El teatro tradicional japonés

Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Los orígenes del teatro japonés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Las primeras danzas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 El bugaku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Orígenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Vestuario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Máscaras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 El nō. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Orígenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Argumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Actores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Diálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Vestuario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Máscaras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Atrezo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 El vacío en el nō. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 El vacío en la pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 El vacío en la arquitectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 El vacío en jardinería. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Las formas del vacío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 La horizontalidad en el nō. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 La horizontalidad en la pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 La horizontalidad en la arquitectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 La horizontalidad en la jardinería. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 El kyōgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Orígenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Argumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Actores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Diálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Vestuario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Atrezo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 El bunraku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Orígenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Argumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Muñecos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Titiriteros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Diálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 La función . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 La exageración en el bunraku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 El vacío en el bunraku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 La horizontalidad en el bunraku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

El kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Orígenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Argumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Actores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Ayudantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Diálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Vestuario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Maquillaje y pelucas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Atrezo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Movimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 La teatralidad en el kabuki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Kabuki y bunraku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Lo visual en el kabuki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 La horizontalidad en el kabuki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 La perspectiva en el kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Mie y pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Mie y caligrafía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Kabuki y grabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Kabuki y escultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Las constantes niponas: pasado, presente y futuro. . . . . . . . 145 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Webgrafía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Grabaciones videográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Glosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Créditos de las ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

能

El nō

Orígenes Las semillas de las que brotó el teatro nō hay que buscarlas en la gran profusión de bailes, cantos y rituales religiosos que existieron en Japón entre los siglos vii y xiii.1 Según la leyenda, el dios del santuario sintoísta de Kasuga en la ciudad de Nara bailó bajo un pino de su recinto adoptando la apariencia de un anciano.2 Precisamente como recuerdo de ese acontecimiento, todos los escenarios de teatro nō tienen pintado un árbol de esa especie en su pared trasera. Sin embargo, su verdadero nacimiento se produce en 1374, cuando el shōgun asiste a una representación de danzas ejecutadas por un monje llamado Kan’ami.3 Aunque el papel de creador del nō se le otorga a él, fue su hijo Zeami4 quien lo convirtió en una de las formas escénicas más depuradas del planeta. Tras la muerte

1 Para conocer las primitivas formas teatrales japonesas hasta la llegada del nō, véase Benito Ortolani: The Japanese Theatre…, o. cit., pp. 1 a 84.

2

Ese pino legendario se conoce con el nombre de Yōgō.

3

Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384). A veces aparece escrito como Kanami.

4

Zeami Motokiyo (1363-1443).

29

El nō 能

Fig. 3. Escenario de teatro nō en el santuario sintoísta de Itsukushima, 1590, prefectura de Hiroshima. La escena está siempre separada de las galerías del edificio donde se sitúan los espectadores.

nuestros días siguiendo las prescripciones estrictamente fijadas en el periodo Edo.14 La arquitectura tradicional japonesa se ha basado en una estructura de pilares y vigas de madera. Debido a ello, la carpintería alcanzó un elevado grado de perfección y sistematización. En consecuencia, sus materiales, sistemas de montaje y métodos de modulación se aplicaron muy pronto a la construcción de escenas de teatro nō siguiendo los mismos criterios utilizados en el resto de los edificios, fueran estos residenciales o religiosos. Eso permitió mantener su modelo casi invariable a lo largo de más de cuatrocientos años y convertirlo en un clásico paradigma arquitectónico.

14

El periodo Edo abarca del año 1603 al 1868.

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文楽

El bunraku

Orígenes El bunraku es una forma teatral que combina tres especialidades: manipulación de muñecos, recitado de un texto y acompañamiento musical.1 Su origen está poco definido, pero hay referencias escritas que se remontan hasta el siglo xii. Su desarrollo fue el resultado de la fusión de las representaciones de marionetas que se hacían desde antiguo en los santuarios sintoístas y las narraciones de epopeyas o leyendas que, recorriendo las aldeas, recitaban trovadores ciegos en colaboración con tañedores de laúd.2 A principios del xvii apareció un nuevo tipo de juglares que cambió ese instrumento por el shamisen y se asoció con los titiriteros para actuar en Kioto y sus alrededores.

1 Este tipo de narración musicada, existente también en el kabuki, se denomina jōruri, término que se emplea muchas veces como sinónimo de bunraku. Su acompañamiento se hace siempre con el shamisen, un instrumento semejante al laúd, con caja cuadrada cubierta de piel y tres cuerdas que se tocan con plectro, que apareció en Japón hacia 1570.

2 El instrumento que utilizaban era la biwa, una especie de laúd de origen chino de cuatro o cinco cuerdas que se tañían con plectro. Se empleó a menudo en la música bugaku durante el periodo Nara, pero cayó en desuso más tarde.

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El teatro tradicional japonés

Fig. 29. Escena de bunraku.

La interacción entre muñecos se asemeja a la de actores reales.

Otro gesto típico de los títeres femeninos se produce cuando se abrazan a otro personaje saltando y enroscándose en él como símbolo de un arrebato o estado de enorme intensidad emocional.28 En los papeles masculinos las poses se reducen casi exclusivamente a subir las cejas o abrir la boca, para indicar un momento de tensión dramática, o bien a golpear el suelo con los pies.29 Ya vimos que esta última acción también se ejecutaba en el nō aunque con otro sentido.

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28

Esa pose se llama negi.

29

Efecto que se conoce como ashi-byōshi.

歌舞伎

El kabuki

Orígenes Los antecedentes del kabuki se remontan a finales del siglo xvi, cuando comenzaron a surgir algunos grupos de mujeres que representaban, engalanadas con vistosos atuendos, una especie de versión laica de danzas budistas.1 Sin embargo, la primera referencia documentada que existe data de 1603, cuando una sirvienta de un santuario sintoísta, conocida como Okuni, ejecutó en Kioto, secundada por un conjunto de bailarinas itinerantes, una serie de farsas y canciones danzadas que retrataban enredos entre samurai y cortesanas.

Ese tipo de espectáculo se convirtió muy pronto en una de las formas de entretenimiento preferidas por los habitantes de las grandes ciudades. Posiblemente, el motivo de ese repentino éxito de Okuni se debió a «que la bailarina llevaba pantalones a la portuguesa y ostentaba en el pecho un rosario y una cruz cristianos, muy a la moda durante la época a pesar de las primeras

1 En el siglo x, algunas órdenes budistas idearon un sistema de recaudación de fondos que consistía en que sus monjes recorrieran las calles de las ciudades ejecutando una serie de danzas mientras cantaban alabanzas a Buda.

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El teatro tradicional japonés

Fig. 38. Guardianes del templo de Hōryū-ji, 711, Ikaruga, prefectura de Nara. Los brazos en tensión, la mirada fija y el movimiento inminente son semejantes a los de una mie de kabuki. Compárese con la fig. 35.

Kabuki y escultura Los antecedentes no solo del maquillaje, sino de la mirada, del movimiento de la boca y de la gesticulación en el kabuki ya se encuentran en el arte japonés de hace más de un milenio y en concreto en la estatuaria de la época Kamakura.

Los recintos budistas solían tener en su entrada un gran pórtico con unas esculturas de dos guardianes cuya postura agresiva solo debía impresionar a las fuerzas malignas. Sus poses con un brazo en alto y los dedos extendidos, los labios con marcadas comisuras y la mirada penetrante fijada en un punto son un precedente de las adoptadas por los actores en sus mie. La forma en que se tallaban los músculos de la cara y del cuerpo en esas estatuas también aparece en el kabuki teatralizada en el maquillaje facial de ciertos personajes 142