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CINÉMATISME

Instituto Moreira Salles

| CINEMA |

8 de outuBRO a 3 de novembro de 2010


No Instituto Moreira Salles uma série de filmes sobre as relações entre o cinema e a pintura, três mesas redondas e um debate sobre as artes plásticas. No Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro uma exposição sobre os Domingos da criação realizados no jardim do MAM em 1971 e três encontros coletivos com artistas. Entre a sexta-feira 8 de outubro e a quarta-feira 3 de novembro a série Encontros contemporâneos da arte pretende estimular uma reflexão sobre as artes visuais no contexto cultural do Brasil contemporâneo. No cinema do Instituto Moreira Salles, além dos filmes, três mesas-redondas para debater a crítica de arte, no sábado 16, a relação da arte com a política, no sábado 23, e a relação da arte com o espaço público, no sábado 30. E ainda, na quinta-feira dia 14, um encontro com Fernando Lemos depois da exibição de Fernando Lemos, atrás da imagem. No Museu de Arte Moderna, nos domingos 17, 24 e 31, os Encontros com os Domingos da Criação, em que vários artistas irão estimular uma relação criativa com a arte e com o espaço público na área externa do museu. O primeiro será um Encontro com a memória. O segundo, um Encontro com o som e a palavra. O terceiro, um Encontro com a invenção. Ainda no MAM, haverá uma exposição sobre os primeiros Domingos da Criação, com curadoria do próprio Frederico Morais, aberta ao público entre 17 de outubro a 7 de novembro. Os Encontros contemporâneos da arte resultam de uma parceria entre as produtoras Matizar e Automática.


ENCONTROS CONTEMPORร‚NEOS DA ARTE

Fernando Lemos, atrรกs da imagem de Guilherme Coelho


O rastro antecipado Cinématisme: antes do cinema ou fora do cinema, uma qualidade cinematográfica na pintura, na literatura, no poema. No começo da década de 1920, pouco antes de trocar a Alemanha pelo Brasil, Lasar Segall pintou Interior de pobres II. Neste mesmo instante, pouco antes de trocar o teatro pelo cinema, Sergei Eisenstein publicou um ensaio sobre as relações entre a pintura e o cinema, A montagem de atrações. Cinema e pintura trocavam de lugar a todo instante quando o quadro de Segall (1921/1922) e o texto de Eisenstein (1922/1923) surgiram como se quisessem trocar de lugar um com o outro. O pintor parece inspirado pelas experiências de montagem do cinema russo. O cineasta, pelas experiências de montagem da pintura chinesa. Para Eisenstein, o cinema deveria seguir o exemplo da pintura em rolos de papel dos chineses, imagem contínua que o olhar não alcança de uma só vez, mas, como no cinema, pela montagem de sucessivas visões parciais. Enrolar e desenrolar o papel para seguir vendo a pintura é um mesmo gesto, e nele o fragmento de imagem que se fecha permanece aberto na memória, ressoando sobre o seguinte assim como um som musical continua como um eco depois de ser ouvido. A cena é uma só, contínua, mas cada um de seus fragmentos é visto de um diferente ponto de fuga. Desenrolar a pintura é como


caminhar na paisagem, aproximar-se ou afastar-se de uma árvore, subir ou descer uma montanha. E mais, cada fragmento, isoladamente, compõe-se de três ou quatro simultâneos pontos de vista. Numa pintura de rolo o princípio básico é o de uma perspectiva múltipla. O cinema deveria ser como o cinema da pintura chinesa, seguir esta sensibilidade cinematográfica anterior à invenção do cinematógrafo encontrada em especial na pintura, mas presente também na literatura e na música. Eisenstein propõe, então, a hipótese da presença de um estilo, uma estrutura, uma qualidade cinematográfica no processo criativo das artes em geral – algo que poderia ser chamado de Cinématisme. Interior de pobres II é um bom exemplo de cinema anterior ou exterior ao cinema. Cada uma das quatro figuras que compõem o quadro de Segall – a que está sentada no alto à esquerda, a que está deitada, atrás, em cima, no centro da tela, a que está sentada à direita e a que está mais à frente –, cada uma delas é observada de um diferente ponto de vista. A imagem parece resultar de uma operação semelhante à que no cinema divide uma cena em quatro planos com a câmera em diferentes pontos de vista para, em seguida, pela montagem, reorganizar a ação de modo que ela possa expressar não apenas o espaço visível como também, na estrutura da composição, no modo de tornar a cena visível aos olhos do espectador, o sentimento do realizador. [Na exposição Segall realista, realizada no Instituto Moreira Salles, entre dezembro de 2008 e fevereiro de 2009, a tela tinha a seu lado dois esboços: Morte do irmão de Margarete e Interior com quatro figuras. Esses desenhos a lápis, 23 x 29,5 cm, parecem um roteiro, como os que no cinema preparam um filme, para a realização de Interior de pobres II – 140 x 173 cm do acervo do Museu Lasar Segall, em São Paulo.]


Cinématisme: no começo da década de 1920, pintura e cinema sentiam-se atraídos um pelo outro, sugere Montagem de atrações, ilustra Interior de pobres II. Nas colagens e nas pinturas cubistas e na cor ou ausência de cor dos expressionistas existe uma sombra de cinema. Nos filmes expressionistas predomina a luz da pintura desde os cenários feitos por Walter Röhrig, Walter Reimann e Hermann Warm para O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene, 1920). Diante de questões cinematográficas melhor trabalhadas nas pinturas do que nos filmes, Eisenstein procurava estimular a natural atração entre as artes plásticas e o cinema. Não para uma simples tradução dos procedimentos de um meio para o outro, mas para usar o conhecimento do processo criativo de um como estímulo para o outro. O cinema, dizia, deveria se realizar num espaço depois da pintura e antes da música, deveria ser pensado como um ponto de articulação entre uma forma e outra, como se tivesse sido inventado para expressar o que na pintura deseja ser música e o que nesta deseja ser pintura. E então, assim como Schoenberg passou a desenhar (como esclarece em carta a Kandinski) para expressar o que não se pode expressar pela música, ou para fazer música com formas e cores, assim, deste modo modo, Eisenstein passou a desenhar para fazer cinema com lápis e papel. Ele primeiro, e depois dele um sem-número de outros realizadores voltaramse para o desenho e a pintura – Pasolini, Kurosawa, Fellini, Antonioni, Tarkovski, Paradjanov, Greenaway, Fernando Birri e Takeshi Kitano. Sem esquecer os que se dedicaram ocasionalmente à pintura, como Orson Welles, que em 1956 fez para sua filha Rebecca um livro de desenhos e aquarelas: Les Bravades - a portfolio of pictures made for Rebecca Welles by her father - Christmas, 1956 (publicado em 1996 pela Work-


“ Eu teria, talvez, que citar um cara que acho que fez um dos três ou quatro trabalhos realmente importantes do século 20, o Orson Welles. Sobretudo A guerra dos mundos. Acho que nesse momento o objeto de arte conseguiu se situar numa fronteira interessante, num limite entre ficção e realidade – que em última análise seria a aspiração de qualquer objeto de arte. A plenitude do objeto de arte existe nesta instância mesmo, nesta fronteira entre ficção e realidade. Você não sabe onde termina o quê ”. Cildo Meireles em Cildo de Gustavo Moura Orson Welles : rapaz tocando flauta, desenho da série Les Bravades


man Publishing, Nova Iorque). Sem esquecer, também, o exemplo radical de Jerzy Skolimowski, que durante dezessete anos, entre 1991 e 2008, deixou de fazer cinema e jogou-se por inteiro à pintura, “exige uma dedicação exclusiva e longa”, para sentir-se “uma outra vez um artista”. Entre nós, Glauber, David Neves e especialmente Mário Carneiro, são realizadores que se dedicaram também ao desenho e à pintura. Estes, entre outros diretores, passaram a desenhar não para se recuperar da produção de um filme ou para preparar a produção de um filme, mas para fazer cinema de outro modo. Pasolini dizia que fazia pintura de outro modo, que seu gosto cinematográfico não tinha uma origem cinematográfica, mas plástica. Ele aprendera a dispor figuras contra um fundo assim como elas aparecem nas pinturas de Masaccio e Giotto. Fazia cinema como se estivesse dentro de um quadro, a câmera em movimento entre personagens quase sempre imóveis porque concebidos como figuras de uma pintura. Num texto de 1970 (“ontem 19 de março, recomecei a pintar”) diz que jamais estudou desenho e define suas pinturas como um dialeto da pintura, “misterioso sutil, matéria de um tabernáculo: quando pinto sinto ainda a religiosidade das coisas”. Tarkovski dizia que seu cinema partia de um sentimento de nostalgia frente a pintura: ele queria recuperar o mistério e a espiritualidade da pintura dos séculos XV e XVI, e se inspirava, para isso, em Dürer e Piero della Francesca, em Rafel e El Greco, em Andrei Roublev e Leonardo da Vinci. Não tomava as telas destes mestres como modelos para a composição e o colorido das imagens de seus filmes, mas como sugestão para uma estrutura de composição. Antonioni dizia que começou a pintar numa operação parecida com a de Blow up (1966) e numa procura como a de In-


vestigação de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982). Seus primeiros quadros, retratos, rostos de amigos e familiares, lhe pareceram insuficientes: cortou todos em pedacinhos. Em seguida, como quem monta um quebra-cabeças, reuniu os pedaços mas não para recompor a figura destruída. Montou formas abstratas que fotografadas e reproduzidas em grandes ampliações revelaram, “pela mágica da enorme ampliação, algo que não podia ver a olho nu, imagens que pare-

Pier Paolo Pasolini: Dois meninos


ciam montanhas”. A partir daí descobriu o que queria pintar, Montanhas mágicas. “Passei a pintar com grande entusiasmo e sem vontade de parar, com um sentimento de liberdade, com uma absoluta tranquilidade, sem conflitos entre a idéia e o modo de representá-la, isto talvez porque ao pintar jamais ter a sensação de ser um pintor – continuava a fazer cinema, ou pelo menos a sonhar com o cinema.” Fellini, é sabido, desenhava o que via em sonhos para em seguida buscar na vida real retratos vivos dos personagens que desenhara. Kurosawa, que primeiro desenhou e em seguida levou ao cinema uma série de sonhos, antes do cinema queria pintar como Van Gogh. Retomou sua paixão primeira, a pintura, num momento em que lhe parecia impossível produzir Kagemusha (1980). O filme, se não pudesse ser realizado, passaria a existir nos desenhos e pinturas feitos então como rastros da imagem em movimento. “A linha é o rastro do movimento”, anotou Eisenstein em suas memórias, no capítulo em que conta como, criança, aprendeu a desenhar (“jamais aprendi a desenhar. É por isso que desenho assim como desenho”) com os desenhos feitos com um giz branco pelo engenheiro Afrosimov nas visitas à casa de seu pai (“a linha do contorno pula e se move. Ao mover-se traçou o contorno invisível do objeto e, magicamente, o fez surgir sobre o pano azul escuro”). Como um rastro produzido antes mesmo do passo que irá originá-lo, como contorno de um movimento invisível porque ainda não realizado – mais ou menos assim é que Eisenstein vê a pintura: como uma pegada antes do passo, deixada pelo que ainda não existe e que só poderá existir na medida em que se ajuste a este vestígio nascido antes dele. O invento chegou com atraso: antes do cinematógrafo e dos rolos de filme, a pintura, magicamente, fez cinema em rolos de papel.


Michelangelo Antonioni : Montanha m谩gica

Andrei Tarkovski: A casa do av么


O MALABARISTA DA MEMÓRIA Diante da pouca documentação existente sobre arte contemporânea brasileira, o lançamento de Cildo, filme de Gustavo Moura sobre a obra de Cildo Meireles é algo a ser celebrado. O filme mescla depoimentos de Meireles com imagens de algumas de suas principais obras, vistas em preparação ou já prontas em exposições no Museu Vale, em Vila Velha (ES), na Tate Modern, em Londres (Reino Unido), e no Instituto Cultural Inhotim, em Brumadinho (MG) – onde instalações como Através, Glove trotter e Desvio para o vermelho são exibidas em caráter permanente. Embora obviamente não substituam o contato com os trabalhos, essas falas e registros visuais têm o poder de argumentar, mesmo para quem pouco ou nada conhece da trajetória do artista, as razões dele ser hoje considerado, por críticos e curadores de diversas gerações e procedências, um dos mais importantes artistas brasileiros em atividade. Não é seu caráter documental, contudo, que mais singulariza o filme, mas sim sua capacidade de adequar o seu ritmo ao curso e à lógica da obra de Meireles. Ainda no início de Cildo, o artista compara sua idéia de arte à ação do malabarista, que precisa fazer três objetos (os malabares) caberem em um território adequado para apenas dois deles (as mãos). A única forma de conciliar esse descompasso, diz Meireles, é através do conceito de tempo, o qual permite que um dos malabares esteja sempre suspenso no ar, em


rodízio constante entre duas mãos sempre ocupadas. E é a exploração crítica e contínua da relação entre espaço e tempo, simultaneamente em suas dimensões física e política, que orienta parte importante da trajetória do artista, tal como evidenciado em instalações como Babel e Marulho, destacadas no filme. Nelas Meireles assinala a inadequação da idéia usual de pertencimento para a compreensão da dinâmica do mundo contemporâneo e o conseqüente rompimento da associação imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade. São trabalhos que tornam ainda mais clara – reverberando algo presente em vários outros – a importância que o artista concede às relações sinestésicas entre os campos do olhar e da escuta para o desmanche de ideias rígidas de localização espaço/temporal. Esses aspectos da obra de Meireles podem ser também formulados em termos da professada rejeição, frequentemente assinalada em sua trajetória, a modos de pensar o mundo (no campo do indivíduo ou das práticas coletivas) a partir de conceitos duais, cujos sinais opostos se excluam. O que seus trabalhos afirmam de fato, é justo o que não cabe em pólos extremos e que se situa no lugar impreciso do que sequer se sabe nomear ao certo. Tudo o que está aquém ou além do esperado, ou do que se quer como correto ou errado. O que sua obra talvez enuncie, portanto, é o papel da arte onde a

“Talvez tudo no universo seja perecível. Talvez o universo seja perecível. Talvez tudo seja durações, e Deus apenas a mais longa delas. Não sei. O que sei é que o perecível difere muito do descartável. O perecível é uma condição metafísica superável pela aceitação da hipótese de que o universo é finito. Já a descartabilidade é uma prática econômico-consumista, fundada na ilusão da infinitude. Acho que essa é uma questão que merece a reflexão de todo artista, porque ela incide sobre a natureza, o espírito e a aparência de seu produto. Perecibilidade é sabermos que vamos morrer. Descartabilidade é suicidarmo-nos por causa disso. Not to be or not to be, eis a questão ”. Cildo Meireles em Cildo de Gustavo Moura


fala falta e o discurso falha. A afirmação de uma arte que ignora consensos ou que deles escapa, que cria frestas em convenções e que reinventa o que já se pensava dado; ou que torna visível o que não se enxergava. Uma arte que embaralha distinções claras, que é lenta e inconclusa, e que traça caminhos sinuosos sem fim ou desígnios antecipados. Uma arte contígua à vida. Respeitando a centralidade desses conceitos na obra de Meireles, Cildo recusa o passo apressado e a edição fragmentada de tantos documentários sobre arte contemporânea, rendendo-se à temporalidade estendida e à consequente exploração no espaço que cada trabalho requer para capturar os sentidos do público. Mais do que representar a obra do artista, ele a testemunha, acatando a impossibilidade de traduzi-la, de modo pleno, em termos fílmicos. Entre o desejo de aproximação máxima ao objeto escolhido e o reconhecimento de que certa distância deve ser mantida, Cildo encontra um tom que emula a preferência pelo interstício que já está dada em muitos trabalhos de Meireles. Também tem destaque no filme, ainda que nunca explicitada verbalmente, a ética que rege a obra do artista, na qual o que vale e o que fica é mais o trabalho feito do que mesmo quem o cria. Não por acaso, na cena final de Cildo, em meio a montagem de uma exposição sua, Meireles recusa a cadeira deixada vazia para ele no enquadramento central da câmera, preferindo sentar-se em outra, distante dali. | Moacir dos Anjos


“ O melhor lugar para uma obra de arte é a memória. A memória lida com a maior de todas as realidades, talvez a única, que é o tempo. Talvez a memória desempenhe um papel importantíssimo em meu trabalho. Ela é um ponto de partida e um catalisador. O problema da memória é que memória é aquilo que você perde sempre que precisa dela. Ela vai embora ”. Cildo Meireles em Cildo de Gustavo Moura


A REALIDADE NO VAGÃO DO METRÔ Em 1947, quando se formou o grupo surrealista, a cena plástica portuguesa era dominada pelos pintores neorrealistas, apoiados pelos agrupamentos politicos da oposição, escritores, jornais e revistas. Os surrealistas permanecerão ignorados ou mesmo perseguidos pelo conservadorismo estético e político. Fernando Lemos, nascido em 1926, ano da Fundação do Estado Novo, chefiado por Antônio Salazar, reúne-se a dois dos exintegrantes do grupo surrealista, Fernando Azevedo e Marcelino Vespeira para juntos realizarem uma polêmica exposição em uma loja de móveis no Chiado, que provocou pelo inusitado das aparências apresentadas, uma feroz reação dos conservadores que detinham o poder político, econômico e cultural. Se, por um lado, Lemos granjeou ser rapidamente o respeito de seus colegas surrealistas, desde a exposição de 1952, passou a ser ostensivamente vigiado pela policia salazarista. Com o agravamento da opressão política e a completa estagnação cultural,


Lemos concluiu que não havia mais razão para permanecer em Portugal. Decidiu emigrar para o Brasil, aonde chegou em 1953. Em Fernando Lemos – atrás da imagem, belo e envolvente filme de Guilherme Coelho, a primeira fala de Lemos é sobre a influência do Surrealismo no desenvolvimento de seu processo criativo, primeiro na poesia, a seguir na pintura, no desenho e na fotografia. Surrealismo que ele definirá não como uma coisa absurda, desprovida de significado, “coisa de louco”, mas ao contrário, como uma operação que procura acrescentar algo ao real de todo o dia – sobre real, insiste, em tom didático. Recriar a própria realidade com novos aportes da imaginação. E na dinâmica de seu processo criativo, o surrealismo foi um preparador da arte abstrata de caráter informal. Em certo momento do filme, Lemos diz, sem demonstrar nenhuma mágoa no tom de voz: “Eu não faço parte da história da arte brasileira”, dando a entender, também,

que não faz parte da história da arte portuguesa, porque se sentiu obrigado a abandonar Portugal no momento em que sua obra poderia ser alavancada. Na verdade, com a volta do país à democracia representativa, iniciada as revisões de sua história da arte, Lemos passou a ser reconhecido como uma das figuras-chave do Surrealismo português, por desenvolver em sua obra “uma poética própria, de vincada carga onírica matizada por uma sensualidade não destituída de um caráter barroco”. Quanto ao Brasil, o que ocorre é o seguinte: apoiando-se no seu enorme e multifacetado talento, Lemos dispersou-se abrindo um leque amplíssimo de atividades criativas: pintura, desenho, fotografia, cerâmica, murais, vitrais, cenografia, ilustração e edição de livros e catálogos, graphic design, montagens de exposições, sem esquecer da poesia. E em cada uma dessas atividades jamais deixou de inovar e renovar-se. Mas, sem dúvida, é essa dispersão que tem dificultado a elaboração, por parte de nossos críticos e historiadores de arte, de


uma imagem unificadora de sua obra. Fosse apenas pintor ou fotógrafo e o seu lugar em nossa história da arte já estaria consolidado. Este filme, por razões óbvias, registrou apenas partes ou etapas de sua obra, comentadas pelo próprio artista, não raro em tom doloridamente nostálgico, como no caso das fotografias realizadas ainda em Lisboa, nas quais retrata artistas e intelectuais amigos, já falecidos, alguns com longa permanência nas prisões portuguesas, mas também corpos femininos carregados de sensualidade, além de cenários vazios, apenas habitados por silêncios e sombras. No caso dos desenhos, os comentários de Lemos incidem menos nos resultados alcançados e muito mais no próprio processo criador, isto é, no modo como a arquitetura gráfica vai sendo construída a partir de uma dinâmica interna impelida de modo quase autônomo pelas linhas. A câmera, atenta, é a perfeita ilustração da fala do artista. Na Estação Brigadeiro do metrô paulista, para a qual realizou um enorme painel abstrato, com módulos geométricos, Lemos, apoiando-se na sua cadeira de rodas, comenta: “quem entra em um dos vagões do metrô perde todo o contato com a realidade exterior, com a paisagem urbana. Não havia por que falsear esta realidade com paraísos artificiais”. Objetivamente, limitou-se a explorar, visualmente, a relação entre aceleração e desaceleração.

Quase ao final, perguntado sobre se guardava mágoa de Portugal, diz, sem titubear: não. “O que lamento é a perda de minha juventude durante o regime salazarista. Porque não há como refazer esta juventude. No entanto, hoje, eu não sei dizer o que teria feito se tivesse sido feliz na minha juventude.” Caminha então até o aparelho de som, coloca um CD e se põe a escutar um fado. Com os olhos marejados vai à estante apanhar um desses bonecos de madeira para estudos de posição da figura humana e o embala nos braços. Um lance de humor? Talvez. Porque o humor, presente em vários momentos de sua fala, se casa, em sua personalidade, com a pirronice, apontada por Mário Pedrosa ao apresentá-lo no catálogo de uma de suas exposições. Ou seria ele, naquele momento, o pai-filho embalando Portugal, tão pequenino? Uma palavra de elogio ao papel fundamental que a música de Cristina Braga e Ricardo Medeiros cumpre no filme, ao sustentar o clima poético – mescla delicada de melancolia e doçura – que emoldura as imagens e as palavras, sem nunca resvalar para a pieguice e demagogia emocional. | Frederico Morais


Fernando Lemos, atrรกs de imagem de Guilherme Coelho


UM OLHAR COMPANHEIRO Antes de tudo, um filme sobre o olhar. O documentário 5 + 5 + de Rodrigo Lamounier conduz o espectador em uma viagem pela memória daquilo que vemos e sentimos a partir de nossa relação visual com o mundo. No caso das artes plásticas, essa relação visual é ampliada ao ser estimulada pelo olhar criador do artista e de suas obras. Assim, a pergunta que logo no início do filme somos instigados a fazer é a mesma que nos guia durante todo seu tempo de duração: por onde anda uma obra de arte? Quais são os caminhos que um trabalho – ou uma série de trabalhos – pode seguir ao longo da vida de quem o adquiriu? Rio de Janeiro, 1967. A partir de uma ideia de Carlos Scliar, jovens artistas que surgiam na cidade eram convidados para produzir, cada um, uma série de cinco gravuras – serigrafias feitas por outro artista, Dionísio Del Santo. Essas gravuras eram reunidas em um envelope e vendidas para o grande público por preços populares. Entre os artistas convidados por Scliar, estava Carlos Vergara. O que vemos no docu-


mentário é o percurso que as cinco gravuras de Vergara fizeram desde o momento de sua aquisição até a atualidade: por onde elas andaram, o que elas viram e o que elas representaram para cada um de seus donos. Quarenta e dois anos depois, acompanhamos o cruzamento entre as gravuras de Vergara e as biografias de personagens surpreendentes. São pessoas comuns que nunca compraram arte, jovens colecionadores ou crianças sob o impacto de cores e formas que gastam suas mesadas para adquirir ao menos uma das gravuras. Esse momento único de encontro entre o artista, a obra e seu público é, justamente, o cerne deste documentário. O que vemos em 5 + 5 + é, também, a história de cinco gravuras cujo objetivo – das gravuras e de todo o trabalho de Vergara nessa época – era proporcionar ao homem brasileiro a construção de um novo olhar em pleno período político de cegueiras. Como afirma o próprio Vergara em seu depoimento, esse era o momento das artes visuais brasileiras reposicionarem a figura desse homem em seu centro de interesses. Em uma ditadura militar, o abstracionismo e a geometria perdem sua poesia em prol de uma narrativa visual dos problemas de sua época. Gravuras vendidas a preços populares permitiam a circulação da obra de jovens artistas como Vergara e, principalmente, a democratização da arte dentre novos públicos e novos olhares. Imagens de apelo pop, porém carregadas

de crítica, de questionamento e de humanidade. Feitas em série, cada uma das cinco gravuras se espalharam dentre vidas alheias. Outro ponto de destaque em 5 + 5 + é que, através de suas imagens e conversas, temos a chance de visualizar toda uma época da arte e da cultura brasileira em geral – e carioca, em particular. Exposições em galerias e museus, a Feira de Arte de 1968, os Domingos da Criação no MAM, todos são eventos formadores de uma geração de artistas e do seu público. A história de Vergara e de suas gravuras nesse período torna-se o centro da história de toda essa geração. Se cada olhar conta com sua própria memória, se cada imagem nos desperta uma energia silenciosa que nos arremessa para sempre em uma relação de vida com ela, as histórias contadas neste documentário nos mostram que mais do que um filme sobre arte, ele é um filme para a arte. Ao pesquisar e encontrar pessoas que adquiriram em algum momento de suas vidas uma simples gravura em série, o documentário presta uma bela homenagem ao ofício operário de artistas como Vergara. Pois nos mostra que, em algum momento, seu trabalho solitário do ateliê encontrará um olhar companheiro no mundo. Um olhar cuja obra atravessará o caminho de alguém. Alguém que, a partir da sua relação com a obra, nunca mais será o mesmo. | Frederico Coelho


A CRIANÇA QUER CONTER E ESTAR CONTIDA A observação é de Cao Guimarães no texto de apresentação da mostra Container, realizada em novembro de 2008: Para ele “a imagem não é mais um advento químico porém matemático, binário, numérico”. Do audiovisual hoje fazem parte a “documentação banal de uma cena trivial via aparelho celular a uma elaborada e engenhosa animação em 3D”; tanto “o registro de uma ação ou performance artística (alongando e multiplicando o seu alcance e visibilidade)” quanto a “infinita potencialidade de re-pensar o fazer cinematográfico em um filme de longa-metragem”. Cao observa ainda que a captação em high-definition e a projeção via satélite, “revoluciona sobremaneira a distribuição e veiculação das obras, principalmente transformando a maneira de lidar com o tempo fílmico – elemento fundamental da gramática do cinema – libertando o realizador das amarras do alto custo do material sensível, o que gera novas possibilidades de perceber a dilatação do tempo na obra (e muitas vezes tornando isso motivo de questionamento por parte dos ainda seguidores do velho modo de filmar: o relaxamento e a falta de objetivo); da aproximação do fazer audiovisual de outras formas de manifestação artísticas mais solitárias e autônomas como a fotografia, a pintura e a literatura (o instrumento câmera ganhando a versatilidade de um lápis, um pincel, uma câmera fotográfica) aos incrementos e particularidades plásticas


Cao Guimarães fotos da série Gambiarras


e conceituais da imagem digitalizada (a imagem não mais um advento químico porém matemático, binário, numérico)”. Diante de todas estas possibilidades, pergunta: “O que é (ou o que foi?) a vídeoarte?” “Estranho gênero artístico que parece ter encontrado o seu termo no início de seu discurso, pois trazia em seu ventre um rebento muito mais vigoroso (por que não dizer monstruoso?) e dinâmico que já era uma outra coisa quando ainda aprendia a falar. Como se sua constituição fundamental fosse mesmo inapreensível, um ser mutante como a própria tecnologia que constitui o seu intestino que antes mesmo da ruminação de qualquer matéria para posterior exteriorização na forma de linguagem, já se modifica em uma coisa diferente, inqualificável, não-categorizável. Então para que perdermos nosso tempo tentando categorizar em gêneros herméticos os estranhos rebentos gerados pelo vídeo? Podemos no máximo tentar aproximá-los de alguma forma, tecer analogias e partituras para que as obras (como notas musicais) dialoguem entre si. Para além do fenômeno videográfico, para além de toda a revolução de como transformar qualquer coisa em imagem e som, e como tudo que dá um passo longo demais tende a voltar para a sua origem (no sentido positivo e renovador da volta) creio haver neste momento um movimento de reavaliação da forma do fazer e do apreciar uma obra audiovisual. Me explico: Nos primórdios do cinema o fator do acaso e da descontinuidade narrativa estava absolutamente presente na medida em que o material bruto das filmagens (geralmente pílulas documentais sobre alguma beleza natural, alguma maravilha do mundo, uma cidade, uma paisagem etc.) eram enviados ao exibidor, que os comprava e se incumbia de montá-


los à revelia do cinegrafista realizador, para o qual não existia a noção básica da montagem. Da mesma forma o evento ‘ir ao cinema’, por ser de uma novidade extrema, fascinava o público, não só pelo que estava sendo mostrado na tela, como também (e às vezes mais que o próprio filme) pelo ambiente onde este era exposto, imperando no meio da sala e no meio da gente, aquele estranho objeto que emitia um facho de luz por sua lente, transformando-a em imagem (com todos os múltiplos micro-seres de poeira bailando naquela corrente de luz): o projetor! A sala de cinema, antes de ser um espaço absolutamente neutro para não perturbar a melhor fruição do filme, era um acontecimento no espaço, suas vísceras de luz exibidas sem escrúpulos; seus narradores, músicos e piano também presentes. Percebendo isso, no processo em que o cinema começava a se transformar em indústria, esconderam o projetor em uma anti-sala, levaram os músicos para um estúdio, transformando sua presença em som-ótico e, mesmo antes, os narradores (me lembro ter conhecido um dos últimos ‘benshis’ na colônia japonesa de São Paulo), que geralmente

Cao Guimarães, janeiro de 2009, Festival de Tiradentes


incorporavam todas as vozes de um filme, foram também escondidos do público. Em detrimento da espacialidade do evento cinematográfico os realizadores e todos os envolvidos neste processo começaram a tomar consciência da força da temporalidade fílmica, principalmente através da montagem e naturalmente do espaço absolutamente neutro e escuro da sala de cinema. Começaram a criar o que veio a ser a famosa gramática cinematográfica, instrumento mágico, fascinante e poderoso, que se por um lado imprimiu uma personalidade e um status artístico ao cinema, aproximando-o (talvez demasiadamente) da literatura e do teatro, por outro, aprisionou-o a uma essencialidade que não era a sua, importada de outras artes, deixando de lado uma possível verdadeira busca de dizer a que veio. Hoje, para além da fascinante história do cinema, seus caminhos e seus descaminhos, encontramos de novo a obra audiovisual inserida no espaço. Ao entrarmos em um museu nos deparamos com inúmeras formas de exibir uma obra, levando em conta aspectos arquitetônicos, cenotécnicos, a virtualidade, o ilusionismo, etc. Suas vísceras de luz, seus intestinos de cabos, de novo reencontraram aquele velho rebento despudorado, ansioso ainda para reaprender a falar, reencontrar sua essencialidade, interagir com o público, levando em conta o acaso de ser e o acalento de estar. Pois um útero (como um dia pode ter sido chamada uma sala de cinema) não é apenas um lugar para os olhos. A criança quer estar inteira, multisensorial, neste lugar. A criança quer conter e estar contida”. [Cao Guimarães: fragmento do texto de apresentação para a mostra Con-

tainer, ocorrida em Novembro de 2008, no Parque Villa Lobos em São Paulo. O texto na íntegra encontra-se em www.caoguimaraes.com. No programa de outubro, oito filmes do realizador, entre eles El pintor tira el cine a la basura.]


CINEMA E PINTURA: OS FILMES E DEBATES Sexta 8 14h00 : A obra de arte de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’)

Domingo 10 14h00 : Goya (Goya en Burdeos) de Carlos Saura (Espanha, 1999. 106’)

15h30 : O mistério Picasso (Le mystère Picasso) de Henri Georges Clouzot (França, 1956, 80’)

16h00 : A barriga do arquiteto ( The Belly of an Architect) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106’)

17h00 : Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska (Brasil, 2002.12’); Yves Klein, a revolução azul (Yves Klein, la révolution bleue) de François Levy Kuentz (França, 2006. 52’) 18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010, 52’)

18h00 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008. 5’); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8’); Sopro (Brasil, 2000. 6’); Da janela do meu quarto (Brasil, 2004. 5’); Memória (Brasil, 2008. 5’); Quarta-feira de cinzas (Brasil, 2006. 6’); Inquilino ((Brasil, 2008. 5’) e Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30’), oito filmes de Cao Guimarães.

20h00 : David Hockney: um grande mergulho (A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’)

20h00 : A obra de arte de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’ )

SÁbado 9 14h00 : Guernica (Guernica) de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950. 13’); Fernando Lemos, atrás da imagem de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’) 15h30 : Downtown 81 (Dowtown 81) de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72’) 17h00 :Ferreira Gullar: a necessidade da arte de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52’) 18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’) 20h00 : O decamerão (Il decamerone) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1971. 112’)

A obra de arte de Marcos Ribeiro


Terra Deu, Terra Come Na virada de 2004 para 2005, estava mergulhado e enredado pelo livro Grande sertão: Veredas, do escritor mineiro João Guimarães Rosa, um dos mais importantes romancistas de língua portuguesa. Famoso por atrair ao sertão de Minas Gerais estrangeiros de todos os cantos do mundo, o livro fez com que eu e minha mulher imprimíssemos uma viagem em busca do sertão mítico e profundo retratado por Guimarães Rosa. “O sertão está dentro da gente”, diz Riobaldo, o personagem principal do livro. No meio do caminho, encontrei o sr. Pedro Vieira, conhecido como Pedro de Alexina, guardião das tradições fúnebres que os africanos trouxeram para a região de Diaman-

Terra deu, terra come de Rodrigo Siqueira

tina no século 18. A mistura de diferentes povos da África nas minas de diamante fez nascer na região o dialeto banguela, que fundia as línguas destes povos ao português. Do dialeto, sobraram apenas algumas cantigas de trabalho e de rituais fúnebres, conhecidas como vissungos. O encontro com Pedro de Alexina transformou minha viagem em uma expedição ao imaginário da tradição oral que remonta aos povos andantes, que carregavam suas histórias fantásticas entre a Índia, a China, a África e o Oriente Médio. Seguimos nossa viagem sob a sensação de termos encontrado o que nos parecia uma Sherazade personificada em um griô africano. Suas histórias emendam-se umas


CINEMA E PINTURA nas outras, misturando os contos populares ao mundo vivido e a uma miríade de mitos de diferentes origens. Dois anos depois, em maio de 2007, voltei ao Quartel do Indaiá, comunidade remanescente de quilombo, para fazer um filme com seu Pedro. Desta vez, minha viagem foi muito mais longe. Em 30 dias, seu Pedro me transportou para um espaço e tempo indefinidos, distantes, mas ao mesmo tempo muito próximos das minhas memórias de infância em Minas, próximas do meu “sertão interior”. Mediado pela imaginação, pela memória dos antepassados e de suas histórias pessoais, Pedro me levou a um lugar onde o sertão mineiro encontra a África de séculos atrás, onde a morte encontra a vida e onde Deus e o “Outro” coexistem todo o tempo. Das mais de 40 horas de material que produzi sobre esse lugar e sua gente, poderia fazer diversos filmes diferentes. Mas apenas um tomou parte em mim, pro bem e pro mal, como em um contrato com o Demo. Uma parte que me ecoa até hoje, como se fosse uma história fantástica ouvida por uma criança em noite de lua. Mais que uma experiência fílmica, posso dizer sem demagogia, seu Pedro tornou-se um companheiro que me ajuda a traçar a minha passagem por aqui. | Rodrigo Siqueira

TerÇa 12 14h00 : Fernando Lemos, atrás da imagem, de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’) ; Cildo Meireles: gramática do objeto (Brasil, 2000.15’) e Iole de Freitas: ar ativado (Brasil, 2000, 14’) dois filmes de Luiz Felipe Sá. 16h00 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’) e O pintor de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48’) . 18h00 : Quimera de Tunga e Eryk Rocha (Brasil, 2004.15’) Downtown 81 (Dowtown 81) de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72’) 20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

Quarta 13 14h00 : Rastros, pegadas de mulher (Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye (França, Bélgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52’); As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi) de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.) 16h00 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’); O enigma de um dia (Brasil, 1996. 17’) e O pintor (Brasil, 1995. 48’), dois filmes de Joel Pizzini. 19h00 : Terra deu terra come de Rodrigo Siqueira (Brasil, 2010. 89’) Sessão realizada em parceria com a Abraci, Associação Brasileira de Cineastas, e seguida de debate com o realizador


CINEMA E PINTURA Quinta 14 14h00 : A obra de arte de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’) 15h30: O mistério Picasso (Le mystère Picasso) de Henri Georges Clouzot (França, 1956. 80’) 17h30: O enima de um dia de Joel Pizzini (Brasil, 1996. 17’) Eduardo Kac: oito diálogos de Bruno Vianna (Brasil, 2000. 30’); Nuno Ramos: acidente geográfico de Eder Santos (Brasil, 2000. 18’); Ernesto Neto: nós pescando o tempo de Karen Harley (Brasil, 2000. 21’) 19h00 : Fernando Lemos, atrás da imagem, de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’). Sessão seguida de debate com Joel Birman e Fernando Lemos

Sexta 15 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30 : O pintor de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48’); 16h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 18h00 : Rastros, pegadas de mulher (Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye (França, Bélgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52’); As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi) de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.) 20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

SÁbado 16 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008. 5’); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8’); Sopro (Brasil, 2000. 6’); Da janela do meu quarto (Brasil, 2004. 5’); Memória (Brasil, 2008. 5’); Quarta-feira de cinzas (Brasil, 2006. 6’); Inquilino ((Brasil, 2008. 5’) e Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30’), oito filmes de Cao Guimarães. 17h30: Formas do afeto : um filme sobre Mário Pedrosa de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’) Sessão seguida de mesa-redonda: A critica como criação Nas décadas de 1950 e 1960 a crítica foi um dos motores da criação estética através de parcerias e do rigor em suas colocações. Hoje é vista como espaço neutro, e restrito a pequenos círculos. Quais são as novas formas de se posicionar criticamente frente à arte brasileira? Participação de Frederico Moraes, Fernando Cocchiarale e José Carlos Avellar. 20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’);


Domingo 17 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

sexta 22 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

15h30 : Ferreira Gullar: a necessidade da arte de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52’)

15h30 : Goya (Goya en Burdeos) de Carlos Saura (Espanha, 1999.106’)

16h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

17h30 : Rastros, pegadas de mulher (Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye (França, Bélgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52’);

18h00 : O contrato do desenhista (The Draughtsman’ s Contract) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103’) Cópia com legendas em espanhol 20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

Quarta 20 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30: Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska (Brasil, 2002.12’); Yves Klein, a revolução azul (Yves Klein, la révolution bleue) de François Levy Kuentz (França, 2006. 52’)

Quinta 21 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30 : Fernando Lemos, atrás da imagem de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’) 17h00 Sessão dupla: The Killer, o matador (The Killer) de John Woo (EUA, 1989. 111’) e Cães de aluguel (Reservoir Dogs) de Quentin Tarantino (EUA, 1992. 99’) Exibição de dois filmes em parceria com www.revistacinetica.com.br e seguida de debate com os críticos da revista

18h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego) de Gabriel Figueroa Flores e Diego López Rivera (México, 2007. 80’)

sábado 23 14h00 : O decamerão (Il decamerone) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1971. 112’) 16h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 17h30 : O cão louco Mário Pedrosa de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26’) Sessão seguida de mesa-redonda: Arte e política As relações entre arte e política são cada vez mais atuais no debate cultural contemporâneo. Qual o papel do artista frente os novos temas e atores sociais que se afirmaram na última década do país? Participação de Moacir dos Anjos, Carlos Vergara e Cildo Meireles 20h00 : David Hockney: um grande mergulho (A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’


CINEMA E PINTURA domingo 24 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30: Gilbert e George (Gilbert & George ) de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103’) 18h00 : Formas do afeto: um filme sobre Mário Pedrosa de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’); Carlos Fadon Vicente (Brasil, 2000. 18’) e Carmela Gross (Brasil, 2000. 27’) dois filmes de Luiz Duva 20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego) de Gabriel Figueroa Flores e Diego López Rivera (México, 2007. 80’)

terça 26 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska (Brasil, 2002.12’) 16h00 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’) O enigma de um dia de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17’) 18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska (Brasil, 2002.12’) 20h00 : Gilette azul de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16’) ; 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’)

quarta 27 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); Guernica (Guernica) de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950.12’) 16h00 : Rastros, pegadas de mulher (Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye (França, Bélgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52’); As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi) de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.) 18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); Guernica (Guernica) de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950.12’). 20h00 : Goya (Goya en Burdeos) de Carlos Saura (Espanha, 1999.106’)

quinta 28 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); 15h30 : A barriga do arquiteto ( The Belly of an Architect) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106’) 17h30: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); 20h00: O contrato do desenhista (The Draughtsman’ s Contract) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103’) Cópia com legendas em espanhol


sexta 29 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’); O enigma de um dia de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17’) 16h00 : Gilette azul de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16’) ; 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’) 18h00 : Formas do afeto: um filme sobre Mário Pedrosa de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’); Ferreira Gullar: a necessidade da arte de Zelito Vianna (Brasil, 2009. 52’) 20h00 : Se meu pai fosse de pedra de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’) Fernando Lemos, atrás da imagem de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’) As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi) de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.)

DOMINGO 31 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) 15h30 : Se meu pai fosse de pedra de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’) O cão louco Mário Pedrosa de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26’) As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi) de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.) 17h30 : A barriga do arquiteto ( The Belly of an Architect) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106’) 20h00: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’) TERÇA 2 DE NOVEMBRO 14h00 : O decamerão (Il decamerone) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1971. 112’) 16h00 : Gilbert e George (Gilbert & George ) de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103’)

sábado 30 14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)

15h30 : Gilbert e George (Gilbert & George ) de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103’)

20h00 : David Hockney: um grande mergulho (A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’

17h30 : Se meu pai fosse de pedra de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’). Sessão seguida da mesa-redonda Arte e espaço público As cidades e seus espaços públicos tornaram-se laboratórios criativos para projetos e intervenções. Arquitetos e artistas articulam-se cada vez mais em prol de novas demandas e usos do meio urbano por parte de governos e da população. Participação de Pedro Rivera, Agnaldo Farias e Marcos Chaves. 20h00 : A crítica como criação : Frederico Morais de Guilherme Coelho (Brasil, 2010. 60’)

QUARTA 3 DE NOVEMBRO 14h00 : Downtown 81 (Dowtown 81) de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72’) 16h00 : O contrato do desenhista (The Draughtsman’ s Contract) de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103’) Cópia com legendas em espanhol 18h00 : O decamerão (Il decamerone) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1971. 112’) 20h00 : A crítica como criação : Frederico Morais de Guilherme Coelho (Brasil, 2010. 60’)


OS DOMINGOS DA CRIAÇÃO Entre janeiro e julho de 1971, nos últimos domingos de cada mês, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro promoveu os Domingos da Criação. O crítico e curador Frederico Morais convidou uma série de artistas para realizar manifestações ligadas a materiais como o papel, a terra, o tecido, o corpo, o som e o fio. Os Domingos da Criação reuniram milhares de pessoas em suas edições e foram amplamente registrados na imprensa da época. Frederico Morais

Ao mesmo tempo em que os Domingos da Criação questionavam posturas e opiniões acadêmicas ou conservadoras sobre a arte brasileira daquele momento, o evento realizado nos jardins do MAM-RJ também alimentavam uma crítica ao próprio espaço museológico e seu uso por parte da cidade. Sua força política provinha daí, dessa dupla tensão entre o fazer, o pensar, o exibir e o guardar a arte no Brasil em um momento de efervescência intelectual e censuras de opinião. Estas são algumas das questões que serão retomadas numa exposição sobre os primeiros Domingos da Criação, com curadoria de Frederico Morais, e três encontros realizados no


Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400 www.ims.com.br www.ims.com/radiobatuta. De terça a sexta, de 13h às 20h Sábados, domingos e feriados de 11h às 20h

MAM: O primeiro, no domingo dia 17 de outubro, Encontro com a Memória: passado e presente dos Domingos, contará com a presença das artistas Luiza Baldan e Paula Trope. O segundo, no domingo 24, Encontro do lado de fora: som, palavra e ruídos, contará com a presenca dos artistas Paulo Vivacqua, Vivian Caccuri e Jefferson Miranda. O terceiro, no domingo 31 de outubro, Encontro da invenção: modos de usar, contará com a presenca dos Coletivos Opavivará e Gia.

Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos para a mostra Cinema e pintura: R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia). Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente)

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, da Cinemateca da Embaixada da França, Cultures France, Embaixada da França, e a parceria do Unibanco Arteplex, Associação Brasileira de Cineastas, Revista Cinética, Videofilmes, Mapa Filmes e Itaú Cultural. Encontros Contemporâneos da Arte é uma realização da Matizar e da Automática.

592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea Curadoria: José Carlos Avellar. Assessoria de programação: Eduardo Ades. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel

Capa : Pier Paolo Pasolini em O decamerão Quarta capa : Cildo, de Gustavo Moura As vinhetas das páginas 4, 6, 8, 10, 12, 14, 22, e 26 reproduzem desenhos de Sergei Eisenstein


ENCONTROS CONTEMPORÂNEOS DA ARTE Filmes e debates no Instituto Moreira Salles Exposição e Encontros no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Cinema IMS-RJ (Mostra Cinématisme) - Folheto Outubro e Novembro/2010  

Catálogo da programação de cinema do IMS-RJ.

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