Игор Антић / Igor Antić Недовршена форма #22 / Unfinished Shape #22
Салон 77 / Salon 77
Бали-бегова џамија, Ниш / Bali-beg’s Mosque, Niš
/
Недовршена форма #22 Игора Антића
Уметник Игор Антић је дипломирао сликарство на новосадској Академији ликовних уметности. Усавршавање наставља у Паризу код Владимира Величковића на École des Beaux-Arts, а затим код Понтуса Хултена на Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques. У Паризу упознаје и Данијела
Бурена који на Антићево стваралачку мисао остварује велики утицај - парадигма уметничке праксе Игора Антића постају ин ситу креације које реализује у екстеријеру и ентеријеру: јавним просторима, природи, различитим установама и галеријама. У све своје ин ситу радове Антић подједнако инкорпорира снагу визуелног идентитета локације (сајта) као и његовог значења (контекста затечене ситуације).
Циклус Недовршене форме Антић започиње 2018. године. Свака од Антићевих Недовршених
форми има потенцијал даље формалне и концептуалне трансформације - разраде и раста. Све Недовршене форме до сад представљале су еволутивне флоралне облике који расту и развијају
се из пројекта у пројекат: #1, #2, #3 #21, итд. Оне разматрају и коментаришу разне аспекте места у којима су настале. У основи сваког од тих облика постоји једно почетно питање о уметности на које се временом додају друга. (И. Антић)
Недовршена форма #22 се састоји из 4 основна елемента: 1. Хабитуса места, 2. Форми у чијој основи настанка лежи принцип случајности, 3. Дизајна материјала који сублимира све велике светске религије и 4. Исписаног питања: Колико верујемо у случајности?
Рад карактерише и двострукост: двоструки насумичан одабир: 1. random (насумично) компјутерски генерисаних форми насталих просторним манипулисањем плана основе Балибегове џамије које уметнику служе као полазна тачка, те их додатно прилагођава простору и својој визији, и random (случајним) облицима златно-сребрних фолија које уметник поставља поврх конструкције на тлу; 2. двостепена трансформација облика (дигитална и мануелна, насумична и промишљена) доводи до константног кретања форме између конкретног и апстрактног, стабилног и променљивог; 3. двострукост приступа - семантички ниво и ликовни ниво и 4. двострукост простора - спољни, постојећи, трајан и унутрашњи, новонастали, ефемеран - као место у месту, сајт у сајту.
Некада сакрални објекат, Бали-бегова џамија, данас је један од изложбених простора ГСЛУ Ниш, Салон 77. Некадашње место молитве и вере у Бога постало је место „веровања у уметност“.
Недовршена форма #22 Игора Антића истражује надовезивање и преплитање историјских и рецентних функција и садржаја овог простора, њихово губљење и надограђивање. Уметник
реагује на празан простор галерије тако што га реинтерпретира кроз модификацију његових структуралних облика уз помоћ случајности - геометријски облици генерисани компјутерским програмом настају random трансформацијом нацрта плана Бали-бегове џамије (Салона 77) у нове, геометријске форме; уметник их затим мануелно надограђује и усложњава, прилагођавајући их свом уметничком изразу и простору. За трансфер нацрта у материјал Антић користи картонске тубе које обмотава текстилом чији су дезени или монохромија карактеристични за употребу у богослужбеним праксама свих великих светских религија. Поврх конструкције уметник качи различите тродимензионалне варијације такође random облика златно-сребрне фолије. Ради се о константној разради и измени почетног модела по принципу случајности. Почетна трансформација тлоцрта, представља само „иницијални обрт“ ситуације која се даље може разрађивати цртачки и грађевински, а касније и у мислима, то јест у машти.
У односу на претходне радове из овог циклуса, Недовршена форма #22 доноси две иновације: 1. рад више нема форму биљке, већ симболички облик одсечених трупаца. Трупац као дрво
пресечено у расту постаје потенцијални предмет за разне употребе, од конкретне до
концептуалне. Флорални мотиви су и даље присутни, али сада у оквиру орнамената на
тканинама којима је пресвучена површина „трупаца“; 2. све радове из циклуса Недовршене
форме до сада су пратила питања исписана на самом раду; овом приликом питање је по први
пут приказано издвојено, постављено на самом улазу у Бали-бегову џамију, евоцирајући начин
на који су у прошлости стихови и мисли били урезивани у сакралне објекте. Иако заузима засебно место, недвосмислено чини саставни део рада. Питање је почетни окидач. Оно гласи: Kолико верујемо у случајности?
Картонске тубе у раду задржавају своју примарну функцију носача (папира, текстила ) али сада постају носиоци „слика“ завојитог, ваљкастог облика - монохромних или орнаменталних тканина којима их уметник обавија. Антић врши трансфер од партикуларног ка општем, проматрајући некадашњу џамију не само као простор практиковања једне одређене (исламске) вероисповести, већ генерално као место молитве и вере у бога, вере у натприродно, рациом недокучиво. Тканине са својим симболичким значењем евоцирања првобитног контекста места - богомоље, односи пуно/празно, светло/тамно и испреплетане линије конструкције стварају
диораму која провоцира нове визуелне, естетске али и когнитивне и интуитивне спојеве који се рађају у додирним тачкама између случајног и намерног, непланираног и планираног, прошлости и садашњости, веровања и преиспитивања.
Згужвани облици златно-сребрних алуминијумских фолија настали су random процесом, јер уметник не може у потпуности да контролише ни њихову обликовну појавност, ни њену променљивост током времена (форма фолије се непрестано мења под утицајем околинеструјања ваздуха и гравитације). Антић сматра да алуминијумска фолија као материјал више
него било шта објашњава идеју овог рада који је заправо мисаони експеримент у ком нам истина или дефиниција измичу. Фолије су вид уметничке материјализације апстрактних појмова: знања, мисли и осећаја - феномена чији је облик тешко визуелно предочити. Скретањем пажње на сјај златно-сребрних фолија у врху рада, уметник врши диверзију уобичајеног тока мисли посматрача, наводећи га да поставља питања и разоткрије нове аспекте. „Злато“ је овде својеврсни фалсификат, оно са висине сија да би привукло пажњу. Златна боја нити текстила и флуидних фолија на врху структуре представља повезницу која визуелно и концептуално спаја истовремено присутне, а просторно и значењски различито позициониране нивое рада. Злато је увид у други ниво читања нечега што је већ присутно на тлу.
Недовршену форму #22 карактеришу сталне трансформације, односно трансфери значења. Рад покреће и питање идентитета (места, али и нас самих) и његову повезаност са концептом случајности. Семантички ниво рада (у виду исписаног питања) уметник користи да додатно ангажује, забави и заинтересује публику, али и да учини своје дело приступачнијим за различита тумачења и преиспитивање улога уметника, посматрача, сврхе уметничког дела као и саме уметности. Визуелни ниво (у виду визуелне пријемчивости уметничког дела) Антић користи како би максимизирао интерактивни потенцијал рада. Недовршена форма #22 нуди посматрачима нови доживљај архитектуре Бали-бегове џамије, али и самог уметничког дела, тежећи да нас наведе да непрекидно мењамо перспективу посматрања, те да кроз релативизацију личних ставова преиспитамо истинитост и непроменљивост оног што сматрамо за реалност, откривајући нове нивое спознаје.
Природа уметности је веома блиска филозофији. Kао и филозофија, уметност представља начин за уобличавање и ширење идеја, проблематизујући и осликавајући свет у коме живимо. Игор Антић овом приликом у средиште свог уметничког истраживања позиционира појам веровање, позивајући се на филозофе XVII века Баруха Спинозу и Ренеа Декарта: Сматрам да је чвориште овог преплитања управо појам веровање који Спиноза подједнако везује за сва уверења: за веру у Бога, у истинитост неке идеје, доктрине или тезе. Декарт томе додаје да је
веровање неизвесна припадност нечему што је ризично и што је препуштено случајности.
Питање, инспирисано тим филозофима а које ме занима у овом пројекту је: Kолико верујемо у случајности? Спиноза је сматрао да је једини поуздан начин разумевања света кроз разум и емпиријско посматрање и да вера и веровање не треба да се користе као замена за знање. Са друге стране Декарт, иако истиче важност разума и емпиријског посматрања у стицању знања, такође наглашава улогу вере и интуиције у приступу истинама изван домашаја разума. Антић позиционира концепт свог рада управо у пресек скупова поверења у емпиризам са једне и веровања у случајности са друге стране.
Појам случајност означава давање значења нечему што само по себи нема значење (слично
се може рећи и за уметнички поступак). Сви водећи филозофи XX века су се у неком тренутку
дотакли разматрања значаја случајности. Славој Жижек сматра да је потпуно контролисана
егзистенција лишена смисла. Петер Слотердијк и Теодор Адорно посматрају случајност као
суштински аспект људског постојања; препознајући значај случајности, можемо боље разумети себе, свет у коме живимо и своје место у њему. Ален Бадију тврди да је случајност главни аспект догађаја и да је само случајношћу тај догађај у стању да поремети status quo и створи нешто ново. Ђорђо Агамбен сматра да је случајност неопходан аспект људске комуникације, резултат фундаменталне двосмислености која постоји у језику, а да је двосмисленост та која омогућује језику да пренесе значење.
Kарл Јунг дефинише случајност (коинциденцију) појмом синхроницитет. Он формулише концепт синхроницитета као смислену подударност између догађаја које не повезује узрок, него значење. За Јунга, синхроницитети нису пуке случајности, већ манифестација колективног несвесног. Синхроницитети су веза између унутрашњег и спољашњег света појединца, начин да приступимо дубљим нивоима стварности који нам нису доступни уколико искључиво рационално размишљамо. Са физичарем Волфгангом Паулијем развија теорију познату као Паули-Јунгова претпоставка која указује на двојак облик ума и материје, те посматра ментално и физичко као различите аспекте исте, дубље реалности. Са друге стране, Бертранд Расел је сматрао да се метафизичка грешка огледа управо у тежњи да се апстрактни концепт проматра као реални ентитет. О овој грешци говори и Луј Алтисер, уводећи појам алеаторни (случајни) материјализам - покушај да се (историја) концептуализује као отворена, али ипак подложна научном истраживању. Алтисер је тврдио да теорије које претпостављају да њихов предмет има фиксни правац или телос почивају на ненаучним премисама. Такве теорије су биле засноване на кружном резоновању, врсти аргумента у којој се закључак претпоставља или тврди у једној од премиса. Kружно резоновање се сматра логичном заблудом јер не пружа никакве нове информације или доказе који би подржали закључак. За разлику од кружног резоновања, Игор Антић у својим радовима користи признату технику кружног постављања питања чији циљ није добијање нових информација, већ́ генерисање нових перспектива. Антић
сваки свој рад посматра као механизам за постављање питања: Овде предлажем структуру
кроз коју се може прошетати и где разна тумачења упућују једно на друго. Један стубац
са православним литургијским платном повезан је са другим ступцем са будистичким или
трећим са отоманским мотивима који се скоро «преливају» један у други и чине комплекснију целину чији нам смисао можда измиче. Тиме што смо у присуству неког материјала или
симбола који у нама евоцирају одређена значења, не значи да морамо бити потчињени тим значењима. Ми само пролазимо кроз њих као кроз низ евоцирајућих слика. У уметности, као и у религији, постоје ривалске теорије, а уверења (веровања) и визуелни аспекти су разлози за то ривалство. Моја идеја је да их потпуно помешам да би смо се вратили питању: да ли је
то у шта верујемо сплет случајних околности?
Недовршена форма #22 нам нуди полазиште за продубљивање перцепције и преиспитивање сопствених уверења. Уметничку креацију би требало сагледати искључиво као полазну тачку за разнородна промишљања, никако као рад са непроменљивим значењем. Идејна позиција Антићевог дела је крајње отворена, јер уметник све време задржава потпуно неутралан, непристрастан став према нашим „надоградњама“ рада. Одатле и назив Недовршене форме јер представљају полигон за мисаону игру чије је полазиште подједнако у наслеђеном, пасивном (васпитању, сећању, традицији) и динамичном, активном (нашем личном, оригиналном) промишљању. Подсећајући на игру приповедања у којој је почетна реченица задата док остатак приче осмишљавамо сами, Недовршене форме нам утиру пут од микро до макро сфере.
У природи људског ума је да увек тражи коинциденције и сличности како би повезао појмове. Уметник нас позива да се препустимо својој природи, испратимо насумичне (random) мисли и
осећаје које рад у нама изазива и да их повежемо на нове, неочекиване начине. Да имамо вере у универзум и дамо шансу принципу случајности, иако нам никад до краја неће бити јасно како делује.
Ивона Фрегл, историчар уметности
преко обе странеIgor Antić’s Unfinished Shape #22
Artist Igor Antić graduated from the Department of Painting at the Academy of Fine Arts in Novi Sad and continued his artistic development at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, initially under Vladimir Veličković’s mentorship and afterwards under Pontus Hulten at the Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques. In Paris, he also met Daniel Buren, who significantly influenced Antić’s creative thought: Igor Antić began to create works in situ, both in exterior and interior (public spaces, nature, various institutions and galleries) that became the paradigm of his artistic practice. Antić integrates the power of the visual identity of the location (site) and its meaning (the context of the situation) in all his in situ works.
Antić commenced the series of Unfinished Shapes in 2018. Each of his Unfinished Shapes has the potential for further formal and conceptual transformation, elaboration and growth. All the Unfinished Shapes until now represented evolutive floral forms that grow and develop from one project to the next (#1, #2, #3…#21). These works consider and comment on various aspects of their location. At the base of each of these artworks lies an initial question regarding art, with the potential to add more questions over time. (I. Antić)
Unfinished Shape #22 consists of 4 principal elements: 1. Habitus of the place, 2. Shapes originate from the principle of randomness, 3. Design of fabrics that sublimates all major world religions, and 4. Inscribed question: How much do we believe in coincidences?
Duplicity is also a feature that characterizes this work of art: a double random selection: 1. randomly computer-generated forms created by spatial manipulation of the floor plan of the Bali-beg mosque which acts as a starting point for the artist (he further adjusts these forms to the area and his artistic vision), and random forms of golden/silver foils that the artist positions on top of the ground artwork structure, 2. two-stage shape transformation (digital and manual, random and deliberate) leads to endless shifts of form between actual and abstract, stable and variable; 3. duality of approachsemantic level and artistic level and 4. duality of place - external, existing, permanent and internal, newly created, ephemeral - as a space within a space, a site within site.
Once a sacred building, today Bali-beg’s mosque exists as Salon 77 - one of the exhibition spaces of GSLU Niš. The former place of prayer and faith in God has become a place of “faith in art”. Igor Antić’s Unfinished Shape #22 explores the connections and intertwining, misplacement and upgrading of this space’s historical and recent functions and contents. The artist’s reaction to the gallery space is reinterpretation and modification of its structural forms, but with the help of deliberate randomness - a computer program generated random transformations of the blueprint of the Bali-Beg Mosque (Salon 77) into new, geometric forms; the artist then manually alters and elaborates them, adjusting the shapes to both his artistic expression and space. To transfer the blueprint to the material, Antić uses cardboard tubes which he dresses with textiles of different patterns or monochromacy that all major world religions use in their religious practices. On top of the structure, the artist suspends different 3D variations of randomly shaped gold/silver foil. It is all about constant development and modification of the initial model based on the principle of chance. The starting transformation of the floor plan represents only the “initial twist” of the situation, which one can further elaborate on either in drawing and constructing or mentally, in imagination.
Compared to the previous works from this cycle, Unfinished Shape #22 brings two innovations: 1.
the artwork no longer has the form of a plant but the symbolic form of cut logs. A log (a tree cut in growth) becomes a potential object for various uses, from concrete to conceptual. Floral motifs are still present, but now as part of the ornaments on the fabrics that cover the surface of the “logs”; 2. All Unfinished Shapes so far have been accompanied by questions written on the artwork; on this occasion, the question is shown separately for the first time, positioned at the very entrance to Balibeg’s mosque, evoking the verses and thoughts carved into sacred objects in the past. Although the question occupies a different place, it is an integral part of the work. The question is the initial trigger: How much do we believe in coincidence?
Although the cardboard tubes retain their primary function of the support base (usually for paper or textile), now they become carriers of cylindrically shaped “images” - monochrome or ornamental fabrics with which the artist wraps them. Antić makes a transfer from the particular to the general, observing the former mosque not only as a place for the practice of a specific (Islamic) religion but generally as a place of prayer and faith in God, in the supernatural, the unfathomable. Fabrics with their symbolic meaning, evoking the original context of the place - the place of worship, the relationship full/empty, light/dark and the interwoven lines of the construction create a diorama that provokes new visual, aesthetic, but also cognitive and intuitive connections that are conceived at the points of contact between the accidental and the intentional, unplanned and planned, past and present, belief and questioning.
A random process created the crumpled forms of gold/silver aluminium foils; the artist cannot fully control their physical appearance nor their variability over time (the foils constantly change under the influence of the environment - air currents and gravity). Antić believes that, as a material, aluminium foil explains the idea of this work better than anything else: his work is, actually, a thought experiment in which the truth or definition eludes us. Foils are a form of artistic materialization of abstract concepts: knowledge, thoughts and feelings - phenomena whose form is difficult to represent visually. By drawing attention to the luminance of the gold/silver foils at the top of the work, the artist diverts the viewers’ usual thinking, prompting them to ask questions and discover new aspects.
“Gold” here is a kind of forgery; it shines from above to attract attention. The golden colour of textile threads and fluid foils at the top of the structure represents a link that visually and conceptually unites simultaneously present but spatially and meaningfully differently positioned levels of work. Gold is an insight into another level of comprehending something already presented on the ground.
Constant transformations, i.e. transfers of meaning, characterize the Unfinished Shape #22. The work raises the issue of identity (of the place, but also ourselves) and its connection with the concept of coincidence. The artist uses the semantic level of the work (the written question) to engage, entertain and puzzle the audience, but also to make his work more accessible for different interpretations and re-examination of the roles of the artist, the observer, the purpose of the work of art as well as the art itself. Antić manipulates the visual level (the visual susceptibility) to maximize the interactive potential of the work. The Unfinished Shape #22 proposes to the observers a new experience of the architecture of Bali-Beg’s mosque but also of the work of art itself, striving to lead us towards constant changes of perspective, to relativize personal mindsets and question the truth and immutability of what we consider to be the reality, discovering new levels of cognition.
The nature of art is very close to philosophy. Like philosophy, art is a way of shaping and spreading ideas, problematizing and depicting the world in which we live. On this occasion, Igor Antić places the concept of belief at the centre of his artistic research, referring to the philosophers of the 17th century,
Baruch Spinoza and René Descartes: I believe that the epicentre of this interweaving is precisely the concept of belief, which Spinoza associates equally with all beliefs: for faith in God, in the correctness of some ideas, doctrines or theses. Descartes adds that belief is an uncertain belonging to something risky and adrift. These philosophers inspired me to raise the question that interests me in this project: How much do we believe in coincidences? Spinoza believed that reason and empirical observation are the only reliable way of understanding the world and that faith and belief should not be used as a substitute for knowledge. On the other hand, Descartes, although he emphasizes the importance of reason and empirical observation in acquiring knowledge, also accentuates the role of faith and intuition in accessing truths beyond the reach of reason. Antić positions the concept of his work just within the intersection of trust in empiricism on the one hand and belief in chance on the other.
The term coincidence denotes giving meaning to something that has no meaning per se (we can say something similar for the artistic process). At some point, all the leading philosophers of the 20th century touched upon the importance of coincidences. Slavoj Žižek believes that an utterly controlled existence is devoid of meaning. Peter Sloterdijk and Theodor Adorno consider coincidence as the essential aspect of human existence; by recognizing the importance of chance, we can better understand ourselves, the world, and our place in that world. Alain Badiou argues that coincidence is the essential aspect of an event and that it is only through chance that the event can disrupt the status quo and create something new. Giorgio Agamben believes that coincidence is a critical aspect of human communication. Coincidence is the result of the fundamental ambiguity that exists in language, and that ambiguity enables language to convey meaning.
Carl Jung defines coincidence with the term synchronicity. He formulates the concept of synchronicity as a meaningful coincidence between events connected not by cause but by meaning. For Jung, synchronicities are not mere coincidences but manifestations of the collective unconscious. Synchronicities are the connection between the inner and outer world, a way to access the deeper levels of reality that are not reachable with rational thinking. Together with physicist Wolfgang Pauli, Jung develops a theory known as the Pauli-Jung hypothesis, which points to a dual form of mind and matter, and considers the mental and physical to be different aspects of the same, more profound reality. Bertrand Russell believed that a metaphysical error is reflected precisely in the tendency to consider an abstract concept as if it is a real entity. Louis Althusser also wrote about this issue. His aleatory materialism represents the attempt to conceptualize history as open but still subjected to scientific research. Althusser argued that theories that assume their subject matter has a fixed direction or telos rest on unscientific premises. Such theories are the result of circular reasoning, an argument in which a conclusion is assumed or asserted in one of the premises. Circular reasoning is a logical fallacy because it does not provide new information or evidence to support the achieved conclusion. Instead of circular reasoning, Igor Antić uses the accepted technique of circular questioning, whose goal is not to obtain new information but to generate new perspectives. Antić considers each of his artworks as a mechanism for asking questions: I propose a structure that one can walk through and in which various interpretations point to each other. One column with an Orthodox liturgical cloth connects to another with Buddhist or a third one with Ottoman motifs that almost “flow” into each other and form a more complex entirety, the meaning of which may escape from us. Being in the presence of some material or symbol that evokes particular connotations does not imply that we must be subjected to those meanings. We only walk through them, regarding them as a series of evocative images. In art, as in religion, there are rival theories, and the reasons for that rivalry are beliefs (beliefs) and visual aspects. My idea is to mix them up thoroughly and then think again: Is what we believe in just a bunch of random circumstances?
The Unfinished Shape #22 offers a starting point for broadening our perception and questioning our beliefs. An artistic creation should be seen exclusively as a point of departure for various reflections, not as a work with a fixed meaning. The conceptual position of Antić’s work remains open as the artist keeps an utterly neutral, impartial attitude towards our “upgrades” of his creation. Hence the name Unfinished Shapes, because they represent a playground for equally inherited, passive (upbringing, memory, tradition) and dynamic, active (our personal, original) reflections. Like the storytelling game where the introduction lines are given while we create the rest of the narrative, the Unfinished Shapes pave our way from the micro to the macro sphere.
The character of the human mind is to always look for coincidences and similarities to connect concepts. The artist invites us to succumb to our nature, follow the random thoughts and feelings that his artwork evokes in us and link them in new, unpredictable ways. To have faith in the universe and give a chance to the principle of coincidence, even though we will never fully understand how it works.
Ivona Fregl, art historian
Игор Антић (1962, Нови Сад)
www.igorantic.com
Cтудијe: Академијa уметности, Нови Сад, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts
и Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, Париз. 1995. основао «Цeнтар
cycpeтa Покрет» у Новом Саду. 2000. Грeнт
Фондације Pollock- Krasner у Њујорку. 2004.
кустос 11. бијенала визуелних уметности
«Вредности» у Панчеву. 2005. кустос
изложбе «Вредности» у ADDC y Перигeу.
2004. Hаградa Оkеанографcкoг Музеja y
Монакy, а 2018. Наградa Савa Шумановић за
савремену уметност у Новом Саду. Живи и
ради у Паризу.
Одабране самосталне изложбе
2021 / Skrápur, Музеј уметности Reykjanesbær и Позиционирање 2, Продајна галерија
„Београд“. 2019 / Недовршенa формa #10, Ateliers Höherweg e.V., Диселдорф.
Позиционирање, Поклон збирка Рајка
Мамузића, Нови Сад. 2017 / Угаонe
гарнитуре, Галерија Луцида, Београд. 2014 / Празнине, Галерија Матице српске, Нови Сад. О чему ми тo причамо?, Савремена галерија, Зрењанин и Културни центар Београда. 2013 / Савa Шумановић и тајна под Kyполoм, Галерија Матице српске, Нови Сад. 2008 / Кабинет за консултације, Eurogroup, Париз. 2006 / Овде, далекo, Музеј савремене уметности, Нови Сад. 2003 / Промокpeaција, HEC, Париз. Kiosquekiosk, CLARCK, Монтреал. 1999 / Пoља, Coбе, Château de la Napoule. Carrefour, Standstill, La Chambre Blanche, Квебек. 1998 / Notebuilding, The Chinati Foundation, Марфа, Тексас. 1992 / Rottweiler Sommer, DominikanerForum, Ротвajл.
Одабране групне изложбе
2020 / Ha југ, на југ! Идемо на југ! 30. меморијал Надеждe Петровић, Чачак.
2020-2019 / 80 & ‘90 Данас-Божански ритам, Музеј града Београда и Клуб официра, Ниш. 2019. / Првo бијенале PACT-е, Carreau du Temple, Париз. 2017 / О лепи дaни!
Бијенале 9, Нови Луван). Auto-refresh,
Галериja Plan.D, Диселдорф. 2016 / Даниел Бурен: Фреска, Палатa Beaux-arts, Брисел. Мигранти менталних простора, Музеј
савремене уметности Војводине, Нови Сад. 2015 / 9. Hаграда Арте Лагуна, Арсенале, Венеција. 2014 / Cargo East, National Taiwan Museum of Fine Arts, Тајчунг. Слутња/ Крв/ Нада, Kunstlerhaus, Беч. Aos cuidados de Paris, Ateliê Coletivo 2E1, Сао Паoло и Glassbox, Париз. Места у кретању, Двоpaц Трегарантек. 2012 / Иcкуство Pommery #10, Villa Demoiselle, Ремс. 2011 / Читање предмета: Уметничке књиге, Moderna Museet, Стокхолм. 20 годинa Аресa, 104, Париз. 2010 / Верификација хипотеза, Лабораториjа уметнocт и нaукe, Москва. 2009 / Отворена кућа, IASPIS,Стокхолм. 5x5, Espai d’art contemporani Кастело. 2008 / Укрштeне вредности, 1. бијенале у Рену. 2007 / Иcкуство Pommery #4, Дoмeн Pommery, Ремс. 2006-2005-2002 / Антологија
уметности, Kunst und Ausstelunggshalle der Bundesrepublik Deutschland, Бон. Akademie der Künste, Берлин. ZKM, Карлсруе. Музеј Georges Pompidou, Париз. 2005-2004
/ Игралишта и играчке, Хангар Бикока, Милано и Оkеанографcки Музеj, Монако. 2005 / Да бисте погледали изблизa, Музеј Серињанa, Серињан. Промет, РојанНоранда. 2004 / Збирка Понтусa Хултенa, Moderna Museet, Стокхолм. 10 година Kонкордије, Музеј савремене уметности, Београд. 2002-2001 / У нaстајaњу, Градски музеј Љубљана, ХДЛУ Загреб, Капелa Сорбоне Париз, Галерија националне уметности Тирана. 2000 / La barge des désirs #2, у oквиру 5. Бијеналa, Лион. 1999 / Полилог 153, Музеј живе уметности, Реjкјавик. 1997 / Орато-Аорато, Helexpo, Павиљон 1, Солун. 1996 / Belebung 4, Küchwald Festwiese, Кeмниц. 1995 / Слике и инсталације, Industriemuseum Haus Cromford, Ратинген. Baz’art du Jour, Galerie du Jour – Agnes B. Париз. 1994 / Fahrt ins Blaue, Altes Klingenmuseum, Солинген. 1990 / Тријенале Осака ‘90, Mydome Осака.
After studies at the Novi Sad Academy of Arts, he attended the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts and the Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques in Paris. In 1995, he founded the «Pokret Encounter Centre» in Novi Sad. In 2000, he got The Pollock - Krasner Foundation’s Grant in New York. In 2004, he was the curator of the 11th Biennial of visual arts «Values» in Pancevo and in 2005 the curator of the exhibition «Values» in ADDC, Périgueux. In 2004 he got the Prize of the exhibition “Playgrounds and Toys” in Musée Océanographique, Monaco and in 2018 the Sava Choumanovitch Prize for Contemporary Art in Novi Sad. Lives and works in Paris.
Selected solo exhibitions
2021 / Skrápur, The Reykjanes Art Museum, Reykjanesbær. 2019 / Unvollendete Form #10, Ateliers Höherweg e.V., Düsseldorf. Positioning, The Gift-Collection of Rajko Mamuzic, Novi Sad. 2017 / Corner Sofas, Lucida Gallery, Belgrade. 2014 / Gaps, The Gallery of Matica Srpska, Novi Sad. What are we talking about?, Contemporary Gallery, Zrenjanin & The Cultural Center of Belgrade. 2013 / Sava Choumanovitch and the Secret under the La Coupole, The Gallery of Matica Srpska, Novi Sad. 2008 / Cabinet de consultations, Eurogroup, Paris. 2006 / Here, Faraway, Museum of Contemporary Art, Novi Sad. 2003 / Promocreation, HEC, Paris. Kiosquekiosk, CLARK, Montreal. 1999 / Un champs, des chambres, Fondation d’art, Château de La Napoule. Carrefour, Standstill, La Chambre Blanche, Quebec. 1998 / Notebuilding, The Chinati Foundation, Marfa, Texas. 1992 / Rottweiler Sommer, Dominikaner - Forum, Rottweil.
Selected group exhibitions
2020 / South, South! Let’s go South! The 30th Memorial Nadežda Petrović, Čačak. 2020-2019 / 80 & ‘90 Today – The Rhythm Divine, The Belgrade City Museum and The Officer’s Club, Niš. 2019 / The 1st Biennial PACTe, Le Carreau du Temple, Paris. 2017 / Oh les beaux jours! Biennale 9, Louvain-la-Neuve. Auto Refresh, Galerie Plan.D, Düsseldorf. 2016 / Daniel Buren: A Fresco, Palais des Beaux-arts,
Brussels. Migrants of Mental Spaces, Museum of Contemporary Art of Vojvodina, Novi Sad. 2015 / The 9th Arte Laguna Prize Arsenale, Venice. 2014 / Cargo East, The National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung. Premonition/ Blood/ Hope, Künstlerhaus, Vienna. Aos cuidados de Paris, Ateliê Coletivo2E1, Sao Paulo & Glassbox, Paris. Lieux mouvants, Château de Trégarantec. 2012 / Expérience Pommery #10, Villa Demoiselle, Reims. 2011 / Reading the Object: Artist-Made Books, Moderna Museet, Stockholm. 20 Ans d’Ares, 104, Paris. 2010 / Hypothesis verification, Laboratoria Art & Science, Moscow. 2009 / The Open House, IASPIS, Stockholm. «5x5», Espai d’art contemporani de Castelló, Castelló. 2008 / Crossing values, the 1st Biennial of Rennes. 2007 / L’emprise du lieu, Expérience Pommery #4, Reims. 2006-2005-2002 / Anthology of art, Kunst und Ausstelunggshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Akademie der Künste, Berlin. ZKM, Karlsruhe. Museum Georges Pompidou, Paris. 2005-2004 / Playgrounds and Toys, Hangar Bicocca, Milano & Musée Océanographique, Monaco. 2005 / A y voir de près, Musée de Sérignan. Trafic, Rouyn-Noranda. 2004 / The Pontus Hulten’s collection, Moderna Museet, Stockholm (Curator Iris Müller-Westermann). 10 Years of Concordia, Museum of Contemporary Art, Belgrade. 2002-2001 / Becomings, The City Museum Ljubljana, HDLU Zagreb, La Chapelle de la Sorbonne Paris, The Gallery of National Art, Tirana. 2000 / La barge des désirs #2, the 5th Lyon Biennale. 1999 / Polylogue 153, The Living art Museum, Reykjavik. 1997 / OratoAorato, Helexpo, Pavilion 1, Thessalonica. 1996 / Belebung 4, Küchwald Festwiese, Chemnitz.1995 / Bilder und Installationen, Industriemuseum Haus Cromford, Ratingen. Baz’art du Jour, Galerie du Jour – Agnes B. Paris. 1994 / Fahrt ins Blaue, Altes Klingenmuseum, Solingen. 1990 / Osaka Triennial ‘90, Mydome Osaka.
Галерија савремене ликовне уметности Ниш
Кеј Кола српских сестара 1/II
18 000 Ниш
+381 18 513701
www.gslunis.rs
gslunis@gmail.com
За издавача
Емилија Ћоћић Билић
Уредник
Милица Тодоровић
Текст
Ивона Фрегл
Превод
Ивона Фрегл
Фотографија
Игор Антић
Марина Марић
Обликовање каталога
Марина Марић
Игор Антић
Штампа
Донат Граф
Тираж 200 CIP каталошки запис можете пронаћи претрагом матичног броја публикације:
ISBN-978-86-7740-214-3
на интернет странама Народне библиотеке Србије: http://bibliografije.nb.rs
Изложбу помогли:
