Revista MAOA Vol. II Textiles

ABRIL DEL 2022 / EDICIÓN 00 / VOLUMEN 1

EDICIÓN DIGITAL

04

TEXTILES E IDENTIDAD

18

VIOLETA PARRA

Relevancia de la revisión desde nuestra Asignatura

Alternativas artísticas por medio del textiles en Latinoamérica

08

23

CONEXIÓN DESDE LAS LECTURAS

Acerca de Identidades Variables, de Amanda de la Garza Gálvez y el caso de Arteylla en Cuba; moda, diseño y estudios culturales.

PHILLIP STEARNS

El textil en la era del glitch

NOTA DEL

11

CARLOS MÉRIDA

Ilustraciones de reconocimiento cultural

15

ASTRID HADAD

Vestuario, identidad y performatividad

PROFESOR Continuamos con la revisión de los textiles, ahora con un enfoque particular. Para ampliar nuestro estudio nos apoyaremos con el trabajo de algunos autores, quienes guardan relación con la investigación de diversos soportes, la función y significado de las imágenes, así como de procesos de enseñanza alrededor de los textiles.

Les invito a revisar el presente material, así como a hacerme llegar sus comentarios y reflexiones.

P.D. Les sugiero revisar todo el documento antes de comenzar a leer.

POR JOSÉ PABLO LEÓN

TEXTILES E IDENTIDAD

comunicación humana, a través de propuestas visuales de algunos autores. Lo principal es reconocer las implicaciones de la vestimenta y las imágenes que contiene o sugiere como un medio para la transmisión de algún mensaje.

PARTAMOS DESDE EL

LUGAR COMÚN Y

Tan amplio es el fenómeno que podemos estudiar a partir del textil que racionaremos nuestra revisión en dos campos, por medio de dos publicaciones diferentes:

PROFUNDICEMOS

A modo de introducción y como parámetro delimitador para la presente revisión de los textiles, es relevante recordar que desde el temario de la Asignatura nos hemos orientamos en establecer una pertinente conexión con las lecturas anteriores y el posible análisis de una obra de arte, considerando las implicaciones históricas, contextuales y culturales, en apoyo de algunos esquemas metodológicos.

En los trabajos seleccionados para nuestro primer acercamiento, será posible distinguir algunos fenómenos sociales derivados de la PÁG.5

-Volumen I de la Revista MAOA. a) Enfoque general: algunos ejemplos que desde las artes visuales nos permiten relacionarnos con el fenómeno de la vestimenta, considerando posturas políticas, sociales y estéticas. Dejar la pauta para abordar al cuerpo como un campo de incidencia, como un agente detonador.

Volumen II de la Revista MAOA.

LA VESTIMENTA NOS

b) Enfoque particular: las técnicas tradicionales, su asociación con la iconografía "precuauhtémica", la importancia de las técnicas tradicionales de los pueblos originarios y las regiones, del ahora territorio mexicano, en donde su vigencia (y pertinencia) es aún reconocible.

Ambas publicaciones serán enriquecidas con material de consulta disponible en Drive, para que de acuerdo a sus inquietudes puedan profundizar lo suficiente.

Por otra parte, aprovecho el espacio para anunciar que posiblemente contaremos con entrevista especial para este cierre de semestre (horario y día por confirmar). La intención es reconocer la pertinencia del arte en telar de cintura en compañía de una Maestra, quien nos podría ampliar las referencias al uso tradicional del textil y aplicaciones que actualmente se ejercen en el ámbito profesional.

PERMITE

RELACIONARNOS CON

NUESTRO ENTORNO

Lo inicial en nuestra breve aventura es ahondar en las implicaciones que podemos reconocer al portar una prenda de vestir, al reconocernos desde la imagen que del cuerpo se desprende en una sociedad ávida de estímulos visuales y de diversidad de contenidos. Concebir(nos) dentro de una relación espacio-cuerpo para poder distinguir aquello que nos identifica.

Para ello, como un texto detonador, propongo partir de la lectura: Identidades Variables, de Claudia de La Garza.

PÁG.6

CONEXIÓN DESDE LAS LECTURAS

PÁG.7

IDENTIDADES VARIABLES POR:

CLAUDIA DE LA GARZA GÁLVEZ

Habitamos este mundo a través del vestido. La ropa que usamos se constituye como el espacio más próximo a nuestro cuerpo. La forma como experimentamos el mundo, desde el nivel más elemental, está condicionada por las prendas que usamos: el modo en que percibimos el clima y nos adaptamos a éste; nuestra postura, nuestros gestos y la expresión corporal. A tal grado está condicionado el cuerpo que, incluso en su desnudez, está significado por las maneras de vestir estereotípicas, impuestas por la sociedad. Así, el material, la forma, de corte y el estilo de confección que cu­bre o descubre, construye siluetas y determina la movilidad, la postura y la actitud corporal que conforma una concepción cultural y social acerca del cuerpo y de las relaciones que éste establece con aquello que lo rodea.

El vestido, como espacio habitable, funciona como un filtro por el cual ex­perimentamos y percibimos nuestro entorno y éste nos percibe a nosotros. Somos cuerpos vestidos.

Nuestras ropas transmiten mensajes que revelan cierta información referente a nuestra identidad en canto individuos y miembros de una colectividad, por lo que adquiere la cualidad de un lenguaje más. Ante la cantidad de información y el dina-­ mismo al que estamos sujetos en las sociedades urbanas contemporáneas, el vestido nos permite codificar mensajes, crear identidades y generar una imagen que determinará la manera en que las personas se aproximarán a nosotros, porque nuestra apariencia es la única información que tienen para formarse una idea sobre quiénes somos. Los vestidos son "máquinas de comunicar" indispensables en nuestra vida coridiana.

Al vestirnos respondemos a· una serie de prácticas instimidas por la sociedad a la cual pertenecemos, pero que ejecutatnos de manera individual, atendiendo a nuestras ideas, percepciones y gustos personales. Es decir, "vestirse" es una práctica tan íntima como social, ya que lo hacemos dentro de limitantes culturales deter­minadas, que iJnponen ciertas normas y expecrarivas respecto al cuerpo y lo que constituye el "cuerpo vestido" que debemos tomar en cuenca si deseamos pertenecer a una colectividad determinada. 5

Muchos creadores a lo largo del siglo XX, conscientes de su poder signifi­cante, encontraron en el vestido una fuente inagotable para la experimentación plástica, la conformación de nuevas poéticas y un medio inigualable para abordar cuestiones identitarias.

EL VESTIDO COMO OBJETO ARTÍSTICO Y PERFORMÁTICO

Desde los vestuarios futuristas y los diseños maquínicos de Oskar Schlemmer, en la Bauhaus, hasta las espectaculares pasarelas de Alexander McQueen, pasando por los Parangolés del brasileño Hélio Oiticica, las experimen­taciones de los artistas cinéticos latinoamericanos o los extravagantes vestuarios de Leigh Bowery, todos estos creadores potenciaron el poder simbólico y lúdico del vestido, partiendo de él como manifestación estética privilegiada que propicia la experiencia, el intercambio y la participación.

En este sentido, el vestido -como objeto-signo-, se convierte en un arma de doble filo, pues puede limitar y someter, al tiempo que puede subvertir, trans­gredir, liberar. Una prenda puede ser ambivalente de acuerdo con la intención y el contexto donde es accionada.

En el vestido está contenida una unidad tripartita conformada por los com­ponentes prendacuerpo-identidad. Dicha unidad no puede ser fracturada porque la comprensión del vestido quedaría limitada sólo a un fragmento del todo.

No obstante, para que el completo entendimiento de un vestido sea posible, es nece­saria la acción, es decir, el encuentro del cuerpo con la prenda para concretar la experiencia. Por esta razón, el hecho de vestir es una técnica corporal que permite una transformación constante, generadora de una variabilidad de identidades que habilita al cuerpo para adaptarse a un contexto o situación determinada.

En América Latina el tema de la identidad es una piedra angular en la pro­ducción estética desde la conformación de nuestros países. En palabras del curador y crítico de arce cubano Gerardo Mosquera, "la cultura en América Latina ha pa-­ decido una neurosis de identidad que no está curada por completo"; no obstante, la tendencia en el arte contemporáneo apunta hacia una iinternacionalización de los lenguajes artísticos: "las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados[ ... ] Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción de un metalenguaje artístico internacional' y en la discusión de temas contemporáneos globales".

Esto no implica la homogeneización o neutralización de diferencias.

Cuando se habla de identidades es necesario hacerlo desde la perspectiva de intersecciones o puntos de encuentro temporales entre discursos y prácticas, los cuales nos sitúan en un lugar determinado dentro de la sociedad y los procesos productores de subjetividades que nos constituyen como individuos: "Las identidades son, por así decirlo, las posiciones que el sujeto está obligado a tomar; a la vez que siempre 'sabe' que son representaciones, que la representación siempre se construye a través de una 'falta', una división, desde el lugar del Otro".

La visibilización de la diferencia ya no se relaciona exclusivamente con el contexto geográfico desde donde se habla. En la actualidad, las búsquedas identitarias se han vuelto cada vez más complejas en lo relativo a los cuestionamientos naciona­listas o regionalistas, los cuales solían ser el centro de atención durante el siglo XIX y la primera mitad del XX.

Los procesos de identificación se encuentran en reelaboración constante, funcionando a partir de la diferencia y la delimitación simbólica. Como resultado de este incesante funcionamiento devienen en identidades variables que se trastocan y se resignifican a cada momento.

Las experiencias artísticas se configuran a partir de una diversa multiplicidad de enfoques: el antropológico, el filosófico, el psicológico, los estudios culturales, de género, la teoría social, entre otros.

PÁG.9

¿CUÁLES SON LAS INTERROGANTES QUE LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS SE PLANTEAN? ¿DESDE DÓNDE LAS ABORDAN? ¿POR QUÉ UTILIZAN EL VESTIDO COMO DISPOSITIVO DETONADOR DE DICHAS IDENTIDADES VARIABLES?

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA LECTURA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

Para concluir la revisión del texto quiero retomar las preguntas que nos hace la Dra. Claudia de la Garza, al plantearnos la pertinente atención a los fenómenos y problemáticas que desde el arte contemporáneo nos es posible abordar, sin descuidar la delimitación que conlleva trabajar desde un campo especializado.

otros campos del conocimiento y al trabajo desde una lógica de enriquecimiento mutuo.

El vestido, desde una revisión históricocontextual en Latinoamérica, mantiene un vínculo con la memoria, el cuerpo, el espacio y la identidad, manifiesta en su basta diversidad de formas de concebir la realidad. Es un caso de estudio que se desborda de la concepción del gusto y se puede ampliar hacia el uso y función en un entorno determinado, un elemento indispensable para comprender la "cosmoconsciencia" en nuestro entorno.

Calcular o medir la incidencia que desde el arte se puede generar hacia el entorno social podrá ser muy ambiguo, por lo que encuentro destacable la apertura a la vinculación con PÁG.10

ARTEYLLA JOSÉ RAMÓN ALONSO LOREA Arte, diseño y estudios culturales como proyecto detonador en cuba.

Proyecto conformado por Alonso Echevarría, Danay Hernández Perdomo y José Ramón Alonso Lorea.

Arteylla es, por lo tanto, también hija del mestizaje de tiempos, de culturas y del entorno ambiental de las islas,

El Proyecto Arteylla, alternativo y totalmente inédito, ha nacido a partir de la unión de tres tesis de factura realmente culta, y pretende llenar una porción del vacío existente en materia de diseño, creación artística y estudios culturales, asociado a la historiografía del lenguaje visual antillano.Con una estética ilustrada, Arteylla hunde sus raíces en la historia de las islas caribeñas para bien fundamentar los procesos concernientes a una identidad insular, mixtura de tiempos etnohistóricos divergentes y asincronías estéticas finalmente transculturadas. De esta manera pretende incorporar sus producciones a la búsqueda y definición de una imagen regional.

Expresándose como memoria de un pasado que es hoy un presente. Dos motivaciones que devienen en proyectos independientes (Proyecto Cemí y Proyecto Ser-Entorno) dan cuerpo, inicialmente, al trabajo de Arteylla. Por un lado, el tema aborigen, aquel pasado histórico que constituyó para Europa, por varios siglos, la imagen de América, y que hoy se revaloriza con sus símbolos, sus mitos y sus leyendas. Por otro lado, la relación del ser antillano con el entorno creado y natural, léase arquitectura y medio ambiente, par que refleja, de forma consustancial, la convivencia con ese medio y su destello sobre las diferentes manifestaciones de la vida social.

PÁG.11

POR IRENE HERNER

CARLOS MÉRIDA

Ilustraciones de reconocimiento cultural Tomado del texto: "Carlos Mérida y la realidad auténtica"

Comentarios finales por: José Pablo León

CARLOS MÉRIDA GUATEMALA 1891 - MÉXICO 1984

Carlos Mérida, marca de la apertura obregonista a la modernidad, nació en Guatemala y expuso su obra en México por primera vez en 1919, en la Academia de Bellas Artes.

Guatemalteco con diploma de mexicano. “Mezcla, como soy”, escribió el artista en 1950, “de indígena mayaquiché y de español, el espectáculo de la brillante suntuaria de nuestros aborígenes, de sus danzas llenas de unción y de rito, de los maravillosos paisajes que se pueden contemplar en Guatemala, de las expresiones plásticas milenarias que nos legaron nuestros abuelos los constructores de Palenque y Quiriguá, me hacía sentir el hondo conflicto de no ser fiel a mi tradición y a mi raza, al no escuchar las remotas voces interiores que tenazmente me reclamaban”.

Para él no hubo frontera entre México y Guatemala, sólo el río Suchiate, una vereda sin agua.Carlos Mérida tuvo el don de la estilización. Su manera de realizarlo se acuñó en París en los tiempos en que se cocinaban el cubismo y la abstracción.

EL PROPÓSITO DEL ARTE PURO, SIN LAS ACECHANZAS DEL FOLCLOR O EL CONTENIDO SOCIAL, LA GEOMETRÍA COMO VEHÍCULO PARA EXPRESAR LOS MITOS INDÍGENAS AMERICANOS; LA ABSTRACCIÓN Y LAS VANGUARDIAS EUROPEAS Estuvo cerca de Amadeo Modigliani, el maestro de la estilización sutil, y de las imágenes del paraíso de Gauguin (muy claro en obras como las del Poema del Trópico de 1915).

Regresar a su natal Guatemala a causa de la Primera Guerra Mundial fue cambiar la escenografía sin renunciar al discurso estético que se producía entre los pintores parisinos de vanguardia, especialmente Picasso, Kandinsky, Klee, Miró, Modigliani, Van Dongen y Anglada Camarasa. Mérida regresó a Guatemala en 1914 y en 1919 se fue a México para seguir elaborando lo que inició en su estancia parisina.

PÁG.13

Si bien compartió el nacionalismo que corría por las venas del arte mexicano posrevolucionario, es interesante que Mérida no dejara de insistir en la tradición cultural común centroamericana, en pos de una genuina producción plástica americana más allá de lo coyuntural y político. Se refería en aquellos años a “una plástica americana”, bandera que enarbolaría también un grupo de artistas y críticos norteamericanos encabezados por Walter Pach, en la defensa de Rivera en el Rockefeller Center en 1933. El futuro progreso idílico de América, sólo sería posible, aseguraban, en la medida del reconocimiento de sus raíces mexicanas, mayas e incas.“Ningún signo de movimiento organizado existía entonces en nuestra América”, escribe Mérida acerca del ambiente artístico que imperaba a su llegada a México en 1919. “Nada de dónde partir; ninguna luz que sirviera de guía y norte; caminaba a ciegas, entre la miopía y la servidumbre de una descastada pintura europea”.

“Carlos Mérida, polifacético por excelencia en esa búsqueda que igual hace pintura, escultura, pulidos, decoraciones arquitectónicas y experimentos técnicos, era un hombre leído y enterado”, comenta Miriam Kaiser, que durante años lo trató de cerca en la Galería de Inés Amor.

“Un hombre brillante que se daba el lujo de jugar integrando todos los elementos que conocía, siempre con una pauta: su amor a lo indígena que le dio su razón de ser, a través de una geometría. basado en la mitología, en el Popol Vuh, el Chilam Balam, los textiles, etc. Trató de escaparse un tiempo (los treintas), pero regresó”.Este involucramiento con el arte por el arte le costó al artista años de relegamiento económico y político. Según Héctor Xavier, en los años cuarenta éste se podía pasar horas sentado en el sillón negro de la Galería de Arte Mexicano.

Inés Amor le decía: “Váyase a trabajar, Carlitos; y él le contestaba: “para qué, si no vendo nada”.

Mérida vivió pobre durante muchos años en una vecindad, en condiciones muy estrechas.

Comenzó a tener éxito y algo de dinero después de cumplir setenta años. Los Arvil han hecho la mayor promoción de su obra.“Comprendí escribió en su texto autobiográfico de 1950 que el folklore es una trampa que estorba al artista, por honesto que éste sea. Había que escapar de él a tiempo. ¿Por qué camino? ¿Por el arte de contenido social? ¿Por el lado de la anécdota? ¿O por el más propio, más lógico, más profundo de hacer un arte que fuera siempre arte, puro, limpio de pecado?”.La intención de Carlos Mérida fue la recreación de un arte americano donde no perdurara más que “la esencia, la auténtica realidad ya desposeída de capa externa”. Una manera elegante de querer despojar de carne al hueso de la vida. Acercarse, sin hallarla, a la abstracción perfecta, y lograr la integración casi imposible de geometría y naturaleza.

PARALELISMOS DESDE LAS VANGUARDIAS Anita Brenner escribió en 1929 que “Mérida fue la brisa que precedió a la tempestad” de la pintura monumental del México posrevolucionario.Para Mérida se trataba de una reelaboración de lo americano, de un estilo. Halló su leit motiv en la estilización formal de lo precolombino y su sobrevivencia en las artesanías indígenas; recuperar el ideal de la estilización a partir de los modos del arte vanguardista. Era una forma de cerrarse y abrirse al mismo tiempo hacia el arte occidental y hacia el arte americano de mayor raigambre y tradición, adentrarse en la exploración de la plástica no europea, con los instrumentos de la vanguardia europea, en especial desde las exploraciones más novedosas del espacio plástico del cubismo y la abstracción. El cubismo le había ofrecido al joven Mérida el significante de la bidimensionalidad del caballete transformado en juego de planos y la posibilidad de ir más allá del ilusionismo renacentista, para recuperar el sentido decorativo y simbólico de las formas indígenas. Desde el principio comenzó un proceso de abstracción, en tanto estilización y síntesis, sin abandonar por completo, al propio estilo precolombino, lo mismo que Picasso, el objeto punto de partida.

Carlos Mérida desprendió de las formas de la antigüedad americana su carga religiosa, pero se ancló ahí, con una concepción del arte como un proceso de identidad, imágenes de un sí mismo que se presentan como unión mítica. Lo propio como Otro con mayúscula, culto a los antepasados, aroma que insiste, enganchándose desde el pasado en formas diversas.

PÁG.14

LA EXPLORACIÓN DE LAS FORMAS Y UNA LARGO PERIODO DE INTROSPECCIÓN ENMARCAN LAS ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO DE CARLOS MÉRIDA. INFLUENCIA AMBIGUA, DEL ARTE INTERNACIONAL, DESDE LA VISIÓN EUROPEA Y DESDE LO QUE PODEMOS COSIDERAR COMO AMERICANO.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA LECTURA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

El texto anterior permite realizar un contraste significativo con el texto de la Dra. Claudia de la Garza, en cuanto a los fenómenos abordados desde el campo del arte, como elemento de transformación o exaltación cultural. En este caso, es posible identificar una visión eurocentrista que parcialmente se permea por la esencia de lo americano.

Aunque es posible leer una ruptura con el mito del genio creativo, así como con el arte renacentista y el enfoque antropocentrista, de acuerdo a lo que nos comparte la autora, la obra serigráfica de Carlos Mérida se centra en representaciones de diversas colectividades por medio de una visión generalizada, en cierta medida desde el estereotipo y limitada por la relación personal con los contextos que ha pretendido abordar.

En este punto la biografía del autor es relevante, ya que delimita el contexto del cual partimos y así resulta viable aproximarnos a una lectura más amplia su obra y la eventual proyección en lo social.

Es valioso revisar cómo en su trayectoria la serie de serigrafías relevan un acercamiento a inquietudes ancentrales.

PÁG.15

FUENTE: DIFUSIÓN CULTURAL DEL MUSEO DEL CHOPO

ASTRID HADAD

Vestuario, identidad y performatividad

Comentarios finales por: José Pablo León

VESTUARIO, IDENTIDAD Y PERFORMATIVIDAD MUSEO DEL CHOPO

Astrid Hadad “Por mi espíritu hablarán mis trajes” Soy la multimamadasiempre doy todo y no me dan nadasoy la piñata brillante, raspada,golpeada, rota y regalada.La multimamada/Astrid HadadLa sátira es un recordatorio autocrítico de la cultura. Astrid Hadad no se limita a la parodia: recrea el rito, personifica el mito y revela el objeto del cinismo con todo y sus gestos característicos, es decir, los tics que han patentado “lo mexicano”. Las ideas de Hadad son una suerte de mayéutica picaresca en que el atuendo deja entrever que no es precisamente un museo ambulante de culturas populares. Las fuentes y las citas de representantes de la canción vernácula son francas y eso hace que la diatriba sea más poderosa.

como un buen salvaje: rendido ante sus tradiciones patriotas (o matriotas) y la iconografía que las ensalza, dentro de su imaginario laberinto, cantando el Cucurrucucú.

Hadad pone el chile en la llaga.

Mediante la yuxtaposición de los empachos estridentes de “lo nuestro” y la pachanga de sus significados, celebra una juerga con los semblantes pastoriles que, se supone, son el ingrediente aglutinador que hace posible la identidad nacional.

Quien ha querido capturar la “netafísica”del México profundo en todo su esplendor, toma la melancolía como postura histriónica para mostrar al mexicano

Muestra de ello es el contraste entre la imagen del México maquilado con fines de lucro, con su ayayay! como etiqueta de distinción, y su verdadera actitud tras bambalinas.

La actriz, cantante y diseñadora, pone en duda algo más que la vigencia de los arquetipos: el hecho de que sean objeto de turismo antropológico y curiosidad de un exotismo ojeroso.

Como ejemplo, la industria textil no deja mentir. La producción de la indumentaria-souvenir y la del vestido comercial a gran escala da cierta orientación respecto al trecho que hay entre la fábrica de ensoñaciones mexican curious y los matices de la vida tal cual es. Hadad se aparta de ambas en el sentido de que los vestidos que ha diseñado están hechos para habitarse, y forman parte de una puesta en escena. Pero también hablan por sí mismos como confecciones basadas en la técnica. Los excesos del barroquismo en los motivos que los decoran son la vena kitsch por donde transita la sangre caliente que han dicho que poseemos sin tomarnos antes la temperatura.¿Por qué la indumentaria podría ser un rotundo termómetro de las usanzas?

Porque es más reveladora y agitada que la piel. Y esa epidermis que es la guasa, según un conocedor como Chesterton, se trata de un contraste superficial que cubre una armonía sustancial.

VESTUARIO ASTRID HADAD Vestuario, identidad y performatividad

PÁG.18

POR: GUILLERMO GARCÍA PÉREZ, IGNACIO CRUZ SÁNCHEZ Y VIVIANA HORMAZÁBAL GONZÁLEZ (FRAGMENTO)

VIOLETA PARRA

Alternativas artísticas por medio de textiles

Legado latinoamericano

Comentarios por: José Pablo León

CANCIONES Y REMOLINOS GUILLERMO GARCÍA PÉREZ

Apenas hace cien años nació Violeta Parra. 4 de octubre de 1917. Apenas hace cincuenta, 5 de febrero de 1967, murió.

Trayectos temporales demasiado breves para contener el enigma de su obra.

Aunque la escuchemos, aunque hablemos de ella, aunque intentemos contextualizarla, es decir, delimitarla para explicarla, hay elementos de su obra que se escapan a los límites de nuestra mirada.

«Todos los adjetivos se hacen pocos», diría su hermano Nicanor en su Defensa de Violeta Parra. Nada que de inicio no se pueda decir de cualquier artista complejo. ¿En qué radicaría, entonces, la demasía particular de la compositora chilena? ¿En su vida atribulada, material fértil para su composición, donde a la muerte de su hija recién nacida le seguiría un tema como “Verso por la niña muerta” o a su separación con Gilbert Favre otro como “Run Run se fue pa’l norte”, es decir, en la identidad, nunca tan directa o sencilla como suele suponerse, entre su vida y su obra? ¿En su labor de investigación, a caballo entre lo antropológico, lo etnológico y lo musicológico, de los cantos tradicionales, muchas veces indígenas, de varias regiones

«

INTENTARÁ

COMPLETARSE CERRÁNDOSE EN SÍ MISMA, PERO CERRÁNDOSE A LA VEZ EN TORNO DE SU TIEMPO

»

Y DE SUS PUEBLOS

de Chile y, por lo tanto, de su implícita reivindicación política, años antes de que movimientos como la Nueva Canción Chilena terminaran de politizarlos de forma explícita? ¿En sus propias composiciones, resultado de esa tarea de investigación pero al mismo tiempo tremendamente originales, como lo demuestra, como ningún otro, su álbum Las últimas composiciones? ¿O en la forma poliédrica de su obra, que se extendía hasta la pintura y el bordado, pero que también incluía centralmente a la poesía, al punto de que el propio Nicanor la compara en esa faceta con gente como Vicente Huidobro o Pablo de Rokha, y de que haya sido estudiada recientemente por investigadoras como Paula Miranda? Son todos esos elementos, seguramente, los que la vuelven inmanejable, pero ya intuimos que ni siquiera su suma, ni siquiera su mezcla, alcanzan para agotarla. Hay que inquirir, además, en la forma en que estos elementos se entretejen; es decir, no sólo se trata de un problema de contenido, sino de método. No es sólo lo que Parra reunía, cantaba o componía, sino cómo lo hacía.

PÁG.20

Abismándose, la mujer ha internalizado al pueblo, ha procurado defenderlo y ha entregado su vida en el proceso (contra la visión romántica que asume que Violeta se suicidó por desamor, defenderemos, como lo demuestran muchos testimonios, que lo hizo por el agotamiento de percatarse de que su proyecto estético de vida, en el sentido más amplio del término, no tuvo eco en la sociedad chilena, lo que no es lo mismo que decir que fracasó). Arremolinándose, ha mostrado que otros proyectos de creación son posibles, que el contacto pleno con los orígenes no implica seguir modelos folclorizantes ni de “preservación cultural” que disecan aquello que pretenden vivificar; que, al contrario, lo popular y lo íntimo sólo son fértiles cuando se estrechan, que se puede revitalizar la tradición tradicionalmente –o que la norma produce su anomalía.La canción, como ella misma decía y repetía, es un pájaro sin plan de vuelo que ama los remolinos.

VIOLETA PARRA: ARTE Y HUMANIDAD POR:

Violeta Parra, una artista por excelencia. Merece, por su calidad humana y producción artística, un lugar en la pléyade de los grandes.

Una mujer humilde y pujante. Pese a las innumerables adversidades que tuvo que afrontar, logró destacar gracias a su notable calidad humana, admirable esfuerzo y envidiable creatividad. La religiosidad que cultivó desde pequeña y su espíritu de lucha la hicieron una sobreviviente frente a la adversidad.

Creadora compulsiva y urgente.

Volcó su ímpetu creador, labrando su destino con su trabajo, palmo a palmo, hasta lograr ser reconocida en su tiempo por los más visionarios como una persona excepcional y una artista destacada.Fue una artista múltiple: compositora, poetisa, cantante, ceramista, bordadora, escultora y pintora, además de acuciosa investigadora y divulgadora del folclore chileno, demostró siempre una gran inquietud por desarrollar su vocación artística y espíritu

IGNACIO CRUZ SÁNCHEZ

inquieto.Ingeniosa y despierta, logra una obra poética genial, nacida de su riqueza interior y de la experiencia vital que recogió en su vida desde pequeña, pese a que su educación formal no llegó lejos, apremiada siempre por el sustento diario.Humilde y sencilla, artista por excelencia, dejó un gran legado artístico y literario de gran originalidad.

La vocación musical la hizo convertirse en una artista inquieta y errante, dedicada completamente a su arte. Desde 1950 se dedica recorrer diversos barrios de Santiago y el resto del país, especialmente las zonas rurales, recopilando tradiciones musicales y folclóricas. Su hermano Nicanor la impulsa a seguir su propio camino, buscando su estilo y su vocación, no siguiendo los modelos musicales populares conocidos (boleros, tonadas, cuecas, corridos mexicanos, valses peruanos), sino dedicándose más bien a descubrir

las canciones tradicionales del campo chileno, tras las cuales se encuentran los valores de la identidad nacional. Esta tarea no la había emprendido nadie antes.Esta tarea de recopilación dio un resultado de más de tres mil canciones, que se registraron en libros impresos y en grabaciones que ella hizo.Fue reconocida en Chile y más allá de nuestras fronteras por su originalidad, genio creativo y calidad de su producción artística.

Ejecutaba diversos instrumentos, entre ellos la guitarra, el charango, el arpa, y la quena.Prolífica en extremo, humilde y renombrada, fue una eximia creadora de obras que han perdurado y se han difundido ampliamente.

Ha traspasado nuestras fronteras, logrando el reconocimiento, respeto y admiración internacional.

VIOLETA PARRA Y

De este modo Violeta, en su necesidad de expresar, de decir cosas representadas en imágenes, comienza a indagar las posibilidades que le ofrecen distintos materiales. Modela con barro cerámicas sobre temas populares como cantoras y angelitos (infantes fallecidos). Con yute, cortinas, todo tipo de telas y lana, hace arpilleras (o tapices). En cartones, cholguanes y terciados pinta al óleo. Hace esculturas en alambre. Con papel de diario y pegamento (engrudo) crea un material barato para realizar máscaras y esculturas: el papel maché. Con este mismo material, y sobre las mismas improvisadas “telas” de madera, hace “pinturas tridimensionales” o relieves.

Hace también máscaras con incrustaciones de porotos, arvejas, garbanzos y lentejas.

SU MANERA DE COMPRENDER EL ARTE Por: Viviana Hormazábal González A diferencia de las composiciones poéticomusicales, la actividad plástica de Violeta surgió tardíamente. En 1958, cuando regresa de Concepción, da sus primeros pasos en la cerámica, pintura y tapicería. Sin embargo, sería en 1959, por la desesperación que le provoca el verse obligada a estar en cama por una severa hepatitis y con prohibición de cantar y tocar instrumentos, cuando profundiza su faceta de arpillerista y pintora. Así relata Violeta Parra sus inicios en la tapicería: “Sentí la necesidad de bordar cuando estuve enferma teniendo que quedarme en cama ocho meses. Y pensé que no podía quedarme sin hacer nada. Un día vi lana y un pedazo de tela y me puse a bordar cualquier cosa, pero la primera vez no salió nada”. ¿Por qué? Le pregunta Madeleine, la entrevistadora: “Porque no sabía lo que quería hacer. La segunda vez agarré el pedazo de tela, lo deshice y quise copiar una flor. Pero no pude, al terminar el bordado no era una flor sino una botella.

Quise ponerle un corcho a la botella, y éste parecía una cabeza. Le agregué ojos, nariz y boca. La flor no era una botella, la botella no era una botella sino una mujer como aquellas que van a la iglesia para rezar todos los días, una beata”.

Las temáticas que trata en sus óleos y arpilleras son muy variadas. Sin embargo, antes hay que señalar que la obra de Violeta remite mucho a su experiencia, está basada en sus vivencias y biografía. De una u otra manera, cada tema está ligado a algún aspecto de su vida, por la sencilla razón de constituir un discurso enunciado por ella.

De esta forma observamos obras ligadas a la vida campesina y urbana, otras relacionadas con los pueblos indígenas, representa hechos históricos y leyendas, fiestas familiares, retratos y autorretratos, episodios de la historia de Chile, retratos de personajes populares, obras de contenido religioso, obras de carácter más íntimo, etc. Todas a partir del profundo conocimiento del hecho que representa. La misma Violeta señalaba que en sus tapices o arpilleras intenta “mostrar la vida popular chilena, sus leyendas y canciones. Ideas que tengo que expresar indispensablemente”.

En una entrevista al diario El Mercurio durante su exposición en el Louvre Violeta agrega que “‘Yo no podía quedarme inactiva, ya que cantar ni tocar la guitarra me estaba permitido. Un día tomé un trozo de arpillera y un poco de lana y bordé. No dio nada interesante. Días más tarde volví a comenzar con nuevas ideas. Quise hacer un jarrón y salió una botella. Un ingeniero que lo vio, dijo que mi tapiz era arte, y confiando en su afirmación, proseguí mi labor" PÁG.22

ARTISTA MULTIFACÉTICA. SUS TRABAJOS ABARCAN UNA GRAN PRODUCCIÓN POÉTICA MUSICAL, ASÍ COMO OTRAS POSIBILIDADES ARTÍSTICAS, DESTACANDO EL ÓLEOS SOBRE TELA Y MADERA, BORDADOS SOBRE TELA Y ARPILLERA, BORDADO SOBRE YUTE Y ARTESANÍA CON ALAMBRE.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA LECTURA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

Violeta Parra representa una apertura a la cultura y el pensamiento crítico para muchas mujeres oprimidas en Chile, que han tomado como ejemplo su legado cultural.

tradicionales, empleando y adaptando elementos iconográficos que hoy posible apreciar.

Con su trabajo podemos reconocer las influencias que en gran parte de latinoamérica son una constante, al observar los soportes y motivos que devienen de la identidad local, sin omitir que la mezcla de valores culturales está manifiesta. Nos brinda una oporunidad para plantarnos la conexión entre pueblos, tanto desde las similitudes como desde las diferencias.

La música y el trabajo plástico que desarrolló nos permite reflexionar acerca de la influencia que obtuvo al recorrer pueblos y barrios populares, aún con contar con un reconocimiento internacional, el peso de su origen cultural ha sido determinante.

Desde el bordado ha reflejado pensamiento, mezclando técnicas

su PÁG.23

ENTREVISTA POR: GOITO PARADELO

PHILLIP STEARNS

El textil en la era del Glitch

Contraste de temporalidad y contextos

Comentarios por: José Pablo León

ENTREVISTA A PHILLIPS STEARNS GOITO PARADELO

Si ya de por sí elaborar y dar forma a cualquier diseño textil supone un extra de imaginación, el trabajo del artista y accidental diseñador Phillips Stearns supera las expectativas. Educado en una familia de corte tradicional, Phillip siempre tuvo muy claro que su futuro profesional tendría que estar relacionado con el mundo de las artes.Partiendo de una formación científica -estudió física en la universidad-, fue, la música, en la que se graduó posteriormente, la disciplina que le acercó al mundo del arte y del diseño.

Su constante investigación en el campo visual le llevó a crear en 2011 su propia compañía de textiles, Glitch Textiles, una marca en la que transforma aspectos tan fríos y anodinos como los circuitos digitales, los pixeles y los algoritmos digitales en textiles cálidos y suaves. Gran parte de nuestra vida cotidiana está regida por algoritmos y éstos actúan sobre datos generados por nuestra presencia en ambientes saturados por las tecnologías digitales en la Red.A través de datos en sus múltiples formas visibles y tangibles, Glitch textiles crea productos que fomentan una conciencia de diálogo sobre el material

«

ENSEGUIDA ME DI

CUENTA DE QUE SOY HIJO DE UNA ÈPOCA DONDE LOS DISPOSITIVOS ELECTRÓNICOS Y LOS ORDENADORES ESTABAN EMPEZANDO A IMPREGNAR EL TEJIDO DE

»

LA VIDA DIARIA

codificado y digital de nuestras vidas. Por eso, un compromiso crítico con la tecnología de los ordenadores es crucial para determinar cómo vivimos hoy y en el futuro.

1.¿De dónde surgió esta idea de crear textiles digitales?

Descubrí, mientras estaba creando e investigando nuevas imágenes abstractas a través de un circuito corto con cámaras digitales (DCP Series), que la fotografía digital podría ser una rama para la fabricación de la imagen computarizada. Quería explorar la conexión de la imagen y la posibilidad de crear nuevas copias, así como descubrir cómo interactuaban y cómo llevar esta idea a la práctica. De este modo y utilizando telares controlados por ordenador, conseguí tejer imágenes sobre las telas.

PÁG.25

De alguna manera se solucionó un problema conceptual y de estética, y se hacía palpable una tendencia cada vez más presente, que era descubrir las grandes posibilidades de la tecnología digital, algo que hasta entonces se veía opaco y un tanto inaccesible.2.Usted tiene una gran formación musical, de hecho se graduó en esa rama, y también es diseñador textil. ¿Dónde está la conexión entre estos dos mundos?Las computadoras y las tecnologías digitales han derribado las barreras que pusieran existir entre ambas disciplinas. Como resultado, no me siento particularmente cerrado a ninguna disciplina creativa. Una vez que una disciplina de materiales y de procesos se traduce en un conjunto de números o de instrucciones, uno puede comenzar a explorar qué pasaría si, por ejemplo, un patrón para un textil fuera traducido al sonido y viceversa.

Los datos de estas especialidades pueden aplicarse también a la biología molecular.

3.¿Podemos descubrir en sus tejidos ciertos mensajes ocultos en el diseño?Aunque los diseños y las imágenes reflejados en las telas provienen de datos

conseguidos a través de algoritmos, el mensaje reside más allá del contenido. La relación entre los diferentes diseños y sus orígenes, aunque sean a través de un ordenador, se ve materializado en las telas. Se consigue hacer visible el alienante mundo de los datos de una manera en que la información es más palpable.

4.¿Y la gente consigue entender que existe un lenguaje y que los patrones o diseños para esos modelos no han surgido por casualidad?La forma de los tejidos textiles aparecen y se presentan como mosaicos pixelados, que se consiguen a través de un programa informático que los genera. A menudo me preguntan qué tipo de información está encerrada en esos diseños y cuál es el patrón que los determina. En el caso de las piezas «Binary Blankets», el programa informático asigna los datos binarios directamente a una serie de pixeles para crear los diferentes diseños.

5.¿Es un indicativo estético y funcional que se establecerá en el futuro? ¿Son estos ejemplos de «Glitchtextiles» una avanzadilla de cómo serán los tejidos del próximo milenio?Estos tejidos representan el estado actual del diseño y hacia dónde se dirigen las cosas. No solo en términos de tejidos, sino también en la estampación. Lo que sí está claro es que la omnipresencia de la tecnólogía digital y su importante papel en nuestras vidas afecta a toda nuestra realidad.

6. ¿Qué aspecto es el más interesante de su trabajo?Me encanta experimentar con las manos con diferentes materiales y procesos de producción, pero lo mejor de mi trabajo es la libertad con la que me puede mover por diferentes aspectos y poder generar ideas muy dispares y diferentes.

7.¿ Tiene una estética definida o surge a medida que hace los tejidos?Eso depende en parte de la elección de los materiales y de las posibilidades que me ofrecen al trabajar con diferentes acabados.

8.¿ Cómo cree que será el futuro de una industria como la del textil?El mundo de la industria del diseño está viviendo un momento de gran intensidad. Y la tecnología está permitiendo aplicar tratamientos a los materiales hasta ahora impensables. Esto tiene que ver con el nivel de sofisticación que se ha conseguido con el tratamiento de los programas informáticos.

9.¿ Cuál es su proyecto soñado?No tengo pensado abordar ningún proyecto en particular, ni ningún sueño, pero sí es cierto que me gustaría acercarme a la arquitectura, no para diseñar edificios sino para trabajar con los conceptos arquitectónicos a grandes escalas y en diferentes medios.

PÁG.26

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA ENTREVISTA...

(JOSÉ PABLO LEÓN)

Los soportes, en lo general, se han relacionado con un vínculo cultural que involucran procesos de reconocimiento de la identidad, que es posible comprender con mayor precisión partiendo del estudio de la historia de cada territorio.

Con el trabajo de Phillips Stearns se pretende realizar un ejercicio de reflexión acerca de las implicaciones que tienen medios tecnológicos y las imágenes obtenidas.

En sus obras permea la cultura web, retomando la estética del error, convirtiendo un fenómeno de la pantalla (fenómeno luz) en un objeto palpable, tangible.

Imprimir las texturas y brindarle una utilidad, asociarlo con la vestimenta también refiere a códigos de comunicación dentro de una sociedad globalizada.

Con lo anterior, hemos comprobado que el estudio y empleo de los textiles, y los distintos tipos de soportes, son tan bastos bastos como los enfoques e influencias que cada persona tiene para realizar su producción.

También se puede identificar que existen motivaciones relacionadas con la importancia del espacio geográfico, con la identidad, la noción del cuerpo, vestimenta, entre otras, que brinda una apertura de diferentes lecturas posibles ante las obras que presenciamos.

Queda abierto el terreno para seguir ampliando, a su propia consideración, la revisión del tema, valorando aquello que nos aporta cada obra y proceso que encontremos en el camino.

PÁG.27