Revista MAOA Vol. III

MAOA

MAYO DEL 2022 / EDICIÓN 00 / VOLUMEN III

EDICIÓN DIGITAL VOL.III

ERNST GOMBRICH EL RENACIMIENTO ¿periodo o movimiento?

DAVID HOCKNEY POR: FERNANDO FRAGA Reflexiones acerca de la teoría del pintor inglés. Polémica absoluta.

DANIELA BOJÓRQUEZ TODA MIRADA TIENE UN PUNTO CIEGO. Sobre la mirada y la tecnología.

Resignificación temporal.

LA TRANSICIÓN EDAD MEDIA - RENACIMIENTO

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POR JOSÉ PABLO LEÓN

RECORDEMOS

Tendremos la posibilidad de destacar hechos históricos y compararlos con la pertinente transformación que se está gestando en la actualidad. Será entonces un parámetro para reconocer los puntos clave en el cambio de pensamiento medieval al renacentista toda vez que es posible cuestionarnos los límites de la Edad Contemporánea.

RECONOZCAMOS LAS

SIMILITUDES Y LAS

NUEVAS CONCEPCIONES

Si bien el presente trabajo es una pauta para establecer una investigación mas exhaustiva, se propone como una guía de reconocimiento de aquellos puntos clave que faciliten la profundización posterior.

Para continuar con nuestra (breve) revisión de temas nos apoyaremos constantemente de material complementario que aborda la transformación social, así como las implicaciones de las imágenes ligadas a la percepción humana.

A modo de introducción iniciaremos analizando las características y diferencias entre los siglos XIV y XV, donde destaca el cambio del pensamiento occidental y su apertura a una nueva concepción estética. Tomaremos en cuenta el uso de algunos símbolos que son representados principalmente en la pintura, escultura y grabado, así como haremos una breve revisión de la representación del cuerpo.

En el presente número haremos una revisión de los factores más relevantes que se determinaron la transición entre la Edad Media y la Edad Moderna. Los cambios profundos de la sociedad occidental que corresponden a diversos acontecimiento de orden político, religioso, filosófico, económico y artístico.

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Nos apoyaremos con recursos de consulta como el video El Renacimiento de DW Documental (Parte 1) para reconocer los hechos mas significativos en la época, así como sus consecuencias.

Podremos adentrarnos en el mundo medieval tardío que nos brinda El Nombre de la Rosa, novela policiaca, escrita por Umberto Eco en 1980 y adaptada al cine en 1986 por JeanJacques Annaud, .

Para enriquecernos con los alcances científicos del renacimiento, en el marco del nuevo pensamiento occidental y con las implicaciones de la influencia de diversas culturas (por la expansión de Europa) podremos revisar el trabajo de investigación de David Hockney, quien nos revela algunos secretos de los grandes maestros renacentistas, sus técnicas y dispositivos, (cámara lúcida, espejos, cámara oscura y ópticas).

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ANALICEMOS LAS

IMPLICACIONES

Por otra parte, tenemos la oportunidad de realizar algunas lecturas de diversos textos recopilados con el fin de ampliar la comprensión del tema, abordando la representación del cuerpo, retomando reseñas de los documentales (complementarios), ahondaremos en la reflexión de la construcción del sentido humanista, junto con sus implicaciones religiosas, así como tendremos la posibilidad de hacer un recorrido visual de obras que son referencia del cambio estético en el arte occidental durante la transición a la Modernidad.

CUANDO EUROPA ESCAPÓ DE LA OSCURIDAD MEDIEVAL ELISABET CLAUS ALBERT

(a modo de resumen, para profundizar con el resto de textos seleccionados)

El Renacimiento, un movimiento cultural que surgió en Europa durante los siglos XV y XVI, supuso el “renacer” de los valores e ideales clásicos después de la Edad Media.

a las calles, había una mayor libertad de pensamiento y aparecieron las primeras universidades. La invención de la imprenta también favoreció la difusión de nuevas ideas.

La Edad Media es un período histórico que se sitúa entre la caída del Imperio Romano en el año 476 y la caída del Imperio Bizantino en Constantinopla en 1453.

Del teocentrismo al humanismo

Este período también es conocido como los “años oscuros” o la “edad oscura”, ya que coincide con un periodo de oscuridad , violencia e irracionalidad.

Durante la Edad Media, la sociedad se dividió en estamentos: los nobles imponían su poder sobre los campesinos, que dependían de su protección. Al mismo tiempo, la Iglesia utilizaba la figura y el poder de Dios para imponer su voluntad.Las clases más bajas no tenían acceso al conocimiento: era una forma de evitar que se rebelaran y tomaran el control ante la autoridad de nobles y eclesiásticos.Esta situación contrastaba con la época clásica anterior, en la que los antiguos griegos y romanos desarrollaron campos de estudio como la ciencia, la filosofía y la política.

El Renacimiento y la Edad Moderna El Renacimiento es un movimiento artístico y cultural que empezó junto con la Edad Moderna, un periodo posterior a la Edad Media y que se extendió entre los siglos XIV y XVI.Durante esta época, empiezan a producirse una serie de cambios y descubrimientos que anunciaban el fin de la Edad Medieval y daban paso a la modernidad: la aparición y consolidación de nuevos estados europeos, los viajes transoceánicos entre Europa y América, el ascenso de la burguesía (que puso fin a los estamentos del feudalismo)...Así fue cómo se desarrollan los ideales del movimiento humanista, una nueva forma de pensar que rompe con la visión medieval del mundo.La cultura pasó de los monasterios

La frase “el hombre es la medida de todas las cosas” expresaba la actitud de la nueva época. Durante el Renacimiento se produjo una clara separación entre religión y filosofía, entre razón y fe.La principal corriente ideológica era el humanismo, que consideraba al hombre como el centro y la medida fundamental de todas las cosas (a diferencia del teocentrismo de la Edad Media, en la que todo giraba en torno a Dios).

Muchos hombres estudiaron la obra de los filósofos y científicos de la antigüedad, griegos y romanos, que hasta entonces habían estado prohibidos.De este modo, el humanismo fue un movimiento intelectual que transformó las ideas preestablecidas durante la época medieval para adaptarlas a una sociedad más abierta y dinámica.

Un impulso para la ciencia y el arte Esa nueva libertad de pensamiento permitió que se produjeran grandes avances en diferentes campos de estudio.Durante el Renacimiento se hicieron grandes descubrimientos como la teoría heliocéntrica (que situaba al Sol y no a la Tierra en el centro del universo), el telescopio o la imprenta.En cuanto al arte, los gustos cambiaron: los cuadros y retratos ya no eran oscuros e imponentes sino que celebraban la naturaleza y la vida.

También apareció la figura de los mecenas, personas muy ricas que financiaban el trabajo de artistas, científicos e intelectuales.Como Leonardo Da Vinci, los artistas renacentistas fueron hombres polifacéticos que dominaban diferentes disciplinas: pintura, escultura, arquitectura, anatomía, astronomía, filosofía...

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ERNST H. GOMBRICH

EL RENACIMIENTO:

¿periodo o movimiento?

Es sumamente difícil hablar del Renacimiento en cuanto tal, o iniciar un curso sobre el Renacimiento a partir de la discusión de su concepto o la idea misma del "Renacimiento", la vuelta a la vida, el nuevo nacimiento, o cualquier equivalente que se elija para este término tan cargado. La primera pregunta que debemos plantearnos es si consideraremos el Renacimiento –como se hace convencionalmente– como un período particular de la historia de Occidente, o si puede haber una alternativa a esta imagen convencional, que simplemente considere nuestra periodización de la historia de una manera (como rápidamente se demostrará) conectada con el término “Renacimiento”. Conectada, puedo anticipar aquí, porque si el término Renacimiento, o vuelta a la vida o nuevo nacimiento, se entiende como la vuelta a la vida de la antigüedad clásica, o de los valores clásicos, o de la civilización antigua, entonces el período entre la antigüedad y la vuelta a la vida será el período intermedio, el medium aevum, la Edad Media, y es así, por supuesto, como ha sido denominado el período que se extiende entre esas dos épocas.

últimos cien años. Tras todo ese debate, es importante mirar retrospectivamente y preguntarnos qué pensaba el Renacimiento del Renacimiento. El problema de qué pensaba el Renacimiento de sí mismo es el tema del primer capítulo de Renaissance and Renascences in Western Art, de Erwin Panofsky, que lleva significativamente el título de “Renacimiento, ¿autodescripción o autoengaño?”. En otras palabras, plantea el tema de si aquellos que proclamaron ese renacer estaban en realidad engañándose a sí mismos o si había en ello algo verdadero.

EL RENACIMIENTO COMO

RECUPERACIÓN

Se acepta en general que el hombre que fue el principal responsable de la proclamación de este renacer, o de la necesidad de un renacer, fue Francesco Petrarca. Nació en 1304, murió en 1374.

Como sabrán, fue un italiano que vivió gran parte de su vida en Francia. Tuvo que vivir en Aviñón debido al cautiverio babilónico de la Iglesia Romana, y seguramente el sentimiento de insatisfacción, el anhelo de una renovación de Italia tuvieron mucho que ver, entre otras cosas, con ese golpe contra el orgullo romano: que la Iglesia Romana ya no estuviera situada en Roma. Porque Petrarca (como lo llamamos) consideraba que la historia, toda la historia, era una alabanza de Roma. Como heredero de la gran tradición imperial, heredero de la alabanza de los conquistadores del mundo, debía ver la sede del poder transferida a Francia, y sin duda ése fue uno de los motivos que le hicieron anhelar un retorno, en todos los sentidos del término. Pero en primer lugar Petrarca era un poeta. Era un poeta con un maravilloso oído para la lengua –para la belleza de la lengua, la belleza del

El término “Edad Media” fue, por lo tanto, una invención del Renacimiento, porque en el Renacimiento, sea lo que fuere, la gente que proclamó la importancia de esta vuelta a nacer postuló que algo había estado muerto, y que había tenido que renacer, y el período responsable de esa muerte fue la Edad Media. No podemos entender la manera en que puede considerarse la historia occidental sin ver con toda claridad que el término “Renacimiento” estaba cargado de un particular sistema de valores. Pero cuáles son esos valores es un tema que debemos interpretar porque, en algunos aspectos, la interpretación de qué significaba el Renacimiento, o de qué significa, incluso ahora, ha cambiado, y con frecuencia, casi caleidoscópicamente, en particular durante los PÁG.18

latín así como la belleza del italiano– y para la precisión y la elocuencia. Le disgustaba y despreciaba la jergosa terminología técnica que se empleaba en las universidades. No sólo anhelaba un nuevo nacimiento del poder y la gloria de Roma, sino de la bella lengua de Virgilio, de Horacio y de Cicerón. En 1338 él mismo comenzó un poema en hexámetros latinos llamado África, sobre Escipión el Africano, y en los primeros de esta épica se dirige a su propio poema empleando los términos a los que haré referencia: “Pero si tú [refiriéndose al poema], como mi mente espera y desea, sigues vivo mucho después que yo, nos aguardan tiempos mejores. El sueño del olvido no persistirá en todos los años futuros. Una vez que la oscuridad se haya acabado, quizá nuestros descendientes puedan retornar al brillo puro y prístino”.

Este “retorno al brillo puro y prístino” que Petrarca anhelaba podría interpretarse en términos tanto religiosos como seculares. El mundo estaba corrompido, deteriorado por una tradición de mala calidad, y era necesario recuperar lo que se había perdido en la tenebrae, en la oscuridad, en el medium aevum, la Edad Media.Había razones sólidas para el reclamo y el anhelo de Petrarca. Sabía perfectamente bien que muchos de los autores clásicos que tanto admiraba, en caso de que llegaran a ser accesibles, no lo eran fácilmente a través de sus manuscritos. Sus amigos los buscaban con empeño, y él mismo descubrió nuevas cartas de Cicerón y nuevas Décadas de Livio. Comenzó la moda de recuperar autores de la antigüedad cuyas obras se habían perdido o se hallaban extraviadas en las bibliotecas monásticas. Al mismo tiempo que estudiaba el bello estilo de estos autores antiguos que tanto admiraba, tenía conciencia de que algunos de los valores y gran parte del conocimiento que poseían también se habían perdido. En particular, por supuesto, el conocimiento del griego. Los autores antiguos constantemente hacen referencia a Homero, a Platón y a otros. Petrarca, que intentó aprender griego y se contactó con especialistas bizantinos, nunca consiguió aprenderlo, pero era muy consciente de la necesidad de recuperar lo que manifiestamente estaba perdido para Occidente… es decir, la capacidad de leer griego.

Este nuevo énfasis en la belleza del estilo de los antiguos, en el conocimiento que se había perdido y que debía recuperarse, estuvo desde el principio asociado a la idea de “edades”. El origen de la idea de que hay diferentes “edades”, períodos, en la historia se remonta a una idea mítica –la Edad de Oro, la Edad de Plata, la Edad de Hierro, etcétera– y a la esperanza del retorno de la Edad de Oro que fue consagrada en uno de los más famosos poemas antiguos, la Cuarta Égloga de Virgilio, que había profetizado que el reino de Saturno regresaría una vez más – redeunt Saturnia regna– y que había esperado que con el retorno de la Edad de Oro la civilización renaciera. En esto había una nueva fe en lo que vendría, algo que purificaría la adulteración del pasado para empezar de nuevo, y el principal blanco de la crítica eran el sistema educativo y las universidades. ¿Qué habían estado haciendo, y qué estaban haciendo ahora al permitir que estos grandes tesoros de la antigüedad fueran tan gravemente descuidados?

Me concentraré un momento en la relación entre la situación de la universidad y esta idea de que había algo que debía recuperarse, de que la vieja y corrupta rutina debía desecharse, porque aquellos que estaban especialmente resueltos a lograr un buen estilo, aprendiendo un correcto latín y un correcto griego, sentían que no había en verdad un buen espacio para ellos en el sistema universitario. Como sabrán, el sistema de aprendizaje medieval se dividía según las artes llamadas “liberales”. Eran siete. Tres de ellas, preliminares: gramática, dialéctica, retórica.

Estaban relacionadas con las palabras porque antes de aprender algo tenías que aprender a expresarte, a ser elocuente. Por eso aprendías gramática, por supuesto gramática latina; dialéctica, argumento lógico; y retórica, discurso.

Esto conformaba el Trivium –las tres vías–, y el término “trivial” sigue siendo un eco del hecho de EL que éstas eran las materias elementales. Se puede decir “esto se aprende en la escuela primaria, esto es trivial”. La etapa siguiente era el Quadrivium, las disciplinas más elevadas, basadas en el verdadero conocimiento que se diferencia de las meras palabras, el conocimiento de los números: aritmética, geometría, astronomía y música.

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Hoy cuando hablamos de las materias de las artes y de las materias de las ciencias, y del supuesto conflicto entre ambas, de alguna manera aún nos hacemos eco de esta división entre los que se interesan en las formas de expresión elegante y los que se interesan en el conocimiento más que en la opinión. Así es como se consideraba a las ciencias matemáticas en ese entonces. Se ha dicho, y es correcto, que en las universidades del Renacimiento había una rebelión del Trivium contra el Quadrivium; una rebelión de los que se interesaban en el lenguaje y ya no querían tener un papel secundario porque las cátedras de las universidades se dividían según principios muy distintos.

Los que querían enseñar retórica y las otras materias preguntaban: “¿Y a nosotros cuándo nos toca?

Estos fueron los que llegaron a conocerse como umanisti… lo que llamamos “humanistas”.

Se trataba de hombres que exaltaban la importancia del lenguaje. En la vida real muchos eran diplomáticos, secretarios, estudiosos, gente en cuyas carreras era muy importante la facilidad para escribir una buena carta o pronunciar un discurso impactante. Muy a menudo no eran teólogos, sino laicos. Y sin embargo es totalmente engañoso pensar el “humanismo” como un movimiento que reaccionó contra la Iglesia Romana.

Los humanistas también afirmaban que en el pasado había habido una muy mala tradición de aprendizaje, y se concentraron ante todo en cultivar el estudio de los autores de la antigüedad y su propio estilo.

En 1397, a finales de siglo, escuchamos un reclamo contra esta brigata, los jóvenes que se consideraban superiores. Con el fin de parecer eruditos ante el hombre común, gritan en la plaza pública, discutiendo cuántos diptongos existen en la lengua de los antiguos, y por qué hoy el anapesto de cuatro pies métricos breves no se utiliza más. Y pierden todo su tiempo en estas fantásticas especulaciones. Pero la afirmación de que perdían el tiempo pronto dejó de ser sostenible. Al menos los que estudiaban a estos hombres gradualmente reconocieron que algo había sido redescubierto. Esa fluidez de estilo es lo que estos hombres apreciaban y lo que realmente recuperaron.

Hay un diálogo escrito por Leonardo Bruni a principios del siglo XV en el que un amigo le preguntó a un humanista, un comerciante y aficionado llamado Nicolò Niccoli, por qué no participaba de ninguno de los debates que habían sido tan apreciados en la Edad Media. Él replicó: “Si al menos tuviésemos los libros que contienen la sabiduría. Si al menos nuestros ancestros no hubieran sido tan ignorantes. Hasta los textos de los libros que aún existen están tan corrompidos que no pueden enseñarnos nada. ¡Qué tiempo es este en que la gente promete enseñar lo que evidentemente ni ella misma sabe! Cuando abren la boca más que pronunciar palabras enuncian solecismos. Si les preguntan cuál es la autoridad que invocan, dirán Aristóteles, pero los libros a los que hacen referencia son de un estilo tan tosco, inepto y disonante que no es posible prestarles atención, y no puede tratarse del verdadero Aristóteles. Ni él mismo se reconocería con ese aspecto”. La actitud de las jóvenes generaciones hacia los profesores universitarios tradicionales era ésa.

Muy poca gente, demasiado poca, me parece, se dedica hoy en día a leer latín humanista. Pero los que sí lo hacen sabrán que de hecho la lengua tiene una bella fluidez.

Por momentos se vuelve más elegante que sustancial, pero la necesidad, o la sensación, de que ahí hay algo que recuperar se propaga desde Italia hacia el norte y más allá de los Alpes, y esto es lo que quiero demostrarles ya que están particularmente interesados en cómo el Renacimiento llegó a Inglaterra. Primero cruzó los Alpes como un movimiento universitario a favor de una reforma de la educación.

"¡QUÉ TIEMPO ES ESTE EN QUE LA GENTE PROMETE ENSEÑAR LO QUE EVIDENTEMENTE NI ELLA MISMA SABE!" El término “humanismo”, a diferencia de umanista, es una invención del siglo XIX, y veremos que el siglo XIX tendía a exagerar por completo la oposición entre el Renacimiento y los llamados siglos cristianos.

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Reinterpretando el Renacimiento Naturalmente comenzó en gran medida en el bando católico romano. La desvalorización de la Edad de la Fe, del período católico, cuando el mundo estaba unido en una sola fe, naturalmente irritó a estos estudiosos, y plantearon una serie de interrogantes. Uno de estos interrogantes era si la Edad Media había sido realmente tan oscura; y el segundo era si el Renacimiento había sido realmente tan luminoso. Cada una de estas preguntas podía responderse en función del material seleccionado. Pero lo primero que hay que notar es quizá la afirmación de que, lejos de haber estado en contra de una vuelta a la vida de la civilización, por lo que la Iglesia había sido condenada, fue la Iglesia misma –el cristianismo– la responsable del nuevo giro, del redescubrimiento del mundo y del hombre.

Aunque suene inverosímil, quizás, el hombre que precisamente provocó este gran giro no fue Petrarca sino San Francisco de Asís. San Francisco alababa la belleza de la creación y, haciendo hincapié en la conciencia individual, entendió por primera vez al individuo, y por lo tanto es en el movimiento franciscano (así lo afirmaban el erudito francés Paul Sabatier y su contemporáneo alemán Henry Thode) donde debemos ver el verdadero comienzo del Renacimiento. Además, lejos de ser paganos o

antirreligiosos, los grandes humanistas mismos eran muy religiosos, como lo eran los grandes artistas. Sin duda esa afirmación dice mucho.

Si van a la National Gallery o a cualquier otro museo y miran los cuadros del Renacimiento, no es difícil darse cuenta de que la mayoría representa a la Virgen María. En otras palabras, lejos de concentrarse en temas paganos, los artistas del Renacimiento se concentraron en los temas religiosos tradicionales. Y si luego leen las vidas de los humanistas y sus mecenas, verán que también estaban muy interesados en su propia salvación; que dedicaban capillas y altares y se preocupaban mucho por lo que les pasaría si llevaban una vida pecaminosa. Así, la reacción contra el culto al Renacimiento como algo totalmente pagano era muy razonable, por así decirlo, al enfatizar el rol de la devoción popular en este período. Aby Warburg, el fundador del Warburg Institute, fue uno de los que formaron parte de esta revisión.

Hay varios nombres: Vladimir Zabughin, Giuseppe Toffanin y otros tantos, escritores católicos romanos, que enfatizaron –y a veces hasta sobreenfatizaron– la importancia del componente religioso en el Renacimiento.

DISECCIONES Y ANATOMÍA POR:

Hacia el final de la Edad Media, se comienzan a abrir los cadáveres en Europa para estudiar la anatomía. Eso no ocurría desde el siglo III a. C., cuando las disecciones humanas — las únicas que el mundo antiguo haya conocido—se practicaban en Alejandría.

Vino a continuación un larguísimo periodo de quince siglos sin disecciones, que una opinión muy extendida atribuye a una prohibición de la Iglesia católica.

El único documento que ha podido citarse en apoyo de esa tesis es la decretal Detestandeferitatis, emitida por el papa Bonifacio VIII en 1299.

Ahora bien, si esta decretal proclamaba la firme oposición del pontífice al des piece de cadáveres, la «costumbre atroz» a la cual Bonifacio pretendía poner término era la del desmembramiento de los cuerpos de los difuntos para hacer más cómodo su transporte a un lugar de sepultura lejano del de la muerte. No se trataba de prohibir las disecciones anatómicas, que empezaban a practicarse en esa época. El primer testimonio explícita la fecha de 1316: Mondino de’Liuzzi, profesor en Bolonia, redacta ese año suAnathomia, un corto tratado en el que dice haber diseccionado los cadáveres de dos

DANIEL ARASSE

mujeres en 13153. Apenas unos años después de la promulgación de la Detestan de feritatis, Mondino se sabía pues a salvo de sus disposiciones.­ No se puede excluir que otros anatomistas, por otra parte, creyéndose el blanco de la decretal, no hubieran renunciado a practicar disecciones humanas. Pero nada permite afirmarlo. Henri de Mondeville (muerto en 1320), cirujano de Felipe el Hermoso y de Luis X, escribe en su Chirurgie que es necsario un «privilegio especial de la Iglesia romana» para extraer las entrañas de los cadáveres. Pero se refiere al embalsamamiento y no a la disección anatómica. En 1345, Guido da Vigevano, médico de Juana de Borgoña, hace aparecer una Anathomia designataper figuras. El autor dice que no se tiene a menudo la oportunidad de hacer una disección, asunto sobre el que pesa una prohibición de la Iglesia; es pues para suplir el contacto directo con el cuerpo muerto por lo que se decidió a proponer figuras para explicar la anatomía, él que la había practicado numerosas veces sobre cuerpos humanos.

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Guido da Vigevano diseccionó, pues, bastante, a pesar de una prohibición de la que informa sin precisar su naturaleza exacta ni sus orígenes.

Si ningún texto reglamentario surgido del poder eclesiástico prohibió las disecciones anatómicas, el ejercicio de la medicina por parte de los clérigos habría conocido sin embargo restricciones cada vez más importantes a partir del siglo XII. Esta afirmación, destacada en numerosas obras, se revela sin embargo frágil en cuanto se la somete a la prueba de las fuentes: ningún texto importante de derecho canónico promulgado oficialmente en la Edad Media prohibió nunca al conjunto del clero llevar a cabo estudios de medicina, ni prohibió su práctica a los clérigos.

En su Grande chirurgie{ 1363), Guy de Chauliac, clérigo y médico de tres papas en Aviñón— luego en situación de saber lo que estaba prohibido por la Iglesia y lo que no— , afirma que «la experiencia» sobre cadáveres es necesaria.

Las disecciones no eran quizá muy corrientes en el siglo XIV, pero ningún indicio sugiere que la Detestande feritatis hubiera detenido su marcha.

POR: MIGUEL ROJAS

AMÉRICA VISTA POR DURERO

(...y sus contemporáneos).

Durero viajaba, contemplaba y asimilaba. Entre 1520 y 1521 se encuentra en los Países Bajos; entre 1505 y 1507 visita Italia.

Pocos artistas, como el alemán, se sentían en la encrucijada de dos épocas. En su obran se cruzan la tradición medieval alemana con la revaloración de la Antigüedad clásica, una pasión que lo envuelve en Italia. Sensible en su obra todo lo que el mundo le ofrece, no puedo dejar de impresionarlo el “descubrimiento” de América: Todo resultaba sorprendente: la naturaleza, la fauna, los hombres y, sobre todo la cultura de esos pueblos, algo que Durero supo sopesar adecuadamente.

Es difícil saber si Europa se dio cuenta de inmediato de la significación del descubrimiento de América. El hecho es que, aparte de las crónicas y la cartografía poblada de seres monstruosos, los testi-monios literarios y artísticos son mínimos.

Se refieren a él Sir Tomas More en La Utopía(1516); un “Sin Lugar” en los confines del Mundo Nuevo, Montaigne que reflexiona sobre el canibalismo y la alteridad en dos de sus ensayos: “Des Caníbales” y “Des Coches” (1580).

Notable es su percepción de la mirada que Europa, cargada de autosu-ficiencia, lanza sobre el ame-ricano: «Chacun appelle

"DURERO FUE SIN DUDA UNO DE LOS ARTISTAS QUE MEJOR COMPRENDIÓ LA SIGNIFICACIÓN DEL ENCUENTRO CON UN MUNDO NUEVO."

aquello que no forma parte de sus costumbres).

Asimismo Shakespeare se inspira en América cuando escribe: The Tempest, c.1611(La Tempestad), donde crea tres personajes que servirán hasta el siglo XX de metáforas para describir el imperialismo y la situación política de los americanos del sur: Próspero, Ariel y Calibán. En arte es poco más lo que encontramos: referencias como el drago en el Tríptico de “El Jardín de las Delicias” de Bosh, bajo el cual se sienta Adán, que nos habla de la flora del otro lado del Atlántico.

Asimismo el dibujo de Bosch con una giganta caníbal, que parece ilustrar una de las cartas de Vespucio; una yuca, un papagayo y un mono americano (saimiri) en el cuadro de Hans Burckmair, el Viejo: “San Juan en Patmos”; una tabla de 1505 con un cuarto “Rey mago” vestido con plumas y armado de flechas de la catedral de Viseu, Portugal y que se conserva hoy en el Museo de Grao Vasco; y una escena absolutamente desfasada de la realidad de Juan Mostaert Escena del descubrimiento de América que se conserva en Harlem en el Franz Hals Museum, y que presenta unos nativos y un paisaje que nada tiene que ver con la realidad americana. Eso no implica que el “descubrimiento” no tuviera repercusiones sobre elethos creador europeo.

Las preguntas por la barbarie, el hombre natural, por si los indígenas era o no ser humano, por si se podían barbarie c’est qui n’est pas de son usage»(Cada cual llama barbarie salvar o no, y el interés por el primiti-

vismo son prueba de ello. Durero fue sin duda uno de los artistas que mejor comprendió la significación del encuentro con un mundo nuevo.

Una de las primeras representaciones que encontramos del indígena americano, pertenece a una serie de dibujos que ejecutó el Durero en 1515 para un devocionario del rey Maximiliano, el que posteriormente, en 1818, fue reproducido litográficamente.

Es un indígena con falda, collar, brazaletes y penacho de plumas; yelmo y lanza terminada también en un cojínete de plumas.

Con atavío semejante se le ve en las primeras representaciones, sólo que en el Durero, tiene más bien una intención decorativa.

Durero se inspira no sólo en las representaciones del americano recientemente conocidas, sino que sintetiza el imaginario exótico del primitivismo, de la extera europa.

En la época no se trataba de distinguir etnológica ni exactamente a un habitante del Nuevo Mundo de otro venido de África o Asia, lo que interesaba era la imagen de un habitante de un mundo alígeno al europeo. Son pocos los que saben que también es obra de Durero el mapa de Tenochtitlán que ilustra las Cartas de Hernán Cortés.

A fines del siglo XVI se producen una serie de libros de viajes a diversas regiones del Continente , ilustrados con grabados de temas americanos: el de Hans Staden: Wahrhaftige Historia, Marburg 1557, con ingenuos grabados en madera, y los que exornan el libro de Ulrico Schmiedel: Warhafftige und liebliche Beschreibung, 1567; los de Jan de Léry en Francia: Histoire d’un Voyage faict en la Terre du Brasil (hay una edición alemana de 1557), el de Girolamo Benzoni: Historia del Mondo Novo, 1565 y paro de contar.

¿QUÉ INFLUENCIA TUVIERON ESTAS NOTICIAS EN LA PINTURA EUROPEA?

Entre los artistas alemanes contemporáneos al Durero que ilustraron motivos americanos, uno de los más importantes es Conrad Weiditz, quien, alrededor de 1529, encontrándose en la Corte de Carlos V –es preciso recordar que entonces Alemania y España se unían en la Corona de los Habsburgos- pintó una serie de acuarelas con retratos indígenas. Weiditz se encontraba probablemente presente cuando Hernán Cortés, que volvía de México, presento en la Corte del Emperador a un conjunto de mexicas que ejecutaron habilidosos malabares. Weiditz retrató sus proezas y dejó una colección de doce dibujos coloreados en cuarto, que incluyó en un libro sobre los trajes de los habitantes del mundo. Ellos sirvieron como modelo a artistas que lo siguieron.

Otro aspecto en que se nota también una extraordinaria concordancia entre el impacto causado por el “descubrimiento” del Nuevo Mundo y la actividad de Durero, es en el significado que adquiere el paisaje en su obra.

Hay que tener en cuenta que el artista alemán es quien inventa el paisaje como género. Sus acuarelas son los primeras en retratar la naturaleza “pura”, en si, y no como escenario o encuadre de una acción humana.

El asombro la fascinación de haber encontrado a un mundo primigenio, produjo una genuina revelación de la naturaleza; vale decir contribuyó a realizar el descubrimiento de la naturaleza en el mundo europeo.

A fines del siglo XVI aparece la obra monumental de Theodor de Bry Reise nach Amerika, en l4 libros publicados entre 1590 y 1634, con 346 grabados en cobre, de los cuales hay ediciones con los seis primeros libros coloreados. Es la primera iconografía de América conocida. Estaba constituida por cartas geográficas, vistas de ciudades: Tenochtitlán, el Cuzco… y villas españolas recién fundadas; escenas históricas que ilustraban los descubrimientos y la conquista; y de género, que hacían un recorrido por la vida y costumbre de los naturales, con especial hincapié en sus prácticas bárbaras y contra natura, de las cuales las más horripilantes parecían ser el canibalismo y los sacrificios humanos. En su taller de Frankfurt de Bry trabajó en colaboración con sus hijos: Johannes Theodor y John Israel y su yerno Mattaeus Merian y otros grabadores que, después de su muerte, continuaron su obra.

Los paisajes que pinta Durero, los pocos que se conservan -datan de después de su vuelta del primer viaje a Venecia-, fueron pintados entre 1495 y 1497. Ya entonces se habían difundido las noticias de un Mundo Nuevo y cronistas y voceros de la época hablaban de una tierr con una vegetación exuberante. Así se lee en las cartas de Colón, que creía haber vuelto a descubrir el Paraíso Terrenal. ¿Qué influencia tuvieron estas noticias en la pintura europea? ¿Llevó a los artistas a volcar su mirada sobre la naturaleza?

En el hecho podemos constatar el interés que despierta entre los pintores el descubrimiento del paisaje como motivo mayor. Qué América influyó en esta nueva concepción del paisaje es perfectamente demostrable.

Conferencia en el Goethe Institut de Santiago de Chile, 1971

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POR: MANUEL PEÑA DÍAZ

GUTENBERG, EL FALSIFICADOR

Es un lugar común que Gutenberg fue el inventor de la imprenta (c.1450), aunque no se conserve un solo libro o muestra de impresión que lleve su nombre. Por el estudio de los tipos de letra utilizados se le han atribuido unos pocos impresos -un calendario y un poema en alemán--, aunque con bastante certeza pudo ser impresión suya la Biblia de las 42 líneas.Una de las interpretaciones más difundidas es que la invención de la imprenta ha de ser considerada una revolución cultural de enorme trascendencia en la civilización occidental. La historiadora norteamericana Elisabeth Eisenstein resumió en 1979 los argumentos de esta tesis.

La irrupción de la imprenta estandarizó y preservó un conocimiento que hasta ese momento había sido más cambiante y fluido. La segunda razón señala que la difusión del invento estimuló la crítica a la autoridad al hacer más accesibles opiniones incompatibles sobre el mismo asunto. Y el tercer argumento es que impulsó las reformas protestantes y el nacimiento de la ciencia moderna.

"GUTENBERG NO INVENTÓ LA

IMPRENTA SINO LA TIPOGRAFÍA. EL

INVENTO DECISIVO FUE EL MOLDE

AJUSTABLE PARA FUNDIR TIPOS DE

LETRAS "

De cualquier modo, el objetivo de estos pioneros alemanes no fue ponerse al servicio de innovaciones intelectuales. Al contrario, buscaron asegurar beneficios inmediatos imprimiendo los textos de autores clásicos y medievales. Mediante la reducción de costes por la reproducción mecánica, se trataba de disputar el mercado de la copia sobre papel en manos de escribanos profesionales. Los primeros impresores no ofrecieron un producto nuevo. No tuvieron la intención de producir, en estricto y actual sentido, un libro impreso, radicalmente diferente a lo que hasta entonces circulaba en los principales centros universitarios europeos. Su objetivo fue falsificar manuscritos, ofreciendo sucedáneos en serie. La fabricación de tipos de letras se hizo con la mayor precisión posible porque se trataba de imitar la apariencia del códice medieval y producir obras de belleza semejante a la de los manuscritos iluminados.

Esta interpretación tan optimista ha dado lugar, desde hace décadas, a una revisión de la figura de Gutenberg y del impacto de la imprenta. La primera precisión es sobre la misma invención. La prensa era sobradamente conocida y utilizada, por ejemplo, en la producción de vino. Tampoco era nueva la técnica de grabar punzones, empleada para fabricar monedas y medallas. El padre de Gutenberg trabajaba en la ceca arzobispal de Maguncia, de ahí que el impresor tuviera conocimientos en orfebrería. El invento decisivo fue el molde ajustable para fundir tipos de letras y la composición de una aleación metálica de estaño, plomo y antimonio idónea para dicha fundición. Hasta ese momento se empleaban tipos de madera que, además de necesitar mucho tiempo para su talla, tenían una vida efímera. Es decir, Gutenberg no inventó la imprenta sino la tipografía. Otro asunto es que no fuese el único que, en esos mismos años, trabajara en un proyecto similar.

Las páginas de la Biblia de las 42 líneas --impresa por Gutenberg en dos volúmenes tamaño folio en 1456-- están divididas en dos columnas y el tipo es el de la letra gótica característica de los grandes manuscritos litúrgicos. Incluso, en una selección de ejemplares, el impresor optó por producir un libro híbrido. Dejó en blanco espacios para las rúbricas, iniciales y orlas, para que más tarde fueran iluminadas a mano. Si los lectores no prestaban gran atención podían creerse que estaban ante un manuscrito.

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"El nacimiento de la imprenta no se produjo como consecuencia de una innovación intelectual, la causa del 'descubrimiento' fue el negocio de la falsificación de códices".

Con la irrupción de la imprenta en el mercado del libro se ahorraba el lento trabajo de la de la escritura a mano y, sobre todo, el de la multiplicación de ejemplares, pero no se cambiaron las maneras de leer. Roger Chartier ya subrayó hace años que hay que diferenciar entre revoluciones del libro y revoluciones de la lectura. La falsa herencia del mito de Gutenberg ha sido creer que desde mediados del siglo XV fue preeminente el impreso y que triunfó la lectura individual.

Nada de eso ocurrió. El paso de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa ya se había producido entre los siglos VIII y XIII, cuando se fue imponiendo el modelo escolástico del libro como instrumento intelectual sobre el modelo monástico de conservar y memorizar. En una carta de 1471 del humanista y arzobispo Nicolò Perotti a su amigo Francesco Guarneri, reconocía que había alabado “el divino regalo que ha supuesto la nueva forma

de escritura que recientemente nos ha llegado de Alemania. De hecho, he visto cómo un solo hombre imprimía en un mes lo que varias personas necesitarían años en escribir a mano”. Aunque se había entusiasmado con la idea de disponer en poco tiempo de muchos libros, se había dado cuenta de que “ahora son todos libres de imprimir lo que les venga en gana”. Contemplaba consternado que ya se publicaban libros “con el solo afán de entretener, lo que sería mejor olvidar o incluso borrar”.

Su queja era aún mayor porque “cuando escriben algo que vale la pena, lo tergiversan y lo corrompen hasta el punto de que sería preferible que esos libros no existieran, antes que tener miles de ejemplares difundiendo falsedades por el mundo entero”. Esa fue la principal consecuencia del rotundo éxito de la falsificación de Gutenberg: la puesta en marcha de las censuras..

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POR: HÉCTOR FEBLES

EL NOMBRE DE LA "RISA" Acerca de la comedia, mito del libro perdido de aristóteles.

De los muchos juegos de El nombre de la rosa, novela que nos recuerda los nombres de muchas cosas desaparecidas (y no aparecidas), ninguno me seduce más que la omniausencia presente de un hipotético segundo volumen de la Poética de Aristóteles dedicado a la comedia. Una entretenida lectura podría sugerir que toda la novela (su exquisita arquitectura detectivesca, las colisiones de lenguajes múltiples, su fingida condición de autobiografía laberíntica, la flotante relojería de sus ecos intertextuales) se sostiene tomando como pilares los momentos en que se asoman las discusiones sobre la risa y sobre la existencia de aquel volumen fantasmal. Después de otras tres novelas, de frecuentar sus ensayos, y leídos los escritos reunidos en Sobre literatura, estoy por decir que la risa no es sólo un componente del manuscrito de un tal Adso de Meck (pensativa conjunción de crónica medieval, historia de las ideas, narración en clave y relato alegórico) en el que se apoya la primera entrega narrativa de Umberto Eco, sino el componente fijo de la poética policiaca que sostiene a todos sus libros, sin importar el género literario que se anuncie en las portadas. Como es sabido, en las Apostillas a El nombre de la rosa Eco justifica la estructura de la novela reconociendo que El nombre de la rosa es "una novela policiaca donde se descubre

bastante poco y donde el detective es derrotado", convencido de que el atractivo de un relato policial no reside en "que haya asesinato" o "se celebre el triunfo final del orden (intelectual, social, legal y moral) sobre el desorden de la culpa", sino en el hecho de exhibir "una historia de conjetura en estado puro", y porque "en el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policiaca: ¿quién es el culpable?". Sospecho que a sus lectores reales les bastará con este axioma para intuir que la civilizada factura de su poética fuera de la ley tal vez se oculte en el cofre de un popular proverbio judío: "El hombre piensa, Dios se ríe", elegante reducción al absurdo de esa mezcla de miedos y deseos que llamamos método.

Para confirmar que ésta es la poética que atraviesa los dieciocho escritos reunidos y adaptados con el título Sobre literatura, están las urgentes pistas ofrecidas por la urgente biblioteca de angustias a las que Eco no quiere renunciar (Dante, Borges, Joyce; la Poética de Aristóteles, sobre el estilo, sobre el símbolo), y la puesta en escena de ciertas distracciones que son menos inocentes de lo que parecen (el Manifiesto Comunista como pieza maestra de la publicidad; el prefacio que escribió para un libro del antropólogo Piero Camporesi,

mostrando lo difícil que es saber quién es Piero Camporesi). Y están, por fin, las huellas de un autorretrato que el escritor persigue antes y después de su adolescencia, entre viejas y nuevas apostillas a sus cuatro novelas.

Con dudas, seguimos estas nuevas andanzas de Eco por caminos que se bifurcan en aventuras concéntricas.

Según cuenta en la introducción, son escritos que fueron "estimulados por el título de un encuentro, un congreso o una antología a los que se me había invitado", y "todos los escritos han sido adaptados para este libro... Pero no he intentado esconder su carácter ocasional".

Resulta evidente que no se trata de 18 escritos dispersos que ahora se juntan en un libro: han sido seleccionados, ordenados y reescritos por Eco en un tiempo sucesivo, convirtiendo estos escritos en paseos distintos por un mismo bosque narrativo, en capítulos comunicantes para que su lector in fabula se divierta mientras el detective se ajusta sus mil y una máscaras sutiles.

Llegados al capítulo final, el detective confiesa ser culpable desde mucho antes del principio de este libro, incluso desde mucho antes de publicar su primer libro: "Cuando discutí mi tesis de licenciatura sobre el problema estético en Santo Tomás de Aquino, me llamó la atención una objeción

del segundo ponente (Augusto Guzzo, que, entre otras cosas, luego publicó mi escrito tal como era): en sustancia, me dijo, tú has puesto en escena las distintas fases de tu búsqueda, como si se tratara de un reportaje, anotando incluso las pistas falsas, las hipótesis que luego has descartado; el estudioso maduro, en cambio, agota estas experiencias, pero luego devuelve al público (en la redacción final) sólo las conclusiones". Eco no lo sintió como un límite: "me convencí de que todas las investigaciones hay que 'contarlas' de esta manera. Y eso creo haber hecho con todas mis obras de ensayo." Y en sus demás historias, "sólo que en narrativa se denomina queste".

Su capricho por escribir búsquedas tan singulares como Obra abierta, El péndulo de Foucault, Tratado de semiótica general o Baudolino se desata y se resuelve en reportajes de índole policiaca llevados a término por un estratega de la ilusión, o todavía mejor, por un

estratega de la risa. Dicho esto, a nadie le debería extrañar que algunos de sus misteriosos reportajes provoquen aburrimientos legítimos. Privilegio de los opuestos: a fin de cuentas, el profundo reverso (el inevitable semejante) de lo divertido no es lo serio, sino lo aburrido; la seriedad es la otra cara de la alegría, escapatorias notoriamente superficiales. Lejos de Jorge de Burgos (el solemne, el ciego, el bibliotecario que condena la risa, la opone a la virtud y proclama que es motivo de vergüenza), Eco es un álter ego del risueño (y aburrido) Guillermo de Baskerville: el irónico, el detective, el bibliófilo que anda en busca de la risa perdida.

Como El nombre de la rosa, como cualquiera de sus libros, Sobre literatura nos advierte de un secreto a voces: divertir no proviene de divertir, de desviar los problemas; su valor etimológico, su valentía, es una promesa del latín vertere, propiamente "verter, girar, hacer girar, dar vuelta, derribar, cambiar, convertir".

POR: FERNANDO FRAGA

En todas las culturas, a aquellas personas capaces de representar la realidad de manera reconocible se les ha distinguido como poseedores de una especie de “don divino” y, además, en numerosas ocasiones, este hecho les ha proporcionado determinados privilegios, posición y dinero. Este personaje –mitad maestro, mitad hechicero–, habrá desarrollado a lo largo de su aprendizaje, una serie de pautas y métodos para llevar a cabo su cometido y salvaguardar los beneficios que su habilidad le proporcionaba. Sólo en determinados casos, ese conocimiento sería transmitido a sus discípulos; en muchos otros, el artista se lo llevaría con él a la tumba.

El reciente desarrollo de la tecnología digital, ha conseguido que parezca trivial obtener, reproducir o manipular cualquier tipo de imagen. Sin embargo, durante muchos siglos, la representación de la imagen visual en un soporte bidimensional fue un arduo trabajo que se desarrollaba de forma lenta y artesanal. Dibujar la realidad de manera convincente –sin recurrir a ayudas tecnológicas– nunca ha sido tarea fácil. Exige una atención constante y una continua constatación de que las decisiones tomadas sobre el soporte son las correctas.

"EL RECIENTE DESARROLLO DE LA TECNOLOGÍA DIGITAL, HA CONSEGUIDO QUE PAREZCA TRIVIAL OBTENER, REPRODUCIR O MANIPULAR CUALQUIER TIPO DE IMAGEN." Por supuesto, a base de esfuerzo y constancia en el aprendizaje, es posible adquirir una determinada capacidad en la resolución del problema. Se puede afirmar que los profesionales dedicados a capturar la imagen visual habrán estudiado todo lo concerniente a la actividad de la que dependía, no sólo su reconocimiento social y su prestigio como artista, sino también en muchas ocasiones su propio sustento.

Existe constancia escrita sobre este tema desde que Alberti –en medio del terremoto que supuso la invención de la perspectiva en el siglo xv– desarrolla y describe el “velo”, como una nueva aplicación de la teoría euclidiana y, “no como método para construir geométricamente la perspectiva, sino como complemento mecánico al que puede recurrir el artista”. A partir de ese momento la evolución de los métodos destinados a capturar la realidad en imágenes no se ha detenido; ni siquiera en la actualidad.

En una concurrida conferencia en Nueva York , el pintor británico David Hockney presentó las conclusiones de su tesis acerca de la utilización de la óptica en la pintura desde

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el inicio del Renacimiento fruto de la investigación llevada a cabo en colaboración con el físico Charles Falco de la Universidad de Arizona. La conferencia reunió a un grupo de especialistas, historiadores, críticos de arte, científicos, pintores y eruditos, tanto partidarios como escépticos acerca de las ideas expuestas, que evaluaron durante dos días diversos aspectos de la teoría de Hockney.

-Su investigación- había tenido una gran repercusión mediática, como consecuencia de la publicación en el invierno de 2001 del libro, El conocimiento secreto: Redescubriendo las técnicas perdidas de los viejos maestros.

Hockney abrió la serie de conferencias estrenando un documental de la BBC en el que, por medio de unas sugerentes imágenes, trataba de demostrar sus hipótesis. La opinión aceptada mayoritariamente por los historiadores del arte defiende que sólo a partir del siglo XVII y en casos muy concretos – Vermeer o Canaletto– se aceptaba el uso de la cámara oscura en la pintura. David Hockney, apoyado en los conocimientos de Falco, presentaba el argumento, contrario al consenso establecido, de que ya a partir de la década de 1420, artistas del norte de .

EL CONOCIMIENTO, ¿SECRETO? Europa, utilizaron diversos dispositivos ópticos con el fin de conseguir un mayor realismo en sus pinturas. Según ellos, dicha técnica fue mantenida en secreto hasta que se filtró a algunos talleres italianos.

Los dispositivos en cuestión serían, en un primer momento, espejos cóncavos, lentes y cámaras oscuras y con posterioridad, la cámara lúcida. Tales métodos y no el paralelo desarrollo de la perspectiva lineal, serían los responsables de la apariencia “fotográfica” de determinadas pinturas de aquellos años tan alejada de las representaciones que se habían realizado hasta la fecha por los grandes maestros como Giotto.

Esta tradición representativa, basada en la óptica, se mantuvo incluso más allá de la aparición de los fijadores químicos en 1839, cuando el sistema óptico-químico consigue la captación de la imagen sin la intervención del artista y se impone definitivamente, liberando finalmente la pintura de lo que Hockney ha denominado “la tiranía óptica”.

Desproporciones, desviaciones en el punto de fuga o representaciones

“perfectas” son algunas de las evidencias que presenta. Se echa en falta, sin duda, algo más contundente. Si lo que proponen en su tesis Hockney y Falco fuese cierto, tendría consecuencias de gran trascendencia en la comprensión acerca del desarrollo del arte, y exigiría reescribir determinados pasajes de su historia.

Se puede entender perfectamente que la hipótesis de Hockney resulte a la vez atractiva para unos y rechazable para otros. Años después de publicado su libro, continúa encendida la polémica sobre si los artistas que durante tanto tiempo nos han fascinado y a los que tanto hemos admirado eran en realidad seres como los demás. Se trataría en cualquier caso, de pintores empeñados en hacer su trabajo lo mejor posible, recurriendo para ello a cualquier ayuda disponible a su alcance. Para los que conocen y aman la pintura, los que contemplando aquellos cuadros no sólo ven la imagen representada, sino que van más allá e imaginan al pintor ante un reto, es perfectamente entendible el secretismo con respecto a “cómo” ejecutaron sus

obras. En pleno siglo XXI, muchos artistas –de manera a veces absurda– continúan escondiendo sus métodos de trabajo.

Aquellos que recurren a este “ocultismo” hoy, son pálido reflejo de los que lo hicieron en los siglos precedentes.

El motivo último que lleva a un artista a no contar sus técnicas y metodología, es la pretensión de mantener el mito que le proporciona la admiración de sus semejantes. En el fondo subyace un tema profundamente humano, como es que en cualquier actividad tanto física como intelectual, admiramos en los demás aquello que nosotros no podemos hacer.

Los seres humanos se complacen con la admiración o el reconocimiento de los demás. Unos por su capacidad para realizar mejores cuadros que el resto de los pintores, otros por su sagacidad e intuición para descubrir inconfesables secretos de su oficio, y otros simplemente por su conocimiento de las verdades oficiales basadas en hechos aceptados por todos… o casi todos.

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DANIELA BOJÓRQUEZ VÉRTIZ Apuntes del proyecto: Toda mirada tiene un punto ciego.

La accesibilidad de los dispositivos para capturar fotos y su distribución en las redes sociales generan un cambio en la manera de mirar, que ha incidido directamente en la experiencia: ésta ha sido sustituida por su propio registro. En aquellos sitios que reciben miles de turistas es notorio este comportamiento: el visitante promedio se hace selfies con una obra o monumento, a los que da la espalda para fotografiarse frente a estos.

En Toda mirada tiene un punto ciego, acentúo este fenómeno por medio de distintos grados de representación del David de Miguel Ángel, exhibida en Florencia, Italia. Elijo esta escultura por ser una pieza cumbre en la historia del arte y uno de los atractivos turísticos más visitados, lo que me permite trabajar en los tres ejes de mi propuesta: la foto turística como marca biográfica, la reproducción fotográfica de obras de arte y/o sus espectadores y mi ocupación sobre los distintos niveles de representación de la «realidad» que el medio fotográfico ofrece.Fotografié un letrero que indica la ubicación de la escultura.

Al entrar a la galería advertí que no se pueden hacer fotos dslr. Hice un par de tomas fuera de foco absoluto (¿para qué hacer otra reproducción perfecta de la escultura, si podía comprar una postal en la tienda de souvenirs?), antes de que el guardia me exigiera guardar la cámara. Después grabé el sonido ambiente, rodeando en 360 grados al David.

Saliendo de la galería compré una reproducción del David en yeso. Posteriormente la fotografié y busqué en Instagram bajo los hashtags #davidmichelangelo #galleriadellaccademia, etcétera, imágenes donde la escultura aparece muy blanca o lejos o tapada por los rostros de los visitantes e hice un mosaico de 48 screenshots.

Así, esta propuesta se compone de cinco piezas: reproducción del letrero, foto desenfocada, sonido ambiente, imágenes de Instagram y foto de la figura de yeso. Cada una de ellas representa un punto ciego del David: el espectador nunca ve completamente la escultura.

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BU RG OS

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¡Crucigrama!

Resuelve el crucigrama asociando las letras faltantes con términos expuestos en la revisión de los textos y palabras asociadas con la transición entre la Edad Media y el Renacimiento.

***¡Contesta antes que lxs demás y recibe una sorpresa! ***

¡Pregúntale a Pablo por las pistas extra!

TEOCENTRISMO

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