4
El retablo en tiempos del Renacimiento y del barroco por tierras de La Litera SILVIA CANALDA LLOBET
Territorio aragonés fronterizo con Cataluña, la comarca de La Litera comparte con ambos la destrucción de la mayor parte de su arte mueble religioso como consecuencia de los actos vandálicos que acompañaron la Guerra Civil española. Retablos, púlpitos, coros fueron quemados de manera casi sistemática en el 36. La desnudez arquitectónica que muestran en la actualidad la mayoría de iglesias de la zona, construcciones en gran parte de raigambre gótica con elementos decorativos de tradición mudéjar, transmiten al visitante una imagen totalmente falseada del pasado. Por poner tan sólo un ejemplo, la colegiata de Tamarite en el año 1922, cuando Ricardo del Arco escribía una memoria para su urgente restauración tras un derrumbamiento parcial, contenía retablos barrocos en cada una de sus ochos capillas laterales. Cabe recordar que el retablo es un mueble litúrgico y devocional que acomete tanto una función doctrinal como escenográfica. A pesar de la calamitosa situación apuntada, fuentes documentales y fotográficas describen algunas obras desaparecidas que permiten bosquejar la evolución de la retablística por estas tierras. La doble capitalidad de la comarca –histórico-cultural, Tamarite, y económico-administrativa, Binéfar– nos sirve para poner hilo a la aguja en este primer intento de reconstrucción del patrimonio retablístico de época moderna de La Litera. Tamarite exhibía en el altar mayor de su iglesia parroquial un retablo pictórico de tradición gótica realizado entre los años 1500 y 1503 por Miguel y Juan Ximénez (ver páginas 158-159). El paso del tiempo, con las ineludibles exigencias de la moda, conllevó su substitución por una obra barroca, que más adelante comentaremos. En el centro del nuevo retablo barroco se colocó, en una hornacina labrada en madera policromada, una imagen de la Virgen tallada en alabastro por Juan Dusi en 1504. Unos veinte años más tarde, la población de Binéfar costeó la construcción de un retablo mayor para la iglesia parroquial de San Pedro apóstol; los aires artísticos habían cambiado y la escultura aragonesa se encontraba en pleno esplendor, con
De las Artes
173
la introducción de las formas renacentistas de la mano de artistas de prestigio, como: Gil de Morlanes padre, el picardo Gabriel Jolí, el florentino Juan de Moreto o el valenciano Damián Forment. Este último, autor –entre otros muchos– de los retablos de la basílica del Pilar (1509-1518) o de la catedral de Huesca (1520-1534), dejó una huella importante en las tierras del Alto Aragón, donde se había trasladado parte de su taller. De hecho, es posible la intervención del propio Damián Forment en el retablo mayor de Binéfar, pues en un documento, fechado el 6 de junio de 1525, el escultor de origen valenciano nombraba un procurador para cobrar de los baile, jurados, concejo y Universidad de dicho lugar. La fotografía del retablo desaparecido, conservada en el Archivo Mas, no permite precisar la participación del insigne escultor clasicista; pero la descripción hecha por Manuel Abizanda y Broto (1942), anterior a su desaparición por lo que se desprende de su Retablo de Binéfar. Desaparecido en 1936 lectura, ilumina un poco la oscuridad de la imagen antigua. El trabajo del escultor valenciano, o por extensión de su taller, comprendería las diez imágenes de los apóstolos de la predela y la figura titular de San Pedro, hecha en alabastro y parecida en calidad y composición a la de San Pablo del retablo de Zaragoza. Durante el llamado Segundo Renacimiento fueron numerosos los retablos que se construyeron a causa de la conversión de algunas parroquias en colegiatas mediante edictos papales –Albelda (1560) o Tamarite (1563)– y de la erección de una nueva sede episcopal, la de Barbastro (1571-1573), para cuyo retablo mayor se adquirió un bancal salido del taller precisamente de Damián Forment, completado por Juan de Liceyre. Ante tales cambios eclesiásticos era necesario monumentalizar el espacio sagrado y solemnizar los actos litúrgicos. La promoción de nuevas empresas de arte mueble se convirtió en el método más eficaz ante una economía de base agraria cada vez más depauperada. Poco a poco, la escuela escultórica aragonesa evolucionó del alabastro a la madera policromada y de los esquemas tipológicos renacentistas a los contrarreformistas. Aún así, la demanda generó una escuela artística propia en Barbastro de carácter más bien modesto desde el punto de vista artístico. La siguiente etapa en la evolución de la retablística aragonesa está protagonizada por la llegada de los modelos formalmente barrocos, de estructura tetrástila y de columna salomónica, comúnmente llamados “churriguerescos”. A medida que nos adentramos en el siglo XVII disponemos de menos estudios sobre la escultura ara-
174
Comarca de La Litera
Un paseo documental por el retablo mayor de la excolegiata de Albelda SILVIA CANALDA LLOBET
La iglesia parroquial de San Vicente fue erigida en colegiata el año 1560 tras la bula del papa Pío IV, hecho que motivó la construcción de un nuevo templo, de estilo gótico tardío, entre los años 1562 y 1576. Pocos años después los jurados de la población decidieron promover la construcción de un retablo acorde con los nuevos aires religiosos y estéticos que desgraciadamente –como tantos otros– fue demolido al inicio de la guerra civil española. A pesar de ello, las fuentes documentales permiten hacernos una idea de la estructura lignaria que embellecía el desnudo ábside de la antigua colegiata de San Vicente mediante la realización de un ejercicio literario de carácter histórico-artístico. En el Archivo Notarial de Albelda se conservan afortunadamente diversas capitulaciones relacionadas con la nueva fábrica. El 20 de marzo de 1605 los jurados de la villa, representados por Joan Miravet y Pere Spallargas, acordaron con el escultor Marcos de Gallarsa y el ensamblador Pedro de Ruesta –habitantes de Barbastro–, la realización de un retablo mayor para la colegiata, de 62 palmos de alto y de ancho todo lo que diera la cabecera, obrado enteramente de buena madera de pino, posteriormente estucada, dorada, bruñida y ornamentada, por la cantidad de 3.000 libras jaquesas, equivalentes a unos 60.000 sueldos. Para su ejecución disponían de dos años y los jurados acordaron, ante el notario de Zaragoza Pere Chicot, arrendarles las hierbas de una dehesa, propiedad de don Francisco de Gurrea y Aragón, durante cuatro años en correspondencia al pago prefijado. Los autores Marcos de Gallarsa y Pedro de Ruesta pertenecen a la escuela escultórica de Barbastro, centro caracterizado por el eclecticismo de sus trabajos. La construcción del retablo mayor de Albelda debió avanzar según lo acordado ya que el 18 de septiembre de 1607 se procedía a la visura y tasación de su estructura en blanco. Un mes antes, el 16 de agosto de 1607, el Consejo de la dicha villa había encargado al pintor Martín Inestrillas, habitante de Huesca, pintar y dorar el retablo mayor. Al cabo de dos años, en 1609, la monumental obra ya presidía la cabecera de la nueva colegiata. Las condiciones escritas en la contrata nos permiten afirmar que estaríamos ante un retablo contrarreformista. Una tipología que se inspiraba en los tratados arquitectónicos del Manierismo ampliamente ilustrados, como el de Vignola, que favorecía la narratividad, y la clara exposición iconográfica, desbancando las estructuras inspiradas en arcos de triunfo y profundamente ornamentadas con grutescos de la generación clasicista. Capitulación para la construcción del retablo
De las Artes
175
El proceso constructivo de todo retablo se iniciaba con una traza o bosquejo sobre papel que normalmente se adjuntaba a la escritura notarial, siendo habitual que el autor de la traza fuera una persona ajena a la ejecución de la obra, ya que los escultores, ensambladores y mazoneros carecían por lo Ábside de la colegiata de San Vicente en Albelda donde se habitual de los conociubicó el retablo barroco mientos necesarios para ello. En el caso del retablo mayor de Albelda la traza estaba en disposición de los jurados de la villa cuando éstos acordaron la realización del retablo con el escultor Marcos Gallarsa y el ensamblador Pedro de Ruesta el 20 de marzo de 1605. Como es característico de la época, el primer elemento que se describe en la capitulación es el sagrario, por entonces normalmente un mueble exento de planta centralizada que se adosaba al retablo en su parte central a la altura del pedestal. En Albelda se resuelve la realización de un sagrario de dos cuerpos, articulado con dobles columnas ricamente labradas y rematado con figuras. El primer banco del retablo o pedestal resguardaba el sagrario. Estaba formado por cuatro cajas articuladas con columnas jónicas, las de los extremos debían contener figuras de bulto redondo y las centrales, a ambos del sagrario, historias sobre la Pasión de Jesucristo. Los remates exteriores mostrarían el escudo de armas de la villa de Albelda, como promotor económico de la obra. A continuación la capitulación describe uno por uno los tres cuerpos superiores del retablo, todos ellos organizados por columnas de capitel corintio, el de uso más frecuente en la época. La caja central del segundo cuerpo, encima del sagrario, contenía la imagen del santo titular de la iglesia, en nuestro caso la de San Vicente, sin duda la de mayores dimensiones de todo el retablo, con 10 palmos de altura. Como es habitual, la escritura especifica que el remate del retablo sea la imagen de Cristo Crucificado con San Juan y María, flanqueado por dos historias en los extremos. El documento notarial no especifica ningún otro tema iconográfico. El resto de santos e historias serían las que la villa señalase. Los únicos elementos ornamentales que se mencionan son hojas y cogollos para la decoración de cornisas, arquitrabes, frontispicios e impostas. El retablo descrito resulta claramente de carácter arquitectónico. Su estructura se basaba en la superposición de cuatro cuerpos horizontales, subdivididos a su vez en vertical por calles y entrecalles, con una clara correspondencia entre las cajas. Mucho más sencillos eran los retablos de las capillas laterales, expresión de la devoción de cofradías y familias del lugar.
176
Comarca de La Litera
gonesa, ya que ésta perdió calidad frente a la de otros centros productores de la península Ibérica, convirtiéndose en receptora de formas y composiciones ajenas. Cabe reseñar, en este sentido, la presencia de Claudio Perret por tierras de La Litera. Precisamente el mencionado escultor, junto al ensamblador Jaume Rubió, fue el representante de los jurados de la villa de Albelda en el acto de visura y tasación del retablo en blanco de la excolegiata, realizado el 18 de septiembre de 1607. Claudio Perret, natural de la Borgoña e instalado en Cataluña desde 1591, ilustra a la perfección la figura del escultor itinerante. Entre sus obras más reconocidas se encuentra su intervención en el retablo de la catedral de San Juan de Perpiñán entre los años 1615 y 1621, y sus aportaciones al trascoro de la catedral de Barcelona, iniciado por el gran Bartolomé Ordóñez en 1517. Su presencia en Albelda podría explicarse por sus trabajos precedentes en la vecina comarca de la Segarra, participando en la ejecución del retablo mayor y los de otras capillas laterales de la iglesia de Santa Maria de Cervera (1596-1603). La definición de un retablo como barroco queda asociada automáticamente a la presencia de columnas salomónicas en su estructura. Columnas con fuste ondulado que Bernini recuperó de la Antigüedad tardoclásica en el monumental baldaquino de San Pedro del Vaticano (1622-1633), difundiéndose por toda la geografía del catolicismo gracias a los grabados de traducción, y a la circulación de tratados teórico-artísticos, como el de fray Andrés Ricci o el de Juan de Caramuel. Los ejemplos localizados en la comarca de La Litera son bastante tardíos, característicos ya de la tendencia estilística llamada del Barroco pleno, cuando la columna salomónica asume el orden gigante y organiza toda la estructura lignaria. El retablo tardogótico de la Colegiata de Santa Maria la Mayor de Tamarite fue desplazado a la sacristía en el último tercio del siglo XVII, como comentamos antes, a causa de su renovación por una fábrica plenamente barroca. El responsable de la nueva obra fue Juan de Loscertales en 1682. Lamentablemente ésta es la única referencia literaria conocida de este retablo barroco de Tamarite, del cual sin embargo se conservan varias fotografías antiguas que desvelan un retablo que cubría enteramente el muro absidial del templo, adaptándose al perfil semicircular de la bóveda de cañón de la cabecera. Su alzado era recto y estaba dividido en un alto pedestal, un único cuerpo y un extenso cimacio, todo ello articulado por columnas salomónicas, ricamente decoradas con hojas de vid y racimos de uva. La estructura tripartita del cuerpo principal respondía a la apertura de tres hornacinas para sendas imágenes, una titular y dos laterales. La advocación mariana de la iglesia obliga a imaginar una primitiva escultura de la Virgen Maria en el centro del retablo ajena a la que muestra el documento gráfico –sin duda de finales del siglo XIX o inicios del XX –; la realizada por Juan Dusi en 1504, como demuestra la fotografía de 1917 del Fondo Salvany (Barcelona, Biblioteca de Cataluña). Del resto de esculturas, tan sólo podemos identificar a Cristo en la cruz acompañado por San Juan y la Virgen Maria en el centro del cimacio. Juan de Loscertales fue el autor también del retablo de Santa Lucía de la vecina colegiata de Albelda, del cual conocemos la contrata (23 de diciembre de 1683) y
De las Artes
177
carecemos, no obstante, de la imagen. Este retablo sería parecido al realizado por el mismo autor para la excolegiata de Tamarite. Estaría constituido por un pedestal, un cuerpo único –articulado en esta ocasión por seis columnas salomónicas y un amplio cimacio. La imagen titular correspondería a Santa Lucía y a sus lados encontraríamos a Santa Isabel, reina de Portugal, y a Santa Ana. La imagen de Cristo en la cruz con San Juan y la Virgen María remataría el retablo. Se especifican también los motivos decorativos de talla, como parras y uvas para las columnas o colgantes de frutas y follajes para las cornisas superiores. Sin duda mucho más espectacular debió ser el retablo mayor del Santuario de Nuestra Señora del Patrocinio, patrona de Tamarite. A finales del Seiscientos Carlos Lare, canónigo de la Colegiata de Tamarite, encontró una imagen tallada de la Virgen del siglo XIII (ver imagen página 259), circunstancia que propició la construcción de un santuario para su devoción a partir de 1695. En la actualidad tan sólo se conserva la iglesia, restaurada en 1975, de amplias dimensiones, presidida por un retablo pictórico que recrea modelos renacentistas con la imagen reconstruida de Nuestra Señora del Patrocinio en el interior de un camarín. Pocas noticias conocemos de la estructura lignaria primitiva que cobijaba la antigua imagen, tan sólo que se inició en 1702 y que se procedió a su dorado por orden de Pedro Veyán, vicario general de Lérida, en 1749. Una postal del altar mayor del santuario anterior a la Guerra Civil española muestra la riqueza del desaparecido retablo –aún anónimo– plenamente barroco por su carácter envolvente y profusión decorativa. La estructura lignaria se adaptaba perfectamente a la arquitectura de la cabecera, como si la madera se hubiera tornado pergamino. Como suele ser habitual en este género de retablos, la aportación significante es escasa; a parte de las dos imágenes de santos en los laterales, tan sólo parece reconocerse en la fotografía a Dios Padre y el camarín con la talla medieval. Unas gradas simbólicas bajo la imagen de Nuestra Señora del Patrocinio aumentan el carácter ascendente y espectacular del conjunto escultórico.
Retablo mayor del Santuario del Patrocinio de Tamarite de Litera, 1702. Postal
178
Comarca de La Litera
Como primeras conclusiones a esta sucinta enumeración descriptiva y contextual de los retablos conocidos de la comarca de La Litera nos gustaría subrayar únicamente, en previsión de futuros estudios, el carácter escultórico de la mayoría de obras analizadas, así como su financiamiento colectivo, sistema habitual en los encargos artístico-devotos procedentes de iglesias rurales. Mención a parte, obviamente, merece el conjunto ar-
tístico de la Iglesia de la Asunción de Baells, bajo patronazgo de uno de los linajes señoriales más importantes de la comarca. También podríamos apuntar, el origen aragonés de la mayoría de artífices que trabajaron durante el Renacimiento y el barroco en La Litera, procedentes en la mayoría de casos de la ciudad de Barbastro.
Bibliografía AA. VV., Albelda. La vida de la vila, Pagès Editors S.L., Lérida, 1999. ABIZANDA y BROTO, Manuel, Damià Forment, el escultor de la Corona de Aragón, Selectas, Barcelona, 1942. ADELL CASTÁN, José Antonio, Binéfar. Tradición y modernidad, Ayuntamiento de Binéfar, Binéfar, 2000, pp. 153-155. ARCO, Ricardo del, La iglesia colegial de Tamarite de Litera. Memoria con notas históricas y arqueológicas sobre la población, redactada a petición del Ayuntamiento, Talleres tipográficos de la Vda. de J. Martínez, Huesca, 1922. BOLOQUI LARRAYA, Belén, Escultura zaragozana en la época de los Ramírez, 1710-1780, Ministerio de Cultura, Madrid, 2 vols., 1984. CRIADO MAINAR, Jesús, Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y Escultura 1540-1580, Centro de Estudios Turiasoneneses, Tarazona, 1996. GARRIGA i RIERA, Joaquim, “Escultores y retablos renacentistas en Cataluña (1500-1640)”, en Retablos esculpidos en Aragón del gótico al Barroco, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2002, pp. 259302. Gran Geografia Comarcal de Catalunya, vol. 12 (Pallars Sobirà, Pallars Jussà, Alta Ribagorça, Ribargorça, Llitera). Enciclopedia Catalana, Barcelona, segunda edición,1995. LACARRA DUCAY, María Carmen (coord.), Retablos esculpidos en Aragón: del Gótico al Barroco, Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 2002. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, El retablo barroco en España, Editorial Alpuerto, Madrid, 1993. MERIGÓ, José, “El retablo de Tamarite”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, 1 (1934), pp. 35-39. MORTE, Carmen (com.), Signos. Arte y Cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos XVI-XVII (catálogo de la exposición), Diputación de Huesca, Huesca, 1994. PALLARÉS FERRER, María José, La pintura en Huesca durante el siglo XVII, Instituto de Estudios Altoaragoneses (Colección de estudios altoaragoneses, 46), Huesca, 2001. YEGÜAS i GASSÓ, Joan, “Escultura a l’església cerverina de Santa Maria entre 1500 i 1750”, Miscel·lània Cerverina, 17 (2004), pp. 67-126.
De las Artes
179