Rubryka 2 (1/2016)

nr 2 2016

R

UB RY KA

// Spis treści

5

7

27

43

45

Słowo wstępne Magdalena Merchut i Wojciech Zielonka Mała historia druków ulotnych Weronika Sieprawska Przygody Hobbita w krainie typografii Marta Szymczyk Czy wojna jest dla dzieci?

Paulina Batkiewicz Muzyka jest wszędzie Patrycja Wojkowska

49

55

68

84

Bohdan Butenko – twórca ponadczasowy Aleksandra Kozłowska Drukarz współczesny składa na linotypie Joanna Słomian Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej Karolina Korbut Benton Modern. Studium na temat kierowanej zasadami sztuki typografii responsywnej Marko Dugonjić, tłum. Szymon Kowalczyk

Rubryka // nr 2, 2016 Czasopismo Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego // Redaktorzy naczelni: Magdalena Merchut, Wojciech Zielonka // Projekt graficzny i skład: Grzegorz Fijas // Korekta: Iga Przytuła, Urszula Żupnik, Aleksandra Dziubdziela, Alicja Pietrzyk // Opieka naukowa pisma: dr Magdalena Komorowska

Drodzy Czytelnicy!

W ubiegłym roku akademickim członkowie Sekcji Redakcyjnej Koła Naukowego Edytorów UJ postanowili przeprowadzić eksperyment i stworzyć pierwsze na Wydziale Polonistyki czasopismo poruszające tematykę związaną z edytorstwem. Plan się powiódł, a ze względu na zainteresowanie i entuzjazm, jakie wzbudził – doszliśmy do wniosku, że warto kontynuować tę inicjatywę, której głównym celem od początku było umożliwić edytorom dzielenie się swoimi zainteresowaniami z szerszym gronem odbiorców.

Pragniemy zatem przedstawić Wam drugi numer „Rubryki”. Jest to zarazem pierwszy, który ukazał się nie tylko online, ale także w wersji papierowej, co stanowi kolejny krok w rozwoju czasopisma. Różnic pomiędzy dwoma numerami jest więcej. W obecnym Czytelnicy znajdą głównie teksty o charakterze naukowym – jesteśmy jednak przekonani, że ich tematyka Was zainteresuje. Wielbicieli twórczości Tolkiena z pewnością ucieszy artykuł Marty Szymczyk omawiający szatę typograficzną licznych wydań Hobbita, a także genezę powstawania utworu i jego wpływu na cały gatunek literacki. Ci z Czytelników, którzy chcieliby w przyszłości projektować świadomie i poprawnie, powinni szczególną uwagę zwrócić na tekst Weroniki Sieprawskiej dotyczący historii akcydensów, będącej, jak wiadomo, nieskończonym źródłem inspiracji. Gdy już staniecie się bogatsi o tę wiedzę, możecie także zastanowić się nad inną ważną kwestią, jaką jest kolor – artykuł Karoliny Korbut wyczuli Was na to, że stanowi on niezwykle precyzyjne narzędzie i użycie takiej czy innej barwy znacząco wpływa na odbiór danej książki czy

5

czasopisma. Jeżeli ktoś pragnąłby jednak na dłużej zanurzyć się w historii edytorstwa – polecamy tekst Joanny Słomian na temat mało znanych czasopism wydawanych w latach 30. XX wieku, które i dziś zachwycają szatą graficzną oraz rozwiązaniami typograficznymi; Autorka szczególnie skupiła się na „Drukarzu Współczesnym”, inicjatywie Tadeusza Drozdowskiego.

Wspomnieliśmy zaledwie o kilku artykułach, żeby udowodnić bogactwo tematyki tego numeru; zachęcamy zaś gorąco do przeczytania wszystkich. Jeżeli chcielibyście podzielić się z nami swoimi uwagami lub uczestniczyć w przygotowaniu kolejnego wydania „Rubryki” – piszcie na adres sekcja.reda kc y jna.k ne@gma i l.com.

W imieniu redakcji chcielibyśmy podziękować szczególnie pani dr Magdalenie Komorowskiej za podjęcie się opieki merytorycznej nad tekstami. Dziękujemy także Autorom artykułów oraz wszystkim innym osobom, bez których pomocy i zaangażowania ten numer by nie powstał. Życzymy Wam przyjemnej lektury!

Magdalena Merchut i Wojciech Zielonka

Mała historia druków ulotnych Weronika Sieprawska

Akcydensy, szczególnie dziś, towarzyszą nam na każdym kroku, są one nieodłączną częścią życia społecznego. Tablice ogłoszeniowe zapełnione plakatami i afiszami, których nie sposób ignorować, czy rozdawane na skrzyżowaniach miejskich ulotki reklamujące usługi, produkty i wydarzenia kulturalno-społeczne stanowią stały element krajobrazu miejskiego. Dawniej akcydensy były świadectwem kunsztu projektowania typograficznego i graficznego, jednak przełom xx i XXI wieku przyniósł nowe rozwiązania techniczne i dziś – ponieważ projektować może właściwie każdy, kto posiada komputer i odpowiedni program – rzadziej można spotkać projekty utrzymane na wysokim poziomie, spełniające podstawowe zasady typograficzne oraz reguły kompozycyjne, graficzne, kolorystyczne. Akcydensy nieodwołalnie tracą więc swą dawną rangę reklamy wysokiej klasy – stają się uciążliwym stosem niepotrzebnych i nieestetycznych ulotek, które piętrzą się w skrzynkach pocztowych i miejskich koszach na śmieci. To niełatwa sytuacja dla projektanta, który – aby wzbudzić rzeczywiste zainteresowanie odbiorcy – musi

7

// Rubryka

stanąć na wysokości zadania i projektować nie tylko poprawnie, ale także zachęcająco i efektownie. Dlatego warto krótko przyjrzeć się historii akcydensów, jako że stanowi ona nieskończone źródło inspiracji i informacji na temat kunsztu typograficznego i graficznego. Jej znajomość z pewnością jest niezbędna dla tych, którzy chcieliby projektować świadomie i poprawnie1.

Co to jest akcydens?

Definicja akcydensów jest bardzo szeroka, obejmuje przecież wiele rodzajów druków, na pozór niezwiązanych ze sobą. Zatem, aby zrozumieć, czym są akcydensy, należy przede wszystkim sięgnąć do kompendium wiedzy każdego edytora, jakim jest obszerna i niezastąpiona Encyklopedia wiedzy o książce. Znajdujemy tam następującą definicję: Akcydensy (łac. accidens – coś przypadkowego, przygodnego), określenie wszystkich druków (poza książkami, broszurami i czasopismami), które mają charakter okolicznościowy i utylitarny2.

Innymi słowy akcydensy to druki ulotne o charakterze użytkowym, wyroby poligraficzne różnego rodzaju, zazwyczaj wyprodukowane jednorazowo na określoną okazję i pełniące funkcję zwykle informacyjną, rzadziej artystyczną. Przeważnie są to jednoarkuszowe druki w postaci jednej kartki lub nierozciętej składki.

Ze względu na ich przeznaczenie można podzielić je na kilka kategorii. Wyróżniamy: akcydensy manipulacyjne (for-

8



mularze, ankiety, kwestionariusze, świadectwa, dyplomy, bilety, banknoty, paragony oraz znaczki pocztowe), przemysłowe (etykiety, cenniki, katalogi, opakowania, metki, obwoluty, okładki książek, banderole) i druki informacyjne (ulotki, plakaty i afisze, wszelkie programy teatralne czy kinowe, a także ogłoszenia i zawiadomienia)3.

Kwestią sporną pozostaje kwalifikowanie do akcydensów skomplikowanych opakowań, jak również szczególnie artystycznych plakatów i okładek książek, które jako dzieła sztuki mogą stanowić odrębną dziedzinę projektowania.

Pierwsze druki ulotne

Akcydens to zagadnienie często pomijane w historii druku, być może ze względu na jego nietrwały charakter. Podejmowanie badań w tym zakresie nie jest łatwe, dysponujemy bowiem szeroką gamą – często przypadkowych – przykładów grafiki użytkowej z różnych epok. Nierzadko brakuje rzetelnych informacji na temat autora projektu i pochodzenia druku. Uporządkowa1

Artykuł na podstawie pracy licencjackiej

pt. Akcydens. Historia i sztuka projektowania druków ulotnych napisanej pod kierunkiem dr Klaudii Sochy w ramach seminarium naukowego z typografii współczesnej książki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2014/2015.

2 Akcydensy,

[w:] Encyklopedia wiedzy o książce, red.

A. Birkenmajer, J. Trzynadlowski i in., Wrocław 1971, s. 20.

3

F. Trzaska, Podstawy techniki wydawniczej, wyd. 2,

Warszawa 1987, s. 389–391.

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

niem tych materiałów zajmują się głównie muzea i biblioteki, które organizują wystawy zbiorów druków ulotnych4. Warto jednak podjąć próbę szerszego omówienia zjawiska akcydensów – są one przecież nie tylko nieocenionym źródłem informacji na temat codziennego życia społeczeństwa poszczególnych epok, ale stanowią też po części właściwy początek ery druku.

Pierwsze akcydensy poprzedzają bowiem nawet wielkie dzieło Jana Gutenberga. Jeszcze przed ukończeniem słynnej Biblii 42-wierszowej w 1455 roku moguncki drukarz odbijał w swoim warsztacie małe druczki, m.in. listy odpustowe5 (zob. ryc. 1).

Warto dodać, że prototyp akcydensu powstał w starożytności, na długo przed erą druku. Już wtedy posługiwano się np. afiszem (choć często w formie prymitywnego obrazka bez tekstu), uliczne ogłoszenia znano i stosowano głównie w starożytnym Egipcie, Grecji oraz Rzymie. Natomiast w średniowieczu – od xii wieku – popularne były pojedyncze kartki dewocjonalne z wizerunkami świętych i krótkimi tekstami, którymi handlowano na odpustach.

Całość odbijano za pomocą klocka drzeworytowego na papierze o różnym formacie – największe z nich miały wymiary 25 × 35 cm.

Były to pierwsze druki w Europie, które pełniły funkcję komunikacyjną6.

Stosunkowo szybko odkryto współcześnie najważniejszą funkcję akcydensów, jaką jest reklama. Pierwszymi drukami marketingowymi były m.in. jednokartkowe wzorniki pism z sygnetem nowo powstałych oficyn drukarskich. Szczególnie istotne

// Ryc. 1. List odpustowy, 1454 rok. Choć listy odpustowe i inne drobne druki Gutenberga nie były sygnowane, to nie ulega wątpliwości, że pochodzą z jego warsztatu. Odbijane były krojem pisma wzorowanym na gotyckiej teksturze, używanej w rękopisach liturgicznych. Źródło: P.B. Meggs, A.W. Purvis, History of Graphic Design, wyd. 4, Hoboken 2005

4

W tym miejscu warto wspomnieć o wystawie

druków ulotnych Leona Urbańskiego, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu, którą można było oglądać w lutym i marcu 2015 roku.

Ponadto istnieje również Cyfrowa Biblioteka Druków Ulotnych Polskich i Polski Dotyczących z XVI, XVII i XVIII Wieku. Jej projekt jest realizowany w Instytucie Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Natomiast wśród zagranicznych zbiorów druków ulotnych wyróżnia się kolekcja kart pocztowych Laury Seddon (Laura Seddon Greeting Card Collection) znajdująca się w Manchester Metropolitan University.

5

B. Bieńkowska, Książka na przestrzeni dziejów,

Warszawa 2005, s. 69; P.B. Meggs, A.W. Purvis, History of Graphic Design, wyd. 4, Hoboken 2005, s. 73.

6

P.B. Meggs, A.W. Purvis, dz. cyt., s. 65.

9

// Rubryka



// Ryc. 2. Pierwsza drukowana reklama w języku angielskim. William Caxton, 1479 rok, Westminster. Źródło: w w w.let ter presscom mons.com

było reklamowanie zestawu czcionek, którymi drukarz dysponował – w ten sposób oficyny ukazywały swoje możliwości techniczne. Najstarszy zachowany katalog czcionek drukarskich został odbity w 1469 roku przez słynnego niemieckiego drukarza Petera Schöffera. Natomiast pierwsza ulotka reklamowa w języku angielskim ukazała się w 1479 roku w Wielkiej Brytanii (zob. ryc. 2). Wydrukował ją sam William Caxton na potrzeby promowania swojej oficyny w Westminster7.

Innowacyjnym – bo dwukolorowym – akcydensem reklamowym okazał się wykaz książek wydrukowanych i sprzedanych w drukarni Erharda Ratdolta, który został wytłoczony w Wenecji w 1484 roku. Ponadto, kiedy niemiecki drukarz powrócił do rodzinnego Augsburga w 1486 roku, odbił

10

również próbkę przedstawiającą różne pisma oferowane przez jego oficynę – antykwę, grekę i gotycką rotundę. Do naszych czasów zachował się tylko jeden egzemplarz tego druku. Innym przykładem akcydensowego wzornika pism była pochodząca z 1592 roku kartka Conrada Bernera, założyciela odlewni czcionek, która przedstawiała kroje takich twórców jak Sabon, Garamond i Granjon (ryc. 3). Wzorniki z czasem utraciły formę akcydensów, stając się wielostronicową księgą, w której umieszczano nie tylko kroje pism, ale także winiety i inne ornamenty drukarskie.

7

S. Saxe, History of job printing, [online]

w w w.let ter presscom mons.com / h istor y-of-job-pr i nt i ng [dostęp: 4.12.2015].

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

// Ryc. 3. Jednokartkowy wzornik pism Conra-

// Ryc. 4. Kalendarz na rok 1474, Kasper Strau-

da Bernera z 1592 roku. Źródło: w w w.let ter-

be, źródło: Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa,

presscom mons.com

ht t p://jbc.bj.uj.edu.pl /d l ibra /docmetadata?id=126606& f rom=pubi ndex&d i r ids=176& lp=8

Również w Polsce pierwszymi drukami nie były książki, lecz właśnie jednokartkowe druki okolicznościowe. Wynalazek druku dotarł do nas stosunkowo szybko – byliśmy ósmym krajem w Europie, w którym wprowadzono typografię. Już w 1473 roku działała w Krakowie efemeryczna drukarnia wędrownego drukarza bawarskiego, Kaspra Straubego, gdzie odbity został pierwszy druk na ziemiach polskich. Był to jednokartkowy Almanach Cracoviense ad annum 1474 (ryc. 4)8,

a właściwie jednostronnie zadrukowana karta ściennego kalendarza, którego tekst w języku łacińskim informował o zjawiskach astronomicznych (koniunkcje i opozycje ciał niebieskich), a także zawierał wskazówki medyczne (np. spis dni najlepszych do upuszczania krwi pacjentowi). Jedyna kopia tego kalendarza mierzy 37 × 26,2 cm i znajduje 8

J. Sowiński, Polskie drukarstwo, Wrocław 1988,

s. 18–19.

11

// Rubryka

się w kolekcji Biblioteki Jagiellońskiej. Warto wspomnieć, że odnaleziono go w 1880 roku zupełnie przypadkowo – znajdował się za starą szafą w Collegium Maius w Krakowie.

Nie ulega wątpliwości, że na rozwój akcydensów duży wpływ miały wydarzenia społeczne i polityczne, podczas których druki ulotne przyczyniały się do szybkiego przekazywania informacji. W xvi wieku takim wydarzeniem był ruch reformacji w Europie. W związku z tym wzrosła nie tylko rola książki, ale także spopularyzowały się druki ulotne z polemicznymi dyskusjami, hasłami i pamfletami, które służyły za narzędzia propagandy nowych poglądów religijnych. Najsłynniejszym akcydensem tamtego okresu była kopiowana wielokrotnie karta z tezami Marcina Lutra (ryc. 5), która, przybita do drzwi kościoła zamkowego w Wittenberdze w 1517 roku, rozpoczęła erę reformacji. Afisz ten prawdopodobnie odbił drukarz Johann Rhau-Grunenberg.

Kolejnymi wydawcami pism Lutra byli Melchior Lotter Młodszy oraz Johann Luft. Mimo że druki ulotne stały się wtedy bardzo powszechne, to jednak ten nagły rozwój wpływał niekorzystnie na jakość ich wykończenia. Forma i estetyka spadły na drugi plan – często przygotowywano je szybko i niestarannie. Z tego powodu trudno oceniać wartość graficzną pierwszych druków ulotnych.

Rewolucja przemysłowa XIX wieku

Akcydensy, które miały dostarczać informacji o aktualnych wydarzeniach, musiały

12



// Ryc. 5. Karta z tezami Marcina Lutra. Źródło: ht t p:// k i rchengemei nde-oelde.de/i n fos/ma rt i n-lut hers-t hesen-1517/i ndex .ht m l

być drukowane szybko i efektywnie oddziaływać na potencjalnego odbiorcę. Dlatego skład akcydensowy nader różnił się od zwykłego składu dziełowego, bowiem wymagał od składacza nie tylko dobrego opanowania techniki drukarskiej, ale również wyczucia estetycznego, dobrej znajomości wartości graficznej pisma oraz umiejętności projektowania z grafiką.

Materiałem przy składzie akcydensowym były powstałe w xix wieku pisma akcydensowe, które miały przyciągać uwagę swoimi ozdobnymi, kaligraficznymi,

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

ornamentowymi i fantazyjnymi formami. Ta skomplikowana budowa ograniczała ich użycie – nie nadawały się do dłuższych tekstów, ale świetnie sprawdzały się w nagłówkach, tytułach i krótkich informacjach. W 1815 roku na europejskim rynku drukarskim dostępnych było zaledwie kilka krojów akcydensowych, do 1834 roku już trzydzieści cztery, podczas gdy w 1870 roku liczba ta wzrosła do ponad tysiąca9! To świadczy o niezwykle dużym zapotrzebowaniu na akcydensy, które niewątpliwe stanowiło skutek wielkiej rewolucji przemysłowej XIX wieku. Dynamiczny postęp techniki i przemysłu, powstawanie nowych i coraz lepszych pras i maszyn drukarskich sprzyjało rozwojowi druku akcydensowego. Już w latach 20. i 30. xix wieku – wraz z rozkwitem handlu i powstawaniem nowych prywatnych przedsiębiorstw – akcydensy stały się odrębną, autonomiczną dziedziną w sztuce drukarskiej. Powstawały pierwsze zakłady specjalizujące się wyłącznie w projektowaniu plakatów, rozkładów jazdy, ulotek i afiszów10. Także w Polsce około 1870 roku zauważa się zmianę profilu drukarń, które podzieliły się na dziełowe (produkujące książki) oraz akcydensowe.

W tym czasie upowszechniły się przede wszystkim ulotki i plakaty, wykorzystywane w celach informacyjnych oraz reklamowych przez firmy i prywatnych przedsiębiorców. Druki ulotne służyły nie tylko celom propagandowym podczas kampanii społecznych, ale także miały pobudzać ludność do działania i zagrzewać do walki w czasie wojny lub powstania. Przykła-

dem akcydensu, który odegrał istotną rolę podczas jednej z akcji społecznych, jest brytyjska ulotka pochodząca z 1820 roku, reklamująca ruch przeciwko niewolnictwu.

ZatytułowanaA few plain questions to plain men przedstawiała listę sugestywnych pytań mających uświadomić odbiorcom prawdziwe oblicze niewolnictwa (zob. ryc. 6).

Podobne ulotki miały duże znaczenie w procesie zmian stosunków społecznych i w przyznaniu pełnych praw kobietom.

Tymczasem w Polsce, zmagającej się z zaborcami, krążyły kartki i pocztówki z symbolami i bohaterami narodowymi, hasłami wyzwoleńczymi oraz ważnymi datami historycznymi, które miały za zadanie podnosić na duchu ujarzmiony naród oraz propagować polskość wśród germanizowanej młodzieży. Kartki takie były produkowane bez zgody władz zaborców i podlegały cenzurze. Niejednokrotnie wytaczano procesy i karano drukarzy, wydawców oraz księgarzy zaangażowanych w druk i dystrybucję tych akcydensów. Popularne stały się tzw. Telegramy Kościuszkowskie (zob. ryc. 7), czyli pocztówki z wizerunkiem Tadeusza Kościuszki i symbolami narodowymi, a także kartki ilustrujące polskie wiersze i pieśni patriotyczne oraz reprodukcje obrazów znanych polskich malarzy. Drukowane były głównie w Krakowie przez Macierz Polską lub Wydawnictwo Salonu Malarzy Polskich.

Niestety niektóre z tych kartek pod względem estetycznym pozostawiały 9

S. Saxe, dz. cyt.

10

P.B. Meggs, A.W. Purvis, dz. cyt., s. 135.

13

// Rubryka



// Ryc. 6. Brytyjska ulotka A few plain questions to plain men, autor nieznany, 1820 rok. Źródło: British Library, w w w.bl.u k

wiele do życzenia – były to często grafiki z pogranicza kiczu i fantastyki, przedstawiały narodowych bohaterów z przesadą i patosem. Mimo górnolotnej estetyki pocztówki te z powodzeniem pełniły swoją podstawową funkcję.

Niezaprzeczalnie na szybki rozwój akcydensów miał wpływ znaczny postęp w technice druku. Powstawały nowe maszyny i nowe sposoby powielania – technika litografii oraz wynalazek fotografii najsilniej przyczyniły się do popularności druków ulotnych, przynosząc nowe, atrakcyjne rozwiązania dla szaty graficznej.

Litografia, czyli metoda drukarska oparta na hydrofobowych właściwościach farby drukarskiej, polegała na rysowaniu szkicu naturalnej wielkości na trzech lub czterech płaskich kamieniach (oddzielnie dla każdego koloru). Technika ta przyczyniła się do przekształcenia zwykłego afisza ulicznego, odbijanego wcześniej klockiem drzeworytowym, we właściwą, znaną dzisiaj formę plakatu. Plakat stał się niezwykle

14

// Ryc. 7. Telegram Kościuszkowski. Źródło: Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa

popularny w tym okresie, a z czasem zaczęto wręcz wyodrębniać go jako osobną artystyczną dziedzinę projektowania.

Natomiast drugi wynalazek, jakim jest fotografia, przyczynił się m.in. do zwiększenia popularności wizytówki – niegdyś atrybutu wyłącznie arystokracji, a już w xix wieku karty biznesowej każdego przedsiębiorcy – która wzbogacona została o zdjęcia portretowe, a nawet fotografie całych zakładów (zob. ryc. 8). W xx wieku, ze względu

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

// Ryc. 8. Przykład xix-wiecznej wizytówki. Źródło: w w w.g ra f mag.pl

na coraz większą popularność kina i przemysłu filmowego, fotografia zaczęła dominować nad tradycyjną grafiką ilustracyjną w drukach ulotnych. Ponadto pojawił się fotomontaż, który na stałe zmienił projektowanie graficzne. Największe zastosowanie znalazł on w reklamie, dla której – jak pisze Piotr Rypson – „był naturalnym środkiem wyrazu: fotograficznym skrótem, kondensacją treści w przekazie, ekonomią użytych środków”11. Warto wspomnieć, że już na początku lat 30. zaczęto eksperymentować z nowymi, ekstrawaganckimi formatami folderów oraz ulotek i – ze względu na rozwijający się rynek szukający nowych, atrakcyjnych rozwiązań – wprowadzono coraz bardziej wymyślne formy (zob. ryc. 9).

Fotomontaż, jakkolwiek intrygujący i na miarę tamtych czasów nowoczesny, niepostrzeżenie doprowadził jednak do zaniedbania kompozycji obrazu i zasad łączenia ze sobą poszczególnych elementów, przez co szybko przyklejono mu etykietę taniej sztuki. Jednak należy mieć na uwadze, że

był on i wciąż pozostaje jednym z najważniejszych środków manipulacyjnych współczesnych mediów. Wykorzystywano go m.in. w propagandzie komunistycznej.

Moda – o estetyce akcydensów w XIX i XX wieku

Nie ulega wątpliwości, że grafika użytkowa, podobnie jak inne dziedziny projektowania, podlegała nieustannie zmieniającej się modzie. Styl graficzny akcydensów był zależny od obowiązujących kierunków i trendów w sztuce. Nietrudno zaobserwować, jak duży wpływ np. na szatę graficzną plakatów miały kolejno: styl epoki wiktoriańskiej, nurt Art Nouveau, awangarda (futuryzm, kubizm), modernizm, konstruktywizm rosyjski, suprematyzm, ruch De Stijl oraz estetyka Bauhausu, a także szkoła Nowego Jorku i polskiego plakatu czy postmodernizm i dekonstruktywizm. To tylko przykłady 11

P. Rypson, Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne

1919–1949, Kraków 2011, s. 97.

15

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

tendencji decydujących o kompozycji akcydensów, jak również wpływających na inne dziedziny sztuki, takie jak architektura czy malarstwo.

Epoka wiktoriańska, czyli okres panowania królowej Wiktorii Hanowerskiej w latach 1837–1901, to czas mody na bogatą ornamentykę, dekoracyjność i sztuczną pompatyczność ozdób.

Grafika wiktoriańska oddawała i wyrażała wartości tamtego okresu. Sentymentalność, nostalgia i kanon wyidealizowanego piękna były wyrażane za pomocą drukowanych obrazków ukazujących dzieci, dziewczęta, szczenięta i kwiaty. Tradycyjne wartości domu, religii i patriotyzmu przedstawiano sentymentalnie i pobożnie12*.

Wśród akcydensów swą popularność zdobyły w tym okresie przede wszystkim kartki okazjonalne i świąteczne, które na dużą skalę zaczęto produkować w celach komercyjnych (zob. ryc. 10). Mimo że charakteryzowały się brakiem spójności stylu, przeładowaniem formy i ciężkością nadmiernej ornamentyki, znalazły swych zwolenników za oceanem, w Stanach Zjednoczonych.

Pod koniec xix wieku w Europie narodził się styl Art Nouveau. Drogę utoro-

// Ryc. 10. Pierwsza kartka świąteczna wyprodukowana w celach komercyjnych. Obecnie można oglądać ją w brytyjskiej kolekcji kart okazyjnych Laury Seddon (Laura Seddon Greeting Card Collection), znajdującej się w Manchester Metropolitan University. Źródło: w w w.w i k iped ia .org

wali mu prerafaelici, którzy – inspirując się drzeworytniczą sztuką japońską – zainicjowali ruch powrotu do pięknej książki. Pojawiła się moda na estetyczną grafikę plakatową, a do mistrzów tej dziedziny należeli Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec oraz Alfons Mucha (ryc. 11 i 12). W tym okresie w sztuce plakatowej, tzw. sztuce ulicznej, przeważać zaczęły: żywa kolorystyka, postacie kobiece otoczone winną latoroślą i bujnymi, falistymi kosmykami włosów, organiczne, roślinne i kwiatowe motywy, 12

P.B. Meggs, A.W. Purvis, dz. cyt., s. 153. Oryginał:

„Victorian graphic design captured and conveyed // ← Ryc. 9. Ulotka reklamowa dla filmu Motyl hisz-

the values of the era. Sentimentality, nostalgia, and

pański wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer. W ulotce

a canon of idealized beauty were expressed through

posłużono się techniką fotomontażową oraz zastoso-

printed images of children, maidens, puppies, and

wano ciekawy, niestandardowy format nawiązujący

flowers. Traditional values of home, religion, and

do treści. Warszawa 1937, 6 × 16 cm. Źródło: P. Rypson,

patriotism were symbolized with sentimentality and

Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949,

piety”.

Kraków 2011, s. 79

* Tłum. aut.

17

// Rubryka



// Ryc. 13, 14. Plakat dla papierosów Manoli (1910). Prosty styl Luciana Bernharda był na tyle rozpoznawalny i dobrze sprawdzał się w plakatach, gdzie komunikat musi być jasny i bezpośredni, że zaczęto go nazywać Plakatstil (styl plakatowy). Po prawej: plakat dla zapałek Priester Luciana Bernharda z 1905 roku. Źródło: ht t p://w w w.desig nish istor y.com /1920/ lucia n-bern ha rd /

płynna linia oraz swoiste dla tego okresu kroje pism – o nieregularnych kształtach, z ornamentacyjnymi szeryfami, charakterystyczną zmienną kreską, dużym, lecz nierównomiernym kontrastem i pochyloną poprzeczką (np. w małej literze e). Jedną z najpopularniejszych czcionek stylu Art Nouveau, posiadającą niemal wszystkie z wyżej wymienionych cech, był szeryfowy krój akcydensowy – Arnold Böcklin, który swą nazwę zawdzięcza szwajcarskiemu malarzowi symbolistycznemu.

Nową erę w dziedzinie grafiki użytkowej zapoczątkowały plakaty berlińskiego grafika, Luciana Bernharda. Można nazwać go prekursorem minimalizmu, ponieważ // ← Ryc. 11, 12. Pierwszy plakat Henriego de Toulo-

zupełnie ograniczył ornamentykę i zredukował ozdobność form (zob. ryc. 13 i 14).

Projektował w sposób maksymalnie prosty, posługując się tylko matowymi kolorami, używając krojów bezszeryfowych i umieszczając w centralnej części plakatu zaledwie jeden element graficzny. Ten prosty styl, który na rzecz jednego zrozumiałego znaku ograniczył bogactwo środków, wyznaczył drogę rozwoju nowoczesnego plakatu i grafiki xx wieku – był to krok ku modernizmowi i abstrakcyjnemu językowi wizualnemu13.

Czasy wojen światowych i rewolucji bolszewickiej wyznaczyły akcydensom nowe zadania – propagandę i wizualną perswazję. Rolę agitacyjną – rekrutującą młodych żołnierzy do walki i wzywającą wolonta-

use-Lautreca – Moulin Rouge (1891) – który wyniósł sztukę projektowania plakatów do sztuk pięknych. Po prawej: Alfons Mucha, plakat dla firmy papierosów Job. Źródło: w w w.w i k iped ia .org

20

13 A

Brief History of the Poster, [online] ht t p://w w w.

i nter nat iona lposter.com /about-poster-a r t /a-br ief-h istor y-of.aspx [dostęp: 4.12.2015].

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

riuszy do pomocy przy wszelkich działaniach na rzecz społeczeństwa – z powodzeniem odgrywały przede wszystkim plakaty (zob ryc. 15). Akcydensy tamtego okresu nie posługiwały się metaforą graficzną, lecz przekazywały komunikat w sposób bezpośredni, co miało podkreślać ich wiarygodność, i oddziaływały poprzez graficzne przedstawienie najważniejszych wartości, takich jak ojczyzna i rodzina. W Stanach Zjednoczonych chętnie wykorzystywano symbol flagi, w Wielkiej Brytanii – symbole rodzinne, a w Rosji bolszewickiej, która (paradoksalnie) czerpała ze szkoły amerykańskiego plakatu – symbole władzy. Właśnie tam, na Wschodzie, plakat przybrał miano „wojennego narzędzia”, a jego siłę stanowiła karykatura, za pomocą której wyśmiewano wroga i ukazywano jego słabości14.

// Ryc. 15. Plakat Jamesa Montgomery’ego Flagga z 1917 roku, namawiający do wstąpienia w szeregi armii amerykańskiej. Przedstawia Wuja Sama – narodową personifikację Stanów Zjednoczonych – który wskazuje palcem na czytającego, co ma podkreślać bezpośredniość przekazu. Źródło: Library of Congress, [online] ht t p://w w w.loc.gov/resou rce/ c ph.3g03859/

Sporo zamieszania w sztuce przyniosło pojawienie się ruchów awangardowych: futuryzmu, dadaizmu, kubizmu, surrealizmu. Zwolennicy tych nurtów eksperymentowali z literą i układem tekstu (poezja wizualna), przeciwstawiając się regułom składni i zasadom typograficznym.

Z kolei szkoła Bauhausu, estetyka 14

P.B. Meggs, A.W. Purvis, dz. cyt., s. 274–276.

21

// Rubryka



De Stijl, konstruktywizm, a później styl szwajcarski postulowały powrót do prostej formy, czytelnej kompozycji, przejrzystego układu i typograficznej klarowności i funkcjonalności (zob. ryc. 16). Jak podsumowuje Michail Semoglou: […] każdy element typograficzny umieszczany był według określonych zasad opartych na wizualnej i lingwistycznej hierarchii ważności. Krojów pogrubionych oraz linii używano zgodnie z przyjętymi zasadami klarowności typograficznej. Preferowano bezszeryfowe kroje pisma, uznając szeryfy za zbędny ornament litery, który psuje jej funkcję15.

Nastąpiła rewolucja typograficzna zapoczątkowana m.in. przez Jana Tschicholda, który swoje założenia dotyczące nowego nurtu opisał w książce Die Neue Typographie, wydanej w 1927 roku w Berlinie. W jednym z rozdziałów posługuje się on pojęciem typo-poster, określając w ten sposób plakat typograficzny niewykorzystujący żadnych elementów graficznych czy fotograficznych, który został przeciwstawiony zwykłemu afiszowi o symetrycznym układzie i linearnym porządku.

Realizację tych założeń stanowiła jego własna seria plakatów filmowych, których głównym i jednym elementem kompozycyjnym była typografia. Próbę klasyfikacji różnych rodzajów plakatów (np. typo-poster, fact-poster i pictorial poster) podjętą przez Tschicholda ocenia Ewa Stopa-Pielesz w swojej pracy habilitacyjnej pt. Estetyka w typografii wobec postulatu czytelności:

22

Próby kategoryzacji czynione przez Jana Tschicholda są świadectwem zmian dokonujących się na pograniczu afisza – tradycyjnie pojmowanego jako tekstowy układ informacji oraz plakatu, definiowanego jako kompozycja plastyczna16.

Styl ukształtowany i dominujący w Szwajcarii w latach 50. xx wieku nawiązywał do założeń Tschicholda. Plakat szwajcarski, w którym głównym elementem wizualnym były formy liternicze (przede wszystkim zaś jednoelementowe, bezszeryfowe kroje pisma takie jak Helvetica), został nazwany Międzynarodowym Stylem Typograficznym. W latach 70. stał się on dominującym stylem graficznym17.

Pisząc o stylach w projektowaniu akcydensów, nie sposób nie wspomnieć o polskiej szkole plakatu, której rozwój przypada na drugą połowę lat 50. i początek lat 60. xx wieku. Polskich plakacistów wyróżniały: oszczędność formy, prostota środków, głębia przekazu, a także zaszczepienie pierwiastka poezji, ironia i nowatorskie liternictwo (najczęściej tworzone indywidualnie dla każdego plakatu, co wynikało również z braku materiałów na polskim rynku poligraficznym). Przedsta15

M. Semoglou, Wprowadzenie do współczesnej

typografii, przeł. A. Bielak, „2+3D” 2002, nr 3, [online] ht t p://w w w.2plus3d .pl /a r t yk u ly/w prowad z enie-do-wspolcz esnej-t y pog ra f i i /st rona:1 [dostęp: 4.12.2015].

16

E. Stopa-Pielesz, Estetyka w typografii wobec postu-

latu czytelności, Kraków 2009, s. 77.

17

Tamże.

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

wicielami tego nurtu byli m.in.: Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Mieczysław Wasilewski.

Na koniec tego krótkiego zestawienia warto przywołać również prace Leona Urbańskiego, który w projektowaniu odznaczał się wybitną dbałością o szczegóły. To jeden z najsłynniejszych polskich typografów, autor projektu książek z serii wydawniczej „Złoty Liść”, wieloletni i ceniony współpracownik graficzny Ossolineum, najstarszej polskiej oficyny, dla której zaprojektował m.in. Encyklopedię wiedzy o książce18. Dorobek tego – jak sam o sobie mawiał – „artysty-rzemieślnika”19 obejmuje również około pięciu tysięcy druków ulotnych, wśród których można znaleźć: zaproszenia, dyplomy, karty dań, życzenia, okolicznościowe kartki towarzyszące wydarzeniom kulturalnym – wszystkie, opracowane pieczołowicie i kunsztownie, tworzył od początku lat 60. do wczesnych lat 90. XX wieku. Wiele z nich zlecanych było przez władze prl na potrzeby spotkań dyplomatycznych czy wizyt delegacji zagranicznych. Urbański nawiązywał do renesansowych tradycji drukarskich, projektował według zasady złotej proporcji, zwykle w układzie osiowym, stosując antykwę renesansową bądź inne pisma historyczne, rzadko natomiast korzystał z nowoczesnych form, takich jak jednoelementowe, bezszeryfowe pisma geometryczne. Kompozycje jego druków odznaczają się harmonią, w której warstwa typograficzna współgra ze świadomie stosowanym ornamentem, wpasowującym się w styl projektu (zob. ryc. 17).

// Ryc. 16. Ulotka promująca książkę Tschicholda Die neue Typographie, Berlin 1928 rok. Układ: Jan Tschichold. Źródło: ht t p:// heat hershawdesig n.com / endecode.ht m l

18

Światło dała czarna sadza. Leon Urbański

(1926–1998). Grafik. Typograf, red. A. Mieczyńska, Warszawa 2007.

19

Leon Urbański wolał być nazywany rzemieśl-

nikiem, a nie artystą książki. Za najbardziej trafne określenie uznawał jednak słowo „dizajner”, które usiłował wprowadzić do polskiego słownika. Jak sam podaje: „[dizajner – W.S.] to ktoś więcej niż projektant, a mniej niż artysta”. Zob. Portret artysty.

Leon Urbański o typografii (maszynopis wywiadu z 9 lutego 1996 roku), oprac. E. Repucho, „Sztuka Edycji” II (2013), nr 5, s. 132, [online] ht t p://apcz .pl / cz asopisma /i ndex .php/sz t u k aedycji /a r t icle/ v iew/SE.2013.027/3557 [dostęp: 4.12.2015].

23

// Rubryka



// Ryc. 17. Druki ulotne zaprojektowane przez Leona Urbańskiego.

W jego projektach akcydensów przeważa układ osiowy i klasyczna dwuelementowa antykwa szeryfowa. Ornamenty i ilustracje wykonane są techniką drzeworytową lub miedziorytową.

Urbański często posługiwał się kunsztowną i bardzo trudną do uzyskania odmianą układu osiowego – cul-de-lampe, który zakończony jest ornamentem. Źródło: wystawa prac Leona Urbańskiego w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, czynna od 18 lutego 2015 roku

24

Mała historia druków ulotnych //

Weronika Sieprawska

Powyższe krótkie zestawienie wybranych stylów i kierunków w sztuce xix i xx wieku pokazuje ewolucję projektowania graficznego, które przechodziło stopniowo od bogatej ornamentyki do prostych, minimalistycznych wręcz form, rezygnując całkowicie ze zbędnych ozdobników zakłócających komunikat.

Podsumowanie

Współcześnie projektuje się różnie. Nastała bowiem epoka dizajnu totalnego, cyfrowego, gdzie każdy ma prawo wyrażać swoją indywidualność artystyczną w dowolny, nieograniczony sposób i być projektantem, co może nieść ze sobą fatalne skutki dla miejskiej przestrzeni wizualnej.

Każda epoka, każda kultura, każdy obyczaj i tradycja mają swój styl, swoją specyfikę, swoje subtelności i ostrości, uroki i okrucieństwa. […] Prawdziwym cierpieniem, piekłem staje się życie ludzkie tylko tam, gdzie krzyżują się dwie epoki20.

– pisał Hermann Hesse w swej bestsellerowej powieści pt. Wilk stepowy. Tymczasem wydaje się, że XXI wiekowi brakuje jednego stylu (mimo ogólnej fascynacji minimalizmem i flat designem przeważa jednak mieszanka stylowa i dowolność formy). Być może to czas „stylowego chaosu”, w którym część projektantów głosi powrót do nurtu pięknej książki, inspirując się kunsztem Williama Morrisa, część pozostaje pod wpływem kolorowych gradientów lat 90. XX wieku, a garstka kieruje się w stronę innowacyjnych roz-

wiązań graficznych, które przecież też już stają się przeżytkiem. Trudno oceniać epokę wciąż trwającą, kształtującą się i podlegającą nieustannym, szybkim zmianom technologicznym, a co za tym idzie – estetycznym.

Tymczasem w tym współczesnym chaosie zjawisko akcydensów jest tematem godnym uwagi, gdyż druki te stanowią dziś nie tylko nieodłączny element miejskiego środowiska wizualnego, ale także są częścią życia społecznego i rzetelnym dokumentem i świadectwem poszczególnych epok. Niestety dziś często nie docenia się potencjału akcydensów, zapomina się o ich bogatej historii i ważnych funkcjach, jakie pełniły i wciąż pełnią, lecz traktuje się je jak jednorazowego użytku druk, który można bezkarnie wyrzucić do kosza. Możliwości, jakie dają akcydensy, są przecież o wiele bardziej rozległe, niż może się wydawać. Nierzadko bowiem bywało, że to właśnie druki ulotne służyły propagandzie i były narzędziem indoktrynacji społeczeństwa. Niektórzy doświadczeni projektanci są tego świadomi i posługując się odpowiednimi środkami typograficznymi, graficznymi i poligraficznymi, potrafią skutecznie i efektywnie manipulować odbiorcą za pomocą swojego projektu. Ponadto dobrze zaprojektowane akcydensy to także świadectwo kunsztu typograficznego, dlatego warto je kolekcjonować jako drobne dzieła sztuki służące inspiracji, tym bardziej, że jest to druk limitowany i efemeryczny – jedyny taki w swoim rodzaju.

20

H. Hesse, Wilk stepowy, przekł. G. Mycielska,

Warszawa 2001, s. 25.

25

// Rubryka

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły Bieńkowska B., Książka na przestrzeni dziejów, Warszawa 2005.

Encyklopedia wiedzy o książce, red. A. Birkenmajer, J. Trzynadlowski i in., Wrocław 1971.

Meggs P.B., Purvis A.W., History of Graphic Design, wyd. 4, Hoboken 2005.

Rypson P., Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949, Kraków 2011.

Sowiński J., Polskie drukarstwo, Wrocław 1988.

Stopa-Pielesz E., Estetyka w typografii wobec postulatu czytelności, Kraków 2009. Światło dała czarna sadza. Leon Urbański (1926–1998). Grafik. Typograf, red. A. Mieczyńska, Warszawa 2007.

Trzaska F., Podstawy techniki wydawniczej, wyd. 2, Warszawa 1987. Źródła internetowe A Brief History of the Poster, [online] http://www.internationalposter.com/about-poster-art/a-brief-histor y-of.aspx [dostęp: 4.12.2015].

British Library, [online] www.bl.uk [dostęp: 10.01.2016]. http://heathershawdesign.com/endecode.html [dostęp: 10.01.2016]. http://kirchengemeinde-oelde.de/infos/martin-luthers-thesen-1517/index.html [dostęp: 10.01.2016]. http://www.designishistor y.com/1920/lucian-bernhard/ [dostęp: 10.01.2016]. http://www.wbc.poznan.pl/dlibra [dostęp: 10.01.2016].

Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa, [online] http://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/docmetadata?id=126606&from=pubindex&dirids=176&lp=8 [dostęp: 10.01.2016].

Library of Congress, [online] http://www.loc.gov/resource/cph.3g03859/ [dostęp: 10.01.2016].

Portret artysty. Leon Urbański o typografii (maszynopis wywiadu z 9 lutego 1996 roku), oprac. E. Repucho, „Sztuka Edycji” II (2013), nr 5, [online] http://apcz.pl/czasopisma/index.php/sztukaedycji/article/view/ SE.2013.027/3557 [dostęp: 4.12.2015].

Saxe S., History of job printing, [online] http://www.letterpresscommons.com/histor y-of-job-printing [dostęp: 4.12.2015].

Semoglou M., Wprowadzenie do współczesnej typografii, przeł. A. Bielak, „2+3D” 2002, nr 3, [online] http://www.2plus3d.pl/artykuly/wprowadzenie-do-wspolczesnej-typografii/strona:1 [dostęp: 4.12.2015]. www.grafmag.pl [dostęp: 10.01.2016]. www.wikipedia.org [dostęp: 10.01.2016].

Przygody Hobbita w krainie typografii Omówienie polskich wydań The Hobbit, or There and Back Again J.R.R. Tolkiena1 Marta Szymczyk

Początki

Wszyscy znają tę historię: pewnego razu, jak zdarzało się przedtem i zdarzać się będzie do końca świata, jeden ze zdających egzamin oddał niezapisaną kartkę. Wykładowca, znudzony i zmęczony sprawdzaniem prac, naskrobał na niej dziwne zdanie: In a hole in the ground… …there lived a hobbit! – gotowy jest dokończyć bezbłędnie każdy prawdziwy fan twórczości Tolkiena. Według wspomnień autora właśnie ta przypadkowa przerwa w pracy miała być początkiem

1

Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Sposoby wydawania powieści

J.R.R. Tolkiena Hobbit w Polsce. Analiza projektów napisanej pod kierunkiem dr Klaudii Sochy w ramach seminarium naukowego z typografii współczesnej książki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2014/2015.

27

// Rubryka

jednej z najważniejszych powieści dla dzieci XX wieku.

Nie ulega bowiem wątpliwości, że The Hobbit, Or There and Back Again nie jest powieścią przeznaczoną dla dorosłych.

Książka ta, stosunkowo krótka, przetykana wierszami, piosenkami i zagadkami, zawierająca ilustracje fantastycznych krajobrazów i dwie mapy wymyślonego świata, wzięła swój początek z opowieści snutych ku rozrywce starszych dzieci autora. Jakkolwiek mrocznym miejscem nie bywało Śródziemie pod koniec Trzeciej Ery we Władcy Pierścieni, jak epickimi nie były dzieje bogów i herosów Silmarillionu, Bilbo Baggins i jego przygody powstawały w dużej mierze od przypadku do wypadku, nieraz na gorąco, a poziomem i treścią zostały dostosowane do małoletnich słuchaczy.

Nie ujmując książce niezwykłego uroku ani też nie zaprzeczając jej ogromnej wadze dla współczesnej literatury i popkultury, należy obiektywnie przyznać, że nie jest to powieść doskonała. Wielu dorosłych czytelników Hobbita traci dziś cierpliwość, gdy natrafia na niezbyt poważną piosenkę śpiewaną przez elfy, znane z kart innych dzieł Tolkiena jako szlachetne, posągowe istoty. Niejednego zirytuje uproszczenie osobowości postaci lub, o zgrozo, nieścisłości fabuły i konstrukcji świata. Przyzwyczajeni do mitu ojca literatury fantasy, nierzadko także do autorskiej wizji Śródziemia według reżysera Petera Jacksona, chcielibyśmy w Tolkienie dostrzegać geniusza, od niechcenia tworzącego arcydzieła, jakich świat dotąd nie widział. Bywa, że jako miłośni-

28



cy pisarza, fantasy lub fantastyki w ogóle czujemy się w obowiązku nawracać laików i gromić krytyków. Trzeba jednak pamiętać, że ewolucja Tolkiena jako twórcy trwała do końca jego pracowitego życia, a Hobbit był eksperymentem, literaturą dziecięcą przeznaczoną do gwiazdkowej sprzedaży, ekscentrycznym kuriozum, a przede wszystkim pierwszą opublikowaną przez niego powieścią.

Dziś, blisko osiemdziesiąt lat po premierze, wiemy, że eksperyment ten przeszedł najśmielsze oczekiwania. Książkę drukuje się na całym świecie w kilkudziesięciu językach, czyta w dowolnym wieku, w domach, szkołach i na uniwersytetach, w edycjach rocznicowych, filmowych, adnotowanych, kieszonkowych, bibliofilskich, z ilustracjami i bez, w adaptacjach i skrótach, a także we fragmentach, w podręcznikach szkolnych i pracach naukowych. Również, nic przecież dziwnego, w Polsce.

W niniejszym artykule postaram się omówić najważniejsze polskie wydania Hobbita od strony projektowej (od wydania pierwszego do licencjonowanej edycji z adnotacjami). Skupię się na ich typografii, szacie graficznej oraz ilustracjach, gdyż, jak dotąd, kwestia ta była raczej pomijana. Nie sposób jednak przejść do tego bez krótkiego przedstawienia historii powstania pierwszego angielskiego wydania (1937), która sama w sobie stanowi doskonały materiał na powieść.

Na początku należy wspomnieć o biografii Johna Ronalda Reuela Tolkiena, urodzonego w 1892 roku w Bloemfontein (na

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

terenie dzisiejszej RPA). Opis jego życia rozpocząć można na kilka sposobów: od mglistych wspomnień Afryki, od pierwszej wyprawy do rodziny w Anglii, od wywracającej życie do góry nogami śmierci ojca… A może należałoby zacząć nieco później, od zielonych pagórków i zagajników wokół Sarehole Mill i rzeczki Cole, sielskiego „pra-Hobbitonu”, którego idylliczny krajobraz ginął na oczach dorastającego Johna, zawłaszczany przez przemysł i niszczony w imię „postępu”. Może jeszcze później – od szarych murów Birmingham, od widoków Moseley, King’s Heath i Edgebaston, gdzie na przeprowadzkach upłynęły mu ostatnie, w miarę spokojne, lata dzieciństwa. Można by zacząć pisanie od znacznie późniejszego okresu, mianowicie od lat młodzieńczych, od pierwszej i zarazem ostatniej wielkiej miłości Tolkiena i perypetii z nią związanych. Od lat studiów – wzlotów, upadków, przyjaźni zawiązywanych na całe życie, pierwszych kroków na ścieżce do przyszłej sławy – również twórczości niezbyt udanej. A może – od początku końca starego świata, wojny, w której brał udział (w kolejnej miały uczestniczyć jego dzieci), i powrotu z niej, wyprawy, której echa kazał przeżywać potem dwóm pokoleniom hobbitów?

Zwykłe i niezwykłe zarazem życie Tolkiena opisał John H. Carpenter w doskonałej biografii, do której odsyłam czytelników chcących poznać więcej szczegółów2.

Wracając do początków: gdziekolwiek by nie zacząć, prędzej czy później znajdziemy się w punkcie, w którym Tolkien (gdzieś na

przełomie lat 20. i 30.) zbiera część rozproszonych historyjek układanych tyleż dla rodziny, co dla samego siebie, tworząc z nich pierwszy, nieukończony rękopis (czy też maszynopis) Hobbita. Wiadomo, że istniał on już w 1932 roku, kiedy to jednym z czytelników Tolkiena stał się C.S. Lewis, jego wieloletni przyjaciel. Ta najwcześniejsza zapisana wersja zaginęła i można jedynie wyrazić nadzieję, że kiedyś się odnajdzie. Wiadomo także, iż zawierała ona kilka szkiców, ilustracji i prawdopodobnie wczesne wersje obu map.

Ilustracji? Owszem. Jakkolwiek zaskakująco może brzmieć ta informacja dla przeciętnego polskiego odbiorcy, który z przyczyn niejasnych został na całe dziesięciolecia skazany przez rodzime wydawnictwa na ignorancję w tej kwestii, Tolkien był całkiem niezłym plastykiem-amatorem.

Już w pierwszych publikacjach wydawca użył jego autorskich ilustracji i ozdobników (jako zupełnie „profesjonalnych”!). Dzisiaj album o sztuce Tolkiena, mówiący także o powstawaniu, przygotowywaniu do druku i wydawaniu pierwszych edycji Hobbita w Anglii i Stanach Zjednoczonych, jest dostępny również po polsku, choć jego publikację u nas zawdzięczamy raczej koniunkturze wywołanej głośną filmową adaptacją niż chęcią uczczenia 75-lecia książki3.

2

H. Carpenter, J.R.R. Tolkien. A Biography, Londyn

1992.

3

W.G. Hammond, C. Scull, Hobbit w malarstwie

i grafice J.R.R. Tolkiena, tłum. R. „Galadhorn” Derdziński, Warszawa 2012.

29

// Rubryka

Hobbit trafił do swojego przyszłego wydawcy, Stanleya Unwina, za pośrednictwem łańcuszka zaczytanych w nim osób.

Złożyć się miała na niego, jak się okazało, dość oryginalna grupa. Pierwsza, poza najbliższą rodziną i przyjaciółmi, była Elaine Griffiths, dawna studentka Tolkiena, która z jego polecenia zajmowała się recenzowaniem pewnego tłumaczenia dla wydawnictwa Allen & Unwin. Po lekturze opowiedziała o rękopisie swojej znajomej Susan Dagnall. Ta postarała się o wypożyczenie tekstu od Tolkiena, wiedziona ciekawością i instynktem zawodowym (również pracowała w wydawnictwie). To Dagnall, zaintrygowana książką, zachęciła autora do dopisania końcowych rozdziałów, których w pierwszej wersji brakowało, a następnie podjęła się pokazania ukończonej całości Unwinowi. Istnieje spore prawdopodobieństwo, że bez tego impulsu Hobbit nigdy nie zostałby napisany do końca, nie ma też pewności, czy kiedykolwiek zyskałby znany nam kształt: Tolkien był bowiem drobiazgowym perfekcjonistą gotowym w nieskończoność wprowadzać poprawki do tekstu. Ostatnim ogniwem, które doprowadziło do publikacji, nie była jednak pracownica wydawnictwa. O losach Hobbita zadecydowała wewnętrzna recenzja wydawnicza autorstwa dziesięcioletniego syna szefa wydawnictwa, Raynera Unwina.

Chłopiec dostał od ojca „zlecenie życia”.

Dokładnie jeden szyling, którym zapłacono mu za recenzję, był ponoć najlepiej zainwestowanym szylingiem w historii wydawnictwa:

30



Recenzja Hobbita autorstwa [nie podano – przyp. M. Sz.] 30 października 1936 Bilbo Baggins był hobbitem, który żył w hobbiciej norze i nigdy nie szukał przygód, w końcu czarodziej Gandalf i krasnoludy pszekonały go by wyruszył. Miał eksytujące przeżycia walcząc z goblinami i wargami, w końcu dotarli do smotnej góry; Smaug, smok który jej szczeg jest zabity i po ogromnej bitwie z goblinami [Bilbo – przyp. M. Sz.] wraca do domu – bogaty!

Ta książka, z dodatkiem map, nie potrzebuje żadnych ilustracji jest dobra i powinna się podobać dzieciom w wieku do 5 do 9 lat.

Rayner Unwin4 Zwykle przedmiotem zainteresowania literaturoznawców, którzy zajmują się etapami powstawania dzieła literackiego, są różne wersje i redakcje treści, poprawki wprowadzane przez autora, ewentualnie redaktora. Nie mniej, a dla niektórych wręcz bardziej interesujące jest to, jak idea, surowy tekst, przeradza się w książkę. Lektura zachowanej korespondencji między Tolkienem a wydawnictwem pozwoliła biografom i badaczom dość dokładnie zrekonstruować proces, w którym „słowo zmienia4

Recenzja w tłumaczeniu własnym; Rayner pisał

z błędami ortograficznymi i interpunkcyjnymi.

Transliteracja: J.R.R. Tolkien. A Biography, s. 184. Faksymile całego słynnego tekstu można znaleźć m.in. w Hobbit albo tam i z powrotem z objaśnieniami, s. 27 (por. Bibliografia).

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

ło się w ciało”. A było to ciało nie byle jakie, choć na początku zapowiadało się skromnie i oszczędnie.

Budżet Allen & Unwin nie pozwalał na bibliofilskie szaleństwa. Zdawano sobie sprawę, że Hobbit wymaga map, lecz te dołączone do rękopisu były cieniowane i kilkukolorowe. Poproszono więc autora o przerysowanie ich tak, by zamiast drogiej techniki kliszy siatkowej istniała możliwość użycia do reprodukcji tańszych klisz kreskowych.

W liście z 4 stycznia 1937 roku Tolkien donosił redakcji, że pracuje już nad dwiema mapami, lecz z reszty – z braku czasu – musi zrezygnować. Załącza natomiast cztery obrazki, które być może mogłyby zostać użyte na wyklejki, frontyspis lub okładkę, o ile nie sprawiłoby to problemu. Zastrzegał przy tym, że nie są one doskonałe – ot, drobiazgi do ewentualnego wykorzystania przez grafików5. Unwin obejrzał przesłane materiały – grafiki przedstawiające m.in. Mroczną Puszczę i Miasto na Jeziorze. Reszta jest historią: natychmiast zamówiono klisze. Wyraźnie zaskoczony reakcją Tolkien dołączył do następnego listu kolejne ilustracje, które również zaakceptowano.

Czarno-białe grafiki Tolkiena przedstawiały wizerunki Śródziemia. Przytulne wnętrze domu Bilba i monumentalna brama siedziby króla elfów, sielski widok na Hobbiton z Pagórkiem i posępne Góry Mgliste, trolle w nocnym lesie i, przypominająca wikiński hall, sala w domu Beorna, a oprócz tego pejzaże Mrocznej Puszczy i Miasta – ilustracje dopowiadały to, co Tolkien zawarł w słowach, uzupełniały je

i tworzyły dodatkową narrację6. Miały zostać starannie rozlokowane w całym tekście, a pierwsza i ostatnia, podobne pod względem atmosfery, podkreślać kompozycję fabularną i tworzyć wizualną klamrę spinającą opowieść. Stylizowana Mapa Throra, artefakt jakby przeniesiony z opowieści do współczesnego świata, zawierała runiczne napisy – Tolkien zadbał o to, by czytelnik, który zada sobie trud rozszyfrowania alfabetu, mógł przeczytać mapę tak jak bohaterowie powieści. Zaplanował także dodatkową atrakcję – zawarte w oryginalnej mapie znaki widoczne wyłącznie w świetle księżyca miały dać się odczytać dopiero wtedy, gdy kartę ustawi się pod światło: dlatego pierwotna wersja run, przeznaczona do wydrukowania na drugiej stronie mapy, przygotowana została w lustrzanym odbiciu.

Druga z map przedstawiała Dzikie Krainy, po których wędrował Bilbo z krasnoludami, i również była starannie wypisana krojem dopasowanym do wyobrażenia o fantastycznym świecie. Kaligrafia i liternictwo stanowiły wieloletnie hobby Tolkiena.

Hobbit napotkał wiele przygód na drodze do pierwszego wydania, a podróż ta, jak to w dobrych opowieściach bywa, znacznie go zmieniła. Musiał zmierzyć się z ograniczeniami technologicznymi, pokonać trudności 5

J.R.R. Tolkien, Listy, wyb. i oprac. H. Carpenter,

tłum. A Sylwanowicz, Warszawa 2010, s. 30−31.

6

W sumie było to dziesięć grafik: Mroczna Puszcza,

Brama króla elfów, Miasto na Jeziorze oraz Frontowa Brama (pierwszy zestaw), Pagórek: Hobbiton za Wodą, Trolle, Górska Ścieżka, Góry Mgliste…, Sala Beorna i Hol w Bag End w drugim zestawie.

31

// Rubryka

finansowe, przeżyć niezliczone korekty…

Jedną z najtrudniejszych do wygrania okazała się wojna z perfekcjonizmem Tolkiena, który wciąż ingerował w projekt: począwszy od rozwiązań technicznych, przez liternictwo i zdobienie okładki, na projekcie obwoluty skończywszy. Ostatecznie więc zarówno smoki na okładce, jak i cała obwoluta, od widoku na Samotną Górę aż po napisy runiczne biegnące wzdłuż marginesów, zostały osobiście stworzone przez autora.

Napis na okładce głosił Hobbit, czyli tam i z powrotem, zapis rocznej podróży Bilba Bagginsa; spisany z jego pamiętników przez J.R.R. Tolkiena i wydany przez wydawnictwo George Allen & Unwin7. Tolkien wpisuje się tym samym w długą tradycję publikowania książek o fantastycznej treści jako „odnalezionych” rękopisów (polskiemu czytelnikowi narzuca się pewnie chociażby Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego).

All’s well that ends well. Upór i talenty Tolkiena stworzyły nie tylko niezwykłą powieść, ale też wspaniałą książkę. Jak odnotowują Wayne G. Hammond i Christina Scull, wystąpienie Tolkiena jako autora i ilustratora książki zarazem było precedensowe8. Oznaczało to jednak dla niego podwójny nakład pracy, co dla tego perfekcjonisty z natury, który w dodatku musiał także znaleźć czas na akademickie obowiązki, nie stanowiło łatwego zadania. Sama praca nad książką odbywała się na kilku frontach. Kierownik do spraw produkcji, Charles Furth, korespondował z Tolkienem i osobiście odwiedzał go w celu zatwierdzenia próbnych odbitek. W tym samym czasie Tolkien wciąż

32



przeglądał tekst i nanosił poprawki, pisując na ten temat ze Stanleyem Unwinem i Susan Dagnall. Gdy wydawnictwo listownie przypominało mu, że na pewnym etapie wprowadzanie zmian wiąże się z dodatkowymi kosztami, Tolkienowi wciąż zależało na nich tak dalece, że zdecydowany był finansować je z własnej kieszeni. Jak miało się okazać, czekało go jeszcze wiele pracy nad książką. Już wtedy, równocześnie z przygotowywaniem pierwszego wydania angielskiego, trwały rozmowy z amerykańskim wydawnictwem Houghton Mifflin, które nie tylko wyraziło zainteresowanie Hobbitem, ale zaproponowało również zatrudnienie na jego potrzeby profesjonalnych ilustratorów9. Tolkien martwił się jednak tym, co mogą zaproponować amerykańscy artyści. Pozostawił kwestię w rękach Unwina, z jednym zastrzeżeniem: „[należałoby] postawić weto wobec wszystkiego, co pochodzi ze studia Disneya lub znajduje się pod jego wpływem (serdecznie nie znoszę jego produktów)”10.

Ostatecznie sam przygotował zestaw kolorowych ilustracji dla zamorskiego wydania11.

The Hobbit, or There and Back Again wydawnictwa Allen & Unwin ukazał 7

Transliteracja oryginału: the hobbit or there

and back again being the record of a years journey made by bilbo baggins of hobbiton compiled from his memoirs by j.r.r. tolkien and published by george allen and unwin ltd.

8

W.G. Hammond, C. Scull, dz. cyt., s. 13.

9

J.R.R. Tolkien, Listy, dz. cyt., s. 34–35.

10

Tamże.

11

Pełna lista kolorowych ilustracji – Hobbit: Riven-

dell, Bilbo obudził się tuż po wschodzie słońca, Bilbo

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

się 21 września 1937 roku w małym nakładzie 1500 kopii. Okazał się bestsellerem, więc szybko przygotowano kolejne wydania, wykorzystując gotowe już kolorowe ilustracje. Wayne G. Hammond i Christina Scull opisują pierwodruk w następujący sposób: Ówczesny czytelnik mógł się domyślić, gdzie toczy się akcja, zanim przerzucił pierwsze kartki, ponieważ ilustracja Tolkiena na obwolucie przedstawiała drzewa i pokryte śniegiem górskie szczyty. A pod obwolutą, na płóciennej oprawie, widać było góry, księżyce, słońca i skrzydlate smoki. Gdy tylko otworzyło się książkę, na przedniej wyklejce zwracała uwagę narysowana przez Tolkiena Mapa Throra, utrzymana w czerni i czerwieni, wyglądająca jak starożytny artefakt z tajemniczymi (w istocie anglosaksońskimi) runami. Na stronie kontrtytułowej umieszczono ilustrację Pagórek: Hobbiton za Wodą. Tę i pozostałe osiem czarno-białych ilustracji wydrukowano techniką kliszy kreskowej. Grafiki umieszczono w miejscach odpowiednich w stosunku do rozwoju narracji. Ilustracja Mroczna Puszcza, wydrukowana techniką kliszy siatkowej, znalazła się na początku rozdziału VIII (Muchy i pająki). A na końcowej wyklejce, również w czerni i czerwieni, wydrukowano mapę Dzikie Krainy, ukazującą obszar rozciągający się od granicy Dzikich Krain do krainy spustoszonej przez Smauga. Podsu-

mowując, trzeba powiedzieć, że Hobbit, oprócz ekscytowania samym tekstem, był źródłem bogatych wrażeń wizualnych12.

Pierwsze i drugie brytyjskie wydanie Hobbita było w pewnym sensie dziełem totalnym – nawet uwzględniając fakt, że nie wszystkie założenia Tolkiena zostały zrealizowane. Gdyby nie Amerykanie i niechęć autora do Disneya, nie powstałyby być może barwne akwarele. A co zostało dopisane do historii Hobbita w Polsce?

Wydania polskie Po polsku po raz pierwszy

Historia polskich wydań sięga 1960 roku, kiedy to światło dzienne ujrzało tłumaczenie Marii Skibniewskiej w jego pierwszej wersji. Przygotowane przez Wydawnictwo Iskry wydanie miało poręczny format 125 × 196 mm, miękką oprawę, białą okładkę (ozdobioną czarno-białym portretem głównego bohatera) i przyciągającą wzrok kilkubarwną obwolutę w stylu charakterystycznym dla polskiej książki tego okresu. Do druku bloku użyto matowego papieru piątej klasy (70 g), całość liczyła 376 stron. Tekst zdobiły czarno-białe grafiki, rozdziały kończyły finaliki stylizowane na znaki runiczne. Dwukolorowa mapa wydrukowana była osobno i przyklejona na trzeciej stronie okładki. Opracowanie graficzne zostało przybywa do chat elfich przewoźników, Rozmowa ze Smaugiem oraz Pagórek: Hobbiton za Wodą.

12

W.G. Hammond, C. Scull, dz. cyt., s. 13.

33

// Rubryka

przygotowane w całości przez samego Jana Młodożeńca.

Młodożeniec był już wówczas artystą znanym i nagradzanym, lecz w przypadku Hobbita o jego dziele nic dobrego nie można powiedzieć. Ilustracjom całkowicie zabrakło związku z tekstem (jest to najłagodniejsze możliwe określenie). Istotne dla świata przedstawionego opisy poszczególnych ras – krasnoludów, elfów, hobbit­ów – nie znalazły w nich niemal żadnego odzwierciedlenia. Rządził tu infantylizm: Bilbo Baggins przypominał pajacyka, Gollum był pokrytym łuską gadem, natomiast mający budzić grozę Smaug wyglądał jak smok wawelski z książek Stanisława Pagaczewskiego (minus kaszkiet). Młodożeniec zaproponował rysunki skupione na głównych postaciach, przez co wyszło na jaw, że nie­ szczególnie uważnie przeczytał tekst. O ile bowiem część rozwiązań można by uznać za dopuszczalne w granicach artystycznej interpretacji, o tyle wizerunek elfów jako tłustych amorków o gołych pośladkach stał w tak oczywistej sprzeczności z wizją Tolkiena, jakby był zamierzonym sabotażem.

Jan Młodożeniec na długie lata naraził się miłośnikom pisarza. Przykładem może być recenzja Hobbita Michała Osęki w „Literaturze na Świecie”, która, jakkolwiek merytoryczna, mimo upływu czasu pełna jest gorzkich słów13. Przytaczając po kolei największe błędy Młodożeńca, Osęka kończył swój tekst następującymi słowami: Zresztą pisarstwo J.R.R. Tolkiena polega m.in. na tym, że z elementów ba-

34



śniowych i w tym wypadku niemal dziecięcych tworzy on metafizyczną rzeczywistość na innej płaszczyźnie, można by powiedzieć, całkiem dorosłej i raczej heroicznej niż figlującej. […]

Tolkien dawno już przestał być autorem dla dzieci i wszedł do głównego nurtu literatury.

Tymczasem Młodożeniec każdą ilustracją po kolei upupia go i ściąga do poziomu przedszkola. Czy wszystko to zarazem jest jeszcze dopuszczalne? […]

I czy nie da się to porównać z tłumaczem, który zamiast przekładu powieści napisałby jej własną parodię?14 Zgadzając się z Osęką, wrócę tymczasem do samej książki. Mapa Dzikich Krain, czyli jedna z dwóch niezbędnych w tekście, na potrzeby pierwszego wydania opracowana została dość starannie, prawdopodobnie przez Młodożeńca.

Znaczne pomniejszenie nie wpłynęło pozytywnie na czytelność mimo nieco uproszczonego w stosunku do wersji angielskiej liternictwa; oprócz tych zmian wykaligrafowano też nazwy, a krój pisma naśladował oryginał pióra Tolkiena.

Pierwsze wydanie nie zawierało w ogóle istotnej dla fabuły Mapy Throra.

Broniła się strona typograficzna. Proporcje strony wynosiły 1 : 1,568, mieściły się więc pomiędzy proporcją 5 : 8 (1,6) a pięcio13

M. Osęka, Kiedy grafik tłumaczy pisarza, „Litera-

tura na Świecie” 1980, nr 12/1980, s. 329–331.

14

Tamże, s. 331. Skróty M. Sz.

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

kątem (1,539)15. Elegancka, dość wąska kolumna tekstu (90 × 148, około 52 znaków ze spacjami na łam, wysoka na 33 wiersze) otoczona była szerokim marginesem. Paginację wyrównano do zewnętrznego marginesu. Tekst otaczały ilustracje, co zaburzało czasem regularność odstępów międzywyrazowych, lecz zwykle nie rzucało się to w oczy. Użyta czcionka, przypominająca krój Bodoni16, była czytelna i prosta; pierwszy akapit rozdziału rozpoczynał niewielki podniesiony inicjał. Oszczędna całość sprawiała harmonijne wrażenie, wliczając fragmenty poetyckie, których pojawienie się nie burzyło porządku proporcji strony, nie zakłócało też odbioru. Projekt prosty i funkcjonalny, ale niestety – należy uznać go za dość przeciętny.

Po Młodożeńcu. Kolejne wydania Iskier

Iskry przygotowały kilka kolejnych wydań, lecz ilustracje Jana Młodożeńca nie zostały użyte ponownie. Nakład pierwszego wydania wynosił 10 000 + 250 egzemplarzy, co i tak jest liczbą astronomiczną w porównaniu z dzisiejszym rynkiem literatury fantastycznej, natomiast wydanie trzecie w opracowaniu graficznym Macieja Buszewicza17 ukazało się w nakładzie dokładnie 100 000 egzemplarzy. Przygotowane było z gotowych diapozytywów (1988) z wydania drugiego. Można spokojnie pominąć jego dokładny opis: projekt był banalny, pełen błędów, robiony szybko i niestarannie.

Główną ozdobę wydania stanowiła obwoluta (autorstwa Buszewicza). Utrzymana w kolorach bladego błękitu, jasnej zie-

leni i brązu powtarzała prostą typografię pierwszej strony okładki. Przedstawiała rysunkowy portret widocznej do połowy twarzy krasnoluda lub hobbita z nasuniętym na czoło zielonym kapturem. Po rozwinięciu obwoluty widać było, że kaptur to w rzeczywistości porośnięte trawą wzgórze, które stanowiło część fantazyjnego krajobrazu z rozrzuconymi gdzieniegdzie ruinami. W cieniu góry znajdowała się tajemnicza, zapatrzona w przestrzeń postać.

Mógł to być równie dobrze czający się Gollum, Bilbo stojący na progu przygody, jak i krasnolud spoglądający w niepewną przyszłość. Ilustracja pobudzała wyobraźnię, brak w niej śladu infantylizmu lub dosłowności. Jest to przykład swobodnego, artystycznego opracowania, które nie traci łączności z tekstem.

Niestety, projekt typograficzny na pierwszym miejscu stawiał ekonomię.

Wąski margines zewnętrzny i długi łam18 (ponad 70 znaków) zaburzają odbiór tekstu. Margines wewnętrzny zmusza do rozginania grzbietu. Teksty poetyckie są 15

Por. R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii,

tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2003, s. 162, 164.

16

Identyfikacja na podstawie formularza: [online]

ht t p://w w w.ident i font.com /ident i f y.ht m l [dostęp: 30.05.2014] oraz H.P. Willberg, F. Forssman, Pierwsza pomoc w typografii. Poradnik używania pisma, tłum. M. Szalsza, wyd. 2, Gdańsk 2011, s. 23 i in.

17

J.R.R. Tolkien, Hobbit, czyli tam i z powrotem,

tłum. M. Skibniewska, wyd. 3, oprac. graf. M. Buszewicz, Iskry, Warszawa 1988.

18

Por. M. Mitchell, S. Wightman, Typografia książki.

Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012, s. 33.

35

// Rubryka

złożone bez dbałości o harmonijny wygląd stronicy. Czasem (np. na stronach 50–51) skracano kolumnę (z 36 do 35 wersów), co jest jeszcze wyraźniej widoczne z powodu użycia prześwitującego papieru. U dołu stron straszą pozostawione pojedyncze wersy nowych akapitów. Mikrotypografia, szczególnie w przypadku znaków interpunkcyjnych i cudzysłowów, jest niedopracowana. Stanowi to pogorszenie jakości w stosunku do wydania pierwszego.

Wszystkie błędy, ze względu na użycie gotowych płyt diapozytywowych, pojawią się także w wydaniu czwartym (1991 rok, 60 000 egzemplarzy) i kilku kolejnych.

Wydanie drugie19 (1985 rok, 50 000 + 300 egzemplarzy) częściowo rozwiązuje zagadkę ciasnego marginesu wewnętrznego.

W przeciwieństwie do trzeciego wydania i kolejnych miało twardą oprawę obciągniętą białym płótnem oraz szyty blok, co wpłynęło na szerokość marginesu wewnętrznego. W projekcie zastosowano tłoczoną ślepo okładkę oraz opisaną już obwolutę; wyklejki zdobiły wydrukowane na spad ilustracje utrzymane w tej samej konwencji.

Jak wynika z powyższych informacji, Iskry powielały ten sam projekt kilkakrotnie, wprowadzając jedynie mało istotne modyfikacje. Wydanie ósme (1998 rok, oprac. graf. Dariusz Miroński) przynosi zewnętrzne zmiany i jest przykładem typowej dla drugiej połowy lat 90. edycji „szkolnej”.

Z miękką oprawą, bez obwoluty, z kolorową okładką mającą trafiać w gust młodszego czytelnika, w istocie nie trafia chyba w niczyj. Znakomita większość wydań Iskier

36



pomyślana została jako ekonomiczne edycje „na każdą kieszeń”, także ta z 2004 roku (dodruk 2006 i 2011) w opracowaniu graficznym Andrzeja Bareckiego. Barecki zaprojektował również okładkę wydania z 2012 roku (rok premiery kinowej ekranizacji pierwszej części Hobbita), określanego jako „ekskluzywne”. Utrzymana w odcieniach brązu, cieszy oko projektem, w którym główną rolę odgrywa liternictwo, w tym inskrypcja w jednym z alfabetów elfickich, ale jest to raczej projekt poprawny niż dobry.

Nowy tłumacz, nowy Hobbit. Libros

Epizodycznym graczem w historii Hobbita w Polsce były dwa nieistniejące dziś wydawnictwa. Atlantis-Rubicon20 przygotował w 1997 roku kolekcjonerską edycję w częściowo numerowanym i imiennym nakładzie, której w artykule nie będę omawiać.

Jako drugi wystąpił na placu boju Libros z grupy Bertelsmanna, wchłonięty dziś przez Świat Książki. W 2002 roku zaproponował polskim czytelnikom nowy przekład Andrzeja Polkowskiego.

Hobbit, czyli tam i z powrotem zawierający tłumaczenie Polkowskiego21 miał twardą oprawę, liczył 320 stron formatu 123 × 200 mm (wyraźnie mniejsze od a5) i ze względu na rodzaj użytego papieru był dość 19

J.R.R. Tolkien, Hobbit, czyli tam i z powrotem,

tłum. M. Skibniewska, oprac. graf. M. Buszewicz, wyd. 2, Iskry, Warszawa 1985.

20

Tenże, Hobbit albo tam i z powrotem, tłum.

P. Braiter, Atlantis-Rubicon, Mysiadło 1997.

21

Tenże, Hobbit, czyli tam i z powrotem, tłum. A. Po-

lkowski, Libros, Warszawa 2002.

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

ciężki. Okładkę zaprojektowały Cecylia Staniszewska i Ewa Łukasik, autorem ilustracji na okładce (na pierwszej i na czwartej stronie) był Jacek Kopalski. Projekt miał stanowić komplet wraz z trzema częściami Władcy Pierścieni w przekładzie Jerzego Łozińskiego22.

Ilustracja na czwartej stronie okładki przedstawia rękojeści dwóch fantazyjnych mieczy na tle fragmentu mapy Śródziemia (oryginał23 nosi tytuł Two Swords), na tym wszystkim z kolei nadrukowany jest mało czytelny tekst promocyjny. Na pierwszej stronie okładki widać kiczowatego, lśniącego złotego smoka na stercie złota. Może to być jakiś daleki kuzyn Smauga, czerwonego smoka z kart powieści.

Typografia jest wręcz nudna. Nazwisko autora ułożono z połyskujących liter rzucających cień, tytuł został wklejony w środek czworobocznej ramki. Całość sprawia wrażenie równocześnie smutne i banalne. Hobbit został tym projektem zdegradowany i pozbawiony indywidualności.

Strona tytułowa powtarza układ typograficzny okładki. Wstęp poprzedza runiczny napis, którym jest angielski tytuł Hobbita (w tekście objaśniającym użyto run w nieczytelnym pomniejszeniu). Na samej Mapie Throra ręczne liternictwo nazw zamieniono na stylizowany font, uzyskując dość sztuczny efekt.

Układ od okładki po stronę redakcyjną jest wyśrodkowany; taką samą oś wyznacza paginacja (złożona pochyłą odmianą pisma), numery i tytuły rozdziałów. Tekst główny, złożony czcionką przypominają-

cą Times New Roman24 (teoretycznie, przynajmniej angielską z natury) w stopniu 10/13, jest obustronnie wyrównany. Skład, nieco zbyt luźny, skutkuje dużymi różnicami w odstępach.

Nawiasem mówiąc, Mapa Dzikich Krain i Mapa Throra nie powinny być ujednolicane, tak jak ma to miejsce w tym wydaniu. Obie należą bowiem do obrębu świata przedstawionego, jednak pierwsza funkcjonuje jako narysowana przez Bilba po powrocie do domu, natomiast Mapa Throra w jego wykonaniu to kopia starego, magicznego artefaktu. W przypadku edycji Librosu każda z map zajmuje jedną rozkładówkę, druk jest jednokolorowy. By przywrócić mapom utraconą czytelność, zmniejszono część podpisów, żeby nie zlały się z rysunkiem. Użycie fontu komputerowego było tańsze i szybsze niż ręczne liternictwo, jednak obie mapy straciły w wyniku tej operacji niemal cały swój charakter. Notabene, mimo wszystko jest to jedno z poprawniejszych opracowań: umieszczenie podpisów dopasowano przynajmniej do długości polskich nazw.

Wydania nie wznowiono.

22

Tenże, Bractwo Pierścienia, tłum. J. Łoziński,

Warszawa 2002; tenże, Dwie Wieże, tłum. J. Łoziński, Warszawa 2002; tenże, Powrót Króla, tłum. J. Łoziński, Warszawa 2002.

23

[online] ht t p://w w w.jacek kopa lsk i.com /else.

ht m l [dostęp: 14.07.2014].

24

Identyfikacja na podstawie: [online] ht t p://w w w.

ident i font.com /ident i f y.ht m l [dostęp: 14.07.2014] oraz H.P. Willberg, F. Forssman, dz. cyt., s. 23 i in.

37

// Rubryka

Amber. Hobbit ilustrowany

Od 2000 roku25 Amber sukcesywnie wypuszcza na rynek kolejne wydania Hobbita w przekładzie Pauliny Braiter. Najczęściej są to duże, ilustrowane książki w twardej oprawie, choć zdarzają się też edycje kieszonkowe i w miękkich okładkach. Ze względu na ilustracje Alana Lee cieszą się dużym powodzeniem wśród czytelników.

Nieprzerwanie ukazują się w niemal identycznych opracowaniach graficznych.

Wyróżnia się wydanie pierwsze, z edycji nazywanej przez czytelników „zieloną serią”, gdyż twarda, szyta oprawa ma okładkę oklejoną zielonoszarą imitacją skóry ze złoconymi tłoczeniami (z przodu i na grzbiecie). Hobbit jest częścią serii, w której ukazały się różne dzieła Tolkiena oraz kilka opracowań na temat Śródziemia innych autorów. O okładkach pisał Jakub Z. Lichański26, podając jako autora projektu Dariusza Wiśniewskiego.

Według niego wydawnictwo nawiązuje do „najpiękniejszych tradycji sztuki drukarskiej i kunsztu edytorskiego”, tłoczenia są „roślinne”, a cały pomysł godzien „najwyższej oceny”.

Zasług Lichańskiego na polu tolkienistyki polskiej nie można przecenić, dlatego ten artykuł należałoby może litościwie przemilczeć. Niestety, po pierwsze, żadnego z motywów dekoracyjnych nie da się zakwalifikować jako roślinnego. Po drugie, okładka jest przeładowana: zawiera napisy w alfabecie elfickim, gargulce (tudzież maszkarony; żadne nie mają związku z literaturą Tolkiena), tarczę z monogramem

38



(znak Tolkien Estate), dekorację poziomą w formie półki lub postumentu i znak wydawnictwa – wszystko to (s)tłoczone złotem na powierzchni naśladującej efekt starości.

Projekt stanowiłby dobrą ilustrację ogólnej definicji kiczu.

W metryczce książki pominięto fakt, że na stronie przedtytułowej widnieje charakterystyczny smok, narysowany przez Tolkiena jako motyw dekoracyjny okładki pierwszego angielskiego wydania, co stanowi może drobny, ale niewątpliwy przypadek naruszenia praw autorskich. Notabene, między smokiem a okładką „zielonej serii” nie ma żadnego widocznego związku.

W poprzek strony tytułowej i kontrtytułowej biegnie osiem linijek tekstu zapisanego runami, które brzmią hobbit or there and back again… published by george allen and unwin ltd. Nie wiadomo, czy polskie wydawnictwo oddaje hołd pierwszemu wydawcy, czy po prostu nie zadało sobie trudu przetłumaczenia tekstu27.

25 Amber wprowadza zamieszanie bibliograficzne –

choć nigdy wcześniej nie wydawano tam Hobbita, umieszczono na stronie tytułowej uwagę, że jest to wydanie „poprawione” i „uzupełnione ilustracjami”.

Nie podano informacji, że poprzednie wydanie przekładu P. Braiter ukazało się nakładem wydawnictwa Atlantis-Rubicon i posiadało ilustracje tego samego autora.

26

J.Z. Lichański, Tolkien w „Amberze” – uwagi księ-

goznawcze, „Nowe Książki” 1998, nr 10, s. 77.

27

Nawiasem mówiąc, jubileuszowe wydanie z okazji

sześćdziesięciolecia książki przygotowane przez Houghton Mifflin uwieczniło angielskiego wydawcę w podobny sposób.

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

Ku wyborze drugiej opcji skłania to, w jak pokrętnej kolejności zostały ułożone wersy.

Jest to tym dziwniejsze, że przed wstępem widnieje zapisany runami polski tytuł.

Rzuca się w oczy fakt, że użyty do produkcji książki papier jest wyjątkowo przejrzysty (niestety nie wykorzystano okazji do umieszczenia run księżycowych). Wydanie szczyci się pokaźnym formatem wysokim na ponad 280 mm i czcionką ułatwiającą czytanie bez okularów (12/15). Humorystycznie można nazwać tę edycję „przyjazną krótkowidzom”. Wiersz jest szeroki na średnio 80 znaków, a pełna kolumna liczy 43 wersy. Książka ma 207 stron, do których dołączone są karty z kolorowymi ilustracjami.

Ich autorem jest angielski artysta Alan Lee, laureat licznych nagród za ilustracje książek fantasy i literatury dla dzieci, a dzięki wydawnictwu Amber najpopularniejszy ilustrator Tolkiena w Polsce. Jego obrazy i rysunki ołówkiem są realistyczne i pełne dopracowanych detali. Lee z takim samym powodzeniem ilustruje krajobrazy co sceny rodzajowe, zaś jego portrety są pełne wyrazu i silnie zindywidualizowane.

Zdarzają się u niego tak momenty dowolnego traktowania materiału (smok Smaug jest wiwernem), jak i pietystyczna stylizacja (odtworzona Mapa Throra czy szczegóły architektoniczne nory Bilba).

Jednokolorowe mapy, za które Alan Lee już nie odpowiada, niestety nie są mocną stroną wydania „zielonej serii”. Wspomniana przed chwilą Mapa Throra została wydrukowana na stronach szóstej i siód-

mej (numerowanych!), przy czym większość niesymetrycznie ułożonego arkusza znajduje się na stronie recto, jak gdyby uciekając z rozkładówki. Spolszczenie napisów zostało wykonane z pomocą ciasno złożonego fontu. Mapa Dzikich Krain, spolszczona w ten sam sposób i podobnie przesunięta, została wydrukowana z pliku o zbyt niskiej rozdzielczości i zawiera dwa rażące błędy: nie podpisano Wielkiej Rzeki, a napis „Mroczna Puszcza” ściśnięty jest na polu zajmowanym w oryginale przez połowę nazwy.

Spis treści, złożony z wyśrodkowanych wersów, został umieszczony na dole strony (jakby opierając się na obramowaniu mapy, która przebija spod spodu). Dla strony tytułowej użyto innego kroju niż w reszcie projektu. Rozdziały rozpoczynają rozdmuchane inicjały ozdobnej czcionki28, zwykle niezbyt szczęśliwie rozświetlone. Tytuły rozdziałów, wyrównane do lewej krawędzi łamu, złożone zostały kapitalikami tego samego kroju, nie są jednak rozświetlone w ogóle: w połączeniu z grubą kreską dają wrażenie gęstej, ciemnej plamy, która nie zgadza się ani z delikatnymi ołówkowymi ilustracjami rozpoczynającymi rozdziały, ani z szarością kolumny.

Ilustracje te umieszczono (nie licząc początków rozdziałów) jako finaliki lub w innych układach, ale nigdzie nie są poprawnie oblewane tekstem. Na stronach 80–81 rysunek­ 28

Która wygląda jak Post-Antiqua Herberta Posta

z 1932 roku. Identyfikacja na podstawie: [online] ht t p://w w w.ident i font.com /ident i f y.ht m l [dostęp: 2.09.2014].

39

// Rubryka

przedstawiający orły został zaplanowany na górze rozkładówki, ale między tymi stronami znajduje się kolorowa ilustracja, która rozcina go na dwie części.

Wydanie z 2003 roku29 (zmniejszony format, 170 × 239) ma właściwie identyczną stronę tytułową i frontyspis (z powieleniem wszystkich błędów). Okładka jest czarna i pozbawiona tłoczeń lub napisów; jej zdobniczą rolę przejęła charakterystyczna obwoluta z ilustracją Alana Lee. Poprawiła się czytelność spisu treści (powiększonego, złożonego tym razem Post-Antiquą), zamieniono kolejność map (bez żadnych poprawek), na początku wstępu umieszczono polską wersję tytułu zapisanego runami.

Tytuły rozdziałów rozświetlono i wyśrodkowano, ale inicjałów, niestety, nie doprowadzono do porządku.

Udane naśladownictwo. Bukowy Las

Wydanie Hobbita z objaśnieniami30 (Bukowy Las, 2013 rok) omawiam tutaj z pewnym zastrzeżeniem. Jest to, po pierwsze, spolszczenie angielskiego projektu wydawnictwa Harper Collins31 (bardzo zresztą udane), a po drugie – edycja w pewnym sensie „specjalna”, bowiem to pierwsze w Polsce wydanie powieści, które może uchodzić za krytyczne. Jest jednak wyjątkowo atrakcyjne wizualnie i wyróżnia się na tle innych dostępnych w kraju.

Okładkę zaprojektowała Michaela Sullivan, komponując ją z oryginalnych prac Tolkiena, wśród których można zidentyfikować Mroczną Puszczę, Rozmowę ze Sma­ugiem i poziomy ozdobnik

40



z Samotną Górą. Na okładce położono lakier, co wydobywa blask z centralnej ilustracji kontrastującej z ciemnozielonym tłem. Oprawa jest twarda, szyta i klejona, wyklejka ma jednolity kolor (kontrastowy do okładki pomarańcz). Układ graficzny zaprojektował Robert Overholtzer.

Książkę wydrukowano na matowym, kremowym papierze, w dużym formacie (185 × 245 mm, 456 stron), między szóstą a siódmą składką znajduje się wkładka z kolorowymi ilustracjami. Na stronie kontr­ tytułowej widnieje portret autora z roku pierwszego angielskiego wydania Hobbita.

Pozostałe, czarno-białe ilustracje wydrukowano z użyciem różnych układów – na marginesach, wewnątrz kolumny tekstu lub na osobnych stronach. Sam tekst zaś podzielony został na dwie kolumny.

Materiał ilustracyjny stanowią nie tylko grafiki i akwarele Tolkiena, ale także szkice, pierwsze wersje map i fotografie; wydanie zawiera ponadto bogaty zbiór ilustracji Hobbita z całego świata i przywołuje inspiracje plastyczne Tolkiena. Uzupełniające materiały dodatkowe, takie jak angielskie reklamy i teksty promocyjne, w całości spolszczono, a następnie starannie złożono na nowo, stosując wdzięcznie skład pastiszowy.

29

J.R.R. Tolkien, Hobbit albo tam i z powrotem,

tłum. P. Braiter, wyd. 3, Warszawa 2003.

30

Tenże, Hobbit albo tam i z powrotem z obja-

śnieniami, wstęp i objaśnienia D. Anderson, tłum.

A. Polkowski, Bukowy Las, Wrocław 2013.

31

Tenże, The Annotated Hobbit, wyd. popr. i rozsz.,

Harper Collins, Londyn 2003.

Przygody Hobbita w krainie typografii //

Marta Szymczyk

Typowy dla projektu jest układ dwóch łamów na stronę. Materiały poprzedzające i dodatkowe mają równej szerokości kolumny, a tekst zasadniczy podzielony jest na kolumnę tekstu i nieco węższe marginalia. W skład marginaliów wchodzą głównie przypisy i komentarze, ale też ilustracje właściwe (dotyczące tekstu) i poboczne (np. przykłady inspiracji dla danej ilustracji, ikonografia mitycznych stworzeń pokrewnych bohaterom powieści).

Drugi rodzaj układu to albo rozkładówka z jedną stroną w całości poświęconą na komentarz, albo obie strony wypełnione przypisami i ilustracjami. Tekst główny jest zawsze wyjustowany, marginalia złożone przy użyciu składu chorągiewkowego z wyrównaniem do lewej krawędzi. Podpisy pod ilustracjami złożono mniejszym stopniem pisma bezszeryfowego i proporcjonalną doń interlinią. Żywa pagina wyrównana jest w kierunku grzbietu, jak gdyby zbierała razem kolumny tekstu głównego, zaś paginacja umieszczona na przeciwległych krańcach zewnętrznych kolumn tworzy wraz z nią napięcie, które utrzymuje rozkładówki w ryzach. Widać to zwłaszcza na stronach 224−225, gdzie umieszczono dwie ilustracje przedstawiające Mroczną Puszczę – oryginalną i amerykańską – opatrzone długim komentarzem, a poniżej nich krótką kolumnę tekstu właściwego. Jest to rozwiązanie niemal mistrzowskie – tekst znajduje się u korzeni drzew, a opis w nim zawarty traktuje o zagubieniu w ciemnej, wrogiej puszczy pełnej niebosiężnych pni i splątanych gałęzi. Osiągnięto tym samym dość romantyczny efekt – groź-

ny, mroczny, lecz piękny, a w dodatku symboliczny. Przywodzi na myśl słowa Roberta Bringhursta: Zasady typografii, w moim rozumieniu, nie są zbiorem martwych konwencji, lecz zwyczajami plemiennymi panującymi w magicznym lesie, w którym zewsząd słychać prastare głosy, a jednocześnie to, co nowe, toruje sobie drogę, przybierając oryginalne formy32.

Spośród wszystkich przedstawionych w tej pracy wydanie Bukowego Lasu jest najciekawszym i najstaranniej przygotowanym.

Nie chodzi tylko o to, że ma przemyślany projekt, który estetycznie nie zestarzeje się zbyt szybko, a dobre materiały użyte do jego produkcji gwarantują książce długie życie. Hobbit z objaśnieniami wnosi autentyczny powiew świeżości między edycje dostępne polskiemu czytelnikowi i mógłby stanowić punkt odniesienia dla przyszłych wydań. Należy jednak powściągnąć zbytni entuzjazm z uwagi na kilka czynników. Po pierwsze, jest to, jak wspomniałam na początku, wersja adnotowana, a więc zbudowana na zupełnie innych podstawach i wykorzystująca naprawdę wiele materiału dodatkowego. Po drugie, przedstawia tłumaczenie Andrzeja Polkowskiego (i Agnieszki Sylwanowicz), które przedtem zostało wydane tylko raz i nie gwarantuje sukcesu wśród konserwatywnej grupy miłośników Tolkiena. Wreszcie – po trzecie – jest adaptacją angielskiego projektu, próbą przeniesienia 32

Zob. R. Bringhurst, Przedmowa, [w:] tegoż,

dz. cyt., s. 9.

41

// Rubryka

Bibliografia Typografia i projektowanie Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2013.

Forssman F., Willberg H.P., Pierwsza pomoc w typografii. Poradnik używania pisma, tłum. M. Szalsza, wyd. 2, Gdańsk 2011.

Mitchell M., Wightman S., Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012.

J.R.R. Tolkien Tolkien J.R.R., Listy, wyb. i oprac. H. Carpenter, tłum. A Sylwanowicz, Warszawa 2010.

Carpenter H., J.R.R. Tolkien. A Biography, Londyn 1992.

Hammond W.G., Scull C., Hobbit w malarstwie i grafice J.R.R. Tolkiena, Warszawa 2012.

Recenzje Lichański J.Z., Tolkien w „Amberze” – uwagi księgoznawcze, „Nowe Książki” 1998, nr 10.

Osęka M., Kiedy grafik tłumaczy pisarza, „Literatura na Świecie” 1980, nr 12.

Omawiane wydania Hobbita Tolkien J.R.R., The Hobbit, or There and Back Again, George Allen & Unwin, Londyn 1937.

Tolkien J.R.R., The Hobbit, or There and Back Again, Houghton Mifflin, Boston–Nowy Jork 1938.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, tłum. M. Skibniewska, il. J. Młodożeniec, Iskry, Warszawa 1960.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, oprac. graf. M. Buszewicz, wyd. 2, Iskry, Warszawa 1985.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, wyd. 3, Iskry, Warszawa 1988.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, wyd. 4, Iskry, Warszawa 1991.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, oprac. graf. D. Miroński, wyd. 8, Iskry, Warszawa 1997.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, oprac. graf. A. Barecki, Iskry, Warszawa 2004.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, oprac. graf. A. Barecki, Iskry, Warszawa 2012.

Tolkien J.R.R., Hobbit, czyli tam i z powrotem, tłum. A. Polkowski, proj. okładki E. Łukasik, C. Staniszewska, il. J. Kopalski, Libros, Warszawa 2002.

Tolkien J.R.R., Hobbit albo tam i z powrotem, tłum. P. Braiter, Amber, Warszawa 2000.

Tolkien J.R.R., Hobbit albo tam i z powrotem, tłum. P. Braiter, wyd. 3, Amber, Warszawa 2003.

Tolkien J.R.R., Hobbit albo tam i z powrotem z objaśnieniami, wstęp i objaśnienia D. Anderson, tłum. A. Polkowski, Bukowy Las, Wrocław 2013.

Czy wojna jest dla dzieci?

Paulina Batkiewicz

O czym można opowiadać najmłodszym? O szkole, o niesamowitych przygodach ich rówieśników, o domu, rodzinie, zwierzętach, wrażliwości na piękno świata – to jasne. A czy autorzy książek dla dzieci powinni poruszać temat wojny? Czy w literaturze dziecięcej istnieją jeszcze tematy tabu?

W serii Wydawnictwa Literatura „Wojny dorosłych – historie dzieci” ukazało się jak dotąd kilkanaście pozycji, których tematyka dotyka losów najmłodszych ofiar drugiej wojny światowej. Sytuacja polityczna opisywana jest z perspektywy kilkulatków, którzy przeżyli okupację. Niektórzy autorzy serii przedstawili zresztą własne wspomnienia, zaś wszystkie opowieści powstały na kanwie prawdziwych historii. Wojenna literatura faktu dla najmłodszych – to brzmi ambitnie, ciekawie, ale również trochę niepokojąco. Zbyt brutalną opowieścią można łatwo można skrzywdzić kilkulatka, który ma szczęście żyć w czasie pokoju i (na razie) wcale nie musi poznawać wojennej rzeczywistości. Może zatem należy zmienić pytanie postawione w tytule jednej z publikacji tej serii i zamiast – jak

43

// Rubryka

autor, Paweł Beręsewicz – pytać: „Czy wojna jest dla dziewczyn?”, zastanowić się, czy ona w ogóle jest dla dzieci?

Wystarczy rzut oka na okładkę wspomnianej książki, by zapadła ona w pamięć.

To zasługa jaskraworóżowych detali, które w większości przypadków zapewne raziłyby i psuły wrażenia estetyczne w trakcie jej oglądania, tu jednak pasują – intensywny kolor po pierwsze akcentuje zarówno zasadność, jak i kontrowersję postawionego w tytule pytania, po drugie atrakcyjnie kontrastuje z szarym tłem. Z pierwszego planu na czytelnika spogląda czarnowłosa dziewczynka o dużych oczach. Nie przypomina dzieci wojny znanych z powstańczych fotografii. Ma rumiane policzki i czystą sukienkę. Autorka ilustracji, Olga Reszelska, zdecydowała się na kolażową estetykę. Ilustracje przypominają wycinanki. Nie są szczególnie realistyczne – postacie mają zaburzone proporcje, większość z nich jest do siebie podobna, ale Reszelska ze szczególną dbałością oddaje ich mimikę. Ciekawie pokazane zostały postaci negatywne. Gestapowcy na ilustracjach wyglądają abstrakcyjnie – zarazem groźnie i niepokojąco, a jednocześnie trudno nie odnieść wrażenia, że są przedstawieni w sposób prześmiewczy. Zostali oni zilustrowani za pomocą cieni i ciemnych barw, więc natychmiast wywołują negatywne skojarzenia, dzięki czemu najmłodsi czytelnicy nie mają problemu z odróżnieniem dobrych bohaterów od tych złych. Mimo to autorka nie przekracza granicy między dosadnością a brutalnością, przez co nie wzbudza u młodego czytelnika strachu.



Podobnie czyni Beręsewicz na płaszczyźnie tekstu. Nie buduje zbędnego napięcia, nie gra też na uczuciach – używa słownictwa prostego, typowego dla dzieci.

Czyniąc kilkuletnią dziewczynkę narratorką, odziera opowieść o wojnie z patetycznego stylu – takiego bowiem dzieci nie używają ani nie chcą słuchać. Jednocześnie niczego nie ukrywa przed czytelnikiem, który dowiaduje się o wojnie dokładnie tyle, ile widziała Ela – że ludzie ginęli, że rodzice musieli rozstawać się ze swoimi dziećmi, że aby przeżyć, trzeba było bezwzględnie dotrzymać tajemnicy – ale również tego, jak wyglądały przedwojenne zabawy i jakie były sposoby dziecięcej walki z okupantem.

Krój pisma w książkach tej serii jest na tyle czytelny, że z lekturą poradzą sobie z pewnością nawet dzieci, które wcześniej nie czytały samodzielnie. Zwykle w książkach dla najmłodszych jest to zaleta. Tym razem jednak rozwiązanie wydaje się nieco ryzykowne – treść dotyka tematów tak trudnych, że zetknięcie się z nią wymaga obecności opiekuna.

Odpowiadając na zadane w tytule pytanie, Ela doszła do wniosku, że wojna nie jest dla dziewczyn. Wojna nie jest dla nikogo, ale niestety – jest. Zadanie dorosłych to przyzwyczajenie dzieci do tej myśli, ale w sposób na tyle delikatny, by nie sprawić, że przestaną one zachwycać się światem. Z pewnością nie jest to łatwe, ale seria „Wojny dorosłych – historie dzieci” może być niezastąpioną pomocą w tej trudnej rozmowie.

Muzyka jest wszędzie1 Patrycja Wojkowska

„Wsłuchaj się. Słyszysz? Muzyka. Wszędzie ją słyszę. W wietrze… W powietrzu… W świetle. Jest wszędzie dookoła. Musisz się tylko otworzyć. Musisz tylko… słuchać” – słowa te pochodzą z filmu Cudowne dziecko (ang. August Rush), dramatu w reżyserii Kirsten Sheridan. Taką wrażliwość na otaczający świat może mieć dziecko – jeszcze ufne i nieświadome pewnych aspektów życia. Podobno nie ma nic piękniejszego niż muzyka – ta boska sfera sztuk, nienamacalna, nieidealna, ulotna i dlatego tak zachwycająca. Zastanawiające jest pytanie: „Jak skutecznie zapisać białą kartę muzyką?”. Pytanie ważne, ponieważ wprowadza do znanej już wszystkim kwestii możliwość uchwycenia muzyki słowem, obrazem, dźwiękiem mogącym ułatwić najmłodszym zrozumienie jej i – co najważniejsze – pokochanie.

1

Nawiązanie do twórczości Johna Cage’a, amerykańskiego kompozyto-

ra awangardowego XX wieku, który traktował muzykę jako intelektualne, duchowe wyzwanie, embrion dobra lub zła rozwijającego się w człowieku, doznającym wszystkiego i niczego.

45

// Rubryka

Pragnienia dorosłych związane z umuzykalnianiem swoich dzieci (często na siłę) odzywają się zazwyczaj wtedy, kiedy dziecko znajduje się w wieku przedszkolnym i wczesnoszkolnym. Motywacje tych pragnień bywają różne. Niektórzy rodzice chcą w ten sposób zrealizować swoje niespełnione ambicje artystyczne, próbują nauczyć dziecko systematycznej pracy przez ćwiczenie gry na instrumencie albo umożliwić mu opanowanie na wysokim poziomie wielu umiejętności. Takie podejście często prowokuje dzieci do rywalizacji, ale nie stanowi wsparcia dla ich prawidłowego rozwoju artystycznego. Inaczej patrzą na tę kwestię rodzice, którym zależy na tym, by kolejne pokolenia, żyjące w XXI wieku, nie zapomniały o istnieniu naturalnego piękna oferującego więcej niż zwulgaryzowany świat kultury masowej. Muzyka pogłębia wrażliwość; dziecko, poznając ją, uczy się zarazem wielu innych rzeczy. Muzyka tak naprawdę aktywizuje wszystkie zmysły.

Potrzebom tak pojmowanego umuzykalniania wychodzi naprzeciw bogata oferta producentów różnego typu artykułów umożliwiających naukę, również przez rekreację. Są one także wytworami kultury masowej, ale rozsądnie wybierając, można cieszyć się produktami wartościowymi i przydatnymi. Muzyka porusza wyobraźnię, a gdzie mogło zostać to przedstawione najlepiej i możliwie jak najpełniej? Odpowiedź jest prosta – w książkach.

Duża ilość nie równa się dobrej jakości.

Niekiedy trudno zrozumieć przepychanki wydawców – o coraz to nowsze tytuły, po-

46



wielające znane już treści w nowych oprawach, o półki sklepowe, konsumenta itd.

Do tego maratonu włączyła się swojego czasu (szczególnie w ostatnim dziesięcioleciu) sekcja muzycznej książki dla dzieci. Wysyp publikacji przeróżnej jakości aż zatrważa. Zanim odpowie się na pytanie: „Co jest dobre?”, warto poświęcić kilka chwil na zastanowienie się nad sposobem wydawania dzisiejszych książek o tematyce muzycznej dla dzieci. Świat muzyki nie jest łatwy. Dostępny tylko wrażliwym, gotowym słuchać. Dzieciom trzeba pomóc wejść do tego świata, uświadomić je, że muzyką jest nawet cisza, w której swoje forte osiągają dźwięki goniącego czasu, naszych myśli – muzyką można nazwać już samo myślenie bądź czytanie o niej. Muzyki nie da się tak po prostu nauczyć, z nią się współpracuje, ją się rozumie.

To, jak pokierujemy dziecko, zależy w dużej mierze od doboru materiału pomocniczego.

Warto sobie zdawać sprawę, że same kolorowe i ładne ilustracje oraz wspaniała edytorska oprawa nie wystarczą.

Pragnę skupić się na wąskim, ale oryginalnym paśmie muzycznej książki dla dzieci. Przede wszystkim chciałam zwrócić uwagę na nieco zapomnianą ostatnio postać Lidii Bajkowskiej2, która jest twórczynią innowacyjnej metody ułatwiającej dzieciom rozumienie muzyki, jej zasad, nut.

Opracowania tej autorki można wręcz na2

Wszelkie informacje oraz ilustracje zaczerpnięte

zostały ze strony internetowej pisarki: [online] w w w.l id iabajkowsk a .pl [dostęp: 28.10.2015].

Muzyka jest wszędzie //

Patrycja Wojkowska

zwać światłem w ciemnym tunelu zasypanym lawiną pseudoedukacyjnych muzycznych książek, po skorzystaniu z których słyszy się od dzieci: „Ja tego nie rozumiem!”, „Nie wiem, o co chodzi”, „Nie podoba mi się!”. Nie zachęca to bynajmniej do dalszej współpracy.

Na pomoc w zmobilizowaniu dziecka ruszają jednak wymyślone przez Bajkowską atrakcyjne (po prostu jedyne w swoim rodzaju) opowiadania, bajki, a także zestawy ćwiczeń i zabaw. Godne polecenia są właściwie wszystkie pozycje w opracowaniu Lidii Bajkowskiej wydane przez PWN, a zwłaszcza Bajka o Piosence i nutkach, do której wydane zostały Wskazówki metodyczne. Bajki mają ogromną siłę przekazu. Autorka używa języka obrazkowego, który w naturalny sposób dociera do świadomości dziecka.

Zaczyna ono poznawać muzykę nie od samego zapisu nutowego, lecz od ogólnych zasad rządzących muzyką. Metoda Bajkowskiej może być stosowana w każdej grupie wiekowej, jednak z zachowaniem rozbieżności w doborze materiału dostosowanego do umiejętności i predyspozycji danego dziecka. Preferowana jest jednak dla dzieci w wieku 2,5–9 lat.

Bajkę… wznowiono w 1996 roku (pierwsze wydanie ukazało się w 1992 roku). Mimo tylu lat publikacja nadal zachwyca oryginalnością w zakresie wykorzystania kolorystyki oraz faktury i kreski użytej do sporządzenia ilustracji. Wykonano ją piękniej niż niejedno współczesne wydawnictwo. Można kolokwialnie stwierdzić, że ta książka-podręcznik jest wciąż „na czasie”. Niesty-

gnące zainteresowanie nią wśród rodziców, nauczycieli (i nie tylko!) powoduje, iż osobiście zwracają się oni z prośbami do autorki o wskazówki, gdzie można tę książkę zakupić (polecam zajrzeć na fanpage’a Bajkowskiej na Facebooku3). Warto nadmienić, że jest to pierwsza w Polsce książka z honorowym patronatem UNICEF-u (patronat przyznany w 1995 roku), jej nakład dorównywał nawet nakładom Harry’ego Pottera.

Z Bajki… można korzystać na wiele sposobów. Nie ma jednego wytyczonego toru.

Przede wszystkim przydatne jest poznawanie teorii przez praktykę. Podczas korzystania z książki dziecko samo może komponować swoją muzykę, co służy rozwijaniu takich cech charakteru jak otwartość, wiara w swoje możliwości, odwaga. Odsłanianie własnego, wewnętrznego świata nie każdemu dziecku przychodzi z łatwością. Metoda zaproponowana przez Bajkowską pokazuje, że nawet najbardziej skryte dziecko może z radością dzielić się swoimi emocjami. Bajka nie tylko angażuje wszystkie jego zmysły, ale także jednoczy nauczyciela i ucznia, rodzica i pociechę, jest bliska młodym wrażliwcom chcącym pokazać, że również mają coś do powiedzenia, a nie tylko do poznania. Ponadto bajka operuje obrazkami zawierającymi skojarzenia ze światem rzeczywistym i z uwagi na przyjazną strukturę jest pewnego rodzaju formą zaufania dziecka w treść przekazywanych informacji.

3

Link do strony: [online] ht t ps://w w w.facebook .

com /Lid ia-Bajkowsk a-39533183512 4/?f ref=ts [dostęp: 28.10.2015].

47

// Rubryka

Dlatego Bajkowska wykorzystuje kolory i twarze przedstawiające różne emocje w celu oznaczenia nut, aby umysł młodego człowieka szybciej i skuteczniej chłonął oraz kojarzył zagadnienia muzyczne. Dziecko, patrząc na postacie podobne do niego, automatyzuje wszelkie ruchy, czuje się bezpiecznie i odczuwa pierwsze uczucia satysfakcji, że jest zdolne do zrobienia tego samego co obserwowany przez niego rówieśnik.

Publikacja ma jednak parę wad, jak chociażby font – dla młodszych dzieci może nie być wystarczająco czytelny ze względu na dość mały stopień pisma i małą interlinię.

Ponadto niektóre kolory, mocno ze sobą kontrastujące, odwracają uwagę od istotnych treści. W momencie pojawienia się zapisu nutowego ilustracja mu towarzysząca nie powinna pierwsza rzucać się w oczy, jednak w wielu przypadkach tak jest. Mimo to przy odpowiedniej organizacji pracy przez nauczyciela bądź rodzica dziecko powinno z powodzeniem zainteresować się również zapisem nutowym.



Spore dokonania Lidii Bajkowskiej otwierają nowe, niesztampowe drogi w muzycznej edukacji dzieci. Autorka niedawno opublikowała książkę, która – jak podejrzewam – w niedługim czasie zostanie ogłoszona arcydziełem w dziedzinie multimedialnych książek muzycznych. Publikacja dwujęzyczna, nosząca tytuł Bajkowe Nutki, jest bardzo innowacyjna; powinna znaleźć się na półce młodych melomanów jako świetne narzędzie motywujące do pracy. W publikacji znajdować się mają utwory skomponowane dla dzieci przez dzieci!

Wydaje się, że nie ma nic ciekawszego dla młodego odbiorcy niż poznanie wrażliwości muzycznej i dokonań jego rówieśników.

Podręcznik w przejrzystym i wygodnym do ułożenia na pulpicie formacie zawiera przyjemne dla oka i nierozpraszające ilustracje, estetyczną edytorską oprawę, a także przejrzysty (co ważne!) zapis najbardziej uniwersalnego (tak dla dużego, jak i dla małego) na świecie języka – muzyki.

Bohdan Butenko – twórca ponadczasowy Aleksandra Kozłowska

Bohdan Butenko urodził się 8 lutego 1931 roku w Bydgoszczy. Jest grafikiem, ilustratorem książek, twórcą plakatów, scenografii i filmu animowanego. W 1955 roku ukończył ASP w Warszawie. Dyplom obronił w pracowni Jana Marcina Szancera – wykonał ilustracje do książki Opowieść o tulskim mańkucie i stalowej pchle Mikołaja Leskowa1. Jak sam wspomina, specjalizacja w klasie Szancera pozwoliła mu na rozwinięcie swojej techniki: „Szancer nie narzucał studentom własnej wizji, kierunku, stylu”2. Butenko swoje prace wystawiał zarówno w kraju, jak i za granicą, m.in. w Paryżu, Bratysławie, Sztokholmie, Berlinie czy Kopenhadze. Zilustrował około dwustu tytułów, tworzył także książki autorskie oparte na własnych pomysłach, takie jak: Pierwszy! Drugi!! Trzeci!!!, Pyś, czyli wiadukt nad 1

Zob. oficjalna strona internetowa artysty: [online] http://www.butenko.pl/

[dostęp: 8.12.2015]; zob. także w: A. Wincencjusz-Patyna, Pod rządami ilustracji.

O twórczości Bohdana Butenki, [online] ht t p://w w w.h istor iasz t u k i.u ni.w roc. pl /qua r t /pd f/qua r t05_Wi ncencjusz .pd f [dostęp: 8.12.2015].

2

Z. Gugulska, Ilustracja jest dialogiem z tekstem, „Guliwer” 1996, nr 3, s. 20–23.

49

// Rubryka

chaszczami czy KrUlewna Śnieżka. Butenko jest laureatem licznych nagród zarówno polskich, m.in. PTWK na Najpiękniejszą Książkę Roku (wielokrotnie), Srebrnych Koziołków (1979), nagrody Książka Roku PS IBBY (1990), jak i zagranicznych: lipskiej nagrody IBA, Premio Europeo w Padwie czy nagrody IMGE w Istanbule3. Przygody jego najbardziej znanego bohatera książek – Gapiszona (np. Gapiszon, krokodyl i…, Gapiszon i Korniszon, Gapiszon i wędzone morze) – zostały kilkukrotnie zekranizowane. Twórca współpracował także z wieloma wydawcami i czasopismami, przykładowo z „Płomyczkiem”, „Misiem” i „Świerszczykiem”. W 1955 roku pracował jako redaktor artystyczny w wydawnictwie Nasza Księgarnia4.

Wspomniany już Gapiszon, ulubiona postać samego twórcy, to chłopiec w krótkich spodenkach i pasiastej czapeczce z pomponem. Powstał w 1958 roku i pojawił się jako eksperyment w warszawskiej telewizji – Butenko na żywo rysował Gapiszona i jego przygody – miało to być połączenie ilustracji i filmu animowanego.

W 1962 roku było już dziesięć prostych filmów animowanych z jego przygodami. Dopiero w 1965 roku pojawił się w czasopiśmie „Miś” jako bohater „papierowy”. Historyjki z Gapiszonem zawierały zwykle kilka kadrów, a bohater niewiele mówił. Występował też sam. W 1996 roku do Gapiszona dołączył pies Korniszon5. Kiedy jego przygody z krótkich historyjek stały się książeczkami, świat przedstawiony wokół niego zaczął się rozszerzać – czytelnicy poznali rodzinę Gapiszona.

50



Narracja w opowieściach o Gapiszonie jest poprowadzona prosto i zrozumiale, gdyż bazuje ona na naiwności dziecka i jego sposobie rozumienia świata. Tytułowy bohater jest realistycznie przedstawionym dzieckiem – to ciekawy, bystry, pomysłowy, przekorny i przemądrzały chłopiec; posiada cechy charakteru typowe dla każdego malucha zainteresowanego otaczającym go światem. Dlatego też opowiadania o Gapiszonie są skierowane do przedszkolaków i dzięki temu im bliskie6. To dziecięce podejście do tworzonych przez niego książek sprawiło, że Butenko stał się w bardzo krótkim czasie niezwykle popularnym ilustratorem i autorem, a jego rysunków nie sposób pomylić z żadnymi innymi.

Bohdan Butenko jest przedstawicielem polskiej szkoły ilustracji książkowej lat 60. XX wieku. W swoim sposobie rysowania prezentuje styl odwołujący się do prac Joana Miró i Paula Klee. Wykorzystuje prostą kreskę z silnie zaznaczonym konturem oraz duże, płaskie plamy, zwykle utrzy3

Zob. strona internetowa poświęcona Bohdanowi

Butence: [online] ht t p://cu lt u re.pl /pl /t worca / bohda n-buten ko [dostęp: 8.12.2015].

4

K. Iwanicka, Butenko Bogdan, [w:] Słownik literatu-

ry dziecięcej i młodzieżowej, red. B. Tylicka, G. Leszczyński, Wrocław 2002, s. 57.

5

T. Marciniak, Gapiszon „for ever”! Czyli o pewnym

elemencie międzypokoleniowej socjalizacji pierwotnej, „Guliwer” 2008, nr 3, s. 71–75; zob. także w: tenże, Butenkomiksy. Analiza semiotyczno-historyczno-strukturalna, [online] ht t p://w w w.ca r toon.com. pl / buten ko1.ht m l [dostęp: 8.12.2015].

6

J. Gut, O percepcji odbioru bajki Bohdana Butenki,

„Guliwer” 2004, nr 3, s. 86–88.

Bohdan Butenko – twórca ponadczasowy //

Aleksandra Kozłowska

// Bohdan Butenko, fot.

Grzegorz Kozakiewicz. Źródło: cu lt u re.pl

mane w tonacji czarno-białej. Czasami korzysta z kolażu czy nakładania rysunku na fotografię. Warsztat Butenki jest minimalistyczny, odwołuje się do symbolizmu7.

Oscyluje także pomiędzy polską awangardą artystyczną, formizmem i konstruktywizmem, surrealizmem oraz przedstawieniami komiksowymi. Co ciekawe, kreska autora podlegała ciągłej ewolucji8. Początkowe prace artysta tworzył za pomocą cienkiego pióra oraz pociągnięć pędzlem, dopiero w następnych jego styl stał się jednolity.

W początkach swej działalności stosował także technikę kolażu, z której później zrezygnował. Charakterystycznym rozwiązaniem u Butenki jest deformacja kształtów, jak również personifikacja. Artysta wykorzystuje powtarzające się symbole, aby dołączyć do swoich prac zarówno elementy ludyczne, jak i dydaktyczne9. Uważny czytelnik jest w stanie odnaleźć w rysunkach Butenki odniesienia do innych ilustrowanych przez niego książek, np. w Akademii

// Gapiszon - najbardziej znana postać stworzona przez Butenkę. Źródło: bu l lerby n.com.pl 7

M. Rogoż, Bohdan Butenko jako ilustrator książek

Jana Brzechwy, Wandy Chotomskiej i Edmunda Niziurskiego, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 11–21.

8

Tamże.

9

Tamże.

51

// Rubryka

Pana Kleksa Jana Brzechwy na półce znajduje się jedna z książek z przygodami Gapiszona10.

Ilustracje Bohdana Butenki zachwycają czytelników od ponad sześćdziesięciu lat, czyli od trzech pokoleń – nadaje to jego twórczości niezwykłej ponadczasowości11. Fenomen ilustracji Butenki polega na specyficznym sposobie komunikowania się z odbiorcą książki. Rysunki pełne są humoru dobrze odbieranego przez najmłodszych. Z jednej strony przypominają karykatury, a z drugiej gryzmoły dziecka.

Można w nich odnaleźć wiele absurdu czy komizmu. Kolejna cecha to dynamiczność i energia płynąca z przedstawionych postaci, dzięki czemu sprawiają one wrażenie prawdziwych osób. Bohaterowie przedstawieni w biegu często wychodzą poza skraj kartek, co nadaje im realności i wrażenia uchwycenia małej części tego, co dzieje się w książce, jak gdyby za pomocą kamery czy aparatu fotograficznego.

Ważnym elementem jest także mimika i gestykulacja postaci. Bohaterowie są bardzo ekspresyjni, ich przerysowana mowa ciała ukazuje nie tylko uczucia, ale także myśli i plany. Butenko, rysując, tworzy pewną interpretację dzieła, ale zarazem jest jego komentatorem, często kąśliwym i niestroniącym od kpiarskiego tonu – wyśmiewa np. pytanie: „Co autor miał na myśli?”. Proces lektury przerywają dodatkowe znaki interpunkcyjne, które wprowadza ilustrator.

Pojawiają się strzałki czy pogrubiony myślnik, mające nakłonić czytelnika do pogłębionej refleksji.

52



Ilustracje Butenki zawsze wprowadzają odpowiedni nastrój do danej lektury. Gdy mamy do czynienia np. z książką przygodową, możemy odczuć jej dynamikę, mieć wrażenie przeżywania tajemniczej przygody – wszystko to dzięki „nastrojowym” rysunkom, takim jak ukryty, pisany ręcznie list czy ślady stóp. Ilustracje Butenki wchodzą w silną interakcję z tekstem – próba zilustrowania go przez kogoś innego musiałaby być niezwykle trudnym wyzwaniem12. Grafiki przedstawione przez Butenkę nadają tekstom nowe sensy, interpretują je i wydobywają z ich wnętrza znaczenie – w większości przypadków humorystyczne. Dlatego też ilustrował on dzieła autorów o podobnej wyobraźni artystycznej, a także o pokrewnym poczuciu humoru, m.in. Wandy Chotomskiej czy Edmunda Niziurskiego13. Rysunki Butenki niezwykle oddziałują na emocje, ponieważ ich przedstawienie niekiedy wlewa się w tekst, niszcząc jego typową graficzną strukturę i nadając mu zupełnie nowe znaczenie. Pojawia się zmiana kroju pisma, wstawki rękopiśmienne czy przerywniki graficzne. Takie przedstawienie historii zmienia sposób jej percepcji. Z drugiej strony tego rodzaju zabawa graficzna wymaga od odbiorcy doświadczenia czytelniczego i pewnego umysłowego treningu14.

Teksty i ilustracje niejako kreują dystans, któ10

Z. Gugulska, dz. cyt., s. 20–23.

11

Zob. oficjalna strona internetowa artysty: [online]

ht t p://w w w.buten ko.pl / [dostęp: 8.12.2015].

12

J. Papuzińska, Bohdana Butenki sztuka czytania,

„Guliwer” 2010, nr 4, s. 5–10.

13

M. Rogoż, dz. cyt., s. 11–21.

14

J. Papuzińska, dz. cyt., s. 5–10.

Bohdan Butenko – twórca ponadczasowy //

Aleksandra Kozłowska

ry pozwala czytelnikowi zagłębić się w lekturze, ale także pamiętać cały czas o tym, że ma do czynienia z fikcją. Kolejnym elementem wyróżniającym styl Butenki są żartobliwe podpisy pod ilustracjami (np. „Nogi Bożenki, w które nie było gorąco”15). Butenko stosuje także żarty graficzne wykorzystujące grę słów lub ich znaczeń, co widać w tytule utworu ChWilki dla Emilki. Humorystycznym akcentem jego ilustracji jest też zamieszczany podpis „Butenko pinxit” – łacińska sentencja tłumaczona jako „Butenko narysował (zmyślił)”16. Artysta często pomija w swoich rysunkach tło – jego postacie unoszą się w próżni, w płaskiej przestrzeni; są jak rysunek dziecka czy scenografia teatralna17.

Postaci i przedmioty są wyeksponowane w taki sposób, że na podstawie ilustracji można opowiedzieć całą historię bez czytania. Butenko nie bał się eksperymentować z różnymi formami – w swoim dorobku artystycznym ilustrował zarówno formy krótkie, jak i długie – wiersze, opowiadania czy powieści sensacyjno-kryminalne.

Oprócz ilustracji bardzo ważnym elementem jego książek jest forma typograficzna. Każdy tytuł czymś się wyróżnia: oprawą, kolorystyką czy innymi elementami, które są w stanie zaciekawić potencjalnego czytelnika na tyle, aby po niego sięgnął. Do komponowania książki ilustrator przywiązuje wyjątkową wagę. Niezwykle dba o każdy jej szczegół, co wyróżnia go spośród innych twórców. Przyrównuje książkę do swetra: „To jest całość. […]

Jak się zaczyna z jednej strony i dalej ciągnie, to już nie można ze środka nic wy-

// Pisząc o Bohdanie Butence, należy wspomnieć o encyklopedii O książce. Mała encyklopedia dla nastolatków, którą artysta zilustrował. Źródło: bu n k ier.a r t.pl

rzucić”18. Troszczy się o wszelkie elementy konstrukcji, dzięki czemu jego dzieła są spójne w każdym calu19. Z powodu tych zabiegów książki Butenki stają się obiektami artystycznymi, w których wszystkie zaprojektowane detale tworzą razem wielopoziomową narrację plastyczną20. Ingerencja w warstwę typograficzną polega na eksperymentach z czcionką, układem czy kompozycją tekstu. Butenko książkę zaczyna tworzyć już od okładki i kończy na ostatniej 15

Tamże, s. 8.

16

M. Kucharska, Z „Płomykowych” przygód Bohdana

Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 27–36.

17

E. Ziemer, Kreska i słowo, czyli ilustracje Bohdana

Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 22–27.

18

A. Kozłowska, Szlafmyca Gapiszona i tłuczone

szkło, „Gazeta Wyborcza Trójmiasto” 2003, nr 215, s. 4.

19

E. Ziemer, dz. cyt., s. 22–27.

20

Zob. strona internetowa wystawy Książkę robi się

jak sweter: [online] ht t p:// bu n k ier.a r t.pl /?w ystaw y=bohda n-buten ko-%C7%80-k sia z ke-robi-sie-ja k-sweter [dostęp: 8.12.2015].

53

// Rubryka

stronie, w taki sposób, że staje się ona nierozerwalną całością. Ze względu na oryginalne rozwiązania bywa nazywany „architektem książki”21. Jednym z zastosowanych przez niego rozwiązań (w opowiadaniach Niziurskiego Wyspa Strachowica oraz Biała Noga i chłopak z Targówka) było stworzenie książki, którą można czytać zarówno od przodu, jak i od tyłu22. Po przeczytaniu jednej opowieści należało książkę obrócić, a następnie zacząć czytać drugi tekst. Dla ułatwienia przekazu informacji na środkowych stronach Butenko umieścił postacie, które wskazują na inną historię.



Sposób przedstawienia postaci, próba wejścia w rolę dziecka i zaskakująca wyobraźnia autora pozwalają książkom zbliżyć się do czytelnika i stają się żywe w interakcji z nim. Niepowtarzalny styl Bohdana Butenki i zbudowana z jego pomocą więź z czytelnikiem sprawiają, że dzieła artysty są ponadczasowe, a co za tym idzie – nawet we współczesnych czasach niezwykle atrakcyjne zarówno dla młodego czytelnika, jak i dla dorosłego odbiorcy.

21

M. Rogoż, dz. cyt., s. 11–21.

22

T. Marciniak, Butenkomiksy, dz. cyt.

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły Gugulska Z., Ilustracja jest dialogiem z tekstem, „Guliwer” 1996, nr 3.

Gut J., O percepcji odbioru bajki Bohdana Butenki, „Guliwer” 2004, nr 3.

Iwanicka K., Butenko Bohdan, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej, red. B. Tylicka, G. Leszczyński, Wrocław 2002.

Kozłowska A., Szlafmyca Gapiszona i tłuczone szkło, „Gazeta Wyborcza Trójmiasto” 2003, nr 215.

Kucharska M., Z „Płomykowych” przygód Bohdana Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4.

Marciniak T., Gapiszon „for ever”! Czyli o pewnym elemencie międzypokoleniowej socjalizacji pierwotnej, „Guliwer” 2008, nr 3.

Papuzińska J., Bohdana Butenki sztuka czytania, „Guliwer” 2010, nr 4.

Rogoż M., Bohdan Butenko jako ilustrator książek Jana Brzechwy, Wandy Chotomskiej i Edmunda Niziurskiego, „Guliwer” 2010, nr 4.

Ziemer E., Kreska i słowo, czyli ilustracje Bohdana Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4. Źródła internetowe http://bullerbyn.com.pl/ [dostęp: 8.12.2015]. http://bunkier.art.pl/ [dostęp: 8.12.2015].

Marciniak T., Butenkomiksy. Analiza semiotyczno-historyczno-strukturalna, [online] http://www.cartoon.com.pl/ butenko1.html [dostęp: 8.12.2015].

Strona internetowa poświęcona Bohdanowi Butence, [online] http://culture.pl/pl/tworca/bohdan-butenko [dostęp: 8.12.2015].

Strona internetowa wystawy Książkę robi się jak sweter, [online] http://bunkier.art.pl/?wystawy=bohdanbutenko-%C7%80-ksiazke-robi-sie-jak-sweter [dostęp: 8.12.2015].

Wincencjusz-Patyna A., Pod rządami ilustracji. O twórczości Bohdana Butenki, [online] http://www.historiasztuki.uni.wroc.pl/quart/pdf/quart05_Wincencjusz.pdf [dostęp: 8.12.2015].

Drukarz współczesny składa na linotypie O pewnym mało znanym nieregularniku Tadeusza Drozdowskiego (1936–1939) Joanna Słomian

W czasach, gdy w procesie wydawniczym rola drukarza nie ograniczała się wyłącznie do tego, by możliwie najlepiej odwzorowywać cyfrowy obraz dostarczonej publikacji, zawód ten wiązał się ze zbiorową kreatywnością. To wszystko, co dziś może zrobić jedna osoba – projektant znający program DTP – dawniej było dziełem przynajmniej trzech: redaktora technicznego, składacza, metrampaża1, a nierzadko też grafika. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że współcześnie świat drukarstwa od świata wydawców i projektantów zaczyna dzielić przepaść. Książki i czasopisma przestały już być najważniejszym produktem poligraficznym, a wielu technik stosowanych w poligrafii, choćby szczególnych typów uszlachetnień, nie używa się w tego typu publikacjach.

1

Metrampaż (fr. mettre en pages – „kłaść na strony”) – wyspecjalizowany pracow-

nik odpowiadający za przekształcenie składu szpaltowego w łamy i kolumny układu zecerskiego. Zob. F. Trzaska, Podstawy techniki wydawniczej, wyd. 2 popr. i uzup., Warszawa 1987, s. 115.

55

// Rubryka

Rozwarstwienie to bardzo dobrze widać w czasopismach branżowych (np. w obecnie wydawanych „Poligrafice” czy „Świecie Druku”), do których nieliczne artykuły poświęcone sztuce drukarskiej, zamieszczane na ogół na końcu numeru, zupełnie nie pasują. Chlubny wyjątek stanowi naukowe pismo „Acta Poligraphica”, zdaje się jednak, że mimo obiecujących początków nie cieszy się ono ogromną popularnością. Na przeciwległym biegunie znajdują się czasopisma projektowe, w których typografia jest jednym z wielu tematów.

Zanik dawnego drukarstwa budzi tęsknotę za branżowymi wydawnictwami sprzed ery cyfrowej. W ostatnich latach można zaobserwować wzmożone zainteresowanie starą „Poligrafiką”, a zwłaszcza redagowanym przez Romana Tomaszewskiego dodatkiem – „Literą”. Życie po życiu „Litery” (1966–1978) to przejaw dużo szerszego zjawiska, jakim jest moda na PRL. Można jednak cofać się do wcześniejszych czasów. Prawdopodobnie badacza zainteresuje również branżowe czasopiśmiennictwo z lat 1900–1939. Wprawdzie w tamtych latach nie wydawano żadnego pisma z tej dziedziny, które dziś byłoby równie słynne jak „Litera” (chociaż moglibyśmy się zastanawiać nad oddziaływaniem „Grafiki Polskiej”), ale liczne efemerydy, takie jak np. „Drukarz Współczesny”, pozostają cennym źródłem wiedzy o funkcjonujących wówczas instytucjach – drukarniach, odlewniach, księgarniach i wydawnictwach.

Również zainteresowani dawną technologią druku znajdą w tych pismach szczegółowe

56



informacje, których próżno szukać w podręcznikowych opracowaniach, nawet tych pochodzących z lat 60.–80. Wreszcie trzeba pamiętać, że pierwsze trzydziestolecie XX wieku to w historii projektowania moment jakościowego przeskoku pod względem estetyki druku. Zjawisko to miało także wpływ na kształt typograficzny omawianych periodyków2.

Pośród branżowych czasopism dwudziestolecia międzywojennego na uwagę zasługuje mało znany nieregularnik wydawany przy firmie Tadeusz Drozdowski i S-ka w Warszawie. W latach 1936–1939 ukazało się tylko sześć numerów tego pisma3, w tym jeden łączony. Jego redaktorem był Marian Drabczyński – wydawca i drukarz, znany z opublikowanych już po wojnie książek dotyczących zecerstwa i składu linotypowego4.

Pomysłodawcą całego przedsięwzięcia był 2 Najlepiej

widać to na przykładzie miesięcznika

„Grafika Polska” (1921–1928), którego kolejne numery pokazują ewolucję od inspirowanego ludowością stylu młodopolskiego, przez ograniczenie środków wyrazu, aż po zachłyśnięcie się estetyką Nowej Typografii i drukiem funkcjonalnym. Por. bogato zdobiony nr 1 z sierpnia 1921 roku (roślinne ramki i winietki, kwiatowe ornamenty w stylu Stanisława Wyspiańskiego) i np. funkcjonalne reklamy z numeru 3 (r. V, 1927); [online] ht t p:// k pbc.u m k .pl /d l ibra /publ icat ion?id=49379& tab=3 [dostęp: 15.11.2015].

3

Wszystkie numery dostępne w Internecie: [on-

line] ht t p://ebuw.uw.edu.pl /d l ibra /publ icat ion?id=11680& tab=3 [dostęp: 15.11.2015].

4

Jak osiągnąć dobry odlew wiersza na linotypie, War-

szawa 1951; Zecerstwo, Warszawa 1957; Od rękopisu do książki, Warszawa 1958 (wspólnie z F. Trzaską i T. Galewskim).

Drukarz współczesny składa na linotypie //

Joanna Słomian

najprawdopodobniej Tadeusz Drozdowski, dziedzic odlewni Idźkowskiego. By w pełni docenić „Drukarza”, należy uzmysłowić sobie, jaką rolę w warszawskim przedsiębiorstwie odegrał młodszy Drozdowski.

W 1909 roku Jan Nepomucen Idźkowski (1890?–1921) i Józef Drozdowski (1859?–1915) uruchomili odlewnię czcionek pod nazwiskiem Idźkowskiego5. Syn Józefa – Tadeusz, od najmłodszych lat pracował w firmie ojca, a na krótko przed jego śmiercią wszedł do spółki. W 1921 roku, mając dwadzieścia dziewięć lat, został kierownikiem przedsiębiorstwa i wniósł do odziedziczonej firmy młodzieńczy zapał – pod jego zarządem odlewnia znacząco się powiększyła i zaczęła nawet eksportować produkty za granicę6. Na uwagę zasługuje szeroki zakres wykonywanych usług – oprócz metalowych czcionek można było kupić tam również drewniane klocki afiszowe, różnego rodzaju ornamenty, drewniane kaszty i wszystko to, co potrzebne do funkcjonowania drukarni. Drozdowski, choć dalej działał pod szyldem Idźkowskiego, najbardziej szczycił się założoną w 1936 roku firmą córką: Tadeusz Drozdowski i S-ka7. Wkrótce nowe przedsiębiorstwo stało się dystrybutorem na kraj sprzętu produkowanego przez fabryki Ottmara Mergenthalera w Berlinie i USA, nawiązało także współpracę z niemieckim potentatem, producentem różnych maszyn, w tym drukarskich – Vomagiem (Vogtländische Maschinenfabrik AG). Rok 1936 był przełomowy dla Drozdowskiego – wtedy też, po udanych próbach z wydawanymi od pięciu lat broszurami reklamowymi, zaczął publikować swoje czasopismo.

Pierwszy numer ukazał się w grudniu i liczył dwadzieścia stron formatu 29 × 21 cm.

Nakład wynosił tysiąc egzemplarzy, złożonych Antykwą Półtawskiego i wydrukowanych na papierze bezdrzewnym w Doświadczalnej Pracowni Graficznej Salezjańskiej Szkoły Rzemiosł. O wysokiej jakości użytych materiałów świadczy fakt, że egzemplarze tego pisma dostępne w Bibliotece Jagiellońskiej (sygn. 7866 III) do dziś zachowały się w bardzo dobrym stanie (pomijając pierwotną oprawę, która ucierpiała na skutek dołączenia oprawy bibliotecznej). Do reprodukcji ilustracji użyto papieru wypełnianego o podwyższonej gładkości, a w kolejnych numerach zupełnie przestawiono się na ten typ podłoża.

5 Informacje

biograficzne i historię odlewni podaję

za: A. Tomaszewski, Giserzy czcionek w Polsce, Warszawa 2009, s. 40–44, 61–62. By poszerzyć temat, warto poznać również dzieje innego warszawskiego przedsiębiorstwa – odlewni czcionek Orgelbrandów.

Część wyposażenia z zakładów Orgelbranda razem z zasobami przedsiębiorstwa Koziańskich zakupiła w 1937 roku firma Idźkowski i S-ka. Zob. tenże, Odlewnia Czcionek Samuela Orgelbranda Synów, „Acta Poligraphica” 2013, nr 1, s. 107–116, [online] ht t p://w w w.cobr pp.com.pl /ac tapol ig raph ica / uploads/pd f/A P2013 _01 _Tomasz ewsk i.pd f [dostęp: 15.11.2015].

6 Ostatnio

omawiano działalność odlewni Idźkow-

skiego na rynku pism hebrajskich. Por. Chaim, owoc wielokulturowej Warszawy, [w:] A. Szydłowska, M. Misiak, Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce, Kraków 2015, s. 76–81.

7

T. Galewski, Drozdowski Tadeusz, [w:] Słownik pra-

cowników książki polskiej, red. I. Treichel, Warszawa 1972, s. 184–185.

57

// Rubryka

Początki były bardzo ambitne, chciano stworzyć organ jednoczący ludzi książki, czasopismo, które byłoby godnym następcą zamkniętej pod koniec lat 20. i nieskutecznie reaktywowanej „Grafiki Polskiej”8.

W stopce redakcyjnej na trzeciej stronie okładki można znaleźć informację o prenumeracie kwartalnej (6 zł) i cenie za egzemplarz (1 zł) – zakładano więc, że „Drukarz Współczesny” nie będzie kolejną efemerydą, lecz regularnie ukazującym się pismem kształtującym opinię i mającym wpływ na branżę. Autor przedmowy do inauguracyjnego numeru, Jan Muszkowski9, entuzjastycznie wypowiadał się o nowej inicjatywie, mówił o postępie w technologii druku i zachęcał przedstawicieli wszystkich zawodów związanych z drukarstwem do nadsyłania artykułów oraz publikowania cennych uwag.

Już drugi numer zweryfikował pierwotne założenia – ukazał się z opóźnieniem, dlatego połączono go z trzecim. Redakcja dopiero na osiemnastej stronie tłumaczyła się nawałem prac i zapowiadała, że od tego momentu pismo będzie się ukazywało co kwartał. Ponowiono też prośbę o nadsyłanie wskazówek, co pozwala przypuszczać, że pierwszy numer „Drukarza” nie spotkał się z dostatecznym zainteresowaniem.

Mimo zapewnień o planach regularnego wydawania ze stopki redakcyjnej zniknęło zaproszenie do prenumeraty i już nigdy więcej się nie pojawiło. Planu kwartalnego nie udało się zrealizować, a Drozdowski nie utrzymał nawet regularności półrocznej.

Począwszy od numeru 2–3 „Drukarza” odbijano w nowo założonej drukarni Ma-

58



riana Drabczyńskiego. Jak już wspomniano, od początku był on redaktorem pisma. Drabczyński, aktywny w środowisku działacz, od najmłodszych lat zbierał doświadczenie w różnych zakładach, najpierw w drukarni ojca, a potem m.in. u Karola Miarki w Mikołowie, w tłoczni Łazarskich w Warszawie, u Idźkowskiego.

W 1937 roku otworzył w stolicy drukarnię, którą prowadził przy ulicy Siennej 33. Odbijał w niej poza „Drukarzem Współczesnym” m.in. „Bibliofila Polskiego”, „Miesięcznik Graficzny”, wznowioną wraz z Tadeuszem Gronowskim w 1938 roku „Grafikę”10. W „Drukarzu” podpis Drabczyńskiego widnieje pod większością artykułów, m.in. pod tekstami poświęconymi 8 Następczyni

„Grafiki Polskiej” – wydawana od

1930 roku „Grafika” – była dziełem przede wszystkim Franciszka Siedleckiego, po jego śmierci (1934) przerwano wydawanie pisma i wrócono do niego dopiero pod koniec 1938 roku. Pod względem wizualnym „Grafika” starała się realizować założenia awangardowe. Na okładkach chętnie stosowano dynamiczne układy, skosy, fotomontaż, czyste, intensywne barwy, wnętrze było natomiast raczej klasyczne. Pismo jest dostępne w Internecie: [online] ht t p:// k pbc.u k w. edu.pl /d l ibra /publ icat ion?id=48708& tab=3 [dostęp: 15.11.2015]. Por. Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda (katalog wystawy), red.

P. Kurc-Maj, Łódź 2014, s. 318–319.

9 Wybitny

polski bibliolog, dyrektor Biblioteki Or-

dynacji Krasińskich, organizator Uniwersytetu Łódzkiego i pierwszych w Polsce samodzielnych studiów bibliotekoznawczych, kontynuator Bibliografii Polskiej Estreichera. Zob. H. Więckowska, Muszkowski Jan, [w:] Słownik pracowników…, dz. cyt., s. 615–616.

10

B. Lehman, Drabczyński Marian, [w:] tamże, s. 180.

Drukarz współczesny składa na linotypie //

Joanna Słomian

// Pierwsza strona inauguracyjnego numeru z przedmo// Okładka pierwszego numeru

wą Jana Muszkowskiego złożoną Antykwą Półtawskiego

włoskowaniu matryc linotypowych, polskiemu stylowi w drukarstwie, estetyce kolumny, farbom dwutonowym, Giambattiście Bodoniemu11. Można przypuszczać, że niektóre z tych niepodpisanych również wyszły spod pióra Drabczyńskiego jako materiał od redakcji. Szczególnie ciekawy wydaje się zapoczątkowany, lecz nieukończony cykl o włoskowaniu matryc. Redaktor dokładnie opisuje ograniczenia technologiczne maszyn linotypowych i próbuje wskazać przyczynę przedwczesnego niszczenia się matryc, co w druku objawia się występowaniem wokół liter cienkich czarnych włosków farby. Równie interesujący dla badacza zainteresowanego dawny-

mi technikami reprodukcji jest artykuł o farbach dwutonowych, wykorzystujących oprócz standardowych barwników napigmentowany pokost. Niezbyt atrakcyjnie natomiast (z perspektywy dzisiejszego czytelnika) wypada cykl o estetyce kolumny, 11

M. Drabczyński, Włoskowanie matryc, cz. 1–2

(niedokończ.), „Drukarz Współczesny” 1936–1937, nr 1, s. 13; nr 2–3, s. 20–22. Zob. także: tenże, O polski styl w drukarstwie, „Drukarz Współczesny” 1937, nr 2–3, s. 1–4; tenże, Estetyka kolumny, cz.1–3 (niedokończ.), „Drukarz Współczesny” 1936–1938, nr 1, s. 18–19; nr 2–3, s. 23–25; nr 4, s. 15–16. Zob. także: tenże, Farby dwutonowe i ich zastosowanie, „Drukarz Współczesny” 1937, nr 2–3, s. 8–10; tenże, Giambatista Bodoni, „Drukarz Współczesny” 1938, nr 5, s. 3–7.

59

// Rubryka

// Budynek odlewni przy ul. Rejtana 16 (zdjęcie



// Informacja od redakcji złożona pisanką Narew

pochodzi z numeru 2-3). Współcześnie mieści się tu Wyższa Szkoła Ekologii i Zarządzania

co jest uzasadnione tym, że istnieje wiele nowszych i szerzej traktujących temat prac poświęconych temu zagadnieniu. Biorąc jednak pod uwagę fakt, iż w latach 30. środowisko drukarzy i wydawców często narzekało na upadek sztuki edytorskiej12, można uznać, że i to opracowanie w momencie publikacji miało istotną wartość.

W pierwszych numerach „Drukarza” żywo interesowano się kwestią zaprojektowanej w 1928 roku Antykwy Półtawskiego. Odlewnia Idźkowski i Spółka już w 1931 roku zaczęła produkować pierwsze czcionki według rysunków autora13. Wyrastająca z ducha polskości i dostosowana do specyfiki języka polskiego antykwa miała stać się głównym krojem dziełowym w kraju. Od początku wzbudzała emocje – miała zarówno zwolenników, jak i zagorzałych przeciwników. Wśród tych pierwszych znaleźli się: Jan Muszkowski oraz Lucjan Bogusławski, warszawski drukarz związany ze środowiskiem „Grafiki Polskiej”. Drozdowskiemu jako przedsiębiorcy niewątpliwie zależało na tym, by na łamach swoje-

60

go pisma zachęcać czytelników do zakupu Antykwy Półtawskiego. Pierwszy numer „Drukarza” został w całości złożony nową czcionką. W następnych dwóch pojawiła się już niekonsekwencja – jedynie artykuł Drabczyńskiego poświęcony polskiemu stylowi w drukarstwie wydrukowano Półtawskim („narodowej” czcionce towarzyszył ozdobny negatywowy inicjał z roślinnymi motywami). Pozostałe artykuły 12

Wiązało się to z postulowanym od lat dwudzie-

stych poszukiwaniem narodowego stylu w typografii.

Również nestor drukarstwa, Wacław Anczyc, rok przed śmiercią (1938) krytykował ówczesną sytuację polskiej książki drukowanej. Wzorcem estetycznym były dla niego starannie przygotowane, klasyczne publikacje oficyny Mortkowicza. Zob. W. Anczyc, O książce polskiej obecnej słów kilka, Poznań 1937, [online] ht t p:// k pbc.u m k .pl /d l ibra /doccontent?id=40995 [dostęp: 15.11.2015]. Nastrój kryzysu udzielał się też innym ludziom książki. Por. „Bibliofil Polski” 1933, t. 1, s. 5, [online] ht t p://d l ibra .u mcs. lubl i n.pl /d l ibra /doccontent?id=4588 [dostęp: 15.11.2015].

13

A. Tomaszewski, Giserzy…, dz. cyt., s. 42.

Joanna Słomian

Drukarz współczesny składa na linotypie //

// Kornel Makuszyński przy linotypie. Ilustracja do artykułu pt. Czarna magia

złożono bardziej neutralnymi krojami: Excelsiorem (w artykule poświęconym temu krojowi) oraz niezidentyfikowaną czcionką o charakterystycznej niedomkniętej pętli minuskułowego „g”, belkowych szeryfach i ściętym minuskułowym „t”. Jako pisma tytułowego, również w winiecie czasopisma, użyto wersalików Modeny14.

Numery czwarty, piąty i szósty nie przyniosły zbyt wielu nowych nazwisk.

Pewnym kuriozum był artykuł satyryczny (o niewielkiej wartości artystycznej) Kornela Makuszyńskiego pt. Czarna magia15, poświęcony uzależniającej mocy druku. Można zaobserwować, jak pismo przekształciło się w profesjonalną broszurę reklamową o wysokich walorach informacyjnych. Coraz więcej miejsca poświęcano maszynom linotypowym.

14

wej, podpis złożony Paneuropą

Por. Jan Idźkowski i Ska, Wzory czcionek, Warsza-

wa [ok. 1930], br. paginacji.

15

// Jeden z reklamowanych modeli składarki linotypo-

K. Makuszyński, Czarna magia, „Drukarz Współ-

czesny” 1939, nr 6, s. 3–9.

// Rysunek towarzyszący informacji o rozpoczęciu produkcji specjalnych krzeseł dla linotypistów

61

// Rubryka

// Pisanka Suez w sześciu rozmiarach

// Strony tytułowe czasopisma złożone pisanką Narew

62



// Fragment bogatego zasobu czcionek kroju Olza

Drukarz współczesny składa na linotypie //

Joanna Słomian

Tradycyjnie już każdy numer przynosił szczegółowe omówienie parametrów technicznych wybranych modeli składarek.

Ważną rolę odgrywały liczne reprodukcje uzupełniające opis produktu, z czasem poprawiła się też ich jakość. Pojawiały się informacje o udoskonaleniach i nowinkach technicznych – wszystko po to, by zachęcić środowisko drukarskie do przeniesienia całej pracy na skład gorący. Okazało się bowiem, że nowsze maszyny (APL – AllPurpose Linotype) równie dobrze nadają się do odlewania linii, ornamentów i pism w dużych stopniach, czego wcześniej nie dało się uzyskać tą metodą. Działający kompleksowo Drozdowski w piątym numerze zaprezentował nawet specjalnie zaprojektowane, ergonomiczne krzesło dla składacza linotypisty16. W ten sposób „Drukarz Współczesny” niejako zrezygnował z jednoczących aspiracji i stał się pismem skierowanym do konkretnej grupy odbiorców.

W ślad za reklamą maszyn linotypowych podążała promocja nowych krojów z odlewni czcionek. Redakcja czyniła to na co najmniej trzy sposoby. Pierwsza metoda, najbardziej oczywista i najłatwiej zauważalna, polegała na zamieszczeniu osobnej strony z wydrukowanymi próbkami nowego kroju razem z informacjami o numerze rejestru w Urzędzie Patentowym.

Takiemu wzornikowi mogło towarzyszyć krótkie omówienie zalet i możliwości wykorzystania świeżo odlanego garnituru. Już w pierwszym numerze „Drukarza” zaprezentowano w ten sposób pisankę Suez (od-

// Karta win - wklejka reklamowa złożona pisanką Narew, 36 i 12 pt

laną w rozmiarach 16–60 pkt). Krój ten, nawiązujący do mody na pisma „egipskie” i bezszeryfowe, został określony jako doskonałe pismo akcydensowe będące kursywną odpowiedzią na Paneuropę (Futurę, Erbar Grotesk) i Nil. Zaletą Suezu miał być fakt, że całe litery, zwłaszcza te z wydłużeniami, mieściły się na słupku czcionki, dzięki czemu nie trzeba było się martwić o to, że wystające elementy się ułamią.

W dalszych numerach pojawiły się wzory i zapowiedzi nowych pism. W zeszytach drugim i trzecim czytelnik mógł się zapoznać z krojami takimi jak: Rex (grotesk 16

[b.a.], Krzesło linotypowe, „Drukarz Współczesny”

1938, nr 5, s. 17.

63

// Rubryka



// Wklejka z antykwą linearną szeryfową Nil w odmianie wąskiej grubej, 8, 10, 12 i 28 pt

w typie condensed), Narew (delikatna pisanka) oraz Nil (popularna antykwa linearna szeryfowa, wzorowana na kroju Memphis17), a dwa następne wydania przyniosły rozwinięcie repertuaru krojów Narew i Nil o kolejne stopnie; w ostatnim numerze „Drukarza” zaprezentowano zaś rozbudowaną rodzinę (odmiany: prosta i pochyła, w wersji cienkiej i półgrubej) kroju Olza, inspirowanego silnie skontrastowaną antykwą klasycystyczną.

Inną metodą reklamy było pokazanie danego kroju w użyciu. „Drukarza Współczesnego” bez wątpienia można uznać za czasopismo o przemyślanej typografii. Redakcja korzystała z wielu różnych pism dostępnych w przedsiębiorstwie, a mimo to żaden z sześciu numerów nie wydaje się pod tym względem nachalny czy przesadzony. „Drukarz” nie miał stałej okładki ani winiety, również strona tytułowa przyjmowała rozmaity kształt, podporządkowany aktualnemu zapotrzebowaniu reklamowemu.

64

Za jedyny względnie stały element można uznać monogram-logo firmy Tadeusz Drozdowski i S-ka, choć on także nie pojawił się we wszystkich numerach18. Pod koniec istnienia czasopisma intensywnie promowano kursywę Narew, tak że znalazła się na stronie tytułowej oraz na wklejce z zasymulowanym menu win. Podobną wklejkę przygotowano dla Nilu. W obu przypadkach pod reklamą umieszczono informację o wykorzystanym kroju i stopniu pisma.

Najciekawiej jednak wypadały reklamy niosące ze sobą konkretną wartość poznawczą, połączone z szerzeniem wiedzy o typografii. Gdy była mowa o Półtawskim, użyto jego antykwy i poruszono kwestię stylu narodowego. Kiedy natomiast chciano zareklamować matryce linotypowe kroju Bodoniego, 17

A. Tomaszewski, Leksykon pism drukarskich,

Warszawa 1996, s. 159.

18

Jeśli koniecznie chciałoby się określić krój cha-

rakterystyczny dla winiety „Drukarza”, byłaby to Modena.

Drukarz współczesny składa na linotypie //

Joanna Słomian

// Rozkładówka naśladująca Manuale tipografico Giambattisty Bodoniego

to nie dość, że przygotowano tekst zawierający sylwetkę włoskiego artysty i opisujący zalety jego czcionek, to jeszcze opracowano układ typograficzny inspirowany słynnym Manuale tipografico (delikatne podwójne ramki), a do składu użyto, rzecz jasna, charakterystycznej antykwy Bodoniego.

W podobny sposób wprowadzono na łamy „Drukarza” niezwykle popularną w polskich drukarniach Paneuropę19.

W jednostronicowym artykule, poświęconym zaprojektowanej przez Jakoba Erbara czcionce Erbar Grotesk20, opisano zalety geometrycznego kroju bezszeryfowego, który dzięki konstrukcji opartej na elementarnych21 figurach traci

19

Po raz pierwszy odlano ją w odlewni Idźkowskiego

w 1931 roku. A. Tomaszewski, Leksykon…, dz. cyt., s. 174.

20 [b.a.],

Erbar-Grotesk, „Drukarz Współczesny” 1939,

nr 6, s. 27. Zob. także informacje o czcionce Erbar: A. Tomaszewski, Leksykon…, dz. cyt., s. 84.

21 Słowo

nieprzypadkowe. Redakcja pisze np.: „W no-

woczesnej sztuce graficznej przejawia się silnie nie tylko dążenie do stworzenia nowych form, odzwierciedlających ducha naszych czasów, lecz również dostosowanie tych form do nowoczesnej techniki graficznej. Tak więc z różnych kierunków artystycznych wykrystalizowuje się nowa sztuka graficzna, która ze względu na swą formę artystyczną otrzymała na Zachodzie nazwę «elementarnej»”. Kalka z niemieckiego odnosi się do specjalnego numeru „Typographische Mitteilungen” z dodatkiem „Elementare Typographie”, zredagowanym przez Jana Tschicholda (Lipsk 1925).

65

// Rubryka



indywidualny charakter i najlepiej oddaje ducha nowoczesnych czasów. W ostatnim akapicie można było przeczytać sugestię dla wszystkich zainteresowanych posiadaniem takiej czcionki w swojej zecerni: „Pismo o podobnym kroju wypuściła na rynek firma Jan Idźkowski i S-ka pod nazwą Paneuropa, które służy do obłamywań, a w wyższych stopniach do tytułów”. Tekst złożono krojem bardziej podobnym do Futury niż do Erbar Grotesku, można by nawet przyjąć, że Paneuropą, gdyby nie piętka w minuskułowym „u”, której nie ma we wzornikach tej czcionki. Za to czysta Paneuropa pojawia się w tym numerze na stronach z opisami maszyn linotypowych. *** Niepostrzeżenie między dwoma potężnymi spółkami Idźkowskiego i Drozdowskiego zaczął występować konflikt interesów.

W czasopiśmie reklamowały się zarówno odlewnia czcionek, jak i firma dystrybuująca maszyny konkurencyjne w stosunku do składu ręcznego. Drozdowski, jako prawdziwy „drukarz współczesny”, zdawał sobie sprawę, że dalsza mechanizacja procesów druku jest nieunikniona, dlatego nie miał zamiaru poprzestać na zarządzaniu odlewnią i planował otworzyć wytwórnię matryc linotypowych. Gdyby do tego doszło, mógłby uniezależnić się od dostaw z Zachodu, a przedsiębiorstwo rozrosłoby się jeszcze bardziej, co najpewniej nie pozostałoby bez wpływu na polski rynek. Matrycownia miała mieścić się na ostatnim piętrze roz-

66

budowanego gmachu przy ulicy Rejtana 16.

Ostatecznie nie udało się zrealizować tych zamiarów z powodu wybuchu wojny22.

Po zakończeniu wrześniowych działań wojennych Drozdowski ukrył część matryc i zasobów typograficznych – przedsiębiorstwo wkrótce zajęli Niemcy. Niedawny właściciel odlewni zaczął pomagać konspiracyjnym drukarniom i swoim byłym pracownikom, wydawał też fikcyjne karty zatrudnienia, za co w 1941 roku został aresztowany przez gestapo. Wywieziony do Oświęcimia, zginął jeszcze tego samego roku. Po wojnie ukryte zasoby posłużyły do reaktywacji przedsiębiorstwa, które aż do 1992 roku działało jako Państwowa Odlewnia Czcionek. Dzieje wielkiej firmy kończą się w Łodzi, dokąd przewieziono wysłużone matryce; znalazły się pośród nich i takie pamiętające jeszcze czasy Orgelbrandów. Bogaty zasób przejęło Muzeum Książki Artystycznej zarządzane przez Jadwigę i Janusza Tryznów23.

Ostatni numer „Drukarza” ukazał się w lutym 1939 roku. Na przestrzeni zaledwie sześciu numerów czasopismo przeszło długą drogę: od poważnie zapowiadającego się kwartalnika opinii po fachowy, ale reklamowy biuletyn jednego z największych zakładów drukarskich dwudziestolecia międzywojennego. Niezaprzeczalna wartość dzieła duetu Drozdowski i Drabczyński tkwi w fachowo przygotowanej 22 T.

Galewski, Drozdowski Tadeusz, [w:] Słownik

pracowników…, dz. cyt., s. 184.

23 A.

Tomaszewski, Odlewnia…, dz. cyt., s. 115.

Joanna Słomian

treści, cennej dla badaczy historii drukarstwa, oraz w starannym projekcie graficznym (dostrzeżonym np. przez Andrzeja Tomaszewskiego24). Ewolucję „Drukarza Współczesnego” można też uznać za małą zapowiedź postępującej specjalizacji w obrębie sztuki drukarskiej, czego efektem były i są czasopisma przeznaczone dla

Drukarz współczesny składa na linotypie //

konkretnych branż, nie zaś dla całego środowiska.

24 „[Drozdowski

– J.S.] współpracując ze znanym

drukarzem Marianem Drabczyńskim, publikował zeszyty Drukarz Współczesny mające wysoki poziom fachowy i ambicje artystyczne”. Cyt. za: tenże, Giserzy…, dz. cyt., s. 43.

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły Galewski T., Odlewnia Czcionek Jan Idźkowski i Ska w Warszawie, „Litera” 1966, nr 8.

Jan Idźkowski i Ska, Wzory czcionek, Warszawa [ok. 1930].

Słownik pracowników książki polskiej, red. I. Treichel, Warszawa 1972.

Szydłowska A., Misiak M., Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce, Kraków 2015.

Tomaszewski A., Giserzy czcionek w Polsce, Warszawa 2009.

Tomaszewski A., Leksykon pism drukarskich, Warszawa 1996.

Trzaska F., Podstawy techniki wydawniczej, wyd. 2 popr. i uzup., Warszawa 1987. Źródła internetowe Anczyc W., O książce polskiej obecnej słów kilka, Poznań 1937, [online] http://kpbc.umk.pl/dlibra/doccontent?id=40995 [dostęp: 15.11.2015]. „Bibliofil Polski”, [online] http://dlibra.umcs.lublin.pl/dlibra/doccontent?id=4588 [dostęp: 15.11.2015]. „Drukarz Współczesny” 1936–1939, [online] http://ebuw.uw.edu.pl/dlibra/publication?id=11680&tab=3 [dostęp: 15.11.2015]. „Grafika” 1930–1934, 1938–1939, [online] http://kpbc.ukw.edu.pl/dlibra/publication?id=48708&tab=3 [dostęp: 15.11.2015]. „Grafika Polska” 1921–1928, [online] http://kpbc.umk.pl/dlibra/publication/49379?tab=1 [dostęp: 15.11.2015].

Tomaszewski A., Odlewnia Czcionek Samuela Orgelbranda Synów, „Acta Poligraphica” 2013, nr 1, [online] http:// www.cobrpp.com.pl/actapoligraphica/uploads/pdf/AP2013_01_Tomaszewski.pdf [dostęp: 15.11.2015].

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej Karolina Korbut

Komunikat wizualny budują elementy z dwóch płaszczyzn1. Pierwsza z nich związana jest z wkładem własnym projektanta, posiadaną przez niego wiedzą o użytkowniku oraz świadomością dziedzin pokrewnych dla informacji, a więc teorii koloru, komunikacji wizualnej, psychologii widzenia, socjologii i innych. Wiąże się ona bezpośrednio z infologią, czyli teoretycznym aspektem projektowania2. Drugą płaszczyznę stanowią wykorzystane składniki, elementy będące cząstkami wizualnej formy wybranej dla informacji.

Ogólna struktura infografiki wygląda następująco: stanowią ją grafiki – a zatem symbole, znaki, ikony, obrazy, fotografie – połączone ze środkami typograficznymi czy literniczymi, ze szczególnie­ 1

Artykuł został przygotowany na podstawie poświęconego barwie rozdziału pracy

licencjackiej Wprowadzenie do infografiki. Narzędzia i percepcja napisanej pod kierunkiem dr Klaudii Sochy w ramach seminarium typograficznego na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2014/2015.

2

Rune Pettersson zaproponował podział projektowania informacji (information

design) na aspekt teoretyczny, czyli infologię, oraz praktyczny – infografię.

Zob. R. Pettersson, Basic ID-concepts, Tullinge 2013, s. 214.

68

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

wartościowym instrumentem koloru.

Każdy z wymienionych segmentów podlega procesowi hierarchizowania, który ma pewną detaliczną wartość, ale jego główne znaczenie kryje się w wykorzystaniu go w jakiejś strukturze jako makroelementu3.

W zależności od pełnionej funkcji oraz intencji na komunikację wizualną patrzy się z różnych perspektyw. Trzema podstawowymi punktami widzenia są: perspektywa intencji (perspective of intention), dla której liczą się przede wszystkim celowość, zamysł i idący za nimi przekaz i która dotyczy zleceniodawcy projektu; bliska perspektywa (perspective of proximity) wiążąca się bezpośrednio z tworzeniem przekazu opartego na językach werbalnym i wizualnym oraz z ulokowaniem go w kontekście, będąca optyką projektanta; oraz perspektywa odbioru (perspective of reception) obejmująca rozpoznanie, odczuwanie i interpretację komunikatu wizualnego przez odbiorcę czy użytkownika zakodowanych danych4. Tę ostatnią – świadome i nieświadome funkcje przekształcające wrażenia w informacje pojmowane przez mózg, odnajdywanie w konkretnym przedstawieniu tego, co ogólne, gromadzenie i przetwarzanie informacji – w psychologii określa się terminem percepcji5.

Kolor jest najważniejszym spośród budulców informacji wizualnej, czyli form graficznych, segmentu typograficznego i hierarchii. Do jego skutecznego zastosowania niezbędna jest zarówno znajomość zagadnień z teorii koloru, jak i świadomość, na czym polega proces percepcji. Umiejęt-

ność przyjęcia każdej z perspektyw jest nieodzowna.

Aby używać koloru efektywnie, należy uświadomić sobie, że on ustawicznie zwodzi6.

Pojęcie koloru nie odnosi się do żadnej­ fizycznej wartości czy jednostki – kolor w materialnym sensie nie istnieje, są jedynie różne długości fal świetlnych, od których uzależniona jest jakość barwy7. Długości fal są rozpoznawalne przez ludzkie oko i właśnie dlatego w wystarczającym świetle – naturalnym czy sztucznym – widzi się 3

O mikro- i makroelementach mówi się w artykule

w analogii do mikro- i makrotypografii, gdzie pierwsza określa detale takie jak litera, wyraz, kolumna i światła wewnątrz niej, a druga – układ typograficzny, layout, organizację hierarchii. Zob. J. Hochuli, Detal w typografii, tłum. A. Buk, Kraków 2009, s. 7.

4

Zob. B. Bergström, Komunikacja wizualna,

tłum. J. Tarnawska, Warszawa 2009, s. 32–33.

5

Tamże, s. 79.

6

J.A. Ibers, cyt. za: S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone,

Color Design Workbook. A Real-World Guide to Using Color in Graphic Design, Beverly 2006, s. 2.

7

Pojęcia „barwa” i „kolor” często się utożsamia, na-

leży jednak pamiętać, że pierwsze z nich ma zdecydowanie szersze pole znaczeniowe – najprościej mówiąc, barwa jest wrażeniem wywołanym w mózgu przez naturalne właściwości światła. Kolor to tylko jedna z jej cech. Innymi właściwościami barwy są jasność, czyli walor zależny od amplitudy drgań fal świetlnych, oraz nasycenie, określające nasycenie barwy, wynikające z kształtu fal. Zob. S. Popek, Barwy i psychika, wyd.

4, Lublin 2012, s. 14, 16. Więcej informacji na temat właściwości barwy: S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 12–13.

69

// Rubryka

w kolorze8. Wiązki światła rozpoznawalne dla oka ludzkiego nazywa się widzialnym spektrum czy widmem (ryc. 1). Przestrzeń barwną człowieka stanowi dość wąski zakres kolorów, około dziesięciu milionów odcieni, wśród których znajdują się czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, niebieskofioletowy (indygo) i fioletowy. Należy pamiętać, że receptory wzrokowe reagują różnie, zatem identyfikacja kolorów jest subiektywna9.

By uświadomić sobie wagę koloru w dizajnie – nie tylko w informacji wizualnej, lecz w każdym z działów projektowania graficznego – oraz związane z nim trudności stojące przed projektantem, należy uprzytomnić sobie, że istnieje więcej niż jeden model barw podstawowych, umożliwiających uzyskanie dowolnych jakości w wyniku połączenia. Pierwszy model syntezy barwnej – metoda addytywna – dotyczy łączenia wiązek światła i oparty jest na trzech kolorach, które po zsumowaniu dają światło białe: czerwonym (R), zielonym (G) i niebieskim (B). Odpowiadają one trzem rodzajom fotoreceptorów – czopków.

W oparciu o metodę sumowania się wiązek światła dla wywołania wrażenia barwy pracują monitory, skanery czy projektory cyfrowe. Drugi model nosi nazwę syntezy substraktywnej i dotyczy dwóch zestawów barw: drukarskiego (CMY – cyjan, magenta i żółty) i artystycznego10 (RYB – czerwony, żółty i niebieski). Metoda substraktywna polega na odejmowaniu od wiązki światła określonych długości fal świetlnych; przefiltrowane światło daje wrażenie innej­

70



\\ Ryc. 1. Spektrum. Źródło: S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, Color Design Workbook, s. 9 8

Widzenie kolorowe nosi nazwę fotopowego i moż-

liwe jest dzięki czopkom, światłoczułym receptorom znajdującym się na siatkówce oka, m.in. w świetle dziennym. Inne rodzaje widzenia to skotopowe – przy słabym świetle, gdy stan pracy oka jest minimalny, funkcjonują jedynie pręciki, umożliwiające rozpoznanie poziomów szarości, oraz mezopowe, wiążące się z częściowym ograniczeniem postrzegania barw.

9

Tamże, s. 10.

10

Autorzy Color Design Workbook zaznaczają, że

barwy artystyczne nie są uznane naukowo, lecz nie można o nich nie wspomnieć, uwzględniwszy podstawy teorii koloru. Zob. tamże.

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

\\ Ryc. 2. Trzy podstawowe modele mieszania barw. Kolejno: RGB, CMY i RYB. Opracowano na podstawie: S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 11–12

barwy. Metodę tę stosuje się w druku czy malarstwie; farby tworzą filtry, a długości fal, które nie zostały pochłonięte, dają wrażenie barwy. (ryc. 2) Projektanci w pracy korzystają z obu metod mieszania barw i ze wszystkich wymienionych barw podstawowych.

Kolory, które mają pojawić się w projekcie, wybiera się w oparciu o model RYB i teorię kolorów. Proces przetwarzania danych

w informację – wizualizacja – odbywa się na ekranie monitora, a więc w RGB, który następnie w procesie druku „przekłada się” na CMYK (K – kolor czarny). Uzasadnione wydaje się zatem przytoczenie słów Johannesa Ittena, akcentującego szkopuł polegający na pracy z kolorem: „Ten, kto chciałby zostać mistrzem koloru, musi widzieć i czuć go oraz doświadczać każdy pojedynczo w jego wielu kombinacjach z różnych

71

// Rubryka



dzy kolorami, wybrać i połączyć odcienie w celu zbudowania ujmujących i efektywnych palet14.

Harmonia, do której się dąży, odnosi się do skutecznego, czyli odpowiadającego na potrzeby użytkownika, doboru kolorów.

Istnieje sześć reguł15, przy użyciu których można stworzyć nieskończoną liczbę kombinacji (ryc. 3): 11

Cyt. za: tamże, s. 11.

12

Zob. S. Popek, dz. cyt., s. 34–35.

13

Zob. S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt.,

s. 19.

14

Jest to oczywiście znaczne uproszczenie definicji

działu. Teorię koloru wiąże się z wielkimi nazwiskami (chociażby Goethego) i grupami (jak Bauhaus) połączonymi z różnorakimi teoriami na temat światła i postrzegania barw. Te informacje z historii – aczkolwiek ważne i zdecydowanie warte poznania – są \\ Ryc. 3. Reguły mieszania barw. Źródło: S. Adams,

zbyt szczegółowe, by włączyć je do artykułu. Więcej

N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 21

informacji na ten temat: S. Popek, dz. cyt., s. 33–46; S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 18.

barw”11. Musi być również świadomy różnic w przestrzeniach barwnych, wynikających z ograniczeń percepcji oka czy z przyczyn technologicznych.

Teoria koloru. Percepcja barwy

Teoria koloru jest zbiorem zasad używanych w celu stworzenia harmonijnych kombinacji spokrewnionych kolorów. Prezentuje się te zestawy na różnego rodzaju diagramach – najczęściej kołowych (tradycyjne koło barw), ale też trójkątnych (trójkąt barw Goethego12) i innych (jak chociażby drzewo kolorów Munsella13) – pomagających projektantowi zrozumieć zależności mię-

72

15

Omawiana przeze mnie koncepcja oczywiście nie

jest jedyną. Warto wspomnieć, że istnieją narzędzia pomagające w doborze harmonijnych zestawów kolorów, takie jak Adobe Color CC (wcześniej Adobe Kuler). Program pomaga użytkownikowi w dopasowaniu kolorów na podstawie wybranego odcienia lub fotografii czy ilustracji, na której zastosowano pożądane kolory. Reguły zaproponowane przez autorów narzędzia to: analogowa, monochromatyczna, triadowa, dopełniająca, złożona (pięć sugerowanych odcieni, z których odpowiednio dwa i trzy są monochromatyczne, a przy tym dopełniające względem siebie), odcienie (to właściwie powtórzona reguła monochromatyczna) oraz własna (kombinacje tworzy się samodzielnie). Zob. Koło kolorów / Schematy koloru, [online] https://color.adobe.com/pl/create/ color-wheel/ [dostęp: 19.05.2015].

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

• reguła komplementarności – dotyczy par kolorów leżących po przeciwnych stronach koła barw i reprezentujących maksymalnie kontrastujący związek.

Użycie takich kolorów pobudza oko, wywołuje zdecydowaną reakcję wzrokową; • reguła podzielonej komplementarności – reguła pokrewna do pierwszej, różniąca się jedynie liczbą kolorów. Dobierane są trzy odcienie, z których drugi i trzeci są równo oddalone od odcienia komplementarnego. Kontrast jest nieco mniejszy, dzięki czemu zestaw staje się bardziej wyrafinowany; • reguła podwójnej komplementarności – kombinacja dwóch par kolorów komplementarnych, które z powodu znacznej intensywności mogą być zbyt jaskrawym, rażącym zestawem; • reguła analogii – kombinacja dwóch lub więcej kolorów równo oddalonych od siebie na kole barw.

Są one wywołane przez promienie świetlne o podobnej długości, w związku z czym ich zestawienie jest najbardziej naturalne dla oka, ale z drugiej strony – problematyczne, co wynika z ludzkiej skłonności do minimalizowania różnic między sąsiadującymi kolorami16; • reguła triady – zestawienie trzech kolorów znajdujących się w równych odległościach na kole barw. Triady barw podstawowych są bardzo krzykliwe, ale zestawy barw pochodnych nie tworzą

tak zdecydowanego kontrastu, są tym przyjemniejsze i bardziej naturalne dla oka, jeśli pochodzą od tej samej barwy podstawowej; • reguła monochromatyczna – schematy kolorów oparte na odcieniach tej samej barwy, różniącej się nasyceniem i jasnością.

Harmonizowanie barw wiąże się także z ich skontrastowaniem. Kontrast między barwami jest określany przez ich kolory oraz walory. Najsilniej kontrastują ze sobą barwy komplementarne, dopełniające, np. położone obok siebie zieleń i czerwień czy cyjan i magenta tworzą kontrast maksymalny. Jest to jednak tylko kontrast kolorów; po przekształceniu ich w odcienie szarości można stwierdzić duże podobieństwo, będące wynikiem niewielkiego kontrastu walorów.

Ten brak kontrastu walorów przy jednoczesnym maksymalnym kontraście kolorów jest wyjątkowo nieprzyjemny dla oczu. Działa drażniąco na nasz nerw wzrokowy i powoduje migotanie, które 16

„Jesteśmy skłonni łączyć sąsiadujące kolory. Jeśli

są do siebie podobne, jeszcze bardziej upodabniają się do siebie; mamy skłonność do minimalizowania, lub nawet eliminowania różnic między nimi. Zdarza się, że widzimy jeden jednorodny kolor zamiast dwóch prawie identycznych. Gdy taka asymilacja nie jest możliwa, kolory będą się zmieniać w kierunku najprostszej relacji, jaką wskazuje istniejąca pomiędzy nimi różnica. Owo dążenie do komplementarności zazwyczaj opisywane jest jako zjawisko «kontrastu między kolorami»”. R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, wyd. 2, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2013, s. 76.

73

// Rubryka



może prowadzić do mocnego zakłócenia naszego widzenia17.

Aby maksymalnie skontrastować barwy, trzeba osiągnąć kontrast kolorów przy równoczesnym kontraście walorów. Tak harmonizują ze sobą na przykład żółty z ciemnoniebieskim (ryc. 4).

Bliskie zagadnieniu kontrastu jest optyczne mieszanie kolorów, które określa się także mianem koloru cząstkowego (partitive color) lub kontrastu jednoczesnego (simultaneous contrast). Oko i mózg mieszają kolory przylegające lub leżące blisko siebie, przez co powstaje wrażenie koloru opartego na całkowitej kompozycji. Patrzący może zatem widzieć kolor, którego wcale nie ma18.

Właściwy dobór kolorów nie jest łatwym zadaniem, a wzięcie pod uwagę powyższych reguł czy jakichkolwiek teorii kolorów nie musi oznaczać sukcesu projektanta, szczególnie w projektowaniu informacji. Omawiany jest dział skoncentrowany na użytkowniku, zatem nie można zapomnieć o kwestii indywidualnego odczucia barwy oraz o roli koloru polegającej na zasugerowaniu i zintensyfikowaniu dostarczanej informacji19.

Kluczowym problemem jest odbiór koloru.

Szkopuł tkwi w powiązaniu odcieni ze stanami emocjonalnymi, z przypisanym im znaczeniom symbolicznym i kulturowym, z preferencjami estetycznymi – krótko mówiąc, wspomniane kwestie są głęboko indywidualne, specyficzne dla odbiorcy, często ograniczonego dodatkowo przez cechy fizyczne, np. wady wzroku. Wyzwania dla projektanta stanowią też fakty, że znaczenie symboliczne

74

\\ Ryc. 4. Maksymalny kontrast koloru bez równoczesnego kontrastu walorów po lewej stronie, kontrast obu atrybutów po prawej. Opracowanie własne

jest ściśle związane z daną kulturą, a sam język kolorów wciąż ewoluuje20.

Zniewalająca moc koloru jest widoczna w doświadczeniu uwagi mimowolnej21.

Barwa ujmuje odbiorcę wiadomości, jest wystarczająco aktywna, by nie wymuszać skupiania na niej uwagi, a przyciągać ją przez oddziaływanie na podświadomość.

To ją jako pierwszą – wcześniej niż kształt i szczegóły – dostrzega człowiek22, przy 17

J.M. Parramón, Harmonizowanie kolorów, [w:]

tegoż, Jak powstaje kolor, tłum. E. Michalik, Wrocław 1993, s. 98.

18

S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 52.

19

Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, Szkoła

projektowania graficznego, tłum. K. Wojciechowski, Warszawa 2012, s. 201.

20

S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 128.

21

Uwaga mimowolna, [w:] Słownik języka polskiego

PWN, [online] ht t p://sjp.pw n.pl /sjp/uwaga _ m imowol na ;2533921 [dostęp: 19.05.2015]. O doświadczeniu tym odnośnie do barwy zob. S. Popek, dz. cyt., s. 84.

Karolina Korbut

czym ponownie należy podkreślić istnienie różnic i ograniczeń w widzeniu.

Po pierwsze, nie można zapominać o utrudnieniach w zdolności człowieka do przyjmowania, przetwarzania i zapamiętywania informacji. Ludzkie oko jest w stanie rozpoznać, a mózg zapamiętać jednorazowo około siedmiu cech w zależności od zmiennych, takich jak temperatura koloru, jego jasność czy samopoczucie patrzącego, np. stres, zatem używanie zbyt wielu barw może utrudnić, a nawet uniemożliwić odbiór zakodowanej informacji. Przy kolorystycznym rozróżnianiu dużych ilości danych najlepszym rozwiązaniem jest pogrupowanie elementów. Działanie to służy nie tylko poprawnemu rozpoznaniu, ale i zwiększeniu pojemności limitowanej pamięci roboczej i zapamiętaniu23.

Kolejnym problemem związanym z fizy­ cznymi ograniczeniami jest – niedotycząca wszystkich, aczkolwiek niezaprzeczalnie istotna z punktu widzenia zarówno projektanta, jak i odbiorcy przekazu wizualnego – ślepota na barwy24. Należy przypomnieć, że dotyczy ona średnio 8% mężczyzn i 1% kobiet i zależy od różnych czynników – od genetycznych, przez nabyte urazy czy choroby, po wiek. Zaburzenie postrzegania barw może być trojakie: (ryc. 5) • deuteranopia – to najpowszechniejszy rodzaj ślepoty na barwy, oznaczający upośledzenie rozpoznawania koloru czerwonego lub mylenie go z zielonym; • protanopia – rzadszy rodzaj zaburzenia, wiążący się z nierozpoznawaniem zielonego lub myleniu go z czerwonym;

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

\\ Ryc. 5. Test na daltonizm. Po lewej obraz widziany przez osobę bez dysfunkcji wzroku, po prawej przez osobę z deuteranopią. Opracowanie własne 22

Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, dz. cyt.,

s. 100.

23

Taki tytuł – The Magical Number Seven, Plus or

Minus Two – nosi artykuł George’a A. Millera z 1956 roku poświęcony właśnie ograniczeniom w percepcji.

Zob. G.A. Miller, The Magical Number Seven, Plus or Minus Two, „The Psychological Review” 1956, vol. 63, s. 81–97.

24

Ślepota barw, czyli dichromatyzm, zwany też (od

nazwiska Johna Daltona, który odkrył u siebie owo zaburzenie) daltonizmem. Inne rodzaje zaburzeń to monochromatyzm, czyli całkowita niezdolność do rozróżniania kolorów, oraz trichromatyzm – stosunkowo niewielkie zaburzenie polegające na obniżonej wrażliwości na jakości barwy. Zob. szerzej: S. Popek, dz. cyt., s. 31.

75

// Rubryka

• tritanopia – najrzadsza; upośledzenie dotyczy widzenia koloru niebieskiego25.

Pomijany w wielu wypadkach problem nie może być lekceważony przez projektantów informacji. Bez zastosowania odcieni dystynktywnych – rozróżnialnych niezależnie od dysfunkcji widzenia kolorów przez odbiorcę, przynajmniej tych powszechnie występujących – wizualizacje mogą stać się zupełnie bezużyteczne, jako że nie spełniają kluczowego założenia omawianego obszaru projektowania. Przekonanie się, czy odczytanie kodu jest możliwe dla daltonistów, umożliwia m.in. symulator ślepoty barw Color Oracle26 lub aplikacja zestawów kolorystycznych zaproponowanych przez Cynthię Brewer i Marka Marrowera27.

Komplikacje nie wynikają jedynie z barier fizycznych człowieka. Nie można porównywać wag kwestii problematycznych z punktu widzenia projektanta, ale wydaje się, że równie istotna jest kwestia natychmiastowego przypisywania kolorom znaczeń. Niezbędne jest odwołanie się do emocjonalnej wartości barwy, która zależy od indywidualnego postrzegania, emocjonalnej sfery osobowości, a także doświadczenia indywidualnego osobnika w odbiorze i wyrażaniu treści emocjonalnych. Duże znaczenie odgrywa tu także wpływ czynników kulturowych i społeczne przyswajanie (uczenie się) wartości symboliki barwnej. Przeto w procesie percepcji barwa nabiera większego znaczenia niż inne elementy formy wizualnej dzieła28.

76



Omawianie subiektywnego odbioru barwy należy rozpocząć od najprostszego podziału, który – mimo że jest raczej dokładnie określony – bywa kłopotliwy. Mowa o klasyfikacji ze względu na temperaturę barwną bezpośrednio związaną z emocjonalnym odczuciem. Barwy ciepłe – od żółtej do czerwonej czy czerwonofioletowej – aktywizują, są odbierane jako wesołe, wyzwalające pozytywną energię; tworzą wrażenie bliskości29. Chłodniejsze natomiast – odcienie zielonego, niebieskiego i fioletowego – działają kojąco, czasem wręcz mówi się o ewokowaniu przez nie negatywnych emo25

P. Biecek, Percepcja kolorów, [online] ht t p://

w w w.biecek .pl /Eseje/i ndex Kolor y.ht m l [dostęp: 19.05.2015].

26

Program można pobrać bezpłatnie ze strony, by

chwilowo zmienić wyświetlany obraz na widziany przez osoby z powszechnymi dysfunkcjami, czyli omówionymi deuteranopią, protanopią i tritanopią.

Color Oracle, [online] ht t p://colororacle.org / i ndex .ht m l [dostęp: 19.05.2015]. Podgląd taki – uwzględniający daltonizm i protanopię – można włączyć również w programie Adobe Photoshop, wybrawszy odpowiednie ustawienie próby w zakładce Widok.

27

ColorBrewer – internetowy doradca w sprawie

koloru stworzony przez naukowców z Pennsylvania State University. Spośród zaproponowanych kombinacji barw przeznaczonych do prezentacji danych sekwencyjnych (sequential), różniących się (diverging) i jakościowych (qualitative) można wybrać zestawy odpowiednie dla osób z wadami rozpoznawania kolorów. ColorBrewer: Color Advisor for Maps, [online] ht t p://colorbrewer2.org / [dostęp: 19.05.2015].

28

S. Popek, dz. cyt., s. 51.

29

J.M. Parramón, dz. cyt., s. 104.

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

\\ Ryc. 6. David McCandless, 20th Century Death. Ciepłe barwy – odcienie żółcieni i pomarańczu – mogą wywołać mylne wrażenie o pozytywnym przekazie grafiki. Źródło: w w w.i n for mat ionisbeaut i f u l.net /v isua l i z at ions/20t h-cent u r y-deat h /

cji; dają wrażenie oddalenia30. Timothy Samara tłumaczy to następująco: Emocjonalna składowa każdej barwy wiąże się z ludzkim doświadczeniem na poziomie instynktownym i biologicznym. Barwy o różnej długości fali różnie oddziałują na autonomiczny system nerwowy. Cieplejsze, takie jak czerwienie czy żółcie, mają długie fale, toteż do ich przetworzenia przez oko i mózg człowiek zużywa więcej energii. Towarzyszy temu przyspieszenie metabolizmu, przekładające się na stan pobudzenia, i przeciwnie: krótsze fale chłodniejszych barw – zielonej, niebieskiej i fioletowej – podczas przetwarzania powodują znacznie mniejsze zużycie energii, a przez to – zwolnienie metabolizmu. Działają więc kojąco i uspokajająco31.

Określanie temperatury kolorów nie jest jednak oczywiste, ponieważ dodanie odrobiny ciepłej barwy do zimnej wpływa na

wrażenie zmiany tego, co można by nazwać charakterem. Często odbywa się to wyłącznie na podstawie upodobań. Jak już wspomniano, informacja o kolorze dociera do mózgu jako pierwsza; tym bardziej powinno się więc dbać o wywarcie na odbiorcy właściwego wrażenia, skoro temperatura może nastawić użytkownika na odbiór informacji o wymowie pozytywnej lub negatywnej, lub – jak w przypadku neutralnej skali szarości – zwyczajnego komunikatu.

Nie zawsze funkcjonuje to jednak poprawnie, np. na rycinie 6 wykorzystano odcienie barwy pomarańczowej – bezspornie jednej z najcieplejszych – by zaprezentować najczęstsze przyczyny śmierci w XX wieku.

Z psychologicznego punktu widzenia jedną z kluczowych kwestii musi być szacunek dla utrwalonych i funkcjonujących konwen30

Tamże.

31

T. Samara, Kroje i kolory pisma. Przewodnik dla

grafików, tłum. U. Kowalczyk, Warszawa 2010, s. 13.

77

// Rubryka

cji koloru, co jest tym trudniejsze, że są one zmienne w zależności od obszaru, kultury i indywidualnych przyzwyczajeń i wynikają ze zdobytych doświadczeń oraz wiedzy.

Stanisław Popek napisał: Złożoność obserwowanych zjawisk […], bogactwo przeżyć emocjonalnych i wewnętrzny świat wyobrażany zmusiły człowieka do informacji symbolicznej.

Formą wyrazową informacji symbolicznej stawały się bardzo często kolory i zjawiska barwne32.

Funkcjonujące konwencje – umowy, które mają praktyczny powód istnienia – czynią życie ludzkie prostszym33. Przykładów tego, jak konwencje kolorystyczne nabierają sensu i jak ich zaburzanie może być mylące i niepokojące, dostarczają świat wokół nas i nasze własne ciała. Wszyscy wiedzą, że trawa jest zielona, niebo niebieskie, a jabłko (przynajmniej w większości przedstawień) czerwone. Projektant może zmienić percepcję dla celów artystycznych czy semiotycznych, może zdecydować się na subiektywną modyfikację tego, co naturalne czy lokalne. Kiedy kolor lokalny (local color), np. czerwony dla jabłka, zastąpiony zostaje innym, przykładowo niebieskim, mówi się o prezentacji tajemnej (occult representation) spowodowanej wystąpieniem koloru tajemnego (occult color). Taka modyfikacja może wprowadzić patrzącego w konsternację (dlaczego znany mu obiekt jest pokazany w dziwnym, nienaturalnym kolorze?), zniechęcić do przedstawienia lub – przeciwnie – skłonić

78



do głębszej interakcji z projektem w celu pojęcia przyczyny kreatywnej interpretacji projektanta34, musi być zatem dokładnie przemyślana.

Podobnie rysuje się kwestia symbolicznego postrzegania koloru. Wpływ kultury i tradycji narodowej udowadniany jest żenieniem barw na flagach narodowych; mają one szczególne znaczenie symboliczne, różniące się mimo tożsamej jakości. Wartość koloru wynika z działania czynników kulturowych, lingwistycznych czy politycznych; to z ich powodu w większości kultur, głównie zachodnioeuropejskich, ze śmiercią kojarzy się czerń, podczas gdy Hindusi łączą z nią biel, która z kolei dla chrześcijan jest symbolem czystości i niewinności35.

Przez kolor podkreślano miejsce na drabinie społecznej, znaczenie czy pełnioną funkcję; odcienie i style zdobień pozwalały na rozróżnienie członków szczepu lub ludzi wykonujących dany zawód – tak jak dzisiaj białe kitle kojarzą się ze służbami medycznymi36.

Te same kolory mogą być odbierane zależnie od kontekstu i kultury pozytywnie lub negatywnie: czerwień wiąże się najczęściej z miłością i ciepłem, lecz równie dobrze może oznaczać gniew czy zło, za którego symbol u nas uchodzi czerń. Znaczenia kulturowe kolorów w różnych regionach 32

S. Popek, dz. cyt., s. 69.

33

Zob. J. Katz, dz. cyt., s. 51.

34

S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, dz. cyt., s. 64.

35

T. Samara, dz. cyt., s. 13.

36

S. Popek, dz. cyt., s. 75.

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

\\ Ryc. 7. David McCandless & AlwaysWithHonor.com, Colours in Cultures. Źródło: ht t p://w w w.i n for mat ionisbeaut i f u l.net /v isua l i z at ions/colou rs-i n-cu lt u res/

świata przedstawiono na infografice (ryc. 7): dziesięciu grupom będącym narodami bądź uczestnikami pewnej kultury, np. wschodnioeuropejskiej, przyporządkowano kolory oznaczające dziewięćdziesiąt cztery wybrane uczucia i emocje.

Tylko poznanie roli kolorów na danym obszarze może być źródłem dobrej informacji, ponieważ zaburzanie utrwalonych i praktykowanych konwencji sprawia, że trudniej jest zrozumieć informację, a intuicyjna reakcja odbiorcy musi zostać zmieniona albo pozostaje sprzeczna z wymową całości37.

Kolor stosowany

Siła koloru może stać się problemem, gdy zaledwie część zakodowanej za jego pomogą informacji zdominuje projekt lub gdy ten kolor nie pełni funkcji przewodnika danych, a zaledwie estetyczną, czyli odgrywa rolę szumu. „Mając na uwadze, że kolor jest najsilniejszą przyprawą, należy dawkować go z umiarem”38, pamiętając nie tylko o wartości wizualnej, ale i emocjonalnej oraz symbolicznej, nie tylko o roli dekoracyjnej, ale i o przekazie, który 37

Zob. J. Katz, dz. cyt., s. 49–51.

38

P. Biecek, dz. cyt.

79

// Rubryka



\\ Ryc. 8. Za pomocą dobrze rozróżnialnych odcieni przedstawiono skład różnych rodzajów kaw. Źródło: J. Katz, Designing Information, s. 28

powinien on nieść. Głównymi celami zastosowania koloru w projektach informacyjnych są organizacja danych w ramach różnych struktur oraz ułatwienie odbioru przetworzonych danych. Kiedy kolor jest naprawdę użyteczny, kiedy naprawdę spełnia funkcję?

Barwa działa na tym samym poziomie, nie istnieje uniwersalny klucz jej kolejności, zatem nie powinno się wykorzystywać zmian jej jakości (a więc koloru) do hierar-

80

chizowania danych. Z tego samego względu – ale ze zmianą jasności bądź nasycenia – nadaje się jednak do tego najlepiej; najskuteczniej wyróżnia kluczowe informacje oraz prowadzi wzrok przez złożone rejestry danych39. Zmiana jakości służy natomiast ukazaniu zróżnicowania przedstawianych elementów, np. łatwo rozróżnialne kolory są doskonałe do 39

Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, dz. cyt.,

s. 100.

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

\\ Ryc. 9. Plan rotterdamskiego metra. Barwy rozróżnialne nawet przy znacznym pomniejszeniu ułatwiają rozpoznanie trasy. Źródło: h t t p : // m a p a - m e t r o . c o m / m a p a s / R o t t e r d a m / m a p a - m e t r o - r o t t e r d a m . p n g

przedstawiania sieci komunikacji publicznej czy obszarów określonych jednostek na mapach. (ryc. 8 i 9) Kolor jest przydatny do wyróżnienia jednego bądź kilku elementów informacji. Cząstka wyodrębniona za pomocą koloru jest zdecydowanie łatwiej dostrzegalna niż ta wyróżniona kształtem lub wielkością.

Co więcej, wyróżnienie elementu w ten sposób jest korzystne dla odbiorcy ze względu na łatwość odniesienia się do niego40; o ile

łatwiej jest wyróżnić element np. żółtym okręgiem (ryc. 10), niż w skomplikowany sposób wskazywać lokalizację elementu podobnego do wielu.

Efektywne dobieranie kolorów oznacza tworzenie zestawów sprzyjających 40

Zob. P. Biecek, dz. cyt. Przemysław Biecek

w swoich esejach wypowiada się na temat wykresów, będących niekiedy elementem grafik informacyjnych, jednak większość jego konstatacji jest słuszna również w odniesieniu do infografik.

81

// Rubryka



\\ Ryc. 10. Obiegi krwi. Za pomocą żółtego okręgu wskazano żyłę płucną. Źródło: J. Katz, dz. cyt., s. 32

procesowi dekodowania. Zatem powinny być one przede wszystkim dystynktywne, łatwo rozpoznawalne, ale i mieć nazwy i powiązania jasne dla odbiorcy. Krzykliwy kolor na czarnym tle może być zbyt jaskrawy, rozpraszający, a przy tym odnosić do symboli przestrzegających, informujących czy zakazujących. Istnieją opinie, zgodnie z którymi procesowi dekodowania sprzyjają kolory przygaszone, zbliżone

do neutralnych41. Zawsze jednak najważniejszy jest kontekst: zarówno kulturowo-środowiskowy, jak i ten związany z miejscem koloru w projekcie, z powiązaniem go z innymi elementami informacji. Rozpoznanie i zapamiętanie koloru nie może nastąpić bez jego istnienia42.

41

K. Baer, dz. cyt., s. 163.

42

J. Katz, dz. cyt., s. 53.

Karolina Korbut

Kolor jako narzędzie projektanta informacji wizualnej //

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły Adams S., Morioka N., Stone T.L., Color Design Workbook. A Real-World Guide to Using Color in Graphic Design, Beverly 2006.

Arnheim R., Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, wyd. 2, Gdańsk 2013.

Baer K., Information Design Workbook, Beverly 2008.

Bergström B., Komunikacja wizualna, tłum. J. Tarnawska, Warszawa 2009.

Casey A., Calvert S., Dabner D., Szkoła projektowania graficznego, tłum. K. Wojciechowski, Warszawa 2012.

Hochuli J., Detal w typografii, tłum. A. Buk, Kraków 2009.

Katz J., Designing Information, New Jersey 2012.

Miller G.A., The Magical Number Seven, Plus or Minus Two, „The Psychological Review” 1956, vol. 63.

Parramón J.M., Jak powstaje kolor, tłum. E. Michalik, Wrocław 1993.

Pettersson R., Basic ID-concepts, Tullinge 2013.

Popek S., Barwy i psychika, wyd. 4, Lublin 2012.

Samara T., Kroje i kolory pisma. Przewodnik dla grafików, tłum. U. Kowalczyk, Warszawa 2010. Źródła internetowe [dostęp: 19.05.2015] http://colororacle.org/index.html http://informationisbeautiful.com http://sjp.pwn.pl/sjp/uwaga-mimowolna;2533921.html http://www.biecek.pl/Eseje/indexKolor y.html https://color.adobe.com/pl/create/color-wheel/ http://mapa-metro.com/mapas/Rotterdam/mapa-metro-rotterdam.png

Benton Modern.

Studium na temat kierowanej zasadami sztuki typografii responsywnej Marko Dugonjić Tłumaczenie: Szymon Kowalczyk

Możliwość stworzenia czytelnej strony internetowej to dziś konieczność. Od początków Internetu do chwili obecnej typografia sieciowa przeszła długą drogę. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że choć dysponujemy obecnie tysiącami fontów webowych, to z przyzwyczajenia używamy tylko tych kilku, które były dostępne przed erą Internetu, i krępujemy w ten sposób własną kreatywność. Czy użyteczność konwencji i uniwersalność Internetu sprawiły, że przestaliśmy kierować się prawidłami sztuki? Czy w ogóle zapomnieliśmy o jej wymogach? Tak właśnie uważam…

Jako projektanci za pomocą kroju pisma jesteśmy w stanie osiągnąć bardzo wiele – wystarczy chwila zastanowienia i odrobina kreatywności, by w pełni wykorzystać dostępne systemy fontów. Przeanalizujmy, co można zrobić, by zmienić status quo, który panuje obecnie w projektowaniu typograficznym stron internetowych.

84

Benton Modern //

Marko Dugonjić

Strona internetowa Benton Modern1 (projektu, który współtworzyłem) jest dobrym przykładem na to, w jaki sposób bogaty w odmiany font może poprawić czytelność w miejscach łamania, jednocześnie wywołując emocje i uprzyjemniając lekturę. Poniżej przedstawimy pomysły, których celem jest wytyczenie nowych granic typograficznemu projektowaniu w Internecie; zajmiemy się też rozwiązaniami praktycznymi, przede wszystkim z zakresu responsywnej typografii internetowej.

1. Podstawy responsywnej typografii internetowej

Czytelnik prawdopodobnie ma świadomość istnienia responsywnej typografii internetowej i tego, w jaki sposób umożliwia ona rozwiązywanie określonych problemów, pozwalając na uzyskanie w pełni responsywnych projektów stron. Nie będziemy się jednak skupiać na jej szczegółach. Zainteresowani z pewnością znajdą wiele dostępnych źródeł, z których będą mogli zaczerpnąć wiedzę na temat ogólnych zasad typografii internetowej i jej szczegółowych zagadnień.

Chętnych odsyłam też do mojego wykładu2 na temat typografii responsywnej i do poświęconego jej rozdziału w Smashing Book 4. Proponuję tam powrót do zasad tradycyjnej typografii i przekładanie ich na język CSS. Te dwie pozycje powinny ułatwić pracę każdemu początkującemu typografowi internetowemu.

Dla tych, którzy początki mają już za sobą, zamieszczam poniżej krótki opis metod, które popularyzowałem przez ostatnie lata. Zostały one wykorzystane również w projekcie „Benton”: • Używaj różnych stopni pisma, biorąc pod uwagę przewidywaną odległość czytelnika od ekranu urządzenia. Jej określenie jest obecnie możliwe przez wykrywanie kształtu urządzenia za pomocą zapytań o media (@media queries). Na dłuższą metę nie jest to idealne rozwiązanie, ponieważ techniki wykrywania odległości podczas czytania są jeszcze niedoskonałe.

Tymczasem polecam korzystanie z aplikacji Size Calculator3 autorstwa Nicka Shermana i Chrisa Lewisa, pozwalającej obliczyć fizyczną lub optyczną wielkość stopnia pisma przy uwzględnieniu odległości czytającego od ekranu.

1

Zob. [online] ht t p:// benton moder n.webt y pe.

com /for ma l / [dostęp: 8.01.2016].

2

Zob. [online] ht t ps://v i meo.com /96406270

[dostęp: 8.01.2016].

3

Zob. [online] ht t p://si z eca lc.com / [dostęp:

8.01.2016].

85

// Rubryka

• Zachowaj w akapicie prawidłowe proporcje, uwzględniając tracking4, odstępy między wyrazami oraz właściwości wysokości linii dla każdego punktu przełamania. Wersja demonstracyjna aplikacji Universal Typography5 autorstwa Tima Browna z Nice Web Type jest pomocnym narzędziem, które pozwala na eksperymentowanie i właściwe dopasowanie proporcji akapitu.

• Ustal hierarchię, używając albo skali typograficznej (polecam Modular Scale6 autorstwa Tima Browna i Scotta Kelluma), albo różnych stylów dla tego samego stopnia pisma, na przykład wersalików dla podtytułów h2, kapitalików dla h3 oraz kursywy dla h4. Zainteresowanym innymi stylami podtytułów proponuję lekturę Setting Subheads with CCS7 i zapoznanie się z przykładami nagłówków złożonych za pomocą CSS. • Dla małych ekranów zastosuj wcięcia akapitowe oraz oddziel poszczególne sekcje na stronie za pomocą światła. Dla większych użyj akapitów blokowych, a sekcje na stronie wyodrębnij za pomocą elementów graficznych (linii, kształtów, kolorów).

• Użyj różnych wariantów optycznych kroju, aby zoptymalizować odwzorowanie fontu przy określonym zagęszczeniu pikseli. Warianty optyczne to różnice w grubości znaków, pozwalające zminimalizować straty w czytelności spowodowane użyciem

86



gorszego tuszu czy słabej jakości papieru, ale także różnego zagęszczenia pikseli na ekranach urządzeń. Metoda ta została dokładnie opisana na stronie https://ia.net w artykule New Site with Responsive Typography8. Krótko mówiąc: lżejsze warianty optyczne kroju są stosowane dla ekranów o mniejszej rozdzielczości, cięższe zaś dla ekranów o większej rozdzielczości; wykorzystanie wariantów optycznych pozwala też zrekompensować zmianę ułożenia podpikseli przy zmianie orientacji ekranu na mniejszych urządzeniach.

• Szukaj krojów mających wiele rozmiarów optycznych i używaj odmian odpowiednich do tekstu głównego, fragmentów składanych małym stopniem pisma i wymiarów ekranu.

Przykładowo, firma Font Bureau, która 4

Tracking (gęstość składu, odstępy międzylitero-

we) – równomierne odsuwanie lub przybliżanie do siebie znaków w tekście, możliwość regulowania odległości pomiędzy znakami: globalnie, w skali całego tekstu lub w jego wybranym fragmencie; funkcja dostępna w programach do składu i łamania publikacji, procesorach tekstu oraz innych programach pracujących z tekstem w trybie graficznym.

5 Zob. [online] ht t p://u niversa lt y pog raphy.com /

demo/ [dostęp: 8.01.2016].

6

Zob. [online] ht t p://w w w.modu la rsca le.com /

[dostęp: 8.01.2016].

7

Zob. [online] ht t p:// blog.t y pek it.

com /2013/07/25/set t i ng-subheads-w it h-css/ [dostęp: 8.01.2016].

8

Zob. [online] ht t ps://ia .net / k now-how/respon-

sive-t y pog raphy [dostęp: 8.01.2016].

Benton Modern //

Marko Dugonjić

stoi za fontem Benton, tworzy wiele podobnych, korzystających z szerokiej palety stylistycznej.

• Używaj różnych szerokości fontów w zależności od szerokości ekranu urządzenia (polecam zaobserwować, co stanie się z nagłówkami, gdy zmienisz rozmiar okna wyszukiwarki na stronie Benton9). Użyj zagęszczonego fontu dla małych ekranów, luźniejszego zaś dla większych, tak jak zrobiono to na stronie: http://input.fontbureau.com/ info/ (jak wyżej, zmień rozmiar okna).

Na stronie projektu „Benton” ręcznie ustawialiśmy różną szerokość fontów dla każdego punktu przełamania, można to jednak zrobić automatycznie, stosując narzędzie Font-to-Width10 (autorstwa Shermana i Lewisa). Wykorzystuje ono odmiany liter o różnych szerokościach w celu dopasowania określonych partii tekstu na stronie.

• Jeszcze jedna wskazówka: jeśli zamierzasz użyć kroju Verdana lub Georgia na większych ekranach, zamień je na kroje Verdana Pro Condensed lub Georgia Pro Condensed na ekranach urządzeń mobilnych. Nie są one nadmiernie zagęszczone i można je komfortowo czytać.

Pierwsze koty za płoty – teraz zobaczmy, jak zaprojektować stronę internetową, która będzie nie tylko przekazywać określone treści, ale także zachwycać!

tryny dla projektu Benton Modern zaraz po tym, jak Indra Kupferschmid wysłuchała mojego wykładu na temat responsywnej typografii internetowej podczas Smashing Conference w Oksfordzie. Jego celem było pokazanie, co można osiągnąć za pomocą rozbudowanego kroju pisma i responsywnej typografii internetowej przy użyciu jak największej liczby responsywnych technik. Krótko mówiąc: to, o czym mówiłem, miało wejść w życie.

Współpracowałem z Indrą Kupferschmid (specjalistą w zakresie typografii) oraz Nickiem Schermanem (który dbał o zachowanie jakości), mogłem więc do woli eksperymentować i przesuwać granice.

Od samego początku chcieliśmy, aby użytkownik mógł doświadczyć danego kroju za pośrednictwem ciekawego projektu, a nie strony wypełnionej szczelnie tekstem. W końcu stworzyliśmy dwa odrębne projekty: formalny11 oraz ekspresywny12. Obydwa są w pełni responsywne, wykorzystują ten sam kod HTML, a przede wszystkim pokazują korzyści płynące z oddzielenia struktury strony od jej wyglądu – nie zapomnij zmienić rozmiaru okna przeglądarki oraz sprawdzić kodu HTML i CSS. 9

Zob. [online] ht t p:// benton moder n.webt y pe.

com /for ma l / [dostęp: 8.01.2016].

10

Zob. [online] ht t p://font-to-w idt h.com / [do-

stęp: 8.01.2016].

11

Zob. [online] ht t p:// benton moder n.webt y pe.

com /for ma l / [dostęp: 8.01.2016].

2. Pokazuj zamiast mówić

12

Firma Webtype zleciła nam stworzenie wi-

com /ex pressive/ [dostęp: 8.01.2016].

Zob. [online] ht t p:// benton moder n.webt y pe.

87

// Rubryka



3. Poznawanie fontów

Tekst Indry był dobrym punktem wyjścia do poznania fontu. Gdy treść jest gotowa przed rozpoczęciem pracy, jak w przypadku tego projektu, o wiele łatwiej stworzyć semantyczny HTML13 oraz eksperymentować z odmianami. Oto jak zaczęliśmy nasze testy sprawdzające, biorąc pod uwagę fakt, że Benton Modern składa się z 48 odmian: 1. Na początku przetestowaliśmy wszystkie odmiany w dużych i małych rozmiarach, rozciągając je oraz zwężając w każdy możliwy sposób. Użyliśmy wariantów optycznych Reading Edge14 (zaprojektowanych dla fontów dziewięcio- lub czternastopikselowych) do nagłówków oraz odmian optycznych (zaprojektowanych dla nagłówków) dla tekstu głównego. Przekornie chcieliśmy się przekonać, jak bardzo źle może to wyglądać, i użyć określonych odmian wbrew roli przypisanej każdej z nich. Ostatecznie wybraliśmy jednak rozwiązanie w zasadzie zgodne z przeznaczeniem każdej odmiany.

2. Następnie sprawdzaliśmy, w jaki sposób różne odmiany będą zachowywać się w wąskich, a w jaki sposób w szerokich kolumnach. Potem testowaliśmy kolumny z dzieleniem wyrazów i wyrównane do lewej; te o ciasnym składzie i złożone luźno.

3. W końcu zaczęliśmy analizować wszystkie glify, jeden po drugim, szukając prawdziwych pereł. Oprócz & – etka zawsze jest oczywistym pretendentem – naszą uwagę przykuł wersalik R.

88

Następnie należało zastosować na stronie kilka podstawowych stylów. Jednym z pierwszych pomysłów było zaadaptowanie layoutu tradycyjnej kolumny gazetowej.

Niestety, z wyjątkiem tego jednego rozwiązania nie mieliśmy ostatecznego pomysłu na wygląd strony15.

13

Semantyczny HTML jest to użycie znacznika HTML,

aby polepszyć semantykę, znaczenie lub informacje na stronach web.

14

Zob. [online] ht t p://w w w.fontbu reau.com /

Read i ng Edge/ [dostęp: 8.01.2016].

15

Zob. film [online] ht t ps://v i meo.

com /128876276 [dostęp: 8.01.2016].

Benton Modern //

Marko Dugonjić

Wcięte akapity w kolumnach były zbyt wąskie, by można było je wyjustować przy poprawnym dzieleniu wyrazów, zrezygnowaliśmy więc z justowania na rzecz lepszej struktury.

@media only screen and (min-width: 60em) { -webkit-columns: 3; -moz-columns: 3; columns: 3; -webkit-column-gap: 2.7em; -moz-column-gap: 2.7em;

.columns p {

column-gap: 2.7em;

-webkit-hyphens: auto; }

-moz-hyphens: auto; hyphens: auto;

}

} .columns p + p { text-indent: 1.5rem; }

Używaliśmy kolumn tylko wtedy, gdy było wystarczająco miejsca w poziomie. Z drugiej strony chcieliśmy jednak uniknąć „wylewania się” kolumn poza ekran w pionie, ponieważ oznaczałoby to przewijanie myszką w górę i w dół podczas czytania przy przechodzeniu z kolumny do kolumny.

Z tego powodu wprowadziliśmy kolejne zapytanie o media, by przetestować wysokość ekranu przed zastosowaniem podziału na kolumny. @media only screen and (min-height: 25em) { @media only screen and (min-width: 40em) and (max-width: 59.9375em) { -webkit-columns: 2; -moz-columns: 2; columns: 2; -webkit-column-gap: 2.7em; -moz-column-gap: 2.7em; column-gap: 2.7em; }

4. Projektowanie zawartości

Kolejny krok to szczegółowe przeanalizowanie zawartości. W ten sposób mogliśmy ustalić, czym były różne sekcje, oraz dopasować szczegóły wraz z postępem prac.

Wersja formalna była pierwszą, którą postanowiliśmy rozwinąć. Stworzyliśmy sporych rozmiarów nagłówek naśladujący winiety gazet oraz dodaliśmy rok, w którym zaczęto gazetę wydawać. Eksperymentowaliśmy z zagęszczoną wersją i ku naszemu zaskoczeniu eksperyment zakończył się sukcesem. Na tym etapie nawigacja na stronie wciąż nie istniała, została wprowadzona później w celu polepszenia ogólnej użyteczności oraz aby zademonstrować użycie nawiasów jako elementu graficznego.

Sekcje były jednak nieco nudne. Hierarchię oraz rozmieszczenie podtytułów, akapit wstępny i kolumny ustaliliśmy szybko, używając zasad wyjaśnionych wcześniej. Wciąż jednak czegoś brakowało. Po wielu próbach i błędach zdecydowaliśmy się oddzielić różne sekcje liniami kropek, aby uwypuklić detal w projektowaniu serii Modern Benton. Wprowadziliśmy znak § do oznaczania sekcji. Efekt

89

// Rubryka

wciąż nie był satysfakcjonujący. Przeglądaliśmy więc znowu liczne glify w celu znalezienia odpowiednich kandydatów dla poszczególnych sekcji. W końcu użyliśmy § dla sekcji „About”, • dla „Optical Sizes”, kursywnego i dla „How to Use”, + dla „Bonus Features” oraz * dla „Pairings”. Większość tych znaków jest rzadko używana w projektowaniu internetowym, dlatego wprowadzenie ich jako dekoracji było naturalne.

Na tym etapie projekt był niezły, potrzebowaliśmy jednak podkreślić najważniejsze fakty, by pokazać czytelnikowi wszechstronność naszego fontu. Uzyskaliśmy rozsądny efekt przez powiększenie ważnych liczb: 3 wielkości optyczne, 48 odmian do wyboru oraz 4 szerokości w stylach wyświetlania.

Pierwsza wersja parowania próbek była wzorowana na kolumnach ze strony Pinterest16, tak jak reszta sekcji. Czuliśmy jednak potrzebę zmiany, przynajmniej do pewnego stopnia, ponieważ sekcja ta nie dotyczyła Benton Modern, ale fontów mu towarzyszących.

Fonty Benton Modern RE są wspaniałe w małych rozmiarach. Z tego powodu logiczne było wprowadzenie mniejszych par kontrastujących z wielkimi nagłówkami. Wybór par dokonany przez Indrę okazał się bardzo dobry.

Jedyny problem tkwił w niestandardowych rozmiarach dla każdego nagłówka, zwłaszcza jeśli chcieliśmy, aby zmieniały one swój rozmiar wraz z ekranem danego urządzenia. […]

90



5. Funkcje OpenType

Za każdym razem, gdy chcesz pokazać ważne detale danej zawartości, w tym wypadku korzystając z opcji OpenType, takich jak alternatywne glify, ligatury oraz kapitaliki – zrób to w ciekawy sposób. Nie chcieliśmy używać zdjęć z języka CSS, żeby pokazać graficzne detale, dlatego powiększyliśmy po prostu litery, uwypuklając szczegóły. Różnicę pomiędzy ligaturami a domyślnymi glifami widać wyraźnie. Porównanie kapitalików z ich odpowiednikami w postaci małych i dużych liter jest proste.

Jeśli zastanawiałeś się, jak uruchomić fun­ kcje OpenType w CSS, poniżej podaję przykłady na to, jak to zrobić: /* Alternate characters */ -webkit-font-feature-settings: „ss01”; -moz-font-feature-settings: „ss01” 1; font-feature-settings: „ss01”; /* Common ligatures (ff, fi, ffi, fl, ffl, fj, …) */ -webkit-font-feature-settings: „liga”; -moz-font-feature-settings: „liga” 1; font-feature-settings: „liga”; /* Small caps */ -webkit-font-feature-settings: “smcp”; -moz-font-feature-settings: “smcp” 1; font-feature-settings: “smcp”;

16

Zob. [online] ht t ps://w w w.pi nterest.com /

[dostęp: 8.01.2016].

Benton Modern //

Marko Dugonjić

Możesz przetestować wszystkie funkcje OpenType dostępne w CSS, korzystając z aplikacji Richarda Ruttera: CSS3 Font–Feature–Settings OpenType Demo17. […]

6. Ekspresywne detale

Zainspirowany gazetowym layoutem projekt formalny wyglądał świetnie. Wszystko było na wysokim poziomie, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach.

Chcieliśmy jednak czegoś więcej. Co by się stało, gdybyśmy na przykład stworzyli de­sign inspirowany magazynem? Zrobiliśmy to i oto jak wyglądał efekt końcowy: podkreślone zostały te same elementy co w wersji formalnej, podrasowaliśmy jednak sekcję początkową i nagłówki pozostałych sekcji, wprowadzając nowe pseudo­ elementy (na przykład literę R oraz asterysk na „okładce”). Stworzyliśmy również specjalne ułożenie dla wszystkich podtytułów, zmieniając położenie każdego słowa za pomocą stylu Herba Lubalina18.

cross-browsingu19 sprawiają, że prawidłowe stworzenie inicjału jest niewykonalne. Na szczęście specjaliści z Adobe napisali skrypt dropcap.js, który rozwiązuje te problemy. Jego konfiguracja jest bardzo łatwa, a ponadto w prosty sposób można dopasować pozycjonowanie inicjału przez podanie liczby linijek, które powinien on zająć. Nietrudne jest też ustawienie jego wysokości. var dropcaps = document.querySelectorAll(‘. drop-cap’); if (window.innerWidth < 600) { window.Dropcap.layout(dropcaps, 3); } else { window.Dropcap.layout(dropcaps, 5, 3); }

7. Ustawianie responsywnego nagłówka

Ustawienie responsywnego nagłówka nie jest wcale trudne, gdy pozna się schemat 17

Zob. [online] ht t p://clag nut.com /sa ndbox /

css3/ [dostęp: 8.01.2016].

6.1. Inicjały

Inicjały w kodzie CCS można bardzo łatwo ustawić za pomocą komendy „float”. Niestety, pewne utrudnienia w postaci metryk pionowych czy niekonsekwencja

18

Herb Lubalin (1918–1981) – amerykański projek-

tant, grafik.

19

Cross-browsing – testowanie kompatybilności

stron, aplikacji internetowej, struktur HTML czy skryptów wykonywanych po stronie użytkownika w różnych przeglądarkach.

91

// Rubryka



działania. Trzeba wykonać tylko dwie czynności: 1. Ustalić rozmiar pisma pola z zawartością (container box) w jednostkach szerokości w viewport20.

2. Ustawić rozmiar wszystkiego, co znajduje się w polu z zawartością w jednostkach em. <div class=”container”>

Przykłady pozycjonowania z marginesami: .container { font-size: 10vw; } .container h1 { font-size: 1em; line-height: 1; width: 100%; } .s1 {

<h1>

margin-left: 1em;

<span class=”s1”>You</span>

margin-top: 1em;

<span class=”s2”>&</span> <span class=”s3”>Me</span>

}

</h1> </div>

Elementy wewnątrz pola z zawartością mogą zostać przemieszczone albo absolutnie, albo za pomocą marginesów ujemnych.

Jeśli używasz pozycjonowania absolutnego, to w celu zachowania proporcji ustaw najlepiej współczynnik nagłówka h1. Ustawiając współczynnik, możesz użyć procentów zamiast emów, ponieważ masz odniesienie do wysokości dla właściwości pionowych w odpowiednim miejscu.

Przykład pozycjonowania absolutnego: .container { font-size: 10vw; } .container h1 { font-size: 1em; line-height: 1; position: relative; width: 100%; height: 0; padding-top: 75%; /* 4:3 aspect ratio */ padding-top: 50%; /* 2:1 aspect ratio */ } .s1 { position: absolute; left: 10%; top: 10%; }

20

Znacznik viewport określa sposób wyświetlania

strony na urządzeniach mobilnych – pozwala ustawić opcje skalowania, w tym także domyślne przybliżenie.

92

Marko Dugonjić

8. Kradnij pomysły!

Mam nadzieję, że po przeczytaniu tego artykułu będziesz w stanie dostrzec, jak bardzo można rozwinąć typografię w sieci. By w pełni wykorzystać metody opisane w tekście – szukaj fontów, które posiadają wiele odmian i wariantów optycznych.

Tylko dzięki temu, że Benton Modern jest tak wszechstronnym krojem z tak wieloma odmianami, byliśmy w stanie dokonać licznych responsywnych modyfikacji.

Przejrzyj kody HTML i CCS na stronie Benton Modern, a następnie użyj tych

Benton Modern //

technik, by poprawić typografię we własnych projektach – daj nam znać, jeśli wymyślisz coś interesującego. Ustawianie liter na stronach internetowych wciąż wymaga wiele wysiłku manualnego, zwłaszcza jeśli chodzi o szczegóły, ale na szczęście powstają nowe narzędzia, by to przyspieszyć. Nasza rada: nie zrażaj się! Każdy problem można rozwiązać. Kiedy dostaniesz trudny projekt do zrealizowania, daj z siebie wszystko – eksperymentuj i pokaż, na co cię stać.

Źródło: http://www.smashingmagazine.com/2015/05/benton-modern-typography-case-study/ [dostęp: 8.01.2016].

„Rubryka” została objęta honorowym patronatem przez Szanowną Panią Dziekan Wydziału Polonistyki UJ, prof. dr hab. Renatę Przybylską oraz Katedrę Edytorstwa i Nauk Pomocniczych UJ.

Druk sfinansowano ze środków Rady Kół Naukowych UJ oraz Wydziału Polonistyki UJ.

Serdecznie dziękujemy „Lapsus Calami” za patronat medialny.