Março de 2018 | IMS Rio

INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA

MARÇO 2018

KENJI MIZOGUCHI

NOTAS DE INTRODUÇÃO A KENJI MIZOGUCHI

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Quando acabo um filme, como posso dizer… parece-me sempre uma merda, independentemente do trabalho que deu, e tenho medo de olhar para ele. Quando um filme meu está em exibição numa sala normal, sinto-me sempre pouco à vontade de passar em frente a esse cinema e nunca me arrisco a voltar a vê-lo. - Kenji Mizoguchi1

De 6 a 21 de março, o cinema do IMS Rio apresenta, em parceria com a Fundação Japão, um ciclo dedicado ao diretor japonês Kenji Mizoguchi (1898-1956), com cópias em 35 mm, 16 mm e DCP.

Olhar em retrospecto para os filmes de Kenji Mizoguchi é olhar para um legado que sobrevive fragmentado – entre 1923 e 1956 (ano de sua morte), Mizoguchi realizou 86 filmes, dos quais apenas 30 foram preservados. Entre eles, estão Elegia de Osaka, Crisântemos tardios, Oharu, a vida de uma cortesã e Rua da vergonha. Grande parte de sua produção silenciosa se perdeu. Em março de 2018, 18 filmes do diretor poderão ser vistos e revistos no cinema do IMS Rio, em cópias em 35 mm, 16 mm e DCP, neste ciclo apresentado em parceria com a Fundação Japão.

1 Entrevista de Kenji Mizoguchi concedida à Fuyuhiko Kitagawa, Matsuo Kishi, Kotaro Yamamoto, Tatsihiko Shigeno, Junichiro Tomoda e Shinbi Iida, originalmente publicada na revista Kinema Jumpo, n. 597, em 1 de janeiro de 1937, e republicada no catálogo dedicado a Kenji Mizoguchi, editado pela Cinemateca Portuguesa, em 2000.

No entanto, há no conjunto uma certa “flutuação”. Ao contrário de seu contemporâneo Yasujiro Ozu, que trabalhou unicamente para o estúdio Shochiku ao longo da vida, explorando todas as facetas das relações familiares, Mizoguchi rodou por diversas produtoras, como os estúdios Nikkatsu, Daiei e até mesmo The Shaw Brothers, conhecido por seus filmes de kung fu em Hong Kong. Suas obras exploram aspectos e épocas distintas da história do Japão a partir de variadas fontes: o teatro de marionetes bunraku do século XVII, em Amantes crucificados, encomendas institucionais (A canção da terra natal, feito para o governo japonês), e adaptações de trabalhos literários de autores como Saikaku Ihara (Oharu, adaptação do romance Koshoku ichidai onna) e Guy de Maupassant (Oyuki, a virgem, inspirado em “Bola de sebo”).

O azedume da epígrafe sugere uma pessoa inquieta. Ao conhecermos as obras de Mizoguchi, supomos se tratar também de alguém exigente, caráter reiterado em relatos de seus colaboradores mais próximos, como Yoshikata Yoda (roteirista de seus filmes a partir dos anos 1930) e Kazuo Miyagawa (fotógrafo de muitos dos seus filmes nos anos 1950). Mizoguchi se tornou conhecido pelo esmero técnico na realização de planos-sequência, parte de uma sofisticada mise-en-scène na qual confluem a interpretação dos atores e a exploração minuciosa dos espaços cênicos.

“Sou caprichoso e inconstante e não consigo aprofundar uma coisa só, insisto em querer mostrá-la de diferentes pontos de vista. Nesse sentido, Ozu é maravilhoso.

Em suma, eu sou um curioso, gosto de coisas sempre novas... é meu feitio.” Mais do que uma coleção de curiosidades, esse capricho gerou uma obra densa, cuja análise em conjunto permite encontrar alguns pontos em comum. Entre seus temas

Oharu, a vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, 1952)

mais constantes, estão as relações de poder e os conflitos de classe social, vistos pelo prisma da relação entre homens e mulheres. A origem dessa temática remonta à década de 1930 e tem associações nebulosas com a vida privada de Mizoguchi, que supostamente mantinha relações amorosas turbulentas com mulheres, incluindo a atriz Kinuyo Tanaka, que trabalhou com ele em 15 filmes. Se a interpretação de um conjunto de obras sob o ponto de vista biográfico é por vezes redutora e fetichista (nesse caso, levando inclusive a leituras misóginas), é verdade que, às personagens femininas, parece reservado um sofrimento particular, potencializado por estruturas sociais asfixiantes. Muitas vezes, como faz Otoku em Crisântemos tardios, a única saída possível é o autossacrifício, que obedece a noções estritas de dever e bem comum.

A inevitabilidade dos destinos mais cruéis é apresentada da maneira mais bela, como a entrada lenta de Anju nas águas em O intendente Sansho. Não há pressa para a morte, assim como não há pressa nem mesmo nos momentos mais conflituosos desse cinema. A câmera de Mizoguchi explora personagens e espaços de maneira cadenciada, ainda que nem sempre tudo nos seja dado a ver. Em muitos momentos, acompanhamos seus movimentos até chegarmos a personagens que nos dão as costas. Em tantos outros, vemos a ação de longe, um quadro dentro do quadro, uma porta entreaberta que não permite ver o todo. A visibilidade é sempre reduzida, como nas brumas de Contos da lua vaga.

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O intendente Sansho (Sansho dayu, 1954)

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2 Publicado pela revista Screening the Past, o texto “Choreography of desire: analysing Kinuyo Tanaka’s acting in Mizoguchi’s films” pode ser encontrado (em inglês) no link: bit.ly/kinoshitatanaka

O rosto de suas atrizes no entanto sobressai: Mizoguchi trabalhou com importantes atrizes japonesas, como Machiko Kyo e Kyoko Kagawa, além de Kinuyo Tanaka.

Se as interpretações de Kyo e Kagawa em filmes como Rua da vergonha e O intendente Sansho são expressivas, o método de Tanaka é mais oblíquo. Seu modo de andar é suave, seus gestos são por vezes inquietos, há pouco contato visual e uma ambiguidade em seu rosto – características identificadas e discutidas pela professora da Universidade de Quioto, Chika Kinoshita em seu ensaio “Coreografia do desejo: analisando a atuação de Kinuyo Tanaka nos filmes de Mizoguchi”.2 Segundo a professora, essa forma de atuação teria influenciado diretamente o modo de filmar de Mizoguchi. O resultado é o que Jean Douchet chama de coreografia do desejo, descrita por Kinoshita como um conceito que “não é senão a objetivação tanto do sujeito quanto do objeto do desejo. Dizer isso não é desprezar os atores. A bravura de Tanaka reside na própria objetificação de si mesma como vetor.” Assim como nas tramas das personagens femininas de Mizoguchi, a fragilidade de Kinuyo Tanaka pode revelar uma resiliência autoconsciente.

Se o conjunto que se apresenta neste ciclo aponta para uma reflexão inevitável sobre o feminino na obra de Mizoguchi, há também o realizador iniciante que ainda tateava seus principais temas. Inédito no Brasil, A canção da terra natal foi produzido em

1925 por encomenda do Ministério da Educação japonês para estimular a produção de arroz. Resgatada pelo National Film Center de Tóquio, a cópia em 35 mm restaurada valoriza a estética original do filme, inclusive nas cores obtidas por meio de um processo de tingimento da película.

Muitos escreveram sobre o cineasta – Noel Burch, Serge Daney, Tadao Sato, David Bordwell, Donald Kirihara –, mas há poucas mulheres entre esses autores. Como parte do ciclo, Chika Kinoshita participará de uma discussão sobre a obra de Mizoguchi com o professor João Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense) no dia 10 de março, no auditório do IMS Rio. Se novos engajamentos críticos não se esgotam, no ano em que se celebram os 120 anos do nascimento de Mizoguchi, eles podem acrescentar outras camadas necessárias ao que já é bastante espesso.

Barbara Rangel

A canção da terra natal (Furusato no uta, 1925)

DEBATE E MINICURSO No sábado, dia 10 de março, a sessão de Mulheres da noite, às 16h, será seguida por um debate entre a professora Chika Kinoshita (Universidade de Quioto) e o professor João Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense).

Nos dias 13, 15 e 16, às 16h, João Luiz Vieira ministrará um curso acerca dos filmes do diretor, com entrada gratuita. Os eventos estão sujeitos à lotação da sala.

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SESSÃO CINÉTICA: A VIDA PROVISÓRIA NADA É PROVISÓRIO

O golpe civil-militar de 1964 promoveu uma mudança paradigmática no tipo de cinema produzido pelos cinemanovistas. Dentre as muitas manifestações que surgiram a partir de Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) ou Cinco vezes favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, 1962) até o catedrático ano, a perspectiva do grupo se aproximava de cenários da pobreza (como o Nordeste e a favela) e, em paralelo, defendia a autoria e a originalidade estética do movimento, tão bem descrita por Glauber Rocha como uma “cultura da fome”, cuja “mais nobre manifestação cultural é a violência”. A tríade mais significativa dessa primeira fase é composta por Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) e Os fuzis (Ruy Guerra, 1964). Quando o golpe finalmente mostrou ao que veio – o sertão não virou mar –, a discussão saltou para outros campos.

Se a rebeldia, a agitação e o sentimento revolucionário se mostravam impotentes diante do nefasto desenrolar histórico do nosso país, tratava-se agora de, por um lado, investigar as origens do golpe e, por outro, de expressar a confusão emocional da maioria dos intelectuais de esquerda. O cenário passa a ser urbano, o tema, a envolver mais frontalmente a política e a ditadura, e o protagonista a ser uma mistura de jornalista, poeta angustiado e idealista político. Nesse sentido, o cinema retratava mais diretamente a própria classe. Ao lado de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), o filme emblemático do período, outro punhado de obras caminhava em direção semelhante: O desafio (Paulo César Saraceni, 1965), O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1969), São Paulo, sociedade anônima (Luiz Sérgio Person, 1965), Garota de Ipanema (Leon Hirszman, 1967), A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1966), Copacabana me engana (Antonio Carlos Fontoura, 1968), entre outras.

Na quinta-feira, dia 22, às 19h30, o cinema do IMS Rio exibe A vida provisória, de Maurício Gomes Leite, em cópia 35 mm.

Após a sessão, haverá um debate com os críticos da revista Cinética, disponível em: revistacinetica.com.br

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Essa narrativa conhecida da historiografia clássica do cinema brasileiro é, em alguma medida, bem útil para uma aproximação dialética de A vida provisória, um dos filmes mais brilhantes e menos vistos dessa seara. O longa-metragem trata da vida do jornalista Estevão (Paulo José), redator de um jornal conservador que fará a cobertura do pronunciamento do ministro de Assuntos Exteriores, figura com mais poderes que o presidente da República sobre o destino de uma jazida de minérios em Minas Gerais. Um ministro isolado das forças políticas e prestes a cair, o general Passos (Mário Lago), entrega a Estevão documentos comprovando que as jazidas serão entregues a um grupo estrangeiro. O tema repete o mote de que o golpe representou um entreguismo velado do domínio da nossa riqueza de matériaprima ao capital externo, uma crítica ao neocolonialismo. A partir dessa premissa, o filme acompanha a jornada solitária do jornalista para fazer a denúncia: ele revisita

amores do passado no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte, chega em Brasília com as provas, é violentado e finalmente assassinado por forças do governo.

As primeiras imagens de A vida provisória já evidenciam o seu marcante pessimismo.

Copas de árvores filmadas contra um céu branco, acompanhadas por uma trilha clássica; o olhar incerto de uma mulher contra um fundo difuso, sua maneira preocupada de tragar o cigarro, seu andar vagaroso pelas ruas; ou as fachadas carcomidas de apartamentos residenciais. O diapasão do longa-metragem é o derrotismo diante da perspectiva modernizante do governo por vir, uma referência direta ao projeto político-econômico militar, expresso principalmente na forma como o filme resolve a dinâmica entre exteriores e interiores. Do lado de fora, estão as visões austeras, em um chiaroscuro quase expressionista, de cidades modernas onde nos sentimos mais encurralados contra as paredes grossas dos prédios do que transitando entre eles; as tomadas aéreas de helicópteros, em que quase só enxergamos telhados; o eterno deslocamento “desdramático” do protagonista em meios de transporte; a banda sonora que enfatiza carros e aviões; e, eventualmente, o comentário de um casal sobre a beleza do novo avião da Air France. Do lado de dentro, um intimismo desolado, a encenação lenta, os cenários esvaziados e silenciosos, os travellings vagarosos e as conversas mais sobre impossibilidades do que sobre esperanças são espectros imagéticos de um sentimento que culminará no movimento de câmera final, ultrapassando a personagem que fala e nos revelando uma ilha solitária em meio a um imenso mar antonionesco.

Embora tenha o mesmo esforço de síntese política de um momento que Terra em transe, A vida provisória abdica por completo do barroquismo, revelando o país não por uma representação imaginária ou arquetípica, mas por uma espécie de drama realista, em que na relação de um casal se desvela o mundo (ou, no caso, as raízes do golpe). Assim, aproxima-se mais do caminho escolhido por Saraceni em O desafio e da nouvelle vague godardiana que Maurício Gomes Leite defendia em suas críticas para a Revista de Cinema. A abordagem do diretor é, nesse sentido, extremamente complexa. De um lado, está Paola (Dina Sfat), a amante do Rio de Janeiro, representante da burguesia nacional, que escolhe o diplomata leitor de Newsweek ao homem que ama. Ou melhor, ama um, mas acredita precisar do outro. De outro, está Lívia, a mineira de mentalidade provinciana, amor da infância do protagonista, que reflete o idealismo dele, mas também a impossibilidade deste concretizar-se em uma Belo Horizonte inerte. O diagnóstico do isolamento do intelectual de esquerda à procura de uma saída para o país recai tanto sobre as alianças de uma classe média quanto sobre o conservadorismo citadino de Minas Gerais.

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A vida provisória, no entanto, é mais que isso. É uma espécie de testamento de Maurício Gomes Leite (também nascido em Minas Gerais, mas que só encontrou estrutura para realizar o longa-metragem no Rio de Janeiro), revelado na articulação extremamente autobiográfica e metalinguística da obra, no misto de tese, poesia e lamento. E isso ganha força na montagem elíptica e godardiana, nos belíssimos planos que privilegiam ora uma composição modernista, ora registros mais intimistas que enfatizam o imediato da cena, como nas memoráveis citações feitas pelo jornalista.

Tudo isso faz de A vida provisória não apenas um grande filme a ser redescoberto, mas, no cenário atual do país, que por vezes parece persistir imutável, uma obra bem atual. “Sou pessimista quanto ao meu futuro, mas sou otimista quanto ao futuro das minhas ideias”, diz o protagonista exausto, mesmo depois de revelada a sua impotência diante das forças maiores. É um convite a, apesar da descrença, continuar lutando.

Pedro Henrique Ferreira

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DVD | IMS próximo lançamento

O FUTEBOL dirigido por Sergio Oksman Sergio e seu pai, Simão, não se viram ao longo de 20 anos. A realização da Copa do Mundo de 2014 no Brasil fornece ao filho, que mora na Espanha, um pretexto para conviver algum tempo com o pai, retomando o antigo hábito de assistirem a jogos juntos, mantido quando o filho era garoto. Parece ser um plano perfeito para um reencontro: um mês inteiro juntos, baseado no calendário dos jogos, mas, com o passar dos dias, a relação dos dois chega a um terreno desconhecido.

Extras: Bloco de notas, de Sergio Oksman e Carlos Muguiro – anotações filmadas sobre o processo de realização de O futebol.

Alemanha, de Sergio Oksman. Nota para o terceiro aniversário da final da Copa de 2014.

Livreto com depoimento de Carlos Muguiro e Sergio Oksman e ensaio de João Moreira Salles.

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IMAGENS DO ESTADO NOVO 1937-45

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Imagens do Estado Novo 1937-45, de Eduardo Escorel entra em cartaz no Cinema do IMS Rio no dia 22 de março.

O documentário examina a herança do período a partir de vasto material de arquivo, entre cinejornais, fotografias, cartas, filmes, trechos de diário e canções populares.

Depoimento de Eduardo Escorel extraído de entrevista a Eduardo Morettin e Mônica Almeida Kornis publicada na revista ArtCultura (Universidade Federal de Uberlândia, v. 11, n. 18, jan.-jun. 2009, disponível em bit.ly/EE_EN).

Eu queria, na verdade, fazer o documentário sobre o Estado Novo usando apenas imagens de família e cartas. Esse era o meu projeto. Comecei a trabalhar nessa direção, mas rapidamente constatei que seria muito difícil, em parte porque o acervo de imagens de família no Brasil é pequeno, restrito, e em parte porque o conjunto de cartas que conseguimos ler e selecionar não dava conta do assunto. Quando vi e li o material, achei que não daria, tanto que nas primeiras versões ele não foi incorporado, até porque a datação desse material é muito difícil. Já no material de arquivo, tivemos uma preocupação bastante rigorosa de que as imagens se referissem exatamente àquele evento do qual se estava falando. Cruzando as informações com o diário de Getúlio, conseguimos datar com bastante precisão quase tudo que havia. Temos uma estrutura, uma organização das imagens de arquivo, deixando as de família de lado, que é bastante rigorosa e precisa nesse sentido. As imagens de família acabaram sendo usadas, claro, mas com total liberdade, já que não podemos datá-las com muita precisão a partir das informações que temos. Às vezes, essas informações são até erradas — trocam década de 1930 por década de 1940 etc. Às vezes conseguimos datar por elementos que estão na própria imagem: um filme mostra uma partida de tênis na Suíça, você consegue ver o nome dos jogadores, vai lá, pesquisa e consegue saber em que mês e ano aconteceu aquela partida. Mas há liberdade no uso. Com certeza as imagens que usamos são anteriores aos eventos de 1937, mas não há o compromisso de datá-las. Há outro perigo no uso das imagens de família, que é a tendência instintiva e inata que temos de interpretá-las. Quer dizer, se você vê um patrão e um empregado lutando boxe, você toma aquilo como metáfora de alguma coisa. Nós tentamos usar as imagens de família sem essa intenção, e também sem que, quando se fala de alguma coisa, apareça uma imagem que tenha uma relação direta com aquilo. É como se houvesse uma linha em que, com as imagens de cinejornais e similares, se contasse uma história, e outra linha em que, com as imagens de família e os escritos, se contasse outra. A primeira coisa que aparece no filme, mesmo antes da cena da ressaca, é um trechinho de três palavras de um manuscrito datilografado das memórias da Alzira Vargas, em que ela diz “Eu não vi” — depois descobriu, depois soube. É uma frase muito curiosa, em que ela coloca todas essas questões. E é um documentário sobre o Estado Novo que começa dizendo que você não viu — e realmente nós não vimos nada daquilo.

Acho que na montagem existem inúmeras tentativas de solução ou recursos que são derivados diretamente da experiência de montar o Santiago (João Moreira Salles,

2007), por mais diferentes que os dois filmes sejam em temática e assunto. A crítica ao uso da imagem como ilustração foi uma questão permanente durante a montagem de Santiago, uma espécie de autopoliciamento para não nos deixarmos levar pela tendência quase instintiva, pelos hábitos que temos, de usar a imagem de maneira ilustrativa.

Várias questões do Santiago reaparecem no documentário, como a utilização de cartas, a aproximação de certas palavras, o uso mais sistemático da tela preta. Tudo isso são questões que com certeza têm a ver com essas experiências anteriores.

Eu me coloquei o seguinte objetivo: vamos fazer um documentário sem nenhum tipo de depoimento e de entrevista, baseado num recurso que hoje em dia está um pouquinho recuperado, mas que durante uns 10 ou 15 anos foi considerado uma blasfêmia máxima, que é a narração em off. Algum tempo atrás, quem fizesse isso era considerado um ser abjeto. Isso veio também um pouco do Santiago. Curiosamente, o João [Moreira Salles], que era adepto do cinema direto, que fazia filmes sem narração, de repente se propôs a fazer um documentário em que a narração é parte intrínseca e essencial do processo. No caso de Santiago, o texto não foi escrito nem antes nem depois, foi escrito durante a edição; ele tinha um computador na ilha de edição, e nós editávamos e escrevíamos o texto e gravávamos ao mesmo tempo; editávamos em função da imagem, reescrevia-se o texto e, em função do texto, se reeditava a imagem. Foi um processo muito integrado, que de certa forma foi reproduzido agora no Estado Novo. Embora não seja o mesmo tipo de texto, foi feito assim também, escrito em grande parte na ilha de edição. Tentamos sempre fazer com que o texto viesse das imagens, e não que as imagens resultassem do texto. É um pouco por isso, apesar de ter feito recentemente um documentário que tem um longo trecho de depoimento, que tenho, no momento, certa impaciência e má vontade com todo cinema documental que se baseia em depoimentos e entrevistas.

Gostaria que o filme fosse sempre a partir das imagens, mas acho que, na verdade, não conseguimos isso, há segmentos importantes de texto em que certas informações são dadas, muita coisa que vem da historiografia sobre o período está ali. Até gostaria que fosse mais radicalmente só a partir das imagens, mas aí existem outras implicações, porque o acervo que conseguimos reunir, embora seja extenso, é também lacunar.

Há coisas sobre as quais você não tem uma compreensão, e há uma preocupação com certo nível de didatismo, a fim de tornar aqueles episódios e aquelas pessoas minimamente compreensíveis para quem tenha a disposição e a paciência de assistir.

Há coisas que não vêm da imagem, mas nós fizemos o tempo todo um grande esforço para trabalhar a partir delas.

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OS FILMES DE LUCRECIA MARTEL

Um ponto central para se aproximar do cinema de Lucrecia Martel é o estilo, e o que ele pode significar em termos de autoralidade de um artista em relação a uma obra ou ao conjunto de seus trabalhos. A cineasta impregna seus filmes com uma estética (no sentido mais amplo do termo), uma forma e uma linguagem visual e sonora que saltam aos olhos. Martel é uma realizadora que consegue aliar as estruturas formais de suas composições ao discurso cheio de texturas que confere aos seus trabalhos.

Usa complexas estruturas formais que contém, sinalizam e apontam aquilo que costumamos chamar de conteúdo (dramático e narrativo). É a partir desse processo que a diretora argentina é capaz de realizar filmes que estão entre o que de mais relevante o cinema mundial produziu nessas duas últimas décadas.

Após nove anos sem um longa-metragem, Lucrecia Martel chega com seu Zama. Um filme que aparentemente se desloca em relação aos seus três primeiros, mas que, se olharmos atentamente, guarda muitas semelhanças em relação a eles, tanto na forma quanto no conteúdo discursivo. Ao mudar seu tempo de ação para o século xviii na Argentina, ainda colônia espanhola, Martel compõe Zama com planos mais longos, enquadramentos mais abertos e um andamento narrativo mais lento, em que as tensões presentes na dramaturgia se tornam mais depuradas e, mesmo sem perder nada em intensidade, se oferecem de maneira mais contemplativa e menos fragmentária do que nos trabalhos anteriores da diretora. Mas, para se aproximar e analisar melhor o novo filme, é necessário jogar uma luz sobre o que Lucrecia realizou antes.

Por ocasião da estreia de Zama, de Lucrecia Martel, entre os dias 30 de março e 4 de abril, o Cinema do IMS Rio exibe os longas-metragens anteriores da realizadora – O Pântano, A menina santa, em cópias 35 mm, e A mulher sem cabeça.

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Em seus três primeiros longas, O pântano (2001), A menina santa (2004) e A mulher sem cabeça (2008), encontram-se características comuns que são trabalhadas e depuradas de diferentes maneiras, ao mesmo tempo que se replicam e dialogam entre si de um filme ao outro. Temos o universo de uma classe média argentina que vive em cidades pequenas. Uma classe em decadência, que perde poder e contém, de um lado, adultos angustiados, incapazes de se comunicar, frustrados, e que veem seus anseios serem invariavelmente abafados e realojados por uma sensação de incapacidade, paralisia, suspensão emocional e física. De outro lado, existem adolescentes que transbordam desejos, erotismo e pulsões em estado bruto, constantemente reprimidos, e cujo futuro é a condenação de serem iguais aos adultos que os cercam. Entre a prostração e esse desejo constante, mas que jamais consegue satisfação, as personagens se inserem em situações paradoxais em que o erotismo e a apatia convivem em um permanente processo de deslocamento pulsional. Desses conflitos dramáticos, surgem relações incestuosas, jogos eróticos entre adolescentes e adultos, aversão, frieza nas relações conjugais, incapacidade de perceber a presença do outro e um alienamento da própria forma com que essas personagens se autodeterminam. Como parte estruturante desse universo social, cada um dos filmes de Martel coloca em destaque o conflito de

classes. Essa classe média moribunda e cheia de frustrações se choca com qualquer representante das camadas mais pobres (bem como de todo aquele que aparente ser diferente), por meio de humilhações, violência, medo ou desprezo.

Todo esse contexto discursivo se potencializa e ganha dimensões pelas estruturas formais presentes no estilo da diretora. A partir de um domínio rigoroso da composição de quadro, a mise-en-scéne trabalha sempre para provocar perturbações e tensão no interior dos planos. Os enquadramentos são quase sempre fechados, o que promove, aliado ao posicionamento da câmera, o recorte e a fragmentação dos espaços, fragmentando assim as percepções do espectador e conferindo à dramaturgia uma crescente sensação de desconforto e deslocamento. A construção meticulosa e significante da banda sonora, a organização do que está dentro de campo − com personagens nas bordas do quadro, desfocadas em plano de fundo ou em primeiro plano e o achatamento da profundidade de campo −, a força dramática do extracampo e os planos sempre curtos, ligados por cortes secos, elevam ainda mais o desconforto e o mal-estar que são onipresentes no discurso dramático-narrativo de Martel.

A materialidade dos espaços onde ocorrem as ações, bem como os corpos das personagens e a presença física de objetos de cena e figurinos, são elementos cruciais para que a diretora proporcione ao espectador uma imersão sensorial nos ambientes da diegese.

Zama, em suas mudanças na construção formal e evolução narrativa, retoma e atualiza os mecanismos estético-discursivos presentes nos longas anteriores da diretora. O filme acompanha a trajetória do agente da coroa espanhola Diego de Zama em um processo de desmoronamento emocional e corporal. Como as personagens da classe média argentina nos dias de hoje, Zama é representante de um estrato social desimportante que se vê tolhido de poder, incapaz de se relacionar com o outro, deslocado entre seus desejos e atirado a uma existência cada vez mais frágil.

Sua ambição de ser transferido para outra localidade – última chance de tentar se autodeterminar em sua subjetividade - vai desmoronando em meio à rotina anódina, em que é apenas um medíocre servidor burocrático, e às ações e responsabilidades irrelevantes que executa. Fragmentado em suas potências, isolado daquilo que almeja, Diego de Zama segue sua jornada em direção à radical aniquilação física e existencial. Típico personagem de Lucrecia Martel, ele é um ser desprovido de domínio sobre tudo a sua volta, condenado a vagar destroçado por um espaço que não é capaz de lhe satisfazer as pulsões já difusas, e no qual ele sobra apenas como um representante fantasmático do mal-estar que assola toda uma ideia de civilização de origem europeia que se desintegra em solo latino-americano.

Fernando Oriente

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OS FILMES DE MARÇO

Western, de Valeska Grisebach

NO INTENSO AGORA de João Moreira Salles (Brasil, 2017. 127'. Exibição em DCP)

Roteiro e texto: João Moreira Salles.

Montagem: Eduardo Escorel, Laís Lifschitz.

Música original: Rodrigo Leão. Produção executiva: Maria Carlota Bruno.

Pesquisa de imagens: Antonio Venancio. Edição de som e mixagem: Denilson Campos.

Coordenação de pós-produção: Marcelo Pedrazzi.

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Feito a partir da descoberta de filmes caseiros rodados na China em 1966, durante a fase inicial da Revolução Cultural, No intenso agora investiga a natureza de registros audiovisuais gravados em momentos de grande intensidade. Às cenas da China, somam-se imagens dos eventos de 1968 na França, na Tchecoslováquia e, em menor quantidade, no Brasil. As imagens, todas elas de arquivo, revelam o estado de espírito das pessoas filmadas e também a relação entre registro e circunstância política.

O ponto de partida do filme foram imagens captadas pela mãe do diretor, encontradas por ele na época da finalização de Santiago (2007). “Eu precisava de imagens da casa onde minha família morou, na Gávea, e pedi a alguém para procurar”, conta João Moreira Salles em entrevista ao jornal O Globo.

“Encontramos as imagens, mas eu não sabia direito o que eram, qual o sentimento dela durante a viagem. Aí encontrei uma reportagem que ela escreveu sobre a viagem, em forma de diário, para a revista O Cruzeiro. Fiquei muito impressionado com a comoção dela diante de tudo o que viu lá. Minha mãe e a Revolução Cultural são opostos absolutos, seria fácil imaginar uma reação dogmática. Mas não, ela ficou deslumbrada com aquilo. E eu fiquei tocado com esse deslumbramento dela e com a intensidade com que ela o descreveu, porque minha mãe foi perdendo isso com o tempo.”

[Leia a entrevista completa de João Moreira Salles para O Globo: goo.gl/PhCNxe]

SESSÃO VITRINE PETROBRAS

PAULISTAS

de Daniel Nolasco (Brasil, 2017. 76'. Exibição em DCP) ATÉ 9 DE MARÇO

Roteiro: Daniel Nolasco.

Fotografia: Larry Sullivan. Som direto: Felipe Carneiro, Nara Sodré. Montagem: Will Domingos. Edição de som e mixagem: Jesse Marmo.

Com Rafael Nolasco, Vinicius Nolasco, Samuel Nolasco, Wander Marra, Maria Cristina Nolasco, Irene Alves, Jose Jaconi.

Paulistas e Soledade são duas regiões rurais localizadas no sudoeste de Goiás. No começo da década de 1990, a expansão da monocultura agrícola e a exploração dos recursos hídricos intensificou o êxodo da região. Desde 2014, não existem mais jovens morando lá.

“Morei até os dois anos na região. Minha mãe foi uma das primeiras a deixar os Paulistas e se mudar para a cidade de Catalão, no interior de Goiás. Vi ao longo dos anos e do passar do tempo a transformação pela qual passou a região e as pessoas que se mudaram para áreas urbanas. Comecei a observar o fim daquela cultura e daquele modo de vida", conta Daniel Nolasco. “Paulistas é a busca por deixar registrado uma forma de cultura que também me pertence e que está prestes a desaparecer diante de tantas transformações. O filme acompanha a dupla contradição entre o retorno e a partida, entre a tradição e modernidade, por meio dos três personagens." [Íntegra da entrevista de Daniel Nolasco: bit.ly/paulistas ] ESPECIAL INFANTIL

O MENINO QUE QUERIA SER URSO (Drengen der ville gøre det umulige) de Jannik Hastrup (Dinamarca, França, 2002. 75'. Exibição em cópia 35 mm dublada em português ) DIAS 3 E 24 DE MARÇO

Após perder o bebê que esperavam, um casal de ursos rouba uma criança humana, filha de caçadores. Criado pelos animais, aos poucos o menino aprende a pescar, nadar na água gelada e mesmo a falar como um urso. Até o dia em que o seu verdadeiro pai, o caçador, o encontra.

O filme é indicado para crianças maiores de 6 anos.

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VISAGES, VILLAGES (Visages, villages) de Agnès Varda e JR (França, 2016. 90'. Exibição em DCP) ATÉ 21 DE MARÇO Roteiro: Agnès Varda, JR. Fotografia: Roberto de Angelis, Claire Duguet, Julia Fabry, Nicolas Guicheteau, Romain Le Bonniec, Raphaël Minnesota, Valentin Vignet. Montagem: Agnès Varda, Maxime Pozzi Garcia. Música: Matthieu Chedid.

Produtora: Rosalie Varda.

A cineasta Agnès Varda e o fotógrafo e muralista JR têm em comum o fascínio pelas imagens e pela forma como elas são criadas, exibidas e compartilhadas. Quando JR, um fã de longa data, vai à casa de Agnès, na rue Daguerre, os dois decidem trabalhar juntos em um documentário. Nas palavras da diretora, a proposta partia do interesse em juntar o trabalho do parceiro, “colar grandes fotos de pessoas em muros, empoderando elas por meio do tamanho, e o meu hábito de escutá-las e destacar o que elas dizem”. “E queríamos pegar estrada juntos”, completa JR, “nem a Agnès nem eu nunca havíamos codirigido um filme antes”.

O longa documenta a viagem dos dois artistas pelo interior da França e a amizade que construíram ao longo do caminho. “Às vezes, um de nós conhecia alguém numa aldeia ou tinha uma coisa específica em mente. Então íamos ver”, conta Varda. “Como sempre, em documentários – e eu fiz muitos –, você tem uma ideia, mas logo o acaso entra em jogo – quem você encontra e quem você conhece – e, de repente, as coisas se concentram numa determinada pessoa ou lugar. Na verdade, nós abraçamos o acaso, ele é nosso assistente!”

Visages, villages recebeu o prêmio Olho de Ouro no Festival de Cannes de 2017.

WESTERN

(Western) de Valeska Grisebach (Alemanha, Bulgária, Áustria, 2017. 119'. Exibição em DCP) A PARTIR DE 23 DE MARÇO (PRÉ-ESTREIA DIAS 17 E 18, ÀS 11h30)

Roteiro: Valeska Grisebach. Fotografia: Bernhard Keller.

Montagem: Bettina Böhler. Som: Uwe Haussig. Produção: Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Maren Ade, Valeska Grisebach, Michel Merkt.

Com Meinhard Neumann, Reinhardt Wetrek, Syuleyman Alilov Letifov, Veneta Frangova, Vyara Borisova.

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Um grupo de operários alemães vai trabalhar em uma construção na fronteira entre a Bulgária e a Grécia. Devido à barreira do idioma e às diferenças culturais, precisarão encarar seus próprios preconceitos, desconfianças e rivalidades com os habitantes locais.

Terceiro longa-metragem de Valeska Grisebach, Western foi exibido na mostra Un Certain Regard, do Festival de Cannes, em 2017. Em entrevista ao site do festival, a diretora conta: "Cresci com o gênero western, sentada de frente para um aparelho de TV na Berlim Ocidental dos anos 1970. Senti o impulso de retornar a ele: havia me cativado de um jeito muito profundo. Eu queria lidar com os heróis solitários, melancólicos e com a mitologia masculina retratada. Estava entusiasmada com a modernidade do gênero – a despeito dos seus elementos conservadores – na sua tentativa de capturar construção social e responsabilidade individual, mas repleto das próprias contradições. Estava interessada na intimidade do duelo, na inversão do 'amor à primeira vista'." [Íntegra da entrevista, em inglês, em: bit.ly/f-valeska ]

SESSÃO CINÉTICA

A VIDA PROVISÓRIA de Maurício Gomes Leite (Brasil, 1968. 88'. Exibição em cópia 35 mm )

DIAS 22 E 25 DE MARÇO A sessão do dia 22/3 será seguida de debate com os críticos da revista Cinética Roteiro e produção: Maurício Gomes Leite.

Fotografia: Fernando Duarte. Som direto: Geraldo José. Montagem: Gianni Amico. Cenografia: Régis Monteiro.

Paulo José interpreta um jornalista mineiro que coloca sua vida em risco ao viajar para Brasília portando documentos secretos. No caminho, se recorda de dois romances do passado.

Maurício Gomes Leite foi crítico na Revista de Cinema (1954-1957 e 1961-1964) e editor do caderno Internacional do Correio da Manhã nos anos 1960; A vida provisória é seu único longa-metragem e foi exibido com cortes da censura no Festival de Brasília em 1968, no qual Joana Fomm recebeu o prêmio de melhor atriz coadjuvante.

IMAGENS DO ESTADO NOVO 1937-45 de Eduardo Escorel (Brasil, 2016. 227'. Exibição em DCP) A PARTIR DE 22 DE MARÇO Roteiro: Flávia Castro, Eduardo Escorel.

Produção: Cláudio Kahns.

Montagem: Pedro Bronz, Eduardo Escorel. Pesquisa: Antonio Venancio, Letícia Carvalho.

Recorrendo a vasto material de arquivo, entre cinejornais, fotografias, cartas, filmes familiares e de ficção, trechos de diário e canções populares, o documentário examina a herança do Estado Novo (1937-1945), comandado por Getúlio Vargas. A partir da comparação e da análise desses registros heterogêneos, produzidos para fins diversos, o filme reavalia esse momento histórico em suas fontes de inspiração externas, formas de funcionamento e contradições.

Foto: 10 de novembro de 1937. Getúlio Vargas anuncia pelo rádio, do palácio Guanabara, a decretação do Estado Novo. Diante de Getúlio, estão, entre outros, os ministros da Fazenda, Sousa Costa, do Exército, Eurico Gaspar Dutra, da Justiça, Francisco Campo, e o chefe de Polícia, Filinto Müller.

FGV/CPDOC – Divulgação

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QUARTA

TERÇA

QUINTA 1

14h00 Visages, villages 16h00 No intenso agora 18h30 Paulistas 20h00 Visages, villages

6

14h00 Paulistas

7

15h30 No intenso agora

19h30 Oharu, a vida de uma cortesã Kenji Mizoguchi 14h30 Elegia de Osaka

14

16h00 Minicurso - Kenji Mizoguchi com João Luiz Vieira

20

MARÇO 2018

Kenji Mizoguchi 18h00 A princesa Yang Kwei Fei

20h00 Contos da lua vaga

20h00 Os amantes crucificados

14h00 Visages, villages

Kenji Mizoguchi 18h00 A vingança dos 47 ronin (1/2)

20h00 Rua da vergonha

20h00 A vingança dos 47 ronin (2/2)

15h40 No intenso agora

15

14h00 Visages, villages

18h00 Senhorita Oyu 20h00 Mulheres da noite

22

3

13h50 Western

20h00 Utamaro e suas 5 mulheres

28

13h50 Western

15h00 Imagens do Estado Novo 1937-45 Sessão Cinética 19h30 A vida provisória sessão seguida de debate com os críticos da revista Cinética

20h00 O intendente Sansho

27

14h00 Visages, villages Kenji Mizoguchi 16h00 Minicurso - Kenji Mizoguchi com João Luiz Vieira

Kenji Mizoguchi 18h00 A música de Gion

Kenji Mizoguchi 18h00 A nova saga do Clã Taira

abril

18

15h30 No intenso agora

15h40 No intenso agora

21

14h00 Paulistas

19h00 A canção da terra natal

18h00 As irmãs de Gion

14h00 Visages, villages

8

Kenji Mizoguchi 17h30 Elegia de Osaka

Kenji Mizoguchi 18h00 Oyuki, a virgem

13

15h00 No intenso agora

29

13h50 Western

16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

20h00 Western

20h00 Western

20h00 Zama

13h50 Western 16h00 Zama

4

abril

13h50 Western 16h00 Western

18h10 O pântano

18h10 A mulher sem cabeça

20h00 A menina santa

20h00 Zama

SEXTA 2

14h00 Visages, villages

SÁBADO 3

18h30 Paulistas

23

14h00 Visages, villages 16h00 No intenso agora 18h30 Paulistas

18h30 Paulistas

20h00 Visages, villages

20h00 Visages, villages

10

11h30 No intenso agora

11

11h30 No intenso agora

Kenji Mizoguchi 14h00 Senhorita Oyu

Kenji Mizoguchi 14h00 A canção da terra natal

Kenji Mizoguchi 18h00 As irmãs de Gion

16h00 Mulheres da noite sessão seguida de debate com Chika Kinoshita e João Luiz Vieira

15h00 Oharu, a vida de uma cortesã

19h30 Crisântemos tardios

20h00 Rua da vergonha

20h00 O intendente Sansho

15h30 No intenso agora

16

11h30 No intenso agora

16h00 No intenso agora

20h00 Visages, villages

14h00 Paulistas

4

Sessão Infantil 14h30 O menino que queria ser urso

16h00 No intenso agora

9

11h30 No intenso agora

DOMINGO

14h00 Visages, villages

17

11h30 Western

18h00 Contos da lua vaga

18

11h30 Western

Kenji Mizoguchi 16h00 Minicurso - Kenji Mizoguchi com João Luiz Vieira

Kenji Mizoguchi 14h00 A vingança dos 47 ronin (1/2) 16h00 A vingança dos 47 ronin (2/2)

Kenji Mizoguchi 16h00 A música de Gion

18h00 A nova saga do Clã Taira

18h00 Os amantes crucificados

18h00 Oyuki, a virgem

20h00 A princesa Yang Kwei Fei

20h00 Utamaro e suas 5 mulheres

19h30 Crisântemos tardios

13h50

Western

16h00

Imagens do Estado Novo 1937-45

20h00

Western

24

11h30 No intenso agora

14h00 Visages, villages

25

Sessão Infantil 14h20 O menino que queria ser urso

11h30 No intenso agora 14h20 A vida provisória 16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

20h00 Western

20h00 Western

30

11h30 Western 13h50 Western 16h00 Zama

31

11h30 Western 13h50 Western

18h10 O pântano

16h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

20h00 A menina santa

20h00 Zama

1

abril

11h30 Western 13h50 Western 16h00 Zama 18h10 A mulher sem cabeça 20h00 Zama

Programa sujeito a alterações.

Confira a programação completa do Instituto Moreira Salles em cinema.ims.com.br, em nossas redes sociais ou pelo telefone 3284-7400

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CICLO KENJI MIZOGUCHI

6 A 21 DE MARÇO

A CANÇÃO DA TERRA NATAL (Furusato no uta) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1925. 50’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 7 E 11 DE MARÇO Roteiro: Ryunosuke Shimizu. Fotografia: Tatsuyuki Okota.

Produção: Nikkatsu, através da divisão Daishogun.

Com Shigeru Kido, Matsujiro Takagi, Sueko Ito, Mineko Tsuji, Kentaro Kawamata, Shiro Kato, Shizue Matsumoto, Michiko Takebana, Hiromichi Kawata, Ichiro Shibayama, Yutaka Mimasu.

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“O argumento foi estabelecido pelo Ministério da Educação com a intenção de aumentar a produção de arroz” ‒ conta o diretor ao falar sobre seus filmes à revista japonesa Kinema Junpô, em janeiro de 1954. Encomendado pelo governo japonês, o filme apresenta dois garotos que cresceram no campo: um deles não pôde terminar os estudos primários, e o outro acaba de voltar da cidade.

“A canção da terra natal constrói-se sobre uma oposição cidade/campo, denunciando os problemas que se abateriam sobre toda a sociedade japonesa caso não fosse estancado o movimento migratório em massa do campo para a cidade ‒ e, diga-se a este respeito, o filme tinha um objetivo propagandístico concreto [...]. Estes objetivos explicam a simplicidade da estrutura de oposições montada por Mizoguchi”, discorre Luís Miguel Oliveira no livro As folhas da Cinemateca - Kenji Mizoguchi. Único filme silencioso apresentado neste ciclo, e exibido pela primeira vez no Brasil, A canção da terra natal foi recentemente restaurado pelo National Film Center (NFC), em Tóquio, que recuperou as cores originalmente realizadas com técnicas de tingimento da película. O trabalho foi possível graças a uma cópia em nitrato da época de seu lançamento doada ao NFC. Apesar de muito deteriorada, as cores ainda estavam preservadas em pequenos trechos, o que permitiu a recuperação completa de sua estética original.

OYUKI, A VIRGEM (Maria no Oyuki) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1935. 76’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 6 E 18 DE MARÇO Roteiro: Tatsunosuke Takashima. Fotografia: Minoru Miki. Cenários: Hichiro Nishi. Produção: Daiichi. Produtor: Masaichi Nagata.

Com Isuzu Yamada, Komako Hara, Daijiro Natsukawa, Eiji Nakano, Keijio Oizumi, Kinue Utagawa, Shin Shibata, Yoko Umemura, Toishiro Nagishi, Shizuko Takizawa.

No sul do Japão, durante a revolta de Satsuma, em 1877, Okin e Oyuki, duas jovens gueixas, fogem à aproximação dos rebeldes e conseguem carona em uma carruagem, na qual viajam também uma família aristocrática, além de um comerciante e sua esposa.

Um dos primeiros filmes sonoros de Mizoguchi, Oyuki, a virgem é inspirado no conto “Bola de sebo” (“Boule de suif ”), de Guy de Maupassant. Protagonizado por Isuzu Yamada (que trabalhou com Kurosawa em Trono manchado de sangue e Yojimbo), Mizoguchi já começa a explorar neste filme técnicas que marcariam sua mise-en-scène, como o plano-sequência e o aproveitamento dramático da profundidade de campo.

A cópia em 35 mm que será exibida faz parte da coleção do National Film Center, do Museu Nacional de Arte Moderna, em Tóquio.

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ELEGIA DE OSAKA (Naniwa ereji) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1936. 69’. Exibição em cópia 16 mm ) DIAS 7 E 13 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Kenji Mizoguchi.

Fotografia: Minoru Miki.

Música: Koichi Takagi.

Produção: Daiichi.

Produtor: Masaichi Nagata.

Com Isuzu Yamada, Seiichi Takegawa, Chiyoko Okura, Shinpachiro Asaka, Benkei Shiganoya, Yoko Umemura.

Ayako, jovem telefonista em uma companhia farmacêutica, tenta resistir ao assédio do patrão. No entanto, aceita tornar-se sua amante para pagar uma dívida do pai e evitar que ele vá para a prisão.

Nas palavras da crítica Barbara Sharres, “em Elegia de Osaka, a composição visual de Mizoguchi evoca, e sutilmente mina, um contexto no qual os homens detém o controle e as mulheres servem e aguardam. Esse reino dos homens é uma ilusão potente, construída como um belo brinquedo feito de portas deslizantes, papéis de parede e divisórias finas, cujos ambientes interiores parecem labirínticos e atemporais, graças ao uso que o diretor faz da profundidade de campo e dos planos abertos. As mulheres se curvam, se ajoelham e voltam atrás. Mas a ilusão opera em mão dupla e, mesmo quando Mizoguchi posiciona suas figuras masculinas de autoridade em primeiro plano é, muitas vezes, para envolver seus traços na sombra ou então comprometer seu poder.”

Inspirado no romance Mieko, de Saburo Okada, publicado em episódios no jornal Shinchô, o roteiro de Elegia de Osaka é a primeira colaboração entre Mizoguchi e Yoshikata Yoda, que foi um dos seus colaboradores mais frequentes. Conta Mizoguchi à revista japonesa Kinema Junpô: “Procurava uma nova direção e qualquer coisa inovadora em relação aos filmes sobre a época Meiji que estava habituado a fazer. Penso ter percebido bem a personagem feminina.” [Íntegra da crítica de Elegia de Osaka por Barbara Sharres, em inglês, no portal do selo The Criterion Collection: bit.ly/m-osaka]

AS IRMÃS DE GION (Gion no shimai) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1936. 68’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 9 E 13 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Kenji Mizoguchi.

Fotografia: Minoru Miki.

Produção: Daiichi.

Com Isuzu Yamada, Yoko Umemura, Benkei Shiganoya, Eitaro Shindo, Taizo Fukami, Fumio Okura.

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Umekichi, uma gueixa do bairro de Gion (tradicional reduto de restaurantes e casas noturnas de Quioto), sente-se na obrigação de ajudar seu amante quando ele vai à falência e abandona a esposa.

Omocha, sua irmã mais nova, é contrária à ideia e defende que as duas encontrem amantes melhores.

Segunda colaboração entre Mizoguchi e o roteirista Yoshikata Yoda, As irmãs de Gion é baseado no romance Yama, de Aleksandr Kuprin. “Depois de Elegia de Osaka, eu e Yoda pudemos descontrair um pouco e, relativamente falando, as coisas começaram a correr melhor. O que veio depois de Osaka? Quioto. E quando se pensa em Quioto, pensa-se logo em Gion. Também não demoramos muito tempo a fazer esse filme” ‒ conta Mizoguchi à revista Kinema Junpô.

CRISÂNTEMOS TARDIOS (Zangiku Monogatari) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1939. 142’. Exibição em DCP) DIAS 9 E 18 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi.

Fotografia: Minoru Miki, Yozo Fuji. Cenários: Hiroshi Mizutani. Música: Senji Ito, Shiro Fukai. Produção: Shochiku. Produtor: Nobutaro Shirai.

Com Shotaro Hanayagi, Kakuko Mori, Kokichi Takada, Gonjuro Kawararaki, Yoko Umemura, Tokusaburo Arashi.

Tóquio, meados da Era Meiji (1868-1912). Kikunosuke Onoe é filho adotivo e sucessor de um mestre do teatro kabuki, mas acredita não estar à altura do pai. A única pessoa a lhe dar uma opinião negativa sobre seu talento é Otoku, uma criada da família. Diante de uma crítica sincera, Kikunosuke apaixonase por Otoku e a toma como conselheira, mas a relação entre os dois será um constrangimento para a família do rapaz.

Crisântemos tardios é o primeiro filme dirigido por Mizoguchi na produtora japonesa Shochiku.

Segundo Maria João Madeira, no livro As folhas da Cinemateca - Kenji Mizoguchi, o diretor “é radical em Crisântemos tardios. É o mínimo que se pode dizer de um filme que é também de celebração do plano-sequência.” Em seguida, a autora cita o comentário de Mizoguchi sobre a prática: "Comecei a utilizar a técnica do plano-sequência em 1936, consistindo ela em nunca alterar o enquadramento durante toda a sequência enquanto a câmera permanece a uma certa distância [...]. Adaptando esse método, não tive a mínima intenção de representar o estado estático de uma psicologia qualquer. Pelo contrário, cheguei a ele espontaneamente, dando prosseguimento à procura de uma expressão mais precisa e mais específica dos momentos de grande intensidade psicológica [...]. Fui naturalmente levado a seguir uma técnica desse tipo pelo simples desejo de evitar o método clássico da descrição psicológica a partir do abuso dos planos próximos."

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A VINGANÇA DOS 47 RONINS [PARTES 1 E 2] (Genroku Chushingura) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1941-1942. 109’, 109’. Exibição em cópias 35 mm ) DIAS 14 E 17 DE MARÇO Roteiro: Kenichiro Hara, Yoshikata Yoda.

Fotografia: Kohei Sugiyama. Cenários: Hiroshi Mizutani, Kaneto Shindo. Música: Shiro Fukai. Produção: Shochiku. Produtor: Nobutaro Shirai.

Com Chojuro Kawazaraki, Yoshizaburo Arashi, Manpoyo Mimasu, Kanemon Nakamura, Utaemon Ichikawa, Mitsuko Miura, Mieko Takamine.

No Japão do início do século XVIII, o senhor Asano contraria o código dos samurais ao desembainhar a espada contra o senhor Kira no interior do castelo do Shogun e é condenado a cometer o seppuku - popularmente conhecido como harakiri, um ritual de suicídio praticado por samurais. O castelo de Asano é confiscado, e seu séquito, disperso como ronins - os samurais sem mestre -, decide vingá-lo.

O roteiro, de Kenichiro Hara e Yoshikata Yoda, foi escrito a partir do romance de Seika Mayama, baseado em uma história real muito popular no Japão, tendo já inspirado obras no teatro, música, cinema, televisão e história em quadrinhos. O filme foi dividido em duas partes, lançadas em dezembro de 1941 e fevereiro de 1942, período decisivo da participação do Japão na Segunda Guerra Mundial.

Para o crítico Richard Brody, da revista The New Yorker, “A vingança dos 47 ronins é, simplesmente, um dos grandes filmes políticos de todos os tempos. [...] É um extraordinário ato de equilíbrio de que Mizoguchi lança mão. Para satisfazer às normas de um esforço de guerra de então, ele exalta os clássicos guerreiros japoneses como homens abnegados de princípio inconteste e, no entanto, enfatiza sua fidelidade à própria consciência e espírito de resistência. É um mundo masculino, o mundo dos samurais. Mizoguchi, porém, constrói a história em um crescendo de nobreza e derramamento de sangue por meio da intervenção de uma mulher, a esposa de um dos samurais, cujos interesses românticos - embora temessem ser destrutivos ao espírito samurai - se provam tão nobres, tão dotados de princípios, tão corajosos, tão cívicos e tão grandiosos quanto aqueles dos guerreiros.” [Íntegra do comentário de Richard Brody, em inglês, em: bit.ly/m-ronins]

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UTAMARO E SUAS CINCO MULHERES (Utamaro o meguru gonin no onna) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1946. 92’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 17 E 21 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda.

Fotografia: Minoru Miki.

Cenários: Isamu Motoki.

Música: Hisato Ozawa, Tamezo Mochizuke.

Produção: Shochiku.

Produtor: Hisao Itoya.

Com Kinuyo Tanaka, So Yamamura, Eijiro Tono, Kikue Mori, Chieko Higashiyama.

Utamaro é um célebre pintor que busca por cortesãs do bairro de Yoshiwara, região de bares e bordéis em Tóquio, para compor seus retratos.

Em seu primeiro filme realizado no Japão ocupado pelas forças aliadas, após o fim da Segunda Guerra Mundial, Mizoguchi consegue contornar as rígidas normas da censura americana, que restringiam a realização de obras históricas ambientadas antes da abertura do Japão ao Ocidente. Segundo a crítica e pesquisadora de cinema japonês Freda Freiberg, o diretor “precisou garantir que o filme não teria duelos de espada e que seu herói era um homem do povo, um democrata à frente de seu tempo".

O longa é uma adaptação do romance homônimo de Kanji Kunieda, por sua vez inspirado na vida do pintor japonês Utamaro (1753-1806), famoso pelos seus retratos de cortesãs, conhecidos como bijin-ga.

Ainda segundo Freiberg, "o roteirista regular de Mizoguchi, Yoshikata Yoda, que trabalhou com ele (mais precisamente, para ele) por 20 anos, afirmou em suas memórias que, nesse roteiro, estava 'quase inconscientemente’ pintando um retrato de Mizoguchi por meio de Utamaro. A equação Utamaro = Mizoguchi foi irresistível para a maior parte dos críticos, uma vez que os dois artistas tinham muito em comum. Ambos trabalharam com meios de comunicação de massa operados por homens de negócios e tiveram atritos sob sistemas opressivos de censura; ambos frequentaram as 'zonas de divertimento’ e buscaram a companhia de gueixas; mas, o mais significativo: ambos ficaram famosos por seus retratos de mulheres.” [Íntegra do texto de Freda Freiberg para a revista Senses of Cinema, em inglês, em: bit.ly/M-Utamaro]

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MULHERES DA NOITE (Yoru no onnatachi) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1948. 71’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 10 E 15 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda. Fotografia: Kohei Sugiyama. Cenários: Hiroshi Mizutani. Música: Hisato Ozawa. Produção: Shochiku. Produtor: Mitsushio Shimizu.

Com Kinuyo Tanaka.

No Japão pós-guerra, Fusako, uma jovem viúva que perdeu o marido em combate, não tem recursos para tomar conta do filho, que padece de tuberculose e acaba por falecer. Fusako e sua irmã Natsuko se verão envolvidas com um contrabandista de ópio.

Baseado no romance Joseimatsuri, de Eijiro Hisaita, Mulheres da noite é comumente descrito como um filme de influência neorrealista. Rodado grande parte em locação, na Osaka devastada pela guerra, o longa aborda os efeitos do conflito na vida de suas personagens e no contexto da prostituição.

SENHORITA OYU

(Oyu-sama) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1951. 96'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 10 E 15 DE MARÇO

Roteiro: Yoshikata Yoda. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Cenários: Hiroshi Mizutani.

Música: Fumio Hayasaka.

Produção: Daiei.

Produtor: Masaichi Nagata.

Com Kinuyo Tanaka, Nobuko Otowa, Yuji Hori, Kyoko Hirai, Reiko Kongo, Eijiro Yanagi, Eitaro Shindo.

Oyu-Sama é uma jovem viúva. A sua irmã mais nova, Shizu, é apresentada a Shinnosuke como pretendente, mas o noivo apaixona-se por Oyu. De acordo com a tradição, Oyu está proibida de casar-se novamente, porque tem que criar o filho como o herdeiro da família do marido.

O longa se passa na era Meiji (1867-1912) e é baseado na novela Ashikari (1932), de Junichiro Tanizaki.

Em seu livro Lembranças de Kenji Mizoguchi, o roteirista Yoshikata Yoda comenta as dificuldades dessa adaptação: “Na literatura, a história é contada a partir da perspectiva de um homem que o autor diz ter conhecido [...]. A construção da história é feita a partir de três movimentos, três retornos ao passado. Era necessário conservar no filme esse caráter onírico da memória. Então, eu insisti sobre esse aspecto narrativo, pois o regresso no tempo reforçava o mistério. Mas os flashbacks sobrepostos foram injustamente recusados pelo sr. Kawaguchi, o diretor do Estúdio Daiei em Quioto. Arriscava um fracasso comercial. Mas lamento muito.” Ele também ressente a escolha de Kinuyo Tanaka para o papel de Oyu: “A sra. Tanaka não era como Oyu. Não que ela não fosse tão bonita quanto Oyu. Mas a astúcia da sra. Tanaka é composta por essa inteligência sensível atrelada à vida cotidiana. Não podíamos matar essa qualidade.”

Em seu texto "Coreografia do desejo: analisando a atuação de Kinuyo Tanaka nos filmes de Mizoguchi", a pesquisadora Chika Kinoshita comenta essa contradição entre atriz e personagem descrita por Yoda: “A fissura que o olhar opaco de Tanaka abre, na personagem Oyu, não é propriamente desenvolvida e nem reparada pelas demais partes do filme. É uma ameaça constante de levar o filme à contradição.

Mas eu acredito que isso torna a personagem intrigante, e não defectiva.”

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OHARU, A VIDA DE UMA CORTESÃ (Saikaku ichidai onna) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1952. 148'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 6 E 11 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda.

Fotografia: Yoshimi Hirano. Cenários: Hiroshi Mizutani. Música: Ichiro Saito. Produção: Produções Koi - Shintoho.

Produtor: Hideiki Koi. Com Kinuyo tanaka, Ichiro Sugai, Tsukue Matsuura, Toshiro Mifune, Masao Shimizu, Eitaro Shindo, Matsudako Sawamura, Toshiaki Konoe, Hiroshi Oizumi.

Oharu, interpretada por Kinuyo Tanaka, é uma prostituta de meia idade. Após mais uma noite sem conseguir clientes, ela caminha com suas colegas. Uma delas pergunta sobre seu passado na corte imperial, ela gentilmente se nega a falar sobre o assunto. Mas, ao entrar em um templo budista, uma das imagens no altar lhe transporta para sua juventude. Ela, então, se lembra de Katsunosuke (Toshiro Mifune), sua primeira paixão.

Nas palavras de Chika Kinoshita, “a sequência de sedução de Oharu, a vida de uma cortesã é encenada com extrema elegância, por ambos os atores e pela câmera de Yoshimi Hirano. A coreografia de desejo não é uma expressão crua de luxúria, mas um fluxo refinado de ações e gestos. O que não deve ser ignorado, no entanto, é que todo gesto gracioso registra não apenas o amor do casal, mas também a posição social de cada um. O ignorar de Oharu ao olhar de Katsunosuke aciona um vetor de movimento constante. Enquanto Katsunosuke expressa repetidamente sua crença no amor romântico livre do sistema feudal de classes, seu amor romântico nunca é realizado na tela. Por que Oharu desmaia? Eu discordo do diagnóstico de Robert Cohen de um desmaio por histeria. Em vez disso, eu argumentaria que Mizoguchi não conseguia imaginar a euforia do amor romântico fora do campo magnético das relações de poder.

Alain Bergala resume muito bem a mecânica dessa sequência: ‘Por meio de variações sutis entre o exterior e o interior, com duas mudanças de 180 graus de eixo, a barreira inquebrável de classe que os divide é virada por um abraço tão subversivo que a jovem pode sobreviver apenas com o desmaio’.”

Baseado no romance de Saikaku Ihara, Kochoku ichidai onna, escrito no século XVII.

CONTOS DA LUA VAGA (Ugetsu monogatari) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1953. 97'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 7 E 11 DE MARÇO Roteiro: Matsutaro Kawaguchi, Yoshikata Yoda. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Cenários: Kisaku Ito. Música: Fumio Hayasaka. Produção: Daiei. Produtor: Masaichi Nagata.

Com Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, Machiko Kyo, Ozowa Sakae, Mitsuko Mito.

No Japão do século XVI, uma vez declarada a guerra civil, dois camponeses enxergam a possibilidade de mudar de vida. O ceramista Genjuro procura fortuna. Seu cunhado, Tobei, sonha se tornar um samurai, mas não possui armadura. Mesmo quando avisados do perigo da guerra, eles partem para a cidade e deixam a esposa e o filho de Genjuro na aldeia. Quando Wakasa, uma jovem nobre, se encanta por suas cerâmicas, a vida de Genjuro toma um novo rumo. “É o único dos filmes subsistentes do autor em que o sobrenatural expressamente intervém [...].

O milagre maior de Mizoguchi, neste filme prodigioso, é a fusão dos acontecimentos reais com os acontecimentos surreais, sem usar nenhum dos processos convencionais para passar de uma dimensão à outra”, observa João Bénard da Costa no artigo “Mizoguchi: a quinta essência”.

A história de Genjuro, no roteiro de Yoshikata Yoda e Matsutaro Kawaguchi, é baseada em três contos de Akinari Ueda, publicados em 1776. Já o conto francês “Décoré!”, de Guy Maupassant, publicado em 1883, serviu de inspiração para a trajetória do personagem Tobei.

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A MÚSICA DE GION (Gion bayashi) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1953. 84'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 18 E 21 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Cenários: Kayoshi Koike. Música: Ichiro Saito. Produção: Daiei. Produtor: Hisakazu Tsuji.

Com Michiyo Kogure, Ayako Wakao, Seizaburo Kawasu, Eitaro Shindo, Ichiro Sugai, Kanji Koshiba.

Eiko perdeu a mãe, que era gueixa, e decide seguir a mesma profissão sob a tutela de Miyoko.

A professora lhe ensina que as gueixas são, tanto como a cerimónia do chá ou o teatro Nô, uma tradição japonesa, “um patrimônio cultural vivo”. Esta perspectiva de Miyoko entra em conflito com a da pupila.

Como observa João Bénard da Costa, “o próprio princípio que levou ao nome e à profissão (princípio do prazer, princípio da mulher como origem e fonte de prazer para o homem) sofreu com a ocidentalização várias inflexões, que, sobretudo depois da guerra, permitiram uma zona em que as fronteiras se restringiram e a gueixa pôde ser levada a prostituir-se, sobretudo com determinado tipo de clientes, como o são os clientes deste filme. É um jogo com ocultas regras, claras ou escuras, mas é um jogo que muitas gueixas têm que jogar. lsso o sabe Miyoko, mas isso não o sabe a inexperiente Eiko, para quem ser gueixa é, sobretudo, uma forma superior de divertimento, com muitas festas e as belíssimas toiletes e os belíssimos penteados.”

O INTENDENTE SANSHO (Sansho dayu) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1954. 122’. Exibição de cópia restaurada em DCP) DIAS 11 E 20 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Fuji Yahiro. Fotografia: Kazuo Miyagawa.

Cenários: Uichiro Yamamoto. Música: Fumio Hayasaka.

Produção: Daiei.

Produtor: Masaichi Nagata.

Com Kinuyo Tanaka, Yoshiaki Hanayagi, Kyoko Kagawa, Masao Shimizu, Eitaro Shindo, Akitake Kawano.

No final do período Heian (entre os séculos XI e XII), um governador é mandado para o exílio por desobediência e por defender camponeses pobres. Sua mulher, Tamaki, e os dois filhos, Zushio e Anju, vão ao seu encontro, mas são enganados durante a viagem por traficantes de escravos. Tamaki é levada para a ilha de Sado, onde é forçada a prostituir-se. Anju e Zushio são vendidos como escravos ao intendente Sansho. Dez anos mais tarde, a memória da mãe retorna na forma de uma triste canção que se popularizou em Sado.

“A telepatia instantânea transmitida pela música, unindo mãe e filhos através das águas, resgata Zushio e sua irmã do desânimo e reaviva seus corações para a batalha. Seu desdobramento nos leva de volta às grandes tradições do melodrama silencioso, ao cinema de juventude de Mizoguchi, no qual o acompanhamento musical fazia explícita a emoção contida na imagem”, escreve Mark Le Fanu, autor do livro Mizoguchi and Japan editado pelo British Film Institute. Segundo o autor, “é impossível pensar em O intendente Sansho sem a trilha musical: a pontuação de flauta e harpa do colaborador de longa data Fumio Hayasaka é uma das mais delicadas na obra de Mizoguchi.”

O intendente Sansho é baseado em um romance de Ogai Mori que, por sua vez, foi inspirado em uma antiga lenda japonesa.

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[Íntegra do ensaio de Mark Le Fanu para o selo The Criterion Collection, em inglês: bit.ly/m-sansho]

OS AMANTES CRUCIFICADOS (Chikamatsu Monogatari) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1954. 100’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 8 E 17 DE MARÇO Roteiro: Matsutaro Kawaguchi, Yoshikata Yoda. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Cenários: Hiroshi Mizutani.

Música: Fumio Hayasaka.

Produção: Daiei.

Produtor: Masaichi Nagata.

Com Kazuo Hasegawa, Kyoko Kagawa, Eitaro Shindo, Sakae Ozawa, Yoko Minamida, Haruo Tanaka, Chieko Naniwa, Ichiro Sugai.

Quioto, final do século XVII. Ishun, um senhor abastado, acredita que sua esposa, a jovem Osan, está tendo um relacionamento com Mohei, um de seus empregados. Para escapar à punição de execução por adultério, Osan e Mohei fogem juntos.

O roteiro foi inspirado em uma peça de bunraku, uma forma de teatro de bonecos japoneses, intitulada Koi Hakke Hashiragoyomi. Nas palavras do cineasta português Paulo Rocha (Os verdes anos), Os amantes crucificados “é uma adaptação do Chikamatsu, um gênio, que recriava a forma do teatro de marionetes, na época uma forma popularíssima de Osaka. Havia muitos suicídios, e o público gostava muito dessas coisas de faca e alguidar. Por exemplo, uma gueixa apaixonava-se e depois matava-se: dois ou três dias depois, publicavam uma balada ou um poema, vendiam pelas ruas, e passada uma semana aquilo estava no teatro. O público ia para lá chorar. Depois havia o coro que contava a história de uma maneira mais lírica, os bonecos mimavam a cena, tornavam todas as cenas muito realistas, e a primazia era do narrador, que cantava e chorava. Ora bem, o Mizoguchi, em Os amantes crucificados, pega, portanto, uma história já elaboradíssima e expõe aquilo que se passa num ambiente de burguesia semicapitalista da época - o dono do negócio é um homem que tem o privilégio de ser o único tipógrafo no Japão a poder imprimir os calendários. Estabelecer o calendário era uma função de poder, com um valor quase religioso, e o governo tinha que autorizar, portanto dava imenso dinheiro. [...] Os argumentistas marxistas aproveitam para fazer uma descrição minuciosíssima sobre as estruturas do poder económico. Levam em conta os novos estudos históricos, todas as pistas da historiografia oficial marxista, e, portanto, este é provavelmente um dos argumentos mais solidamente escritos de toda a história do cinema de qualquer país. É um prodígio de carpintaria teatral, de síntese histórica etc. É um prodígio de luz, de construção de décors, mas vai muito mais longe, naquelas cenas no lago com o barco aparece um pouco o ‘amour fou’, o lado voluntarista para além da existência normal. O marxista comum não teria coragem de ir tão longe! Em que medida isso é uma espécie de reacção espontânea, poética, pessoal, política do Mizoguchi? O que é certo é que ele consegue colocar a câmara no set, pegar num assunto violentíssimo e torná-lo mais aceitável para a sociedade japonesa.” [Íntegra do depoimento de Paulo Rocha para Luís Miguel Oliveira: bit.ly/prmizoguchi]

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A PRINCESA YANG KWEI FEI (Yokihi) de Kenji Mizoguchi (Japão, Hong Kong, 1955. 98'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 8 E 16 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Masashige Narusawa.

Fotografia: Kohei Sugiyama. Cenários: Hiroshi Mizutani.

Música: Fumio Hayasaka.

Produção: Daiei - Shaw Brothers. Produtor: Masaichi Nagata.

Com Machiko Kyo, Masayuki Mori, So Yamamura, Sakae Ozawa, Isao Yamagata.

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Primeiro filme colorido de Mizoguchi, e o único ambientado fora do Japão, A princesa Yang Kwei Fei é baseado em uma história chinesa do século VIII, quando o imperador Hsuan Tsung adotou uma de suas concubinas como esposa. O estúdio japonês Daiei esperava que a coprodução internacional pudesse trazer um maior público ao filme, e os produtores de Hong Kong, os Shaw Brothers, acreditavam no potencial que o nome de Mizoguchi traria à produção.

Em suas memórias, o roteirista Yoshikata Yoda conta que Mizoguchi aceitou o convite com alegria: “Mizoguchi era um grande amante da arte chinesa e um profundo conhecedor da estética e dos costumes da era Tang. Eu, pelo contrário, ignorava tudo. Foi Mizoguchi quem tudo me ensinou.” Ele relata como o diretor pesquisou durante meses as obras dessa era para encontrar as cores do filme, mas diz também que o realizador considerava a cor no cinema um elemento artificial. Foi uma imposição do estúdio, que desenvolvera há pouco uma tecnologia própria, a Daiei Colour.

A NOVA SAGA DO CLÃ TAIRA (Shin Heike Monogatari) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1955. 108'. Exibição em DCP ) DIAS 16 E 20 DE MARÇO Roteiro: Yoshikata Yoda, Masashige Narusawa, Kyuichi Tsuji. Fotografia: Kazuo Miyagawa.

Cenários: Hiroshi Mizutani. Música: Fumio Hayasaka, Masaru Sato. Produção: Daiei.

Produtor: Masaichi Nagata.

Com Raizo Ichikawa, Yoshiko Kuga, Hayashi Marutoshi, Michiyo Kogure, Ichijiro Oya, Eitaro Shindo.

No final da era Heian (794 a 1185), o Japão estava dividido entre dois clãs rivais: Taira e Minamoto.

Tadanori Taira e seu filho Kiyomori chegam a Quioto depois de uma campanha contra piratas no mar ocidental. A vitória, no entanto, não é festejada pelos membros da corte, que temem o crescente poderio dos samurais.

Por conta da exibição do filme no Festival de Cinema de Nova York, em 1964, Eugene Archer escreveu para o The New York Times: “As composições líricas em cores pastel ilustram este conto sobre a ascensão dos samurais. Enquanto a câmera vaga pelas multidões em um mercado medieval, um fluxo de contrastes subitamente dramáticos seduz o olhar. Os monges cruéis, os guerreiros violentos, os fracos e assustados aristocratas são vivamente diferenciados pelas cores de seus trajes e comportamento primitivo.” Este é o segundo e último filme colorido de Mizoguchi. [Íntegra do texto de Eugene Archer, em inglês: bit.ly/m-taira]

RUA DA VERGONHA (Akasen chitai) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1956. 87'. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 10 E 13 DE MARÇO Roteiro: Masashige Narusawa. Fotografia: Kazuo Miyagawa.

Cenários: Hiroshi Mizutani. Música: Toshiro Mayuzumi. Produção: Daiei. Produtor: Masaichi Nagata.

Com Machiko Kyo, Ayako Wakao, Aiko Mimasu, Michiyo Kogure, Yumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida, Eitaro Shindo, Sadako Sawamura.

Em uma rua de bordéis em Tóquio, a “Terra dos Sonhos” abriga cinco prostitutas: Hanae é casada com um homem tuberculoso que não pode trabalhar; Yumeko sonha deixar o trabalho e ser sustentada pelo filho; Yorie planeja se casar com um cliente; Yasumi é zelosa com suas economias; e Mickey, de calças justas e rabo de cavalo, é a mais ocidentalizada do grupo.

O título original do filme, Akasen chitai, significa em japonês “a zona da linha vermelha”, em referência à prostituição existente na região de Tóquio onde se passa o filme. Rua da vergonha foi realizado em um momento em que a lei da prostituição era discutida no parlamento japonês. Baseado no romance de Yoshiko Shibaki, Susaki no onna, este é o último filme de Mizoguchi, que faleceu em 1956 aos 58 anos de idade. A lei antiprostituição foi aprovada no mesmo ano.

A cópia em 35 mm que será exibida faz parte da coleção do National Film Center, do Museu Nacional de Arte Moderna, em Tóquio.

OS FILMES DE MARÇO Programa sujeito a alterações.

Confira a programação completa do Instituto Moreira Salles em cinema.ims.com.br, em nossas redes sociais ou pelo telefone 3284-7400

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OS FILMES DE

Zama (2017), de Lucrecia Martel

LUCRECIA MARTEL 30 DE MARÇO A 4 DE ABRIL

O PÂNTANO

(La ciénaga) de Lucrecia Martel (Argentina, França, Espanha, Japão, 2001. 103’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 30 DE MARÇO E 3 ABRIL

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Roteiro: Lucrecia Martel.

Produção: Lita Stantic.

Fotografia: Hugo Colace.

Direção de arte: Graciela Oderigo. Montagem: Santiago Ricci. Som: Hervé Guyader, Emmanuel Croset, Guido Berenblum, Adrián De Michele, Milena Poylo.

Com Graciela Borges, Mercedes Morán, Martín Adjemián, Daniel Valenzuela, Leonora Balcarce, Noelia Bravo Herrera.

As vidas de duas famílias – uma de classe média urbana, outra de produtores rurais decadentes – estão entrelaçadas no estupor provincial de uma Salta caótica e imutável, onde nada acontece, mas tudo está prestes a explodir.

Em entrevista à revista laFuga, Lucrecia Martel comenta seu método de construção narrativa: "Tudo o que se tem que fazer é reproduzir situações da realidade com pequenos ajustes de som e imagem… e então voltar a ver, nessas situações que são muito comuns, voltar a ver alguma coisa. Te dou um exemplo: quando O pântano estreou no cinema, uma senhora da padaria perto de casa me disse: 'Me disseram que nesse filme se vê muito bem como nos tratam'. E eu disse: 'Isso acontece em Salta há séculos, por que alguém precisa de um filme para ver? Se é igual ao que acontece na sua casa, não é enfatizado, por que quando vê em uma tela isso te choca?' Essa é a força do cinema: aquilo que você não enxerga à sua volta, de repente consegue ver em uma história projetada na tela." [Íntegra da entrevista, em espanhol, em: bit.ly/f-cienaga ]

A MENINA SANTA

(La niña santa) de Lucrecia Martel (Argentina, Itália, Holanda, Espanha, 2004. 106’. Exibição em cópia 35 mm ) DIAS 30 DE MARÇO E 3 ABRIL

Roteiro: Lucrecia Martel. Produção: Lita Stantic. Fotografia: Félix Monti. Direção de arte: Graciela Oderigo.

Montagem: Santiago Ricci. Som: Guido Berenblum, Marcos De Aguirre. Música: Andres Gerszenzon.

A jovem católica Amália está entrando na puberdade e se encontra dividida entre o desejo sexual e sua devoção religiosa. Ao ser assediada por um médico de passagem pela cidade, assume para si a missão sagrada de salvar a alma dele do pecado.

"A menina santa é uma espécie de conto dentro do universo narrativo de O pântano", comenta a diretora em entrevista à revista Teína. "Mas gosto de pensar que esse universo que construí é muito próximo da proposta do escritor Horacio Quiroga, na qual as coisas reais se misturam à morbidez das crianças. É como se fosse a percepção de alguém com febre, a percepção desconsolada de uma pessoa doente." [Íntegra da entrevista, em espanhol, em: bit.ly/f-lanina ]

A MULHER SEM CABEÇA

(La mujer sin cabeza) de Lucrecia Martel (Argentina, França, Itália, Espanha, 2008. 87’. Exibição em cópia digital) DIAS 1 E 4 DE ABRIL

Roteiro: Lucrecia Martel.

Produção: Agustín Almodóvar, Pedro Almodóvar, Esther García, Verónica Cura. Fotografia: Barbara Alvarez. Direção de arte: María Eugenia Sueiro. Montagem: Miguel Schverdfinger.

Som: Guido Berenblum, Paula Dalgalarando, Mariano Rosas. Música: Roberta Ainstein.

Em um momento de distração, Verônica atropela algo com seu carro. Depois de alguns dias, ela conta ao marido que atropelou alguém na estrada. Juntos, eles viajam pelo caminho e, cada vez mais obcecada pela culpa de talvez ter assassinado alguém, ela vê sua vida ser destruída.

Em entrevista concedida à BBC Mundo em dezembro de 2008, Martel comenta as relações que seu filme estabelece com o período da ditadura argentina: "Os mecanismos com os quais se exime da responsabilidade são os mesmos que operaram durante a ditadura. Além disso, esteticamente, muitas coisas no filme remetem a esse período da Argentina. Estava interessada em explorar como, para uma mesma classe social, é muito mais fácil se proteger, enquanto outras estão totalmente desprotegidas; como para uma determinada classe é mais fácil escapar à justiça e deixá-la de lado do que para outra." [Íntegra da entrevista, em espanhol, em: bit.ly/lm-lamujer ]

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ZAMA

(Zama) de Lucrecia Martel (Argentina, Brasil, Espanha, França, Holanda, México, Portugal, EUA, 2017. 115’. Exibição em DCP) A PARTIR DE 29 DE MARÇO

Roteiro: Lucrecia Martel.

Produção: Vânia Catani, Benjamín Doménech, Santiago Gallelli.

Fotografia: Rui Poças.

Direção de arte: Renata Pinheiro. Montagem: Karen Harley, Miguel Schverdfinger. Som: Guido Berenblum.

Com Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele, Juan Minujín, Nahuel Cano, Mariana Nunes, Rafael Spregelburd.

Don Diego de Zama, um oficial da coroa espanhola, nascido na América do Sul, aguarda uma carta do rei outorgando-lhe a transferência para um destino mais prestigioso. Enquanto isso, aceita, submisso, cada tarefa encomendada pelos sucessivos governadores. Mas a carta nunca chega. Quando perde as esperanças, junta-se a um grupo de soldados para capturar um perigoso bandido.

Zama é uma adaptação do romance homônimo, de 1956, de Antonio di Benedetto. Sobre o trabalho de realizar uma adaptação, comenta Lucrecia Martel em entrevista ao portal Omelete: "O pior prêmio dado em várias competições ligadas ao cinema, aquele que melhor expõe a estupidez humana, é o de melhor roteiro adaptado. E eu te digo isso agora, muito antes de saber o que vai acontecer com Zama. Mas, se fosse premiada nessa categoria, me recusaria a receber o prêmio, a menos que fosse um prêmio em dinheiro. Aí, nesse caso, eu terei mil argumentos para me arrepender dessa bravata. É impossível adaptar um romance. A literatura não pode ser adaptada para o cinema.

O que acontece é algo de uma outra ordem, digamos, médica, que se processa da seguinte forma: Dia 1 - O sujeito lê um romance, como, por exemplo, "Zama", que é uma obra-prima.

Dia 2 - Infectada pela beleza do livro, o sujeito se transforma, revira na cama incapaz de dormir, sedento por fazer parte do mundo ali retratado.

Dia 3 – Apaziguada a febre, o sujeito se dá conta da enorme estupidez que é fazer um filme baseado em uma obra-prima. E, geralmente, o sujeito se dá conta também que mais estúpido ainda é fazer um filme de que ninguém precisa.

Dia 4 – A cólica volta e também a febre, porque o romance revelou ao sujeito aspectos do mundo que ele não conhecia, revelando fendas abertas na realidade. Ele se dá conta da doença e dorme com ela.

Dia 5 - Começa humildemente a escrever um script cuja premissa é assassinar o romance que leu, pois, só assim, pode sobreviver.” [Íntegra da entrevista em: bit.ly/zama-om ]

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DVD | IMS ÚLTIMO LANÇAMENTO

O BOTÃO DE PÉROLA de Patricio Guzmán Com os extras: Encontros, um filme de Patricio Guzmán realizado durante as filmagens de O botão de pérola; Livreto com ensaio de Eduardo Escorel e entrevista de Patricio Guzmán a Frederick Wiseman.

Instituto Moreira Salles

Sala José Carlos Avellar

Rua Marquês de São Vicente, 476.

Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

Ingressos

WWW.IMS.COM.BR

Aberto ao público de terça a domingo, das 11h00 às 20h00.

Guarda-volumes aberto até 20h00.

Acesso a portadores de necessidades especiais.

Estacionamento gratuito no local.

Café, wifi

[O Minicurso com João Luiz Vieira tem entrada gratuita] para o Sessão Cinética, O menino que queria ser urso, O pântano, A menina santa e A mulher sem cabeça: R$ 8,00 (inteira) e R$ 4,00 (meia) para Paulistas: R$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia)

Superintendente Executivo: Flávio Pinheiro

para as demais sessões: terça, quarta e quinta: R$ 22,00 (inteira) e R$ 11,00 (meia) sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26,00 (inteira) e R$ 13,00 (meia).

Coordenação do ims Rio: Elizabeth Pessoa Curadoria de cinema: Kleber Mendonça Filho Produção de cinema e DVD: Barbara Alves Rangel Assistência de produção: Ligia Gabarra, Thiago Gallego Projeção: Adriano Brito, Edmar Santos

OS FILMES DE MARÇO Programa apresentado com apoio da Cinemateca do mam do Rio de Janeiro, da revista Cinética, das distribuidoras Diamond Films, VideoFilmes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes e do Espaço Itaú de Cinema.

CICLO KENJI MIZOGUCHI Realizado com o apoio da Shochiku Co., Ltd, da Janus Films, da Kadokawa Pictures, da National Film Center - Museu Nacional de Arte Moderna em Tóquio.

Parceria:

para o Ciclo Kenji Mizoguchi: R$ 4,00 (inteira) e R$ 2,00 (meia)

Apoio:

Colaboradores: Dirce Miyamura - Dô Cultural (tradução e revisão de listas de diálogos), Débora Butruce - Mnemosine Serviços audiovisuais (revisão de cópias), João Luiz Vieira - Universidade Federal Fluminense (consultoria de programação), 4 Estações (Legendagem eletrônica).

Agradecimentos: Cecília Mieko Suzuki, Masaru Susaki, Minori Miyake (Fundação Japão em São Paulo); Eiji Takeya, Marco Aurélio Farias (Consulado Geral do Japão do Rio de Janeiro); Paul EI-Medioni (Shochiku); Miki Zeze (Kadokawa Pictures); Brian Belovarac (Janus Films); Hidenori Okada, Akira Tochigi, Masaki Daibo (National Film Center – Tóquio); Chika Kinoshita (Universidade de Quioto); Hitomi Matsuyama.

Meia-entrada com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública municipal, estudantes, menores de 21 anos, maiores de 60 anos, portadores de hiv e aposentados por invalidez.

Cliente Itaú: desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito).

Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 113 lugares.

Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Devolução de ingressos: em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos ou por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site.

Sessões para escolas e agendamento de cabines pelo telefone (21) 3284 7400 ou pelo e-mail imsrj@ims.com.br As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS-RJ: Troncal 5 - Alto Gávea - Central (via Praia de Botafogo ) 112 - Alto Gávea - Rodoviária (via Túnel Rebouças) 537 – Rocinha - Gávea 538 – Rocinha - Botafogo 539 – Rocinha - Leme Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

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INSTITUTO MOREIRA SALLES

EDUARDO ESCOREL 36

IMAGENS DO ESTADO NOVO 1937-45

CINEMA

MARÇO 2018

LUCRECIA MARTEL O PÂNTANO • A MENINA SANTA A MULHER SEM CABEÇA • ZAMA