El teatro tradicional japonés

nueva edición, mayo de 2024*

El teatro tradicional japonés

Autor: Javier Vives Rego

*Publicado en 2010 con el título El teatro japonés y las artes plásticas

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C/ Perú, nº12, 33213, Gijón, España www.satoriediciones.com

© Javier Vives Rego

Maquetación y cubiertas: José Luis González Macías

Impresión: GráficasApel

ISBN: 978-84-19035-78-3

Depósito Legal: AS 01111-2024

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Introducción

La excelencia del teatro japonés tradicional está sobradamente acreditada. Sin embargo, aunque a partir de las últimas décadas del pasado siglo han aumentado de manera notable los estudios sobre ese tema y que incluso se han realizado no pocas giras periódicas de compañías y artistas por Europa y América, todavía existe entre el público occidental un gran desconocimiento de los planteamientos estéticos que se dan en las formas escénicas de Japón.

Dejando de lado la lejanía del idioma, que no debería ser una barrera que impidiese su disfrute como no lo es para las óperas de Musorgski o Dvořák, una importante diferencia entre el teatro japonés clásico y el europeo se encuentra en el mantenimiento casi intacto de unos modelos escénicos, técnicas interpretativas y recursos dramáticos nacidos hace más de seiscientos años en el caso del nō y más de cuatrocientos si hablamos del kabuki. No obstante, lo que dificulta el acercamiento del aficionado es, en realidad, una enorme muralla cultural. No se descubre nada nuevo cuando se afirma que el universo nipón se rige por reglas no solo distintas, sino muchas veces antagónicas a las que reinan en el contexto euroamericano. Ya los primeros portugueses que arribaron a las costas de Japón en el siglo xvi constataron que las normas por las

que se guiaban sus habitantes no tenían nada que ver con las que ellos conocían.1

Amodo de botón de muestra de esas profundas diferencias, se pueden citar algunos factores que han ido conformando el universo japonés a lo largo de milenios y que no han existido en el continente europeo. En primer lugar, el uso de un sistema de escritura ideográfica ha condicionado la manera de ver e interpretar el mundo que nos rodea. Por otro lado, el entorno físico de Japón se ha ido organizando a partir de prácticas arquitectónicas singulares basadas en el empleo casi exclusivo de la madera y en un sistema constructivo de pilares y vigas sin apenas muros. En tercer lugar, los artistas japoneses descubrieron y utilizaron la abstracción pictórica ya en el siglo xv, lo que les permitió tener en cuenta aspectos nunca considerados en la pintura figurativa occidental.2 Estos dos últimos factores son resultados formales consecuencia de planteamientos basados en una especial concepción vital. Son elementos que, además de haber definido el hábitat nipón, también han marcado y condicionado las pautas o criterios de lo que se entiende como cotidiano y deseable. Finalmente, aunque la religión en Japón ha tenido gran influencia en su cultura y arte al igual que en Europa, hay que recordar que no pocas máximas del budismo estaban en las antípodas de las del

1 El primer estudio de un occidental sobre la cultura japonesa fue el de Luís Fróis (1532-1597), jesuita portugués que escribió en 1585 un manuscrito sobre los hábitos nipones Luís Fróis: Tratado sobre las contradicciones y diferencias de costumbres entre los europeos y japoneses (1585). Salamanca: Universidad de Salamanca, 2003.

2 Algunos de esos aspectos eran, por ejemplo, la importancia que se concedía en Japón al vacío frente al horror vacui que existía en Europa o el valor que otorgaban los japoneses al trazo que dejaba la pincelada en contraste con la subordinación al tema que le aplicaban los pintores europeos.

cristianismo.3 Con esos ingredientes y otros muchos se fue elaborando un heterogéneo cóctel que con los siglos se decantó dando origen a la singular cultura japonesa.

Pues bien, ese entorno, radicalmente diferente de su coetáneo europeo, es el responsable de la extrañeza que una función de nō o kabuki produce en el público occidental primerizo. Para poder disfrutar de tales espectáculos, resulta muy útil conocer algunos de sus planteamientos creativos buscando el sentido simbólico de ciertos aspectos visuales, descifrando los patrones inherentes a un atuendo, indagando las fuentes de una escenografía o analizando las razones de determinadas técnicas del actor. Todo eso sin entrar en temas literarios, musicales o culturales, elementos también claves en cualquier representación.

En el fondo, muchos de los resultados formales del teatro de Japón brotan de unos estratos que sustentan sus artes plásticas desde la pintura a la arquitectura, pasando por la escultura y la jardinería. Son características visuales que nacen gracias a unas corrientes subterráneas que irrigan todas las manifestaciones culturales y artísticas japonesas, impregnándolas y vivificándolas de manera muy singular. Parte de ese mundo invisible lo iremos descubriendo poco a poco a lo largo de estas líneas.

Lo que pretende este trabajo es emparentar determinadas peculiaridades del teatro de Japón con otras de su arquitectura, pintura, escultura o jardinería. Conocer algunas de esas correlaciones puede facilitar una primera aproximación. Hay que remarcar que no se hablará aquí de todos los temas visuales, ni siquiera superficialmente, del teatro japonés tradicional. Ya existen, incluso en español, libros

3 Recordemos que la religión cristiana consideraba que el hombre era el centro y señor del mundo, mientras que la visión budista lo concebía como una parte más de su entorno y la naturaleza.

que dan una visión general muy sistematizada y completa del mismo. Estas páginas, en el fondo, solo intentan mostrar unas pocas de las singulares características de la cultura nipona a través de su arte escénico.

El nō

Orígenes

Las semillas de las que brotó el teatro nō hay que buscarlas en la gran profusión de bailes, cantos y rituales religiosos que existieron en Japón entre los siglos vii y xiii. 1 Según la leyenda, el dios del santuario sintoísta de Kasuga en la ciudad de Nara bailó bajo un pino de su recinto adoptando la apariencia de un anciano.2 Precisamente como recuerdo de ese acontecimiento, todos los escenarios de teatro nō tienen pintado un árbol de esa especie en su pared trasera. Sin embargo, su verdadero nacimiento se produce en 1374, cuando el shōgun asiste a una representación de danzas ejecutadas por un monje llamado Kan’ami.3 Aunque el papel de creador del nō se le otorga a él, fue su hijo Zeami4 quien lo convirtió en una de las formas escénicas más depuradas del planeta. Tras la muerte

1 Para conocer las primitivas formas teatrales japonesas hasta la llegada del nō, véase Benito Ortolani: The Japanese Theatre…, o. cit., pp. 1 a 84.

2 Ese pino legendario se conoce con el nombre de Yōgō.

3 Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384).Aveces aparece escrito como Kanami.

4 Zeami Motokiyo (1363-1443).

de su padre, Zeami tomó las riendas de la escuela5 fundada por su progenitor y escribió, entre 1400 y 1430, unos tratados que siguen considerándose imprescindibles para el aprendizaje del nō. 6 Apartir de entonces, ese tipo de espectáculo quedó asociado a la aristocracia militar gracias al mecenazgo de los señores feudales.

Características

Una de las características que diferencia al nō de otros géneros teatrales es su extrema solemnidad, muy próxima a la de algunas celebraciones religiosas. Seguramente, eso se debe a que en sus orígenes era uno más de los ritos que realizaban los monjes en los recintos sintoístas.

Muchos de los planteamientos creativos y desarrollos formales del nō se encuentran a menudo en otras artes japonesas del periodo Muromachi;7 uno de ellos, la drástica reducción de los medios empleados en sus representaciones. Con el aprovechamiento artístico del vacío, ya sea en su aspecto temporal con el silencio o en el espacial con el estatismo gestual, el nō alcanza los mismos niveles de belleza y evocación que las pinturas monocromas o los jardines budistas de esos años.

«Los movimientos de los actores deben mucho a las artes marciales que prosperaron en una época de guerras y al decoro esperado en un monje zen. La especial manera de andar de un actor,

5 Esa escuela de actores, llamada Kanze, ha perdurado hasta nuestros días y es la más prestigiosa de toda la historia del teatro nō

6 El primero de ellos lo han traducido al español Javier Rubiera y Higashitani Hidehito en Zeami: Fūshikaden, tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō. Madrid: Trotta, 1999.

7 El periodo Muromachi discurre entre los años 1333 y 1573.

apenas levantando el pie del suelo, se da también en la ceremonia de té, otro arte perfeccionado en el siglo xv.»8 Es decir, no solo sus planteamientos creativos utilizaban los mismos conceptos que las disciplinas plásticas, sino que los resultados alcanzados estaban fuertemente emparentados con el resto de las artes japonesas. El nacimiento y la maduración del nō se produjeron durante los años en que florecieron las manifestaciones artísticas surgidas bajo el paraguas del zen. La pintura monocroma, la caligrafía y los jardines secos debían ser, según sus practicantes, el medio para sacudir las mentes apáticas y conducirlas hacia su liberación. Paradójicamente, el budismo zen, que en sus orígenes buscaba penetrar en la naturaleza cósmica mediante la percepción de la nada, tuvo que recurrir a «un lenguaje artístico para comunicar a otros su ideología y para que sirviera de medio también con que ayudarse en la contemplación».9 Con el zen nació una forma de entender las artes basada en la austeridad, la sugerencia y lo interior como únicos medios para expresar la experiencia más profunda e inmaterial de un mundo imposible de enclaustrar en un espacio cerrado. Así se descubrió la capacidad expresiva y sugerente de la presencia de lo ausente, de la existencia del vacío que llena nuestro entorno.

Escena

De entre los elementos característicos del teatro nō el primero que descubre un espectador inexperto, incluso antes del comienzo de la función, es su escena. Su extrañeza inicial surge al constatar

8 Donald Keene: Nō and Bunraku. Two Forms of Japanese Theatre. Nueva York: Columbia University Press, 1990, p. 17. [Trad. del autor.]

9 Fernando G.ª Gutiérrez: El zen y el arte japonés. Sevilla: Guadalquivir, 1998, p. 35.

que, una vez que accede a la moderna sala donde se llevará a cabo la representación, frente al patio de butacas aparece una especie de templete o quiosco, con una desconcertante cubierta de cortezas, del que parte un pasillo inclinado que conduce a un paso cerrado con una cortina. El encontrar un edificio dentro de otro, con su propio tejado bajo el techo de la sala, resulta como mínimo inesperado.10

Desde sus orígenes11 y hasta el siglo xix, la escena nō fue una construcción exenta12 que estaba separada, mediante un espacio vacío o patio, de la zona donde se situaban los espectadores, casi siempre el interior de un templo o residencia. Su configuración clásica nació de las tipologías de los pabellones de danzas sagradas existentes en los santuarios sintoístas.13 A partir de esos modelos, su evolución se produjo empleando un sistema constructivo que seguía los mismos patrones y técnicas que el resto de los inmuebles nipones. Los escenarios más antiguos de los existentes, el de Itsukushima en Hiroshima de 1590 y el de Nishi Hongan-ji en Kioto de 1581, responden a ese prototipo que se ha mantenido hasta

10 Esta descripción es la de una sala con un escenario ortodoxo desde el punto de vista espacial, como el del Teatro Nacional de Tokio. Algunas producciones modernas en otros recintos que no se ajustan a ese modelo reinterpretan ese marco introduciendo variaciones.

11 Las primitivas escenas de nō eran simples plataformas sobre el terreno, «seguramente de tierra compactada como los rings para los luchadores de sumō». Donald Keene: Nō and Bunraku…, o. cit., p. 75. [Trad. del autor.]

12 El primer escenario nō dentro de un edificio moderno se construyó en 1882. Veáse Komparu Kunio: The Noh Theater. Principles and Perspectives. Tokio: Weatherhill, 1983, p. 117.

13 En los recintos sintoístas, el pabellón de plegarias se llama haiden y el de danzas sagradas, kaguraden. En este último era donde se ejecutaba el kagura comentado en el capítulo «Las primeras danzas».

Fig. 3. Escenario de teatro nō en el santuario sintoísta de Itsukushima, 1590, prefectura de Hiroshima. La escena está siempre separada de las galerías del edificio donde se sitúan los espectadores.

nuestros días siguiendo las prescripciones estrictamente fijadas en el periodo Edo.14

La arquitectura tradicional japonesa se ha basado en una estructura de pilares y vigas de madera. Debido a ello, la carpintería alcanzó un elevado grado de perfección y sistematización. En consecuencia, sus materiales, sistemas de montaje y métodos de modulación se aplicaron muy pronto a la construcción de escenas de teatro nō siguiendo los mismos criterios utilizados en el resto de los edificios, fueran estos residenciales o religiosos. Eso permitió mantener su modelo casi invariable a lo largo de más de cuatrocientos años y convertirlo en un clásico paradigma arquitectónico.

14 El periodo Edo abarca del año 1603 al 1868.

El kyōgen

Orígenes

El kyōgen es un tipo de teatro japonés basado en temas populares y cómicos. Desde su nacimiento en el siglo xiv, evolucionó junto al nō formando parte de sus representaciones como un festivo sainete que se ofrecía entre los distintos actos de una función. Su misión consistía en reducir la tensión causada por lo acontecido con anterioridad.

A diferencia de aquél, el kyōgen se basaba en la tradición oral y la improvisación continuada, y no fue hasta el siglo xvii cuando se fijaron sus textos, se tipificaron los movimientos del actor y se concretó su particular técnica de dicción.1

Características

La relación que el kyōgen ha tenido con el nō lo ha colocado históricamente en un segundo plano, aunque poco a poco se han ido reconsiderando ciertos prejuicios. Mientras que el nō nos muestra una

1 Hasta el periodo Meiji (1868-1912) se denominaba sarugaku al espectáculo que incluía varios actos de nō separados por intermedios de kyōgen.A partir de esa era comenzó a sustituirse ese término por el de nōgaku.

dimensión ultraterrenal, transformando lo invisible en visible con la presencia en escena de todo tipo de espíritus, el humilde kyōgen nos propone situaciones cotidianas de nuestro mundo, convirtiéndolo en un idílico reino del humor y revelando lo engañosas que pueden ser ciertas apariencias. Comedia, sátira, ironía, surrealismo oabsurdo son algunos de los epítetos que se le aplican y que reflejan lo variado de su repertorio.Apesar de las diferencias, determinados planteamientos del nō siguen estando presentes en el kyōgen. Como él, emplea los mínimos elementos escénicos y tiene un sentido del tempo similar pero no tan extremo. Sin embargo, aunque comparta la misma frugalidad, un ritmo semejante y sean parecidos sus movimientos y modo de andar, hay que remarcar que los métodos de aprendizaje de los actores profesionales de nō y kyōgen son completamente distintos.

Escena

La comparación entre el nō y el kyōgen es inevitable por cuanto los dos se representan en el mismo escenario y aprovechan su singular cualidad espacial utilizando de igual manera su zonificación y corredor característicos. Los actores de ambos se mueven basándose en análogos presupuestos y las mismas subdivisiones del tablado. Como en el nō, un simple giro o unos pocos pasos pueden indicar un cambio del lugar de la acción o haber recorrido un largo camino. Por último, los ayudantes también desempeñan un papel similar y cuando se sitúan tras la diagonal de la escena central, se considera que no participan en el sainete.

Argumentos

Frente al universo de los espíritus del nō, el kyōgen se desarrolla en un mundo real donde viven astutos sirvientes y torpes señores feudales. En sus obras suelen plantearse los conflictos que surgen de la convivencia entre vasallo y señor,2 generalmente un noble de rango medio no tan inaccesible como los del nō. Otras veces los malentendidos se producen entre materialistas clérigos y sencillos paisanos que los ponen en evidencia.

Pero en el kyōgen la crítica social siempre se hace en clave de humor, mostrando la cara amable de la vida en contraposición al lado trágico que presenta el nō. Sus ambientes se retratan con una especial humanidad, convirtiéndolos en un mundo donde los conflictos desembocan en un abierto mutis desprovisto de crispación. No es su intención extraer lecciones morales, sino simplemente redescubrir el sentido común a través de la sonrisa.

Actores

Al igual que en el nō, en el kyōgen solo hay intérpretes masculinos que tampoco emplean el falsete cuando encarnan papeles de mujer. También como en él, la acción se concentra en un actor principal y uno secundario.3 Sin embargo, apenas se usan máscaras.4 Esto permite a los comediantes utilizar la gesticulación facial para expresar alegría o tristeza, a diferencia del nō donde la angustia y congoja se

2 En el kyōgen, el sirviente de un señor se llama Tarō Kaja.

3 Mientras el actor principal también se llama shite, el secundario se conoce como ado.

4 De las más de doscientas cincuenta obras censadas solo unas cincuenta requieren el uso de máscaras, que casi siempre son de aspecto cómico.

Fig. 23. Escena de kyōgen. El tocado blanco indica que el personaje es una mujer.

exteriorizan con el cuerpo. Los personajes femeninos se simbolizan mediante una especie de tocado blanco del que cuelgan dos anchas trenzas del mismo tejido que, pasando por encima de los hombros, llegan casi hasta las rodillas.5 Resultan interesantes las representaciones de animales que, en no pocos casos, exigen una habilidad física que roza la acrobacia.

5 Ese tocado se llama binankazura.

El bunraku

Orígenes

El bunraku es una forma teatral que combina tres especialidades: manipulación de muñecos, recitado de un texto y acompañamiento musical.1 Su origen está poco definido, pero hay referencias escritas que se remontan hasta el siglo xii. Su desarrollo fue el resultado de la fusión de las representaciones de marionetas que se hacían desde antiguo en los santuarios sintoístas y las narraciones de epopeyas o leyendas que, recorriendo las aldeas, recitaban trovadores ciegos en colaboracióncontañedoresdelaúd.2 Aprincipiosdelxviiaparecióun nuevo tipo de juglares que cambió ese instrumento por el shamisen y se asoció con los titiriteros para actuar en Kioto y sus alrededores.

1 Este tipo de narración musicada, existente también en el kabuki, se denomina jōruri, término que se emplea muchas veces como sinónimo de bunraku. Su acompañamiento se hace siempre con el shamisen, un instrumento semejante al laúd, con caja cuadrada cubierta de piel y tres cuerdas que se tocan con plectro, que apareció en Japón hacia 1570.

2 El instrumento que utilizaban era la biwa, una especie de laúd de origen chino de cuatro o cinco cuerdas que se tañían con plectro. Se empleó a menudo en la música bugaku durante el periodo Nara, pero cayó en desuso más tarde.

El periodo dorado del bunraku se inició a finales del siglo xvii, momento en el que se abrió en la ciudad de Osaka el primer teatro especializado en marionetas.3 El autor que más contribuyó a dicho esplendor fue Chikamatsu Monzaemon, quien escribió unas ciento veinte obras para títeres y treinta para kabuki. 4

Durante el siglo xviii se introdujeron varios cambios técnicos en las representaciones de bunraku que le permitieron alcanzar la forma que hoy día puede verse en las salas modernas. En 1715 se desplazó la situación del recitador y músico del centro del escenario a un lateral para que los muñecos tuvieran mayor libertad de movimientos. En 1727 aumentó el tamaño de las marionetas y aparecieron las primeras cabezas cuyos ojos y boca podían moverse. En 1733 se articularon las manos. En 1734 se comenzaron a utilizar tres personas para manejar los títeres. En 1739 se incorporó una varilla al brazo izquierdo.5 Sin embargo, tras un periodo de esplendor, a finales del siglo xviii muchos autores dejaron de escribir para las marionetas dedicándose al más espectacular kabuki, lo que forzó el cierre de varios teatros.

Escena

El escenario de bunraku ha ido evolucionando poco a poco hasta llegar a las notables dimensiones de los Teatros Nacionales de Osaka y

3 Fue en esa época cuando cambió su nombre de ningyō jōruri por el de bunraku, mucho más usado desde entonces.

4 Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) se ha comparado con Shakespeare.

5 Fechas mencionadas por Hironaga Shuzaburo en The Bunraku Handbook. Tokio: Maison desArts, Inc., 1976, pp. 16-17.

Tokio,6 cuya configuración está pensada para facilitar los desplazamientos de los titiriteros con sus muñecos.

Gran parte de los actos de una obra se desarrollan en un ambiente que representa dos zonas muy diferenciadas: el interior de un edificio y el espacio exterior que lo rodea.7 Hay que recordar que las viviendas japonesas tradicionales suelen estar ligeramente levantadas respecto al terreno o jardín,8 cosa que se refleja en los decorados del bunraku. Por todo ello, para conseguir el efecto de que los muñecos deambulan por el interior o por el exterior, el suelo del escenario se divide en dos niveles. El más cercano al proscenio tiene alrededor de dos metros de anchura y se encuentra unos treinta y cinco centímetros más bajo que el segundo.9 Es ahí por donde se mueven los titiriteros cuando la acción se desarrolla en un jardín. La plataforma superior corresponde a las habitaciones del edificio y tiene una anchura semejante a la inferior.

Como las marionetas son más bajas que las personas, sus pies quedan entre treinta y cuarenta centímetros por encima de la tarima por la que andan sus manipuladores. Por ello, para que los espectadores no vean las piernas de los titiriteros, en los dos niveles

6 Las medidas de la caja escénica de esos teatros rondan los diez metros de anchura y ocho de profundidad, dimensiones que permiten montar dos escenografías sobre la plataforma giratoria.

7 Esa clase de decorado también es muy habitual en el kabuki. Cuando hablemos de él, comentaremos que esa tipología tiene algo que ver con el concepto espacial de la arquitectura japonesa.

8 Esta solución se ideó para aislar el suelo de las viviendas de la humedad del terreno, muy elevada debido al importante régimen de lluvias de Japón.

9 El nivel inferior de la primera zona se llama funazoko.

Fig. 25. Escenario de bunraku del Teatro Nacional de Osaka. La función se apoya en dos focos: la acción de los muñecos y la actuación del narrador y músico.

mencionados hay sendas mamparas que las ocultan y cuyo borde superior señala el suelo que aparentan pisar los muñecos.10

Fuera del proscenio, en la pared derecha de la sala se adosa un estrado donde se sitúan el narrador y el músico que toca el shamisen. 11 Dado que la labor del primero es muy exigente y agotadora, cada media hora aproximadamente se procede a relevar a ambos. Para hacerlo de manera rápida, se sientan sobre una plataforma circular giratoria dividida en dos mitades por una pared que los separa de la segunda pareja, que los sustituirá en el momento preciso

10 Esos parapetos son de diferente altura. El que está en el proscenio mide alrededor de 25 cm de altura, se usa para ocultar las candilejas y se llama ichi no tesuri. El siguiente, situado frente al nivel inferior de la escena, tiene unos 45 cm de altura y se denomina ni no tesuri. Finalmente, el que se encuentra en la zona que corresponde al interior de los edificios es de 80 cm aproximadamente y se llama san no tesuri o hon tesuri.

11 Esa escena auxiliar recibe el nombre de yuka y es donde se sitúan el narrador, llamado tayū, y el músico acompañante.

Fig. 26. Planta de una sala de teatro bunraku

1 primera pantalla (ichi no tesuri)

2 segunda pantalla (ni no tesuri)

3 tercera pantalla (san no tesuri)

4 telón decorado (kakiwari)

5 zona inferior (funazoko)

6 escena giratoria (mawari butai)

7 decorado de edificio (yatai)

8 plataforma lateral (yuka)

9 escena giratoria (bon)

10 cortina lateral (komaku)

mediante una rotación de la tarima.12 En todas las obras hay otros músicos que tocan instrumentos de percusión y viento, pero que están situados, ocultos tras una celosía, en una sala ubicada en un altillo del lado izquierdo de la escena.13

Además de esos elementos singulares, lo que llama la atención la primera vez que se asiste a una representación de bunraku es la

12 Esa pared es dorada por una cara y plateada por la otra.

13 Sala denominada misu-uchi.

El kabuki

Orígenes

Los antecedentes del kabuki se remontan a finales del siglo xvi, cuando comenzaron a surgir algunos grupos de mujeres que representaban, engalanadas con vistosos atuendos, una especie de versión laica de danzas budistas.1 Sin embargo, la primera referencia documentada que existe data de 1603, cuando una sirvienta de un santuario sintoísta, conocida como Okuni, ejecutó en Kioto, secundada por un conjunto de bailarinas itinerantes, una serie de farsas y canciones danzadas que retrataban enredos entre samurai y cortesanas.

Ese tipo de espectáculo se convirtió muy pronto en una de las formas de entretenimiento preferidas por los habitantes de las grandes ciudades. Posiblemente, el motivo de ese repentino éxito de Okuni se debió a «que la bailarina llevaba pantalones a la portuguesa y ostentaba en el pecho un rosario y una cruz cristianos, muy a la moda durante la época a pesar de las primeras persecuciones, 1 En el siglo x, algunas órdenes budistas idearon un sistema de recaudación de fondos que consistía en que sus monjes recorrieran las calles de las ciudades ejecutando una serie de danzas mientras cantaban alabanzas a Buda.

[…]».2 No obstante, más que esas extravagancias en el vestuario, eran el travestismo y las escenas atrevidas lo que entusiasmaba al público, hasta el punto de producir frecuentes altercados. Poco a poco, la actividad de las actrices fue derivando hacia la prostitución, hasta que en el año 1629 se prohibió la actuación de mujeres. Los promotores teatrales buscaron el remedio a tal contratiempo eligiendo a jóvenes actores como sustitutos de las bailarinas. La vitalidad propia de la edad de los nuevos intérpretes les permitió incorporar ejercicios acrobáticos y juegos malabares con armas que dieron un aire vivo y espectacular al desarrollo de las funciones. Sin embargo, los ágiles adolescentes desencadenaron muy pronto parecidos efectos en un público en el que la homosexualidad nunca había sido socialmente reprimida. En 1652, una segunda prohibición, basada igual que la primera en el mantenimiento del orden social más que en una preocupación de índole moral, vetó la actuación de muchachos y obligó a que todos los artistas fuesen solo hombres adultos.

Características

La exigencia de que los personajes femeninos los interpretaran varones maduros dio origen a la principal peculiaridad del kabuki: el llamado onnagata,esdecir,elintérpretemasculinoquerepresentaba un papel de mujer y que, a diferencia del nō y kyōgen, simbolizaba a través de su gestualidad y modulación de la voz el ideal de belleza femenina. Otros aspectos visuales que lo distinguían de anteriores manifestaciones escénicas niponas eran el no utilizar máscaras, la manera de danzar y cierto tipo de gesticulación.

2 René Sieffert: Théâtre classique. París: Publications Orientalistes de France, 1983, p. 117. [Trad. del autor.]

Con la nueva forma teatral desapareció por completo el uso de caretas y el actor empezó a valorar su propio cuerpo como medio de expresión. En consecuencia, no dudó en recurrir a un fuerte maquillaje no solo facial, sino también en algunos casos de piernas y brazos.

Ya hemos comentado que las danzas populares japonesas y las del teatro nō se caracterizan por evoluciones enraizadas en el suelo, desplazamientos casi siempre lentos y diseños eminentemente horizontales. En general, en el kabuki se siguen manteniendo esas premisas, aunque a menudo se infringen introduciendo saltos, movimientos rápidos, líneas de factura vertical e incluso agitadas escenas de grupos. Sin embargo, esos impetuosos momentos acostumbran a ser el contrapunto que remarca instantes de fuerte tensión dramática. De entre los elementos característicos del discurso teatral del kabuki, deben mencionarse determinadas poses que los actores detienen unos segundos para puntuar situaciones concretas. Esas posturas congeladas, llamadas genéricamente mie, son el paradigma del valor plástico que se otorga a una representación. Hablaremos de ellas más adelante.

Escena

«El primer escenario de kabuki fue, según la tradición, el lecho seco del río Kamo de Kioto.»3 El éxito de esas funciones iniciales llevó a las compañías a actuar en los dos tipos de tablados ya existentes en el siglo xvii: en los pabellones para las danzas kagura de los santuarios sintoístas y en los teatros de nō. Muy pronto, a mediados de esa centuria, ya había varios recintos permanentes dedicados al kabuki

3 Earle Ernst: The Kabuki Theatre. Honolulu: The University of Hawaii Press, 1974, p. 30. [Trad. del autor.]

en la antigua Tokio.4 Todos mantenían muchas de las características físicas de las escenas de nō, pero carecían de cubierta que protegiera a los espectadores. Sin embargo, poco a poco fueron introduciéndose cambios importantes. Primero se suprimieron sus pilares, tejadillo y barandillas. Y por último, tras innovaciones constantes en su anchura e inclinación, el corredor lateral se convirtió en la pasarela elevada que atraviesa la platea perpendicularmente al proscenio y que define de manera inequívoca una sala de kabuki: había nacido la hanamichi. 5 Amediados del siglo xviii ya estaba consolidada la nueva tipología. Las pocas cosas que diferencian los modernos teatros de los de hace casi trescientos años, además de su mayor dimensión, son la iluminación eléctrica y el empleo de motores para el funcionamiento de las plataformas elevadoras y giratorias. Tras el abandono del modelo nō y como consecuencia de la exigencia por parte del público de un espectáculo más vistoso, los empresarios de kabuki se embarcaron en una carrera sin fin por tener el mayor proscenio posible. Cada vez que se construía una sala en la antiguaTokio se ampliaba su anchura. Los tablados donde se habían ofrecido las primeras obras medían seis metros de ancho. En 1688, el Ichimura-za ya tenía una boca escénica de unos nueve. En 1725, la del flamante Nakamura-za era de doce, medida que se mantuvo como referencia 150 años hasta que en 1868 el Morita-za la amplió a quince. Pero en 1878 se superó esa cifra en el Shintomi-za con un proscenio de veinte metros y un aforo de 1965 personas. El aumento de escala no se detuvo ahí y en 1889 el Kabuki-za presentó

4 En 1652, Tokio tenía cuatro grandes teatros de kabuki. Earle Ernst: The Kabuki Theatre…, o. cit., p. 40.

5 Una descripción muy detallada de la evolución de la sala y la escena en los teatros de kabuki se da en el capítulo «The Development of the Physical Theatre», en Earle Ernst: The Kabuki Theatre…, o. cit., pp. 24 a 66.

Fig. 31. Planta de una sala de teatro kabuki. Derecha o izquierda según el punto de vista del actor.

1 escena (hon-butai)

2 plataforma giratoria (mawari-butai)

3 elevadores (seri)

4 pilares de boca (daijin bashira)

5 derecha de escena (shimote)

6 izquierda de escena (kamite)

7 sala derecha de músicos (kuromisu)

8 sala izquierda de los narradores en altillo (choboyuka)

9 cortina de boca (jōshiki maku)

10 pasarela (hanamichi)

11 elevador de la pasarela (suppon)

12 pasarela auxiliar (karihanamichi)

su embocadura de veintidós metros, superados de nuevo en su reconstrucción de 19526 con unos impresionantes veintisiete metros y 2600 espectadores.7 Sin embargo, elTeatro Nacional, inaugurado en 1966 se quedó en los doce, medida algo más acorde con el ambiente cercano y familiar de las antiguas salas donde existía una estrecha relación entre el público y los actores.

A diferencia de las escenas de nō, las modernas de kabuki son muy parecidas a las occidentales, pues en ambas hay cortina de boca, telares, bambalinas, elevadores y plataformas giratorias. No obstante, las de kabuki tienen un elemento singular que desempeña un importante papel en el desarrollo de todas las obras. Nos referimos al ya mencionado corredor elevado que recorre la platea por el lado izquierdo uniendo el proscenio con un camarín situado en el fondo del patio de butacas.8 A través de él se realizan las entradas y salidas más vistosas de los actores. Su nombre en japonés es hanamichi y parece ser un pariente lejano del puente cubierto del teatro nō. 9 Algunas piezas del repertorio exigen instalar una segunda pasarela en el lado derecho del patio de butacas.10

6 El Kabuki-za de Tokio cerró sus puertas en el año 2010 para ser derribado y reconstruido de nuevo. Se reinauguró en abril del 2013.

7 Datos citados por Takahashi Yuichirō: «Kabuki Goes Official: The 1878 Opening of the Shintomi-za», en Samuel L. Leiter (ed.): A Kabuki Reader. History and Performance. Nueva York: M.E. Sharpe Inc., 2002, p. 139.

8 Ese camarín de donde salen los actores se llama toya

9 Sobre el verdadero origen de la hanamichi hay varias teorías. Una propone que deriva de la hashigakari. Otra considera que su origen debe buscarse en los peldaños frente a la escena del teatro nō. Finalmente, no faltan opiniones que la relacionan con el pasillo que recorren los luchadores de sumō para llegar al ring y que tiene el mismo nombre.

10 Esta pasarela temporal se denomina karihanamichi.

Fig. 38. Guardianes del templo de Hōryū-ji, 711, Ikaruga, prefectura de Nara. Los brazos en tensión, la mirada fija y el movimiento inminente son semejantes a los de una mie de kabuki. Compárese con la fig. 5.

Kabuki y escultura

Los antecedentes no solo del maquillaje, sino de la mirada, del movimiento de la boca y de la gesticulación en el kabuki ya se encuentran en el arte japonés de hace más de un milenio y en concreto en la estatuaria de la época Kamakura.

Los recintos budistas solían tener en su entrada un gran pórtico con unas esculturas de dos guardianes cuya postura agresiva solo debía impresionar a las fuerzas malignas. Sus poses con un brazo en alto y los dedos extendidos, los labios con marcadas comisuras y la mirada penetrante fijada en un punto son un precedente de las adoptadas por los actores en sus mie. La forma en que se tallaban los músculos de la cara y del cuerpo en esas estatuas también aparece en el kabuki teatralizada en el maquillaje facial de ciertos personajes

y, a veces, en el de sus brazos y piernas si están al descubierto.62 Finalmente, en esos guardianes, como en el actor, se daba la misma decisión de afrontar una situación comprometida mediante concentración interior y una actitud intimidatoria pero no agresiva.

Frente a los dioses budistas, de anatomía plena y actitud pacífica, existían otras deidades de rango inferior cuya misión consistía en proteger de malas influencias a los creyentes. Esa era la función de los guardianes que custodiaban los accesos de los templos, una tarea evidente dada su fisonomía y expresión. Siglos más tarde, su caracterización aguerrida se trasladó a determinados papeles del kabuki. Ahí está el precedente de la mie de un actor cuando quiere demostrar su fuerza frente a un enemigo o su audacia y coraje en un momento adverso.63

62 Ese maquillaje de brazos, piernas o incluso torso es ficticio por cuanto está realizado sobre una prenda muy ceñida.

63 Existen mie inspiradas en posturas que adoptan algunas deidades budistas representadas en la escultura o pintura japonesas.