A. & G.Perret. Les albums d'art druet

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A L B U M S D ’A R T D R U E T .

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A & G PERRET 2zf

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F. SA N T’ANDREA

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Saint-Germain

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(< Je viens, maintenant, á ces chefs-d’oeuvre desquels je te disais qu’ils semblent chanter par euxmémes » .

Paul V A L É R Y , E upalinos.

L ’architecture beneficie du grand mouvement intellectuel auquel nous assistons; elle reprend, parmi les arts, sa place d’honneur. Non seulement le monde artistique, mais encore le public s’intéresse aux recentes manifestations architecturales du monde entier. Pourtant, si le public est remué par les productions actuelles, il ne Test pas sans un certain désarroi dans son jugement; il est surpris et desorienté par les for­ mes imprévues dues á un esprit nouveau: il les sent confusément, mais ne les comprend pas toujours.

Certains architectes, plus plasticiens que constructeurs, profitant de ce mouvement de curiosité et d’un engouement de pur snobisme, énoncent des dogmes avec une telle adresse que les esprits curieux et sin­ ceres risquent de se laisser entraíner dans une voie qui ne nous semble pas étre celle de l ’Architectüre tout court. lis flattent par des moyens ou l’étrangeté et le pittoresque ont une trop large part, amusent avec un romantisme renouvelé. Ces « gilets rouges » tentent de lancer une mode et de l’exploiter. ★★★ ..L’Architecture n ’est et ne peut étre en aucune m a­ niere une question de m ode: c ’est un art, noble entre tous, dont les données sont éternelles.

L ’Architecture est non seulement l’art de construiré en répondant parfaitement aux nécessités de chaqué

probléme particulier, en employant judicieusement les matériaux les plus avantageux ou imposés par des conditions spéciales, l’Architecture est encore et surtout l’art de « composer » avec ces données. Une bonne composition est celle qui exprime clairement la volonté génératrice avec le máximum de précision et le mínimum de moyens.

Entre plusieurs compositions possibles, il ne peut y en avoir qu’une seule qui, par l ’expression indiscutable de ce qu’elle doit manifester et par la simplicité de sa conception, s’impose. C ’est vers elle que l’architecte doit tendre. Selon la formule lapidaire d’Auguste Perret, « composer c ’est faire des conditions, éléments et matériaux imposés par le pro­ gramarle, un tout indivisible et harmonieux ». Composer est, en un mot, la cié de l’architecture.

Aucune mode ne peut prévaloir contre ces lois classiques et, répétons-le, éternelles. Et c ’est pourquoi il ne saurait y avoir « d’architecture moderne ». Ce qu’il y a de « moderne » dans l’Architecture ce sont les besoins nouveaux auxquels il faut répondre et les nouveaux moyens de réalisation mis a notre disposition. Mais ce modernisme fut de tous les temps. De tous les temps furent aussi les grandes vertus de l’Architecte : l’intelligence du siécle, la logique, la sensibilité, le sens de l’ordonnance et du rythme. Ce classicisme, nous le trouvons essentiellement cbez les Perret :

« Un batiment qui répond bien a sa destination a du c ar a cté re ; si son architecture ressort du mode de construction employé, il a du s t y le ; si l ’architecte qui l’a composé a a du coeur », c’est-a-dire s’il a exprimé un sentiment, nous nous trouvons alors vraiment en présence d’Architecture, en présence d’une oeuvre d'Art ». Et c’est bien par ce classicisme que les Perret dépassent leur spécialisation : avec tous autres matériaux que le béton armé, ils se fussent exprimés áussi magistralement que les plus grands bátisseurs du passé.

Ils Pont prouvé.

S ’ils sont classiques — et cela s’explique par leurs origines clunisiennes et leur tempérament profondément franjáis, — les Perret sont aussi des novateurs.

Ils le sont en ce sens qu’ils ont été des tout premiers de notre époque á se préoccuper des problémes actuéis et a se servir du béton armé, matériau nouvellement étudié par quelques ingénieurs, a un moment oú chacun doutait de ses possibilités. Novateurs, ils le sont surtout pour avoir, les premiers, recherché une esthétique correspondant á ce nouveau mode de construc­ tion.

Ce fut pour eux l’occasion de remonter aux sources de leur art et de réagir contre la torpeur ou il stagnait.

Alors que les premiers édifices en béton armé ne marquaient aucunement la recherche d’une solution constructive simple et adaptée a cette nouvelle construc­ tion, ni ne manifestaient le souci d’une esthétique logique, les Perret, avec audace, s’appliquérent á employer ce matériau rationnellement. Ce faisant, ils furent « nouveaux » ; mais, du moins, leur « nouveaute » ne füt pas ostentatoire et ne s’inspira aucu­ nement de l’intention malsaine d’étonner. Notre oeil et notre esprit, cependant, éprouvérent quelque surprise á voir leurs ceuvres si différentes de celles auxquelles nous étions accoutumés. Leur logique, leur instinct naturel de la mesure et leur goüt eurent vite raison de cette surprise. ★

★ ★

La construction en béton armé consiste en une ossature de poteaux, de poutres et de dalles coulés ensem­ ble. Cette construction est d’ailleurs semblable par le principe á la construction en pans de bois et en pans de fer, a cette différence prés, cependant, que 1 assemblage et la triangulation deviennent inútiles en raison du monolithisme. Ici au surplus, les murs, base

méme de la construction en majonnerie, ne sont plus portales ; ils deviennent remplissage. Ce mode de construction a comme avantages considérables : la réduction des points d’appui, les grandes portées, la diminution considérable de l’épaisseur des planchers et des voütes, la suppression de la charpente habituelle des toits, la transformation possible et relativement facile des dispositions intérieures.

C’est vers ce matériau que les Perret, de tempéra­ ment audacieux et curieux, se sont done dirigés plus spécialement. Leur clairvoyance- le leur indiquait comme devant s’imposer par sa puissance, son économie, la souplesse des partís constructifs qu’on pouvait en tirer et la simplification de la main-d’oeuvre.

Or, ces maítres, bien franjáis par leur sens de la mesure, se servent de ces avantages autant qu’il est utile, jamais plus. Alors que d’autres, á prétentions plus « modernes », en sont encore á des démonstrations outranciéres et coüteuses, A . et G. Perret travaillent sagement á une application économique quotidienne. C’est un caractére spécial a ces grands constructeurs de ne se servir toujours que des moyens les plus simples quel que soit le probléme qui leur est soumis. Ce probléme, ils le résolvent en respectant la volonté de leur client avec souplesse et ingéniosité, sans esprit formulaire, malgré l ’apparence. Ils ne sont pas de ceux qui exigent la création d’une société nouvelle pour justifier leurs constructions; bien qu’ils aient, en maintes circonstances, fait preuve de grandes vues d’avenir sur l’évolution de notre société. Leur bon sens et leur sensibilité s’opposent a l’affectation dogmatique et puritaine dont témoignent certains qui éliminent de parti-pris la matiére béton brut, et ecartent, de ce fait, un mode d’expression vraiment neuf qu’on peut obteñir en 1’affirmant.

Aussi n’est-il pas suffisant de batir a v e c du béton armé pour faire de « l’Architecture béton ». II faut, pour y parvenir, joindre la Science de l’ingénieur a la sen­ sibilité de l ’architecte. Les calculs ne suffisent point: la flammé artistique doit les animer. A la logique de 1 équation doit s’allier la logique humaine, essentiellement sensible, et le goüt. Quiconque se sert du béton armé honteusement, ou n’en approfondit pas les pos­ sibilités et les exigences propres, réalise une oeuvre menteüse et souvent un contre-sens; quiconque se borne aux seules données de la mathématique ne produit qu’une oeuvre sans vie.

Les premiers, done, A . et G. Perret se sont appli-

qués á rechercher une esthétique du betón armé. Pour eux, les lois de cette esthétique n’étaient pas ténébreuses : affirmation de la structure, justesse des proportions, pureté et noblesSe de la ligne. A la vérité, peut-on trouver inspiration différente dans les grandes oeuvres du passé ?

Leurs premieres démonstrations datent de 1903 avec la ma iso n d e la rae Franklin, et de 1905 avec le g a r a g e Ponthieu : ils y posaient délibérément le principe que, du « style usine »,. seulement pratique, on pouvait faire une oeuvre d’art. C’est le Théátre de s Champs-

N.

ü,

DU R A I N C Y

El ys ées qui leur permit enfin, en 1911, de mettre a l ’honneur le matériau si décrié.

Pour étre fait de courage et de bon sens, l’art des Perret n’en est pas moins caractérisé par la simplicité et le goüt, toutes vertus bien francaises.

C ’est le courage et le bon sens qui leur font abolir la charpente du toit, lorsqu’elle ne s’impose pas par une condition exCeptionnelle, et non le parti-pris d’une esthétique inédite. En arasant le toit, ils conservent cependant la corniche pour assurer a la facade et á la base du mur une protection contre la pluie; la corniche « limite », en outre, la composition générale de l’édifice. Les fenétres, pour eux, doivent étre selon la for­ mule traditionnelle, en hauteur et, autant que possible, de toute la hauteur de l ’étage pour permettre une

ventilation et une insolation plus completes et une vue plongeante. Jamais, d’ailleurs, répétons-le, ces bátisseurs n a b u s e n t des possibilités extremes du matériau.

S ’ils construisent de préférence en matériaux apparents (les é g li s e s du R a i n c y et de M o n tm a g n y , la maison Chana Orlof; le Palais d e Bois, etc.), et n’emploient l’enduit que dans des cas exceptionnels (les ho tels Gaut et Mouron, etc.), ils emploient aussi, a l ’occasion, les revétements de céramique, de pierre ou de marbre (la mais on d e la rué Franklin, le Théátre des Champs-Elysées, 1'hotel Bressy, etc.). Mais, du moins,

- PLAN

1922-1923.

laissent-ils la structure lisible et lui conservent-ils son style. Cette souplesse que nous trouvons ainsi á chaqué pas dans leur oeuvre est le fruit d’une évolution cons­ tante basée sur les révélations de l’expérience.

Ce sont la simplicité et le goüt qui leur font répudier l’ornement surajouté, l’ornement trompe-l’oeil, l’ornement pour l ’ornement. Selon Auguste Perret, « ce qui est beau n’a pas besoin d’étre décoré, cela décore ». Ainsi tourne-t-il en ornements les éléments méme de la construction et les accessoires d’utilité.

De sorte que l’art des Perret nous apparait pur, dépouillé, (( dépouillé par choix » suivant l ’expression d’André Suarés. II semble méme que ces lignes de Variantes soient inspirées par l ’oeuvre de nos architectes : « La richesse seule se dépouillé. II faut étre capable de profusión et d’une verdure immense pour se réduire soi-méme au tronc, aux maítresses branches et a trois fleurs pleines de toute beauté... La grande

simplicité est faite d’un ordre et d’une victoire... Le simple est l’effet d’un art ou d’une forcé supréme...

Une régle d’or est celle-ci, la plus grande, la plus puré et peüt-étre la seule des regles : faire le plus avec le moins. » Nous voici revenus au noble souffle classique dont les Perret sont animes. Car c ’est cela, en définitive, qui les caractérise et dont nous devons les louer.

Placidement, ces novateurs se tiennent dans la tradition des grabe! s bátisseurs du passé pour qui la Science et l’imagination ne valaient que par l’intervention de la sagesse et de l ’áme. La place des fréres Perret est désormais fixée dans notre histoire de l’a r t : ils marqueront l’étape actuelle de l’Architecture frangaise.

T A BLE DE S A L L E A MANG ER

M arcel

1927.

MAYER.

TABLE

DES

PLANCHES

Immeuble, 22 bis, rué Franklin, París, 1903.

Garage Ponthieu, 1905, fagade.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, fagade.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, péristyle.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, grande salle, dégagements du 1er étage.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, pourtour du péristyle au 1er étage.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, grande salle.

Théátre des Champs-Elysées, 1911-1913, grande salle, cadre de la scéne.

Ateliers de confection á Paris, 1919.

Basilique Sainte-Jeanne d’Arc, 1926, projet.

Basilique Sainte-Jeanne d’Arc, 1926, projet, coupe.

Basilique Sainte-Jeanne d’Arc, 1926, projet, plan.

Théátre de l’Exposition des Arts Décoratifs á Paris, 1925, fagade.

Théátre de l’Exposition des Arts Décoratifs, Paris 1925, scéne tripartite.

Notre-Dame du Raincy (S.-et-O.), 1923, fagade.

Notre-Dame du Raincy, 1923, la nef.

Notre-Dame du Raincy (S.-et-O.) 1923, la tribune d’orgues.

Notre-Dame du Raincy (S.-et-O.) 1923, déambulatoire.

Docks á Casablanca (Maroc), 1915.

Notre-Dame du Raincy (S.-et-O.) 1923, ábside extérieure.

Palais de Bois, 1924.

Tour d’orientation de Grenoble, 1925. iMaison de Mme Chana Orlof, sculpteur, 1926, fagade — Monument au Cimetiére Montparnasse, 1914.

Sainte-Thérése á Montmagny (S.-et-O.) 1926, fagade latérale.

Maison de M. Gustave Aghion á Alexandrie (Egypte) 1926-1927, fagade du hall sur le jardín.

Palais pour la Société des Nations, 1927, projet.

Ateliers Marinoni á Montataire (Oise), 1927.

1

IMP. DE COMPILOSE, iq2Ü.

_

IMMEUBLE, 2 2 bis, rué Franklin, París 1903

LOC.ES CORBEUiE BALCON O.ALERIE

THÉATRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 1911-1913 Péristyle

p

THÉATRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 1911-1913 Fai;ade

THÉATRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 1911-1913 Grande salle, cadre de la scéne

THÉATRE DES CHAMPS-RLYSÉES 1911-1913 Grande Salle, dégagement du 1" étage

THÉATRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 1911-1913 Pourtour du péristyle au 1" étage

THÉATRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

ATELIERS DE CONFECTION, á París

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BASILIQUE SAINTE-JEANNE D’ARC 1926 Projet — Coupe

THÉATRE DE L’EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS, á Paris

THÉATRE DE L'EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS, á Pari;

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NOTRE-DAME DU RAINCY 1923 La nef

NOTRE-DAME DU RAINCY (S.-&-O.)

NOTRE-DAME DU RAINCY (S.-&-O.)

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DOCKS A CASABLANCA (Maroc) i9>5

1925 Abside extérieure

PALAIS DE BOIS 1924

TO UR D’ORIENTATION DE GRENOBLE 1925

MAISON DE M~ CHANA ORLOF (Sculpteur)

MONUMENT AU CIMETIÉRE MONTPARNASSE

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SAINTE-THÉRÉSE, á Montmagny (S.-&- .)

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MAISON DE M. GUSTAVE AGHION, á Alexandrie (Egypte) 1926-1927

Fagade du hall sur le jardín

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Les A lbums D ruet Chaqué álbum confien! 24 fres belles phofofypies grand forma!

Album s parus :

CÉZANNE, DAUMIER, MONET, SEURAT,

MAILLOL, VAN GOGH DELACROIX, DEGAS COURBET, DESPIAU GAUGUIN, RENOIR

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