A& F A& F
Импресум:
'80 и '90 данас - Art&Facts
Организација и реализација изложбе: Бански двор - Културни центар Трг српских владара 2, Бања Лука banski_dvor@blic.net www.banskidvor.org
АРТ-ЗУМ
Удружење за унапређење и развој
визуелне и ликовне уметности
Десанке Максимовић 19, 11000 Београд artzoombgd@gmail.com www.art-zoom.rs
Издавач:
ЈУ "Бански двор - Културни центар"
За издавача:
Мр Младен Матовић
Кустос изложбе:
Ивона Фрегл
Текст и превод на енглески:
Ивона Фрегл
Графичко обликовање: Maśa
Фотографија:
Борислав Брезо (стр. 22, 23д, 28д, 38, 39, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 50, 51 и 53)
Милан Влашки (стр 18, 21д, 23г, 24, 25, 28г, 29, 32, 37 и 41)
Владимир Перић (стр. 21г, 30, 31, 35, 36, 38, 40, 43 и 55г)
Владимир Поповић (стр. 33, 49 и 52)
Јован Видаковић (стр. 19, 20 и 44)
Пројекат: АРТ-ЗУМ
Штампа: 3R Graphic
Тираж: 200
Imprint:
The 80s and the 90s Today - Art & Facts
Exhibition organisation and production: Banski dvor - Cultural centre Trg srpskih vladara 2, Banja Luka banski_dvor@blic.net www.banskidvor.org
ART-ZOOM
Udruženje za unapređenje i razvoj vizuelne i likovne umetnosti Desanke Maksimović 19, 11000 Beograd artzoombgd@gmail.com www.art-zoom.rs
Publisher:
Public Cultural Institution "Banski DvorCultural Centre"
For the publisher:
MA Mladen Matović
Exhibition curator: Ivona Fregl
Foreword and translation into English: Ivona Fregl
Graphic design: Maśa
Photography:
Borislav Brezo (page 22, 23 down, 28 down, 38, 39, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 50, 51 and 53)
Milan Vlaški (page 18, 21 down, 23 up, 24, 25, 28 up, 29, 32, 37 and 41)
Vladimir Perić (page 21 up, 30, 31, 35, 36, 38, 40, 43 and 55 up)
Vladimir Popović (page 33, 49 and 52)
Jovan Vidaković (page 19, 20 and 44)
Project idea: ART-ZOOM
Printing: 3R Graphic
Circulation: 200
‘80 I ‘90 DANAS −
ART&FACTS
4-16
Садржај
’80 и ’90 данас –ART&FACTS
Ивона Фрегл
Уметници
Александар Рафајловић
Аница Вучетић
Дарија Качић
Добривоје Крговић
Драгана Илић
Драгослав Крнајски
Душан Петровић
Ђорђије Црнчевић
Игор Антић
Марија Драгојловић
Милета Продановић
Нина Тодоровић
Перица Донков
Слободан Којић
Слободанка Ступар
Срђан Апостоловић
Владимир&Милица Перић
Владимир Ристивојевић
Здравко Јоксимовић
4-16
Contents
The 80s and the 90s Today –ART&FACTS
Ivona Fregl
Artists
Aleksandar Rafajlović
Anica Vučetić
Darija Kačić
Dobrivoje Krgović
Dragana Ilić
Dragoslav Krnajski
Dušan Petrović
Đorđije Crnčević
Igor Antić
Marija Dragojlović
Mileta Prodanović
Nina Todorović
Perica Donkov
Slobodan Kojić
Slobodanka Stupar
Srđan Apostolović
Vladimir&Milica Perić
Vladimir Ristivojević
Zdravko Joksimović
’80 и ’90 данас –ART&FACTS
The 80s and the 90s Today –ART&FACTS
Данашњи поклон је сутрашња роба. Јучерашња
роба је сутрашњи пронађени уметнички предмет. Данашњи уметнички предмет је сутрашњи отпад.
А јучерашњи отпад је сутрашње наслеђе – Арџун Ападурај (Arjun Appadurai), The Thing Itself
Појам артефакт подразумевао је све материјално што је створио човек. Данас видимо
да артефакт не мора бити материјални објекат, већ све што је створио човек, било материјално
или нематеријално, а што је негде забележено (предмети, видео или аудио записи, дигитални записи). Стога, артефакт бисмо данас могли да дефинишемо као материјални или документовани концептуални продукт људског деловања.
Уметнички рад сам по себи представља артефакт, било да је изведен у класичним медијима
попут сликарства, скулптуре и графике, било да припада новим медијима, или је нематеријалан, временски ограничен (музичка интерпретација, глумачка улога, уметнички перформанс). Ипак, за разлику од осталих артефаката, уметничко
дело није „само“ артефакт јер поседује културну вредност и друштвени статус. Архивирање артефаката у уметничком делу обухвата процесе измештања (реконтекстуализације), инвенције (тело као артефакт, уметнички рад као артефакт), материјализације (запис идеје)… Током процеса архивирања, уметник истражује особине и значења похрањена у артефакту, његов семиотички потенцијал и на крају уобличава његов повратни утицај на публику кроз уодношавање са осталим елементима рада.
Kао резултат људске активности, артефакти у себи обједињују просторну (географску), временску (темпоралну), мисаону (дискурзивну), историјску, личну и друштвену димензију.
Могу бити културни, историјски, религијски, друштвени, породични, лични; могу имати колективно (симболичко, идеолошко) али и индивидуално (емотивно) значење. Артефакти балансирају између значења чија су тумачења отворена и многострука – у њих су уграђени и материјални и нематеријални аспекти наше културе и историје. Артефакти комуникацију са посматрачем и доприносе стварању нових спознаја.
Изложбом Art&Facts представљамо неке од многобројних начина на које уметници у оквире уметничког дела архивирају различите врсте артефаката (употребни предмети, тело, фотографија, симболи, емоције и идеје, радња, архитектура…) или читаве архиве.
Today’s gift is tomorrow’s commodity. Yesterday’s commodity is tomorrow’s found art object. Today’s art object is tomorrow’s junk. And yesterday’s junk is tomorrow’s heirloom - Arjun Appadurai, The Thing
Itself
The term artefact signified all material things man created. Today we see that an artefact does not have to be a material object, but everything tangible or intangible that person invented and recorded somewhere (objects, video or audio recordings, digital recordings). Therefore, today an artefact could be defined as a material or documented conceptual product of human action.
A work of art is an artefact per se, whether it is an example of classical media such as painting, sculpture and graphics, or it belongs to new media or is intangible, time-limited (musical interpretation, acting role, artistic performance). However, unlike other artefacts, a work of art is not “just” an artefact because it includes cultural value and social status. The process of archiving artefacts in artworks implies different tactics such as recontextualization (displacement of context), the invention (body as an artefact, artwork as an artefact) and materialization (recorded trace of an idea). During the archiving process, the artist explores the properties and meanings stored within the artefact and its semiotic potential; in the end, the artist shapes the artefact’s reciprocal impact on the audience through correlation with other elements of the work.
As a result of human activity, artefacts combine spatial (geographical), temporal, speculative (discursive), historical, private and social dimensions. Artefacts can be cultural, historical, religious, social, family, personal; they can have a collective (symbolic, ideological) but also an individual (emotional) significance. Artefacts balance between meanings whose interpretations are open and multiple - they incorporate both material and immaterial aspects of our culture and history. Artefacts communicate with the observer and contribute to the creation of new knowledge.
The exhibition Art&Facts suggests some of the many manners in that artists archive different types of artefacts (everyday objects, body, photography, symbols, emotions and ideas, action, architecture) or entire archives.
Тело као артефакт
Тело као архивирани артефакт није уобичајено тело, већ поново створено, специфично и аутентично. Тело стари, тј. мења се услед протока времена, али га и ми сами преобликујемо под утицајем друштва и културе. Тело може бити трансформисано и под утицајем уметникове
намере. У радовима који архивирају тело као артефакт, сâмо тело може формално/визуелно
бити присутно или одсутно, али је значењски/ концептуално увек заступљено у наративу или исказу. Kао стециште искустава (уметниковог
истраживања и интерпретације посматрача)
тело постаје артефакт, самим тим и предмет проучавања и различитих тумачења. Тело
као артефакт присутно је у радовима Анице Вучетић, Драгане Илић и Игора Антића (као и Александра Рафајловића, Марије Драгојловић и Добривоја Kрговића, али у њиховим радовима нема улогу примарног артефакта).
Портретна биста Драгослав Kрнајски, рад Драгане Илић на најочигледнији начин архивира тело као артефакт. Ипак, овде артефакт није искључиво физички изглед портретисане особе, већ начин на који је уметница доживљавала свог колегу, њено виђење личности портетисаног. Истражујући сопствену перцепцију, Драгана Илић прилагођава физички изглед тела и ликовно артикулише своје виђење особе – портретне бисте Драгане Илић представљају њена лична, интимна виђења портретисаних модела.
“У мојим скулптурама су важни људи“, изјавила је уметница у једном од својих последњих интервјуа.
Драгана Илић је инстинктивно препознала у себи талент за портретистање, те се портретом бавила цео живот. Портретисала је људе са којима проводила највише времена (породицу, пријатеље, уметнике чији рад ју је инспирисао).
У Драганиним портретима никад није реч о „директном“ портретисању, већ о интеракцији форме и концепта, материје и идеје коју уметница заокружује својим доживљајем модела.
Kао и већина Драганиних скулптура, биста Драгослава Kрнајског је израђена у глини, материјалу који је уметници највише одговарао због непосредности технике, односно директног вајања без неопходних прекида при преласку у други материјал, без калупа и одливака, без позитива и негатива.
Аница Вучетић у своје радове Стварање II, С друге стране, Путовање, Вишња, Револуцију сањам и Спавачи инкорпорира тело као артефакт – у већини радова тело је њено јер, како сама уметница каже „најједноставније је манипулисати сопственим телом“. Тело је актер снимљеног перформативног акта, било да га видимо/гледамо у њега директно (Револуцију сањам,
Body as an artefact
The body as an archived artefact is not ordinary but a re-created, specific and authentic one. The body ages, i.e. it changes due to the course of time. Also, we are the ones who reshape our bodies under the influence of society and culture. Furthermore, the artist’s intention can transform a body. In artworks that archive the body as an artefact, the body itself may be formally/visually present or absent; nevertheless, it is always semantically/conceptually present in the narrative or expression. As a meeting place of experiences (the artist’s research and observer’s understanding), the body becomes an artefact, and thus the subject of analysis and various interpretations. The body as an artefact is present in the works of Anica Vučetić, Dragana Ilić and Igor Antić (as well as Aleksandar Rafajlović, Marija Dragojlović and Dobrivoje Krgović, but in their artworks, the body does not have a role of a primary artefact).
The portrait bust of Dragoslav Krnajski, the work of Dragana Ilić, archives the body as an artefact in the most obvious way. However, here the artefact is not exclusively the physical appearance of the person portrayed, but how the artist perceived her colleague, her vision of the person depicted. Exploring her perception, Dragana Ilić adjusts the physical appearance of the body and artistically articulates her vision of the person - Dragana Ilić’s portrait busts present her personal, intimate views of the portrayed models. “What is important in my sculptures are the people,” the artist stated in one of her last interviews.
Dragana Ilić instinctively recognized her talent for portraiture, and she had been practising portraiture all her life. Ilić portrayed the people with whom she spent most of the time (family, friends, artists whose work inspired her). Dragana’s portraits are never about “direct” portraiture but about the interaction between form and concept, matter and idea, which the artist completes with her experience of the model.
Like most of her sculptures, Ilić made the bust of Dragoslav Krnajski in clay, the material that suited the artists best due to the immediacy of the technique, i.e. direct sculpting without the required interruptions when switching to another material, without moulds and castings, without positives and negatives.
Anica Vučetić incorporates the body as an artefact in her works Creation II, On the Other Side, Journey, Cherry, I Dream of a Revolution and Sleepers. In most works of art, the displayed body is hers because, as the artist declares, the easiest way is to manipulate your own body. The body is the actor in the recorded performative act, whether we see/ look at it directly (I Dream of a Revolution, Creation II, On the Other Side), or we look through it (Jour-
Стварање II, С друге стране), гледамо кроз њега (Путовање) или се феномен огледа у телу као у огледалу (око у раду Вишња). Перформативни
карактер приказа тела фигурира и у амбијенталној инсталацији Спавачи која комуницира са простором, али и са посматрачима и представља веома очигледан пример колико контекст
из кога посматрач долази утиче на његов начин перцепције рада. У данашњем тренутку, у време пандемије ковида-19, рад ће сигурно већину посетилаца у први мах подсетити на људе на респираторима, а онда видимо да рад датира из 1994. године. Ипак, контекст у овом случају не мења битно наратив јер се он у оба случаја заснива на успаваним људима који живе без додира са реалношћу у световима који се вештачки
одржавају, који су им наметнути и само њихово
буђење представља разлику између живота и смрти и у буквалном и у фигуративном смислу.
Тело као архивирани артефакт представљено
је и у раду Путања започета 12. новембра 1962.
Игора Антића, мада приказ самог тела нигде није присутан. У оквиру поставке изложбе, рад
се идејно надовезује на рад Путовање Анице
Вучетић – ни у једном од ова два рада не видимо
форму тела, већ његово присуство које уметници исказују на другачије визуелне начине. У
Путовању гледамо кроз тело, тј. очима уметнице, крајолике који промичу као да и сами путујемо, док код Антића видимо јасан, детаљан и непрекинут траг/трајекторију његових путовања на око три стотине страна формата А4 које је уметник
повезао у форму књиге. Док се Аница Вучетић фокусира само на једно (од многих) путовања, односно на сам пут, Игор Антић излаже цео лични архив метаподатака о настајању и кретању
свог тела у односу на место и време стварања и/или излагања радова од уметниковог рођења 12. новембра 1962, па све до дана отварања ове изложбе. Графички запис/timeline животног пута Игора Антића настао је на основу брижљиво сакупљене и обрађене документације. У графикону, места у којима је боравио графички су приказана увек на истој “висини”– линија која настаје спајањем ових тачака/места није настала као резултат неке математичке функције нити одговара реалним просторним географским координатама већ, како Антић каже: „Ради се о уметниковој менталној мапи која има своје властите координате. Кад се испуни један правоугаоник, на месту на ком се линија зауставила почиње линија у другом правоугаонику. Тако се графикон може пратити и уназад и унапред… Документ у суштини остаје сведочанство о раду, ни мање ни више од тога.“ Kао и већина Антићевих новијих радова, Путања започета 12. новембра 1962. представља отворену структуру која чека на уношење нових података, све до краја живота (уметника или његовог дела).
У оквирима поставке изложбе Art&Facts, рад Игора Антића Путања започета 12. новембра
ney), or the body as a mirror reflects a phenomenon (eye in work Cherry). The performative character of the body also appears within the ambient installation Sleepers. This artwork communicates with space but also with observers. Sleepers are a clear-cut example of how much the context from which the observer comes influences the perceiving of artwork. Today, during the covid-19 pandemic, the work will undoubtedly remind most of the spectators of people on respirators, only to see afterwards that the installation dates back to 1994. However, the context shift does not significantly change the narrative. In both cases, it is about asleep people who live with no contact with reality in their artificially maintained worlds, and awakening signifies the difference between life and death, both figuratively and literally.
The body as an archived artefact is also presented in Igor Antić’s Trajectography since November 12, 1962, although the depiction of the body itself does not exist. Within the exhibition display, this artwork is a conceptual continuation of Anica Vučetić’s work Journey - in neither of these two works do we see the shape of the body but its presence, which the artists express in different visual ways. In the video-work entitled Journey, we see through the artist’s body as landscapes elapse before our eyes as if we were travelling. In Antić’s artwork, we see a clear, detailed and uninterrupted trail/trajectory of his travels situated on about three hundred pages that the artist binds in the form of a book. While Anica Vučetić focuses only on a particular journey, Igor Antić displays before us the entire personal archive of metadata regarding the birth and movement of his body through place and time of the creation of works and exhibition since artist’s birthday, November 12, 1962, until the opening of this exhibition. Igor Antić based this graphic chronology/timeline of his life on carefully collected and processed documentation. In the diagram, the places where the artist stayed are at the same level. The line created by connecting these points/places is not a result of some mathematical function, nor does it correspond to the geographical coordinates. In the statement, Igor Antić indicates that It’s about the artist’s mind map with coordinates of its own; as soon as one rectangle finishes, the line in the other rectangle starts where the previous line stopped. Hence, an observer can browse through the chart back and forth. In essence, the document remains a testimony of work, no less and no more than that. Trajectography since November 12, 1962, represents an open structure that waits for the input of new data until the end of (artist or his artwork) life.
As part of the Art&Facts exhibition, Igor Antić’s work Trajectography since November 12, 1962, represents a transition between Body and Archives as the incorporated artefact.
1962. представља прелаз између тела и архива као инкорпорираног артефакта.
Архив као део уметничког рада
Скулптурална инсталација Дарије Kачић Дислоцирани кавези (на изложби Art&Facts приказујемо фотографије ове in situ инсталације) израђена је за IV Бијенале Уметност у природи у дворском парку Лаксенберг у Аустрији 1998.
године. Рад као артефакт архивира празан „архив“ – идеја празних златних кавеза осликава
концепт кабинета реткости (curiosa artificialia и curiosa naturalia) али сад примењен на Аустрију
као монархију која је тежила да постане колонијална сила и да измести, поседује, сачува, зароби природу само ради осећаја поседовања
и свакодневног уживања у њеној лепоти. Преформулација облика дрвених витрина у металне скулптуре префињено елаборираних облика
и њихова реконтекстуализација говори и о љубави према природи и животињама којима је месту у природи, паралелно поред човека. Уметница мења функцију предмета из употребног у естетски кроз промишљање колективне прошлости, али и будућности.
У вези са радом Дислоцирани кавези могу се поставити многа питања: Ко је публика којој се уметница обраћа? Аустријанци, страни туристи? Какву рецепцију рада ће имати публика из колонијалних сила, а какву из некад колонизованих земаља? Да ли ће се њихова рецепција разликовати и на који начин? На који начин рад утиче на поимање „себе“ и „других“? Каква је порука рада – празни златни кавези у природи? Какав је уметничин став о моралној оправданости „кабинета реткости“?
У свом стејтменту Дарија Kачић објашњава да су златни кавези „метафора очувања егзотичног живота и природе далеког истока, метафора људске жудње да ухвати и сачува огромне и непознате ареале у минијатуризованом пејзажу витрине – због пуког уживања и лепоте“.
Пошто, нажалост, нисмо били у могућности да рад Ђорђија Црнчевића Компресија времена физички донесемо, на изложби Art&Facts представљамо фотографију рада са изложбе ’80 и ’90 данас - The Rhythm Divine II која је одржана почетком 2020. године у простору Музеја града Београда у Ресавској улици. Рад представља усправни правоугаони и коцкасти „пакет“ –кавез у коме су „компресоване“ тј. сабијене уметникове мање скулптуре – ситна пластика и њени делови, једни геометријских, други антропоморфних облика, типични за протофигуралну, примордијалну поетику Црнчевићеве уметничке праксе. Иако на први поглед ови скупови/архиви уметничких објеката делују ентропично, они то никако нису – фигуре су пажљиво уклопљене
Archive as part of an artwork
Darija Kačić’s sculptural installation Dislocated Cages (at the exhibition Art&Facts we present photographs of this installation in situ) was made for the IV Biennale of Art in Nature in the Laxenburg Castle Park in Austria in 1998. The artwork archives an empty “archive” as an artefact. The idea of empty golden cages depicts the concept of Cabinets of curiosities (curiosa artificialia and curiosa naturalia). The artist applied this idea to the Austrian monarchy that tried so hard to become a colonial power, wishing at the same time to displace, possess, preserve, and capture distant nature just for the sake of possession and daily enjoying its beauty. The transformation of the wooden showcases into subtly elaborated metal sculptures and their recontextualization also communicates the artist’s love for nature and animals that have a place in it, right beside people. Reflecting on the collective past but thinking about the future, the artist has changed the object role from commodity to art.
We can ask many questions regarding the installation of Dislocated Cages: Who is the audience to which the artist addresses? Austrians, foreign tourists? What kind of reception will the audience from the colonial countries have, and what kind from the formerly colonized countries? Will their reception be different, and in what way? How does work affect the perception of “self” and “others”? What is the message of the artwork - empty golden cages in nature? What is the artist’s standing on the moral justification of the “cabinets of curiosities”?
In her statement, Darija Kačić explains that golden cages are “a metaphor for preserving exotic life and nature of the Far East, a metaphor for the human desire to capture and preserve huge and unknown areas in a miniaturized landscape of showcasesfor sheer enjoyment and beauty.”
Unfortunately, we had not been able to bring the physical artwork of Đorđije Crnčević Compression of Time. Therefore, at the Art&Facts exhibition, we present a photo of the work from our previous presentation ‘80 and ‘90 today - The Rhythm Divine II, which took place in early 2020 at the Museum of Belgrade in Resavska street. The photo represents an upright rectangular and square “package” - a cage filled with “compressed” small sculptures, some of geometric, others of anthropomorphic shapes, typical of the proto-figural, primordial poetics of Crnčević’s artistic practice. Although at first glance these sets/archives of art objects seem entropic, they are not - the figures are carefully positioned in such a way as to fit them as much as possible in the given framework of space, to compress as much as possible.
The title “compression of time” can be interpreted on a personal level as compression of Đorđije Crnčević’s works of art created during his life (per-
на начин да их што више стане у задате оквире простора, да се максимално сабију.
Назив „компресија времена“ може се тумачити
на личном плану као компресија уметничких
радова Ђорђија Црнчевића насталих током
његовог живота (лични архив), али и на општем плану као компресија уметности и културе током времена (глобални архив културе), нарочито њених зачетака, оних најискренијих, најјачих и најчистијих уметничких израза са почетка (цивилизацијског) света и века. Иако су претходни критички осврти у Компресији времена видели „диктат времена или компресију сопственог рада у времену и простору“ (Б. Бурић) и „изразе тескобе, непронађености и безизлаза“ (Р. Бошковић), мишљења сам да рад
делује и у правцу сабијене „уметничке енергије“ у пренапрегнути нуклеус-кавез, који само што не експлодира и не крене поново у освајање одредница простор/време. Компресија времена представља изузетно снажну композициону целину просторне инсталације код које је тензија скоро физички опипљива.
У раду Kleine Garten Милица и Владимир Перић Талент такође излажу део личног архива, у коме су артефакти настали методом манипулације ауторских фотографија. У оквиру поставке изложбе, овај рад чини везу између Архива као артефакта и Фотографије као инкорпорираног артефакта.
Kолажирањем истог детаља (ограда једног аустријског сеоцета и растиња иза и испред њих) тридесет седам различитих ауторских фотогра-
фија настаје исти број калеидоскопских патерна – „малих башти” шестоугаоног облика којима уметнички тандем Перић подарује нови живот. На сваком од патерна визуелно је присутно радијално ширење ограда док се у центрима хексагона налази зеленило. Артифицијелне мале баште стварају алузију на вештачки, “пластичан” живот у пост-хуманистичком добу. Мале баште понашају се као јединке – свака за себе, али заједно чине аутентичну целину различитих „биљака“. Понављање са разликама и преформулација присутни су и код Перића, али контекст остаје исти – од фотографија природних башти настају нове „биљке“ или „цветови“ који заједно у оквиру инсталације поново постају „башта“, само преобликована – пластифицирана, несвакидашња и надасве оригинална.
Фотографија као артефакт
Кад се фотографска техника појавила, функција овог новог медија била је да представља што тачнији, прецизнији и истинитији запис стварности. Потом, фотографија преузима улогу репрезентативних портрета, приказујући улепшану стварност фотографисаних особа (за одлазак
sonal archive), but also as general compression of art and culture over time (global cultural archive), especially its beginnings, the sincerest, the strongest and purest artistic expressions from the beginning of civilization. Although previous critical reviews noticed in Compression of Time the dictate of time or the compression of artist’s work in time and space (B. Burić) and the expressions of tension, disorientation, and hopelessness (R. Bošković), in my opinion, this artwork also operates in the direction of compressed artistic energy into an overstretched nucleus-cage that is about to explode and conquer the determinants of space and time again. The Compression of Time is an immensely strong compositional entirety of a spatial installation in which the tension is almost physically tangible.
Kleine Garten, Milica and Vladimir Perić Talent installation also exposes a part of the artists’ archive in which artefacts were created by manipulating the author’s photographs. In the scope of the exhibition, this work links the Archive and Photography as an incorporated artefact.
Collage of the same photo-detail (fences in an Austrian village and plants behind and in front of them) of 37 different author’s photographs creates the same number of kaleidoscopic patterns - “small gardens” of hexagonal shape to which the artistic tandem Perić gives new life. On each pattern, the fence disperses radially while the greenery takes the position at the centre of the hexagon. Artificial small gardens create an allusion to synthetic, “plastic” life in the post-humanistic age. Small gardens act as individuals - each for itself, but as a group, they form an authentic whole of different “plants”. Repetition with differences and reformulations are also present in Perić’s artwork, though there is no recontextualization - the context remains the same: new “plants” or “flowers” emerge from photographs of natural gardens, to become (together in the installation) “gardens” again, only reshaped - plastic, unusual and remarkably original.
Photography as an artefact
When the photographic technique appeared, the function of this new medium was to present the most accurate, precise and accurate record of reality. Then, the photograph takes on the role of representative portraits, displaying the beautified actuality of the photographed persons, who dressed and prepared especially for their visits to the photographer.
Today, we manipulate photos to such an extent that no one can claim with almost 100% certainty that any newly created photograph is not made with the help of filters or Photoshop embellishment - they are not the bare truth. Nowadays, photography is a manipulation, and the fact is that, as consumers of photography, we are manipulated, too. In other
код фотографа се посебно облачило и спремало).
Данас се фотографијама манипулише у тој мери
да скоро са 100% сигурношћу можемо тврдити
за било коју новонасталу фотографију да није израђена без филтера, Photoshop улепшавања, није сирова истина. У данашње време фотографија
јесте манипулација, а чињеница је и да смо ми, као конзументи фотографије, изманипулисани.
Другим речима, фотографија није више нешто ретко и драгоцено, већ (п)остаје само сегмент наше манипулативне свакодневице.
Рад Александра Рафајловића под називом Експедиција повезује три целине у оквиру поставке изложбе: Симбол, Фотографија и Архив као архивирани артефакт.
Експедицију чине четири рада идентичних димензија на којима је уметник представио дигитално колажиран избор фотографија (или њихових детаља) из личног архива од око четрнаест хиљада снимака насталих током десет година трајања „експедиције“ – научно-истраживачког
похода у оквиру кога је Рафајловић са својим пријатељем, историчаром уметности Александром Милосављевићем на деведесет локација документовао преко седам стотина икона које су насликали уметникови преци, припадници Бококоторске сликарске школе ДимитријевићРафаиловић.
Експедиција садржи фото-материјал који делом приказује предмет истраживања Рафајловићевог личног подухвата (иконе, фреске и цркве за које су настале или у којима се тренутно налазе), али и део онога што је фотографском
оку Рафајловића привукло пажњу (тргови, занимљиви дизајн плочника, животиње, цвеће и фотографије покојника на надгробним споменицима), као и фотографије самог Рафајловића током рада и у времену доколице (уметник у мору, уметник фотографише, уметник у порти цркве, уметник се одмара). Радом Експедиција, Рафајловић тежи да контекстуализује и историзује питање значаја проучавања и мапирања (породичне) уметничке прошлости као материјалног културног наслеђа.
Два изложена рада Марије Драгојловић, Јадранско море 2 и Дрина поседују личну наративну компоненту. Фотографије (артефакти из породичног албума) приказују породични портрет и уметничину мајку на летовању. Уметница фотографије увећава и интервенише бојом –манипулише фотографијама на другачији начин, истичући атмосферу нежности, безбрижности. Бојом су уткане емоције; уметница увећаним фотографијама додаје/визуализује тај емотивни слој који први ишчитавамо. Овако преобликоване успомене стварају нови уметнички израз и динамичну тензију између супротности “старог” и “новог”. Иако радови одишу емоцијама, не можемо рећи да су сентименталне природе, јер се у њима не очитава жалост због протока времена
words, photography is no longer something rare and precious but a segment of our manipulative everyday life.
Aleksandar Rafajlović’s work entitled Expedition connects three parts within the exhibition: Symbol, Photography and Archive as an archived artefact.
The Expedition consists of four works of equal size. The artist represents a digitally collaged selection of photographs, or their details, from a personal archive. The archive in question contains about 14,000 images taken during the ten years of the “expedition” that Rafajlović and his friend, art historian Aleksandar Milosavljević, undertook. They documented over 700 icons found at 90 locations, painted by the artist’s ancestors, fellows of the Dimitrijević-Rafailović School of Painting in Boka Kotorska.
Expedition contains photo material that partly covers the subject of Rafajlović’s endeavour: icons, frescoes and churches for which his ancestors created icons or churches where Rafajlović discovered the icons but, it also shows scenes that attracted Rafajlović’s photographic eye (squares, intriguing pavement design, animals, flowers and photos of the deceased on tombstones), as well as photographs of Rafajlović himself during work and leisure (artist in the sea, the artist taking photos, artist at a church gate, artist resting on a bench). In the artwork Expedition, Rafajlović seeks to contextualize and historize the issue of the importance of studying and mapping (family) artistic past as a material cultural heritage.
Both of Marija Dragojlović’s exhibited artworks, The River Drina and The Adriatic Sea 2, enclose a personal narrative component. On one of the two photographs, artefacts from a family album, we see a family portrait and the other shows Dragojlović’s mother on vacation. The artist enlarges photos and adds colour to them - she manipulates photographs differently, emphasising the atmosphere of tenderness and carefreeness. The artist weaves emotions with colour - she adds/embodies that emotional layer to enlarged photos, the layer we read foremost. In this manner, the reshaped memories create a new artistic expression and a dynamic tension between the opposites of old and new
Although The Adriatic Sea 2 and The River Drina transmit emotions, we cannot say that these artworks are sentimental in nature. They do not reflect grief over the passage of time and impermanence. On the contrary, we pick up the joy of existence, joie de vivre
Works often contain several archived artefacts. Thus, photography as an artefact can also be found in the works of Slobodanka Stupar, Nina Todorović and Dobrivoje Krgović.
и пролазности (ефемерности и темпоралности), већ радост постојања, joie de vivre
Радови често у себи садрже више архивираних артефаката. Тако се фотографија као артефакт може наћи и у радовима Слободанке Ступар, Нине Тодоровић и Добривоја Kрговића.
Радња као артефакт
Рад Добривоја Kрговића Eye strain free можемо сагледати као деконтекстуализацију и реконтекстуализацију акта чишћења ципела. Рад као артефакт архивира и фотографије, односно фрејмове видео записа у оквиру новоуспостављеног линеарног визуелног система; не нуди објашњења, већ се отвара ка различитим тумачењима, константно осцилујући између документарног и фиктивног, стварности и илузије, заната и уметности, детаља и целине, мануелног и аутоматизованог, сиромашног и отменог, индивидуалне и колективне меморије.
Уметник у раду присваја сегмент колективно
(не)свесног, тренутке мимохода наших живота, представљајући акт чишћења ципела као део
колективне, али деперсонализоване меморије.
Рад истиче процесуалност чишћења ципела као
феномен репетативне акције која наглашава
брзину и умешност. Приказ процеса чишћења
ципела, радње коју обично гледамо са висине (јер се одвија доле, при тлу) сад је издигнут у/
изнад нивоа погледа и тиме измештен из категорије свакодневног, уобичајеног, неважног.
У Kрговићевом раду нису битни ни актери (чистач и клијент) ни продукт (сјајне ципеле) ни начин извођења радње (пажљиво, у рукавицама и уз употребу штитника за чарапе), већ сама радња чишћења, аутоматизована до стања „без напрезања очију“ (eye strain-free).
Архитектура као артефакт
Радови Нине Тодоровић Архитектура сећања (Деконструкција) приказују фотографије на алубонду обриса срушених кућа, утиснутим на зидовима некад спојених здања. Сваку већу фотографију прате по четири мања принта под називом Измењено сећање на којима уметница на различите начине „гличује“ (glitch – изненадна грешка у функционисању) верзије оригиналне фотографије већег формата. Тодоровићева каже да потенцира “идеју о грешкама, не само софтверским, већ грешкама у планирању, грешкама у корацима, грешкама које живот мењају и скрећу са уобичајеног пута.“ Она посматра „живот у граду као glitch феномен.“ Радове Архитектура сећања (Деконструкција) карактерише дуализам исказаног/прећутног, видљивог/не-
Action as an artefact
Dobrivoje Krgović’s work Eye strain-free can be understood as a decontextualization and recontextualization of the act of cleaning shoes. As an artefact, the work archives photographs, i.e. video frames, within the newly established linear visual system; it does not offer any explanation but opens to different interpretations, constantly oscillating between documentary and fictional, reality and illusion, craft and art, detail and entirety, manual and automated, impoverished and noble, individual and collective memory.
The artist appropriates a segment of the collective (un)conscious, moments of the passing of our lives, presenting the act of cleaning shoes as part of the collective, but depersonalized memory. The artwork accentuates the processualism of shoe cleaning as a phenomenon of repetitive action that stresses quickness and skill. The depiction of cleaning shoes, an action that we usually observe from a height (because it takes place below, near the ground), is now raised to/above the view level and thus shifted from the category of everyday, ordinary, unimportant.
In Krgović’s work, neither the participants (cleaner and client) nor the outcome (shiny shoes) nor the way of performing the action (carefully, in gloves and with the use of sock protectors) matters, but the cleaning action itself, automated to the state of eye strain-free.
Architecture as an artefact
Nina Todorović’s artwork Architecture of Memory (Deconstruction) represent photographs on aluminium composite panels. In the photos, we see the silhouettes of demolished houses impressed on the walls of once connected buildings. Four smaller prints named Altered Memory accompany each larger photograph. Altered Memory works are glitched versions of the original larger format photo (a glitch is a sudden error in functioning). Todorović explains that she stresses the idea of mistakes, not only software but planning mistakes, mistakes in steps, mistakes that change life and deviate from the usual path. She considers city life as a glitch phenomenon. The dualism of the exposed/hidden, visible/invisible, present/absent characterizes the artworks Architecture of Memory (Deconstruction), while in the Altered Memories, glitches emphasize or conceal the scenic presentation of the original photography.
Todorović’s works Architecture of Memory (Deconstruction) and Altered Memory contextualize the problem of our attitude towards the remnants of urban culture, at the same time generating the idea of exploring them differently, researching remembrance and collective memory.
видљивог, присутног/одсутног, док је у Измењеним сећањима сценичност приказа оригиналног фотографског записа истакнута или прикривена гличевима.
Радовима из циклуса Архитектура сећања (Деконструкција) и Измењено сећање Тодоровићева контекстуализује проблем нашег односа према остацима урбане културе, истовремено генеришући идеју њиховог другачијег проучавање кроз истраживање сећања и колективне меморије. Аудио-визуелну инсталацију CAIXA Rhythm Слободанке Ступар сачињава девет фотографија степеништа музеја Caixa у Барселони уклопљених у визуелну целину коју прати звучни запис. Слике спиралног степеништа су оријентисане
на начин да изгледа као да ниоткуда не воде
нигде – суштина и није да некуд воде, да нас усмеравају, већ је у првом плану гест кретања.
Сам приказани простор позива поглед на померање које одражава и ментално кретање, мисаони помак. Акценти светлости у боји разбијају
хаотичност лавиринта степеница постајући тачке визуелног/менталног ослонца, док звук дочарава амбивалентну али пријатну атмосферу физичког опуштања и радозналог духовног истраживања.
Последњих година, уметница фотографише степеништа музеја савремене уметности који су за њу значајни. Степеништа као лиминалне просторе (међупросторе, прелазне просторе) издваја као места мира и рефлексије, места на којима можемо да саберемо своје мисли и отворимо своју свест за ново које тек долази.
Симбол као артефакт
Рад Драгослава Kрнајског ИХТИС 2 формално се надовезује на радове Птица у простору Kонстантина Бранкусија (Constantin Brancusi) из периода 1920–40. године и представља стилизовану рибу – тајни симбол раног хришћанства у доба прогона у Римском царству. Сам назив је акроним Исус Христос Теус Иос Сотер (Исус Христ, син Божји спасилац) и у вези је с идејом спасења, али и с појмом рибе (ИΧΘΥΣ – риба на старогрчком). Уметник је естетизовао облик, преформулисао цртеж у скулптуру и реконтекстуализовао значења (изместио из контекста религије у контекст свакодневице и уметности).
За разлику од Бранкусија, Kрнајски ротира
реп рибе да стоји под правим углом у односу
на тело. Уметник задржава симболичан назив, више као изјаву да нам је потребан спасилац
него као позив на спасење свих нас.
У радовима из циклуса Екфразе (на овој изложби представљени су радови М-I и K-I), Милета Продановић наставља свој дијалог са прошлошћу, кроз присуство хришћанских елемената
Slobodanka Stupar’s audio-visual installation
CAIXA Rhythm consists of nine photos showing the staircase of the Caixa Museum in Barcelona. The artist has integrated images into a visual unit accompanied by sound. The pictures of the spiral staircase are oriented in various directions. It seems as if stairs hardly direct visitors anywhere. The bottom line here is not that stairs need to take us somewhere, to lead the way, but to stress a gesture of action. The presented spaces invite our look to change focus constantly; this activity reflects mental movement, the shift of thinking. Accents of coloured light break the confusion of the labyrinth of stairs, becoming points of visual/mental reinforcement, while the sound evokes an ambivalent but pleasant atmosphere of both physical relaxation and curious spiritual exploration.
In recent years, the artist has been photographing the staircases in certain museums of contemporary art that are significant in her opinion. She singles out the staircases as liminal spaces (interspaces, transitional spaces) as zones of peace and reflection, places where we can gather our thoughts and open our minds to the new that is yet to come.
A symbol as an artefact
Dragoslav Krnajski’s art object IHTIS 2 formally presents a continuation of Constantin Brancusi’s artworks Bird in Space dated 1920 - 40. IHTIS 2 represents a stylized fish - a secret symbol of early Christianity during the persecution in the Roman Empire. The name itself is the acronym of Isus Hristos Teus Ios Soter (Jesus Christ, the Son of God, the Saviour) and is related both to the idea of salvation and the image of fish (IΧΘΥΣ - fish in ancient Greek language). The artist aestheticized the form, reformulated the drawing into a sculpture and recontextualized the meanings (shifted from the context of religion to the context of everyday life and art). Unlike Brancusi, Krnajski rotates the fishtail to stand abeam to the body. The artist retains the symbolic work title, more as a statement that we need a saviour than as a call to save all of us.
In the works from the Ekphrasis cycle (works M-I and K-I are displayed at this exhibition), Mileta Prodanović continues his discussion with the past using Christian elements as a stimulus for a new artistic expression. Symbols of Christian piety –two icons of the Virgin Mary are incorporated into the Ekphrasis, but only details of these sacred images – segments of the folds of Virgin’s maphorion that in the blow-up (enlarged) depiction of the artist take on the autonomous visual value of abstract composition. Although secular by nature, Prodanović’s paintings retain the colour typical of Byzantine sacral painting (gold, purple and blue). As with Dragoslav Krnajski’s work, there are tactics of aestheticization, reformulation and recontextualization, but in Ekphrasis, we also notice
као подстицаја за нов уметнички израз. И у Екфразама као артефакт инкорпорирани су симболи хришћанске побожности – две иконе Богородице, али само детаљи ових светих слика – сегменти набора одежде који у blow-up (увећаном) приказу уметника попримају аутономну визуелну вредност апстрактне композиције. Иако по својој природи профани, Продановићеви радови задржавају колорит типичан за византијско сакрално сликарство (златна, пурпурна и плава боја). Kао и код Драгослава Kрнајског, присутне су тактике естетизације, преформулације и реконтекстуализације, али и понављање с разликама, карактеристично за Продановићеву уметничку праксу. Екфразе Продановића нас упућују да освестимо променљиву природу нашег односа према објектима, указујући на сложеност могућих односа између субјекта (посматрача) са једне и објекта (свете слике/иконе или профане слике/савремена уметност) са друге стране.
Појам екфраза (литерарни опис уметничког дела) у Продановићевом тумачењу постаје невербални, ликовни исказ о другачијем визуелном и концептуалном ишчитавању две иконе Богородице из 13. века.
Тако, гледајте овамо, осмех Александра Рафајловића такође инкорпорира свету слику/ икону као артефакт, али као инспирацију за „породични портрет“. Уместо портрета својих једанаест предака, припадника Бококоторске
сликарске школе Димитријевић-Рафаиловић, уметник представља њихове персонификације
– шаке које држе одлике сликарског заната (кичице, палете са бојама…), док себе укључује у представу као фотографа (руке које држе фотоапарат) овог породичног портрета. Композиција
је подељена у две зоне – горња зона плаве позадине алудира на небески свет у којем су приказане персонификације уметникових предака, док се у доњој, ужој зони зелене позадине која упућује на овоземаљски свет налазе руке са фото-апаратом.
Приказ руку потиче од представа јеванђелиста
са минијатура илуминираних манускрипата –они увек држе писаљку (перо), док се изнад њих налази персонификација божанске инспирације која им диктира. У средњем веку (а на нашим просторима и у каснијем периоду), уметници фрескописци и иконописци сматрани су за „оруђе“ односно „проводник“ кроз који Бог делује. Овим актом, Рафајловић приказ својих предака, припадника Бококоторске сликарске школе Димитријевић-Рафаиловић изједначава са приказом јеванђелиста, одајући им тиме дужну почаст.
repetition with differences which is characteristic of Prodanović’s artistic practice. Prodanović’s ecphrasis instructs us to awake the changing nature of our relations to objects, indicating the complexity of possible relationships between the subject (observer) on the one hand and the object (sacred paintings/icons or profane paintings/contemporary art) on the other.
The term ekphrasis (literary description of a work of art) in Prodanović’s interpretation becomes a non-verbal, pictorial expression of a different visual and conceptual reading of two icons of the Virgin Mary from the 13th century.
Aleksandar Rafajlović’s That’s it, look over here, say cheese also incorporates the sacred image/icon as an artefact, but as an inspiration for a family portrait. Instead of presenting portraits of his eleven ancestors, fellows of the Dimitrijević-Rafailović School of Painting in Bay of Kotor, the artist depicts their personifications – hands that hold the instruments of a painting craft (brushes, colour palettes, scrolls), while including himself in the scene as a photographer of this family portrait (hands holding a camera). The composition is divided into two zones – the upper zone of the blue background alludes to the celestial world in which the personifications of the artist’s ancestors are shown, while the lower, narrower area of the green background indicates the earthly world and encloses hands with a camera.
The depiction of the hands originates from the representations of evangelists from miniatures of illuminated manuscripts – they always hold a pen, while above them is the personification of divine inspiration that dictates to them. In the Middle Ages (and in our area in the later period as well), fresco and icon painters were considered to be “tools” or “conductors” through which God works. With this act, Rafajlović equates the depiction of his ancestors, members of the Boka Kotorska painting school Dimitrijević-Rafailović, with the representations of evangelists, thus paying them due respect.
Records of emotions, thoughts and ideas as artefacts
In the painting Unscheduled Train, Perica Donkov archives his reactions and intuitive reflections on insecurity in the world. Donkov’s paintings-objects are part of his archive in which the artist stores intimate insights about the surroundings and the ways of the world, as well as his insights about himself in such a world, his emotions that arise in response to the causes of the impossibility of change and hopelessness.
The artist’s feelings of inner anxiety result in monumental, dark colour works. The colour indicates loss of hope, depression, endangerment, monot-
Записи емоција, мисли и идеја као артефакти
У раду Uscheduled Train (Воз без возног реда), Перица Донков архивира своје реакције и интуитивна промишљања о несигурности света.
Његове слике-објекти део су личног архива у
коме уметник похрањује интимне увиде о околини и правилима света који га окружује, али и према самом себи у таквом свету, према својим емоцијама које настају као одговор на узроке немогућности промене и безизлазне ситуације.
Осећање унутарње тескобе резултира делима
монументалних димензија тамног колорита. Колорит упућује на губитак наде, депресивност, угроженост, монотонију. Сваки рад представљају
један осврт на узрок неизвесности у којој се налазимо. У пракси Перице Донкова, материјализација рада одражава другачију димензију промишљања сликарства као медија и упућује посматрача да сагледа конкретан, опипљив, физички запис уметникове вере у уметност.
Црне слике доминирају и уметничком праксом Владимира Ристивојевића. Већина његових радова (па и рад Cosmic Souvenir представљен
на овој изложби) као артефакт архивира идеју
француског сликара Пјера Сулажа (Pierre
Soulages) – идеју outrenoir, односно „иза црне“
или „с друге стране црне“. „Outrenoir представља ментално поље које се разликује од обичне црне“, објашњава Сулаж. „Outrenoir је носилац светла и место визуелних дешавања.“ Инкорпорирајући outrenoir у своје слике, Ристивојевић
успоставља суптилне али упечатљиве контрасте текстуре и игре светлости. Експериментишући поделом композиције на појасеве, различитом текстуром акрилне боје мат и сјајних варијанти пигмента и дијагоналним потезима, ствара интригантну, ритмичну слику-објекат.
За разлику од Сулажа код кога називи слика садрже само димензију рада и датум његовог настанка наглашавајући тиме да су уједно и „свет за себе“ и „свет по себи“, односно самосталне и самодовољне, називи Ристивојевићевих радова упућују на концептуалну повезаност са когнитивном, филозофском и онтолошком сфером.
Радови Душана Петровића Миланковићев космички посед и Процеп представљају идејна решења споменика двојици наших великана: научнику Милутину Миланковићу и премијеру Зорану Ђинђићу. Оба рада као артефакт инкорпорирају идејни појам који по уметнику најјасније описује историјски одјек особе којој је споменик намењен – код Милутина Миланковића то је приказ сегмента свемира (црна бронза) са небеским телима (2 кристала) који алудира на изучавање и спознају космоса, мерење времена и добијено међународно признање (кратери на
ony. Each painting presents a review of the cause of the uncertainty in which we find ourselves. In Perica Donkov’s art practice, the materialization of the work reflects a different dimension of thinking about painting as a medium and instructs the observer to examine a concrete, tangible, physical record of the artist’s trust in art.
Black paintings also dominate the artistic practice of Vladimir Ristivojević. Most of his works (including Cosmic Souvenir presented at this exhibition) as an artefact archive the idea of the French painter Pierre Soulages - the concept of outrenoir, or “beyond black” or “the other side of black”. Outrenoir is a mental field other than that of the simple black, explains Soulages. Outrenoir is a reflected light, transmuted by black and the place of visual events. By incorporating the outrenoir into his paintings, Ristivojević establishes subtle but striking contrasts of texture and play of light. Experimenting with the division of the composition into zones, different textures of acrylic paint, matte and glossy variants of pigment and diagonal strokes, he creates an intriguing, rhythmic painting/object.
Unlike Soulages, whose titles of the paintings contain only the dimension of the work and the date of its creation emphasizing that they are both “world for itself” and “world in itself”, i.e. independent and self-sufficient, the titles of Ristivojević’s paintings indicate a conceptual connection with cognitive, philosophical and the ontological sphere.
Dušan Petrović’s sculptures Milanković’s Cosmic Estate and The Crack represent the conceptual envisagement of the monuments to two of our renowned men: scientist Milutin Milanković and the assassinated Prime Minister Zoran Djindjić. Both creations incorporate as an artefact an idea that, according to the artist, most clearly describes the historical echo of the person for whom the monument is intended: in the case of Milutin Milanković, it is a depiction of a segment of space (in black bronze) with celestial bodies (2 crystals) that alludes to his international recognition (craters on the Moon and Mars, as well as an asteroid, were named after Milanković). Zoran Djindjić ‘s monument represents a crack in the stone (granite) as a conceptual representation of the impact of Djindjić ‘s life, but also the gap that his sudden death left behind. The artist envisaged that the height of the monument to Milanković would be around six, and to Djindjić around twelve meters.
Contrary to our tradition of erecting monuments to important historical figures, both works represent non-figural compositions. The idea of presenting the main concept/feature/achievement of one’s life, i.e. the idea to artistically shape/visualize/ archive as an artefact an unambiguous, multilayered, and conceptual association to personal contribution to humanity, is still very far from coming to life, let alone to be accepted in our environ-
Месецу и Марсу као и један астероид названи су по Миланковићу), а код Зорана Ђинђића
процеп у камену (граниту) као идејни приказ
утицаја Ђинђићевог живота, али и празнине
која је за њим остала. Уметник је предвидео да висина споменика Миланковићу буде око шест, а Ђинђићу око дванаест метара.
Супротно нашој традицији подизања споменика значајним историјским личностима, оба рада представљају нефигуралне композиције. Идеја да се уместо физичког изгледа особе или њене уметничке интерпретације предочи главна
идеја/особина/достигнуће њиховог живота, односно да се уметнички уобличи/визуализује/као
артефакт архивира недвосмислена вишеслојна концептуална асоцијација на допринос човечанству, још увек је веома далеко од тренутка у
коме ће заживети, а камоли бити прихваћена у
нашој средини. У прилог овој констатацији говори чињеница да Миланковићев космички посед, упркос добијеној првој награди на расписаном градском конкурсу није изведен, већ је уместо њега изведен и постављен традиционалан
фигурални споменик који није ни ушао у ужи
избор (прве три награде, од којих су све биле нефигурална решења). На конкурсу за споменик Зорану Ђинђићу, прву награду је добио такође нефигурални рад Мрђана Бајића који јесте изведен, али до данашњег дана није постављен.
У радовима Слободана Kојића Из циклуса Terra, архивиране артефакте представљају уметничке интервенције записане у/на материјалу, као тематски специфична грађа, али не само то.
Kојићев скулптурални опус стреми ка идеји creatio ex nichilo – „стварању из Ничега“ као божанском принципу, али и апсолуту уметничке креације. „Материјализација нематеријалног
настаје кроз процес супротстављања субјекта и објекта, уметника и материјала, мисли и њеног отелотворења“ (Andreas Reckwitz). Шест елемената од теракоте из различитих раздобља Kојићеве уметничке праксе, разноликих облика, боје и текстуре понављају ситуацију поставке са изложбе The Rhythm Divine из ГСЛУ Ниш. Чиста ликовност и апстракција без икаквог трага нарације карактеришу ове теракоте које су носиоци података – белега акције, трага уметничке интервенције у материјалу. Одсуство назива Kојићевих радова – или су „без назива“ или „из циклуса Terra“ – говори о ставу уметника да је и сам назив рада за њега „вишак“ наратива.
Употребни предмети као артефакти
Здравко Јоксимовић представља четири одвојена рада под заједничким називом Здрава храна; сваки рад се састоји од скулптуре на тањиру који је постављен на одговарајући, посебно дизајниран сто и поклопљен провидним
ment. In support of this statement lies the fact that despite winning the first prize in the announced city contest, Milanković’s Cosmic Estate was not made, but instead, a traditional figural monument, which was not even shortlisted (within the first three awards, all of which were non-figural) was erected. At the contest for the remembrance of Zoran Djindjić, the first prize was also awarded to a nonfigurative sculpture of Mrdjan Bajić. The artwork was executed but has not been set to date.
In the works of Slobodan Kojić From the Terra Cycle, archived artefacts represent artistic interventions written in/on the material as a thematically specific database, but not only that. Kojić’s sculptural opus strives for the idea of creatio ex nichilo – “creation from Nothing” as a principle of the divine, but also the absolute of artistic creation. The materialization of the immaterial arises through the process of opposing subject and object, artist and material thought and its embodiment (Andreas Reckwitz). Six terracotta elements from different periods of Kojić’s artistic practice, variously shaped, coloured and textured, repeat the situation from the exhibition The 80s & the 90s Today - The Rhythm Divine in GSLU Niš. Pure artistry and abstraction without any trace of narrative characterize these terracottas, carriers of data, marks of action, traces of artistic intervention in the material. The absence of the title in Kojić’s artworks - they are either “untitled” or “from the Terra cycle” - speaks of the artist’s philosophy that even giving the art a name expresses an “excess” of the narrative.
Everyday objects as artefacts
Zdravko Joksimović presents four separate works under the shared title Healthy Food. Each artwork consists of a sculpture on a plate placed on a suitable, specially designed table and covered with a transparent cloche cover. A parallel, double, reversible appropriation connects cuisine and art, and it seems provocative and ironic. The artist conceives a work of art as food served, thus demystifying the artistic process. At the same time, taking into account each ingredient to achieve complete harmony, the artist provides an aesthetic dimension to the “dish” prepared in this way. Cross-conceived in this manner, the work reveals its metaphorical side - it alludes that contemporary art is made “following the recipe” and that, as such, it can be endlessly repeated and multiplied.
The plate is a critical factor that connects these little art pieces with the culinary craft/art. Without it, if the artist had placed compositions on a different foundation, he would not have achieved to establish this feedback. Thus, the artworks would primarily be read formalistically, as small assemblages of everyday objects among which colour,
клош-поклопцем (cloche). Реч је о паралелној, двострукој, реверзибилној апропријацији која повезује кулинарство и уметност, а која делује провокативно и иронично. Осмисливши уметничко дело као сервирану храну, уметник демистификује сам уметнички поступак. У исто време, водећи рачуна о сваком појединачном састојку како би се остварила хармоничност целине, уметник овако припремљеном “јелу” обезбеђује и естетску димензију. Овако унакрсно конципиран, рад нам открива и своју метафоричку страну – алудира да се савремена уметност ради „по рецепту“ и да се као таква може бескрајно понављати и умножавати.
Тањир је кључни фактор који повезује ове мале уметничке комаде са кулинарским занатом/ уметношћу. Да га нема, да су композиције положене на неко другу основу, ова повратна спрега
не би била успостављена, већ би се композиције првенствено ишчитавале формалистички као мали асамблажи састављени од употребних предмета које повезују боја, облик, структура
или нека друга ликовна вредност. Тањир има и своју перформативну улогу – сервирање хране
као и представљање уметности спада у исту категорију свести која указује на значај начина на који се нешто излаже.
У радовима Перице Донкова Warm Shine in Mother’s Eyes, Concerto in B minor for Two Olives at the Top, A Way of Saying Nothing, Extremely Emotional Staples и Even Walls have Ears, уметник архивира занатске и индустријске артефакте кроз преформулација њиховог културног идентитета и уградњу у структуру уметничког дела. Артефакти су првобитно били отпад, одбачени и случајно затечени занатски, индустријски или природни објекти у атељеу уметника у доба lock-downa због епидемије ковида-19. Донков овај нађени шкарт користи и трансформише у мале асамблаже, увек користећи зид атељеа као позадину – ради задржавања аутентичности (али и кварљивости – маслине), уметник их фотографише, обезбеђујући им трајни облик визуелне појавности. Неке предмете преобликује, неке оставља у оригиналном стању и утискује у структуру уметничког рада, успостављајући између њих нове односе – „уодношавање“ је овде међусобно, као и у односу на површину зида.
На први поглед би се помислило да је рад Срђана Апостоловића Будите тако добри да ми то објасните псеудоредимејд, односно редимејд изведен од другог материјала, али рад је много више од тога. Архивирани артефакт је дечја ноша, односно њена реплика на жичаном постољу округле базе (све од патиниране бронзе) које лежи на кружници од дрвета и итисона јасних боја, док је изнад на зид постављен правоугаони објекат изведен спајањем шест празнина оивичених дрвеним плочицама које су међусобно повезане тракама итисона (истих
shape, structure or some other artistic value make the connection. The plate also has a performative role. Serving food, as well as presenting art, falls into the same category of mind that indicates the importance of the mode of exhibiting something.
In Perica Donkov’s works Warm Shine in Mother’s Eyes, Concerto in B minor for Two Olives at the Top, A Way of Saying Nothing, Extremely Emotional Staples and Even Walls have Ears, the artist archives craft and industrial artefacts through reformulation of their cultural identity and incorporation into the structure of the work of art. The artefacts were once wasted, discarded and then accidentally found craft, industrial or natural objects in the artist’s studio during the covid-19 lock-down. Donkov uses this transformed scrap and converts it into small assemblages, always choosing his studio wall as a background. To preserve the authenticity and prevent perishability (olives), the artist takes photos of his artworks, providing a permanent visual appearance. Donkov reshapes some of the found objects, leaves others in their original condition and impresses them in the structure of the work of art, establishing new relations between them, as well as regarding the surface of the wall.
At first glance, one would think that Srdjan Apostolović’s artwork Would You Please Be So Kind as to Explain This to Me is a pseudo-readymade (a readymade executed in different material), but it is much more than that. The archived artefact is a children’s potty, i.e. its replica positioned on a wire structure of round base (all made of patinated bronze) lying on a circle of colourful wooden tiles and strips of carpet. Above, on the wall, is a rectangular object connecting six voids framed with wooden tiles and carpet strips of the same colour as the base circle. These two elements exist at the level of spatial installation and as autonomous visual units.
Like other Apostolović’s artworks, this one also has a provocative title that refers to meanings beyond what is immediately noticeable, visible at first glance. The artist is playing with the relationship between the semiotic determinants of the signifier (the one who asks the question from the title of the installation) and the signified (the one who should answer) - in Apostolović’s artwork they are fluid, i.e. they are constantly changing places. Audiences, artists and art critics take part in this question game. The sculptural setting could be interpreted as a critical review of the increasingly frequent phenomenon of nowadays, and that is that everyone has an opinion about everything that they express publicly, regardless of their (un)expertise.
Apostolović’s practice is sophisticated, innovative, intriguing - it reshapes the traditional vocabulary of visual language. His works of art go beyond the already established viewpoints, bringing different materials, forms and concepts into new, unex-
боја као и на кружници базе). Ова два елемента егзистирају и на нивоу просторне инсталације, али и као аутономне визуелне целине.
Kао и остали Апостоловићеви радови и овај има
провокативан назив који упућује на значења изван одмах уочљивог, на први поглед видљивог.
Уметник се поиграва односом између семиотич-
ких одредница означиоца (онога ко поставља
питање из назива рада) и означеног (онога коме
је питање постављено) – у Апостоловићевом
раду они су флуидни, тј. стално замењују место.
У овој игри питалице учествују публика, уметник
и ликовни критичари. Рад се може тумачити
и као критички осврт на све чешћу појаву у данашње време, а то је да сви о свему имају мишљење које јавно исказују, без обзира на своју (не)стручност.
Апостоловићева пракса је софистицирана, домишљата, интригантна – она преобликује традиционални речник визуелног језика. Његови радови надилазе већ успостављене углове посматрања доводећи потпуно различите материјале, облике и појмове у нове, неочекиване релације. Будите тако добри да ми то објасните се може тумачити симболички, семиотички, иконографски, концептуално итд. и у томе се огледа величина и значај Апостоловићевог уметничког израза – увек је вишеслојан и маестрално инвентиван.
У намери да код публике охрабримо радозналост и подстакнемо интересовање за различите начине ишчитавања и разумевања дела савремене уметности, осмислили смо циклус изложби под називом ’80 и ’90 данас у оквиру којег демонстрирамо какви све софистицирани начини артикулација, информација и истраживања заједно постоје и међусобно делују у једном уметничком раду. Надамо се да смо истовремено успели и да истакнемо различите позиције и перспективе пракси уметника са којима сарађујемо у оквиру удружења АРТ-ЗУМ. Изложбе из циклуса ’80 и ’90 данас могу се посматрати и као засебне „студије случаја“ или мале теоријске рефлексије за које верујемо да ће у будућности помоћи публици и при истраживању других изложби.
Ивона Фрегл, историчар уметности
pected relations. Would You Please Be So Kind as to Explain This to Me could be analysed symbolically, semiotically, iconographically, conceptually, and reflects the greatness and significance of Apostolović’s artistic expression - it is always multi-layered and masterfully inventive.
Wishing to inspire curiosity in the audience and stimulate interest in different ways of seeing and understanding works of contemporary art, we have prepared a series of exhibitions titled The 80s and the 90s Today, in which we explain many sophisticated ways of articulation, information and research that exist and interact in a work of art. We hope that, at the same time, we have achieved to accentuate the different positions and perspectives of practices of the artists with whom we cooperate within the ART-ZOOM association. Exhibitions from the cycle The 80s and the 90s Today can stand as separate “case studies” or small theoretical reflections that we believe will be helpful to the public while exploring other exhibitions in the future.
Ivona Fregl, art historian’80 и ’90 данас – ART&FACTS 16
‘80 I ‘90 DANAS −
ART&FACTS
The 80s and the 90s
Today – ART&FACTS
Уметници
Александар Рафајловић
Аница Вучетић
Дарија Качић Добривоје Крговић Драгана Илић
Драгослав Крнајски Душан Петровић
Ђорђије Црнчевић
Игор Антић
Марија Драгојловић Милета Продановић Нина Тодоровић Перица Донков Слободан Којић Слободанка Ступар Срђан Апостоловић Владимир&Милица Перић Владимир Ристивојевић Здравко Јоксимовић
Artists
Aleksandar Rafajlović
Anica Vučetić
Darija Kačić
Dobrivoje Krgović
Dragana Ilić
Dragoslav Krnajski
Dušan Petrović
Đorđije Crnčević
Igor Antić
Marija Dragojlović
Mileta Prodanović
Nina Todorović
Perica Donkov
Slobodan Kojić
Slobodanka Stupar
Srđan Apostolović
Vladimir&Milica Perić
Vladimir Ristivojević
Zdravko Joksimović
Нина Тодоровић
Нина Тодоровић је рођена у Београду, 1973. године. Дипломирала 1999. на ФЛУ, одсек сликарство, у класи професора Чедомира Васића. Од 2000. има статус самосталног уметника. Магистрирала 2002. у класи истог професора. Докторирала 2014. на ФЛУ, Београд (ментор редовни професор др Милета Продановић). Од 1995. године активно излаже, а до сада имала 47 самосталних и учествовала на преко 200 групних изложби, као и бројним ликовним колонијама, радионицама и веб пројектима, у земљи и иностранству (Kанада, Белгија, Мађарска, Македонија, САД, Словенија, Естонија, Немачка, Италија, Швајцарска, Русија, Шведска, Велика Британија, Аустралија, Уругвај, Аргентина, Египат, Француска, Аустрија). Добитник је више домаћих и међународних награда. Радови јој се налазе у страним и домаћим музејима и колекцијама. www.ninatodorovic.com
Nina Todorović was born in Belgrade in 1973. She graduated from the Faculty of Fine Arts, Department of Painting, in the class of Professor Cedomir Vasić in 1999. Since 2000, Todorović has had the status of an independent artist. She obtained her master’s degree in 2002 in the class of the same professor and her D.A. in 2014 at the Faculty of Fine Arts, Belgrade (mentor full professor D.A. Mileta Prodanović). Since 1995 she has been actively exhibiting; so far, she has had 47 solo exhibitions and participated in over 200 group exhibitions, as well as numerous art colonies, workshops and web projects in the country and abroad (Canada, Belgium, Hungary, Macedonia, USA, Slovenia, Estonia, Germany, Italy, Switzerland, Russia, Sweden, United Kingdom, Australia, Uruguay, Argentina, Egypt, France, Austria). Todorović has won several national and international awards. Her works are in foreign and domestic museums and collections. www.ninatodorovic.com
Архитектура сећања (Деконструкција) 08, 12 и 14, фото на алубонду, 100 x 70цм
Измењено сећање 08, 12 и 14 (а, б, ц и д), принт на алубонду, 50 x 35цм
Architecture of Memory (Deconstruction) 08, 12 and 14, photo on AluBond, 100 x 70cm
Altered Memory 08, 12 and 14 (a, b, c and d), prints on AluBond, 50 x 35cm
Слободанка Ступар
Слободанка Ступар је рођена 1947. у Сарајеву. Дипломирала унутрашњу архитектуру и графику на ФПУ у Београду. Магистрирала графику на ФЛУ у Београду. Специјализирала графику на Школи Лепих Уметности у Атини. www.wooloo.org/slobodankastupar. www.issuu.com/slobodankastupar/ docs/slobodanka_stupar__from_object_ to_c_0a07ad2d69188b/1
CAIXA Rhythm, 2018, принт на алубонду, 250 x 250 цм – 9 елемената (димензије једног елемента 80 x 80 цм), аудио инсталација MP3, неон
Slobodanka Stupar was born in Sarajevo in 1947. She graduated in interior architecture and graphics from the Faculty of Fine Arts in Belgrade. Stupar holds a master’s degree in printmaking from the Faculty of Fine Arts in Belgrade. She specialized in graphics at the School of Fine Arts in Athens. www.issuu.com/slobodankastupar/ docs/slobodanka_stupar__from_object_ to_c_0a07ad2d69188b/1
CAIXA Rhythm, 2018, prints on AluBond, 250 x 250 cm - nine elements (dimensions of one element 80 x 80 cm), audio installation MP3, neon
Перица Донков
Перица Донков је рођен 1956. у Мазгошу (Димитровград). Факултет ликовних уметности завршио у Београду 1981. године. На истом факултету магистрирао је сликарство 1984. у класи професора Раденка Мишевића. Запослен на Факултету уметности у Нишу, у звању ванредног професора.
Unscheduled Train (Воз без возног реда), 2020, акрил на саргији, 230 x 210 цм
Warm Shine in Mother’s Eyes, 2020, фотографија на форексу
Concerto in B Minor for Тwо Olives at the Тоp, 2020, фотографија на форексу
А Wаy оf Saying Nothing, 2020, фотографија
на форексу
Extremely Emotional Staples, 2020, фотографија на форексу
Perica Donkov was born in 1956 in Mazgosh (Dimitrovgrad). He graduated from the Faculty of Fine Arts in Belgrade in 1981. Donkov obtained his master’s degree in painting from the same faculty in 1984 in the class of Professor Radenko Mišević. He is employed as an associate professor at the Faculty of Arts in Niš.
Unscheduled Train, 2020, acrylic on sackcloth, 230 x 210 cm
Warm Shine in the Eyes of Mother, 2020, photo on forex
Concerto in B Minor for Two Olives at the Top, 2020, photo on forex
A Way of Saying Nothing, 2020, photo on forex
Extremely Emotional Staples, 2020, photo on forex
Срђан Апостоловић
Срђан Апостоловић је рођен 1963. године у Београду. Дипломирао на Факултету ликовних уметности 1989. године.
Будите тако добри да ми то објасните, 2021, патинирани месинг, 60 x 68 x 60 цм и дрво, итисон 35 x 28 x 4 цм
Srđan Apostolović
Srdjan Apostolović was born in 1963 in Belgrade. He graduated from the Faculty of Fine Arts in 1989.
Would You Please Be So Kind as to Explain to Me This, 2021, patinated brass, 60 x 68 x 60 cm and wood, rug 35 x 28 x 4 cm
Добривоје Крговић
Добривоје Kрговић је рођен 1957. године у Пећи. Дипломирао на Факултету ликовних уметности, на одсеку сликарство, у класи професора Бранка Протића 1988. године. Магистарске студије на одсеку вајарство, у класи професора Николе Вукосављевића завршио је 2000.год. Докторирао је 2016. године уметничким истраживачким пројектом под називом ”Лекција 19УН”, на Факултету ликовних уметности у Београду. bkrgovic@gmail.com
Eye strain free, 2015, 8 фотографија (32x50цм) на Ilford Studio Satin 250gsm, кашираних на AluBond 2x(320x2000x4мм)
Dobrivoje Krgović was born in 1957 in Peć. He graduated from the Faculty of Fine Arts, Department of Painting, in the class of Professor Branko Protić in 1988. Krgović completed his master’s studies in the sculpture department, Professor Nikola Vukosavljević’s class in 2000. He obtained his D.A. in 2016 with an art research project entitled Lesson 19UN at the Faculty of Fine Arts in Belgrade. bkrgovic@gmail.com
Eye strain-free, 2015, eight photos (32 x 50 cm) at Ilford Studio Satin 250gsm, laminated on AluBond 2 x (320 x 2000 x 4 mm)
Здравко Јоксимовић
Здравко Јоксимовић рођен 1960. године у месту Буче, Црна Гора. Завршио вајарски одсек Факултета ликовних уметности у Београду 1986. године, у класи професора Николе Јанковића. Магистрирао 1989. године, у класи истог професора. Од 1992. ради на ФЛУ у Београду где је, 2006 године изабран у звање ванредног професора.
Здрава храна 1, 2, 3 и 4, 2019, асамблажи, 4 тањира, 4 дрвена стола, 120 x 30 x 30 цм
Zdravko Joksimović was born in 1960 in Buče, Montenegro. He graduated from the sculpture department of the Faculty of Fine Arts in Belgrade in Professor Nikola Janković’s class in 1986. He obtained his master’s degree within the same professor’s class in 1989. Since 1992, he has been working at the Faculty of Fine Arts in Belgrade, wherein he was elected associate professor in 2006.
Healthy food 1, 2, 3 and 4, 2019, assemblages, four plates, four wooden tables, 120 x 30 x 30 cm
