Rubryka 4 (1/2018)

nr 4 2018

UB RY KA

2

// S P I S T R E Ś C I

5 Słowo wstępne Urszula Żupnik i Aleksandra Drewniak 7 Idea taniego podręcznika w Polsce Wojciech Zielonka 22 Kancjonał Zamoyskich Mateusza Siebeneichera Weronika Pacholec 32 Reprinty książek dla dzieci autorstwa Gwidona Miklaszewskiego Mariola Panna 44 Konspiracyjna codzienność podziemnego wydawnictwa Piotr Hadyna

59 Poezja wizualna – rola typografii, tradycja, nowe kierunki rozwoju Natalia Rodzińska 80 Krótka historia polskiego plakatu społecznego Agnieszka Bień 94 Przewodniki turystyczne dla dzieci i młodzieży Magdalena Merchut

Rubryka // nr 4, 2018 Czasopismo Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego // Redaktorzy naczelni: Urszula Żupnik, Aleksandra Drewniak // Projekt okładki: Patrycja Pączek // Projekt makiety i typograficzny: Grzegorz Fijas // Skład: Urszula Żupnik // Korekta: Alicja Pietrzyk, Patrycja Pączek, Krzysztof Gębarowski, Marcin Mierzejewski // Opieka naukowa pisma: dr Magdalena Komorowska

Drodzy Czytelnicy, serdeczenie zapraszamy Was do lektury najnowszego numeru „Rubryki”, czasopisma Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, na którego łamach zamieszczamy artykuły nadesłane do nas przez studentów edytorstwa. Cieszymy się, że już po raz czwarty możemy dzielić się z Wami edytorską pasją i wiedzą, zwłaszcza że samo przygotowanie i wydanie „Rubryki” to dla wszystkich osób zaangażowanych wspa­niała okazja, aby zdobyć doświadczenie zawodowe oraz poprawić redaktorskie czy korektorskie umiejętności. „Rubryka”, pomimo że wydawana jest tylko raz w roku, powoli staje się naszym tradycyjnym, edytorskim czasopismem, które mamy nadzieję, w najbliższych latach będzie się jeszcze bardziej rozwijało i pozwalało coraz większej liczbie edytorów na podzielenie się swoimi zainteresowaniami z szerszym gronem. Spośród innych studenckich pism na naszym wydziale wyróżnia się niewielkim formatem, ale i estetycznym, nowoczesnym layoutem, niewiele zmienionym w ciągu czterech lat.

Ten numer jest najobszerniejszy ze wszystkich dotychczas wydanych, co utwierdza nas w przekonaniu, że zainteresowanie „Rubryką” nie tylko nie słabnie, ale i staje się coraz większe. Tegoroczna tematyka artykułów jest bardzo zróżnicowana, dlatego myślimy, że każdy znajdzie coś, co go zaciekawi.

Pierwszy artykuł, Wojciecha Zielonki, związany jest z problematyką dotyczącą rynku książki w Polsce i porusza ważny dziś temat e-podręcznika oraz swobodnego dostępu do niego dla wszystkich uczniów. Kolejny tekst to połączenie pasji muzycznej i edytorskiej

5

autorki – Weronika Pacholec dokonuje w nim analizy druków muzycznych wydanych przez Mateusza Siebeneichera w XVI wieku. Następnie Mariola Panna przenosi nas w świat literatury dziecięcej i opowiada o procesie wydawniczym reprintów książek rysownika­humorysty, Gwidona Miklaszewskiego. Czwarty artykuł, Piotra Hadyny, ponownie dotyczy rynku książki, tym razem jednak przeczytacie o drugim obiegu wydawniczym w Polsce w XX wieku, przede wszystkim o działalności N O W-ej. Piąty tekst, Natalii Rodzińskiej, to spojrzenie na graficzną stronę edytorstwa i analiza wybranych tekstów z poezji wizualnej – począwszy od czasów starożytnych, a skończywszy na utworach z XXI wieku.

W następnym, bogato ilustrowanym artykule Agnieszka Bień również skupia się na estetyce, opowiadając krótko o polskim plakacie społecznym, który w XX wieku odgrywał w naszym kraju ważną rolę. Z kolei Magdalena Merchut, autorka ostatniego tekstu, porusza temat edytorskiej strony przewodników dla dzieci po dobrze nam znanym Krakowie, opisując cztery wybrane publikacje, wciąż jeszcze aktualne.

Gorąco zachęcamy do zapoznania się ze wszystkimi artykułami. Jednocześnie bardzo dziękujemy za pomoc dr Magdalenie Komorowskiej, której uwagi merytoryczne pomogły w wyborze oraz przygotowaniu wszystkich tekstów, jak również dziękujemy edytorom zaangażowanym w wydanie „Rubryki”. Ostatnie podziękowania, ale tak samo ważne, kierujemy do autorów poniższych siedmiu tekstów, bez których kolejny numer by nie powstał.

W razie jakichkolwiek uwag bądź chęci współpracy czy po prostu kontaktu zachęcamy do pisania na adres e-mail: sekcja.redakcyjna.kne@gmail.com – służymy wszelką pomocą. Życzymy przyjemnej lektury!

Urszula Żupnik i Aleksandra Drewniak

I D E A TA N I E G O P O D R Ę C Z N I K A W POLSCE

Wojciech Zielonka

Historia e-podręczników w Polsce

Wraz z nastaniem xxi wieku, będącego czasem dynamicznego rozwoju elektroniki i upowszechnienia internetu, zaczęły pojawiać się pomysły zastąpienia tradycyjnej, papierowej książki jej elektronicznym odpowiednikiem. Forma książki kształtowana przez stulecia nie może zostać wyparta z dnia na dzień, jednak, idąc z duchem czasu, należy również docenić możliwości, jakie daje nam korzystanie z e-książek1.

W tym miejscu koniecznie należy wytłumaczyć, czym jest e-podręcznik i jak bywa on definiowany. Już w 1973 roku Leon Leja wspomina o podręczniku audiowizualnym. Zdaniem polskiego dydaktyka oznacza to „zespolenie podręcznika z obrazem, czyli integrowanie podręcznika z innymi środkami dydaktycznymi, 1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Idea taniego podręcznika w Polsce. Ocena skutków wprowadzenia do szkół rządowego podręcznika i e-podręcznika, napisanej pod kierunkiem dr. Andrzeja Nowakowskiego w ramach seminarium licencjackiego z rynku książki w Polsce w roku akademickim 2016/2017.

7

// R U B R Y K A

a w szczególności ze środkami audiowizualnymi i tekstami programowymi”2. Owe środki powinny być integralną częścią podręcznika, stanowić jego element.

Od tego momentu grono znawców dydaktyki zaczęło pracować nad rozbudową owego podręcznika audiowizualnego. Zaczęto się wtedy zastanawiać nad znaczeniem pojęcia „struktura podręcznika”, w efekcie dokonano podziału na dwie struktury: treści i formy3. Pierwsza oznaczała organizację treści w oparciu o konkretną koncepcję metody nauczania, natomiast ta druga wskazywała na formę przedstawienia owych treści w jak najlepszy sposób przy równoczesnym odwołaniu się do „wiedzy o środkach wyrazowych tej techniki prezentacji, która została wskazana do takiej prezentacji”4. Natomiast idea podręczników multimedialnych pojawiła się w latach 80., wpływ na to miały następujące czynniki: mniejsze zainteresowanie podręcznikiem wśród polskich naukowców, pojawienie się pierwszych maszyn do elektronicznego zapisu obrazu, pierwsze, budzące coraz większą ciekawość dydaktyków, modele komputerów5. Początkowe próby teoretycznego opisania podręczników multimedialnych możemy znaleźć u Józefa Skrzypczaka (1996), natomiast wstępne testy owej teorii i przekształcenia jej na język programu komputerowego zostały przeprowadzone już w 1995 roku w Instytucie Technologii Eksploatacji w Radomiu, następnie tę formę ulepszano na Uniwersytecie Rzeszowskim oraz Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu6. Dziś słowo „e-podręcznik” może być różnie definiowane: według Marii Helenowskiej-Peschke są to:

aplikacje stworzone przy użyciu jednej z wielu technologii internetowej lub multimedialnej (php, Ajax, css, Flash, Java 2,

2 K. de Mezer-Brelińska, J. Skrzypczak, Ewolucja podręczników szkolnych, [w:] Media – Edukacja – Kultura. W stronę edukacji medialnej, red. W. Skrzydlewski, S. Dylak, Poznań–Rzeszów 2012, s. 181.

3

Zob. tamże, s. 182.

4 Tamże.

5

Zob. tamże.

6

Zob. tamże, s. 183.

8

xhtml), przyjmujące interakcyjne reakcje użytkownika7, natomiast Roman Lorens określa go jako: zbiór multimedialnych treści, umożliwiających uczniowi szeroką interakcję z nimi, pozwalający znaleźć informację nie tylko wewnątrz e-podręcznika, ale również zawierający hiperłącza do innych stron lub dokumentów zewnętrznych, powiązanych tematem z nim8.

Jak współcześnie widzimy, papierowa forma nie została wyparta z rynku, a póki co jej elektroniczna, zdecydowanie młodsza, wersja jeszcze nie nabrała takiej popularności. Powodów tego stanu rzeczy jest wiele, ale za najważniejsze czynniki możemy uważać przyzwyczajenie czytelnicze do wersji papierowej oraz dozę niepewności co do trwałości e-książek i możliwości ich długotrwałego przechowywania. Oczywiście dzisiaj większość wydawców ma na uwadze potrzeby współczesnego czytelnika, dlatego w sprzedaży znajdziemy e-booki, z których możemy korzystać na specjalnych czytnikach lub tabletach. Prędzej czy później pomysł cyfryzacji książek musiał przenieść się także na grunt książki szkolnej – tak też się stało, czego Polska (jak większość państw europejskich) jest doskonałym przykładem.

Zaawansowane podręczniki elektroniczne przedstawiano na początku xxi wieku. Początkowo dotyczyły one przede wszystkim wykorzystania e-podręcznika do nauczania informatyki9. Prezentowano wówczas uproszczony schemat składający się z trzech

7 M. Helenowska-Peschke, Kształcenie hybrydowe – wykorzystanie e-podręczników w dydaktyce na poziomie akademickim, [online] http://www.ktime.up.krakow.pl/ref2009/helenows.pdf [dostęp: 7.05.2017].

8 R. Lorens, E-podręcznik w ramach projektu Cyfrowa szkoła, „E-mentor” 2013, nr 4, s. 39.

9 Zob. M.M. Sysło, A.B. Kwiatkowska, E-podręcznik do nauczania nowoczesnych technologii, [w:] Informatyka w szkole. xx konferencja, oprac. i red. M.M. Sysło, Wrocław 2004, s. 220.

podstawowych elementów: menu środowiska, okna podręcznika ekranowego oraz okna aplikacji. Sysło i Kwiatkowska przybliżyli wtedy spis treści podręcznika (znajdujący się w menu), który nauczyciel może w każdej chwili modyfikować, czyli dydaktyk miał wpływ na wygląd aplikacji. Już wtedy pokazano możliwość wywołania dodatkowych materiałów (były one jednak mniej zróżnicowane niż dzisiaj), wśród których były: animacje, leksykony, quizy oraz testy sprawdzające nabyte umiejętności ucznia. Istniała także możliwość wykonywania ćwiczeń przygotowanych zarówno przez autorów podręcznika, jak i tych wytworzonych w oparciu o własne pliki. W podsumowaniu znajdziemy najważniejsze – zdaniem Sysło i Kwiatkowskiej – zalety korzystania z e-podręcznika, są wśród nich: możliwość współtworzenia podręcznika przez dydaktyków, szansa indywizualizacji pracy z uczniem (szczególnie w grupie o różnym stopniu zaawansowania) oraz możność dopasowania programu podręcznika do potrzeb konkretnego nauczyciela, gdyż to dydaktyk ma wpływ na kształt e-podręcznika10.

Z czasem e-książka jako forma pomocy dydaktycznej zaczęła być uznawana także w aktach prawnych. W 2009 roku w rozporządzeniu ministra edukacji narodowej na temat dopuszczania do użytku szkolnego podręczników11 czytamy już o możliwości wprowadzenia elektronicznego podręcznika, który może być zamieszczony „na informatycznym nośniku danych lub w sieci Internet”12. Podano wtedy do informacji tylko cztery, niezbyt konkretne warunki – ów e-podręcznik musiał bowiem posiadać: instrukcję pracy, przejrzysty stan nawigacyjny i wyszukiwawczy, bardzo dobrą czytelność oraz możliwość drukowania13. Wydawca, wnioskując o dopuszczenie do

I dea taniego podręcznika //

użytku szkolnego tego typu publikacji, był zobowiązany dodatkowo dołączyć egzemplarz opracowania podręcznika umieszczony na informatycznym nośniku danych14. Już trzy lata później, czyli w 2012 roku, pojawił się pierwszy projekt rządowego programu o nazwie „Cyfrowa szkoła” (pełna nazwa brzmi: rządowy program rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie korzystania z technologii informacyjno-komunikacyjnych), którego zadaniem było sprawdzenie, czy polska szkoła jest gotowa na zmianę podręcznika z wersji tradycyjnej na elektroniczną. Projekt ogłoszono w sejmie 3 kwietnia, natomiast w życie wszedł 13 dni później15.

E-podręczniki w innych państwach

W przypadku każdej większej zmiany prawnej, jaką niewątpliwie jest możliwość wprowadzenia do szkół państwowych e-podręcznika, warto przyjrzeć się bliżej, jak podobny pomysł przyjął się w innych państwach. W tym celu Polskie Biuro Eurydice przygotowało analizę16, która miała wykazać, jak kwestia ta wygląda w Europie. Oczywiście pomysł Polski w kwestii cyfryzacji szkoły nie jest pionierski (podobne koncepcje pojawiały się już wcześniej w innych niejsze warunki; podręcznik powinien zawierać: opis sposobu uruchomienia albo opis sposobu instalacji i uruchomienia; system pomocy zawierający opis użytkowania podręcznika; mechanizmy nawigacji i wyszukiwania, w tym w szczególności spis treści i skorowidz w postaci hiperłączy; opcję drukowania treści podręcznika, z wyłączeniem dynamicznych elementów multimedialnych, których wydrukowanie nie jest możliwe; zob. Rozporządzenie ministra edukacji narodowej z dnia 21 czerwca 2012 r. w sprawie dopuszczania do użytku w szkole programów wychowania przedszkolnego i programów nauczania oraz dopuszczania do użytku szkolnego podręczników (Dz.U. 2012 poz. 752).

14 Dz.U. 2009 Nr 89 poz. 730.

10 Zob. tamże, s. 223.

11 Rozporządzenie ministra edukacji narodowej z dnia 8 czerwca 2009 r. w sprawie dopuszczania do użytku w szkole programów wychowania przedszkolnego i programów nauczania oraz dopuszczania do użytku szkolnego podręczników (Dz.U. 2009 Nr 89 poz. 730).

12 Tamże.

13 Tamże. W Ustawie z 2012 roku znajdziemy już konkret-

15 Rozporządzenie Rady Ministrów z dnia 3 kwietnia 2012 r. w sprawie warunków, form i trybu realizacji przedsięwzięcia dotyczącego rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych (Dz.U. 2012 poz. 411).

16 Zob. E-podręczniki w Europie, [online] http://eurydice.org. pl/wp-content/uploads/2014/10/Men_podreczniki.pdf [dostęp: 7.05.2017].

9

// R U B R Y K A

państwach), jednak w każdym z nich sytuacja prezentuje się inaczej – w niektórych elektroniczne materiały stanowią jedynie dodatkową pomoc dla nauczycieli, w innych stają się coraz bardziej powszechne (czasami pomysł ten stymulują nawet wydawcy szkolni), w kolejnych nadal dominuje tradycyjna forma podręcznika. Poniżej przedstawię skrótowo sytuację w kilku wybranych państwach17.

Pomysł ten najlepiej przyjął się we Francji. E-podręczniki są tam testowane od 2009 roku. Departament, tworząc nowe rozwiązania, bezpośrednio współpracuje zarówno z wydawcami podręczników, właścicielami platform edukacyjnych, jak i producentami narzędzi ict. Podręcznik elektroniczny przeznaczony jest przede wszystkim do nauczania geografii, historii oraz języka francuskiego. Nauczyciel za pomocą panelu ma prawo samodzielnie wybierać treści, które wykorzysta podczas zajęć z uczniami; w tym celu dysponuje dodatkowo plikami audio i wideo. Program jest finansowany przez samorządy i instytucje rządowe.

Popularność elektronicznego podręcznika rośnie także – co ciekawe – w Islandii. Program ten zbiera przeważnie pozytywne opinie. Testowano tam dwa projekty pilotażowe – jeden w szkołach podstawowych, drugi wśród uczniów klas dziewiątych. Wprowadzono sporą bazę ćwiczeń, które mogą być dodatkowym urozmaiceniem dla dzieci podczas zajęć szkolnych, szczególnie badano poziom dwóch marek: Kindle’a i iPada.

W Szwecji natomiast pomysł elektronicznych podręczników doprowadził do ożywionej dyskusji społecznej. Powodem tego była sytuacja w gminie Sollentuna, gdzie dzieci do ósmego roku życia uczyły się pisać i czytać wyłącznie na tabletach. Nauczyciel ma w tym kraju trzy opcje do wyboru: może korzystać z tradycyjnego papierowego podręcznika, z jego cyfrowej wersji lub całkowicie zrezygnować z korzystania z książek podczas zajęć lekcyjnych. Co więcej, podręczniki w Szwecji nie muszą przechodzić

17 Opisywana sytuacja e-podręczników w Europie – stan na rok 2012.

10

procedury akredytacji, czyli oficjalne dopuszczenie książki przez ministra edukacji nie jest tam wymagane. Sytuacja wygląda podobnie w Finlandii – to do nauczycieli należy wybór obowiązującego podręcznika, na rynku są dostępne podręczniki w wersji cyfrowej, jednak ich głównymi odbiorcami są uczniowie ze specjalnymi potrzebami edukacyjnymi.

W Słowacji natomiast zainicjowano specjalny portal internetowy o nazwie eAktovka, w którym są udostępniane zarówno książki, jak i inne materiały edukacyjne potrzebne nauczycielom podczas prowadzenia lekcji. Testowanie portalu rozpoczęto na początku 2012 roku, jego celem było umożliwienie dostępu do książek (łącznie z publikacjami rozpowszechnianymi przez wydawców szkolnych) do większości przedmiotów na wszystkich etapach edukacji. W kolejnych państwach, tj. na Litwie, Cyprze, w Bułgarii, Niemczech, pomysł e-podręcznika pojawił się już kilka lat temu; nie jest on obowiązującą pomocą naukową, jednak spotykamy się z usilnym dążeniem do rozpowszechnienia tej formy książki w szkole, np. poprzez wprowadzenie dodatkowych publikacji w formacie pdf do większości podręczników na Cyprze czy inicjatyw ze strony wydawców w Niemczech.

Oczywiście istnieją państwa, w których nadal dominują podręczniki papierowe, mam tu na myśli przede wszystkim Portugalię, część francuską Belgii, Czechy i Szkocję. Nauczyciele mają tam prawo korzystać z materiałów znalezionych w internecie, jednak kwestia ta nie jest kontrolowana, jednocześnie w tych państwach nie są prowadzone programy typu „Cyfrowa szkoła”.

Warto wspomnieć także o państwach, w których projekt cyfryzacji szkół okazał się fiaskiem. W Hiszpanii wprowadzono program o nazwie Esculea 2.0, którego całkowity koszt wyniósł ponad 150 mln euro.

Projekt ten zakładał wyposażenie w komputery przenośne ok. 140 tysięcy uczniów. Jak ostrzegał Jaume Vicens podczas dyskusji nad wprowadzeniem e-podręcznika w Polsce, należy uczyć się na błędach, które Katalonia bez wątpienia popełniła, skupiono się tam bowiem przede wszystkim na kwestiach technologicznych, a zapomniano przy tym o jakości treści

edukacyjnej, a co gorsze – przyjęto zbyt szybkie tempo wdrażania zmian, na co nie byli przygotowani zarówno uczniowie, jak i nauczyciele18.

W Norwegii rozpoczęcie procesu digitalizacji szkół (był to program o nazwie National Digital Learning, który zakładał rezygnację z papierowych podręczników do 2015 roku) miało fatalne skutki dla wydawców edukacyjnych. Wcześniej rodzice mieli możliwość zakupu nowego podręcznika lub odkupienia używanego, czego program wprowadził nieoficjalny zakaz. Największy żal wydawców względem władz był spowodowany brakiem porozumienia między dwiema stronami i brakiem zainteresowania ich działalnością, gdyż – jak podkreślano w Norwegii – wydawcy mogą zaoferować podręczniki na dużo wyższym poziomie niż ministerstwo19.

Warto zwrócić jeszcze uwagę na Koreę Południową, bowiem tam po rozpoczęciu pilotażowego programu ok. 2/3 uczniów wyraziło niezadowolenie z wprowadzenia e-podręczników do szkół. Problem w tym kraju nie polegał na rozwiązaniach technologicznych, lecz na mentalności – uczniowie stwier-­ dzili, że mnogość dodatkowych, nieograniczonych materiałów daje poczucie frustracji, którego uczniowie nie lubią, wolą mieć bowiem jasno wytyczone granice, jaki materiał obowiązuje do klasówki bądź egzaminu, a w przypadku nieskończonej ilości odnośników i linków gubią się w gąszczu rosnącej ilości informacji20.

Szczegółowy opis programu „Cyfrowa szkoła” Omówienie założeń programu

Podstawowym celem programu „Cyfrowa szkoła” było rozwijanie kompetencji uczniów oraz nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-­ -komunikacyjnych (dalej: tik) podczas uczenia

I dea taniego podręcznika //

się – nie tylko w sali szkolnej, ale także poza nią.

Autorzy programu chcieli również m.in.: podnieść podstawowe kompetencje uczniów w zakresie pisania, czytania czy liczenia, kształtować ich zdolności społeczne, wprowadzić bardziej zindywidualizowany sposób nauczania, pracować nad kreatywnością nauczycieli w pracy z uczniami oraz zmotywować uczniów do poszukiwania własnych zainteresowań21.

Program był realizowany od 4 kwietnia 2012 roku aż do 31 sierpnia roku następnego. Miał on charakter pilotażowy, czyli od jego efektów zależała ostateczna decyzja wprowadzenia tik na obszar szkolny. Za badawczą ocenę problemów z wdrożeniem tik w polskich szkołach odpowiedzialne było Ministerstwo Administracji i Cyfryzacji. Program został wprowadzony, gdyż – zdaniem jego autorów – współczesnym założeniem szkoły jest przygotowanie do życia w społeczeństwie informacyjnym, a za wykonanie tego zadania odpowiedzialny jest nauczyciel, który powinien być świadom korzyści, jakie daje tik, dlatego dydaktyków również uwzględniono w tym programie22. Według prognoz programem miało zostać objęte ok. 380 szkół szkół podstawowych. „Cyfrowa szkoła” umożliwiała zakup dla placówki różnych sprzętów, przede wszystkim: przenośnych komputerów z zainstalowanym oprogramowaniem, drukarek, skanerów, tablic interaktywnych, projektorów, głośników, urządzeń do przeprowadzania wideokonferencji, ekranów projekcyjnych czy sieciowych urządzeń wielofunkcyjnych.

Autorzy programu zauważają, że proces unowocześniania placówek i wyposażania je w nowoczesny sprzęt tik ma od pewnego czasu miejsce w całej Europie, oczywiście obejmuje to także Polskę, w której o pomoc w tej kwestii starają się organy samorządowe,

19 Zob. tamże, s. 2–3.

21 Uzasadnienie do Rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 3 kwietnia 2012 r. w sprawie warunków, form i trybu realizacji przedsięwzięcia dotyczącego rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych.

20 Zob. M.M. Sysło, Czy to koniec ery podręczników?, [online] http://www.e-edukacja.net/dziewiata/referaty/­Sesja_1_2.pdf [dostęp: 13.05.2017].

22 Załącznik do Rządowego programu rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych – „Cyfrowa szkoła”.

18 Zob. P. Waszczyk, Cyfrowa szkoła. Plany rządu i oczekiwania wydawców, „Biblioteka Analiz” 2011, nr 26, s. 2.

11

// R U B R Y K A

często korzystając z dofinansowania z funduszy Unii Europejskiej.

Twórcy programu pragnęli w szczególności dotrzeć do jak najmłodszych uczniów (w imię zasady, że edukację informatyczną powinno się rozpocząć jak najwcześniej, wtedy przyniesie ona możliwie jak najlepsze skutki), dlatego głównymi adresatami „Cyfrowej Szkoły” byli uczniowie drugiego etapu edukacyjnego, czyli klas iv–vi.

Proces cyfryzacji, objęty przez omawiany tutaj rządowy program, obejmował cztery podstawowe kwestie: e-nauczyciela, e-ucznia, e-zasoby edukacyjne (w tym e-podręcznik) oraz e-szkołę. Omówię pokrótce każdy z tych czterech obszarów, zwracając szczególną uwagę na planowane działania, formę ich realizacji, przewidywane koszty i realizatorów.

Autorzy programu działali w kwestii e-zasobów edukacyjnych (w tym e-podręcznika) poprzez: audycje przygotowane przez Telewizję Polską, które miały być umieszczane na platformie internetowej tvp, rozbudowę cyfrowych zasobów edukacyjnych na portalu Scholaris oraz przygotowanie e-podręczników umieszczanych na platformie edukacyjnej z możliwością ich darmowego pobrania. Przewidywane koszty tej części programu na lata 2012–2015 wynosiły ok. 56,5 mln zł, z czego ogromna część tej kwoty (wynosząca aż 45mln zł) została przeznaczona na wdrożenie darmowych e-podręczników23.

Głównymi realizatorami części e-zasoby edukacyjne byli Ośrodek Rozwoju Edukacji (w skrócie: ore) oraz tp s.a.

Kolejne części – e-szkoła i e-uczeń – realizowano przez program „Cyfrowa szkoła” i ich przewidywany koszt w roku 2012 wynosił ok. 55 mln zł; kwota ta była w 80% finansowana z budżetu państwa, natomiast reszta z budżetów organów prowadzących placówkę. Za realizację tych obszarów odpowiedzialni byli: Ministerstwo Edukacji Narodowej, wojewodowie, organy prowadzące szkoły. Części te realizowano przede wszystkim dzięki dotacjom celowym na zakup nowoczesnych pomocy dydaktycznych, w tym

przenośnych laptopów dla uczniów do korzystania podczas zajęć lekcyjnych, ale także w czasie wolnym24.

Na ostatnią część – e-nauczyciel – przeznaczono ok. 20 mln zł, kwota ta pochodzi z Europejskiego Funduszu Społecznego, Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki (w skrócie: pokl) na lata 2007–2013 oraz budżetu państwa, natomiast realizacji tego zadania podjął się Ośrodek Rozwoju Edukacji. Obszar e-nauczyciel objęły działania takie jak m.in.: przygotowanie materiałów merytorycznych, szkoleniowych, a także platformy edukacyjnej, na której możliwa będzie organizacja sieci wsparcia szkoły, oraz przygotowanie 1200 e-moderatorów i 40 e-trenerów, będących pomocą dla szkół w realizowaniu wprowadzania tik.

Program dotyczył nauczycieli, gdyż jego autorzy pragnęli umożliwić dydaktykom lepsze wykorzystanie tik podczas zajęć szkolnych, szczególnie by mogli oni rozwijać nie tylko metody kształcenia, ale także oceniania, współpracować z rodzicami oraz lokalną społecznością, inspirować uczniów do podejmowania kreatywnych działań, a także rozwijać samych siebie zawodowo poprzez kontakt z innymi pedagogami25.

Po roku efekty wprowadzenia programu miały zostać ocenione na podstawie wielu czynników, wśród nich były: odsetek uczniów korzystających z tik, w jakiej części z nich – zdaniem nauczyciela – zauważono większą kreatywność i chęć do nauki, odsetek nauczycieli, którzy wskazali, że stosowanie tik ułatwiło pracę z uczniami, lub zadeklarowali zwiększenie satysfakcji z pracy zawodowej, odsetek dyrektorów szkół stwierdzających poprawę w funkcjonowaniu placówki po wprowadzeniu tik, procent szkół wnioskujących o udział w programie.

Wnioski po zakończeniu programu

Zgodnie z zapowiedziami po skończeniu programu „Cyfrowa szkoła”, czyli w sierpniu 2013 roku, Ośrodek Rozwoju Edukacji, który był odpowiedzialny za części e-nauczyciel i e-zasoby edukacyjne, przedstawił raport Podręczniki multimedialne w polskich szkołach26.

24 Zob. tamże.

25 Zob. tamże.

23 Zob. tamże, s. 4.

12

26 Zob. Ośrodek Rozwoju Edukacji, Podręczniki multimedialne

W tej części mojej pracy postaram się szczegółowo przedstawić wyniki owego dokumentu.

Już na samym początku autorzy raportu zaznaczają, że definicja e-podręcznika może nastręczać problemów, gdyż jest ona niekonkretna. Z tego powodu dokonano podziału e-podręczników na pięć głównych kategorii: statyczny, umultimedialniony, multimedialny, interaktywny oraz inteligentny.

Pierwszy z nich występuje najczęściej w formacie pdf, jest idealnym odwzorowaniem tradycyjnego papierowego podręcznika (w skali 1:1), można go także wydrukować lub umieścić na internetowej platformie e-learningowej. Drugi, umultimedialniony, posiada dodatkowo materiały multimedialne oraz nieskomplikowaną nawigację. E-podręczniki multimedialne różnią się natomiast wyraźnie od dwóch poprzednich typów, gdyż elementy multimedialne są w nich dużo bardziej zaawansowane, zawierają często różnego rodzaju animacje lub symulacje, dodatkowo został uwzględniony podział treści, obudowy graficznej i multimedialnej. E-podręcznik interaktywny również posiada elementy multimedialne, ale dodatkowo – co ważne – pozwala na stałą współpracę użytkownika z podręcznikiem oraz istnieje możliwość korzystania z e-książki na różnego typu urządzeniach. Oprócz tego wyraźnie zarysowany jest podział między warstwą treściową a multimedialną oraz wbudowana jest opcja wydrukowania fragmentów książki. Ostatni typ – e-podręcznik inteligentny – różni się od interaktywnego możliwością modyfikowania wersji podstawowej poprzez zmianę kolejności wprowadzanej treści, uzupełniania materiałami dodatkowymi, w tym własnymi27. Jak widać, nauczyciele­ mieli możliwość wyboru typu e-podręcznika – od statycznego, będącego jedynie zdigitalizowaną wersją papierowego podręcznika, aż po inteligentny, który pozwala na zaawansowane modyfikowanie książki.

Przejdźmy już do części głównej raportu, czyli analizy e-podręczników i wniosków z niej wynikających.

Badanie pokazało, że wszystkie testowane e-książki

I dea taniego podręcznika //

zawierały przyjazny, czytelny interfejs oraz intuicyjną nawigację. Aż 80% z nich posiadało opcję tworzenia notatek (z czego w 90% z nich można owe notatki tworzyć). Dodatkowo każdy z podręczników multimedialnych miał wbudowany spis treści, pozwalający przenieść użytkownika bezpośrednio do wybranego fragmentu książki. W analizie e-podręczniki inteligentne, czyli pozwalające na tworzenie własnych treści lub decydowanie o kolejności lekcji, były praktycznie niespotykane28.

We wszystkich poddanych badaniu podręcznikach brakuje podziału treści na warstwy, spotykamy jedynie warstwę podstawową (dodatkowa występuje czasami, jednak jedynie w formie krótkich ciekawostek). Zawartość omawianych książek multimedialnych podzielona była na moduły, lekcje lub rozdziały, jednak nauczyciele nie mieli możliwości zmieniania treści podręczników29.

Autorzy raportu zwrócili jeszcze uwagę na konkretne warstwy podręcznika: tekstową, graficzną, dźwiękową, multimedialną oraz interaktywną. Oceniając pierwszą wspomnianą sferę, doceniono możliwość wypunktowań lub pogrubień. Większość e-książek ma również wbudowaną opcję powiększania tekstu na stronie, jednak tylko w 25% można zmieniać wielkość wybranych fragmentów. Dodatkowo ok. 50% zawiera proste elementy wzbogacające pracę, czyli umożliwiające zaznaczanie tekstu lub podkreślanie konkretnych słów. Pod względem graficznym podręczniki wypadły zaskakująco pozytywnie, gdyż znajdziemy tam różne rysunki, tabele, schematy, zdjęcia, szkice (elementy te dotyczą 70% badanych e-podręczników). Warto jednak mieć na uwadze, że wprowadzone grafiki nie były zaawansowane, nie obejmowały np. grafiki trójwymiarowej. Także warstwa dźwiękowa nie została przez autorów e-książek zlekceważona: możemy znaleźć tam bowiem np. piosenki, muzykę wprowadzającą w nastrój wydarzenia, odgłosy przyrody czy sygnały dźwiękowe. W 60% treść podręczników jest czytana przez lektora lub syntezator mowy. Jeśli chodzi o sferę multimedialną, w aż 80%

w polskich szkołach. Raport z badania, Warszawa 2013.

27 Szczegóły dotyczące wszystkich typów e-podręczników zob. tamże, s. 4–6.

28 Analiza obsługi e-podręczników zob. tamże, s. 12.

29 Analiza kompozycji treści zob. tamże, s. 13.

13

// R U B R Y K A

multimedia zostały uznane za mało różnorodne, często rozrzucone przypadkowo i niedopasowane do każdego tematu. Niestety zdecydowanie najgorzej wypada analiza warstwy multimedialnej, gdyż wykazano, że praktycznie żaden e-podręcznik nie zawierał interaktywnych elementów uczących z opcją ćwiczeń, rzadko z animacją. Tylko 20% e-książek uwzględniało jakiegokolwiek rodzaju gry, jednak były one zazwyczaj zbyt proste i nie posiadały możliwości zmiany poziomu trudności30.

Następnym ważnym kryterium oceny e-podręczników były ćwiczenia. Otóż każda z książek multimedialnych takowe posiadała i na dodatek były one skorelowane z treścią podręcznika. W przeważającej części ćwiczenia te sprawdzały jedynie wiedzę ucznia, pomijając jego umiejętności. Zadania – szczególnie te na etapie wczesnoszkolnym – charakteryzowały się różnorodnością, jednak, co warto zauważyć, nie wskazywano poziomu trudności ćwiczeń, odbierając w ten sposób możliwość wykazania się bardziej utalentowanym uczniom. Niestety nie wszystkie ćwiczenia zawierały opcję wykonania ich w wersji elektronicznej, część z nich – szczególnie z kaligrafii oraz zadań plastycznych, technicznych, takich jak wycinanki – można było jedynie wydrukować. 20% e-podręczników zawierało w ćwiczeniach tzw. koła ratunkowe, stanowiące pomoc dla uczniów wykazujących problemy z przyswojeniem nowego materiału31.

Kolejny ważny składnik podręcznika to testy, w tym przypadku 80% z omawianych e-książek zawierało różnego rodzaju sprawdziany i quizy sprawdzające wiedzę oraz nowo nabyte umiejętności ucznia.

Większość testów bazowała na mało zróżnicowanych pytaniach. Co warto odnotować, żaden z omawianych podręczników nie zawierał pytań otwartych, pozwalających uczniowi na sformułowanie dłuższej wypowiedzi, powtarzały się natomiast testy jedno- lub wielokrotnego wyboru. Jedynie w 30% przypadków użytkownik był w stanie wydrukować sprawdzian

w wersji pdf lub pliku wordowskiego (w tym przypadku nauczyciel miał nawet możliwość edycji pytań lub odpowiedzi). Żaden z testowanych e-podręczników nie umożliwił dydaktykowi kontrolowania i sprawdzania wyników testów32.

Po zaprezentowaniu tych części badań postanowiono wyciągnąć ogólne wnioski. Jako mocne strony e-podręczników wskazano prostą nawigację, łatwość w obsłudze oraz teksty prawidłowo dostosowane do wieku, natomiast podkreślono znacznie więcej słabych stron: nietworzenie treści multimedialnych (czyli podręczniki te są jedynie zdigitalizowaną wersją książek papierowych, przypominają one typ e-podręcznika statycznego), tworzenie odrębnych wersji dla nauczyciela oraz ucznia, brak możliwości edycji treści, prostota, brak wizualnej atrakcyjności i dostępu online, niedopasowanie książek multimedialnych do potrzeb uczniów z dysfunkcjami oraz uczniów niepełnosprawnych, brak możliwości korzystania z podręcznika na różnego typu urządzeniach oraz dostosowania poziomu trudności.

A co na temat wprowadzenia e-podręczników mówi środowisko szkolne, czyli rodzice, uczniowie oraz nauczyciele? W trakcie trwania programu „Cyfrowa szkoła” Ministerstwo Edukacji Narodowej zamieściło w internecie ankietę, którą łącznie wypełniło 10 229 osób (w tym 5716 nauczycieli, 3140 uczniów oraz 1373 rodziców)33. Jako potencjalne efekty wprowadzenia do szkół e-podręczników wskazywano wtedy: rozwój kreatywności, wyrównanie szans edukacyjnych uczniów, innowacyjne wykorzystanie dostępnych źródeł wiedzy oraz – co z naszego punktu widzenia najważniejsze – zmiany na rynku wydawnictw edukacyjnych. Zdaniem nauczycieli wprowadzenie książek multimedialnych będzie miało sens wtedy, gdy umieści się w nich dodatkowe, interaktywne ćwiczenia, materiały audiowizualne czy gry edukacyjne; podkreślono, że taka forma podręczników może zachęcić uczniów do nauki. Rodzice dodatkowo postulowali o możliwość kontrolowania

30 Analiza warstw: tekstowej, graficznej, dźwiękowej, multimedialnej oraz interaktywnej zob. tamże, s. 13–14.

32 Analiza testów zob. tamże.

31 Analiza ćwiczeń zob. tamże, s. 16.

14

33 Zob. P. Waszczyk, E-podręczniki i „Cyfrowa szkoła”. Wyniki ankiety m en , „Biblioteka Analiz” 2013, nr 5, s. 13.

postępów dziecka, sprawdzania historii użytkowania e-książki; aż 66% z nich chce, aby e-podręcznik był jedyną podstawową formą książki, natomiast jedynie 26% woli, by dziecko korzystało podczas zajęć równocześnie z książek papierowych oraz elektronicznych. Innego zdania są nauczyciele, wśród nich aż 63% uznaje bowiem materiały multimedialne za dodatkową formę służącą jedynie urozmaiceniu lekcji. Aż 85% uważa, że podręczniki szkolne powinny być rozdawane bezpłatnie. Dodatkową poruszoną kwestią były skutki korzystania z e-podręczników, otóż jedynie 0,4% nauczycieli twierdzi, że może to mieć złe efekty na jakość kształcenia34. Z powyższej analizy wynika, że podręcznik elektroniczny był pozytywnie odbierany zarówno przez nauczycieli, jak i rodziców oraz uczniów.

Przyjrzyjmy się także sprawozdaniu przedstawionemu w 2014 roku po zakończeniu programu „Cyfrowa szkoła”35. Stwierdzono wtedy, że udało się podnieść kompetencje uczniów w zakresie korzystania z tik w procesie uczenia się i kształcenia, dodatkowo zaobserwowano podniesienie efektywności nauczania, w szczególności w zakresie indywidualnego podejścia nauczyciela do ucznia. Za główne bariery uznano natomiast problemy z zasięgiem internetowym (szczególnie w niektórych salach lekcyjnych) oraz trudności w przeprowadzeniu przetargu na dostarczenie pomocy dydaktycznych do placówek. Wnioski wyciągnięto pozytywne, men uznało program za udany, zarekomendowano nawet prowadzenie całkowitej dokumentacji szkolnej elektronicznie, w tym dzienników lekcyjnych.

Czytamy bowiem: Na podstawie wniosków z realizacji programu pilotażowego należy stwierdzić, że dalszy proces cyfryzacji szkół powinien 34 Zob. tamże.

35 Zob. Ministerstwo Edukacji Narodowej, Ministerstwo Administracji i Cyfryzacji, Sprawozdanie z realizacji Rządowego programu rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych „Cyfrowa szkoła”, Warszawa 2014.

I dea taniego podręcznika //

odbywać się według holistycznej koncepcji uwzględniającej integrację działań na rzecz doposażenia szkół w nowoczesne pomoce dydaktyczne, z uwzględnieniem indywidualnej sytuacji każdej szkoły, z działaniami na rzecz podniesienia kompetencji nauczy­cieli oraz wdrożeniem innowacyjnego modelu nauczania – uczenia się z wykorzystaniem elektronicznych zasobów edukacyjnych36.

E-podręczniki oczami wydawców

Pojawienie się pomysłu wprowadzenia do szkół e-podręczników nie było żadną nowością ani niespodzianką. xxi wiek to czas rozwoju książek elektronicznych, postęp ten zaczął obejmować już od dawna cały rynek książki, większość wydawców poza papierową wersją książki oferuje aktualnie także e-booka, więc prędzej czy później książki elektroniczne musiały także zacząć funkcjonować w obszarze podręczników szkolnych. Już wcześniej wydawcy edukacyjni pojęli, jak ważna jest elektronika we współczesnej szkole, dlatego oferowali często szkołom laptopy, rzutniki czy tablice interaktywne, a także załączali do książek płyty cd, na których znajdowały się dodatkowe materiały przeznaczone dla uczniów do użytku pozaszkolnego.

Temat zmiany książek z tradycyjnych na cyfrowe pojawia się w mediach już od wielu lat. Przykładowo w 2009 roku podczas konferencji Europejskiego Stowarzyszenia Księgarzy (ebf) zakładano, że do 2012 roku publikacje cyfrowe obejmą aż 10–20% całości rynku. Już wtedy zaczęto się zastanawiać nad przyszłością księgarzy, którzy najprawdopodobniej nie przetrwają tej transformacji, zalecano, by stale obserwować zmiany na rynku książki i próbować się do nich dopasować, gdyż jest to jedyna możliwość przetrwania na tym rynku. A zmiany są widoczne gołym okiem, już przed 2009 rokiem redakcje dzienników amerykańskich, takich jak np. „The New York Times”, „Chicago Times” czy „la Times”,

36 Tamże, s. 10.

15

// R U B R Y K A

zaczęły przygotowywać się do wprowadzenia wersji elektronicznych swoich artykułów, co w efekcie spowodowało redukcję pomieszczeń biurowych. Temat ten dotyczył także szkolnictwa wyższego w Stanach Zjednoczonych – już wcześniej pierwsze uczelnie (np. nw Missouri State) ogłosiły plany wprowadzenia publikacji cyfrowych37.

Jeszcze przed wprowadzeniem programu „Cyfrowa szkoła”, jedynie na poziomie debaty o potencjalnych skutkach programu, wydawcy nie byli przeciwni temu pomysłowi, jednak od razu zauważono, że potencjalny sukces tego programu może zagwarantować jedynie ścisła współpraca rządu z wydawcami, gdyż to oni mają największe doświadczenie w wydawaniu podręczników szkolnych38. Rząd już na samym początku (czyli w grudniu 2011 roku) zadeklarował, że będzie w tej kwestii współpracować ze wszystkimi wydawcami szkolnymi, nie tylko wybranymi, organizując narady, dyskusje i podejmując wspólne decyzje. men po kilku miesiącach nałożyło na wydawców obowiązek stworzenia poza papierową wersją jej elektronicznego odpowiednika.

Pamiętać jednak należy, że wydawnictwa już wcześniej zainteresowały się e-podręcznikiem i to nie na prośbę Ministerstwa Edukacji Narodowej.

W 2010 roku do sprzedaży trafiły tytuły takich wydawnictw jak np. Nowa Era, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Wydawnictwo Szkolne pwn czy gwo. Kilka z nich nawet otrzymało oficjalną akceptację ze strony Ministerstwa, były to tytuły: Kompass 1 digital (Wydawnictwo Szkolne pwn) oraz Can Do 2 digital (Wydawnictwo Szkolne pwn). Przodującą formą e-książek były wtedy tzw. multibooki, oferowane przede wszystkim przez Nową Erę; polegały one na multimedialnej kompilacji treści zawartych zarówno w podręcznikach, jak i zeszytach ćwiczeń, dodatkowo zawierały filmy, zdjęcia, nagrania 37 Zob. Przyszłość podręczników coraz bardziej cyfrowa, [online] https://www.archiwum.ksiazka.net.pl/index. php?id=4&tx_ttnews%5Bkeyword%5D=ksi%C4%99garz&tx_ttnews%5Btt_news%5D=313&tx_ttnews%5BbackPid%5D=100&cHash=bfda6fc24c [dostęp: 14.05.2017].

38 Zob. P. Waszczyk, Cyfrowa szkoła…, dz. cyt., s. 2.

16

muzyczne i pokazy slajdów39. Już w latach 2011–2012 utworzono w internecie kilka platform edukacyjnych dla nauczycieli i uczniów oferujących elektroniczne zeszyty ćwiczeń do pracy samodzielnej, były to: www.platforma.edu.pl (powstała na zlecenie wydawnictwa ZamKor, dziś wykupionego przez wsip), www.wsipnet.pl oraz www.myenglishlab.pl (zainicjowany dzięki Pearson Central Europe). Platformy prowadzone przez wsip i pce były jednak nierozerwalnie związane z podręcznikiem drukowanym, gdyż dostęp do ćwiczeń online możliwy był dzięki uzyskaniu loginu i hasła, a te były dostępne wewnątrz książki. Na tych platformach uczniowie mieli możliwość wykonywania ćwiczeń w domu i sprawdzenia od razu wyników wraz z podpowiedziami. Dodatkowo nauczyciel był w stanie sprawdzić postępy edukacyjne ucznia oraz stworzyć wirtualną klasę. Jak widać na powyższych przykładach, wydawnictwa nie sprzeciwiają się wprowadzeniu współczesnych technologii do swoich podręczników, widzą w nich możliwość wzbogacenia oferty podręcznikowej.

Cały problem od początku polegał na zapewnieniach ze strony Ministerstwa Edukacji Narodowej o ścisłej współpracy z wydawcami, co w rzeczywistości wyglądało zupełnie inaczej. Praktycznie było to narzucenie woli ministerstwa, by każda książka papierowa miała elektroniczny odpowiednik. Miał on być obowiązkowo w formacie pdf i stanowić idealne odzwierciedlenie treści oraz szaty graficznej papierowego oryginału. Nasuwa się od razu pytanie: jaki jest cel wprowadzenia takiego obowiązku? Na to pytanie men nie potrafiło jednak konkretnie odpowiedzieć, co wywołało spór o e-podręczniki. Wydawcy stwierdzili, że nakaz nałożony przez ministerstwo jest bezsensowny, a jego skutki mogą być katastrofalne przede wszystkim dla wydawców szkolnych. Nie określono szczegółów technicznych owych e-podręczników (jak wydawać: na płytach cd czy w sieci?), a także nie wskazano, jak nauczyciele mieliby sobie poradzić organizacyjnie z korzystaniem z e-podręczników. Zastanawiano się także nad sensem wprowadzenia książek 39 Zob. tenże, E-podręczniki po polsku. Oferta wydawców i plany m en , „Biblioteka Analiz” 2011, nr 15, s. 11.

elektronicznych, które byłyby jedynie odwzorowaniem podręczników tradycyjnych. Jak już wcześniej wspomniałem, e-książka może nieść za sobą korzyści w postaci uatrakcyjnionych zajęć, ale pod warunkiem, że wyposaży się ją w dodatkowe materiały dobrej jakości (najlepiej sprawdzają się w tej kwestii e-podręczniki inteligentne). Jednak najgorsze zdaniem wydawców były potencjalne kwestie finansowe, gdyż ministerstwo nie wspomniało o możliwości dofinansowania utworzenia internetowych platform edukacyjnych, w dodatku od razu pojawiło się zagrożenie kradzieży owych podręczników, a jak wiadomo, jest to w naszym kraju problem, z którym władze nie potrafią sobie poradzić od wielu lat, widoczny w ogromnym natężeniu. Kolejna kwestia to pogwałcenie praw autorskich, a to za sprawą możliwości wydruku całego podręcznika, co w efekcie odbiera autorowi możliwość uzyskania wynagrodzenia. Ministerstwo broniło się wtedy kwestią ceny podręcznika, minister Katarzyna Hall stwierdziła bowiem, że skoro odpadną koszty druku, to problem będzie rozwiązany, jednak w swoich przewidywaniach zapomniała o dodatkowych kosztach poniesionych w celu zakupu praw autorskich oraz przekazania do dystrybucji40.

Po ogłoszeniu programu „Cyfrowa szkoła” pojawiło się jeszcze więcej pretensji ze strony wydawców nie tylko wobec ministerstwa, ale także względem Ośrodka Rozwoju Edukacji, które wzięło na siebie zadanie przeprowadzenia tego programu. Od początku krytykowano autorów projektu przede wszystkim za: nierzetelność w doborze partnerów projektu, niejasne zasady postępowania konkursowego, niespełnianie wymogów formalnych wybranych kandydatów, a także osobiste powiązania przedstawicieli Ministerstwa Edukacji z niektórymi z podmiotów, które wybrane zostały w przeprowadzonym konkursie41.

40 Cały akapit zob. tenże, Spór o e-podręczniki. Argumenty wydawców, „Biblioteka Analiz” 2011, nr 18, s. 9.

41 Tenże, m en kontratakuje. Fala zarzutów wobec e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 16, s. 11.

I dea taniego podręcznika //

Ministerstwo postanowiło na owe oskarżenia zareagować natychmiastowo, w tym celu na oficjalnej stronie men zamieszczono komunikat przygotowany przez Eurydice, w którym czytamy: Polska debata na temat e-podręcznika nie jest jedyną, która aktualnie toczy się w Europie. W wielu krajach pomysły dotyczące funkcjonowania e-podręcznika oraz cyfryzacji szkoły są już w fazie planowania lub nawet na etapie wdrażania. Nawet jeśli polskie pomysły w programie „Cyfrowa szkoła” mogą wydawać się z naszej perspektywy najbardziej rewolucyjne, to warto zauważyć, że wszędzie cyfryzację szkół uważa się za nieuniknioną i przesądzoną. Dlaczego Polska w tym procesie ma nie być liderem?42 Co więcej, men stwierdziło, że program przez nich stworzony jest efektem oczekiwań społecznych, a pretensje, które polscy wydawcy wygłosili na arenie międzynarodowej, nie powinny mieć racji bytu oraz że nie spotkali się oni z aprobatą np. José Manuela Barrosa, przewodniczącego Komisji Europejskiej. men wychodzi z założenia, iż zmiany, jakie aktualnie się dokonują, są niezbędne także dla gospodarki i sektora publicznego i przemiana ta jest nieunikniona również dla rynku polskiego43. Autorzy programu „Cyfrowa szkoła” podkreślili też, że projekt ten został bardzo życzliwie przyjęty przez przedstawi­cieli innych europejskich państw oraz że zachęcają wydawnictwa do ścisłej współpracy44.

Bunt wydawców wobec tego programu nie minął szybko, co pokazali już w momencie ogłoszenia naboru na autorów darmowych e-podręczników45.

42 Eurydice, E-podręczniki w Europie…, dz. cyt.

43 Zob. E-podręczniki? Komisja Europejska i u n e sco są za, [online] http://www.eporady24.pl/e_podreczniki_komisja_europejska_i_unesco_sa_za,aktualnosci,7028.html [dostęp: 14.05.2017].

44 Zob. tamże.

45 Zob. P. Waszczyk, Chętni i niechętni. Konkurs na twórców darmowych e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 11, s. 1.

17

// R U B R Y K A

Ministerstwo Edukacji przewidywało wtedy, iż konkurs będzie cieszył się powodzeniem; zakładało, że uda się wyłonić twórców podręczników do edukacji wczesnoszkolnej, przedmiotów humanistycznych, przyrodniczych, matematycznych oraz informatycznych. W efekcie do konkursu zgłosiło się oficjalnie jedynie 27 podmiotów (z czego 26 zostało ocenionych pozytywnie i przekazanych do dalszej oceny merytorycznej), lecz wśród nich nie było większości najważniejszych wydawców szkolnych, w tym Nowej Ery, Operonu, Wydawnictwa Szkolnego pwn czy Gdańskiego Wydawnictwa Oświatowego46. Na liście firm startujących w konkursie zobaczyliśmy natomiast Grupę Edukacyjną i Grupę Klett – firmy te nieoficjalnie wyrażają sprzeciw wobec Sekcji Wydawnictw Edukacyjnych Polskiej Izby Książki. Jerzy Garlicki, prezes Wydawnictw Szkolnych i Pedagogicznych, skomentował całą sprawę następująco:

Sam pomysł cyfryzacji szkół jest godny uznania, to oczywisty krok naprzód w xxi wieku. Niestety model jednego słusznego podręcznika do przedmiotu zaprzepaści cały dorobek dydaktyczny i edukacyjny wypracowany przez ostatnie ponad 20 lat. Rozwiązania multimedialne, w tym e-podręczniki, powinny być elementem komplementarnym, wzmacniającym obecne metody nauczania, a nie ich jedyną alternatywą. To ostatni dzwonek, żeby to zmienić przed poniesieniem przez budżet tak dużych nakładów finansowych47.

Wydawcy podkreślili także, że model polegający na darmowym udostępnieniu podręczników ma wiele wad, gdyż np. uniemożliwi dołączanie najnowszych materiałów objętych prawem autorskim.

Kolejne kontrowersje pojawiły się po wybraniu partnerów do realizacji tego projektu, ministerstwu 46 Zob. tamże.

47 Rządowe e-podręczniki bez doświadczonych i profesjonalnych wydawnictw, [online] http://www.sbp.pl/artykul/?cid=5250&prev=239 [dostęp: 14.05.2017].

18

zarzucono bowiem, że wspiera naruszanie zasad konkurencji wolnorynkowej48. Umotywowane zostało to faktem, iż w takiej sytuacji może dojść do monopolu w obszarze dostarczania do placówek materiałów edukacyjnych. Dodatkowo jest wysoce prawdopodobne, że wybrani partnerzy zdecydują się także na wydawanie zamówionych e-podręczników w wersji papierowej wraz z ćwiczeniami, a te elementy będą już sprzedawane odpłatnie. Co ciekawe, mają oni do tego prawo, gdyż projekt rządowy tej kwestii nie reguluje. Jednak najgorszy w owej sytuacji jest fakt, że są to podręczniki przygotowane za pieniądze państwowe, czyli wydawnictwa nie ponoszą żadnych dodatkowych kosztów, po czym mają możliwość ich sprzedaży49. Efekt takich działań może finalnie doprowadzić do niszczenia rynku książki szkolnej, który i tak w ostatnich latach napotyka sporo utrudnień, szczególnie ze strony władz.

Gdy pod koniec 2012 roku ore ogłosił wyniki konkursu na przygotowanie osiemnastu e-podręczników do czternastu przedmiotów w ramach projektu „E-podręczniki do kształcenia ogólnego”, okazało się, że wśród pięciu wybranych podmiotów znalazło się tylko jedno wydawnictwo – Grupa Edukacyjna, odpowiedzialna za przygotowanie części wczesnoszkolnej. Pozostali partnerzy projektu to: Poznańskie Centrum Superkomputerowo Sieciowe (partner technologiczny), Uniwersytet Wrocławski (przedmioty humanistyczne), Uniwersytet Przyrodniczy we Wrocławiu (przedmioty przyrodnicze) oraz Politechnika Łódzka (matematyka i informatyka)50.

Nastał wtedy dla wydawnictw moment bezwzględnie szybkiego działania, by miały one prawo głosu w procesie digitalizacji szkół, który – za ich zgodą czy bez niej – i tak wkrótce miał nastąpić. Jak już wcześniej wspomniałem, wydawnictwom temat e-podręczników nie jest obcy, już od dawna zaczęły pracować nad ich wdrożeniem, jednak od lat problem 48 Zob. P. Waszczyk, Darmowy e-podręcznik na papierze?, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 13, s. 9.

49 Zob. tamże.

50 Zob. tenże, Grupa edukacyjna przygotuje darmowy e-podręcznik, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 24, s. 9.

polegał m.in. na dystrybucji tych treści51. Tutaj najrozsądniejsze wydaje się wprowadzenie internetowej platformy edukacyjnej, co jest kosztownym zadaniem. Oczywiście najlepsza byłaby platforma działająca w porozumieniu wielu wydawnictw, ale do tego potrzebna jest komunikacja i współpraca między tymi podmiotami. Dodatkowo nie do końca wiadomo, jaki sprzęt elektroniczny byłby najbardziej kompatybilny z e-podręcznikiem, jednak najlepszą opcją na rynku wydają się tablety, które w dużo wygodniejszy niż telefony sposób mogą odtwarzać dodatkowe zasoby multimedialne. Nie było też do końca jasne, jaki model biznesowy mają zaproponować wydawnictwa szkolne, wprowadzając do swojej oferty e-podręczniki52.

Sam pomysł ministerstwa dotyczący wdrożenia do szkół e-książek nie jest aż tak katastrofalny, jednak nie można nie zauważyć, że autorzy projektu wielu kwestii nie przewidzieli. Musimy pamiętać, że ostatecznie o wyborze podręcznika do klasy decyduje nauczyciel (chociaż jego rola w tej kwestii aktualnie uległa zdewaluowaniu), więc to na nich men powinno się skupić w swoich działaniach, gdyż bez nich ten projekt od początku mógł okazać się fiaskiem. Jednakże jeszcze przed wprowadzeniem rządowych e-podręczników podnosiły się głosy informujące o ogromnych opóźnieniach i potem niskim poziomie zaprezentowanych e-książek, nieuwzględnienie w tworzeniu wydawnictw (poza Grupą Edukacyjną) miało na to ogromny wpływ, czytamy bowiem: Zdaniem ekspertów zespoły autorów i wykonawców odpowiedzialnych za stworzenie e-podręczników nie mają wystarczającej wiedzy i doświadczenia, by ten projekt skutecznie zrealizować. Żadna z uczelni, które są partnerami merytorycznymi w projekcie, nigdy nie napisała żadnego podręcznika szkolnego. Jedyny profesjonalny wydawca, 51 Zob. P. Jerzmanowski, Debata o e-podręczniku. Nadzieja w platformach (i tabletach), „Biblioteka Analiz” 2013, nr 2, s. 10.

52 Zob. tamże.

I dea taniego podręcznika //

który zgłosił się do projektu, przygotowuje materiały do edukacji wczesnoszkolnej53.

Oczywiście zarzuty te starano się szybko odeprzeć, tłumacząc, że proces ten jest dużo bardziej zaawansowany, jednocześnie zapewniając, że men uruchomi platformę na czas (czyli do września 2015 roku).

Zagwarantowano wówczas, że również w części przygotowywanej przez Grupę Edukacyjną nie są przewidywane żadne opóźnienia. To samo dotyczyło reszty przedmiotów, do których na wiosnę 2015 roku podręczniki były już w większości przygotowane, w niektórych przypadkach trwały nadal prace merytoryczne oraz redakcyjne, reszta zaczęła już być osadzana na platformie przygotowanej przed men – www.epodreczniki.pl54. Problem pojawił się tutaj w niedookreśleniu informacji o stanie książek – na kilka miesięcy przed ich wprowadzeniem nadal nie były one w pełni przygotowane, więc ani wydawcy, ani rodzice, ani tym bardziej nauczyciele nie mogli się z nimi zapoznać. Mimo zapewnień rzecznika Ośrodka Rozwoju Edukacji trwał wyścig z czasem.

Spokój panował jednak krótko, ponieważ już w tym samym miesiącu (maju 2015) zamieszczono informację o przedłużeniu terminu wprowadzenia e-podręczników do 15 listopada, natomiast dopiero we wrześniu miały one zostać pokazane publicznie, co oczywiście nie oznaczało, że po tym terminie owe podręczniki nie mogą ulec kolejnym zmianom55.

Otrzymano przy okazji informację, że nawet Grupa Edukacyjna, jedyny reprezentant wydawców, nie radzi sobie z terminowością, gdyż na wiosnę nie mieli jeszcze przygotowanych nagrań lektorskich do swoich e-podręczników. Cała sytuacja prezentowała się nad wyraz kuriozalnie i nieprofesjonalnie. Dodatkowo do prac redakcyjnych nie zostali zatrudnieni korektorzy

53 A. Grabek, E-podręcznik to bubel, [online] http://www.rp.pl/ artykul/1163913-E-podrecznik-to-bubel.html#ap-1 [dostęp: 14.05.2017].

54 Zob. P. Dobrołęcki, E-podręcznikowy wyścig z czasem. Odpowiedź rzecznika m en , „Biblioteka Analiz” 2015, nr 12, s. 3.

55 Zob. P. Waszczyk, Dokąd idzie karawana? Naciąganie terminów dla e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2015, nr 14, s. 10.

19

// R U B R Y K A

doświadczeni w wydawaniu książek, zamiast nich zaangażowano korektorki czasopism kobiecych, co minister Joanna Kluzik-Rostkowska tłumaczyła następująco: „Poprosiliśmy o współpracę dziennikarzy po to, żeby treści zaproponowane przez uniwersytety zredagowali tak, by były one bardziej atrakcyjne z punktu widzenia użytkowników”56.

Jak widzimy, błędy popełnione przez Ministerstwo Edukacji Narodowej w związku z „darmowym” podręcznikiem powtórzone zostały także w przypadku e-podręcznika. Wydawnictwa zostały postawione w niemal identycznej sytuacji; wydawców nie dopuszczono do głosu, nie chciano z nimi współpracować i praktycznie nie korzystano z ich cennego, zdobywanego przez ponad 20 lat na polskim rynku doświadczenia. Jedyną firmą, która nie straciła na pomyśle e-podręcznika, jest Grupa Edukacyjna, a przecież wcześniej już Nowa Era, wsip czy Pearson pokazywały zainteresowanie książkami elektronicznymi, ich podręczniki nie tylko nie były krytykowane, ale także zdobywały akredytację Ministerstwa.

* W związku z wprowadzeniem do polskich szkół e-podręcznika popełniono sporo błędów, jednak czy sam pomysł był tak samo zły jak jego wykonanie? Śmiem twierdzić, że nie. E-podręcznik oferuje sporo możliwości, jeśli jest dobrze wykorzystany.

56 Tamże.

Najlepiej sprawdziłby się e-podręcznik inteligentny, gdyż ma on wbudowanych wiele dodatkowych opcji, które mogą urozmaicić zajęcia, sprawić, że uczeń będzie pracował efektywniej, a także wpłynąć na indywidualne podejście nauczyciela do ucznia. Dlatego pomysł wprowadzenia do szkół e-podręcznika statycznego, który jest po prostu zdigitalizowaną formą książki, uważam za bezsensowny. Twierdzę również, że polskie szkolnictwo nie jest jeszcze do końca przygotowane na tak poważną rewolucję, a to za sprawą niewyszkolonych w tej dziedzinie nauczycieli oraz braku funduszy, co jest często pomijaną kwestią. Korzystanie z e-podręcznika podczas zajęć lekcyjnych wiąże się ponadto z wieloma zagrożeniami, zwróćmy chociażby uwagę na to, że uczeń, który nie posiada czytnika (z różnych powodów – finansowych czy po prostu technicznych, takich jak zepsucie sprzętu czy jego rozładowanie), zostaje automatycznie wykluczony z zajęć, gdyż jest pozbawiony niezbędnych materiałów. Dodatkowo należy pamiętać o wszelkich kwestiach zorganizowania tego typu lekcji, mam tu na myśli przede wszystkim problemy okablowania czy zasięgu internetowego. Ministerstwo od kilku lat trwa w uporze, że e-podręcznik jest niezbędny, dlatego za wszelką cenę chciało dowieść tej tezy i w tym celu wprowadziło e-zasoby w ekspresowym tempie, po raz kolejny – tak jak w przypadku „darmowego” Naszego elementarza – krótki czas wykonania poskutkował niską jakością. Tylko czy ktokolwiek pamięta, kto płaci za tego typu błędy? Niestety my wszyscy – podatnicy.

BIBLIOGRAFIA Akty prawne Rozporządzenie ministra edukacji narodowej z dnia 8 czerwca 2009 r. w sprawie dopuszczania do użytku w szkole programów wychowania przedszkolnego i programów nauczania oraz dopuszczania do użytku szkolnego podręczników (Dz.U. 2009 Nr 89 poz. 730).

Rozporządzenie ministra edukacji narodowej z dnia 21 czerwca 2012 r. w sprawie dopuszczania do użytku w szkole programów wychowania przedszkolnego i programów nauczania oraz dopuszczania do użytku szkolnego podręczników (Dz.U. 2012 poz. 752).

Rozporządzenie Rady Ministrów z dnia 3 kwietnia 2012 r. w sprawie warunków, form i trybu realizacji przedsięwzięcia

I dea taniego podręcznika //

dotyczącego rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych (Dz.U. 2012 poz. 411).

Uzasadnienie do Rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 3 kwietnia 2012 r. w sprawie warunków, form i trybu reali­ zacji przedsięwzięcia dotyczącego rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych.

Załącznik do Rządowego programu rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych – „Cyfrowa szkoła”. Źródła zwarte i czasopisma: Dobrołęcki P., E-podręcznikowy wyścig z czasem. Odpowiedź rzecznika men, „Biblioteka Analiz” 2015, nr 12.

Jerzmanowski P., Debata o e-podręczniku. Nadzieja w platformach (i tabletach), „Biblioteka Analiz” 2013, nr 2.

Lorens R., E-podręcznik w ramach projektu Cyfrowa szkoła, „E-mentor” 2013, nr 4.

Mezer-Brelińska de K., Skrzypczak J., Ewolucja podręczników szkolnych, [w:] Media – Edukacja – Kultura. W stronę edukacji medialnej, red. W. Skrzydlewski, S. Dylak, Poznań–Rzeszów 2012.

Ministerstwo Edukacji Narodowej, Ministerstwo Administracji i Cyfryzacji, Sprawozdanie z realizacji Rządowego programu rozwijania kompetencji uczniów i nauczycieli w zakresie stosowania technologii informacyjno-komunikacyjnych „Cyfrowa szkoła”, Warszawa 2014.

Ośrodek Rozwoju Edukacji, Podręczniki multimedialne w polskich szkołach. Raport z badania, Warszawa 2013.

Sysło M.M., Kwiatkowska A.B., E-podręcznik do nauczania nowoczesnych technologii, [w:] Informatyka w szkole. x x konferencja, oprac. i red. M.M. Sysło, Wrocław 2004.

Waszczyk P., Chętni i niechętni. Konkurs na twórców darmowych e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 11.

Waszczyk P., Cyfrowa szkoła. Plany rządu i oczekiwania wydawców, „Biblioteka Analiz” 2011, nr 26.

Waszczyk P., Darmowy e-podręcznik na papierze?, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 13.

Waszczyk P., Dokąd idzie karawana? Naciąganie terminów dla e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2015, nr 14.

Waszczyk P., E-podręczniki i „Cyfrowa szkoła”. Wyniki ankiety men, „Biblioteka Analiz” 2013, nr 5.

Waszczyk P., E-podręczniki po polsku. Oferta wydawców i plany men, „Biblioteka Analiz” 2011, nr 15.

Waszczyk P., Grupa edukacyjna przygotuje darmowy e-podręcznik, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 24.

Waszczyk P., men kontratakuje. Fala zarzutów wobec e-podręczników, „Biblioteka Analiz” 2012, nr 16.

Waszczyk P., Spór o e-podręczniki. Argumenty wydawców, „Biblioteka Analiz” 2011, nr 18. Źródła internetowe E-podręczniki? Komisja Europejska i u nesco są za, [online] http://www.eporady24.pl/e_podreczniki_komisja_europejska_i_unesco_sa_za,aktualnosci,7028.html [dostęp: 14.05.2017].

E-podręczniki w Europie, [online] http://eurydice.org.pl/wp-content/uploads/2014/10/Men_podreczniki.pdf [dostęp: 7.05.2017].

Grabek A., E-podręcznik to bubel, [online] http://www.rp.pl/artykul/1163913-E-podrecznik-to-bubel.html#ap-1 [dostęp: 14.05.2017].

Helenowska-Peschke M., Kształcenie hybrydowe – wykorzystanie e-podręczników w dydaktyce na poziomie akademi­ ckim, [online] http://www.ktime.up.krakow.pl/ref2009/helenows.pdf [dostęp: 7.05.2017].

Przyszłość podręczników coraz bardziej cyfrowa, [online] https://www.archiwum.ksiazka.net.pl/index. php?id=4&tx_ttnews%5Bkeyword%5D=ksi%C4%99garz&tx_ttnews%5Btt_news%5D=313&tx_ ttnews%5BbackPid%5D=100&cHash=bfda6fc24c [dostęp: 14.05.2017].

Rządowe e-podręczniki bez doświadczonych i profesjonalnych wydawnictw, [online] http://www.sbp.pl/artykul/?cid=5250&prev=239 [dostęp: 14.05.2017].

Sysło M.M., Czy to koniec ery podręczników?, [online] http://www.e-edukacja.net/dziewiata/referaty/Sesja_1_2.pdf [dostęp: 13.05.2017].

KANCJONAŁ ZAMOYSKICH M AT E U S Z A S I E B E N E I C H E R A

Weronika Pacholec

W niniejszym artykule istotne było dla mnie ukazanie Kancjonału Zamoyskich na tle tradycji muzycznych i drukarskich przez analizę jego wyglądu formalnego oraz wykorzystanego zasobu typograficznego. Kancjonał stanowił wdzięczny obiekt analizy jako najobszerniejszy zbiór polskiej renesansowej muzyki polifonicznej, zawierający jednocześnie wszystkie znane tego typu publikacje pochodzące z oficyny Mateusza Siebeneichera1.

Podstawowe wiadomości

Kancjonał Zamoyskich jest typowym przykładem tzw. kancjonału składanego – zbioru osobno drukowanych utworów, zbieranych na zasadzie dzisiejszego

1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Kształt druków muzycznych w oficynie Mateusza Siebeneichera na przykładzie utworów wchodzących w skład Kancjonału Zamoyskich, napisanej pod kierunkiem dr Magdaleny Komorowskiej w ramach seminarium licencjackiego z formy książki – historia i współczesność w roku akademickim 2015/2016. Autorka wygłosiła także referat doty­czący powyższego zagadnienia w czasie konferencji „Warsztaty Młodych Edytorów” w Kazimierzu nad Wisłą w roku 2016.

22

kanc j ona ł zamoy skich //

// Ryc. 2. Hendrik van den Keere, Grande Musicque, 1577 rok // Ryc. 1. Decalogus (pierwszy utwór k z , wymiary rzeczywiste 60 na 70 mm)

segregatora. Obejmuje obecnie 58 unikatowych druków (pierwotnie miało ich być 65)2, które (z wyjątkiem Pieśni o potopie Jana Kochanowskiego wytłoczonej przez Stanisława Szarfenbergera ok. 1570 roku) wyszły w latach 1558–1561. Innym przykładem tego typu druku jest Kancjonał puławski – śpiewnik złożony z druków luźnych z lat 1545–1556 tłoczonych u Łazarza Andrysowica.

Jak dotąd Kancjonał Zamoyskich opisywano w kontekście historii staropolskich druków muzycznych i historii polskiej muzyki w ogóle m.in. w pracach Marii Przyweckiej-Sameckiej, Zbigniewa Szweykowskiego oraz Pawła Gancarczyka3. Poza tym omó­wili go w swoich książkach Piotr Poźniak z Wacławem Waleckim, szczególnie dokładnie pod względem muzykologicznym oraz ze zwróceniem uwagi na językowe aspekty jego zawartości4. Poźniak odtworzył nawet foliację zbioru. Typografia i forma zbioru nie interesowała jednak badaczy. Wyniki moich prac

2 Pierwotnie, tj. w momencie odnalezienia w xix wieku.

Nie jest znana konkretna data. Pierwsze wzmia-nki o tym, co dzisiaj nazywamy Kancjonałem Zamoyskich, pojawiły w 1844 roku w związku z pracami Michała Wiszniewskiego, historyka literatury, który zajmował się także Kancjonałem Ossolińskich.

3

Prace wspomnianych badaczy wymieniam w bibliografii.

4 Jw.

w tym zakresie przedstawię w ostatniej części artykułu. Zacznę natomiast od zarysowania dwóch kontekstów historycznych: muzycznego i drukarskiego.

Początki drukarstwa muzycznego

Historia drukarstwa muzycznego zaczyna się ponad dwadzieścia lat po ukazaniu się pierwszych dzieł w oficynie Gutenberga. Za najstarszy druk zawierający nuty umieszczone na liniach uchodzi Graduał konstancjański, datowany na około 1474 rok. Dla porównania pierwszy polski druk muzyczny Missale Wratislaviense został wydany w maju 1505 roku przez Kaspra Hochfedera nakładem Jana Hallera i Sebastiana Hybera5.

Jednoczesne tłoczenie znaków nutowych i poziomych linii stanowiło dla xv-wiecznych typografów znaczną trudność natury technicznej6. Z tego powodu pierwsze drukowane psałterze zawierały albo same linie, albo same znaki nut, albo też puste miejsca, w które należało ręcznie wpisać nuty. W początkach drukarstwa muzycznego częstym zjawiskiem było łączenie tłoczenia czcionkowego z drzeworytem. Pismo nutowe w pierwszych drukowanych księgach liturgicznych wzorowane było na rękopiśmiennych chorałach, w których znaki nutowe miały kolor czarny, a linie czerwony.

5 M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Polsce do końca x v i i i wieku, Kraków 1969, s. 19.

6 Taż, Drukarstwo muzyczne w Europie do końca x v i i i wieku, Wrocław 1987, s. 25.

23

// R U B R Y K A

Z okresu inkunabułów pochodzi 270 ksiąg z zapisem muzycznym, przy czym są to wyłącznie księgi liturgiczne, pisma teoretyczno-muzyczne i dzieła humanistyczne, w których notacja muzyczna nie jest na ogół elementem dominującym7. Nie bez powodu więc za właściwy początek ery druku w muzyce przyjmuje się rok 1501, kiedy to w Wenecji w oficynie Ottaviana Petrucciego ukazał się pierwszy samodzielny druk w całości poświęcony muzyce zapisanej notacją menzuralną – zbiór Harmonice musices Odhecaton. Główna zasługa Petrucciego polegała na stworzeniu wzorów wydawania muzyki polifonicznej w formie jednej księgi – jedna strona tytułowa i jeden spis treści, jeden wolumin podzielony na rozdziały, a nie kilka oddzielnych książek8.

Było to o tyle istotne, że drukarze muzyczni musieli nie tylko uporać się ze specyfiką notacji muzycznej – stanęli też przed wyborem, jaką formę zewnętrzną nadać swoim księgom. Oczywiście, mniejszym problemem były kodeksy liturgiczno-muzyczne tworzone na zamówienie Kościoła, w których natura zapisanej muzyki (chorału), a także funkcje ksiąg nasuwały gotowe rozwiązania. Większe wyzwanie stanowiła wokalna muzyka polifoniczna9.

W xv stuleciu można wyróżnić trzy typy kodeksów menzuralnych:

1. Niewielkie pod względem formatu chansonniers, zawierające repertuar świecki.

2. Duże, reprezentacyjne księgi chórowe, zawierające repertuar mszalno-motetowy.

3. Tzw. małe foliały, pod względem formatu pośrednie między chansonniers a księgami chórowymi, zawierające repertuar mieszany i często służące nie tyle praktyce wykonawczej, ile pełniące funkcję repozytoriów repertuaru muzycznego10.

7

Kancjonał jako forma

Termin „kancjonał” pochodzi od łacińskiego cantionale lub cantional. Pierwotnie nazywano tak zbiór śpiewów liturgicznych Kościoła katolickiego. Według Arlety Nawrockiej-Wysockiej księgi liturgiczne, którymi posługiwali się wyłącznie duchowni, zwano również kancjonałami nawet do połowy xvi wieku. A jednak to wraz z rozwojem reformacji nastąpił szczególny rozkwit tej drukowanej formy, zmiana jej funkcji oraz – przede wszystkim – adresata11.

Aby zrealizować podstawowe założenie reformacji, jakim było uaktywnienie wiernych i uczynienie liturgii jasną i bardziej zrozumiałą, stworzono śpiew wspólnoty (niem. Gemeindegesang), rozbrzmiewający już nie w języku łacińskim, lecz w językach narodowych. Wtedy właśnie kancjonał zaczął być wykorzystywany przez wyznawców w codziennych praktykach religijnych – pomagał w pielęgnowaniu wiary oraz uczył życia chrześcijańskiego. Nazwa kancionál lub kancjonał rozpowszechniła się przede wszystkim w Czechach i Polsce, niemieckim odpowiednikiem pojęcia był natomiast termin Gesangbuch (nazywano tak również zbiory śpiewów religijnych wydawane na obszarach Estonii i Łotwy)12.

Pierwszym kancjonałem protestanckim jest Enchiridion, zbiór wydrukowany w 1525 roku w Erfurcie (Niemcy), zawierający 25 chorałów (w tym 18 autorstwa Lutra). Jego przeznaczeniem było stać się dziełem wzorcowym, inspiracją dla publikujących dysydencki repertuar religijny w pozostałych krajach europejskich. Został punktem wyjścia dla innych, coraz to bogatszych w teksty i melodie zbiorów śpiewów religijnych, również dla Polski13.

Jednym z ważniejszych dworów protestanckich magnatów polskich był kalwiński dwór Radziwiłła

Tamże, s. 51.

8 P. Gancarczyk, Od rękopisu do druku: muzyka wobec zmiany medium, „Przegląd Muzykologiczny” 2011, nr 8, s. 7.

9 M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Europie…, dz. cyt., s. 20.

10 P. Gancarczyk, dz. cyt., s. 13.

24

W ostatnim z nich można dopatrywać się podobieństw z kancjonałami.

11 A. Nawrocka-Wysocka, Kancjonał – dzieje księgi i repertuaru, [online] http://kancjonal.pl/kancjonal.php [dostęp: 5.04.2016].

12 Tamże.

13 Tamże.

Czarnego w Nieświeżu. Wraz z Brześciem Litewskim były to silnie rozwijające się ośrodki kulturowe tego czasu, co wiązało się z obecnością znaczących polskich humanistów, korzystających z protekcji księcia i przebywających na jego dworze14. Byli nimi m.in.

Andrzej Trzecieski i Jakub Lubelczyk.

Połowa wieku xvi to czas wzmożonej działalności Cypriana z Sieradza (Bazylika) i Wacława z Szamotuł, którzy zajmowali się muzycznym opracowywaniem repertuaru śpiewu zborowego. Ich utwory cieszyły się popularnością, dzięki czemu były często wznawiane. Jako że obaj kompozytorzy prowadzili swoją działalność na dworze Radziwiłła, prężnie rozwijała się tam muzyka. Byli jedynymi znanymi członkami tamtejszej kapeli15. Mimo tego, że tworzyli w Brześciu na Litwie, gdzie również znajdowała się drukarnia przeznaczona do użytku zboru, byli bardzo popularni i chętnie publikowani w Krakowie – niemal wszystkie pieśni Szamotulczyka i Bazylika posiadały po dwa wydania, pierwsze zazwyczaj tłoczył Łazarz Andrysowic (rzadziej jego poprzednik Hieronim Wietor i wdowa po nim, Barbara), drugie parę lat później Mateusz Siebeneicher16.

Posiadanie drukarni i tłoczenie pism religijnych, w tym śpiewników, stało się jednym z nadrzędnych celów każdego z odłamów protestantyzmu. W ten sposób doszło do powstania kilku oficyn, które zostały rozsławione w połowie xvi stulecia tak na terenie Rzeczypospolitej, jak i poza jej granicami.

Ze względu na ich znaczenie można wręcz mówić o całych ośrodkach innowierczych. Były to Kraków, Królewiec i Brześć Litewski, do których na przełomie xvi i xvii wieku dołączyły Toruń, Wilno, Raków i Gdańsk.

Oficyna Mateusza Siebeneichera

Mateusz Siebeneicher prowadził swoją oficynę w Krakowie w latach 1557–1582. Był młodym, 14 J. Tazbir, Państwo bez stosów i inne szkice, [w:] Prace wybrane, t. 1, red. S. Grzybowski, Kraków 2000, s. 128.

15 Z.M. Szweykowski, Rozkwit wielogłosowości w x v i wieku, Kraków 1958, s. 110–111.

16 Tamże, s. 133.

kanc j ona ł zamoy skich //

niedoświadczonym drukarzem, kiedy przejmował ją po Hieronimie Szarfenbergu, pierwszym mężu swojej żony. Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Poza sprzyjającymi okolicznościami miał zmysł do prowadzenia interesu, i tak też go zapamiętano – bardziej jako kupca i księgarza niż drukarza.

Jego działalność można podzielić na dwa okresy – do i po 1566 roku, kiedy otrzymał przywilej zabraniający innym wydawcom przedrukowywania jego książek, w tym tłumaczeń. Wtedy też sam ograniczył podobne praktyki, chociaż w pierwszym okresie działalności opierał się głównie na przedrukach, drukując dużo publikacji o małej objętości. W tym okresie powstał Kancjonał Zamoyskich – jedyny duży zbiór druków muzycznych, który opuścił oficynę Siebeneichera. To niemalże od niego drukarz zaczął swoją przygodę z czarną sztuką, ale jednocześnie na nim skończył interesować się drukarstwem muzycznym. Jego syn, Jakub, nie kontynuował tego kierunku rozwoju. Przede wszystkim nie dorobił się tak wielu druków muzycznych, a charakter powstałych jest „wybitnie katolicki”, jak czytamy w biogramie w Drukarzach dawnej Polski17.

Specyfika Kancjonału Zamoyskich

Podstawowy podział utworów Kancjonału wyszczególnia pieśni i psalmy (obie nazwy są wykorzystywane w tytułach utworów). Mimo że wszystkie utwory są pieśniami w rozumieniu lirycznego tekstu przeznaczonego do śpiewania, psalmy (jako rodzaj pieśni) wyróżnia niezmiennie religijny, z natury rzeczy także modlitewny charakter, podniosły ton i adresat wypowiedzi – Bóg. Popularność psalmów w dobie staropolskiej potwierdzają, poza licznymi pojedynczymi przekładami, przede wszystkim następujące zbiory tłumaczeń: Psałterz Dawida Jakuba Lubelczyka (1558), Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego (1578) i Psalmy Dawidowe ks. Macieja Rybińskiego (1605) – w podobnym czasie we Francji ukazał się tylko jeden przekład wszystkich tekstów, a w Niemczech

17 Drukarze dawnej Polski. Od xv do x v i i i wieku, t. 1, cz. I, red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1983, s. 215.

25

// R U B R Y K A

// Ryc. 3. Glosy i tekst a nuty

tłumaczono pojedyncze utwory18. Kancjonał Zamoyskich zawiera 11 psalmów drukowanych oddzielnie i dwa tłoczone razem z innymi utworami.

Większość utworów Kancjonału Zamoyskich jest anonimowa. Tylko przy niektórych odnajdujemy monogramy – czasem autorów samej muzyki, czasem samego tekstu lub obu naraz. I tak: V.S. to Wacław z Szamotuł, C.B. przypisuje się Cyprianowi Bazylikowi, C.S. Cyprianowi z Sieradza, czyli de facto znowu Cyprianowi Bazylikowi. Jeden utwór został skomponowany przez Johanna Waltera (monogram J.W.) – Psalm i. Autorzy tekstów to wybitni twórcy polskiego renesansu, tacy jak: Władysław z Gielniowa, Jan Dziki, Michał Hey Stawicki, Bernard Wojewódka, Jakub Lubelczyk, Andrzej Trzecieski, Mikołaj Rej, którzy byli nie tylko tłumaczami i poetami, działali także aktywnie w polityce i na rzecz reformacji. Poza nimi napotkać można również inicjały, których rozszyfrowanie jest niewiarygodne albo nieznane. Autorką jednego tekstu może być kobieta, szlachcianka pochodząca z kalwińskiego rodu Szafrańców, Zofia Oleśnicka.

18 A. Nawrocka-Wysocka, dz. cyt.

26

Różnice w treści i charakterze utworów zdają się w ogóle nie wpływać na ich wygląd zewnętrzny.

Ewentualne różnice w układzie typograficznym występują dość dowolnie i są raczej wynikiem upodobań samego zecera (lub raczej zecerów) – zwłaszcza w kwestii ozdobności. Prawdopodobnie znaczenie miał potencjalny odbiorca, chociaż i w tym przypadku niełatwo znaleźć jakieś zależności. Podobieństwo formalne druków Kancjonału da się natomiast zauważyć na podstawie kilku danych: wewnętrznego porządku (układu) treści, rozmiaru i liczby kart, kompozycji kart tytułowych, wymiarów kolumny tekstu, rozmiaru użytych czcionek i inicjałów, liczby głosów oraz układu zawartości.

Schemat zawartości jest praktycznie stały: druk zaczyna się kartą (a właściwie stroną) tytułową, na odwrocie której jest z reguły od razu zamieszczony zapis nutowy głosów na pięciolinii, po którym z kolei następuje tekst właściwy pieśni. Tylko w niektórych przypadkach ma miejsce odstępstwo od tego porządku, co wynika najczęściej z długości tekstu pieśni lub z uszkodzenia samego druku.

Druki składają się średnio z czterech kart. Wszystkie mają wymiary około 155 mm na 100 mm i zostały złożone in octavo. Chętnie stosowano ten format

do określonego typu muzyki: wokalnej, a więc przeznaczonej z góry dla śpiewaków, nie instrumentalistów. Rozmiar wymuszał niejako indywidualne korzystanie z druku – wpływał bowiem na wielkość użytych czcionek, a więc samego pisma i jego czytelność. Oddziaływał także na atrakcyjność ceny, jak i dostępność druku wśród różnych warstw społecznych, zachęcając do posiadania „własnego” egzemplarza danej pieśni czy psalmu.

Trzeba zaznaczyć, że druki Kancjonału Zamoyskich nie mają wielu stałych elementów na kartach tytułowych, a ich zawartość bardzo się waha na przestrzeni całego zbioru. Jeśli tylko utwór posiada kartę tytułową, zawsze znajdzie się na niej mniej lub bardziej rozbudowany tytuł. W przypadku psalmów pojawia się w tym miejscu także numeracja i łaciński incipit, w których antykwa jest używana niekonsekwentnie.

Z elementów ramy wydawniczej, które pojawiają się dosyć często, ale nie zawsze, można wymienić nazwisko autora tekstu i kompozytora, miejsce wydania, nazwisko drukarza i datę wydania oraz elementy dekoracyjne.

Pod względem typograficznym kompozycja karty tytułowej wygląda następująco – tytuły składane są najczęściej dwoma lub nawet trzema stopniami pisma, często na zasadzie: każda kolejna linijka mniejszym (niezależnie od tego, czy słowo z poprzedniego wersu jest w całości, czy zostało podzielone). W części

kanc j ona ł zamoy skich //

kart występuje ozdobny drzeworyt. Zdarza się, że umieszczano dodatkowy tekst na pierwszej stronie druku: oprócz incipitów spotykamy np. argumentum, maksymę. Czasem też zaraz po tytule zaczyna się od razu tekst lub nuty pieśni; jeśli utwór jest drugi – oznacza to, że drugi utwór nie posiada karty tytułowej. Ponadto z elementów dekoracyjnych występują listewki drzeworytowe, różnorodne drobne elementy typograficzne w postaci księżyców, gwiazdek, kilku rodzajów kwiatków i listków, układanych w rozmaitych kombinacjach, nieraz na wzór listew.

Na samym dole karty umieszczony jest adres wydawniczy – bardziej lub mniej rozbudowany, który czasem można jeszcze znaleźć w kolofonie (zamiast tego pierwszego albo powtórzony).

W całym zbiorze zastosowano dwa rodzaje drzeworytów: figuralne, będące przedstawieniami nawiązującymi do treści pieśni, oraz ornamentalne w postaci plecionek. Łącznie użyto ich do ozdobienia 36 druków. Pierwszego typu zdobień jest w zasadzie 14 rodzajów (kilka drzeworytów się powtarza) w ośmiu różnych rozmiarach. Plecionek jest natomiast 11 rodzajów. Są używane nie tylko na kartach tytułowych, ale także w treści – pod nutami lub na końcu – w kolofonie. Innym zdobieniem są wspomniane listewki zarówno w całości drzeworytowe, jak i tworzone z drobnych elementów typograficznych. O ile pierwsze, podobnie jak plecionki, znajdujemy jeszcze w niektórych drukach poza kartą

// Ryc. 4. Udawana listewka

// Ryc. 7. Najczęstsza plecionka // Ryc. 5. Autor tekstu

// Ryc. 6. Autor kompozycji

// Ryc. 8. Kwiatki i księżyce

27

// R U B R Y K A

tytułową – w ich treści – tak kwiatki, księżyce, listki i inne tego typu części nie opuszczają karty tytułowej.

Na zapis muzyczny składa się nazwa głosu, rodzaj notacji i towarzyszące jej dodatkowe oznaczenia, pięciolinia i tekst pod nią (o ile występuje). W Kancjonale Zamoyskich przeważają druki utworów czterogłosowych, w zbiorze można jednak znaleźć także pieśni z mniejszą liczbą głosów. Nut brakuje w sześciu pieśniach. Jeśli głosów jest cztery, najczęściej spotykana kolejność to: cantus (zamiennie z discantusem), alt/us, tenor, bas/us, co daje nam układ głosów catb.

W pieśniach wykorzystywana jest notacja menzuralna biała19. Jest przedstawiona za pomocą pojedynczego druku czcionkowego. Nuty mają kształt rombów, jest to więc także notacja gotycka. Szerokość oczka nuty to 3 mm – na niektórych drukach widać wyraźnie, w którym miejscu kończyła się konkretna czcionka. Jednocześnie pięciolinia może mieć 11 mm długości i 65 mm szerokości lub być o 10 mm szersza, co pozwala zarówno na gęste rozmieszczenie zapisu nutowego, jak i dość luźne, bardziej czytelne. Na pięciolinii spotykamy jeszcze oznaczenia takie jak: klucze (z grupy kluczy c i f), bemole oraz muzyczny kustosz, stawiany na końcu w celu podpowiedzi wysokości dźwięku w następnej linijce.

Tekst właściwy utworu stanowi najczęściej ostatnią, a przy tym najważniejszą, część drukowanej pieśni. Może występować w wersji in continuo, jak i powtarzać tekst spod pięciolinii. Poza nim pojawiają się wspominane już elementy ozdobne oraz kolofony. Kolumna tekstu ma średnio 65 mm szerokości. Na przestrzeni całego zbioru mamy do czynienia z 12 układami tekstu. Na końcu tekstów spotykamy najczęściej słowo „amen” lub „dokończenie” w znaczeniu „koniec”. Mamy również do czynienia z różną korelacją tekstu z nutami20.

19 Główki dłuższych wartości nut są puste w środku. Jedynie krótsze wartości są zaczernione. System notacji menzuralnej był stosowany aż do końca xvi wieku.

20 Tekst pieśni jest podawany na kilka sposobów: może znajdować się bezpośrednio pod nutami we wszystkich głosach, tylko w dwóch albo tylko w jednym. Ilość tekstu jest również zróżnicowana – może to być jedynie incipit albo cała zwrotka,

28

W Drukarzach dawnej Polski znajdujemy informację, że Mateusz Siebeneicher stosował w swoich drukach frakturę oraz kursywę aldyńską. Tymczasem na przestrzeni całego Kancjonału do zapisu polskich tekstów zastosowano poza frakturą również szwabachę. Występuje tu w sumie siedem różnych stopni czcionek gotyckich, wykorzystywanych do drukowania marginaliów i liczb arabskich, tekstu pod nutami tekstu właściwego, inicjałów i tytułów. Antykwa za to użyta jest głównie na karcie tytułowej psalmów (w incipitach). Nią zapisywane są także nazwy poszczególnych głosów umieszczone nad pięciolinią, najczęściej regularnie, jednym stopniem w postaci wersalików, ale i w tym przypadku zdarzają się odstępstwa od reguły. Antykwa jest też użyta w trzech drukach, w których treści znajdujemy akrostychy skrywające nazwiska autorów tekstów, informacje o nich lub prośby.

Zakończenie

W 1558 roku teolog kalwiński Theodor Bibliander tak zachęcał do wykorzystywania druku w służbie religijnej propagandy w Temporum a conditio mundo […] supputatio: „Chrystus w swej łaskawości przeciwko podstępom antychrysta nauczył Jana Gutenberga w Strasburgu rzeczywiście boskiej sztuki drukowania książek za pomocą czcionek”21.

Korelacje muzyki i wynalazku druku miały znaczący wpływ na rozwój obu dziedzin. Paweł Gancarczyk twierdzi wręcz, że: druk można uznać za jeden z czynników wyznaczających początek ery nowożytnej w muzyce, która – w nowej historiografii – coraz częściej pojawia się w miejsce krytykowanego podziału na średniowiecze i renesans, z niepewną cezurą na początku xv wieku22.

podstawiona po wersie do dwóch pod pięciolinią.

21 Cyt. za: P. Gancarczyk, Muzyka wobec rewolucji druku: przemiany w kulturze muzycznej x v i wieku, Toruń 2011, s. 214.

22 P. Gancarczyk, Od rękopisu do druku…, dz. cyt., s. 8.

Na przykładzie Kancjonału Zamoyskich możemy obserwować jeden z etapów przemian, jakie nastąpiły w xvi wieku w sposobie wydawania druków muzycznych. Dlatego zarówno na tle polskich wydań muzykaliów, jak i w perspektywie światowych tendencji (a jednocześnie ponadnarodowych ze względu na protestanckie korzenie) jest to zbiór interesujący. Nie brakuje mu ani tendencyjności, ani śladów świadczących o poszukiwaniach oryginalnych rozwiązań.

Chciałabym w tym miejscu dodać, że pod względem muzycznym, który to aspekt nie był poruszany w niniejszej pracy, Kancjonał Zamoyskich jest przykładem twórczości zgodnej z postulatami reformacji dotyczącymi muzyki religijnej i pozaliturgicznej: nawet czterogłosowe utwory mają prostą, przejrzystą fakturę23 i czytelnie podany polski (narodowy) tekst24. „Protestantyzm wprowadził przeżycie i uniesienie religijne poprzez muzykę do użytku prywatnego, domowego poprzez obcowanie zbiorowe jak też indywidualne”25.

Dokonując całościowego typograficznego oglądu zbioru, łatwo mówić o niekonsekwencji poszczególnych całostek, która jednak jest związana z formą kancjonału składanego. Druki ulotne, które się na niego składały, były samodzielnymi publikacjami. Występowanie znaczących różnic w ich podstawowych elementach może budzić zdziwienie, jeśli patrzy się na nie w perspektywie całości, jednak w wypadku oglądu jednostkowego nie jest to bardzo nietypowe. Poza tym da się zauważyć tendencje upodobniania druków do siebie, która może świadczyć o większym zamyśle stworzenia dzieła całościowego, jak również chęci wypracowania własnego wzoru druku muzycznego.

23 „Wśród zawartego w Kancjonale repertuaru można wyróżnić dwa główne typy utworów: w typie motetowym (przeznaczone raczej dla wykonawców edukowanych muzycznie) oraz proste utwory w kontrapunkcie nota contra notam (z cantus firmus w tenorze lub najwyższym głosie)”. M. Tejchma, Kancjonał Zamojski [online] http://www.sabionetta.pl/index.php/ kancjonal-zamojski [dostęp: 17.03.2016].

24 Tamże.

25 Tamże.

kanc j ona ł zamoy skich //

Niewielki, modlitewnikowy format, układ treści i rozmiary niektórych czcionek (najmniejsza ma około 3 mm) świadczą jasno, że był to druk personalny i jako taki ma dość przejrzystą, choć niezachwycającą formę. Trudno byłoby z niego korzystać małemu zespołowi, za to każdy śpiewający mógł śledzić linię pozostałych partii i mieć taki zbiorek ze sobą.

W postaci pojedynczej pieśni zresztą też. W dużej mierze przypomina to dzisiejsze śpiewniki czy nuty chóralne. Reformacja w Polsce i w tym mogła mieć swój interes – spróbować zjednać sobie masy, nie tylko możnych.

Z jednej strony można nazwać Kancjonał Zamoyskich jednym z najbardziej wartościowych, a przy tym największym, z zabytków literacko-muzycznych polskiego renesansu. Niezaprzeczalnie jako zbiór druków ulotnych jest przy tym swoistym dokumentem ówczesności, w tym wpływu prądów reformacyjnych na sztukę26. Mimo tego, iż jego powstanie wiąże się z przedrukami utworów wchodzących dzisiaj w skład Kancjonału puławskiego, jest on dziełem dużo bardziej rozbudowanym. Z drugiej strony wydaje się, że Mateusz Siebeneicher nie miał większych ambicji wydawniczych związanych z drukami muzycznymi. Można tak sądzić, biorąc pod uwagę, jak niewiele czasu im poświęcił. Nawet jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że ostatnia z serii ulotnych pieśni reformacyjnych ukazała się w 1566 roku27, trzeba mieć na uwadze, że większość zbioru była drukowana, jak już wspomniałam, w latach 1558–1561.

Zastanawiające jest, jak ogólnie wyglądała w tym czasie rodzima produkcja dzieł muzycznych, w tym ich protestanckiej części, kiedy średni nakład publikacji muzycznych mógł wynosić 500 egzemplarzy (1500 w przypadku niektórych tytułów28, a 2500 po usprawnieniu techniki druku muzykaliów29).

W samej Wenecji w xvi wieku wytłoczono ponad 26 Tamże.

27 Drukarze dawnej Polski. Od x v do x v i i i wieku, t. 1, cz. i , red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1983, s. 207.

28 Tamże.

29 M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Europie…, dz. cyt., s. 70.

29

// R U B R Y K A

4000 różnych edycji, a najpopularniejsze z nich były wznawiane po kilkanaście, czasem kilkadziesiąt razy30.

Trzeba pamiętać, że w tej kalkulacji brany jest pod uwagę ogół muzykaliów, a zatem zarówno muzyka instrumentalna, wokalna jednogłosowa i wielogłosowa. Jako że w niniejszej pracy opisywany jest zbiór pieśni wielogłosowej, pozwolę sobie przedstawić wyniki badań dotyczących jedynie jej. Poźniak w książce Repertuar polskiej muzyki wokalnej w Renesansie pisze o 361 utworach, którymi obecnie dysponujemy, przy czym zaznacza, że liczba ta zwiększa się do 396, jeśli zdefiniujemy pieśń jako konstrukcję słowno-muzyczną31, a nie tylko muzyczną.

Większość źródeł dotrwało do naszych czasów w zbiorach. Aż 150 zachowanych pieśni pochodzi z Melodii na psałterz polski Mikołaja Gomółki. Ocalałe i wspominane w niniejszej pracy kancjonały pomogły dochować 58 utworów, w tym 66 pieśni. Dzięki zachowanym kancjonałom składanym Ossolińskich i puławskiemu wiemy na pewno, że niektóre utwory znajdujące się w Kancjonale Zamoyskich miały co

30 P. Gancarczyk za przykład podaje pierwszą księgę madrygałów Jakoba Arcadelta, która ukazała się 58 razy w ciągu 115 lat – utwory tego kompozytora miały być dostępne w co najmniej 29 tysiącach kopii (lub w 58 tysiącach wedle innych szacunków). Zob. P. Gancarczyk, Od rękopisu do druku…, dz. cyt., s. 8.

31 Repertuar polskiej muzyki wokalnej w epoce Renesansu: studium kontekstualno-analityczne, Kraków 1999, s. 146.

// Ryc. 9. Muzyczny kustosz

najmniej dwa wydania. Brak kolejnych wznowień łączy się zapewne ze zmieniającą się sytuacją środowiska protestantów w Polsce, a tym samym – z mniejszym popytem na pieśni reformacyjne. Szweykowski zwraca uwagę, że poza wyznaniowym repertuarem drukowano przede wszystkim te pieśni, które z powodu dedykacji komuś z możnych miały szansę na sfinansowanie przez adresata, a skromnemu autorowi wyjednywały jego łaski32. Te przede wszystkim przetrwały.

Dzięki temu możliwe są dalsze studia nad kulturą muzyczną i zaawansowaniem technicznym tamtych czasów. Dzięki książkom takim jak Polska pieśń wielogłosowa xvi i początku xvii wieku: nuty i komentarze współcześni pasjonaci mogą wiernie wykonywać muzykę tamtych czasów33.

32 Z.M. Szweykowski, dz. cyt., s. 113.

33 Odsyłam do wysłuchania np. Podobieństwo żywota krześcijańskiego w wykonaniu zespołu Sabionetta.

BIBLIOGRAFIA Bukowski J., Dzieje reformacyi w Polsce od wejścia jej do Polski aż do jej upadku. T. 1. Początki i terytoryalne rozprzestrzenienie się reformacyi, Kraków 1883.

Drukarze dawnej Polski. Od xv do xviii wieku, t. 1, cz. i, red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1983.

Gancarczyk P., Muzyka wobec rewolucji druku: przemiany w kulturze muzycznej xvi wieku, Toruń 2011.

Gancarczyk P., Od rękopisu do druku: muzyka wobec zmiany medium, „Przegląd Muzykologiczny” 2011, nr 8.

Kowalska M., abc historii muzyki, Kraków 2001.

Lubelczyk J., Psałterz i kancjonał z melodiami: drukowany w 1558 roku, przygot. do wyd. J.S. Gruchała i P. Poźniak, Kraków 2010.

Morawska K., Renesans. 1500−1600, Warszawa 1994.

kanc j ona ł zamoy skich //

Nawrocka-Wysocka A., Kancjonał – dzieje księgi i repertuaru, [online] http://kancjonal.pl/kancjonal.php [dostęp: 5.04.2016].

Polska pieśń wielogłosowa xvi i początku xvii wieku: nuty i komentarze, zebrał i przygot. do druku P. Poźniak, transkr. i oprac. tekstów staropolskich W. Walecki, Kraków 2004.

Pomes K., Początki drukarstwa muzycznego w Europie, „Kamerton” 2005, nr 1/2.

Poźniak P., Muzyka xv–xvi wieku i pojęcie renesansu w historiografii muzycznej, Kraków 2000.

Poźniak P., Repertuar polskiej muzyki wokalnej w epoce renesansu: studium kontekstualno-analityczne, Kraków 1999.

Przywecka-Samecka M., Drukarstwo muzyczne w Europie do końca xviii wieku, Wrocław 1987.

Przywecka-Samecka M., Drukarstwo muzyczne w Polsce do końca xviii wieku, Kraków 1969.

Szweykowski Z.M., Kultura wokalna xvi-wiecznej Polski, Kraków 1957.

Szweykowski Z.M., Rozkwit wielogłosowości w xvi wieku, Kraków 1958. Śpiewnik staropolski, z. 2. Pieśni na rok liturgiczny, do druku przygot. P. Poźniak, W. Walecki, Kraków 1996. Śpiewnik staropolski, z. 4. Psalmy, do druku przygot. P. Poźniak, W. Walecki, Kraków 1996.

Tazbir J., Państwo bez stosów i inne szkice, [w:] Prace wybrane, t. 1, red. Stanisław Grzybowski, Kraków 2000.

Tejchma M., Kancjonał Zamojski, [online] http://www.sabionetta.pl/index.php/kancjonal-zamojski [dostęp: 17.03.2016].

Z dziejów polskiej kultury muzycznej. Kultura staropolska, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1958.

REPRINTY KSIĄŻEK DLA DZIECI AU TO R S T WA G W I D O N A MIKLASZEWSKIEGO

Mariola Panna

W czasie ii wojny światowej, w latach 1943–1944, nakładem istniejącej od 1870 roku w Krakowie księgarni S.A .

Krzyżanowski ukazały się dwie wspaniałe książeczki dla dzieci autorstwa Gwidona Miklaszewskiego – znanego rysownika, ilustratora, karykaturzysty i twórcy filmów animowanych1. Ukrywający się w Krakowie w czasie okupacji Miklaszewski wydał w 1943 roku Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły, dedykując publikację synowi Andrzejowi, a rok później napisał i zilustrował Bajeczkę o książeczce. Obie książki wydał przede wszystkim z myślą o swoich dzieciach – „miałem progeniturę, która wymagała, żeby czytać jakieś książki” – zdradził Małgorzacie Karolinie Piekarskiej w wywiadzie2. Kiedy wojna się skończyła, a Miklaszewski wraz z rodziną

1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Reedycje polskich książek dla dzieci z lat 40. i 50. x x wieku, napisanej pod kierunkiem dr Elżbiety Zarych w ramach seminarium naukowego z rynku ksią­ żki dla dzieci i młodzieży na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2016/2017.

2 Korespondencja osobista autorki artykułu z M.K. Piekarską, 18.04.2017.

32

R eprint y książek dla dzieci //

Mamo, patrz! Dla tylu dzieci Wysilali się poeci […].

Tylko nie ma wiersza o mnie, Bajki brak dla Ewy małej! […]

Takbym (!) chciała, moja mamo, By wiersz o mnie napisano!3 Skrzat, przejęty skargą Ewy, biegnie co sił do domu i oznajmia swoim braciom: Wy tu sobie zupkę jecie, A tam w mieście płacze dziecię!

Wy tu jecie pajdę chleba, A tam Ewie książki trzeba! […]

Posłuchajcie! Rączka w rączkę, Zróbmy dla niej piękną książkę!4

// Ryc. 1. Okładka oryginalnego wydania Bajeczki o książeczce z 1944 roku

// Ryc. 2. Okładka reprintu Bajeczki o książeczce z 2015 roku

przeniósł się na Śląsk, gdzie związał się z „Dziennikiem Zachodnim”, napisał kolejną część przygód pomysłowych skrzatów – Skrzaci dom. Książeczka ta została wydana w 1949 roku nakładem Książnicy Śląskiej w Mikołowie.

Reprinty wszystkich trzech pozycji przygotowało Wydawnictwo ltw z Dziekanowa Leśnego. Na uwagę zasługuje przede wszystkim Bajeczka o książeczce, bo to ona została wznowiona jako pierwsza w 2015 roku [Ryc. 1 i 2]. Jest to swego rodzaju utwór autotematyczny – książka o tym, jak powstaje książka. Przedstawia historię, która zaczęła się, gdy pewnego razu zmęczony wyprawą do miasta skrzat odpoczywał przy księgarni i usłyszał taką oto skargę małej Ewy, która stojąc przy witrynie z książkami, żaliła się swojej mamie:

Bracia od razu zabierają się do roboty, a czytelnik może śledzić kolejne etapy powstawania Bajeczki dla Ewy. Jest to historia nie tylko zabawna, ale też bardzo pouczająca. Pokazuje, że praca nad książką jest trudna, złożona i wymaga dużej pomysłowości, zaradności, a przede wszystkim – cierpliwości. Jak dobrze wiedzą edytorzy, na napisaniu historii i wykonaniu ilustracji proces się nie kończy. Skrzaty udają się do drukarni, gdzie z „metalowych literek” składają poszczególne wiersze [Ryc. 3], „dziwnym aparatem” fotografują ilustracje, uruchamiają maszynę drukarską [Ryc. 4], a następnie szyją i kleją arkusze [Ryc. 7 i 8], by wreszcie gotowy nakład rozwieźć do księgarni w mieście. Współczesnym małym czytelnikom te wszystkie skrzacie przygody związane z pracą nad powstaniem książki mogą wydawać się nieco archaiczne, bowiem jak pisze Dariusz Szymanowski na łamach „Rymsa”, „dzisiaj jest trochę prościej, miejsce zecera zajął grafik, a introligator znalazł się obok aligatora na liście gatunków zagrożonych”5. Czy zatem warto 3 G. Miklaszewski, Bajeczka o książeczce, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015, s. 11.

4

Tamże, s. 19.

5 G. Miklaszewski, dz. cyt., rec. D. Szymanowski, Bajeczka o książeczce, [online] http://ryms.pl/ksiazka_szczegoly/2433/bajeczka-o-ksiazeczce.html [dostęp: 24.03.2017].

33

// R U B R Y K A

// Ryc. 3. Rozkładówka z Bajeczki o książeczce ilustrująca kolejne etapy powstawania druku

// Ryc. 4. Ciekawy opis maszyny drukarskiej z Bajeczki o książeczce

wznawiać takie utwory jak Bajeczka o książeczce i pokazywać dzieciom, w jaki sposób kiedyś robiono książki? Należy zgodzić się z opinią wspomnianego Szymanowskiego, dla którego pojawienie się po latach reprintu tej książeczki było jednym z najpiękniejszych wydarzeń roku i który uważa, że takie historie opowiadać „nie tylko warto, ale i należy, a Gwidon Miklaszewski robi to w mistrzowski sposób”6.

Co skłoniło wydawnictwo do wykonania reprintu książki wybitnego, ale jednak zapomnianego artysty z ubiegłego stulecia? Na to pytanie odpowiedzi udzielił mi Marek Jastrzębski – właściciel Wydawnictwa ltw:

Wspomniana Małgorzata Karolina Piekarska – prezes Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Pisarzy

6 Tamże.

7 Korespondencja osobista autorki artykułu z M. Jastrzębskim, 12.04.2017.

34

O książce usłyszeliśmy od pani Małgorzaty Karoliny Piekarskiej – autorki książki Czucie i wiara. Podczas rozmowy wspomniała o tym, że jest to [Bajeczka o książeczce – przyp. M.P.] wspaniała książka i może ją nam pożyczyć. Obejrzeliśmy Bajeczkę o książeczce i stwierdziliśmy, że pani Piekarska ma rację. Postanowiliśmy skontaktować się z dziećmi Gwidona Miklaszewskiego i spytać o możliwość wydania reprintu”7.

R eprint y książek dla dzieci //

// Ryc. 5. Okładka wydania oryginalnego Jak skrzaty dla Andrzejka… z 1944 roku

Polskich oraz członek Polskiej Sekcji IBBY – na swoim blogu dokładnie opisała własne starania o wznowienie książeczki ze swojego dzieciństwa. Piekarska relacjonuje, że wszystko zaczęło się w połowie lat 90., kiedy poszła na wywiad z Gwidonem Miklaszewskim, który był dla niej autorem nie tylko popularnych rysunków, ale przede wszystkim kultowej Bajeczki o książeczce – książki, na której wychowali się najpierw jej stryj, potem ona, a następnie jej syn.

Gdy została dziennikarką, postanowiła przeprowadzić wywiad z Miklaszewskim i podpytać m.in. o tę książkę i o Skrzaci dom, dlatego zabrała je ze sobą na spotkanie.

Gdy Miklaszewski zobaczył te książki, prawie padł trupem z wrażenia. Spił mnie winem Cinzano i rozpoczął błaganie, bym mu je oddała. Opowiedział, jak je pisał za czasów okupacji dla swoich dzieci, bo żadnych książek wtedy nie było, i że dzięki znajomościom mógł je wydrukować i wydać. Wtedy, w jego mieszkaniu, działy się naprawdę dramatyczne sceny, wyrywaliśmy sobie te książeczki z rąk i płakaliśmy, on – bo nie pozostał mu ani jeden egzemplarz, ja – bo to było moje dzieciństwo, a na nich dedykacja babci dla stryja i exlibrisy ojca i mój. Choć stan świadomości zmieniło mi Cinzano, nie dałam sobie odebrać książek. Obiecałam, że poszukam ich w antykwariatach. Pokiwał głową. Wróciłam do domu niepocieszona8.

8 M.K. Piekarska, Reprint dzieciństwa, czyli największe moje osiągnięcie, [online] http://piekarska.blog.pl/?p=135326 [dostęp: 31.03.2017].

Mimo poszukiwań żadnej z książek nie udało jej się odnaleźć w antykwariatach. Zeskanowaną Bajeczkę przesłała więc do Muzeum Książki Dziecięcej, a także do Muzeum Powstania Warszawskiego, mając nadzieję, że któraś z tych instytucji będzie zainteresowana reprintem. Nie otrzymała jednak żadnej odpowiedzi.

Rozpoczęłam więc nieśmiałe poszukiwania wydawcy reprintu. Owszem, nie ja mam prawa autorskie, ale ja mam książkę. Umowami, zgodami, prawami autorskimi niech już zajmuje się potencjalny wydawca. Ja pożyczę swój egzemplarz, by móc to wznowić.

Niech historię skrzatów robiących książkę dla Ewy pozna cała Polska. Nikt jednak nie był chętny do reprintu, wymawiano się, że dziś książki powstają inaczej, że może to za stare, że nawet Myszka Miki to dziś ramota, no i przede wszystkim trzeba odnaleźć spadkobierców. Mówiłam wprawdzie, że panny Miklaszewskie napisały scenariusz Metra, więc spokojnie można je znaleźć, ale mimo to nikt za bardzo nie chciał się tym zająć. Aż pewnego dnia, gdy rozmawiałam z wydawcą mojej ostatniej książki o książkach w ogóle, zeszliśmy na temat tego, że dziś dzieci nie wiedzą, jak powstaje książka i jak powstawała kiedyś. Opowiedziałam więc o publikacji, na której się wychowałam i z której czerpałam wiedzę o produkcji książki. Opowiedziałam o spotka­niu z Mikla­szewskim i o tych wszystkich ludziach, którzy przez ostatnie lata bła­gali o zeskanowanie starej książeczki, bo była częścią także ich dzieciństwa. Wydawców to zainteresowało9.

Piekarska udostępniła więc Wydawnictwu ltw oryginał Bajeczki o książeczce do zeskanowania, a ono rozpoczęło poszukiwanie spadkobierców i podpisywanie umów. Reprint opuścił drukarnię w 2015 roku,

9 Tamże.

35

// R U B R Y K A

// Ryc. 6. Okładka reprintu Jak skrzaty dla Andrzejka… z 2015 roku

// Ryc. 7. Strona z wydania oryginalnego Bajeczki o książeczce

36

R eprint y książek dla dzieci //

// Ryc. 8. Strona z reprintu Bajeczki o książeczce

37

// R U B R Y K A

po 70 latach od pierwszego wydania. Miklaszewski niestety nie doczekał tego momentu10. Z rozmowy z panią Piekarską dowiedziałam się jednak, że autor za życia nie życzył sobie wykonania reprintu Bajeczki o książeczce, ponieważ uważał, że jest ona niedopracowana i jeśli zdecydowałby się na ponowne wydanie, to musiałby ją poprawić, udoskonalić ilustracje.

Drugą wznowioną przez Wydawnictwo lt w w 2015 roku książeczką była Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły [Ryc. 5 i 6]. Jak już zaznaczono wcześniej, Miklaszewski napisał tę bajeczkę dla swojego syna – Andrzeja – co sugerują tytuł oraz jedna z ilustracji wewnątrz, na której przedstawiona jest scenka wnoszenia przez skrzaty hulajnogi do pokoju, przy którego drzwiach wisi tabliczka z napisem „Andrzejek Miklaszewski” [Ryc. 9 i 10]. Historia ta opowiada o kolejnym pomyśle sprytnych skrzatów, które chcąc uszczęśliwić małego Andrzejka, postanowiły samodzielnie wykonać dla niego hulajnogę.

Element humorystyczny to postać piątego skrzacika, który w przeciwieństwie do swoich braci, pracujących z zapałem nad wykonaniem zabawki, na każdym etapie pracy znajduje sobie wygodne miejsce na drzemkę i zamiast pomagać, ciągle śpi. Takiego śpiącego skrzata braciszkowie zostawiają razem z gotową hulajnogą w pokoju Andrzejka, a sami wracają do skrzaciego domu, śpiewając „jak najgłośniej,/ że zrobili dla Andrzejka/ śliczną hulajnogę z drzewka”11.

Skrzat śpioch budzi się i spostrzega z przerażeniem, że został sam w obcym domu. Udaje mu się jednak uciec i dogonić braci.

Zarówno Bajeczka o książeczce, jak i Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły zostały wznowione jako reprint, czyli w sposób wiernie odwzorowujący oryginał, dlatego też, biorąc do ręki wydanie współczesne, łatwo ulec wrażeniu, że jest to książka sprzed sześćdziesięciu lat. Dopiero stopka redakcyjna informuje nas o tym, że jest to przedruk wykonany za zgodą spadkobierców Gwidona Miklaszewskiego – jego dzieci: Agaty, Andrzeja i Maryny Miklaszewskich.

10 M.K. Piekarska, dz. cyt.

11 G. Miklaszewski, Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015, s. 22.

38

// Ryc. 9. Strona z wydania oryginalnego Jak skrzaty dla Andrzejka…

Reprinty Bajeczki o książeczce i utworu Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły zostały wydane w takim samym formacie jak oryginał, czyli 21×28,5 cm, w układzie poziomym, w twardej oprawie. W drugiej z nich wszystkie ilustracje są całostronicowe, włamane zawsze na stronach recto. Tekst natomiast umieszczono na środku stron verso. Inaczej jest w Bajeczce o książeczce, w której nie ma jednolitego układu ilustracji ani tekstu. Są tutaj zarówno ilustracje całostronicowe, jak i śródtekstowe, czasem przechodzą z jednej strony na drugą. Wszystkie rysunki są bardzo zabawne, stanowią dokładną interpretację tego, o czym mowa w tekście. Podobnie jak inne rysunki Miklaszewskiego, które wykonywał do gazet czy komiksów, także i te w omawianych tutaj książeczkach są rysowane „charakterystyczną, pełną werwy, zdecydowaną kreską, wykonywane jakby dla żartu przez kogoś, kto nie posiada graficznego warsztatu”12. Jak sygnalizuje Monika Małkowska, pisząc o stylu Miklaszewskiego: „to był świadomy zabieg, Miklaszewski swoje amatorskie podejście do rysunku przeobraził w styl zindywidualizowany i nośny, a jego humor był z gatunku tych dyskretnych”13. Jacek Frankowski podkreśla ponadto, że Gwidon Miklaszewski to fenomen, bo jego rysunki wciąż żyją i śmieszą, a jego kreska się nie starzeje. Dowcip i poczucie humoru 12 M. Małkowska, Gwidon Miklaszewski i jego Syrenka, [online] http://www.rp.pl/artykul/926750-Gwidon-Miklaszewski-i-jego-Syrenka.html#ap-1 [dostęp: 19.04.2017].

13 Tamże.

R eprint y książek dla dzieci //

// Ryc. 10. Strona z reprintu Jak skrzaty dla Andrzejka…

tego artysty były bowiem uniwersalne, nie doraźne – i na tym polega jego nieśmiertelność14.

Zapytany o proces przygotowania reprintów, właściciel Wydawnictwa ltw odpowiedział, że wszystko zaczęło się od zeskanowania oryginału – Bajeczkę o książeczce odwzorowano z wydania udostępnionego wydawnictwu przez panią Piekarską, a dwie pozostałe pozycje – z oryginałów, które udostępnili wydawnictwu spadkobiercy autora. Za każdym razem skanowano całość książki. Jak zaznacza pan Jastrzębski: „egzemplarze oryginalne były dobrze zachowane, jednak posiadały ślady użytkowania, musieliśmy poprawiać jakość skanów, robić 14 A. Czupryn, Rysunki, które pozostały nieśmiertelne. Historia Gwidona Miklaszewskiego, [online] http://www.polskatimes. pl/artykul/1021081,rysunki-ktore-pozostaly-niesmiertelne-historia-gwidona-miklaszewskiego-galeria,3,id,t,sa. html [dostęp: 19.04.2017].

korektę kolorów”15. Pan Jastrzębski wspomniał też, że jedną z nielicznych zmian było usunięcie ze stopki redakcyjnej informacji o drukarni, w której drukowano oryginał. Zrobiono to na żądanie zakładu wykonującego przedruk. Pewnych zmian dokonano też przy doborze okładki i papieru – „oryginał miał grzbiet płócienny, my zastosowaliśmy oprawę papierową, twardą, papier offsetowy”16. Warto jednak w tym miejscu podkreślić także to, że papier, na którym wydrukowane są reprinty, celowo imituje stary materiał – po to, by czytelnik, trzymając książkę w ręce, miał wrażenie, że obcuje z dziełem sprzed półwiecza.

Trzecią książeczką Gwidona Miklaszewskiego wznowioną przez Wydawnictwo ltw w 2015 roku 15 Korespondencja osobista autorki artykułu z M. Jastrzębskim, 12.04.2017.

16 Tamże.

39

// R U B R Y K A

// Ryc. 11. Okładka reprintu Skrzaciego domu z 2015 roku

// Ryc. 12. Strona tytułowa reprintu Skrzaciego domu z 2015 roku

40

R eprint y książek dla dzieci //

// Ryc. 13a i 13b. Rozkładówki reprintu Skrzaciego domu

41

// R U B R Y K A

jest wspomniany już Skrzaci dom, wydany pierwszy raz w 1949 roku przez Książnicę Śląską w Mikołowie w nakładzie 7 000 egzemplarzy. Utwór opowiada o kolejnych przygodach pomysłowych skrzatów.

Tym razem jeden z nich postanowił zbudować domek, który będzie służył nie tylko skrzatom, ale też wszystkim mieszkańcom lasu. Zdawał sobie sprawę z tego, że zbudowanie takiego domu to niełatwe zadanie, dlatego wezwał do pomocy czterech pozostałych braci rozsianych po całej Polsce. Braciszkowie przybyli ze Skarżyska, Fromborka, Krakowa oraz Częstochowy i od razu zabrali się z ochotą do pracy. Nie posłuchali jednak mądrego brata, który twierdził, że budowę domu należy rozpocząć od narysowania planu. W efekcie wybudowany przez nich dom okazał się tak krzywy i brzydki, że na jego widok mądry skrzacik stracił przytomność. Pierwsza nieudana próba nauczyła skrzaty, że:

Choć do pracy wszyscy staną, Praca będzie ta do chrzanu, Gdy się robi ją bez planu. […]

Zanim jakiś dom gdzieś stanie W mieście, na wsi, na polanie, Musi najpierw być na planie17.

Drugie podejście do budowania domu skrzaty rozpoczęły więc od narysowania dokładnego planu [Ryc.13a], na którym: […] każdy widzi zaraz, Gdzie jest izba, a gdzie taras, Ile ma być w domu okien, Jakie będą drzwi wysokie, I gdzie schody, gdzie do wody Będzie kran, Jaka ma być grubość ścian18.

Z tak dobrze przemyślanym planem udało im się wybudować piękny dom, który od tej pory służyć 17 G. Miklaszewski, Skrzaci dom, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015, s. 19.

18 Tamże, s. 23.

miał wszystkim mieszkańcom lasu jako poradnia i stacja pierwszej pomocy [Ryc. 13b]. Podobnie jak w dwóch poprzednich książeczkach tekstowi towarzyszą piękne, pełne humoru ilustracje. Część z nich jest całostronicowa, a część w różny sposób współgra z tekstem. Koncepcja okładki jest inna niż ta we wcześniejszych wydaniach. Mimo iż, podobnie jak na poprzednich, umieszczono na okładce całostronicową ilustrację obrazującą główny motyw opowieści, to jednak informacje takie jak imię i nazwisko autora, tytuł i nazwa wydawnictwa, zapisano w inny sposób.

Wcześniej użyto odręcznego pisma autora w dwóch kolorach – czarnym i czerwonym. Na okładce Skrzaciego domu tytuł również został napisany odręcznie, jednak w sposób mniej ozdobny, zaś pozostałe informacje, zarówno na okładce, jak i na stronie tytułowej, odbito za pomocą bezszeryfowej czcionki drukarskiej [Ryc. 11 i 12]. Tekst opowiadania złożony został natomiast antykwą Półtawskiego, nazywaną „polskim krojem narodowym”. Reprint z 2015 roku stanowi wierne odwzorowanie oryginału. Zasadniczą modyfikacją przy jego projektowaniu była jedynie zmiana formatu. Oryginał miał bardzo duży, niestandardowy format, format reprintu jest natomiast dostosowany do wymiarów dwóch poprzednich wznowień, więc ma 21×28,5 cm. Podobnie jak tamte książeczki, Skrzaci dom został wydany na grubym papierze imitującym stary, zżółknięty arkusz. Jego okładka ma natomiast inny, jaśniejszy kolor.

Opisane książeczki dla dzieci autorstwa Gwidona Miklaszewskiego doczekały się tylko pojedynczych wznowień. Odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się stało, poznaliśmy przy omawianiu historii ich reedycji. Opowieści o sprytnych skrzatach wydawały się współczesnym wydawcom przestarzałe i nieaktualne, a temat w świecie wysoko rozwiniętej technologii – niegodny uwagi. Doceniło je dopiero wydawnictwo ltw. Jednak gdyby nie starania pani Małgorzaty Karoliny Piekarskiej, która mimo wielu przeciwności doprowadziła do wydania reprintów książeczek Miklaszewskiego, współcześni mali czytelnicy nie mieliby okazji poznać historii o pomysłowych skrzatach, które tuż po wojnie czytywano ich babciom i dziadkom.

R eprint y książek dla dzieci //

BIBLIOGRAFIA Podmiotowa G. Miklaszewski, Bajeczka o książeczce, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015.

G. Miklaszewski, Jak skrzaty dla Andrzejka hulajnogę robiły, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015.

G. Miklaszewski, Skrzaci dom, il. tenże, Dziekanów Leśny 2015.

Przedmiotowa Czupryn A., Rysunki, które pozostały nieśmiertelne. Historia Gwidona Miklaszewskiego, [online] http://www.polska­ times.pl/artykul/1021081,rysunki-ktore-pozostaly-niesmiertelne-historia-gwidona-miklaszewskiego-galeria,3,id,t,sa.html [dostęp: 19.04.2017].

Małkowska M., Gwidon Miklaszewski i jego Syrenka, [online] http://www.rp.pl/artykul/926750-Gwidon-­ ‑Miklaszewski-i-jego-Syrenka.html#ap-1 [dostęp: 19.04.2017].

Piekarska M.K., Reprint dzieciństwa, czyli największe moje osiągnięcie, [online] http://piekarska.blog.pl/?p=135326 [dostęp: 31.03.2017].

Szymanowski D., Recenzja książki „Bajeczka o książeczce”, [online] http://ryms.pl/ksiazka_szczegoly/2433/bajeczka-o-ksiazeczce.html [dostęp: 24.03.2017].

K O N S P I R A C YJ N A C O D Z I E N N O Ś Ć P O D Z I E M N E G O W Y D AW N I C T WA

Piotr Hadyna

Zasady konspiracji

Konspiracja jest nieodłącznym elementem działalności podziemia. W zasadzie można oba terminy uznać za synonimy, ponieważ pierwszy skupia w sobie wszystkie te elementy, bez których owe tajne organizacje nie mogłyby istnieć. Jednak rozumienie tego słowa w środowisku drugiego obiegu nie zawsze sprowadzało się do tego samego, dlatego warto najpierw zastanowić się nad definicją „konspirowania” albo, jak też bywa to określane, „knucia”. Zarówno pierwsze, jak i drugie pojęcie pojawiały się na przemian w wydawniczym podziemiu, ale czy znaczyły one dokładnie to samo, co teraz?1 Różniło się przede wszystkim podejście. Niektórzy, jak Paweł Bąkowski, kierownik jednej z drukarń Niezależnej Oficyny Wydawniczej, traktowali konspirację bardzo poważnie, być może przesadnie, bo komplikowało 1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Konspiracyjna codzienność podziemnego wydawnictwa na podstawie działalności NOW-ej w latach 1977–1980, napisanej pod kierunkiem dr. Andrzeja Nowakowskiego w ramach seminarium licencjackiego z rynku książki w Polsce w roku akademickim 2016/2017.

44

to pracę. Gdy Bąkowski odkrył, że jest inwigilowany przez Służbę Bezpieczeństwa, postanowił zmienić wygląd – chodził w ubraniach roboczych, zgolił brodę2. Współpracownikom kazał przychodzić do miejsc, które, wydawałoby się, nie są przeznaczone do tego typu spotkań (np. Puszcza Kampinoska). Jak się później okazało, jego metody były skuteczne. W konspirowaniu ważne było to, żeby znać pewną granicę, która uchroni członków organizacji, ich ciężką pracę, nie utrudniając przy tym aż nadto najważniejszego elementu – tworzenia „bibuły”. W poradniku napisanym przez opozycjonistów znajduje się definicja, która najlepiej oddaje naturę tej subkultury:

godzina 9, kawiarnia Wiklina – miejsce zawsze to samo4.

Konspirator poszukiwany przez policję to nie «człowiek, za którym chodzą», a ten, o którym ub nie wie, gdzie mieszka i bywa.

Konspiracja jest w istocie na powierzchni, ale nie tej, po której chodzą ubowcy3.

Mylenie służb, mówienie kodem, aktorstwo to chleb powszedni każdego konspiratora. W wielu przypadkach telefony były na podsłuchu, więc wszelkie sprawy związane z podziemiem omawiano szyfrem. Do perfekcji miał to opanowane Jan Walc, kierownik i drukarz now-ej: Dzwoni Zenek [Pałka] i mówi, że chciałby się ze mną zobaczyć w poniedziałek o 11.

Jeśli by ktoś myślał, że do spotkania mam jeszcze trzy dni czasu – popełni błąd. I tylko o to chodzi. O poniedziałkowym spotkaniu o 11 poinformowany został sierżant ze służby podsłuchowej. Czy dowiedział się też, z kim mam się spotkać, nie wiadomo. Ja poznaję Zenka po głosie. W przeciwieństwie do sierżanta wiem, że trzeba odjąć zawsze dwa, więc umówieni jesteśmy na sobotę, 2 J. Olaszek, Konspira to nie znaczy zawsze to samo, „Pamięć. pl” 2014, nr 2, s. 49.

3 C. Bielecki, J.K. Kelus, U. Sikorska, Mały konspirator, Warszawa 1983, s. 1.

K onspirac yj na codzienność //

Uczestnicy drugiego obiegu posługiwali się swoistym slangiem, który dla osób z zewnątrz był niezrozumiały. Przedmioty, osoby, sytuacje miały swoje odpowiedniki w postaci skrótów językowych lub po prostu zastępowały je inne słowa. Tak więc np. na matryce mówiono „blachy”, na powielacz białkowy – „białko”, na sitodruk – „sito”, na przedmioty sprowadzane z zagranicy – „zrzuty”; aresztowanie, podobnie jak w slangu więziennym, to „dołek”, rozpoczęcie kilkudniowej pracy w podziemiu nazywało się „zanurzaniem”, zaś w odwrotnej sytuacji – „wynurzaniem”5. Szczególną uwagę poświęcano także pseudonimom, które niekiedy charakteryzowały się ciekawą inwencją oraz bogactwem słowotwórczym. Niektórzy mieli tylko jeden, inni zaczynali się w nich gubić.

Jan Walc był człowiekiem o wielu twarzach: „Jan Biuletyn”, „Jan Przywilej”, „Jan Woreczko”, „Cyprian Kamil Biuletyn”, „Zbigniew Rożnowski”, „Lew Laicki”6.

Mirosław Chojecki publikował pod pseudonimem „Marek Stypułkowski”, co powiązanie jest z jego matką – Marią Stypułkowską-Chojecką7. Paweł Bąkowski był „Rozyną”, Wiesław Bieliński „Słoniem”, Przemysław Cieślak „Poldkiem” i „Siniakiem”, Roman Wojciechowski „Romaszkiem”, Jacek Juzwa wsławił się pseudonimem „Karol Win”8. Bywały one poważne, czasem zabawne, ale nigdy nie przekraczały pewnej granicy, którą narzucało podziemie.

Konspirator zawsze musiał być czujny. Kiedy już wychodził ze swojego mieszkania, wiedział, że może być obserwowany, dlatego nigdy nie chodził tymi samymi ścieżkami. W momencie, gdy orientował się, że ma „ogon”, zachowywał spokój i pod żadnym

4 J. Walc, My, wolna wałkowa, „Wolność i Solidarność” 2012, nr 4, s. 167.

5

J. Olaszek, Subkultura konspiracji, „Pamięć.pl” 2014, nr 3, s. 48.

6 Kto był kim w drugim obiegu? Słownik pseudonimów pisarzy i dziennikarzy 1976–1989, red. D. Świerczyńska, Warszawa 1995, s. 99.

7

Ludzie Nowej 1977–2007, Warszawa 2007, s. 55.

8 Tamże, s. 42–43, 55, 57, 72, 132.

45

// R U B R Y K A

pozorem nie dawał po sobie poznać, że jest tego świadomy. Nie mógł się także rzucać w oczy. W podziemiu panowała pewna „moda” na konspiratora, tzn. konieczne były broda, długie włosy, sweter lub flanelowa koszula oraz torba9. Wiele zdjęć z tamtego okresu to potwierdza. Nieelegancki wygląd wyrażał także postawę wobec trudnych realiów politycznych i społecznych. Taki wizerunek kreowało wielu opozycjonistów, a w szczególności Mirosław Chojecki, który był archetypowym konspiratorem. Kobiety również przywdziewały workowate swetry: „my wszyscy wyglądaliśmy, jakbyśmy mieszkali w więzieniu”10.

Wspomniany wcześniej poradnik, stworzony przez osoby współpracujące z n o w-ą, idealnie obrazuje konspirację jako część życia członków podziemnych wydawnictw. Opisane w nim metody, podzielone na kilka sekcji, są warte odnotowania, ponieważ każdy działacz niezależnego ruchu wydawniczego się do nich stosował11: 1. Podziemie. Na początku należy dobierać współpracowników z bliskiego otoczenia, którym można w pełni zaufać. Następnie zbudować siatkę, włączając w to pośredników.

2. Firma. Należy dążyć do autonomiczności, aby zmniejszyć ryzyko wpadki. Wydawnictwo powinno rozwijać się samorzutnie.

3. Towar. Są nim zarówno produkt, jak i informacja. W pracy konspiracyjnej istotne jest, aby podawać konkrety; jeśli organizowane jest spotkanie, wpierw ustala się miejsce, termin, liczbę osób oraz czas trwania. To samo, jeśli chodzi o paczkę – powinna być gdzieś ukryta informacja odnośnie do liczby zawartych w niej egzemplarzy.

4. Pieniądze. Za dobrze wykonaną pracę powinno dostawać się pieniądze, szczególnie jeśli chodzi o drukarzy, którzy wyłączają się z życia na długi czas.

5. Spotkania. Należy spotykać się w miejscach neutralnych, gdyż konspirowanie w mieszkaniach 9

J. Olaszek, Subkultura…, dz. cyt., s. 47.

10 Tamże.

11 Zob. C. Bielecki, J.K. Kelus, U. Sikorska, dz. cyt. Wszystkie sposoby „knucia” pochodzą z tego wydania.

46

jest niebezpieczne dla wszystkich. Jeśli jest możliwość, powinno się ograniczać kontakty tylko do niezbędnych. Umawiać się za pomocą kodu. Nigdy nie wiadomo, czy lokal nie jest na podsłuchu.

6. Łącznicy. Niezbędna pomoc w podziemnym wydawnictwie. Do ich obowiązków należy przenoszenie towaru, roznoszenie ulotek, robienie rekonesansu. Taka osoba nie powinna mieć przy sobie rzeczy, które ułatwią dekonspirację.

7. Notatki. Pod żadnym pozorem nie powinno się trzymać w mieszkaniu adresów, telefonów czy danych osobowych kogoś z firmy. Służba Bezpieczeństwa w każdej chwili może zapukać do drzwi. W lokalu powinna znajdować się skrytka, do której będzie łatwy dostęp.

8. Telefony. Najlepiej unikać rozmów telefonicznych, gdyż w ten sposób może dojść do „wpadki”. Jeśli już rozmawiać, to szyfrem. Korzystać z automatów.

9. Skrzynka. Lokal, w którym zostawia się wiadomości i różne materiały. Nie powinno się go używać zbyt często, ponieważ mogłoby to zwrócić uwagę sąsiadów.

10. Ogon. W życie konspiratora często wkrada się rutyna, która momentami usypia czujność. Należy zawsze pamiętać, że można być śledzonym.

Ekipa śledząca składa się z tuzina osób, porusza się czteroma samochodami i obstawia podejrzanego z przodu i z tyłu, dlatego zgubienie jej jest prawdziwym wyzwaniem.

11. Kocioł. Każde mieszkanie konspiracyjne powinno posiadać dobrze widoczny sygnał uprzedzający dysydentów o „kotle”.

12. Wpadka. Przed rozpoczęciem pracy należy ustalić z partnerem alibi na wypadek „wsypy”. Podczas przesłuchania lepiej milczeć, ale można także podać parę nieszkodliwych informacji. Trzeba być zdecydowanym i przekonującym w „sprzedawaniu” historii.

13. Siedzenie. Więzienie kształtuje charakter, uczy kontrolować emocje. Podczas odsiadki powinno się żyć w zgodzie z innymi współwięźniami.

Planowanie dnia jest kluczowe w przetrwaniu – pozwala na chwilowe zapomnienie. W listach

pisać ogólniki, gdyż są one czytane przez kilka osób, zanim dotrą do adresata.

14. „Nosicielstwo”. W rozmowie z kimś spoza kręgu konspiratorów trzeba ważyć każde słowo, gdyż nieuwaga może doprowadzić do wpadki. Przede wszystkim nie mówić nic o strukturze organizacji oraz jej uczestnikach.

15. Wezwanie. Podczas rozmowy starać się zachować spokój i mówić stanowcze „nie”. W innym przypadku Służba Bezpieczeństwa zacznie nękać, nachodzić, dzwonić. Nie podpisywać niczego – to jedyna możliwość uniknięcia szantażu.

16. Zatrzymanie. Zazwyczaj trwa 48 godzin, bez podania przyczyny. Funkcjonariusze liczą na to, że aresztant zmięknie. Nie należy okazywać słabości, ponieważ to pierwszy krok w stronę współpracy.

17. Przeszukanie. Jeśli nie uda się wszystkiego schować na czas, pozostaje jeszcze jedna opcja – udawać głupiego. Nie rozmawiać na tematy związane z polityką. Nie starać się usilnie przekonać funkcjonariusza o swojej niewinności.

18. Przesłuchanie. Rozmowa przypomina rozgrywkę szachową – każdy malutki błąd może pogorszyć sytuację. Nie dać się zastraszyć, nie panikować, żądać protokołowania, nie brać na poważnie zarzutów, które w wielu przypadkach są wyolbrzymione tylko po to, by zmusić do mówienia, do niczego się nie przyznawać, milczeć i zaprzeczać wszystkiemu.

Stosowanie się do tych zasad daje pewne poczucie bezpieczeństwa, którego konspiratorom brakowało od momentu wkroczenia do podziemia. Granica między życiem prywatnym a „knuciem” często się zamazywała. Mimo wszystko wyżej wymienione reguły pozwoliły podziemnym wydawnictwom przetrwać trudny okres w dziejach Polski.

Redakcja

Praca podziemnego redaktora wymagała wielu środków ostrożności. Mieszkania często były na podsłuchu, dlatego opozycjoniści potrzebowali lokalu, o którym Służba Bezpieczeństwa jeszcze nie wiedziała. „Meta” powinna być dobrze usytuowana i mieć boczne wyjście. Zebrania redakcyjne odbywały się

K onspirac yj na codzienność //

przynajmniej raz w tygodniu. Miały one również charakter towarzyski; rozmowy nie kończyły się jedynie na sprawach wydawnictwa, zdarzało się, że ktoś przynosił „coś mocniejszego” i wszyscy zrzucali z siebie maski konspiratorów. Aby wpasować się w to otoczenie, wystarczyło „mieć trochę luzu”. Witold Łuczywo bardzo dobrze wspominał te czasy: Myśmy się nie upijali jakoś straszliwie, ale życie towarzyskie było nadzwyczaj bujne. Dziś w ogóle nie potrafię zrozumieć, jak mogłem to znieść: rano do pracy, a byłem tam pod lupą, później organizowanie druku, papieru, kolportażu, potem bankiety do drugiej–trzeciej w nocy12.

Oprócz tego dyskutowali na różne tematy. Ludzie, którzy pojawiali się na tych spotkaniach, prowadzili bardzo podobny tryb życia, radzili sobie z tymi samymi problemami, dlatego wytworzyła się między nimi specyficzna więź.

Pierwszym etapem w skomplikowanym procesie powstawania zakazanej książki było ustalenie, co należy wydać w obecnej sytuacji oraz jakim nakładem. Jeśli chodziło o pismo konspiracyjne, redaktorzy dyskutowali o zawartości kolejnego numeru. now-a nie posiadała silnego programu, bardziej polegało to na tym, że obejmowała zaufaniem swoich pracowników, którzy często mieli własne pomysły odnośnie do planu wydawniczego: „Niemal każdy z nas, także drukarze, coś przynosił i mówił, że warto to wydać; potem były dyskusje, a potem książkę się robiło”13. Chojeckiemu nie wszystko się podobało, dlatego zdarzało się, że czasem odmawiał wydawania tej czy innej książki: „oni głównie chcieli dowalić Czerwonemu, a my […] z czasem dryfowaliśmy coraz bardziej w kierunku wartości artystycznych, intelektualnych”14. W doborze utworów pomagał także Adam Michnik. „W wyjątkowy sposób łączył w sobie 12 Obieg n o w -ej, wybór i oprac. Ł. Bertram, Warszawa 2013, s. 75.

13 W. Grochola, Słowo jak dynamit, „Karta” 2006, s. 17.

14 Tamże, s. 26.

47

// R U B R Y K A

dyspozycje intelektualne z cechami działacza politycznego, na program wydawniczy now-ej był nie do przecenienia” – wspominała Barbara Toruńczyk15.

Do ponad połowy wydań doszło właśnie dzięki niemu. Miał kontakty w środowisku literackim, wiedział, co jest dobre dla ludzi, którzy niecierpliwie czekali na nowe publikacje. Polityka wydawnicza now-ej nie podpisywała się pod żadnym kierunkiem politycznym, była otwarta na wszelkie propozycje artystyczne, ale musiała liczyć się z tym, że nie zawsze sprosta temu zadaniu. Technika warunkowała profil wydawniczy16. Jeśli pojawiał się problem ze sprzętem i brakowało odpowiednich materiałów, to redaktorzy nie porywali się na wielkie dzieła, tylko wybierali coś małego (np. tomik poezji). To było istotne na początku działalności now-ej.

W 1977 roku, poza Kompleksem polskim Konwickiego, pojawiły się takie publikacje jak: Pochodzenie systemu, które zostało wydane pod pseudonimem „Marek Tarniewski” (autorem był Jakub Karpiński17), Niedrukowane Andrzeja Kijowskiego, O pewnych przemianach etyki walki Marii Ossowskiej, Nierzeczywistość Kazimierza Brandysa i tomik poezji Dwa poematy Zdzisława Jaskuły18. Później ważnym twórcą wydawanym przez now-ą stał się Czesław Miłosz. Wydawałoby się, że tak oczywisty wybór nie stworzy żadnych konfliktów, jednak było zupełnie inaczej. Mirosław Chojecki wciąż kłócił się z Adamem Michnikiem o to, co powinni wybrać z jego bogatego dorobku pisarskiego. Przez długi czas nie mogli dojść do porozumienia. „Choj” chciał zebrać kilkadziesiąt wierszy i stworzyć z tego antologię, natomiast Michnik wciąż obstawiał przy swoim – jeśli ma to być Miłosz, to trzeba wydać coś konkretnego.

W końcu zdecydowali, że najpierw wydrukują Zniewolony umysł19. Później pojawiły się jego dwa słynne poematy, czyli Traktat poetycki i Traktat moralny,

a w 1980 roku tom poezji – Gucio zaczarowany20.

Podziemni drukarze powielali także Gryps i Odczytanie popiołów. Wiersze Jerzego Ficowskiego, Miesiące Kazimierza Brandysa, Prawo i władza Ludwika Dembińskiego, To nie jest poezja Jana Polkowskiego i wiele, wiele innych21. Nie zabrakło twórców lite­ ratury obcojęzycznej – tutaj prym wiedli Orwell, Sołżenicyn i Grass. Mirosław Chojecki tłumaczył: Można by również podzielić literaturę wydawaną przez now-ą na przedruki, których źródłem jest na ogół Instytut Literacki Kultury w Paryżu i książki opublikowane po raz pierwszy w now-ej, niektóre z nich pisane z myślą o Niezależnej Oficynie22.

Poza tym kontynuowali wydawanie pism konspiracyjnych – „Zapisu”, „Krytyki”, „Pulsu”. Na brak pracy nikt nie mógł narzekać. W ciągu pierwszych trzech lat działalności now-ej światło dzienne ujrzało ponad sto tytułów23. Wydawnictwo świetnie prosperowało, dlatego w krótkim czasie stało się najważniejszym elementem kreującym drugi obieg.

Drukarnia

Wydawanie niezależnych pism to skomplikowany proces, w którym uczestniczyło wiele osób. Wiązało się to z narastającymi problemami przy produkcji – co chwilę brakowało papieru, kończyła się farba, mieszkanie było pod obserwacją, podczas rewizji wydawnictwo traciło powielacz, a więc najważniejszą broń przeciwko cenzurze. „Bez wciągania coraz to nowych osób nie dało się pracować; wciąż ktoś wpadał, był zatrzymywany czy namierzony przez bezpiekę. Wciąż musieliśmy mieć dopływ świeżej

15 Tamże, s. 17.

20 Ł. Jastrząb, Poza cenzurą. Wydawnictwa i materiały niezależne z lat 1976–1989 w zbiorach Biblioteki Kórnickiej, Kórnik 2013, s. 67.

16 Obieg…, dz. cyt., s. 73.

21 Tamże, s. 26, 32, 37, 78.

17 Kto był kim…, dz. cyt., s. 118.

18 Obieg..., dz. cyt., s. 39.

22 M. Chojecki, Niezależna Oficyna Wydawnicza nowa, „Kultura” 1981, nr 1/400–2/401, s. 180.

19 Tamże, s. 73.

23 Tamże, s. 179.

48

krwi” – wspominał po latach Grzegorz Boguta24.

Na wszystko trzeba było mieć pomysł, wykazać się kreatywnością, przechytrzyć system, dlatego życie drukarza w drugim obiegu do najłatwiejszych nie należało. Powielanie było czynnością bardzo czasochłonną, dlatego osoby, które się tym zajmowały, nie mogły posiadać zwykłej pracy. W przypadku now-ej drukarze dostawali normalne wypłaty (od siedmiu do dziesięciu tysięcy złotych), które pozwalały im przetrwać do następnego miesiąca:

w takich miejscach składowany. […] Innym razem rozłożyliśmy się w drewnianym domu, wśród wielkich sadów pod Warszawą26.

Drukarze w now-ej dostawali pieniądze dlatego, że nie mogli mieć żadnej innej pracy. […] Dla nich druk jednej książki oznaczał, że muszą zniknąć na trzy tygodnie i w bardzo prymitywnych warunkach – najczęściej to były jakieś domki letniskowe, czy piwnice – pracować, jeść, spać… Nie mogli wychodzić, nie mogli włączać światła tak, by je było widać na zewnątrz, musieli robić zaciemnienie25.

Dodatkowo musieli zmagać się z zimnem, wdychać opary różnych substancji, którymi posługiwali się w celu uzyskania jak najlepszej konsystencji farby. Nie było to łatwe zadanie, a ośmio-, dwunasto-, a nawet szesnastogodzinny czas pracy z pewnością dawał się we znaki. Jednak drukarze nie narzekali, bo widzieli w tym sens, robili to ze świadomością, że dzięki ich wysiłkom rozwijał się niezależny ruch wydawniczy, który propagował wolne słowo.

Lokal wybierało się pod kątem techniki druku.

W zwykłych mieszkaniach powielacz nie był dobrym pomysłem, ponieważ jego hałas mógł sprowadzić na drukarzy niepotrzebne problemy, dlatego szukało się miejsca z dala od ludzi – najczęściej były to obskurne piwnice w domach. Zenon Pałka, jeden z drukarzy Niezależnej Oficyny Wydawniczej, wspominał: Czasami drukowaliśmy w małych piwniczkach, siedząc na węglu, który bywał

K onspirac yj na codzienność //

Następnie trzeba było porozmawiać z gospodarzami, upewnić się, czy można im zaufać, sprawdzić, czy dojazd jest odpowiedni, czy warunki w udostępnianym pokoju, piwnicy są wystarczające do drukowania27. Ludzie chętnie pomagali drukarzom w znajdywaniu konspiracyjnego lokalu, chcieli dołożyć swoją „cegiełkę” w budowaniu podziemia.

Pamiętam jedną z wczesnych drukarń – jakiś niewykończony dom w Konstancinie, z ogromnymi piwnicami, i właściciele – […] dziwni ludzie, kompletnie zagubieni, przerażeni światem, którzy czuli się bezpiecznie tylko wtedy, kiedy my tam byliśmy – opowiadał Seweryn Blumsztajn28.

Z kolei Tomasz Jastrun, po wizycie w jednej z konspiracyjnych drukarń, przywołał niesamowity obraz: A także gospodarze domu, bardzo prości ludzie, ich kilkuletnia córka […] i kot, czarny od farby drukarskiej. […] Ci ludzie, którzy tyle ryzykowali, mając dzieci, byli przejmujący29. now-a posiadała wiele ekip drukarskich, dlatego ważne było, żeby, w miarę możliwości, miały one przypisane określone drukarnie, ponieważ łatwiej się pracowało w miejscach, w których znało się już rodzinę. Nowe osoby mogłyby wprowadzić niepotrzebny stres oraz niezręczność. Istotne również było, aby osoby, które razem drukowały, dobrze się dogadywały, miały wspólne zainteresowania, ponieważ 26 P. Sowiński, Nic nie wstrzyma ruchu wałka, „Wolność i Solidarność” 2012, nr 4, s. 182.

27 Obieg…, dz. cyt., s. 51–52.

24 W. Grochola, dz. cyt., s. 23.

28 W. Grochola, dz. cyt., s. 11.

25 Tamże, s. 26.

29 Obieg…, dz. cyt., s. 58.

49

// R U B R Y K A

musiały spędzić ze sobą w zamknięciu kilka dni bez żadnych przerw. Z pracą wiązał się ogromny stres, dlatego potrzebny był ktoś z zacięciem gawędziarskim. Chojecki starał się dobierać osoby pod kątem charakteru. Dominowały trzy grupy drukarskie: Stanisław Łukaszczyk ze Stanisławem Muskatem, Jan Walc z Zenonem Pałką lub Sewerynem Blumsztajnem oraz Roman Wojciechowski z Konradem Bielińskim30. Bywały też inne ekipy, zajmujące się mniejszymi rzeczami (takimi jak tomiki poetyckie), które powielały na sitodruku. W każdej z nich musiał być ktoś, kto dobrze obsługiwał sprzęt i nie miał problemów z drukowaniem.

Pozyskiwanie papieru od zawsze było problematyczne. Opozycjoniści wynosili ze sklepu papierniczego tylko jedną lub dwie ryzy, bo większa ilość była podejrzana i mogła sprowadzić niechciane służby. To dość powolna metoda; czasem prosiło się bliskich i znajomych, żeby kupili choć jedną paczkę, ale nawet im nie zawsze się udawało. Tomasz Michalak, członek now-ej odpowiedzialny za organizację materiałów niezbędnych do druku oraz dokumentację fotograficzną, wykazał się niemałym sprytem:

Oprócz matryc sporządzałem druki zapotrzebowania na zakup papieru – a to dla drużyny harcerskiej, a to dla jakiegoś kółka. Najważniejsze jednak były […] pieczątki. Najczęściej robiłem je żmudną metodą cynkografii. Nad każdym stempelkiem pracowałem od popołudnia do rana następnego dnia. Robiłem 2–3 egzemplarze, a resztę cynku niszczyłem nad płomieniem gazu albo rozpuszczałem w kwasie – i po sprawie31.

W ten sposób drukarze mogli brać kilkadziesiąt sztuk bez wzbudzania podejrzeń. Niektórzy kierownicy sklepów papierniczych byli przekupni; po otrzymaniu łapówek zostawiali papier do odebrania albo dawali znać, gdzie można go znaleźć. Anatol Lawina,

pełniący rolę kierowniczą w now-ej, poszedł jeszcze o krok dalej. Wpadł na pomysł, żeby zamiast nabywać papier ze sklepów po prostu zwrócić się do hurtowni z fałszywym druczkiem. Po pomoc poszedł do Michalaka, który miał już wprawę w podrabianiu pieczątek32. Dzięki temu problem z brakującym papierem zniknął. Paczki należało przewieźć do drukarni lub magazynu. Tu pojawiał się kolejny kłopot – transport. now-a nie posiadała samochodów przystosowanych do przewożenia tony papieru, dlatego członkowie wydawnictwa zmuszeni byli jeździć na raty. Ładowali towar do maluchów, dużych fiatów czy wartburgów, wypełniając je po brzegi. Cała akcja musiała być dokładnie zorganizowania i przede wszystkim wykonana sprawnie. „Tak więc kierowca now-ej to był najwyższy szczebel w hierarchii zaufania” – tłumaczył Chojecki33. Nie mógł mieć żadnych zatargów ze Służbą Bezpieczeństwa, bo to by od razu wykluczało go z poważniejszych zadań. Przez długi czas za kierownicą siedziała Ewa Milewicz. Jej maluch nie wzbudzał podejrzeń milicji, ale miał pewną wadę – nie był pojemny. Dodatkowo ktoś zawsze musiał jej pomagać, bo sama nie dawała rady nosić wszystkich ryz papieru. Członkowie wydawnictwa wykorzystywali również samochód jako punkt przeładunkowy. Ryszard Knauff, jeden z kierowników now-ej, zakupił starą skodę, którą zostawił na Placu Inwalidów34. Nikt nią nie jeździł, a kluczyk schowany był w tylnym błotniku. Zostawiano w niej różne paczki. Miała również inne zastosowanie – stała się stacją benzynową dla kierowców, ponieważ Knauff zamontował w niej bak od autobusu35.

Przygotowanie drukarni zajmowało kilka dni.

Osoby odpowiedzialne za transport zwoziły papier, drukarze zaś na własną rękę musieli załatwić sprzęt oraz pozostałe materiały poligraficzne. Najczęściej powielacze sprowadzali z zagranicy, gdzie znacznie łatwiej było je dostać: „Zbigniewowi Romaszewskiemu udało się […] kupić na wyprzedaży 32 Tamże, s. 47.

33 W. Grochola, dz. cyt., s. 23.

30 Tamże, s. 27–28.

34 Tamże, s. 25.

31 Tamże, s. 46.

35 Obieg..., dz. cyt., s. 50.

50

w ambasadzie usa […] dwa wycofane przez nich z użytku ibm-owskie powielacze”36. Były to bardzo dobre maszyny, przede wszystkim wytrzymałe, ale trudne do opanowania. Chojecki wraz z Michalakiem dopiero po tygodniu nauczyli się je obsługiwać. Głównym problemem był podajnik, który lepiej radził sobie z amerykańskim papierem. Ich papier wykręcał się, niszczył matrycę, dlatego trzeba było szukać innej możliwości. Konrad Bieliński tworzył różne projekty mające sprostać wymagającej maszynie: liczne podajniki, odbieralniki, nowe wałki dociskające kartki papieru37. Zasady działania powielacza były mimo wszystko dość proste: najpierw na bęben nakładało się kawałek flaneli, który pomagał w rozprowadzaniu farby na matrycy, następnie montowało się matrycę i wlewało farbę do bębna38.

Dopiero wtedy drukarz mógł podłączyć powielacz do prądu. Sztuką było stworzenie farby o idealnej konsystencji. Istniało kilka możliwości, z czego każda przynosiła podobne rezultaty. Najsłynniejszy przepis na „miksturę” zawierał pastę „Komfort”, której pierwotne przeznaczenie było zupełnie inne, bo wykorzystywano ją po prostu do prania39. Lata osiemdziesiąte przyniosły kryzys gospodarczy, brakowało wielu produktów. Członkowie wydawnictwa kupowali trudno dostępny składnik po jednej sztuce w kioskach Ruchu, kradli, prosili znajomych o pomoc – historia taka sama jak przy zdobywaniu papieru. Podziemni drukarze lubili także dodawać do farby pokost lniany oraz olej słonecznikowy, aby uzyskać właściwą gęstość40. now-ej nie zawsze się wiodło. Po wielu rewizjach i wpadkach wydawnictwo traciło sprzęt, matryce, druki. W takich sytuacjach drukarze byli zmuszeni do drukowania tradycyjnymi sposobami – za pomocą kopioramki. Chociaż nie uzyskiwano nią takich wyników jak powielaczem, to jednak miała pewne 36 W. Grochola, dz. cyt., s. 19.

37 Obieg…, dz. cyt., s. 34.

K onspirac yj na codzienność //

zalety: była cicha, łatwa do skonstruowania, lekka, a co najważniejsze, korzystało się z niej w mieszkaniu. Obskurne piwnice czy opuszczone domy letniskowe nie były w tym przypadku potrzebne. Z początku przy kopioramce musiały pracować trzy osoby: „jedna […] podkładała papier, druga przeciągała raklem, a trzecia podnosiła ramę”41. Czasem bywało to uciążliwe, dlatego Witold Łuczywo wymyślił patent, dzięki któremu ramka podnosiła się sama: „przywiązałem gumkę, taką od majtek, do końca ramy z jednej strony, a do lampy nad nią z drugiej”42. Od tego momentu wystarczyło, by tylko dwaj drukarze stali przy kopioramce. Co więcej, ta metoda pozwoliła zaoszczędzić więcej farby. Bardziej skomplikowaną formą drukowania był sitodruk, który wykorzystywano do plakatów lub publikacji z małym nakładem. Urządzenie było bardzo podobne do kopioramki, jednak różniło się kilkoma aspektami: Wiele wyższe wymagania stawiamy tkaninie.

Jest tak dlatego, że siatka stanowi w tej technice jednocześnie matrycę. Najpierw oczka siatki zalepione są rozpuszczalną w wodzie emulsją światłoczułą, która po stykowym naświetleniu przez diapozytyw […] traci w miejscach naświetlonych rozpuszczalność. Po wypłukaniu miejsc nienaświetlonych otrzymujemy siatkę, przez którą przenika farba jedynie tam, gdzie na diapozytywie był tekst43.

Przy sitodruku pracowało dwóch drukarzy: jeden rozprowadzał wałkiem farbę na matrycy, drugi wyciągał z urządzenia zadrukowane strony i odkładał na bok. Technika, podobnie jak przy kopioramce, nie wymagała wielu sprzętów, dawała różne możliwości formatowe, a ramka była łatwa w przetransportowaniu. Jednak wyniki nie zawsze zadowalały drukarzy, pojawiał się także problem z farbą, gdyż nie mogła być takiego samego rodzaju jak do powielacza.

38 J. Walc, dz. cyt., s. 172.

39 K. Dworaczek, Drugi obieg od kuchni, „Pamięć.pl” 2013, nr 1, s. 50.

41 Obieg…, dz. cyt., s. 36.

40 Poradnik drukarza, Warszawa 1982, s. 12.

43 Poradnik…, dz. cyt., s. 7.

42 Tamże, s. 37.

51

// R U B R Y K A

Konspiracyjna drukarnia była trochę jak więzienie – ciasne pomieszczenie, złe warunki sanitarne, jedna czy dwie osoby do rozmowy, sporadyczne wyjścia na zewnątrz, jedzenie, które po kilku dniach przyprawiało o mdłości (m.in. jajecznica po drukarsku, czyli połączenie jajek z żółtym serem). Wieczna monotonia: drukowanie, jedzenie, spanie. Niekończące się matryce. Wszystko brudne od farby. Odór chemikaliów. Huk powielacza. Drukarze przechodzili przez naprawdę ciężkie próby wytrzymałości, zarówno fizycznej, jak i psychicznej. Do pracy potrzebne były mocne charaktery, które nie bały się izolacji od świata, nie bały się rewizji czy innych wpadek.

To musiały być osoby pewne, zdecydowane, z jasno określonym celem.

Kolportaż

Bez ludzi, którzy rozprowadzali „bibułę”, drugiego obiegu by nie było. To właśnie dzięki nim podziemna prasa docierała do trudno dostępnych miejsc, do ludzi spragnionych wolnego słowa. Ryzyko wpadki w tej „profesji” było większe niż w przypadku drukarzy. Kolporterzy chodzili po mieście z torbą wypełnioną zakazanymi publikacjami, jeździli samochodem, pojawiali się w miejscach publicznych: „Cała sztuka polegała na tym, by być jednym z wielu.

W przeciwieństwie do drukarzy […] nie schodzili do kryjówek, pracowali wśród ludzi”44. Musieli się szybko przemieszczać, być ciągle czujni i obserwować okolicę. Moment nieuwagi mógł doprowadzić do dekonspiracji.

Skrupulatnie budowana siatka, skupiająca w sobie różne ekipy, była niezbędna do dobrze prosperującego kolportażu. Wydrukowana „bibuła” wędrowała z drukarni do kilku mieszkań, które pełniły funkcję magazynu. W tych punktach zrzutu czekali już ludzie, którzy zaczynali dzielić materiał na różne części, w zależności od rodzaju wydawnictwa. Następnie przychodzili kolporterzy i zabierali przygotowane zestawy. Wytworzyła się pewna „drabinka” – na samej górze były osoby, dzięki którym nielegalne

publikacje trafiały do największej liczby czytelników, niżej znajdowały się tzw. sklepiki znajdujące się w konspiracyjnych mieszkaniach, natomiast na samym dole byli kolporterzy rozdający egzemplarze swoim zaufanym, stałym klientom.

Od początku 1978 roku zaczęliśmy stosować system piwniczny: w takiej piwnicy był zeszyt, w którym wpisywało się, co jest przeznaczone dla kogo, natomiast ci, co odbierali „urobek”, wpisywali, co biorą – tłumaczył Grzegorz Boguta45.

W praktyce wyglądało to tak, że przyjeżdżały jedna lub dwie ekipy, pakowały egzemplarze do samochodów i jechały do swoich punktów porozrzucanych po całej Warszawie. now-a dominowała na rynku, dlatego zdarzało się, że inne firmy zwracały się do niej z prośbą o kolportowanie; kanałami now-ej szedł „Robotnik” czy pisma związane z ropcio46.

Chojecki dążył do niezależności finansowej, żeby nie musieć pożyczać pieniędzy na wydawanie kolejnych pozycji. Pomogły mu w tym zakładane w mieszkaniach „sklepiki”, w których prowadzona była sprzedaż książek. Piotr Szwajcer, kolporter now-ej, tak wypowiedział się o tej działalności: Było kilka głównych „sklepików”, w których sprzedawano bibułę, ale jednak zdecydowanie staraliśmy się, by tam, gdzie trafiają książki, nie odbywał się bezpośredni kolportaż, tylko by ludzie je brali i rozprowa­dzali we własnym środowisku. Miałem ambicję, by nasze książki trafiały […] na przykład do głównych miast akademickich47.

Jeden z takich punktów sprzedaży znalazł się w mieszkaniu Ewy Milewicz na warszawskim Żoliborzu. Kolporterka wyznaczała konkretny dzień 45 W. Grochola, dz. cyt., s. 10.

44 P. Sowiński, Ballada o podziemnych kolporterach, „Wolność i Solidarność” 2012, nr 3, s. 86.

52

46 Obieg…, dz. cyt., s. 61.

47 Tamże, s. 63.

na handel, a jeśli ktoś nie wiedział, mógł zawsze zadzwonić z pytaniem, czy może przyjść. Jeśli odpowiedź była twierdząca, wszystko stawało się jasne.

Zasady funkcjonowania takiego „sklepiku” ograniczały się do kilku istotnych elementów; na jednym ze stolików leżała popielniczka, w której zostawiało się karteczki z informacjami „co, ile, kiedy”, a następnie się je spalało48. Ewa Milewicz informowała wtedy odpowiednie osoby, które przywoziły do mieszkania zakazane książki. W mieszkaniu nie trzymano wszystkich egzemplarzy ze względów bezpieczeństwa, natomiast te, które były, chowano po kątach, w płaszczach, w wannie. Niekiedy trzymano je u zaufanych sąsiadów. Podczas rewizji zawsze coś się zachowało. Nie wszystkie „sklepiki” działały w ten sam sposób. W mieszkaniu Mieczysława Grudzińskiego handlowanie trwało cały tydzień, nie było ustalonych wcześniej terminów. Ludzie przychodzili, kiedy chcieli.

Trzeba było pogodzić ze sobą dwie sprzeczne rzeczy: z jednej strony daleko posuniętą dyskrecję przed wścibską Służbą Bezpieczeństwa, a z drugiej strony jednak rozpowszechnienie informacji, że taki sklepik istnieje – opowiadał Grudziński49.

Nie wszystkie „sklepiki” znajdowały się w mieszkaniach – to, że zazwyczaj tak było, wynikało z aspektów logistycznych. Wojciech Borowik chodził z książkami do kościoła św. Jacka, gdzie odbywały się spotkania klubowe50. Rozkładał je na stoliku, sprzedawał lub przyjmował zamówienia. Pieniądze z transakcji trafiały do Konrada Bielińskiego, a ten przeznaczał je od razu na zakup materiałów poligraficznych. now-a posiadała skarbnika, który czuwał nad stanem finan­ sowym – była nim Aleksandra Korewa, związana z firmą od 1977 roku51. Poza kontrolą wpływów

K onspirac yj na codzienność //

i wydatków zajmowała się dystrybucją obejmującą całą Polskę. Kolporterzy działający poza stolicą „mieli na swoje potrzeby (dojazd, koszty własne) 20-procentowy upust”52, który jednocześnie wspomagał ośrodki znajdujące się poza Warszawą.

Po pewnym czasie now-a miała już odbiorców we wszystkich większych miastach. Przykładowo do Zakopanego jeździł nocnym pociągiem Andrzej Górski, drukarz now-ej, który rozprowadzał m.in. Niezłomnego z Londynu Adama Michnika53. Gdy już był na miejscu, dzwonił z budki telefonicznej, żeby dać znać o swoim przybyciu, i czekał na przyjazd klienta. Po wszystkim wracał do Warszawy, udając zmęczonego turystę. Wszystko w przeciągu jednego dnia.

Kolporterzy znajdujący się na najniższym szczeblu „drabinki” zaopatrywali węższe grono czytelników (zazwyczaj byli to stali odbiorcy). Mieli już wyznaczone trasy, którymi podążali każdego tygodnia, mieli skrzynki, do których wrzucali publikacje – szybko stawało się to rutynową czynnością. „Bibułę” można było znaleźć wszędzie – na przystankach, w wagonach, na klatkach schodowych, pod kościelnymi ławkami, a nawet w studzienkach kanalizacyjnych54. Kolporterzy prześcigali się w coraz bardziej wymyślnych skrytkach. Kolejną barierę przełamała Danuta Stołecka. Postanowiła jawnie rozprowadzać pisma na wydziale polonistyki: Do budynku nie wchodziła ubecja. Na inne wydziały wchodzili, po prostu siedzieli na korytarzach, a u nas pewnie się bali, że ich zagryziemy. […] Przychodzili ludzie z innych wydziałów, żeby tę bibułę odebrać, i po prostu im gały wychodziły, że u nas tak wszystko idzie gładko. […] Jak chodziłam z tą wielką torbą po korytarzu na wydziale, to wszyscy się do mnie miło uśmiechali i zapraszali: a może do nas, pani Danko, może do nas pani wstąpi?55

48 W. Grochola, dz. cyt., s. 28.

52 W. Grochola, dz. cyt., s. 28.

49 Obieg…, dz. cyt., s. 67.

53 P. Sowiński, Ballada…, dz. cyt., s. 88.

50 Tamże, s. 66.

54 Tamże, s. 90.

51 Ludzie Nowej..., dz. cyt., s. 81.

55 Obieg…, dz. cyt., s. 69.

53

// R U B R Y K A

Im więcej tworzyło się kanałów dystrybucyjnych, tym łatwiej Służba Bezpieczeństwa namierzała dysydentów. Choć działacze podziemia starali się, jak mogli, nie sposób było uchować wszystkiego. Wspomniany wcześniej Mieczysław Grudziński czy Ewa Milewicz doświadczyli kilku rewizji, które oczywiście pozbawiły ich, jeśli nie wszystkich, to na pewno większości publikacji znajdujących się w mieszkaniu. Wizyta Służby Bezpieczeństwa do najprzyjemniejszych nie należała – funkcjonariusze robili ogromny bałagan, szukając wszystkiego, co mogłoby pomóc im w dekonspiracji siatki kolportażowej oraz „niemiło” odnosili się do podejrzanego. Z pewnością to przeżycie wciąż jest świeże w pamięci wielu ówczesnych dystrybutorów.

Drukarz czuł się jak w więzieniu, kolporter roznosił „wolność”. Dwa tak różne od siebie zajęcia, ale tak samo bohaterskie i niebezpieczne. Nie bez powodu szukano do tych prac osób o silnym charakterze. Trzeba było być zawsze przygotowanym, wiedzieć, co powiedzieć, jak się zachować, nie wpadać w panikę. Rozprowadzanie druków niosło ze sobą ogromną odpowiedzialność, którą nie wszyscy byli w stanie udźwignąć. Paweł Sowiński świetnie podsumował znaczenie kolportażu: „przeciwdziałał społecznej atomizacji, przywracał komunikację między ludźmi, otwierał zamknięte kręgi rodzinne i towarzyskie na szersze otoczenie społeczne”56.

Represje

Na początku lat 80. represje przeciwko działaczom opozycyjnym były znacząco zaostrzone. Służba Bezpieczeństwa nie ustępowała i co chwilę poruszała wydawniczym podziemiem, stosując 48-godzinne zatrzymania, rewizje i zwolnienia z pracy57. Wszystko to miało na celu doprowadzić do mobilizacji grup po obu stronach barykady, a tym samym rozpocząć otwartą walkę, która jednak w efekcie przyniosła dość nieoczekiwane skutki. Spośród ludzi now-ej najbardziej ucierpiał założyciel oficyny – Mirosław Chojecki.

56 P. Sowiński, Ballada…, dz. cyt., s. 93.

57 L. Budrewicz, Głodówka w Podkowie Leśnej, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2010, nr 3, s. 84.

54

Począwszy od 1976 roku, w czasach gdy był jeszcze członkiem kor, czuł na sobie oddech bezpieki: Po raz pierwszy zatrzymano mnie 30 września 1976. Od tamtej pory przesiedziałem w aresztach około 5 miesięcy, co daje średnią blisko 1 dzień tygodniowo. Przeprowadzono w moim mieszkaniu 15 przeszukań, co daje średnio 1 rewizję kwartalnie. Rewizji osobistej poddano mnie około 80 razy, czyli średnio co 2 tygodnie. […] Kilkakrotnie, bądź telefonicznie, bądź w lokalach komend mo, grożono mi pobiciem, mordowaniem, oskarżeniem o kradzież, o szpiegostwo itp.

Kilkakrotnie zostałem pobity […]58.

Jednak zanim doszło do kulminacyjnego momentu, rozpoczętego aresztowaniem 25 marca 1980 roku, Chojecki zmagał się również z falami aresztowań jego kolegów, bliskich współpracowników. Za przykład może posłużyć próba uwięzienia Tomasza Michalaka. Środowisko wydawnicze dyskutowało o tym, jakie działania należy podjąć w związku z aresztantem.

Czuło się trochę zagubione, gdyż nie była to osoba o znanym nazwisku, wyrobionej renomie. Fakt ten jednak jeszcze bardziej zmotywował ich do pracy.

Wiele głosów odezwało się w tej sprawie59. W końcu, po kłótniach i nieustannym wymienianiu się pomysłami, ludzie z kręgu opozycyjnego zdecydowali się na publikację listu do Amnesty International w „Komunikacie”, następnie zarządzili akcję kolportażu dziesięciu tysięcy ulotek mających uświadomić społeczeństwo o zaistniałej sytuacji, a na koniec napisali „do niektórych związków zawodowych na Zachodzie pismo z prośbą o interwencję u władz polskich”60. Tomasz Michalak został zwolniony z więzienia 17 lipca

58 Obieg…, dz. cyt., s. 99.

59 Zdecydowana większość była za koniecznością działania.

Macierewicz uważał, że uwięzienie Michalaka ma na celu zaangażowanie kss „kor ” w sprawę, dlatego wszyscy powinni odpowiedzieć atakiem, Kuroń i Michnik chcieli nagłośnić ten incydent. Zob. tamże, s. 113.

60 Obieg…, dz. cyt., s. 115.

z powodu niewystarczających dowodów w sprawie.

Podziemie niewątpliwie osiągnęło sukces, natomiast władze na pewien okres uspokoiły się i zaprzestały tak radykalnych działań. Wszystko jednak wróciło z podwójną siłą, kiedy rozpoczęły się kolejne „łapanki” członków now-ej. Na początku lutego bezpieka aresztowała Bogdana Grzesiaka, wieloletniego, zasłużonego współpracownika oficyny, pod zarzutem kradzieży powielacza. Gdy Chojecki dowiedział się o tym, natychmiast przystąpił do działania: będąc pewnym, że nie pozostawił w mieszkaniu niczego, co mogłoby go pogrążyć, zszedł do podziemia wraz z Konradem Bielińskim oraz kilkoma innymi osobami. Dochodziły do nich kolejne wieści o aresztowaniach, rewizjach. Wspólnie zdecydowali, że muszą odpowiedzieć atakiem – zaczęli rozrzucać ulotki po Warszawie. Nie robili tego jednak w sposób tradycyjny: wchodzili do wysokich budynków i wyrzucali z nich niezliczone ilości druków akcydensowych61. Zorganizowana przez nich akcja wydarzyła się na moment przed wyborami do sejmu, dlatego część ulotek zawierała treści zachęcające do głosowania. Całe miasto było nimi „zaśmiecone”. Władza uznała to za groźną prowokację, dlatego musiała odnaleźć i uwięzić sprawców. Jedną z ofiar był Anatol Lawina, który dostał trzymiesięczny wyrok za bezprawne rozprowadzanie ulotek. Od szeroko zakrojonej akcji nie minęło kilka dni, a do drzwi Mirosława Chojeckiego zapukała Służba Bezpieczeństwa:

kajdankami i wyszliśmy. Na dole czekał fiat.

Zajechaliśmy na dziedziniec Pałacu Mostowskich i bez słowa sprowadzono mnie do podziemia, do celi62.

Przyszli po mnie wczesnym wieczorem. Zaczynałem robić synkowi kolację. Magdy nie było w domu. Jej ojciec, „dziadek Jacek”, rozmawiał z wnuczkiem, gdy do mieszkania zapukali cywilni policjanci. Było ich trzech.

Kazali się ubrać i iść ze sobą. Tak zupełnie bez wyjaśnień. Pokazują legitymację i wtedy nie ma żadnego odwołania. Jakieś niejasne przeczucia kazały mi podczas pożegnania z Jackiem szepnąć mu do ucha: „No, ale teraz to już na dłużej”. […] Skuto mi ręce

K onspirac yj na codzienność //

Aresztowali go 25 marca. Bogdan Grzesiak wyszedł po kilkutygodniowej odsiadce, ale wolnością długo się nie nacieszył, gdyż bezpieka wciąż go nękała, próbowała nakłonić do zeznań obciążających kolegę63.

Istotnym elementem w całej „intrydze” był powielacz firmy Rex-Rotary, który Grzesiak odkupił od pracowników Powszechnej Agencji Handlowej64. Maszyna nie była w najlepszym stanie; miała wiele ubytków, drukowała dość niestarannie, ale działała, a po kilku poprawkach i modyfikacjach mogłaby now-ej, która wówczas desperacko potrzebowała sprzętu, przynieść wiele dobrego. Sprawy wokół tej transakcji były niejasne: poza faktem, że była ona nielegalna, podejrzewano również sprzedawców o współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa. Czy rzeczywiście byli podstawieni – tego do końca nie wiadomo. Mimo że prokuratura posiadała znikome dowody, postanowiła oskarżyć Chojeckiego o kradzież powielacza. Kiedy aresztant poprosił panią prokurator – mgr Annę Detko – o umotywowanie tej decyzji, otrzymał jedynie jej chłodne spojrzenie i milczenie65. Milicjanci zabrali Chojeckiego bez wyjaśnień z powrotem do celi, zostawiając go z kolejnymi pytaniami w głowie.

Potem przewieźli go z Pałacu Mostowskich do więzienia mokotowskiego. Wciąż czekał na przesłuchanie z nadzieją, że czegoś się dowie, ale nic takiego się nie stało. Termin na złożenie odwołania do sądu mijał 2 kwietnia, dlatego aresztowany był zmuszony napisać pismo, nie znając uzasadnienia zarzutu ani aresztowania66. Dni mijały, a odzewu nie było. Nikt go nie wzywał na przesłuchanie. Władza jakby

62 M. Chojecki, Rękopis więzienny, „Zapis” 1980, nr 15, s. 6.

63 J. Olaszek, Rewolucja powielaczy. Niezależnych ruch wydawniczy w Polsce 1976–1989, Warszawa 2015, s. 119.

64 J. Błażejowska, Potworne i niebezpieczne słowo – powielacz, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2007, nr 12, s. 58.

65 M. Chojecki, Rękopis…, dz. cyt., s. 6.

61 Tamże, s. 100.

66 Tamże, s. 8.

55

// R U B R Y K A

kompletnie o nim zapomniała. Dla Chojeckiego rozpoczął się prawdziwy test wytrzymałości:

Tymczasem jedyną obroną, jaką mogłem przedsięwziąć w areszcie, była głodówka. […] Wiedziałem, że w takiej sytuacji w ciągu siedmiu dni musi zjawić się prokurator i wówczas może się dowiem, dlaczego przedstawiono mi zarzut i dlaczego zostałem aresztowany. Będę mógł się jakoś bronić. A ponadto dotychczasowy przebieg tego wszystkiego (aresztowanie Bogdana, zmiana zarzutu wobec niego, zwolnienie z aresztu, postawienie z kolei mnie zarzutu ale aresztowanie dopiero w trzy tygodnie później) świadczy, że władze nie mają jeszcze sprecyzowanych pomysłów, jak tę sprawę prowadzić67.

Choć w więzieniu początkowo traktowali go dobrze, od czasu rozpoczęcia głodówki spotkał się z bolesnymi represjami. Był jednak na to przygotowany, wiedział, że musi być silny, żeby doprowadzić do jakiegoś sensownego rozwiązania sprawy. Niedługo po poinformowaniu prokuratury oraz władz więziennych o podjętej akcji protestacyjnej został wywołany z celi do wychowawcy. Tam poznał naczelnika, który rozkazał mu przerwać głodówkę. Chojecki oczywiście odmówił, przez co został ukarany dwutygodniowym twardym łożem68. Zdziwił się tym twórca now-ej, ponieważ takie kary nie były stosowane wobec osób, które odmawiały posiłków. Natychmiast napisał zażalenie do Ministerstwa Sprawiedliwości, wspominając w nim również, że po aresztowaniu nie został jeszcze zbadany przez lekarza. Pismo pomogło; Chojecki został dokładnie przebadany. Co więcej, lekarz stwierdził, że w obecnym stanie nie będzie mógł odbyć kary69. Tak więc dni mijały nie w izolatce 67 Tamże, s. 9.

68 Więzień trafiał do „kabaryny”, czyli izolatki, z drewnianą pryczą, na której nie było materaca. Kara trwała maksymalnie czternaście dni. Zob. tamże, s.10.

69 Tamże, s. 11.

56

o szerokości jednego metra, a w normalnej celi, w towarzystwie kilku mężczyzn, którzy chętnie słuchali jego opowieści z podziemia. Ominięcie „kabaryny” miało również pewną wadę – Chojecki musiał patrzeć, jak jego współwięźniowie posilali się obiadem, sam zaś skazany był na picie śmierdzącej wody z kranu.

Po drugiej stronie muru działania opozycyjne na rzecz wyciągnięcia niesłusznie oskarżonego „Choja” oraz Grzesiaka, który 17 kwietnia po raz kolejny trafił do więzienia, nabierały rozpędu70. Wieść o aresztowaniu dwóch członków wydawnictwa bardzo szybko rozniosła się po całym podziemiu, gdzie toczyły się gorące dyskusje o tym, w jaki sposób ich wyciągnąć. Pojawił się pomysł drukowania ulotek, które wzywałyby do solidarności z uwięzionymi drukarzami. Zarówno now-a, jak i kss „kor” uczestniczyły w organizowaniu tej akcji – zmobilizowano wtedy wiele osób, które poświęciły swój czas na powielanie i rozprowadzanie ulotek, prostych i dosadnych w przekazie: Domagajcie się od władz polskich uwolnienia Mirosława Chojeckiego i Bogdana Grzesiaka. Domagajmy się, aby rząd polski szanował zobowiązania, jakie zaciągnął, podpisując układ w Helsinkach oraz Międzynarodowe Pakty Praw Człowieka71.

Akcję rozprowadzania ulotek zaplanowano w kilku dużych miastach – Warszawie, Krakowie, Łodzi i Toruniu. Niestety w niektórych miejscach funkcjonariusze udaremnili nielegalne próby kolportażu, konfiskując wiele druków72. W Warszawie operacja się powiodła, jednak co do liczby rozpowszechnionych egzemplarzy pojawiły się różne głosy – te bardzo optymistyczne mówiły o stu tysiącach, te mniej

70 J. Błażejowska, Papierowa rewolucja. Z dziejów drugiego obiegu wydawniczego w Polsce 1976–1989/1990, Warszawa 2010, s. 118–119.

71 J. Olaszek, dz. cyt., s. 119.

72 W Krakowie zdobyli 2800 ulotek, w Łodzi 3430, w Toruniu prawie 8000. Zob. J. Błażejowska, Papierowa rewolucja…, dz. cyt., s. 120.

już tylko o dwudziestu czterech tysiącach. Nikt się nie spodziewał, że to nabierze tak wielkiego rozmachu. Wkrótce głośno było o tym dosłownie wszędzie, nawet za granicą, dzięki Radiu Wolna Europa. Według notatek Służby Bezpieczeństwa było aż osiemnaście miejsc, w których pojawiły się ulotki73. Tak silne zaangażowanie w sprawę dwóch drukarzy nie odbiło się na tradycyjnej działalności podziemnego wydawnictwa – wciąż kontynuowano druk książek.

Swoją walkę kontynuował również Chojecki. Po ośmiu dniach głodówki w końcu otrzymał od pani prokurator pismo z uzasadnieniem zarzutu, o którym wypowiedział się dość ironicznie: „Pismo to nie jest datowane. Uzasadnienie uniwersalne. Daje się zastosować do każdego podejrzanego w każdej sprawie. Oczywiście, zaskarżyłem je do Prokuratury Generalnej”74. Przyszedł również czas na wizytę u więziennego lekarza. Po zważeniu Chojeckiego wyszło, że stracił już prawie osiem kilogramów. Lekarz zapytał go, czy dalej podtrzymuje głodówkę, a po odpowiedzi twierdzącej powiedział mu, że w kolejnych dniach będzie karmiony przymusowo. Chojecki przyjął to ze spokojem, był już na tyle osłabiony, że nawet nie próbował się bronić. Przyszli do jego celi następnego dnia z czterometrową gumową rurą i po wprowadzeniu jej do żołądka, wlewali przez lejek pokarm. Z początku było to bardzo nieprzyjemne dla „Choja” – zwracał posiłek, bolało go gardło, jednak z czasem się do tego przyzwyczaił. Rozpoczęły się również kolejne przesłuchania, na których porucznik wypytywał go o Bogdana Grzesiaka, jego powiązania z podziemiem, historię znajomości. Na każde z tych pytań Chojecki odpowiadał tak samo: „Dopóki nie będę wiedział, o co chodzi w tej sprawie, dopóki nie otrzymam pełnego uzasadnienia zarzutu i nie zostaną mi przedstawione powody aresztowania, nie mamy o czym rozmawiać”75. Nastąpił także moment kryzysowy: u Chojeckiego pojawiły się wątpliwości odnośnie do słuszności działania, zaczął

K onspirac yj na codzienność //

kwestionować znaczenie głodówki, nie sądził, że pomoże mu ona skrócić odsiadkę.

Na akcji kolportowania ulotek się nie skończyło. Środowiska opozycyjne nadal walczyły o uwolnienie drukarzy. Ludzie związani z now-ą, kss „kor”, Związkiem Literatów Polskich pisali różne oświadczenia, podpisywali się na listach, organizowali zebrania, na których przemawiali znani pisarze (Stefan Kisielewski, Marian Brandys, Andrzej Szczypiorski)76.

Wszystko to jednak nie przynosiło oczekiwanych rezultatów. Dopiero gdy zorganizowano głodówkę protestacyjną w Podkowie Leśnej, nastąpiły pewne zmiany. Akcja w obronie Chojeckiego, Grzesiaka, a także innych więźniów związanych z opozycją rozpoczęła się 7 maja i trwała przez dziesięć dni77. Uczestniczyło w niej dwadzieścia osiem osób z różnych organizacji (m.in. „korowcy” i ropcio). Atmosfera w czasie trwania głodówki była przyjemna przede wszystkim za sprawą ks. Leona Kantorskiego, proboszcza parafii w Podkowie Leśnej, który wygłaszał motywujące kazania. Entuzjastycznie wypowiadał się o nim Jacek Kuroń, który początkowo miał dość sceptyczne nastawienie do tej głodówki, ale za sprawą postawy księdza zmienił zdanie78. Samo miejsce było niesamowite: otoczone ogrodem i całkowicie odizolowane od świata79. Szybko stało się również punktem rozprowadzania „bibuły”.

W walkę o uwolnienie Chojeckiego włączyła się też jego matka – Maria Stypułkowska-Chojecka – i to właściwie dzięki jej koneksjom doszło do zwolnienia syna z aresztu80. Skontaktowała się z samym Edwardem Gierkiem i wręczyła mu list, który dokładnie opisywał sytuację „Choja”. Ten, znając legendę słynnej „Kamy”, postanowił spełnić jej prośbę. Głodówka w Podkowie Leśnej z pewnością przyczyniła się do tej decyzji. Mirosław Chojecki wyszedł z więzienia 10 maja w godzinach popołudniowych:

76 J. Błażejowska, Potworne…, dz. cyt., s. 62.

73 J. Błażejowska, Potworne…, dz. cyt., „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej”, s. 60.

77 L. Budrewicz, dz. cyt., s. 86.

74 M. Chojecki, Rękopis…, dz. cyt., s. 12.

79 L. Budrewicz, dz. cyt., s. 87.

75 Tamże, s. 13.

80 J. Błażejowska, Potworne…, dz. cyt., s. 64.

78 J. Olaszek, dz. cyt., s. 120.

57

// R U B R Y K A

Pierwszego wieczora odwiedziło mnie około siedemdziesięciu osób. […] To przecież dzięki nim, dzięki przyjaciołom, kolegom i wielu, wielu nieznajomym osobom wypuszczono mnie z tego kryminału. Powoli dowiaduję się o ogromnej pracy, którą wykonano dla mnie, dla Bogdana, dla nas. Żadne słowa nie wyrażą wdzięczności. Zarówno tym, którzy niezależnie od normalnej, codziennej pracy wydawnictwa drukowali i rozpowszechniali ulotki, jak i tym, którzy stukali do wielu, wielu drzwi o uwolnienie nas. Tym, którzy organizowali listy protestacyjne, i tym, którzy często z ogromnym wahaniem i przełamywaniem strachu

listy te podpisywali. Tym, którzy w kraju i za granicą nadawali rozgłos naszej sprawie, i tym, którzy podjęli głodówkę81.

Zarówno Chojeckiego, jak i Grzesiaka nie ominęła rozprawa sądowa. Obaj dostali te same wyroki – „półtora roku więzienia w zawieszeniu na 3 lata i po 15 tysięcy złotych grzywny”82. Za kradzież powielacza.

Władza chciała z nich zrobić kryminalistów i zrobiła. Wkrótce jednak miała się przekonać, że to było tylko preludium do czegoś większego.

81 M. Chojecki, Rękopis…, dz. cyt., s. 18.

82 J. Błażejowska, Papierowa rewolucja…, dz. cyt., s. 124.

BIBLIOGRAFIA Bielecki C., Kelus J.K., Sikorska U., Mały konspirator, Warszawa 1983.

Błażejowska J., Papierowa rewolucja. Z dziejów drugiego obiegu wydawniczego w Polsce 1976–1989/1990, Warszawa 2010.

Błażejowska J., Potworne i niebezpieczne słowo – powielacz, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2007, nr 12.

Budrewicz L., Głodówka w Podkowie Leśnej, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2010, nr 3.

Chojecki M., Niezależna Oficyna Wydawnicza nowa, „Kultura” 1981, nr 1/400–2/401.

Chojecki M., Rękopis więzienny, „Zapis” 1980, nr 15.

Dworaczek K., Drugi obieg od kuchni, „Pamięć.pl” 2013, nr 1.

Grochola W., Słowo jak dynamit, „Karta” 2006, nr 49.

Kto był kim w drugim obiegu? Słownik pseudonimów pisarzy i dziennikarzy 1976–1989, red. D. Świerczyńska, Warszawa 1995.

Ludzie Nowej 1977–2007, Warszawa 2007.

Obieg now-ej, wybór i oprac. Ł. Bertram, Warszawa 2013.

Olaszek J., Konspira to nie znaczy zawsze to samo, „Pamięć.pl” 2014, nr 2.

Olaszek J., Rewolucja powielaczy. Niezależnych ruch wydawniczy w Polsce 1976–1989, Warszawa 2015.

Olaszek J., Subkultura konspiracji, „Pamięć.pl” 2014, nr 3.

Poradnik drukarza, Warszawa 1982.

Poza cenzurą. Wydawnictwa i materiały niezależne z lat 1976–1989 w zbiorach Biblioteki Kórnickiej, Kórnik 2013.

Sowiński P., Ballada o podziemnych kolporterach, „Wolność i Solidarność” 2012, nr 3.

Walc J., My, wolna wałkowa, „Wolność i Solidarność” 2012, nr 4.

POEZJA WIZUALNA – ROLA T YPOGRAFII, TRADYCJA, NOWE KIERUNKI ROZWOJU

Natalia Rodzińska

Wstęp

Poezja wizualna (wiersz wizualny) to kategoria określająca typ utworu, którego znaczenie zawarte jest zarówno w warstwie semantycznej, jak i wizualnej – składa się jednocześnie z języka i sposobu jego zapisu. Tekstu wiersza wizualnego nie da się zazwyczaj odczytać w trybie linearnym. Powstanie jednego ogólnego terminu obejmującego tendencje wizualne w literaturze wiąże się dopiero z barokową refleksją genologiczną na przełomie xvi i xvii wieku. Ogólną definicję stworzył Ulrich Ernst, według którego wiersz wizualny to1: generalnie tekst liryczny (a do naszych czasów najczęściej utwór wierszowany) zbudowany w taki sposób, iż słowa – niekiedy przy 1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Poezja wizualna – tradycja i współczesność, nowe kierunki rozwoju, napisanej pod kierunkiem dr hab. Teresy Frodymy w ramach seminarium wizualności publikacji na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

59

// R U B R Y K A

pomocy czysto graficznych środków – układają się w figurę, która w relacji do wypowiedzi werbalnej nabiera funkcji zarówno mimetycznych jak i symbolicznych2.

Niektórzy badacze nazywają poezją wizualną dopiero utwory powstałe po 1960 roku. Ja jednak traktuję ten rodzaj liryki jako nurt, którego poszczególne typy realizacji – według poetyki i czasu powstania – nazywać będę odmianami.

Mimo tego, iż poezja wizualna jest obecna w literaturze europejskiej prawie nieprzerwanie od iv wieku p.n.e., w naszym kraju pierwsze systematyczne jej badania podjęte zostały dopiero w latach 70. xx wieku. Wciąż nie został wypracowany spójny język opisu zjawiska i choć nie brakuje wyczerpujących opracowań, terminologia w nich zawarta stosowana jest raczej niekonsekwentnie. W niniejszej pracy podejmuję próbę uporządkowania związanych z nurtem pojęć. Chciałabym również udowodnić, że poezja wizualna jest czymś więcej niż gatunkiem i ewoluuje wraz z przekształcającymi się warunkami życia człowieka. Jest to nurt posiadający kilkanaście odmian opartych na wielu zmieniających się w czasie czynnikach, a wpływ na tempo i kierunek jego rozwoju mają okoliczności takie jak: klimat ideowy epoki, dominująca estetyka, poziom technologiczny i rodzaje dostępnych mediów.

Ciągłość nurtu wizualnego na przestrzeni wieków pozwala spojrzeć nań z perspektywy wszystkich trzech rewolucji informacyjnych, związanych z wynalezieniem pisma, druku i komputerów. Wizualność jest w tego typu poezji równie ważna jak język, nie sposób więc pominąć roli technik powielania, w różnym stopniu pozwalających na łączenie tekstu i obrazu. Na przykładzie poezji wizualnej postanowiłam przyjrzeć się również procesowi remediacji polegającemu na „zastępowaniu jednego medium – nośnika literatury – medium innym, nowszym”3.

2 Cyt. za: P. Rypson, Piramidy, słońca, labirynty, Warszawa 2002, s. 6.

3 M. Pisarski, Hipertekst i hiperfikcja, [w:] P. Marecki, Liternet.pl, Kraków 2003, s. 290.

60

W pierwszej części artykułu skupię się na tradycji nurtu. Postaram się skomentować genezę i prześledzić bieg linii rozwojowej europejskiej poezji wizualnej od starożytności do drugiej połowy xx wieku.

Spróbuję również wskazać zależności między autorami i odmianami tego rodzaju poezji. Za umowną granicę historii nurtu przyjmuję moment przekroczenia przez poezję wizualną dwuwymiarowej przestrzeni książki i strony4 i pojawienie się poezji konkretnej. Zależność między tekstem a jego przedstawieniem typograficznym jest w poezji konkretnej kluczowym elementem poetyki, dlatego odmiana ta wymaga szerszego omówienia. Współczesna poezja wizualna funkcjonuje zarówno w przestrzeni realnej – publicznej, miejskiej – jak i wirtualnej – nowych mediów.

Na końcu podejmę próbę charakterystyki najnowszych, pochodzących z xxi wieku pojęć, realizacji oraz nowo powstałych odmian, wynikających z rozgałęzienia nurtu i jego wkroczenia na grunt cyfrowy.

Internet „jest niemal jedynym prawdziwie wolnym i autonomicznym medium, które pozwala otwarcie artykułować swoje potrzeby czy wyrażać sprzeciw”5, a wkroczenie weń książki może być ostatnim stadium trwającego od wieków procesu demokratyzacji dostępu do wiedzy.

Pismo jako obraz słowa

Historia europejskiej poezji wizualnej rozpoczyna się w hellenistycznej Grecji. Zarówno sytuacja geopolityczna, jak i tendencje literackie sprzyjały poetyckim eksperymentom. Wywodzący się z retoryki styl azjański postulował nacisk na uniezwyklanie języka wyszukanymi tropami i figurami. Znacząca była również tradycja starożytnej epigrafiki, której magiczny charakter6 wywodził się z samego pojmowania pisma. „Wiersze figuralne to opowieść, która 4 Utwory wizualne pojawiały się w przestrzeni już wcześniej, ale raczej w funkcji ornamentu (wkomponowanego np. w mur świątyni), a nie utworu autonomicznego.

5 M. Szpunar, Czym są nowe media – próba konceptualizacji, „Studia Medioznawcze” 2008, nr 4 (45), s. 34.

6

Wnioski za: P. Rypson, dz. cyt., s. 11.

rozpoczyna się wraz z pismem”7 – stwierdził Jacques Donguy, błędnie jednak obejmując terminem wiersza figuralnego całość poezji wizualnej powstałej przed rokiem 19638. Żeby zrozumieć jej genezę, należy przyjrzeć się podstawowemu, warunkującemu jej strukturę elementowi – pismu. Poezji wizualnej nie wystarczy wysłuchać, gdyż nie istnieje ona w samej materii językowej. Słowo pisane jest czynnikiem koniecznym do powstania tego typu wiersza.

W przeciwieństwie do poezji tradycyjnej poezja wizualna powstaje na styku słowa i obrazu lub – jeśli spojrzeć z perspektywy odbiorcy – czytania i patrzenia. Zwraca na to uwagę jeden z prekursorów polskiej refleksji teoretycznej nad poezją wizualną, wybitny badacz Piotr Rypson: interesujące nas gry z tekstem rozkwitły z pełną siłą wraz z pojawieniem się alfabetu, w chwili ostatecznego odrzucenia piktogramu. Dopiero wówczas zaistniała potrzeba wzbogacenia jednostajnej linearności tekstu o dodatkowy poziom doznań i znaczeń – optycznych9.

Starożytni uważali pismo za dar od bogów. Egipcjanie wierzyli, że podarował je im Thot, a Grecy – Hermes. Panowało wtedy przekonanie o sprawczej funkcji pisma i jego przynależności do sfery sacrum, co widać chociażby w nazwie pierwotnej, używanej do połowy iii tysiąclecia p.n.e., piktograficznej formie pisma egipskiego, która pochodzi od greckich słów hierós (boski, święty) i glýphō (rzeźbię, graweruję)10.

Badacze wskazują również na istnienie doktryny imienia związanej z pojmowaniem samego języka „jako systemu niearbitralnego, a więc pozostającego

7 J. Donguy, Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), Gdańsk 2014, s. 187.

8

P O E Z J A W I Z UA L N A //

w przyczynowym związku ze zjawiskami”11. Już w Starym Testamencie (w Księdze Rodzaju) Adam, nazywając kolejne zwierzęta, niejako warunkuje ich istnienie. Słowem wyłania poszczególne byty z ogólnego zbioru „istot żywych”, nadając im odrębność.

Znajomość pisma bardzo długo była umiejętnością wysoce elitarną, co wynikało ze skomplikowanej struktury i ogromnej liczby znaków. Krąg użytkowników pisma był wąski, złożony z osób stojących na szczycie społecznej hierarchii. Znamienne, że Hermesowi i Thotowi – bóstwom związanym z mądrością – przypisywano również rolę psychopompów12.

Kojarzono więc pismo z wprowadzeniem w pozagrobowe życie wieczne. Ponadto w epoce hellenistycznej wyobrażenia greckiego Hermesa i egipskiego Thota połączyły się, a z dodatkiem wpływów judaistycznego mistycyzmu powstał kult Hermesa Trismegistosa – synkretycznego bóstwa wyrażającego jedność sztuki, nauki i religii – który stał się później uosobieniem wiedzy tajemnej. Stąd być może późniejsze przekonanie o roli pisma jako jej repozytorium.

Małą rewolucję w kwestii znajomości i postrzegania słowa pisanego stanowiło pojawienie się i rozpowszechnienie alfabetu. Ze względu na trudną do wyobrażenia w dobie błyskawicznego przepływu informacji powolność, z jaką to rozpowszechnienie postępowało, należałoby tę rewolucję nazwać raczej ewolucją. Pierwszy pełny spółgłoskowo-samogłoskowy system alfabetyczny powstał w Grecji, na początku x wieku p.n.e., a porządek czytania (od lewej do prawej i z góry na dół) ustalił się ok. 500 roku p.n.e.13 W momencie, w którym opanowano sposób efektywnego utrwalania i przekazywania myśli, powstały podwaliny budowli, trawestując horacjańską metaforę „trwalszej niż ze spiżu” – cywilizacji.

Całkowitym uwolnieniem słowa pisanego spod hegemonii sacrum i klasy uprzywilejowanej – a zarazem krokiem w stronę demokratyzacji pisma – był dopiero wynalazek Gutenberga. Spopularyzowanie

Wnioski za: tamże, s. 186–229.

9 P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989, s. 44.

10 Wnioski za: A. Gieysztor, Zarys dziejów pisma łacińskiego, Warszawa 2009, s. 38–39.

11 P. Rypson, Obraz słowa…, dz. cyt., s. 45.

12 Psychopomp to osoba przeprowadzająca dusze zmarłych na drugą stronę.

13 Wnioski za: A. Gieysztor, dz. cyt., s. 43.

61

// R U B R Y K A

druku i narodziny nowego, masowego rynku książki doprowadziły do pauperyzacji pisma i odarcia go z tajemnicy. Przerwany został ścisły wcześniej związek człowieka i jego wytworu. Pomiędzy autorem i czytelnikiem pojawiło się więcej pośredników, a sens utworu stawał się coraz bardziej narażony na rozmycie w procesie produkcyjnym. Na efekt końcowy zaczęły wpływać nowe czynniki, takie jak gust i umiejętności drukarza czy sprawność i kalibracja maszyn. Nie przypadkiem to właśnie w okresie renesansu i baroku odrodził się przygasły nieco pod koniec średniowiecza nurt poezji wizualnej, który miał z jednej strony zrekonstruować zerwaną między autorem i dziełem więź, z drugiej zaś przywrócić językowi magię i tajemniczość. Mimo iż wcześniej autor też raczej nie miał wpływu na wszystkie egzemplarze dzieła krążącego w licznych – niekoniecznie wykonanych przez fachowych scriptores – odpisach, to jednak każdy z przekazów był w pewnym sensie wyjątkowy. Nowa technologia położyła temu kres.

Starożytność

Wracając do rekapitulacji dziejów nurtu: pierwszą histo­rycznie odmianą poezji wizualnej były pisane po grecku wiersze figuralne (carmina figurata). Ich zasady kompozycyjne wyrażone u schyłku xx wieku przez Jeremy’ego Adlera to: „kształt ikoniczny, sformułowanie językowe, wykonanie graficzne, tj. dopasowanie napisanych już wersów utworu do nadawanej im formy”14. Prawzorów carmina figurata badacze dopatrują się w inskrypcjach wotywnych.

Wota dziękczynne pozostawiane w greckich świątyniach często były ozdobione tekstem – przykładem może być topór z St. Agatha (vi wiek p.n.e.), który „w całości został pokryty inskrypcją wotywną, wypełniającą kształt przedmiotu”15. Inskrypcja taka zawierała zazwyczaj informację o osobie darczyńcy, co mogło być powiązane z doktryną imienia lub być formą autorskiego podpisu. Istnieje również teoria mówiąca o pochodzeniu poezji wizualnej z Indii – za

// Ryc. 1. Jajko Simiasza z Rodos: utwór powstały około 300 r. p.n.e

pośrednictwem literatury perskiej. Żadna z tych hipo­ tez nie została dotychczas potwierdzona16, dlatego traktuje się greckie utwory figuralne jako literackie novum. Na Greków, jako wynalazców europejskiej poezji wizualnej, wskazywać może również ich zamiłowanie do wszelkiego rodzaju zagadek i gier słownych17. Najstarszymi zachowanymi do dziś – dzięki pierwszej wersji Antologii greckiej zredagowanej ok. 60 roku p.n.e. przez Meleagra z Gadary – wierszami figuralnymi są: Jajko [Ryc. 1], Topór i Skrzydła Simiasza z Rodos, Syringa Teokryta z Syrakuz, Ołtarz Dosiadasa z Krety oraz Ołtarz Besantinusa. Tytuły sygnalizują graficzny kształt utworów. Ciekawostkę raczej stanowi fakt uznania za wiersz figuralny dysku z Fajstos18. Pokrywający powstałą ok. 1600 roku p.n.e. glinianą tabliczkę tekst nie jest wprawdzie ułożony line­arnie, jednak nieodczytany dotąd system zapisu nie pozwala moim zdaniem na wysuwanie tezy o literackości zabytku.

16 Wnioski za: tamże, s. 12–13.

14 Cyt. za: P. Rypson, Piramidy…, dz. cyt., s. 13.

17 Wnioski za: tamże, s. 12.

15 Tamże, s. 11.

18 Wnioski za: J. Donguy, dz. cyt., s. 186.

62

P O E Z J A W I Z UA L N A //

zyskały w barokowej Europie20. Wiersz-labirynt tworzą „geometryczne układy literowe”21, tekstu zazwyczaj jest niewiele, a w zależności od jego ułożenia wyróżnia się kilka podtypów [Ryc. 2].

Gdzieś między schyłkiem cywilizacji antycznej a formowaniem chrześcijańskiej Publiusz Optacjan Porfiriusz stworzył nową odmianę poezji wizualnej – wiersz kratkowy – wyznaczając tym samym kształt linii rozwojowej nurtu na kolejne 500 lub, patrząc z innej perspektywy, nawet 1500 lat. Chcąc ułaskawić cesarza Konstantyna i Wielkiego, Optacjan podarował mu dwadzieścia jeden panegiryków –

// Ryc. 2. Labirynt romboidalny złożony z jednego słowa au-

podstawową techniką, jaką się posługiwał, był akrostych o różnym stopniu komplikacji. Jego nowatorskie wiersze to kunsztowne teksty o regularnym, prostokątnym kształcie, a wplecione w nie akro-, mezo- i telestychy układają się w figury i symbole22.

torstwa Idziego Stefana Wadkowskiego, powstały w 1721 roku

Wyróżnienie wiersza figuralnego jako gatunku nastąpiło dopiero w iv wieku n.e., po tym, jak poeta Decymus Magnus Auzoniusz nazwał swój tomik technopaegnia (z połączenia greckich słów techne – sztuka, dzieło, kunszt; i paegnion – gra, zabawa)19.

Z czasem zaczęto obejmować tym terminem – obok poezji kunsztownej – również wczesne utwory figuralne. Poezją kunsztowną nazywa się dziś (niezależnie od czasu powstania) wszystkie utwory, w których układ wersyfikacyjny urozmaica bądź dodaje znaczenia, ale jego wizualność nie jest wysuwana na pierwszy plan ani niezbędna do zrozumienia sensu.

To kategoria zbliżona, lecz nie tożsama z poezją wizualną i choć granica bywa płynna – czasem wręcz rozmywa się w poszczególnych utworach – należy zachować między nimi rozróżnienie. Inną, pochodzącą z okresu hellenistycznego, odmianą poezji wizualnej jest wiersz-labirynt. Najstarsze utwory tego typu pochodzą ze średniowiecza, tworzono je również w nowożytności, ale największą popularność

19 Wnioski za: P. Rypson, Piramidy…, dz. cyt., s. 13.

Akrostych to typ wiersza, w którym obok tekstu czytanego poziomo pojawiają się wersy do pionowego (lub skośnego) odczytania, a „litery akrostychów, wpisane w tekst zasadniczy, tworzą sens autonomiczny, pozostając jednak częścią tego pierwszego”23. W zależności od pozycji w wierszu wyróżnia się akrostychy, mezostychy i telestychy – ogólnie nazywane intekstami lub intertekstami24. Pierwszy znany akrostych pochodzi z końca ii tysiąclecia p.n.e.25 Forma ta jest też licznie reprezentowana w biblijnej Księdze Psalmów. Pomimo tego, że inteksty układały się u Optacjana w chrześcijańskie symbole, takie jak krzyż czy monogram Chi-Rho, poezja ta nie była religijna. Przeważała w niej funkcja panegiryczna [Ryc. 3], a motywy religijne miały utrwalić

20 Wnioski za: tamże, s. 173–174.

21 Tamże, s. 15.

22 Tamże, s. 16.

23 Tamże.

24 Por. J. Donguy, dz. cyt., s. 186; P. Rypson, Piramidy…, dz. cyt., s. 17.

25 Wnioski za: P. Rypson, Poezja wizualna, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1981, nr 6 (145), s. 38.

63

// R U B R Y K A

// Ryc. 3. Wiersz kratkowy z cyklu panegirycznego Optacjana, powstały około 324 roku

64

 

P O E Z J A W I Z UA L N A //

// Ryc. 4. Wiersz-imago Hrabana Maura

65

// R U B R Y K A

u odbiorców nowy sposób postrzegania władcy i promować model państwa wyznaniowego.

Średniowiecze

Tradycję wiersza kratkowego kontynuował żyjący na przełomie v i vi wieku Wenancjusz Fortunat, który uznał tę formę za odpowiednią dla swojej hymnografii. Przypuszcza się, że utwory Wenancjusza miały wpływ na powrót tej formy w okresie karolińskim26 – kiedy to opat z Fuldy Hraban Maur, rozwijając ideę carmen cancellatum, stworzył wiersz-imago. Była to odmiana wiersza wizualnego, polegająca na wpisaniu w wiersz kratkowy bardziej skomplikowanych form – iluminacji czy miniatur.

Stały układ wersyfikacyjny pozwolił Maurowi rozbudować warstwę wizualną. Stworzył swego rodzaju siatkę bazową na planie kwadratu o wymiarach 35 × 35 jednostek, składającą się z 1225 małych pól [Ryc. 4]27. Symetria czworoboku odwzorowywała ideę boskiego ładu i świata będącego manifestacją jego woli. Symbolika i treść chrześcijańska postawiona została tu zdecydowanie wyżej niż panegiryzm, a dzieła Maura stanowiły wzór dla późniejszych ksiąg liturgicznych. Eksperymentował on nie tylko wewnątrz wytyczonego kwadratu, dodał bowiem poezji wizualnej nowy, przestrzenny aspekt.

Uwzględnił w kompozycji płaszczyznę rozkładówki i całego kodeksu – „jako pierwszy ze średniowiecznych pisarzy wizualnych operował całą księgą, a nie tylko wierszem na stronie”28. Liber de laudibus sanctae crucis składa się z dwudziestu ośmiu wierszy-imago i korespondujących z nimi fragmentów prozatorskich, zapisanych uncjalną majuskułą i minuskułą karolińską. Minuskuła karolińska, z której wywodzą się wszystkie współczesne kroje dziełowe, powstała prawdopodobnie przy współpracy akwizgrańskiej szkoły pałacowej z opactwem św. Marcina w Tours, które kierowane było przez Alkuina – nauczyciela Maura.

Pod koniec ix wieku popularna stała się kolejna odmiana wiersza wizualnego – wiersz przestrzenno-­ -liniowy. Pojawił się w epoce ottońskiej, a „wersy ułożone są w nim w taki sposób, by zarysować jedynie kształt przedstawianej formy – bez wypełniania jej tekstem”29. Wiersz ten stopniowo zaczął wypierać prostokątne carmina cancellata, zdominował też nurt wizualny w kręgach monastycznych. Najwcześniejsze znane dziś utwory tego typu napisane zostały dla króla frankijskiego Odo i jego żony Theotrady30. Później pojawiły się teksty w kształcie kół, drzew i gwiazd. Odmiana ta cieszyła się popularnością aż do końca xiv wieku, a jednym z ważniejszych jej twórców był żyjący w latach 1217/18–1274 Jan z Fidancy, czyli św. Bonawentura. Jego Lignum vitae otwiera wiersz, którego kształt miał pomóc czytelnikowi w zapamiętaniu i zrozumieniu treści, będącej summą całej księgi – warstwa wizualna nabrała tu funkcji dydaktycznej31. Był to również prototyp wierszy diagramowych. W xiii i xiv wieku pojawiają się też pierwsze przykłady literatury kombinatorycznej i nielinearnej, zawierającej „układ krzyżujących się wersów, dający możliwość wielu kierunków czytania”32.

Nowożytność

Po odnalezieniu Antologii greckiej w okresie renesansu wiersz figuralny zdominował nurt poezji wizualnej, wypierając wywodzące się z tradycji chrześcijańsko-średniowiecznej wiersze kratkowe. Pojawiły się też pierwsze próby usystematyzowania nurtu.

W 1561 roku teoretyczną refleksję sformułował Julius Caesar Scaliger, który: przyczynił się bez wątpienia zarówno do ugruntowania pozycji wierszy wizualnych jako prawowitego gatunku literackiego o właściwych sobie prawidłach wersyfikacyjnych, jak i do

26 Wnioski za: P. Rypson, Piramidy…, dz. cyt., s. 21.

29 P. Rypson, Obraz słowa…, dz. cyt., s. 40.

27 Wnioski za: P. Rypson, Obraz słowa…, dz. cyt., s. 31.

30 Wnioski za: tamże, s. 40.

28 M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków–Wrocław 2012, s. 63.

31 Wnioski za: P. Rypson, Piramidy…, dz. cyt., s. 33.

66

32 Tamże, s. 34.

P O E Z J A W I Z UA L N A //

// Ryc. 6. Rękopiśmienny projekt jednej ze stronic pierwszego wydania Rzutu kośćmi Stéphane’a Mallarmégo, obok ta sama strona w drugim wydaniu utworu z 1914 roku

// Ryc. 5. Pierwszy polski utwór figuralny – Kielich Daniela Naborowskiego z 1593 roku

rozpowszechnienia gatunku przez ówczesną dydaktykę szkolną33.

Kiedy w literaturze przestały dominować tematy religijne, a średniowieczny teocentryzm zaczął ustępować renesansowemu humanizmowi, osłabła popularność wierszy, w których układ tekstu miał wyrażać konkretne idee chrześcijańskie. Utwory wzorowane na starożytnych charakteryzowały się tym, że warstwa wizualna mogła tworzyć nieskończoną liczbę symboli, co oddawało nowy „epigramatyczno-emblematy­ czny sposób myślenia renesansu i baroku, ukształtowany przez tradycję grecką i rzymską”34. Odmienny niż w średniowieczu stosunek do słowa i obrazu spowodował, że wiersze figuralne szybko przerosły popularnością utwory kratkowe. Nie bez znaczenia był też dużo prostszy sposób ich konstruowania.

W Polsce nurt wizualny był dość ściśle powiązany z poezją kunsztowną, a techniki pochodzące z obu kategorii przenikały się wzajemnie w poszczególnych utworach. Nowe tendencje docierały do nas

z opóźnieniem. W xvi wieku pojawiały się głównie łacińskie akrostychy o tematyce biblijnej, a pod koniec wieku – okolicznościowej. Pierwszym utworem wizualnym wydanym na terenie Rzeczypospolitej jest epitafium dla Stefana Batorego w formie wiersza kratkowego „ozdobionego wewnętrznym mezostychem w kształcie litery «x», pierwszej litery słowa «Christos»”35, co jest niewątpliwym nawiązaniem do utworów Optacjana. Później, aż do końca lat 60. xvii wieku, dominował w Polsce nurt figuralny [Ryc. 5], następnie powróciły tendencje do geometryzacji i konstrukcji matematycznych36. W takiej postaci nurt trwał do końca xviii wieku. Zainteresowanych tą mało znaną częścią naszej literatury (mimo jej rosnącej ówcześnie popularności) odsyłam do cytowanej już pozycji Piramidy, słońca, labirynty Piotra Rypsona.

Po okresie rozkwitu nastąpiło uśpienie nurtu w wieku xix, wiążące się ściśle z sytuacją polityczną i tendencją do postrzegania dzieła literackiego jako wyrazu ducha narodowego37. Zadziwiające wydaje się odrzucenie nurtu, którego głównym celem na przestrzeni wieków było właśnie wyrażanie treści religijnych i pochwała władców. Romantycy uważali, że utwory wizualne mają funkcję ludyczną i nie 35 Tamże, s. 60.

33 Tamże, s. 53.

36 Wnioski za: tamże, s. 137.

34 Tamże, s. 51.

37 Tamże, s. 151.

67

// R U B R Y K A

// Ryc. 7. Dla Gołosa Władimira Majakowskiego, opracowanie typograficznie: El Lissitzky

są niczym więcej niż przejawem zdziwaczałych gustów. Jak pisze Małgorzata Dawidek-Gryglicka: „xix wiek generalnie sprowadzi poezję wizualną do poziomu rozrywki i szarady”38.

Wiek xx

Rzutu kośćmi sprawiają wrażenie, jakby miały wysypać się ze stron [Ryc. 6].

W podobny sposób wykorzystywali typografię futuryści, czyniąc z niej jednocześnie metaforę współczesności. Niezgoda na nieprzystawalność języka do nowej rzeczywistości prowadziła do prób jego dekonstrukcji i przeformułowania:

Źródeł ponownego ożywienia poezji wizualnej w Europie należy szukać moim zdaniem w recepcji dwóch ważnych dla większości późniejszych ruchów awangardowych utworów – Rzutu kośćmi Stéphane’a Mallarmégo z 1897 roku i Kaligramów Apollinaire’a z roku 1918. Oba charakteryzują się nietradycyjnym podejściem typograficznym: w pierwszym sens poematu potęgowany jest przez nieregularność form i (pozornie) chaotyczny układ, w drugim przez uporządkowanie tekstu w kształty figuralne. Wersy i litery

Awangardowi poeci zaczęli współpracować z artystami, tworząc podstawy współczesnego nurtu książki

38 M. Dawidek-Gryglicka, dz. cyt., s. 64.

39 Tamże, s. 65.

68

futuryści znosili tradycyjne formy poetyckie, jednocześnie powołując do istnienia nowy rodzaj uprzestrzennionej składni typograficznej i uruchamiając proces redukcji słów39.

P O E Z J A W I Z UA L N A //

w dramacie Wąż, Orfeusz i Eurydyka. Wizja antyczna Czyżewskiego41. Sens utworów współtworzyło napięcie pomiędzy czcionkami różnych krojów, odmian czy stopni, prostymi i pochyłymi formami, kreską grubą i cienką, czernią i kolorem.

Po ii wojnie światowej na znaczenie typografii zwrócił uwagę Franciszek Themerson, ojciec poezji semantycznej, współprowadzący z małżonką Franciszką londyńskie wydawnictwo Gaberbocchus Press.

Wydawane przez nich publikacje zawsze stały na wysokim poziomie edytorskim: typografia, w myśl idei Themersona, jest pełnoprawną wypowiedzią plastyczną, której nośność jako komunikatu, nie zaś jedynie technika publikacji, przesądza o jej wartości. Typografia jest przedłużeniem i kształtem myśli […]42.

// Ryc. 8. Koń Apollinaire’a

artystycznej – działali w ten sposób m.in. Majakowski i Lissitzky [Ryc. 7], Szczuka i Stern czy Przyboś i Strzemiński. Wiersze w nietypowych układach graficznych drukowano w piśmie „Formiści”, wydawanym w latach 1919–1921, a w numerze szóstym opublikowany został Mechaniczny ogród Tytusa Czyżewskiego. Wydał on później tomik poezji Zielone oko, który doczekał się niedawno cyfrowej adaptacji40. Dwa lata przed debiutem Czyżewskiego pojawił się zbiór kaligramów Apollinaire’a, które oparte były na połączeniu technik antycznego wiersza figuralnego i wiersza przestrzenno-liniowego [Ryc. 8].

Eksperymenty zecersko-typograficzne doprowadziły niejako do otwarcia dla nurtu wizualnego kolejnej potencjalnej płaszczyzny wyrazu. Od tej pory nośnikiem znaczenia stała się pojedyncza litera, znak lub ich układ naśladujący jakiś inny kształt. Pojawiały się kompozycje typograficzne imitujące ilustracje – np.

40 Ł. Podgórni, U. Pawlicka , Cyfrowe zielone oko, [online] [dostęp: 19.08.2016].

Futurystyczna dekonstrukcja pozwoliła wyizolować pojedynczy znak i dostrzec jego autonomiczne właściwości wizualne, co było podstawą nowej odmiany poezji wizualnej – poezji konkretnej.

Na powstanie poezji konkretnej bezpośredni wpływ miała sztuka konkretna lat 30. xx wieku i konstruktywizm. Kluczową rolę odegrało również udoskonalenie technik druku. Poezja ta eksponuje wizualny aspekt pojedynczego słowa lub znaku, jest typem sztuki języka i obrazu, który, odsłaniając zarówno znaczeniowy, jak i materialny charakter swoich znaków, orientuje je na siebie w ich dźwiękowym oraz wizualnym aspekcie43.

Główne założenie stanowi „wydobycie i odłączenie słowa, jak również – szerzej – znaku od ewentualnych 41 Kompozycje typograficzne o funkcji ilustracji według rysunków Tytusa Czyżewskiego stworzył Franciszek Benisz.

42 U. Czartoryska, O słowach i obrazach, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1983, nr 1 (150), s. 53–54.

43 M. Dawidek-Gryglicka, dz. cyt., s. 61.

69

// R U B R Y K A

// Ryc. 9. Między Stanisława Dróżdża w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, trzecia instalacja z roku 2004. Wcześniej utwór wystawiany był w Galerii Foksal (1977 rok) i Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” (2001 rok)

kontekstów oraz wyzwolenie jego cech pierwszych”44.

Najwcześniejszymi ośrodkami konkretyzmu były Szwajcaria, Brazylia i Szwecja, a międzynarodowy ruch pojawił się w 1953 roku45. Z dzisiejszej perspektywy poezję konkretną uznać można za zjawisko graniczne między historią a współczesnością poezji wizualnej. W tym miejscu wypada mi więc zakończyć próbę zarysowania tradycji nurtu.

Poezja konkretna. Język i tajemnica

Czołowym polskim artystą poezji konkretnej był Stanisław Dróżdż. Najbardziej rozpoznawalne z jego dzieł – Między [Ryc. 9] – znajduje się obecnie w krakowskim Muzeum Sztuki Współczesnej mocak.

Poezja konkretna jest szczególnym stanem skupienia tekstu wizualnego, zapisem, słowem sprowadzonym do funkcji znaku, który wskazując na formułujący go język, informuje o samym sobie46.

Kluczowym pojęciem jest owo „skupienie”, utwory konkretne składają się zazwyczaj z jednego lub kilku słów czy znaków, ewentualnie ich zwielokrotnienia.

Wydawać by się mogło, że aspekt wizualny dominuje w tym typie poezji, a tekst został zredukowany do autotelicznego ornamentu. Nie jest to jednak prawda.

Przedsięwzięcie konkretystów polegające na maksymalnym uprzedmiotowieniu języka mogło być zrealizowane tylko dzięki nowym technikom fototypicznego powielania obrazu. Oko ludzkie, przyzwyczajone do ignorowania wizualnej strony pisma, nie skupia się na analizie kształtu poszczególnych słów czy liter. Dopiero wyrwanie znaku z jego naturalnego środowiska pozwala dostrzec go w pełni – „redukując język, Dróżdż postanowił przedstawić nam na nowo pojedyncze słowa i litery”47. Przeskalowane do rozmiarów ściany słowo nie pozwala się w całości ogarnąć spojrzeniem. Powoduje to zaburzenie percepcji – słowo nie wywołuje w umyśle pojęcia, a rozpada się na zbiór pojedynczych grafemów. Wrażenie to można porównać do słuchania

45 Wnioski za: J. Donguy, dz. cyt., s. 21–66.

Dróżdż. Pojęciokształty. Poezja konkretna 1967–2003, Warszawa 2014, s. 9.

46 A. Przywara, Wstęp. Czarno na białym, [w:] tenże, Stanisław

47 Tamże.

44 Tamże.

70

P O E Z J A W I Z UA L N A //

// Ryc. 10. Dwa utwory z cyklu Razem osobno Stanisława Dróżdża (1971 rok)

wypowiedzi w obcym języku. Nie rozumiejąc znaczenia, umysł zaczyna zwracać uwagę jednocześnie na poszczególne dźwięki mowy, jak i na ogólny jej kształt – tzw. melodię, rytm czy intonację. Dlatego do zaistnienia poezji konkretnej potrzebne jest poszerzenie jej przestrzeni, przeniesienie z karty książki na ścianę galerii. Prostota i minimalizm wielkoformatowych prac Dróżdża pozwalają przyjrzeć się graficznej formie znaku i wybrzmieć wszystkim jej aspektom. W odpowiedniej skali rośnie znaczenie elementów składowych charakteryzujących dany krój pisma, takich jak: obecność lub brak szeryfów, kontrast kresek, moduł pisma, wysokość x, ciężar optyczny, wielkość optyczna, pochylenie osi znaku oraz światła międzyliterowe i międzywyrazowe. Ilustracją mogą być dwa utwory z cyklu Dróżdża Razem osobno, których wymowa jest zupełnie inna, choć różnią je tylko odstępy między znakami [Ryc. 10]. Porównać można również różne wersje utworu Optimum z cyklu Pojęciokształty [Ryc. 11, 12].

Zachwianie równowagi między słowem a jego obrazem jest jednak w poezji konkretnej pozorne.

Osobne rozpatrywanie tych płaszczyzn pozbawia ową poezję magii, polegającej właśnie na poszukiwaniu głęboko zakorzenionych, tajemniczych zależności.

Zależności między abstrakcyjnym, niematerialnym

konstruktem ludzkiego umysłu – językiem – a jego konkretną, przestrzenną manifestacją – pismem. Żeby odczytać intencje autora, odbiorca musi podjąć wysiłek intelektualny, a czasem również fizyczny.

W przypadku Między polega on na tym, że w prostopadłościennej przestrzeni, w całości pokrytej literami: „m”, „i”, „ę”, „d”, „z” i „y” – tytułowe słowo nie pojawia się ani razu. Znaki są przemieszane, a mimo to w pierwszej chwili odbiorca widzi wyraz „między”.

Wynika to z mechaniki procesu czytania, który nie polega na składaniu pojedynczych liter, a rozpoznawaniu kształtu całego słowa48. Przy dłuższym skupieniu uwagi iluzja znika, a odbiorca odruchowo stara się odnaleźć litery w odpowiedniej kolejności – zaczyna więc wodzić wzrokiem, naprzemiennie zadzie­ rać i spuszczać głowę, przechadzać się wzdłuż ścian.

Mimo włożonego wysiłku czytelnik nie znajdzie słowa na żadnej z sześciu otaczających go płaszczyzn.

Tego słowa po prostu tam nie ma.

Autor zakpił niejako z czytelnika, by uświadomić mu, że pozory mylą, a rzeczy nie zawsze są takie, jakimi wydają się na początku. Umieszczając w tytule

48 Wnioski za: J. Hochuli, Proces czytania, [w:] tenże, Detal w typografii, Kraków 2009, s. 8–9.

71

// R U B R Y K A

// Ryc. 11. Optimum Stanisława Dróżdża w maszynopisie (1970 rok)

dzieła obiecujące słowo „między”, Dróżdż zmusił niejako do poszukiwań i przebycia drogi od iluzji do uświadomienia. Często zdarza nam się widzieć coś, czego nie ma, i to tylko dlatego, że ktoś nam powiedział, że jest. Między językiem i pismem występują zależności, których logika jest dla nas niezrozu­ miała. Wobec braku odpowiedzi odbiorca czuje się bezsilny, ale z drugiej strony pozwala to fizycznie odczuć zawartą w piśmie tajemnicę. Być może Dróżdż chciał powiedzieć czytelnikowi, aby nie starał się na siłę odnaleźć prawidłowości i nie szukał znanego mu słowa, bo nie jest to sposób na znalezienie sensu. Utwór nie jest zagadką słowną przeznaczoną do rozwiązania, jego sens stanowi uobecnienie tajemnicy – ukrytej gdzieś „pomiędzy”. Między czytaniem i patrzeniem, między znakiem i językiem, między słowem i obrazem. Na tym przykładzie widać doskonale, jak Dróżdż wyodrębnia z języka niektóre słowa […] ukazuje ich autonomiczną logikę, wydobywa osobniczą wymowę, rzuca je w krzyżowy ogień nowych zależności i pytań, wyzwala elementarne znaczenia49.

Poezja wizualna w przestrzeni miejskiej.

Liberatura

Poziom estetyczny współczesnej komunikacji wizualnej – a zwłaszcza jej dominujących w przestrzeni publicznej form, takich jak szyld, plakat czy ogólnie pojęta reklama – jest zdaniem wielu – drastycznie niski.

Wyrazem niezgody na taki stan rzeczy jest chociażby powstanie strony internetowej, wystawy, a następnie albumu TypoPolo50 dokumentującego brzydotę amatorskich rozwiązań typograficznych. Ciekawym

49 W. Borowski, Krzyżowa droga słowa, [w:] A. Przywara, dz. cyt., s. 15.

// Ryc. 12. Optimum w budowie, część projektu Stanisław Dróżdż. Ścieżki tekstu

72

50 Strona internetowa: [online] http://typografia.info/ [dostęp: 05.07.2016], wystawa TypoPolo odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (maj–lipiec 2014 rok), album: TypoPolo. Album Typograficzno-fotograficzny, red. Rene Wawrzkiewicz, Warszawa 2014.

P O E Z J A W I Z UA L N A //

// Ryc. 13. Barcelona, widok na skrzyżowanie. Instalację stworzył Bartolomeo Koczenasz

zjawiskiem jest w tym kontekście pojawianie się poe­zji na ulicach. We Wrocławiu przygotowany został przez Małgorzatę Dawidek-Gryglicką projekt Stanisław Dróżdż. Ścieżki tekstu, składający się m.in. z serii murali oraz reprodukcji maszynopisów umieszczonych w przestrzeni miejskiej [Ryc. 12]. Celem wystawy jest pokazanie twórczości Dróżdża w taki sposób, by wpisała się ona w przestrzeń miasta. Ma to podkreślić nacisk, który artysta stawiał na przeformułowanie sposobu odbioru dzieła literackiego.

W latach 2012–2017 w Krakowie przy skrzyżowaniu ulic Straszewskiego i Piłsudskiego znajdowała się instalacja, powstała w ramach Grolsch ArtBoom Festival, upamiętniająca wyburzony lokal Barcelona51 – słynącą jako miejsce spotkań i wymiany

poglądów knajpę studencką [Ryc. 13]. Wielkoformatowa fotografia i wiersz Adama Ziemianina stoją na pograniczu literatury wizualnej i liberatury, aspekt wizualny tworzy się jednocześnie przez układ tekstu na płaszczyźnie, jak również jego relację z konkretną, niepozbawioną znaczenia przestrzenią.

Termin „liberatura” ogłoszony został przez Zenona Fajfera i najlepiej wyjaśniają go słowa samego twórcy: jest to nie tyle nowy prąd czy styl, lecz bardziej sposób myślenia: o słowie, o literaturze, o książce, z uwzględnieniem ich cech fizycznych, na ogół ignorowanych przez czytelników, pisarzy i krytyków52. nowego budynku, co zakończyło żywot instalacji.

51 Na początku roku 2017 w tym miejscu rozpoczęto budowę

52 Z. Fajfer, Liberatura: hiperksięga w epoce hipertekstu, [w:] P. Marecki, dz. cyt., s. −5 [sic].

73

// R U B R Y K A

Liberatura wyrasta z tradycji poezji wizualnej. Oscylujący między apologią a odrzuceniem, stosunek jej teoretyków do najważniejszych utworów wizualnych xx wieku może stanowić wyraz podstawowej różnicy, dzielącej liberaturę i nurt wizualny. Jedenaście lat temu opublikowany został w wydawnictwie Fundacji Korporacja „Ha!art” – jako jeden z utworów wzorcowych dla nowej serii wydawniczej Liberatura – Rzut kośćmi Mallarmégo. Drugi zaś arcyważny dla poezji wizualnej tomik – Kaligramy Apollinaire’a – Fajfer określił mianem tautologicznego, gdyż kształt tekstu w kaligramie nie jest według niego składnikiem sensu, lecz jego zwielokrotnieniem, a warstwa wizualna nie wymaga od czytelnika więcej niż tylko podziwiana kształtu53.

Poezja cyfrowa i cybernetyczna

Kolejną nowo powstałą kategorią pokrewną literaturze wizualnej pod względem sposobu organizacji tekstu jest hipertekst, czyli nielinearna i niesekwencyjna organizacja danych, tekst rozbity na poszczególne segmenty (leksje) na wiele sposobów połączone ze sobą odsyłaczami, po których czytelnik nawiguje według własnego uznania54.

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że powyższa definicja zbliżona jest do opisu zasad kompozycyjnych pewnych odmian wizualnych, chociażby carmen cancellatum.

Hiperteksty można klasyfikować ze względu na stopień ich ergodyczności. Ergodycznymi nazywa się utwory, w których sygnały wysyłane z dzieła do odbiorcy idą nie tylko w jedną stronę: z tekstu do odbiorcy (poziom interpretacyjny) lecz także 53 Wnioski za: A. Przybyszewska, Liberatura a literatura wizualna, [w:] taż, Liberackość dzieła literackiego, Łódź 2015, s. 77–101.

54 M. Pisarski, Kartografowie i kompilatorzy. Pól żartem, pół serio o praktyce i teorii hiperfikcji w Polsce, [w:] P. Marecki, dz. cyt., s. 26.

74

w drugą: od odbiorcy do dzieła. Czytelnik podczas lektury wykonuje pracę eksploracyjną, konfiguracyjną lub tekstoniczną55.

W myśl teorii Espena Aarsetha większość tradycyjnej poezji wizualnej zakwalifikować można do kategorii statycznych tekstów ergodycznych – czytelnik podejmuje w nich wysiłek głównie eksploracyjny.

Utwór, w którym odbiorca dzięki możliwości realizacji pozostałych dwu funkcji (konfiguracyjnej i tekstotwórczej) staje się jednocześnie współautorem, nazwać można z kolei dynamicznym tekstem ergodycznym lub cybertekstem. Cybertekst to „kategoria opisu sztuki powstającej w interaktywnym środowisku”56, w której „poszczególne znaki pojawiają się jako ścieżka stworzona przez niepozbawione znaczenia elementy dzieła”57.

Tradycyjna poezja w środowisku nowomedialnym ewoluowała, co doprowadziło do powstania poezji cyfrowej, która jest „równie obrazowa, metaforyczna, uporządkowana strukturalnie, wieloznaczna i kontekstowa jak tradycyjna, wzbogacona […] o szereg innych właściwości, mających na celu odkrywanie nowych metod artystycznych, poszukiwanie nowych możliwości językowych oraz rozwiązań formalnych58. Środkami wyrazu poezji cyfrowej są: znaki literowe, obraz, dźwięk i animacja. Odmianę poezji wizualnej powstającą w środowisku interaktywnym i twórczo wykorzystującą jego nowe płaszczyzny znaczeniotwórcze nazywa się cyfrową poezją wizualną.

Główną cechą odróżniającą odmianę cyfrową od historycznej nie jest jednak medium. Najważniejsza jest

55 Tenże, Czym jest cybertekst i ergodyczność?, [online] http://www.techsty.art.pl/hipertekst/cybertekst_definicje.htm [dostęp: 25.08.2016].

56 Tenże, Kartografowie…, dz. cyt., s. 22.

57 Tamże.

58 U. Pawlicka, (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012, s. 11.

zmiana typu zależności między tekstem i obrazem – ze statycznej na dynamiczną. Wcześniejszy symultaniczny odbiór warstwy językowej i wizualnej ustąpił nowemu, rozwijającemu się w czasie i przestrzeni sposobowi lektury. Ruch jest właściwością kluczową: utwór skonstruowany jest z warstw, połączonych ze sobą na zasadzie kinetycznej (obiekt sam zmienia swą strukturę) bądź łączy (konkretne słowa lub ikony pełnią funkcję odsyłaczy, które należy uruchomić, aby przejść do kolejnych wersji)59.

P O E Z J A W I Z UA L N A //

Jedno z pierwszych hiperłączy utworu prowadzi do strony internetowej służącej do komponowania melodii relaksacyjnych z odgłosów natury. Odbiorca wciągnięty w interakcję staje się autorem tekstu, a zabawa dźwiękiem i obrazem może nie mieć końca.

Dojście do finalnej konfiguracji zawierającej pełny tekst Czyżewskiego nie jest jednak możliwe bez znajomości pierwowzoru. Aby wyświetlić wersy, trzeba nie tylko „rozwinąć” kwiaty – przytrzymując wciśnięty klawisz myszy – ale i w odpowiednim momencie zatrzymać migające w kwadratowych polach obrazy.

Zakończenie

Zmieniająca się w czasie przestrzeń stała się moim zdaniem trzecią warstwą utworu, którą nazywam czasoprzestrzenną.

Przykładem poezji cybernetycznej – w której odbiorca spełnia wszystkie wymienione przez Aarsetha funkcje – jest Mechaniczny ogród60 Łukasza Podgórniego i Urszuli Pawlickiej, będący częścią cyfrowej adaptacji tomiku Tytusa Czyżewskiego Zielone oko, zrealizowanej w 2012 roku. Poszczególne utwory Cyfrowego zielonego oka61 różnią się stopniem ergo­ dyczności, a najwięcej wysiłku w celu odkrycia tekstu wymaga od czytelnika właśnie Mechaniczny ogród.

Warstwa wizualna utworu imituje wygląd pulpitu, czyli podstawowego ekranu widocznego po uruchomieniu komputera w graficznym interfejsie użytkownika systemu Windows 98.

Jest to pierwszy sygnał polegającej na zamianie miejsc gry z czytelnikiem. Tytułowy ogród odbiorca musi bowiem wygenerować sam, klikając, przytrzymując i przeciągając klawisz myszy w różne miejsca ekranu. O ile odkrywanie kolejnych partii tekstu jest w pewien sposób zaprogramowane, o tyle dźwięk towarzyszący lekturze można generować dowolnie.

59 Tamże, s. 105.

60 T. Czyżewski, Mechaniczny ogród, oprac. Ł. Podgórni, U. Pawlicka, [w:] Cyfrowe zielone oko, oprac. Ł. Podgórni, U. Pawlicka, [online] http://ha.art.pl/czyzewski/mechaniczny_ogrod.html [dostęp: 01.05.2018].

61 Cyfrowe zielone oko, oprac. Ł. Podgórni, U. Pawlicka, [online:] http://ha.art.pl/czyzewski/ [dostęp: 01.05.2018].

W historii poezji wizualnej można zaobserwować dwie główne tendencje, wynikające z odmiennego traktowania relacji słowa i obrazu. Pierwszą z nich nazwałabym figuralną – wywodzi się ona z greckich carmina figurata i w zasadzie nie podlegała na przestrzeni wieków żadnym istotniejszym zmianom.

W utworach tego typu przeważa funkcja mimetyczna, tekst może przybierać postać płynnej, dowolnie przebiegającej linii bądź tworzyć swego rodzaju plamy barwne, a liternictwo jest zazwyczaj bardziej kaligraficzne. Ponadto, w zależności od kształtu, tekst może być możliwy do odczytania w sposób linearny, ale nie musi. Tendencję tę ilustrują Kaligramy, a stworzona w nich przez Apollinaire’a odmiana jest współcześnie kontynuowana w prawie niezmienionej formie [Ryc. 14, 15]. Drugą tendencję – wywodzącą się ze średniowiecznych wierszy kratkowych – nazwałabym konstruktywistyczną. Określiłabym tak utwory przybierające formy geometryczne, w których sens wynika z kombinacji elementów, a nie zgrupowania w jednolite pola znaczeniowe. Wyrazem matematycznych, niemimetycznych tendencji byłby Rzut kośćmi Mallarmégo, a współczesną kontynuacją poezja cyfrowa i cybernetyczna.

Dzieje poezji wizualnej pokazują jej elastyczność i zdolność przystosowania się do stale zmieniających się warunków. Pojawianie się kolejnych możliwych płaszczyzn znaczeniowych nieprzerwanie napędzało ewolucję nurtu. Poezja wizualna rozwija się wraz z cywilizacją, ponieważ postęp technologiczny pozwala na tworzenie coraz bardziej skomplikowanych

75

// R U B R Y K A

// Ryc. 14. Współczesny kaligram arabski, autorem jest Kristyan Sarkis

76

P O E Z J A W I Z UA L N A //

// Ryc. 15. Kaligram w kształcie ludzkiego serca autorstwa Daniele’a Tozziego

77

// R U B R Y K A

układów.

W interaktywnej przestrzeni nowomedialnej możliwy jest jednoczesny – bądź progresywny w ramach określonej czasoprzestrzeni – odbiór wielu bodźców, a wszystkie płaszczyzny dzieła mogą być efektywnie powielane i udostępniane bez utraty jakości.

Zachodzące współcześnie procesy – takie jak usuwanie się autora w cień, w celu zmuszenia odbiorcy do podjęcia twórczego wysiłku, czy demokratyzacja dostępu do słowa pisanego – są tylko kontynuacją zmian, których początki sięgają starożytności. Każde kolejne przebudzenie poezji wizualnej i jej powrót do głównego nurtu pojawiały się moim zdaniem w momentach pewnego rodzaju przełomowych – w trakcie kulturowych przesileń. Mogło to być związane z lękiem przed utratą indywidualności, odczłowieczeniem dzieła bądź odczarowaniem języka poetyckiego. Poezja wizualna stała się w moim przekonaniu

pewnego rodzaju remedium i sposobem na oswajanie nowych przestrzeni komunikacji oraz związanych z nimi niebezpieczeństw.

Dekonstruować, redukować i przeformułowywać język próbowali już artyści awangardowi – „w xx wieku eksperymentowanie z językiem i na języku nabiera na sile, bez wątpienia w związku z narastającymi problemami komunikacji i egzystencji człowieka”62.

Co ciekawe, momenty nasilania się obaw związanych z przyszłością literatury i samego języka w kontekście zmieniających się warunków społecznych i technologicznych zbiegają się zazwyczaj w czasie ze zwiększaniem nacisku na wizualność publikacji – czyli głównie kształt typograficzny.

62 P. Rypson, Poetycki eksperyment, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1982, nr 5–6 (149), s. 46.

BIBLIOGRAFIA Literatura Czartoryska U., O słowach i obrazach, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1983, nr 1 (150) s. 52–57.

Dawidek-Gryglicka M., Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków–Wrocław 2012.

Donguy J., Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), Gdańsk 2014.

Gieysztor A., Zarys dziejów pisma łacińskiego, Warszawa 2009.

Hochuli J., Proces czytania, [w:] J. Hochuli, Detal w typografii, Kraków 2009.

Marecki P., Liternet.pl, Kraków 2003.

Pawlicka U., Podgórni Ł., Cyfrowe zielone oko, [online:] http://ha.art.pl/czyzewski/ [dostęp: 01.05.2018].

Pawlicka U., (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka, Kraków 2012.

Pisarski M., Czym jest cybertekst i ergodyczność?, [online] http://www.techsty.art.pl/hipertekst/cybertekst_defi­ nicje.htm [dostęp: 25.08.2016].

Przybyszewska A., Liberatura a literatura wizualna, [w:] A. Przybyszewska, Liberackość dzieła literackiego, Łódź 2015.

Przywara A., Stanisław Dróżdż. Pojęciokształty. Poezja konkretna 1967–2003, Warszawa 2014.

Rypson P., Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989.

Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty, Warszawa 2002.

Rypson P., Poetycki eksperyment, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1982, nr 5–6 (149).

Rypson P., Poezja wizualna, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1981, nr 6 (145).

Szpunar M., Czym są nowe media – próba konceptualizacji, „Studia Medioznawcze” 2008, nr 4 (45). Źródła do ilustracji Ryc. 1. Źródło: P. Rypson, Poezja wizualna, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1981, nr 6 (145), s. 39.

Ryc. 2. Źródło: P. Rypson, Piramidy, słońca, labirynty, Warszawa 2002, s. 330.

P O E Z J A W I Z UA L N A //

Ryc. 3. Źródło: [online] http://mvl-monteverdelegge.blogspot.com/2014/11/due-poesie-di-optaziano-porfirio-poeta.html [dostęp: 13.08.2016].

Ryc. 4. Źródło: Hrabanus Maurus, Liber de Laudibus Sanctae Crucis, Bern, Burgerbibliothek, Cod. 9, f. 18v, [online] http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/bbb/0009 [dostęp: 12.07.2016].

Ryc. 5. Źródło: P. Rypson, Poezja wizualna, „Projekt – sztuka wizualna i projektowanie” 1981, nr 6 (145), s. 41.

Ryc. 6. Źródła: [online] https://en.wikipedia.org/wiki/Un_Coup_de_D%C3%A9s_Jamais_N%27Abolira_Le_Hasard_(Mallarm%C3%A9) [dostęp: 14.08.2016], [online] https://en.wikipedia.org/wiki/Un_Coup_ de_D%C3%A9s_Jamais_N%27Abolira_Le_Hasard_(Mallarm%C3%A9) [dostęp: 14.08.2016].

Ryc. 7. Źródło: [online] http://art1.ru/2013/04/05/mayakovskij-dlya-golosa-7508 [dostęp: 1.09.2016].

Ryc. 8. Źródło: [online] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guillaume_Apollinaire_-_Calligramme_-_Cheval.png [dostęp: 1.09.2016].

Ryc. 9. Źródło: [online] https://www.mocak.pl/miedzy [dostęp: 22.07.2016].

Ryc. 10. Źródło: A. Przywara, Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty. Poezja konkretna 1967–2003, Warszawa 2014, s. 415, 426.

Ryc. 11. Źródło: A. Przywara, Stanisław Dróżdż. Pojęciokształty. Poezja konkretna 1967–2003, Warszawa 2014, s. 108.

Ryc. 12. Źródło: [online] http://arttransparent.org/wp-content/uploads/2016/07/mural-optimum-696x1044.jpg [dostęp: 8.08.2016].

Ryc. 13. Źródło: [online] http://culture.pl/en/article/will-krakow-become-the-new-globalstreet-art-capital#second-menu-6 [dostęp: 8.08.2016].

Ryc. 14. Źródło: [online] https://pl.pinterest.com/masalistan/fig%C3%BCratif-hatlar-4/ [dostęp: 23.08.2016].

Ryc. 15. Źródło: [online] https://www.behance.net/gallery/22178645/Heartbeat [dostęp: 23.08.2016].

KRÓTKA HISTORIA P O L S K I E G O P L A K AT U S P O Ł E C Z N E G O

Agnieszka Bień

Sztuka plakatu1, czyli „syntetycznie ujętego obrazu, który się daje szybko odczytać, uzupełnionego słowami”2, jest jedną z dziedzin grafiki użytkowej, służącą przekazywaniu informacji, propagowaniu określonych idei i kształtowaniu postaw3. W jej obrębie wyróżnia się tradycyjnie kilka podgrup uzależnionych od rodzaju komunikatu oraz od cech odbiorców, do których ten komunikat jest kierowany. I tak, można mówić np. o plakacie filmowym, teatralnym, informującym o różnorodnych imprezach i wydarzeniach, reklamowym czy właśnie – społecznym. Czym ów ostatni różni się od pozostałych wymienionych typów? Najczęściej

1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. W służbie idei. Polski plakat społeczny od lat 60. x x wieku, napisanej pod kierunkiem dr hab. Teresy Frodymy w ramach seminarium licencjackiego z wizualności publikacji na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2016/2017.

2 Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum, red. M. Ciesielska, M. Kurpik, D. Sobczyk, Warszawa 1998, s. 6.

3

T. Komorowski, Plakat w propagandzie b h p , Warszawa 1974, s. 3.

80

krótka historia //

jego cel nie jest doraźny – nie dotyczy jednorazowego wydarzenia, lecz ma za zadanie trwale wpłynąć na postawy i zachowania odbiorców. Mówiąc nieco górnolotnie, wartość plakatu społecznego mierzy się jego „skutecznością w zmienianiu świata”4 lub choćby spowodowaniem chwili refleksji nad naszym zachowaniem5. Wyrazistości przekazu sprzyja sama forma graficzna tej dziedziny sztuki, której cechą immanentną jest prostota oraz „jasne i syntetyczne ujęcie myśli”6 pozwalające na szybkie zapoznanie się z komunikowaną treścią, przy jednoczesnym angażowaniu sfery emocjonalnej odbiorcy np. przez odwoływanie się do jego podświadomych przekonań i sądów – stąd tak częste uciekanie się przez artystów do symboli, gier językowych, zaskakujących metafor czy strategii szoku. O roli, jaką plakaty społeczne spełniają w propagowaniu pożądanych zachowań społecznych i przeciwdziałaniu tym niekorzystnym, świadczą słowa Romualda Pijanowskiego, jednego z organizatorów Międzynarodowej Wystawy Plakatu „Bezpieczeństwo na drogach świata” organizowanej w Warszawie w 1974 roku: Rola plakatu w oddziaływaniu propagandowo-wychowawczym jest ogromna. Jest to chyba jedyny środek propagandy wizualnej, który posiada właściwości atakowania odbiorcy wbrew jego woli, a czasami nawet bez początkowej świadomości. To właśnie stanowi o jego sile oddziaływania społecznego, a również o tym, że jest on i może być dalej skuteczną bronią w służbie profilaktyki wypadkowej7.

Dwudziestolecie międzywojenne

Chociaż w okresie międzywojennym to reklama zachwalająca produkty licznych nowo powstałych 4

Plakat współczesny i tworzenie…, dz. cyt., s. 5.

5 R.M. Pijanowski, Wstęp, [w:] Międzynarodowa wystawa plakatu: Bezpieczeństwo na drogach świata [katalog], Warszawa 1974, s. 6 nlb.

6

Plakat współczesny i tworzenie…, dz. cyt., s. 7.

7

R.M. Pijanowski, dz. cyt.

przedsiębiorstw wysunęła się na czoło tematyki plakatowej, szeroki oddźwięk znajdowały również plakaty dotykające kwestii społecznych. Często miały one na celu nie tyle rozwiązanie konkretnego problemu, ile raczej „wprowadzenie go w obieg społecznej świadomości”8. Ich nadawcami były zwykle organizacje dobroczynne, takie jak Polski Czerwony Krzyż. Plakaty te stanowiły np. element kampanii propagujących walkę z chorobami i uzależnieniami, zwłaszcza z gruźlicą i alkoholizmem (głównie z piciem denaturatu). Zachęcano w nich także do przestrzegania higieny oraz zwracano uwagę na takie problemy społeczne jak pomoc niepełnosprawnym. Swe odbicie w pracach artystów znalazło ponadto promowanie różnego rodzaju akcji charytatywnych i kulturalnych – dofinansowywanie szkół, dożywianie ubogich czy propagowanie czytelnictwa9. Plakaty tego okresu były najczęściej kolorowe, a stylem nawiązywały do popularnych wówczas nurtów w sztuce – ekspresjonizmu, konstruktywizmu czy art déco10.

Szczególnie chętnie podejmowano w dwudziestoleciu międzywojennym zagadnienia bezpieczeństwa i higieny pracy – główna inicjatywna wydawnicza należała w tej dziedzinie do Instytutu Spraw Społecznych11. O dużym rozkwicie u schyłku lat 30. plakatu ostrzegawczego zadecydowała atmosfera epoki – po opiewaniu industrializacji i modernizacji w latach 20., wyrażonym najpełniej w haśle „miasto – masa – maszyna”, w kolejnej dekadzie dało się zauważyć wzrost pesymistycznych nastrojów związanych 8 A. Kisielewski, Między tradycją a nowoczesnością. Uwagi o polskich plakatach dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. P. Rudziński, Lublin 2009, s. 86.

9 K. Dydo, A. Dydo, p l 21: polski plakat 21 wieku = The Polish poster of the 21st century, Kraków 2008, s. 23.

10 J. Aulich, The Polish Health & Safety Poster and the Health & Safety of the Polish Poster 1945–89, [w:] Polish Public Health Poster, red. K. Krajewski-Siuda, Katowice–Kraków 2012, s. 48.

11 M. Warda, Reklama zdrowego rozsądku. Podróż do źródeł nowoczesnego plakatu bezpieczeństwa pracy, [w:] Plakaty/ Posters. Plakaty z kolekcji Centralnego Instytutu Ochrony Pracy – Państwowego Instytutu Badawczego, red. M. Derlicka, Warszawa 2008, s. 10.

81

// R U B R Y K A

// Ryc. 1. C. Wielhorski, Nie noś luźnego ubrania w pracy, 1937

// Ryc. 3. L. Piątkowski, C. Wielhorski, Wysoki obcas przeszkodą w pracy, 1938

// Ryc. 2. T. Trepkowski, Ręka skaleczona nie może pracować, 1937

// Ryc. 4. L. Piątkowski, C. Wielhorski, Zaniedbanie… zakażenie,

z upatrywaniem we wszechogarniającym uprzemysłowieniu zagrożenia dla człowieka. O dużym artyzmie tego rodzaju plakatów, wyróżniających się „profesjonalną formą i wysokim poziomem poligraficznym”12, świadczą liczne nagrody zdobyte przez ich twórców na Światowej Wystawie w Paryżu w 1937 roku. W plakatach BHP obok realizmu przedstawienia

odwołującego się do konkretnych sytuacji stanowiących zagrożenie [Ryc. 1] wykorzystywano także zaskakujące i dowcipne skojarzenia [Ryc. 2]. Na uwagę zasługuje świadome operowanie typografią – traktowanie napisów jako równorzędnych z ilustracjami elementów graficznych [Ryc. 3] bądź zabawa znaczeniami słów i ich budową [Ryc. 4]. Warto podkreślić, że już wtedy wśród technik, z których korzystali artyści, znalazła się fotografia [Ryc. 2, 4]. Za najważniejszych twórców plakatu BHP tamtego okresu należy

12 Tamże, s. 26.

82

zakażenie, zakażenie, 1938

uznać m.in. Tadeusza Trepkowskiego, Lucjana Piątkowskiego oraz Czesława Wielhorskiego.

Okres prl -u

W Polsce Ludowej plakat BHP stał się jednym z najczęściej występujących typów plakatu społecznego.

Niezwykła popularność tej tematyki wynikała z czynników politycznych – troska władzy o bezpieczeństwo i higienę pracy sprzyjała budowaniu jej wizerunku dbającej o zwykłego obywatela, a zwłaszcza o klasę robotniczą. Znamienne jednak, że niemal całkowicie odcięto się wówczas od przedwojennego plakatu BHP, który osiągnął wysoki poziom artystyczny oraz dobrze spełniał swą funkcję perswazyjną. W 1954 roku Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne „zainicjowało systematyczną publikację plakatów bezpieczeństwa pracy”13, powołując w tym celu Redakcję BHP. Na jej zlecenie tworzyli najważniejsi twórcy plakatowi tego okresu – Roman Ciesielewicz, Waldemar Świerzy, Wiktor Górski, Jerzy Flisak, Maciej Urbaniec oraz Rosław Szaybo. Podstawową cechą ówczesnych plakatów BHP był w zasadzie brak wspólnych wyróżników formalnych; stawiano raczej na indywidualny styl poszczególnych artystów, co czyniło je pokrewnymi stylistyce polskiej szkoły plakatu, dla której jedynymi cechami łączącymi różne tematycznie plakaty było chętne posługiwanie się metaforą i symbolem, lapidarność formy przy jednoczesnej śmiałości obrazowania oraz współwystępowanie różnorodnych języków artystycznych charakteryzujących poszczególnych twórców. W kolejnych dekadach plakat BHP żywo reagował na zmieniające się warunki polityczne i atmosferę artystyczną – w latach 70., okresie, w którym miał miejsce silny rozwój kontrkultury, plakat BHP także stał się mniej konwencjonalny – „pełne humoru sceny, aranżowane czasem przewrotnie wobec sensu i znaczenia tematu, są jedynym w tym okresie przykładem przełamania schematyzmu perswazji ostrzegawczej”14. W latach 80., wskutek zmian na osi wpływów politycznych, „agitacja plakatowa BHP

krótka historia //

traci siłę i autorytet, intencjonalnie kojarzona z agitacją polityczną”15.

Jak wspomniano, plakaty BHP okresu PRL-u cechuje ogromna różnorodność formalna. Wciąż zatem, jak przed wojną, tworzone były plakaty utrzymane w konwencji realistycznej, w których komunikat wyrażony jest za pomocą jednoznacznego, zwięzłego hasła oraz czytelnej ilustracji [np. Ryc. 5]. Zaczęto jednocześnie podchodzić do tematu humorystycznie, odchodząc od dosłownego obrazowania na rzecz zabawnych rysunków i fotomontaży, uzupełnianych często o hasła oparte na grach słownych [Ryc. 6]. Powstawały również plakaty oddziałujące metaforą, niekiedy wyróżniające się przy tym dużym artyzmem [Ryc. 7], a czasem uderzające zaskakującym i dowcipnym skojarzeniem, odwołującym się niejednokrotnie do kultury popularnej czy wiedzy ogólnej odbiorcy [Ryc. 8]. „Pod skrzydłami” władzy komunistycznej tworzono również plakaty poruszające tematykę higieny i zdrowia obywateli. Znamienne jednak, iż zaczęły one w większej liczbie pojawiać się dopiero około połowy lat 50. – w okresie socrealizmu kwestię chorób i zagrożeń zastępowała świetlana wizja doskonałego fizycznie człowieka socjalizmu. Szczególne miejsce wśród plakatów zdrowotnych zajmowały te dotyczące walki z uzależnieniami, zwłaszcza z alkoholizmem, który stał się w okresie PRL-u prawdziwą plagą, głównie wśród osób mniej zamożnych. Najwięcej plakatów antyalkoholowych powstało w latach 60. oraz 70., w głównej mierze z inicjatywy Państwowej Agencji Rozwiązywania Problemów Alkoholowych.

Najczęściej treścią plakatów antyalkoholowych były skutki pijaństwa objawiające się m.in. w utracie zdrowia, rzadziej – w problemach dotyczących psychiki uzależnionego. Przesłanie bardziej ideologiczne miały plakaty piętnujące alkoholizm jako przeszkodę w wypełnianiu obywatelskich obowiązków [Ryc. 9].

Pojawiały się również plakaty odnoszące się do aktualnej sytuacji gospodarczej w kraju, [np. Ryc. 10].

Z biegiem lat twórcy dostrzegli jednak możliwość

13 M. Warda, Plakat b h p – dzieje powojenne, [w:] Plakaty/Posters. Plakaty z kolekcji…, dz. cyt., s. 44.

14 Tamże, s. 73–74.

15 Tamże s. 78.

83

// R U B R Y K A

// Ryc. 5. Autor nieznany, Myj ręce, 1949

84

// Ryc. 6. M. Urbaniec, Uważaj – głowa nie z gumy, 1960

przekazania w plakatach antyalkoholowych pewnych dodatkowych znaczeń. I tak, plakaty te można było wciąż czytać na płaszczyźnie dosłownej, jako zachętę do abstynencji, ale jednocześnie – symbolicznej, przemycającej treści narodowe, niezgodne z dyskursem partii. Przykładem takiego plakatu jest Powrót taty Andrzeja Dziatlika z 1957 roku [Ryc. 11], w warstwie bezpośredniej zwracający uwagę na sytuację dzieci wobec alkoholizmu rodziców; przywołanie tytułu utworu Adama Mickiewicza stanowi jednocześnie widoczny przejaw odwoływania się do tradycji patriotycznej. Symbolicznie można też odczytywać plakat Rosława Szayby Pijesz, źle pracujesz z 1966 roku [Ryc. 12], na którym ręka niepewnie trzymająca młotek przyczynia się do wykrzywienia gwoździ; wykorzystanie obrazu młotka, będącego w okresie socjalistycznym symbolem pracy na rzecz państwa, może oznaczać państwo „wykrzywiające” swoich obywateli16.

16 M. Gorsky, K. Krajewski-Siuda, Alcoholism and Drunkenness in Polish Poster Art, [w:] Polish Public Health Poster, dz. cyt., s. 103–104.

krótka historia //

Pierwsze plakaty antyalkoholowe z przełomu lat 40. i 50. przemawiały do odbiorcy dużą dosłownością.

Dla lepszej percepcji treści często wykorzystywano w nich elementy komiksu [Ryc. 13], jeszcze inne powielały przedstawienia archetypowego człowieka socjalizmu, w kontraście do którego najczęściej stawiano zdegenerowanego alkoholika [Ryc. 9]. Zdarzały się także próby przełamania konwencjonalnej stylistyki. Wątki psychodeliczne i oniryczne widać np. w plakacie Zabawa na trzeźwo to modny styl D. Cesarskiej z 1976 roku [Ryc. 14], zaś grę z erotyzmem oraz popkulturą eksponującą motyw kuszących, rozchylonych ust wykorzystuje np. W. Świerzy w plakacie przestrzegającym, paradoksalnie, przed chorobami wenerycznymi – Alkohol stręczycielem chorób wenerycznych z 1971 roku [Ryc. 15].

Równie ważne miejsce w prewencji zdrowotnej zajmował plakat antynikotynowy. Na rozpowszechnianie się tego nałogu w okresie PRL-u wskazują statystyki – w latach 70. 60% dorosłych ludzi było palaczami, na początku lat 80. – już 70%17. Plakat antynikotynowy ukazywał skutki popadnięcia w nałóg – uszczerbek na zdrowiu, ale też straty finansowe [Ryc. 16]. W warstwie graficznej można dostrzec, że zdecydowana większość plakatów antynikotynowych charakteryzuje się niewielkim nasyceniem koloru oraz dominacją barw przygaszonych, kojarzących się z dymem papierosowym18.

Współczesność

Po przemianie ustrojowej w 1989 roku liczba plakatów społecznych gwałtownie spadła. Wpływ miał na to z jednej strony koniec „opieki” partii nad klasą robotniczą, głównym adresatem plakatów BHP, z drugiej – zaprzestanie sprawowania mecenatu nad artystami przez państwo; zamiast tego warunki zaczęły dyktować zasady rynkowe. Spowodowało to drastyczną zmianę w obrębie tematyki wytwarzanych plakatów – plakaty komercyjne i reklamowe, w okresie PRL-u praktycznie nieobecne, zaczęły być 17 D. Dzida, Polish Anti-nicotine Posters From 1968–2008 – Psychological Analysis, [w:] Polish Public Health Poster, dz. cyt., s. 133.

18 Tamże, s. 118.

85

// R U B R Y K A

// Ryc. 7. W. Świerzy, Za głośno!, 1975

86

produkowane na ogromną skalę, natomiast plakaty kulturalne i społeczne, mające wcześniej tak dogodne warunki rozwoju, zaczęły zanikać lub – zwłaszcza plakaty kulturalne – być wypierane przez ich zagraniczne odpowiedniki. W wolnej Polsce o tym, co znajdzie swoje miejsce w przestrzeni publicznej, zaczął decydować popyt. Na straży plakatu społecznego stały organizacje i stowarzyszenia zajmujące się propagowaniem określonych postaw społecznych; do tej pory ich działalność jest głównym zarzewiem tego rodzaju plakatu w Polsce. Obok nich istotnym źródłem plakatów społecznych są tzw. self-editions – plakaty autorskie, nieprzeznaczone do wieszania na ulicach, lecz tworzone od razu w celach muzealnych bądź sprzedażowych.

Istotne przemiany widać także w sposobie eksponowania plakatów społecznych – po 1989 roku zaczęto na masową skalę wykorzystywać wielkoformatowe nośniki, kojarzące się głównie z reklamą komercyjną: citylighty oraz billboardy, stopniowo wypierające plakaty tradycyjnej wielkości. Duże formaty dobrze sprawdzają się w przypadku wielkich akcji społecznych, często o zasięgu ogólnopolskim – plakaty mają wówczas szansę dotrzeć ze swym przekazem do ogromnej liczby osób i co za tym idzie, wywrzeć znaczący wpływ na określone zachowania społeczne.

Obecnie plakaty promujące kampanie społeczne przejawiają znaczące zróżnicowanie pod względem formalnym – od tych niewiele różniących się od billboardów komercyjnych, jak w ogólnopolskiej akcji „Zwolnij. Szkoda życia” organizowanej w 2007 roku [Ryc. 17], zawierających wizerunek sławnego ambasadora oraz szereg logotypów patronów wspierających inicjatywę, po bardziej zbliżone do wcześniejszych plakatów, bo szokujące, jak np. te z jednej z najpopularniejszych kampanii społecznych lat 90., „Powstrzymać Przemoc Domową”, zorganizowanej w 1997 roku przez Ogólnopolskie Pogotowie dla Ofiar Przemocy w Rodzinie „Niebieska Linia”, obejmującej 538 billboardów autorstwa Tomasza Sikory rozwieszonych na ulicach całej Polski. Sugestywne zdjęcia przedstawiały posiniaczone, zakrwawione ofiary, a hasła stanowiły absurdalne wyjaśnienia powodów stosowania agresji, np. „Bo zupa była za słona”

krótka historia //

[Ryc. 18]. Wreszcie twórcy nadal sięgają po lapidarny znak lub symbol, czym najbardziej zbliżają się do swych poprzedników z okresu PRL-u. Przykładem mogą być billboardy promujące akcję „Znak Pokoju” z 2016 roku, dotyczącą tolerancji i wzajemnego szacunku między osobami ze środowisk chrześcijańskich oraz LGBT [Ryc. 19]. Na plakacie przedstawiony jest uścisk dłoni, z których jedna ozdobiona jest tęczową opaską, druga – różańcem. Całości dopełnia wywodzące się z liturgii katolickiej hasło „Przekażmy sobie znak pokoju”. Mimo powyższych różnic stylistycznych wydaje się, że plakat wielkoformatowy, ze względu na swoją komercyjną proweniencję, wymaga od plakatów społecznych pogłębienia tych cech, które wpływają na ich dosadność oraz przykuwają uwagę odbiorcy. Stąd częste w tego typu plakatach posługiwanie się strategią skandalu, odwołania do popkultury, a w warstwie graficznej wykorzystywanie fotografii jako najbardziej wyrazistego środka artystycznego.

// Ryc. 8. K. Śliwka, Czarnecki, Chroń ręce, 1985

87

// R U B R Y K A

// Ryc. 12. R. Szaybo, Pijesz, źle pracujesz, 1966 // Ryc. 9. M. Bogusz, Przestań pić! Chodź z nami budować szczęśliwe jutro, 1952

// Ryc. 13. A. Romanowicz, Na frasunek dobry trunek, 1948

// Ryc. 10. Autor nieznany, Zamiast wydać na ćwiartkę mogłem…, 1947

// Ryc. 11. A. Dziatlik, Powrót taty, 1957

88

// Ryc. 14. D. Cesarska, Zabawa na trzeźwo to modny styl, 1976

krótka historia //

// Ryc. 15. W. Świerzy, Alkohol stręczycielem chorób wenerycznych, 1971

// Ryc. 18. Ogólnopolska akcja „Powstrzymać Przemoc Domową”. T. Sikora, „Bo zupa była za słona”. 1997

// Ryc. 16. A. Rychlicki, Palisz – płacisz – zdrowie tracisz, 1968

// Ryc. 19. Ogólnopolska akcja „Znak Pokoju”, 2016

// Ryc. 17. Ogólnopolska akcja „Zwolnij. Szkoda życia”, 2007

89

// R U B R Y K A

// Ryc. 20. K. Sowiński, Stres w pracy – niepewność, zagrożenie, presja, 1997

90

// Ryc. 21. M. Skorwider, Tibet or not to be, 2010

Po przemianie ustrojowej nie istnieją już de facto plakaty BHP w takim rozumieniu jak w PRL-u. Wynika to ze zmiany stosunku pracy – państwo nie sprawuje pieczy nad pracownikami, teraz robią to dający zatrudnienie przedsiębiorcy, którzy sami decydują, czy chcą dbać o edukację swoich pracowników w zakresie bezpieczeństwa. Z drugiej strony plakaty te nie są już zamawiane, jak w poprzednich latach, u artystów tworzących główny nurt plakatowy, co wpływa nie tylko na obniżenie ich walorów artystycznych, ale też na zaprzestanie udostępniania ich do ogólnego obiegu – nieczęsto są one już pokazywane na dużych wystawach czy konkursach, stanowią zwykle część „wystroju” konkretnego miejsca pracy.

Obecnie za jedynego kontynuatora tradycji plakatu BHP uznać można konkurs na plakat bezpieczeństwa pracy organizowany od 1997 roku przez Centralny Instytut Ochrony Pracy – Państwowy Instytut Badawczy. W każdej edycji obowiązuje inne hasło przewodnie, skupiające się na odmiennym aspekcie zagadnienia bezpieczeństwa pracy, poparte danymi statystycznymi podkreślającymi wzrastającą rangę danego problemu. Do tej pory wśród poruszanych

krótka historia //

// Ryc. 22. A. Gruszecki, bez tytułu, 2014

// Ryc. 23. T. Majdecki, …I spend holiday in Poland every year, 2007

tematów znalazły się m.in. stres, komputer, ryzyko zawodowe, hałas, niepełnosprawni, aktywni 50+, praca a czas wolny. Przykładowa praca konkursowa to Stres w pracy – niepewność, zagrożenie, presja Kuby Sowińskiego z 1997 roku [Ryc. 20].

Mimo wcześniejszych pesymistycznych konstatacji dotyczących sytuacji polskiego plakatu społecznego po przemianie ustrojowej widać jednak, zwłaszcza w XXI wieku, pewne pozytywne zjawiska – o tym, że plakat społeczny staje się medium coraz bardziej docenianym w zakresie wpływania na postawy i świadomość ludzi, świadczyć mogą

91

// R U B R Y K A

zapoczątkowane w ostatnich latach liczne festiwale oraz konkursy promujące właśnie ten rodzaj plakatu. Forum dla powstawania i prezentowania plakatów o tematyce społecznej jest np. organizowane od 2006 roku w Oświęcimiu Międzynarodowe Biennale Plakatu Społeczno-Politycznego, którego podtytuł brzmi „Twórczo dla praw człowieka”. Wydarzenie to jest inicjatywą oświęcimskiego Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży, zajmującego się m.in. działaniami pedagogicznymi propagującymi idee humanitaryzmu w oparciu o traumatyczne doświadczenia obozu koncentracyjnego; ma ono stanowić przestrzeń dla wymiany poglądów na temat najbardziej żywotnych problemów współczesnego świata oraz interweniować w kwestiach, w których prawa człowieka są łamane19. Szczegółowe tematy poruszane podczas Biennale to m.in.: tolerancja, ekologia, równouprawnienie, wpływ polityki na życie obywateli, rasizm, przemoc, łamanie praw dzieci, kobiet i mniejszości. Wybrana praca prezentowana na festiwalu to Tibet or not to be Maxa Skorwidra z 2010 roku [Ryc. 21].

Wartą przywołania inicjatywą jest również organizowany od 2004 roku konkurs Galerii Plakatu AMS na plakat o tematyce społecznej i kulturalnej. Impreza organizowana jest co roku (do 2007 dwa razy w roku), każda edycja odbywa się pod innym hasłem przewodnim. Wśród poruszanych dotychczas tematów pojawiły się: walka z wandalizmem, promocja czytelnictwa prasy, nierówny status niepełnosprawnych, promocja komunikacji miejskiej, społeczna rola Internetu, wspieranie równouprawnienia kobiet, wezwanie do reagowania na przemoc, obraz własny Polaków w ostatnim ćwierćwieczu. Nagrodzone prace prezentowane są następnie na nośnikach typu citylight w miastach w całej Polsce, co daje plakatom szansę na spełnienie swej roli i realny wpływ 19 L. Szuster, Wstęp, [w:] iii Międzynarodowe Biennale Plakatu Społeczno-Politycznego [katalog], Oświęcim 2010, s. 5 nlb.

na świadomość odbiorców. Jako przykładową pracę konkursową można przywołać pracę Adriana Gruszeckiego z 2014 roku [Ryc. 22].

Kolejnym ważnym punktem na mapie wydarzeń poświęconych plakatowi społecznemu jest Festiwal Plakatu Reklamowego organizowany od 2006 roku w Krakowie przez Izbę Gospodarczą Reklamy Zewnętrznej. Nazwa imprezy może być myląca, głównym punktem Festiwalu jest bowiem konkurs na plakat promujący określoną ideę społeczną; reklama zewnętrzna jest tu rozumiana w kategoriach stricte technicznych – chodzi o formę billboardu, najlepsze prace są później eksponowane w przestrzeni publicznej właśnie za pomocą tego nośnika. Przykładowe hasła przewodnie poprzednich edycji to: społeczna akceptacja rozwoju energetyki atomowej w Polsce czy promocja Polski jako atrakcyjnego regionu turystycznego, zaś wybrana praca festiwalowa: …I spend holiday in Poland every year Tomasza Majdeckiego z 2007 roku [Ryc. 23].

Podsumowanie

Kończąc niniejsze rozważania, warto zauważyć, że wartość plakatu społecznego nie wynika jedynie z jego doraźnej funkcji perswazyjnej – chęci zmiany postaw ludzi w związku z daną sytuacją, wpływania na nich poprzez uświadamianie im konkretnych problemów oraz pokazywanie sposobów na zaradzenie im. Pogłębiona analiza plakatów społecznych prowadzi bowiem do gruntownej refleksji nad życiem społecznym danej grupy, której efektem może być uświadomienie sobie, jak ta społeczność funkcjonuje, jakie są jej problemy, cele, aspiracje, a zatem – lepsze zrozumienie środowiska, w którym się żyje. Nie pozostaje więc nic innego, niż mieć nadzieję, że plakat społeczny nie zniknie z polskich ulic, gdyż jest to niezwykle cenne medium, które nie tylko dobrze spełnia swą funkcję komunikacyjną, ale pozostaje wciąż dziełem sztuki, zaspokajając podstawowe potrzeby estetyczne człowieka.

krótka historia //

BIBLIOGRAFIA Pozycje zwarte i artykuły Aulich J., The Polish Health & Safety Poster and the Health & Safety of the Polish Poster 1945–89, [w:] Polish Public Health Poster, red. K. Krajewski-Siuda, Katowice–Kraków 2012. ciop bip. Bezpiecznie od początku [broszura informacyjna o konkursie].

Dydo K., Dydo A., pl 21: polski plakat 21 wieku = The Polish poster of the 21st century, Kraków 2008.

Dzida D., Polish Anti-nicotine Posters From 1968–2008 – Psychological Analysis, [w:] Polish Public Health Poster, red. K. Krajewski-Siuda, Katowice–Kraków 2012.

Gorsky M., Krajewski-Siuda K., Alcoholism and Drunkenness in Polish Poster Art, [w:] Polish Public Health Poster, red. K. Krajewski-Siuda, Katowice–Kraków 2012.

Kaczoń L., Wstęp, [w:] iv Festiwal Plakatu Reklamowego [katalog], Kraków 2009.

Kisielewski A., Między tradycją a nowoczesnością. Uwagi o polskich plakatach dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. P. Rudziński, Lublin 2009.

Komorowski T., Plakat w propagandzie bhp, Warszawa 1974.

Pijanowski R.M., Wstęp, [w:] Międzynarodowa wystawa plakatu: Bezpieczeństwo na drogach świata [katalog], Warszawa 1974.

Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum, red. M. Ciesielska, M. Kurpik, D. Sobczyk, Warszawa 1998.

Szuster L., Wstęp, [w:] iii Międzynarodowe Biennale Plakatu Społeczno-Politycznego [katalog], Oświęcim 2010.

Warda M., Plakat bhp – dzieje powojenne; Reklama zdrowego rozsądku. Podróż do źródeł nowoczesnego plakatu bezpieczeństwa pracy, [w:] Plakaty/Posters. Plakaty z kolekcji Centralnego Instytutu Ochrony Pracy – Państwowego Instytutu Badawczego, red. M. Derlicka, Warszawa 2008. Źródła internetowe Janota E., Bo zupa była za słona, [online] http://kampaniespoleczne.pl/bo-zupa-byla-za-slona [dostęp: 29.12.2017].

Kienzler I., Alkohol za czasów pr l-u, [online] https://histmag.org/Alkohol-za-czasow-PRL-u-10799 [dostęp: 29.12.2017].

PRZEWODNIKI TURYST YCZNE DLA DZIECI I MŁODZIEŻY

Magdalena Merchut

Obecnie przewodnik to popularny typ publikacji1. Coraz więcej wydawnictw dla dzieci i młodzieży ma w swojej ofercie tego rodzaju książki, oprowadzające odbiorcę nie tylko po miastach polskich, ale także zagranicznych czy nawet fikcyjnych. Warto na wstępie zaznaczyć, że przewodnik turystyczny dla młodego czytelnika jest zjawiskiem stosunkowo nowym na polskim rynku wydawniczym. Właściwie dopiero w latach 60. xx wieku publikacje tego typu zaczęły zyskiwać szatę graficzną bliską współczesnej, zmieniał się też stosunek piszących do odbiorców2. Jeden z pierwszych takich przewodników 1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Współczesne polskie przewodniki dla dzieci i młodzieży po Krakowie, napisanej pod kierunkiem dr Elżbiety Zarych w ramach seminarium licencjackiego z rynku książki dla dzieci i młodzieży na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2016/2017.

2 W xix wieku i na początku wieku xx pojawiały się w różnych miejscach (np. w pismach dla dzieci) pewne wiadomości z zakresu historii, geografii czy turystyki danego miasta bądź regionu, służące głównie celom informacyjnym, instruktażowym bądź perswazyjnym, wydawano też osobne publikacje, jednak dziś

94

przewodniki tur y st yczne //

turystycznych dla dzieci został poświęcony Krakowowi – było to Abecadło krakowskie Wandy Chotomskiej z ilustracjami Jana Marcina Szancera, wydane w 1962 roku3.

Bogata historia dawnej stolicy Polski, a także liczne atrakcje, jakie ma ona do zaoferowania zarówno swoim mieszkańcom, jak i turystom, przyczyniły się do tego, że z biegiem lat powstało kilkanaście poświęconych jej przewodników przeznaczonych dla młodego czytelnika. Badacze literatury dziecięcej i młodzieżowej do tej pory nie zajęli się jednak tym tematem4, dlatego też uznano go za tym bardziej godny uwagi i analizy. W artykule tym zostaną omówione cztery przewodniki turystyczne dla dzieci i młodzieży.

Każdy z nich oprowadza odbiorcę po jednej, określonej części królewskiego miasta. Będą to: Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek (wyd. pierwsze 2014) Michała Rusinka, Dziadzio Władzio i duch Podgórza (2014) Ewy Stadtmüller, Kotek Włodek z Nowej Huty (2016) Iwony Gierłach oraz Jestem miasto.

Kraków (2015) Artura Wabika. Na potrzeby artykułu zdecydowano się na wybór właśnie tych publikacji spośród kilkunastu innych obecnych na rynku, gdyż uznano je za najaktualniejsze, a równocześnie ukazujące Kraków w sposób niesztampowy i oryginalny.

Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek (2014)

Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek to zbiór wierszyków Michała Rusinka oraz ilustracji Iwony

w większości z nich razi m.in. schematyczność, statyczność w ukazywaniu przestrzeni miejskiej, „wymazywanie” mieszkańców z krajobrazów. Zob. M. Chrobak, „Po co komu taka uliczka i tramwaj donikąd?”. „Miejsca palimpsestowe” w przewodnikach i spacerownikach miejskich dla dzieci, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 3 (2015), fol. 186, s. 131, [online] http://poetica.up.krakow.pl/article/view/2978/2634 [dostęp: 19.05.2017]; Z. Budrewicz, Instrukcje czytania przestrzeni miejskich w przewodnikach krajoznawczych, [w:] taż, Lekcje polskiego krajobrazu. Międzywojenna proza podróżnicza dla młodzieży, Kraków 2013, s. 212.

3

Później miało jeszcze dwa wydania – w 1964 i 1969.

4 Mimo że podejmowano już kwestię współczesnych przewodników turystycznych dla młodego odbiorcy w ogóle; zob. np. M. Chrobak, dz. cyt.; Z. Budrewicz, dz. cyt.

Całej, wydany w łódzkim Wydawnictwie Literatura.

Książka miała swoją premierę podczas 18. Targów Książki w Krakowie w 2014 roku5, odbywających się w dniach 23–26 października. 25 października został założony profil na Facebooku, na którym pokazano „na zachętę” kilka rozkładówek publikacji oraz podano informację, że kolejnego dnia na stoi­ sku Wydawnictwa Literatura będzie podpisywał ją sam Michał Rusinek6. Fakt napisania książki przez tak znanego i cenionego autora, umieszczenie jego nazwiska w widocznym miejscu na okładce, co więcej – to, że wychodzi on naprzeciw potrzebom czytelników, chcąc nawiązać z nimi bezpośredni kontakt – jest bez wątpienia chwytem marketingowym zwiększającym prestiż i kapitał kulturowy pozycji. Publikacji poświęcono także dwukrotnie uwagę w audycji radiowej Alfabet, prowadzonej przez Barbarę Gawryluk – 14 listopada 2014 roku i 26 marca 2015 roku7. Sam fanpage na Facebooku prowadzono regularnie aż do 28 kwietnia 2016 roku8. Do tego czasu zgromadzono na tej stronie wiele recenzji, które ukazały się na różnych portalach internetowych, informowano również o takich wydarzeniach jak obecność pozycji na poznańskich Targach Książki dla Dzieci i Młodzieży, prezentacja jej przez Iwonę Całą na Zaolziu, różne warsztaty plastyczne z ilustratorką itp. Niewątpliwie więc można mówić tu o szeregu kompleksowych działań wokół promocji publikacji i o jej efektywnym wejściu na rynek książki dziecięcej. Nasuwa się pytanie: czy starania wydawców, by zareklamować pozycję, idą w parze z jej rzeczywistą wartością?

5

W artykule zostało omówione wydanie drugie, z 2015 roku.

6 Zob. fanpage książki na Facebooku: https://www.face­ book.com/ksiazkakrakowskirynek/ [dostęp: 21.04.2017].

7 Zob. audycje radiowe: http://www.radiokrakow.pl/ audycje/alfabet/krakowski-rynek-slowa-do-rzeczy-i-detektywi/ [dostęp: 21.04.2017]; http://www.radiokrakow.pl/ audycje/alfabet/w-alfabecie-duzo-nowosci-i-troche-powrotow/ [dostęp: 21.04.2017].

8 Po dłuższym odstępie czasowym zamieszczono na fanpage’u jeszcze dwa wpisy – 23 lipca 2017 roku oraz 21 grudnia 2017 roku (stan z 23 grudnia 2017). Widać więc, że pomimo przerwy strona nadal funkcjonuje.

95

// R U B R Y K A

Uwagę potencjalnego nabywcy przyciąga w tej książce już okładka [Ryc. 1], co oczywiście stanowi istotny czynnik podczas decyzji o zakupie. Żółty, słoneczny kolor budzi pozytywne skojarzenia.

Na samej górze okładziny przedniej wymieniono nazwiska autora wierszyków i ilustratorki. Wykorzystano tu pisankę, czyli rodzaj kroju pisma naśladującego pismo odręczne9. Użycie jej powoduje, że podpisy mają bardziej osobisty charakter, tak jakby twórcy książki rzeczywiście sami ją podpisali. Niżej umieszczono tytuł w odróżniającym się, soczystym odcieniu czerwieni. Również zastosowano pisankę, a dodatkowo pierwszy człon nazwy wyróżniono, zapisując go antykwą. Wykorzystano także ciekawy element, motyw, który będzie przewijał się w obrębie całej publikacji – litera „o” w wyrazie „krakowski” to wyobrażenie obwarzanka. Dzięki temu zabiegowi podpis staje się atrakcyjniejszy, ciekawszy w odbiorze. No i wreszcie ilustracja – Sukiennice. Na przedniej okładzinie przedstawiono je w innym ujęciu niż na tylnej. Tylna okładzina i strona redakcyjna to jedyne miejsca, gdzie użyto pisma szeryfowego, w powszechnym mniemaniu bardziej czytelnego. Notki na temat autora i ilustratorki z tyłu okładki są niestety mało wyraźne, zlewają się z ilustracją. Można by było tego uniknąć, np. przez umieszczenie ich w osobnej ramce, tym bardziej że w ramkach znajdują się zdjęcia twórców. Niżej na okładzinie tylnej można zobaczyć, jakie portale internetowe czy instytucje polecają książkę. Są to m.in. serwisy poświęcone dzieciom i ich rodzicom, powszechnie znane tej grupie odbiorców i cieszące się uznaniem z ich strony. Wreszcie grzbiet – jest spójny z całością, zastosowano tu ten sam odcień czerwieni co w tytule, do napisów użyto identycznej pisanki, ale w odcinającym się od tła kolorze białym. Na okładce można oprócz tego znaleźć jeszcze logotyp informujący czytelnika o tym, że książka została wydana w serii wydawniczej W Moim Mieście. Nie jest to, co prawda, seria zbyt rozbudowana, przynajmniej na razie (oprócz 9 Zob. A. Tomaszewski, Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011, s. 27.

96

Krakowskiego rynku… znajduje się tu jedynie Miasto nocą Agnieszki Frączek10), niemniej jednak logotyp jest na tyle ciekawy, wyróżniający się i zapadający w pamięć, że jeśli czytelnik zobaczyłby go na innych książkach, to prawdopodobnie by po nie sięgnął.

Publikację wydano w twardej oprawie, a więc konieczne było zastosowanie wyklejki łączącej blok książki z okładką. Wyklejka jest również bardzo interesująca – znajdują się na niej dziesiątki obwarzanków, element widziany już na okładce. Jak wspomniano, jest to pewnego rodzaju motyw przewodni, przewijający się przez całą książkę. Gdy przegląda się ją pod tym kątem, okazuje się, że obwarzanek, nierzadko więcej niż jeden, można znaleźć na każdej rozkładówce, od strony redakcyjnej aż do spisu treści. Występuje jako osobny, oderwany od całości szczegół (np. karta redakcyjna), odwzorowuje literę „o” (tytuł), leży wewnątrz stoiska z obwarzankami, trzymają go poszczególne postaci na ilustracjach, symbolizuje słońce czy księżyc, jest dodatkiem do kawy, obramowaniem okien, elementem zdobniczym balustrad, ramą dla numerów stron w spisie treści… Poświęcono mu także osobny wiersz. Dzięki temu czytelnik otrzymuje jasny przekaz, że obwarzanek to symbol Krakowa i krakowskiego rynku.

Pierwszy, wstępny wierszyk ukazuje szereg możliwości, jakie rysują się przed zwiedzającym rynek turystą. Wymienione zostają elementy, które potem będą tematami kolejnych wierszy. Jest ich – razem ze wspomnianym wstępnym – siedemnaście. Są napisane bardzo prostym językiem, krótkie, rymowane – właśnie „dla chłopców i dziewczynek”, dostosowane do wieku i możliwości małych odbiorców11. Bardzo 10 Zob. https://www.wyd-literatura.com.pl/serie-wydawnicze//w-moim-miescie/w-moim-miescie/w-moim-miescie [dostęp: 23.12.2017].

11 Zob. Katarzyna, „Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek” – niezwykły portret serca grodu Kraka, [online] http://www. inna-bajka.kobietnik.pl/2014/12/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017]. W obrębie całej pracy niekiedy niezbędne stawało się odwołanie do artykułów czy recenzji zamieszczonych w internecie przez autorów, którzy podpisywali się jedynie pseudonimami. Trzeba było w takich wypadkach rozwiązać problem dotyczący wskazania nazwy

przewodniki tur y st yczne //

// Ryc. 1. Okładka

łatwo zapadają w pamięć. Ich prostota, co prawda, nie wszystkim się podoba – np. jeden z autorów recenzji na portalu Esensja.pl pisze, że „tym razem autorowi chyba zabrakło jakichś naprawdę oryginalnych pomysłów na ożywienie tej książki”12, jednak w większości spotkały się one z dobrym przyjęciem grona odbiorców. Podkreśla się przede wszystkim to, że są zabawne, żartobliwe, że autorowi udało się oddać klimat krakowskiego rynku, że tą książką udowodnił, iż posiada znakomicie rozwinięty zmysł obserwacji oraz dobrze opanowany warsztat pisarski, wie, jak przemawiać do dzieci, i widać, że jest prawdziwym

autora. Postanowiono kierować się zasadą wspomnianą przez Adama Wolańskiego w Edycji tekstów: „Nierozwiązany pseudonim, kryptonim lub kryptogram należy stawiać na początku opisu z zachowaniem kolejności liter i wszelkich znaków”.

A. Wolański, Edycja tekstów. Praktyczny poradnik, Warszawa 2008, s. 249.

12 M. Mroziuk, Michał Rusinek. „Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek”, [online] http://esensja.pl/ksiazka/recenzje/ tekst.html?id=20373 [dostęp: 22.04.2017].

krakusem13. Rusinek opisał wszystko, co dla rynku charakterystyczne, i najzupełniej można zgodzić się z tym, że jest uważnym i wnikliwym obserwatorem rzeczywistości. Uwzględnił bowiem najróżniejsze szczegóły, bez których nie można wyobrazić sobie serca Krakowa, a mimo to nie pojawiają się one zazwyczaj w przewodnikach. W wierszykach poświęcono więc uwagę np. gołębiom (potrafią one mówić, 13 W formułowaniu tej opinii posiłkowano się recenzjami czytelników zamieszczonymi na stronach internetowych: http://asymaka.blogspot.com/2014/10/krakowski-rynek­dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017]; http://www.maluszkoweinspiracje.pl/2015/08/krakow-jeszcze-nigdy-tak-jak-dzis.html [dostęp: 22.04.2017]; http://ksiazkisaniebezpieczne.blogspot.com/2014/11/krakowski-rynek­- dlachopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017]; http://www.tram wajnr4.pl/2014/11/czytam-synkowi-a-w-krakowie-na-rynku.html [dostęp: 22.04.2017]; http://ksiazkinaczacie. pl/2015/02/21/faktycznie-taki-jest-rynek-w-krakowie [dostęp: 22.04.2017]; http://www.inna-bajka.kobietnik. pl/2014/12/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017].

97

// R U B R Y K A

zachwalają okruszki i ziarenka, którymi są karmione, a także składają ukłony karmiącym je ludziom), wspomnianym już obwarzankom, kwiaciarkom, kawiarniom (właściwie zaś kawie; można tu się dowiedzieć m.in. tego, że smok wawelski woli pić sok), pomnikowi Piotra Skrzyneckiego, malarzom karykaturzystom, studzienkom (przy których kąpią się niewstydzące się przechodniów konie) i innym, już bardziej typowym rzeczom i postaciom. Wierszyki te może nie zachwycają bogactwem metafor, dat, faktów, informacji o stylach architektonicznych14, ale jest to raczej ich zaleta – mały czytelnik (na stronie Wydawnictwa Literatura przyporządkowano książeczkę do kategorii wiekowej 5+) nie będzie czuł się przytłoczony i łatwo zapamięta najważniejsze rzeczy dotyczące rynku.

W tym przewodniku nawet istotniejszą funkcję niż sam tekst pełnią piękne ilustracje wykonane akwarelami. Są one całostronicowe, zajmują całe rozkładówki. Wyglądają, jakby zostały namalowane dziecięcą ręką. Odnosi się wrażenie, że najpierw naszkicowano je ołówkiem, a dopiero potem wypełniono kolorem przy pomocy akwarelowych farb. Kreski są niestaranne, nieraz krzywe tam, gdzie teoretycznie takie być nie powinny, np. przy przedstawieniach budynków, raz niedociągnięte do końca jakiegoś elementu, zaś innym razem aż za bardzo przeciągnięte. Farba wylewa się za kontury, nie jest też ważne np. to, że normalnie okna mają inny kolor niż ściany budynku, a kwiaty odmienny od liści – całość została pomalowana jedną barwą. W ogóle kolory, jakie noszą poszczególne elementy przedstawienia, nie są zbyt realistyczne, za to bardzo soczyste i żywe. Niebo przybiera barwy najróżniejsze, w tym nawet intensywnie żółtą.

Kolejna cecha wskazująca na to, że ilustracje są stworzone tak, jak gdyby malowało je dziecko, uwidacznia się, gdy bliżej przyjrzy się ludziom, zwierzętom, rzeczom. Wszystko jest przedstawione w sposób bardzo umowny, uproszczony. Na rysy twarzy – o kształcie okrągłym, owalnym bądź kwadratowym – składają się kreski i kropki. Części ciała są jakby z gumy. Korony drzew to luźno umieszczone obok siebie liście, 14 Zob. Katarzyna, „Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek”…, dz. cyt.

98

niepołączone gałęziami. Wiele elementów jest wykończonych za pomocą szlaczków, np. skrzydła gołębi czy ubrania ludzi. Całość sprawia bardzo sympatyczne wrażenie. Jak trafnie komentuje styl Całej Marcin Mroziuk: Nie próbowała ona oddać z fotograficzną precyzją wszelkich detali budynków i innych obiektów z największego placu Krakowa, ale bez wątpienia udało jej się na pełnych pozytywnej energii rysunkach uchwycić niezwykłą, pogodną atmosferę panującą na krakowskim rynku15.

Ilustratorka z jednej strony idealnie dopasowała się do tego, o czym opowiadają wiersze, jej ilustracje podążają za treścią, z drugiej zaś poszerzyła kreślone przez Rusinka obrazy, zapełniając poszczególne rozkładówki wieloma detalami. Uwydatniła też to, o czym mowa w wierszach – przykładowo, dopiero przeglądając całą książkę i obserwując zmieniające się kolory nieba, czytelnik tak naprawdę zdaje sobie sprawę, że przewracanie kolejnych kartek to podróż przez poszczególne pory dnia, od wczesnego poranka aż do wieczora, gdy rynek jest już opustoszały (co notabene w rzeczywistości rzadko się zdarza). Pomimo że Rusinek w pierwszym wierszu umieścił pytanie: „Co można robić w słoneczny ranek?”16, a ostatni wiersz nosi tytuł Wieczorem, w tekście nie wybrzmiewa to tak wyraziście. Dla ilustratorki realizm przedstawienia nie był najważniejszy, ale czytelnik nie będzie miał problemu z rozpoznaniem poszczególnych obiektów, a przy tym zabawne może okazać się porównanie rzeczywistości z jej ilustracyjnymi odpowiednikami. Dodatkowo rysunki te mogą sprowokować zarówno dzieci, jak i rodziców do układania własnych historyjek i dopowiadania17. Ciekawym zabiegiem jest również ukazanie 15 M. Mroziuk, dz. cyt.

16 M. Rusinek, Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek, ryc. I. Cała, wyd. 2, Łódź 2015, s. 5.

17 Zob. recenzję: A. Olejnik, Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek, [online] http://ksiazkisaniebezpieczne.blogspot.com/2014/11/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html

danych miejsc z naprawdę różnych ujęć – Cała często stosuje perspektywę boczną (np. ilustracja do wiersza Dorożki), ptasią (np. ilustracja do wiersza Gołębie) czy żabią (np. ilustracja do wiersza Kościół Mariacki), pokazuje też niektóre elementy w maksymalnym zbliżeniu (jak np. filiżankę kawy stojącą na stoliku w ilustracji do wiersza Kawiarnie; widok na rynek jest tam ukazany z perspektywy osoby siedzącej za stolikiem).

Widzi się w tych ilustracjach głębię, wieloplanowość i pomimo tylu detali dużo wolnej przestrzeni. Wydaje się, że idealnie wpisują się one w koncepcję przewodnika „dla chłopców i dziewczynek”, a więc odbiorców dziecięcych [Ryc. 2–5].

Publikacja ta jest produktem naprawdę udanym – świadczy o tym nawet fakt, że już rok po ukazaniu się pierwszego wydania wydrukowano wydanie drugie.

Została ona zaprojektowana konsekwentnie, zadbano o każdy szczegół, nawet o odpowiadający całości wygląd wyklejki, karty redakcyjnej czy spisu treści.

Okładka i wnętrze książki utrzymane są w takiej samej stylistyce. Wydaje się, że książka spełnia założenia projektu kongenialnego, a więc udało się w niej osiągnąć jedność treści, formy i funkcji18. Została pięknie i solidnie wykonana, jest też lekka, dzięki czemu nie ma problemu z zabraniem jej ze sobą na wycieczkę po krakowskim rynku. Odpowiadając na pytanie postawione na początku tej części artykułu, czy starania wydawców, by zareklamować publikację, idą w parze z jej rzeczywistą wartością – zdecydowanie tak. Zdarza się, że popularność pewnych książek wynika jedynie z faktu, iż zostały napisane przez celebrytów, zaś pod względem merytorycznym jest mierne – szczęśliwie Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek to przypadek zupełnie odmienny.

Dziadzio Władzio i duch Podgórza (2014)

Czas opuścić Stare Miasto i przenieść się do innej dzielnicy – Podgórza. Dziecięcym przewodnikiem po nim jest książka Dziadzio Władzio i duch Podgórza autorstwa Ewy Stadtmüller. Książeczkę zilustrował Artur Nowicki, a wydał Dom Kultury „Podgórze” [dostęp: 22.04.2017].

18 Zob. A. Tomaszewski, dz. cyt., s. 76.

przewodniki tur y st yczne //

w 2014 roku. Jak informuje karta redakcyjna, publikacja powstała na konkretną okazję – była nią setna rocznica połączenia Podgórza, niegdyś osobnego miasta, z Krakowem. O ważnej funkcji, jaką miała pełnić, świadczy nawet to, że została objęta honorowym patronatem Prezydenta Miasta Krakowa Jacka Majchrowskiego.

Tym razem mamy do czynienia z prozą, a tekstu jest znacznie więcej niż w przypadku Krakowskiego rynku… Jest to opowiadanie z pierwszoosobową narracją, a narratorem i zarazem bohaterem, zarówno opowieści, jak i ilustracji, jest Wojtek, chłopiec chodzący już do szkoły. Jego rodzice pewnego dnia dostają od cioci Basi zaproszenie do San Francisco na kilka dni, wraz z zapewnieniem, że podróż i pobyt będą na jej koszt. W zaproszeniu nie uwzględnia jednak Wojtka. Chłopiec, widząc, że rodzice bardzo chcieliby jechać, proponuje, że na ten czas pojedzie do Krakowa i zamieszka u dziadzia Władzia.

Narrator już na samym początku opowieści wyjaśnia, kim jest jego dziadzio. Staruszek całe życie mieszka w Krakowie, ale zawsze podkreśla, że czuje się podgórzaninem, bo całe życie ma pod górkę. Żeby go odwiedzić, trzeba najpierw podejść kawałek stromą uliczką, potem kamiennymi schodkami, a na koniec wdrapać się na drugie piętro – bez windy. Prawdziwe Podgórze. Co ciekawe, dziadziowi jakoś ta codzienna gimnastyka wychodzi na zdrowie, bo gdy my sapiemy jak lokomotywy, on sunie z gracją tuż obok bez cienia zadyszki19.

Dziadzio, mimo swojego wieku, wydaje się człowiekiem bardzo aktywnym – dlatego gdy przyjeżdża do niego Wojtek, staruszek z zapałem przystępuje do oprowadzania go po Podgórzu. Staje się 19 E. Stadtmüller, Dziadzio Władzio i duch Podgórza, ryc. A. Nowicki, fot. M. Mazurkiewicz-Stefańczyk, P. Kubisztal, J. Małkowska, Kraków 2014, s. 3. Dalsze oznaczenia cytatów będą podawane w tekście głównym w nawiasach okrągłych za pomocą skrótu dw i numeru strony.

99

// R U B R Y K A

// Ryc. 2. Ilustracja do wiersza Dorożki. Konie i pojazd zostały ukazane z perspektywy bocznej

// Ryc. 3. Ilustracja do wiersza Gołębie. Widok na rynek ukazany z perspektywy ptasiej

100

przewodniki tur y st yczne //

// Ryc. 4. Ilustracja do wiersza Kościół Mariacki. Zabytek ukazany z perspektywy żabiej

// Ryc. 5. Ilustracja do wiersza Kawiarnie. Stolik i stojącą na nim filiżankę przedstawiono w maksymalnym zbliżeniu. Widok na rynek ukazany z perspektywy osoby siedzącej za stolikiem

101

// R U B R Y K A

przewodnikiem chłopca, wtajemniczając go w kolejne szczegóły dotyczące historii dzielnicy.

Drugi człon tytułu książki brzmi: „i duch Podgórza”, ale – jak dowiaduje się czytelnik w miarę lektury – chyba właściwiej byłoby napisać „duchy”. Dziadzio sam nieustannie o nich wspomina, prawdopodobnie starając się, by opowieść o Podgórzu wydawała się wnukowi ciekawsza. W opowiadaniu pojawia się więc tytułowy duch Podgórza, ale także duch czarnej królewny, babci Anieli, duchy przeszłości przebywające na ulicy Kalwaryjskiej, duch Kraka i wiele innych. Pod wpływem opowieści dziadzia chłopiec często się zamyśla i przenosi się wtedy w inne, odległe czasy, widzi ludzi i wydarzenia, które trwale zapisały się w historii dzielnicy. Jak się zdaje, te wyobrażenia nasuwa mu sam duch Podgórza:

– Tak jak ci mówiłem – [dziadzio Władzio – przyp. M.M.] kontynuował swą opowieść – kurhan ten wznieśli synowie Kraka.

– Osadzili go na wysokim palu i wzmocnili wikliną – uzupełniłem. Dziadzio spojrzał na mnie zaskoczony.

– Masz rację – przytaknął. – To dzięki temu kopiec trzyma się tak doskonale. Ale… skąd znasz takie szczegóły?

– Zdradził mi je Duch Podgórza – szepnąłem tajemniczo […]. (dw, s. 4) Chłopiec ze zdziwieniem przyjmuje wiele opowiadanych mu historii – np. tę, że Podgórze było kiedyś osobnym miastem, czy tę, iż w tym miejscu znajdowało się getto. Szybko też udziela mu się niezwykły klimat dzielnicy, jest nią zauroczony – kiedy rodzice wracają z podróży i pokazują zdjęcia, dziadzio i chłopiec wspólnie stwierdzają, że Podgórze jest co najmniej tak samo ładne, a w pewnych aspektach nawet ładniejsze niż San Francisco i kanion rzeki Kolorado.

Książka ta, już ze względu nawet na samą okazję, z której powodu się ukazała, nobilituje Podgórze,

102

pokazuje, że ta dzielnica, a niegdyś osobne miasto, ma swoją własną historię, tradycje i na pewno nie jest w swym „związku” z Krakowem partnerem mniej ważnym, podrzędnym. Dziadzio wyraźnie odczuwa dumę z tego, że jest nie tyle krakowianinem, ile podgórzaninem. Niemal doskonale zna historię miejsca, w którym mieszka całe życie, i nieustannie podkreśla, że mieszkańcy Podgórza mają się czym szczycić.

Jeśli chodzi o treść, książka ta świetnie spełnia funkcję przewodnika po Podgórzu. Dziadzio pokazuje wnukowi naprawdę wiele miejsc – jak stwierdza Wojtek, „najwyraźniej nie miał zamiaru tracić czasu” (DW, s. 14) – i opowiada mnóstwo anegdot z nimi związanych. Przez opowieść dziadzia Władzia przewijają się osoby, wierzenia, tradycje, zwyczaje, rzeczy, po prostu historia. Pojawiają się tu nie tylko tak znane miejsca jak kopiec Kraka, park im. Wojciecha Bednarskiego, Ludwinów, kładka im. Ojca Bernatka czy plac Bohaterów Getta, ale także takie, które zna raczej tylko wąskie grono krakowian (czy podgórzan), jak kapliczka z rzeźbą Boga Ojca, która kiedyś wyznaczała koniec miasta, restauracja Pokusa czy apteka Pod Orłem. Warto też zauważyć, że dziadzio Władzio niewątpliwie ma dar opowiadania – nie zanudza zbytnio wnuka datami, zadaje mu zagadki, ubarwia historię, wprowadzając do niej duchy, używa przystępnego języka, ma też poczucie humoru. Pokazuje, że w każdym zabytku, niemal każdej podgórskiej ulicy kryje się coś godnego uwagi. Dziadzio Władzio i duch Podgórza może uświadomić turystom, że Kraków to coś więcej niż Rynek Główny, ulica Floriańska czy Wawel. Zwiedzanie Podgórza jest też dobrym rozwiązaniem, gdy już obejrzy się najbardziej znane krakowskie zabytki i chciałoby się nieco bardziej zagłębić w miasto i jego historię. Przewodnik dla dzieci ukazujący mniej stereotypowe spojrzenie na Kraków i uświadamiający przy tym, że dawniej wyglądał on zupełnie inaczej, miał inne granice, a zarząd nad nim w czasach zaborów sprawowali Austriacy, jest na pewno ciekawą i potrzebną pozycją, zaś walory literackie stanowią dodatkowy atut.

Wydaje się jednak, że interesująca treść to największa zaleta tego przewodnika. Pod względem graficznym jest nieco nudny. Rysunków można tu

znaleźć niewiele, są to głównie wizerunki dziadzia Władzia i Wojtka lub postaci, o których akurat opowiada staruszek, z rzadka budynki. Ze względu na użyte kolory wyglądają one dosyć blado, nie są też zbytnio pomysłowe. Większość materiału graficznego to zdjęcia poszczególnych miejsc, ale wydaje się, że poza tym, że podążają za tekstem, rozmieszczono je bez jakiegokolwiek ładu i konsekwencji. Są różnych rozmiarów, czasem w ramce, czasem nie, z tłem lub bez tła, wtopione lub nie. Zarówno rysunki, jak i zdjęcia są również bardzo niekonsekwentnie oblane tekstem, czasem bardzo mocno wchodzą w jego obręb, a innym razem w ogóle. Każda rozkładówka wydaje się przepełniona z tego względu, że znajduje się tam rysunek (lub kilka), zdjęcie (lub zdjęcia), na niektórych stronach widać rodzaj roślinnego ornamentu. Poza tym tekstu zdecydowanie jest za dużo, nie tylko pod względem liczby wierszy w łamie, ale też znaków w jednym wierszu. Odnosi się wrażenie, że twórcy obawiali się pozostawić jakąkolwiek wolną przestrzeń bądź uważali, że książka dla dzieci musi być pełna – dosłownie – rozmaitych szczegółów, nawet jeśli nie pasują do siebie stylistyką i nie ma żadnej logiki w ich wkomponowaniu na stronie [Ryc. 6–8].

Format tej książeczki (220 × 210 mm) jest ciekawy, zbliżony do kwadratu – dużą przestrzeń można było wykorzystać w znacznie lepszy sposób, niż umieszczając w jej obrębie tyle elementów, ile tylko się da.

Jeśli chodzi jeszcze o kwestię tekstu, zaobserwować można tu pewne błędy redakcyjne, np. na okładce wyraźnie widać tytuł: Dziadzio Władzio i duch Podgórza (zrezygnowano z wersalików w słowie „Podgórze”, gdyż na okładce mają one funkcję wyłącznie wyróżniającą), natomiast w środku książki jest to już „Duch Podgórza” – zmieniono więc małą lite­rę na wielką, tym samym zmieniając status nazwy z pospolitej na własną. Patrząc poza tym na układ tekstu, wydaje się, że pojęcie kolumny tekstowej jest w przypadku tej publikacji bardzo umowne, bo choć można się domyślać, że pierwszy wzorzec to ten najszerszy, to szerokości i wysokości są bardzo różne. Zastosowano nudny, banalny krój pisma. Poza tym publikacja bardziej wygląda na broszurę niż książkę. Składki spięto dwiema zszywkami, a papier jest bardzo cienki,

przewodniki tur y st yczne //

śliski i błyszczący. Biorąc pod uwagę fakt, że książka powstała z powodu ważnego wydarzenia – setnej rocznicy połączenia Podgórza z Krakowem – a patronat nad nią objął sam Prezydent Miasta Krakowa, ponadto na rynku książki dziecięcej nie ma innych przewodników turystycznych oprowadzających czytelnika po Podgórzu – można było wydać ją znacznie staranniej i zaprojektować tak, by zapewnić odbiorcy bardziej komfortowe czytanie.

Pozycję tę można polecić tylko ze względu na ciekawie opowiedzianą historię i temat niepodjęty dotychczas w przewodnikach turystycznych dla dzieci i młodzieży. Grupę wiekową potencjalnych odbiorców nie jest łatwo oszacować z tego względu, że w książce zaobserwować można właściwie dwa odrębne porządki. Fotografie, obecne zazwyczaj w publikacjach dla dorosłych, oraz spora ilość tekstu współistnieją z banalnymi, prostymi rysunkami i kiepskim wykończeniem, niczym w broszurze, kolorowance bądź zeszycie szesnastokartkowym. Ponieważ jednak dla większości przeciętnych odbiorców literatury w książce najważniejsza jest treść, a w tym przypadku jest to dodatkowo największy atut publikacji, można by przypuszczać, że Dziadzio Władzio i duch Podgórza to przewodnik docelowo przeznaczony dla starszych dzieci i młodych nastolatków, czyli ogólnie uczniów ostatnich klas szkoły podstawowej.

Kotek Włodek z Nowej Huty (2016)

Kolejną krakowską dzielnicą, której został poświęcony osobny dziecięcy przewodnik, jest Nowa Huta.

Mali turyści i ich rodzice od 2016 roku mogą ją zwiedzać razem z publikacją Kotek Włodek z Nowej Huty, wydaną przez Nowohuckie Centrum Kultury. Autorką tekstów jest nowohucianka Iwona Gierłach, menedżerka, trenerka oraz coach, a ilustracji Joanna Styrylska, malarka, graficzka, ilustratorka i nauczycielka, również obecnie mieszkająca w Nowej Hucie20. Jak przyznała sama autorka w udzielonym 20 Informacje o autorce zob. na stronach: https://kotek­ wlodek.pl/o-autorce [dostęp: 25.04.2017]; http://www.promentor.pl/project/iwona-gierlach [dostęp: 25.04.2017]; informacje o ilustratorce zob. na stronach: https://kotekwlodek.

103

// R U B R Y K A

// Ryc. 6–8. Rozkładówki prezentujące charakterystyczny layout książki

104

przewodniki tur y st yczne //

w maju 2016 roku wywiadzie, książka jest tylko częścią większego projektu: […] Ale książka to tylko część projektu.

Włodek jest projektem?

Tak. To jak się zarządza takim projektem? Pani była menedżerką, więc pytanie chyba zasadne.

Trzeba zrobić biznesplan, rozpisać wydarzenia na konkretne tygodnie, zadbać o budżet.

Książce ma towarzyszyć strona internetowa, aplikacja na telefony komórkowe (z interaktywną mapą), wiele innych działań w przestrzeni miejskiej we współpracy z lokalnymi instytucjami – będziemy lepić kotka z gliny, malować go, szukać jego sobowtóra. Moim zdaniem świetna zabawa dla dzieci. Kotek już zaczyna funkcjonować w życiu nowohucian i mocno wierzę, że stanie się postacią legendarną. Ja i Włodek mamy dość ambitne plany21.

Pojawienie się książki przyniosło ze sobą szereg działań medialnych. Posiada ona wspomnianą przez Gierłach stronę internetową22, oprócz tego fanpage na Facebooku, kanał na YouTubie, własną podstronę w serwisie wydawcy – Nowohuckiego Centrum Kultury, kotka Włodka można znaleźć też na pl/o-ilustratorce [dostęp: 25.04.2017]; http://styrylska.com/ bio/biografia [dostęp: 26.12.2017].

21 I. Gierłach, Nowa Huta: był Włodzimierz na cokole, będzie kot Włodek, rozm. przepr. R. Radłowska, [online] http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,20086142,nowa-huta-byl-wlodzimierz-na-cokole-bedzie-kot-wlodek.html [dostęp: 25.04.2017].

22 Zob. stronę internetową poświęconą postaci kotka Włodka: https://kotekwlodek.pl/ [dostęp: 25.04.2017]. Wspomniana przez autorkę aplikacja na telefony komórkowe na chwilę obecną (26 grudnia 2017) wciąż nie powstała.

profilach tej instytucji na Twitterze oraz Instagramie23. Warto pamiętać, że odbiorca może cieszyć się nie tylko książką, ale całym kompletem produktów – także kolorowanką i maskotką kotkiem. Nowohuckiemu Centrum Kultury wyraźnie zależało na tym, by projekt „kotek Włodek” był realizowany z rozmachem, na szerszą skalę, by stał się on produktem totalnym. Publikacja jest tu zaledwie jednym z mediów, zaś „istnienie pozostałych emanacji Produktu należy […] uznać za specyficzną formę promocji książki”24.

Historia kotka Włodka (tym razem mamy do czynienia z narracją trzecioosobową) jest w gruncie rzeczy prosta i mało oryginalna. Zaskakiwać tu może jedynie obecny w niej motyw „reinkarnacji” głównego bohatera. Na początku narrator mówi: Działo się to trzydzieści lat temu, a może jeszcze wcześniej, gdy nad Placem Centralnym górował pomnik Włodzimierza Lenina, unosił się słodki zapach kwitnących róż, a pod drzwiami każdego szanującego się mieszkańca bloku można było znaleźć rankiem szklaną butlę z mlekiem25.

W połowie książki następuje zaś przeniesienie w czasie – czytelnik odczytuje odautorski zapis: „Trzydzieści lat później”. Konkretna data nie jest więc podana; 23 Zob. fanpage kotka Włodka na Facebooku: https://www. facebook.com/kotekwlodekNH/?fref=ts [dostęp: 25.04.2017]; kanał kotka Włodka w serwisie YouTube: https://www.you­ tube.com/channel/UCt260VAj89X5IMKNX1uXpkQ [dostęp: 25.04.2017]; podstronę poświęconą postaci kotka Włodka w serwisie Nowohuckiego Centrum Kultury: https://nck. krakow.pl/oferta/kotek-wlodek/ [dostęp: 25.04.2017]; profil Nowohuckiego Centrum Kultury na Instagramie: https://www. instagram.com/ncknh/ [dostęp: 25.04.2017] oraz na Twitterze: https://twitter.com/ncknh [dostęp: 26.12.2017].

24 M. Zając, Koncepcja Produktu Totalnego, [w:] G. Leszczyński, M. Zając, Książka i młody czytelnik. Zbliżenia, oddalenia, dialogi, studia i szkice, Warszawa 2013, s. 206 [e-book].

25 I. Gierłach, Kotek Włodek z Nowej Huty, ryc. J. Styrylska, Kraków 2016, s. 3. Dalsze oznaczenia cytatów będą podawane w tekście głównym w nawiasach okrągłych za pomocą skrótu k w i numeru strony. W cytatach pozostawiono oryginalną pisownię i sposób formatowania.

105

// R U B R Y K A

biorąc pod uwagę datę wydania, można by było typować jako pierwszą rok 1986, jednakże sama autorka przekazuje w wywiadzie informację, że Akcja zaczyna się w latach 70. ubiegłego wieku – cudownym czasie dla Nowej Huty.

Czasie, w którym dzielnica radziła sobie świetnie, kombinat pracował i zatrudniał dziesiątki tysięcy ludzi, neony rozświetlały Hutę (za taką dzielnicą wielu dziś tęskni)…26 Nastaje świt i tysiące nowohucian wyrusza do pracy do pobliskiej huty. Włodek – młody, biały kotek, można rzec: nowohucianin – bawi się w tym czasie w pobliżu na chodnikowych płytkach. Zwierzątko znajduje dwójka dzieci, rodzeństwo Madzia i Piotruś, i zabiera go ze sobą do mieszkającej w pobliżu babci. Między babcią a kotkiem od razu nawiązuje się tajemnicza nić porozumienia. Równocześnie czytelnik dowiaduje się, że Włodek nie jest zwyczajnym kotem, ale posiada nadprzyrodzone zdolności. Kotek nie może jednak zostać na długo u rodziny, ma bowiem do wypełnienia tajemniczą misję.

Musi kogoś uratować, choć sam jeszcze nie wie, kto i gdzie potrzebuje pomocy. W poszukiwaniach kieruje się węchem i intuicją. Wyczuwa się rosnące napięcie, związane z pytaniem, czy Włodek zdąży na czas. Myśli o tym również kotek – widać tu bardzo dobrze rozterki głównego bohatera oraz to, że autorka stworzyła postać pogłębioną psychologicznie: „Prędko, prędzej kotku” – wewnętrzny głos wołał przynaglająco. – „Śpiesz się, śpiesz, bo będzie za późno”. Jeszcze nie wiedział, na co ma być za późno, a w skołowanej kociej główce kłębiły się tysiące myśli. „Komu, komu trzeba teraz pomóc?” – myślał gorączkowo. (kw, s. 17) W końcu przybywa do miejsca przeznaczenia – Huty im. Lenina – i nieświadomy, że to robi, ratuje pana

26 Taż, Nowa Huta: był Włodzimierz na cokole…, dz. cyt.

106

Czesława, wujka Madzi i Piotrusia, maszynistę, którego lokomotywa ciągnęła kadzie z płynnym metalem.

Kierowca zatrzymuje się gwałtownie, by nie uśmiercić znajdującego się na jego drodze kotka – ten incydent powoduje, że nie wjeżdża do sąsiedniej hali, w której chwilę potem „doszło do wybuchu i wielu ludzi zostało ciężko poparzonych” (KW, s. 23). Niedługo po tym wydarzeniu kończy się życie – a raczej jedno z żyć – Włodka. Następuje fantastyczny, i dość wzniosły, opis jego pożegnania się z nowohucką rzeczywistością lat 70.: Po drodze z kotkiem działo się coś dziwnego. Kotek Włodek czuł, że wiruje w ciepłym kręgu. Z każdą minutą czuł się o niebo lepiej. Już nic go nie bolało, a troski i zmęczenie znikały jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki… Coś dziwnego działo się też z jego futerkiem. Czyżby zmieniało kolor?

Kotek wiedział, że niedługo, już za moment, zacznie się nowa przygoda i z westchnieniem zamknął ślepka. (kw, s. 29) Później fabuła jest już dość ogólnikowa, uboga w zdarzenia. Następuje przeniesienie w czasie o trzydzieści lat. Szarego kotka znajduje na torach inna dwójka dzieci – Szymuś i Natalka – która zabiera go do domu. Okazuje się, że Włodek trafia do tej samej rodziny co trzydzieści lat temu. Od tego momentu jej członkowie nie rozstają się już z kotkiem i zabierają go na wszystkie wycieczki, oczywiście po Nowej Hucie. Historia kończy się szczęśliwie. Śnieżnobiały (a w swym kolejnym wcieleniu szary) kociak ratujący ludzkie życie to postać, która na pewno wzbudza sympatię wielu dzieci i dorosłych – wydaje się bowiem, że miłośników kotów jest zdecydowanie więcej niż przeciwników. Jego imię wielu osobom jednoznacznie kojarzy się z, przywoływanym zresztą od pierwszej strony opowieści, Włodzimierzem Leninem, a w zasadzie ze stojącym niegdyś w Nowej Hucie jego pomnikiem. Autorka przyznaje, że rzeczywiście takie skojarzenie jest oczywiste, ale ona miała głównie na myśli postać swojego taty, nowohucianina. Twierdzi następnie, że kotek Włodek ma

przewodniki tur y st yczne //

być dla Nowej Huty „pozytywnym bohaterem, który opowie historię dzielnicy, oprowadzi po niej. Kimś, z kim Nowa Huta będzie się kojarzyć”27. Trzeba przyznać, że kotek bardziej „oprowadza”, niż „opowiada”.

W miarę rozwoju historii przez stronice książki przewijają się obrazy z Nowej Huty, charakterystyczne dla dzielnicy budynki, miejsca, a także dźwięki i zapachy. Obiekty, na które warto zwrócić uwagę, zaznaczono w tekście kursywą, a oprócz tego zamieszczono notki na ich temat w dodatku następującym po części opisującej przygody zwierzątka, zatytułowanym Śladami kotka Włodka przez Nową Hutę. To właśnie dodatek w głównej mierze decyduje o tym, że książeczkę dla dzieci zawierającą banalną historię o kotku Włodku można nazwać przewodnikiem. Pierwsze z haseł – Nowa Huta – dotyczy ogólnie dzielnicy.

We wszystkich hasłach uderza nagromadzenie słownictwa wartościującego pozytywnie wymieniane obiekty i miejsca. Starano się bardzo podkreślić, że Nowa Huta to dzielnica piękna – wręcz „najpiękniejsza i najzieleńsza” (kw, s. 39) z całego Krakowa, wyjątkowa, warta zwiedzenia i pokochania. W dodatku znalazły się wszystkie obiekty zaznaczone w tekście z pierwszej części kursywą – a więc również te, których dziś w Nowej Hucie już nie ma, ale nadal żyją w pamięci starszych mieszkańców, np. budka z lodami Bambino czy kino Światowid. W ten sposób przeszłość miesza się z teraźniejszością, co z pewnością zaciekawi nie tylko małych czytelników, ale ich rodziców, zwłaszcza nowohucian. Starsi będą mogli przypomnieć sobie dawne czasy, zaś dzieci – posłuchać opowieści rodziców i dziadków związanych z prl-em i Nową Hutą.

Pod względem graficznym książka jest bardzo specyficzna. Wykorzystano w niej technikę kolażu, co sprawia, że obok rysunków pojawiają się zdjęcia budynków, miejsc, ludzi, wszystko jest jednak ze sobą tak połączone, że jedna materia płynnie przechodzi w drugą, dając ciekawy, choć równocześnie nieraz kiczowaty efekt. Nie brak elementu abstrakcji, jak w przedstawieniu śmierci kotka Włodka – otaczają

go strumienie barw – wirujący, ciepły krąg (kw, s. 29). Ilustratorka akcentuje każdy szczegół grubą kreską, przez co nieraz jej postaci czy obiekty wyglądają topornie, nieco siermiężnie. Kreski bywają zbyt przeciągnięte lub też niedociągnięte. Barwy położone zostały niedbale, jakby na szybko, nieraz albo wychodzą za kontury danego szkicu, albo nie do końca go wykańczają. Można zauważyć kontrasty i eksplozje kolorów28, jednak kolorów brudnych i zgaszonych, co też wynika z użytego papieru. Rysy twarzy i kontury elementów świata przedstawionego, np. drzew, są uproszczone. Nie ma tu jednak mowy o stylizacji na rysunek wykonany przez dziecko, jak to było w przypadku Krakowskiego rynku dla chłopców i dziewczynek, przedstawienia te są zbyt udziwnione, groteskowe – to po prostu oryginalna, osobliwa wizja artystyczna, która nie musi być ładna. Jest na pewno efektowna, zwłaszcza że Styrylska, tak jak Iwona Cała w Krakowskim rynku…, zilustrowała książkę w ten sposób, by materiał graficzny zajmował całe rozkładówki [Ryc. 9–13]. Pomysły ilustratorki są ciekawe, ale nie każdemu mogą się spodobać, a szczególnie dzieciom, jeszcze nieobeznanym na tyle ze sztuką i różnymi technikami artystycznymi.

W dodatku wizja Styrylskiej nie do końca pasuje do ogólnej wymowy książki, w której podkreślone zostało to, że Nowa Huta jest najpiękniejszą ze wszystkich dzielnic Krakowa – ilustracje tego nie pokazują.

Nie wydaje się, żeby publikacja ta realizowała założenia projektu kongenialnego. W środku książki wyróżnia się wyklejka, jest ciekawie zagospodarowana, wypełniona po brzegi małymi elementami, w tym w dużej mierze przedstawieniami kotów. Powtarza ona motywy z okładki, niebieskiej i przyciągającej wzrok. Okładka i wyklejka zapowiadają obecny w książce chaos, abstrakcję; przedstawione szczegóły również zaznaczono grubą kreską i niestarannie wypełniono kolorem, jednak mimo wszystko sprawiają znacznie weselsze wrażenie niż całe wnętrze publikacji. Nie zastosowano w nich techniki kolażu, zabrakło więc może pod tym względem spójności, ale być

27 Tamże.

28 Zob. opis stylu artystycznego ilustratorki: http://styrylska. com/bio/biografia [dostęp: 26.12.2017].

107

// R U B R Y K A

// Ryc. 9. Kotek Włodek na tle pomnika Lenina

// Ryc. 10. „Śmierć” kotka Włodka

108

przewodniki tur y st yczne //

// Ryc. 11. Kotek Włodek w swoim nowym wcieleniu

// Ryc. 12. Rozkładówka wprowadzająca do drugiej części publikacji – Śladami kotka Włodka przez Nową Hutę. Na stronie verso znajduje się pusta ramka, w której obrębie można narysować portret swojego kotka

109

// R U B R Y K A

// Ryc. 13. Notki opisujące restaurację Stylową, kino Światowid oraz pomnik Włodzimierza Lenina

może wyszło to tym dwóm elementom tworzącym książkę na dobre [Ryc. 14–15]. Jednak niestety okładki i tego, co ma się na niej znaleźć, nie dopracowano – notka na okładzinie tylnej, mimo że bardzo krótka, zaledwie dwa zdania, zawiera dwa błędy: redakcyjny i korektorski. Kotek Włodek według niej pojawia się w życiu ludzi po to, by „wypelnić misję”, a dodatkowo choć w całej książce zapisuje się konsekwentnie „kotek Włodek”, tutaj można zobaczyć „Kotek Włodek”29. Podobnie więc jak w przypadku d/Ducha Podgórza z publikacji wcześniej przywoływanej i tu nie wiadomo, czy słowo „kotek” jest częścią nazwy własnej, czy jedynie nazwą gatunkową. Plusem publikacji jest jej kwadratowy (210 × 210 mm), ładny i poręczny format oraz solidne wykonanie – zastosowano twardą oprawę i trwały sposób połączenia bloku książki z okładką. Książka otwiera się aż po grzbietowy złam składek, jest też lekka. Można więc zarówno z powodzeniem spacerować z nią po mieście, jak i trzymać na biurku. Użyty papier jest lekko szorstki w dotyku i dobrej jakości, o wysokiej gramaturze, która sprawia, że tekst i ilustracje nie przebijają na drugą stronę kartki. Powoduje on jednak, że barwy są zgaszone, co nie dodaje publikacji urody.

29 Wszystkie wyróżnienia – M.M.

110

Podsumowując analizę tej pozycji, można odnieść wrażenie, że w zasadzie twórcy sami nie wiedzieli, czym ona ma być; czy bardziej zaliczać się powinna do beletrystyki (opowiadanie o kotku Włodku), czy do książek o charakterze użytkowym, czyli przewodników (dodatek zamieszczony pod koniec). A może do kolorowanek, skoro pomiędzy obiema częściami umieszczono pustą ramkę, a obok polecenie: „Narysuj portret swojego Kotka! [wyróżnienie – M.M.]” (kw, s. 38–39). Przy okazji popełniono tu kolejny błąd redakcyjny, analogiczny jak na okładzinie tylnej, czyli zamieniono nazwę gatunkową na własną.

Język używany w opowiadaniu raczej wbrew intencjom autorki może śmieszyć lub nawet irytować, jak wtedy, gdy narrator w przesadnie podniosły sposób opowiada o rozterkach wewnętrznych białego kotka czy gdy mówi o chwili jego śmierci i przeniesieniu się w zaświaty. Ponadto historia jest w gruncie rzeczy dość nudna i mało odkrywcza, stanowi w zasadzie jedynie pretekst do tego, by wymienić w niej miejsca i obiekty opisywane następnie w części Śladami kotka Włodka przez Nową Hutę. Część przewodnikowa napisana jest prostym, przystępnym językiem, notki są krótkie, co jest na pewno zaletą, jednak razić może przesadne nagromadzenie przymiotników typu: „najpiękniejsza”, „najlepsze”, „najsłynniejszy” – jak gdyby czytelnik nie miał prawa do

własnego osądu. Wreszcie stylistyka, w jakiej wykonano ilustracje, nie była być może najszczęśliwszym wyborem w książce dla dzieci – może się nie podobać młodym czytelnikom przez to, że jest zbyt ponura, kolorystyka dość ciemna, a dziecięcy odbiorca prawdopodobnie nie jest też na tyle dojrzały i obeznany ze sztuką, żeby docenić technikę kolażu i pewną abstrakcyjność, groteskowość przedstawienia. Należy cały czas pamiętać o tym, że książka jest tylko częścią większego projektu, uwzględniającego kilka innych produktów i inicjatyw – może więc czytelnik będzie chciał z tego powodu zapoznawać się z Nową Hutą w inny sposób niż poprzez tę publikację.

Jestem miasto. Kraków (2015)

Ostatnia z wymienianych pozycji to Jestem miasto.

Kraków. Została ona wydana przez Wydawnictwo Wilga w ramach serii Jestem Miasto. Jej autorem jest Artur Wabik, zaś ilustratorem Marcin Surma, ukrywający się pod pseudonimem xulm30. Książka ta znalazła się na końcu nie ze względów chronologicznych, poprzedza bowiem ukazanie się Kotka Włodka… – rok jej premiery to 2015. Postanowiono przyjrzeć się jej jako ostatniej ze względu na oryginalny sposób ujęcia w niej tematu Krakowa. Przedstawia ona pewien wycinek miasta w powtarzającym się na kolejnych stronach układzie. W zasadzie takim samym, ale jednak, jak można się przekonać przy uważniejszej „lekturze” (jej kwestia zostanie wyjaśniona niżej), prezentującym coraz to nowe oblicza Krakowa31.

Publikacja różni się od tych wcześniej omówionych już samymi formą i charakterem. To niecodzienna

30 Zob. Karolina, 12 najlepszych książek obrazkowych – całokartonowych dla dzieci w każdym wieku, [online] http://wnaszejbajce.pl/12-najlepszych-ksiazek-obrazkowych-calokartonowych-dla-dzieci-w-kazdym-wieku/ [dostęp: 16.04.2017]; zob. także opis książki zamieszczony na stronie: http://www. granice.pl/ksiazka,jestem-miasto-krakow,3006011 [dostęp: 16.04.2017].

31 Zob. M. Kampczyk, Atrakcje Krakowa – Jestem miasto Kraków, [online] http://www.kamperki.com/atrakcje-krakowa-jestem-miasto-krakow/ [dostęp: 16.04.2017].

przewodniki tur y st yczne //

„mapoksiążka”32, kartonowy picturebook. Biorąc pod uwagę klasyfikację Marii Nikolajevy i Carole Scott, którą przytacza Małgorzata Cackowska, Jestem miasto. Kraków można byłoby zaliczyć raczej do książek obrazkowych o charakterze narracyjnym z tekstem i ilustracjami. Ten typ wykorzystuje współbrzmienie kodu obrazowego i językowego do opowiedzenia jakiejś historii lub przedstawienia jakiejś idei. Obrazy i tekst w nierozerwalny sposób tworzą sekwencyjną opowieść, a brak któregokolwiek z kodów sprawia, że sens książki staje się niezrozumiały, a treść niekompletna33. Tekstu w omawianej publikacji jest wprawdzie niewiele, ale odgrywa istotną rolę informacyjną – są to bowiem wyłącznie podpisy objaśniające różnego typu nazwy bądź sytuujące czytelnika w konkretnym momencie historycznym.

Pierwsze pytanie, które mogłoby się pojawić w głowie czytelnika przeglądającego strony internetowe opisujące tę pozycję, to: co można zawrzeć w zaledwie szesnastostronicowej książce obrazkowej? Jednak gdy już trzyma się publikację w rękach i zaczyna się ją kartkować, wszystko staje się oczywiste. Po pierwsze, książka jest dość okazała ze względu na swój format – aż 270 × 320 mm. Po drugie – mimo niewielkiej liczby stron zachwyca bogactwem treści.

Jej koncepcja polega na zabraniu czytelnika w niezwykłą podróż przez wieki34. Każda rozkładówka przedstawia inną epokę – kolejno: kraj Wiślan, czasy przed lokacją miasta w 1257 (wczesne średniowiecze), wiek xvi (jesień średniowiecza35), lata 1815–1846 32 Określenie zaczerpnięte z artykułu: A. Romańska, Palcem po mapie. O mapoksiążkach i odkrywaniu świata, [online] http://ryms.pl/artykul_szczegoly/193/palcem-po-mapie-o-mapoksiazkach-i-odkrywaniu-swiata.html [dostęp: 16.04.2016].

33 Zob. M. Cackowska, Książka obrazkowa, [online] http://encyklopediadziecinstwa.pl/index.php?title=Ksi%C4%85%C5%BCka_obrazkowa [dostęp: 16.04.2017].

34 Zob. Katarzyna, „Jestem miasto: Kraków” – zaproszenie do podróży przez wieki, [online] http://www.inna-bajka.kobietnik.pl/2015/08/jestem-miasto-krakow-zaproszenie-do. html [dostęp: 17.04.2017].

35 Błędna informacja pochodzi z rozkładówki książki. W rzeczywistości x vi wiek w Krakowie to okres renesansu.

111

// R U B R Y K A

// Ryc. 14. Wyklejka

// Ryc. 15. Okładka

112

(tzw. wolne Miasto Kraków), 1918–1939 (międzywojnie), 1939–1945 (okupacja), 1944–1989 (prl) oraz „wczoraj wieczorem” [Ryc. 16–23]. Podstawowy układ dróg i rzek zawsze zostaje zachowany, to, jak napisano wyżej, ten sam fragment Krakowa. Ilustrator w bardzo drobiazgowy sposób odtworzył realia poszczególnych epok. Kolejne rozkładówki to swoiste narracje opisujące zmiany, jakie zaszły na przestrzeni lat, zarówno jeśli chodzi o infrastrukturę, budynki, ulice, dzieła ludzkich rąk, ale też przemiany w krajobrazie.

Oprócz udokumentowania przemian zachodzących w „warstwie materialnej”, czyli np. przebudowy, zastępowania jednych obiektów innymi, scalania miasta, w publikacji istotną rolę odgrywa także przedstawienie postaci, które miały wpływ na tworzenie Krakowa, czy to np. w zakresie budownictwa, czy też w nadawaniu ośrodkowi charakterystycznego klimatu. Przez poszczególne karty przewijają się więc artyści, przemysłowcy, władcy, politycy, osoby wpływowe, ale i anonimowi mieszkańcy36.

Jednym z ciekawszych pomysłów było przedstawienie Krakowa na kolejnych mapach w różnych porach dnia i roku. Można na nich odnaleźć rozmaite zwierzęta, ludzi zajętych różnorodnymi sprawami, np. w czasie pracy, zabawy, spacerów37, ale także podczas brania udziału w wydarzeniach, które na trwałe wpisały się w historię Krakowa i całej Polski – czytelnik ujrzy chociażby papieża Jana Pawła ii przemawiającego do wiernych na Błoniach, strajkujących działaczy „Solidarności” czy Stevena Spielberga na planie Listy Schindlera. Zwraca uwagę szczególnie pięknie zaprojektowana rozkładówka poświęcona czasom okupacji38. Po pierwsze, niezwykle porusza ona emocje przez przedstawienie na niej np. uciekinierów z Warszawy przybywających do Krakowa podczas powstania warszawskiego, przesiedlenia Żydów do getta, kradzieży Portretu młodzieńca, potrącenia księdza Karola Wojtyły, wysadzenia pomnika Grunwaldzkiego i wielu, wielu innych postaci i wydarzeń. Po drugie – wyróżnia się użytą kolorystyką.

przewodniki tur y st yczne //

Symbolem tragicznych lat są tu różne odcienie szarości, biel, czerń i czerwień flag okupanta. Niemieckojęzyczne napisy wykonano, używając kroju pisma, który kojarzy się z tym stosowanym w tamtych czasach w dokumentacji prowadzonej przez najeźdźców39.

Ukazane przez drobne detale zdarzenia tworzą pełną znaczeń całość. Przewodnik ten może udzielić swoim odbiorcom nietypowej, a zarazem bardzo ciekawej lekcji – historii, geografii, a także topo­grafii.

Dzięki temu, że tekstu jest tak niewiele, ogranicza się do podpisów, czytelnik może w dużej mierze samodzielnie śledzić i odkrywać koleje losów Krakowa.

Niezliczone szczegóły wyzwalają różnorodne uczucia – od wzruszenia przez rozbawienie aż po podziw i szacunek dla miasta, którego dzieje są tak bogate, które było świadkiem zarówno chwil pięknych i wzniosłych, jak też i dramatycznych. Czytelnik, wodząc palcem po ilustracjach przedstawiających losy Krakowa, pobudza swoją wyobraźnię, kreatywność, spostrzegawczość, umiejętność łączenia faktów. Wyłapywanie detali wymaga skupienia uwagi oraz poszukiwania odpowiedzi na pytania, co wywołało zmiany, przez jakie przeszło miasto, a także jak wyglądało życie jego mieszkańców na przestrzeni dziejów. Taka forma przewodnika ma z pewnością duże walory edukacyjne. Pomaga dziecku rozwinąć umiejętność myślenia przyczynowo-skutkowego, rozwija i utrwala jego wiedzę historyczną i sprawia, że pragnie wiedzieć jeszcze więcej40. Warto pod koniec zauważyć, że książka ta tak naprawdę nigdy się nie zestarzeje. Z powodzeniem może być wydawana nawet po kilku dziesięcioleciach i wciąż rozbudowywana o następne rozkładówki, prezentujące kolejne epoki w dziejach Krakowa. To, co już się w niej znajduje, nie straci na aktualności, gdyż odnosi się do konkretnych, zamkniętych okresów w historii miasta. Publikacja wyróżnia się więc nie tylko formą czy materiałem graficznym, ale także ponadczasowością, którą trudno znaleźć w innych przewodnikach, czy to dla dzieci, czy dla dorosłych.

36 Zob. Katarzyna, „Jestem miasto: Kraków”…, dz. cyt.

37 Zob. tamże.

39 Zob. tamże.

38 Zob. tamże.

40 Zob. A. Romańska, dz. cyt.

113

// R U B R Y K A

// Ryc. 16. Kraków w czasach Wiślan

// Ryc. 17. Kraków w czasach wczesnego średniowiecza (przed lokacją miasta w 1257)

114

przewodniki tur y st yczne //

// Ryc. 18. Kraków w czasach „jesieni średniowiecza” (wiek x v i )

// Ryc. 19. Kraków w latach 1815–1846 (Wolne Miasto Kraków)

115

// R U B R Y K A

// Ryc. 20. Kraków w czasach międzywojnia (1918–1939)

// Ryc. 21. Kraków w czasach okupacji (1939–1945)

116

przewodniki tur y st yczne //

// Ryc. 22. Kraków w czasach PRL-u (1944–1989)

// Ryc. 23. Kraków „wczoraj wieczorem”

117

// R U B R Y K A

*

Pojawienie się na rynku książki przewodników po konkretnych częściach miasta jest bez wątpienia pozytywnym zjawiskiem. Takie publikacje mogą pokazać Kraków z innej perspektywy. Nawet jeśli skupiają się na miejscach opracowanych po wielokroć w innych przewodnikach, to przedstawiają je w sposób świeży i oryginalny. Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek może stanowić pod tym względem wzorcowy przykład oraz być inspiracją dla kolejnych publikacji tego typu. Michał Rusinek, opisując mocno już spowszedniały i opatrzony w przeróżnych publikacjach Rynek Główny, zadbał o to, by wydobyć z jego obrazu poza sztandarowymi zabytkami również szczegóły nietypowe, np. obecność na nim kwiaciarek bądź malarzy karykaturzystów. Inna omówiona w artykule publikacja – Jestem Miasto.

Kraków – skupia się na przekrojowym obrazie Krakowa, wycinku obejmującym spory obszar miasta i różne jego dzielnice, ale robi to w sposób tak nowy

i niebanalny, że przestaje mieć znaczenie, w ilu wcześniejszych przewodnikach poświęcano uwagę tym samym miejscom.

Szczególnie warte uwagi wydają się przewodniki, które omawiają jedną, konkretną dzielnicę, ale inną niż Stare Miasto, a więc na ogół mniej znaną turystom. Dziadzio Władzio i duch Podgórza oraz Kotek Włodek z Nowej Huty pokazują, że tak naprawdę w każdym rejonie Krakowa, jeśli tylko chce się go poznać, kryje się coś godnego uwagi. Takie publikacje są dobrą alternatywą, gdy już obejrzy się najbardziej znane krakowskie zabytki i chciałoby się nieco bardziej zagłębić w miasto i jego historię. Należy jednak zauważyć, że przewodników tego typu wciąż na rynku książki dziecięcej brakuje. Nie znajdzie się publikacji oprowadzających np. po Prokocimiu, Kurdwanowie, Bronowicach czy Prądniku Białym. Fakt ten w 2018 roku, ponad pięćdziesiąt lat po wydaniu pierwszego nowoczesnego przewodnika dla dzieci, mimo wszystko zaskakuje.

BIBLIOGRAFIA Wydawnictwa omawiane w artykule Gierłach I., Kotek Włodek z Nowej Huty, ryc. J. Styrylska, Kraków 2016.

Rusinek M., Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek, ryc. I. Cała, wyd. 2, Łódź 2015.

Stadtmüller E., Dziadzio Władzio i duch Podgórza, ryc. A. Nowicki, fot. M. Mazurkiewicz-Stefańczyk, P. Kubisztal, J. Małkowska, Kraków 2014.

Wabik A., Jestem miasto. Kraków, ryc. M. Surma, Warszawa 2015.

Opracowania Wydawnictwa zwarte i artykuły w wersji papierowej Budrewicz Z., Instrukcje czytania przestrzeni miejskich w przewodnikach krajoznawczych, [w:] Z. Budrewicz, Lekcje polskiego krajobrazu. Międzywojenna proza podróżnicza dla młodzieży, Kraków 2013.

Tomaszewski A., Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011.

Wolański A., Edycja tekstów. Praktyczny poradnik, Warszawa 2008. Źródła internetowe Cackowska M., Książka obrazkowa, [online] http://encyklopediadziecinstwa.pl/index.php?title=Ksi%­ C4%85%C5%BCka_obrazkowa [dostęp: 16.04.2017].

Chrobak M., „Po co komu taka uliczka i tramwaj donikąd?”. „Miejsca palimpsestowe” w przewodnikach i spacerow­ nikach miejskich dla dzieci, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 3 (2015), fol. 186, [online] http://poetica.up.krakow.pl/article/view/2978/2634 [dostęp: 19.05.2017].

przewodniki tur y st yczne //

Gierłach I., Nowa Huta: był Włodzimierz na cokole, będzie kot Włodek, rozm. przepr. R. Radłowska, [online] http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,44425,20086142,nowa-huta-byl-wlodzimierz-na-cokole-bedziekot-wlodek.html [dostęp: 25.04.2017]. http://asymaka.blogspot.com/2014/10/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017]. http://ksiazkinaczacie.pl/2015/02/21/faktycznie-taki-jest-rynek-w-krakowie/ [dostęp: 22.04.2017]. http://styrylska.com/bio/biografia/ [dostęp: 26.12.2017]. http://www.granice.pl/ksiazka,jestem-miasto-krakow,3006011 [dostęp: 16.04.2017]. http://www.maluszkoweinspiracje.pl/2015/08/krakow-jeszcze-nigdy-tak-jak-dzis.html [dostęp: 22.04.2017]. http://www.promentor.pl/project/iwona-gierlach/ [dostęp: 25.04.2017]. http://www.radiokrakow.pl/audycje/alfabet/krakowski-rynek-slowa-do-rzeczy-i-detektywi/ [dostęp: 21.04.2017]. http://www.radiokrakow.pl/audycje/alfabet/w-alfabecie-duzo-nowosci-i-troche-powrotow/ [dostęp: 21.04.2017]. http://www.tramwajnr4.pl/2014/11/czytam-synkowi-a-w-krakowie-na-rynku.html [dostęp: 22.04.2017]. https://kotekwlodek.pl/ [dostęp: 25.04.2017]. https://nck.krakow.pl/oferta/kotek-wlodek/ [dostęp: 25.04.2017]. https://twitter.com/ncknh [dostęp: 26.12.2017]. https://www.facebook.com/kotekwlodekNH/?fref=ts [dostęp: 25.04.2017]. https://www.facebook.com/ksiazkakrakowskirynek/ [dostęp: 21.04.2017]. https://www.instagram.com/ncknh/ [dostęp: 25.04.2017]. https://www.wyd-literatura.com.pl/serie-wydawnicze//w-moim-miescie/w-moim-miescie/w-moim-miescie [dostęp: 23.12.2017]. https://www.youtube.com/channel/UCt260VAj89X5IMKNX1uXpkQ [dostęp: 25.04.2017].

Kampczyk M., Atrakcje Krakowa – Jestem miasto Kraków, [online] http://www.kamperki.com/atrakcje-krakowa-jestem-miasto-krakow/ [dostęp: 16.04.2017].

Karolina, 12 najlepszych książek obrazkowych – całokartonowych dla dzieci w każdym wieku, [online] http://wnaszejbajce.pl/12-najlepszych-ksiazek-obrazkowych-calokartonowych-dla-dzieci-w-kazdym-wieku/ [dostęp: 16.04.2017].

Katarzyna, „Jestem miasto: Kraków” – zaproszenie do podróży przez wieki, [online] http://www.inna-bajka.kobietnik.pl/2015/08/jestem-miasto-krakow-zaproszenie-do.html [dostęp: 17.04.2017].

Katarzyna, „Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek” – niezwykły portret serca grodu Kraka, [online] http://www.inna-bajka.kobietnik.pl/2014/12/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017].

Mroziuk M., Michał Rusinek. „Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek”, [online] http://esensja.pl/ksiazka/recenzje/tekst.html?id=20373 [dostęp: 22.04.2017].

Olejnik A., Krakowski rynek dla chłopców i dziewczynek, [online] http://ksiazkisaniebezpieczne.blogspot. com/2014/11/krakowski-rynek-dla-chopcow-i.html [dostęp: 22.04.2017].

Romańska A., Palcem po mapie. O mapoksiążkach i odkrywaniu świata, [online] http://ryms.pl/artykul_szczegoly/193/palcem-po-mapie-o-mapoksiazkach-i-odkrywaniu-swiata.html [dostęp: 16.04.2016].

Zając M., Koncepcja Produktu Totalnego, [w:] G. Leszczyński, M. Zając, Książka i młody czytelnik. Zbliżenia, oddalenia, dialogi, studia i szkice, Warszawa 2013 [e-book].

„Rubryka” została objęta honorowym patronatem przez Szanowną Panią Dziekan Wydziału Polonistyki UJ, prof. dr hab. Renatę Przybylską, Katedrę Edytorstwa i Nauk Pomocniczych UJ, Oficynę Malarzy i Poetów oraz Wydziałową Radę Samorządu Studentów Wydziału Polonistyki UJ.

Druk sfinansowano ze środków Rady Kół Naukowych UJ.

Serdecznie dziękujemy „Lapsus Calami” za patronat medialny.