Revista MAOA Vol.II Textiles

MAOAb

ABRIL DEL 2022 / EDICIÓN 00 / VOLUMEN 2.2

EDICIÓN DIGITAL (CONTINUACIÓN)

LETICIA ARROYO ORTIZ TINTES NATURALES MEXICANOS Reconozcamos el legado de las técnicas tradicionales

KIRSTEN JOHNSON SABERES ENLAZADOS Revisemos las investigaciones de Irmgard Weitlaner-Johnson

PAUL WESTHEIM LA CRUZ. SÍMBOLO SAGRADO DEL MÉXICO ANTIGUO Identifiquemos la relación entre culturas por medio de los signos

05

RECORDEMOS

A-bordemos los temas con sus implicaciones culturales.

José Palbo Léon

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KIRSTEN JOHNSON

Revisemos las investigaciones de Irmgard Weitlaner-Johnson 27

GEOMETRÍAS DE LA IMAGINACIÓN 08

PAUL WESTHEIM

símbolo sagrado del méxico antiguo

Colección iconográfica de imágenes representativas en diferentes estados de México

NOTA DEL 15

LETICIA ARROYO ORTIZ

Textos del libro: Tintes Naturales Mexicanos

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LAS GASAS

Arte textil nahua

PROFESOR Continuamos con la revisión de los textiles, ahora con un enfoque particular. Para ampliar nuestro estudio emplearemos la revisión del trabajo de algunos autores, quienes guardan relación con la investigación de diversos soportes, la función y significado de las imágenes, así como de procesos de enseñanza alrededor de los textiles.

Les invito a revisar el presente material, así como a hacerme llegar sus comentarios, quejas y sugerencias.

P.D. Les sugiero revisar todo el documento antes de comenzar a leer.

El ano casa estaba relacionado con el oeste y el blanco, el legendario temoachán, al Sol poniente, las estrellas de la noche y con las divinidades terrestres, el nacimiento y vejez, el maíz maduro. El blanco connotaba la femineidad.

"EN EL MUNDO MODERNO EL

COLOR HA INTEGRADO A SU

El ano conejo denotaba el sur, aso­ciado al azul claro, así como a los Centzon Huitznahua, "Cuatrocientos Guerreros del Sur".

ICONOGRAFÍA DE ORIGEN NUEVAS

DIMENSIONES."

En el centro de los cuatro puntos cardinales se encontraba el color amarillo, enfocado en el concepto de abajo y arriba.

De acuerdo con esta manera de pensar, la pigmentación de los objetos tenía que hacerse con las sustancias a su alcance: las naturales, que al estar en contacto permanente con todas las co􀂞as de uso cotidiano, como h indumentaria, los utensilios de trabajo, los de cocina y los objetos rituales, protegían al indi­viduo y propiciaban su felicidad. Los colores extraídos de la naturaleza, te-­ nían en sí mismos un poder místico que se transmitía a los objetos comunican­do el poder; por eso se les reverenciaba. En el arre del México antiguo es muy clara la asociación inseparable entre el contenido, la forma y el color para lograr la expresión del simbolis­mo en que estaba inmersa la vida del pueblo.

Los cinco colores antes mencionado, ,se encuentran en el maiz, que fue de gran importancia para los habitante., de Mesoamérica.

Cada pueblo tenía su simbología propia acerca de los colores y había algunas variantes.

En el mundo moderno el color ha integrado a su iconografía de origen nuevas dimensiones. En el mundo capitalista el color pierde su utilidad como signo y adquiere una finalidad totalmente mercantil.

La mercadotecnia ha aprovechado los estudios del impacto psicológico de los colores en el ser humano, y los ha manipulado a su favor. El hombre recibe cotidianamente imágenes en color que lo condicionan a actuar de una cierta manera.

En los códices hay muchos datos so­bre el significado de los colores; como ejemplo, reproducimos la traducción de Miguel León-Portilla de uno de los cantares mexicanos:

Significado del color en Mesoamérica En México muchos pueblos conser­van aún sus ancestrales modos de vida y pensamiento mágico.

Creen, como antiguamente, en el alma de todas las cosas naturales: Las plantas, los árboles y los animales, que tienen un principio viral poderoso, de orden sobrenatural y que influye en el destino humano.

Las penas y desgracias se alivian oran­do y la felicidad se logra en una íntima comunicación con la naturaleza.

Ladrón de cantares, corazón mío, ¿dónde los hallarás?

Eres un menesteroso, como de una pintura, roma bien lo negrc, y rojo (cl saber). Y así tal vez dejes Je ser w1 indigente.

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Con el impacto de la cultura occidental, este misticismo del color tiende a variar en el continente Americano. Aún perdu­ra en algunos pueblos originarios de la mano de artesanos que mantienen relación con influencias ancestrales en su trabajo, a pesar de enfrentarse a cambios en el uso de materiales o en el proceso de producción, que derivan en una paulatina desaparición de las técnicas originales.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA LECTURA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

Por medio de la investigación que ha realizado la Dra. Leticia Arroyo Ortiz es posible ahondar en la relevancia del color en los textiles mesoamericanos, desde la identificación de los soportes, tintes y procedimientos naturales en su extracción, aplicación y fijación.

En la actualidad hay textiles y una amplia oferta de tintes que se emplean para pigmentar, mismos que incluyen procesos de elaboración industrial, con costos de fabricación bajos y con alto impacto ambiental.

Dentro del esquema de comercialización aparenta ser poco rentable recurrir al uso de las técnicas tradicionales ya que conllevan un riesgo de inversión por la falta de consumo.

Existe una relación entre la tierra y el color, delimitada por su fertilidad. Hacer uso de los pigmentos que provienen de las semillas, raíces, flores e inclusive de insectos nos puede acercar a otra lectura y comprensión de los vínculos ancestrales enfocados en un espacio geográfico específico.

Tal vez involucrarnos para reconocer la relación histórica de los procesos artesanales en la elaboración de los textiles, podría propiciar la preservación del conocimiento que guardan.

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POR: ALBERTO DIEZ BARROSO REPIZO

Fragmento del texto original

EL ORIGEN DEL TEXTIL EN MESOAMÉRICA ALBERTO DIEZ BARROSO REPIZO Dentro de la vasta iconografía del México prehispánico es posible observar diversos tipos de prendas femeninas, la mayoría de las cuales persisten aún entre las poblaciones originarias, de ellas citaremos un tipo específico de atuendo femenino, compuesto por la cueitl, “falda”, el huipilli, “camisola”, la faja, el quechquemitl, “cuellera terminada en punta” y la toca, ésta última consiste en una especie de manta o capa que se coloca en la cabeza, precisamente a manera de “tocado”.

Si bien el uso de este atuendo completo no se observa representado sino hasta el periodo Clásico (100 a.C.-600 d.C.), es en los albores de las sociedades mesoamericanas que surgieron dos de las prendas antes mencionadas: la toca y la enagua, una especie de falda simple.

Es hasta comienzos del Periodo Clásico (100 a.C.- 600 d.C.) que se completa dentro del atuendo la prenda llamada huipilli, que es una

especie de camisola no cerrada completamente en los lados y que cubre desde la parte superior y hasta la cadera.

Su uso se extendió por la mayor parte de Mesoamérica, predominando en el área Maya. De igual manera, se encuentran representaciones a mediados de este periodo del quechquemitl, cuya etimología responde a los dos vocablos quechtli, “cuello” y quemitl, “que termina en punta”; sin embargo, el uso del quechquemitl en la iconografía mesoamericana se concentra únicamente en la región centro y norte de Veracruz, en el occidente, la región mixteco-zapoteca, la región del Altiplano Central, predominando su uso entre los grupos ñäh nüh y posteriormente entre toltecas y mexicas, así como entre los huastecos y totonacos. Es precisamente en Teotihuacan, en el auge del Periodo Clásico, donde se observan las más ricas representaciones de esta prenda, ligada principalmente a las deidades, por ejemplo citaremos

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dos de las más importantes: la diosa Chalchitlicue, “la de la falda ornada de piedra fina” y la diosa representada en el palacio de Tetitla, quien probablemente se trate de la misma deidad. En la primera que mencionamos se trata de la escultura monolítica localizada en la Plaza central de la Pirámide de la Luna, observamos a la representación de la diosa portando unas sandalias con un remate de pluma preciosa, su cueitl, “falda” ornada de piedras llamadas chalchihuitl, “piedra verde fina”, porta un huipilli y encima de éste un quechquemitl con remates finos en las orillas.

Entre los años 1486 a 1502, durante el gobierno del octavo tlatoani, gobernante, mexica llamado Ahuizotl, se llevó a cabo en la ciudad de Tenochtitlan una ampliación considerable en el recinto sagrado, actualmente conocido como Templo Mayor. Tal es el caso de los materiales recuperados en el año 2000 frente a las escalinatas del Templo Mayor, entre las múltiples

ofrendas encontradas sobresalió una en particular que contenía papel, plumas y textiles, la denominada ofrenda 102. Las investigaciones dieron como resultado que los materiales depositados pertenecen al atuendo de un Tlaloctlamacazque, “ministro del culto al dios Tláloc” Otro de los textiles hallados en la excavación arqueológica es una manta un poco más gruesa también de algodón, con un diseño cuadriculado en color azul turquesa sobre blanco. Su acabado, forma y tamaño es el mismo de las mantas utilizadas actualmente en la región nahua de la Sierra Norte de Puebla conocidas como “gasas”.

La presencia de una prenda que constituye parte del atuendo femenino en la ofrenda 102 del Templo Mayor, puede sugerir que los

dones ofrendados en el momento histórico en que se edificó la ampliación de la ciudad en la etapa VI (14861502 d.C.), fueron dedicados a la dualidad TlálocChalchitlicue.

Para el momento del contacto con España, el vestido sufrió también el proceso del mestizaje, a la prenda se le añadieron elementos europeos, incluso la misma técnica sufrió modificaciones al introducirse el telar de pedal, lo cual desplazó en cierta medida al telar de cintura.

La prenda de algodón, que en la sociedad prehispánica era de uso casi exclusivo de la clase que ostentaba el poder, se diseminó a los diversos estratos sociales, el huipil, la toca y el quechquemitl preservaron una de sus funciones: el ser un elemento de identidad.

POR: KIRSTEN JOHNSON

SABERES ENLAZADOS KIRSTEN JOHNSON

Cuando Irmgard Weitlaner Johnson decidió dedicar su vida a las tejedoras y sus textiles, Méxi, co era esencialmente un país rural. En extensas áreas habita, ban campesinos indígenas, quienes dependían de sus tierras y comerciaban sus productos en mercados locales; hablaban diferentes idiomas y se vestían con trajes distintivos. Los beneficios de la Revolución mexicana, como la reforma agraria y la educación públi-ca, comenzaban a llegar a algunos pueblos mientras que otros permanecerían sin mayor cambio. Por ello, la milpa y los bosques eran los sitios donde los niños ad, quirían los conocimientos y las habilidades necesarios para su sustento, mientras que en el hogar las niñas aprendían a hilar, tejer y confeccionar su ropa y la de su familia.

Durante la segunda mitad del siglo xx, la magnitud de los cambios en la tradición textil mexicana fue más que una simple acumulación de pequeñas modificaciones. Fue una época en la que los hilos, los tintes y las telas industriales reemplazaron los materiales que se procesaban localmente, y en la que los tejidos y prendas que antes se elaboraban para uso doméstico y venta en mercados locales fueron reorientados hacia una clientela externa. Los textiles indígenas habían entrado al mercado global.

Con el paso del tiempo, los campesinos indígenas experimentaron cambios profundos.

Irmgard fue testigo de una faceta de este complejo fenómeno: la transformación de los tejidos hechos a mano. La indumentaria indígena y otros aspectos de su cultura material no suelen ser estáti-cos. Las tejedoras incorporan nuevos motivos y diseños, adoptan colores y experimen-tan con diferentes materiales.

Durante los últimos cincuenta años, el mercado turístico ha sido el impulsor más importante de las modificaciones en el tejido y la indumentaria. En la medida en que los textiles se han vuelto mercancía, las tejedoras se han adaptado a los gus, tos externos y han asimilado nuevos elementos industriales y diseños foráneos. Las técnicas laboriosas se han simplificado y las tejedoras han sustituido los insumos por productos co, merciales, porque ya no encuentran materiales locales ( como la lana o la grana cochinilla, Dactylopius coccus) o porque los nuevos hilos y cintes son mucho más llamativos. La prenda que resulta de esta transformación es vista por las tejedoras como una fuente de ingreso y no como un valioso identifica, dor culcural.

EL MERCADO TURÍSTICO HA SIDO EL IMPULSOR MÁS IMPORTANTE DE LAS MODIFICACIONES EN EL TEJIDO Y LA INDUMENTARIA.

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Uno de los cambios más significativos ha sido la sustitución de las fibras hiladas a mano por hilos industriales.

Desde tiem­pos prehispánicos hasta la primera mitad del siglo xx, hilar a mano fue una actividad muy común en el medio rural. Las fibras de algodón, agave, lana y seda, cultivadas y procesa­das localmente o adquiridas en ferias cercanas, se hilaban en varios grosores y se teñían con tintes naturales o sintéticos. Hay fotografías de 1930 a 1960 que ilustran cuán difundidas e imprescindibles fueron las fibras hiladas a mano para la pro-­ ducción textil indígena. En cambio, hoy estos textiles son la ex­cepción y no definen lo "hecho a mano'; un término que ahora se aplica a los textiles tejidos a mano con hilos industriales .

A medida que se hizo evidente que las tradiciones textiles mexicanas experimentaban transformaciones sustanciales o se estaban extinguiendo por completo, Irmgard se unió con otros antropólogos para emprender expediciones de rescate en las que pudiera documentar estos elementos culturales en riesgo y obtener materiales para el nuevo Museo Nacional de Antropología (MNA).

En 1964 fue nombrada su curadora de textiles etnográficos.

ORÍGENES DEL TEJIDO EN MÉXICO La cestería, la cordonería, los enlazados de urdimbre y las re, des son can antiguos como la domesticación del maíz y los pequeños asentamientos de Mesoamérica. El tejido en telares de cintura vino después, desde hace 1000 a.C. aproximada, menee, y, como técnica, ha cambiado poco.

Probablemente los primeros telares de cintura no fueron muy distintos de los que se emplean actualmente en México y Guatemala. La evolu, ción del tejido se dio a la par que la domesticación del algodón (blanco y café) y el uso de tintes extraídos de pigmentos ve, getales, animales y minerales con los que se decoraba la ves, cimenta. Las primeras tejedoras también extrajeron fibras de especies de agave y yuca, y de plantas como las ortigas.

Comparado con la riqueza de los tejidos arqueo, lógicos preservados a lo largo de la cosca del Perú, México cie, ne vestigios bastante modestos. La mayor parce de nuestros conocimientos sobre indumentaria prehispánica en Mesoa­mérica nos llega de las figurillas de cerámica,

pinturas mura­les, esculturas en piedra, códices y crónicas de los misioneros.

Sin embargo, a mediados del siglo xx, los arqueólogos comen­zaron a hallar más evidencias textiles, la mayoría proveniente del norte y centro del país en donde las condiciones áridas de las cuevas y otros sitios preservaron los artefactos perecederos como cestos, petates, sandalias, redes, cordeles y tejidos.' conocimientos sobre indumentaria prehispánica en Mesoa­mérica nos llega de las figurillas de cerámica, pinturas mura­les, esculturas en piedra, códices y crónicas de los misioneros.

Sin embargo, a mediados del siglo xx, los arqueólogos comen­zaron a hallar más evidencias textiles, la mayoría proveniente del norte y centro del país en donde las condiciones áridas de las cuevas y otros sitios preservaron los artefactos perecederos como cestos, petates, sandalias, redes, cordeles y tejidos.

Las tejedoras habían empleado fibras de algodón, yuca y agave para fabricar tilmas, tocados, cintas, lienzos, redes y cor­deles.

Las técnicas incluyeron tejidos de esterilla, enlazados de urdimbre, labrados de urdimbre, tejidos con cara de urdimbre y con cara de trama y ranuras tipo kilim. Usaban principalmente algodón, lo que con-­ firma la tesis de que se trata de un cultivo mesoamericano muy antiguo.

Además de tejidos sencillos Las técnicas de tejidos son sorprendentemente variadas y nos dan pistas invaluables para rastrear las raíces de las técnicas contemporáneas como la gasa, el tejido de tramas envolventes, el enlazado de urdimbre, los brocados ( tramas o urdimbres uplemen-tarias) y los labrados de urdimbre y de trama.

Uno de los aportes más significativos de Irmgard fue trazar una línea inequívoca y directa entre las antiguas técnicas de telar de cintura y las prácticas de las tejedoras contemporáneas.

Tejidos sencillos arqueológicos.

Las telas de tejido sencillo se tiñen con pigmentos naturales o industriales.

Irmgard identificó varias técnicas de teñido y pintura que se remontan a la época prehispánica.

Hay también tejidos sencillos prehispánicos adornados con franjas y ornamentos elaborados con otras técnicas. Cua­tro huipiles miniatura fueron hallados durante la década de 1950 en cuevas de Oaxaca. Es probable que estas miniaturas fueran ofrendas vocivas asociadas con rituales funerarios. Uno de los ejemplares tenía remanentes de copal. Todos se realizaron con algodón, estas miniaturas arqueológicas eran idénticas en estructura a varios huipiles contemporáneos de tejido sencillo.

MODIFI­CARON LOS NUEVOS DISEÑOS Y LOS COMBINARON CON MOTIVOS QUE LES ERAN FAMILIARES

Tejidos sencillos contemporáneos Durante la primera mitad del siglo xx, las telas de tejido sencillo y sus variantes fueron usadas como ropa, cobijas, servilletas, morrales y otros bienes domésticos. La indu­mentaria hecha en telares de cintura con tejido sencillo se teñía o se decoraba con listones, hilos de colores, chaquira o diseños bordados.

industriales. Los bordados y otras formas de labor de aguja transitaron con éxito este cambio.

Impulsados por la demanda del mercado turístico, los textiles bordados florecieron, mientras que las telas de algodón en tejido sencillo hechas a mano tendieron a desaparecer.

A principios de la década de 1950, Irmgard notó que las telas industriales de algodón blanco habían desplazado a la indumentaria femenina hecha a mano.

Estos lienzos se adornaban con bordados realizados con una técnica conocida desde la época prehispánica y promovi­da por las órdenes religiosas durante el periodo virreinal. El bordado y otras técnicas con aguja iban de la mano con in-­ sumos comerciales como el algodón mercerizado y los hilos sintéticos. Asimismo, se introdujeron motivos florales junto con novedosos puntos de bordado de origen europeo a las co­munidades indígenas, que se apropiaron de estos materiales, estilos y técnicas y los redirigieron hacia su estética.

En el pueblo de San José Lachiguiri, las mujeres confeccionaban los huipiles de manta industrial que decoraban con bordados a mano alrededor del cuello, el frente y La espalda, y con labrados a máquina en las mangas. Diez centímetros debajo del cuello bordaban una barra horizontal de aproximadamente un centímetro de ancho.

Irmgard halló similitud entre este elemento y las franjas de los huipiles arqueológicos, así como con otros huipiles de telar hechos en otros pueblos zapotecos contemporáneos . Arriba de la barra había ramos de flores, pajaritos y pequeños animales bordados en variedad de puntadas ( satén, cadeneta, contorno, de cruz y de piernas largas en punto de cruz).

Modifi­caron los nuevos diseños y los combinaron con motivos que les eran familiares; también realizaron sus propios diseños utilizando las nuevas técnicas. Ejemplos de este proceso se encuentran en los bordados de los huicholes, quienes suelen incluir complejas formas geométricas en punto de cruz en su indumentaria que expresan símbolos de su religión.

También se hallan en los animales e insectos pequeños bordados en las camisas y los pantalones de los tacuates, grupo mixteco, y con los cuales reflejan sus lazos con el medio ambiente.

Al usar como enredos lienzos de tejido sencillo, de un tono o rayados, las mujeres completaban el traje femenino; su sencillez hacía resaltar los huipiles multicolores elaborados con técnicas más complejas.

En el transcurso del siglo xx, los lienzos de algodón e ixde en tejido sencillo hechos en telares de cintura cedieron el paso paulatinamente a los textiles de algodón PÁG.25

El aporte excepcional de Irmgard sobre la tradición textil de México es resultado de la combinación de su entusiasmo por la investigación de campo, su dominio sobre los aspectos téc, nicos del tejido en telar de cinrura, su compromiso con la con, servación museográfica de un arte que va desapareciendo y la generosidad con la cual compartió su experiencia con otros.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA LECTURA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

Podemos partir de la documentación formal de algunas autoras como Irmgard WeitlanerJohnson y la Dra. Leticia Arroyo Ortiz para hilvanar la relación existente entre las técnicas del tejido, del teñido con pigmentos naturales y la profunda carga simbólica que guardan aquellas imágenes que se encuentran a la vista, las mismas que refieren a una conexión con el entorno.

Es un entramado de conocimientos, consecuentes a un lugar y a una necesidad particular. Es la manifestación de un pensa-

miento que tiene bases en la transmisión del saber, en un tejido provisto de personas y de elementos naturales, es decir, es equilibrio, es dualidad.

Incierto es el futuro que depara a esos secretos que se esconden de entre las telas tensas, dispuestas en el telar, como es confuso el lugar que ocuparán los pigmentos naturales, que se encuentran en peligro de desaparecer, porque desaparecen los frutos, porque se de-teriora la tierra y porque la memoria se pierde cuando no se transmite el saber.

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POR: SERGIO CARRASCO

GEOMETRÍAS DE LA IMAGINACIÓN

ENT

GO

El fantástico universo de imágenes, formas e icono-grafías, signos y señales, es un aporte de los pueblos mexicanos a la cultura universal. En ellos está encerrada la historia y el conocimiento, perpetuándose con lenguajes que se renuevan en el crisol de las transformaciones constantes. Este libro de diseño es una idea colectiva en la que todos temos jugado un papel para la construcción de puentes de interculturalidad que nos permitan transitar más allá de las discriminaciones de este racismo no superado, de estos silencios largos, históricos, en los que no hemos sido capaces, como país, de mirarnos a nosotros mismos en el espejo y descubrir los lenguajes sonoros y visuales que arropan nuestro espíritu y nuestra cultura.

Somos nuevos porque somos muy antiguos, somos un pueblo creador de bellezas; en las matrices culturales de los pueblos indígenas están nuestras raíces milenarias y profundas. Esta colección de libros sólo contiene una pequeña parte de ese universo de formas, de símbolos y de signos.

La primera identidad "Entonces no había gente, ni animales, ni árboles, ni piedras, ni nada, todo era desierto, desolado y sin límites, encima de las llanuras el espacio yacía móvil; en tanto que, sobre el caos, descansaba a

SOMOS TODOS Y CADA UNO DE NOSOTROS ESLABONES SUCESIVOS Y CONSTANTES DE UNA ESPIRAL INFINITA

linmensidad del mar. Nada estaba junto ni ocupado. Lo de abajo no tenía semejanza con lo de arriba. Ninguna cosa se veía de pie. Solo se sentía la tranquilidad sorda de las aguas, las cuales parecía que se despeñaban en el abismo. En el silencio de las tinieblas vivían los dioses que se dicen: Tepeu,Gucumatz y Hurakan cuyos nombres guardaban los secretos de la creación, de la existencia y de la muerte, de la tierra y de los seres que la habitan."

Las leyendas del Popol Vuh. Antiguas y ancestrales historias cuentan que al principio fue la más profunda oscuridad y de ella emergió la luz. Por decisión de los dioses, de entre la sagrada luz y la sagrada oscuridad fue creado el mundo, lugar de montañas, volcanes, desiertos y planicies, de insondables abismos y aguas aposentadas y turbulentas, morada de seres humanos, de insectos y animales, de aves y peces, plantas y árboles, piedras grandes y pequeñas. os mitos de origen son puntos de partida, la raíz primigenia que hay que transitar para encontrar las pistas de nuestra historia cultural, la identidad que nos permite reconocernos, descubrirnos e inventarnos; somos lo que pensamos, lo que creemos, lo que profesamos, hacedores todo el tiempo, estupefactos y maravillados, descubridores de secretos y misterios profundos; somos todos y cada uno de nosotros eslabones sucesivos y constantes de una espiral infinita, interminable: la vida, la muerte; la muerte, la vida…

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El futuro sólo es posible en el aprendizaje minucioso del pasado, porque el futuro no existe, sino, por lo que hicimos y lo que hacemos es menester voltear la mirada para encontrar el camino hacia adelante. El signo no significa ni tiene contenido si éste no se halla ubicado en el lugar exacto y universal que le corresponde en nuestros distintos lenguajes. El gesto tiene sentido por el signo, y éste sólo significa por lo que expresa de nosotros, la singular manera de ver y entender el mundo y el universo. Esto quiere decir, entonces, que cada signo corresponde a un sistema organizado, ordenado y consensuado, que se estructura a partir del conocimiento aprehendido y acumulado, de las leyes y formas muy propias del funcionamiento de la naturaleza y el universo. Los símbolos, cualquiera sea su forma expresiva y sus significados, sólo tienen sentido en el contexto de un determinado espaciotiempo, histórico y cultural. Las representaciones simbólicas de las civilizaciones más antiguas y contemporáneas se entretejen, se reencuentran, se bifurcan, se fragmentan, se funden, se pierden en los abismos de la memoria, retornan y se trasforman para comunicar nuevos lenguajes tiempo, histórico y cultural..Las representaciones simbólicas de las civilizaciones más antiguas y mcontemporáneas se entretejen, se reencuentran, se bifurcan,

se fragmentan, se funden, se pierden en los abismos de la memoria, retornan y se trasforman para comunicar nuevos lenguajes.

Cultura y artesanía Los actuales límites geográficos del territorio ocupado por los Estados Unidos Mexicanos son históricamente muy recientes; este territorio fue parte de uno mucho más extenso, habitado por las grandes civilizaciones mesoamericanas. Durante milenios estos pueblos tan diversos se fueron gestando, amalgamando, entramando hasta alcanzar altos niveles de desarrollo cultural y técnico, dejándonos una vasta e invalorable herencia de maravillosas e imperecederas obras de arte, de monumentales edificaciones arquitectónicas, de saberes y cantares, de lenguas y sonoridades abigarradas, formas, colores y símbolos, que con sus claros y profundos sentidos marcan indeleblemente nuestra identidad contemporánea.

A pesar de la enmarañada y tortuosa historia que sufrieron los pueblos indígenas mexicanos, a lo largo de un difícil proceso de colonización, subsisten actualmente alrededor de 52, identificados por sus lenguas y expresiones culturales propias, conformando un entramado pluriétnico de gran diversidad. La tradición cultural milenaria de estos pueblos tiene hoy en día vigencia en todas sus manifestaciones artísticas y artesanales.

Por sus concepciones filosóficas y religiosas muy propias, gran parte de su producción artística y utilitaria está dirigida al uso ritual y cotidiano; cabe destacar, sin embargo, que muchos objetos de uso tradicional han sido sustituidos por objetos manufacturados industrial-

mente. Este fenómeno del desarrollo, asociado a importantes cambios políticos, económicos y demográficos ocurridos en las últimas siete décadas, ha generado la transformación y en muchos casos la desaparición de muchos objetos, utensilios y vestimenta, que eran manufacturados de manera artesanal y con materiales propios.

En México, como en otras partes de Abya Ayala, las formas y el color aplicados a las diversas expresiones artísticas sufrieron algunas veces cambios tan rofundos que transformaron los significados, el sentido de los símbolos, los usos y los valores, sobre todo porque los pueblos indígenas y mestizos como otros de América, han resentido la presencia histórica de otras culturas con distinta ideología, concepción filosófica y religiosa que han introducido y entremezclado su particular concepción de la vida y el universo. Por lo tanto, las formas y el color de las artes populares y las artesanías indígenas y mestizas asumen elementos nuevos y nuevas utilidades. De esta manera, podremos hablar de tradición cultural prehispánica, tradición cultural colonial, tradición cultural republicana y, finalmente, como un gran crisol, la tradición cultural mexicana.

El lenguaje sígnico, iconográfico y ornamental de los objetos y productos de las artes populares y la artesanía, son sobre todo lenguajes simbólicos que expresan lugares geográficos, pertenencias, naturalezas, animales y vegetales, signos y símbolos sagrados, etc., con un común denominador de estilos y estéticas donde el sello de lo indígena es constante y evidente.

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“Hay tanto que ver, oír, respirar y tocar para entender y aprender que el universo se renueva cada instante”.

ALGUNOS COMENTARIOS ACERCA DE LA COLECCIÓN (JOSÉ PABLO LEÓN)

La compilación de imágenes iconográficas que contienen los libros de Geometrías de la Imaginación nos aproximan a las formas y sus significados. Nos muestra la diversidad de adaptaciones, por región y temporalidad. Del legado que perdura, aún con el cambio generacional, se diluye entre procesos industrializados y enseñanzas superficiales.

Si asociamos la lectura encontraremos que existe una integración de elementos, que mantienen una atención constante con motivos naturales, no necesariamente reconocibles por no ser siempre figurativos.

Desde el color o la relación con el pigmento natural, así como las texturas y la manera de trabajar con el bordado, el tejido o cualquier técnica que guarde cercanía con el proceso manual, conlleva un significado arraigado (enraizado). Por más simple que parezca,

mientras las imágenes se encuentren en alguna prenda podrán ser leídas por quienes han estudiado el lenguaje apropiadamente.

En ello radica la reflexión y estudio de la presente recopilación de materiales alusivos a los textiles. De identificar aquellas fuentes de consulta necesarias para poder acercarnos a los profundos significados, por momento densos y lejanos, de aquella comprensión del pensamiento precolombino y sus matices. En ocasiones, el esquema tradicional de la lecturainterpretación de una obra de arte es insuficiente. No todo el arte cumple la misma función ni está pensado para el mismo público o cultura.

Cuando se trata de asimilar lo que del río proviene hay que sumergirse en él.

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ADVERTENCIA DE

USO LEGAL Las imágenes y textos recopilados en la presente publicación digital han sido seleccionados para fines únicamente educativos.

Su uso se adhiere a una revisión de temas de estudio por medio de un formato alternativo, en el contexto de las clases en línea. abril del 2022