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CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

Clarice Lispector INSTITUTO MOREIRA SALLES


Manuscrito de A hora da estrela, romance lançado em 1977, pouco antes da morte de Clarice; os originais da obra – que se encontram sob a guarda do IMS – diferem em alguns trechos da versão publicada.


ISSN 1413-652X

CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A


CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

Diretor Editorial Editor Executivo Editora Assistente Editora Contribuinte Ensaio Fotográfico Edição de Arte e Finalização Assistentes da Redação Circulação

Antonio Fernando De Franceschi Rinaldo Gama Ana Weiss Francesca Angiolillo Edu Simões Bei Comunicação Acássia Correia da Silva Denise Pádua Edson Micael de Souza Santos

Colaboraram nesta edição: Alberto Dines, Berta Waldman, Claudia Emi Izumi, Denise Mota, Eduardo Gonzaga, Leonilda Pereira Simões, Juan Esteves, Márcia Villaça da Rosa, Maria Eugênia, Vilma Arêas, Volnei Valentim da Silva, Yudith Rosenbaum (São Paulo); Bruna Roberta Machado Stamato dos Santos, Ferreira Gullar, Francisca Moreyra de Figueiredo, Lêdo Ivo, Manoela Purcell Daudt d’Oliveira, Paulo Gurgel Valente, Rogério Reis, Silviano Santiago (Rio de Janeiro); Aparecida Maria Nunes (Varginha-MG); Benedito Nunes (Belém); Nádia Battella Gotlib (Ribeirão Preto-SP); Olga de Sá (Lorena-SP); Carlos Mendes de Sousa (Braga, Portugal).

Foto da capa: Alair Gomes (1969)

Edição especial, números 17 e 18 – Dezembro de 2004

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA Uma publicação semestral do Instituto Moreira Salles.


FOLHA DE ROSTO, 4 MEMÓRIA SELETIVA, 8 CONFLUÊNCIAS, 44 CLARICE POR ELA MESMA, 56 GEOGRAFIA PESSOAL, 96 MANUSCRITOS, 132 ENSAIOS, 140 GUIA, 302


Madalena Schwartz/Instituto Moreira Salles


F O L H A D E R O S TO

Água viva OU

A hora da estrela O

MAR VASTO, LUMINOSO E INESGOTÁVEL DE APRENDIZAGENS QUE REPRESENTA A OBRA DE CLARICE LISPECTOR, SITUADA NA FRONTEIRA

ENTRE O REAL IMEDIATO, EXPLÍCITO, E UMA PROFUNDIDADE ÍNTIMA, SECRETA, DE QUE SÓ É CAPAZ A ESCRITA SEM QUALQUER CONCESSÃO

Ali estava ele, o livro, a mais extraordinária das existências não humanas. E ali estava ela, a menina, o mais admirável dos seres vivos, promessa de felicidade. Ela e o livro. Só poderia haver um encontro de seus mistérios – existir e ser feliz – se um se entregasse ao outro: a entrega de dois mundos complementares, a matéria com alma, a alma que habita a matéria (sob o horizonte futuro de reproduzi-la, carne e espírito). Sim. Tudo no mundo começou com um sim. Sim, o coração dela batia como louco ao ver aquele livro grosso, um livro para se ficar vivendo com ele, comendo-o e dormindo-o: As reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato. Sim, disse ela, eu quero sim. A dona do volume era gorda, baixa, sardenta e de cabelos excessivamente crespos, meio arruivados. A menina que o desejava, ao contrário; esguia, cabelos lisos – tão lisos que a incomodavam (sorte que ao menos no Carnaval podia ondulá-los) –, possuía ainda o que qualquer criança devoradora de histórias gostaria de ter: o dom para criá-las (já tentara, em vão, publicar algumas no caderno infantil do Diário de Pernambuco). Bem que a proprietária do livro – mera casualidade: seu pai era dono de uma livraria – buscou torturar a outra, mentindo, com sua boca cheia de balas (como os bolsos da blusa), gordura e maldade, que As reinações de Narizinho estava com alguém que não o devolvera. Até que a mulher do livreiro pôs um basta naquilo, obrigando a filha – que então lhe causava horror, diante da garota loura, olhos claros, exausta, ao vento das ruas de Recife, naquele início dos anos 30 – a ceder. Agora, ali estava ele, o livro, a mais extraordinária das existências não humanas. E ali estava ela, a menina, o mais admirável dos seres vivos, promessa de felicidade. Fingia que não o tinha, só para depois levar o susto de o ter. Fingia que esquecera onde o guardara, 5


achava-o, lia por alguns instantes. Às vezes sentava-se na rede, balançando-se com o volume aberto no colo, sem tocá-lo, em êxtase puríssimo. Um dia, os livros deixariam de ser emprestados, ou mesmo adquiridos – e, sobretudo, deixariam de ser de outros autores. E a felicidade clandestina que assaltara aquela menina de origem humilde e estrangeira ao voltar para casa, andando não mais aos saltos, como de costume, porém devagar, comprimindo contra o peito a obra de Lobato, iria se definir sobre o branco da página. E a vida, dura e linda como um diamante, se tornaria sinônimo de escrever para ela, Clarice Lispector – a mais notável das ficcionistas do idioma, uma espécie de milagre, uma tal aleluia da literatura brasileira –, tema da presente edição dos CADERNOS. O retrato de corpo inteiro da autora começa a se desenhar em “Memória seletiva”, na qual Nádia Battella Gotlib, sua biógrafa, livre-docente pela Universidade São Paulo, traça, ao lado da equipe do Instituto Moreira Salles, a trajetória de Clarice: o mundo descoberto, a descoberta do mundo. A seguir, em “Confluências”, ela ressurge nas lembranças atadas por laços de família e outros laços: os depoimentos do filho mais novo, o economista Paulo Gurgel Valente, e dos amigos Lêdo Ivo, escritor; Alberto Dines, jornalista; e Ferreira Gullar, poeta e crítico de arte. Embora não quisesse, Clarice Lispector sempre foi um mito. Um halo de inatingível a cercava, apesar de se pretender apenas uma dona de casa fascinada pela palavra escrita. Avessa a entrevistas, ela reflete-se no espelho de suas próprias palavras – colhidas nas declarações que deu principalmente à imprensa e nos textos que redigiu sob a pele de cronista – em “Clarice por ela mesma”, seção a cargo da editora contribuinte dos CADERNOS, Francesca Angiolillo. As influências, a linguagem, o método (ou antimétodo) de criar, o viver e a morte são alguns dos assuntos que vêm à tona no esforço feito para se captar a dimensão daqueles instantes-já da autora, de modo a que deixassem de parecer fugidios, não secassem como as folhas dos periódicos, não murchassem como rosas – de verdade ou de fantasia. O contraponto a essa seção é o encarte “Clarice jornalista: ofício paralelo”. Preparado também pela editora contribuinte da publicação do IMS, ele se vale parcialmente dos estudos sobre a atividade da ficcionista na imprensa desenvolvidos por Aparecida Maria Nunes, doutorada em literatura brasileira pela USP com tese a respeito do trabalho de Clarice Lispector, realizado entre os anos 50 e 60, como colunista feminina dos jornais Comício (sob o pseudônimo de Teresa Quadros), Correio da Manhã (em que assinava Helen Palmer) e Diário da Noite (onde foi ghost-writer da atriz Ilka Soares). O encarte aborda ainda sua atuação como repórter – na Agência Nacional e em A Noite, na década dos 40 –, cronista (do Jornal do Brasil, de 1967 a 1973) – e entrevistadora (das revistas Manchete e Fatos e Fotos Gente, nos respectivos períodos de 1968-1969 e 1976-1977). Da mesma forma que a Clarice repórter deixava que o literário se infiltrasse nos textos jornalísticos, suas obras de ficção sempre se situaram na fronteira entre o real imediato, 6


explícito, e uma profundidade íntima, secreta, de que só é capaz a escritura sem qualquer concessão. Era de se esperar, portanto, que o ensaio fotográfico que compõe a “Geografia pessoal”, de autoria de Edu Simões, registrasse, a um só tempo, paisagens e pessoas, o exterior e o interior, a vastidão e o detalhe. Centrada em Recife e no Rio de Janeiro, cidades nas quais a ficcionista passou a infância e a fase madura, a seção está longe de querer apenas identificar cenários e personagens. Nela tentou-se “fotografar o perfume” – como Clarice Lispector chegou a se referir ao ato de escrever. O Nordeste – representado não pela capital de Pernambuco, mas por Maceió, o primeiro porto, no Brasil, da escritora nascida na Ucrânia – e o Rio de Janeiro estão presentes, como se sabe, em A hora da estrela, o último livro seu que Clarice viu chegar ao público. Em “Manuscritos”, os CADERNOS mostram pela primeira vez algumas passagens dos originais das desventuras de Macabéa – confiados à guarda do Instituto Moreira Salles por Paulo Gurgel Valente. No mais brasileiro de seus trabalhos, que comporta, como todas as obras-primas, uma variada gama de interpretações, Clarice Lispector estabelece um diálogo com ninguém menos do que o maior dos autores nacionais: Machado de Assis. É algo machadiano o desfecho da novela, em que a ficcionista, inicialmente motivada por sua própria experiência com a quiromancia, entrega a vida de sua personagem – ela morrerá – nas mãos de uma cartomante, sucessora da que nomeia o conto do escritor carioca, um clássico do gênero. Todo o universo ficcional de Clarice, também ele repleto de clássicos, está contemplado em “Ensaios”. Nos sete artigos aqui apresentados, os CADERNOS procuram oferecer uma aprendizagem dos livros da autora. O professor português Carlos Mendes de Sousa, da Universidade do Minho, faz um painel original e completo da produção clariciana; o ficcionista e crítico literário Silviano Santiago se detém nos textos curtos; Vilma Arêas, da Universidade Estadual de Campinas, dedica-se à literatura infantil; Berta Waldman, igualmente da Unicamp e da Universidade de São Paulo, investiga a presença judaica na obra de Clarice Lispector; Yudith Rosenbaum, da USP, debruça-se sobre o problema das pulsões na sua ficção; Olga de Sá, da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, analisa o corpo nas narrativas de Clarice, e Benedito Nunes, da Universidade Federal do Pará, um pioneiro na abordagem filosófica do trabalho da escritora, empreende como que uma síntese exegética, que fecha a seção. O número se encerra com o “Guia”, roteiro de referências bibliográficas. É Clarice Lispector, de novo, confundida com os livros. Ela e os livros. Só poderia haver um encontro de seus mistérios se um se entregasse ao outro: a entrega de dois mundos complementares, a matéria com alma, a alma que habita a matéria (sob o horizonte futuro de reproduzi-la, carne e espírito). Ela e os livros. O que escreveu é vasto, vai durar. Ela e os livros. O que escreveu continua. Ela e os livros. Um brilho próprio, água viva, estrela. A hora da estrela. Mas qual terá sido o peso da luz? 7


M E M Ó R I A S E L E T I VA

A descoberta do mundo Nádia Battella Gotlib e Equipe IMS dos com sucessivas guerras internas e constante perseguição anti-semita, gerando fome e miséria. Na viagem enfrentam assaltos e epidemias. A mãe requer cuidados especiais porque sofre de paralisia progressiva. Durante o trajeto, a caçula dos Lispectors ouve os sons de diversos idiomas: iídiche e russo, línguas faladas pelos pais, além daquelas dos países por onde passam e tomam residência temporária. 1922 No mês de fevereiro, de passagem por Bucareste, na Ro-

Arquivo Nacional

1920 Nasce, a 10 de dezembro, em Tchetchelnik, uma aldeia da Ucrânia, então pertencente à Rússia, Haia Lispector, terceira filha do comerciante Pinkouss e de Mania Lispector. O casal já tinha duas outras meninas: Leia, de 9 anos, e Tania, de 5. O nascimento ocorre durante viagem de emigração da família em direção à América – os pais, judeus, que moraram em Savran, onde nasceu a primeira filha, e em Teplik, onde tiveram a segunda, decidem emigrar três anos após a Revolução Bolchevique de 1917, desanima-

Clarice (à frente), então chamada Haia, os pais, Pinkouss e Mania, e as irmãs, Leia e Tania, em foto do passaporte tirado para a viagem rumo ao Brasil (1922) 8

mênia, Pinkouss consegue um passaporte – no qual são incluídas a mulher e as filhas – emitido pelo consulado da Rússia. Da Romênia, os Lispectors partem para a Alemanha, onde, no porto de Hamburgo, embarcam no navio Cuyabá, que os levaria ao Brasil. A família chega a Maceió em março desse ano – embora Clarice tenha declarado em algumas ocasiões que os Lispectors haviam desembarcado na capital alagoana quando ela contava dois meses de idade. São recebidos por Zina, irmã de Mania, e seu marido e primo, José Rabin – comerciante próspero da cidade, que enviara a “carta de chamada”, viabilizando o ingresso de Pinkouss, Mania e as meninas no Brasil. Aqui eles adotariam novos nomes. À exceção de Tania, todos, por iniciativa de Pinkouss, mudariam de “identidade”: o pai se tornaria Pedro; Mania, Marieta; Leia se transformaria em Elisa; e Haia – que significa vida, ou clara –, em Clarice. Pedro Lispector passa a trabalhar com Rabin: primeiro, como mascate, vendendo mercadorias que o concunhado financiava, e,


Acervo Paulo Gurgel Valente

Misa – Museu da Imagem e Som de Alagoas

Ponte de desembarque de Maceió; os Lispectors chegaram em 1922 e lá ficaram até 1925

Tania, Elisa (antes Leia) e Clarice (1927)

mais tarde, na fábrica de sabão que o parente criaria contando com a técnica que o pai de Clarice aprendera durante sua viagem de exílio. As duas irmãs mais velhas da futura escritora estudam em escola pública.

blicados na coluna que manteria, aos sábados, a partir de 1967, no Jornal do Brasil. Nessa época, os Lispectors se mudam para o segundo andar do número 173 da rua Imperatriz Thereza Christina – mais conhecida como rua da Imperatriz.

1925 A família muda-se de Alagoas para Pernambuco – Pedro, descontente com os negócios em Maceió, tenta construir sua independência econômica em Recife. Os Lispectors vão viver no bairro da Boa Vista, habitado pela comunidade judaica, que incluía tios e primos do lado materno. Moram em um casarão na praça Maciel Pinheiro (antiga Conde d’Eu), numa esquina da travessa do Veras com a rua do Aragão. O pai de Clarice trabalha vendendo roupa, novamente como mascate. A doença de Marieta se agrava, o que faz com que Elisa acumule as funções de cuidar da casa, das irmãs e da mãe, paralítica.

1928 Aos 7 anos, aluna da primeira série do curso primário no Grupo Escolar João Barbalho, que funciona na rua Formosa, perto da Matriz da Boa Vista, Clarice Lispector aprende a ler. Entre seus companheiros de escola, destaca-se Leopoldo Nachbin, futuro matemático, que também será seu colega no ginásio e aparecerá futuramente em “As grandes punições”, conto de memória escrito nos anos 70. A família vive de maneira modesta, as meninas almoçando às vezes suco de laranja aguado e um pedaço de pão. Mais tarde, contudo, a autora se recordaria da infância como um período bom, em que roubava flores e pitangas e tomava banhos de mar em Olinda. E até, em certo Carnaval, ganharia uma fantasia de rosa – episódios que contará, respectivamente, em “Cem anos de perdão”, “Banhos de mar” e “Restos do carnaval”, textos pu9

1930 Matricula-se no Collegio Hebreo-Idisch-Brasileiro, que funciona no próprio bairro da Boa Vista, e aí termina o terceiro ano do curso primário. Além das disciplinas básicas, estuda hebraico, com Moysés Lazar, e iídiche, com Kalman Burshtein. Assiste a uma peça no teatro Santa Isabel e, inspirada, escreve Pobre menina rica, obra em três atos, cujos originais acaba perdendo. Morre sua mãe, em 21 de setembro, aos 41 anos. O corpo é sepultado no Cemitério Israelita do Barro, em Recife. Depois da perda, Clarice Lispector, que, como as irmãs, toma aulas de


Fundação Joaquim Nabuco

A livraria Imperatriz, em Recife, a qual a futura escritora freqüentaria; o dono, Jacó Berenstein, pai de sua colega de escola Reveca, também possuía uma biblioteca particular

piano, inventa uma música, com parte mais suave e outra mais violenta. Em 15 de dezembro, seu pai dá o primeiro passo no sentido de adotar a nacionalidade brasileira: solicita um documento para provar filiação, lugar e data em que nasceu, profissão, estado civil e tempo de residência no país. 1931 Pedro Lispector encaminha, em 17 de junho, por meio da Secretaria de Justiça, Educação e Interior do Estado de Pernambuco, pedido de naturalização, registrado no ofício de número 1.747. Em 21 de dezembro, a fim de inscrevê-la no Ginásio Pernambucano, deposita na escola certidão de idade de Clarice, traduzida do russo no dia 3 de dezembro, em Recife, por Arthur Gonçalves Torres. A menina convive com os sete primos de sua mãe, filhos de

seu tio-avô Leon Rabin, irmão de sua avó Tania – entre os quais, Dora, grande amiga de Mania, casada com Israel Wainstok –, e com os 18 filhos de tais primos, que moravam, quase todos, em Recife. Por parte de pai, contava com a companhia dos filhos de seus tios Salomão e Mina, que haviam chegado à capital pernambucana no final de 1928: Bertha, Samuel e Pola, além de Vera, já nascida no Brasil. Envia, sem sucesso, vários contos para a seção “O ‘Diário’ das Crianças” do Diário de Pernambuco; e a razão para os escritos não serem publicados é uma só, conforme afirmará mais tarde: suas histórias não falavam de “fatos”, mas de “sensações”. 1932 Aprovada no exame de admissão, com sua irmã Tania e sua prima Bertha Lispector, ingressa no tradicional Ginásio Pernambucano; fundado em 10

1825 e instalado em edifício à beira do rio Capibaribe, nele teria professores ilustres, como Olívio Montenegro, de história da civilização, e Agamenon Magalhães, de geografia. Na ocasião da matrícula, seu pai declara que a filha nascera na Rússia. Mora perto da escola, na rua da Imperatriz – agora no número 21, segundo andar. Freqüenta a livraria Imperatriz, cujo dono era Jacó Berenstein, divulgador de cultura e dono também de uma biblioteca particular. Entre as leituras de Clarice, então, encontram-se Reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato, que pedira emprestado a Reveca, sua colega de escola e filha de Jacó – não sem antes ter de insistir muito para obter a obra, episódio que será narrado no conto “Felicidade clandestina”. Vai a Maceió, em trem da Central Western Brazilian Railroad – CWBR, com o pai. Em Alagoas, revê os primos maternos, filhos dos tios Joel, Zina, Anita e Sara, além dos primos pelo lado do seu tio-avô Leon Rabin. 1933 Mudam-se para casa própria, na avenida Conde da Boa Vista, 178, no mesmo bairro. 1934 Tania Lispector, aos 19 anos, formada em comércio, cursa, com a irmã mais nova, a terceira série ginasial; Elisa, 23, trabalha na área comercial e está quase naturalizada brasileira. É então que, em 23 de dezembro, Clarice solicita devolução de documentos depositados no arquivo do ginásio, diante da nova decisão do pai: os Lispec-


tors deixariam Recife, rumo ao Rio de Janeiro.

no Ramos, Jorge Amado e Rachel de Queiroz.

1935 Viaja para o Rio com o pai e a irmã Tania, a bordo do vapor inglês Highland Monarch, na terceira classe (Elisa, compromissada com o trabalho, iria depois). Depois de breve período – pouco mais de uma semana – em que alugaram um quarto na residência, no Flamengo, de Nathan e Frida Malamud, casal de judeus russos que lhes fora recomendado, os Lispectors se mudam para uma casa antiga, perto do campo de São Cristóvão. Em seguida, ocupam parte da casa de número 341 da rua Mariz e Barros, na Tijuca. Freqüenta o quarto ano do curso ginasial no colégio Sílvio Leite, na rua de sua casa, número 258, mesma escola em que se inscrevem as irmãs. Lê romances cor-de-rosa, de M. Delly (pseudônimo dos irmãos Petitjean de la Rosière, Frédéric-Henri e Jeanne-Marie) e Henri Ardel.

1937 Objetivando o ingresso na Faculdade Nacional de Direito da Universidade do Brasil, começa o curso complementar (nome então dados aos dois últimos anos do secundário) ministrado pela própria instituição. No ano seguinte, passaria para o complementar do colégio Andrews, que ficava na praia de Botafogo, 308. Ao se inscrever nessa nova escola, declara-se nascida em Pernambuco. Paralelamente aos estudos, dá aulas particulares de matemática e português, aprende datilografia e freqüenta a Cultura Inglesa.

1940 Em 25 de maio, sai no semanário Pan, dirigido pelo escritor Tasso da Silveira, o conto

Fundação Joaquim Nabuco

1936 Termina o ginasial, então composto de cinco anos (primeiro ciclo do curso secundário). Nesse período, passa a ler livros selecionados segundo os títulos, numa biblioteca de aluguel do seu bairro – entre eles, O lobo da estepe, de Hermann Hesse, que escolheu pensando ser romance de aventuras e que a impressiona muito. Inspirada pela obra, escreve um conto cuja história não acaba nunca e que mais tarde ela destruiria. Lê também Julien Green e Dostoiévski, além de autores da literatura portuguesa, como Júlio Dinis e Eça de Queiroz, e ficcionistas brasileiros, como Machado de Assis, José de Alencar, Gracilia-

1939 Começa o curso superior na Faculdade Nacional de Direi-

to. Mora, então, na rua Lúcio de Mendonça (atual Albert Sabin), 36-B, casa 3, na Tijuca. Trabalha como secretária, sucessivamente em um escritório de advocacia e em um laboratório, além de fazer traduções de textos científicos para revistas. Pedro Lispector solicita audiência ao promotor de justiça, a fim de obter justificação de idade da filha caçula. O documento seria necessário quando Clarice precisasse comprovar data de nascimento, filiação e naturalidade, para pleitear a então já desejada cidadania brasileira. A audiência ocorre em 6 de outubro.

Anúncio do navio a vapor inglês Highland Monarch, a bordo do qual, viajando de terceira classe, Clarice Lispector chegou, de mudança, ao Rio de Janeiro (1935) 11


Acervo Alberto Dines

se no Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP, órgão do governo Getúlio Vargas criado em dezembro do ano anterior. Procura o diretor, Lourival Fontes, que a encaminha para o posto de tradutora. Diante, porém, da inexistência de vagas para a função, Clarice Lispector acaba ganhando o lugar de redatora e repórter da Agência Nacional. Começava aí uma carreira paralela: o jornalismo. Sua primeira entrevista publicada seria justamente com o escritor Tasso da Silveira (na Vamos lêr! de 19 de dezembro). Na redação, convive com veteranos – Antonio Callado, José Condé, Octávio Thyrso e Francisco de Assis Barbosa. E também com o mineiro Lúcio Cardoso, por quem desenvolve grande amizade, que se converteria em paixão não correspondida: o escritor era homossexual. Com o primeiro salário de jornalista, adquire um livro de con-

“Triunfo”. A narrativa traz temas que serão recorrentes na ficção de Clarice: as dificuldades do relacionamento amoroso, relatadas a partir das sensações de uma mulher que, abandonada pelo marido, em sua solidão descobre a força interior. Pelo que se tem registro, é a primeira vez que um texto ficcional de Clarice Lispector ganha lugar na imprensa, apesar de a autora haver dito, em reiteradas ocasiões, que um outro conto, escrito “aos 14 ou 15 anos”, ainda sob a influência de O lobo da estepe, saíra na Vamos lêr!, revista que pertencia ao grupo A Noite e era editada por Raymundo Magalhães Júnior. É possível que a autora se tivesse confundido com outro conto, este sim, publicado na revista de Magalhães Júnior, em 10 de outubro – “Eu e Jimmy”, centrado ainda na complexidade das relações afetivas. Nesse mesmo ano, escreveria vários outros contos: “A fuga”, em que uma mulher

experimenta o desejo de escapar de uma união conjugal estagnada; “História interrompida”, sobre a relação amorosa como processo destrutivo; e “O delírio”, em que um escritor transforma a experiência da doença em “material poético”. Tanto “Triunfo” como “Eu e Jimmy” permanecem até hoje fora das obras da autora; os outros textos citados apareceriam no volume póstumo A bela e a fera, de 1979. A produção ficcional se dá, em grande parte, após a morte de Pedro Lispector, a 26 de agosto – quando ele contava 55 anos de idade – , em decorrência de uma cirurgia de vesícula malsucedida. As três irmãs passam a morar juntas, na residência de Tania – que se casara em 1938, com William Kaufmann – , situada à rua Silveira Martins, 76, casa 11, no bairro do Catete. Insatisfeita com o tipo de trabalho de escritório que vinha realizando, Clarice busca empregar12

Acervo Otto Lara Resende/IMS

Capa e página interna da revista Pan, dirigida por Tasso da Silveira, cuja edição de 25 de maio de 1940 publicou o conto “Triunfo”, marcando a estréia da autora

O escritor Lúcio Cardoso; Clarice o conheceu na Agência Nacional (1940)


1942 Passa férias de janeiro na fazenda Vila Rica, em Avelar, no Rio de Janeiro, de onde escreve para Maury Gurgel Valente – colega da faculdade com quem começara a namorar – e para Lúcio Cardoso. Ganha, em 2 de março, seu primeiro registro profissional, como redatora do jornal A Noite, cujo quadro integrava desde fevereiro; o salário mensal anotado, de 600 mil réis, passaria a 800 cruzeiros no ano seguinte (em novembro de 42, reforma monetária instituiu o cruzeiro como nova moeda; mil réis passaram a valer 1 cruzeiro).

Maury Gurgel Valente, o colega de faculdade com quem se casaria em 1943

Lê, com o amigo Francisco de Assis Barbosa, textos de Fernando Pessoa, Cecília Meireles, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade. Encaminha, em 2 de março, três meses após completar os necessários 21 anos, pedido de naturalização. Ao saber que havia um decreto assegurando que era possível obtê-la antes do período, de um ano, previsto por lei, solicita, em carta de 3 de junho, dirigida ao

Arquivo Nacional

1941 Enquanto cursa o terceiro ano de direito, continua a publicar na imprensa tanto textos jornalísticos como literários. Em 19 de janeiro, sai a reportagem “Onde se ensinará a ser feliz”, no Diário do Povo, de Campinas (SP), sobre inauguração, pela primeira-dama, Darcy Vargas, de um lar para meninas carentes. Em agosto, mais duas histórias de sua autoria saem em revistas; no dia 9, é a vez de “Trecho”, na Vamos lêr! – nela, se concentra no relato detalhado da expectativa de uma mulher que espera por seu companheiro num bar. Já no dia 30, o semanário Dom Casmurro publica “Cartas a Hermengardo”, em que a protagonista aconselha um homem a saber ouvir seus sentimentos. Escreve também outros contos, que serão publicados apenas em A bela e a fera: “Gertrudes pede um conselho” (setembro), “Obsessão” (outubro) e “Mais dois bêbedos” (dezembro). Colabora, ainda, com a revista dos estudantes de sua faculdade, A Época, escrevendo os artigos “Observações sobre o fundamento do direito de punir”, em agosto, e “Deve a mulher trabalhar?”, em setembro.

Com Lúcio Cardoso (de quem continua a gostar, como indica carta enviada em julho, de Belo Horizonte), Otávio de Faria e Adonias Filho, passa a freqüentar o bar Recreio, na Cinelândia, ponto de encontro de autores como Vinicius de Moraes, Cornélio Pena e Rachel de Queiroz. Apesar de convencida de que não exerceria a profissão, estuda com afinco para concluir o curso de direito.

Acervo Paulo Gurgel Valente

tos de Katherine Mansfield, Bliss – Felicidade, na tradução de Erico Verissimo editada pela Livraria do Globo. Clarice, que não conhecia o trabalho da ficcionista neozelandesa, compra o volume ao perceber, folheando-o, uma profunda afinidade com Mansfield: “Mas esse livro sou eu!”, teria pensado diante da coletânea, conforme relembraria muitas vezes.

Início de carta dirigida ao presidente da República, Getúlio Vargas, datada de junho de 1942, na qual a ficcionista fala do seu processo de naturalização 13


Acervo Paulo Gurgel Valente

“método Clarice Lispector” – falavam do mesmo assunto, então o romance estava escrito, bastando reuni-las.

Carteira do 5º ano de Clarice Lispector no curso da Faculdade Nacional de Direito

presidente Getúlio Vargas, a dispensa de tal prazo. Acompanhando sua carta, outra, de André Carrazzoni: o diretor do jornal A Noite, pedia a um funcionário do Ministério da Justiça, Andrade Queiroz, atenção especial ao caso. O silêncio se prolongaria até 19 de outubro, quando o ministro interino daquela pasta, Alexandre Marcondes Machado, solicita ao presidente seu parecer; Vargas responde secamente, perguntando por que Clarice, residente havia tantos anos no Brasil, só naquele momento pedia a naturalização, e com tanta urgência. Ela volta a escrever ao mandatário, no dia 23, explicando que o fizera assim que lhe fora possível, após sua maioridade legal. Além disso, é instada a desfazer incoerência nos dados declarados na abertura do processo – Clarice Lispector retifica, então, que desembarcara em Maceió, e não em Recife (como haviam dito, ela e suas testemunhas, na primeira audiência, em 10 de abril). Como provas do que dizia, anexa uma declaração de

que não existia lista de passageiros que chegavam àquela cidade alagoana antes de 1925, assinada pela Delegacia Auxiliar da Polícia da Capital, e outra, confirmando o desembarque, firmada por seu primo Henrique, filho de Zina e José, que receberam os Lispectors em Maceió na ocasião. Para além dos entreveros burocráticos, esse se revelaria um ano intelectualmente rico para Clarice, que, por exemplo, tomou cursos de antropologia brasileira e psicologia, ambos na Casa do Estudante do Brasil, ao mesmo tempo em que freqüentava a faculdade de direito. Mas, acima de tudo, porque em 1942 ela escreveria seu primeiro romance, elaborado de março a novembro, tendo sido concluído em mês de isolamento numa pensão da rua Marquês de Abrantes, no Botafogo. O título, Perto do coração selvagem, seria sugerido por Lúcio Cardoso; anteriormente, ele dissera que, se todas as anotações esparsas – acumuladas no que já se constituía o 14

1943 Após mais de dez meses de espera, obtém, em 12 de janeiro, a naturalização, assinada pelo presidente Getúlio Vargas e por Alexandre Marcondes Filho, então ministro do Trabalho e da Justiça. No dia 23 de janeiro, em cerimônia civil, casa-se com Maury, cônsul de terceira classe desde concurso prestado em 28 de agosto de 1940. O casal mora temporariamente na casa dos sogros de Clarice, Mozart e Maria José Gurgel Valente, na rua do Russel, 102, apto. 302, no bairro da Glória – mudando-se, em seguida, para a rua São Clemente, 403, no Botafogo. Em 3 de maio, ganha carteira profissional do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, registrada como redatora da empresa A Noite. No final do ano, termina, com o marido, o curso de direito. Não chegam, entretanto, a colar grau: em 7 de dezembro, conforme notícia no Diário Oficial, Maury Gurgel Valente seria designado agente de ligação entre o Ministério das Relações Exteriores e as autoridades estrangeiras, residentes ou em trânsito, em Belém do Pará. Antes de mais uma vez fazer as malas e depois de duas tentativas fracassadas de edição – junto à Amerique Edite e à José Olympio –, Clarice Lispector consegue publicar Perto do coração selvagem. O livro sai com tiragem de mil exemplares pagos pela


editora A Noite, que acede ao pedido da jornalista do mesmo grupo – endossado por Francisco de Assis Barbosa e colegas de redação – em troca da renúncia aos direitos autorais.

a aparecer até o segundo semestre do ano, com destaque para a atenção dada ao livro por Antonio Candido na Folha da Manhã: ele primeiro o cita, ao final de um artigo (Língua, pensamento, literatura, de 25 de junho), para dizer que o abordará exclusivamente em próximo texto, como de fato o faz, em 16 de julho. Clarice é avisada da intenção do crítico, entre um e outro artigo, por Lêdo Ivo, que lhe escreve em 5 de julho. Uma crítica que não lhe cai bem é a de Álvaro Lins – que, tendo tido acesso aos originais por indicação de Assis Barbosa, pusera reparos ao livro mesmo antes de vê-lo editado. Lins, um dos mais reconhecidos críticos de sua época, publicara em 11 de fevereiro, no Correio da Manhã, texto em que, além de qualificar Perto do coração selvagem de “experiência

Acervo Paulo Gurgel Valente

1944 Em sua carteira profissional de jornalista, datada de 11 de janeiro, adota o nome de casada: Clarice Gurgel Valente. Pouco depois, no dia 19, muda-se para Belém com o marido, enviado como vice-cônsul para suas novas funções. Lá permanecem por seis meses. Na capital paraense, a escritora se impacienta com a falta de ocupação, que ameniza lendo. “Tenho lido o que me cai nas mãos”, diria, em carta enviada do Central Hotel, em 6 de fevereiro, ao amigo Lúcio Cardoso. Essas leituras incluem Flaubert (Madame Bovary), Rainer Maria Rilke (Cahiers de Malte Laurids Brigge) e trechos de Proust, por sugestão do professor Francisco Paulo Mendes, amigo feito em Belém, a exemplo de Benedito Nunes, que se tornaria um especialista em sua obra. Eventualmente, também procuraria trabalhar – tentando dar corpo a um novo romance, ou escrevendo para a imprensa, como na ocasião em que, apesar de licenciada das funções jornalísticas, reportaria para A Noite a passagem de Eleanor Roosevelt, primeira-dama dos Estados Unidos, pela cidade. Ao mesmo tempo, toma conhecimento em Belém dos ecos da recepção a seu primeiro romance. Um mês após a publicação de Perto do coração selvagem, a imprensa especializada começava a

se manifestar a respeito do livro. Sérgio Milliet escreve uma crítica entusiasmada para sua coluna “Últimos Livros”, do diário O Estado de S. Paulo, em 15 de janeiro, relatando desde seu enfado diante do “estranho” nome da autora – que acreditava se tratar de pseudônimo – até a surpresa que a leitura lhe causara. Muitos outros nomes aplaudiriam a estréia de Clarice, entre os quais Guilherme Figueiredo (Diário de Notícias, 23 de janeiro), Roberto Lyra (A Noite, 30 de janeiro), Breno Accioly (O Jornal, 30 de janeiro), Lauro Escorel (A Manhã, 2 de fevereiro), Dinah Silveira de Queiroz (Jornal de Alagoas, 27 de fevereiro), além dos amigos Lêdo Ivo (Jornal de Alagoas, 25 de fevereiro) e Lúcio Cardoso (Diário Carioca, 12 de março), para citar só alguns. As resenhas continuariam

A escritora ao lado de Maury Gurgel Valente, em Belém, para onde o marido fora enviado como vice-cônsul; lá permaneceriam por um período de seis meses (1944) 15


Acervo Paulo Gurgel Valente

Corbis/Stockphotos

Virginia Woolf, apontada como uma das mais fortes influências de Clarice

No seu apartamento em Nápoles, cidade que considerava linda, apesar de ter “uma cor esmaecida”; a temporada italiana foi de agosto de 1944 a abril de 1946

incompleta”, filiava-o à linha de Virginia Woolf e James Joyce, dando como certa a influência dos autores britânicos sobre Clarice. Em carta à irmã Tania, escrita a 16 de fevereiro, a escritora diria que a crítica de Álvaro Lins a “abateu e isso foi bom de certo modo”, mas queixa-se da comparação: “o diabo do homem só faltou me chamar de ‘representante comercial’ deles” (mais de uma vez diria não ter lido nenhum dos dois ficcionistas, sendo o título de seu romance de fato tirado de Joyce, mas por influência de Lúcio Cardoso, conforme foi mencionado antes). Após uma curta temporada do casal no Rio de Janeiro, no dia 5 de julho Maury foi designado para servir como vice-cônsul em Nápoles. No dia 13, o casal janta, a título de despedida, com nove pessoas no Central Hotel. Às 6h do dia 19, um avião da Panair levantou vôo dando início à viagem Rio-Nápoles e a um longo período – quase 16 anos – longe do Brasil. Chegam primeiro a Natal, onde

são recebidos na base norteamericana de Panamirim. Lá, o cônsul, Narbal Costa, Maury e o outro vice-cônsul, Luiz Porto, permaneceriam cinco dias, à espera de um documento necessário para prosseguir viagem em avião de linha norte-americana. Maury parte no dia 24, enquanto Clarice esperava, num hotel da capital potiguar, para seguir viagem – pois os líderes da missão deviam chegar antes e instalar o consulado. Ela embarca, enfim, no dia 30 de julho, com destino a Portugal, passando por várias escalas na África (Libéria, Guiné-Bissau e Senegal). Na estada de dez dias em Lisboa, onde foi recebida pelo diplomata Ribeiro Couto, conheceria os escritores portugueses João Gaspar Simões, Natércia Freire e Maria Archer. Em seguida partiria para o Marrocos, como correio diplomático, levando carta de Ribeiro Couto para Vasco Leitão da Cunha, que naquela oportunidade atuava como embaixador brasileiro em Roma e estava tempo16

rariamente em Casablanca. De lá vai para Argel, sendo hospedada, por 12 dias, na Delegação Brasileira – onde o cunhado, Mozart Gurgel Valente, também diplomata, estava em serviço. Embarca para Roma em 25 de agosto, acompanhada de Mozart e de Leitão da Cunha, ambos removidos do consulado em Argel para a capital italiana. Viaja primeiro de navio, comboiado por dois destróieres, até Taranto; não larga um instante o salva-vidas obrigatório, como relataria a Lúcio Cardoso: sente o perigo e os cuidados necessários em tempo de Segunda Guerra Mundial. De Taranto a Nápoles, voa em avião particular do comandanteem-chefe das forças aliadas no Mediterrâneo. Em Nápoles, todos os membros da delegação brasileira moram no apartamento em que se instalara o consulado – rua Gianbattista Pergoless, 1. “Isso aqui é lindo”, diz da cidade, ainda que considere que “as pessoas parecem morar provisoriamente” e tudo “tem uma cor esmaecida” – sempre se-


gundo missiva a Cardoso, na qual narraria em detalhes sua longa viagem. Nela diria também que seu segundo romance, O lustre, iniciado no Rio, em março de 1943, estava terminado e pede ao amigo que tentasse publicação pela José Olympio. “Se eles fizerem qualquer tipo de oposição […], então Tania, minha irmã, se encarregará de arranjar algo mais modesto e possivelmente pago – mas rápido, rápido, porque me incomoda um trabalho parado; é como se me impedisse de ir adiante.” Essa carta, escrita em meados de setembro, seria uma das primeiras da intensa correspondência que Clarice Lispector manteria com amigos e família. Recebe notícia de que ganhara o prêmio Graça Aranha com Perto do coração selvagem, considerado o melhor romance de 1943, premiação que agradece por meio de telegrama, de 18 de outubro, do cônsul Narbal Costa à Secretaria de Estado. Pela ocasião, Lauro Escorel escreve um segun-

do artigo sobre o livro, em A Manhã (29 de outubro). Conhece Rubem Braga, que chega a Nápoles em outubro, acompanhando o 2º. Escalão da Força Expedicionária Brasileira – FEB, como correspondente de guerra, com a missão de enviar suas crônicas para o Diário Carioca e que lá permanece até abril do ano seguinte. Relê A porta estreita, de André Gide; encanta-se com as Cartas de Katherine Mansfield e com Proust, que lê em francês – apesar de a maioria das leituras, por força das circunstâncias, ter de ser em italiano.

Pintada por Giorgio De Chirico; quando posava para ele, soube do fim da II Guerra

A ficcionista e Maury Gurgel Valente em Veneza; durante a fase em que viveram na Itália, ela e o marido visitaram ainda Florença, além da capital, Roma (1945)

Fotos: acervo Paulo Gurgel Valente

1945 Intensifica os contatos com os amigos do Brasil, que lhe enviam livros e notícias. Por meio das cartas do período, sabemos que lê Poussière, Santa Teresa de Jesus e Emily Brontë, esta em tradução, enviada por Elisa, de Lúcio Cardoso – que lhe manda a novela Inácio, a qual Clarice comentaria entusiastica-

mente em março. De Manuel Bandeira, recebe Poesias completas (provavelmente a 2a. edição, de 1944) e Poemas traduzidos. Trabalha em hospital americano, dando assistência a brasileiros feridos na guerra e, em agosto, recebe ofícios assinados por médicos da Força Expedicionária Brasileira que agradecem o serviço prestado. Enquanto posa para Giorgio De Chirico, no estúdio romano do pintor, ouvem a notícia do final da guerra; era o dia 9 de maio, e Clarice Lispector estranha a reação de todos, que não manifestam uma esperada euforia. Ainda em Roma, conhece o poeta Giuseppe Ungaretti que, em setembro, lhe enviaria carta contendo traduções de páginas escolhidas de Perto do coração selvagem, feitas por ele e por sua filha, a serem publicadas na revista Prosa. Viaja pela Itália – vai a Florença, Veneza e de novo a Roma – e também visita Córdoba, na Espanha. Em um passeio por Ná-

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Acervo Paulo Gurgel Valente

peito dos versos que você me mostrou. Você interpretou mal as minhas palavras […] faça versos, Clarice, e se lembre de mim.” Após ter obtido notas máximas no “boletim de merecimento”, seu marido é promovido, em dezembro, a cônsul de segunda classe. Também em dezembro, no Brasil, a Livraria Agir Editora – fundada no ano anterior, entre outros, pelo crítico literário Alceu Amoroso Lima, que acompanhava atentamente a produção de Clarice Lispector – publica O lustre. Em Berna, com a amiga Bluma, mulher do jornalista Samuel Wainer (1946)

poles, se encanta com um cão vira-lata e o compra; batizado Dilermando, é muito querido por Clarice, que lamenta, em carta de setembro endereçada a Tania, quando ele adoece, aparentemente de maneira incurável. Quando os Gurgel Valentes se mudaram da Itália, o cão não pôde seguir viagem com eles. O abandono do estimado animal está na raiz de um dos contos da escritora, “O crime”, que depois ganharia o título de “O crime do professor de matemática”. Em carta de 23 de novembro, Manuel Bandeira comenta que espera ansioso o segundo romance e lhe pede alguns poemas, dos quais tinha conhecimento, para publicação numa antologia. Sobre os textos, hoje desaparecidos, Bandeira tecera comentários não muito elogiosos, que desagradaram a autora e dos quais o poeta se dizia arrependido. “Você é poeta, Clarice querida. Até hoje tenho remorso do que disse a res-

1946 Enviada como correio diplomático do Ministério das Relações Exteriores, visita o Rio no início do ano, entre janeiro e março, aproveitando a oportunidade para divulgar O lustre. O livro seria comentado por Sérgio Milliet (em fevereiro) e – novamente com muitas reservas e chateando a autora – por Álvaro Lins (no mês de maio). A obra é um tanto quanto ofuscada pela estréia do diplomata João Guimarães Rosa na literatura, com Sagarana, que captava a atenção da crítica. É apresentada por Rubem Braga a Fernando Sabino. Estabelece rapidamente amizade com o jovem mineiro – já então autor de um livro de contos, Os grilos não cantam mais (1941), e de uma novela, A marca (1944) –, que, por sua vez, a introduz a Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos e, mais tarde, a Hélio Pellegrino. Em 8 de março, o Diário Oficial publica a remoção de Maury para Berna. No dia 21, Clarice dei18

xa o Brasil, de volta à Itália, onde o marido preparava a viagem para a Suíça, que se daria no começo do mês seguinte. A escritora diz adeus a Dilermando e, com o marido, se instala no hotel Bellevue-Palace, antes de se mudar para a nova residência, na rua Ostring, 58. A posse de Maury como segundo-secretário aconteceria a 15 de abril, por mãos do ministro Mário Moreira da Silva, chefe da legação do Brasil na cidade. “É uma pena eu não ter paciência de gostar de uma vida tão tranqüila como a de Berna. É uma fazenda”, diria a autora em carta às irmãs, enviada em maio. Passa alguns dias em Paris, onde convive com o casal Wainer, que residia na capital francesa; Bluma, mulher do jornalista Samuel, desejando bons auspícios, envia-lhe um cartão com um urso, o símbolo de Berna. Segundo Bluma, o animal iria “tomando conta das várias Clarices”. Além da amizade com a mulher de Samuel Wainer, também a relação com Sabino (que se mudaria nesse ano para Nova York, para trabalhar no escritório comercial do Brasil) se intensifica por meio de cartas – a correspondência duraria até janeiro de 1969, e seu principal assunto, junto às novidades das vidas em países estrangeiros, são as respectivas angústias de autores novatos: trocam textos e sugestões. Clarice Lispector, além de contos, escreveria, a partir desse ano, A cidade sitiada, seu terceiro romance. Manuel Bandeira e Lúcio Cardoso continuam na lista de seus des-


A convite de Bluma, os Gurgel Valentes passam o fim de ano com os Wainer na França.

tes”, e a preferência pela cena que dá título à novela, “plástica e visível”.

1947 Permanece de férias em Paris até 4 de fevereiro e lá convive amigavelmente com seu exprofessor da faculdade, San Tiago Dantas, o escritor Augusto Frederico Schmidt e sua mulher, Yeda. Após a volta, em março, passa a morar no número 48 da Gerechtigkeitgass. Em meio ao contínuo sentimento de inadaptação, recebe visita de Bluma e, em setembro, viaja pela Espanha e por Portugal. Lúcio Cardoso envia, por Irmgaard, amiga comum de ambos que passa alguns dias na Suíça, carta, acompanhada de seu livro Anfiteatro, lançado no ano anterior. Clarice ressalta, em missiva enviada a Lúcio a 23 de junho, sua admiração pelas personagens femininas da obra, “as pecadoras mais violentas e inocen-

1948 O ano se abre com uma grande novidade: em carta a Bluma – que voltara a viver no Brasil em meados do ano anterior –, a escritora comunica estar esperando seu primeiro filho. Enquanto trabalhava para pôr o ponto final em seu terceiro romance – que lhe custara os últimos três anos, tendo sido “copiado” pela autora mais de 20 vezes, método que usava ao elaborar um livro –, aumentava também a produção de contos: escreveria nesse ano “Mistério em São Cristóvão” e “Os laços de família” (além de nova versão para “O crime”, já rebatizado como “O crime do professor de matemática”). Um ponto comum a esses escritos, o qual se tornaria marca de sua ficção, é o fato de personagens serem acometidos por um repentino

Acervo Paulo Gurgel Valente

Fundação Casa de Rui Barbosa

tinatários, à qual também se somam Rubem Braga e Paulo Mendes Campos, que lhe enviam notícias da vida política, social e intelectual do Brasil. Recebe notícia, de Lauro Escorel, a respeito do artigo escrito por Gilda de Mello e Souza sobre O lustre e publicado em O Estado de S. Paulo, a 14 de julho. Tem dificuldade em se adaptar à vida de Berna e se distrai indo ao cinema quase diariamente; também lê muito (Henrik Ibsen, Theodore Dreiser, Jean Cocteau, Simone de Beauvoir) e freqüenta a biblioteca pública; passeia pelo Jardim Zoológico, viaja a Lausanne, assiste a concertos: mas não consegue escrever, e a ansiedade cresce, conforme se queixaria às suas irmãs e a Fernando Sabino. Apesar disso, publica, no suplemento “Letras e Artes” do jornal carioca A Manhã, os contos “O crime” (25 de agosto) e “O jantar” (13 de outubro).

A escritora e seu primeiro filho, Pedro, nascido a 10 de setembro de 1948 em Berna, para onde Clarice Lispector havia se mudado com Maury Gurgel Valente dois anos antes 19

Esquiando na Suíça, país em que viveria até 1949, quando voltou para o Rio


1949 Em 17 de março, é publicada no Diário Oficial a remoção de Maury Gurgel Valente para a Secretaria de Estado, no Rio de Janeiro, onde seria esta-

giário. Clarice Lispector, enfim, concretizaria seu almejado retorno ao Brasil – apesar de desconhecer quanto duraria a permanência. Na viagem rumo ao Rio, a escritora aproveita uma parada em Recife para visitar tios e primos e rever lugares de sua infância. Os Gurgel Valentes fixam residência à rua Marquês de Abrantes, 126, apartamento 1.004, no bairro do Flamengo. A cidade sitiada é finalmente lançado, encontrando acolhida outra vez na editora A Noite. A imprensa pouco se manifesta sobre o novo título; embora reafirmasse o talento de Clarice Lispector, Sérgio Milliet nota um traço de “rococó” que mascarava a estrutura do romance. 1950 Convive com os amigos, especialmente Sabino, Lúcio Cardoso, Otto Lara Resende e Paulo Mendes Campos; este a entrevista para o Diário Carioca, a partir de um encontro na casa da escritora, resultando o texto – publicado sem assinatura – no primeiro perfil mais detalhado da autora a sair na imprensa, o qual posteriormente serviria de introdução à edição francesa de Perto do coração selvagem, lançada pela Plon. No Rio, a escritora continua a se dedicar aos contos: são desse ano “Começos de uma fortuna”, “Uma galinha” e “Amor”. Quando a convivência com a cidade já se encontrava restabelecida, chega novamente a hora de partir: Maury integraria a delegação brasileira na Conferência Geral de Comércios e Tarifas em Torquay, na Ingla20

Acervo Otto Lara Resende/IMS

insight – ou epifania – diante de fatos aparentemente banais. Concluído o livro, manda então à irmã Tania o datiloscrito de A cidade sitiada, para que seja entregue a Lúcio Cardoso, mas desincumbindo o amigo de arrumar editora – isso porque a Agir recusara o volume. No Rio, Elisa – que já lançara um primeiro romance em 1945, Além da fronteira – publica outro, No exílio; de caráter autobiográfico, o livro conta a história da sua família, com o casamento dos pais na Ucrânia, a chegada ao Nordeste, a mudança para o Rio de Janeiro, culminando com a proclamação do Estado de Israel, que ocorrera em 13 de maio – episódio político que motiva a elaboração da obra e do qual nunca a ficção de Clarice Lispector se ocuparia. Nasce, em 10 de setembro, seu primeiro filho, Pedro. Em emocionada carta, datada de 5 de novembro, acata os comentários de Tania sobre A cidade sitiada e agradece a compreensão que já não esperava para o livro – o qual qualificara de “cacete”. A nova família se muda, antes do fim de ano, para o número 4 da Reiterstrasse. A escritora se dividia entre os cuidados com o bebê e o aprendizado de tricô e modelagem, enquanto ainda tentava, em vão, editar seu terceiro romance.

Sabino e Paulo Mendes Campos (1950)

terra. O grupo parte com certo atraso, embarcando no dia em que se inaugurava o encontro, o qual contava com 23 países contratantes do Gatt (Acordo Geral sobre Tarifas Aduaneiras e Comércio). A permanência dos Gurgel Valentes na Inglaterra duraria cerca de seis meses – primeiro, instalados no hotel Beaufort Lodge e, a partir de novembro, numa casa de família. Assim Clarice define suas impressões do lugar, em carta de 23 de outubro dirigida a Tania: “Aqui tipicamente cidade pequena, tem cheiro de Berna. Sem ser por pouco tempo, seria chatíssimo. Todo o mundo é mais ou menos feio, com chapéus horríveis, modas horríveis nas vitrinas. […] De qualquer modo, apesar de Torquay ser tão chatinho, gosto da Inglaterra”. O tempo passa entre os cuidados com o filho, as dificuldades com babás e idas ao cinema. Também conhece Londres, onde freqüenta teatros. Numa das


idas à cidade, entre o fim deste ano e o começo do seguinte, seria internada: sofrera um aborto espontâneo. João Cabral de Melo Neto, que já se tornara um dos correspondentes da escritora na primeira estada na Europa, e então vice-cônsul na capital inglesa, está a seu lado no hospital, quando volta a si.

tóvão, teria de ser recolhida, pois seu nome saíra grafado com dois “s”; a definitiva apareceria como Alguns contos. Sérgio Milliet, sempre atento às mossas da autora, consideraria que, no gênero, ela conseguia evitar o preciosismo para o qual teria resvalado no terceiro romance; ao mesmo tempo, sublinharia que, no espaço mais curto, Clarice não conseguia estruturar “solidamente” o que queria dizer. Em junho, descobre-se grávida, mas então já sabe que também o segundo filho nasceria no estrangeiro, uma vez que o estágio de Maury na Secretaria de Estado estava prestes a terminar. No dia 3 de julho, a autora e o marido colam grau na faculdade de direito – a formalidade fora adiada pelas sucessivas viagens. E, dois meses depois, embarcam para o novo destino, os Estados Unidos, iniciando sua mais longa permanência no exterior: sete anos, interrompidos apenas por algumas viagens rápidas ao Brasil. Viajam no dia 3 de setembro, a bordo de um navio

1952 Durante sua estada no Rio, Clarice Lispector desenvolveria também uma nova atividade: sob o pseudônimo de Teresa Quadros, assina para o novo semanário Comício – do qual Rubem Braga, autor do convite, era um dos fundadores – uma coluna feminina, “Entre mulheres”, publicada pela primeira vez em 15 de maio. A primeira impressão do volume encomendado por Simeão Leal, intitulada Mistério em São Cris-

1953 Nasce, a 10 de fevereiro, seu segundo filho, Paulo, em Washington. Recebe a visita de Tania, que vai aos EUA conhecer o novo sobrinho. Com a chegada de Erico Verissimo à capital norte-americana para dirigir o

Acervo Walther Moreira Salles

1951 O dia 24 de março marca mais um regresso de Clarice Lispector ao Brasil. Profissionalmente, dedica-se aos contos, recebendo convite para publicar uma seleta de seis deles na coleção Cadernos de cultura, editada pelo Ministério da Educação e Saúde e dirigida por Simeão Leal. A autora escolhe “Mistério em São Cristóvão”, “Os laços de família”, “Começos de uma fortuna”, “Amor”, “Uma galinha” e “O jantar”. Nesse ano, Clarice sofreria uma grande perda: Bluma descobria um câncer e morreria em pouco tempo. A escritora acompanhou a amiga – separada de Samuel Wainer desde a volta ao Brasil, três anos antes – até seus últimos dias.

inglês, com destino a Nova York, levando a babá Avani Cardoso Ferreira dos Santos, de 16 anos. De lá vão para Washington, onde o marido de Clarice assume o posto de segundo-secretário, em 24 de setembro, perante o embaixador Walther Moreira Salles. Convivem com Lauro Escorel – ele também segundo-secretário – e sua mulher, Sara, que, como a escritora, estava grávida. A última coluna de Clarice Lispector/Teresa Quadros sai com o derradeiro número do breve Comício, em 17 de outubro. Do outro lado do mundo, a escritora mais uma vez retomava as notas, iniciadas na Inglaterra, para aquele que seria seu quarto romance: A veia no pulso, posteriormente, A maçã no escuro.

Embaixador Walther Moreira Salles (de terno escuro), na entrega de suas credenciais em Washington; ele estava no posto quando da chegada de Maury G. Valente (1952) 21


Fundação Casa de Rui Barbosa

ge Street, em Chevy Chase, localidade vizinha a Washington-DC e pertencente ao estado de Maryland.

Junto aos filhos, na capital americana, em 1953; a autora ficaria nos

Departamento de Assuntos Culturais da União Pan-Americana, ligada à Organização dos Estados Americanos (substituindo Alceu Amoroso Lima), surge uma sólida amizade dos Gurgel Valentes com o escritor gaúcho e sua família – Mafalda, Clarissa e Luis Fernando. Em julho, com o propósito de ter suas próprias economias, apresenta a Fernando Sabino o projeto de escrever uma coluna para a revista Manchete (para onde o autor, com outros amigos de Clarice, migrara após o fim de Comício) e, em agosto, recebe sinal positivo à idéia. Depois de alguma correspondência a respeito – em que se debate especialmente a necessidade que a escritora exprime de assinar sob pseudônimo, querendo inclusive “ressuscitar” Teresa Quadros –, decide-se que a partir de outubro ela escreveria semanalmente sobre o assunto de sua preferência, referente aos Estados Unidos ou não. Clarice Lispector mandaria ao menos três crôni-

EUA

até 1959

cas, as quais, porém, não chegam a sair na revista. Ao passo que escreve com dificuldade – alguns contos, além das notas para o novo romance –, segue a rotina da vida diplomática, convivendo com novos funcionários, que chegam depois da saída do embaixador Walther Moreira Salles, substituído em agosto por João Carlos Muniz. Entre as amizades cultivadas, estão Lauro e Sara Escorel, que entretanto deixam Washington nesse ano, e Maria Eugênia, mulher de Lauro Soutello Alves – o qual, em dezembro, ao mesmo tempo em que Maury se torna primeiro-secretário, é promovido a segundosecretário. Também para Clarice dezembro traz uma novidade importante: Perto do coração selvagem seria traduzido para o francês – pela primeira vez uma obra sua aparecia em outro idioma. Os Gurgel Valentes compram uma casa, onde a família passa a viver, no número 4.421 da Rid22

1954 A tradução de Perto do coração selvagem preocupa a autora, que recebera uma prova – cuja forma Erico Verissimo reconhecera como de um estágio definitivo do processo editorial. Em carta às irmãs, listaria muitos erros da versão feita por DeniseTeresa Moutonnier, como traduzir “porcaria” por “excrementos” ou dizer “a criada preta” onde Clarice Lispector pusera somente “criada”. Escreve ao editor, queixando-se, mas Pierre de Lescure responderia que enviara várias cartas e inclusive o texto num estágio anterior: nada disso chegara às mãos da escritora, como ela diria em nova missiva. Clarice, então, decide esquecer que o livro fora traduzido, já que não havia o que fazer a respeito. Em julho, viaja para o Brasil com os meninos, ficando até setembro. Carta de agosto enviada a Mafalda dá conta de que o Rio mudou, mas continua “selvagem”, “inesperado”. Enquanto se encontra na cidade, Simeão Leal encomenda-lhe mais contos para integrar futuro livro. Ao voltar aos Estados Unidos, abandona, temporariamente, a elaboração do romance que seria A maçã no escuro (àquela altura ainda sem título, mas já mencionado pela autora a Sabino, no começo desse ano) e dedica-se à solicitação de Leal, que lhe dera um adiantamento. Ao longo dos cinco meses seguintes, escreveria sete contos –


“Feliz aniversário”, “Devaneio e embriaguez de uma rapariga”, “A imitação da rosa”, “A mensagem”, “Os desastres de Sofia”, “Tentação”, “Os obedientes”, além de reelaborar “O crime do professor de matemática”. Também no regresso do Brasil, recebe da Plon Prés du coeur sauvage. Envia em dezembro um exemplar a Elisa; contudo não lê a íntegra da tradução de seu primeiro livro.

gunta casualmente sobre Simeão Leal – querendo saber da publicação de seus contos. A produção no gênero, aliás, se incrementa. Havia o já mencionado “O búfalo” – história que diria nascida de uma experiência real de ódio (“Era mais uma necessidade de ódio”, na definição dada em outra missiva) e que impressiona muito a amiga Mafalda e Arnaldo Pires, funcionário da União Pan-Americana. E Clarice daria a Fernando Sabino notícia de outros dois textos: um “sobre um pintinho e uma menina” (futuramente “A legião estrangeira”) e outro “sobre ‘a menor mulher do mundo’”. Paralelamente ao romance e aos contos, Clarice Lispector também escreveria, a pedido do filho Paulo, uma historieta sobre um dos coelhos dos meninos, que escapara da gaiola em que era mantido – tal narrativa, que se transformaria mais tarde em seu

1956 Em 7 de maio, comunica a Fernando Sabino que dá por terminado o romance que estava escrevendo (apesar de se dizer mais interessada no conto “O búfalo”): punha fim ao trabalho depois de “umas oito cópias”, como já havia dito em outra carta, de 17 de março, enviada às irmãs. Erico Verissimo é um dos primeiros leitores do livro, provisoriamente chamado A veia no pulso. Clarice Lispector pede a Sabino sugestões de editoras a quem o romance pudesse interessar, avisando que tem “umas 400 páginas” (em junho, ele responderia que contatara Agir e Civilização Brasileira). A autora diz também que lhe enviaria o texto e per-

Acervo Paulo Gurgel Valente

1955 Retoma as notas para o novo romance, depois de concluir o trabalho com os contos – que entusiasmaram Fernando Sabino, a quem haviam sido encaminhados por intermédio de Tania, para que fossem entregues ao editor. O amigo, em carta de 30 de março, os considera “obra de arte”. Escreve mais dois contos, “Preciosidade” e “A menor mulher do mundo”.

primeiro livro infantil, é redigida em inglês, para que a empregada possa lê-la para o caçula. Volta ao Brasil, com os filhos, em viagem de férias, entre junho e setembro – mês, por sinal, em que os Verissimos regressavam ao país, mas não sem que antes Mafalda e Erico aceitassem ser padrinhos de Pedro e Paulo, com a “condição única” de “continuarem a gostar deles”, como diria Clarice em bilhete enviado no dia 7 ao casal. Durante todo o ano, o empenho para publicar os dois livros recém-concluídos ocuparia Clarice Lispector. Ainda em setembro, ela receberia carta de Sabino com sugestões para o novo romance (que a escritora lhe mandara em julho). Na missiva seguinte, ele diria que, apesar do reiterado interesse de Ênio da Silveira, “se não desse certo”, poderiam tentar outra editora (José Olympio ou Martins). Frisa

Nos Estados Unidos, com Erico e Mafalda Verissimo, padrinhos de Pedro e Paulo 23


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também que acha que todas as suas propostas de mudança são pouco importantes. A autora, então, conclui que não é o caso de alimentar a pressa e – depois de fase de certo desânimo, achando já o livro “mal escrito” – retoma as sugestões do amigo, acatando quase todas. Terminaria por enviar de volta a Fernando Sabino, em carta de 12 de novembro, 204 emendas feitas e 83 páginas reescritas, porém continuaria hesitante em relação ao título definitivo – tanto Clarice como Fernando não gostavam de A veia no pulso. No Brasil, seus amigos – principalmente Sabino e Rubem Braga – se desdobravam para ver editados não só o romance mas também o volume de contos. Decorre do esforço em atender ao afã da escritora o que parece ser um mal-entendido. Fernando pediria a Rubem (que visitara Clarice em novembro) que contatasse a José Olympio, talvez por saber que agradaria à amiga sair pela prestigiosa editora, que nunca aceitara livro seu. Braga interpreta o pedido como falta de “decisão” da Civilização Brasileira, que antes se manifestara favorável a publicar a obra, e, em dezembro, comunica a Clarice Lispector sua visão dos fatos. Diz também que a José Olympio queria o livro, no entanto só para 1958, pois a programação para o ano seguinte estava fechada, ponderando que valia a pena esperar, considerando a qualidade daquela casa editorial. Clarice lhe escreve uma carta, parte da qual copia para Sabino,

Segurando Paulo, junto ao marido, Maury, e o filho mais velho, Pedro, em janeiro de 1957

determinada a publicar o romance às suas próprias expensas – e a fazer o mesmo, quando pudesse, com o volume de contos encomendado por Simeão Leal. Sobre as histórias, Rubem Braga dissera em sua missiva achar “mais normal” que saíssem primeiro na imprensa; a antologia continuava sem data para ser editada, apesar de Sabino ter dito à amiga, em julho, que o livro já entrara em produção. Visando evitar uma atitude precipitada de Clarice Lispector, Fernando Sabino explica em nova carta o que se passara: Ênio da Silveira continuava entusiasmado quanto ao romance, entretanto a Civilização naturalmente já não poderia editá-lo no mesmo ano. Silveira se comprometia a lê-lo em janeiro seguinte e o programava para maio ou 24

junho de 1957; conhecendo a impaciência de Clarice (que lhe dissera, já no primeiro semestre: “Não tem que ser bom editor, tem que ser rápido”), Sabino estima que dificilmente ela poderia vê-lo publicado antes em outra editora – considerando o prazo proposto por José Olympio. Assim o ano termina sem que a edição de nenhum dos dois livros se resolva: a ficcionista sente-se de mãos atadas sobre o destino de seu trabalho, em face da distância. Enquanto isso, aumenta sua indisposição para com o tipo de vida que leva. Como manifestaria às irmãs, os compromissos diplomáticos a cansavam antes mesmo de terem acontecido. 1957 Instada por Fernando Sabino e Rubem Braga, autoriza


Publica “Amor” na revista New Mexico Quarterly; ao enviar o recibo pelos 20 dólares do pagamento, manda junto a nota biográfica feita por Paulo Mendes Campos. Faz somente a ressalva de que gostaria de ver reforçada sua condição de brasileira, apesar de nascida na Ucrânia. A essa altura, o texto de Mendes Campos já havia sido aproveitado na edição francesa de Perto do coração selvagem, sobre a qual Clarice Lispector nunca se sentira totalmente pacificada. É quando retoma a tradução e percebe que suas observações tinham sido acolhidas. Escreve uma carta pedindo ao editor, Pierre de Lescure, que transmitisse sua gratidão a “mademoiselle Moutonnier” – a tradutora – temendo que ela não aceitasse, depois de todo o mal-estar que demonstrara em 1954. Pessoalmente, as coisas não iam tão bem; o casamento com

Maury passava por um momento de tensão. 1958 Conhece Maria Bonomi, uma jovem bolsista de artes plásticas na Universidade de Columbia, em Nova York (NY). Encaminhada por Alzira do Amaral Peixoto (então embaixatriz brasileira), a moça, de 22 anos, vai até a casa da escritora, a fim de conseguir emprestado um traje para cerimônia na Casa Branca, destinada a estudantes brasileiros, sorteados entre os que expunham trabalhos na União PanAmericana, também em Washington. A partir do episódio, nasce uma amizade que duraria através dos anos subseqüentes. Novas possibilidades se abrem para a autora. Antes de o ano acabar, recebe carta do jornalista Nahum Sirotsky, que se encontrava em Washington, solicitando sua colaboração para a revista Senhor, que seria lançada em janeiro seguinte,

Arquivo Agência Estado

que os amigos encaminhem seus contos – que em janeiro já eram 15, e mais três “mais ou menos prontos” – para publicação no “Suplemento Cultural” de O Estado de S. Paulo. Em carta a Simeão Leal, dois anos depois, a autora diria que tal contrato foi rompido depois que um conto, sem sua autorização nem conhecimento, saíra em um jornal do Rio. Sabino também sondara a editora Agir sobre o interesse em editar uma antologia, e Rubem Braga recupera os originais com Simeão Leal, dizendo também que o volume que este pretendia lançar já estava composto. Na espera de notícias sobre os livros, a autora não trabalha em novos escritos. Fernando Sabino reiteraria o entusiasmo de Ênio da Silveira pelo romance, que permanecia sem título. Erico Verissimo manifesta interesse em saber da obra que ainda se chama A veia no pulso (título aliás defendido de maneira aguerrida por João Cabral de Melo Neto, que escreve, também curioso, de seu novo posto em Sevilha). Por sua vez, Clarice manda, em várias missivas, notícias de Clarissa, filha de Erico e Mafalda, que permanecera nos EUA – pois se casara em 1956 com o americano David Jaffe – e estava grávida. Além disso, envia bilhetes afetuosos dos filhos ao casal de padrinhos. No campo literário, contudo, as novidades não vêm; manda, por intermédio de Tania, nova carta a Leal, mas os contos seguem na gaveta do editor.

Maria Bonomi, a quem conheceu em 1958, quando a artista plástica era bolsista em 25

NY


1959 Começa o ano com uma viagem à Holanda, para onde parte em 8 de janeiro, acompanhando a embaixatriz brasileira, Alzira do Amaral Peixoto, que deveria batizar no estaleiro da Verolme United Shipyards, em

Acervo Paulo Gurgel Valente

pela editora Delta. A intenção era que Clarice Lispector assinasse um comentário ou crônica mensal; pouco depois, todavia, recebe missiva de Paulo Francis, encarregado do departamento de ficção da futura revista, no qual reforça o convite e manifesta seu interesse de ali publicar contos seus, começando por “A menor mulher do mundo”. Em carta parabenizando Clarice Lispector pelo aniversário, escrita em 9 de dezembro, Erico Verissimo comenta ter recebido de Enrique Bertaso carta branca para editar A veia no pulso – ou como quer que a autora decidisse chamar o romance – pela Globo e que estava esperando da Civilização Brasileira, que anunciava o livro, um posicionamento a respeito. Dizia ainda que teriam igual interesse nos contos, se esses não se encontrassem retidos por Simeão Leal, cujos representantes também estariam sendo cobrados. Do outro lado do Atlântico, as notícias não eram tão boas: a ficcionista recebe da Plon um comunicado de que, por necessidades de espaço, já não poderiam manter no estoque os mais de 1.700 exemplares remanescentes da edição de Près du coeur sauvage: mil teriam de ser destruídos. Enquanto isso, o casamento começava a ver seu fim.

Ao lado de Alzira, filha de Vargas (1959)

Roterdã, o navio cujo nome homenageava seu pai: Presidente Getúlio. Passam por Paris ao regressarem aos EUA; o avião, devido a uma tempestade de neve, tem de pousar na Groenlândia, episódio que Clarice Lispector contaria numa das crônicas publicadas em junho de 1971 no Jornal do Brasil. Na volta a Washington, encontra as provas do livro de contos a ser lançado no ano seguinte, enviadas por Simeão Leal. Mas Clarice já não tem interesse em, quatro anos depois de concluído o trabalho, ver o volume na coleção do Ministério da Educação e Cultura e pede, em resposta encaminhada por Eliane, mulher de Mozart Gurgel Valente, que os direitos lhe sejam devolvidos, mediante a restituição dos “dois ou três mil cruzeiros” que recebera adiantados na encomenda feita em 1954. A autora 26

dizia que tivera prejuízos pela retenção de seus escritos e que precisava do dinheiro que pudesse conseguir vendendo-os separadamente para jornais e revistas. O editor acabaria cedendo, a contragosto, e em março, quando, de fato, é lançada Senhor, “A menor mulher do mundo” é publicado, seguido de “O crime do professor de matemática” (em junho), “Feliz aniversário” (em outubro) e “Uma galinha” (em dezembro). Recebe, em fevereiro, de Fernando Sabino, a notícia de que A maçã no escuro – o título estava definitivamente resolvido, com o “aval” do amigo – sairia pela Civilização Brasileira ainda naquele ano; no entanto, o lançamento voltaria a ser adiado, para 1960. Inicia negociações com a editora Agir para publicar os 18 contos que produzira nos anos anteriores. Precavida pela experiência com Simeão Leal, tenta obter, pelo contrato, maior controle sobre a edição, o que acabaria naufragando a tentativa. Enquanto isso, a Civilização Brasileira estipula o novo prazo para a publicação de A maçã no escuro; o romance deveria sair até maio do ano seguinte. Separa-se do marido, depois de agravamento da crise conjugal, e, em junho, regressa ao Brasil, com os dois filhos. Ficam durante um mês na casa da irmã Tania, mudando-se, em 8 de julho, para o Leme; o novo endereço da família seria rua General Ribeiro da Costa, 2, apto. 301. Maury Gurgel Valente ainda tentaria, em carta de 28 de julho, enviada


“A imitação da rosa” e, no mês seguinte, “O búfalo”. Além da coluna que já fazia para o Correio da Manhã, passa a elaborar outra página feminina, “Só para mulheres”, a convite de Alberto Dines, encarregado da reforma pela qual o Diário da Noite, em busca de mercado, vinha passando. No novo tablóide, Clarice seria, na verdade, a ghost-writer da atriz Ilka Soares. Em 5 de julho, consegue enfim uma editora para seus contos: assina com a Francisco Alves, do Rio de Janeiro, que lança, no dia 27 do mesmo mês, na sua sede paulista, que abrigava também uma livraria, Laços de família. A antologia se compunha de 13 histórias: os seis textos de Alguns contos, os cinco mencionados anteriormente que apareceram em Senhor, mais “Devaneio e embria-

de Washington, uma reconciliação que, contudo, não acontece. Inicia-se o longo processo de separação conjugal. Apesar de Maury enviar mensalmente 500 dólares à família, colocando-se à disposição para aumentar a quantia, se ela se revelasse insuficiente, Clarice Lispector objetivava comprar, por contra própria, o apartamento onde viviam – no que era apoiada pelo ex-marido. Começa, então, a colaborar na imprensa para complementar seus rendimentos, provenientes de mesada e de parcos direitos autorais. Sob o pseudônimo de Helen Palmer, inicia, em agosto, uma coluna no Correio da Manhã, intitulada “Correio feminino – Feira de utilidades”.

Arquivo Agência Estado

Acervo Paulo Gurgel Valente

1960 A Senhor continua a publicar seus contos: em março, sai

guez duma rapariga” e “Preciosidade”. A revista, aliás, se revelara uma importante plataforma para o retorno de Clarice Lispector às livrarias e, além disso, na volta ao Rio, ela passaria a estar mais próxima de seus leitores. O volume de contos teve também um lançamento carioca, que aconteceria no clube Marimbás, em Copacabana. Massaud Moisés (em “Clarice Lispector contista”, Correio da Manhã, 12.08.61) reafirmaria a opinião que Sérgio Milliet bancara, quando foi lançado Alguns contos: o romance era o gênero da autora. Por outro lado, entre as críticas favoráveis, encontra-se artigo de Eduardo Portella, “A forma expressional de Clarice Lispector”, publicada no Jornal do Commercio de 25 de setembro, no qual ela é colocada como a grande ficcionista de sua geração.

A atriz Ilka Soares, de quem Clarice foi ghost-writer no Diário da Noite

Com Carolina Maria de Jesus, que se consagrou no ano de 1960 ao publicar um livro autobiográfico intitulado Quarto de despejo – Diário de uma favelada 27


Acervo Paulo Gurgel Valente

Arquivo Nacional

Junto a Tom Jobim, no lançamento do romance A maçã no escuro (1961)

Ao lado dos filhos Pedro e Paulo, durante a viagem que fizeram à Polônia (1962)

Antes que o ano se encerre, Clarice assina novo contrato com a Francisco Alves, desta vez, para A maçã no escuro, que se estimava publicar entre 15 de fevereiro e 15 de abril do ano seguinte, com tiragem de 2.000 exemplares – mesmo número com que saíra Laços de família, o qual, aliás, diante da boa repercussão, seria reeditado. Conhece, através da pedagoga Nélida Helena da Meira Gama – leitora de Senhor que conhecera no lançamento de seu livro de contos e de quem se tornara próxima –, a jovem escritora Nélida Piñon, que seria sua amiga até o fim da vida.

Em julho, A maçã no escuro é lançado com sessão de autógrafos na abertura do II Festival do Escritor Brasileiro, em um centro comercial de Copacabana, atraindo um grande público, curioso pelo retorno de Clarice Lispector ao romance. Tom Jobim, compositor já conhecido, “apadrinhava” o estande da autora, apregoando o romance e impulsionando as vendas – que foram bem, apesar do preço do volume, considerado alto para a época: 9,90 cruzeiros. Recebe o prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, por Laços de família. Lúcio Cardoso, fiel amigo e crítico sensível, em fragmento datado de agosto de seu Diário, elogiaria o esperado romance, bem como a obra da escritora, em que, diz, “alguma coisa íntima está sempre queimando”.

1961 O conto “A legião estrangeira” é publicado na Senhor de janeiro. Em 10 de fevereiro, encerra-se a coluna “Feira de utilidades” do Correio da Manhã. O mesmo ocorre com a página de Ilka Soares, que se extingue, com o Diário da Noite, em março.

1962 Após mudanças internas na revista Senhor, passa a assinar 28

a coluna “Children’s Corner”, da seção “Sr. & Cia.”. No novo espaço, publicaria tanto contos – como a “A quinta história” e “Os desastres de Sofia” – quanto crônicas – caso de “Mineirinho”, “Brasília: cinco dias” – e fragmentos variados. Tais textos seriam reunidos em A legião estrangeira, lançado dois anos mais tarde. Viaja em julho para a Polônia, com os filhos, em visita ao exmarido. Maury ainda nutre esperança de reconciliação, o que não acontece. Durante a viagem, recebe convite para ir até a União Soviética e assim entrar em contato com suas origens – no entanto a escritora recusa a oferta, afirmando que de lá saíra no colo, recém-nascida, e não poria os pés naquele chão. Recebe, em 19 de setembro, o prêmio Carmen Dolores Barbosa – oferecido pela senhora paulistana de mesmo nome – por A maçã no escuro, considerado o melhor livro de 1961 segundo comissão julgadora composta por Osmar Pimentel, Mário Donato, José Geraldo Vieira, Maria de Lourdes Teixeira, Rolmes Barbosa, Edgar Braga, Edoardo Rizzarri, Sérgio Milliet e Cassiano Ricardo. O prêmio – de 20 cruzeiros – é entregue por Jânio Quadros, no salão literário de Carmen Barbosa, em São Paulo. Em dezembro, Lúcio Cardoso interrompe seu diário – do qual já havia publicado o volume 1, no ano anterior –, após o primeiro derrame de uma série, que o deixaria parcialmente paralisa-


do, sem poder escrever e, mais tarde, impedido de falar.

ta trechos à poeta Marly de Oliveira, sua amiga. Com o livro, que entregaria a Fernando Sabino e Rubem Braga para publicação na Editora do Autor, de propriedade de ambos, pôs fim a um período de “aridez” que durava desde o término de A maçã no escuro, sete anos antes.

1963 Clarice vai a Austin, nos Estados Unidos, aceitando convite para proferir uma conferência, sobre o tema “Literatura de vanguarda no Brasil”, no XI Congresso Bienal do Instituto Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizado na Universidade do Texas. Lá conhece Gregory Rabassa, que anos depois traduziria A maçã no escuro. Compra, em setembro, após a oficialização da separação conjugal e divisão dos bens do casal, o apartamento 701 de um prédio, que ainda estava sendo construído, localizado à rua Gustavo Sampaio, 88, no Leme. Escreve, em alguns meses, o romance A paixão segundo G.H.; ao longo do processo, apresenArquivo Agência Estado

Acervo Marly de Oliveira

1964 Publica A paixão segundo G.H., um dos seus textos mais densos. Pela mesma Editora do Autor, lança o volume A legião estrangeira, que reúne, numa primeira parte, contos maiores e, na segunda, intitulada “Fundo de gaveta”, fragmentos de tamanho variado, antes publicados na imprensa. Em julho, sai o desquite de Clarice e Maury e, a 13 de novembro, o juiz profere a sentença (confirmada em 2 de abril do

Autografando a segunda edição do seu Perto do coração selvagem, no ano de 1963

Manuel Bandeira e CL, padrinhos de casamento de Marly de Oliveira (1964) 29

ano seguinte) que poria fim ao processo de separação. Um breve esboço biográfico da escritora é publicado por Renard Perez, a partir de longa entrevista que Clarice Lispector lhe concedera em 1961 e que, no volume – da série Escritores brasileiros contemporâneos, editada pela Civilização Brasileira – vem acompanhado de trechos de A maçã no escuro. Tal perfil passa a ser a principal fonte biográfica sobre ela. A partir de entrevista concedida à revista semanal Manchete, nasce sua amizade com Pedro e Miriam Bloch. 1965 Muda-se, em maio, para o apartamento que comprara em 1963. A partir do aparecimento de A paixão segundo G.H., sua obra passa a ser examinada com maior atenção pela crítica sensível às questões da filosofia. Nesse âmbito, são publicados, por exemplo, ensaios de Benedito Nunes – “A náusea em Clarice Lispector” (O Estado de S. Paulo, a 24 de julho) – e José Américo Motta Pessanha – “Itinerário da paixão” (revista Cadernos Brasileiros, n. 29), sobre os romances publicados até 1964. É encenado, no teatro Maison de France, no Rio de Janeiro, o primeiro espetáculo teatral baseado em textos de Clarice Lispector. Resultado de uma seleta de trechos de Perto do coração selvagem, A paixão segundo G.H. e A legião estrangeira, adaptados por Fauzi Arap (que também dirigia a peça e nela atuava), o espetáculo, que levava o nome do primeiro romance de Clarice, foi produzido


Arquivo Nacional

Com José Wilker (de óculos), Glauce Rocha e Dirce Migliaccio, do elenco de Perto do coração selvagem, peça dirigida por Fauzi Arap – à esq. –, que nela também atuava (1965)

por Carlos Kroeber e tinha no elenco José Wilker, Glauce Rocha e Dirce Migliaccio. 1966 Luiz Costa Lima publica, em Por que literatura (Vozes), “A mística ao revés de Clarice Lispector”, artigo que discute o imaginário a partir das relações peculiares estabelecidas entre personagem e escritora no romance A paixão segundo G.H. E, em Belém, sai O mundo de Clarice Lispector, de Benedito Nunes; editado pelo Governo do Amazonas, a partir de textos anteriormente publicados no jornal O Estado de S. Paulo, esse é o primeiro livro inteiramente dedicado a fornecer uma abordagem crítica sobre a obra da autora. Na madrugada de 14 de setembro, um acidente mudaria em definitivo a vida de Clarice Lispector. Adormecera com um cigarro aceso, provocando um incêndio, descoberto por uma vizinha que vira de sua janela, do

outro lado da rua, a fumaça que saía do apartamento. O quarto ficou completamente destruído, e a autora, com graves queimaduras pelo corpo. Passou três dias sob risco de morte – e dois meses hospitalizada na clínica Pio XII. A mão direita foi a parte mais afetada, sofrendo queimadura de terceiro grau e, não fosse por intervenção de uma das irmãs de Clarice, pedindo que esperassem mais um dia, os médicos a teriam amputado. Em lugar disso, recebeu enxerto de pele do abdômen, seguido de fisioterapia para recuperar os movimentos, que, no entanto, ficaram comprometidos, dificultando em muito a escrita. O tratamento teve lugar na Associação Brasileira Beneficente de Recuperação – ABBR, onde a autora encontrou Lúcio Cardoso, que ali combatia as seqüelas de vários derrames. 1967 Contrata os serviços da enfermeira Siléa Marchi, que 30

ajuda no período após o incêndio e a acompanharia até a morte. Apesar da boa recuperação e das cirurgias bem-sucedidas, ficam cicatrizes profundas, na perna e na mão direitas, e Clarice cai em estado depressivo. Entre os amigos que manifestam seu apoio estão Rubem Braga, Rosa Cass, Nélida Piñon, Pedro e Míriam Bloch, Alberto Dines, Autran Dourado, Inês Besouchet, Armindo Trevisan e Paulo Mendes Campos. Apesar do estado de espírito abalado, é um ano em que lhe acontecem duas importantes novidades profissionais. Atendendo a uma proposta feita pela José Álvaro Editor, publica seu primeiro livro para crianças, O mistério do coelho pensante, que, conforme foi mencionado anteriormente, escrevera para Paulo nos EUA (a tradução do original em inglês ficou ao seu próprio encargo). Além disso, recebe e aceita convite de Alberto Dines para escrever, a partir de 19 de agosto, uma coluna semanal no Jornal do Brasil. Assim, durante mais de seis anos, envia para a redação daquele diário carioca uma ou várias crônicas objetivando preencher o espaço que lhe fora confiado. Dessa forma, intensificaria o contato com o público, a ponto de conquistar certa popularidade: freqüentemente dá autógrafos para os leitores, com os quais também troca cartas e conversa, na rua ou ao telefone. A partir de 7 de dezembro, passa a integrar o Conselho Consultivo do Instituto Nacional do Livro, que selecionava obras a serem


editadas por esse órgão do Ministério de Educação e Cultura. O conselho contava também com outros intelectuais, como Américo Jacobina Lacombe, Celso Cunha, Eduardo Portella, Assis Brasil e Umberto Peregrino.

são recebidos por Negrão de Lima, ocasião em que Pellegrino relata as últimas manifestações de violência da polícia, induzindo o governador a tomar partido a favor dos estudantes. Quatro dias depois, a escritora volta a sair às ruas, na “Passeata dos Cem Mil”. Inscreve-se, em 28 de agosto, no Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Estado da Guanabara, quando já tinha carteira funcional da Agência JB em que é registrada como “colaborador”. E em 7 de outubro seria nomeada assistente de administração do mesmo estado, vínculo empregatício que manteria na sua carteira de trabalho até o fim da vida. No dia 24 de setembro, Lúcio Cardoso morre, na clínica Doutor Eiras, no Rio de Janeiro, vítima de novo derrame cerebral. Pouco depois, no dia 30, Clarice perde outro amigo; Sérgio

Acervo Paulo Gurgel Valente

1968 Em 13 de março, O mistério do coelho pensante é premiado, como melhor livro infantil do ano anterior, com a Ordem do Calunga, instituída pela Campanha Nacional da Criança, que também destacara trabalhos para o público infantil no cinema e televisão. Acompanhada de seu editor, João Rui de Medeiros, a autora comparece à solenidade, na Pequena Obra Nossa Senhora Auxiliadora, no Rio de Janeiro, mas, sob a alegação de que não se sentia bem, sai logo depois de receber o troféu. Publica, a partir de maio, na revista Manchete, seção intitulada “Diálogos possíveis com Clarice Lispector”, na qual entrevista personalidades do mundo político e artístico – em grande parte, amigos seus. A colaboração duraria até outubro de 1969 e algumas dessas entrevistas saem também na coluna do Jornal do Brasil – cujas crônicas, aliás, passariam a ser, em parte, republicadas no Correio do Povo, de Porto Alegre. A tensão política recrudescia. A morte, em 28 de março, do estudante secundarista Édson Luís – alvejado pela Polícia Militar no restaurante universitário apelidado de Calabouço, no Rio – causa violenta reação popular, e a luta contra o regime militar implementado em março de 1964 se intensifica. Em 21 de

junho, na chamada “sexta-feira sangrenta”, agentes do Departamento Estadual de Ordem Política e Social – Dops e soldados da Polícia Federal matam quatro e ferem 58 pessoas; cerca de mil são presas. À noite, um grupo de militantes decide ir ao governador, para exigir dele uma tomada de posição, e escolhem como porta-voz o psicanalista Hélio Pellegrino, que – convencido pelo cineasta Joaquim Pedro de Andrade, pelo poeta Ferreira Gullar e pelo jornalista Jânio de Freitas – aceita o encargo. Clarice Lispector se encontra entre os que, no dia seguinte, participam da passeata carioca contra a ditadura – que tinha entre os manifestantes cerca de 300 intelectuais e artistas, como Carlos Scliar, Oscar Niemeyer, Glauce Rocha, Ziraldo e Milton Nascimento. Caminham em direção ao Palácio da Guanabara, onde

Participando de uma passeata contra a ditadura, no Rio de Janeiro, junto a Carlos Scliar, Oscar Niemeyer, Glauce Rocha, Ziraldo e Milton Nascimento (1968) 31


Zélia Gattai

Porto (nome verdadeiro de Stanislaw Ponte Preta) sucumbe a problemas cardíacos, após sofrer tentativa de envenenamento durante show teatral. Em sua coluna no JB, ela expressaria seu sentimento diante de ambas as mortes. Enfrentando, além das seqüelas que ficaram do incêndio, a doença do filho Pedro, inicia sessões de psicanálise com Jacob David Azulay. Paralelamente, sua obra ganha público e tem maior divulgação nos meios universitários, e Clarice Lispector vai a Belo Horizonte, para palestras na Universidade Federal de Minas Gerais e na Livraria do Estudante, acompanhada pela amiga e escritora Eliane Zagury. A paixão segundo G.H. é reeditado pela Sabiá, que Fernando Sabino e Rubem Braga haviam aberto no ano anterior e que também lança seu segundo livro infantil, A mulher que matou os peixes. A história, novamente, se baseia em fato que acontecera no âmbito familiar. Pedro, que viajaria por um mês, a encarregara de alimentar seus peixes vermelhos; mas, durante três dias, ela se esquece de lhes dar comida e os animais morrem. Dedica o livro, ilustrado por Carlos Scliar, a afilhados, entre os quais Cássio, que nascera da união entre Maria Bonomi e Antunes Filho; Mônica, filha de Marly de Oliveira e Lauro Moreira; e Nicole, filha de Márcia e neta de Tania Kaufmann. Programado para o dia 17 de dezembro, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o lançamento é cancelado

Jorge Amado, quando escrevia Tenda dos milagres, na casa do pintor baiano Genaro de Carvalho; Clarice foi a Salvador entrevistar ambos para a Manchete (1969)

após a promulgação do Ato Institucional número 5 e o fechamento do Congresso, pelo Ato Complementar número 38, no dia 13 daquele mês. 1969 Seu filho Paulo parte para os Estados Unidos, em 25 de janeiro, onde fica um ano em programa de intercâmbio cultural. Pedro, em tratamento psiquiátrico, seria internado durante um mês, em junho. Lança pela editora Sabiá – que publicara a terceira edição de Perto do coração selvagem – Uma aprendizagem ou O Livro dos prazeres. O romance ganha o prêmio Golfinho de Ouro, do Museu da Imagem e do Som. Viaja à Bahia, a fim de entrevistar o escritor Jorge Amado e os artistas Mario Cravo e Genaro. Os textos seriam publicados em junho e julho, na Manchete. Em 14 de agosto, é aposentada pelo Instituto Nacional de Previdência Social – INPS. 32

1970 Incorporando notas antigas, começa a trabalhar em um novo romance inicialmente intitulado Atrás do pensamento: monólogo com a vida. O livro, que em fase posterior seria chamado Objeto gritante, por fim se definiria como Água viva e sairia sob o amplo gênero “ficção”, diante do entendimento da própria autora de que ultrapassara as classificações convencionais da narrativa literária. Conhece Olga Borelli, que, após vê-la em um programa de televisão, convida a escritora para autografar livro infantil na fundação beneficente Romão de Matos Duarte. Clarice lhe escreveria uma carta singular, datada de 11 de dezembro: “Eu achei, sim, uma nova amiga. Mas você sai perdendo. […] Você me quer como amiga mesmo assim? Se quer, não me diga que não lhe avisei. […] Quando eu morrer (modo de dizer), espero que você esteja


1971 Lança Felicidade clandestina, reunião de contos publicados anteriormente, entre os quais um conjunto de escritos em que rememora a infância em Recife. Termina, em julho, cópia do seu romance Atrás do pensamento: monólogo com a vida. Entrega ao professor Alexandrino Severino – com quem se encontra, em julho e agosto, encarregando-o de traduzir a obra para o inglês – uma versão de 280 páginas, extensão que se reduziria muito na forma definitiva. A Sabiá lança Elenco de cronistas modernos, que inclui dez textos escolhidos em livros de Clarice Lispector já publicados. E Teresinha Alves Pereira Martins defende, na Universidade de New Mexico, pioneira tese de doutorado no Departamento de Línguas Clássicas e Modernas, intitulada “Julio Cortázar, Clarice Lispector e a nova narrativa latino-americana”. Elisa reedita No exílio, pela Ebrasa, em convênio com o Instituto Nacional do Livro, então dirigido por sua amiga Maria Alice Barroso. 1972 Auxiliada por Olga, que datilografa as notas, retoma o trabalho em Atrás do pensamento, com o qual não estava satisfeita. O livro, profundamente

alterado, ganha o título de Objeto gritante. José Américo Pessanha, em carta enviada de São Paulo no dia 5 de março, comenta o romance, assinalando um repúdio de Clarice à própria ficção, na medida em que ela tenta se desfazer dos “artifícios da arte”, e detecta um impasse: continuará a falar de si mesma, sem as máscaras das personagens, ou as criará, assim “multiplicando seu mistério e sua perplexidade?”. Clarice Lispector busca eliminar do livro em processo as alusões à sua própria biografia. A protagonista deixa de ser escritora para se dedicar às artes plásticas. Nélida Piñon e Fauzi Arap também lêem o romance, participando, com sugestões, de sua reelaboração. Insegura quanto ao livro, distrai a angústia procurando o amigo Carlos Scliar para que pinte um prometido retrato seu: a escritora posa durante o mês de setembro, na casa do artista em Cabo Frio. 1973 Em 20 de julho, recebe entusiasmada carta de Alberto Dines, referente ao livro já intitulado Água viva. Diz o amigo: “Você venceu o enredo. […] A gente vai encontrando a todo instante situações-pensamento. […] É menos um livro-carta e, muito mais, um livro-música. Acho que você escreveu uma sinfonia”, continua, identificando um mecanismo de tema principal que se desdobra em variações. O mais importante, porém, como completa, respondendo às inquietudes de 33

Clarice, é que, sim, o livro estava terminado. A autora publica Água viva, no final de agosto, depois de três anos de elaboração, pela Artenova, que lançaria também A imitação da rosa, antologia com 15 contos que já haviam integrado outras coletâneas. No mês seguinte, viaja com Olga Borelli para a Europa. Visita, durante um mês, quatro países: Inglaterra (Londres), Suíça (Zurique, Lausanne, Berna), França (Paris) e Itália (Roma), aproveitando para rever lugares onde havia morado. Affonso Romano de Sant’Anna faz, em seu livro Análise estrutural de romances brasileiros, uma leitura dos contos de Laços de família e A legião estrangeira, detectando motivos recorrentes e esquemas estruturais de construção narrativa nos textos por ele selecionados. A tese central de sua análise era a presença da epifania – entendida como uma revelação nasAcervo Paulo Gurgel Valente

perto. Você me pareceu uma pessoa de enorme sensibilidade, mas forte”. Olga aceita prontamente, criando-se, então, uma sólida amizade, que permearia os sete últimos anos de vida da ficcionista.

Em quadro feito por Carlos Scliar (1972)


Corbis/Stockphotos

O escritor Oscar Wilde, de quem adaptou O retrato de Dorian Gray (1974)

cida de uma experiência banal – na escrita de Clarice Lispector. Em 6 de dezembro, Alberto Dines é demitido do JB, no que chegou a ser visto como uma onda anti-semita envolvendo a administração do periódico. Com o episódio, também se encerraria a participação de Clarice, sem direito a indenizações, por não ser considerada funcionária. 1974 O Jornal do Brasil a dispensa oficialmente de seus serviços, em carta datada de 2 de janeiro e acompanhada de envelope com suas crônicas. A partir daí, a fim de complementar os rendimentos, aumentaria sua atividade de tradutora – vertendo desde obras literárias, como O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, adaptado para o público juvenil (Ediouro), até títulos de interesse geral, caso de A receita natural para ser bonita, de Mary Ann Crenshaw, para Álvaro Pacheco, da Artenova – que lhe passaria vários livros para traduzir. Sempre pela mesma editora, lançaria Onde estivestes de noite (cuja primeira ti-

ragem foi recolhida porque erroneamente se colocara um ponto de interrogação no título). Em bilhete de 5 de maio, Carlos Drummond de Andrade comentaria com um pequeno poema essa coletânea de escritos variados – com contos inéditos, outros publicados no JB e mesmo fragmentos do romance Uma aprendizagem. Em maio, Pacheco, ainda, lhe faria uma encomenda: um volume abordando o tema do sexo. Daí resultaram os 13 contos de A via crucis do corpo – livro pouco aceito pela própria autora, que diria, em tom de justificativa: “Há hora para tudo. Há também a hora do lixo”. Sofre um novo acidente: seu cão Ulisses lhe morde o rosto, requerendo cirurgia plástica, feita pelo amigo Ivo Pitanguy – que cuida também dos reparos na sua mão, dando continuidade ao tratamento iniciado logo após o incêndio. Vive na companhia de Siléa Marchi e da cozinheira Geni, depois que os filhos deixam a casa. Paulo fora morar sozinho – ainda que em apartamento próximo, permitindo que almoçasse com a mãe – enquanto Pedro se mudara para Montevidéu, vivendo com o pai, embaixador do Brasil no Uruguai, e Isabel Leitão da Cunha, sua mulher desde 1964. Aproxima-se de novos afetos, como Andréa Azulay – filha de seu ex-analista, que se convertera em amigo –, a quem dá conselhos literários, posto que a menina começava a se arriscar na escrita. Viaja para Brasília, onde lê a conferência intitulada “Litera34

tura de vanguarda no Brasil”, que apresentara no Texas, como parte de atividades promovidas pela Fundação Cultural do Distrito Federal. E vai também a Cali, na Colômbia, convidada a participar do IV Congresso da Nova Narrativa Hispanoamericana. Encontra-se no evento quando Hélio Pólvora se decide a escrever sobre A via crucis do corpo (“Da arte de mexer no lixo”, Jornal do Brasil de 13 de agosto). Na opinião do crítico, a contundência era um dos méritos da escritora e, se algo o preocupava, era um eventual desgaste advindo dessas pequenas obras. “Quanto ao mais, quanto à sua nova maneira de aceitar desafios, não tem por que se penitenciar.” Publica ainda um outro livro, o terceiro destinado ao público infantil, A vida íntima de Laura, que sai pela José Olympio, então detentora dos direitos de sua obra publicada até 1971. 1975 Passa breve período no hotel Continental, no Rio, para, sozinha, poder escrever. Traduz romances, como A rendeira, de Pascal Lainé (Imago), Luzes acesas, de Bella Chagall (Nova Fronteira), além de livros policiais de Agatha Christie, que também saíram pela Nova Fronteira, e obras de caráter geral como A yoga do amor, de Jean Herbert (Artenova). E, ao longo da década, faz também adaptações de obras de escritores como Júlio Verne, Jonathan Swift, Walter Scott, Jack London e Edgar Allan Poe. Em algumas ocasiões, trabalharia com Tati de Moraes, ex-mulher do


18 quadros em técnica mista – sendo 15 em óleo sobre madeira, dos quais dois em frente e verso, e um sobre tela –, que ficariam em seu acervo, e outro, em vermelho intenso, que dá de presente a Autran Dourado. Tanto como na escritura, seus quadros buscam fugir do figurativo, rumo à abstração. No dia 28 de novembro, morre Erico Verissimo; manifesta-se, também em nome de Paulo, que lhe dera a notícia, em bilhete a Mafalda, dizendo que o primeiro impulso fora “pegar um avião e ir ver vocês. Mas o choque foi tão grande que minha pressão baixou quase a zero e tive de ficar de cama, sem força para mover sequer as mãos”. No fim do ano, faz papel de “editora”, reunindo escritos de Andréa Azulay, então com 10 anos, num volume artesanal, “Meus primeiros contos”, ilustrado por Sérgio Mata (que assinava os desenhos de A vida íntima de Laura). Em breve texto

introdutório, redigido à mão, declara-se a “maior admiradora” da jovem ficcionista – a quem envia, além do original, cinco cópias. 1976 Em 7 de abril, na cerimônia de casamento de seu filho Paulo com Ilana Kauffmann, no Rio de Janeiro, fica sabendo, por uma tia, que sua mãe mantinha um diário e escrevia poemas. No mesmo mês, viaja com Olga a Buenos Aires, onde participa da Segunda Exposición – Feria Internacional del Autor al Lector. Na Argentina, é muito homenageada, autografa livros seus traduzidos para o espanhol – acabando por se sentir “como uma estrela de cinema”. Na volta da viagem, ainda em abril, recebe um prêmio pelo conjunto de sua obra, oferecido pela Fundação Cultural do Distrito Federal, no valor de 70 mil cruzeiros, entregue no Palácio do Buriti, em Brasília.

Madalena Schwartz/IMS

poeta Vinicius, como no caso de Hedda Gabler, peça de Ibsen. Volta à Colômbia, desta vez com Olga Borelli, como convidada do I Congresso Mundial de Bruxaria, realizado em Bogotá, de 24 a 28 de agosto. No dia 26, sentindo-se indisposta, em vez de apresentar a fala sobre a magia que havia preparado para introduzir a leitura de “O ovo e a galinha”, pede a alguém que leia o conto por ela. Em novembro, vai a Belo Horizonte, onde recebe muitas homenagens, deixando-a contrariada. Dias depois, dando entrevista a Clélia Pisa e Maryvonne Lapouge, para o volume Brasileiras – que seria publicado em 1977, na França –, mostra-se pouco à vontade. Publica Visão do esplendor, com crônicas da coluna “Children’s Corner”, que publicara em Senhor, e também textos que saíram no Jornal do Brasil. Lança ainda De corpo inteiro, com algumas das entrevistas que fizera nos anos anteriores para a imprensa carioca. O volume Seleta, organizado por Renato Cordeiro Gomes, com ensaio de Amariles Guimarães Hill, é editado pela José Olympio em formato popular, o que colaboraria para a divulgação dos textos da escritora nos anos 70. Por ter sempre problemas com direitos autorais, contrata a agência literária da espanhola Carmen Balcells para cuidar dos seus negócios, acatando sugestão de sua amiga Nélida Piñon. Como passatempo, dedica-se à pintura, de março a setembro, atividade que continuará no ano seguinte. No total, produziria

No I Congresso Mundial de Bruxaria, realizado na capital colombiana, em agosto de 1975 35


Cultura de São Paulo TV

Durante entrevista na TV Cultura, gravada em fevereiro de 1977; o programa, a pedido de Clarice Lispector, só iria ao ar no mês de dezembro, após a sua morte

É transferida, em 15 de julho, da rádio Roquette Pinto, no Instituto de Comunicação, para a Divisão de Apoio Administrativo, junto ao Departamento Cultural da Secretaria de Estado de Educação e Cultura, sempre no posto de assistente de administração. O Museu da Imagem e do Som do Rio a recebe para um depoimento, gravado em 20 de outubro. O encontro é conduzido pelo casal de escritores Affonso Romano de Sant’Anna e Marina Colasanti e por João Salgueiro, diretor do MIS. Trabalha na redação de A hora da estrela, contando com a ajuda de Olga Borelli, que reúne os fragmentos esparsos e datilografa os originais da novela. Simultaneamente, toma notas para novo romance, Um sopro de vida, e dois contos: “A bela e a fera ou a ferida grande demais” e “Um dia a menos”. No início do segundo semestre,

visita Recife e fica hospedada no hotel São Domingos, na mesma praça Maciel Pinheiro em que vivera – revendo, pois, o casarão onde morou e outros lugares que marcaram sua infância, além de visitar parentes, como a tia Mina e os primos. Ao regressar de uma visita que fizera a Mafalda Verissimo em Porto Alegre, lhe escreve um bilhete, datado de 7 de novembro, em que diz que tentaria seguir seu conselho de não tomar tantos tranqüilizantes, com os quais combatia as constantes insônias. A amiga tinha razão em preocupar-se: a escritora fora internada justamente devido aos remédios, e Mafalda a visitara no hospital. Na Fatos e Fotos Gente de 6 de dezembro, sai entrevista que fez com a artista Elke Maravilha, iniciando assim seu vínculo de trabalho com a publicação – do mesmo grupo da Manchete –, o qual se estenderia até outubro do ano seguinte. 36

1977 A Fatos e Fotos de 2 de janeiro traz uma entrevista que Clarice Lispector realizara com Mário Soares, primeiro-ministro de Portugal, então em visita ao Brasil. A partir do mês seguinte, também publicaria crônicas semanais no jornal Última hora – em que reaproveitaria muito do que saíra no JB. Comparece, em 1º de fevereiro, aos estúdios da TV Cultura (canal 2), em São Paulo, onde é entrevistada pelo jornalista Júlio Lerner para o programa Panorama Especial; esse se tornaria o único registro audiovisual da autora – que nele se mostra reservada, imprevisível e aparentemente pouco à vontade. Ainda em fevereiro, escreve um livro para crianças, que seria publicado no ano seguinte, sob o título Quase de verdade. Adaptando lendas brasileiras, por encomenda da fábrica de brinquedos Estrela, produz outras 12 histórias infantis, para um calendário de 1978, intitulado Como nasceram as estrelas. Parte, ao lado de Olga Borelli, em viagem de passeio para a Europa. Prevendo ficar um mês na França, regressam depois de uma semana, no dia 24 de junho, com Clarice angustiada e aflita. Publica A hora da estrela, em volume editado pela José Olympio, que ganha introdução – “O grito do silêncio” – assinada pelo crítico Eduardo Portella. Após 27 entrevistas, publica, em 17 de outubro, sua última colaboração para a Fatos e Fotos Gente. Sofre com uma súbita obstrução intestinal, de origem desconhecida, sendo internada na Casa de


1978 Último romance em que trabalhava Clarice, Um sopro de vida – Pulsações é editado pela Nova Fronteira, a partir de fragmentos em parte reunidos por Olga Borelli. Também se publicam seu quarto livro infantil, Quase de verdade, e, em volume autônomo – Para não esquecer (Ática) –, os textos que originalmente compunham a seção “Fundo de gaveta” de A legião estrangeira. A hora da estrela é premiado com o Jabuti de “Melhor Romance”. Sai na França, pela Éditions des Femmes, de Paris, tradução de A paixão segundo G.H., por Claude Farny. A casa editorial francesa inaugura assim um programa de publicação da obra de Clarice Lispector que será executado ao longo das décadas seguintes. 1979 Sai, pela Nova Fronteira, o volume A bela e a fera, com alguns dos contos de Clarice até então só aparecidos esparsamente em jornais e revistas – escolhidos tanto entre os mais antigos como entre os últimos. Olga de Sá lança A escritura de Clarice Lispector, em que, após leitura dos primeiros críticos da obra, dos anos 40 e 50, analisa os romances a partir do conceito de “epifania” e do que considera uma “linguagem metafórico-metafísica”. Hélène Cixous publica “L’approche de Clarice Lispector: se laisser lire (par) Clarice Lispector” na revista Poétique (n. 40), seguido do volume Vivre l’orange, edição bilíngüe (francês e inglês), em leitura crítico/poética, mediante intervenções pessoais e comentários de caráter 37

psicanalítico. Dessa maneira, contribui para uma divulgação maior da escritora no exterior, sobretudo para um público de língua francesa. Gilda de Mello e Souza inclui ensaio sobre A maçã no escuro no livro Exercícios de leitura (Duas Cidades). No estudo, intitulado “O vertiginoso relance”, a autora se vale de Virginia Woolf para entender a construção da narrativa apoiada na apreensão do detalhe e do “instante-já”. Estréia, no teatro Ruth Escobar, em São Paulo, Um sopro de vida, baseado no volume póstumo de mesmo nome, com adaptação de Marilena Ansaldi, que atua no espetáculo, e José Possi Neto, que a dirige. 1981 A Nova Fronteira edita Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, de Olga Borelli, que apresenta sua visão da escritora, ao retraçar a amizade que as unira, em depoimento alClaudine Petroli/Agência Estado

Saúde São Sebastião, no Catete. Em 28 de outubro, é submetida a cirurgia, na qual se detecta a causa do problema: um adenocarcinoma de ovário, irreversível. O câncer deixava a Clarice Lispector poucos meses de vida. No dia 17 de novembro, é transferida para o Hospital da Lagoa – onde, apesar de ser público, lhe garantem um quarto individual. Todo o tratamento aplicado era de cunho paliativo: nem quimio nem radioterapia serviriam a Clarice com a doença tão avançada – doença, aliás, que não se revelou à paciente. Os amigos e a família se encarregaram de fazer companhia: Olga, Siléa, Elisa e Tania revezavam-se para que ela não ficasse só; Nélida e Rosa Cass a visitavam. No mesmo mês, a Ática lança uma nova edição de A legião estrangeira, reunindo apenas os contos mais longos incluídos na versão de 1964. O volume conta com prefácio de Affonso Romano de Sant’Anna, intitulado “Clarice: a epifania da escrita”. Morre no dia 9 de dezembro – véspera de seu aniversário – às 10h30. É uma sexta-feira e, em observância às leis judaicas quanto ao shabat, não pode ser sepultada. O enterro, no Cemitério Comunal Israelita, no bairro carioca do Caju, acontece, então, no dia 11, domingo. Em 28 de dezembro, às 20h30, a TV Cultura leva ao ar a entrevista de Clarice Lispector, atendendo solicitação da escritora, que, no final daquele encontro, pedira ao entrevistador que o programa só fosse transmitido postumamente.

Marilena Ansaldi em Um sopro de vida, inspirado no livro homônimo (1979)


ternado com fragmentos e textos da própria ficcionista. A coleção paradidática Literatura comentada, da editora Abril, publica volume sobre Clarice Lispector. Com organização de Samira Youssef Campedelli e Benjamin Abdala Júnior, o volume reúne informações básicas referentes à vida e à obra da escritora, além de trazer antologia de textos e exercícios de leitura.

elaborada por Earl Eugene Fitz; esse trabalho também integra (ao lado de outro do mesmo gênero, assinado por Olga Espejo Beshers) a edição 34 da Interamerican Review of Bibliography, de Washington. 1985 Earl Eugene Fitz lança Clarice Lispector (Boston: G.K. Hall), versão ampliada da bibliografia que publicara no ano anterior. Suzana Amaral dirige o longa-metragem A hora da estrela, com roteiro de Alfredo Oros, tendo no elenco Marcélia Cartaxo, José Dumont, Tamara Taxman e Fernanda Montenegro; no filme, não existe a história do escritor Rodrigo, mas apenas a que ele nos conta no romance: a de Macabéa. No ano seguinte, na 36ª edição do Festival de Berlim, o Urso de Prata de “Melhor Atriz” seria dado a Marcélia Cartaxo; A hora da estrela receberia ainda, no mesmo evento, duas premia-

1984 Sai A descoberta do mundo, organizado por Paulo Gurgel Valente, reunindo, em ordem cronológica, a quase totalidade das colunas semanais publicadas no Jornal do Brasil durante os mais de seis anos em que Clarice colaborou com o periódico. Paralelamente às novas traduções, a Éditions des Femmes lança, em sua coleção La Bibliotèque des voix, fita cassete com trechos de La passion selon G.H., lidos pela atriz Anouk Aimée. Ettore Finazzi-Agrò publica, em Roma, Apocalypsis H.G. (Bulzoni), em que faz uma “leitura intertextual de A paixão segundo G.H. e de Dissipatio H.G.” – este, um romance de Guido Morselli. Em seu 50º número, a Revista Iberoamericana, de Pittsburgh, traz uma “Homenagem a Clarice Lispector”, com ensaios de vários estudiosos e bibliografia

1987 A canadense Claire Varin publica Clarice Lispector: rencontres brésiliennes (Laval: Trois, 1987); com a tradução de 11 en-

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1983 Berta Waldman lança Clarice Lispector – A paixão segundo C.L.; o livro integra a coleção Encanto radical, da editora Brasiliense, composta de breves textos sobre vida e obra de personalidades de diversas áreas.

ções – da Confederação Internacional de Cineclubes – Cicae e da Organização Católica Internacional do Cinema e do Audiovisual – Ocic. João Carlos Horta dirige o curta-metragem Perto de Clarice, produzido pela Embrafilme e que hoje se encontra no atual Centro Técnico Audiovisual da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura. A série Lendo, da Atual Editora, lança o volume Clarice Lispector, em que Roberto Corrêa dos Santos, seguindo os objetivos didáticos da coleção – coordenada por Beth Brait –, alerta para o caráter mobilizador dessa literatura, ao quebrar preconceitos referentes a noções de tradição, influência, evolução, livro, autor e obra.

Cena de A hora da estrela (1985), filme de Suzana Amaral premiado em Berlim com o Urso de Prata de “Melhor Atriz” para Marcélia Cartaxo (na foto, com José Dumont) 38


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trevistas concedidas pela escritora para distintos meios, o livro também trazia reproduções – de manuscritos, fotos e cartas, entre outros –, acompanhadas de notas explicativas, reforçando assim a divulgação da obra clariciana entre leitores da língua francesa. Em setembro, é aberto ao público o conjunto dos documentos que futuramente viria a constituir o Arquivo Clarice Lispector do Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui Barbosa – FCRB (Rio de Janeiro), constituído de dois lotes doados por Paulo Gurgel Valente. Por ocasião dos dez anos de morte da ficcionista são organizadas diversas homenagens em sua memória. No Rio, a Casa de Cultura Laura Alvim e a Oficina Literária Afrânio Coutinho, com a colaboração da Fundação Casa de Rui Barbosa, promovem, a 27 de novembro, o evento “Perto de Clarice”. A vasta programação era composta de palestras, exibição de filmes e vídeos, mostra de fotos, telas, livros e entrevistas, além de apresentações cênicas: um espetáculo, dirigido por Ítalo Rossi, com Camila Amado interpretando textos da autora, e leitura de fragmentos de sua obra, por Marieta Severo e Fernanda Montenegro, sob direção de Naum Alves de Souza. No mesmo evento, são lançados um catálogo com depoimentos de Clarice Lispector e de amigos seus e, pela primeira vez em livro, Como nasceram as estrelas – Doze lendas brasileiras. Números especiais de vários periódicos também lembram a escritora. É o caso da revista Traves-

Fachada da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio, que em 1987 abriu para o público o conjunto de documentos que constituiria o Arquivo Clarice Lispector

sia, veículo do curso de pós-graduação em literatura brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC, que em sua edição 14, coordenada por Zahidé L. Muzart, reúne estudos de críticos brasileiros, franceses e americanos. Também o Suplemento Literário de Minas Gerais de 19 de dezembro se voltaria para a escritora. Sob o título “Lembrando Clarice”, o n. 1091 do veículo, organizado por Nádia Battella Gotlib, trazia ensaios e textos de caráter bibliográfico. 1988 A revista espanhola El Paseante, de Madri (n. 11), publica texto de Olga Borelli sobre Clarice Lispector, com reprodução de documentos e fotos. A paixão segundo G.H. passa a ser o 13º texto a ganhar edição crítica dentro da coleção “Archivos” da Associação Arquivos da Literatura Latino-Americana, do Caribe e Africana do Século XX . A Allca, originada na Biblioteca Nacional de Paris, 39

publica suas edições nos idiomas da região por ela coberta, com trabalhos relacionados à obra em si e ao autor. No caso de Clarice, colaboraram, sob coordenação de Benedito Nunes, Affonso Romano de Sant’Anna, Antonio Candido, Benjamin Abdala Júnior, Nádia Batella Gotlib, Norma Tasca, Olga Borelli, Olga de Sá e Samira Youssef Campedelli. O volume trazia ainda um poema de João Cabral de Melo Neto (“Contam de Clarice Lispector”), cartas, uma entrevista com a escritora, a reedição de textos críticos sobre o romance, assinados por José Américo Motta Pessanha, Luiz Costa Lima e Solange Ribeiro de Oliveira, um fac-símile de “A bela e a fera ou a ferida grande demais” (com transcrição de Benedito Nunes) e uma bibliografia, estabelecida por Glória Maria Cordovani. 1989 Morre no Rio Elisa Lispector, a 6 de janeiro, de câncer.


1990 Tem início a reedição da obra de Clarice Lispector pela Francisco Alves, que deteria os direitos autorais até 1997. Claire Varin publica Langues de feu – Essais sur Clarice Lispector (Laval: Trois), a partir de tese de doutorado defendida na Univer-

sidade de Montreal. No Brasil, o livro sairia anos mais tarde, como Línguas de fogo – Ensaio sobre Clarice Lispector, em tradução de Lúcia Peixoto Cherem (Limiar, 2002). 1991 A revista carioca Tempo Brasileiro publica edição especial (n. 104) sobre Clarice, organizado por Vera Queiroz, com 11 ensaios. O depoimento dado em 1976 pela escritora ao Museu da Imagem e do Som sai no número 7 da série editada pela instituição. Dirigido por José Antonio Garcia, “O corpo”, longa-metragem baseado em conto do mesmo título de A via crucis..., é considerado o melhor filme no 24º Festival de Brasília e no 32º Festival Internacional de Cartagena (Colômbia) – além de, no primeiro, ter ainda premiadas Marieta Severo e Cláudia Jimenez na categoria “Melhor Atriz”. Com roteiro de Alfredo Oros, a

produção tinha também no elenco Antonio Fagundes e Carla Camurati. A paixão segundo G.H. é encenada na capital francesa – no teatro Gérard Philippe – em montagem de Alain Neddam, com Nelly Borgeaud no papel da protagonista. 1992 Berta Waldman lança, pela editora Escuta, uma versão revista e ampliada de Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. De 24 de novembro a 20 de dezembro, o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio, relembra os 15 anos de morte da escritora com o evento “A paixão segundo Clarice Lispector”, coordenado por suas idealizadoras, Ilse Rodrigues e Lícia Manzo; no programa, palestras, leituras dramáticas, exibição de filmes e vídeos e mostra. O catálogo trazia fotos da escritora, trechos selecionados de sua obra, reprodução de manuscritos e de quadros assinados

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A revista Remate de Males, do Departamento de Teoria Literária da Universidade de Campinas – Unicamp, dedica o seu nono número, organizado por Vilma Arêas e Berta Waldman, a Clarice Lispector, reunindo ensaios e também fotos e documentos. Duas revistas canadenses também lançam edições (ambas organizadas por Maria do Carmo Campos e Michel Peterson) tendo a escritora por tema: Parole métèque (n. 11) e Études Françaises (n. 25-1). Benedito Nunes publica O drama da linguagem – Uma leitura de Clarice Lispector (Ática), que traz, revistos, os ensaios elaborados em 1972 e incluídos em Leitura de Clarice Lispector (Quíron, 1973) e mais dois artigos escritos entre 1973 e 1982 sobre os últimos romances da autora. E, na França, Hélène Cixous lança pela Éditions des Femmes L’heure de Clarice Lispector, incluindo o livro anterior, Vivre l’orange, e dois novos textos: “À la lumière d’une pomme” e “L’auteur en vérité”, sobre A hora da estrela. Marilena Ansaldi volta a adaptar Clarice – desta vez, A paixão segundo G.H.; o espetáculo, encenado no Museu de Arte Moderna de São Paulo, seria dirigido por Cibele Forjaz.

Cláudia Jimenez, Antonio Fagundes e Marieta Severo em O corpo, longa-metragem adaptado do conto de mesmo título e dirigido por José Antonio Garcia (1991) 40


1993 Diane E. Marting publica nos Estados Unidos Clarice Lispector. A Bio-Bibliography (Westport: Greenwood Press), registro de dados bibliográficos de e sobre a autora. O estudo, elaborado por vários colaboradores, compila os dados de bibliografias anteriores e acrescenta novos, compondo o mais completo documento do gênero referente à obra de Clarice até hoje publicado. Olga de Sá lança Clarice Lispector: a travessia do oposto (Annablume), uma leitura de seus romances com base na “reversão paródica” que já detectara em seu estudo anterior sobre a escritora. 1994 Sai, com o selo da Fundação Casa de Rui Barbosa, Inventário do arquivo Clarice Lispector, organizado por Eliane Vasconcellos; o trabalho facilitaria o acesso do público à consulta do material depositado na entidade. Maria José Barbosa publica Spinning the webs of passion (New Orleans: University Press of the South), a partir de pressupostos da crítica feminista e do pós-estruturalismo; o livro sairia no Brasil, em 2001, com o título de Desfiando as teias da paixão (Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul). Márcia Lígia Guidin assina A hora da estrela de Clarice Lispector (Roteiro de leitura). O livro sai pela Ática e inclui dados biográficos e bibliográficos, além de análise de textos.

Sai o livro de entrevistas feitas por Vera Regina Morganti – Confissões do amor e da arte¸ organizado por Regina Zilberman e Maria da Glória Cordovani e editado pela Mercado Aberto – trazendo depoimento de Mafalda Verissimo intitulado “Tardes com Clarice Lispector”. Morre, no dia 28 de dezembro, Maury Gurgel Valente. 1995 É lançado o curta-metragem Ruído de passos, inspirado no conto homônimo de A via crucis do corpo, com roteiro e direção de Denise Gonçalves, tendo Renée Gumiel no papel principal (dona Cândida Raposo) e Sylvie Laila como sua filha. Nádia Battella Gotlib publica Clarice – Uma vida que se conta (Ática), em que se alterna a leitura de dados biográficos e a de textos da escritora, numa versão reduzida do trabalho defendido como tese de livre-docência na Universidade de São Paulo – USP em 1993. 1996 Marcelo Gomes e Beto Normal realizam o curta Clandestina felicidade, roteirizado pela dupla de diretores a partir do conto “Felicidade clandestina” e de outros textos da obra de Clarice, privilegiando a infância da escritora em Recife. Sai Clarice Lispector: O tesouro de minha cidade, biografia ficcional escrita por Ana Miranda para a coleção Perfis do Rio, da editora Relume Dumará; trata-se de uma série de instantâneos que entremeia fatos da vida da escritora e seus textos. A antologia Os melhores contos de 41

Edu Simões/IMS

por Clarice, além da transcrição de depoimentos de Nélida Piñon, Lúcio Cardoso, Hélio Pellegrino e Caetano Veloso.

Ana Miranda, que assina uma biografia ficcional de Clarice, editada em 1996

Clarice Lispector, com seleção feita por Walnice Nogueira Galvão, é publicada pela Global. 1997 A Rocco adquire os direitos da obra de Clarice e inicia o seu relançamento, com texto estabelecido por Marlene Gomes Mendes, tendo por base as primeiras edições de cada livro. Valéria Franco Jacintho transcreve, em Cartas a Clarice Lispector. Correspondência passiva da escritora depositada na Fundação Casa de Rui Barbosa, todas as missivas recebidas pela escritora e depositadas em seu arquivo, naquela instituição; as cartas, de 127 remetentes, vêm acompanhadas de notas explicativas de Jacintho. A revista Anthropos, de Barcelona, publica número especial sobre Clarice, intitulado “La escritura del cuerpo y el silencio”, sob coordenação de Elena Losada Soler, Antonio Maura e Wagner Novaes; colaboram, além dos organizadores, Vilma Arêas, Olga Borelli, Hélène Cixous, Nádia Battella Gotlib, Armando Freitas Filho, Amariles G. Hill,


Bella Jozef, Benedito Nunes, Marly de Oliveira, Nélida Piñon e Solange Ribeiro de Oliveira.

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1998 Estréia no Rio de Janeiro, no teatro da Casa da Gávea, “Clarice – Coração selvagem”, espetáculo adaptado e dirigido por Maria Lucya Lima, que se baseia no depoimento da escritora ao MIS; no elenco, Aracy Balabanian, Marcelo Escorel e Laura Antunes. A peça – que também seria encenada no teatro Cultura Artística, em São Paulo – geraria o CD A descoberta do mundo (2002), com leitura de textos da escritora por Balabanian. Sai Clarice Lispector: a narração do indizível (edição conjunta da Artes e Ofícios, Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e Instituto Cultural Judaico Marc Chagall), com ensaios de Regina Zilberman, Nelson Vieira, Benedito Nunes, Lúcia Helena Vianna, Angela Fronchkowiak,

Aracy Balabanian, que lê textos da autora no CD A descoberta do mundo (1998)

Renata Ruth M. Wasserman, Berta Waldman, Rejane Pivetta de Oliveira e Ana Mariza Ribeiro Filipouski – alguns dos quais haviam sido apresentados, na mesma cidade, no seminário “Vinte anos sem Clarice”, organizado no ano anterior pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS e pelo Instituto Cultural Judaico Marc Chagall. 1999 Estréia em setembro no Teatro N.E.X.T., no Rio de Janeiro, o espetáculo Que mistérios tem Clarice, adaptado por Luiz Arthur Nunes e Mário Piragibe. O espetáculo – uma compilação de textos diversos da escritora – é dirigido por Nunes, com a atuação de Rita Elmôr. Teresa Cristina Montero Ferreira publica Eu sou uma pergunta – Uma biografia de Clarice Lispector (Rocco), que cobre desde a vida dos ascendentes da escritora, na Ucrânia, até o dia de sua morte; o livro se baseia na dissertação de mestrado defendida na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-RJ, em 1995. Sai pela Companhia das Letras, a novela Clarice, de Ana Miranda, versão modificada do livro lançado em 1996. 2000 Davi Wainstok – embora faça apenas uma menção explícita às primas Elisa, Tania e Clarice – traça com detalhes em seu livro de memórias Caminhada: reminiscências e reflexões (Lidador) o contexto cultural e político do Recife de sua infância e adolescência, quando lá também estão os Lispectors, e a vida em 42

Niterói, onde mora com os pais Dora e Israel Wainstok, na época em que as primas já estão instaladas no Rio. Em Portugal, Carlos Mendes de Sousa publica o estudo Clarice Lispector: figuras da escrita (Braga: Universidade do Minho/ Centro de Estudos Humanísticos), em que propõe uma leitura da obra da autora a partir da detecção, justamente, das “figuras” principais que encerrariam diversos sentidos; o volume resulta de tese de doutorado defendida no ano anterior. 2001 Fernando Sabino organiza e lança, pela editora Record, Cartas perto do coração, contendo a correspondência que manteve com Clarice Lispector de 1946 a 1969 e notas importantes para a devida compreensão do contexto em que se dá essa troca de missivas. A editora Alfaguara compila em espanhol os 74 contos de Clarice Lispector publicados em seis livros. A antologia, Cuentos reunidos, é preparada por Miguel Cossío Woodward, com tradução de Cristina Peri Rossi, Juan García Gayo, Marcelo Cohen e Mario Morales. Lícia Manzo lança Era uma vez: eu – A não-ficção na obra de Clarice Lispector (Editora da Universidade Federal de Juiz de Fora), ensaio que pretende, nas palavras da estudiosa, oferecer uma leitura dos textos da escritora, como uma “autobiografia não planejada”. A editora do kibutz Hameuchad publica A hora da estrela em hebraico, com tradução de Miriam Tivon.


Acervo Embaixador Hélder Martins de Moraes

2002 Sai pela Publifolha, na série de livros paradidáticos Folha explica, texto de Yudith Rosenbaum intitulado Clarice Lispector, que traz dados biográficos e sucinta análise da obra da autora. A Rocco lança o volume Correspondências – Clarice Lispector, antologia de cartas de e para a ficcionista, selecionadas por Teresa Montero. Duas peças retomam obras da escritora. Em São Paulo, estréia no teatro Imprensa A hora da estrela, adaptada e dirigida por Naum Alves de Souza, com Célia Borges, Ester Lacava e Edgar Jordão. No Rio, no teatro do Centro Cultural Banco do Brasil, é encenada a versão de Fauzi Arap de A paixão segundo G.H., dirigida por Enrique Diaz e tendo Mariana Lima no papel da protagonista. A peça cumpre temporada carioca de outubro a dezembro e, a partir de abril do ano seguinte, estaria em São Paulo, no Sesc-Belenzinho, sendo levada até agosto. Closer to the wild heart. Essays on Clarice Lispector é editado pela Universidade de Oxford, na Inglaterra. O volume tem organização de Cláudia Pazos Alonso e Claire Williams, com a colaboração de especialistas de diversos países. Morre na cidade de São Paulo, em 7 de outubro, Olga Borelli. No dia 10 dezembro, data do aniversário de Clarice, a Embaixada do Brasil na Ucrânia e a Prefeitura de Tchetchelnik se associam em homenagem à memória da escritora, inaugurando uma placa com dados biográfi-

Placa em homenagem a Clarice Lispector inaugurada na Prefeitura de Tchetchelnik (2002)

cos gravados em russo e em português, que é afixada na entrada da sede da administração municipal. 2003 Em março, acontece na Universidade de São Paulo o “Colóquio Clarice Lispector”, organizado por Regina Pontieri, com a exposição de trabalhos de vários especialistas do Brasil e exterior, os quais seriam reunidos, no ano seguinte, no volume Leitoras e leituras de Clarice Lispector (Hedra). O livro de Olga Borelli, esgotado em português, é editado em Paris, pela Éditions Eulina Carvalho, com o título de Clarice Lispector. D’une vie à l’oeuvre, em tradução de Maryvonne Pettorelli e Véronique Basset. 2004 Os manuscritos de A hora da estrela e parte dos livros que pertenciam à biblioteca pessoal de Clarice Lispector são confiados por Paulo Gurgel Valente à guarda do Instituto Moreira Salles, que os conserva em seu centro cultural no Rio de Janeiro. A edi43

tora Rocco publica Aprendendo a viver, seleta de crônicas publicadas anteriormente em A descoberta do mundo (1984). Em 9 de dezembro, o Instituto Moreira Salles lança a edição especial dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, dedicada à vida e à obra da autora.

Nádia Battella Gotlib é professora livre-docente de literatura brasileira na Universidade de São Paulo. Escreveu, entre outros, Teoria do conto (São Paulo: Ática, 1985), O estrangeiro definitivo: poesia e crítica em Adolfo Casais Monteiro (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985) e Tarsila do Amaral, a modernista (São Paulo: Senac, 1998). No que se refere a Clarice Lispector, colaborou em diversas edições sobre a autora e publicou a biografia Clarice – Uma vida que se conta (São Paulo: Ática, 1995). Prepara, no momento, Clarice Lispector: fotobiografia, a sair pela Editora da USP.


CONFLUÊNCIAS

Laços de família e outros laços ATADOS PELO FILHO PAULO GURGEL VALENTE E TRÊS AMIGOS SINCEROS DA AUTORA: LÊDO IVO, ALBERTO DINES E FERREIRA GULLAR

Acervo Paulo Gurgel Valente

Paulo Gurgel Valente nasceu em Washington a 10 de fevereiro de 1953, cinco meses depois da mudança dos pais, Clarice e Maury Gurgel Valente, para os Estados Unidos, quando da transferência do diplomata para a embaixada brasileira. Formou-se em economia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), pela qual também concluiu o curso de mestrado – desde 1959 vive na capital fluminense, para onde se mudou com a mãe e o irmão mais velho, Pedro. É, desde 1992, sócio da Profit – Projetos e Consultoria. Tem artigos sobre economia editados no Jornal do Commercio e em O Globo. Colaborou na edição de volumes póstumos e antologias de textos escritos por sua mãe, tais como A descoberta do mundo (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), reunião de colunas publicadas pelo Jornal do Brasil, A bela e a fera (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979), volume de contos, e Correspondências (Rio de Janeiro: Rocco, 2002), compilação de cartas organizada por Teresa Montero.

Um dia desses acordei ouvindo o barulho do teclado da máquina de escrever de minha mãe. Até

perceber que se tratava da chuva na janela, fui remetido à infância, quando de manhã cedo despertava ao som daquela batida antes mesmo do nascer do sol. Minha mãe acordava de madrugada e punha-se a escrever com o primeiro café. 44


O ruído vinha sempre do mesmo ponto do apartamento no Rio ou, antes, da nossa casa em Washington, de onde nos mudamos em meados de 1959. Da cama, eu sabia que ela estava lá, trabalhando, trabalhando. Um pequeno sofá e uma mesa lateral, no canto da sala: este era seu local de trabalho. Ali, a vi escrever, com a máquina apoiada no colo, quase tudo o que fez a partir do momento em que me entendi por gente. Cresci sempre por perto desse canto e, por isso, sem o sentimento de privação que deve ser comum entre os filhos de gente muito atarefada com a profissão. Clarice nem mesmo considerava seu trabalho profissional; sempre se disse amadora. Minha mãe viveu ocupada não só com o escrever, mas também com o movimento da casa, das empregadas, dos filhos e dos telefonemas de providências. Também dedicava tempo ao jornalismo, sua outra frente de trabalho. Depois que viemos dos Estados Unidos para o Brasil, ela passou a dar continuidade ao ofício que começara na década de 40, como repórter da Agência Nacional. As crônicas, as colunas femininas e as entrevistas com personalidades foram um complemento importante para o orçamento doméstico, mas representavam um interesse menor em relação aos contos e romances, que eram um imperativo pessoal, antes de mais nada. Clarice nunca pareceu incomodada com as muitas interrupções que sofreu a produção de todos os seus livros escritos durante o período em que tinha os filhos na infância – Pedro e eu, cinco anos mais novo. Nem depois, com as muitas visitas de estudantes, pesquisadores e admiradores em nossa casa. Uma das vezes em que me coloquei entre ela e seu ofício foi para pedir que escrevesse uma história para mim. Naquele período, vivíamos em Washington. É de lá, aliás, a mais remota imagem que trago de Clarice: ela dirigindo, num dia de muita neve. Na capital americana – para onde a família se mudara para acompanhar uma etapa da carreira profissional de meu pai – nasci e aprendi minha primeira língua, o inglês. Em casa, falavam-se os dois idiomas, o local e o português. Em outubro de 2004, fiz uma viagem especialmente para rever nossa casa em Washington, na Ridge Street, em Bethesda, em Chevy Chase. Lá recordei momentos marcantes, os anos dourados de nossa família. A casa, mais de 45 anos depois, permanece quase intacta, as mesmas escadarias, a lareira, o mesmo quintal, os mesmos degraus na calçada onde vendíamos aos vizinhos a pink lemonade, a mesma garagem onde ficavam nossos coelhos, depois personagens de histórias de mistério. Os donos atuais da casa têm netos, que brincam do mesmo jeito e a casa continua viva, com árvores frondosas ao redor. Trata-se de um ponto turístico para brasileiros que gostam de literatura. Nesse mesmo cenário, em meados dos anos 50, ela trabalhava em A maçã no escuro. Não podia imaginar na época que o romance seria um de seus trabalhos mais exaustivos. Suas 500 páginas datilografadas foram reescritas pelo menos 11 vezes. Isso, sem levar em conta as muitas cópias que fez para enviar a editoras e aos amigos escritores no Brasil, como Fernando Sabino e meu padrinho, Erico Verissimo. 45


No meio dessa tarefa de Sísifo, Clarice escreveu para mim O mistério do coelho pensante. Fábula escrita em inglês – com indicações para que Avani, minha babá, ou qualquer outro adulto pudesse ler em voz alta –, foi publicada dez anos depois no Brasil como seu primeiro livro infantil. A história conta – na verdade, não conta, mais convida o leitor ou ouvinte a desvendar o enredo – o segredo de um coelho de verdade, habitante de uma gaiola na garagem daquela casa, onde vivi até os seis anos de idade. Lembro-me da voz dos vizinhos gritando ‘Mrs. Valente, Mrs.Valente!’. Então sabíamos que o nosso coelho tinha escapado do grande engradado e àquela altura tinha sumido. Clarice sempre adorou animais, seu último foi o inseparável vira-lata Ulisses. Mas talvez nunca tivesse pensado em escrever uma fábula infantil até aquele dia. Dos anos que se passaram depois que viemos morar no Rio de Janeiro, guardo recordações curiosas. Foi quando, por exemplo, cumprimentei o presidente Juscelino Kubitschek, que apertou minhas mãos aos oito anos de idade. Isso aconteceu durante o lançamento de A maçã no escuro, em 1961. Era dia da inauguração do festival de escritores, no centro comercial de Copacabana, na rua Siqueira Campos, evento que viria a ser a Bienal do Livro. Cada autor tinha direito a um ‘padrinho’ em seu estande. O nosso era Tom Jobim. O compositor, já bastante conhecido, nos ajudou a vender aqueles volumes de estréia.‘Comprem! Comprem!’, dizia alto o músico, como um ambulante. Vendemos a 9,90 cruzeiros cada – era um preço alto, mesmo para um volume de quase 400 páginas, minha mãe tinha até vergonha. Clarice divertiu-se muito com a ‘publicidade’ do amigo músico, anunciando o romance como num alto-falante. Ela costumava conduzir assim, com humor, quase todas as situações que pude testemunhar. Era dona de uma alegria recolhida, que às vezes tinha de ser adivinhada. Outras vezes não. Podia não ser abertamente alegre, mas nos fazia rir, abertamente. Reencontrei essa disposição ao rever o material que reunimos, Teresa Montero e eu, para a publicação de Correspondências, em 2002. Nas cartas, encontrei um humor fino, uma ironia divertida que talvez só os mais próximos conhecessem. É um lado pessoal de Clarice que está em parte de suas obras, especialmente as crônicas. Ao convidar, por carta, Mafalda e Erico Verissimo para serem padrinhos meus e de Pedro, ela escreve: ‘No caso dos senhores não aceitarem, no hard feelings. Mas a verdade é que, por três anos, vocês têm sido os padrinhos deles, por tácito, espontâneo e comum acordo. Restaria apenas legalizar uma situação que aos poucos estava se tornando escandalosa.’ Mafalda e Erico – que aceitaram o convite – eram dois que riam muito com Clarice, assim como muitas pessoas que nos rodeavam. Minhas mais antigas lembranças de casa, quase todas trazem imagens leves como essas de amigos, de momentos em família que começavam cedo, pela manhã, ao som de uma certa máquina de escrever. 46


Rogério Reis/Tyba

Alagoano de Maceió, nascido no ano de 1924, Lêdo Ivo é poeta e ficcionista; dedica-se ainda ao ensaio, à crônica e à memorialística, o que já resultou em mais de 30 obras publicadas. Embora tenha se formado na Faculdade Nacional de Direito da Universidade do Brasil – hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro –, jamais exerceu a profissão: sempre trabalhou como jornalista. Foi redator da Tribuna da Imprensa e da revista Manchete e colaborou com diversos veículos, como os jornais Correio da Manhã e O Estado de S. Paulo. Estreou literariamente em 1944, com As imaginações, coletânea de poemas. O primeiro romance, As alianças, surgiria três anos depois. Desde 1986, Lêdo Ivo ocupa a cadeira 10 da Academia Brasileira de Letras. Entre os diversos prêmios que recebeu estão o Olavo Bilac, da ABL, por Ode e elegia (poesia, 1945) e o Juca Pato – como “Intelectual do Ano de 1990” –, outorgado pela seção paulista da União Brasileira de Escritores e o jornal Folha de S.Paulo. Toda a sua obra poética está reunida no livro Poesia completa (Rio de Janeiro: Topbooks, 2004).

Foi Maceió, a minha terra natal, o primeiro chão brasileiro pisado pela menina ucraniana que

haveria de se chamar Clarice Lispector. Na capital alagoana transcorreram as operações iniciais de fixação e assentamento, em solo estrangeiro, de uma pequena e modesta família de imigrantes que, em longa e talvez patética viagem de fuga, pôde enfim respirar o ar de segurança e esperança numa cidade nordestina em breve tornada simples etapa de uma trajetória mais estendida. Mas a mesa da manhã que nasce está sempre juncada de pequenos mistérios. Em Maceió, nas ruas que cheiravam a açúcar e maresia, e que declinavam para o mar de navios ancorados, a menina ucraniana foi tocada para sempre pelo que haveria de ser o emblema do seu destino: a luminosidade solar. Após os dias e meses iniciais de neve e bruma, e de céus fechados e sombrios, ela conheceu o sol, o mormaço e o vento do mar. A alagoanidade inicial de Clarice Lispector sempre foi escondida pelos seus biógrafos e intérpretes, que se limitam, às vezes, e condescendentemente, a uma brevíssima menção. Decerto a consideram irrelevante. Mas uma passagem, na história subterrânea dos espíritos, tem às vezes a importância de uma longa permanência. Lembre-se que a Macabéa de A hora da estrela é uma alagoana que imigra para o sul e, transplantada, encontra a desilusão e a morte. Clarice Lispector não era Clarice Lispector. Na operação transplantadora ela perdeu tudo o que trazia: a pátria, a língua e o nome. Uma pátria nova se abriu a seus passos e imigração. Uma língua nova passou a substituir a língua perdida. E um nome novo substituiu o nome verdadeiro, perdido para sempre, e para sempre escondido. 47


Clarice Lispector: o nome novo ocultava, ou semi-ocultava, a sua condição de judia. Com a sua etimologia de claridade e espectro luminoso, parece ter nascido, como uma flor, do próprio chão alagoano, ou das dunas ondulantes junto ao mar. Era um nome de luz e esplendor – e, por toda a vida, ela, Clarice Lispector, haveria de portá-lo como se ele fora um radioso pseudônimo. Os críticos e historiadores literários, com o seu eruditismo predatório e a sua visão livresca, têm o hábito de atravessar a infância dos criadores literários com a cautela ou desenvoltura de quem salta uma poça d’água. Só se sentem seguros, e confortados, diante das maioridades físicas ou culturais. E foi assim que muitos abriram a primeira página de Perto do coração selvagem: como se a estréia literária correspondesse a uma aparição biológica. Mas nós, os criadores literários – os poetas, romancistas e dramaturgos – sabemos que a nossa história verdadeira habita o buraco negro de uma infância de sóis cruzados e constelações. É nesse estuário oculto que guardamos os nossos sonhos e segredos. No caso de Clarice Lispector, a luminosidade radical não se cingiu ao nome novo e misterioso, ao seu nome quase sem pátria, pseudônimo e esconderijo de si mesma, pátria silábica de um esconderijo perpétuo. Essa claridade, essa claricidade se converteu em linguagem e banha a sua obra inteira; uma obra que é uma contínua fulguração verbal e sintática, uma ofuscante cintilação regencial. Não haverá, decerto, uma explicação tangível e aceitável para o mistério da linguagem e do estilo de Clarice Lispector. A estrangeiridade de sua prosa é uma das evidências mais contundentes de nossa história literária e, ainda, da história de nossa língua. Essa prosa fronteiriça, emigratória e imigratória, não nos remete a nenhum dos nossos antecessores preclaros. Não é a de José de Alencar ou a de Machado de Assis. Não é a de Euclides da Cunha ou José Lins do Rego. Não está nos que vieram antes, embora fervilhe, como um gracioso contágio epidêmico, nos numerosos epígonos que, alcançados pela sua enfeitiçante lição magistral, tanto se afervoram em imitar o inimitável, e diluir o indiluível. Essa dicção translúcida percorre toda a sua obra, desde os romances, como o já mencionado Perto do coração selvagem, O lustre e A maçã no escuro, até os contos, desde as crônicas às reportagens. Dir-se-ia que ela, brasileira naturalizada, naturalizou uma língua, convertendo-a num instrumento pessoal e desligado de qualquer tradição egrégia; um idioma solar, alagoanamente solar, destinado a narrar as tribulações de pequenas criaturas rodeadas de si mesmas e desaparelhadas para efetuar o trajeto em direção aos outros; uma prosa de escancarada diurnidade mesmo quando ela fala da noite e relata a escuridão; uma prosa de fulguração e enfeitiçamento; uma prosa ambígua, clareada sempre por uma auréola poética simultaneamente concreta – e espessa em sua concretitude – e evanescente. E, em muitos casos, uma prosa que ousa dispensar o enredo e a motivação, para imperar, num isolamento radioso, na página em branco. Clara Clarice – ao lembrá-la agora, é como se um pássaro esvoaçasse no céu azul de Maceió, como um sinal durável de sua breve e misteriosa alagoanidade. Um pássaro: os erres de sua dicção pareciam ter algo do grito gutural das gaivotas. 48


‘A beleza é uma promessa de felicidade’ – pássaro ferido, Clarice Lispector desmentiu, em sua vida, esse aforismo de Stendhal. Desde o nosso primeiro encontro – marcado por seu grande amigo Lúcio Cardoso –, em 1944, quando ela surgiu diante de mim como uma aparição deslumbrante, que me fez lembrar Virginia Woolf, eu entendia que, com a sua beleza que tinha algo de aristocrático, em contraste com a extrema humildade de suas origens, ela deveria criar a sua obra longe do coração selvagem da vida, num lugar que lhe permitisse ser e respirar sem os contágios e colisões dos ajuntamentos ou promiscuidades borbulhantes. O caminho de sua felicidade reclamava o distanciamento e a viagem. A menina estrangeira, tornada mulher, precisava de outros chãos estrangeiros para afirmar a sua natividade espiritual. O seu casamento com um diplomata me pareceu ser um acerto do destino, inclusive porque os seus primeiros passos, no cenário editorial, antecipavam obstáculos e resistências. Por iniciativa de Lúcio Cardoso, os originais de Perto do coração selvagem foram encaminhados a Álvaro Lins, visando a uma edição pela prestigiosa editora José Olympio. O mais poderoso crítico da época desaconselhou a sua publicação. Outro crítico influente, o judeu austríaco naturalizado brasileiro, Otto Maria Carpeaux, também leu os originais de Clarice, numa espécie de recurso a uma nova instância literária, e o seu julgamento foi o mesmo do seu preclaro colega. Ambos aconselhavam a jovem romancista a recolher-se à sua concha e voltar mais tarde, querendo. Sem condições de estrear numa editora condigna, Clarice Lispector foi obrigada a aceitar a proposta de uma editora de parca ressonância cultural – a editora A Noite – a qual aquiesceu em publicar o livro levando em conta a sua condição de antiga redatora do jornal A Noite, da mesma organização estatal. Nada lhe foi pago. Ela se limitou a receber cem exemplares do livro, para distribuí-los entre amigos, parentes, críticos literários e jornalistas. O título do romance lhe foi dado por Lúcio Cardoso – e a epígrafe de James Joyce, que ela então desconhecia, levou muito crítico da época a trombetear a sua filiação ao autor de Ulisses. A meu ver, os modelos são Katherine Mansfield, Rosamond Lehmann e, claro, Virginia Woolf, com as quais ela ostenta nítidas afinidades. Ao comentar o livro, em um artigo publicado no jornal carioca A Manhã e transcrito pelo Jornal de Alagoas a 25 de fevereiro de 1944, escrevi: Trata-se de um romance diferente, que nada tem de nebuloso, mas se assenta em uma fabulosa clareza, que se multiplica em um sentido de tempo e de espaço. [...] [...] Senti-o várias vezes, ao ler seu romance, que Clarice Lispector guarda para o grande espaço desdobrado no futuro que vai ser a sua vida literária uma impressionante personalidade. Ela tem muito o que dizer com a sua voz de mulher, essa milagreira dos sofrimentos de Joana, e poeta admirável do país de Lalande, que ‘é também mar de madrugada, quando nenhum olhar ainda viu a praia, quando o sol ainda não nasceu’. Perto do coração selvagem é o maior romance que uma mulher jamais escreveu em língua portuguesa. 49


A consagração crítica advinda de sua estréia permitiu que o segundo livro de Clarice Lispector, O lustre, fosse aceito pela Agir, uma nova editora que surgia sob a direção literária de outro crítico famoso, Tristão de Athayde (Alceu Amoroso Lima). A vendagem decepcionante a forçou a procurar um outro editor para o seu terceiro romance, A cidade sitiada. Nessa época, eu trabalhava precisamente na editora A Noite, então dirigida por Adonias Filho, e me coube receber os originais (Clarice estava então em Roma) e cuidar da publicação. O surgimento da Editora do Autor, de Rubem Braga e Fernando Sabino, ampliou a presença de Clarice Lispector no cenário cultural. Mas logo vieram novos dias de recusa e dificuldades. Durante certo tempo, quando ninguém queria editá-la, o poeta Álvaro Pacheco a acolheu em sua editora, a Artenova. Autora de pequeno público, de textos – romances, contos, crônicas – que se distinguiam pelo seu ar requintado, e às vezes por uma sibilinidade que só podia ser vencida ou atravessada pelo caminho da atenção desdobrada, Clarice Lispector enfrentou, a vida inteira, o desafio das emigrações editorais, percorrendo desde as pequenas editoras às mais prestigiadas e aparelhadas para ampliar a sua presença no mercado. No seu caso específico de escritora to the happy few, a morte foi o seu grande e definitivo editor. Desaparecida, ela foi, finalmente, descoberta e redescoberta, numa iluminação que transpôs as fronteiras aborígines. Em Paris ou Nova York, costumo encontrar traduções de Clarice Lispector, e me sobem à lembrança aqueles tempos em que ninguém queria publicá-la ou o fazia num gesto de largada generosidade. Separada do marido diplomata, Clarice Lispector voltou a morar no Rio e, num exercício de sobrevivência e afirmação literária, retornou à antiga profissão de jornalista. Aos desapontamentos editoriais, acrescentaram-se as humilhações jornalísticas. Em troca de magras remunerações, espalhava os seus textos em vários jornais e revistas. Por certo tempo, foi cronista do Jornal do Brasil, que a demitiu sumária e implacavelmente, sob a alegação de que as suas crônicas não tinham leitores. Na redação da Manchete, vi, uma vez, um de seus trabalhos (ela entrevistava personalidades e celebridades locais) ser recusado pelo diretor Justino Martins, o qual, para estimulá-la a ser mais produtiva e competente, a aconselhou a atualizar a sua agenda sexual. E Clarice, vítima recente de um acidente doméstico, ponderou-lhe, com a sua voz gutural de gaivota no mormaço, e numa humildade que correspondia a sua penosa rendição à miséria da vida: ‘Não posso transar com ninguém, Justino. Tenho o corpo todo queimado.’ A outrora bela e deslumbrante Clarice Lispector atravessava o seu inferno astral. Descera do seu pedestal de princesa de nossas letras para ser uma simples e necessitada passante num mundo cru e impiedoso e palco de ironias e humilhações. Vestida em roupas provindas de sua travessia no mundo diplomático, e que lhe conferiam um ar desueto e estrangeiro, de fora da estação, Clarice Lispector vivia o processo de sua própria destruição e infelicidade. No seu túmulo, no cemitério judeu do Caju, a lápide menciona apenas o nome e o ano de sua morte (com a sua beleza que era uma stendhaliana promessa de felicidade, ela escondia a idade, e um biógrafo chegou a matriculá-la na Faculdade Nacional de Direito aos 14 anos). Foi a sua última viagem de emigran-

te. Agora, mudada em pó e glória, ela está, ao mesmo tempo, perto e longe do coração selvagem da vida. 50


Juan Esteves

Alberto Dines nasceu em 1932, no Rio de Janeiro. Em 52 anos de jornalismo, esteve à frente de importantes veículos da imprensa. Foi editor-chefe do Jornal do Brasil de 1962 a 1973 e dirigiu a sucursal carioca da Folha de S.Paulo de 1975 a 1980. Em Portugal, lançou a revista Exame, do Grupo Abril, entre outras. Participou de momentos históricos do jornalismo, como o anúncio da censura no AI-5 (1968) e instalação da ditadura militar no Chile (1973), nas páginas vigiadas pela censura do JB. Atualmente assina coluna semanal de comentários políticos em diferentes jornais do país e é coordenador e apresentador do Observatório da Imprensa – site e programa de TV dedicados a debater o comportamento da mídia. É vencedor do prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, na categoria “Reportagem e Biografia”, pela participação em Freud, a cultura judaica e a modernidade (São Paulo: Senac, 2003). Entre alguns dos livros que escreveu destacam-se Vínculos do fogo – Antônio José da Silva, o Judeu, e outras histórias da Inquisição em Portugal e no Brasil (São Paulo: Companhia das Letras, 1992) e Morte no paraíso – A tragédia de Stefan Zweig (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981), que, em 2004, voltou a sair, em versão revista e ampliada, desta vez pela Rocco.

Clarice passou duas vezes pela minha vida. Nas duas, veio pelas mãos de Otto Lara Resende –

mais precisamente, por dois telefonemas seus. Tinha 26 anos no início de 1960 quando fui incumbido de salvar do naufrágio um jornal cuja a

circulação despencara de 200 mil para 8.000 exemplares diários depois da entrada do Úlima Hora e O Globo no mercado editorial ‘matutino’ do Rio de Janeiro. Decidi, então, transformar o Diário da Noite em um tablóide vespertino. Recuperaria os leitores estampando nomes de famosos, como os projetados pela TV Tupi, da mesma empresa do jornal, os Diários Associados de Assis Chateaubriand. Tínhamos uma equipe talentosa. Começávamos a trabalhar de madrugada para dar conta da tarefa hercúlea de reerguer o veículo que lançara Suzana Flag [pseudônimo sob o qual o escritor e dramaturgo Nelson Rodrigues assinava folhetins em 1944], nos tempos de prestígio que antecederam a decadência dos vespertinos no Rio de Janeiro. Além de todo o trabalho de editar a parte noticiosa, precisávamos dar conta de fazer os textos das celebridades – que, claro, contribuíam com seus créditos estelares, mas deixavam o conteúdo por nossa conta. A cantora Maísa, por exemplo, subscrevia uma coluna sentimental que Raul Giudicelli – jornalista da equipe – fabricava com brilho. Mas não éramos tantos para tanto e um dia Otto me ligou, na redação, contando que Clarice, a quem eu conhecia de livros e de vista, estava precisando de trabalho. 51


O pedido de ajuda veio perfeitamente a calhar. Por aqueles dias tinha decidido apresentar uma página feminina que seria assinada por Ilka Soares, atriz lindíssima que gozava de grande sucesso na época. Mas, para isso, precisava de um ghost-writer. Então, melhor ainda, teria uma escritora fenomenal por trás de um ícone de geração. ‘Só para mulheres’ deu muito certo. Fiquei, confesso, surpreendido com a facilidade da ficcionista em se aproximar do público feminino do tablóide popular. A página foi muito bem recebida pelos leitores. Sua produção era extraordinária. Ela mandava para a redação as colunas diagramadas e ilustradas. Prontas. Montava tudo em casa, com recortes de revistas femininas internacionais, como a Vogue e a Elle, e nos entregava tudo perfeitamente editado, fechado, sem nada a tirar ou pôr. Com o tempo – e uma ajuda topográfica – a colunista de fachada e a verdadeira ficaram amigas. Ambas moravam no Leme e se encontravam para discutir questões a serem abordadas pela página, algo que, até onde eu sei, nunca fora sugerido pela redação. Esse zelo e toda a dedicação de Clarice ao trabalho me fizeram acreditar desde sempre que ela cultivava algum gosto discreto pela colaboração no jornal, embora se tratasse de uma necessidade. Ela continuou com a página até o fechamento do tablóide, em março de 1961. Em 1967, estava desenvolvendo o novo projeto do Jornal do Brasil, quando recebi nova ligação de Otto. O ‘texto’ era o mesmo: ‘Dines, Clarice está com dificuldades’. Estávamos então criando o ‘Caderno B’ aos sábados – naquela época, o jornal não circulava às segundas; a seção de cultura saía de terça a sexta e não havia ainda um cronista para a página 2. A autora trouxe para o JB um leitor mais exigente, um dos objetivos das mudanças que implementamos. Nos dois momentos em que trabalhamos juntos, ela teve sempre total autonomia sobre as atividades que exerceu. A verdade é que nunca editei Clarice Lispector – nenhum colunista era de fato ‘editado’ no Jornal do Brasil. Uma vez ela mandou para o JB uma crônica sem uma abertura de parágrafo. Assim foi publicada. Clarice era reservada. Ia pouco à redação, preferia tratar por telefone. Pensava que era involuntariamente discreta por causa do acidente que deformou parte de seu corpo. Era uma pessoa muito bonita. Com o tempo, ela acostumou-se às marcas da queimadura, mas em mim ficou a impressão que viveu sempre se protegendo daquelas cicatrizes. Nunca consegui saber se o seu modo esquivo em lidar era anterior ou se nasceu com o incêndio em seu colchão. Enfim, Clarice era tudo menos óbvia. Ela era secreta. A autora não permitiu que eu a visitasse quando da sua internação para tratamento do câncer que a levou. Uma das últimas vezes que a vi, foi por um feliz acaso, em um vôo para o Recife. Eu ia a um congresso, ela, visitar uma tia. Estava contente feito uma menina. ‘Vou me encher de comida judaica’, gabava-se. Contou-se certa vez que uma das últimas coisas que pediu no hospital foi, aliás, um vidro de pepino azedo.

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Edu Simões/IMS

Embora sua primeira obra poética, Um pouco acima do chão, date de 1949, Ferreira Gullar – nascido José Ribamar Ferreira, em São Luís, no ano de 1930 – conquistou notoriedade com seu segundo livro, A luta corporal, publicado em 1954, no Rio, onde ele vivia desde 1951. Depois de participar do concretismo e do movimento neoconcreto, Gullar abandonou a literatura experimental, aderindo a uma arte politicamente engajada. Com o golpe militar, passaria a ser perseguido – acabou exilado, entre 1971 e 1977. Tema do sexto número dos CADERNOS, de setembro de 1998, Ferreira Gullar publicou, entre tantos trabalhos, Poema sujo (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976) e Muitas vozes (Rio de Janeiro: José Olympio, 1999), poesia; Cultura posta em questão (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965) e Relâmpagos (São Paulo: Cosac&Naify, 2003), ensaios.

Encontrei-me pela primeira vez com Clarice Lispector, certa tarde de sábado, em 1955 tal-

vez, numa reunião de amigos na casa da artista plástica Zélia Salgado, em Ipanema. Cinco anos antes, ainda em São Luís do Maranhão, havia lido o seu romance O lustre, que me deixara bastante impressionado, por sua estranheza e densidade poética. Mais tarde ouvira referências a seu livro de estréia, Perto do coração selvagem, que ainda não lera. Ao vê-la, levei um choque: os seus olhos amendoados e verdes, as maçãs do rosto salientes, ela parecia uma loba – uma loba fascinante. Não tenho qualquer lembrança do que conversamos naquela ocasião, porém quase nada devo ter eu falado, a não ser talvez algumas palavras de elogio a sua literatura. Ela era afável e simples mas de pouco falar. Saí dali meio atordoado, com aquela imagem de loba na cabeça. Imaginei que, se voltasse a vê-la, iria me apaixonar por ela. Mas isto não aconteceu. Ela era casada com um diplomata e não morava no Brasil. Eu estava recém-casado e inteiramente entregue a meu impasse poético. Havia publicado, em 1954, A luta corporal, livro que se encerrou com a implosão da linguagem e me deixou sem caminho. Datam desta época minhas primeiras experiências de poesia concreta, movimento que encontraria seu porta-voz no ‘Suplemento Dominical’ do Jornal do Brasil, a partir de 1956. Pois foi exatamente ali, na redação do SDJB, que mais tarde voltaria a encontrar-me com Clarice. Ela estava de férias no Rio e fora ao jornal a convite de Rey53


naldo Jardim, diretor do suplemento. O efeito do nosso primeiro encontro não se repetiu mas, em compensação, ela agora estava mais conversadora e expansiva. Fez ainda duas ou três visitas e sumiu de novo de minha vista, agora por muitos e muitos anos. No curso desses anos, minha vida mudou muito. Em 1961 dei por encerrada minha experiência como poeta de vanguarda e me engajei na luta política pela transformação da sociedade brasileira. Entrei para o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, escrevi poemas de cordel subversivos e, quando adveio o golpe militar de 1964, respondi a um inquérito policial-militar. Com o agravamento da situação política e a atuação crescente contra a ditadura, fui preso e, pouco depois, obrigado a optar pela clandestinidade e pelo exílio. Voltei ao Brasil em março de 1977, respaldado pela repercussão do Poema sujo, escrito em Buenos Aires. Pouco depois de meu regresso recebo um telefonema de Clarice: queria entrevistar-me para a página que assinava na revista Fatos & Fotos. Aceitei com satisfação e marcamos para nos encontrarmos em seu apartamento, no Leme. A esta altura, a mulher de 30 anos que eu conhecera naquela tarde de sábado era agora uma senhora de 52 anos, marcada pelo sofrimento e por um acidente com fogo que quase lhe inutilizara uma das mãos. Mas continuava encantadora. Ela me recebeu afetuosamente e por um momento falamos do passado. Foi quando não resisti e confessei-lhe: – Lembra-se de nosso primeiro encontro na casa da Zélia? – Claro que me lembro. Você me pareceu selvagem e estranho. – Então vou lhe contar uma coisa... Levei um impacto quando te vi, quase me apaixonei. Você era muito linda. Ela sorriu lisonjeada. Fixou seus olhos nos meus e falou: – Quer dizer que eu era linda. Não sou mais. – Nada disso, respondi perturbado, nada disso. Você continua encantadora. – Acha mesmo? – perguntou ela como que brincando. – Claro que acho, respondi no mesmo tom. Rimos e ficamos olhando um para o outro. – Gosto de teus olhos – disse-me ela. São bondosos... Neste momento, ela apagou o cigarro num cinzeiro cheio de baganas que estava sobre uma mesinha ao lado da poltrona. Seu cachorro Ulisses aproximou-se e tentou apanhar uma das baganas com a boca. – Sai, ordenou ela ao cachorro. E voltando-se para mim: ele tem mania de ser gente. (E ao animal) – Vai, vai ser cachorro! Terminada a entrevista, ela me deu um exemplar de seu livro Água viva, com uma dedicatória carinhosa, e nos despedimos. À noite ela telefonou para minha casa, queria esclarecer um detalhe da entrevista. No dia seguinte, pela manhã, ligou de novo, só para conversar. Na semana seguinte, ela ligou outra vez para me dizer que a reportagem havia sido publicada e 54


sugeriu que jantássemos juntos. À noite fui buscá-la em casa e a encontrei preocupada com um de seus filhos. Sentia-se culpada por ser ele tão problemático. – Ninguém é onipotente – disse-lhe eu. Você decidiu qual seria a cor dos olhos dele? Ela se sentiu mais confortada, trocou de roupa e fomos jantar no Fiorentina, ali mesmo no Leme, perto de sua casa. Estávamos jantando, quando apareceu Glauber Rocha, sentou-se à nossa mesa e começou com uma conversa maluca, elogiando a ditadura militar. Eu reagi num primeiro momento; depois me controlei e mudei de assunto. Ele, então, decidiu retirar-se, mas reafirmando suas opiniões. – Tome cuidado com ele, disse-me Clarice. Ele veio aqui para te provocar. – Não é isso não, Clarice. Glauber anda meio desnorteado. O próximo encontro foi no apartamento dela, numa tarde de domingo com a presença de alguns amigos, entre os quais Rubem Fonseca e Fauzi Arap. Logo depois, ela adoeceu, mas só soube quando li em algum lugar que ela estava internada numa clínica no Jardim Botânico. Não dizia o nome da clínica. Tentei localizá-la mas, quando consegui, ela já tinha sido transferida para o Hospital da Lagoa. Telefonei para lá e pedi que ligassem para o seu quarto. Quem atendeu foi Olga Borelli, que lhe servia de acompanhante. Disse que queria visitá-la e marcamos para a manhã do dia seguinte, no entanto, ao chegar no jornal aquela tarde, havia um recado para mim: ‘Clarice pede que você não vá visitá-la amanhã. Prefere que vá vê-la quando ela voltar para casa’. Ela nunca voltou para casa. Dias depois, pela manhã, estou me aprontando para uma viagem a São Paulo, quando soa o telefone. Atendo: ‘Clarice morreu’, disse a voz. ‘O enterro será hoje mesmo de manhã’. Fiquei desesperado, não podia adiar a viagem. A caminho do aeroporto só penso nela, comovido. Na manhã linda e iluminada, as árvores balançavam seus ramos naturalmente, como se ela não tivesse morrido. O mundo não precisa de nós, disse a mim mesmo – e o poema veio pronto: Enquanto te enterravam no cemitério judeu de São Francisco Xavier (e o clarão do teu olhar soterrado resistindo ainda) o táxi corria comigo à beira da Lagoa na direção de Botafogo E as pedras e as nuvens e as árvores no vento mostravam alegremente que não dependem de nós Durante muito tempo, guardei comigo a pergunta: por que ela não me deixou ir vê-la no hospital?

– Ela não queria que você a visse feia, explicou-me uma amiga. 55


56 Acervo Paulo Gurgel Valente


CLARICE POR ELA MESMA

Perto do coração selvagem Não queria, mas era um mito. Ou melhor: tinha a aura do inatingível sempre pairando ao seu redor, por mais que tentasse convencer os que a idolatravam de que não passava de uma dona de casa que escrevia livros. Em muitas oportunidades, aceitou o (detestado) embate da entrevista movida pelo único intuito de mostrar-se humana. Nunca foi simples. Clarice Lispector, como anotaria em algum lugar o amigo Otto Lara Resende, não se livrava de si mesma. O “si mesma” de Clarice, com freqüência classificado de enigmático, é o que se procura resgatar na presente seção. Um “si mesma” que se impôs nos encontros com repórteres, desde que a imprensa, a partir dos anos 40, se aproximou da muito jovem e já originalíssima escritora; um “si mesma” que – entre agosto de 1967 e dezembro de 1973 – invadiu suas crônicas semanais para o Jornal do Brasil, aqui revisitadas a partir da antologia A descoberta do mundo; um “si mesma” que, na leitura afetuosa de Olga Borelli, a companheira constante do final da vida, se revelou após a morte noutro volume: Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato. Diante do quase laconismo em que, comumente, a autora se trancava frente aos jornalistas, os dois livros foram de inestimável utilidade para fazermos Clarice falar de “si mesma”. No dia-a-dia, ela caminhava sobre o tênue limite entre mostrar e esconder. Não se queria misteriosa, mas tampouco tinha vontade de se expor. Sutil equilíbrio que repetia em sua literatura – a paixão segundo a escrita. Ao mesmo tempo em que tentava, nos depoimentos, desmentir os rótulos que a desfiguravam – estrangeira, inacessível, hermética –, a ficcionista empreendia uma luta vã para, nas colunas do jornal, deixar de se colocar pessoalmente. O que podia ser visto como fragilidade tornou singulares suas “crônicas” – assim chamadas na falta de um nome mais preciso para os artigos que enviava ao periódico do Rio de Janeiro, respondendo à necessidade de ganhar o pão: às vezes, um só texto longo; noutras, várias notas curtas, não raro retomadas em obras produzidas em paralelo – caso de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969) e Água viva (1973). Recolhidos em meio ao que ela oferecia e ocultava, os fragmentos que compõem as páginas seguintes pretendem, um pouco que seja, trazer o leitor para mais perto do coração selvagem de Clarice Lispector. 57


Formação e influências – “de” e “para”

“Eu lamento [influenciar os novos], viu? Sinceramente. Tenho medo de que toda a minha literatura seja um equívoco. Acho que estou em moda. Eu não aprovo o meu tipo de literatura, não sou conivente comigo.”

“Não sei dizer que autores influíram no que eu escrevi ou na minha formação. Possivelmente me influenciaram mais os motivos dos escritores, mesmo que eu nada soubesse deles, do que os seus livros. Cercando a questão mais de perto, eu poderia dizer de fora para dentro, concordando com pessoas que escreveram sobre o meu trabalho, que eu tive influência de [Marcel] Proust e [James] Joyce, o que tem como obstáculo material apenas o fato de eu não ter lido Proust e Joyce antes de escrever o primeiro livro. Como para mim não tem tido importância consciente a questão da influência, é-me difícil sair dos meus verdadeiros problemas e analisá-la.”

(“A literatura, segundo Clarice”. Sem assinatura. Estado de Minas. Belo Horizonte, 28.09.68)

“Outra coisa que não parece ser entendida pelos outros é quando me chamam de intelectual e eu digo que não sou. De novo, não se trata de modéstia e sim de uma realidade que nem de longe me fere. Ser intelectual é também ter cultura, e eu sou tão má leitora que, agora já sem pudor, digo que não tenho mesmo cultura. Nem sequer li as obras importantes da humanidade. Além do que leio pouco: só li muito, e lia avidamente o que me caísse nas mãos, entre os treze e os quinze anos de idade. Depois passei a ler esporadicamente, sem ter a orientação de ninguém. Isto sem confessar que – dessa vez digo-o com alguma vergonha – durante anos eu só lia romance policial. Hoje em dia, apesar de ter muitas vezes preguiça de escrever, chego de vez em quando a ter mais preguiça de ler do que de escrever.”

Acervo Paulo Gurgel Valente

(“Clarice Lispector fala de Nápoles”, por Solena Benevides Viana. A Noite. Rio de Janeiro, 02.12.45)

(Fragmento da crônica “Intelectual? Não.”, publicada em 02.11.68. In A descoberta do mundo*. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 149)

“O Diário da Tarde de Recife tinha uma seção às quintas-feiras dedicada às crianças. [NOTA DOS EDITORES: Na verdade, Clarice quis se referir ao Diário de Pernambuco]. Ali eram publicadas as melhores histórias enviadas pelas leitoras mirins, com sorteio de vários prêmios. Nunca ganhei nada. Depois de muito pensar encontrei o porquê: todas as histórias vencedoras relatavam fatos verdadeiros. As minhas somente continham sensações e emoções vividas por personagens fictícios.”

*

Em “Clarice por ela mesma”, mantém-se sempre o texto da escritora tal como aparece estabelecido na citada edição de sua mais ampla coletânea de crônicas ou ainda na obra Esboço para um possível retrato, de Olga Borelli. Quando se trata, no entanto, de simplesmente transcrever trechos de entrevista, depoimentos etc. são feitos ajustes de acordo com as normas gramaticais, grafias vigentes e os padrões dos CADERNOS.

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todos os personagens mortos, eu pegava. E dizia: ‘Não estavam bem mortos’. E continuava. Com 7 anos eu aprendi a ler.”

“O meu diploma [de direito] foi conseguido somente por pirraça. Uma amiga, cujo nome não vou dizer, disse quando estávamos no terceiro ano: ‘Você é dessas que começam um monte de coisas e não terminam nenhuma’. Isso me aborreceu e, para provar que ela estava errada, comecei a estudar das sete da manhã até as 11 da noite, parando apenas meia hora para almoçar e uma hora para jantar.”

“[Publiquei meu primeiro trabalho] Com 15 anos. Eu estava com uma influência tremenda do Hermann Hesse. Escrevi um conto que não acabava nunca e que me torturava horrivelmente. Eu o destruí. Então eu escrevi outro conto que foi publicado [N.E.: Tal conto, que teria saído na revista Vamos lêr!, não figura nas edições da revista correspondentes a tal época – ao menos, não com a assinatura de Clarice Lispector. A primeira história da escritora a aparecer naquele periódico seria ‘Eu e Jimmy’, em 10.10.40].”

“Depois desse livro [O lobo da estepe, de Hermann Hesse] adquiri consciência daquilo que desejava ser, como queria ser e o que deveria fazer. Nunca mais pensei em escrever peças teatrais, como a que fiz aos 9 anos em Recife: uma peça em três atos em apenas três folhas de papel escolar. Creio que fui a teatróloga mais concisa que já existiu.”

“Depois, quando eu aprendi a ler, devorava os livros, e pensava que eles eram como árvores, como bicho, coisa que nasce. Não sabia que havia um autor por trás de tudo. Lá pelas tantas eu descobri que era assim e disse: ‘Isso eu também quero’.”

(“Que mistério tem Clarice Lispector?”. Por Leo Gilson Ribeiro. O Estado de S. Paulo/Jornal da Tarde. São Paulo, 05.02.69)

“Quando eu era pequena, era muito reivindicadora dos direitos da pessoa, então diziam que eu seria advogada. Isso me ficou na cabeça e, como eu não tinha orientação de nenhuma espécie sobre o que estudar, fui estudar advocacia. [...] No terceiro ano eu reparei que nunca lidaria com papéis e que a minha idéia – veja o absurdo da adolescência – era estudar advocacia para reformar as penitenciárias. [...] Então eu vi que aquilo já não me interessava e arranjei um emprego em um jornal [A Noite].”

“A minha terra não me marcou em nada, a não ser pela herança sangüínea. Eu nunca pisei na Rússia.”

(“Clarice, um mistério sem muito mistério”. Sem assinatura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02.11.71)

“San Tiago Dantas uma vez disse que não resistia à curiosidade e perguntou-me o que afinal eu fora fazer num curso de Direito. Respondi-lhe que Direito Penal me interessava. Retrucou: ‘Ah bem, logo adivinhei. Você se interessou pela parte literária do Direito. Quem é jurista mesmo gosta é de Direito Civil’. A saudade que tenho de San Tiago.”

“A coisa é a seguinte: eu misturei as minhas leituras sem a mínima orientação... Havia uma biblioteca popular de aluguel na rua Rodrigo Silva, na cidade, e eu escolhia os livros pelos títulos. Resultado: misturava Dostoiévski com livro de moça, que hoje não existe mais. [...] Eu lia, e como é que eu passei para o Perto do coração selvagem depois dessas leituras? E de repente, quando fui escrever, não tinha nada a ver com nada do que eu tinha lido. Mas eu tinha que arriscar.”

(Fragmento da crônica “O grupo”, publicada em 17.02.73. In A descoberta do mundo, p. 451)

“Antes dos 7 anos eu fabulava. Eu ensinei a uma amiga um modo de contar histórias. Eu contava uma história e, quando ficava impossível de continuar, ela começava. Ela então continuava e, quando chegava em um ponto impossível, por exemplo,

“Kafka eu fui ler muito mais tarde, quando já tinha publicados muitos dos meus livros. Eu sinto 59


“Na adolescência eu não tinha a menor orientação literária. Pagava uma quantia por mês para uma biblioteca de aluguel e escolhia os livros pelos títulos. Foi assim que encontrei O lobo da estepe, foi assim que encontrei Crime e castigo. Lendo Dostoiévski tive febre, de tanta emoção. Quando recebi o meu primeiro ordenado como jornalista, entrei de cabeça levantada numa livraria para comprar um livro. Tudo o que folheava não me agradava. De repente vi o livro da editora Globo chamado Felicidade, abri-o e tomei um susto: ‘Isso sou eu!’. Era Katherine Mansfield. Gostei sem saber que ela era famosa. Quando expressava em palavras o meu entusiasmo pela obra, todos diziam: ‘Mas é claro que tem de ser bom!’.”

uma aproximação muito boa, mas eu já tinha escrito muitos livros antes de ler suas obras...” “Todo mundo parece que começa com poesia, não é? Eu andei escrevendo umas folhas, mas jogava fora, porque não prestavam. [risos]” “Sabe como é que eu aprendi francês? Lendo francês. Eu não disse que era uma tímida arrojada? Peguei um livro em francês e me pus a ler, e pelo sentido, pela semelhança da língua latina, eu ia pegando, pegando, até que aprendi. A conversação... bem, eu estive três anos na Suíça, e a minha empregada falava francês comigo. O inglês também foi assim, eu nunca fiz curso [N.E.: Na realidade, Clarice teria chegado a estudar inglês, mas diria, em cartas, que não tinha paciência para as aulas].”

“Acontece que estou sendo muito imitada, sobretudo nos meus cacoetes. Acho que meus livros vão perder o valor, porque quem imita já tem uma base, algo que lhe é anterior e que pode refinar...”

(Entrevista da autora ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, por Affonso Romano de Sant’Anna, Marina Colasanti e João Salgueiro. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

(“Clarice, pela última vez”, por Nevinha Pinheiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15.12.77)

A autora e seu contexto: o “ver” e o “ser vista”

“Estou enojada com a mais do que influência que certos escritores brasileiros recebem de norte-americanos e latino-americanos. Influência de Gabriel García Márquez, de [Jorge Luis] Borges... Quando eu publiquei o meu primeiro livro, saída da adolescência, eu não tinha cultura alguma. No entanto diziam que eu tinha influência de Joyce e Virginia Woolf. Acontece que eu li Joyce depois de escrever o meu primeiro livro, cujo título me foi dado por Lúcio Cardoso. Quando, na França, um jornalista me disse que eu escrevia como santa Teresa d’Ávila fiquei pasmada, eu nunca li os seus escritos... Quanto a Virginia Woolf, simplesmente ignorava haver no mundo uma pessoa assim chamada. Acho possível, no entanto, que mesmo sem lê-los eu tenha apanhado alguma coisa no ar... É possível. Por exemplo, eu adoro D.H. Lawrence e no entanto meus livros nada têm com os dele. Em Paris, um jornal disse que eu tinha influência de [Jean-Paul] Sartre. Acontece que só vim a saber da existência de Sartre no meu segundo livro. Quem me emprestou Sartre, então desconhecido para mim, foi o professor Francisco Paulo Mendes, de Belém do Pará, onde passei seis meses.”

“Alguns dos principais ideais em relação ao destino das pessoas já foram lançados; uns escritores têm como caminho revelar a que distância estamos desses ideais. Fora disso, há a a reinvenção da vida. E há os caminhos imprevisíveis. Estar num impasse é um sacrifício mas às vezes pode ser a grande tensão de um prenúncio.” “Não importa o que se escreva, a consciência social está ali – incluída até mesmo inconscientemente no indispensável ‘livre curso ao que der e vier’. Mas não à custa de ‘sejam quais forem os resultados’ – se os resultados ferirem o meu próprio sentido de moral social.” “A maioria de nós está sem um mito que nos guie. O que não quer dizer que essa espécie de desespero não interprete a realidade de muitos. Alguns de nós não crêem sequer no desespero; há muito silêncio, então. Mas bem pode acontecer alguma coisa ou alguma pessoa. E então muitas palavras serão ditas, e quem as ler sentirá como se as tivesse dito.” 60


pessoa, recebi uma carta assinada, mas só darei as iniciais: ‘Cada vez que me encontro com a beleza de suas contribuições literárias, vejo ainda mais fortalecida minha intensa capacidade de amar, de me dar aos outros, de existir para meu marido’. Assinada H.M. Não fiquei contente por você, H.M., falar na beleza de minhas contribuições literárias. Primeiro porque a palavra beleza soa como enfeite, e nunca me senti tão despojada da palavra beleza. A expressão ‘contribuições literárias’ também não adorei, porque exatamente ando numa fase em que a palavra literatura me eriça o pêlo como o de um gato. Mas, H.M., como você me fez sentir útil ao dizer-me que sua capacidade intensa de amar ainda se fortaleceu mais. Então eu dei isso a você? Muito obrigada. Obrigada também pela adolescente que já fui e que desejava ser útil às pessoas, ao Brasil, à humanidade, e nem se encabulava de usar para si mesma palavras tão imponentes.”

“Sobre o leitor suponho que, certa ou errada, [a crítica] serve de informação-influência. Sobre mim, depende da crítica.” (“Encontro com cinco escritores”. Sem assinatura. Revista Senhor. Rio de Janeiro, n. 29, julho de 1961)

“Perguntaram-me uma vez se eu saberia calcular o Brasil daqui a vinte e cinco anos. Nem daqui a vinte e cinco minutos, quanto mais vinte e cinco anos. Mas a impressão-desejo é a de que num futuro não muito remoto talvez compreendamos que os movimentos caóticos atuais já eram os primeiros passos afinando-se e orquestrando-se para uma situação econômica mais digna de um homem, de uma mulher, de uma criança. E isso porque o povo já tem dado mostras de ter maior maturidade política do que a grande maioria dos políticos, e é quem um dia terminará liderando os líderes. Daqui a vinte e cinco anos o povo terá falado muito mais. Mas se não sei prever, posso pelo menos desejar. Posso intensamente desejar que o problema mais urgente se resolva: o da fome. Muitíssimo mais depressa, porém, do que em vinte e cinco anos, porque não há mais tempo de esperar: milhares de homens, mulheres e crianças são verdadeiros moribundos ambulantes que tecnicamente deviam estar internados em hospitais para subnutridos. Tal é a miséria, que se justificaria ser decretado estado de prontidão, como diante de calamidade pública. Só que é pior: a fome é nossa endemia, já está fazendo parte orgânica do corpo e da alma. E, na maioria das vezes, quando se descrevem as características físicas, morais e mentais de um brasileiro, não se nota que na verdade se estão descrevendo os sintomas físicos, morais e mentais da fome. Os líderes que tiverem como meta a solução econômica do problema da comida serão tão abençoados por nós como, em comparação, o mundo abençoará os que descobrirem a cura do câncer.”

(“Sentir-se útil”, crônica publicada em 24.02.68. Ibidem, p. 78)

“Quando fui convidada, com outros sul-americanos, a dar uma conferência na Universidade do Texas, escrevi-a como pude, explicando antes que eu não fora a pessoa mais indicada para a tarefa de falar sobre literatura: ‘...além do fato de eu não ter tendência para a erudição e para o paciente trabalho da análise literária e da observação específica – acontece que, por circunstâncias sobretudo internas, não posso dizer que tenha acompanhado de perto a efervescência dos movimentos que surgiram e das experiências que se tentaram, quer no Brasil como fora do Brasil; nunca tive, enfim, o que se chama verdadeiramente de vida intelectual. Pior ainda: embora sem essa vida intelectual, eu pelo menos poderia ter tido o hábito ou gosto de pensar sobre o fenômeno literário, mas também isso não fez parte de meu caminho. Apesar de ocupada com escrever desde que me conheço, infelizmente faltou-me também encarar a literatura de fora para dentro, isto é, como uma abstração. Literatura para mim é o modo como os outros chamam o que nós fazemos’.”

(“Daqui a vinte e cinco anos”, crônica publicada em 16.09.67. In A descoberta do mundo, p. 33)

“Exatamente quando eu atravessava uma fase de involuntária meditação sobre a inutilidade de minha

(Fragmento da crônica “De uma conferência no Texas”, publicada em 20.07.68. Ibidem, p. 118) 61


por Celso Arnaldo Araújo. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 10.05.75)

“A entrada ou não [para a Academia Brasileira de Letras] é um problema absolutamente pessoal de cada escritor. Há quem seja gregário – eu não sou, e acho que lá eu me sentiria, assim, meio vigiada, meio tolhida. Deve ser bobagem minha, mas no fundo eu tenho é muito medo de parar.”

“Fiquei contentíssima. Não esperava [o prêmio da Fundação Cultural do Distrito Federal]. Uma completa surpresa. Mas logo veio uma depressão muito forte. Eu, ganhar esse dinheirão, e tantas crianças que necessitam por aí... [...] Por que não se faz uma doação a essas crianças? [...] Porque os adultos ficariam com o dinheiro. Olhe aqui, eu já tentei reformar o mundo. Por isso fui estudar direito. Me interessava pelo problema das penitenciárias. Mas desde que recebi a notícia do prêmio não consigo pensar senão nisto: crianças morrem de fome, crianças mortas de fome. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?”

(“A literatura, segundo Clarice”. Sem assinatura. Estado de Minas. Belo Horizonte, 28.09.68)

“Sofro se isso acontecer, que alguém leia meus livros apenas no método do vira-depressa-a-página dinâmico. Escrevi-os com amor, atenção, dor e pesquisa, e queria de volta como mínimo uma atenção completa. Uma atenção e um interesse como o seu, Tom. E no entanto o cômico é que eu não tenho mais paciência de ler ficção.”

(“Clarice Lispector – ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76)

(Fragmento da crônica “Conversa meio a sério com Tom Jobim – I”, publicada em 03.07.71. In A descoberta do mundo, pp. 358-359)

“Quando eu estava lá [fora do Brasil], todo mundo me dizia: ‘Por que não manda os livros para uma editora no estrangeiro, para traduzir?’. Eu dizia: ‘Agora não é tempo de traduzir, é tempo de trabalhar’. Não me interessa e nunca pedi a ninguém para me publicar fora do Brasil.”

“Eu admito a literatura claramente participante. Se não faço isso é porque não é do meu temperamento. A gente só pode tentar fazer bem as coisas que sente realmente. Os meus livros não se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante não são os fatos em si, mas a repercussão dos fatos no indivíduo. Isso é que tem muita importância mesmo para mim. É o que eu faço. Acho que, sob esse ponto de vista, eu também faço livros comprometidos com o homem e a realidade do homem, porque realidade não é um fenômeno puramente externo.”

“Quando eu não estou trabalhando, eu leio a crítica, muito bem e tudo. Quando eu estou trabalhando, uma crítica sobre mim interfere na minha vida íntima, então eu paro de escrever para esquecer a crítica. Inclusive as elogiosas, pois eu cultivo muito a humildade. De modo que, às vezes, me sentia quase agredida com os elogios.”

(“Clarice, um mistério sem muito mistério”. Sem assinatura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02.11.71)

“Não, não sei explicar, mas prêmio é fora da literatura – aliás, literatura é uma palavra detestável –, é fora do ato de escrever. Você recebe como recebe o abraço de um amigo, com determinado prazer.”

“Eu não entendo o que eles [os especialistas] falam. Mas deploro esse falso vanguardismo, cheio de modismos, frio e calculista, pouco humano. A melhor crítica é aquela que entra em contato com a obra do autor quase telepaticamente.”

(Entrevista da autora ao MIS-RJ. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

(“Clarice Lispector – Uma escritora no escuro”, 62


é porque já nos consideram aposentados. Mas eu não me aposentarei. Espero morrer escrevendo. O que eu não disse por falta de frieza ficará sempre no limbo.”

“Eu não sei te explicar, mas eu sinto que estou isolada. Eu não pertenço a nenhum grupo, nenhum grupo me convidou até hoje para fazer parte dele. Realmente não me querem. Mas eu não faço questão. Que assim seja. Eu não me alimento de literatura. Meus amigos, eu os escolho em qualquer profissão, ou nenhuma profissão, e isso me garante satisfeita a necessidade gregária que a gente tem.”

(Ibidem, p. 71)

“O escritor não é um ser passivo que se limita a recolher dados da realidade, mas deve estar no mundo como presença ativa, em comunicação com o que o cerca. Na atividade de escrever o homem deve exercer a ação por desnudamento, revelar o mundo, o homem aos outros homens. E ao fazê-lo deverá escolher dizê-lo de um modo determinado, pessoal. Ele tem ou não a consciência de seu papel de ‘revelador’ das coisas, o meio através do qual elas se manifestam e adquirem significado. Mas, apesar de ser o detector da realidade, a realidade não é seu produto, isto é, apesar de o escritor ser o revelador do mundo, isso não é essencial a ele, mas sim torna-se essencial à sua obra, pois que sua obra não existiria se não fosse ele. A literatura deve ter objetivos profundos e universalistas: deve fazer refletir e questionar sobre um sentido para a vida e, principalmente, deve interrogar sobre o destino do homem na vida.

(“Clarice Lispector, mais um livro. E a mesma solidão”. Sem assinatura. O Globo. Rio de Janeiro, 25.08.77)

“Nunca me senti realizada como escritora, e tenho a impressão de que será assim até eu morrer.” (Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 69)

Acervo Paulo Gurgel Valente

“Eu bem que estava precisando desse dinheiro. Sinto-me um tanto humilde, por não merecer tanto. Disseram-me que quando nos conferem um prêmio,

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ganhar dinheiro. Já trabalhei na imprensa como profissional, sem assinar. Assinando, porém, fico automaticamente mais pessoal. E sinto-me um pouco como se estivesse vendendo minha alma. Falei nisso com um amigo que me respondeu: mas escrever é um pouco vender a alma. É verdade. Mesmo quando não é por dinheiro, a gente se expõe muito. Embora uma amiga médica tenha discordado: argumentou que na sua profissão dá sua alma toda, e no entanto cobra dinheiro porque também precisa viver. Vendo, pois, para vocês com o maior prazer uma certa parte de minha alma – a parte de conversa de sábado.”

Há escritores que por opção e engajamento defendem valores morais, políticos e sociais, outros cuja literatura é dirigida ou planificada a fim de exaltar valores, geralmente impostos por poderes políticos, religiosos, etc., muitas vezes alheios ao escritor. Penso que o escritor deve dirigir-se à liberdade de seus leitores, integrados ou não na mesma situação histórica e para quem as realidades descritas sejam ou não alheias. E, ao fazê-lo, o escritor deve mobilizá-los a uma identificação, questionamento ou possível resposta.” (Ibidem, pp. 72-3)

(Fragmento da crônica “Amor imorredouro”, publicada em 09.09.67. In A descoberta do mundo, p. 29) “Para mim o futuro de um escritor de vanguarda é amanhã não ser lido exatamente por aqueles que mais se assemelham a ele. O escritor de vanguarda terá atingido sua finalidade quando, depois de se dar e ser bem usado, desapareça no amanhã. [...] Acho que existe uma vanguarda forçada, isto é, o autor se determina a ser ‘original’ e vanguardista. O que para mim não vale. Só me alegra muito a originalidade que venha de dentro para fora e não o contrário. Só a verdadeira vanguarda faz com que os vanguardistas possam ser chamados de contemporâneos no dia seguinte.”

“As outras cartas, desta última safra, são de gente muito pura e cheia de confiança em mim. Não sei selecionar as que mais me comoveram. Todas esquentaram meu coração, todas quiseram me dar a mão para me ajudar a subir mais e ver de algum modo a grande paisagem do mundo, todas me fizeram muito bem. Sou uma colunista feliz. Escrevi nove livros que fizeram muitas pessoas me amar de longe. Mas ser cronista tem um mistério que não entendo: é que os cronistas, pelo menos os do Rio, são muito amados. E escrever a espécie de crônica aos sábados tem me trazido mais amor ainda. Sinto-me tão perto de quem me lê. E feliz por escrever para os jornais que me infundem respeito. [...] Prometo aos meus leitores que serei mais feliz e assim eu os farei, pelo menos por um instante, mais felizes. Mas, Deus meu, como é que se é feliz? [...] Sim, Otávio Bonfim, escrever para um jornal é uma grande experiência que agora renovo, e ser jornalista, como fui e como sou hoje, é uma grande profissão. O contato com o outro ser através da palavra escrita é uma glória. Se me fosse tirada a palavra pela qual tanto luto, eu teria que dançar ou pintar. Alguma forma de comunicação com o mundo eu daria um jeito de ter. E escrever é um divinizador do ser humano.”

(Ibidem, p. 75)

A escrita como profissão

“O comércio editorial na certa ganharia se livro não fosse ‘presente de Natal’ e estivesse – por preço e distribuição – ao alcance fácil de todos. Eu não saberia dizer o que precisa ser feito, mas há muitos escritores que sabem e deveriam ser ouvidos, em conjunto com os editores.” (“Encontro com cinco escritores”. Sem assinatura. Revista Senhor. Rio de Janeiro, n. 29, julho de 1961) “Ainda continuo um pouco sem jeito na minha nova função daquilo que não se pode chamar propriamente de crônica. E, além de ser neófita no assunto, também o sou em matéria de escrever para

(Fragmento da crônica “Adeus, vou-me embora!”, publicada em 20.04.68. Ibidem, pp. 94-5) 64


“Uma vez me ofereceram fazer uma crônica de comentários sobre acontecimentos, só que essa crônica seria feita para mulheres e a estas dirigida. Terminou dando em nada a proposta, felizmente. [N.E.: Sob pseudônimo, Clarice Lispector respondeu, entre as décadas de 50 e 60, por três colunas desse gênero em jornais cariocas]. Digo felizmente porque desconfio de que a coluna ia era descambar para assuntos estritamente femininos, na extensão em que ‘feminino’ é geralmente tomado pelos homens e mesmo pelas próprias humildes mulheres: como se mulher fizesse parte de uma comunidade fechada, à parte, e de certo modo segregada. Mas minha desconfiança vinha de lembrarme do dia em que uma moça veio me entrevistar sobre literatura, e, juro que não sei como, terminamos conversando sobre a melhor marca de delineador líquido para maquilagem dos olhos. E parece que a culpa foi minha. Maquilagem dos olhos também é importante, mas eu não pretendia invadir as seções especializadas, por melhor que seja conversar sobre modas e sobre a nossa preciosa beleza fugaz.”

E também sem perceber, à medida que escrevia para aqui, ia me tornando pessoal demais, correndo o risco daqui em breve de publicar minha vida passada e presente, o que não pretendo. Outra coisa notei: basta eu saber que estou escrevendo para jornal, isto é, para algo aberto facilmente por todo o mundo, e não para um livro, que só é aberto por quem realmente quer, para que, sem mesmo sentir, o modo de escrever se transforme. Não é que me desagrade mudar, pelo contrário. Mas queria que fossem mudanças mais profundas e interiores que então viessem a se refletir no escrever. Mas mudar só porque isto é uma coluna ou uma crônica? Ser mais ‘leve’ só porque o leitor assim o quer? Divertir? fazer passar uns minutos de leitura? E outra coisa: nos meus livros quero profundamente a comunicação profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo com o leitor e agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade: não estou contente. E acho mesmo que vou ter uma conversa com Rubem Braga porque sozinha não consegui entender.” (“Ser cronista”, crônica publicada em 22.06.68. Ibidem, pp. 112-113)

(“Mulher demais”, crônica publicada em 08.06.68. Ibidem, p. 108)

“Noto uma coisa extremamente desagradável. Estas coisas que ando escrevendo aqui não são, creio, propriamente crônicas, mas agora entendo os nossos melhores cronistas. Porque eles assinam, não conseguem escapar de se revelar. Até certo ponto nós os conhecemos intimamente. E quanto a mim, isto me desagrada. Na literatura de livros permaneço anônima e discreta. Nesta coluna estou de algum modo me dando a conhecer. Perco minha intimidade secreta? Mas que fazer? É que escrevo ao correr da máquina e, quando vejo, revelei certa parte minha. Acho que se escrever sobre o problema da superprodução do café no Brasil terminarei sendo pessoal. Daqui em breve serei popular? Isso me assusta. Vou ver o que posso fazer, se é que posso. O que me consola é a frase de Fernando Pessoa, que li citada: ‘Falar é o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos’.”

“Sei que não sou [cronista], mas tenho meditado ligeiramente no assunto. Na verdade eu deveria conversar a respeito com Rubem Braga, que foi o inventor da crônica. Mas quero ver se consigo tatear sozinha no assunto e ver se chego a entender. Crônica é um relato? É uma conversa? é o resumo de um estado de espírito? Não sei, pois antes de começar a escrever para o Jornal do Brasil, eu só tinha escrito romances e contos. Quando combinei com o jornal escrever aqui aos sábados, logo em seguida morri de medo. Um amigo que tem voz forte, convincente e carinhosa, praticamente intimou-me a não ter medo. Disse: escreva qualquer coisa que lhe passe pela cabeça, mesmo tolice, porque coisas sérias você já escreveu, e todos os seus leitores hão de entender que sua crônica semanal é um modo honesto de ganhar dinheiro. No entanto, por uma questão de honestidade para com o jornal, que é bom, eu não quis escrever tolices. As que escrevi, e imagino quantas, foi sem perceber.

(“Fernando Pessoa me ajudando”, crônica publicada em 21.09.68. Ibidem, pp. 136-137) 65


Acervo Paulo Gurgel Valente

“[...] no jornal nunca se pode esquecer o leitor, ao passo que no livro a gente fala com liberdade, sem compromisso imediato com ninguém. O leitor de jornal está predisposto a entender tudo. A minha crônica ‘Estado de graça’, tirada de livro inédito, foi muito apreciada por todos e foi parar até dentro de missais, imagine.” (“A literatura, segundo Clarice”. Sem assinatura. Estado de Minas. Belo Horizonte, 28.09.68)

“As entrevistas são interessantes. Todas as pessoas têm sempre alguma coisa de bom para contar, das mais catedráticas às mais fúteis. As crônicas são uma experiência completamente nova para mim. Nunca pensei que pudesse fazê-las. Até que Rubem Braga, meu grande amigo, aconselhou-me a fazer várias, para não ficar naquela preocupação de ter alguém esperando pela minha produção literária.”

“Não faço contratos nem escrevo livros por encomenda ou prazo fixo. Nada disso. Escrevo uma crônica por semana e assim mesmo acho algumas muito fracas. Sou muito exigente comigo mesma...”

Guardadíssimas as devidas e significativas proporções, era isto o que eu ambicionaria para mim também, se tivesse fôlego. Mas tenho medo: escrever muito e sempre pode corromper a palavra. Seria para ela mais protetor vender ou fabricar sapatos: a palavra ficaria intata. Pena que não sei fazer sapatos. Outro problema: num jornal nunca se pode esquecer o leitor, ao passo que no livro fala-se com maior liberdade, sem compromisso imediato com ninguém. Ou mesmo sem compromisso nenhum. [...] a compreensão do leitor depende muito de sua atitude na abordagem do texto, de sua predisposição, de sua isenção de idéias preconcebidas. E o leitor de jornal, habituado a ler sem dificuldade o jornal, está predisposto a entender tudo. E isto simplesmente porque ‘jornal é para ser entendido’. Não há dúvida, porém, de que eu valorizo muito mais o que escrevo em livros do que o que escrevo para jornais – isso sem, no entanto, deixar de escrever com gosto para o leitor de jornal e sem deixar de amá-lo.”

(“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

(Fragmento da crônica “Escrever para jornal e escrever livro”, publicada em 29.07.72. In A descoberta do mundo, p. 421)

“[Ernest] Hemingway e [Albert] Camus foram bons jornalistas, sem prejuízo de sua literatura.

“No dia 2 de janeiro eu recebi um envelope, e dentro tinha as minhas crônicas. E uma carta seca, sem

(“Que mistério tem Clarice Lispector?”. Por Leo Gilson Ribeiro. O Estado de S. Paulo/Jornal da Tarde. São Paulo, 05.02.69)

“É curiosa esta experiência de escrever mais leve e para muitos, eu que escrevia ‘minhas coisas’ para poucos. Está sendo agradável a sensação. Aliás, tenho me convivido muito ultimamente e descobri com surpresa que sou suportável, às vezes até agradável de ser. Bem. Nem sempre.” (“Exercício”, crônica publicada em 15.01.72. In A descoberta do mundo, p. 399)

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de direitos autorais. Na minha opinião, as editoras deviam ser mais generosas, inclusive para abrigar os novos talentos que surgem. É bem verdade que sempre foi difícil publicar um livro: o editor não se arrisca. Meu primeiro livro, Perto do coração selvagem, foi recusado pela José Olympio e publicado por uma editora pequena, com o seguinte contrato: eu não pagava nada e, se houvesse lucro, seria para eles. Vivemos, em geral, de traduções mal pagas. Eu traduzo do inglês e do francês e esta tem sido a minha solução. Há outros que, para se sustentarem e à família, são além de escritores, jornalistas. Os jornalistas são mal pagos e têm que se socorrer com empregos públicos massacrantes da criatividade.”

nem agradecer os serviços prestados durante sete anos, dizendo que daí em diante eu estava dispensada de trabalhar. Então eu movi uma ação. Mas parece que eu vou perder. [...] O juiz foi muito simpático, disse que era muito meu admirador, mas deu a sentença contra.” (“Clarice”. Entrevista a Sergio Augusto, Ziraldo, Ivan Lessa, Jaguar, Nélida Piñon e Olga Savary. O Pasquim. Rio de Janeiro, 09.06.74) “[Fazer traduções] É o meu sustento. Respeito os autores que traduzo, é claro, mas procuro me ligar mais no sentido do que nas palavras. Estas são bem minhas, são as que elejo. Não gosto que me empurrem, me botem num canto, exigindo as coisas. Por isto senti um grande alívio quando me despediram de um jornal, recentemente. Agora só escrevo quando quero.”

“Os contratos prendem o escritor, que, em geral, desconhece os seus direitos. Eu mesmo assinava cegamente os meus contratos, fui procurada por Carmen Balcells, agente literária européia, que, juntamente com Maria Helena Geordani, cuidará dos meus interesses, já que eu mesma não soube cuidar. No caso de traduções dos livros em outros países, recebo apenas um adiantamento e nunca mais ouço falar de como andam as vendas. Há também os casos de edições fantasmas, o seja, suponhamos que o contrato fale em 5.000 exemplares, mas, na verdade, a editora imprime o dobro e não paga os direitos autorais. E nós não temos meios de controlar.”

(“Clarice Lispector: ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76)

“Eu descobri um modo de não me cacetear [ao fazer traduções]... É o seguinte: jamais leio o livro antes de traduzir. É frase por frase, porque você é levada pela curiosidade para saber o que vem depois, e o tempo passa. Enquanto que, se você já leu, sabe tudo, é um dever. Me dá um medo quando eu vejo, assim, 300 páginas na minha frente...”

“Em Porto Alegre houve um encontro de escritores para uma feira de livros e para irmos às universidades participar de debates. Nove escritores foram escolhidos pela cooperativa de jornalistas profissionais para gravar uma discussão de horas. Nessa ocasião fui muito indagada a respeito do processo que movi contra um jornal que me despediu após sete anos de trabalho e sem me pagar indenização, sob a alegação de que eu era apenas colaboradora. Acontece que eu ganhava mensalmente, recebia o 13º salário e preparava crônicas especiais por ocasião do Natal, Dia das Mães etc., o que me fazia claramente uma assalariada. Não sei por que fui despedida, mas sei que, um dia antes de mim, outro jornalista, com condições de trabalho exatamente iguais às minhas, ganhou a indenização que lhe era devida e que a mim foi negada. Perdi para a empresa em todas as instâncias.”

“Olha, eu faço tradução a qualquer hora. Sou muito desorganizada. Eu traduzo do inglês e do francês. Mas trabalho depressa, intuitivamente. Às vezes consulto um dicionário, às vezes não e, dependendo do caso, várias vezes.” (Entrevista da autora ao MIS-RJ. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

“Alguns escritores tiveram a sorte de encontrar boas editoras e podem viver de direitos autorais. Era o caso de Erico Verissimo, é o de Jorge Amado e José Mauro de Vasconcelos. Mas nós outros não conseguimos viver

(“Clarice Lispector x editores”. Sem assinatura. Folha de S.Paulo, 08.11.76) 67


A escrita como missão

tante para mim que não saber escrever talvez seja exatamente o que me salvará da literatura. O que é que se tornou importante para mim? No entanto, o que quer que seja, é através de literatura que poderá talvez se manifestar.”

“Escrevo porque encontro nisso um prazer que não sei traduzir. Não sou pretensiosa. Escrevo para mim, para que eu sinta a minha alma falando e cantando, às vezes chorando... Meus primeiros ensaios literários, a princípio, me intimidavam. Depois, uma resolução imediata. Publiquei-os.”

(“Ainda sem resposta”, crônica publicada em 22.06.68. Ibidem, p. 112)

(Coluna “Um minuto de palestra...”, por Edgar Proença. Estado do Pará. Belém, 20.02.44)

“Quando comecei a escrever, que desejava eu atingir? Queria escrever alguma coisa que fosse tranqüila e sem modas, alguma coisa como a lembrança de um alto monumento que parece mais alto porque é lembrança. Mas queria, de passagem, ter realmente tocado no monumento. Sinceramente não sei o que simbolizava para mim a palavra monumento. E terminei escrevendo coisas inteiramente diferentes.”

“[A minha obra é] uma tentativa fracassada de atingir o que existe.” (“Encontro com cinco escritores”. Sem assinatura. Revista Senhor. Rio de Janeiro, n. 29, julho de 1961)

(“Mistério”, crônica publicada em 07.09.68. Ibidem, p. 134) “A palavra é o meu domínio sobre o mundo. Eu tive desde a infância várias vocações que me chamavam ardentemente. Uma das vocações era escrever. E não sei por quê, foi esta que eu segui. Talvez porque para as outras vocações eu precisaria de um longo aprendizado, enquanto que para escrever o aprendizado é a própria vida se vivendo em nós e ao redor de nós. É que não sei estudar. E, para escrever, o único estudo é mesmo escrever. Adestreime desde os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a língua em meu poder. E no entanto cada vez que vou escrever, é como se fosse a primeira vez. Cada livro meu é uma estréia penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda à medida que o tempo passa é o que eu chamo de viver e escrever.”

“Eu disse uma vez que escrever é uma maldição. Não me lembro por que exatamente eu o disse, e com sinceridade. Hoje repito: é uma maldição, mas uma maldição que salva. Não estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever aquilo que eventualmente pode se transformar num conto ou num romance. É uma maldição porque obriga e arrasta como um vício penoso do qual é quase impossível se livrar, pois nada o substitui. E é uma salvação. Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente inútil, salva o dia que se vive e que nunca se entende a menos que se escreva. Escrever é procurar entender, é procurar reproduzir o irreproduzível, é sentir até o último fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever é também abençoar uma vida que não foi abençoada. Que pena que só sei escrever quando espontaneamente a ‘coisa’ vem. Fico assim à mercê do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro, podem-se passar anos. Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros.”

(Fragmento da crônica “As três experiências”, publicada em 11.05.68. In A descoberta do mundo, p. 101)

“Não sei mais escrever, perdi o jeito. Mas já vi muita coisa no mundo. Uma delas, e não das menos dolorosas, é ter visto bocas se abrirem para dizer ou talvez apenas balbuciar, e simplesmente não conseguirem. Então eu quereria às vezes dizer o que elas não puderam falar. Não sei mais escrever, porém o fato literário tornou-se aos poucos tão desimpor-

(“Escrever”, crônica publicada em 14.09.68. Ibidem, p. 134) 68


“É como se eu fosse manca e dissessem: ‘Como você consegue mancar?’ – quando todo o esforço é para não mancar. Escrevo assim porque é o meu jeito, e quando digo isso estou me colocando numa posição de observação em relação a mim, e já é uma posição falsa, porque fica parecendo que sou diferente. Escrever é um dos meus atos, como falar, comer, andar, e tem forçosamente de ser como sou. Escrever é um ato natural, assim como ter um filho é um ato natural. Mas dói, não é? O problema não é se vale a pena escrever: tem-se que. Um exercício de aprender, uma maneira de ser: escrever não é literatura, e nem exige uma compensação.”

faço tudo para que as horas passem – e escrever, pelo contrário, aprofunda e alarga o tempo. Se bem que ultimamente, por necessidade grande, aprendi um jeito de me ocupar escrevendo, exatamente para ver se as horas passam.” (“Aprofundamento das horas”, crônica publicada em 16.11.68. Ibidem, p. 152)

“Quando não estou escrevendo, eu simplesmente não sei como se escreve. E se não soasse infantil e falsa a pergunta das mais sinceras, eu escolheria um amigo escritor e lhe perguntaria: como é que se escreve? Por que, realmente, como é que se escreve? que é que se diz? e como dizer? e como é que se começa? e que é que se faz com o papel em branco nos defrontando tranqüilo? Sei que a resposta, por mais que intrigue, é a única: escrevendo. Sou a pessoa que mais se surpreende de escrever. E ainda não me habituei a que me chamem de escritora. Porque, fora das horas em que escrevo, não sei absolutamente escrever. Será que escrever não é um ofício? Não há aprendizagem, então? O que é? Só me considerarei escritora no dia em que eu disser: sei como se escreve.”

(“A literatura, segundo Clarice”. Sem assinatura. Estado de Minas. Belo Horizonte, 28.09.68)

“Nem tudo o que escrevo resulta numa realização, resulta mais numa tentativa. O que também é um prazer. Pois nem em tudo eu quero pegar. Às vezes quero apenas tocar. Depois o que toco às vezes floresce e os outros podem pegar com as duas mãos.” (“Delicadeza”, crônica publicada em 12.10.68. In A descoberta do mundo, p. 143)

“Uma grande amiga minha se deu ao trabalho de ir anotando numa folha de papel o que eu lhe dizia Acervo Paulo Gurgel Valente

“Literata também não sou porque não tornei o fato de escrever livros ‘uma profissão’, nem uma ‘carreira’. Escrevi-os só quando espontaneamente me vieram, e só quando eu realmente quis. Sou uma amadora? O que sou então? Sou uma pessoa que tem um coração que por vezes percebe, sou uma pessoa que pretendeu pôr em palavras um mundo ininteligível e um mundo impalpável. Sobretudo uma pessoa cujo coração bate de alegria levíssima quando consegue em uma frase dizer alguma coisa sobre a vida humana ou animal.”

(“Como é que se escreve?”, crônica publicada em 30.11.68. Ibidem, pp. 156-157)

(Fragmento da crônica “Intelectual? Não.”, publicada em 02.11.68. Ibidem, p. 149)

“Não posso escrever enquanto estou ansiosa ou espero soluções a problemas porque nessas situações 69


numa conversa telefônica. Deu-me depois a folha e eu me estranhei, reconhecendo-me ao mesmo tempo. Estava escrito: ‘Eu às vezes tenho a sensação de que estou procurando às cegas uma coisa; eu quero continuar, eu me sinto obrigada a continuar. Sinto até uma certa coragem de fazê-lo. O meu temor é de que seja tudo muito novo para mim, que eu talvez possa encontrar o que não quero. Essa coragem eu teria, mas o preço é muito alto, o preço é muito caro, e eu estou cansada. Sempre paguei e de repente não quero mais. Sinto que tenho que ir para um lado ou para outro. Ou para uma desistência: levar uma vida mais humilde de espírito, ou então não sei em que ramo a desistência, não sei em que lugar encontrar a tarefa, a doçura, a coisa. Estou viciada em viver nessa extrema intensidade. A hora de escrever é o reflexo de uma situação toda minha. É quando sinto o maior desamparo.’”

crever. E eu quero escrever, algum dia talvez. Embora sentindo que se voltar a escrever, será de um modo diferente do meu antigo: diferente em quê? Não me interessa. Minha autocrítica a certas coisas que escrevo, por exemplo, não importa no caso se boas ou más: mas falta a elas chegar àquele ponto em que a dor se mistura à profunda alegria e a alegria chega a ser dolorosa – pois esse ponto é o aguilhão da vida. [...] Não, eu não teria vergonha de dizer tão claramente que quero o máximo – e o máximo deve ser atingido e dito com a matemática perfeição da música ouvida e transposta para o profundo arrebatamento que sentimos. Não transposta, pois é a mesma coisa. Deve, eu sei que deve, haver um modo em mim de chegar a isso. Às vezes sinto que esse modo eu o conseguiria através simplesmente de meu modo de ver, evoluindo. Uma vez senti, no entanto, que seria conseguido através da misericórdia. Não da misericórdia transformada em gentileza de alma. Mas da profunda misericórdia transformada em ação, mesmo que seja a ação das palavras. E assim como ‘Deus escreve direito por linhas tortas’, através de nossos erros correria o grande amor que seria a misericórdia.”

(“Conversa telefônica”, crônica publicada em 30.11.68. Ibidem, p. 157)

“‘Minhas intuições se tornam mais claras ao esforço de transpô-las em palavras.’ Isso eu escrevi uma vez. Mas está errado, pois que, ao escrever, grudada e colada, está a intuição. É perigoso porque nunca se sabe o que virá – se se for sincero. Pode vir o aviso de uma destruição, de uma autodestruição por meio de palavras. Podem vir lembranças que jamais se queria vê-las à tona. O clima pode se tornar apocalíptico. O coração tem que estar puro para que a intuição venha. E quando, meu Deus, pode-se dizer que o coração está puro? Porque é difícil apurar a pureza: às vezes no amor ilícito está toda a pureza do corpo e alma, não abençoado por um padre, mas abençoado pelo próprio amor. E tudo isso pode-se chegar a ver – e ter visto é irrevogável. Não se brinca com a intuição, não se brinca com o escrever: a caça pode ferir mortalmente o caçador.”

(Fragmento da crônica “Autocrítica no entanto benévola”, publicada em 14.06.69. Ibidem, p. 201) “Minhas intuições se tornam mais claras ao esforço de transpô-las em palavras. É neste sentido, pois, que escrever me é uma necessidade. De um lado, porque escrever é um modo de não mentir o sentimento (a transfiguração involuntária da imaginação é apenas um modo de chegar); de outro lado, escrevo pela incapacidade de entender, sem ser através do processo de escrever. Se tomo um ar hermético, é que não só o principal é não mentir o sentimento como porque tenho incapacidade de transpô-lo de um modo claro sem que o minta – mentir o pensamento seria tirar a única alegria de escrever. Assim, tantas vezes tomo um ar involuntariamente hermético, o que acho bem chato nos outros. Depois da coisa escrita, eu poderia friamente torná-la mais clara? Mas é que sou obstinada. E por outro lado, respeito uma certa clareza peculiar ao mistério natural, não

(“A perigosa aventura de escrever”, crônica publicada em 05.04.69. In A descoberta do mundo, p. 183)

“Tem que ser [uma autocrítica] benévola, porque se fosse aguda, isso talvez me fizesse nunca mais es70


sempre me foi difícil, embora tivesse partido do que se chama vocação. Vocação é diferente de talento. Pode-se ter vocação e não ter talento, isto é, podese ser chamado e não saber como ir.”

substituível por clareza outra nenhuma. E também porque acredito que a coisa se esclarece sozinha com o tempo: assim como num copo d’água, uma vez depositado no fundo o que quer que seja, a água fica clara. Se jamais a água ficar limpa, pior para mim. Aceito o risco. Aceitei risco bem maior, como todo o mundo que vive. E se aceito o risco não é por liberdade arbitrária ou inconsciência ou arrogância: a cada dia que acordo, por hábito até, aceito o risco. Sempre tive um profundo senso de aventura, e a palavra profundo está aí querendo dizer inerente. Este senso de aventura é o que me dá o que tenho de aproximação mais isenta e real em relação a viver e, de cambulhada, a escrever.”

(Fragmento da crônica “Escrever”, publicada em 02.05.70. Ibidem, p. 286)

“Enquanto escrevo o bom é que não dou mostra da grande excitação de que sou às vezes tomada. E por mais difícil que seja o trabalho, sinto uma felicidade dolorosa pois, com os nervos todos aguçados, fico sem a cobertura de um cotidiano banal. E depois de pronto o livro, de entregue ao editor, posso dizer como Julio Cortázar: retesa o arco ao máximo enquanto escreve e depois o solta de um só golpe e vai beber vinho com os amigos. A flecha já anda pelo ar, e se cravará ou não se cravará no alvo; só os imbecis podem pretender modificar sua trajetória ou correr atrás dela para dar-lhe empurrões suplementares com vistas à eternidade e às edições internacionais.”

(“Aventura”, crônica publicada em 04.10.69. Ibidem, p. 236)

“Às vezes tenho a impressão de que escrevo por simples curiosidade intensa. É que, ao escrever, eu me dou as mais inesperadas surpresas. É na hora de escrever que muitas vezes fico consciente de coisas, das quais, sendo inconsciente, eu antes não sabia que sabia.”

(Fragmento da crônica “Perguntas e respostas para um caderno escolar”, publicada em 29.08.70. Ibidem, p. 309)

(“Sobre escrever”, crônica publicada em 20.12.69. Ibidem, p. 254)

“A grande recompensa? É o fruto do trabalho. É saber que há gente que procura compreender o que eu faço. É receber cartas maravilhosas de crianças, jovens, velhos, como uma que eu recebi, outro dia, de um homem simples, que me chama de ‘mãe do Brasil’.”

“Quando conscientemente, aos 13 anos de idade, tomei posse da vontade de escrever – eu escrevia quando era criança, mas não tomara posse de um destino – quando tomei posse da vontade de escrever, vi-me de repente num vácuo. E nesse vácuo não havia quem pudesse me ajudar. Eu tinha que eu mesma me erguer de um nada, tinha eu mesma que me entender, eu mesma inventar por assim dizer a minha verdade. Comecei, e nem sequer era pelo começo. Os papéis se juntavam um ao outro – o sentido se contradizia, o desespero de não poder era um obstáculo a mais para realmente não poder. [...] E tudo era feito em tal segredo. Eu não contava a ninguém, vivia aquela dor sozinha. Uma coisa eu já adivinhava: era preciso tentar escrever sempre, não esperar por um momento melhor porque este simplesmente não vinha. Escrever

(“Clarice, um mistério sem muito mistério”. Sem assinatura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02.11.71)

“Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. Com um esforço de ‘memória’, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é em carne viva.” (“Lembrar-se do que não existiu”, crônica publicada em 06.11.71. In A descoberta do mundo, p. 385) 71


“Até hoje eu por assim dizer não sabia que se pode não escrever. Gradualmente, gradualmente até que de repente a descoberta tímida: quem sabe, também eu já poderia não escrever. Como é infinitamente mais ambicioso. É quase inalcançável.”

“Respondi que eu gostaria mesmo era de poder um dia afinal escrever uma história que começasse assim: ‘Era uma vez...’ Para crianças? Perguntaram. Não, para adultos mesmo, respondi já distraída, ocupada em me lembrar de minhas primeiras histórias aos sete anos, todas começando com ‘era uma vez’. Eu as enviava para a página infantil das quintas-feiras do jornal de Recife, e nenhuma, mas nenhuma mesmo, foi jamais publicada. E mesmo então era fácil de ver por quê. Nenhuma contava propriamente uma história com os fatos necessários a uma história. Eu lia as que eles publicavam, e todas relatavam um acontecimento. Mas se eles eram teimosos, eu também. Desde então, porém, eu havia mudado tanto, quem sabe agora já estava pronta para o verdadeiro ‘era uma vez’. Perguntei-me em seguida: e por que não começo? agora mesmo? Será simples, senti eu. E comecei. No entanto, ao ter escrito a primeira frase, vi imediatamente que ainda me era impossível. Eu havia escrito: ‘Era uma vez um pássaro, meu Deus’.”

(“Um degrau acima: o silêncio”, crônica publicada em 22.04.72. In A descoberta do mundo, p. 414)

“Penso que, apesar de não estar na moda ou ultrapassada, ainda não acabei. O fim é a perda de um estilo, o esquecimento do leitor, a pausa imposta, diferente do descanso de trabalho.” “O que eu escrevo de mim é o que sai naturalmente. Escrever memórias não faz meu estilo. É levar ao público passagens de uma vida. A minha é muito pessoal.” (“Autocrítica de Clarice Lispector, no momento exato”, por Telmo Martino. Jornal da Tarde. São Paulo, 22.07.72)

(“Ainda impossível”, crônica publicada em 19.02.72. Ibidem, p. 406)

“Não sei classificar a minha obra. Em cada livro eu renasço. E experimento o gosto do novo. Não, eu nunca soube que era responsável pela renovação da literatura brasileira, sobretudo no conto. E, se isso aconteceu, foi involuntariamente, sem programação.”

“Engraçado, eu fiz essa mesma pergunta a [Alain] Robbe-Grillet quando ele veio ao Brasil. Me respondeu: ‘Eu escrevo para saber por que escrevo’. Minha resposta é diferente. Eu escrevo para entender melhor o mundo. E acho que escrevendo a gente entende mais um pouquinho do que não escrevendo. É uma lucidez meio nebulosa, porque a gente não tem direito consciência dela.”

(“Clarice, arte da solidão e do mistério”, por Bruno Paraíso. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 09.09.73)

“Eu nunca acho que eu escrevi bem. Nas vezes em que eu me forcei a ler algo meu, tive uma grande sensação de imperfeição. Tudo ali era muito sofrido, muito conhecido.”

“Eu não sei julgar o que eu escrevo. Depois de muito tempo, nem reconheço o que eu escrevo. Parece que é de outra pessoa. Nunca releio livro meu.”

“Cada vez que escrevo um livro acho que ele vai ser o último. Que eu acabei ali.”

(“Clarice”. Entrevista a O Pasquim. Rio de Janeiro, 09.06.74)

(“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

“Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito, e não uma surpresa. E eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, 72


se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor célebre – não me lembro quem – disse, certa vez: ‘Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a esquerda tornar-se hábil também, pinte com os pés’. Eu sigo esse preceito.”

se seu ‘ainda escreve’: pergunto se, com os meus escritos duramente humildes estou incomodando a alguém. A quem? Se você sabe de pessoas de quem eu esteja atrapalhando o caminho ‘literário’, me diga os nomes e eu juro que guardarei segredo. Recuso-me a ser importante. O ‘sucesso’ jamais me subiu à cabeça. Continuo sendo uma escrivã paciente. O grande Alceu Amoroso Lima, que me deu a honra de escrever sobre mim desde meu primeiro livro, vaticinou, meu Deus, há muitos anos, que eu ia estar numa trágica solidão nas letras brasileiras. Até um tempo atrás eu não o entendi. Mas agora sinto isso na carne. Olhe, eu escrevo por nenhum motivo especial, e, se existe algum motivo, surgiu quando eu tinha um pouco menos de 7 anos de idade e comecei a escrever.”

(“Escritora mágica”, por Isa Cambará. Revista Veja. São Paulo, 30.07.75)

“Eu não poderia viver sem escrever. Mas passei uns oito anos de aridez. Sofri muito. Pensei que não escreveria mais, nunca mais. Então veio de repente um livro inteiro, que é A paixão segundo G.H.. Aí não parei mais. Trabalho todos os dias. Nada, agora, me impede. Nada me perturba, nem mesmo uma emoção como essa do prêmio. Hoje mesmo trabalhei.”

(“Clarice Lispector, mais um livro. E a mesma solidão”. Sem assinatura. O Globo. Rio de Janeiro, 25.08.77)

(“Clarice Lispector: ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76)

“Eu acho que, quando não escrevo, eu estou morta. [...] É muito duro o período entre um trabalho e outro e, ao mesmo tempo, é necessário para haver uma espécie de esvaziamento da cabeça para poder nascer alguma outra coisa. E se nascer... É tudo tão incerto!”

“A sua pergunta – ‘por que ainda escreve?’ – me insulta, apesar de você não querer me insultar. O que quer dizer ela? Que chega de escrever bobagens? Ou significa que você acha que eu já tenha dado tudo o que tinha para dar? Por que escrevo? Pergunto a você: por que você ainda bebe água? Responda. Estou esperando. Mas me dê uma resposta que seja inspirativa. Já ouvi me dizerem, para me agradar: ‘Você não precisa mais escrever, você já faz parte da literatura brasileira’. Mas que inferno, e eu lá desejo entrar em alguma literatura do mundo? O futuro já é passado, não me interessa mais. Ou você pensava que eu escrevia para criar alguma notoriedade? Eu lhe juro que nunca bajulei críticos a fim de ter deles uma interpretação elogiosa. Minha relação com os críticos é essa: eu não agradeço elogios, para deixá-los livres para falar mal de meus outros livros. E nunca – mas nunca – me defendi por carta ou telefone quando me atacam. A grande maioria dos que me interpretam, eu não conheço nem de nome. Todos estão livres de mim. Es-

“Bom, eu, agora, eu morri. Vamos ver se renasço de novo. Por enquanto eu estou morta. Estou falando de meu túmulo.” (“Clarice Lispector”, por Júlio Lerner. Panorama Especial, programa gravado em 01.02.72 e levado ao ar pela TV Cultura. São Paulo, 28.12.77)

“Escrevo simplesmente. Como quem vive. Por isso todas as vezes que fui tentada a deixar de escrever, não consegui. Não tenho vocação para o suicídio. Um jornalista me perguntou: Por que é que você escreve? Então eu lhe perguntei: Por que você bebe água? A honestidade é muitas vezes uma dor.” (Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, p. 24) 73


Acervo Paulo Gurgel Valente

“Quanto ao fato de eu escrever, digo – se interessa a alguém – que estou desiludida. É que escrever não me trouxe o que eu queria, isto é, paz. Minha literatura, não sendo de forma alguma uma catarse e que me faria bem, não me serve como meio de libertação. Talvez de agora em diante eu não mais escreva e apenas aprofunde em mim a vida. Ou talvez esse aprofundamento de vida me leve de novo a escrever. De nada sei.”

“Por que escrevo: teria antes de ir ao profundo último de meu ser. – Não. Eu não sei por que escrevo. A gente escreve, como quem ama, ninguém sabe por que ama, a gente não sabe por que escreve. Escrever é um ato solitário, solitário de um modo diferente de solidão.” (Ibidem, p. 67)

(Ibidem, pp. 69-70) “Todas as vezes em que eu acabei de escrever um livro ou um conto, penso com desespero e com toda a certeza de que nunca mais escreverei nada. E me sinto perdida principalmente depois que acabo um trabalho mais sério. Há um esvaziamento que quase se pode chamar sem exagero de desesperador. Mas para mim é pior: a germinização e a gestação para um novo trabalho podem demorar anos, anos esses em que feneço. Lendo dias depois o que escrevi, sinto certa desilusão, insatisfação.”

“O bom de escrever é que não sei o que vou escrever na próxima linha. Eu queria saber sobre o que pretendem de mim os meus livros. Eu não escrevo para a posteridade.” (Ibidem, p. 75)

Linguagem, estilo: a palavra como matéria

“Todos me consideram uma escritora hermética. Mas, se a criança entende minha linguagem, por

(Ibidem, p. 69) 74


tural. Estilo, até próprio, é um obstáculo a ser ultrapassado. Eu não queria meu modo de dizer. Queria apenas dizer. Deus meu, eu mal queria dizer. E o que eu escrevesse seria o destino humano na sua pungência mortal. A pungência de se ser esplendor, miséria e morte. A humilhação e a podridão perdoadas porque fazem parte da carne fatal do homem e de seu modo errado na terra. O que eu escrevesse ia ser o prazer dentro da miséria. É a minha dívida de alegria a um mundo que não me é fácil.”

que o adulto me acha difícil de ler? Mas confesso que, se eu não fosse eu, não teria prazer em me ler.” (“Clarice conta a história de seu coelho pensante”. Sem assinatura. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 04.02.68)

“Esta é uma confissão de amor: amo a língua portuguesa. Ela não é fácil. Não é maleável. E, como não foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendência é a de não ter sutilezas e de reagir às vezes com um verdadeiro pontapé contra os que temerariamente ousam transformá-la numa linguagem de sentimento e de alerteza. E de amor. A língua portuguesa é um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo. Às vezes ela reage diante de um pensamento mais complicado. Às vezes se assusta com o imprevisível de uma frase. Eu gosto de manejá-la – como gostava de estar montada num cavalo e guiá-lo pelas rédeas, às vezes lentamente, às vezes a galope. Eu queria que a língua portuguesa chegasse ao máximo nas minhas mãos. E este desejo todo os que escrevem têm. Um Camões e outros iguais não bastaram para nos dar para sempre uma herança de língua já feita. Todos nós que escrevemos estamos fazendo do ‘túmulo do pensamento’ alguma coisa que lhe dê vida. Essas dificuldades, nós as temos. Mas não falei do encantamento de lidar com uma língua que não foi aprofundada. O que recebi de herança não me chega. Se eu fosse muda, e também não pudesse escrever, e me perguntassem a que língua eu queria pertencer, eu diria: inglês, que é preciso e belo. Mas como não nasci muda e pude escrever, tornou-se absolutamente claro para mim que eu queria mesmo era escrever em português. Eu até queria não ter aprendido outras línguas: só para que a minha abordagem do português fosse virgem e límpida.”

(“Estilo”, crônica publicada em 12.10.68. Ibidem, pp. 142-143)

“Estou à procura de um livro para ler. É um livro todo especial. Eu o imagino como a um rosto sem traços. Não lhe sei o nome nem o autor. Quem sabe, às vezes penso que estou à procura de um livro que eu mesma escreveria. Não sei. Mas faço tantas fantasias a respeito desse livro desconhecido e já tão profundamente amado. Uma das fantasias é assim: eu o estaria lendo e de súbito, a uma frase lida, com lágrimas nos olhos diria em êxtase de dor e de enfim libertação: ‘Mas é que eu não sabia que se pode tudo, meu Deus!’.” (“O livro desconhecido”, crônica publicada em 20.09.69. Ibidem, p. 233)

“Em algum ponto deve estar havendo um erro: é que ao escrever, por mais que me expresse, tenho a sensação de nunca na verdade ter-me expressado. A tal ponto isso me desola que me parece, agora, ter passado a me concentrar mais em querer me expressar do que na expressão ela mesma. Sei que é uma mania muito passageira. Mas, de qualquer forma, tentarei o seguinte: uma espécie de silêncio. Mesmo continuando a escrever, usarei o silêncio. E, se houver o que se chama de expressão, que se exale do que sou. Não vai mais ser: ‘Eu me exprimo, logo sou’. Será: ‘Eu sou; logo sou’.”

(“Declaração de amor”, crônica publicada em 11.05.68. In A descoberta do mundo, pp. 100-101)

“Como uma forma de depuração, eu sempre quis um dia escrever sem nem mesmo o meu estilo na-

(“Um momento de desânimo”, crônica publicada em 20.12.69. Ibidem, p. 254) 75


Quando essa não-palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever ‘distraidamente’.”

“Fala-se da dificuldade entre a forma e o conteúdo, em matéria de escrever; até se diz: o conteúdo é bom, mas a forma não, etc. Mas, por Deus, o problema é que não há de um lado um conteúdo, e de outro a forma. Assim seria fácil: seria como relatar através de uma forma o que já existisse livre, o conteúdo. Mas a luta entre a forma e o conteúdo está no próprio pensamento: o conteúdo luta por se formar. Para falar a verdade, não se pode pensar num conteúdo sem sua forma. Só a intuição toca na verdade sem precisar nem de conteúdo nem de forma. A intuição é a funda reflexão inconsciente que prescinde de forma enquanto ela própria, antes de subir à tona, se trabalha.”

(“Escrever as entrelinhas”, crônica publicada em 06.11.71. Ibidem, p. 385)

“Sou meio misteriosa, também. Eu escrevo uma coisa e anos depois é que vou vivenciar, realmente, aquela coisa. Aí já está escrito faz muito tempo... Não sei explicar por quê... Você me acha hermética? Perto do coração selvagem, quando foi editado, em 44 [N.E.: Na verdade, a primeira edição do romance inaugural de Clarice é de 1943], foi considerado um livro muito hermético. Hoje é texto de escola. Vai ver, acontecerá a mesma coisa com Objeto gritante [N.E.: Futuramente, Água viva].”

(Fragmento da crônica “Forma e conteúdo”, publicada em 20.12.69. Ibidem, pp. 254-255)

“Bem sei o que é o chamado verdadeiro romance. No entanto, ao lê-lo, com suas tramas de fatos e descrições, sinto-me apenas aborrecida. E quando escrevo não é o clássico romance. No entanto é romance mesmo. Só que o que me guia ao escrevê-lo é sempre um senso de pesquisa e de descoberta. Não, não de sintaxe pela sintaxe em si, mas de sintaxe o mais possível se aproximando e me aproximando do que estou pensando na hora de escrever. Aliás, pensando melhor, nunca ‘escolhi’ linguagem. O que eu fiz, apenas, foi ir me obedecendo.”

(“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

“Comunicar é viver. Deram outro sentido à palavra. Como aquela frase: ‘Quem não comunica se trumbica’. É o oposto. Muita gente está se trumbicando pelo excesso de comunicação. Existe uma medida nas palavras. Permite a explicação dos fatos sem o uso de um vocabulário enorme. Comunicação é um sentido a mais. Uma expressão falada. Está presente no homem. Completa sua visão geral.”

(Fragmento da crônica “O ‘verdadeiro’ romance”, publicada em 22.08.70. Ibidem, p. 306)

“Acho que o som da música é imprescindível para o ser humano e que o uso da palavra falada e escrita é como a música, duas coisas das mais altas que nos elevam do reino dos macacos, do reino animal.”

(“Autocrítica de Clarice Lispector, no momento exato”, por Telmo Martino. Jornal da Tarde. São Paulo, 22.07.72)

(Fragmento da crônica “Conversa meio a sério com Tom Jobim – I”, publicada em 03.07.71. Ibidem, p. 359)

“Eu tenho a impressão de que, se gostam de mim, é porque estou sendo fácil.”

“Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra.

(“Clarice”. Entrevista a O Pasquim. Rio de Janeiro, 09.06.74) 76


“Está acontecendo algo que não entendo. Quando eu lançava meus livros as pessoas em geral não os entendiam, agora entendem, e os mesmos livros! O crítico italiano Enrico Cicogna esteve em minha casa e me contou que, sabendo ler em português, tentou ler Perto do coração selvagem e largou porque não entendeu patavina. Alguns anos depois foi veranear na Sicília e levou um livro para ler, não sabia explicar por que foi o meu, e, então, não só o entendeu como me procurava havia dez anos! Quando acabei de escrever Perto do coração selvagem, o crítico da moda era Álvaro Lins. Telefonei para ele sem conhecê-lo e enviei o manuscrito, perguntando se valia a pena publicá-lo. Uma semana após, ele me dizia pelo telefone: ‘Olha moça, não entendi nada. Quem sabe se o Otto Maria Carpeaux entende?’. Não mandei os originais ao Carpeaux, publiquei o livro. Acho que agora estou na moda. Como escrevi crônicas durante sete anos, isso me deu uma estranha popularidade, porque a crônica – que eu detesto fazer – é mais acessível. De modo que o carteiro disse à minha empregada: ‘Ela é famosa, deve ter muito dinheiro e muitos palacetes...’.”

“Tem gente que cose para fora, eu coso para dentro.”

“A palavra é o meu meio de comunicação. Eu só poderia amá-la. Eu jogo com elas como se lançam dados: acaso e fatalidade. A palavra é tão forte que atravessa a barreira do som. Cada palavra é uma idéia. Cada palavra materializa o espírito. Quantas mais palavras eu conheço, mais sou capaz de pensar o meu sentimento. Devemos modelar nossas palavras até se tornarem o mais fino invólucro dos nossos pensamentos. Sempre achei que o traço de um escultor é identificável por uma extrema simplicidade de linhas. Todas as palavras que digo – é por esconderem outras palavras. E qual é mesmo a palavra secreta? Não sei é porque a ouso? Só não sei porque não ouso dizê-la? Sinto que existe uma palavra, talvez unicamente uma, que não pode e não deve ser pronunciada. Parece-me que todo o resto não é proibido. Mas acontece que eu quero é exatamente me unir a essa palavra proibida. Ou será? Se eu encontrar essa palavra, só a direi em boca fechada, para mim mesma, senão corro o risco de virar alma perdida por toda a eternidade. Os que inventaram o Velho Testamento sabiam que existia uma fruta proibida. As palavras é que me impedem de dizer a verdade. Simplesmente não há palavras. O que não sei dizer é mais importante do que o que eu digo. Acho que o som da música é imprescindível para o ser humano e que o uso da palavra falada e escrita são como a música, duas coisas das mais altas que nos elevam do reino dos macacos, do reino animal, e mineral e vegetal também. Sim, mas é a sorte às vezes. Sempre quis atingir através da palavra alguma coisa que fosse ao mesmo tempo sem moeda e que fosse e transmitisse tranqüilidade ou simplesmente a verdade mais profunda existente no ser humano e nas coisas. Cada vez mais eu escrevo com menos palavras. Meu livro melhor acontecerá quando eu de todo não escrever. Eu tenho uma falta de assunto essencial. Todo homem tem sina obscura de pensamento que pode ser o de um crepúsculo e pode ser uma aurora. Simplesmente as palavras do homem.”

(Ibidem, p. 83)

(Ibidem, pp. 84-5)

(“Clarice, pela última vez”, por Nevinha Pinheiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15.12.77)

“Eu penso e sinto em português, e só esta língua penosa e terrível me satisfaria. Nossa língua – que ainda borbulha e que para ser traduzida precisa de duas ou três palavras que lhe expliquem o seu sentido vivo – que precisa mais do presente do que mesmo de uma tradição, exige que o escritor se trabalhe a si próprio como pessoa a fim de que possa depois trabalhá-la. A linguagem está descobrindo o nosso pensamento, o nosso pensamento está formando uma língua que se chama de literária e que eu chamo de linguagem de vida.” (Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, pp. 67-8)

77


O discurso do antimétodo

te: só se aproximando com humildade da coisa é que ela não escapa totalmente. Descobri esse tipo de humildade, o que não deixa de ser uma forma engraçada de orgulho. Orgulho não é pecado, pelo menos tão grave: orgulho é coisa infantil em que se cai como se cai em gulodice. Só que orgulho tem a enorme desvantagem de ser um erro grave, e, com todo o atraso que o erro dá à vida, faz perder muito tempo.”

“[...] no conto o que era para ser dito fica dito dentro de um tamanho de conto.” (“Yllen Kerr pergunta: Clarice Lispector responde – ‘Angústia depende do angustiado’”, por Yllen Kerr. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18.09.63)

(“Humildade e técnica”, crônica publicada em 04.10.69. In A descoberta do mundo, p. 237)

“O momento da concepção é muito difícil, mas é aquele momento. Toda a minha dificuldade está em compreender o que estou querendo. O grande labor é a própria concepção. Não burilo estilo, nunca refaço nada.”

“Como se eu procurasse não aproveitar a vida imediata, mas sim a mais profunda, o que me dá dois modos de ser: em vida, observo muito, sou ativa nas observações, tenho o senso do ridículo, do bom humor, da ironia, e tomo um partido. Escrevendo, tenho observações por assim dizer passivas, tão interiores que se escrevem ao mesmo tempo em que são sentidas, quase sem o que se chama de processo. É por isso que no escrever eu não escolho, não posso me multiplicar em mil, me sinto fatal a despeito de mim.”

“Acho que faço mais bem-feito o conto. Mas me interessa mais o romance. Só o romance me dá a sensação de saciedade, de esgotamento.” “A coisa vai-se fazendo em mim. Não escolho o momento, ele é que me escolhe. Inspiração? Não existe. A gente tem é que estar preparada para o momento que colhe a gente. O meu método de trabalho é estar com a ponta do lápis feita. O resto é quase orgânico, fora da minha deliberação, da minha alçada. Não sei pôr no papel uma coisa que já não estou sentindo mais. Quando escrevo, sinto os personagens até a morte.”

(“Dois modos”, crônica publicada em 31.10.70. Ibidem, p. 319)

“Eu já disse que só trabalho sob inspiração. Não sei me comandar. Nada em mim é premeditado. Se houvesse premeditação, eu me desinteressaria pelo trabalho. Quando penso numa história, eu só tenho uma vaga visão do conjunto, mas isso é coisa de um momento, que, depois, se perde. A dificuldade é recompor tudo. E começar a escrever.”

(“A literatura, segundo Clarice”. Sem assinatura. Estado de Minas. Belo Horizonte, 28.09.68)

“Essa incapacidade de atingir, de entender, é que faz com que eu, por instinto de... de quê? procure um modo de falar que me leve mais depressa ao entendimento. Esse modo, esse estilo (!), já foi chamado de várias coisas, mas não do que realmente e apenas é: uma procura humilde. Nunca tive um só problema de expressão, meu problema é muito mais grave: é o de concepção. Quando falo em humildade, não me refiro à humildade no sentido cristão (como ideal a poder ser alcançado ou não); refiro-me à humildade que vem da plena consciência de ser realmente incapaz. E refiro-me à humildade como técnica. Virgem Maria, até eu mesma me assustei com minha falta de pudor; mas é que não é. Humildade como técnica é o seguin-

(“Clarice, um mistério sem muito mistério”. Sem assinatura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02.11.71)

“Às vezes, vou lhe confessar uma coisa, nem corrijo as provas. Peço a alguém para reler. As coisas uma vez feitas não me interessam mais. [Objeto gritante], por exemplo, não vou nem passar a limpo...” “[...] eu sempre começo tudo como se fosse pelo meio. Deus me livre de começar a escrever um livro da primeira linha. Eu vou juntando notas. E 78


sentir. O único sintoma são as frases que me vêm de repente, já prontas, no táxi, no cinema ou no meio da noite, revelando que algo está crescendo em mim. Mas, ao contrário do que muitos pensam, não escrevo em transe e não sinto nenhum espírito me insuflando idéias. A inspiração vem dessa longa elaboração inconsciente. Escrever, para mim, é um aprendizado. Assim como viver é um aprendizado.”

depois vejo que umas têm conexão com as outras, e aí descubro que o livro já está pelo meio.” “Sou ignorante demais para ser uma intelectual. Não sou uma literata. Não vivo no meio dos livros, nem tampouco de flores e de aves, como me acusam às vezes... Sou uma intuitiva, quer dizer, eu sinto mais do que penso...” “Quando eu escrevi A maçã no escuro, nos EUA, eu só conseguia ter vida social se escrevesse de manhã. Se não, me dava um mau humor tremendo. Aqui, agora, eu também escrevo sempre cedo.”

(“Escritora mágica”, por Isa Cambará. Revista Veja. São Paulo, 30.07.75)

“Eu acordo às quatro da manhã. Quando estou trabalhando é ótimo. Aproveito a madrugada para escrever. Mas quando eu não estou fazendo nada me chateio brutalmente. Não encontro nada para fazer. E todo mundo dorme.”

“Quando trabalho, não penso em mim nem em meu leitor. As idéias me vêm puras e, uma vez formadas, como uma criança que nasce, dou-lhes inteira liberdade.” (“Clarice regressa de Buenos Aires”. Sem assinatura – fonte: agência UPI. Folha de S.Paulo, 19.04.76)

(“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

“Vou tomando notas. Às vezes acordo no meio da noite, anoto uma frase e volto para a cama. Sou capaz de escrever no escuro, num cinema, meu ca-

(Escrever, crônica publicada em 18.11.72. In A descoberta do mundo, p. 433)

“Eu trabalho do modo mais esquisito do mundo. Eu trabalho sentada numa poltrona com a máquina no colo. Por causa de meus filhos. Quando eles eram pequenos, eu não queria que eles tivessem uma mãe fechada num quarto a que não pudessem ter acesso. Então eu sentava no sofá, com a máquina no colo, e escrevia. Foi assim que meu filho pediu pra eu escrever uma história pra ele. Essa história eu escrevi em inglês [N.E.: Posteriormente traduzida e publicada, em 1967, como O mistério do coelho pensante]. Aos poucos ele ia levando pra cozinheira ler, voltava, sentava, esperava.”

Arquivo Nacional

“Não se faz uma frase. A frase nasce.”

(“Clarice”. Entrevista a O Pasquim. Rio de Janeiro, 09.06.74) “Às vezes, elaboro um trabalho durante anos, sem 79


derninho sempre na bolsa. Depois eu mesma tenho dificuldade de decifrar minha letra. Mas é assim. Desde o primeiro livro. Eu tinha uma porção de notas, não sabia direito o que fazer com elas. Lúcio Cardoso me disse, então: ‘Se todas as notas são sobre um mesmo tema, você tem o livro pronto’. E assim foi.”

dos pelos deuses e o resto é trabalho humano. Às vezes acordo no meio da noite com uma frase na cabeça, levanto-me, anoto-a e volto a dormir. Carlos Drummond de Andrade me disse uma vez que Manuel Bandeira não sei se escreveu ou disse que até para atravessar a rua no momento certo era preciso inspiração.”

(“Clarice Lispector: ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76)

(“Clarice, pela última vez”, por Nevinha Pinheiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15.12.77)

“Descobri que eu preciso não saber o que penso. Se eu ficar consciente do que penso passo a não poder mais pensar. Quando digo ‘pensar’ quer dizer sonhar palavras. Ou melhor: passo a só me ver pensar. Meu pensamento tem que ser um sentir. Penso tão depressa que não sei o que penso. Penso por imagens mais rápidas que as palavras do pensamento pudessem captar. O vazio, e o não pensar, é o melhor estado mental para que as imagens se façam.”

“Eu tive que descobrir meu método sozinha. Não tinha conhecidos escritores, não tinha nada. Por exemplo, de tarde no trabalho ou na faculdade, me ocorriam idéias e eu dizia: ‘Tá bem, amanhã de manhã eu escrevo’. Sem perceber ainda que, em mim, fundo e forma é uma coisa só. Já vem a frase feita. E assim, enquanto eu deixava ‘para amanhã’, continuava o desespero toda manhã diante do papel em branco. E a idéia? Não tinha mais. Então eu resolvi tomar nota de tudo o que me ocorria. E contei ao Lúcio Cardoso, que então eu conheci, que eu estava com um montão de notas assim, separadas, para um romance. Ele disse: ‘Depois faz sentido, uma está ligada a outra’. Aí eu fiz. Estas folhas ‘soltas’ deram Perto do coração selvagem.”

(Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, 1981, p. 78)

“Meu trabalho vem às vezes em nebulosa sem que eu possa concretizá-lo de algum modo. Passo dias ou até anos, meu Deus, esperando. E, quando chega, já vem em forma de inspiração. Eu só trabalho em forma de inspiração. No início de uma história, acho que tenho um vago plano inconsciente que vai desabrochando à medida que trabalho. Fundo e forma sempre foram uma coisa só. A frase já vem feita.

“Agora eu aprendi a não rasgar nada. Minha empregada, por exemplo, tem ordem de deixar qualquer pedacinho de papel com alguma coisa escrita lá como está.”

(Ibidem, pp. 81-2) “Eu nunca sei de antemão o que vou escrever. Tem escritores que só se põem a escrever quando têm o livro todo na cabeça. Eu não. Vou me seguindo e não sei no que vai dar. Depois vou descobrindo o que eu queria.”

Sobre livros seus

“O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Média, foi esperar que a neve parasse e os gerânios vermelhos de novo se refletissem na água, foi ter um filho que lá nasceu, foi ter escrito um de meus livros menos gostado, A cidade sitiada, no entanto, relendo-o, pessoas passam a gostar dele; minha gratidão a este livro é enorme: o esforço de escrevê-lo me ocupava, salvava-me daquele

(Entrevista da autora ao MIS-RJ. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

“Eu creio na inspiração e creio no trabalho. Paul Valéry disse que os dois primeiros versos são da80


silêncio aterrador das ruas de Berna, e quando terminei o último capítulo, fui para o hospital dar à luz o menino.”

“Não acho que este livro [Água viva] seja mais difícil do que A cidade sitiada. Considero A cidade sitiada como um dos meus melhores trabalhos. Se todo mundo hoje pode ler e alcançar a mensagem de Água viva, isso é problema que me escapa. Mas uma coisa é verdade. Isso: em cada livro meu, eu conto tremendamente com a participação do leitor.”

(Fragmento da crônica “Lembrança de uma fonte, de uma cidade”, publicada em 14.02.70. In A descoberta do mundo, p. 270)

“Ele [Objeto gritante] já está pronto, sim, mas acho que só vou editá-lo no ano que vem. Sabe, eu estou muito sensível ultimamente. Tudo o que dizem de mim me magoa. O Objeto gritante é um livro que deverá ser muito criticado, ele não é conto, nem romance, nem biografia, nem tampouco livro de viagens. E, no momento, não estou disposta a ouvir desaforos. Sabe, Objeto gritante é uma pessoa falando o tempo todo...”

(“Clarice, arte da solidão e do mistério”, por Bruno Paraíso. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 09.09.73)

“Eu me expus nessas entrevistas [publicadas em De corpo inteiro] e consegui assim captar a confiança de meus entrevistados a ponto de eles próprios se exporem. As entrevistas são interessantes porque revelam o inesperado das personalidades entrevistadas. Há muita conversa, e não as clássicas perguntas e respostas.”

(“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

(“Escritora mágica”, por Isa Cambará. Revista Veja. São Paulo, 30.07.75)

“O livro [Objeto gritante], não será publicado. Não atingiu seu objetivo. O escritor sente quando deve ou não publicar uma coisa sua.”

“Você sabe o que é um furúnculo? Eu nunca tive. Mas é uma coisa alta e dura, parece. Pois é. O editor Álvaro Pacheco me pediu, e eu disse: ‘Não aceito encomenda’. ‘Mas só você poderia escrever essas histórias’, ele disse. Aí eu escrevi as histórias de A via crucis do corpo, mas senti como se uma agulha tivesse furado o furúnculo.”

(“Autocrítica de Clarice Lispector, no momento exato”, por Telmo Martino. Jornal da Tarde. São Paulo, 22.07.72)

“Água viva talvez seja um trabalho novo e por isso estranho. Acho que foi um salto que eu dei. Há anos este livro existe em mim, todo vago, todo confuso. E, de repente, senti os trabalhos de parto. A partir daí, comecei a entender melhor o que queria dizer. Mas foi um livro que me deu muito trabalho de introspecção.”

“Não sei ainda se vai ser conto, novela ou romance [N.E.: A autora se refere ao livro que seria A hora da estrela]. Mas posso dizer que será um livro diferente, na minha obra. Trato de uma moça nordestina. Eu vi esse moça na feira dos nordestinos, em São Cristóvão. Olhei para ela e descobri tudo. Tudo sobre ela, entende? Bastou um olhar. Eu sou muito intuitiva.”

“[Água viva] É ficção, sim. Pois não me aconteceu nada em relação à personagem, além do fato de eu jamais ter sido pintora. Minha ambição era essa coisa quase impossível: captar o instante que passa. Para isso, quase nunca me referi ao passado ou ao futuro. Tinha que ser um livro, por assim dizer, do momento sempre atual.”

(“Clarice Lispector: ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76) 81


sabafar. Eu nunca desabafei num livro. Para isso servem os amigos. Eu quero a coisa em si.”

“Eu estava escrevendo o livro [Água viva] e detestava fazer crônicas, então eu aproveitava e publicava [trechos do trabalho em andamento]. [...] as anotações ‘Children’s Corner’ fazem parte do livro A legião estrangeira, que traz uma parte de contos e outra de textos, que o Otto Lara Resende disse: ‘Bota o título Fundo de gaveta [N.E.: Futuramente publicado em volume individual, batizado de Para não esquecer]’. O livro foi inteiramente abafado pelo A paixão segundo G.H., que saiu na mesma ocasião.”

“Eu me lembro muito do prazer que eu senti ao escrever A maçã no escuro. Todas as manhãs eu datilografava, chegava às 500 páginas. Eu copiei 11 vezes para saber o que é que estava querendo dizer, porque eu quero dizer uma coisa e não sei bem ao certo. Copiando eu vou me entendendo [...].” “Eu fiz [A vida íntima de Laura] porque galinha sempre me impressionou muito. Quando eu era pequena, eu olhava muito para uma galinha, por muito tempo, e sabia imitar o bicar do milho, imitar quando ela estava com doença, e isso sempre me impressionou tremendamente. Aliás, eu sou muito ligada a bicho, tremendamente. A vida de uma galinha é oca... uma galinha é oca!”

“A cidade sitiada foi, inclusive, um dos meus livros mais difíceis de escrever, porque exigiu uma exegese que eu não sou capaz de fazer. É um livro denso, fechado. Eu estava perseguindo uma coisa e não tinha quem dissesse o que era. San Tiago Dantas abriu o livro, leu e pensou: ‘Coitada da Clarice, caiu muito’. Dois meses depois, ele me contou que, ao ir dormir, quis ler alguma coisa e o pegou. Então ele me disse: ‘É o seu melhor livro’. [...] É a formação de uma cidade, a formação de um ser humano dentro de uma cidade. Um subúrbio crescendo, um subúrbio com cavalos, tudo tão vital... Construíram uma ponte, construíram tudo, e de modo que já não era subúrbio. Então o personagem dá o fora.”

(Entrevista da autora ao MIS-RJ. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

“Eu trabalhei três anos em Água viva. Antes ele tinha 280 páginas. E nesses três anos eu fui podando, podando, para que nenhuma palavra fosse vazia, para que toda palavra tivesse alguma coisa a dizer. Por isso ele é denso. Foi muito difícil de escrever. Fui reescrevendo, reescrevendo. Então, um dia, o Alberto Dines me perguntou pelo livro. Eu disse: ‘Ainda não está pronto’. Ele respondeu: ‘Quem sabe se já não está?’. Pediu para ler, leu e depois me confirmou: ‘O livro é esse, está pronto’. Então vi que estava mesmo e resolvi publicar. Já A paixão [segundo G.H.] é uma coisa para ser subliminarmente entendida. Um professor de literatura do Pedro II [N.E.: Tradicional colégio do Rio de Janeiro] veio à minha casa e disse: ‘Li quatro vezes A paixão e não sei do que se trata, eu não entendo o que você quis dizer’. No dia seguinte, uma universitária de 16 anos me visitou e disse: ‘Meu livro de cabeceira é A paixão’. A menina pegou tudo, o professor de literatura não pegou nada.”

“[A maçã no escuro] Foi o único livro bem estruturado que eu escrevi, eu acho. Se bem que não: Água viva segue o seu curso.” “Eu ainda me lembro [bastante de meus textos], ms eu nunca reli. Eu não releio. Eu enjôo. Quando é publicado já é como um livro morto, não quero mais saber dele. E, quando leio, eu estranho, acho ruim, por isso não leio. Também não leio as traduções que fazem dos meus livros para não me irritar. [...] Eu nem quero saber [se são boas ou ruins]. Mas sei que não sou eu mesma escrevendo.” “É curioso, porque eu estava na pior das situações, tanto sentimental como de família, tudo complicado, e escrevi A paixão... [segundo G.H.], que não tem nada a ver com isso, não reflete [...], em absoluto. Porque eu não escrevo como catarse, para de-

(“Clarice Lispector, mais um livro. E a mesma solidão”. Sem assinatura. O Globo. Rio de Janeiro, 25.08.77) 82


S. Hassad/Editora Abril

Simples, mas não simplificada, nem simplifico os outros. Daí a pergunta, daí os equívocos.” “[Como gato por lebre] A toda hora. Por tolice, por distração, por ignorância. Por delicadeza: me oferecem gato e agradeço a lebre, e quando a lebre mia, finjo que não ouvi. A variedade no assunto está exigindo uma enciclopédia. Quando o gato se imagina lebre, por exemplo, já que se trata de gato profundamente insatisfeito, então lido com a lebre dele: é direito de gato querer ser lebre. Há casos em que o gato até que quer ser gato mesmo, mas lebresse oblige, o que cansa muito. Há também os que não querem admitir que gostam mesmo é de gato e nos obrigam a chamar de lebre o gato que lhes oferecemos, só para poder comer em paz com tempos e costumes. No tratado sobre o assunto, um professor de melancolia diria que já serviu de lebre a muito gato ordinário. Um professor de irritação diria o que não se deve dizer. Etc. Tenho vergonha é quando não aceito lebre pensando que era gato, é o preço da desconfiança; quando aceito gato por lebre, o verdadeiro problema é dos outros. Você vê, gostei muito da pergunta: é que várias lebres andaram miando no telhado, e você me deu a oportunidade de miar de volta. Gato também é hidrófobo.”

Pulsações

“[Angústia] depende do angustiado. Para alguns incautos, inclusive é a palavra de que se orgulham como se com ela subissem de categoria, o que também é uma forma de angústia. Pode ser não ter esperança na esperança; conformar-se sem se resignar; não se confessar a si próprio; não ser o que realmente se é, e nunca se é; sentir o desamparo de estar vivo; pode ser não ter coragem de ter angústia. Angústia faz parte: o que é vivo, por ser vivo, se contrai.”

“Alegria também faz parte: o que é vivo, por ser vivo, se descontrai.” “[Autêntico é] Quem imitasse a si mesmo? Mas isto é frase, e também definiria tédio, por exemplo. Digamos: quem, apesar de procurar o ideal de si mesmo, também procura o real de si mesmo? Enfim, é outra frase. A resposta mais autêntica a quase tudo o que você me perguntou seria: ‘Não sei’.”

“É que o mundo de fora também tem o seu ‘dentro’, daí a pergunta, daí os equívocos. O mundo de fora também é íntimo. Quem o trata com cerimônia e não o mistura a si mesmo não o vive, e é quem realmente o considera ‘estranho’ e ‘de fora’. A palavra ‘dicotomia’ é uma das mais secas do dicionário.”

(“Yllen Kerr pergunta: Clarice Lispector responde – ‘Angústia depende do angustiado’”, por Yllen Kerr. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18.09.63)

“Mas quantas vezes a insônia é um dom. De repente acordar no meio da noite e ter essa coisa rara: solidão. Quase nenhum ruído. Só o das ondas do mar batendo na praia. E tomo café com gosto, toda sozinha no mundo. Ninguém me in-

“[Eu me considero] Simples. Embora meus vários tipos de simplicidade às vezes se entrechoquem. 83


sente que é um dom. E se sente que é um dom porque se está experimentando, numa fonte direta, a dádiva indubitável de existir materialmente. [...] Há dias que são tão áridos e desérticos que eu daria anos de minha vida em troca de uns minutos de graça.”

terrompe o nada. É um nada a um tempo vazio e rico. E o telefone mudo, sem aquele toque súbito que sobressalta. Depois vai amanhecendo. As nuvens se clareando sob um sol às vezes pálido como uma lua, às vezes de fogo puro. Vou ao terraço e sou talvez a primeira do dia a ver a espuma branca do mar. O mar é meu, o sol é meu, a terra é minha. E sinto-me feliz por nada, por tudo. Até que, como o sol subindo, a casa vai acordando e há o reencontro com meus filhos sonolentos.”

(Fragmento da crônica “Estado de graça – Trecho”, publicada em 06.04.68. Ibidem, pp. 91-3)

“Não posso infelizmente responder cartas de leitores, só uma vez ou outra. Mas houve uma que misturava agressividade com palavras delicadas, tinha a chamada rude franqueza. Porque em uma de minhas colunas eu disse que preferiria ser antipática, ele diz: ‘Não vou cometer a leviandade de dizer que a acho simpática, cheia de altos e baixos, mas sou bastante vulgar para considerá-la linda’. [...] Você reclama contra o meu desalento. Tem razão, Francisco, sou um pouco desalentada, preciso demais dos outros para me animar. Meu desalento é igual ao que sentem milhares de pessoas. Basta, porém, receber um telefonema ou lidar com alguém que eu gosto e minha esperança renasce, e fico forte de novo. Você na certa deve me ter conhecido num momento em que eu estava cheia de esperança. Sabe como eu sei? Porque você diz que sou linda. Ora, não sou linda. Mas quando estou cheia de esperança, então de minha pessoa se irradia algo que talvez se possa chamar de beleza. [...] Amém, Francisco, e obrigada: quero tudo o que você tem a me dar. Há muito tempo não me dão um prato de lentilhas para esta fome arcaica que eu tenho. Com seu cavalo, Francisco, iremos tão longe! E de lá nunca voltaremos! Adeus, todo mundo! pois já estou montada no cavalo belo que me levará à luz. Vou-me embora para a minha pasárgada, enfim!”

(Fragmento da crônica “Insônia infeliz e feliz”, publicada em 20.01.68. In A descoberta do mundo, p. 69)

“Tantos querem a projeção. Sem saber como esta limita a vida. Minha pequena projeção fere o meu pudor. Inclusive o que eu queria dizer já não posso mais. O anonimato é suave como um sonho. Eu estou precisando desse sonho. Aliás eu não queria mais escrever. Escrevo agora porque estou precisando de dinheiro. Eu queria ficar calada. Há coisas que nunca escrevi, e morrerei sem tê-las escrito. Essas por dinheiro nenhum. Há um grande silêncio dentro de mim. E esse silêncio tem sido a fonte de minhas palavras. E do silêncio tem vindo o que é mais precioso que tudo: o próprio silêncio.” (“Anonimato”, crônica publicada em 10.02.68. Ibidem, pp. 75-6)

“Quem já conheceu o estado de graça reconhecerá o que vou dizer. Não me refiro à inspiração, que é uma graça especial que tantas vezes acontece aos que lidam com arte. O estado de graça de que falo não é usado para nada. É como se viesse apenas para que se soubesse que realmente se existe. Nesse estado, além da tranqüila felicidade que se irradia de pessoas e coisas, há uma lucidez que só chamo de leve porque na graça tudo é tão, tão leve. É uma lucidez de quem não adivinha mais: sem esforço, sabe. Apenas isto: sabe. Não perguntem o quê, porque só posso responder do mesmo modo infantil: sem esforço, sabe-se. E há uma bem-aventurança física que a nada se compara. O corpo se transforma num dom. E se

(Fragmento da crônica “Adeus, vou-me embora!”, publicada em 20.04.68. Ibidem, pp. 93-4)

“Há três coisas para as quais eu nasci e para as quais dou minha vida. Nasci para amar os outros, nasci para escrever, e nasci para criar meus filhos. O ‘amar os outros’ é tão vasto que inclui até perdão para mim mesma, com o que sobra. As três coisas são tão importantes que minha vida é cur84


ta para tanto. Tenho que me apressar, o tempo urge. Não posso perder um minuto do tempo que faz minha vida. Amar os outros é a única salvação individual que conheço: ninguém estará perdido se der amor e às vezes receber amor em troca. [...] Quanto a meus filhos, o nascimento deles não foi casual. Eu quis ser mãe. Meus dois filhos foram gerados voluntariamente. Os dois meninos estão aqui, ao meu lado. Eu me orgulho deles, eu me renovo neles, eu acompanho seus sofrimentos e angústias, eu lhes dou o que é possível dar. Se eu não fosse mãe, seria sozinha no mundo. [...] Sempre me restará amar. Escrever é alguma coisa extremamente forte mas que pode me trair e me abandonar: posso um dia sentir que já escrevi o que é o meu lote neste mundo e que eu devo aprender também a parar. Em escrever eu não tenho nenhuma garantia. Ao passo que amar eu posso até a hora de morrer. Amar não acaba. É como se o mundo estivesse à minha espera. E eu vou ao encontro do que me espera. [...] O tempo corre, o tempo é curto: preciso me apressar, mas ao mesmo tempo viver como se esta minha vida fosse eterna. E depois morrer vai ser o final de alguma coisa fulgurante: morrer será um dos atos mais importantes da minha vida. Eu tenho medo de morrer: não sei que nebulosas e vias-lácteas me esperam. Quero morrer dando ênfase à vida e à morte.”

preguiça encontre eco em alguns leitores e leitoras para que eu não os sinta superiores demais a mim. A verdade é que, em matéria de ordem, o que eu gostaria é que alguém se incumbisse de me dar um ambiente de ordem. O meu ideal absurdo de luxo seria ter uma espécie de governanta-secretária que tomasse conta de toda a minha vida externa, inclusive indo por mim a certas festas. Que ao mesmo tempo me adorasse – mas eu exigiria ainda por cima que me adorasse com discrição, é intolerável o endeusamento afoito que constrange e tira a espontaneidade, e não nos dá o direito de ter os defeitos natos e adquiridos nos quais tão ciosamente nos apoiamos – nossos defeitos também servem de muletas, não só as nossas qualidades.” (Fragmento da crônica “Ideal burguês”, publicada em 08.06.68. Ibidem, p. 109)

“Um amigo meu, médico, assegurou-me que desde o berço a criança sente o ambiente, a criança quer: nela o ser humano no berço mesmo já começou. Tenho certeza de que no berço a minha primeira vontade foi a de pertencer. Por motivos que aqui não importam, eu de algum modo devia estar sentindo que não pertencia a nada e a ninguém. Nasci de graça. Se no berço experimentei essa fome humana, ela continua a me acompanhar pela vida afora, como se fosse um destino. A ponto de meu coração se contrair de inveja e desejo quando vejo uma freira: ela pertence a Deus. Exatamente porque é tão forte em mim a fome de me dar a algo ou a alguém, é que me tornei bastante arisca: tenho medo de revelar de quanto preciso e de como sou pobre. Sou, sim. Muito pobre. Só tenho um corpo e uma alma. E preciso de mais do que isso. Quem sabe se comecei a escrever tão cedo na vida porque, escrevendo, pelo menos eu pertencia um pouco a mim mesma. O que é um fac-símile triste. [...] Muitas vezes a vontade intensa de pertencer vem em mim de minha própria força – eu quero pertencer para que minha força não seja inútil e fortifique uma pessoa ou uma coisa. [...] Quase consigo me visualizar no berço, quase consigo reproduzir em mim a vaga e no entanto premente sensação de precisar pertencer. Por mo-

(Fragmento da crônica “As três experiências”, publicada em 11.05.68. Ibidem, pp. 101-102)

“Como é que uma pessoa desordenada se transforma em pessoa ordenada? Meus papéis estão em desordem, minhas gavetas por arrumar. (Vou ter secretária por estar em estafa, segundo o médico.) Isso não teria importância maior, creio, se eu tivesse ordem interior. Mas as pessoas que se preocupam demais com a ordem externa é porque internamente estão em desordem e precisam de um contraponto que lhes sirva de segurança. Preciso de um ponto de segurança, que seria representado por uma espécie de ordem estrita e rígida nas minhas gavetas. Bom, só em pensar em arrumar gavetas, enchi-me de uma preguiça que passo a classificar de preguiça de fim de semana. Espero que minha 85


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pertencendo. E então eu soube: pertencer é viver. Experimentei-o com a sede de quem está no deserto e bebe sôfrego os últimos goles de água de um cantil. E depois a sede volta e é no deserto mesmo que caminho.” (Fragmento da crônica “Pertencer”, publicada em 15.06.68. Ibidem, pp. 110-111)

“A raiva me tem salvo a vida. Sem ela o que seria de mim? Como suportaria eu a manchete que saiu um dia no jornal dizendo que cem crianças morrem no Brasil diariamente de fome? A raiva é a minha revolta mais profunda de ser gente? Ser gente me cansa. E tenho raiva de sentir tanto amor. Há dias que vivo de raiva de viver. Porque a raiva me envivece toda: nunca me senti tão alerta. Bem sei que isso vai passar, e que a carência necessária volta. Então vou querer tudo, tudo! Ah como é bom precisar e ir tendo. Como é bom o instante de precisar que antecede o instante de se ter. Mas ter facilmente, não. Porque essa aparente facilidade cansa. Até escrever está sendo fácil? Por que é que eu escrevia com as entranhas e neste momento estou escrevendo com a ponta dos dedos? É um pecado, bem sei, querer a carência. Mas a carência de que falo é tão mais plenitude do que essa espécie de fartura. Simplesmente não a quero.”

tivos que nem minha mãe nem meu pai podiam controlar, eu nasci e fiquei apenas: nascida. No entanto fui preparada para ser dada à luz de um modo tão bonito. Minha mãe já estava doente, e, por uma superstição bastante espalhada, acreditavase que ter um filho curava uma mulher de uma doença. Então fui deliberadamente criada: com amor e esperança. Só que não curei minha mãe. E sinto até hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma missão determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vão e tê-los traído na grande esperança. Mas eu, eu não me perdôo. Quereria que simplesmente se tivesse feito um milagre: eu nascer e curar minha mãe. Então, sim: eu teria pertencido a meu pai e a minha mãe. Eu nem podia confiar a alguém essa espécie de solidão de não pertencer porque, como desertor, eu tinha o segredo da fuga que por vergonha não podia ser conhecido. A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que eu perco não

(Fragmento da crônica “Fartura e carência”, publicada em 14.09.68. Ibidem, p. 135)

“Pessoas que às vezes querem me elogiar chamam-me de inteligente. E ficam surpreendidas quando digo que ser inteligente não é meu ponto forte e que sou tão inteligente quanto qualquer pessoa. Pensam, então, inclusive que estou sendo modesta. É claro que tenho alguma inteligência: meus estudos o provaram, e várias situações das quais se sai por meio da inteligência também provaram. Além do que posso, como muitos, ler e entender alguns textos considerados difíceis. Mas muitas vezes a minha chamada inteligência é tão pouca como se eu tivesse a mente cega. As pessoas que falam de minha inteligência estão na ver86


anos de idade, havia muitas vezes nas ruas um aglomerado de pessoas diante das quais alguém discursava ardorosamente sobre a tragédia social. E lembro-me de como eu vibrava e de como eu me prometia que um dia esta seria a minha tarefa: a de defender os direitos dos outros. No entanto, o que terminei sendo, e tão cedo? Terminei sendo uma pessoa que procura o que profundamente se sente e usa a palavra que o exprima. É pouco, é muito pouco.”

dade confundindo inteligência com o que chamarei agora de sensibilidade inteligente. Esta, sim, várias vezes tive ou tenho. E, apesar de admirar a inteligência pura, acho mais importante, para viver e entender os outros, essa sensibilidade inteligente. Inteligentes são quase que a maioria das pessoas que conheço. E sensíveis também, capazes de sentir e de se comover. O que, suponho, eu uso quando escrevo, e nas minhas relações com amigos, é esse tipo de sensibilidade. Uso-a mesmo em ligeiros contatos com pessoas, cuja atmosfera tantas vezes capto imediatamente. Suponho que este tipo de sensibilidade, uma que não só se comove como por assim dizer pensa sem ser com a cabeça, suponho que seja um dom. E, como um dom, pode ser abafado pela falta de uso ou aperfeiçoar-se com o uso. Tenho uma amiga, por exemplo, que, além de inteligente, tem o dom da sensibilidade inteligente, e, por profissão, usa constantemente esse dom. O resultado então é que ela tem o que eu chamaria de coração inteligente em tão alto grau que a guia e guia os outros como um verdadeiro radar.”

(“O que eu queria ter sido”, crônica publicada em 02.11.68. Ibidem, pp. 149-150)

“[...] houve um Natal em que minha amiga quebrou a combinação e, sabendo-me não religiosa, deu-me um missal. Abri-o, e nele ela escrevera: reze por mim. No ano seguinte, em setembro, houve o incêndio em meu quarto, incêndio que me atingiu tão gravemente que fiquei alguns dias entre vida e morte. Meu quarto foi inteiramente queimado: o estuque das paredes e do teto caiu, os móveis foram reduzidos a pó, e os livros também. Não tento sequer explicar o que aconteceu: tudo se queimou, mas o missal ficou intato, apenas com um leve chamuscado na capa.”

(“Sensibilidade inteligente”, crônica publicada em 02.11.68. Ibidem, pp. 148-149)

“Um nome para o que eu sou, importa muito pouco. Importa o que eu gostaria de ser. O que eu gostaria de ser era uma lutadora. Quero dizer, uma pessoa que luta pelo bem dos outros. Isso desde pequena eu quis. Por que foi o destino me levando a escrever o que já escrevi, em vez de também desenvolver em mim a qualidade de lutadora que eu tinha? Em pequena, minha família por brincadeira chamava-me de ‘a protetora dos animais’. Porque bastava acusarem uma pessoa para eu imediatamente defendê-la. E eu sentia o drama social com tanta intensidade que vivia de coração perplexo diante das grandes injustiças a que são submetidas as chamadas classes menos privilegiadas. Em Recife eu ia aos domingos visitar a casa de nossa empregada nos mocambos. E o que eu via me fazia como que me prometer que eu não deixaria aquilo continuar. Eu queria agir. Em Recife, onde morei até doze

(Fragmento da crônica “Meu Natal”, publicada em 21.12.68. Ibidem, p. 159)

“Não entendo. Isso é tão vasto que ultrapassa qualquer entender. Entender é sempre limitado. Mas não entender pode não ter fronteiras. Sinto que sou muito mais completa quando não entendo. Não entender, do modo como falo, é um dom. Não entender, mas não como um simples de espírito. O bom é ser inteligente e não entender. É uma bênção estranha, como ter loucura sem ser doida. É um desinteresse manso, é uma doçura de burrice. Só que de vez em quando vem a inquietação: quero entender um pouco. Não demais: mas pelo menos entender que não entendo.” (“Não entender”, crônica publicada em 01.02.69. Ibidem, p. 172) 87


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“Sou o que se chama de pessoa impulsiva. Como descrever? Acho que assim: vem-me uma idéia ou um sentimento e eu, em vez de refletir sobre o que me veio, ajo quase que imediatamente. O resultado tem sido meio a meio: às vezes acontece que agi sob uma intuição dessas que não falham, às vezes erro completamente, o que prova que não se tratava de intuição, mas de simples infantilidade. Trata-se de saber se devo prosseguir nos meus impulsos. E até que ponto posso controlá-los. Há um perigo: se reflito demais, deixo de agir. E muitas vezes prova-se depois que eu deveria ter agido. [...] Às vezes restringir o impulso me anula e me deprime; às vezes restringi-lo dá-me uma sensação de força interna. Que farei então? [...] Vou pensar no assunto. E certamente o resultado ainda virá sob a forma de um impulso. Não sou madura bastante ainda. Ou nunca serei.” (Fragmento da crônica “O impulso”, publicada em 29.03.69. In A descoberta do mundo, pp. 181-182) “Nunca gostei de ficar em casa. Sempre que podia estava na calçada querendo encontrar alguém para brincar. Apesar de não ser extrovertida, sinto grande necessidade de afeto e carinho. Por isso, quando via um menino ou menina passar na porta de casa, perguntava: ‘Você quer brincar comigo?’. Os não eram muitos, os sim, poucos.”

“Um amigo meu diz que em todos nós existe o charlatão. Concordei. Sinto em mim a charlatã me espreitando. Só não vence, primeiro porque não é realmente verdade, segundo porque minha honestidade básica até me enjoa. Há outra coisa que me espreita e que me faz sorrir: o mau gosto. Ah, a vontade que tenho de ceder ao mau gosto. Em quê? Ora, o campo é ilimitado, simplesmente ilimitado. [...] Não sei descrever, mas saberia usar um mau gosto perfeito. E em escrever? A tentação é grande, pois a linha divisória é quase invisível entre o mau gosto e a verdade. E mesmo porque, pior que o mau gosto em matéria de escrever, é um certo tipo horrível de bom gosto. Às vezes, de puro prazer, de pura pesquisa simples, ando sobre linha bamba. Como é que eu seria charlatã? Eu fui, e com toda a sinceridade, pensando que acertava. Sou, por exemplo, formada em direito, e com isso enganei a mim e aos outros. Não, mais a mim que a todos. No entanto, como eu era sincera: fui estudar direito porque desejava reformar as penitenciárias no Brasil. O charlatão é um contrabandista de si mesmo. Que é mesmo o que estou dizendo? Era uma coisa, mas já

“Sabe, uma das coisas que mais me incomodam é o fato de as pessoas acharem que sou um mito. Isso prejudica muito a aproximação de pessoas que poderiam preencher o vazio da minha vida. Quer um exemplo? Daqui a pouco serão sete e meia. Um pintor de 25 anos vai me telefonar. Há vários meses esse rapaz me telefona nesse mesmo horário, só pra conversar comigo. Não o conheço pessoalmente e ele tem medo de vir me ver. Acha que sou uma esfinge, que precisa ser adorada à distância. Muitas pessoas acham, mas não sou nenhum bicho-papão. Mas pareço condenada a viver sozinha – dormir cedo, ir ao cinema sem ninguém ao meu lado. É o preço da fama.” (“Que mistério tem Clarice Lispector?”. Por Leo Gilson Ribeiro. O Estado de S. Paulo/Jornal da Tarde. São Paulo, 05.02.69) 88


“Refletindo um pouco, cheguei à ligeiramente assustadora certeza de que os pensamentos são tão sobrenaturais como uma história passada depois da morte. Simplesmente descobri de súbito que pensar não é natural. Depois refleti um pouco mais e descobri que não tenho um dia-a-dia. É uma vidaa-vida. E que a vida é sobrenatural.”

me escapou. O charlatão se prejudica? Não sei, mas sei que às vezes a charlatanice dói e muito. Imiscuise nos momentos mais graves. Dá uma vontade de não ser, exatamente quando se é com toda a força.” (Fragmento da crônica “Charlatões”, publicada em 26.04.69. Ibidem, p. 188)

(“A vida é sobrenatural”, crônica publicada em 28.06.69. Ibidem, p. 205)

“Quando tiraram os pontos de minha mão operada, por entre os dedos, gritei. Dei gritos de dor, e de cólera, pois a dor parece uma ofensa à nossa integridade física. Mas não fui tola. Aproveitei a dor e dei gritos pelo passado e pelo presente. Até pelo futuro gritei, meu Deus.”

“Como seriam as coisas e as pessoas antes que lhes tivéssemos dado o sentido de nossa esperança e visão humanas? Devia ser terrível. Chovia, as coisas se ensopavam sozinhas e secavam, e depois ardiam ao sol e se crestavam em poeira. Sem dar ao mundo o nosso sentido humano, como me assusto. Tenho medo da chuva, quando a separo da cidade e dos guardachuvas abertos, e dos campos se embebendo de água.”

(“A revolta”, crônica publicada em 10.05.69. Ibidem, pp. 193-194)

“Sinto em mim que há tantas coisas sobre o que escrever. Por que não? O que me impede? A exigüidade do tema talvez, que faria com que este se esgotasse em uma palavra, em uma linha. Às vezes é o horror de tocar numa palavra que desencadearia milhares de outras, não desejadas, estas. No entanto, o impulso de escrever. O impulso puro – mesmo sem tema. Como se eu tivesse a tela, os pincéis e as cores – e me faltasse o grito de libertação, ou a mudez essencial que é necessária para que se digam certas coisas. Às vezes a minha mudez faz com que eu procure pessoas que, sem elas saberem, me darão a palavra-chave. Mas quem? quem me obriga a escrever? O mistério é esse: ninguém, e no entanto a força me impelindo. [...] E às vezes, por mais absurdo, acho lícito escrever assim: nunca se inventou nada além de morrer. E me acrescento: deve ser um gozo natural, o de morrer, pois faz parte essencial da natureza humana, animal e vegetal, e também as coisas morrem. E, como se houvesse ligação com essa descoberta, vem a outra óbvia e espantosa: nunca se inventou um modo diferente de amor de corpo que é estranho e cego. Cada um vai naturalmente em direção à reinvenção da cópia, que é absolutamente original quando realmente se ama. E de novo volta o assunto morrer. E vem a idéia de que, depois de morrer, não se vai ao paraíso, morrer é que é o paraíso.”

(“Sem nosso sentido humano”, crônica publicada em 28.06.69. Loc. cit.)

“O que chamo de morte me atrai tanto que só posso chamar de valoroso o modo como, por solidariedade com os outros, eu ainda me agarro ao que chamo de vida. Seria profundamente amoral não esperar, como os outros esperam, pela hora, seria esperteza demais a minha de avançar no tempo, e imperdoável ser mais sabida do que os outros. Por isso, apesar da intensa curiosidade, espero.” (“Espera impaciente”, crônica publicada em 28.06.69. Loc. cit.)

“Minha alma humana é a única forma possível de eu não me chocar desastrosamente com a minha organização física, tão máquina perfeita esta é. Minha alma humana é, aliás, também o único modo como me é dado aceitar sem desatino a alma geral do mundo. A engrenagem não pode nem por um segundo falhar.”

(Fragmento da crônica “Temas que morrem”, publicada em 24.05.69. Ibidem, pp. 196-197)

(“Engrenagem”, crônica publicada em 28.06.69. Loc. cit.) 89


“Berna é uma cidade livre, por que então eu me sentia tão presa, tão segregada? Eu ia ao cinema todas as tardes, pouco importava o filme. E lembro-me de que às vezes, à saída do cinema, via que já começara a nevar. Naquela hora do crepúsculo, sozinha na cidade medieval, sob os flocos ainda fracos de neve – nessa hora eu me sentia pior do que uma mendiga porque nem ao menos eu sabia o que pedir.”

que tenho afinidade com Virginia Woolf (só a li, aliás, depois de escrever o meu primeiro livro): é que não quero perdoar o fato de ela se ter suicidado. O horrível dever é ir até o fim. E sem contar com ninguém. Viver a própria realidade. Descobrir a verdade. E, para sofrer menos, embotar-me um pouco. Pois não posso mais carregar as dores do mundo.” (Fragmento da crônica “Ao correr da máquina”, publicada em 17.04.71. Ibidem, p. 340)

(Fragmento da crônica “Lembrança de uma fonte, de uma cidade”, publicada em 14.02.70. Ibidem, p. 270)

(“Clarice, um mistério sem muito mistério”. Sem assinatura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02.11.71)

“Sabe, sou uma mulher simples e complexa ao mesmo tempo. Como toda mulher, afinal de contas. Minha vida é dirigir a casa, participar da vida dos

Acervo Paulo Gurgel Valente

“Ter bicho é uma experiência vital. E a quem não conviveu com um animal falta um certo tipo de intuição do mundo vivo. Quem se recusa à visão de um bicho está com medo de si próprio. Mas às vezes me arrepio vendo um bicho. Sim, às vezes sinto o mudo grito ancestral dentro de mim quando estou com eles: parece que não sei mais quem é o animal, se eu ou o bicho, e me confundo toda, fico ao que parece com medo de encarar meus próprios instintos abafados que, diante do bicho, sou obrigada a assumir, exigentes como são, que se há de fazer, pobre de nós. Conheci uma mulher que humanizava os bichos, conversando com eles, emprestando-lhes suas próprias características. Mas eu não humanizo os bichos, acho que é uma ofensa – há de respeitar-lhes a natura – eu é que me animalizo. Não é difícil, vem simplesmente, é só não lutar contra, é só entregar-se. Mas, indo bem mais fundo, chego muito pensativa à conclusão de que não existe nada mais difícil que entregar-se totalmente. Essa dificuldade é uma das dores humanas.”

“Eu nunca pretendi assumir atitude de superintelectual. Eu nunca pretendi assumir atitude nenhuma. Levo uma vida muito corriqueira. Crio meus filhos. Cuido da casa. Gosto de ver amigos. O resto é mito.”

(Fragmento da crônica “Bichos – I”, publicada em 13.03.71. Ibidem, p. 334)

“Meu Deus, como o amor impede a morte! Não sei o que estou querendo dizer com isso: confio na minha incompreensão, que tem me dado vida instintiva e intuitiva, enquanto que a chamada compreensão é tão limitada. Perdi amigos. Não entendo a morte. Mas não tenho medo de morrer. Vai ser um descanso: um berço enfim. Não a apressarei, viverei até a última gota de fel. Não gosto quando dizem 90


necessário: barraca, areia colada por toda a pele. E mesmo não sei ir ao mar sem molhar os cabelos. E, chegando em casa, tem-se que tirar o sal. Mas um dia vou falar do mar de um modo melhor. Aliás, acho que vou começar um pouquinho agora. Vou falar do cheiro do mar que às vezes me deixa tonta. Tenho uma conhecida que mora na Zona Norte, o que não justifica nunca ter entrado no mar. Fiquei pasma quando me contou. E prometi que ela viria em casa para entrarmos no mar às seis horas da manhã. Por quê? Porque é a hora da grande solidão do mar. Como explicar que o mar é o nosso berço materno mas que seu cheiro seja todo masculino; no entanto berço materno? Talvez se trate da fusão perfeita do masculino com o feminino. Às seis horas da manhã as espumas são mais brancas.”

meus filhos, o quanto eles me permitem, é claro, porque às vezes eles até proíbem participar da vida de meus amigos. Sabe, é uma besteira dizerem que eu sou uma mulher solitária, têm a mania de escrever isso a meu respeito. É cretino, mesmo. Eu detesto ficar só, não gosto nem de ir ao cinema sozinha. [...] Gosto de repartir minhas emoções com outras pessoas, dividir tudo o que é bom...” “[...] há algo de que eu tenho medo. Acho que eu tenho medo do futuro. Sempre tive, realmente.” (“Clarice Lispector esconde um objeto gritante”, por Germana de Lamare. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 05-06.03.72)

“O processo de viver é feito de erros – a maioria essenciais – de coragem e preguiça, desespero e esperança de vegetativa atenção, de sentimento constante (não pensamento) que não conduz a nada, não conduz a nada, e de repente aquilo que se pensou que era ‘nada’ – era o próprio assustador contato com a tessitura do viver – e esse instante de reconhecimento (igual a uma revelação) precisa ser recebido com a maior inocência, com a inocência de que se é feito. O processo é difícil? Mas como seria chamar de difícil o modo extremamente caprichoso e natural como uma flor é feita. (Mamãe, disse o menino, o mar está lindo, verde e com azul e com ondas! está todo anaturezado! todo sem ninguém ter feito ele!) A impaciência enorme (ficar de pé junto da planta para vê-la crescer e não se vê nada) não é em relação à coisa propriamente dita, mas à paciência monstruosa que se tem (a planta cresce de noite). Como se dissesse: ‘não suporto um minuto mais ser tão paciente’, ‘essa paciência de relojoeiro me enerva’, etc.: é uma impaciente paciência. Mas o que mais pesa é a paciência vegetativa, boi servindo ao arado.”

(“O mar de manhã”, crônica publicada em 07.04.73. Ibidem, p. 458)

“Muitas pessoas pensam que eu falo desta maneira por causa de um sotaque russo. Mas eu tenho a língua presa. Há a possibilidade de cortar, mas meu médico falou que dói muito. Tem uma palavra que eu não posso falar, senão todo mundo cai para trás: aurora.” “Eu não gosto de entrevista... Parece que me mitificaram. Eu sou uma mulher simples. Não tenho nada de sofisticação. As entrevistas que eu dou são para explicar que não sou um mito. Sou uma pessoa como outra qualquer.” “Eu acho que a diferença entre os doidos e os nãodoidos é que o não-doido não diz nem faz as coisas que o doido faz. É só essa.” “Muito elogio é como botar água demais na flor. Ela apodrece.[...] Morre.” (“Clarice”. Entrevista a O Pasquim. Rio de Janeiro, 09.06.74)

(“Submissão ao processo”, crônica publicada em 20.01.73. In A descoberta do mundo, pp. 445-446)

“Às vezes me dá um medo danado de morrer. Sei lá. Não consigo pensar em deixar de existir. Tenho medo também de perder a inspiração de repente. Já fiquei dez anos sem escrever. Por isso, pinto.”

“O mar. Tenho deixado de ir ao mar por indolência. E também por impaciência com o ritual 91


Ah, veja o lapso, quando morreu Erico, senti como não posso dizer. Eu sou crédula, sim. Mas não sou tola. Duas mocinhas costumam me visitar e outro dia perguntei a elas se ainda viriam quando eu fosse bem velhinha e gagá. Elas disseram que sim. Não acredito.”

(“Uma escritora no escuro – Clarice Lispector”, por Celso Arnaldo Araújo. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 10.05.75)

“[...] acho inteiramente mágico o fato de uma escura e seca semente conter em si uma planta verde brilhante.”

(“Clarice Lispector: ‘Já tentei reformar o mundo. Mas quem sou eu, meu Deus, para mudar as coisas?’”, por Edilberto Coutinho. O Globo. Rio de Janeiro, 29.04.76)

(“Escritora mágica”, por Isa Cambará. Revista Veja. São Paulo, 30.07.75)

“Nós éramos bastante pobres. Eu perguntei um dia desses à Elisa, que é a [irmã] mais velha, se nós passamos fome, e ela disse que quase. Havia em Recife, numa praça, um homem que vendia uma laranjada na qual a laranja tinha passado longe. Isso e um pedaço de pão era o nosso almoço. [...] eu não tinha consciência. Eu era tão alegre que escondia de mim a dor de ver minha mãe assim [doente]... Eu era tão viva!”

“Vou lhe confessar minha vaidade. Não é literária, não... Não ligo, aliás não gosto de falar em literatura e nem de badalação como escritora. Mas gosto que me achem bonita. Isto, sim... Me faz um bem enorme. Eu tive muitos admiradores. Há homens que nem em dez anos me esqueceram. Há o poeta americano que ameaçou suicidar-se porque eu não correspondia... Eu penso muito nessas coisas.” “É que sou mística. Não tenho religião, porque não gosto de liturgia, de ritual. O crítico do Le Monde, de Paris, disse que eu lembro santa Teresa d’Ávila e san Juan de la Cruz, autores aliás que não li. Alceu Amoroso Lima... Uma vez telefonei para ele, pedindo para vê-lo. Ele disse, eu sei, você quer conversar sobre Deus. Veja você, matemática para mim é uma coisa linda. E acho que Deus é matemático.”

“Eu detestava [a vida diplomática], mas eu cumpria com minhas obrigações para auxiliar meu exmarido. Eu dava jantares, fazia todas as coisas que se deve fazer, mas com um enjôo...” (Entrevista da autora ao MIS-RJ. Gravada em 20.10.76 e publicada no volume de n. 7 da coleção Depoimentos, editada pela instituição)

“Foi o Hélio Pellegrino quem disse que a preguiça e a impaciência são os maiores defeitos do homem [N.E.: Aqui Clarice Lispector se confunde ao citar; em carta enviada de Berna a suas irmãs, com data de 8 de maio de 1946 e incluída em Esboço para um possível retrato, ela afirma, corretamente, que tal constatação era do escritor checo Franz Kafka]. Eu sou preguiçosa e impaciente. Sou irrequietíssima. Mas fui muito paciente com meus filhos. Sou paciente para escrever e com bichos.”

“Que esforço eu faço para ser eu mesma. Luto contra uma maré de mim.” (Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, p. 12)

“Não quero a complacência da desordem. E se sou líquida como é líquido o informe, antes sou gotas de mercúrio do termômetro quebrado – líquido metal que se faz círculo cheio de si e igual a si mesmo no centro e na superfície, prata que tomba e não derrama, liquidez sem umidade.”

“Em Londres, eu tive um aborto involuntário, quase morri. Fui levada desacordada para um hospital e quando abri os olhos estava sentado junto de mim, com cara de santo, o João Cabral de Melo Neto. Nunca esqueço. Aliás, não esqueço nenhum amigo. Quando morri, Erico Verissimo...

(Ibidem, pp. 12-3) 92


“... duas pessoas nunca são permanentemente iguais e isso pode criar, no mesmo par, novos amores. Fui amada por alguns e conheço a paixão. Os desejos e as paixões morrem quando são satisfeitos. A vontade é imortal. Eu, que entendo o corpo. E suas cruéis exigências. Sempre conheci o corpo: escuridão com súbitas estrelas. Mergulha-se no escuro – e traz-se uma mancheia escorrente de espelhos líquidos. Faço grande esforço para não ter o pior dos sentimentos: o de que nada vale nada. E até o prazer é desimportante. Portanto, me ocupo das coisas. Prazer no fundo é o de se coçar.”

“Eu não sei resumir minha filosofia de vida em palavras. Vida é o desejo de continuar vivendo e viva é aquela coisa que vai morrer. A vida serve é para se morrer dela. A extrema felicidade se parece tanto com a infelicidade. Ambas são tão dramáticas. Ambas são a vida. Minha salvação está no segredo. E tudo o que eu falo é para dizer nada. No meu núcleo secreto eu respiro. E minha respiração é só o que eu tenho. Calo-me. Porque não sei qual é o meu segredo. Conta-me o teu, ensina-me sobre o secreto de cada um de nós. Não é segredo difamante. É apenas isto: segredo. E não tem fórmulas. Viver, afinal de contas, é entre dois nadas: antes do nascimento e depois a morte. Por que vivo? É porque vivo. Por que vives? É porque vives. Isso explica tudo? Não, porque o tudo é tudo por ser tudo. Eu não sabia e ainda não sei viver. O que me atormenta é que tudo é ‘por enquanto’, nada é ‘sempre’. Era o meu sonho ter várias vidas. Numa eu seria só mãe, em outra vida eu só escreveria, em outra eu só amava. Acho que a gente luta tanto para produzir uma obra de arte só para sobreviver. Por que será que a gente luta tanto para poder produzir uma obra de arte? – Acho que é para sobreviver. Eu procuro alcançar alguma coisa que não sei o que é. Algumas pessoas acham que a procura dura o tempo de uma vida. O ser humano nunca descobrirá o mistério.”

(Ibidem, pp. 13-4)

“Eu me uso como forma de conhecimento. Minha vida começa pelo meio como eu sempre começo pelo meio, aí vai o meio. Depois o princípio aparecerá ou não. [...] No que precede o acontecimento – é lá que eu vivo. Espero viver sempre às vésperas. E não no dia. O presente só existe quando ele é lembrança e só existe quando vai ser. Estive à beira de compreender o tempo, eu senti que sim. Mas logo em seguida ao leve vislumbre, tive uma espécie de medo de penetrar sem nenhuma lógica na matéria que me pareceu de súbito sagrada: Não esquecer: hoje é agora. Ressoam os tambores anunciando o sem-começo e o sem-fim. Abrem-se as cortinas. Eu sinto que a realidade é tridimensional. Por quê? Não consigo explicar. O que sinto é no sem-tempo e no sem-espaço. O tempo no futuro já passou. [...] Eu conheço o seguinte: estar plena do nada. Isso é resultado de uma longa e penosa aprendizagem. [...] Nada começou e nada terminará. Inclusive não existe a palavra ‘sempre’ pois ela se refere a ‘tempo’ e ‘tempo’ só existe em nós referindo-se a uma coisa se transformar em outra. (A essa transformação chamamos tempo.) Mas o tempo em si não é. O tempo é o indefinível. Eu me coloco bem depressa no tempo, antes de morrer. A vida é muito rápida, quando se vê se chegou ao fim. E ainda por cima somos obrigados a amar a Deus.”

(Ibidem, pp. 18-9)

“Eu só rezo porque palavras me sustentam. Eu só rezo porque a palavra me maravilha. Quem reza, reza para si próprio chamando-se de outro nome. [...] É preciso ter muita coragem para ir ao fundo da vida. Porque no fundo da vida nada acontece ao homem, ele só contempla. Nem sequer pensa no que contempla. Quando eu fico sem nenhuma palavra no pensamento e sem imagem visual interna – eu chamo isso de meditar. O silêncio é tal que nem o pensamento pensa.

(Ibidem, pp. 15-8) 93


Um modo de cair em êxtase. Se eu leio isso três vezes em seguida caio em êxtase. Deve-se ter contacto com o Desconhecido sem uma palavra, nem sequer palavra apenas mental, assim como um mudo ‘fala’ com a intensidade do olhar.”

Eu quero preservar minha humildade. E quero que ao ser humilde eu não tenha a vaidade de ser humilde.” (Ibidem, p. 47)

“O único modo de se saber que existe vida depois da morte, é o de acreditar nisso ainda em vida. Eu queria morrer uma vez e voltar a viver – só para conhecer o sumo da vida que é a morte. Meus dias estão contados sem eu saber. Eu queria morrer agora – já – em plena vida – e depois da morte me lembrar para o resto da vida.”

(Ibidem, p. 35)

“A arte é a busca de uma realidade sonhada. Cada vida tem sua arte. Então quer dizer que é no buscar que se repleta o vazio. Mas existe uma ilusão sempre renovada: quando a busca encontra, nasce outro vazio. Penso e sei que vou ao encontro do que existe dentro de mim, vou a esse encontro nua e descalça e com mãos vazias, à mercê de mim mesma. Só eu, que encarno Deus, posso me plenificar. Plenificar na pobreza de espírito. Só a necessidade que eu tenho me justifica. Que seria de mim se eu não precisasse? Que seria de meu corpo se não houvesse o aviso da fome? Que seria de mim se não houvesse o futuro? Que seria de mim se eu não precisasse de Deus?”

(Ibidem, pp. 49-50)

“Eu quis um dia fazer voto de pobreza. Mas estava enrascada em tal emaranhado social que vi que não poderia. E com vergonha constatei que o que também queria era viver bem. [...] Há homens cujo ponto fraco é serem ricos. Eles não resistiram à tentação.”

“Para mim só existe mesmo é a magia. Os fenômenos naturais sobretudo é que são os mais mágicos. Não busco o mágico do sobrenatural. Mas eu me arrepio toda quando, como aconteceu um dia destes, eu estava angustiada e solitária e sem futuro – quando de repente sem aviso prévio, ao entardecer do dia, caiu uma chuva que veio descarregar toda a minha energia elétrica e me acalmar me fazendo dormir profundamente aliviada. A chuva e eu tivemos um relacionamento mágico. No dia seguinte li no jornal, com grande surpresa, que essa chuva que agiu em mim como magia branca, tivesse funcionado como magia negra com outras pessoas: o jornal dizia que a chuva fora de granizo, que destelhara casas, que impedira o vôo de aviões. Considero também mágico o inexplicável sol que aquece minhas entranhas. Mágico também é termos inventado Deus e por um milagre termos acertado.”

(Ibidem, p. 46)

(Ibidem, pp. 56-7)

“Eu gosto dos humildes. Muitos dizem que preferem a vida humilde. Humildade é fácil para quem tem tudo. O difícil é manter-se pobre de alma quando não se tem nada. Quando não se tem nada, e se consegue a paz, a humildade é substantiva. Na riqueza de vida, a humildade é um adjetivo brilhante e bonito. Mas bendito seja o que tudo abandona em prol de pelo menos um fac-símile de paz. A humildade de quem tem tudo é abandonar tudo. É preciso ter tudo para poder abandonar tudo.

“Quando eu procuro demais um ‘sentido’ – é aí que não o encontro. O sentido é tão pouco meu como aquilo que existisse no além. O sentido me vem através da respiração, e não em palavras. É um sopro.”

(Ibidem, p. 36)

(Ibidem, p. 79)

“Para me divertir eu poderia inventar muitos fatos e criar histórias, inventar é fácil e não me falta a ca94


pacidade. Mas não quero usar esse dom que eu desprezo, pois ‘sentir’ é mais inalcançável e ao mesmo tempo mais arriscado. Sentindo-se pode-se cair num abismo mortal. O que procuro? Procuro o deslumbramento. O deslumbramento que eu só conseguirei através da abstração total de mim. Eu quero não a idéia e sim o nervo do sonho que resulta na única realidade onde posso encontrar uma verdade. É como se eu tivesse inventado a vida – e – fiat lux. Mas o deslumbramento que eu tenho dura o espaço instantâneo de uma visão e eisme de novo no escuro.”

escrevi agora: ‘sou um objeto querido por Deus’ e ele gostou de me ter criado como eu gostei de ter criado a frase. E quanto mais espírito tiver o objeto humano mais Deus se satisfaz. Lírios brancos encostados à nudez do peito. Lírios que eu ofereço e ao que está doendo em você. Pois nós somos seres e carentes. Mesmo porque certas coisas – se não forem dadas – fenecem. Por exemplo – junto ao calor de meu corpo as pétalas dos lírios se crestariam. Chamo a brisa leve para a minha morte futura. Terei de morrer senão minhas pétalas se crestariam. É por isso que me dou à morte todos os dias. Morro e renasço. Inclusive eu já morri a morte dos outros. Mas agora morro de embriaguez de vida. E bendigo o calor do corpo vivo que murcha lírios brancos. O querer, não mais movido pela esperança, aquieta-se e nada anseia. Meu futuro é a noite escura e eterna. Mas vibrando em elétrons, prótons, neutrons, mésons – e para mais não sei, porém, que é no perdão que eu me acho. Eu serei a impalpável substância que nem lembrança de ano anterior substância tem.”

(Ibidem, p. 79)

★ “Eu, eu, se não me falha a memória, morrerei. É que você não sabe o quanto pesa uma pessoa que não tem força. Me dê sua mão, porque preciso apertá-la para que nada doa tanto. [...] Sou um objeto querido por Deus. E isso me faz nascerem flores no peito. Ele me criou igual ao que

Olga Borelli/Acervo Gilda Murray

(Apud BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, pp. 61-2)

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M A N U S C R I TO S

Se “tudo no mundo começou com um sim”, conforme assinala Clarice Lispector no início de A hora da estrela (1977), é possível dizer que, no seu caso, a existência encerrou-se de modo idêntico. Não porque a derradeira palavra do último trabalho que ela viu publicado seja esta: sim. Para além disso, o livro é um encontro afirmativo de Clarice com a vida, o Brasil – e o seu próprio ofício. Não terá sido por mera casualidade que, após a constatação colocada no princípio da obra, a escritora haja escolhido para fechá-la aquelas mesmas três letras. Tampouco que as desventuras de Macabéa – a mais brasileira das personagens claricianas (nordestina, ingênua, sonhadora) – venham à tona pelas mãos de um ficcionista imaginário, Rodrigo S. M., que tenta fazer o que dele se espera: contar uma história. Há, ainda, uma outra evidência de que A hora da estrela represente a despedida de Clarice Lispector, em tom positivo, no que se refere ao país que lhe foi dado habitar e ao destino literário que cultivou. Entre muitos significados, a novela constitui um diálogo com o maior dos autores nacionais: Machado de Assis. É algo machadiano o seu narrador, que busca dividir com quem o lê o “fardo” – expressão de Clarice – que significa escrever. Nada mais próximo a Machado, no entanto, do que o desfecho trágico de Macabéa, cena que os CADERNOS mostram aqui, pela primeira vez, em sua versão original – os manuscritos do livro foram entregues à guarda do Instituto Moreira Salles por Paulo Gurgel Valente, filho de Clarice Lispector –, que sofreria ligeiras modificações, como se pode averiguar, na obra editada. Para saber o que lhe reservava o futuro, a extraordinária protagonista da novela não recorre à quiromancia ou a um centro espírita: é às cartas que se dirige. Não importa se Clarice usasse, àquela época, o mesmo expediente; o episódio remete ao conto “A cartomante”. Como no texto de Machado de Assis, a consulta só revela perspectivas tranqüilizadoras. Todavia basta pôr os pés fora da casa de Madama Carlota para que Macabéa experimente, colhida por um Mercedes amarelo, o seu brilho único, final, que ilumina, com um “sim” inquebrantável, a autora, os brasileiros – a própria literatura. 132


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ENSAIOS

A revelação do nome* Carlos Mendes de Sousa

Começou por ser estranho o aparecimento do nome e falou-se logo da estranheza dessa aparição – “nome desagradável, certamente um pseudónimo”.1 É sobretudo pelo primeiro livro, Perto do coração selvagem 2, que o nome da autora, inscrito na portada, se irá impor como diferença, pois o pequeno volume desceu “sobre o Brasil como um meteorito formidável e estranho, radiantemente brilhante, demasiadamente poderoso e luminoso para ser ignorado”.3 O impacto da leitura vai decorrer do estranhamento como condição da existência revelada no interior do texto: não só o sobressalto e a noite do outro, mas também o desconhecimento do próprio eu, que levam às identificações abaladoras e se projectam no recinto da língua. Sobre a autora e sua obra perdurará por longo tempo a visão em que o espanto se misturava à reticência. E, se é hoje absolutamente consensual o lugar de Clarice dentro da literatura brasileira, ver-se-á que, mesmo na década de 60, quando a sua produção alcançava o momento mais alto, circulava uma certa imagem feita que atingia o próprio modo de encarar a obra e cujos ecos podem encontrar-se nestas palavras: “Acusam-na de alienada; escritor ‘estrangeiro’, que trata motivos e temas estranhos à sua pátria, numa língua que lembra muito os escritores ingleses. Lustre não existe no Brasil, nem aquela ‘cidade sitiada’, que ninguém sabe onde fica”. 4 Essa visão reflectia uma incomodidade face a uma obra diferente cujo impacto, de vasto alcance, era à data difícil de prever. Clarice Lispector é a primeira mais radical afirmação de um não-lugar na literatura brasileira. Isso é tão importante pelo facto de a escritora aparecer *

O presente trabalho sintetiza as reflexões do autor aparecidas originalmente em Clarice Lispector – Figuras da escrita. Braga: Universidade do Minho/Centro de Estudos Humanísticos, 2000. Conservou-se aqui a grafia adotada em Portugal.

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num período em que a afirmação se fazia pela via do localismo, o qual, mesmo quando em articulação dialéctica com o universalismo, fazia supor necessariamente a especificação da região. Só se perceberá o verdadeiro alcance dessa afirmação sobre a realidade do não-lugar que é a obra de Clarice, se se tiver presente a impositiva obsessão pelo território (o influxo do conceito de territorialidade) num vastíssimo espaço cultural com implicações e razões de ser de ordem muito diversa, em que a literatura é, maioritariamente e em sentido forte, uma literatura do lugar. Se em Clarice não encontramos as fazendas nordestinas e mineiras, os rios de Pernambuco ou os mares da Bahia, é porque o caminho para a apresentação absoluta do puro sentir e da imanência é simplesmente a fazenda, é o mar simplesmente, ou seja, um modo radical de apresentar o vasto espaço da escrita. Vemos logo nos primeiros livros como os trânsitos das personagens no espaço esboçam o cenário da abstracção. O mundo da escrita é espacialmente apresentado por meio de figuras-territórios (cidades, mar, quintas, casas, quartos, montanha, deserto) e, como os lugares figuram a relação tensiva com a língua, todo o espaço é sujeito a alterações. Assinale-se a alusão a lugares abstractos, topónimos mais ou menos motivados, numa direcção alegórica, como a Granja Quieta de O lustre 5, terras sem nome (Perto do coração selvagem), espaços intensivamente desérticos em A maçã no escuro 6 que figuram a própria abstracção. Das vagas alusões a cidades com existência empírica, com uma função lateral, como acontece nesse romance, passa-se a encontrar as personagens, nos livros seguintes, movendo-se na cidade do Rio de Janeiro, mas todas elas enfrentando-se a si mesmas e ao mundo num trabalho de despojamento desterritorializador (G.H. num lugar estranho dentro do seu apartamento, Lóri consumando o acto de entrega adiado na casa do outro, precisamente um espaço nunca visto, Macabéa perdida de si mesma na cidade dos outros). Se a novidade de Clarice Lispector advém em grande medida da assunção do seu lugar a partir de um “despaisamento” territorial, esse despaisamento projectar-se-á na afirmação do território-língua, território devindo escrita. Não se tratará tanto de propor uma rasura das paisagens empiricamente reconhecíveis enquanto propósito marcado por um projecto de anulação dos espaços, mas da magnificação de princípios que são novos no quadro da literatura brasileira: a subordinação da narrativa à personagem que devém escrita, e sobretudo a atenção concedida à

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narração, mais do que ao narrado, em narrativas de impressões e de digressões, mais do que de acontecimentos. O não-lugar também é a dominância desse pendor digressivo e impressivo, opondo-se aos acontecimentos localizáveis que estavam implicados nas visões realistas e neo-realistas. Numa entrevista que em 1949 concede ao amigo Paulo Mendes Campos para o Diário Carioca, referindo-se ao modo como foi acolhido o seu primeiro livro, Clarice diz o seguinte: “Eu já programara para mim uma dura vida de escritora, obscura e difícil; a circunstância de falarem no meu livro me roubou o prazer desse sofrimento profissional”.7 A apurada autoconsciência do ofício, para quem a incumbência não significa facilidade, vem assinalar a insistência na idéia de que o caminho escolhido não é o da habilidade, mas o de uma deliberada travessia da paixão: o grau de dificuldade é uma ordem imposta que pede surpresa. Uma entrega sem limites, a entrada num espaço sem retorno – assim é encarado o contacto com a escrita desde o primeiro momento. A sobrevivência só é possível no ensimesmamento insuportável desse mesmo lugar gerador. No início de maio de 1946, escreve de Berna: “Aqui tudo igual. Eu lutando com o livro, que é horrível. Como tive coragem de publicar os outros dois? Não sei nem como me perdoar a inconsciência de escrever. Mas já me baseei toda em escrever e, se cortar este desejo, não ficará nada. Enfim é isso mesmo”.8 Nesse “exílio europeu” tornará a falar do processo, em detalhes que dão conta da compulsão: o acordar muito cedo e o ir trabalhar no romance para poder ter vida social à tarde; tornava-se imperioso cumprir o rito, pois sem a escrita diária sobrevinha o mau humor. Uma espécie de loucura, um pressentimento tão cedo aparecido de que se não pode sair – o cumprimento da “incumbência”. Procurando explicar como o escrever cresce numa solidão radical só desaparecida no próprio acto da escrita, Marguerite Duras fala desse lugar: “Quando o ser humano está sozinho, vacila para a loucura. Penso isso: penso que cada pessoa entregue a si própria, apenas, já foi atingida pela loucura, porque nada lhe pode impedir o delírio pessoal”.9 Em Duras, mas sempre antes, em Rimbaud ou em Kafka, ou para sempre depois, em Herberto Helder ou em Clarice Lispector, se reencontrará na própria escrita a dolorida e poderosa lembrança dessa compulsão, o que eternamente irá fazer ecoar o inesquecível conselho rilkiano, em interrogações exemplares lançadas sobre o sopro inicial.10 Em rela-

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ção à escritora brasileira, tem sido repetidamente assinalada a sua condição de “escritora que interiorizou o escrever como destino absoluto”.11 Dizer que a escrita reflecte a vida ou que a vida inspira a literatura é uma proposição que rasa a banalidade. Também não se poderá dizer que a vida é para essa escritora um epifenómeno da literatura, como acontece no exemplo conceptualizador da escrita de Borges. Clarice encontra-se do lado desses autores que vivem a escrita no mergulho que não deixa intervalo e os torna a própria escrita. A literatura é desencadeada num processo em que a vida é compartícipe geradora de um território entre territórios. A intensidade da entrega pressupõe a inclusão da figura do eu (o trabalho sobre si mesmo) no processo de pesquisa que é a escrita. Essa mesma idéia foi veiculada na conferência sobre a literatura de vanguarda que Clarice iria repetidamente pronunciar em vários sítios: “É maravilhosamente difícil escrever em língua que ainda borbulha, que precisa mais do presente do que mesmo de uma tradição. Em língua que, para ser trabalhada, exige que o escritor se trabalhe a si próprio como pessoa”.12 Na leitura apresentada por alguns estudiosos, Clarice Lispector teria feito uma literatura que daria conta do facto de a escritora ter nascido com outra língua, ter convivido na infância com outra língua. Grace Paley coloca a interrogação: “Com que idade ela entrou na língua portuguesa? E quanto russo trouxe com ela? Algum iídiche? Às vezes penso que é sobre isto a sua obra… uma língua tentando fazer-se na casa de uma outra. Às vezes existe hospitalidade, às vezes uma disputa”.13 Não deixará de se reconhecer alguma empatia (que leva ao transfert) da parte de quem apresenta essas indagações, na medida em que Grace Paley se reconhece numa vivência similar enquanto filha de emigrantes russos. É assim que, em parte, se deverá entender a interpretação intuitivamente projectada: “Deve ter sido esse encontro do russo com o português que produziu o tom, os ritmos que, até mesmo na tradução (provavelmente difícil), são tão surpreendentes e adequados”.14 Se nesse modo de colocar a questão não reside o essencial do problema, abre-se aí, no entanto, o espaço de uma reflexão que parece ser decisiva. É a língua que é hospedeira ou é a autora a hospedeira da língua que trabalha? Há uma língua para ser esquecida: como se pode esquecer da língua ouvida na casa da infância? O que pode ficar como exemplo, como marca desse recinto da diferença? Claire Varin, no livro Línguas de fogo 15, concede um destaque particular a algo que foi para ela uma revelação decisiva quando da sua pesquisa sobre a obra

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da escritora brasileira: o vir a saber por Elisa Lispector, a irmã mais velha de Clarice, que os pais falavam iídiche em casa e que Clarice compreendia essa língua apesar de a não falar. Varin irá insistir no facto de o iídiche ter sido falado até a morte da mãe da escritora.16 Sabe-se também que Clarice freqüentou um colégio judaico no Recife (o Collegio Hebreo-Idisch-Brasileiro) “onde passou a ter aulas de iídiche, hebraico e religião”.17 Coloca-se aqui uma questão central: dir-se-á que é à volta da figura materna que gira a questão da origem da sua literatura. Com a morte da mãe, a necessidade de adaptação do pai – até pela profissão de comerciante – abre o espaço da aculturação. Digamos que, simbolicamente, a figura paterna surge como a representação da própria assimilação: é assim que vemos o pai a se afastar do Recife e a se dirigir para o Rio de Janeiro com as três filhas. A leitura de Claire Varin apóia-se na importância que concede à relação com a língua da mãe e às conseqüências advindas de tal relação. Terão sido as “experiências auditivas”, a circulação clandestina dessa “língua errante” a mergulhar a futura escritora “desde a mais tenra infância num estado de desestabilização de uma língua única ‘pura’”.18 O corpo revela essa tensão justamente num dos lugares simbólicos que permitem sustentar a figura da estrangeira: “Esconde sob a língua presa um conflito psíquico convertido em sintoma físico. Já que não assume a língua de sua mãe, encarrega-se parcialmente de sua paralisia. A língua iídiche semeia a desordem em sua língua falada mais secretamente, pois o “r” francês nos conduz a uma falsa pista. A linguagem do corpo materno ressoa na boca da filha”.19 Nas entrevistas desconstruía facilmente a situação referindo-se à razão de ordem física desse sotaque – a língua presa – sempre para sublinhar sua pertença ao território; mas simultaneamente continuará a lançar dados que geram confusão, que vêm baralhar. De acordo com a opinião do amigo da escritora, o dramaturgo e médico foniatra Pedro Bloch, também nascido na Ucrânia e chegado ao Brasil com três anos, o defeito de dicção não se devia à língua presa, mas poderia ter sido causado pelo fato de Clarice, em pequena, ter imitado a maneira de os seus pais falarem.20 Pedro Bloch teria mesmo conseguido corrigir a falha, mas “ao reencontrá-la meses depois o médico notou que ela tinha voltado a usar os ‘erres’. A razão dessa atitude, segundo Clarice, devia-se a seu receio de perder suas características, pois sua maneira de falar era um traço da personalidade”.21 O território da literatura passará a ser para Clarice Lispector um horizonte de busca nascido da tensão entre o efeito desterritorializador e a instau-

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ração de um espaço nos próprios limites da língua a que deseja, de facto, pertencer. Na tensão entre a existência do espaço da confinação geograficamente referencializada e a procura do espaço da potencial amplidão que subsume toda a energia criadora, é que ela é estrangeira procurando não o ser e sendoo, em simultâneo. Esse trânsito nómada origina-se, pois, na zona conflitualmente habitável que é a língua – dir-se-á que no próprio trabalho sobre a língua é que o trânsito se funda. Clarice escreveu um pequeno texto notável com o título “Declaração de amor”22 no qual dá conta da consciência da tarefa. Sobre a língua portuguesa, diz que, “como não foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendência é a de não ter sutilezas e de reagir às vezes com um verdadeiro pontapé contra os que temerariamente ousam transformá-la numa linguagem de sentimento e de alerteza. E de amor”.23 Tudo o que se diz nessa reflexão é acompanhado da função testemunhal – a sua relação com a língua –, o que leva a que, evidentemente, esse pequeno texto possa ser lido como uma poética. Daí que a reflexão apresente, nos termos propostos, um espelhamento do que são as dificuldades essenciais definidoras da busca clariciana: “A língua portuguesa é um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo”.24 Implica-se aqui um devir-outro que pressupõe um enfrentamento não pacífico – a língua deverá passar a reagir; do confronto nasce um desejo de aprofundar, um ouvir por dentro, um trabalhar as subtilezas seguindo o caminho do pensamento em formação. Estar na língua como uma estrangeira pressupõe um abalar das genealogias no modo de se inscrever num lugar que, ao mesmo tempo, pretende fazer seu também: “O que recebi de herança não me chega. Se eu fosse muda, e também não pudesse escrever, e me perguntassem a que língua eu queria pertencer, eu diria: inglês, que é preciso e belo. Mas, como não nasci muda e pude escrever, tornou-se absolutamente claro para mim que eu queria escrever em português. Eu até queria não ter aprendido outras línguas: só para que minha abordagem do português fosse virgem e límpida”.25 A proclamação do desejo de um lugar plano – uma língua como território-chão – não pressupõe um ideal de pureza ou de cristalizadora intocabilidade. A estepe clariciana é criada na busca desse lugar raso, mas também emerge, sobretudo, na medida em que o combate dentro dele possibilite trazer para a arena da língua o modo louco do in-

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terior. Fazê-lo cantar ou sussurrar na planura de uma exterioridade agressivamente diferenciadora. Situando-se numa zona de fronteira, a literatura de Clarice implica a exclusão de qualquer tipo de hierarquizações e propõe a instauração de um espaço de errância: não ser de nenhum lugar ou amplamente existir numa gravitação que é todos os lugares. O impacto da figura da errância (da não-fixação) faz-se sentir profundamente nos domínios essenciais: da situação que biograficamente marca a vivência da escritora até as mais fundas conseqüências que se manifestam no plano da escrita. Nasce em trânsito numa terra que encontra na sua voz um nome estranho e mitificado, sem direito a nome no mapa das geografias físicas e políticas. Chegada ao Brasil criança de colo, vive os primeiros anos no Nordeste, lugar cuja presença se procurará fazer ouvir na fase final (adoptado como espaço necessário para uma infância reencontrada). Ao Rio de Janeiro da formação e precoce afirmação artística da voz que se faz ouvir, segue-se, bastante cedo, o trânsito por países estrangeiros, e o regresso é um retorno ao assumido “exílio interior”. Nesse estar não estando, o seu mergulho cego é na língua. Não mental, mas anímico. As fronteiras, que servem os territórios, impõem categorizações, distinções genológicas ou conceptuais. No universo lispectoriano, a heterogeneidade, a descontinuidade e a instabilidade conduzem-nos a um espaço do “entre”. Genologicamente a obra impõe-se por se situar entre a ficção, o ensaio e o poema. Digamos que, paradoxalmente, se pode falar de uma imobilidade em trânsito. A permanente autognose do lado da imobilidade associa-se ao ser em fuga, à problematização. A fundação do nome (da literatura) procurar-se-á no espaço da não-diferenciação – entre o exterior e o interior, o neutro. Eis a singular gravidade que encerra a obra: do lado da imanência está a cidade onde o nome há de ser revelado.

Ovação Quando se fala da recepção do primeiro livro de Clarice Lispector, não se pode deixar de ter em conta o acontecimento que foi a atribuição a esse romance de um prémio de mérito para obras de estréia – o Prémio Graça Aranha.

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A estreante já se encontrava no estrangeiro (em Nápoles) quando lhe foi atribuído o prémio relativo ao ano de 1943, o que é, aliás, referido num dos primeiros jornais a dar a notícia (A Manhã, em 13 de outubro de 1944). Mas o facto de a autora se encontrar longe do país não significou, de modo nenhum, que tivesse desacompanhado as reacções suscitadas pela publicação do seu texto. Muitos anos mais tarde, quando lhe perguntam se Perto do coração selvagem causou impacto junto à crítica, ela exclama pernambucanamente: “Virgem Maria, se causou”, para acrescentar que sua irmã (Tania Kaufman) lhe recortava as críticas que se acumularam numa espécie de “livro grosso”.26 Compulsando e analisando o modo como na imprensa repercutiram as notícias da atribuição desse prémio, detenhamo-nos no seu significado e no que o livro representou do ponto de vista de uma mudança de cenário no panorama da literatura brasileira contemporânea. Importa assinalar, primeiro que tudo, a atenção prestada ao acontecimento, pois que deparamos com uma notável continuidade na freqüência com que as notícias ou comentários vão saindo, primeiro nos jornais do Rio de Janeiro e depois ecoando em outras cidades e estados.27 Notem-se seguidamente os termos enfáticos com que essas notícias são transmitidas. O prémio faz aceder a autora ao processo de canonização que fica em aberto e que verdadeiramente se efectuará anos depois, na década de 60 (após a publicação de dois volumes excepcionais: um livro de contos, Laços de família 28, e um romance, A paixão segundo G.H.29). Mais tarde, na década de 80, logo após a morte da autora, consumar-se-á o definitivo processo de entronização, que coincide com uma cada vez maior internacionalização da obra e a que não será de todo alheio o apoio rendido por um influente domínio da crítica nesses anos: a chamada crítica feminista. Quanto ao impacto do Prémio Graça Aranha, considerem-se as principais implicações dessa atribuição e atente-se no que em tais notícias é veiculado. Insiste-se na qualidade do prémio, que traz consigo a caução dos nomes anteriormente contemplados30, e destaca-se o mérito do galardão pelo acerto em autores que vêm dando mostras de uma qualidade que não faz desmerecer o nome do prémio. E não deixa de ser notado em algumas dessas notícias (ao apontarem-se nomes) um facto que já merecera atenção numa das primeiras críticas (virá à memória o que escreveu Álvaro Lins): o estar-se perante um romance escrito por uma mulher. Por isso se vai deparar com o nome de Clarice ao lado

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do nome de Rachel de Queiroz, a outra mulher que também fora premiada com o mesmo galardão (cf. A Manhã de 13 de outubro). Num artigo de informações gerais e de opinião sobre a actualidade cultural brasileira publicado nesse outubro de 1944, também em A Manhã, e assinado com as iniciais J.B., ao fazer-se um contraponto relativamente aos acontecimentos ocorridos nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, entre outras notícias, lê-se a dada altura, em termos verdadeiramente encomiásticos: “Enquanto isso acontece, a Fundação Graça Aranha concede o prêmio tão ambicionado à maior estréia feminina de todos os tempos na literatura brasileira. Clarice Lispector, autora de Perto do coração selvagem, com o seu livro belo, é laureada, e nunca houve tanta justiça na concessão de um prémio literário”. Outro vector implicado na atribuição desse prémio é algo inerente às próprias regras seleccionadoras: a modernidade patente no texto vencedor. Em A Manhã de 15 de outubro retoma-se a notícia do Prémio Graça Aranha, que nos dias anteriores já tinha vindo a ser destacada pelo jornal. E, tal como nos artigos anteriormente publicados nesse veículo, os elogios não são regateados – “Trata-se de um livro magnífico de estréia”, pode ler-se. Para além de se insistir no aspecto antes referido – a valia que o prémio comportava, um prémio cujo nome traz consigo, pelos antecedentes, um forte potencial na realização do auspicioso voto (“Todos os que, até hoje, o mereceram se tornaram figuras de relevo nas letras brasileiras”) –, apontava-se a condição prescrita no próprio regulamento do prémio: as obras vencedoras deveriam evidenciar o “espírito moderno”, “significando as idéias avançadas em literatura e arte”. Alia-se a essa idéia do “espírito moderno” o sentido de novidade, de surpresa, que esse texto de Clarice Lispector suscitou: Chegou uma força nova da nossa ficção – Clarice Lispector. Não houve melhor estréia em 1943. Foi com um romance rico de substância humana que nos surpreendeu a escritora creio que então adolescente, quasi desconhecida então, autora apenas de meia dúzia de contos e artigos divulgados em revistas. Ela nos trouxe qualquer coisa de importante, senão de essencial, às nossas letras de ficção. Ao apresentarem a autora recém-revelada, pode-se dizer que essas palavras constituem uma brevíssima síntese que, de certo modo, condensa aquilo

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que nos outros artigos foi dito. Trata-se de um texto assinado por Valdemar Cavalcanti, publicado na Folha Carioca de 18 de outubro, texto que, estando próximo de alguns dos anteriormente referidos (ou sublinhados) nos pontos que trata, se distingue pela forma como os apresenta. Aponta para a justiça que foi feita na escolha recaída sobre o nome de Clarice Lispector, tece louvores ao prémio pelo modo correcto como tem sido atribuído e põe igualmente em destaque (como o fizeram outros articulistas) alguns dos nomes galardoados. Por fim, o augúrio: “O prémio de 1943 foi concedido a uma escritora que cedo estará, ao meu ver, entre as de maior prestígio nos círculos intelectuais do país. Deuse todo o relevo a uma obra significativa do nosso momento literário”. Se outubro foi mês de consagração, pode ver-se como posteriormente à atribuição do prêmio se impõe a consolidação do nome no campo literário. Entre as notícias desse final de ano de 44, merecerá destaque um texto de autoria de Jorge de Lima com o título “Romances de mulher”, publicado na Gazeta de Notícias (1º. de novembro de 1944). Há uma afirmação extremamente importante nesse artigo, que é aquela que diz literalmente que o livro de Clarice veio “deslocar o centro de gravitação em que […] estava girando por uns 20 anos o romance brasileiro”. Sublinha-se o estatuto da diferença instaurado com o aparecimento do romance de estréia da autora, estatuto esse que, perspectivado em termos contextuais, implica uma mudança de paradigma e leva simultaneamente a que na afirmação repetida se faça história. Ou melhor, concretiza-se o modo de entrar no cânone da história literária: como ruptura (nitidez, brilho, destaque) num horizonte baço, o da configuração igualitária do romance dominante, do romance que tende a tipificar ou nivelar a partir de ingredientes tipificadores, no caso, a pretensão de demarcar categorias como as da brasilidade em cenários mais ou menos obrigatórios.31 Aos romances do sertão, Jorge de Lima contrapõe uma categoria de romances urbanos também brasileiros. Na abertura do seu texto o poeta extravasa o entusiasmo relevando algumas das qualidades (diferenças) do romance estreante, causas que contribuem para o referido deslocamento: “O seu enorme talento de escritora está no aproveitamento de um acervo imenso de trivialidades domésticas, de realidades banais cotidianas de que consegue extrair um livro simples, honesto, vivido…”. Nas notícias dos jornais continuam a se encontrar no mês seguinte ecos da atribuição do prémio, mas já se vislumbrando nelas um recorte que acentua

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a sedimentação. Isso pode ser constatado em notícias que surgem mesmo sem assinatura. No Dom Casmurro (4 de novembro de 1944), jornal em que Clarice já havia colaborado, facto que não deixa de ser referido na notícia que a apresenta como “a jovem e já famosa autora de Perto do coração selvagem”, refere-se à aceitabilidade na recepção do romance premiado tanto por parte da crítica como do público mais vasto: o romance “mereceu as mais elogiosas referências da crítica e o mais franco acolhimento do público ledor do país”. Quase um mês após ter escrito sobre a autora de Perto do coração selvagem, Valdemar Cavalcanti publica novamente na Folha Carioca (16 de novembro de 1944) outro artigo sobre Clarice, incidindo agora na questão das influências. Fala da aparente facilidade em as classificar e identificar e chama a atenção para os equívocos que daí podem advir. Tudo vem a propósito de uma indicação aparecida na crítica que detectava, “com unanimidade, a influência de Joyce”. Valdemar Cavalcanti argumenta a partir das palavras da escritora, que denega essa influência. Talvez assim seja; no entanto, o crítico esquece quão enganosas podem ser as indicações dos autores. Se a dada altura tudo nos pode parecer absolutamente previsível (do êxito de uma estréia à atribuição de um prémio), mais do que um simples traçado descritivo importa lançar sobre o momento um foco que se pretenda incidência clarificadora, de modo a podermos perceber a sua luminosa intensidade e avaliar em todos os ângulos o impacto (significação e conseqüências) do aparecimento desse livro. Aquele que, nas palavras de Antonio Candido, era um livro que faltava. Em 1960 ainda perduram os ecos desse extraordinário êxito que foi o do primeiro livro; veja-se o que se lê nas palavras de apresentação que antecedem uma entrevista concedida por Clarice Lispector ao Jornal de Letras no mês de setembro: “Clarice Lispector apareceu à luz de um sucesso barulhento com seu primeiro livro Perto do coração selvagem (editora A Noite). Não temos memória de estréia tão sensacional que colocasse em lugar de tanto destaque um nome, há pouco, completamente desconhecido”. Uma tendência generalizada que se foi cristalizando através das histórias literárias continua a prevalecer em muitos estudos sobre Clarice Lispector: a exclusiva referência a alguns poucos nomes da crítica quando se impõe a apresentação de um quadro retrospectivo da revelação da autora. Assim, fica mais ou menos implícito que o seu aparecimento como escritora é indissociável da cau-

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ção dada por dois nomes maiores da crítica brasileira à época, Sérgio Milliet e Álvaro Lins, assim como pela voz do conceituado jovem Antonio Candido. Não querendo minorar o relevo que efectivamente deve ser concedido ao impacto decorrente dos juízos propostos por esses críticos, importa assinalar a extraordinária projecção do conjunto de resenhas e notas saídas na imprensa a seguir à publicação do livro – e não parece que devam ser necessariamente lidas em função de um prolongamento ou anuição face ao diktat autorizado de um Milliet ou de um Lins. Procure-se, desse modo, mostrar com algum pormenor o que foi essa extraordinária recepção de Perto do coração selvagem, revelando alguns textos pouco conhecidos entre os que foram publicados até o mês de outubro de 1944. Refira-se que não houve um único mês em que nos jornais brasileiros não tivesse saído algum texto sobre o livro da novel autora.32 Alguns artigos dão conta de um processo (uma evolução) no que diz respeito às reacções que neles são explicitadas: é o que acontece com Martins de Almeida (agosto de 1944), que começa por falar do livro Perto do coração selvagem como de algo que lhe é absolutamente desconhecido e enuncia os reflexos do seu próprio percurso de leitura – da desconfiança à surpresa e à impregnação (total adesão). O primeiro lugar que vemos ser repetido, à saciedade, em quase todos os textos é o da novidade em si; a novidade, sob diversos ângulos, constitui o que mais infinitamente marca o contacto com o livro, seja sob a forma de deslumbramento causado pela descoberta (Adonias Filho, dezembro de 1943), seja pela pura manifestação do entusiasmo ou aberta adesão e louvor (Lêdo Ivo, janeiro de 1944). A novidade estende-se, então, em algumas das linhas que vão ser escritas, à estranheza que envolve a personalidade e o nome revelados. A propósito, recorde-se a gralha tipográfica que atinge o modo como o próprio nome figura num artigo publicado no Dom Casmurro de 11 de março. É no texto de Dirceu Quintanilha que vemos, logo no título, o nome escrito com mais um “n”: “Linspector”. Dinah Silveira de Queiroz (fevereiro de 1944) vai falar no “caso da estréia” de Lispector e vai afirmar se tratar de uma “contribuição tão original” para a literatura brasileira; na sua leitura a novidade acentuase como algo muito forte e perturbador: uma “afirmação tão rara de personalidade”. Mais à frente, colocando o romance estreado em confronto com o que era na época o panorama literário, torna a insistir: “Fica-nos, entretanto, desde já a sua esquisita personalidade, a mais rara personalidade literária no nosso

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mundo das letras”. A novidade manifesta leva os articulistas a assinalar com grande ênfase a distância com que a escritora se demarcava face a tudo o que existia (Luiz Delgado, abril de 1944). Essa demarcação é evidenciada em diversos planos. Assim, uma escrita que se diferencia na maneira de contar, na maneira de dar a conhecer as personagens, de apresentá-las em mais de uma dimensão, novidade que, de acordo com Óscar Mendes (6 de agosto), num artigo intitulado justamente “Um romance diferente”, se projecta no domínio da expressão de sentimentos e sensações, alguns dos quais quase inexplicáveis na nossa língua. É notável a atenção concedida aos planos da estruturação, da composição e dos efeitos retórico-estilísticos. Por exemplo, Reinaldo Moura (23 de março de 1944), que começa por dar conta da surpresa de que foi alvo pelo inesperado (a partir do mais exterior dos sinais, a capa cor-de-rosa, num romance que se revelará o mais afastado possível daquilo a que o “cor-de-rosa” reenviava, isto é, ao próprio “romance cor-de-rosa”), passa a sinalizar os efeitos da surpresa também num plano, digamos, propriamente técnico: da perspectivação, integração e classificação genológica. O crítico vai questionar sobretudo o facto de o texto se integrar no âmbito do género romanesco. Lúcio Cardoso (12 de março de 1944), fazendo eco do que circula (objecções que tem ouvido, do lado da doxa) sobre o não-ser “um romance no sentido exato da palavra”, vai valorizar o ar diferente de “coisa agreste” e estranha, evidenciando a novidade formal do texto. Veja-se ainda o que relativamente ao plano composicional é dito por Martins de Almeida (agosto de 1944); o crítico reporta-se ao que é apresentado “em lugar da forma comum de exposição”. Mais à frente vai dizer que o romance “apresenta as personagens debruçadas sobre a própria vida interior, sem o fio de uma narração horizontal, sem a articulação de situações em forma usual de enredo”. Noutros artigos continua a insistir-se na estranheza do romance pelo facto de este ir contra o que convencionalmente dominava. E vãose disseminando as referências a alguns pontos da técnica romanesca, como acontece com o que escreve Otávio de Freitas Júnior (maio de 1944); reportando-se ao distanciamento de Perto do coração selvagem face à literatura de feição social, afirma a sua singularidade ao nível da expressão, com particular destaque para a utilização da técnica do monólogo interior. Importa mostrar como da leitura do conjunto dos textos que na altura foram publicados se destrinça uma série de recorrências que podem ser agrupa-

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das em blocos que configuram assinaladas zonas de incidência. Essas zonas de incidência da parte da primeira crítica, se bem que revelem algum impressionismo, são decisivas no que respeita à radiografia daquelas que virão a ser linhas fundamentais na escrita clariciana. Por exemplo: o lirismo, o universo feminino, o interior e as sensações, o destaque concedido à personagem central, o fragmentarismo mas também o equilíbrio na construção. Afirma Lúcio Cardoso (março de 1944): “Nessa estranha narrativa, onde o romance se esfuma para se converter muitas vezes numa rica cavalgada de sensações, a poesia brota como uma fonte nova e pura”. Lúcio, o amigo que mais directamente está ligado ao aparecimento do primeiro livro da jovem escritora, dá seguidamente conta do testemunho pessoal aludindo à existência de poemas de Clarice. Esse dado pode, de algum modo, ser condicionante, pois outro crítico, Ary Andrade (setembro de 1944), alude a uma poesia de Clarice que lera no início de 40 para deduzir que o romance de agora é, por conseqüência, também ele poesia (“Voz que marca. Voz que fica. E poesia também, poesia que muita gente gostaria de poder assinar”). Releve-se no conjunto das primeiras críticas a associação que se estabelece entre o lirismo e a prevalência da intuição, da sensibilidade, dos sentidos. Essa indissociabilidade, apresentada através da imagem dos relâmpagos ou da inundação, pretende assinalar uma força anímica, uma autenticidade de que o livro dá conta. Enfim, pretende-se vincar a “verdade” de uma expressão lírica que não se situa no estrito plano formal do mero jogo de palavras.33 Linha recorrente na primeira crítica é também o reenvio ao universo feminino, referência que encaixa no quadro das estranhezas que se assinalam. É que, apesar de já haver romances “femininos” na literatura brasileira, esse parecia querer diferenciar-se também quanto a esse aspecto. Naturalmente são feitas aproximações (e aqui encontramo-nos face a outra zona de incidência que se reporta ao âmbito das influências): Lêdo Ivo, por exemplo, sublinha a filiação em Virginia Woolf (e note-se como não é só Álvaro Lins a apresentar esse dado, nem sequer o primeiro). Lúcio Cardoso (março de 1944), após um enquadramento geracional, centra-se nos nomes femininos fazendo um paralelo, quanto à importância, com o nome de Rachel de Queiroz. Claro que se faz uma demarcação relativamente ao âmbito (não a colectividade, mas o individualismo…). Na apresentação do mundo clariciano apresentado no romance que se estréia, Lúcio Cardoso

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fala de “um mundo essencialmente feminino”. Devem contudo destacar-se, a esse respeito, as palavras decididas de Óscar Mendes em agosto de 1944: Não se trata de um romancinho de estréia para merecer o nome de escritora e andar assim com uma auréola de intelectual. É uma experiência estilística muito séria e é, principalmente, uma descida bem profunda nesse mistério da alma feminina que vem dando dor de cabeça a todos os homens, desde que o mundo é mundo e Adão se viu com uma companheira ao lado. Cenas como a do diálogo entre Joana e Lídia somente um escritor de dotes excepcionais pode realizá-las. E Clarice Lispector é bem algo de excepcional, no quadro de nossas letras femininas. Uma paisagem de sensações: assim nos poderíamos referir à obra de Clarice Lispector. É mais ou menos isso o que, à época da saída do primeiro livro, já vem dizendo Martins de Almeida (agosto de 1944), quando se reporta a uma “vegetação espessa de sensações” aí encontrada. Segundo o crítico, o método, que se impõe pela diferença, está nesse livro ao serviço de uma certa forma de despojamento, de alheamento, que serve, por seu turno, à circulação de sensações: “Prosa nua e descolorida, sem retratos físicos, quase sem meio ambiente”, onde numa amálgama de planos se cruzam indistintamente as sensações do passado e do presente. Praticamente todos os críticos insistem nessa tónica. Anota-se que a temática central é o homem, “os meandros mais profundos do ser humano: força surpreendente e introspecção” (Lauro Escorel), e repete-se a dominância dos “abismos interiores” (Luiz Delgado) ou a força que vem do “emaranhado do mundo interior” e dos “movimentos subterrâneos” (Reinaldo Moura). É interessante ver como em alguns desses textos se chama a atenção para um ponto que se revelará decisivo na unidade profunda que configurará a especificidade da obra clariciana: a referência ao informe (que constituirá uma das mais pregnantes figurações da escrita). Martins de Almeida insiste no facto de ser determinante no romance a captação daquilo que dificilmente é perceptível (onde, melhor do que em qualquer outro lugar, pensamos que se figurará a captação daquilo que é afinal o trabalho da escrita). E Óscar Mendes diz que a “experiência mais interessante e mais curiosa do livro de Clarice Lispector (é) seu esforço de exprimir em nossa língua todo aquele mundo informe de sensações,

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de sentimentos, de paixões, de leves estados de alma…”, mundo informe que, como muito bem sublinha, está próximo do inumano. Sem pretender um levantamento exaustivo de exemplos retirados dessas grandes zonas de incidência na crítica aparecida na imprensa até outubro de 1944, refira-se ainda ao modo como inevitavelmente os críticos se reportam à centralidade da personagem Joana. Em concreto, Óscar Mendes, quando fala das marcas da diferença do romance e quando afirma que nada há no livro de pitoresco e excepcional que acentue essa diferença, acrescenta que a excepcionalidade se liga à personagem principal: “Ela que vive a seu modo e não ao modo de todo o mundo”. Há nessa leitura um ponto particularmente interessante: como que em mise en abyme, aquilo que viria a ser o impacto do livro – a sua estranheza – é o que acontece com o modo de ser de Joana face aos outros. “Por isso faz sofrer. Na maior parte das vezes causa apenas espanto e repulsa também, porque desvenda certos recantos escusos de seu ser, que a disciplina social não consente que se mostrem plenamente.” Se o efeito de centramento na figura da personagem principal é óbvio, ver-se-á, como não deixa de apontar Martins de Almeida, que esse efeito não se projecta num unidireccionado ensimesmamento: o que prevalece é uma focagem estilhaçada. Isso, aliás, articula-se com uma outra característica assinalada: o fragmentarismo. Dinah Silveira de Queiroz apresenta uma observação muito justa ao falar de Perto do coração selvagem, observação que doravante irá aplicar-se à escrita que está para chegar: “Toda a literatura de Clarice Lispector pode ser cortada à vontade, em pedacinhos, porque muito mais que o todo importa o detalhe”. Por fim, aponte-se mais um vector consensual em grande parte dos textos manuseados: o sentido do equilíbrio que dialecticamente interage com o estilhaçamento observado. E mais uma vez comecemos por relevar as palavras de Lúcio Cardoso que, ao falar do perfeito modo como a escritora consegue captar o mundo, afirma: “Não há dúvida de que estamos diante de uma singular personalidade, que sabe captar do mundo exterior e interior, e muitas vezes da sua fusão, uma visão perfeita”. O sentido do equilíbrio é assinalado em diversos níveis. Insiste-se na articulação entre o plano da inteligência e o da sensibilidade (cf. Lauro Escorel e Martins de Almeida). Luiz Delgado destaca a adequação verificada entre a forma de expressão (“indisciplinada”) e os “conflitos

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de indagação interior” que com essa forma se pretendem traduzir. O domínio da expressão é enfatizado: Adonias Filho aponta o equilíbrio da composição, e Lêdo Ivo refere-se ao “milagre de equilíbrio” e a uma “engenharia perfeita”.

Os gladiadores O terceiro romance de Clarice, A cidade sitiada 34, impõe-se veementemente como uma diferença face ao resto da obra (no percurso por ela definido), e com isso a própria autora está de acordo quando, bastantes anos depois, lhe faz algumas alterações de superfície e quando, sobre o livro, escreve em algumas crónicas de jornal. As diferenças manifestam-se sobretudo no plano formal; ver-se-á, contudo, que ao nível da estrutura profunda, tendo presente a ironia que envolve o livro, está lá, afinal, o essencial do projecto clariciano. A autora parece estar a responder à crítica quando o escreve – e isso percebe-se no interior de uma escrita que se encontra, de facto, distanciada relativamente ao que até ali fora apresentado. Mas o recurso parece não ter surtido o efeito desejado, a crítica não poderia entender (Sérgio Milliet, por exemplo, que encontra as falhas para que advertira – “A preocupação da jóia rara que ameaçava…”); o efeito é o de uma estranha e ressonante surdez. Nunca a autora exigiu de si tamanho exercício de decifração. Ou de jogo, ou de mascaramento? Jogo imparável: do mesmo modo que a personagem principal, também a autora como que se vê apanhada pela própria máquina da construção, aprisionada nas malhas de um destino que faz confundir as teias da ficção e do real: Caíra de fato em outra cidade – o quê! em outra realidade – apenas mais avançada porque se tratava de grande metrópole onde as coisas de tal modo já se haviam confundido com os habitantes, ou viviam em ordem superior a elas, ou eram presos a alguma roda. Ela própria fora apanhada por uma das rodas do sistema perfeito. Talvez mal apanhada, com a cabeça para baixo e uma perna saltando fora. Mas de sua posição, quem sabe mesmo se privilegiada, espiava ainda bastante bem. De pé à porta do hotel. Vendo se entrecruzarem os mi-

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lhares de gladiadores alugados. E enquanto essas estátuas passavam – os ratos, verdadeiros ratos, sem tempo a perder, roíam o que podiam, aproveitando, sacudindo-se em riso. Que fizeste no verão? perguntavam sufocados de riso, dançavas? Em consciência não se poderia dizer que os gladiadores dançassem. Pelo contrário, eram extraordinariamente metódicos.35 Como não relacionar com o sistema literário as “rodas do sistema perfeito” a que no texto se alude? Poder-se-á dizer que a “outra cidade” é a cidade da instituição literária, e os gladiadores, “extremamente metódicos”, são os críticos com suas armaduras. Não dançam os gladiadores. Os gladiadores (como o marido) são os críticos que os autores (como a mulher) alimentam. “Um adestramento contínuo. Ele era masculino servil. Servil sem humilhação como um gladiador que se alugasse. E ela, sendo mulher, o servia”. Os críticos seriam esses gladiadores-intermediários (“Mateus Correia por exemplo era: intermediário”) alimentando-se do trabalho dos autores. Paradoxalmente os autores (Lucrécia) servem-nos, sentindo “aviltamento” e “fascínio” pela “minuciosa ordem”, mas um dia ficarão livres (“Esperando que um dia enfim alguém esmagasse o seu colosso, e com horror, ela ficasse livre”), porque talvez a função seja a inversa; e talvez só os autores saibam secretamente que esses homens que eles alimentam são seus escravos (“Usava anéis nos dedos como um escravo”). A que apelo responde a moça? Nas entrelinhas do seu pensamento pretende-se fazer passar um modo superior de resistência pacífica – sutil, irônica. Se os gladiadores são um símbolo de força, mais do que fazer-se-lhes frente através da espada erguida, ou da mão em sua ferocidade manifesta, decretase-lhes, em sádico murmúrio, cruel sentença. Torná-los inofensivos, é esse o modo subtil de os atingir. E de profundamente atingir a escola de gladiadores. Mostrar-se-ia, assim, como àquilo que eles aparentam (detentores de gládio) se lhes opõe a sua própria forma (que os mina) de servidão. Na arena-campo da língua, o leitor poderá entrever a figuração da entrada do autor no campo literário mais vastamente considerado. Convém recordar que A cidade sitiada será o único livro com edição revista. O testemunho da autora já chamara a atenção para o facto de ter sido essa a sua primeira obra mais vigiada na oficina literária (três anos para a acabar e mais de 20 versões redigidas).36 Assinale-se ainda da parte de Clarice a inusual

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insistência na interpretação, como não acontecerá com nenhum outro texto seu – observem-se os contínuos reenvios em entrevistas, e vejam-se as crónicas no Jornal do Brasil. Muitos anos depois de publicado o livro, continuará a querer explicá-lo, como muitos anos antes, ainda o texto não tinha sido dado à estampa, já as cartas às irmãs o pretendiam decifrar. O terceiro livro como que foi escrito por cima de um silêncio, o silêncio que, sem que ela esperasse, terá caído sobre O lustre, a segunda obra. Em fase de afirmação e de definição de um trilho, após a retumbante recepção do primeiro romance, relativamente a O lustre muito pouco se terá falado, ou muito menos do que se esperaria. No epistolário da escritora, as notícias que lhe chegam à distante Suíça constituem uma espécie de eco – podemos agora reconstruir esse reflexo que dá conta de “um silêncio exagerado em torno do livro”.37 As questões que marcam o aparecimento de O lustre, e que se prendem com o domínio da produção e recepção do texto, conduzem a uma tentativa da parte da criadora de acompanhar o seu “desenvolvimento” com um zelo desmedido, como se acompanha um filho difícil, filho que tanto se protegeu e cuja entrada no mundo deixa vir ao de cima uma ansiedade própria dos desvelos de mãe. Para essa atenção especial que o livro merece, a metáfora é fornecida em carta não datada, dirigida a Lúcio Cardoso, escrita quando Clarice chegou à Itália (Nápoles): “Meu livro se chamará O LUSTRE. Está terminado, só que falta nele o que eu não posso dizer. Tenho também a impressão de que ele já estava terminado quando saí do Brasil; e que não o considerava completo como uma mãe que olha para a filha enorme e diz: vê-se que ainda não pode casar”.38 Antes da publicação, os anseios39 projectam uma imagem que ficará colada ao livro: a sensação de inacabado que, sobretudo ao nível estrutural, recai sobre um conjunto de prosas. O cerco a que a autora submete o livro e o simultâneo desejo de autonomização, de libertação (filha que não está pronta para casar, mas que é preciso que se case para que a mãe possa, enfim, viver de passarinhos e de flores, ou simplesmente viver sentindo40), coexistem na intrínseca pendularidade da atitude que leva Clarice, em outra carta ao mesmo destinatário, a emitir opinião afim. Nota-se a mesma preocupação, subentendendo-se nela uma peculiar sorte de denegatório zelo materno: do filho cujas qualidades publicamente se apoucam, mas em relação ao qual se sente e se deseja e intimamente se pronuncia o contrário. Assim, em relação ao livro ainda

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não publicado, as contingências que o subestimam são, da parte da criadora, desvelos de reconhecido merecimento: “Tania fez sérias restrições ao Lustre. Inclusive quanto ao título. Vai assim mesmo, embora ela tenha razão. Nada ali presta realmente. Minha dificuldade é que eu só tenho defeitos, de modo que tirando os defeitos quase que resta Jornal das Moças” (carta a Lúcio Cardoso datada de Nápoles, 26 de março de 1945). Em A cidade sitiada os eqüinos, erguendo-se altivos sobre as ruínas, surgem como uma das figuras mais emblemáticas que reaparecerão sempre associadas à origem da cidade. É com eles que a cidade ganha um nome. Do ponto de vista da história, a nomeação: “este era o primeiro nome claro em S. Geraldo” (p. 16). Conduz-nos à fábula fundadora onde o primeiro nome se liga a um episódio protagonizado por esses animais que figuram a exaltação da força originante. Crianças e cavalos na representação do excesso: da energia incontida provoca-se o acidente. Como um acto sacrificial que interdita a sua nomeação da parte das pessoas (os outros/os leitores/os críticos?). Até que também, como por acaso, ao ser referido o episódio pela notícia do jornal (crítica?) a cidade passa a ser nomeada. Dir-se-á que, do mesmo modo, a obra passará a adquirir uma existência com a entrada na esfera comunicacional: Sob a necessidade cada vez mais urgente de transporte, levas de cavalos haviam invadido o subúrbio, e nas crianças ainda agrestes nascia o secreto desejo de galopar. Um baio novo dera mesmo um coice mortal num menino. E o lugar onde a criança audaciosa morrera era olhado pelas pessoas numa censura que na verdade não sabiam a quem dirigir. Com as cestas nos braços elas paravam olhando. Até que um jornal se inteirara do caso e leu-se com certo orgulho uma nota – onde não faltava ironia sobre a lentidão com que uma série de subúrbios se civilizava – com o título de: ‘O crime do cavalo num subúrbio’. O episódio vai ser isolado (o que confirma a sua dimensão parabólica) e vai constituir um dos fragmentos do “Seco estudo de cavalos” em Onde estivestes de noite 41. O fragmento, que recebe o título de “O cavalo perigoso”, permite avaliar, do ponto de vista do tratamento (reescrita) do próprio texto, a atenção concedida ao livro, uma atenção cujos reflexos nos depoimentos já referidos

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(entrevistas, cartas, crónicas) comportam um evidente propósito interpretativo: uma leitura assente nas bases da intrínseca duplicação figurativa e que se pretende decodificadora. Tal como na revisão do texto, quando da 2ª. edição, o fito evidenciado fora a clarificação (que por vezes parece levar à perda do poder sugestivo) também agora prevalece o sentido da explicação. Deixa de se falar em subúrbio. Há uma carta em que Clarice responde à irmã; esta havia-lhe colocado a questão do nome do povoado, e a escritora apresenta a seguinte justificação: “Também o fato de eu chamar S. Geraldo de subúrbio, vou estudar. Você tem razão, mas creio que vai ser talvez difícil de mudar, porque teria que mudar outras coisas também. Mas vou ver ainda. Mas vejo que você entendeu bem o que queria pelo fato de na carta ter falado em ‘cidadela’”.42 Em relação ao mostrar-se o permanente jogo entre o que se diz (ou se vê) e o que se quer dizer (ou se pretende fazer ver), sobre o jogo figurativo entre a cidade e o texto, muitos exemplos podem ser destacados nesse terceiro romance da autora. Recortemos, entre outras possíveis, a título exemplificativo, uma passagem do quarto capítulo: pode aí encontrar-se uma poética implícita da escrita intencional que é a que preside à elaboração desse romance – talvez não da escrita clariciana, mas do modo intencional de erguer esse texto concreto. Há um primeiro reenvio para a esfera do trabalho manual: do esfregar sapatos à tarefa artesanal do pedreiro; depois o texto não podia ser mais claro: fala-se do construir e do demolir. Parece ser bastante evidente que é do próprio texto que se trata. Assim pode ser entendida a cidade que se parte em mil pedaços a serem posteriormente reunidos. Seguidamente, no mostrar o trabalho de reconstrução fazem-se equivaler os objectos às palavras – os tijolos são identificados com o texto. Vem então o aperfeiçoamento. Mas é do trabalho do criador artesão que se trata? Ou é a paródia ao escrever da autora que não é esse, mas que ela faz para poder mandar o recado, como se quisesse dizer: “Olhem meus senhores que eu também sei fazer isso, mas não é isso o meu método, porque o que eu faço está para além do método. No entanto eu posso aprender alguma coisa com esse método, sem contudo o assumir” (pp. 76-7). Assim se verá depois o resultado maior da maturação no livro A maçã no escuro, infinitamente reescrito, e no entanto livro que também se escreve, que continua a ser escrito, no escuro. Refira-se ainda, a propósito das diferenças de A cidade sitiada, que um romance assim, naqueles finais de 40, num país marcado pela força do ufanis-

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mo, em que a literatura confirmava a expressão localista num vasto plano sedimentado pelos padrões ideológicos de teor neo-realista, um romance sobre uma cidade tão abstractamente fria, distante e tão pouco “realista”, dificilmente poderia ter aceitação desejada. Há nesse livro uma série de referências cultas esparsas, não se tratando de nenhum conjunto de reenvios sistematizados, mas de alusões a que o domínio das interpretações figurais vai dar coerência. Configuram-se, desse modo, blocos de sentido cifrado com base nessas referências textuais disseminadas – assim pensamos que funciona no romance o universo cultural e mitológico da Antigüidade através da presença dos gladiadores, dos centauros ou das estátuas gregas. Por exemplo, uma primeira alusão às estátuas gregas da revista folheada por Lucrécia ocorre no quarto capítulo (“A estátua pública”); depois, já noutro capítulo – no seguinte precisamente (“No jardim”) – ler-se-á: “Mas agora, no sonho pôde recuar até encontrar enfim: que era grega”. Parece ser intencional a utilização desses reenvios esparsos; porque, de facto, a obra de Clarice não se constrói por cima de uma saturação de referências culturais de qualquer espécie. Ver-se-á mais tarde a componente mítica que aflora também num livro diferente dentro do conjunto da sua produção: Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres 43; dá, pois, a impressão de que, quando ela resolve parar e escrever diferentemente, para dar uma resposta ou para visar um qualquer público ou situação, é que afloram essas alusões de teor cultural mais explícito. Em A cidade sitiada, na diferença intrínseca do texto, quando dirigido a leitores especiais (na nossa interpretação, os críticos) é que a mensagem cifrada se torna legível. Trata-se de uma escrita oblíqua, como se na entrelinha dissesse que também sabe fazer livros “inteligentes”; contudo, na aparente leveza, a armadura pesa, acaba por se fazer sentir – um lúcido peso frio. Se é no plano formal que se torna mais visível a diferença de A cidade sitiada enquanto afirmação de um registo enunciativo singularmente demarcado em relação ao que começara por ser e ao que virá a ser a “marca” Lispector, é claro que esse registo não se pode dissociar do plano do conteúdo que, como temos vindo a notar, fornece a todo o momento pistas para a leitura figural. A temática da construção da cidade parece ser das mais óbvias nesse ponto em que permite ler a cidade como texto. Vejamos como as referidas alusões culturais se encaixam e atribuem coerência a esse sistema de figuração. A parte central do quinto capítulo é aquela onde com maior visibilidade aparece a referência ao

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universo grego. É logo no início do bloco que a personagem vê “que era grega” e é no sonho que isso acontece. No final desse bloco, sempre entre o sono e o sonho, vamos encontrar a imagem tópica que ocorre com muita freqüência no domínio do onírico: o voo. Então Lucrécia bateu asas. Com batidas monótonas e regulares voava na escuridão sobre a cidade. Dormia com batidas monótonas, regulares. No meio do sono, ainda num lance de ferocidade, Lucrécia Neves ergueu-se e percorreu o quarto sobre as quatro patas, farejando a escuridão. [...] Que quarto! movia a cabeça de um lado para outro com paciência. Enfim recolheu-se para dormir (p. 102). Talvez se possa dizer que o voo é o próprio sonho ou o sono; mas a passagem oferece-nos um quadro imagético onde nos é permitido ver um cavalo alado: o bater de asas associado às patas que percorrem o quarto. Mesmo antes falava-se no “peso adormecido de patas” numa cavalariça. Pégaso é nome mitológico que não por acaso deve ser evocado. Numa das versões do mito, o cavalo alado nasce da terra fecundada pelo sangue de Medusa após esta ter sido decapitada por Perseu. Esse cavalo alado permite-nos unir alguns fios de interpretação: Perseu está associado ao olhar indirecto, tão significativo na leitura que se vem apresentando (Perseu é justamente o nome de uma personagem em A cidade sitiada); por outro lado, o fim de Medusa (a crítica destrutiva) e o vencer desse obstáculo levam ao caminho da livre (inspirada) criação, pois segundo o mito o nome de Pégaso parece estar ligado à fonte. Justamente ao golpear com os seus cascos o monte Hélicon provocou o nascimento da fonte Hipocrene (a fonte do cavalo); ora, quem bebesse dessa fonte que o cavalo fez brotar no Hélicon tornar-se-ia poeta. Em qualquer leitura que se faça, para além da linearidade enclausurante dos episódios, sobreleva a celebração da escrita epifânica emblematizada na presença dos cavalos que Lucrécia procura mimetizar quando se apropria do trotar e assimila as patas, as ferraduras – ela é o centauro. Sempre que aparece, Lucrécia tem como modelo a muitas vezes subterrânea, mas sempre omnipresente energia dos cavalos.

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A distância denegadora que em relação à crítica a autora pretendeu afirmar decorre de uma série de factores e é facilmente desmentível, dado que todo o seu percurso mostra como ela tinha uma aguda consciência desse diálogo necessário entre a obra e as interpretações que lhe são atribuídas. Clarice Lispector viaja logo após a saída de Perto do coração selvagem (primeiro Belém e logo a seguir o exterior). O facto de bastante cedo se ter pretendido demarcar da crítica, numa posição de distanciamento assumido, parece ter decorrido sobretudo do silêncio que se fez, após o aplauso e o ruidoso acolhimento ao romance de estréia. Ver-se-á numa entrevista de setembro de 1960 como Clarice está atenta e reconhecida por uma crítica generosa a Laços de família. Diz a entrevistadora: “Fomos encontrá-la comovida com o artigo que lhe dedicou Nelson Coelho no Jornal do Brasil”. E acrescenta as seguintes palavras de Clarice: “Emocionei-me porque senti grande sinceridade da parte dele. Gosto de ser explicada para mim mesma. Preciso saber de mim alguma coisa…”.44 É importante entender-se o movimento mitificador (de defesa) que a escritora ergue em torno da sua produção e da relação que estabelece com a crítica, e é na seqüência desse posicionamento que se pode encarar uma outra atitude que parece ser decorrente ou paralela. Repete vezes sem conta que, publicado o livro, dele se desliga, e deixando este de lhe pertencer, não mais o relê. Eis o que afirma na referida entrevista de 1960 no Jornal de Letras, quando interrogada sobre as razões do silêncio que caiu sobre A cidade sitiada: Eu não sei me explicar… disse lenta e modesta. E depois não me lembro bem o [sic] livro para comentá-lo. Uma vez publicada a obra, desliga-se de mim, já não é mais minha. Os críticos que a expliquem, e eu agradecerei. Quanto a esse livro, senti simplesmente que precisava escrevê-lo, passar por essa experiência, e tive a grata surpresa de saber que algumas pessoas que já haviam lido A cidade sitiada, e que na primeira leitura não haviam gostado ou entendido, a reler identificaram-se mais com a obra, apreciando-a. Pode se observar em outros momentos o facto de, no fundo, Clarice não se alhear do papel da crítica em relação ao qual se pretende mostrar desligada. Lembre-se, por exemplo, a preocupação com a saída de “Objeto gritante”. A es-

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se respeito são fundamentais os depoimentos de José Américo Motta Pessanha (a carta com que responde a Clarice após a leitura de “Objeto gritante”, “Arquivo de Clarice Lispector”, Fundação Casa de Rui Barbosa) e de Alexandrino Severino sobre as versões de “Água viva” (artigo publicado na revista Remate de Males, n. 9, 1989). Clarice situa-se entre aquele conjunto de autores que tomam a obra como um meio de pesquisa (veja-se essa identificação na conferência sobre a vanguarda que ela pronunciou na Universidade do Texas) e para os quais é fundamental o eco da receptividade dos seus trabalhos para a evolução, para o delineamento dos caminhos a seguir. Voltando ao que diz sobre o facto de não ler os seus textos após a publicação, lembremo-nos da prática de reutilização de materiais na última fase da obra. Se essa reutilização tem em conta sobretudo a matéria escrita em períodos temporalmente próximos, por outro lado, é alternada com textos mais antigos, como seja o caso de passagens de A cidade sitiada retomadas 26 anos depois, no texto acima referido (“Seco estudo de cavalos”).

A literatura, o nome A questão da origem é tão obsessiva que em torno dela pode dizer-se que se enreda toda a escrita de Clarice Lispector. Se, nos textos da última fase, a palavra “escrever” ocorre a todo o momento, nos da primeira fase a reflexão sobre a criação revela-se igualmente importante. Contudo, na primeira produção, depara-se com uma reflexão velada; é através de duplos da escrita (procedimentos figurais) que no texto se manifesta a obsessão, de tal forma que se sustentam universos diegéticos coesos onde o escrever passa maioritariamente ao largo. É inadequado ou lateral o que porventura acontece como escrita. Que, no entanto, acontece, mas sempre de viés. Em outras formas, em outras configurações, em enunciados narrativos particulares como situações descritivas, diálogos ou quadros monologais etc., é que se figura o acto criador e a dimensão relativa à escrita propriamente dita. A autora recorre à fábula originária para explicar como chegou à literatura, para justificar a densidade de uma escrita que se desenrolaria (ou existiria) numa inconsutilidade com o tecido do mundo. Como se pretendesse apresentar aos

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leitores uma narrativa de exemplo que caucionasse a naturalidade da sua escrita. É nas entrevistas, que melhor asseguram um efeito de real, onde a justificativa, reportando-se à fábula, vai mais longe: quando era pequena pensava que os livros apareciam instantaneamente, que nasciam como os frutos nascem, como as árvores aparecem. Passará então a querer vir um dia a fazer livros: prontos. Quando eu comecei a ler, eu lia muito livro de histórias. Eu pensava que livro era uma coisa que nasce. Eu não sabia que era coisa que se escrevia. Quando eu soube que livro tinha autor, eu disse: “Também quero ser autor”.45 A história dos princípios, contada em entrevista, coloca a fundação da escrita no plano da fundação do mundo, das coisas naturais do mundo. A incessante interrogação da origem, que é em última instância um interrogar da escrita, assenta, por conseguinte, num plano fabular. Encontramos, ao nível das “histórias” contadas, ao nível dos temas tratados, essa manifestação, mais ou menos evidenciada no contar o crescimento de uma cidade, no dizer o nascimento de um homem (herói ou não-herói), no re-dizer a parábola ancestral do enigma que é essa história do ovo e da galinha (onde se concentra o devir-animal, o não-humano do homem). São efectivas histórias de fundação. Nesse plano que conta a história, estamos perante um horizonte de actualização de uma figura num grau primário – construir uma cidade é instaurar um universo, dar vida a uma criatura é originar um mundo. Num certo sentido, estamos no domínio do figurativo, mas há outra leitura que pode ser feita, e entramos, então, num segundo grau em que dizer cidade ou dizer homem ou não humano é o mesmo que dizer letra, texto, escrita… A cidade sitiada ou fundação da cidade e da obra; A maçã no escuro ou a reescrita da origem da linguagem e do mundo da literatura; Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres e a origem do amor e do texto; A hora da estrela 46: a hora da morte e a criação da obra… Poderíamos assim enunciar uma síntese que daria a idéia de que houve um propósito de trabalhar os grandes temas. De facto não é assim; mas, mesmo não tendo havido essa intencionalidade de um modo tão programado, haverá um trajecto que se constrói, como que uma lógica de tipo conceptual numa autora que se procurou e se proclamou imersa na obscuridade da escrita inspirada? Em rela-

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ção a um ponto não restam dúvidas: o propósito manifesto de apresentar narrativas cosmogónicas – “O que estou escrevendo é música do ar. A formação do mundo. Pouco a pouco se aproxima o que vai ser”.47 A obra de Clarice foi-se construindo a partir de interrogações fundamentais, tão vastas que levariam necessariamente qualquer pensamento a uma espécie de desagregação no seio desse mesmo continuum indelimitado do universo onde se projectam as referidas interrogações. Embora se não imponham pelas vozes narrativas, é indirectamente que o próprio leitor é levado a assinalar esses destaques emblemáticos, os quais funcionam decerto pela redundância, mas também por outro tipo de actuação, força que subterraneamente se vai impondo. Não sendo relevado na mais visível das exterioridades, o emblematismo que as figuras comportam não deve, por conseguinte, conduzir à perspectivação da estaticidade; pelo contrário, deve procurar entrever-se nessas figuras a existência de fluxos vivos, de campos energéticos – digamos que a própria imagem do processo da escrita. Na obra delinear-se-á o percurso que vai ter ao nome. O nome próprio, que está latente e disseminado, quando começa a emergir e a querer parecer separar-se da obra, devém escrita. Clarice Lispector pretendeu inscrever o nome na escrita – dissolvendo-o para o afirmar, impregnando a escrita, enfim, com a sua marca. No curioso relato de um sonho, Fernando Sabino, em carta dirigida a Clarice (de 17 de setembro de 1946), lembra como esta entra no início do referido sonho: olhando o mar, parada, “impassível como uma estátua”; o sonho é sobre a literatura, sobre o nome (nele também entra Otávio de Faria). Sem o nome há que procurar, continuar a procurar, escrever até encontrar o nome. A correspondência de Fernando Sabino para a autora de O lustre constitui o mais volumoso epistolário integrado no Arquivo de Clarice Lispector (Fundação Casa de Rui Barbosa). Nele se encontram duas missivas de uma extrema importância pelas declarações que aí aparecem em torno da questão do nome e da assinatura. É em dois pequenos fragmentos que se isolam afirmações essenciais: Estou meio sem jeito de dizer a eles que você não quer assinar, por duas razões: primeiro, porque, a despeito da elevada estima e distinta consideração que eles têm pela formosa Teresa Quadros, sei que fazem

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questão de seu nome – e foi nessa base que se conversou; não sei se você sabe que você tem um nome. E segundo, porque acho que você deve assinar o que escrever. (carta de 10 de setembro de 1953) E o que interessa é Clarice Lispector, pelo menos uma Clarice Lispector dando notícias – mesmo assinando C.L. (carta de 27 de outubro de 1953) Primeiro que tudo, a partir da leitura dos fragmentos, sublinhe-se a “história” implicada nessas passagens que fazem supor uma articulação; a seqüência das datas faz adivinhar um sentido que reenvia para um fundo narrativo, um qualquer episódio justamente em torno do nome. Podemos seguir em livros sobre a autora48 a devolução desse fundo episódico reconstituído a partir das cartas de Fernando Sabino do ano de 1953. Em síntese: uma proposta que Sabino lança a Clarice solicitando a colaboração para a revista Manchete. O tipo de colaboração destinar-se-ia a ser integrado no quadro de uma “secção e portanto sem responsabilidade literária” (carta de 8 de agosto). No entanto, apesar disso, é solicitada a assinatura, e não um pseudónimo, recurso esse de que a autora já fizera uso (como Teresa Quadros assinara as “páginas femininas” no jornal Comício) e que parece ser usado, acima de tudo, por razões de zelo face ao bom-nome literário. O pseudónimo ocasional permitiria a cobertura para textos ocasionais subvalorizados quanto à determinação do código estético. Agora, no entanto, a proposta de Sabino apresenta uma situação nova, o sugerido “Bilhete americano” ou “Carta da América” pressupõe uma configuração híbrida – que ultrapassaria os estritos limites de uma escrita extremamente codificada e, até certo ponto, não personalizada, como acontecera com as “páginas femininas”. Em termos de género, estaríamos perante o que se poderia designar por crónica – registo que afinal, alguns anos mais tarde, a autora iria pôr em prática, com a regularidade semanal, nas páginas de um jornal (no Jornal do Brasil ). Porém tudo o que sobre o “episódio” se possa dizer irá desembocar num desenlace de duas iniciais que procuram a preservação do nome. Contudo as dúvidas sobre esse sentido de resguardo não vão cessar quando da futura prática regular nas páginas do jornal. Numa das primeiras crónicas, lê-se:

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Ainda continuo um pouco sem jeito na minha nova função daquilo que não se pode chamar propriamente de crônica. E, além de ser neófita no assunto, também o sou em matéria de escrever para ganhar dinheiro. Já trabalhei na imprensa como profissional, sem assinar. Assinando, porém, fico automaticamente mais pessoal. E sinto-me um pouco como se estivesse vendendo minha alma. Falei nisso com um amigo que me respondeu: mas escrever é um pouco vender a alma. É verdade. Mesmo quando não é por dinheiro, a gente se expõe muito. Embora uma amiga médica tenha discordado: argumentou que na sua profissão dá sua alma toda e no entanto cobra dinheiro porque também precisa viver. Vendo, pois, para vocês com o maior prazer uma certa parte de minha alma – a parte de conversa de sábado. (Jornal do Brasil, 9 de setembro de 1967)49 No livro Um sopro de vida 50, pela voz da personagem Ângela Pralini, de um modo explícito, faz-se eco de uma questão que se vinha tornando verdadeiramente obsessiva nos últimos anos: o problema da apropriação/desapropriação do nome. Aí se lê: Fiz uma breve avaliação de posses e cheguei à conclusão espantada de que a única coisa que temos que ainda não nos foi tirada: o próprio nome. Ângela Pralini, nome tão gratuito quanto o teu e que se tornou título de minha trêmula identidade. Essa identidade me leva a algum caminho? Que faço de mim? Pois nenhum ato me simboliza.51 Num conhecido texto de Clarice sobre Brasília a dada altura deparamos com uma interrogação acerca da hipótese de um estranho roubo: justamente o da própria identidade. “Sinto que estão fazendo macumba contra mim: quem quer roubar a minha pobre identidade?”52 Essa frase-flash é citada por Claire Varin num breve capítulo de Línguas de fogo 53 intitulado “O lírio”. Seguidamente, a estudiosa apresenta a passagem de uma carta de Clarice a Andréa Azulay (no arquivo de Borelli) que conta um pesadelo. Clarice Lispector tinha sonhado que viajava para fora do Brasil e, no regresso, apercebia-se de que muitas pessoas haviam escrito coisas e as assinavam com o seu nome. Reclamava negando a autoria de tais textos, mas as pessoas não acreditavam e riam-se dela. Estranho sonho da despos-

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sessão; o nome, como puro significante, é sujeito a uma peculiar deslocação: roubam o nome, e a autora presencia o roubo. O que acontece é um procedimento que está próximo das situações kafkianas – os ladrões da identidade ocultam-se sob o nome roubado e fazem-no circular. A autora vê-se desapossada por um perverso mecanismo de adjunção – no amplificar-se a obra é que se lhe retira o nome. Decorre da situação o pânico pela indevida utilização da identidade, como numa qualquer situação do foro judicial em que alguém contraísse uma dívida em nosso nome. Toda a gente vê o nome que foi construído, o nome está ali, e sabe-se que o escritor pode cair. Significará o pesadelo a angústia de não mais conseguir escrever? Alguém, então, passaria a “não-escrever” por nós. Essa preocupação em torno da despossessão do nome expressa-se ainda pela manifesta inquietação perante o epigonismo fácil. Quando, numa das últimas entrevistas, perguntam a Clarice Lispector se a sua obra ficaria, esta responde que acha que os seus livros “vão perder o valor” por estar sendo “muito imitada” sobretudo nos seus “cacoetes” (cf. Jornal do Brasil, 15 de dezembro de 1977). Na origem de estados que podem ser chamados de epifânicos, como aqueles que trazem a revelação ou a morte, está, muitas vezes, o pronunciar o nome impronunciável; lembremo-nos de Laura não só ao olhar para as rosas mas ao pronunciar-lhes o nome (“A imitação da Rosa”54). O maior perigo vem de que esse dizer é lá dentro que se diz. Um dizer para dentro onde exista o nome, palavra plena. A palavra plena, que dificilmente se atinge no nome falado, é o “it” clariciano. No texto-rascunho “Objeto gritante”, leia-se na folha 68 um acrescento à mão sobre o texto dactilografado: “O máximo de inefável está na natureza do ‘it’”. No problema da nomeação, um dos maiores que na sua obra se levanta, coloca-se a questão da impossibilidade de encontrar nomes. A impregnação de sensações (de aspirações, de estados) em que as personagens ou os narradores se vêem envolvidos, grande parte das vezes pela insuficiência da descrição dos nomes existentes, transvaza os limites da conceptualização que desse estado se pretendesse descritiva. Martim estava de algum modo humilde, se era ser humilde o modo involuntariamente triunfante como estava montado num cavalo – o que lhe dava altura e espanto e determinação e visão mais larga. Nessa

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inesperada humildade ele pareceu reconhecer mais um sinal de que estava emergindo porque só os animais eram orgulhosos, e só um homem também era humilde. Também a essa coisa indefesa e no entanto audaciosa ele quis dar um nome, mas não existia.55 Os sentidos porventura contraditórios, os manifestos paradoxo e antítese, são-no por via dessa obstinada procura e insofrida incapacidade de encontrar um nome. Martim aproximara-se “de alguma coisa a que um homem a pé chamaria humildemente de desejo de homem, mas a que um homem montado não poderia fugir à tentação de chamar de missão de homem”. A indeterminação aponta para aquilo que vai receber o nome consoante o lugar em que o homem estiver. O assinalar das posições põe em movimento os planos opostos (veja-se a carga semântica que pode suscitar uma interpretação ao nível da conotação social e vejam-se ainda as implicações dos códigos dos romances de cavalaria etc.); o que está em causa é justamente a questão da denominação. A “coisa” que pode receber diversas denominações consoante o lugar (espacial, social etc.) do enunciador, essa mesma “alguma coisa” pode ser “desejo de homem, missão de homem” ou, então, uma figuração da escrita? “Escrita do homem”. A referência a um novo deus, clara referência a uma criação (“Parecia clamar por um novo deus que, entendendo, concluísse desse modo a obra do outro Deus”) e a um renascer (“Emergiu totalmente e como homem”), pode ser lida como equivalente ao acto de escrever. Está subjacente a questão da metáfora: como chegar à coisa? Como chegar ao nome da coisa? Atente-se ao emblematismo entrevisto num pequeno texto intitulado “Aproximação gradativa”: “Se eu tivesse que dar um título à minha vida seria: à procura da própria coisa”.56 Aqui se contém, como máxima, o princípio que pode definir a obra. Na sua indeterminação a coisa é a própria matéria viva. Outro fragmento do mesmo volume apresenta no título a questionação do nome: “Como se chama”. Conclui-se com a impossibilidade de encontrar o nome. A nomeação vem no interior do próprio processo interrogante: “Até hoje só consegui nomear com a própria pergunta. Qual é o nome? e este é o nome” (p. 21). Mais do que em qualquer outro livro, é em A paixão segundo G.H. que se leva mais longe a aproximação ao discurso místico. Se bem que em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, o livro que se lhe segue, a tematização do divino

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atinja um elevado grau de explicitação, é em A paixão segundo G.H. que profundamente se questiona a linguagem no quadro das impossibilidades nas quais se funda a mística. No livro protagonizado por G.H. depara-se com a busca incessante em todos os domínios e muito especialmente no domínio da reflexão abstracta (“A esperança – que outro nome dar?”, p. 58; “A dor não é o nome verdadeiro disso que a gente chama de dor. Ouve: estou tendo a certeza disso”, p. 117). Conseguir chamar uma coisa sem nome é o máximo conseguimento (“E vejo que há alguma coisa mais séria e mais fatal e mais núcleo do que tudo o que eu costumava chamar por nomes”, pp. 87-8). O “it”, o neutro, o insosso equivaleriam àquilo que está próximo do nome de Deus na tradição mística. É impressionante o número de vezes que, no interior do discurso de A paixão segundo G.H., ocorre a explicitação da procura de um nome adequado ou do obsessivo acto de revisão das nomeações. Na abertura, a voz narradora quer chamar “desorganização” a algo que aconteceu, um “isso” que é a própria experiência – sujeito e objecto da narração; é daqui que se parte, no livro, em direcção a um muito complexo processo de questionação do nome. Primeiro que tudo é a personalidade mesma da protagonista que se autoquestiona entre aspas (“Ajo como o que se chama de pessoa realizada”, “quanto à minha chamada vida íntima”, “minha chamada nobreza”, “minha chamada sordidez”, pp. 25-6). Progressivamente vai-se fazer sentir o efeito de despersonalização daquilo a que se chama “eu” (“Um olho vigiava a minha vida. A esse olho ora provavelmente eu chamava de verdade, ora de moral, ora de lei humana, ora de Deus, ora de mim”, p. 27), num percurso que encerra o trajecto de “arrumação” encetado pela personagem. O quarto a arrumar é, na inesperada arrumação exterior, uma espécie de câmara produtora das revisões identitárias: “Nu, como preparado para a entrada de uma só pessoa. E quem entrasse se transformaria num ‘ela’ ou num ‘ele’. Eu era aquela a quem o quarto chamava de ‘ela’” (p. 60). O choque da experiência dos limites advinda do encontro com a barata e de um processo de reidentificação (“Eu, corpo neutro de barata”, p. 65) conduz à zona onde se olha a própria identidade – simultaneamente origem e dissolução do eu, isto é, o lugar onde as coisas não precisam ter nome (“O medo que eu sempre tive do silêncio com que a vida se faz. [...] O neutro era a minha raiz mais profunda e mais viva – eu olhei a barata e sabia. Até o momento de ver a barata eu sempre havia chamado com algum nome o que eu estivesse vivendo, senão não me salvaria”, p. 92). Em A paixão segundo G.H. (momento al-

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to da maturação reflexiva), a radicalização da experiência tem o máximo sinal no ponto em que esse processo atinge o sujeito enunciador. O romance de 1964 é, pois, um celebrado ponto de chegada.

O nome oculto Desde o início, as personagens interrogam os seus nomes ou os nomes do outro. Nessas primeiras interrogações pode querer parecer que pouca importância é dada ao facto de o nome próprio constituir uma forma específica de nomeação. Veja-se um exemplo em O lustre: o nome como que é desinvestido dessa função e passa a ser entrevisto como mera palavra, mas a minusculação do nome, que no quadro de uma cena onírica devém coisa, é afinal o modo de o sublinhar: Tão rápida a viagem que em breve ela desmanchava os lençóis da cama, abria os lábios dizendo um nome cheio de macieza e escuridão: vicente. As flores estremeciam vívidas nas trevas. Como se ela se dissolvesse e mergulhasse na própria matéria dissolvida e na leitosa e translúcida obscuridade ela mesma deslizasse em peixe puro volteando a cauda serenamente resplandecente. Sim, Vicente.57 No primeiro romance, quando o pai de Joana recebe a visita de um amigo que não via há muito, os dois, a dada altura, relembram “só palavras” (não eram coisas que tivessem acontecido). O anfitrião é uma personagem que não aparece designada com nenhum nome próprio; o nome que recebe liga-se à função que a sua existência preenche no texto: “pai”, “papai”. Um pouco mais à frente, relembra a esposa que já morreu: “Chamava-se… – olhou para Joana – chamava-se Elza. Me lembro que até lhe disse: Elza é um nome como um saco vazio”.58 A interrogação sobre os nomes das pessoas é, em Perto do coração selvagem, correlata de uma interrogação que vamos encontrar desde as primeiras páginas na boca de Joana: a atenção concedida à linguagem, que vai ocupar justamente um dos núcleos da narrativa. É nas suas brincadeiras que Joana questiona as palavras (p. 13). À medida que se avança no romance, vai

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confirmar-se a atenção cada vez mais tematizada. O capítulo “O abrigo no homem” (na 2ª. parte) inicia-se precisamente com a reflexão da personagem sem nome sobre o nome de Joana: “Joana. Joana, pensava o homem aguardando sua vinda. Joana, nome nu, santa Joana, tão virgem. [...] Via-lhe os traços infantis, as mãos eloqüentes como as de um cego” (p. 159). Mas, em especial nos primeiros romances, também vão surgir nomes que não parecem cumprir qualquer ligação estreita ou motivada em relação às personagens que os usam. E isso sobretudo porque correspondem ao cumprimento de uma função de ordem abstracta que num determinado livro se impõe, ou configuram uma intenção mais ou menos programática. É o caso de A cidade sitiada, em que uma sobrecarga de nomes como que se esvazia na linha, no traço que superficialmente os desenha; pode falar-se aqui de um zumbido de nomes, de um excesso de superfície que se articula com o facto de estarmos perante um romance construído no talhe de linhas rígidas (livro onde predominam as frases curtas e os capítulos são relativamente pequenos). Outro exemplo, mais complexo, é o de A maçã no escuro, onde se impõe a força figural que afecta profundamente toda a estrutura do romance e as categorias da narrativa; daí que seja permitido falar de “tempo abstracto”, de “lugares abstractos” ou de “vozes abstractas”. Aliás, Martim, Vitória, Ermelinda são muitas vezes designados como “o homem”, “a mulher”, “a moça”, tudo se encaminhando para o apagamento do nome próprio. Mas a complexidade referida advém do facto de o suporte da figuração não rejeitar, antes parecer suscitar um apelo motivador, e nos nomes de Martim ou de Vitória não deixamos de ver a força de dois titãs que se vão defrontar ao longo da narrativa. A partir desse romance vai-se configurando um percurso cada vez mais nítido no sentido da revelação – mesmo quando é o ponto de vista das personagens a impor a reflexão sobre os próprios nomes ou sobre o nome das outras personagens. Refiram-se alguns exemplos de dois livros: Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres e A hora da estrela. O primeiro, marcando uma decisiva viragem, é um bom exemplo da intencionalidade aí reflectida; o segundo, tendo sido o último publicado em vida, apresenta uma extraordinária coerência de projecto que desenvolve a intencionalidade entrevista no anterior. No início de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, a vasta mancha tipográfica dá conta da chegada de Lóri a casa: sem respiração, as tarefas que

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executa são acompanhadas (atravessadas) pelo pensamento. Há uma interrupção que foca o nome. Ulisses dissera-lhe uma vez que gostaria que ela, quando lhe perguntassem o nome, não respondesse “Lóri”, mas eu (“Meu nome é eu”, p. 10). Um pouco mais à frente (no interior do quadro em que se apresenta o mundo como um “faz de conta”), depara-se com outra alusão ao nome que é relacionado com Deus: “Deitada na palma transparente da mão de Deus, não Lóri, mas o seu nome secreto que ela por enquanto ainda não podia usufruir” (p. 11). O que é esse nome secreto? Não é, codificado, o nome Clarice? Nesse mesmo “faz de conta” fala-se de uma Lóri lunar. Atente-se ao singular procedimento denegador – diz-se que é e, depois, vai fazer-se de conta que não é: “Faz de conta que tinha um cesto de pérolas só para olhar a cor da lua pois ela era lunar […], faz de conta que ela não era lunar, faz de conta que ela não estava chorando por dentro” (p. 11). Em A hora da estrela, a nordestina que protagoniza os eventos fala a dado momento da estranheza que o seu nome geralmente provoca em quem o escuta: “Até um ano de idade eu não era chamada porque não tinha nome, eu preferia continuar a nunca ser chamada em vez de ter um nome que ninguém tem, mas parece que deu certo” (p. 53). Há uma história que se relaciona com a atribuição do nome, e é a esse acontecimento que se reporta a alusão ao acerto da escolha: trata-se de uma promessa feita a Nossa Senhora da Boa Morte pela mãe de Macabéa para que esta vingasse. No contexto do livro não se estranhará o facto de a personagem não entender o nome que transporta, e se aí se pode ler uma forma de denúncia face à situação dos nordestinos (macabeus do século XX), seres perdidos na grande cidade opressora, também se pode encontrar uma mais ampla questionação sobre o ser. Fazer corresponder o nome à pessoa – dar um sentido ao nome, do mesmo modo que se faz corresponder o nome às coisas – como que equivale a um destino que aos seres se impõe cumprir: “Mas que ao escrever – que o nome real seja dado às coisas. Cada coisa é uma palavra. E quando não se a tem, inventa-se-á. Esse vosso Deus que nos mandou inventar” (p. 23). É sobretudo aos nomes próprios que cabe serem preenchidos de significado. Contrariamente a Macabéa, Olímpico procurará encontrar o seu nome: “Quanto a mim, de tanto me chamarem, eu virei eu” (p. 59). Ele é potencialmente um vencedor – é o que o seu nome parece querer dizer. Mas, se a Olímpico lhe é

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permitido aceder ao nome, o que acontecerá com Macabéa? Ao que parece, está-lhe vedada essa forma de acesso. Repete com insistência: “A gente não precisa entender o nome…” (p. 55), “não sei o que está dentro do meu nome” (p. 68). No final, estendida no chão, “parecia se tornar cada vez mais uma Macabéa, como se chegasse a si mesma” (p. 98). O gesto baptismal chegara com atraso: há um longo período (um ano) em que a personagem vive sem ter nome. Essa ausência de nome é por si mesma contraposta à estranheza do nome que transporta. Só com a morte se encontra um destino para o nome da personagem. E o narrador, Rodrigo S.M., encontrará ele uma palavra que, por fim, signifique a sua vida? No início do romance, a seguinte declaração: “A minha vida a mais verdadeira é irreconhecível, extremamente interior e não tem uma só palavra que a signifique” (p. 15). A vida mais verdadeira é como em todas as experiências mais profundas, como na literatura, o inominável, o informulável. A tarefa dos narradores será a de se aproximarem o mais possível do que pela palavra pode ser dito. Se todo o livro revela uma busca de si, uma procura de identidade – aqui o encontro da personagem consigo mesma adquire na hora da morte uma força iluminadora. Lemos no final de A hora da estrela: “Enquanto isso, Macabéa no chão parecia se tornar cada vez mais uma Macabéa, como se chegasse a si mesma” (p. 98). Encontrar o nome seria o objectivo, o fim para que os homens viveriam. Na própria nomeação se precipitaria o destino? Em A cidade sitiada, quando Lucrécia sonha que lhe trazem uma notícia, alguém pronuncia o seu nome. Se bem que aqui ainda não se possa projectar a intencionalidade da convocação dos nomes, tal como irá surgir noutros textos, o nome pronunciado faz “ressaltar um destino”: Pela primeira vez pronunciavam seu nome ressaltando-lhe o destino. Era um nome a ser chamado de longe, depois de mais perto, até entregarem-lhe ofegante a carta (p. 83). A esse exemplo, que no romance é uma ocasional referência, irão juntarse casos similares de conseqüências maiores nos livros da fase final. Veja-se em

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relação aos primeiros livros o esforço hermenêutico da crítica e as aporias em que esta freqüentemente desemboca. Essas questões relativas ao nome encontrarão mais fácil solução no que respeita às leituras dos últimos textos, isto é, passam a permitir uma consensual decodificação dos domínios figurativos. A tarefa do autor é tentar chegar o mais próximo possível do que a palavra pode dizer. Em A hora da estrela, no seu recorrente registo metadiscursivo, como que existe um ideário de escrita – “A palavra tem que se parecer com a palavra. Atingi-la é o meu primeiro dever para comigo” (p. 25). O nome tem que se parecer com o nome – nele simbolicamente se reflectirá o trajecto da autora. A idéia de que na própria nomeação se precipitaria um destino é entrevista, no interior dessa narrativa, a partir do próprio ponto de vista das personagens. O grau de explicitação com que na fase final surgem tais reflexões é esclarecedor de uma preocupação que, embora veladamente, desde sempre existiu: a questão da demarcação de um espaço próprio para a sua circulação, o que equivale a dizer, a questão da literatura. Está em causa a proposição de um nome para um rosto público com que se atravesse a cena literária e o movimento de apropriação desse nome como meio de autoconhecimento. Nos livros para crianças, um procedimento explicita a esfera do domínio autobiográfico. Em A mulher que matou os peixes 59, o sujeito que fala é o mesmo de que se fala: “Essa mulher que matou os peixes infelizmentou sou eu” (p. 7). A coincidência é enfatizada no diálogo com os interlocutores: “Antes de começar, quero que vocês saibam que meu nome é Clarice. E vocês, como se chamam? Digam baixinho o nome de vocês e o meu coração vai ouvir” (p. 9). Está aberto um jogo que, atingindo aqui um grau de explicitação maior, se projecta em outro tipo de derivas, como sejam as coincidências do significante e as tendências para fabular ou interpretar essas coincidências. É isso que se lê no tom ocasional da crónica: “Isto que estou escrevendo parece um labirinto, mas tem largos portões e saída. Inclusive uma criança chamada Clarice deu-me um quadro muito bonito que era um labirinto verde. E tudo isto é inefável. Vi um papagaio verde no domingo – um louro – que emitia sons e estava aprendendo a imitar a fala humana. É inefável o fato de eu ter acabado de escrever um conto chamado ‘Labirinto’ também. Clarice e Clarice se entendem” (Jornal do Brasil, 21 de agosto de 1971).60 Noutra crónica do mesmo dia

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escreve acerca de uma criança que parece ser a mesma atrás referida: “Uma tem meu nome e é engraçado a gente se falar. Parece que se está tendo o diálogo perfeito. Deu-me dois quadros por ela desenhados e em um deles escreveu: ‘Para Clarice de Clarice’”. Detenhamo-nos agora numa singular forma de aproximação do nome. Pode dizer-se que na obra de Clarice Lispector há um nome escondido ou que a obra é construída sobre o nome próprio disseminado e ocultado. Os actantes respondem pelo actor (autor) escondido sob as letras do seu nome. Na nomeação das personagens: em Lucrécia, G.H., Lóri ou Ângela Pralini, aí mesmo, encontraremos o nome da autora; dir-se-á que o nome é sobrevivente nas próprias nomeações que o ocultam. As letras traçam em torno de si mesmas a figura que encobrem. Analogias quase imperceptíveis e correlações formais permitem descortinar os jogos de semelhanças nos quais se depara com a identidade escondida. O nome de Lucrécia deixa entrever um jogo com as letras do nome “Clarice” que estão lá. Mais elaborado é o jogo que conduz ao aproveitamento das letras que formam o nome da protagonista de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. As letras mais repetidas (Lispector/Clarice) levam-nos a LORI. Loreley ou Lóri pode ser lido como um anagrama. Quando a personagem escreve, aquilo que escreve é o que a autora em outros lugares assinou ou vai assinar.61 Ao olhar-se ao espelho, Lóri, no início do romance, medita sobre o gesto e pensa como esse gesto reflecte a banalidade da constatação: “Eu existo”. Lóri é o nome que se olha, o nomen do autor que se quer mostrar; é Lóri a personagem que mais expõe o rosto, que mais o apresenta; ela é assim o nome de Lispector ao espelho. Num final de capítulo, o momento em que ela se acha preparada chega tão subitamente que a lança no desalinho revelador – eis então o rosto nu: Pegou na bolsa o endereço dele escrito no guardanapo, vestiu a capa de chuva sobre a camisola curta, e no bolso da capa levou algum dinheiro. E sem pintura nenhuma no rosto, com o resto dos cabelos curtos, caindo sobre a testa e a nuca, saiu para tomar um táxi. Fora tudo tão rápido e intenso que não se lembrara sequer de tirar a camisola, nem de se pintar (pp. 161-162).

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A atenção prestada às letras ocorre de formas inusitadas, como acontece, por exemplo, a propósito da actuação das personagens (uma espécie de destino condicionador?): “Como as bolhinhas efervescentes da água Caxambu. As sete letras de Pralini davam-lhe força. As seis letras de Ângela tornavam-na anônima”.62 O trabalho sobre a letra (muitas vezes escondida) é profundamente actuante na escrita de Lispector. Em Um sopro de vida, a atenção concedida aos jogos de palavras desvenda o trabalho criptonímico que subliminarmente se vai deixando vislumbrar ao longo da obra. O arrolar de palavras estranhas no livro póstumo desvela um exercício que passa pela apresentação do anagrama seguido da sua decifração: “Me dá vontade de falar errado. Assim: Sued. Isto quer dizer Deus” (p. 127). Na “Explicação” que Clarice faz anteceder aos contos publicados em A via crucis do corpo 63 é referido o desejo de publicar o livro sob pseudónimo. Não se subtrai, contudo, à dependência do nome: o gesto de assumir a “hora do lixo” corresponde a um tirar da máscara e por isso a instância prefacial constitui também uma justificação do nome. Após a tentativa de se esconder sob a assinatura de um homem, que constituiria uma notória forma de preservação da assinatura, a autora acaba por ceder aos apelos do editor e resolve assumir a diferença do texto. As iniciais com que assina a “Explicação”, C.L., numa espécie de ricochete acabam por nos devolver ao pseudónimo que afinal estaria para ser adoptado e que parecia conter cifrada a verdadeira identidade da autora. Ou é o nome próprio que centrípeta e fatalmente impõe o seu lugar? Então disse ao editor: só publico sob pseudônimo. Até já tinha escolhido um nome bastante simpático: Cláudio Lemos. Mas ele não aceitou. Disse que eu devia ter liberdade de escrever o que quisesse. Sucumbi. Que podia fazer? senão ser a vítima de mim mesma. Só peço a Deus que ninguém me encomende mais nada. Porque, ao que parece, sou capaz de revoltadamente obedecer, eu a inliberta. O nome Cláudio (cujas duas primeiras letras são iguais às duas primeiras letras do nome Clarice) vai ainda baptizar uma das personagens de um dos textos em que a identificação entre o narrador e a autora é muito evidente. Trata-se do conto “O homem que apareceu”. Aí, logo no início, no primeiro con-

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fronto, após a pergunta sobre a identidade, o homem (Cláudio Brito) “respondeu com um sorriso triste, em inglês: o que importa um nome?”. Nos últimos textos há, como se tem vindo a observar, uma expressa vontade de desvelar os meandros da ficcionalização. No entanto, paradoxalmente, esse intuito desvelador apóia-se numa estratégia que, muitas vezes, pressupõe a colocação da máscara. O que se joga nesse gesto é um implacável desígnio da escrita de Clarice Lispector: viver é mascarar-se, ser é mascarar-se, por conseguinte, só pela máscara se escreve a vida mais verdadeira. A questão do duplo e dos valores da alteridade que nos desdobramentos intervêm – o fazer coincidir no outro a própria identidade – leva-nos a uma nova interrogação: por que a insistência na figura do escritor homem, do autor homem? Temos então o caso de A hora da estrela, onde se encontra uma explicação que tem sido objecto de várias leituras por parte da crítica, que quase sempre aí vê uma forma de distanciamento e de ironia (“Mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas”, p. 18). Uma das imagens que melhor figurará a intenção lispectoriana é aquela em que se projecta a intersecção de Macabéa com Rodrigo S.M. Ao observar a nordestina, Rodrigo vê o seu próprio rosto sobrepor-se à imagem da moça reflectida no espelho. A intersecção, várias vezes apontada, parece suspender as oposições masculino/feminino, que são deslocadas para a intensidade da experiência da escrita. Outro exemplo é o de Um sopro de vida, onde um narrador homem apresenta o monólogo inicial. A sucessão das falas, em aparente configuração dialogante, acaba por nos fazer ver que não há propriamente um contraste de registos; percebe-se facilmente a fragilidade das oposições entre as falas da figura do autor e as da personagem por si criada. Ângela também escreve e Ângela é Clarice na mais explícita das reflexões metadiscursivas que no texto aparecem. Diznos a personagem que foi ela que escreveu um livro chamado A cidade sitiada, descreveu um dia um guarda-roupa, falou em outro lugar de um relógio chamado Sveglia e ainda de um guindaste naquele que foi talvez o mais clariciano dos textos: “O ovo e a galinha”.64 Na indistinção que torna irreconhecíveis as vozes parece encontrar-se, num propósito nivelador, o apelo a uma totalidade; a inquietante coexistência dos seres reverte-os numa espantosa equivalência dialógica. O fluxo enunciativo faz da criatura e do criador um único ser. A idéia de totalização implícita acaba por reenviar para a figura da escrita.

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Assinatura Talvez só se possa reencontrar o nome próprio na contemplação da face de Deus, isto é, no horizonte de uma impossível totalização. Nessa mesma impossibilidade, em que toda a tradição mística se funda, deparar-se-ia com a devolução a um campo que estaria para lá do discursivo. Se as tentativas conduzem à inominável presença, no próprio plano discursivo, são persistentes as buscas de superação da intransponibilidade. No discurso clariciano assinalem-se algumas das tentativas. Por exemplo, através de uma particular forma de tratamento, a da anteposição do artigo “o” para se referir à divindade, grande parte das vezes coincidindo com uma zona inalcançável do “eu-mesmo” (“Descobriu que até agora rezara para um eu-mesmo, só que poderoso, engrandecido e onipotente, chamando-o de o Deus e assim como uma criança via o pai como a figura de um rei”, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, p. 68); ou através de outros procedimentos, como a transferência de propriedades conducente à divinização de entidades abstractas, que se manifesta em nível textual na indicação por maiúsculas das palavras tocadas: “Esqueci-me do que no sonho escrevi, tudo voltou para o nada, voltou para a Força do que Existe e se chama às vezes Deus” (Água viva, p. 114); ou é ainda através de simulacros denominativos (reinvenção despistante do propósito adâmico de uma nomeação absolutamente a-referencializada) que se procura atingir esse fim: “Como Deus não tem nome vou dar a ele o nome de Simptar. Não pertence a língua nenhuma. Eu me dou o nome de Amptala. Que eu saiba não existe tal nome. Talvez em língua anterior ao sânscrito, língua it. Ouço o tique-taque do relógio: apresso-me então. O tique-taque é it”. (idem, p. 54) Um dos procedimentos reconhecíveis da gramática do texto lispectoriano também vai ser aplicado à entidade divina: um conceito abstracto é chamado pelo nome de um outro – “Eu chamo (de) Deus porque não sei o que chamar nem como chamar”.65 No bloco apresentado por Olga Borelli à volta da questão de Deus, onde é integrada a frase acima citada (solta nos manuscritos), pode ler-se a figuração da escrita. “Deus” é o texto. Aí se diz: “Deus não é o princípio e não é o fim. É sempre o meio” (p. 39). Como a criação, também Deus é uma interrogação. Saber o que é Deus, qual o seu nome, é o equivalente de saber o que é a matéria que se vive e trabalha e não se consegue explicar. Deus: o que é impossível de se dizer. No final do romance Uma aprendizagem

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ou O livro dos prazeres, o recurso aos dois pontos que encerram o livro é fulcral relativamente à concepção do texto e do mundo em Clarice Lispector. Onde se lê a impossibilidade de dizer o que é Deus, também se há-de ler indicação para a impossibilidade de encontrar um fim para o texto: – Meu amor, você não acredita no Deus porque nós erramos ao humanizá-Lo. Nós O humanizamos porque não O entendemos, então não deu certo. Tenho certeza de que Ele não é humano. Mas embora não sendo humano, no entanto, Ele às vezes nos diviniza. Você pensa que – – Eu penso, interrompeu o homem e sua voz estava lenta e abafada porque ele estava sofrendo de vida e de amor, eu penso o seguinte: [...]. É sempre em nome de algum nome que se assina, que se reforça (se continua) o que um dia se procurou inventar com o acto assinante. Em toda a obra que se constrói para dar corpo a um nome um dia inventado, em toda a obra, de alguma forma, se reflecte o acto primeiro da denominação. Trata-se da passagem do testemunho (onde ecoa o nome do primeiro criador) e trata-se de o repetir em nome de Deus. O manifesto desejo de encontrar o nome, dizer o nome e encontrar o que é próprio do nome equivalerá ao desejo de dizer e encontrar o que é próprio de Deus. Num texto inédito, coligido por Olga Borelli, destaque-se um fragmento sobre o nome: Sou um objeto querido por Deus. E isso me faz nascerem flores no peito. Ele me criou igual ao que escrevi agora: “sou um objeto querido por Deus” e ele gostou de me ter criado como eu gostei de ter criado a frase. E quanto mais espírito tiver o objeto humano mais Deus se satisfaz. Lírios brancos encostados à nudez do peito. Lírios que eu ofereço e ao que está doendo em você.66 O desejo de chegar ao nome que em si aguardava o desígnio, a incumbência, é isso o que aqui se revela. Tudo retorna à criação e ao obsessivo gesto que repete a criação. É-se eleito ou nasce-se incumbido; ou, então, simplesmen-

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te a experiência do choque: a loucura é sempre outro modo de ver a face de Deus. Como em Bergman (Em busca da verdade) ou em Tennessee Williams (Bruscamente no verão passado), em Clarice o que torna o texto rasante dessa experiência é o neutro, o “it”, o branco que vem da contemplação para dentro – a experiência indizível “do Deus”. Ter sido criado como quando é escrita a frase criadora – na repetição postula-se a impossibilidade de reproduzir “Deus”, figura prototípica da criação. Mas não será que toda a experiência poética ou toda a experiência literária em sua essencialidade não diz senão a incessante procura e a impossibilidade de contornar essa face? Eu tinha medo da face do Deus, tinha medo de minha nudez final na parede. A beleza, aquela nova ausência de beleza que nada tinha daquilo que eu antes costumava chamar de beleza, me horrorizava. (A paixão segundo G.H., p. 97). A nudez final na parede, a ressurreição, o branco. É preciso morrer para repetir o gesto, isto é, escrever o nome, a literatura. Por isso, em Clarice sempre se repete: morri, morri.67 E se reescreve, em abismo, a frase criadora: “Ele me criou igual ao que escrevi agora: ‘sou um objeto querido por Deus’ e ele gostou de me ter criado como eu gostei de ter criado a frase”. Essas palavras lembram a escultura de Rodin A mão de Deus ou a criação; aí é representada uma mão que contém terra onde se vislumbra um ser humano a ser modelado. A mão de Deus também emerge da terra, e toda a criação está contida nessa mão, mas, ao mesmo tempo, no trabalho em formação não podemos deixar de ver o lugar do escultor como criador da mão divina. É assim em abismo que em Clarice Lispector se precipita a escrita: um infinito repetir do nome que fundamenta a existência da coisa, isto é, a crença na literatura. No início do ano em que Clarice viria a morrer, na única entrevista concedida à televisão, a autora fala do nome: É um nome latino, não é? Eu perguntei a meu pai desde quando havia Lispector na Ucrânia […]. Eu suponho que o nome foi rolando, rolando, rolando, perdendo algumas sílabas e foi formando uma outra

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coisa que parece essa coisa… “Lis” e “peito”, em latim. (Entrevista à TV Cultura de São Paulo) Tal como Jacques Derrida escreveu sobre Francis Ponge,68 também em relação a Clarice se poderá dizer que ela faz da assinatura um texto inimitável. O nome próprio inscrito no interior dos textos devém coisa. Ou ainda como o filósofo disse acerca de outro nome francês – “En apparence, cédant à la Passion de l’Écriture, Genet s’est fait une fleur”69 –, de igual modo em Clarice a figura da planta que floresce no peito faz avultar o grau máximo da indecidibilidade. O sujeito ficcional não se distingue mais do sujeito empírico, o nome do autor faz-se, enfim, corresponder ao nome da obra. Muito antes, tudo havia sido predito; assim aconteceu: numa passagem de Perto do coração selvagem uma reflexão sobre a identidade ficava à espera do que se havia de ler acerca dessa flor no peito, acerca do encontro com o nome próprio. Pedia-se que Deus brotasse do peito. As flores são evocadas um pouco antes: Estou pronta. Fechar os olhos. Cheia de flores que se transformam em rosas à medida que o bicho treme e avança em direção ao sol do mesmo modo que a visão é muito mais rápida que a palavra, escolho o nascimento do solo para… Sem sentido. […] Fechar os olhos e sentir como uma cascata branca rolar a inspiração. De profundis. Deus meu eu vos espero, Deus vinde a mim. Deus, brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura. Deus vinde a mim e eu não tenho alegria e minha vida é escura como a noite sem estrelas e Deus porque não existes dentro de mim? (p. 194). Mais tarde outros sinais anunciadores serão disseminados. Em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (p. 65), Lóri deixa-se cair na cama de bruços e lembra-se então como o gesto é antigo: uma vez, deitara-se de bruços encostando o peito na terra: A essa lembrança, que visualizou de novo, pensou que de agora em diante era só isso o que ela queria do Deus: encostar o peito nele e

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não dizer uma palavra. Mas se isso era possível, só seria depois de morta (p. 65). Em A hora da estrela deparamos com um singular modo de apresentação do nome próprio: a reprodução da assinatura da autora. Antes de se iniciar a narrativa propriamente dita, que em si mesma manifesta um efeito de retardamento (no anúncio obsessivo da dificuldade de iniciar), impõe-se uma paragem, uma atenção retardante, por via de dois recursos paródicos: uma “dedicatória do autor” e uma página com títulos. Nessa avulta o código técnicoformal, no modo como se acumulam e se dispõem os 13 títulos justapostos, de certa maneira evocando o dispositivo gráfico encontrado nas portadas de alguns livros antigos; é a intercalar essa enumeração que surge o autógrafo de Clarice Lispector. O dispositivo que nesse livro graficamente destaca a assinatura faz com que o nome adquira uma ressonância reveladora. Se, por um lado, se pode aí descortinar uma função testemunhal, por outro, supõe-se nessa presença uma função decifradora que vem corroborar o gesto desmitificador inscrito nos parênteses da “Dedicatória do autor”. Talvez seja esse o aspecto mais relevante dessa colagem. A assinatura aparece como o culminar de um processo de auto-revelação que se entrevê ao longo do percurso literário de Clarice Lispector. Impõe-se nesse propósito o forte pendor metadiscursivo que impregna os seus últimos textos, e A hora da estrela é uma das narrativas onde mais se faz notar a atenção concedida ao próprio processo criador. A reprodução da assinatura, numa página que constitui toda ela um particular recurso expressivo, também não deixa de estar próxima dos procedimentos de que algumas poéticas modernistas e vanguardistas fizeram uso. O recurso não poderia passar despercebido, e a crítica anotou tal facto. Hélène Cixous, que num ensaio sobre esse livro releva a importância da questão da autoria, após sublinhar o facto de a assinatura aparecer a seguir ao título “O direito ao grito”, acrescenta que, “num certo sentido, Clarice é o grito do texto”; a assinatura aparece em vez do “ou” que marca a possibilidade de troca entre equivalentes.70 Contudo a estranheza que poderá causar o aparecimento dessa assinatura na página cheia de títulos dissolver-se-á depressa quando se prestar alguma atenção aos sinais que, no trajecto da autora, directa ou despercebidamente, vão apon-

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tando para a revelação do nome. A paixão segundo G.H., que a diversos títulos constitui um nó, inevitável ponto de chegada e paragem, acusa uma preocupação nunca levada tão longe no sentido de um caminho que se abre a um autocentramento reflexivo que é simultaneamente ponto máximo na dialéctica ocultação/desvelamento. Caminho que conduz à revelação dos lugares da coincidência ou do ajustamento dos nomes. Acerca desse livro, Eduardo Prado Coelho faz notar a discrição de uma invisibilidade reveladora: “Um sismo silencioso, que produz uma radical viagem sem regresso […]. Tudo o que veio depois estava já antes, desde Perto do coração selvagem. Mas esse antes só se tornou visível no pleno jogo das suas implicações porque um depois o veio re-citar numa voz arriscadamente inaudita”.71 Essas implicações vão passar pelos mínimos sinais referidos e que, por exemplo, no paratexto parecem estar antes da “re-citação”. Os livros de contos (excetuando A via crucis do corpo), os infantis e ainda o segundo romance, O lustre, não apresentam nenhuma epígrafe. Todas as outras ficções comportam paratextos epigráficos. Consideremos uma quase excepção que passaremos a justificar: A hora da estrela. Nesse livro podemos dizer que os recursos atrás mencionados – a página com os títulos e a “Dedicatória do autor” – preenchem auto-reflexivamente as funções propostas pelas díades (epígrafe/nota explicativa) dos outros livros. É com A paixão segundo G.H. que pela primeira vez a autora coloca um “aviso” antes da epígrafe: “A possíveis leitores”. Tornaremos a encontrar uma “Nota” em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, uma “Explicação” em A via crucis do corpo e ainda, num livro infantil, O mistério do coelho pensante 72, também uma explicação para os adultos que venham a ler o texto às crianças. Suspendamos aquilo para que a dimensão paratextual dessas notas mais imediatamente aponta: o efeito perlocutivo, a seta que pretende atingir o leitor visado. No circuito comunicacional atente-se no próprio locutor, no modo como se detém a demarcar-se em sua função autoral e no lugar que lhe é reservado. Aí mesmo interessa sublinhar um traço – a marca do reconhecimento, a marca pela qual o alocutário identifica o enunciador nas duas iniciais de um nome. A regularidade (ou banalidade) de um procedimento dessa ordem suscitará alguma atenção: levará o leitor a atentar no modo como na primeira nota em que nos seus livros Clarice Lispector se dirige “a possíveis leitores” com as iniciais C.L., convoca o exemplo de uma personagem, produzindo-se um efeito de coincidência de nominação. A personagem é, também ela, chamada pelas iniciais de um nome, G.H.: “A mim,

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por exemplo, o personagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria difícil; mas chama-se alegria. //C.L.”. Poder-se-ia aventar a hipótese, decerto prematura, de que uma primeira reversibilidade se desencadearia. Na explicação de G.H. para o seu nome escutar-se-ia em eco a explicação, atrás ouvida, para as iniciais inscritas na portada: O resto era o modo como pouco a pouco eu havia me transformado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome. É suficiente ver no couro de minhas valises as iniciais G. H., e eis-me (p. 24). Ettore Finazzi Agrò, a partir do confronto com o romance do italiano Guido Morselli, Dissipatio H.G., encontra afinidades que lhe permitem entrar numa interpretação da provável cifra contida nas iniciais do título do romance da escritora brasileira. Segundo chave encontrada no interior do próprio romance do italiano, o H.G. estaria por Humani Generis. Daí facilmente se chegar à hipótese de G.H. como Gênero Humano – o que se sustentaria pelo marcado “desejo de abstracção do ‘particular’” manifestado pela personagem G.H. logo no início do romance.73 As iniciais G.H. se, por um lado, poderiam restituir a insondabilidade da origem, constituiriam igualmente recusa “da (hiper)denominação” e da “identidade clássica consignada no nome próprio”.74 De certo modo também em Um sopro de vida se poderia encontrar uma chave para a interpretação do G.H. do título do outro livro: “Só uma coisa me liga a Ângela: somos o gênero humano” (p. 100). Mas Finnazzi Agrò vai mais longe ao apresentar um curioso trânsito argumentativo em que propõe a leitura das iniciais G.H. a partir das iniciais do nome próprio (C.L.). Pretende-se a redefinição de uma lógica causal que levaria a interpretar as letras de acordo com uma simples derivação unidireccional dos nomes nelas implicados. O estudioso italiano apresenta então uma proposta bidireccional de leitura: se na personagem G.H. se pode encontrar um produto de C.L. (Clarice Lispector), também não se poderá negar que esta é um produto do “Género Humano”.75 Dir-se-á que, se G.H. é Clarice, Clarice é G.H. A análise “criptográfica” do diagrama confirma, na opinião de Finnazzi Agrò, “a dupla projecção (do nomen ao genus e vice-versa) nele ocultada”. A nuclearidade das letras contíguas G.H. aparece confirmada pela posição que ocu-

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pam na ordem do abecedário. É com um salto de três letras que se chega de C.L. a esse núcleo. À volta do texto irão colocar-se problemas que, afinal, repetem os movimentos de ocultação/revelação presentes em diversos níveis no interior da obra e que desembocam na questão da identidade. “A assinatura ganha-se ou perdese ao tornar-se coisa?” Derrida coloca a questão a propósito de Ponge falando daquilo que no nome e na poesia leva à coisa.76 “É preciso que ao mesmo tempo a assinatura permaneça e desapareça…” 77

Revelação As linhas do percurso conduzem ao lugar em que a verdade só existe sob a forma de ficção, em que a verdade é um testemunho ficcionalizado da experiência “autobiográfica”. As questões levantadas em torno da identidade – a busca e a revelação do nome – implicam um incessante cuidar da imagem de si, um auto-retrato que pressupõe uma mediação. Fale-se de um relativismo constitutivo, inacabamento essencial à visão mais aprofundada do eu. Olhando para a obra de Clarice no seu conjunto, pode observar-se o desenho perspectivístico que se dá a ver: da ocultação do eu, em movimentos de denegação, que não apontam propriamente para o anular da instância da subjectivação, à assunção do eu. Do outro ao eu e do eu ao outro, esses dois movimentos direccionam-se para zonas complementares e decisivas. De um modo mais ou menos esquemático, dir-se-á que quando, no início da sua produção, vem falar do outro, tenta compreender o eu e a escrita e, quando, em fase posterior, fala da própria escrita e do eu, tenta compreender o outro. Esfíngica, não pára de interrogar. O leitor não deixa jamais de se deparar com o reflexo da personagem, talvez a mais verdadeira, interferindo na vida da escritora, devindo a própria escrita. Ou melhor, a autora devindo personagem a partir da projecção de si na escrita. No romance, lemos: “Teu rosto, Lóri, tem um mistério de esfinge: decifra-me ou te devoro” (Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres). Nas crónicas, tão próximas relativamente ao resto da obra, o testemunho da autora, ela mesma: “Vi a Esfinge. Não a decifrei. Mas ela também não me decifrou. Encaramo-nos de igual para igual. Ela me aceitou, eu a aceitei. Cada uma com o seu mistério”.78 “A Esfinge me intrigou: quero defrontá-la

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de novo, face a face, em jogo aberto e limpo. Vou ver quem devora quem. Talvez nada aconteça. Porque o ser humano é uma esfinge também e a Esfinge não sabe decifrá-lo. Nem decifrar a si mesma.”79 Muito se especulou, sobretudo a partir do que a autora não disse, adensando-se o lugar do enigma que alimenta o próprio enigma, acabando por se dar acolhimento à imagem que preserva a própria estranheza consentida. Será uma espécie de linha de destino a “incumbência” que procura aprofundar enquanto escritora: decifrar o enigma por si próprio construído. Drummond falou em “mistério” no poema que escreveu para a homenagear na sua morte (in Tempo Brasileiro, n. 51, outubro-dezembro de 1977). Essa é uma palavra repetida vezes sem conta quando se fala de Clarice, palavra que começa por vir colada ao nome e se propaga com o chamar-se hermética à escrita, isto é, aquilo que em grande parte vem de os não-leitores só lhe conhecerem o nome depressa tornado lugar de mito. Mas chegam depois os leitores, e entre eles os críticos, que validam e “perpetuam” o tópico. Se muitas vezes a autora propõe uma afirmação desmistificadora de sabor caeiriano, ao mesmo tempo não deixa de alimentar uma curiosa tópica do enigma. Vemos assim a Clarice Lispector jornalista que aproveita uma ocasião enquanto entrevistadora para esclarecer o que na imprensa fora dito acerca de “sua” prática de escrita “em transe”: “Lamento muito, mas sou um pouco mais saudável do que inventam. Meu mistério é não ter mistério”.80 Em outra ocasião, enquanto entrevistada, deixa que se propague a imagem que circula: “Sou muito exigente comigo mesmo… Sou meio misteriosa, também. Eu escrevo uma coisa e anos depois é que vou vivenciar, realmente, aquela coisa. Aí já está escrito faz muito tempo… Não sei explicar, porque… Você me acha hermética?”.81 Tendo zelosamente cuidado a sua imagem, a tentativa de se converter em si própria revela o modo como nessa imagem se expõe a apuradíssima consciência criadora. Um retrato de escritora por si forjado estará sempre interferindo na forma como nos aproximamos da sua obra – à literatura também se pode chegar por um arrolar de impressões que encenadamente apresentam a figura. A pregnância icónica da pose dá guarida a todos os lugares-comuns que alimentam a possibilidade do indecifrado. Estrangeira de si mesma, ela que se viu a lançar confusões em torno da própria origem – dissolvendo rastos e criando pistas –, no fim, revela ou oculta? A inclinação do rosto erguido para a sombra, a altivez com que cerra os olhos nos retratos enquanto jovem têm a mes-

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ma força da beleza dramatizada que marca o rosto dos últimos anos. O mesmo fogo move o rigor da máscara – das máscaras de todas as personagens criadas –, um arder fundo e escuro, para que algum lugar encontrado dentro de nós o detecte. A travessia da noite torná-la-á parte da própria noite à medida que se identifica com as atmosferas intervalares em inesperadas descobertas da natureza humana. Acercamo-nos de um modo de reconhecer, de procurar o reconhecimento recriando um retrato a partir da fotografia inexistente, naquilo que, como a entrelinha, poderia ser a imagem da sua literatura: entre a noite e o dia, o rosto é o crepúsculo da manhã. No inconcluso livro póstumo, uma das personagens é chamada pelo nome de “Autor”. Poder-se-ia ver nessa figura uma presença hipostasiada da criação, mas Um sopro de vida não apresenta apenas um criador em diálogo com a figura criada, também a figura criada aparece enquanto ser potencialmente criador de um livro, um inacabado livro de fragmentos. Fala o “Autor”: “Escusado dizer que Ângela nunca vai escrever o romance cujo começo todos os dias ela adia. Não sabe que não tem capacidade de lidar com a feitura de um livro. Ela é inconseqüente. Só consegue anotar frases soltas”.82 Segue-se um anúncio e a tentativa de elaboração do livro por parte de Ângela. À volta dessa personagem, no diálogo com o seu criador, exprimem-se importantes considerações no sentido do movimento que na obra de Clarice conduz a uma forte afirmação do nome. Não sem que nessas falas se gere, à superfície, um jogo tensivo que, mesmo quando se proclama um aparente distanciamento despersonalizador, acaba por ser dialecticamente reconduzido à referida auto-afirmação. A substantivação do nome próprio (“Nunca dei certo escrevendo. Os outros são intelectuais e eu mal sei pronunciar meu lindo nome: Ângela Pralini. Uma Ângela Pralini?”, p. 54) ou a coisificação do ser (“Me coisificam quando me chamam de escritor. Nunca fui e nunca serei. Recuso-me a ter papel de escriba no mundo”, p. 94) traduzem uma recusa da entidade “escritor” enquanto personalidade que está de fora, enquanto demiurgo que quer comandar e reescrever o mundo. No entanto, também não é a partir de um apagamento que se escreve a obra de Clarice Lispector; o autor está do lado em que amanhece a personagem, isto é, da própria escrita e do “devir-escrita”. Apesar de escrever dentro da noite, abrigada pelas forças nocturnas, a inquietação que a domina é ímpeto vitalista. Na última página lemos na voz de Ângela: “– Está amanhecendo: ouço os galos. Eu estou amanhecendo” (p. 162).

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Carlos Mendes de Sousa é professor de literatura brasileira na Universidade do Minho. Seu livro Clarice Lispector – Figuras da escrita recebeu, em 2000, o “Grande Prémio de Ensaio Literário” da Associação Portuguesa de Escritores/Portugal Telecom. Co-diretor da revista de poesia Relâmpago, escreveu também A metáfora em Eugénio de Andrade (Coimbra: Almedina, 1992).

NOTAS 1 Assim se lhe referiu Sérgio Milliet, e é a própria Clarice quem o lembra em entrevista à TV Cultura de São Paulo, realizada em fevereiro de 1977 e transmitida em dezembro desse ano. 2 Rio de Janeiro: A Noite, 1943. 3 SEVERINO, Alexandrino E. “Clarice Lispector”. In: SOLÉ, Carlos A. e ABREU, Maria Isabel (ed.). Latin american writers. Nova York: Charles Scribner’s Sons, v. 3, 1989, p. 1.304. 4 BRASIL, Assis. Clarice Lispector: ensaio. Rio de Janeiro: Organização Simões Editora, 1969, p. 58. 5 Rio de Janeiro: Agir, 1946. 6 Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961. 7 Apud FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Eu sou uma pergunta – Uma biografia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 165. 8 In: BORELLI, Olga. Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 119. 9 Escrever. Lisboa: Difel, 1994, p. 39. 10 Cf. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. A canção de amor e de morte do porta-estandarte Cristóvão Rilke. Porto Alegre: Globo, 1953, p. 22. 11 CAMPOS, Haroldo de. “Prefácio”. In: SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis/Lorena: Vozes/Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, 3. ed., 2000, p. 17. 12 LISPECTOR, Clarice. “Literatura de vanguarda no Brasil”. In Movimientos literários de vanguardia en Iberoamérica. México: Memoria del 11.º Congreso/Univ. de Texás/Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1965. 13 PALEY, Grace. “Introduction”. In Soulstorm. Stories by Clarice Lispector. Nova York: New Directions, 1989, p. IX. 14 Ibidem. 15 São Paulo: Limiar, 2002, p. 27. 16 Ibidem, p. 60. 17 FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Op. cit., p. 43. 18 VARIN, Claire. Línguas de fogo. Ensaio sobre Clarice Lispector. São Paulo: Limiar, 2002, p. 27. 19 Ibidem, pp. 57-8. 20 Cf. FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Op. cit., p. 229. 21 Ibidem. 22 Belo Horizonte: Estado de Minas, 11.05.68. 23 In A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 134. 24 Ibidem. 25 Ibidem, p. 135. 26 Cf. entrevista gravada para o Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, em 20 de outubro de 1976. 27 Assinale-se o registo de notícias saídas nos seguintes jornais: A Manhã (Rio de Janeiro), 13 de outubro de 1944; A Manhã, 14 de outubro; Correio da Noite (Rio de Janeiro), 14 de outubro de 1944; A Manhã, 15 de outubro; Jornal do Commercio (Recife), 17 de outubro; Diário de Pernambuco (Recife), 18 de outubro; Estado da Bahia (Salvador), 18 de outubro; Folha Carioca (Rio de Janeiro), 18 de outubro; O Estado de S. Paulo, 19 de outubro de 1944; Diário (Belo Horizonte), 21 de outubro de 1944. 28 Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960. 29 Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. 30 Cf. A Manhã de 13 e de 15 de outubro e ainda A Folha Carioca de 18 de outubro. 31 Atente-se a esse propósito no que dissera Lêdo Ivo no texto publicado na Folha do Norte (Belém) a 26 de janeiro de 1944: “Dirão que falta a Clarice Lispector um senso de objetividade e de reportagem que para muitos constitui uma das qualidades básicas do romance. Mas não é um romance de costumes, não tem boto do Amazonas ou pé de goiaba como personagens principais”. 32 Veja-se uma espécie de mapa das datas de publicação dos textos rastreados, para além dos textos de Sérgio Milliet, de Álvaro Lins e de Antonio Candido (em relação às leituras feitas por esses críticos ver a excelente síntese apresentada por Olga de Sá. In A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis/Lorena: Vozes/Faculdades Integradas Teresa D’ Ávila, 3. ed., 2000). 1943 – Adonias Filho (“Perto do coração selvagem”, Folha do Norte, 31.12). 1944: janeiro – Lêdo Ivo (“O país de Lalande”, Folha do Norte, 26.01); Guilherme Figueiredo (“O sentimento da palavra”, Diário de Notícias, 23.01) Breno Accioly (“Um romance selvagem”, O Jornal, 30.01); fevereiro – Dinah Silveira de Queiroz (“A verdade na república das letras”, Jornal de Alagoas, 27.02 – Cf. referências na conversa com Edgar Proença: “Um minuto de palestra…”, Estado do Pará, 20.02); Lauro Escorel (“Perto do coração selvagem”, Diário da Bahia, 9.02); março – Reinaldo Moura (“Clarice Lispector”, Correio do Povo, 23.03); Dirceu Quintanilha (“Clarice Linspector [sic] e um monumento do passado”, Dom Casmurro, 11.03); Lúcio Cardoso (“Perto do coração selvagem”, Diário Carioca, 12.03) Eliezer Burlá (“Perto do coração selvagem”, O Jornal, 31.03); abril – Luiz Delgado (“Uma alma diante da vida”, Jornal do Commercio, Recife, 22.04); maio – Otávio de

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Freitas Júnior (“Perto do coração selvagem”, A Manhã, 13.05); agosto – Martins de Almeida (“Perto do coração selvagem”, O Jornal, Rio de Janeiro, 06.08); Óscar Mendes (“Um romance diferente”, O Diário, Belo Horizonte, 06.08); setembro – Ary Andrade (set. 44). Cf. textos de Óscar Mendes , “Um romance diferente”, O Diário, Belo Horizonte, 6 de agosto; de Lauro Escorel, “Perto do coração selvagem”, Diário da Bahia, 9 de fevereiro; Martins de Almeida, “Perto do coração selvagem”, O Jornal, Rio de Janeiro, 6 de agosto. Rio de Janeiro: José Álvaro, Editor, 1964. Ibidem, p. 139. Cf. as declarações em entrevista ao Diário Carioca, no ano de 1950, citadas por Paulo Mendes Campos (Perto de Clarice. Rio de Janeiro: Casa de Cultura Laura Alvim/Oficina Literária Afrânio Coutinho, 1987). A esse respeito vejam-se as cartas enviadas por Fernando Sabino a Clarice datadas de 6 de maio de 1946 e de 6 de julho de 1946 (Arquivo Clarice Lispector da Fundação Casa de Rui Barbosa). In Arquivo de Clarice Lispector. Fundação Casa de Rui Barbosa. Noutras carta dirigidas a Lúcio Cardoso podem ler-se esses anseios. Veja-se em especial a carta enviada de Nápoles a 7 de fevereiro de 1945. Cf. entrevista concedida ao Correio da Manhã, em 5 e 6 de março de 1972. Rio de Janeiro: Artenova, 1974. In: BORELLI, Olga. Op. cit., p. 136. Rio de Janeiro: Sabiá, 1969. “Clarice Lispector” - Entrevista concedida a Jurema Finamour e publicada no Jornal de Letras. O artigo de Nelson Coelho referido na entrevista foi publicado no Jornal do Brasil de 20 de agosto de 1960. Entrevista a O Pasquim, 03.07.74. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978. Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973, p. 44. Cf. GOTLIB, Nádia Battella. Clarice – Uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995. Ver o subcapítulo com o nome “Clarice quase na Manchete”, pp. 294-298; ver também NUNES, Aparecida Maria. Clarice Lispector “jornalista” (dissertação de mestrado). São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1991 (texto policopiado); ver o subcapítulo intitulado “A questão do pseudônimo”, pp. 235-240. In A Descoberta do Mundo, p. 20. Rio de Janeiro: Nova Fonteira, 1978. Ibidem, pp. 32-3. In Para não esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 58. São Paulo: Limiar, 2002, p. 68. Conto incluído em Laços de família, pp. 43-62. In A maçã no escuro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961, p. 127. In Para não esquecer, p. 97. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 4. ed., 1976, p. 125. In Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: Sabiá, 3. ed., 1969, p. 23. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. In A descoberta do mundo, pp. 579-580. As palavras que Lóri escreve sobre a noite, durante a noite, correspondem a um dos primeiros textos da produção jornalística de Clarice, publicado no jornal Letras e Artes de 22.01.50, e que aí recebia o título de “Noite na montanha”. “A partida do trem”. In Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, p. 48. Rio de Janeiro: Artenova, 1974. In Um sopro de vida (pulsações). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 102. Esse fragmento encontra-se nos manuscritos reproduzidos em VARIN, Claire. Clarice Lispector et l’esprit des langues. Montreal: Université de Montreal (texto policopiado), 1986; anexos, p. 206; Olga Borelli coligiu-o em Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, omitindo a partícula “de”. In Clarice Lispector – Esboço para um possível retrato, p. 61. Cf. O lustre, p. 128; “Brasília”, Para não esquecer, pp. 41-2; “O homem que apareceu”, A via crucis do corpo, p. 51; “O relatório da coisa”. Onde estivestes de noite, p. 86; ver também entrevistas: O Globo, 24 de abril de 1976 e entrevista à TV Cultura de São Paulo. In Signéponge. Paris: Seuil, 1988. DERRIDA, Jacques. Glas. Paris: Denoël/Gonthier, 1981, p. 17. In Reading Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota, 1990, p. 146. In A noite do mundo. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1988, p. 210. Rio de Janeiro: José Álvaro, 1967. In Apocalypsis H.G.: Una lettura intertestuale della Paixão segundo G.H. e della Dissipatio H.G. Roma: Bulzoni, 1984, p. 16. Ibidem, p. 21. Ibidem, p. 22. In Signéponge. Paris: Seuil, 1988, p. 27. Ibidem, pp. 48-9. In A descoberta do mundo, p. 549. Ibidem, pp. 645-646. In De corpo inteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 199. In Correio da Manhã, 05.03.72. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 99.

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Bestiário Silviano Santiago

Não ter nascido bicho parece ser uma de minhas secretas nostalgias. Eles às vezes clamam do longe de muitas gerações e eu não posso responder senão ficando desassossegada. É o chamado. Clarice Lispector, “Bichos”.1 – [...] Deixe ver os olhos, Capitu. Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”. Eu não sabia o que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim. Machado de Assis, Dom Casmurro.2 Como meio para a conservação do indivíduo, o intelecto desenvolve suas forças mestras na dissimulação [Verstellung]; pois ela é o meio de que se valem os indivíduos mais fracos e menos robustos para se conservarem. A eles está vedado travar uma luta pela existência com chifres ou mandíbulas de presas aguçadas. Friedrich Nietzsche, “Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral”.3

No dia 13 de julho de 1941, bem antes de estrear como a extraordinária escritora que viria a ser, Clarice Lispector envia de Belo Horizonte, aonde fora em férias escolares, carta a Lúcio Cardoso: “Eu pretendia chorar na viagem, porque fico sempre com saudade de mim. Mas felizmente sou um bom animal sadio e dormi muito bem, obrigada”.4 O bem-estar da viajante advém da saudável condição animal do ser humano. A animalidade imuniza a pessoa contra os sentimentos melosos e piegas, como o choro e a saudade, enrijecendo-a e levando-a ao repouso na imobilidade da viagem de trem e ao sono reparador do can-

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saço. Ao entremear o tempo com o sono pela metáfora da experiência animal, Carlos Drummond de Andrade, no poema “Boitempo”, do livro homônimo5, conseguiu surpreender a condição humana adormecida: “No gado é que dormimos / e nele que acordamos.” Pulemos para o parágrafo seguinte da carta. Nele a imagem da assimilação pelo ser humano do ser animal reaparece no instante em que se substitui o olhar que se volta sobre si (percepção subjetiva) pelo olhar dos habitantes da cidade (percepção objetiva), que passa a ser o responsável pela segunda imagem do sujeito. A segunda percepção da viajante sobrepõe à imagem do animal sadio, já bem instalado e passeando pela cidade de destino, a máscara de selvagem. Continuemos a leitura da carta: “As pessoas daqui [de Belo Horizonte] me olham como se eu tivesse vindo direto do Jardim Zoológico. Concordo inteiramente”. O animal sadio que perambula pelas ruas vem do isolamento e da jaula. A metamorfose do animal sadio em animal selvagem, produto da percepção de outrem, é marca singular da estranheza causada pela estudante de direito entre os bem-avisados. A moça esquisita se destaca na multidão. Tinha vivido sozinha na hospedaria especial que as metrópoles edificam para abrigar os estranhos e estrangeiros animais selvagens – o jardim zoológico. O estranho animal da esquina – para aludir ao título de um romance de João Gilberto Noll, O quieto animal da esquina 6, visivelmente soprado por Clarice – aparenta qualquer coisa que o subtrai da condição comunitária e causa espanto público. Ele guarda algo de tão secreto, que só o silêncio revela. É este que ameaça os populares e os agride. O querer ser escritor singulariza o indivíduo como animal humano e a comunidade se fecha para estigmatizá-lo como animal selvagem. Em viagem de férias a Minas Gerais, a jovem Clarice concorda. Nosso interesse é o de mostrar como a dupla metamorfose por que passa o ser humano na carta vai se tornar uma constante nos textos ficcionais de Clarice Lispector, em particular nos textos que classificaremos de curtos. Com o correr dos anos, a metamorfose irá adquirindo tonalidades simbólicas e alegóricas, dignas de uma das mais altas literaturas produzidas no Brasil. Compete ao leitor perseguir metamorfoses e tonalidades, explicitá-las, diferenciá-las, analisá-las e interpretá-las. Antes de avançar nas questões específicas, aclaremos que a expressão “texto curto” será usada para dar conta do corpus clariciano a

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ser estudado. Justifiquemo-nos. A partir dos anos 1920, com Mário de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954), e a partir dos anos 1940, com Clarice Lispector e Guimarães Rosa (1908-1967), as subdivisões tradicionais do gênero ficcional (romance, novela, conto, crônica) foram contestadas de maneira radical. Tenhamos como exemplo e referente o célebre dito de Mário, que abre para a anarquia formal a definição de conto: “[...] em verdade, sempre será conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto”.7 Essa é a razão pela qual será evitada neste trabalho a discussão sobre as rubricas tradicionais. Julgamos conveniente substituí-las pelo conceito de texto curto, que servirá para acolher indistintamente conto, crônica e anotação breve, diferenciandoos apenas do texto longo, ou seja, do que é qualificado tradicionalmente de romance ou novela. Acrescentemos que a palavra texto não é modismo. Ela se impôs a partir do momento em que foram sendo descartadas as configurações clássicas dos gêneros literários. Voltemos às duas formas de metamorfose pinçadas na carta. De maneira ainda incipiente, adiantemos que a automodelagem8 do ser humano como animal (“ter os olhos para dentro”) aponta para (aponta para, e não determina) o caminho do apaziguamento interior, o sossego do ser no mundo. É sinal de vida despreocupada e plena, como se lê: “Nada tinha a fazer no mundo. Senão viver como um gato, como um cachorro”.9 De maneira também incipiente, adiantemos que a modelagem do ser humano como animal selvagem – montada pela perspectiva do olhar alheio, que transforma o “único num anônimo” – anuncia a iminência do conflito interpessoal em virtude do constrangimento, que se ergue como muralha entre pares. É sinal de morte à vista ou de suicídio. Ao companheiro que quer retirá-la à força do reino animal, onde vive feliz, e trazê-la para o universo da lucidez racional, confessa a esposa: “Eduardo! Existe um mundo de cavalos e cavalas e vacas, Eduardo, e quando eu era uma menina cavalgava em corrida num cavalo nu, sem sela! Eu estou fugindo do meu suicídio, Eduardo. Desculpe, Eduardo, mas não quero morrer”.10 Em última instância, a condição animal do ser humano e a sua recíproca (a condição humana do animal) são dois dos pilares de sustentação da viga mestra do pensamento de Clarice Lispector – a reflexão dramática sobre os percalços da vida intensamente vivida e do risco apavorante da morte. No entanto vida e morte não são temas literários restritos unicamente à natureza huma-

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na. Deixam-se recobrir pela variadíssima gama de experiências comuns a todos os seres vivos. Talvez ajude acrescentar que o universo fabulado por Clarice seja o oposto do “humanitismo”, tal como concebido por Machado de Assis para compor o ideário de Quincas Borba: “Humanitas, dizia ele, o princípio das coisas, não é outro senão o mesmo homem repartido por todos os homens”.11 Outras comparações do texto de Machado com o de Clarice se fariam úteis. Citemos a longa viagem de Brás Cubas, montado num rinoceronte, à origem da espécie humana, viagem que poderá ser contrastada com as duas crônicas intituladas “Bichos”, de onde extraímos a epígrafe do presente trabalho. Por enquanto, façamos Clarice parodiar Machado e, por ricochete, o pensador francês Blaise Pascal (1623-1662): não é privilégio do homem, o animal sabe também que tem fome e que morre. À semelhança do que foi narrado na carta de 1941, sucedem-se com freqüência no texto ficcional de Clarice os processos de automodelagem do humano como animal doméstico e de modelagem dele como animal selvagem (pelo olhar alheio ou pelo próprio olhar). Muitas vezes os vários processos se aproximam e se confundem. A recíproca também acontece. Também se sucedem com freqüência e se confundem os processos de automodelagem e modelagem do animal doméstico ou selvagem como humano. Um exemplo da recíproca pode ser retirado de duas frases consecutivas do conto “A partida do trem”, referentes ao cão chamado Ulisses: “Se fosse vista a sua cara sob o ponto de vista humano, seria monstruoso e feio [modelagem]. Era lindo sob o ponto de vista de cão [automodelagem]”.12 A ascendência humana é predeterminada pela nossa linhagem animal, embora não esteja exclusivamente circunscrita por ela. Por sua vez, o homem redimensiona a vida dos animais a partir dos seus próprios pontos cardeais. No universo ficcional de Clarice não há como deixar de observar três constantes dentro do tópico escolhido. Primeira. O “destino” de mão dupla percorrido pelas formas de metamorfose do humano em animal e do animal em humano – os seres caminham em direção ao futuro, remontando ao passado mais remoto. Segunda. As ambigüidades significativas se passam nas fronteiras dos reinos biológicos e por isso podem ser comuns a humanos e animais. Terceira. A instabilidade emocional do ser humano e do ser animal, quando se banham nessas margens fluidas. A lembrança de leituras de outros autores pode aguçar a nostalgia primeva e a pertinência do desassossego clariciano no presen-

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te. Em sua única viagem ao Novo Mundo (1909), ao avistar do convés do navio a silhueta de Nova York ao fundo, Sigmund Freud (1856-1939) definiu tanto o saber de que os psicanalistas se serviriam para modelar o ser humano quanto o modo como os automodelados seriam encarados pela sociedade norte-americana. Segundo o biógrafo Ernest Jones, ele teria dito que os norteamericanos não sabiam que o visitante lhes trazia a peste. De volta à jovem Clarice. Saltemos dois anos e meio de suas referidas férias universitárias, estamos nos últimos meses de 1943. Ao propor à autora o título Perto do coração selvagem para o romance de estréia, Lúcio Cardoso estaria desentranhando-o da sua erudição literária, ou da bela amizade que os unia? Duas décadas mais tarde, Clarice não lhe teria respondido com a mesma moeda ao apelidá-lo de “corcel de fogo”?13 A generosa imaginação de Lúcio Cardoso não teria sido preparada e condicionada pelas cartas que recebera de Clarice e pelo diálogo que com ela mantinha? Ao ler no original o notável romance do irlandês James Joyce – Retrato do artista quando jovem (1916), cuja tradução só seria publicada pela prestigiosa Editora Globo em 1945 –, Lúcio não teria sublinhado, como muitos de nós fazemos, uma frase e anotado na margem: “É a cara da Clarice?” A proposta de título não teria sido um truque de marketing (como se diria hoje)? Pelo sim e pelo não, transcrevamos a frase tomada de empréstimo ao romance de Joyce, porque ela ultrapassou o título do livro de estréia de Clarice. Tornou-se epígrafe do mesmo e agora nos serve de porta de acesso à leitura do texto curto: “Ele estava só. Estava abandonado, feliz, perto do coração selvagem da vida”.14 Não passa despercebido na citação o aglomerado de três dos mais salientes temas da ficção de Clarice: a solidão, a liberdade e a felicidade. O todo nos foi oferecido por Joyce como que envelopado pelo amor feroz à vida. Entre as últimas frases de Retrato do artista quando jovem, lá está: “Sê bem-vinda, ó vida!” (“Welcome, oh Life! ”)15 A experiência dos três sentimentos fortes – termina por nos dizer a epígrafe – avizinha o ser humano do coração selvagem da experiência. Ao sugerir que Lúcio Cardoso tenha retirado de dentro da grafia-de-vida de Clarice a frase de Joyce para título e epígrafe do livro de estréia, uma vez mais estou tentando mostrar como no comércio a varejo das letras a reviravolta temporal – estratégia de leitura necessariamente acronológica – desafia tanto a autoridade do autor quanto a da história da literatura. O duplo desafio tem o

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fim de criar um amplo e amigável clube fechado, em que melhor se elucidam e se entendem movimentos que, durante os Oitocentos e nos resquícios do colonialismo europeu, foram fomentados pela avareza dos conceitos de fonte e influência (ver, de minha autoria, “O entre-lugar do discurso latino-americano” e “Eça, autor de Madame Bovary”, ensaios incluídos em Uma literatura nos trópicos16). No presente caso, a sugestão ganha força se detectarmos uma insinuação irônica a James Joyce no já mencionado “A partida do trem”, cujo cenário ferroviário, aliás, repete a ambientação que deu origem à carta de 1941. No conto, o cachorro da jovem viajante Ângela se chama Ulisses e, na percepção da esposa, o animal é a metáfora da vida e da beleza masculinas, metáfora que serve de contraponto balsâmico e nobre ao lúcido e destrutivo Eduardo, o companheiro que está sendo abandonado. Por incompatibilidade de gênios, Ângela enjeita Eduardo. Intelectualizado ao extremo, o companheiro chega ao ponto de ouvir música com o pensamento. Pensa Ângela durante a viagem de trem: “Viver é ser como o meu cachorro”, e logo acrescenta: “Ulisses [o cachorro] não tem nada a ver com Ulisses [o personagem] de Joyce. Eu tentei ler Joyce, mas parei porque ele era chato, desculpe, Eduardo”. Em toda sua plenitude de solidão, liberdade e felicidade, na ficção de Clarice a vida é animal e humana, pulsa, move-se e é selvagem. Pulsa e quer continuar pulsando, move-se e quer continuar movendo-se. Do título e da epígrafe tomados a Joyce saltemos para as últimas palavras de Perto do coração selvagem. Diz Joana: “[...] de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo”. Pelo advérbio como, a cauda do romance de estréia tanto redefine a semelhança do humano ao animal (no caso, Joana é igual a “cavalo novo”), como leva o leitor a ampliar a força pela beleza (“levantarei forte e bela”). A beleza dá o arremate final à viga mestra do pensamento de Clarice (vida e morte) e aos temas maiores acima referidos (solidão, liberdade e felicidade). Expressa pelo símile do potro, a beleza é afirmação da força humana no constrangimento (“de qualquer luta”) ou no sossego (“ou descanso”). Simboliza a terra desolada da modernidade (a “waste land ” do poeta inglês T.S. Eliot), na qual solidão, liberdade e felicidade jorram com tal abundância e ímpeto que se desperdiçam e, no desperdício, as três se irmanam literariamente. A beleza alicerça a representação mais apurada do coração selvagem da vida, que nela culmina. A vida fica “à beira do corpo”, e ali permanece baten-

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do asas entre a busca utópica da condição humana (“nunca atingiremos em nós o ser humano”) e a busca não menos utópica da condição animal (“desistir de nossa animalidade é um sacrifício”17). Na ficção de Clarice Lispector, o parasitismo recíproco – da vida animal pela vida humana, e vice-versa – serve de belvedere lírico-dramático, de onde narradores e personagens olham, observam a eles e ao(s) outro(s), intuem, fantasiam, falam e refletem sobre o mundo, os seres e as coisas, sendo por isso difícil, e talvez desnecessário, diferenciá-los. Aparentemente os mil e um pontos de vista que as vozes dos narradores e as falas dos personagens enunciam (eu me enxergo animal, eles me enxergam animal, eu enxergo o animal, o animal se enxerga, o animal me enxerga etc.) expressam situações conflitantes. Todo drama, aliás, é feito de conflito. No entanto, uma análise mais apurada de material tão efervescente e inédito na literatura brasileira revelará que, se as tramas não são nem podem ser coincidentes, os pólos simétricos de oposição se encaixam com certa graça e dramaticidade, contribuindo para o encanto da narrativa. Como na obra do argentino Jorge Luis Borges, os caminhos do texto ficcional clariciano se bifurcam. Todavia, os seus narradores e personagens são unos nos jogos de cumplicidade, semelhantes ao ser humano que, ao se bifurcar em cima dum cavalo, transforma a si e a ele em centauro. No Manual de zoología fantástica, Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero refletem sobre o centauro: “[...] o verossímil é conjeturar que o centauro foi uma imagem deliberada e não uma confusão ignorante”.18 O parasitismo recíproco aparece sob várias roupagens retóricas no texto clariciano. As mais constantes são a comparação e a metáfora. Do conto “Devaneio e embriaguez duma rapariga”19 tome-se o exemplo de comparação: “Sua carne alva estava doce como a de uma lagosta, as pernas duma lagosta viva a se mexer devagar no ar”. Do conto “A procura de uma dignidade”20, tome-se o exemplo de metáfora na passagem em que a mulher se põe de quatro no chão: “Quem sabe, a Sra. Xavier estivesse cansada de ser um ente humano. Estava sendo uma cadela de quatro. Sem nobreza nenhuma. Perdida a altivez última”. Não é diferente o recurso retórico que fecha o conto de onde foi extraído o exemplo acima de comparação: “Então a grosseria explodiu-lhe em súbito amor; cadela, disse a rir” (“Devaneio e embriaguez...”, p. 28). Há, entretanto, uma comparação e/ou metáfora privilegiada no universo ficcional de Clarice – a do cavalo.21 Dada de empréstimo à moça, vimos que

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a imagem do potro pespontou as palavras finais de Perto do coração selvagem e, texto após texto, veremos como irá costurando a escrita da autora. No conto “O manifesto da cidade”22, onde as alusões ao Recife da infância são óbvias e também é óbvio o deslocamento geográfico e simbólico da menina para o Rio de Janeiro, o cavalo é o único ser vivo que é individualizado e, na qualidade de nome próprio, recebe inicial maiúscula. Os outros seres vivos, humanos, são citados como pertencentes a uma classe (pedreiros, carpinteiros, engenheiros etc.). Em nada latente, o cavalo é o manifesto da cidade. Leiamos o curto parágrafo em que se esboça com clareza um perfil que se afirma como fatal na literatura de Clarice: “Mas eis que surge um Cavalo. Eis um cavalo com quatro pernas e cascos duros de pedra, pescoço potente, e cabeça de Cavalo. Eis um cavalo” (p. 93). O vocábulo é ora grafado com inicial maiúscula, ora com inicial minúscula. O jogo visual e hierárquico denota a mobilidade semântica do vocábulo e do personagem cavalo no texto clariciano, ao mesmo tempo em que salienta a escada rolante em que se move o comparante ao qualificar o comparado. Ora o cavalo é o animal belo e altivo, em que Clarice “ama disfarçar-se”, para retomar com liberdade o verso de Carlos Drummond de Andrade, no poema “O elefante”23, cuja leitura paralela e silenciosa seria recomendável neste momento. Ora é o garanhão – o stallion, como se encontra em textos semelhantes do inglês D.H. Lawrence, como na novela St. Mawr (1925; em francês: La femme et la bête), embora ali a perspectiva seja a da mulher travesti, solar e desinibida, superior ao macho, em tudo semelhante à ambivalente dona noturna que é descrita no poema “Mulher vestida de homem”, de Carlos Drummond: “A (o) esquiva Márgara sorri / e de mãos dadas vamos / menino-homem, mulher-homem, / de noite pelas ruas passeando / o desgosto do mundo malformado”.24 Ao traduzir a escada rolante por que transita o vocábulo cavalo, o jogo entre as iniciais maiúscula e minúscula atiça o potencial retórico e semântico. Nele passam a caber pelos menos três significados bem distintos. Primeiro. A figura feminina atrevida, enérgica e instintiva, indispensável no processo de afirmação da própria subjetividade em tempos de “women’s lib” (“nesse lado forte, eu sou uma vaca, sou uma cavala livre e que pateia no chão, sou mulher da rua, sou vagabunda – e não uma ‘letrada’”25). Segundo. A imagem da masculinidade viçosa e plena, talvez a se perder no mundo moderno, et pour cause! (“Tenho

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um cavalo dentro de mim que raramente se exprime. Mas quando vejo outro cavalo então o meu se expressa”). Terceiro. As excelsas qualidades do ser dito humano (“a forma do cavalo representa o que há de melhor no ser humano”26). No extraordinário “Seco estudo de cavalos”27, texto quase todo escrito de forma aforística, onde cada uma das curtas passagens recebe subtítulo, os recheios diferenciados que estofam semanticamente o vocábulo cavalo se combinam e se expressam no fragmento “No mistério da noite”. Nele Clarice recaptura o processo de transformação da moça em cavalo. A metamorfose é ouriçada pela insatisfação e o mal-estar, cuja conseqüência é o desejo de ser outro, de o eu ser, como anunciou o poeta Arthur Rimbaud, um outro (“je est un autre”). A consistência do ato de mutação chega ao ponto de operar transformações no modo de o ser humano enxergar as coisas. Leiamos: Na inveja do desejo meu rosto adquiria a nobreza inquieta de uma cabeça de cavalo. Cansada, jubilante, escutando o trote sonâmbulo. Mal eu saísse do quarto minha forma iria se avolumando e apurando, e, quando chegasse à rua, já estaria a galopar com patas sensíveis, os cascos escorregando nos últimos degraus da escada da casa. Da calçada deserta eu olharia: um canto e outro. E veria as coisas como um cavalo as vê. Essa era a minha vontade (p. 54). ***

(Antes de avançarmos na análise de outros casos de metamorfose, é importante abrir um parêntese para assinalar que, em outro fragmento de “Seco estudo de cavalos”, intitulado “Ele e eu”, se insinua uma contradição interna ao texto. A dúvida do narrador-personagem, da moça, surge como figura dominante no fragmento “Ele e eu”: “O melhor do cavalo o ente humano já tem? Então abdico de ser um cavalo e com glória passo para a minha humanidade”. Ao se desviar e se distanciar da magia ficcional e se deixar dominar pela racionalidade cruel do transformista, esse fragmento clariciano não mais consuma a metamorfose da moça em cavalo, desenvolvida no restante do texto. As figuras retóricas da ficção se pulverizam na folha de papel, desfazendo o processo de automodelagem do ser humano em animal, que a grafia-de-vida e a ficção de

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Clarice vinham tecendo desde a carta datada de 1941, endereçada a Lúcio Cardoso. Tanto a desconstrução dos recursos retóricos clássicos, se tomada ao pé da letra, quanto a despoetização do texto literário (moça é moça, cavalo é cavalo, nada de comum entre eles a não ser a contigüidade no espaço da escrita) poderiam transformar em catástrofe a análise que estamos propondo do texto curto clariciano. Eis aí a razão pela qual estamos resguardando dentro deste parêntese a situação excepcional e inusitada do fragmento “Ele e eu”. Tentemos provar como este parêntese está recobrindo, no interior da audaciosa ficção de Clarice Lispector, uma proposição passageira, acovardada, medrosa e pessimista. Em primeiro lugar, é preciso esclarecer o que estamos entendendo por proposição medrosa no interior do texto clariciano. O personagem cavalo, a que a moça tende a procurar como par e a se comparar, não passaria de mero vocábulo numa prosa literária. Pelo uso imaginativo da escritora, vez por outra o vocábulo cavalo aparece como traço de destemperança idealizadora do personagem “moça”, traço que por sua vez serve para reconfortar a nossa condição humana, demasiadamente humana. Nessa perspectiva, tanto o vocábulo quanto o personagem cavalo estariam sendo trabalhados como pura invenção retórica – é óbvio que carregada de significado – numa escrita humanista: a de Clarice. Ao abdicar da condição de cavalo e passar para a condição humana, ou seja, pela incredulidade e a dúvida do escritor, o personagem moça é convidado a entrar no clima do famoso dito: “O rei está nu”. Voltemos à apreciação do fragmento “Ele e eu”, de “Seco estudo de cavalos”. Ali é que melhor se explicita a revelação dessa como que recaída passageira da audácia retórica e conceitual clariciana no reino do medo, re-aparelhando escrita e visão de mundo ao universo do “humanitismo” de Quincas Borba, a que já nos referimos. Leiamos a maior parte do fragmento: [...] se pudesse ter escolhido queria ter nascido cavalo. Mas – quem sabe – talvez o cavalo ele-mesmo não sinta o grande símbolo da vida livre que nós sentimos nele. Devo então concluir que o cavalo seria sobretudo para ser sentido por mim? O cavalo representa a animalidade bela e solta do ser humano? O melhor do cavalo o ente humano já tem? Então abdico [grifo nosso] de ser um cavalo e com glória passo para a minha humanidade [idem]. O cavalo me indica o que sou (pp. 50-1).

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Renegado o palco fonético em que a retórica se constituiu a fim de poder criar e fazer atuar no texto o ser humano metamorfoseado em cavalo, devolvidos ambos – a moça e o cavalo – às respectivas condições empíricas de humano e de animal, vão pipocar no fragmento citado as contradições lógicas da armação28 retórica clariciana e as desavenças afetivas entre as forças que a inspiraram e nela se justificaram. O vocábulo cavalo é apenas um desvio eloqüente – uma forma, um “significante”, para usar a terminologia do genebrino Ferdinand de Saussure, um “nó de significações”, para caminhar até o francês Jacques Lacan – por onde a inveja do desejo humano tem de passar e caminhar para atingir a humanidade plena e utópica, que só se proclama como passível de ser atingida no momento seguinte ao em que se afirmou a metamorfose do humano em cavalo. A comparação entre moça e cavalo existe para ser apagada logo em seguida. A humanidade do homem – desculpem o pleonasmo, ele é esclarecedor no universo ambivalente de Clarice29 – torna-se meta final através da metamorfose passageira da moça em cavalo. Desse ponto de vista, e apenas dele, a travessia da condição humana à condição animal, e vice-versa, é algo para ser usado e descartado logo em seguida, em favor de algo que lhe é superior – o humano do homem. O humano do homem paira no horizonte como uma indicação fugaz, que é ofertada pela contigüidade das vidas paralelas da moça e do cavalo, pela apropriação retórica que dela faz a escritora. No espaço ficcional clariciano, a contigüidade retórica dos significantes moça e cavalo não se deixou recobrir por laço apaixonado e ontológico, não contaminou a ambos, como fazia crer grande parte de “Seco estudo de cavalos”, de onde também foi retirado o fragmento contraditório. Ao não se deixar recobrir pela comparação ou pela metáfora, a contigüidade dos dois significantes privilegiados deixa-se recobrir pelo medo diante do desconhecido e atiça a suspeita da escritora sobre os próprios recursos ficcionais de que se vale para produzir texto e reflexão filosófica. De um lado, medo do processo de ficcionalização e, do outro, suspeita sobre o ofício de escritor. Medo e suspeita são gêmeos no universo de Clarice). ***

Em vez de bater o martelo e assumir o conteúdo do parêntese como a verdadeira e última palavra da ficcionista, retomemos aos dois vocábulos que o

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antecedem – “minha vontade”. Visitemos em seguida as crônicas reunidas no livro Visão do esplendor. Leiamos: Quando eu descobrir o que me assusta, saberei também o que amo aqui. O medo sempre me guiou para o que eu quero [grifo nosso] E porque eu quero, temo. Muitas vezes foi o medo que me tomou pela mão e me levou. O medo me leva ao perigo. [idem]. E tudo o que eu amo é arriscado.30 O recuo epistemológico clariciano, de que falou o parêntese acima, produz proposições medrosas, que vêm a priori na argumentação sobre retórica e ficção – e não a posteriori, como faria crer uma lógica de vida simplista e humanitária. O medo não dá por fechado a narrativa do todo da experiência de vida; pelo contrário, ele ressuscita a experiência a partir da raiz que está sendo dada como morta, revitalizando-a em vontade, numa vontade faminta e sequiosa, que deseja descortinar mundos novos e, até então, insuspeitos. Qualquer nova experiência de vida, por mínima que seja, é pulsação e impulso, é fluxo. O medo a desencadeia. O medo é alavanca de engrenagem no motor da vida. É guia da vontade que, pela sua própria dinâmica, leva ao arriscado. E não o contrário. Diante das diabruras da imaginação ficcional, o pé atrás empírico e racional do narrador-personagem (da “moça”), sendo parentético e antificcional, é também covarde. Ao não ser possível dar voz clara e firme à nostalgia31 de não ter nascido bicho, ao não poder responder ao chamado dos nossos ancestrais (cf. epígrafe do presente estudo), a moça se acovarda e cai no dessassosego. Não quer assumir as conseqüências imprevisíveis e perigosas que a aguardariam, caso tivesse nascido bicho e tivesse dado o sim à origem animal da espécie humana. O pé atrás na argumentação textual – medroso e acovardado – congela a imaginação criadora no apogeu do seu desvario, imobilizando-a num impasse (obviamente passageiro) que, se tomado como valor de verdade, borraria as mais destemidas páginas da prosa de Clarice. Acertemos de novo os ponteiros com a ajuda das palavras já citadas da escritora: “O medo sempre me guiou para o que eu quero” e “o medo me leva ao perigo”. Eis a dupla clave de leitura. O antídoto contra o recuo epistemológico passageiro é produzido por raciocínio ambivalente: é a vontade de a moça continuar sendo levada pelo medo ao que é arriscado e digno de amor. É a vontade de ela continuar escreven-

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do perigosamente. (Ambas as atitudes são plenamente correspondidas pela vontade nossa, de leitores. Continuamos a amar Clarice e a devorar os seus textos. Continuamos a viver vicária e perigosamente nela e graças a eles.) Alicerce das novas experiências de vida, o medo é também, e contraditoriamente, alavanca de engrenagem. A determinação última da vida humana e do texto clariciano é a ousadia; e talvez a principal delas seja certamente a vontade de o humano se metamorfosear em (voltar a ser) animal. O vacilo do ficcionista e a marcha à ré da retórica são sinaleiras transitórias (no sentido etimológico do adjetivo: que dão passagem) na longa e infinita viagem da vida. Inserem autora e texto num círculo cognitivo ingênuo, do qual se libera pelo fluxo liberto e sôfrego da vida e da escrita. Em termos de texto curto, há um similar de Clarice, em que, no entanto, é a covardia que domina: o medo do filho que encerra e dá por terminada a jornada corajosa do pai. Trata-se do clássico “A terceira margem do rio” conto do livro em Primeiras estórias, de Guimarães Rosa.32 Nele se dramatiza a oposição entre o filho, estéril e medroso, e o pai, macho reprodutor e aventuroso. Em linguagem altamente simbólica, Guimarães Rosa trabalha a oposição entre o “falimento” do filho, que por conta própria não consegue nem deixar as margens da veneração filial nem constituir família, e a coragem do pai, infatigável barqueiro em meio ao rio, eterno construtor duma terceira margem feita à imagem e semelhança da força humana. Por não ter conseguido dar continuidade à terceira margem do rio inventada pelo pai (a canoagem), por não ter assumido o legado viril, transformando-se por sua vez em pai, o filho rompe pela covardia e o medo a dinâmica aventurosa do sistema patriarcal. Ao final da narrativa, o filho é levado a questionar a própria hombridade. Leiamos a fala final dele, que é coroada pelo silêncio: “Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ninguém mais soube dele [do pai]. Sou homem, depois desse falimento? Sou o que não foi, o que vai ficar calado”.33 O fim do conto se dá pelo encerramento do medo do filho na vacância do pai pela morte. Diz o filho: “[...] no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem também numa canoinha de nada [...]”.34 O medo é um sentimento a posteriori do desejo. Em Clarice, repitamos, o medo é um a priori da vontade. Por ser o que são, os sentimentos opostos e sucessivos de medo e audácia liberam reflexões dramáticas no texto clariciano que, nas suas pulsações la-

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tentes, o aproximam das obras canônicas da épica ocidental. Nas boas hipóteses, os delírios da retórica, precedidos pelo pé atrás, fazem parte de um movimento da ficção de Clarice Lispector que se nos afigura como semelhante aos movimentos, respectivamente, de recuo pusilânime e de avanço brioso que encontramos, por exemplo, na viagem narrada por Luís de Camões em Os lusíadas (1572), inaugural da épica em língua portuguesa. Os marinheiros da esquadra de Vasco da Gama, abatidos e sem coragem para continuar devassando com intrepidez os mares, inventam o monstro Adamastor para testar a própria força, então exaurida. O monstro é maquinado no cansaço do meio do caminho; foi programado pelo redemoinho da viagem. Os marujos têm que vencer a invenção-do-medo, a programação-do-meio-do-caminho, para que se lhes abram as portas dos mares. Como o medo em Clarice Lispector, Adamastor é em si contraditório. A maquinação amedronta e incita. Aterroriza os inventores do monstro para reacender neles o valor e a coragem, julgados perdidos. No horror da experiência fá-los reganhar a beleza da vida. Em termos de poema épico clássico, as passagens iluminadas do texto clariciano em nada ficam a dever a semelhantes de Os lusíadas (o já citado episódio de Adamastor, canto V), ou da Divina comédia (c. 1310-1314), do italiano Dante Alighieri – o episódio da morte de Ulisses, “Inferno”, canto XXVI).35 Para Clarice Lispector, escrever é enfrentar os perigos escamoteados e de repente liberados pelo monstro guardião do cabo das Tormentas – o infortúnio, a desgraça e a morte. Lê-se em Camões: “Que o menor mal de todos seja a morte!” (V, 44). Mas a ousadia – conseqüência do medo, que alavancou o passo além e o dinamizou com fervor – não aceita a derrota fácil, que está no recuo para o consabido e o cotidiano e está até mesmo na aceitação passageira ou definitiva da morte.36 Por isso, antes de insistir em desconstruir a armação da retórica e da ficcionalização claricianas, é preciso examinar a rede em que, no seu universo textual, foi tecida a inusitada dinâmica imposta ao medo pela vontade (cuja meta, repitamos, é a ousadia, necessariamente transgressora). Examinar com cuidado a rede do medo para observar como suas malhas foram consciente ou inconscientemente fabricadas por Clarice, atando os cordões dispersos num nó, que será reapresentado na nossa leitura como enriquecido por outras malhas e outros nós, de existência concomitante em dois autores, em duas autoridades. Por ser rede entrelaçada com o nó próprio de Clarice Lispector e também por nós

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alheios, como explicitaremos a seguir, não se pode desenhar a planta baixa do medo clariciano sem a mediação de duas grandes obras. Na cena cultural contemporânea a malha e o nó claricianos foram também entrelaçados por Roland Barthes, teórico francês da literatura, e por um dos filósofos de sua predileção, o inglês Thomas Hobbes (1588-1679). O medo na ficção de Clarice, tal como o estamos analisando, está expresso na célebre epígrafe de O prazer do texto (1973): “O medo foi a única paixão da minha vida”. Por sua vez, a epígrafe se emaranha ao nome de Hobbes, o filósofo a quem Barthes tomou-a de empréstimo37 e se encontra, ainda, desenvolvida num dos fragmentos do livro, intitulado “Medo”. Convido-os à leitura do medo clariciano através das malhas (“sous grille”, como dizem os franceses) de Roland Barthes e Thomas Hobbes. Da perspectiva de Roland Barthes, o medo é uma idéia banal e, por isso, esquecida dos filósofos modernos. Por ser um sentimento vulgar e desagradável, o medo tornou-se mediocremente indigno do ser humano. Para melhor entendê-lo, Barthes vale-se de uma comparação. O medo se assemelha à encomenda que o homem rejeita por não corresponder às especificações do pedido feito. O sujeito requesta alguma coisa e, em lugar de receber o estipulado na solicitação, chega-lhe às mãos a coisa equivocada. O medo não gratifica o sujeito, já que o deixa de mãos vazias, lamentoso e desconsolado. O medroso fica “à cata da própria coisa”, que acabou por não lhe chegar. O medo se exprime pela oferta fraudulenta ao solicitante de algo que, acredita, lhe é exterior, embora a raiz mais poderosa cresça no seu íntimo. O medo é decepcionante e autodecepcionante. Tanto na recusa interna em aceitar a coisa errônea quanto no movimento externo de remessa incorreta da coisa solicitada, o medo acaba por ser a mais devastadora das experiências de rejeição e de auto-rejeição. Daí o fato de Roland Barthes ter recolocado o sentimento em circulação e dele nos valermos para dar continuidade à leitura de Clarice. Tendo tal configuração, adverte Barthes, não se admira que o medo tenha desaparecido e só seja encontrado na escrita de Hobbes, nascido de parto prematuro e durante o “grande medo” de 1588 na Inglaterra. O dado individual se mescla ao dado coletivo para recompor na história a grafia-de-vida do filósofo. Noventa anos depois do nascimento – nos informa Renato Janine Ribeiro, na obra já citada –, Hobbes recordará, como na sua autobiografia: “Mi-

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nha mãe pariu gêmeos, eu e o medo”. Não é de todo imprudente aproximar a mescla do dado familiar ao dado histórico nas circunstâncias do nascimento de Clarice. Foi concebida em família judia em fuga da Ucrânia, logo depois da Revolução russa. O bebê nasceu quando a família caía no oco do mundo, numa desconhecida e passageira Tchetchelnik, ao meio de longa e dramática viagem de exílio ao Novo Mundo (meus pais “pararam em Tchetchelnik para eu nascer, e prosseguiram viagem”, diria ela mais tarde 38). Pela configuração que faz do medo, Barthes aproxima-o do gozo (“jouissance”), e não do prazer. Explica-se. O medo é a negação da transgressão, é [...] a clandestinidade absoluta, não porque seja ‘inconfessável’ [...], mas porque deixando intacto o sujeito, ao dividi-lo, tem apenas à sua disposição significantes conformes [grifo de RB]: a linguagem delirante é recusada ao que escuta o medo tomar conta de si.39 Corramos o risco da repetição: a linguagem delirante (e transgressora) é recusada a Clarice Lispector no momento em que experimenta o medo tomar conta dela. Ao aproximar o medo do gozo, e não do prazer, Barthes está nos dizendo que o sujeito, se não fosse medroso, poderia ter tirado satisfação extrema da experiência por estar se entregando a algo que os seus cinco sentidos desejam. Medroso, fica imune à paixão e ao prazer. O objeto desejado fica ao ar livre do abandono, já que o sujeito não recebe de volta a gratificação desejada. No caso do texto de Clarice, o gozo se dá em virtude do fato de que os sentimentos fortes que tinham tomado posse do corpo e da mente – e que tinham impulsionado a retórica e a escrita ficcional – tornaram-se incapazes de dar resposta ao desejo, abdicando dessa forma da linguagem do delírio. Passageiramente (frisemos o advérbio), a escrita de Clarice Lispector rechaçou os recursos retóricos e deixou de ser ficcional para ser pedestre. Entregou-se à produção de “significantes conformes”, ou seja, de significantes cuja forma é conforme ao modelo, está em conformidade com o significado dicionarizado. Moça é cavalo, escreve o texto delirante – do prazer. No entanto, “abdico de ser um cavalo e com glória passo para a minha humanidade”, lemos no fragmento “Ele e eu”. Moça não é cavalo. Moça é moça, cavalo é cavalo, escreve o texto medroso – do gozo.

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O medo coloca o gozo particular e intransferível ao lado da obediência lingüística ao estrito dicionarizado. Gozo e obediência se tornam par inseparável no pé atrás clariciano. Voltemos ao vocábulo cavalo. Na escrita do medo o significante tem como único referente o animal cavalo. Deixou, portanto, de se referir delirantemente à moça metamorfoseada em cavalo; deixou de substantivar o potencial semântico da metamorfose do humano em animal, que o significante tomado pela retórica ficcional carreava na economia textual clariciana. O medo é o elemento imobilizador do delírio ficcional na escrita audaciosa. Funciona de maneira semelhante ao borrifo de gás imobilizante, de que se vale o assaltado diante do horror que o assaltante lhe inspira. O curto-circuito emocional empobrece a ficção e pode chegar a empanar o brilho da escrita. Por outro lado, encarado pelo viés da modernidade, o medo, ensina Barthes, “é uma loucura que deixa o sujeito em total consciência”. Ele corrói os jogos polissêmicos do texto e apenas enriquece pela lucidez – e de maneira medíocre – a proposição da escrita como peça da argumentação racional do texto. Servida pelas forças imobilizadoras do delírio e pela corrosão dos jogos polissêmicos operada pela lucidez, a escrita medrosa de Clarice é beco sem saída na sua magnífica prosa. O desbloqueio virá da transgressão e do prazer, que inauguram novos e inusitados caminhos a partir de cerceamentos e constrangimentos. Retornemos ao significante cavalo, pois é a partir dele que este ensaio está sendo e continuará a ser escrito. Leiamos a anotação solta, intitulada “Não soltar os cavalos”, que está recolhida na coletânea Para não esquecer: Como em tudo, no escrever também tenho uma espécie de receio de ir longe demais.40 Que será isso? Por quê? Retenho-me como se retivesse as rédeas de um cavalo que poderia galopar e me levar Deus sabe onde. Eu me guardo. Por que e para quê? para o que estou eu me poupando? Eu já tive clara consciência disso quando uma vez escrevi: “é preciso não ter medo de criar”. Por que o medo? Medo de conhecer os limites de minha capacidade? ou medo do aprendiz de feiticeira que não sabia como parar? Quem sabe, assim como uma mulher que se guarda intocada para dar-se um dia ao amor, talvez eu queira morrer toda inteira para que Deus me tenha toda.41

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É preciso soltar os cavalos. Só se ama (só nos apaixona, só nos gratifica plenamente) o que assusta. Só o medo leva os passos da vontade em direção ao perigo e ao prazer de viver. Querer é temer. Viver é enfrentar o perigo.42 Como o viver, com o qual se confunde, o amor é um risco. Tão arriscado e reconfortante quanto, ultrapassado o perigo, “cair nos braços” de alguém. As palavras do parêntese que abrimos serviram para circunscrever o que a própria escritora batizou de “vergonha de viver”. Em crônica que leva esse título43, afirma primeiro: “Há pessoas que têm vergonha de viver: são os tímidos, entre os quais me incluo”, para logo em seguida adentrar-se pelo seu estilo pessoal: “Sempre fui uma tímida muito ousada”. Ao exemplificar a ousadia da tímida, recorre ao relato da sua primeira experiência de montaria. Poderia ter sido outra a experiência? Ela tinha ido passar férias no interior. Da estação telefonou para a fazenda, que “ficava a meia hora dali, num caminho perigosíssimo, rude e tosco, de terra batida e estreito, aberto à beira constante de precipícios”. Perguntaram-lhe o meio de transporte desejado: carro ou cavalo? “Eu disse logo cavalo. E nunca tinha montado na vida”. Em vibrato lírico e vocabulário épico, a descrição das aventuras vividas pela moça e o cavalo, a moça a cavalo, não se diferenciam do andamento trágico encontrado nas descrições de grande vigor retórico de responsabilidade de Camões ou Dante, – ou de Guimarães Rosa. Clarice escreveu: Foi tudo muito dramático. Caiu uma grande chuva de tempestade furiosa e fez-se subitamente noite fechada. Eu, montada no belo cavalo, nada enxergava à minha frente. Mas os relâmpagos revelavam-me verdadeiros abismos. O cavalo escorregava nos cascos molhados. E eu, ensopada, morria de medo: sabia que corria risco de vida. Quando finalmente cheguei à fazenda, não tinha força de desmontar: deixei-me praticamente cair nos braços do fazendeiro.44 Mais importante do que apontar o animal selvagem – a que a moça se associa em simbiose – como matriz sorrateira a motivar o medo clariciano, é acentuar que é dele que brota a “pura sede de vida melhor [já que] estamos sempre à espera do extraordinário que talvez nos salve de uma vida contida”,

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como se afirma no curto relato “Morte de uma baleia”, recolhido no livro Visão do esplendor. Dois filhotes inexperientes de baleia, um na praia do Leme e outro na do Leblon, surgem na arrebentação e, sob o olhar dos populares, sobrevivem em lenta agonia. Afinal o espetáculo extraordinário acontece e exclui do balneário carioca o ramerrão cotidiano dos corpos seminus bronzeados e despreocupados. Como no poema “Os inocentes do Leblon”, de Carlos Drummond45: “há um óleo suave / que eles passam nas costas, e esquecem”. O espetáculo da morte das duas baleias explode em boatos que correm pelas ruas da zona sul e assanham os olhos da espectadora à janela do seu apartamento no Leme. A simbiose entre moça e baleia explode em exclamações de horror diante do duplo e trágico espetáculo que a deixa estarrecida. As frases de repúdio se sucedem no texto: “detesto a morte”, “Morte, eu te odeio”. A que morte se refere a moça à janela? ***

(Apresso-me a adiantar o fundamento das páginas futuras. Abandonemos o cavalo no morro do pasto de A cidade sitiada e adentremo-nos por outro ciclo dentro da obra de Clarice, onde ou o animal emerge das águas oceânicas e é feminino – a baleia – ou é masculino e, trancado necessariamente num jardim zoológico, representa os machos predadores – o búfalo. O ciclo da baleia e do búfalo. O feminino e o masculino. A noção de medo, de grande importância dramática no andamento dramático do texto clariciano, ganha gênero [gender, em inglês, que se distingue de genre, gênero literário], assim como ganha gênero a simbiose entre humano e animal, abrindo em forquilha as duas possibilidades que o medo sempre alavanca: o risco / a Vida, o risco / a Morte. A opção pela escrita ficcional marcada pelo gênero se entremostra através dos sentimentos ambivalentes e contrários que tomam conta do comportamento feminino, cujo mais curto e contundente exemplo são duas frases de “O búfalo”, conto incluído em Laços de família: Eu te amo, disse ela então com ódio para o homem cujo grande crime impunível era o de não querê-la. Eu te odeio, disse implorando amor ao búfalo.46

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Na espécie animal, não há uma reciprocidade amorosa simples entre fêmea e macho. Na relação predomina um “grande crime impunível”. Daí ser o jardim zoológico o cenário primaveril e ideal para as novas cenas de amor no texto curto de Clarice. A respeito do medo como substantivo genérico e do crime impunível como delito que apenas recompensa o homem, seria preciso ler com vagar, faltamnos tempo e papel, a longa crônica “A favor do medo”, hoje em A descoberta do mundo 47. Ali se diz que, desde a pré-história, o gênero homem é animal macho metamorfoseado em predador da espécie fêmea. Daí o pavor que a sua aproximação sedutora inspira na mulher, despertando-lhe simultaneamente carência, ódio e amor. Na crônica, a dramaturgia do risco no amor não se resgata pela reprodução da espécie, não traz o elogio da vida como happy ending, e, sim, como unhappy ending, já que a inclinação fundamental do homem é para o estupro ou o assassinato da fêmea. Leiamos apenas as primeiras palavras da crônica, convidando o leitor a entregar-se às demais, solicitando-lhe ainda que faça a leitura do extraordinário conto “Emma Zunz”, que integra a coletânea O aleph, de Jorge Luis Borges:48 “Estou certa de que através da idade da pedra fui exatamente maltratada pelo amor de algum homem. Data desse tempo um certo pavor que é secreto”. O convite ao “passeíto” (passeiozinho, em espanhol) pela floresta condiciona a cena do estupro. Clarice Lispector remonta ao distante passado para revelar o pavor diante da doce sedução e da violenta conquista masculina como o segredo de que a fêmea não se desvencilha nem revela. Num parêntese dentro deste, anunciemos e calemo-nos por ora: aí pode estar em germe o motivo para a aceitação descarada da literatura de Clarice pelos escritores e leitores gays. Tal como está na crônica em Visão do esplendor, a agonia das duas baleias é referendada por dois discursos: um autobiográfico e o outro nitidamente religioso. Como pano de fundo, acrescentemos que são elas tão fêmeas quanto o foi Joana d’Arc. As baleias prefiguram um avatar a mais no mundo cristão masculino e ocidental. Não esquecer – importantíssimo! – o deslocamento semântico que os significantes baleia (fêmea) e búfalo (macho) estão operando na nossa leitura do texto curto clariciano. Estamos sendo levados a avaliar o gênero nas reflexões sobre a obra de Clarice Lispector.) ***

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A moça vê a baleia que agoniza. Ela relembra o silêncio humano – que é o mais grave de todos no reino animal. (Vale a pena colar-se ao texto de Clarice e grifar de novo os adjetivos humano e animal, de função semelhante, diferenciados apenas pelo grau de intensidade no registro.) A moça relembra o silêncio que já experimentou e por que passou várias vezes. Na sua vida, o silêncio ocupa papel duplo. Primeiro. É o invólucro privilegiado do segredo, vale dizer: da memória afetiva do indivíduo e da memória coletiva da espécie. O silêncio resguarda com exatidão semântica o segredo arcaico e atual da fêmea, a fim de liberá-lo pouco a pouco, seguindo as necessidades da confidência e do companheirismo literário. Segundo. É o prenúncio “da morte que não vinha”, morte anunciada que, à última hora, arrepia caminho devido à resistência do ser ao aniquilamento. Por acobertar essa espécie de segredo, cujo fundo feminino é ancestral e atualíssimo, o silêncio é o mais nobre dos materiais de que se vale a escritora. Como antropófaga, ela o destrincha. Como escritora, ela o elabora. Como estilista, ela o tece em vocábulos. Como autora, ela intriga o leitor. O fim explícito do silêncio é o de preservar dela e do leitor/de liberar a ela e ao leitor as múltiplas mortes da alma e os múltiplos renascimentos do corpo. Assim será até o dia fatal, em que a mais indesejada das gentes assomará definitivamente à porta de entrada do corpo: “Morri de muitas mortes e mantê-las-ei em segredo até que a morte do corpo venha [...]”.49 A morte chega de mansinho (isto é, silenciosa e secretivamente) para as duas baleias e para a moça à janela. Os dois universos biológicos, o humano e o animal, temperados não só pela origem e reprodução das espécies, como também pela atualidade, são ambos predeterminados pelo gênero e se mesclam no texto curto. Aparentemente, a morte quer tomar conta de imediato do corpo das duas baleias, antes mesmo que os antropófagos humanos (sic) cortem e recortem a carne para se alimentarem: “Uns diziam que a baleia do Leblon ainda não morrera, mas que sua carne retalhada em vida era vendida por quilos [...]” (p. 145). Por ser tão secreta quanto a morte, a vida também se constrói em silêncio. Contra a morte há um antídoto poderoso e também silencioso: afirmar agônica e valentemente a vida, que é “a maior criação do homem”. Linhas abaixo no texto da crônica, relembra a narradora: “Lembro-me de um amigo que há poucos dias citou o que um dos apóstolos disse de nós: vós sois

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deuses” (p. 145). Somos deuses porque inventamos a vida.50 A partir deste momento a leitura do texto curto de Clarice Lispector adquire um diapasão insuspeitado, que aproxima o pensamento da autora das reflexões poderosas e fatais do alemão F. Nietzsche, encontradas em particular na primeira dissertação da Genealogia da moral (1887) e no Anti-Cristo (1888). Clarice não fala do céu e do inferno, estes, escreve ela, “nós já os conhecemos”. Ela dá continuidade à reflexão filosófica sobre um existir humano que desafia a moral dos preceitos teológicos canônicos. Ela se dedica a esmiuçar o silêncio e o segredo, a morte e a vida, em virtude do espetáculo das duas baleias em lenta agonia. Introjetada no olhar da testemunha à janela do apartamento no Leme, a agonia da baleia aflige os olhos da observadora e, ao reconduzir os mesmos de volta a ela mesma, associam a experiência do martírio individual tanto à força de vida quanto ao silêncio. A dor é menos enigmática para a mulher do que para o homem. (Menos enigmática não significa que seja menos intensa.) Num segundo momento, a descrição feita pelos olhos em-si-mesmados levam o leitor a também associar a agonia da baleia ao segredo, à força de vida e ao silêncio, valores estes de que se tem valido a Mulher, e não mais a moça, para se automodelar como animal selvagem, em total execração da morte. Mulher, com maiúscula, representa o gênero humano quando apresentado da perspectiva feminina. Representa, pois, a desconstrução do princípio que organiza o mundo segundo os valores do Homem, ou seja, Ela (a não ser confundida com “a moça”, esclareçamos) comparece tardiamente ao texto clariciano, no momento histórico em que rouba do gênero masculino o privilégio exclusivo da representação universal do humano. Não custa tomar de empréstimo um pequeno e esclarecedor exemplo dos antigos manuais de lógica. O Homem é mortal (nesta afirmativa, o macho representa todos os seres humanos). A Mulher é mortal (nesta outra afirmativa, a fêmea passa a representar todos os seres humanos). O extremo da postura desconstrutora, verdadeira teologia às avessas, se daria na proposição: Deus é Mulher.51 Voltemos ao texto de Clarice: “Porque aquele que mais experimenta o martírio é dele que se poderá dizer: este, sim, este viveu”. Quem viveu? Ao descarregar semanticamente o poder da dor na experiência do martírio, ao neutralizá-lo a fim de melhor combinar a experiência do martírio à força da

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vida, o texto clariciano recusa-se a submeter-se a reflexões reativas, passivas e pessimistas, sobre o conhecimento que a Mulher (= o ser humano) tem da vida. A Mulher não se submete ao império do medo e não é serva da dor, a não ser passageiramente, ou seja, em movimento para. Ela não pactua o corpo dolorido com a corrosão operada pelo sofrimento, que o obriga a dizer não à vida, em evidente ato suicida. A Mulher se recusa a entregar seu (nosso) corpo diferenciado à morte, levando-o a não mais se vangloriar com a pergunta contratual que, por séculos e séculos, destacou o Homem ocidental dos demais habitantes do planeta terra, traduzida por Alfred de Vigny (1797-1863) no poema “O Monte das Oliveiras” (1844): “Pai, por que me abandonaste?” A Mulher não lamenta o abandono do Pai. A Mulher não fala, ela dialoga. Por isso, Ela personifica o silêncio que guarda/libera o segredo da vida e da morte. Ela o detém em solidão. Por exemplo: à janela do seu apartamento no Leme. Caso o texto clariciano caísse na armadilha das reflexões cristãs, ele desembocaria no célebre raciocínio do “ressentimento” e da “moral dos escravos”, que Nietzsche vai abominar nos seus escritos sobre a genealogia da moral.52 A força da vida, o Sim dado à vida, desconstrói o martírio da dor pelo escárnio (não há como evitar o vocábulo grosseiro em tema tão sublime, pois é invenção de Clarice). Pelo Não diante da morte, pelo escárnio da Mulher, está sendo dado um segundo e definitivo Sim à vida. As ambivalências se fazem necessárias e de praxe para que o texto de Clarice desemboque na estrada real do pleno florescimento do prazer dolorido de viver: “Todos foram recebidos por mim, gemendo de dor, como numa festa”.53 A argumentação paradoxal se impõe e dela não se eximirá o texto clariciano: a vida humana plena é o escárnio, desdém e sarcasmo, da Mulher diante do martírio. É o escárnio dos ferozes deuses com d minúsculo – ou seja, dos humanos representados pela fêmea frente ao todo-poderoso Deus, até então representado pelo macho, – diante da morte. Mais a alma sangra pela dor do martírio, mais o corpo floresce. Continuemos a ler “Morte de uma baleia”: E como escárnio, por ser o contrário do martírio em que minha alma sangrava, era quando o corpo mais florescia. Como se meu corpo precisasse dar ao mundo uma prova contrária de minha morte interna

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para esta ser mais secreta ainda. Morri de muitas mortes e mantê-las-ei em segredo [...] (pp. 143-144). De responsabilidade da Mulher, o duplo Sim dado à vida recebe de Clarice um nome – é a ferocidade, cujo caroço e nó górdio, na crônica que estamos lendo, é a fome.54 A fome nos torna “tão ferozes como um animal feroz”. Por causa dela, “queremos comer daquela montanha de inocência que é uma baleia, assim como comemos a inocência cantante dum pássaro”. A ferocidade clariciana leva o ser humano (representado pela fêmea) a retornar à questão da violência como princípio organizador da “luta pela vida” (struggle for life), de que falou pela primeira vez o inglês Charles Darwin. Naquela época a Mulher (nós) não se distinguia do animal. A ferocidade da fêmea coloca a raça humana, de que ela é a representante genérica, como sensível ao Chamado dos primatas; remete os textos curtos mais audaciosos ao aparente sossego com a teoria da evolução das espécies. No entanto permanece uma grande diferença entre o darwinismo e Clarice. É a diferença que desestabiliza a tranqüilidade do texto, desassossegando-o definitivamente. O desassossego explode no momento em que a escrita ficcional retira o evolucionismo do círculo fechado dos cientistas e especialistas na matéria. Como temos demonstrado pela análise crítica das figuras retóricas do parasitismo e da simbiose, a teoria “evolucionista” para Clarice é de mão dupla, contraditoriamente. A Mulher é a loba do Homem e atualiza o velho provérbio latino: Homo homini lupus. Em última instância, o que a escritora questiona é o conceito de evolucionismo (ou de progresso científico na evolução da espécie), tal como representado pelo Homem. O movimento é duplo em Clarice Lispector – evolução e involução (este vocábulo não tem nenhum sentido pejorativo, aclaremos). Retorno à origem/volta ao presente, retorno à origem/volta ao presente, ad nauseam, espécie de moto perpétuo que respeita e, ao mesmo tempo, coloca em xeque a passagem lenta e gradual do simples ao complexo, da força à razão, da perda das presas carnívoras ao aprendizado das “dissimulações” (Nietzsche) inventadas pelo intelecto, com o fim de deixar o fraco sobreviver, dominar os mais fortes, preservar-se e conservar-se, valendo-se para tal do uso de apetrechos bélicos. O mais fraco transforma-se no mais forte graças aos jogos de dissimulação. Pela mão dupla do evolucionismo (e não só pela evolução linear, insistamos),

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o humano metamorfoseado em animal e a mulher hegemônica no reino humano dialogam, se imitam, se irritam, hierarquizam posições e valores, abraçamse e dão as costas um ao outro. Ratifiquemos nossas palavras com a ajuda da escritora, numa brilhante passagem em que a subjetividade feminina desabrocha na sua relação retrocedente com os primatas: Sou uma feroz [grifo nosso] entre os ferozes seres humanos – nós, os macacos de nós mesmos, nós, os macacos que idealizaram tornaremse homens, e esta é também a nossa grandeza. Nunca atingiremos em nós o ser humano: a busca e o esforço serão permanentes. E quem atinge o quase impossível estágio de Ser Humano, é justo que seja santificado. Porque desistir de nossa animalidade é um sacrifício.55 A grandeza da Mulher está em estreita dependência da condição animal do ser humano e em relação direta com o sacrifício a essa dependência, assumido desde sempre pelo Homem. A forma quintessencial da grandeza humana será o amor56 e a do auto-sacrifício, o ódio. A época mais propícia ao ciclo do amoródio-amor é a primavera, a estação que principia, no hemisfério norte, pelo mês de abril – “o mais cruel dos meses, [que] germina / Lilases da terra morta, mistura / Memória e desejo, aviva / Agônicas raízes com a chuva da primavera”.57 O mencionado conto “O búfalo”, nos fala duma oposta e semelhante primavera – a do hemisfério sul, em que tanto os humanos quanto os animais se encontram diferenciados em machos e fêmeos. O ponto de vista narrativo do conto é de responsabilidade da Mulher, da mulher vestida de casaco marrom, que vai ao jardim zoológico “para adoecer”. Ao assumir o gênero, a mulher de casaco marrom vai atar as primeiras linhas deste nosso “Bestiário” à sua coda. Depois de décadas de vida, a antiga e bizarra acadêmica em direito, julgada pelos belo-horizontinos como tendo escapado dum jardim zoológico, volta a pôr os pés naquele lugar de exclusão e reclusão dos animais selvagens, a fim de perguntar: Onde encontrar o animal macho que me ensine a ler o meu amor (de fêmea) no ódio (de macho), o meu ódio (de fêmea) no amor (de macho)? Diante da jaula dos leões, a mulher de casaco marrom encontra apenas amor e se decepciona: “‘Mas isso é amor, é amor

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de novo’, revoltou-se a mulher tentando encontrar-se com o próprio ódio mas era primavera e os dois leões se tinham amado.” A motivação do seu passeio ao zoológico, sua busca visa ao conhecimento do amor e ódio fêmeos pelo macho predador na primavera. Para isso vai passar em revista todos os animais expostos nas jaulas. O zoológico já não é mais o que era: os animais por detrás das jaulas já estão todos d’homensticados (para traduzir o jogo de palavras de Jacques Lacan), isto é, desprovidos paradoxalmente da qualidade de predadores. A lista é longa. A girafa é uma “virgem de tranças recém-cortadas”. O macaco velho “tinha um véu branco gelatinoso cobrindo as pupilas”. O elefante parecia mero brinquedo de crianças no circo. O camelo se reduzia à imagem de mandíbulas pacientes. Onde os machos predadores? Em troca da revolta diante do embuste acata a viagem pela montanha russa: “Foi sozinha ter a sua violência”. Quis ver lá do alto o mundo cá de baixo, o mundo cabisbaixo. Quem sabe se encontraria o que procura? Nada. Volta a pôr os pés no chão. Depara com o velho amigo quati, um ingênuo e antigo freqüentador dos textos curtos. A mulher do casaco marrom encontraria o que buscava no seu passeio, atingiria a solidão e a paz interior no ambiente atolado de jaulas e habitado por animais selvagens? Ali não deveriam estar morando os mais antigos predadores do gênero fêmeo? Na anotação “Medo do desconhecido”, Clarice Lispector pergunta: “Que faço dessa paz estranha e aguda, que já está começando a me doer como uma angústia, como um grande silêncio? A quem dou minha felicidade, que já está começando a me rasgar um pouco e me assusta?”58 A que macho doar o corpo de fêmea em ato de amor-ódio-amor? O búfalo preto a olha. Dá-lhe as costas. A mulher do casaco marrom tenta em vão despertar a atenção do animal, seduzindo-o com a voz. Várias vezes exclama: “Ah!” Finalmente o búfalo se deixa seduzir pelo chamado e lhe volta os olhos. Dentro dela “escorria enfim um primeiro fio de sangue negro”, o da fêmea inocente e ferida, odiada, desprezada e amada desde sempre pelo macho predador. O animal fêmeo está tão pré-disposto ao ódio, tão pré-disposto ao amor quanto o macho. Doadora e doador, donatária e donatário extraem do ódio a ferocidade do amor: “Lá estavam o búfalo e a mulher frente a frente. Ela não olhou a cara, nem a boca, nem os cornos do animal. Olhou seus olhos”. Leiamos ainda:

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Eu odeio, disse implorando amor ao búfalo. [...] Lentamente a mulher meneava a cabeça, espantada com o ódio com que o búfalo, tranqüilo de ódio, a olhava. Quase inocentada, meneando uma cabeça incrédula, a boca entreaberta. Inocente, curiosa, entrando cada vez mais fundo dentro daqueles olhos que sem pressa a fitavam, ingênua, num suspiro de sono, sem querer nem poder fugir, presa ao mútuo assassinato. Presa como se sua mão se tivesse grudado para sempre ao punhal que ela mesma cravara (p. 167). Ao morrer simbolicamente pelo punhal cravado pela fêmea, o búfalo teria refletido que os olhos da mulher de casaco marrom eram olhos de cigana oblíqua e dissimulada. Traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Apêndice O texto “Seco estudo de cavalos”, re-escreve parte considerável do primeiro capítulo do romance A cidade sitiada 59. Por razões de espaço, estamos reproduzindo apenas um parágrafo do romance, oferecendo entre colchetes as diferenças que se encontram no texto curto: Na inveja do desejo o [meu] rosto adquiria a nobreza inquieta de uma cabeça de cavalo. Cansada, jubilante, escutando o trote sonâmbulo. Mal [eu] saísse do quarto sua [minha] forma iria se avolumando e apurando-se [apurando], e [,] quando chegasse à rua [,] já estaria a galopar com patas sensíveis, os cascos escorregando nos últimos degraus [da escada da casa]. Da calçada deserta [eu] olharia: um canto e outro. E veria as coisas como um cavalo [as vê. Essa era a minha vontade.] (p. 20). Descartemos de maneira radical todo e qualquer pensamento de embuste ou mistificação por parte de Clarice. Em crônica datada de 20 de março de 1971 e por nós citada na nota 21, Clarice informava o leitor de que tinha escrito muito sobre cavalos, haja vista – exemplificava – o primeiro capítulo do

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romance A cidade sitiada. A chave da leitura genética do texto curto de 1974 já está no romance de 1949 e na crônica de 1971. À semelhança do que acontece no nouveau roman francês dos anos 1960, em especial nas primeiras obras de Alain Robbe-Grillet,60 a repetição é, no conjunto dos textos longos e curtos de Clarice Lispector, figura textual importante no processo – ou na psicologia – de composição. Não a repetição ipsis litteris, espécie de plágio dela mesma, mas a repetição em diferença. Acrescentemos que deixa a desejar a explicação das repetições pela perspectiva da análise marxista, que refuga para o “mundo das essências” o que julga ser certa imobilidade etérea ou idealista do texto clariciano. Para essa crítica, o texto de Clarice seria incapaz de dar conta da vida material. Ao contrário do que pensam os marxistas de vista curta, texto e contexto coabitam o mesmo espaço textual clariciano. Para início de conversa, analise-se o parágrafo dado acima como exemplo. Na transcrição do texto longo, o texto curto foi perdendo o contexto, trabalhado à exaustão no romance, e o fragmento do conto “Seco estudo de cavalos”, ao final, se alça sob a forma de série de reflexões em forma de aforismos, completamente dominados pela subjetividade do escrevente. Examinemos em seguida o contexto de A cidade sitiada. Ali se mostra o processo histórico e social por que passou a cidade de S. Geraldo para atingir a condição de metrópole, processo semelhante ao descrito por Oswald de Andrade no célebre poema “pobre alimária” (Poesia pau-brasil, 1924). Oswald narrava a modernidade de São Paulo pelo conflito entre o carroceiro (o Brasil arcaico) e o motorneiro do bonde (o Brasil moderno).61 No romance de Clarice, o subúrbio “misturava ao cheiro de estrebaria algum progresso” e “não se poderia atravessar uma rua sem desviar-se de uma carroça que os cavalos vagarosos puxavam, enquanto um automóvel impaciente buzinava atrás lançando fumaça” (p. 11). Ao perder o contexto desenvolvimentista e assumir a escrita do eu, o tardio “Seco estudo de cavalos” perde também certa objetividade que o narrador do romance exercia sobre o tema da metamorfose do humano em animal, ressecando-a pela subjetividade brutal. Pela descrição da conversa entre homem e animal, tal como está num e no outro texto, exemplifiquemos o contraste entre a objetividade narrativa e a subjetividade brutal. No texto curto de Clarice Lispector se recalcam, por exemplo, “os gritos com que os carroceiros imitavam os animais para falar com eles [grifo nosso]”, manifesto no romance. Essa obser-

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vação no texto longo pode ser colocada ao lado de trecho da crônica “Bichos” (A descoberta do mundo): “Conheci uma mulher que humanizava os bichos, conversando com eles [...]. Mas eu não humanizo os bichos, acho que é uma ofensa” [p. 519, grifo nosso]. Voltando ao exemplo dado acima, digamos que o convite à leitura – em contraste e diferença – dos textos ditos semelhantes nos mostrará que a maioria dos colchetes (que contêm as diferenças, repitamos) foi preenchida por pronomes pessoais em primeira pessoa, subjetivizando as frases objetivas, que tinham sido tomadas de empréstimo ao romance. No texto curto, desaparecem o narrador objetivo e o personagem em terceira pessoa – Lucrecia, a “moça”. Ambos são substituídos pelo narrador-personagem subjetivo, um eu que passa a representar e a agir como a “moça” Clarice. Esse eu é o novo responsável pela narrativa da experiência com cavalos e também pelas novas observações de caráter comportamental e filosófico sobre “moça e cavalo”. Releiam esta frase, que se refere a Lucrecia, com e sem os colchetes: “Na inveja do desejo o [meu] rosto adquiria a nobreza inquieta de uma cabeça de cavalo” (p. 20). A in-diferenciação entre ficção e confissão é bastante comum em escritores que repousam sua escrita em processos que o francês Michel Foucault qualificou de “subjetivação”, ou seja, processos em que há um movimento de ressemantização do sujeito pelo próprio sujeito. De maneira geral, estamos falando de escritores que abastecem os escritos ficcionais com os diários íntimos e as cartas que escreveram.62 Transformam-se em pastos de predileção para a crítica genética, que se exercita nos jogos da diferença dentro da repetição. Eis dois exemplos de romancistas na literatura francesa, pasto e delícia dos críticos que contrastam ficção e confissão: Stendhal, em Le rouge et le noir (1830) e Lucien Leuwen (póstumo, 1855), André Gide, no seu La porte étroite (1909) e nas cartas à esposa Madeleine. Na literatura brasileira, cite-se o célebre caso de Graciliano Ramos, como o descreve Antonio Candido nestas palavras tomadas de Ficção e confissão: Assim, parece que Angústia contém muito de Graciliano Ramos, tanto no plano consciente (pormenores biográficos) quanto no inconsciente (tendências profundas, frustrações), representando a sua projeção pessoal até aí mais completa no plano da arte. Ele não é Luís da Silva

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[personagem de Angústia], está claro; mas Luís da Silva é um pouco o resultado do muito que, nele, foi pisado e reprimido. E representa na sua obra o ponto extremo da ficção; o máximo obtido na conciliação do desejo de desvendar-se com a tendência de reprimir-se, que deixará brevemente de lado a fim de se lançar na confissão pura e simples.63 Clarice Lispector pertenceria a essa categoria muito especial de ficcionistas, onde é alta a densidade autobiográfica nos textos propriamente ficcionais. É alta e pode ser medida e avaliada através de jogos contrastivos de responsabilidade da crítica especializada, ou da crítica genética. Seria pretensioso afirmar que o estudo sobre o texto curto, que ora apresentamos, pode servir de instrumento na análise dos textos longos? A pergunta e os demais tópicos levantados neste apêndice são a ponta do iceberg. Sobram sugestões, faltam pesquisa e análise.

Silviano Santiago, ficcionista, poeta, ensaísta e crítico literário, doutorou-se em literatura francesa na Sorbonne – onde foi professor visitante entre 1982 e 1984. Lecionou literatura brasileira na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e na Universidade Federal Fluminense. Publicou, entre outros, Em liberdade (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, prêmio Jabuti do mesmo ano), Stella Manhattan (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985), Uma história de família (Rio de Janeiro: Rocco, 1992, prêmio Jabuti de 1993) e O falso mentiroso (Rio de Janeiro: Rocco, 2004), romances; O banquete (Rio de Janeiro: Saga, 1970) e Keith Jarret no Blue Note (Rio de Janeiro: Rocco, 1996, prêmio Jabuti de 1997), contos; Carlos Drummond de Andrade (Petrópolis: Vozes, 1976), Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978) e Nas malhas da letra (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), ensaios.

NOTAS 1 A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 2 Rio de Janeiro/Paris: H. Garnier, 1899. 3 “Introduction théorétique sur la vérité et le menson au sens extra-moral”. Le livre du philosophe (edição bilíngüe). Paris: Aubier-Flammarion, 1969, p. 175. Trata-se de curto texto, de 1873, que por anos permaneceu inédito. O trecho aqui transcrito foi traduzido por mim. 4 A carta que estamos comentando se encontra reproduzida em CARELLI, Mario. Corcel de fogo – Vida e obra de Lúcio Cardoso (19121968). Rio de Janeiro: Guanabara, 1988, pp. 43-4. 5 Poesia completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 2001, v. II, p. 905.

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6 Rio de Janeiro: Rocco, 1991. 7 Lembre-se, ainda, o início de “Vestida de preto” (Contos novos. São Paulo: Martins, 1956, p. 7), do mesmo autor: “Tanto andam agora preocupados em definir o conto que não sei bem si o que eu vou contar é conto ou não, sei que é verdade”. A máxima marioandradina sobre o gênero está em O empalhador de passarinho. 8 Estamos traduzindo por automodelagem o termo “self-fashioning”, criado por Stephen Greenblatt (Renaissance self-fashioning – From more to Shakespeare). Chicago: University of Chicago Press, 1980, e apresentado a nós por Beatriz Jaguaribe. Já modelagem terá o sentido de imagem do sujeito de responsabilidade do olhar alheio. 9 “A partida do trem”. In: LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, p. 34. 10 Ibidem, p. 32. 11 Memórias póstumas de Brás Cubas (In Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1971, v. I, CXVII, “O humanitismo”, pp. 614-617). Leiase ainda esta passagem do mesmo romance: “Que diz ele [o filósofo Pascal]? Diz que o homem tem ‘uma grande vantagem sobre o resto do universo: sabe que morre, ao passo que o universo ignora-o absolutamente’. Vês? Logo, o homem que disputa o osso a um cão tem sobre este a grande vantagem de saber que tem fome [...] ” (CXLII, “O pedido secreto”, p. 630). 12 “A partida do trem”. Ibidem, p. 45. 13 “Lúcio, estou com saudades de você, corcel de fogo que você era, sem limite para o seu galope”. Jornal do Brasil, 11 de janeiro de 1969 (“Lúcio Cardoso”, texto incluído em A descoberta do mundo; Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, pp. 243-245). 14 Tradução de Clarice Lispector. In Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990, p. 15. 15 Retrato do artista quando jovem. Tradução José Geraldo Vieira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998, p. 287. 16 São Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978. 17 As duas citações encontram-se em: “Morte de uma baleia”. In: LISPECTOR, Clarice. Visão do esplendor. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975, p. 146. 18 México: Fondo de Cultura Económica,1957, p. 52. Tradução de SS. 19 In Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1990, p. 22. 20 In Onde estiveste de noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, p. 18. 21 Na coletânea de crônicas e anotações intitulada A descoberta do mundo, lemos “Bichos”: “Quanto a cavalos, já escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto (A cidade sitiada. [Rio de Janeiro: A Noite, 1949]), onde de noite o cavalo branco, rei da natureza, lançava para o ar o seu longo relincho de glória. E já tive perfeitas relações com eles. Lembro-me de mim adolescente, de pé, com a mesma altivez do cavalo, passando a mão pelo seu pêlo aveludado, pela sua crina agreste. Eu me sentia assim: ‘a moça e o cavalo’”. 22 Ibidem, pp. 92-4. 23 In Poesia completa, v. I, pp. 165-168. 24 Ibidem, v. II, pp. 962-963. 25 “A partida do trem”, ibidem, p. 38. 26 As duas últimas citações foram tomadas a “Seco estudo de cavalos”. In Onde estivestes de noite, p. 49. 27 Do livro Onde estivestes de noite. Sobre o conto, ver ainda o “Apêndice”, no final deste ensaio. 28 Segundo o dicionário eletrônico Houaiss (Rio de Janeiro: Objetiva, 2002), “armação” (v. verbete) é: “(1) O conjunto de peças que formam a estrutura ou arcabouço de alguma coisa” e “(2) Aquilo que se planeja ou encena com a finalidade de lograr alguém, de obter alguma compensação ilícita etc.” 29 Cf.: “O futuro da tecnologia ameaça destruir tudo o que é humano no homem, mas a tecnologia não atinge a loucura; e nela então o humano do homem se refugia” (“Tempestade de almas”, grifo nosso). 30 “Brasília”. In Visão do esplendor, p. 13. 31 Notar que Clarice na sua relação com o pensamento de origem, manejado pelos nossos principais intelectuais pós-coloniais, rechaça o vocábulo saudade, luso e ocidentalizante, e adota o neutro nostalgia. Joaquim Nabuco, em capítulo de Minha formação (1898), nos dá o melhor exemplo do pensamento de origem, cujo epicentro é a Europa ou o ocidente. Afirma: “De um lado do mar, sente-se a ausência do mundo; do outro, a ausência do país”. Contraste-se a nostalgia da origem das espécies, experimentada por Clarice. 32 Primeiras estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974, pp. 51-6. 33 Ibidem, p. 56. 34 Loc. cit. 35 No episódio, diz-se que nada, absolutamente nada “em mim pudera vencer o fervor / que me impelia a conhecer o mundo, e dos homens os vícios e o valor” (“vincer potero dentro a me l’ardore / ch’i’ebbi a divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore”). Tradução de Ítalo Eugenio Mauro. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 178. 36 Em atitude despudorada, sugiro a leitura das páginas iniciais do meu romance Viagem ao México (Rio de Janeiro: Rocco, 1995). 37 Nosso especialista em Hobbes, Renato Janine Ribeiro, esclarece em nota do livro Ao leitor sem medo (Belo Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, 1999, p. 254): “A frase que Barthes atribui a Hobbes [...] é quase certamente apócrifa. Não está nas obras inglesas de Hobbes, nem em seus manuscritos da British Library [...]”. Segundo o estudioso paulista, na obra citada, tudo faz crer que se trata de reelaboração pela memória do crítico francês da célebre frase da autobiografia do filósofo: “Minha mãe pariu gêmeos, eu e o medo”. 38 LISPECTOR, Clarice. Seleta. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: Instituto Nacional do Livro – INL, 1975, p. XIV. A frase está no depoimento que ela prestou a Renato Cordeiro Gomes. 39 Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973, p. 78. Tradução de SS. 40 Para que se entenda, por contraste, o peso e a força do individualismo de Clarice Lispector, razão deste ensaio, leia-se esta passagem de óbvio sentido metafórico, retirada do diário de André Gide. Nela, o escritor francês explica porque se retém, se detém, em favor dos menos hábeis ou mais fracos: “É o caso dessas escaladas de montanha, em que o jovem Gérard surpreendia-se com o meu desejo de

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que [minha esposa] me acompanhasse. – Você iria tão mais longe, se aceitasse ir sozinho, dizia-me ele, na frente dela. – É claro, sei muito bem disso; mas o que me interessa não é eu próprio ir longe, mas levar alguém até lá”. (Journal. Paris: Gallimard, 1958, vol. 1, p. 679. Tradução de SS. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 78. Segundo Clarice, a expressão “perigo de viver”, usada por ela no conto “Amor”, marca a “alegria de encontro” com Guimarães Rosa: “Minha vaidade é que Guimarães Rosa, com o seu célebre ‘viver é perigoso’, tenha tido a mesma sensação que eu” (“Viver é perigoso”). In Visão do esplendor, p. 38. Visão do esplendor, pp. 75-7. Grande sertão: veredas, p. 76. Na mesma obra, lê-se: “Todos que malmontam no sertão só alcançam de reger em rédea por uns trechos; que sorrateiro o sertão vai virando tigre debaixo da sela”. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, p. 370. Poesia completa, v. I, p. 75. Laços de família, p. 167. A descoberta do mundo, p. 42. In Obras completas. Tradução de Flávio José Cardoso. São Paulo: Globo, 1999, v. I, pp. 627-631. Borges nos fala da moça que, ao querer vingar a morte do pai e fazer justiça com as próprias mãos, põe o pretenso culpado contra a parede, acusando-o de estupro. Na realidade, se entregara propositadamente a um marinheiro escandinavo e a perda da virgindade era álibi para justificar o futuro assassinato e fazer a polícia crer na sua inocência. Até aí o engenho ficcional irônico de Borges funciona a pleno vapor. Leitores mais recentes do conto, como Beatriz Sarlo, autora de La pasión y la excepción (Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2003), têm insistido na força dos sedimentos trágicos na trama borgesiana. Levam-nos a atentar para uma frase aparentemente insignificante do conto e altamente reveladora. Ao se entregar ao marinheiro, Emma “pensou (não podia deixar de pensar) que seu pai tinha feito a sua mãe a coisa horrível que lhe faziam agora”. Comenta Beatriz Sarlo: “Emma Zunz, para vingar a morte do pai, inventa um plano que a submete a uma violência equivalente à que seu pai, vinte anos atrás, exercera sobre sua mãe. Admite, tacitamente, que ela é filha dessa violência e, apesar disso (ou por isso mesmo), segue os passos da vingança” (p. 118; tradução de SS). “Morte de uma baleia”, ibidem, pp. 143-146. Em conversa com os alunos dum curso de criação literária da PUC-RJ, nos anos 1970, Clarice insistiu em dizer que seu maior prazer era o de trabalhar o barro com as mãos, à semelhança de um oleiro. Na época, adepto da estética de João Cabral de Melo Neto, tomei as palavras como o elogio do trabalho por assim dizer braçal e diuturno da escrita. Agora, releio algumas anotações da Bíblia sagrada (Petrópolis: Vozes, 2001) e deparo com esta passagem: “A imagem de Deus como oleiro, que molda o homem do barro, é reforçada pelo nome dado ao ser humano (Adam) que vem da terra (Adamah).” (p. 25). Reparem a diferença: se for afirmado que Deus é Negro ou que Deus é Índio, não se trata de teologia às avessas, já que o princípio masculino continua dominante. Nos dois casos temos apenas um processo de desconstrução do etnocentrismo. “A rebelião escrava na moral começa quando o próprio ressentimento se torna criador e gera valores: o ressentimento dos seres aos quais é negada a verdadeira reação, a dos atos, e que apenas por uma vingança imaginária obtêm reparação. Enquanto toda moral nobre nasce de um triunfante Sim a si mesma, já de início a moral escrava diz Não a um ‘fora’, um ‘outro’, um ‘não-eu’ – e este Não é seu ato criador. Essa inversão do olhar que estabelece valores – este necessário dirigir-se para fora, em vez de voltar-se para si – é algo próprio do ressentimento: a moral escrava requer, para nascer, um mundo oposto e exterior, para poder agir em absoluto – sua ação é no fundo reação” (Genealogia da moral, I, 10. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998). De maneira simplificada, acrescentemos que a rebelião fêmea na moral começa quando o próprio medo se torna criador de vida e gera valores, quando o silêncio vela e revela o segredo da morte, minimizando o império do sofrimento. “Morte de uma baleia”, ibidem, p. 144. Da perspectiva do Homem, ou seja, do filósofo Nietzsche, o duplo Sim à vida se encontra na experiência da mulher grávida, ao dar à luz o filho. Leia-se O crepúsculo dos deuses, em especial o capítulo intitulado “O que eu devo aos antigos”: “Na ciência dos mistérios, a dor é sagrada: e era o ‘trabalho do parto’ que a tornava sagrada – todo o devir, todo o crescimento, tudo aquilo que nos garante um futuro exige que haja dor... As ‘dores do parto’ são indispensáveis à alegria eterna da criação, à eterna afirmação da vontade de vida...” [Grifos do filósofo. Tradução de Maria do Carmo Ravara Cary. Lisboa: Editorial Presença, 1971, p. 146. Aproxime-se da citação o conhecido verso de Mário de Andrade que se encontra nas cartas a Carlos Drummond, Manuel Bandeira e vários poemas: “A própria dor é uma felicidade”. (In A lição do amigo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982, p. 42). “Morte de uma baleia”, ibidem, p. 146. A fim de se evitar uma leitura cristã do amor, leia-se esta passagem do conto que estaremos analisando ao final deste ensaio: “O mundo de primavera, o mundo das bestas que na primavera se cristianizam [grifo nosso] em patas que arranham mas não dói... oh não mais esse mundo! Não mais esse perfume, não esse arfar cansado, não mais esse perdão em que tudo o que um dia vai morrer como se fora para dar-se”. (“O búfalo”. In Laços de família, p. 163). ELIOT, T.S. A terra desolada. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 89. A descoberta do mundo, p. 30. A cidade sitiada, pp. 7-22. Ver o romance La jalousie (1957), por exemplo, ou o filme O ano passado em Marienbad (1961), da dupla Alain Resnais/Robbe-Grillet. Para uma leitura do poema, ver “A carroça, o bonde e o poeta modernista”, de Roberto Schwarz. In Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, pp. 11-28. Espero que a estratégia de leitura de “Bestiário” tenha ficado clara. Tínhamos de abri-lo com um documento de ordem pessoal (carta a Lúcio Cardoso) e terminá-lo por um outro de caráter ficcional (“O búfalo”); tínhamos de não diferenciar conto, crônica e anotação, e adotar a classificação de texto curto para todos eles. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 43.

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Bichos e flores da adversidade* Vilma Arêas Mas por que (Deus) faz ratos? Não sei. A vida íntima de Laura1

Você já comeu gato por lebre?”

A pergunta foi feita a Clarice Lispector pelo jornalista Yllen Kerr.2 A escritora entra imediatamente no jogo, traduzindo com vivacidade situações da vida adulta nos termos da fábula que subjaz à expressão. Como gato por lebre a toda hora. Por tolice, por distração, por ignorância. E até às vezes por delicadeza: me oferecem gato e eu agradeço pela falsa lebre, e quando a lebre mia, finjo que não ouvi. [...] Mas a variedade do assunto está exigindo uma enciclopédia. Por exemplo, quando o gato se imagina lebre. Já que se trata de gato profundamente insatisfeito [...]. E há casos em que o gato até que quer ser gato mesmo, mas lebresse oblige, o que cansa muito. (A descoberta do mundo, p. 692) A pontuação das situações traduzidas, como vemos, é clara: o disfarce da ferocidade, a alusão a Machado de Assis na versão de 1963 (“um professor de melancolia diria que já serviu de lebre a muito gato ordinário”), a auto-referência (o gato insatisfeito), o jogo social, sempre incômodo, exigindo o lebresse oblige etc. *

Este texto retoma passagens do artigo Children’s corner, publicado na Revista da USP, n. 36, dez. 1997/jan.-fev. 1998, pp. 145-155.

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A resposta ao jornalista não deixa também de ser curiosa por sublinhar a construção em linhas cruzadas e referências alusivas, obedientes ao jogo analógico peculiar a muitas páginas da autora e à construção de suas fábulas infantis. Apesar disso o gênero certamente não foi um projeto de Clarice, embora ela tenha obsessivamente escrito sobre crianças, adolescentes e bichos, além de ter confessado a aspiração a que um dia chegasse a um fim “a longa gestação da infância e de sua dolorosa imaturidade”. O ato de escrever, entretanto, não exigiria a falta de orgulho e de pudor daquelas pessoas que “a qualquer instante se confiam a estranhos”? Isso não significaria a nudez da infância? Mas haveria outro jeito? “Assim antes da morte”, prometeu, “ligar-se-ia à infância pela nudez”.3 Foi após seu retorno ao Brasil, em 1959, que a escritora lançou três livros infantis: O mistério do coelho pensante (uma história policial para crianças), obra escrita em inglês nos anos 50, sem o propósito de publicação, editada em 1967, e A mulher que matou os peixes (1968), espécie de peça jurídica algo jocosa para culpar ou inocentar uma personagem que de saída se confessa culpada, e A vida íntima de Laura (1974), adaptada ao teatro por José Caldas, em 1981.4 Separada do marido naquele ano em que regressou ao país, Clarice precisava ganhar a vida escrevendo, fossem crônicas, entrevistas, compilação rebatizada de obras anteriores – e livros infantis. Essa produção obrigatória a exasperava porque contradizia visceralmente seu processo criativo e ela acabou inventando uma estratégia para se vingar dessa situação, como espero demonstrar. Após sua morte, duas obras, ambas publicadas em 1987, completariam a série de obras dedicadas a crianças: Quase de verdade e Como nasceram as estrelas, doze lendas brasileiras, este escrito, entretanto, em 1977, para um calendário patrocinado pela fábrica de brinquedos Estrela. Esses livros portanto obedecem a sugestões e/ou imposições editoriais, a exemplo de A via crucis do corpo. Nunca foram muito cuidados nem pela crítica, nem pela escritora5, que jamais pareceu estar convencida da segregação de textos por faixa etária.6 Eis o que nos diz em A mulher que matou os peixes: Eu até já contei a história de um coelho num livro para gente pequena e para gente grande. [...] Gosto muito de escrever histórias para crianças e gente grande. Fico muito contente quando os grandes e os pequenos gostam do que escrevi (p. 19).

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Além disso, todos conhecem o desejo da escritora de elaborar uma história começada por “era uma vez...”, convencida de que o bordão não a limitaria ao público infantil; ao contrário seria dirigida “a adultos mesmos”. E todos sabemos como terminou essa tentativa de “relatar um acontecimento”: “Era uma vez um pássaro, meu Deus!” (A legião estrangeira, p. 140). Pouco antes de morrer, na curiosa história Quase de verdade, “latida” por seu cachorro Ulisses, ela, isto é, o cão-narrador, insiste: “Era uma vez... Era uma vez: eu!” Haverá entretanto um tom especial? É o que lemos numa crônica-carta de 21 de agosto de 1971, endereçada a um desconhecido que discordara de crônica anterior. Clarice parece temer desagradar, desculpa-se e de repente muda de assunto, passando a falar de A vida íntima de Laura, em elaboração: [...] é o nome de uma galinha – precisarei descansar um pouco e cortar qualquer brilho excessivo aos olhos e qualquer aspereza. Porque é preciso mansidão e muita quando se fala com crianças. [...] E falar devagar. Sem pressa contar a minha história da galinha. Nessa história há alegrias e tristezas e surpresa. Não vê que até já estou mais mansa? (A descoberta do mundo, p. 581). Apesar disso – e voltaremos ao assunto – julgo não haver dúvidas de que as estratégias textuais utilizadas pela escritora em toda a sua obra são basicamente as mesmas7: textos fragmentados, mesmo quando escritos a fio, e muitas vezes revelando um surpreendente inacabamento ou indiferença a composições rematadas. “Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno vôo e cai sem graça no chão”, escreve ela na “Introdução” a “Fundo de gaveta”8. Além disso, em todos os textos os dilemas existenciais, sempre presentes, não são enfrentados categoricamente; há a mesma dificuldade em fornecer respostas (“não sei” é a entrega maior, afirma) e em muitas histórias personagens ou cenas são antes únicos do que típicos, o contrário do que se espera de certa produção infantil e dos contos de fadas. O deslizamento dos textos de um livro para outro, pela obrigatoriedade também da produção sistemática, faz com que esses traços de composição se percam às vezes numa vaga arbitrariedade. A esse respeito tem interesse examinar as histórias do calendário patrocinado pela Estrela, acima citado. O livro é compos-

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to, como indica seu subtítulo, de 12 histórias, uma para cada mês, colhidas nos ciclos do folclore aborígene e africano, ou na tradição peninsular – como a narrativa de Malasarte –, passando por soluções encontradas por Monteiro Lobato, visíveis na história do Saci, e pelos próprios textos da escritora. Será um bom exercício comparar a história de dezembro, “Uma lenda verdadeira”, enquanto variante de “Na manjedoura”, texto original publicado em 1964 em A legião estrangeira e republicado no Jornal do Brasil de 24 de dezembro de 1971, intitulado “Hoje nasce um menino”, finalmente re-republicado em 1984 em A descoberta do mundo. O primeiro, simples anotação, mas escrito sem injunções, é de superioridade indiscutível. Por seu turno as variantes pioram pouco a pouco com os exageros, trechos intercalados de gosto duvidoso, enfiada de adjetivos etc., substituindo “Uma lenda verdadeira”, não se sabe bem por que, a “pequena família judia” pela “pequena família humilde” – enquanto “espouca no ar como champanhe o borbulhante Ano Novo”. O que desejo contudo assinalar é que no texto, elaborado por encomenda – logo por ela, que afirmava não ser uma escritora profissional –, Clarice não disfarça seu desagrado, exibindo de propósito, através da artificialidade de linguagem ou de construção, um descaso cômico e caricato9 (“Neste mês de julho vou-vos contar”, por exemplo), incongruências raiando o absurdo, que às vezes funcionam, às vezes não, remates abruptos (“Moral da festa? Bem, não houve.”) e assim por diante. Podemos interpretar tudo isso, talvez com razão, como uma espécie de resistência da escritora a imposições em geral, o mal-estar por ceder ao mercado. Com grande dignidade não se mostra atraente apenas para agradar10, e com desgosto se refere sempre à sua “desgraçada obra literária”.11 Não é também difícil de se perceber que os temas obsessivos da escritora rondam todos os textos, tecidos segundo uma visão sombria e não idealizada do mundo.12 Sua indiferença à sentimentalidade consoladora toma também formas variadas. Pode-se, por exemplo, comparar em todas as épocas a infinidade de historietas e poemas sobre a abnegação e fidelidade dos cães – os mais velhos devem se lembrar do famoso “Eu tive um cão. Chamava-se Veludo”, de Luiz Guimarães, lido no outrora também famoso Tesouro da juventude – com o episódio envolvendo esses animais em A mulher que matou os peixes. Nesse livro, dois cães, amicíssimos, vivem uma história trágica e impressionante, pois “a lei dos cachorros é a vingança” e eles “não se perdoam”.

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A visão da criança do mesmo modo está longe da puerilidade em todos os textos. Basta-nos pensar no episódio de Ofélia com o pinto, ou no arrepiante “O primeiro aluno da classe” de A legião estrangeira.13 Seu segredo é um caracol. O cabelo é bem cortado, os olhos são delicados e atentos. [...] Seu segredo é um caracol. Do qual não se esquece um instante. Seu segredo é um caracol que o sustenta. Ele o cria numa caixa de sapato com gentileza e cuidado. Com gentileza diariamente finca-lhe agulha e cordão. Com cuidado adia-lhe atentamente a morte. Seu segredo é um caracol criado com insônia e precisão (p. 205). Esse texto, com seu ritmo de fatalidade, vem misturado às líricas anotações infantis de “Fundo de gaveta” (“Fiz hoje na escola uma composição do Dia da Bandeira tão bonita, mas tão bonita... pois até usei palavras que eu não sei bem o que querem dizer” (A legião estrangeira, p.151) e imediatamente antes do extraordinário “Desenhando um menino”. Se argumentarem que o livro citado não é para crianças, recordo que não será difícil observar o aspecto contraditório dos sentimentos, das pessoas e dos bichos em qualquer dos cinco livros infantis de Clarice, pois seus temas transitam freqüentemente de uns para outros, e da crônica jornalística para os volumes. Receitas, por exemplo, para matar baratas e ratos, “bichos naturais” e não “convidados”, conforme argumenta em A mulher que matou os peixes, saltam das páginas femininas para contos infantis (ou não), e para os romances, polvilhados também de humor.14 Até hoje não se sabe se os ratos vivem perto da gente porque somos criaturas simpáticas, ou porque eles nos classificam de “animais úteis”. [...] quem sabe se somos para os ratos um “mal necessário” – com o jeito como se assustam conosco é de crer que eles ainda não descobriram um remédio contra pessoas. Nem nós. Isto é, não descobrimos o remédio perfeito contra ratos. Esse é um texto dos anos 60, na seção “Nossa conversa” do Diário da Noite, assinado com o nome de Ilka Soares, num contrato a quatro mãos, o que mostra seu intuito de esconder-se pelo embaraço15, repito, diante dessa produ-

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ção forçada. O tom de ironia um pouco sarcástica não deixa de ser uma resposta a esse constrangimento. Pois bem, tal desobediência às convenções e aos bons modos literários faz-se imbatível principalmente nos dois primeiros livros infantis. O mistério da fuga do coelho pensante, que raciocina franzindo o nariz, não é resolvido (“Mas aí é que está o mistério: não sei!”), enquanto A mulher que matou os peixes se apresenta como uma colcha de retalhos de episódios velhos e novos amarrados frouxamente pelo fio do assassinato dos peixes confiados à narradora. À semelhança do que faria em A hora da estrela, o assunto aqui custa a começar, interrompe-se, avança, recua. A primeira linha desfaz qualquer mistério: “Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu”. Ela quer o perdão dos leitores pelo crime que cometeu sem querer, num tom algo impostado que, diante das circunstâncias caseiras do entrecho, cria a graça. À semelhança de uma ação processual, a narradora enfileira histórias de bichos como justificativa de sua boa vontade para com os animais. Mas as narrativas não terminam muito bem pelas características pouco sentimentais de quem as conta, que adora quando uma ratinha de estimação é devorada por um gato “com a rapidez com que comemos um sanduíche” e que tem ímpetos de latir em resposta aos cães que ladram num mundo sem harmonia possível: mente-se sem parar, crianças entram em contato com a frustração quando adultos substituem à socapa a gata da menina por um gato de pano, provocando uma febre de desgosto que só passa “muito tempo depois” (os leitores adultos entenderão o sentido dessa “febre”); cortar lagartixas com o chinelo “é engraçado” porque cada pedaço solto “começa a se mexer sozinho”, ratos e baratas infestam a casa e são caçados numa “guerra danada” –, e assim por diante. O enredo é empurrado para diante, saltando de episódio em episódio, mas sempre embarafusta por um beco sem saída. Então ela “muda de assunto” até ser encurralada por esgotamento da ficção. “De cavalo não tenho nenhuma história para contar, e é uma pena etc.” A partir da página 48 há a descrição de uma ilha “um pouco encantada”. Um cavalo-marinho recebe as pessoas, o fundo do mar é azul, com ouriços coloridos e há “pássaros de todas as cores e tamanhos”. Mas também “tem muita cobra e muito lagarto. A casa da ilha fica de portas e janelas fechadas contra mosquitos, lagartos e cobras. Tem também manadas de antas” (p. 58).

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Essa espécie de construção oscilante e não edulcorada, que pode desiludir, não deixa de contrariar os procedimentos consensuais de livros supostamente infantis. Do mesmo modo ela não evita o “mau gosto”, que define como “estilo empoeirado”, sempre uma sedução para Clarice, conforme confessa a Sabino durante a escrita de “A pecadora queimada e os anjos harmoniosos”16: “Não está pronto e está tão ruim que até fico encabulada. Mas você não imagina o prazer...”17 Não tenho dúvidas de que esse prazer virá da desobediência às regras e da liberdade de fazer o texto “descarrilhar”, usando “frases-brinquedo com uma mola escondida”, conforme afirma na mesma carta. Mas às vezes o leitor não sabe se ela “descarrilha” porque quer, ou porque não pode ou não se interessa em fazer diferente. Em Quase de verdade a transformação surge dentro do próprio tema da história, que didaticamente descreve a exploração do trabalho e a ação revolucionária levada a cabo pela galinha Odissea e pelo galo Ovídio. Os nomes próprios merecem comentário. Neles se inscreve o traço de ironia e rebaixamento através do conflito de sentidos, também presente na “Macabéa” e no “Olímpico” de A hora da estrela. Por outro lado, acredito que não será absurdo pensar que eles ecoam de longe o procedimento do inglês Edward Lear (1812-1888) em seu famoso The book of nonsense, no qual destinos e tramas muitas vezes são determinados, não pela fatalidade, mas pela rima. Tomando o procedimento pela outra ponta, em Quase de verdade os nomes são escolhidos pela anáfora, ou rima inicial, criada pela letra “o”, exigida pela palavra “ovo”. Não terá sido por acaso que Shelley Slotin compôs “Limericks of the ABSURD” or “The Agony & the Eggstasy”18, imitando Lear via Clarice. De qualquer modo, a relação estabelecida desnuda procedimentos de composição da escritora, aproximando-os de um certo mundo caótico, da solidão individual etc. do existencialismo, e que no teatro do absurdo, mas também em Kafka, alude à estrutura social altamente administrada e alienante da modernidade. As convenções dessa tradição que incorporam atos variados, improvisação, humor e comicidade clownesca não estão ausentes da ficção clariciana, como venho procurando mostrar. Pois bem, Odissea e Ovídio se rebelam contra uma “figueira ditadora” (década de 70, anos ditatoriais, não nos esqueçamos), enquanto “os homens homenzavam, as mulheres mulherizavam, os meninos e meninas meninizavam, os ventos ventavam, a chuva ventava, os ovos ovavam” etc. (aqui a “mo-

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la” do texto funciona). Ao final, para celebrar a vitória da revolução, os dois galináceos organizam uma festa para as demais aves, oferecendo-lhes pirulitos. Quebram-se assim todos os dentes (!) dos amigos. (Passou por aqui, com um grão de sadismo, a fábula da raposa e da cegonha). A solução alternativa de comer jabuticabas (serão aquelas, deliciosas, do sítio de dona Benta?) deixa desta vez as aves com os caroços no bico. Que fazer? A narradora termina transferindo o dilema para os leitores: “Até logo, criança! Engole-se ou não se engole o caroço? Eis a questão”.19 De que forma entender esse desfecho? Como resolver esse “angu de caroço”? Que a vitória não é “para sempre”? Que a escritora quis evitar a “lição de moral”, que com razão detestava? De qualquer modo, a referência gaiata a uma grande questão metafísica e dramática, arremate tanto do “to be or not to be” quanto da historinha latida, desconcerta o leitor, embora ele também possa conjecturar que “eis a questão” tornou-se frase feita com o correr do tempo. O principal, no entanto, é que o “final feliz” não surge como solução. “Depois que se é feliz o que acontece? O que vem depois?”, pergunta à professora a obstinada Joana de Perto do coração selvagem (p. 25). Claro, podemos também pensar que ela enjoou da história ou dos personagens, como às vezes confessa, e que terminou “de qualquer jeito”, procedimento aliás recorrente nos autores dramáticos e cômicos – tanto em Shakespeare quanto em nosso Martins Pena –, que se desinteressam do desfecho uma vez resolvido o conflito principal. Será imprescindível aqui lembrar as palavras de Lispector na “Introdução” a O mistério do coelho pensante, mas que podemos estender aos outros livros: são histórias para serem contadas, as muitas entrelinhas devem ser preenchidas com explicações orais às crianças, sendo importante a contribuição de quem conta. Isto é, exige-se a cena teatral, com narradores e ouvintes necessariamente em presença.20 A escritora garante que a parte oral é a melhor, e que o “mistério” significa antes uma conversa íntima do que verdadeiramente uma história, sendo necessário portanto o “tom especial”. E essa “conversa íntima” é tecida com o fio solto que assegura o deslizar dos textos. Assim procedendo Clarice nos oferece a própria gestação da escrita e uma espécie de arqueologia de temas e personagens, em que entram páginas de extração variada. É evidente, por exemplo, os traços temáticos, embora diluídos, de “A quinta história” na

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“guerra danada” movida pela narradora de A mulher que matou os peixes. Do mesmo modo podemos observar, no extraordinário “O crime do professor de matemática”21, a reconstrução estética de uma experiência pessoal a partir de suas raízes: o abandono do cão Dilermando, pela impossibilidade de transportá-lo de Nápoles a Berna, fato angustiadamente relatado em cartas e inúmeros comentários, além de recontado no livro infantil. Portanto os textos mais significativos de Clarice vieram em lenta gestação por narrativas variadas e de pesos diferentes através do tempo, como obra de alguém que estivera praticando escalas ao piano, à semelhança do que confessou a respeito de “Começos de uma fortuna”.22 É curioso constatar que uma historinha bem-humorada23 como A vida íntima de Laura também tenha sua “gravidez de ovo” ao ecoar peças mais exigentes. Do mesmo modo como o perfeito traçado da progressiva loucura de Laura em “A imitação da rosa”24 já transparece rascunhada na Virgínia de O lustre, também emocionada pelas mesmas flores antes de um outro jantar. Não custa repetir que isso não significa que os textos sejam equivalentes esteticamente. Por exemplo, se o devaneio da Laura, do citado “A imitação da rosa” (“Se uma pessoa perfeita do planeta Marte descesse...” etc., p. 46), é perfeitamente exigido pela construção da personagem, transforma-se anos depois no detalhe mais ou menos arbitrário do ser de Saturno que aparece para Miss Algrave25 e no detalhe caprichoso do ser de Júpiter de A vida íntima de Laura. “Miss Algrave” é um conto elaborado segundo a melhor convenção cômica envolvendo paródias, idéias fixas e transformações instantâneas por ação do mágico ser de Saturno chamado Ixtlan, certamente à inspiração do livro Viagem a Ixtlan, traduzido entre nós em 1972, do peruano Carlos Castañeda, que fazia furor no Rio àquela época (A via crucis do corpo é de 1974). O cenário da trama, uma Londres “onde os fantasmas existem nos becos escuros”, segundo certa narrativa de segundo time, de algum modo justifica e acolhe Ixtlan na construção ficcional. Mas na história da galinha Laura, a reviravolta de “burrinha” em “prá frente”, encontra apoio frágil na construção e o texto se rompe. A qualidade patética da galinha – que entende quase nada das coisas, como os pobres de espírito tão ao gosto de Lispector – cria um halo “um pouco triste” ao redor da trama, fazendo com que a irrupção jocosa de Xext, gêmeo de Ixtlan, não funcione a contento.

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Vejamos: depois de driblar a morte, disfarçando-se de outra – o resultado é que a família comeu Zeferina em vez de Laura, “com arroz branco e solto”, regado com molho pardo26, e este seria um final “necessário” segundo o tom clariciano – o texto se interrompe, mas continua, desta vez colado a “Miss Algrave”: Agora vou contar uma coisa muito bacana. Preciso antes dizer que Laura era uma galinha prá frente. Tanto que um habitante de Júpiter um cara que tinha um só olho na testa e era do tamanho de uma galinha – esse habitante de Júpiter baixou de noite no quintal [...] O habitante-anão se chamava Xext e foi logo acordar Laura. Laura nem se espantou. [...] – Olá, bicho. Como é que você se chama? – Xext, respondeu ele. – Falou, tá falado, disse Laura (p. 24). A aposta na oralidade, com descaso do texto escrito, é evidente. Também não se entende muito bem por que a galinha começa de repente a falar como os adolescentes do período. Por outro lado, quando o ser de Júpiter assegura a realização de desejos, o pedido de Laura ecoa a sensualidade cômica de miss Algrave, que passara a se sentir “um uivo” após a transformação de santa em pecadora. Aliás, à semelhança do conto “A via crucis do corpo”, “Miss Algrave” é uma engraçadíssima e grotesca paródia da “Anunciação feita a Maria”. “Ah, disse Laura, se meu destino for ser comida, eu queria ser comida por Pelé” (p. 26). Nesse momento Xext, em gesticulação farsesca, repentinamente reconduz o conto à infância, ele mesmo um simples menino obediente: – Mas você nunca vai ser comida e ninguém vai matar você. Porque eu não deixo. E agora vou embora, minha mãe está me esperando. Ela se chama Xexta. – Tchau, disse Laura. – Tchauzinho, respondeu Xext e desapareceu (p. 28). Pouco depois a “cara de ontem” desperta o comentário dúbio da cozinheira, presumivelmente “afiando a faca”. Não é difícil perceber, com tantos sacolejos, a impaciência da autora em terminar a história, colando em seu final

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soluções de outra, escrita no mesmo ano e por necessidade de publicação. Temos de convir que esteticamente a história não termina bem, ilustrando o que ela, com desalento, afirma em A hora da estrela: “Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo” (p. 43). Desse cruzamento de textos, como não poderia deixar de ser, faz parte a intertextualidade com outros autores. É o que certamente acontece, por exemplo, com o livro Les malheurs de Sophie, da Condessa de Ségur 27, título homônimo do conto que abre A legião estrangeira, isto é, “Os desastres de Sofia”. São visíveis na obra de Clarice os traços dessa garota rebelde e desobediente inventada por aquela autora, ativa no século XIX. A personagem, que rouba sem necessidade, mata os peixes do aquário de sua mãe e que por desobediência causa a morte de um pintinho a seus cuidados, deixa pegadas não apenas no conto homônimo de Clarice mas também na Joana de Perto do coração selvagem e em A mulher que matou os peixes, tocando de leve a sofisticada Ofélia de “A legião estrangeira” no livro homônimo, que escava a temática, dando-lhe outra perspectiva. As diferenças, contudo, são também flagrantes: apesar da simpatia confessada da Condessa pela desobediente Sofia, batizada com seu próprio nome, seus livros são romances moralistas, compostos em fragmentos organizados em pequenas cenas teatrais, inspiradas na vida cotidiana da sociedade aristocrática do Segundo Império francês, com personagens bastante simplificadas, distribuindo-se entre o bem e o mal (este, aliás, sempre sai derrotado). É justamente contra essa ordem social congelada, pouco flexível e conservadora, que se rebela a caprichosa Sofia francesa. Todavia essa rigidez social pode ser aproximada, por outros motivos, à do Brasil, a partir mesmo dos depoimentos de Lispector. Filha de imigrantes pobres, a pequena Clarice sentia-se “torturada por uma infância enorme”, mergulhada numa ordem social ingrata para os sem recursos e reduplicada nas relações escolares desta agora Sofia dos desastres brasileiros. Entretanto a distância maior entre Ségur e Lispector será, ou o total abandono da moral convencional da história por parte de nossa autora, ou sua inversão paródica, manobra que empurra o sentido do texto para outro lugar, como o tesouro que se disfarça em “sujos quintais”, de acordo com a composição da personagem brasileira. Essa não-conformidade alinha-se, na poética clariciana, junto a uma preocupação básica da ficcionista, que já desponta em Perto do coração selva-

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gem, fechando-se com a “saída discreta pela porta dos fundos” em A hora da estrela, após atravessar a maioria dos seus textos. Ao mesmo tempo essa angústia sublinha a sintonia da autora com certos dilemas da modernidade. Trata-se da tentativa de criação da figura do herói, não como mero protagonista, mas entendida no sentido clássico e mítico, em sua identificação sem mediações com os valores fundamentais de uma sociedade. Numa só palavra, entendida em sua necessidade. “O que é que eu faço para ser herói?” – pergunta ela no conto-título de Onde estivestes de noite. E explica: “[...] porque nos templos só entram heróis” (p. 65). Podemos seguir o tema desde seu primeiro livro. Por exemplo, a respeito de Joana, afirma seu pai: “Me disse que quando crescer vai ser herói” (p. 22). No último capítulo, avaliando todas as dificuldades da composição literária, a protagonista se pergunta: “O que nela se elevava não era a coragem, ela era substância apenas, menos do que humana, como poderia ser herói e desejar vencer as coisas?” (p. 196). A dificuldade da definição do termo faz Virgínia inverter seu sentido em O lustre: “... errar com essa violência é mais bonito do que acertar, Daniel, é como ser um herói [...] Você é um herói” (p. 220). Aqui, ao contrário do sentido clássico, herói é o que não acerta. Numa anotação em A legião estrangeira, Clarice insiste: “Mesmo em Albert Camus – esse amor pelo heroísmo. Então não há outro modo?” (p. 145). Portanto, o desejo de compor tal personagem, entendida além disso como o elemento ideal das sínteses elevadas e verdadeiras, como o lugar das formas, atravessa toda a obra da autora. Ela porém esbarra no esgarçamento das vidas comuns, faz-se inalcançável, desequilibrando às vezes o texto.28 Em suma, Clarice aspira à totalidade, à perfeição dos mundos fechados, circunscritos na homogeneidade, e não por acaso elege o ovo, símbolo universal, cósmico e auto-explanatório como signo particular e superior da perfeição.29 No entanto, obediente ao próprio método, que conjuga pólos antagônicos, como a literatura sublime ou barroca30, essa altura se tece também de elementos da matéria viva do cotidiano, fluindo com a velocidade e os acasos do fluxo de consciência 31, como no exemplo gritante de “O ovo e a galinha” de A legião estrangeira (pp. 55-66). O problema da construção do herói, recorrente em grande parte dos ficcionistas modernos, como sabemos, é tratado intuitivamente por ela, mas de forma insistente. Aos poucos toma corpo de maneira talvez brutal, pois ao fra-

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casso da unidade e à impossibilidade da reintegração é dada uma imagem ímpar e arrasadora pela banalidade. Tal imagem não possui nem mesmo a estranheza do “inseto monstruoso” em que se vê transformado Gregor Samsa “depois de sonhos intranqüilos”, no clássico A metamorfose, do checo Franz Kafka, nem é distinguida com a ironia com que os textos do século XX principalmente costumam lidar com a irrecuperável unidade perdida, à semelhança de Joyce.32 Tal imagem é a da galinha.33 Bicho caseiro, oco, sem grandeza, embora abrigue em si o incompreensível e perfeito ovo, a galinha é personagem à parte nos mais diversos textos de nossa autora. Ela já aparece no primeiro poema de Joana, no capítulo de abertura de Perto do coração selvagem, e nos fornece uma das últimas imagens de Macabéa, tirada pelo molde de “uma galinha de pescoço mal cortado que corre, espavorida pingando sangue” (p. 97). Mas é em A vida íntima de Laura que ela recebe seus contornos mais nítidos. Sua não-idealização é absoluta, decalcando em traço grosso o perfil de outras personagens da escritora. Laura tem “o pescoço mais feio que já vi no mundo”, é “bastante burra”, “quase nunca tem sentimentos”, “na maioria das vezes tem o mesmo sentimento que deve ter uma caixa de sapatos”. O mais curioso é que Laura “fica toda prosa e boba” só porque não é completamente burra: “Ela pensa que pensa. Mas em geral não pensa em coisíssima alguma” (p. 10). Apesar da graça e da comicidade clownesca, Laura, à semelhança de Macabéa, é descrita com grande simpatia e empatia pela ficcionista, e do mesmo modo atinge o pathos: ela não confia em ninguém pois o mundo é adverso, e foge de qualquer um “com grande barulheira, cacarejando feito uma doida. Ela cacareja assim: não me matem! não me matem! não me matem” (p. 12). Além desse desempenho tão pouco heróico, ao contrário do que se esperaria dos seres eleitos, Laura tem “um cheiro um pouco chato”, que se parece com “cheiro de roupa suja ou de quando a gente não toma banho todos os dias; embaixo das asas é aquela morrinha” (p. 19). A partir daí compreende-se que, apesar da plumagem e da capacidade de fazer “um ovo certo”, Laura não pode representar a integridade dos heróis. A esse reino de insignificância pertence uma outra Laura, a de “A imitação da rosa”, que também faz angustiadamente o que julga “certo”. Todavia o texto torna impossível e acaba por degradar na loucura uma outra célebre imitação, a de Cristo34, trabalhada por Lispector desde O lustre. É sintomático que em carta

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de 5 de outubro de 1953 a Fernando Sabino, a escritora fale de suas leituras variadas, “provavelmente erradas”, sendo “a mais certa a Imitação de Cristo, mas é muito difícil imitá-LO, e isso é menos óbvio do que parece”.35 Tanto em A vida íntima de Laura quanto em “A imitação da rosa”, as duas Lauras são meio marrons, a galinha “meio marrom, meio ruiva”, a mulher ao espelho percebendo-se de “olhos marrons, cabelos marrons [...], castanha, como obscuramente achava que uma esposa devia ser” (p. 50) e pensando em usar um vestido marrom para o jantar a que ia com o marido, “alto e magro”. Na ocasião pensa também que não havia mais, como no hospital, “aquela luz cega das enfermeiras penteadas e alegres saindo para as folgas depois de tê-la lançado como a uma galinha indefesa no abismo da insulina” (p. 49, grifos meus). O motivo erra pelos objetos e seres, quase invisível (artificialmente insiste na golinha muito referida, do vestido marrom), quase branco como o tom das rosas mal desabrochadas. Também ao espaço da mesma figuração pertence a pobre Macabéa – com sua idiotia iluminada segundo o melhor Fellini e a melhor Giulieta Massina (muito admirados pela cinéfila Clarice) –, Macabéa que morre ao fugir em “cacarejos apavorados”, apaixonada por Olímpico, “galinho de briga”. Esse processo de degradação do herói encontra portanto em A hora da estrela seu ponto de chegada, permanecendo ao mesmo tempo fiel à imitação da flor: a música que soa nas páginas é como uma rosa “que é louca de beleza, mas mortal”. Rodrigo S.M. descreve sua personagem como “flor murcha”, seu sexo é “um nascido girassol num túmulo”, a cartomante ex-prostituta a chama de “minha flor”, “minha florzinha” etc. A própria Macabéa acha “o máximo” flor de plástico e se seu nome pode aludir à épica dos macabeus, como observou parte da crítica36, o fundamental da construção da personagem alude violentamente a particularidades de suas referências (a migração interna do país, a escravização dos nordestinos pelos sulistas, a alienação popular). Segundo penso, A hora da estrela pode ser lido como um verdadeiro tratado da alienação, didaticamente discutida em suas origens e em seus efeitos, com seu ponto alto na descoberta fortuita, e de alta ironia dramática, do livro Humilhados e ofendidos [do russo Fiódor Dostoiévski], pertencente ao patrão da protagonista. Ao ler o título, Macabéa se pergunta com inocência: “Quem serão?”37 Todo esse conjunto de insignificâncias, muitas vezes patéticas, encontra seu ponto de máxima degradação nas palavras de Olímpico, que confunde “Ma-

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cabéa” com “doença de pele”, isto é, “morféia”, perigo que ronda o narrador em sua identificação problemática com a criação: “Queiram os deuses que eu nunca descreva o lázaro porque senão eu me cobriria de lepra” (p. 48). Todas essas questões da obra clariciana, que sob certo ponto de vista parecem rodopiar ao redor dos mesmos cruzamentos, e sempre com grande disposição de “descarrilhar”, são tocadas da ambigüidade de suas várias Lauras, a mesma com que Macabéa é revestida, trágica e infantil como qualquer palhaço, “grotesca como sempre fora”. A coerência e a excepcionalidade da obra de Lispector localizam-se nesse ponto, o que a permite atravessar e absorver os fios soltos dos textos “da impaciência”, com seus bichos e suas flores da adversidade. Uma última questão nos levaria a inquirir se esses textos, complexos e intermitentes, poderiam colaborar para a formação do homem, ou da criança, se acharmos, bem entendido, que a literatura é algo mais que simples diversão lucrativa. Minha resposta afirmativa justifica-se com as palavras de Antonio Candido, para quem a literatura não corrompe nem edifica, mas age “com o impacto indiscriminado da própria vida [...] com altos e baixos, luzes e sombras”.38

Vilma Arêas é titular de literatura brasileira da Universidade Estadual de Campinas – Unicamp. Publicou Na tapera de Santa Cruz (São Paulo: Martins Fontes, 1987, ensaio), Aos trancos e relâmpagos (São Paulo: Scipione, 1988, novela, prêmio Jabuti do mesmo ano), A terceira perna (São Paulo: Brasiliense, 1992, ficção, prêmio Jabuti de 1993) e Trouxa frouxa (São Paulo: Companhia das Letras, 2000, ficção) entre outros livros.

NOTAS 1 As indicações bibliográficas das obras de Clarice Lispector e de outros autores aqui citados aparecem ao final. 2 Jornal do Brasil, 18.09.63 (apud Claire Varin, “Les entretiens métaphysiques”. In: Clarice Lispector, Rencontres brésiliennes, pp. 147-155). Usei a versão republicada em 25.11.72. In A descoberta do mundo, pp. 692-693. 3 As citações são de “A viagem”, último capítulo de Perto do coração selvagem. 4 Diretor brasileiro radicado em Portugal à época secretário geral da Associação Internacional de Teatro para Público Jovem, com sede em Paris. A peça arrebatou vários prêmios internacionais. Em outubro de 1986 essa experiência foi retomada pela encenadora Joana Lopes, num projeto apenso ao Departamento de Assuntos Culturais de Campinas, do qual tive o privilégio de participar. 5 Refiro-me à época da publicação e não aos dias de hoje. 6 A postura de Clarice coincide com nossa melhor tradição literária. Confiram-se, por exemplo, “Opiniões de Robinson”, de Carlos Drummond de Andrade, em Auto-retrato e outras crônicas, e resenha de Antonio Candido do especialíssimo “Sílvia Pélica na Liberdade”, de Alfredo Mesquita, transcrita em Um Brasil para crianças, de Marisa Lajolo e Regina Zilberman. 7 Alguns apontam essa qualidade sem desenvolvê-la. Earl E. Fitz, por exemplo, em Clarice Lispector: “[...] like Le petit prince, Lispector´s children´s stories are really as much for adults as for children” (p. 13). 8 Segunda parte de A legião estrangeira, publicada separadamente em edições posteriores. 9 O mesmo procedimento, usado em A hora da estrela, faz-se perfeitamente adequado à artificialidade do modelo circense utilizado no livro: “História lacrimogênica (sic) de cordel”, escreve o narrador, confessadamente identificado com a falta de recursos e a precariedade da pobreza.

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10 “Ficaria mais atraente se eu o tornasse mais atraente. [...] É perfeitamente lícito tornar atraente, só que há o perigo de um quadro se tornar quadro porque a moldura o fez quadro”. (“Romance”. In A legião estrangeira, p. 139). 11 “Dia após dia”. In A via crucis do corpo, p. 68. 12 Cf. A metamorfose do mal, em que Yudith Rosenbaum articula tal aspecto à tradição literária brasileira, destaque para Machado de Assis, em cuja ficção “a perversa e ardilosa estrutura da sociedade brasileira” está interiorizada nos personagens e exposta no estilo e no entrecho. 13 Republicado com muitas variantes a 10 de outubro de 1970, com o título “O pequeno monstro” (A descoberta do mundo, p. 491). 14 Nádia Battella Gotlib tem examinado em vários textos esse trânsito. Veja-se especialmente Clarice – Uma vida que se conta. 15 Cf. Cartas perto do coração, volume organizado por Fernando Sabino, sobre a correspondência entre ele e Clarice. Numa das missivas, Sabino – diante das tentativas infrutíferas de Clarice de não assinar textos para a revista Manchete – aconselha a escritora a não insistir e colocar seu nome nos trabalhos publicados “como exercício de humildade” (p. 108). 16 A legião estrangeira, p. 179. 17 Cartas perto do coração, p. 66. 18 Os versos foram compostos num curso sobre o conto brasileiro, ministrado por Fábio Lucas na Wisconsin University. Embora tenham grande interesse estético e crítico, além de muita graça, pois iluminam a obra de nossa escritora com a luz do sem-sentido e do jogo livre da fantasia, que tanto a encantavam, ainda permanecem inéditos. 19 A mesma questão desliza de Onde estivestes de noite, p. 43. 20 A experiência comprova o acerto de Clarice: Joana Lopes levou crianças de escolas públicas da periferia de Campinas (SP) a participarem da criação do espetáculo, também filmado, sobre A vida íntima de Laura (desenharam as fantasias, acompanharam os ensaios etc.). Apaixonaram-se pelo livro, ao contrário de crianças que apenas leram a obra e que não raro tiveram dificuldades para vencer o “descosido” da composição, segundo me revelou na época uma professora da Escola da Vila. 21 In Laços de família, pp. 141-150. 22 Ibidem, pp. 123-132. 23 Nem tanto assim: após a cozinheira observar (afiando a faca, segundo Caldas) que Laura estava “com cara de ontem”, lemos as afirmações de que “afinal de contas Laura tem uma vidinha muito gostosa” (mas ela é que é gostosa de comer) e de que Laura “é bem vivinha” (mas será brevemente morta). Ver a esse respeito, e também porque ilumina outros ângulos, um dos capítulos da tese de doutoramento do professor português Carlos Mendes de Sousa intitulado “Dos animais” (Clarice Lispector – Figuras da escrita, pp. 231-267). 24 In Laços de família, pp. 41-62. 25 In A via crucis do corpo, pp. 15-25. 26 Esse episódio é repetição de “Uma história de tanto amor”, incluída em Felicidade clandestina, pp. 140-143. 27 A partir de 1896 já circula entre nós a tradução adaptada de uma comédia da Condessa, inserida numa coletânea para crianças, conforme afirma sem mais detalhes Bárbara V. de Carvalho in A literatura infantil – Visão histórica e crítica, p. 128. Nascida Sophie Rostopchine (Rússia, 1799-França, 1874), Ségur foi obrigada a imigrar em 1817 para a França, por razões políticas envolvendo seu pai. 28 É flagrante esse desequilíbrio desde Perto do coração selvagem, ao se comparar o entrecho do livro com seu fechamento, talvez solene demais e apoiado no “De Profundis”, externando a narradora sua aspiração à forma aglutinadora e à esperança de um dia alcançá-la. O problema está lapidarmente tratado por Georg Lukács, teórico que saiu de moda, em A teoria do romance. 29 Vale a pena comparar “O ovo e a galinha” já citado, com “O ovo de galinha” de João Cabral de Melo Neto (“Serial”. In Obra completa, pp. 302-304). 30 A esse respeito, ver o esclarecedor A barata e a crisálida, de Solange Ribeiro de Oliveira. 31 Para a compreensão dessa técnica, que se desenrola apoiando-se nos níveis à margem da atenção, consulte-se Robert Humphrey, Streamof-consciousness in the modern novel. 32 Cf. Anatol Rosenfeld, O mito e o herói no moderno teatro brasileiro. 33 Carlos Mendes de Sousa (op. cit., p. 243) destaca a “imitação da galinha” em Clarice – apoio da lógica da devoração presente nos textos, associada ao mesmo tempo ao exercício da literatura através da máquina de escrever: “A boca da máquina fechara como uma boca de velha” (Perto do coração selvagem, p. 13). Por seu turno, “A escritora” (in A legião estrangeira, pp. 239-240), personagem rebaixada grotescamente na dona de casa que rabisca num caderno de despesas, é descrita com os traços da Laura – “galinha indefesa” – de “A imitação da rosa”, ou seja, sonhadora, castanha e obsessiva. 34 “Quando lhe haviam dado para ler a Imitação de Cristo do alemão Thomas Kempis (c. 1380-1471), com um ardor de burra ela lera sem entender mas, que Deus a perdoasse, ela sentira que quem imitasse Cristo estaria perdido – perdido na luz, mas perigosamente perdido. Cristo era a pior tentação” (Laços de família, pp. 44-5). 35 Cartas perto do coração, p. 112. 36 Ver “O estrangeiro em Clarice Lispector”. In Entre passos e rastros, de Berta Waldman. 37 Desenvolvi pontualmente o assunto em “Un poco de sangre” (Escritura XIV, n. 28, Caracas, jul-dez. 1989) e em “O sexo dos clowns” (Tempo brasileiro, n. 104, jan.-mar. 1991). 38 In revista Remate de Males, 1999, pp. 84-5.

BIBLIOGRAFIA CARVALHO, B.V.

A literatura infantil – Uma visão histórica e crítica. São Paulo: Global, 1985. FITZ, Earl E. Clarice Lispector. Boston: Twayne Publishers, 1985.

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GOTLIB,

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Uma cadeira e duas maçãs: presença judaica no texto clariciano* Berta Waldman

Não me posso resumir porque não se pode somar uma cadeira e duas maçãs. Eu sou uma cadeira e duas maçãs. E não me somo.1

I. Encontro fortuito de objetos distantes, o conjunto composto de uma cadeira e duas maçãs, ao mesmo tempo que suspende o antropomorfismo, mantém seu traço, justamente para que sua negatividade trabalhe, tornando possível, assim, identificar uma forma que sugere um corpo de mulher sentada. O assento sustentado por quatro pés sinaliza a metade inferior do corpo, enquanto as duas maçãs (os dois seios) indiciam a superior. Se as maçãs são o fruto da macieira, na cadeira, a árvore é invisível, transformada que foi pela mão do homem. Como somar, neste corpo reduzido à condição de matéria perecível e reciclável, natureza e cultura? Imagem caudatária de uma certa literatura de caráter fantástico do século XIX que alavancou a desarticulação da figura humana no surrealismo2, esse corpo que recusa a unidade pode ser tomado como emblema da obra de Clarice Lispector, uma poética da fragmentação.

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O estudo que se lerá a seguir reproduz trechos dos ensaios “A retórica do silêncio em Clarice Lispector” e “O estrangeiro em Clarice Lispector” incluídos no livro Entre passos e rastros: presença judaica na literatura brasileira contemporânea (São Paulo: Perspectiva/Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – Fapesp/Associação Universitária de Cultura Judaica, 2003, pp. 3-13 e 15-33, respectivamente).

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Conduzindo a reflexão para o que interessa a este trabalho relevar, observo que há uma divisão nítida, na imagem acima, e a tendência será a de agregar traços identitários que se ligarão, por pregnância, a cada uma das partes. Como pretendo observar marcas do judaísmo no texto da autora, começo por tentar situar rastros de sua origem judaica, questão em si mesma complexa, pois até hoje é difícil responder: Quem é judeu? O que é ser judeu? E, por extensão, é possível distinguir traços judaicos na expressão artística? O judaísmo de escritores como I.L.Peretz e Scholem Aleichem, por exemplo, tem a maior relevância para qualquer abordagem séria de empreendimento literário, porque seus mundos ficcionais foram moldados sobre o pano de fundo da vida judaica do leste europeu. Entretanto, não é clara a apreensão do judaísmo em um escritor que não use uma linguagem judaica (ídiche, hebraico, ladino, hakitia), nem descreva um meio tipicamente judeu, ou se filie a tradições literárias que são reconhecivelmente judaicas3. A dificuldade em apreender traços judaicos em escritores judeus está no fato de que ser judeu tem significações diferentes para cada sujeito – e, desse modo, a questão não comporta respostas únicas ou definitivas. Por isso é difícil chegar ao judaísmo na escrita de Clarice Lispector, tarefa que não elimina, é claro, a inserção da autora na literatura brasileira, apenas introduz ao repertório de leituras de sua obra um ingrediente a mais: a consideração de seu lado imigrante e a suposição de que esse fato traga conseqüências no nível da linguagem. Sabe-se que a incorporação dos imigrantes ao Brasil, principalmente na virada do século XX, mexeu com a composição geral do país, pondo em pauta de reavaliação o conceito de nação homogênea com base na mestiçagem formada pela herança ibérica, africana e indígena – imagem que as comemorações dos 500 anos do descobrimento, em 2000, ainda procuraram confirmar. Sabe-se, ainda, que essa identidade é uma ilusão: o projeto homogêneo de nação não se sustenta, porque esconde um corpo fragmentado – no qual uns têm mais direitos que outros, e grupos étnicos continuam à margem (é o caso dos índios, por exemplo) – e maquia as injustiças da reprodução de posições culturais desiguais resultante da dominação entre grupos.4 Foi graças à noção de etnicidade desenvolvida pela antropologia e à importância alcançada pelos estudos étnicos, particularmente nos Estados Unidos,

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que começaram a surgir pesquisas sobre o caráter multiétnico do Brasil, país formado por cerca de 200 grupos, cada qual com sua cultura peculiar. Deste modo, à medida que o conceito de raça foi perdendo credibilidade, o de etnia vem sendo aplicado nos estudos literários e culturais, sempre com a perspectiva de que o espaço multiétnico põe em contato diálogos antagônicos (dialogia) e sujeitos cindidos, numa sociedade em constante mutação, cujas fronteiras culturais se transformam permanentemente. Mas à literatura interessa a escrita que decorre desse processo. A premissa básica é a de que a cena violenta da emigração se transferiria também para a linguagem, tornando impossível ao escritor deslocado sentir-se “em casa”, lançado que é ao “lugar de alterações itinerantes”, conforme expressão do historiador francês Michel de Certeau5. Quando se pensa a conjugação do ser judeu e do ser brasileiro, vê-se que são termos que não caminham juntos. Cada um deles carrega um conjunto de referentes ligados a realidades históricas, políticas, sociais e afetivas diferentes. Mas é possível, e a literatura o faz, escavar os entrelugares, o ponto de intersecção de identidades, línguas, culturas, tradições, que evita a polaridade de binários, forjando uma terceira posição que reconhece as duas outras, mas flui em trilho próprio6. Isso porque o criador é o depositário de um legado que o transcende e se expõe no nível da linguagem, pedindo, de certo modo, para ser lido, e assim passar a existir. O sujeitar-se à organização simbólica traduz uma situação onde não se vive jamais inteiramente no presente, sendo este pressionado pelo passado. Sabe-se que a memória do passado foi sempre um componente central da experiência judaica, e a referência à memória coletiva não é uma metáfora, mas uma realidade social transmitida e sustentada através de esforços conscientes e de instituições responsáveis pela organização do grupo. Maurice Halbwachs, em La mémoire collective7, sustenta que a memória não é questão estritamente individual, pois contém um nível compartilhado, grupal e coletivo, que nada tem a ver com a história lida e aprendida nos livros. Para tal autor, a história começa onde termina a tradição, onde morre a memória coletiva. Já Pierre Nora8 e K. Pomian9, da École des Annales, sustentam que a memória e a história mantêm relações radicalmente diferentes com o passado; enquan-

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to na primeira este continua no presente sob forma reatualizada, a segunda rompe com o passado, reconstituindo-o por meio dos vestígios que dele sobraram. Regulando o foco para a situação dos judeus, Y.H.Yerushalmi10 acrescenta que a história nunca foi a guardiã da memória judaica, o que se confirma na escassa produção historiográfica de judeus, iniciada com o movimento da Haskalá11 no século XIX, oriundo do iluminismo, que tem seu eixo em farta produção de obras históricas completamente desvinculadas do padrão de memória. Na história do judaísmo, o século XIX inaugura uma cisão entre memória e história. Trata-se aqui da memória que obriga a lembrar. Outra é a memória involuntária. À mercê das coisas do mundo que, à sua maneira, refratam uma gramática da existência, sua organização pode ser pensada em conformidade com as figuras da linguagem – símile, metáfora, metonímia, sinédoque – de modo que cada coisa é, na verdade, muitas coisas, dependendo do que está a seu lado, do que as contém, ou do lugar de onde foram retiradas. Neste caso, esquecer é manter uma figura incompleta, faltando-lhe, por exemplo, o segundo termo de uma comparação. É graças a esse tipo de memória que o passado flutuante pede passagem e se deposita de diferentes modos no texto literário. É graças a ela, ainda, que podemos identificar traços literários que ultrapassam as intenções do autor. II. Nascida em 1920, na Ucrânia, Clarice Lispector chegou com a família ao Brasil em março de 1922. Instalou-se primeiro em Maceió, depois mudou-se para Recife e, em seguida, foi viver no Rio de Janeiro, cidade em que completou sua formação e se casou. Ao escrever que “a minha primeira língua foi o português. Se eu falo russo? Não, não, absolutamente... [...] eu tenho a língua presa”12, creio que a ficcionista comete uma imprecisão. As primeiras palavras que ouviu foi o ídiche, pois seus pais não provinham de uma capital européia e sim de um shtetl,13 onde os judeus falavam esse idioma e não o russo. Tudo indica que a menina tenha sido iniciada em dois sistemas lingüísticos simultaneamente. Um deles ela calou. Clarice Lispector não se refere ao ídiche, embora fosse usado em sua casa. Consta que seu pai lia jornais nessa língua, e ela própria freqüentou a escola israelita em Recife – o Colégio Hebreu Ídiche Brasileiro –, trajetória co-

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mum aos filhos de imigrantes judeus no Brasil. Essa língua silenciada (presa?) aparece de forma encoberta numa referência da escritora a seu pai, na crônica “Persona”: “[...] Quando elogiavam demais alguém, ele resumia sóbrio e calmo: é, ele é uma pessoa”.14 A designação “pessoa” como qualificação superlativa é tradução direta do ídiche: Er is a mentsch (em português, ele é uma pessoa)15. Ser brasileira e fazer parte da literatura brasileira são eleições da ficcionista, repetidas em diferentes contextos. Ironicamente, a “língua presa” assinalará sua pronúncia identificada como estrangeira. Enquanto cursava direito, entre 1939-1943, Clarice Lispector trabalhou como redatora na Agência Nacional, iniciando uma atividade jornalística que durará por toda sua vida. É importante lembrar que ela se fixa nesse emprego durante o Estado Novo, tendo aquele órgão oficial de informação sido criado em 1934 por Getúlio Vargas, que o subordinou ao Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Ele seria o embrião do futuro Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), subordinado diretamente à Presidência da República. Clarice Lispector trabalhava ali com futuros romancistas de renome (Lúcio Cardoso, Antônio Callado, entre eles), num período em que um contingente apreciável de intelectuais e artistas prestava diversos tipos de colaboração à política cultural do regime Vargas, além de múltiplas formas de assessoria em assuntos de sua competência e interesse.16 É importante lembrar que nesse mesmo período o nazi-fascismo recrudescia na Europa, Hitler já estava no poder, as leis raciais vigiam, os campos de concentração estavam funcionando, havia um deslocamento geral de massas e os judeus, em particular, com seus passaportes marcados, trombavam em dificuldades para entrar no país, ou porque eram comunistas, ou, simplesmente, porque eram judeus, embora esses impedimentos também valessem para outras etnias (japoneses, hindus), assim como para pessoas ou grupos de outras adesões ideológicas, como os anarquistas. Ainda durante essa época, mais exatamente em 1943, Lasar Segall faz uma exposição no Rio de Janeiro e sua pintura é qualificada, à maneira nazista, de “arte degenerada”17, provocando uma onda anti-semita nos jornais da época. Esses dados estão sendo evocados para indicar o problema complexo que era o de ser judeu nesse período, o que se confirma na carta escrita em 1942 por André Carrazonni, diretor da empresa A Noite, onde Clarice Lispector tra-

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balhava como redatora, a Oswaldo Aranha, então ministro das Relações Exteriores. A carta – um esforço para agilizar o processo de naturalização de Clarice Lispector como brasileira, o que ela tentava desde que atingira a maioridade – ressalta as qualidades de inteligência, de profissional competente e sobretudo sua perfeita integração aos hábitos brasileiros. Carrazonni reforça, em tom enfático, o último atributo: o de sua brasilidade: Foi com surpresa que a soube estrangeira, tal a sua maneira de ser, tão nossa que a torna legítima filha do Brasil. Realmente, a nacionalidade, nesse caso, constitui um acaso. Clarice veio para o Brasil com meses de idade. Aqui aprendeu a ler e a escrever. Aqui formou o seu espírito, como verdadeira brasileira.18 Em entrevista de 1976 dada a Edilberto Coutinho19, Clarice tenta desvencilhar-se de seu judaísmo: “Sou judia, você sabe. [...] Eu enfim sou brasileira, pronto e ponto”. Retomando o corpo cindido em uma cadeira e duas maçãs, a autora articula disjuntivamente o ser brasileira e judia, preterindo esta condição em nome daquela, sem conseguir, no entanto, apagá-la. Contrariamente à sua disposição, uma referência judaica – mais abstrata – inscreve-se em seu texto, conforme me proponho a analisar. Há nele uma busca reiterada (da coisa? do real? do impalpável? do impronunciável? de Deus?) que conduz a linguagem a seus limites expressivos, atestando, contra a presunção do entendimento, que há um resto que não é designável, nem representável. Neste sentido, a escritura, segundo Clarice Lispector, permanece, talvez inconscientemente, fiel à interdição bíblica judaica, de delimitar o que não tem limite, de representar o absoluto. O grande “tema” da obra da escritora é, a meu ver, o movimento de sua linguagem, análogo àquele próprio da tradição dos comentários exegéticos presos ao Pentateuco, que remetem ao desejo de se achegar à divindade, tarefa de antemão fadada ao fracasso, dada a particularidade do Deus judaico de ser uma inscrição na linguagem, onde deve ser buscado, mas não apreendido, obrigando a retornar sempre. A abertura para uma interpretação multiplicadora – eis a herança judaica por excelência, e a ela o texto de Lispector não fica incólume.

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O judaísmo, em Clarice Lispector, pode ser identificado tanto nos movimentos circulares de sua linguagem, quanto na maneira estratégica como se inscreve o silêncio em sua obra, e, ainda, na presença constante da referência bíblica, propiciadora de um viés que permite verificar os desdobramentos de uma discussão concernente à lei. Há também algumas obsessões que fazem eco ao texto bíblico e dizem respeito a uma concepção de mundo e de realidade mobilizadora tanto do animal como do vegetal. Os animais entram em sua obra como ingrediente de estruturação do mundo, e sua normatização em puros e impuros – inventariada em Levítico 11:13 –, permite à autora pôr à prova a lei, em alguns textos como o romance A paixão segundo G.H. (1964) e o conto “A quinta história”, de A legião estrangeira, do mesmo ano, além de outros20. Pretendo aqui atravessar esses caminhos, passando também pelo último livro publicado pouco antes da morte da escritora, A hora da estrela (1977)21. Na apresentação que faz para O lustre22 segundo romance de Clarice Lispector, Tristão de Ataíde chama a atenção para “a mais completa ausência de Deus” na obra da autora, querendo expressar que não há nela qualquer valor absoluto, religioso, moral ou de qualquer outro tipo, pairando nela, ao contrário, uma interrogação em torno do vazio a que Sartre chamaria de nadificação. Já o ensaio de Antonio Candido23 sobre o primeiro romance de Clarice Lispector – Perto do coração selvagem (1943) – menciona a obsessão de Joana, a protagonista do livro, de atingir o “selvagem coração da vida”, relacionando-a ao suplício de Tântalo, símbolo do desejo incessante e jamais satisfeito. O alvo fugidio também estaria na mira da linguagem, ícone do caráter dramático do entrecho. Essa observação de primeira hora antecipa uma marca que vale para o conjunto da obra da ficcionista, na qual os textos movem-se por uma espécie de compulsão que os faz dobrar sobre si mesmos, numa tentativa sempre frustrada de capturar algo que ainda não foi dito, gerando a idéia de inconclusão, na medida em que apontam para a busca de um ponto a que não chegam: “Eu escrevo por intermédio de palavras que ocultam outras – as verdadeiras. É que as verdadeiras não podem ser denominadas. Mesmo que eu não saiba quais são as verdadeiras palavras, eu estou sempre aludindo a elas”.24 Esta zona encoberta que pulsa no texto e que está já na origem da criação é referida em diferentes momentos da obra de Clarice Lispector, mas de mo-

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do concentrado em Um sopro de vida, diálogo desarticulado entre um autor e sua personagem. É esse que afirma: Há um silêncio total dentro de mim. Assusto-me. Como explicar que esse silêncio é aquele que chamo de o Desconhecido. Tenho medo Dele. Não porque pudesse Ele infantilmente me castigar (castigo é coisa de homens). É um medo que vem do que me ultrapassa. E que é eu também. Porque é grande a minha grandeza.25 Aí, o silêncio é identificado com o desconhecido, com aquilo que ultrapassa aquele que enuncia, havendo uma clara alusão tanto ao inconsciente, quanto a Deus, ambos amplamente mencionados na obra da autora, este, como o “inominável” e o “inatingível”, e o inconsciente como “aquele que não sabe”, como o lugar dos “sonhos que são o modo mais profundo de olhar”. O silêncio, na obra de Clarice Lispector, é tanto um tema com o qual seus personagens estão às voltas, como uma atmosfera que marca o espaço interno dessas mesmas personagens, ou como algo que está no horizonte do processo de criação da autora, que sinaliza para ele quando, por exemplo, identifica o romance A hora da estrela como “um silêncio”. A linguagem carrega em si o silêncio ao lembrar que algo sempre deve ausentar-se para que ela possa se presentificar. O que fica de lado é o silêncio, que, no entanto, significa e “marca” o texto com a projeção de sua sombra. Daí o interesse da autora em preservar as entrelinhas: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas”.26 Por outro lado, cria-se um impasse, pois se valorizam os espaços em branco, o não-dito, a pausa, o silêncio, admite-se o fracasso da linguagem, isto é, seu limite de designação, e o fracasso se agiganta quando se pretende aproximar da nebulosidade do que não tem nome. A escritura de Clarice Lispector não nomeia o inominável, não designa o indeterminável como se fosse um objeto do mundo. Ao contrário, através do esforço e do malogro de sua linguagem, ela faz sentir que algo escapa e resta não determinado, não apresentado. Assim, ela inscreve uma ausência. Em Moises y la religión monoteísta27, Jean-Françoise Lyotard, ao comentar o texto de Freud Moisés e o Monoteísmo, refere-se à idéia de que a lei mosai-

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ca operou na cultura um retraimento do visível ao legível-audível. O primeiro deveu-se à interdição de representar a imagem de Deus (segundo mandamento) e é graças a essa interdição que o judaísmo passa a ser a expressão de um olho que se fecha para que a palavra seja ouvida. Não se vê um texto, lêem-se as letras, ou, o que dá no mesmo, “ouve-se” a errância das letras que se combinam infinitamente diante do silêncio de Deus. O texto da ficcionista está concernido a essa tradição que se desenvolve a partir de um silêncio, de uma ausência, marcada por um Deus peculiar – uma inscrição na linguagem. É a partir do lugar de Deus, presença inalcançável, que sua linguagem dispara, provocando deslocamentos. No judaísmo, a leitura e a interpretação constroem a ponte de aproximação com esse Deus que é letra e nome impronunciável (YHWH). Midrash (da raiz “darash” que, no sentido bíblico significa examinar, pesquisar) é o nome dado aos comentários da Bíblia que se fazem por meio de formulações que, muitas vezes, beiram o enigma, procurando subverter o conteúdo manifesto do texto. Essa prática pressupõe uma concepção intuitiva da linguagem entendida como construção – permitindo, até, que um mesmo texto possa ser interpretado de formas diametralmente opostas. A multiplicidade das leituras levará em conta as ambigüidades de uma escrita consonantal como é o hebraico, os anagramas e jogos de palavras que esse tipo de escrita propicia, a segmentação de textos que não utilizavam a pontuação vocalizadora, criando impasses interpretativos bastante ricos e interessantes. Vistas à distância, essas interpretações de interpretações desenham uma linha que põe em movimento sentidos que não se agrupam nem se fixam numa “figura” única. Essa linha em movimento também caracteriza, no plano mais abstrato, a obra da escritora. Suas personagens deslocam-se no espaço, e também estão submetidas a deslocamentos dentro delas próprias. Há sempre um átimo, um instante, em que elas escapam de sua rotina, de seu papel social e deixam emergir um lado dissonante submerso. Também fragmentos, com maior ou menor ajuste e variação, transitam nômades pelas obras da autora. Seus romances ou textos mais longos estruturam-se por núcleos que se vão organizando e, em alguns casos, vão se desatando habilmente, num contínuo fluxo e refluxo de estruturação e desestruturação. Sem falar no seu trabalho de linguagem, que tem na mira a “coisa”, o

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“inominável”, o que não pode ser determinado pela palavra, e que funcionam como dínamo dessa linha em movimento. Esta zona encoberta, às vezes chamada de “desconhecido”, é o ponto para onde a ficção de Clarice Lispector retorna, região onde se inscreve, a meu ver, a “verdade” que a escritora busca. E para buscála seu texto opera por desdobramentos através dos quais ela visa a promover a percepção do inominado. Por isso seus escritos guardam certa familiaridade com outras escrituras afinadas com a procura de uma verdade que vive oculta. Esse modo de operar por desdobramentos, que tem por base a crença vivida como fidelidade inabalável a uma verdade, é próprio dos textos da tradição judaica, ou melhor, é próprio do modo como esses textos vão construindo uma tradição. IV. Outro rastro do judaísmo pode ser observado na presença constante de referência ou citação bíblica28 na obra de Clarice Lispector. Mas, além da presença judaica, verificam-se também a cristã, além de crenças populares, o que sugere o seu empenho de integração no quadro particular das experiências religiosas brasileiras, marcado pelo sincretismo. Todavia, é certo que a Bíblia hebraica lhe serviu de base e, no que concerne à lei, a recorrência a essa fonte tem um peso na obra da autora. Além das citações explícitas, como ocorre, por exemplo, em A via crucis do corpo29, onde o título remete ao espaço do martírio de Cristo, reforçado por epígrafes provenientes dos textos fundamentais das religiões judaica e cristã (Salmos, Lamentações de Jeremias etc.), ou em A hora da estrela30, cujo nome da protagonista remete ao Livro dos macabeus31, há algumas obsessões que fazem eco ao texto bíblico, e dizem respeito a uma concepção de mundo e de realidade mobilizadora tanto do vegetal como do animal. Os animais, por exemplo, entram em sua obra como ingrediente de estruturação do mundo, e dividem-se em duas categorias que não se confundem: aqueles que se identificam com a narradora/autora e aqueles que repelem qualquer identificação: “Às vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito ancestral dentro de mim: parece que não sei quem é mais a criatura, se eu ou o bicho. E confundo-me toda. Fico ao que parece com medo de encarar instintos abafados que diante do bicho sou obrigada a assumir”.32

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Os animais passíveis de identificação são os domesticáveis (cavalo, cachorro), isto é, aqueles que podem ser integrados no sistema de valores do homem (palavra, trabalho etc.). Já os animais do segundo grupo são selvagens, repe lem a do mes ti ca ção, es tão fo ra da lín gua e for mam um bol são de agressividade que perturba as relações do homem com o mundo (formigas, besouros, percevejos, sapos, barata). “Eu fizera o ato proibido de tocar no que é imundo”.33 Essa passagem do romance A paixão segundo G.H., aponta para uma proibição que atribui importância ao que é imundo, podendo arrastar o homem a uma zona de perigo. A normatização dos animais puros e impuros e as relações possíveis entre o homem e eles está inventariada em Levítico 11:13, e é certo que a autora a conhecia, uma vez que algumas passagens desse livro aparecem citadas entre aspas, e, outras vezes, sem elas. Se em “A quinta história”34 há o empenho da narradora em repelir com todas as armas esse inseto do espaço doméstico, no romance, a narradora, apesar da repulsão e do horror que ele lhe provoca, identifica-se com sua miséria de ente vivo e solitário e o põe na boca, à maneira de uma hóstia. Nesse exato momento de comunhão, ela comete uma dupla transgressão, tanto em relação à tradição judaica, quanto em relação à tradição cristã. O animal impuro deve ser repelido, pois não haverá mundo isento de impureza se o homem renunciar à eliminação dos animais portadores da força maculante. A lição teológica está contida, exatamente, no movimento de eliminação do animal, já que macular espaços, coisas e homens reduz o lugar da divindade e, portanto, da salvação. Convém lembrar que se a idéia atual de impuro está subsumida aos cuidados com a higiene e ao respeito às convenções que nos são próprias, a impureza é um critério usado por antropólogos para classificar as religiões em primitivas e modernas. No primeiro caso, as prescrições relativas ao sagrado e à impureza seriam inseparáveis; no segundo, as regras relativas à impureza desaparecem da religião, sendo relegadas à cozinha, ao chuveiro, aos serviços de saneamento, à medicina etc. A observância dos preceitos, positivos e negativos, tem a sua eficácia, porque pode trazer a prosperidade ou o perigo, assentando na noção de santidade divina que os homens devem alcançar em sua própria vida.35 O caminho da escritora será o do questionamento dos preceitos e não o da obediência:

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Eu me sentia imunda como a Bíblia fala dos imundos. Por que foi que a Bíblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos animais imundos e proibidos? Por que se, como os outros, também eles haviam sido criados? E por que o imundo era proibido? Eu fizera o ato proibido de tocar no imundo.36 É radical, no romance A paixão segundo G.H., a transgressão da autora porque, além de pôr na boca a barata, um animal impuro, ela deslocará para esse inseto ínfimo e impuro a imagem de Deus, fazendo que o pequeno e o finito contenham o infinito, que o impuro possa conter a pureza, e os fios que vinculam o pequeno e o grande confluam na comunhão do neutro, matéria comum a todos os seres, representada na massa pastosa da barata esmagada: “[...] quero o Deus naquilo que sai do ventre da barata – mesmo que isto, em meus antigos termos humanos, signifique o pior, e, em termos humanos, o infernal.”37 É transgressivo também o caminho a que a personagem se lança, a partir do momento em que vê na parede o desenho da empregada Janair. Um comando hipnótico a conduz para zonas inusitadas, um inferno sem pecado nem castigo, que lhe proporciona alegria demoníaca, aliviada da ameaça de perderse. A arcaica sede de orgia que ocorre no sabath realiza-se, no romance, no interior de uma forma litúrgica anticristã (missa negra) e antijudaica (ocorre no Sábado, que é sagrado e deve ser guardado), obedecendo a uma lógica de sonho onde o potencial mágico do arrebatamento onírico ganha relevo. Além disso, esse percurso enlaça aspectos vinculados às religiões afro-brasileiras. O cavalo que chama a personagem para o festim noturno, ao mesmo tempo que serve de presença através da qual o humano reconhece em si o lado instintivo, ele representa também aquele que tem o privilégio de ser “montado” pelo orixá, em conformidade com o ritual afro brasileiro, tornando-se o veículo que permite à divindade voltar à terra para cumprir diferentes objetivos. Diante do arranjo sincrético, qual o papel da Bíblia? Será a inflexão bíblica (que soa, às vezes, em falsete) presente no estilo de Lispector uma armadilha, “maneira necessariamente sonsa de se apresentar uma visão profana, dessacralizada” da realidade, como quer Américo Pessanha?38 Ou será possível pensar que, apesar da oposição à escrita legitimada por uma tradição, ainda assim mantém-se um vínculo, que faz eco a essa tradição?

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O tema da submissão da ordem, deliberada por Deus na Bíblia, é um tópico que se destaca com vigor no judaísmo: num universo ontologicamente bom, a ordem é primeiramente fundada sobre o respeito à lei e sobre o castigo para o crime. Assim, Adão e Eva são expulsos do paraíso, Caim é castigado por seu assassinato, o dilúvio pune os crimes da humanidade, e o fogo destrói Sodoma, num encadeamento que respeita as relações de causalidade. O proibido é a condição da Lei e da Ordem, mantendo com elas uma relação indissolúvel. Parágrafo único no primeiro pacto (Gênesis 2: 17), torna-se código em xodo (O Decálogo), em Levítico e em Deuteronômio. Entretanto, no romance de Clarice Lispector, a interpretação do interdito, da lei, de sua transgressão e punição, é gerido por um sistema não nomeado, que ninguém consegue formular, nem mesmo G.H., que é lacônica a esse respeito ao afirmar simplesmente: “vivia num sistema”39. Eu não poderia mais me escusar alegando que não conhecia a lei – pois conhecer-se e se conhecer ao mundo é a lei que, mesmo inalcançável, não pode ser infringida, e ninguém pode escusar-se dizendo que não a conhece. Pior: a barata e eu não estávamos diante de uma lei a que devíamos obediência: nós éramos a própria lei ignorada a que obedecíamos. O pecado renovadamente original é este: tenho que cumprir a minha lei que ignoro, e se eu não cumprir a minha ignorância, estarei pecando originalmente contra a vida. No jardim do Paraíso, quem era o monstro e quem não era?40 Segundo o texto, a lei ignorada, a única que deve ser obedecida, é a de se deixar levar pelo imprevisível. É a obediência constitutiva de Água viva, responsável pela radicalização de sua diferença em relação aos gêneros literários onde não se integra mais: “Estou esperando a próxima frase, [...] a próxima frase me é imprevisível”41, afirma a escritora. Entregue a um trabalho de desapropriação, de despojamento, ela está à escuta do enigma da escritura, trabalho que não conta senão com a contingência das frases que podem ou não vir, com a eventualidade do que pode tanto ser como não ser. A atenção voltada para a obra como ocorrência testemunha singularmente a precipitação do inesperado, do que não é (ainda) determinado, a irrupção do evento que desorganiza a experiência e as significações estabelecidas. Ora, a função da lei é preci-

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samente a de conjurar, eliminar a eventualidade do indeterminado, estabelecendo uma relação inequívoca entre norma e conduta, transgressão e punição, visando sempre a uma estabilidade institucional. São os fundamentos dessa estabilidade que a autora discute em um de seus textos prediletos – “Mineirinho”, em que um marginal responsável por delito de assassinato é morto pela polícia com treze tiros. Aí, a narradora recusa a discussão forense e abstrata, para buscar respostas em sua própria subjetividade à pergunta: “Por que está doendo a morte de um facínora?”42 Ora, se a justiça tem de ser a mantenedora da lei, ao assassinar, ela a transgride. E ela transgride também porque protege uns e não outros; ricos e não pobres. Recuando para uma nova noção de justiça, a narradora põe em circulação a justiça prévia, aquela que deve atuar sobre aquilo que é energia básica em nós, e que ela chama também de neutro, grão de vida, impedindo que o impulso vital se transforme em violência. Assim, Mineirinho torna-se assassino porque foi excluído dessa justiça e inserido numa estrutura social que abandona alguns. Esse texto de difícil classificação além de ser um libelo contra a exclusão social, um questionamento do sentido histórico de justiça, é também um comentário da lei bíblica expressa no mandamento não matarás. Baseado mais em preceitos do que em dogmas, ao judaísmo importa o que se deve fazer mais do que em que se deve acreditar . As leis morais que regulam as relações humanas devem ser conduzidas de acordo com a necessidade de justiça, compaixão e paz. O assassinato é considerado como particularmente horroroso, porque destrói um ser criado à imagem e semelhança de Deus (Gn9; Ex20, Dt5, Sanhedrin 4:5). No caso de Mineirinho, falha a justiça prévia e a conduta humana não está mais modelada pelos atributos divinos, acenando para uma crise nas relações entre os homens. A matéria viva da barata é anterior à classificação puro/impuro, assim como o grão de vida de Mineirinho está antes de sua existência social e histórica. A busca de uma espécie de estágio primeiro da vida, flutua no horizonte do texto, na contramão dos preceitos e da lei. V. Com o nome de sua protagonista – Macabéa –, Clarice Lispector transpõe para A hora da estrela elementos simbólicos de um registro matricial judai-

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co. A referência que se faz é ao Livro dos Macabeus, dois volumes não-canônicos da Bíblia, considerados apócrifos pelos judeus. Ambos foram transmitidos em grego, mas o primeiro foi provavelmente traduzido de um original hebraico, que se perdeu. Pode-se dizer que o tema dos dois Livros dos Macabeus é a resistência, pois eles narram o conflito entre os judeus (a família dos Macabeus) e seus opressores gregos. O nome da protagonista, remete imediatamente ao texto bíblico, direcionando o olhar do leitor para dois planos textuais paralelos que, de algum modo, dialogam, mesclando sinais que se ressignificam. Como os macabeus, Macabéa é vítima da opressão dos poderosos, uma pobre nordestina perdida na cidade grande e, como eles, ela resiste. A relação traçada entre os dois planos não é simples, pois a exclusão da protagonista das relações de produção, e sua decorrente exclusão sociocultural, a elevam evidentemente como figura símbolo do exército de excluídos que compõe a população brasileira. Mas há uma situação específica em que se insere a personagem que permite, a meu ver, iluminar na contraface do Livro dos Macabeus um judaísmo em crise, pois Macabéa é também excluída da linguagem, ela que é relacionada ao povo, que à falta de território, aglutinou-se em torno do Livro. É em torno dessa questão que vou me deter, deixando de lado outros aspectos importantes do romance. Macabéa é apresentada, no início da narrativa, prestes a ser despedida do emprego. Quase analfabeta, ela desempenha a duras penas o trabalho de datilógrafa. Fora de lugar, deslocada, copia lentamente letra por letra palavras que não alcança compreender (designar ou desiguinar?). Seu trajeto no livro será o de buscar uma entrada na linguagem, enquanto vai sendo contada pelo narrador que enuncia com ironia o malogro de sua personagem, ressaltando justamente o que ela falha ser: “A datilógrafa vivia numa espécie de atordoado nimbo, entre céu e inferno, nunca pensara em ‘eu sou eu’”.43 Perdida entre as palavras, querendo, porém, encontrar-se nelas, a protagonista vive uma espécie de alienação, como que lançada para fora do mundo e de si própria: – Não sei bem o que sou, me acho um pouco... de quê?...Quer dizer não sei bem quem eu sou.

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– Mas você sabe que se chama Macabéa, pelo menos isso? – É verdade. Mas não sei o que está dentro do meu nome.44 A ignorância com relação à origem bíblica de seu nome e a impossibilidade de alcançar esse conhecimento, dada a distância entre ela e a informação, deslocam a protagonista para um lugar à deriva, pois a matriz do nome mantém-se inacessível, impedindo a personagem de estabelecer algum possível laço de pertença. Instada pela amiga, Macabéia procura apoio nas palavras da cartomante: “Macabéa ficou um pouco aturdida sem saber se atravessaria a rua pois sua vida já estava mudada. E mudada por palavras – desde Moisés se sabe que a palavra é divina.”45 Mas a vida as desmente. Assim, Macabéa atravessa a rua e é atropelada por um automóvel. Aí, a palavra humana apresentada ao leitor com o peso da palavra de Deus mostra-se oca e degradada. Excluída da cadeia simbólica, a escrita barrada e a linguagem gaga fazem que a tradição esbarre em Macabéa, que intercepta seu caminho, apontando para a desagregação. É também sob o signo da desagregação que o romance A hora da estrela se apresenta para o leitor. Tematizando a crise da literatura como representação, uma outra história corre paralela à história de Macabéa. Nela avulta a figura do narrador que disputa para si o lugar de protagonista. Quebrando a linearidade da construção, esse narrador aglutina seus questionamentos em torno da pergunta “por que escrevo”?46 Tematizando metaficcionalmente o ato narrativo, ele fala de si no vácuo deixado pelo esboço da figuração de sua criatura: “É o seguinte: ela como uma cadela vadia era teleguiada exclusivamente por si mesma. Pois reduzira-se a si. Também eu, de fracasso em fracasso, me reduzi a mim mas pelo menos quero encontrar o mundo e seu Deus.”47 Na hipótese de Macabéa ser lida como o elo de uma cadeia partida, o romance que a conta também se mostra desarticulado. Tocados pela feiura e pequenez da protagonista, os grandes temas se amesquinham, embora o contrário também seja verdadeiro. As perguntas tolas e mal formuladas da personagem a respeito do que a palavra alcança dizer, por exemplo, são retomadas em outra instância da narrativa, transformando o pequeno e o grande em escalas relativas e intercambiantes que justificam a sinalização que se faz no livro à Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll.

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Se a alienação de Macabéa pode ser entendida também como a metáfora de um judaísmo em crise, de uma proscrição das Escrituras, é precisamente o ritual de sua imolação que desencadeia a possibilidade de outra escritura, a possibilidade de continuar escrevendo. Mas essa possibilidade exercitada põe em questão o próprio ato de escrever. Aí, como num jogo de espelhos, a alienação intransponível de Macabéa aponta para a impotência do narrador-datilógrafo que não consegue puxar o fio da narrativa de começo a fim, que aponta para o fracasso do outro narrador, na verdade Clarice Lispector, que admite a falência da forma e o impasse em que se encontra a ficção quando pretende expressar o que não tem nome. Assim, sobrepostos em cadeia não ordenada, personagem, narrador e autora trazem para o corpo do texto os sinais de uma impossibilidade de continuar. O fato de essa ruptura sintonizar e expor um descaminho próprio da modernidade não elimina a virtualidade de o romance propiciar, pelo avesso, uma visão do judaísmo problematizada pela escritora. Está suposta nessa leitura uma trama entre textos, que, como já foi referido, remete à tradição midráshica dos comentários bíblicos, onde as Escrituras demarcam um campo significante original, a partir do qual se abre um leque sem limites no campo do significado. Se puder ampliar ao máximo o sentido de “impulso midráshico” de modo a fazê-lo integrar os comentários laicos, o romance A hora da estrela poderia ser considerado um midrash que, na segunda metade do século XX, põe em pé um cenário do passado, fazendo caminhar com novo alento os protagonistas de uma história que é vivida agora no Brasil. Entretanto, a distância temporal (e tudo que ela carrega) obriga a leitura a circular por pavimentos cujas pontes precisam ser construídas. A história recente cria novas posições e contingências para seus protagonistas – os Macabeus – sumarizados numa única figura – Macabéa, que se apresenta desde o início com a marca do deslocamento, uma vez que migra do nordeste para o sudeste do país, de uma sociedade rural e arcaica para uma urbana e moderna, não cabendo no processo geral de modernização a que, na verdade, poucos têm acesso. Apresentada como um corpo estranho no Rio de Janeiro (“Como é que sei tudo o que vai se seguir e que ainda desconheço, já que nunca o vivi? É que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdição no rosto de uma moça nordestina”48), a estranheza da per-

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sonagem encorpa, quando a ela se soma sua correlação com a fonte bíblica. Trôpega, a trajetória de Macabéa conduz o leitor a um novo epílogo, diverso e oposto àquele impresso no Livro dos Macabeus. Ressalvadas todas as transformações históricas que marcam a distância de um texto a outro, e não são poucas, há que se ressaltar algo precioso para o judaísmo que se perde no meio do caminho: a esperança, a crença numa possível redenção. VI. Se a ficção de Clarice Lispector vincula-se ao judaísmo através dos “impulsos midráshicos”, que alavancam o retorno às fontes, ela também se opõe a ele de diferentes maneiras. Para começar, a escritora justapõe às citações bíblicas elementos originários de outras tradições. A presença do Novo Testamento, de traços sincréticos relacionados às práticas religiosas no Brasil, forma um solo híbrido que impede reduzir o vínculo a uma única fonte, radicando o texto num espaço geográfico (o Brasil) e num tempo definido (a modernidade). Por outro lado, é importante ponderar, no que diz respeito à transgressão dos preceitos básicos, que em geral se parte da suposição de que tanto o texto bíblico como a obra de Clarice Lispector caminham na mesma direção, o que não é correto. Tanto o Pentateuco como o Midrash partem da revelação para a prática dos preceitos que incluem os papéis, leis e rituais a serem obedecidos. Já a autora parte daquilo que ela percebe como limite e aprisionamento na vida do dia-a-dia, para perfazer o sentido inverso e atingir o neutro, a pulsão de vida primária. Assim, ela esbarra na lei, porque é preciso atravessá-la para ir ao encontro desse elemento originário da vida. A Bíblia, entretanto, suporta essa via de mão dupla, pois ao ser a matriz fundante do aprisionamento, já que ao instaurar a lei a existência ganha seus limites, ela é também o lugar da origem, da palavra revelada, acionando a partir dela um movimento ininterrupto de comentários. Inominável, essa palavra manter-se-á no horizonte da escritura de Clarice Lispector como a coisa inatingível, a “quarta dimensão da palavra”, sinalizando pelo esforço em dizer e pelo malogro da linguagem em não alcançar dizer, que algo escapa e resta não determinado, transferindo para a letra o limite que é da ordem da lei.

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Retomando a resposta de Lispector à entrevista já citada – “Sou judia, você sabe. [...] Eu, enfim, sou brasileira, pronto e ponto”49 –, a autora alude diretamente à sua origem, mas imprime um giro tal na frase, que acaba se desvencilhando da primeira afirmação. Essa operação sugere que talvez a forma de Clarice Lispector operar com seu judaísmo é tentando se desenlaçar dele. Curiosamente, seus textos têm a marca dessa mesma operação. Simultaneamente afirmando e negando o vínculo identitário, faz-se e desfaz-se uma metáfora lábil que assim mesmo dilata múltipla e imprevisível, resistente à unificação, como uma cadeira e duas maçãs.

Berta Waldman, professora de literatura hebraica, na Universidade de São Paulo, e de teoria literária e literatura brasileira, na Universidade Estadual de Campinas, escreveu, entre outras obras, Clarice Lispector – A paixão segundo C.L. (2. ed., revista e aumentada, São Paulo: Escuta, 1992).

NOTAS 1 LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973, p. 75. 2 Cf. MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2003. 3 ALTER, Robert. “Jewish dreams and nightmares”. In: NESHER, Hanna Wirth (org.). What is jewish literature? Philadelphia/Jerusalem: The Jewish Publication Society, 1994, pp. 53-61. 4 A respeito do assunto, porém em ângulo geral, afirma García Canclini: “Si bien el patrimonio sirve para unificar a cada nación, las desigualdades en su formación y apropriación exigen estudiarlo también como espacio de lucha material y simbólica entre las clases, las etnias y los grupos.” Cf. CANCLINI, Néstor García (em tradução brasileira de Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão). Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 1997. 5 Veja-se, a propósito, o ensaio de Rosana Kohl Bines, “Escrita diaspórica (?) na obra de Samuel Rawet”. In Vértices, n. 2, São Paulo: Humanitas/Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2000. Neste ensaio, a autora avalia de que modo a diáspora, incorporada à trama do texto, transforma-se em alegoria da dispersão da identidade, do sentido, de noções de verdade e de origem, sendo a disseminação de significantes textuais a ela vinculados concebida, ainda, como um modelo crítico a contrapelo dos discursos nacionalistas, ancorados numa correspondência estreita e tantas vezes explosiva entre língua, pátria e raça. 6 Em The location of culture (London: Routledge, 1994), Homi Bhabha defende o conceito de híbrido como um processo de negociação, um entrelugar, um interstício, que abre a possibilidade de uma cultura considerar a diferença independente de uma hierarquia imposta. 7 Paris: Presses Universitaires de France, 1968. Edição brasileira: A memória coletiva.Tradução de Laurent León Schaffer. São Paulo: Vértice, 1990. 8 Cf. NORA, Pierre, Les lieux de la mémoire. Paris: Gallimard, 1984. 9 Cf. POMIAN, Krzysztof, “De l’histoire, partie de la mémoire, à la mémoire, objet de l’histoire”. In Révue de métaphysique et de morale: mémoire, histoire; n. 1, mar. 1998, Paris: PUF. 10 Cf. YERUSHALMI, Yossef Hayim, Zakhor. Jewishh History and jewish memory. Washington: University of Washington Press, 1982. Edição brasileira: Zakhor – História judaica e memória judaica. Tradução de Lina G. Ferreira. Rio de Janeiro: Imago, 1992. 11 Iluminismo judaico, liderado por Moses Mendelssohn. 12 Apud Nádia Battella Gotlib. Clarice – Uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995, p. 65. 14 Povoado onde viviam os judeus do leste europeu, falantes do ídiche. 15 LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 99. 16 É curioso observar que, embora o vocábulo em ídiche tenha se originado do alemão – der Mensch – o sentido superlativo é próprio daquele idioma. 17 A questão dos intelectuais filiados ao regime autoritário que remunerava seus serviços está muito bem apresentada e analisada no livro de Sérgio Miceli Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945), São Paulo: Difel, 1979. Já a informação da atividade jornalística da escritora junto à Agência Nacional, futuro DIP, foi extraída do livro citado de Nádia Battella Gotlib.

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18 Entartete Kunst é o termo utilizado pelos nazistas para designar e denegrir aquela que eles consideravam como anti-arte, arte “impura”, em relação a outra tida como expressão racial purificada da verdadeira arte alemã. Cf. L.Mauer, “L’art dégénéré, l’eugenisme à l’oeuvre”, Essaim, n. 11, 2003, pp. 199-226. 19 A referência à carta, sua citação e dados biográficos foram extraídas do citado livro de Nádia Battella Gotlib, Clarice – Uma vida que se conta, pp. 165-166. 20 ”Uma mulher chamada Clarice Lispector”. In Criaturas de papel – Temas de literatura & sexo & folclore & carnaval & futebol & televisão & outros temas da vida. Rio de Janeiro/Brasília: Civilização Brasileira/Instituto Nacional do Livro, 1980, pp. 165-170. Segue a citação completa: “Sou judia, você sabe. Mas não acredito nessa besteira de judeu ser o povo eleito de Deus. Não é coisa nenhuma. Os alemães é que devem ser, porque fizeram o que fizeram. Que grande eleição foi essa, para os judeus? Eu, enfim, sou brasileira, pronto e ponto”. 21 Cf. meu livro Entre passos e rastros, citado anteriormente. 22 Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1997. Ver, a propósito, A expressão judaica na obra de Clarice Lispector, de Nelson H. Vieira, em Remate de Males, n. 9. Organização de Berta Waldman e Vilma Arêas. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem/Universidade de Campinas, 1989). No livro Jewish voices in brazilian literature: A prophetic discourse of alterity (Flórida: University Press of Florida, 1995), Vieira estuda o romance A hora da estrela em sua expressão judaica, assim como a obra da autora de modo geral. 23 CANDIDO, Antonio. In Vários escritos. São Paulo: Duas cidades, 1970, pp. 125-131. 24 LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações. 8. ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 72. 25 Ibidem. p. 129. 26 LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo GH. Edição crítica. Coordenação de Benedito Nunes. Paris/Brasília/São Paulo: Association Archives de la Littérature Latino-Américaine, des Caraïbes et Africaine du xx Siècle/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Brasil – CNPq/Scipione, 1996, p. 295. 27 Buenos Aires: Amarrortu Editores, vol. XVIII, 1939. 28 Cf. alguns textos que tratam das fontes judaicas na obra de Clarice Lispector. De Alfredo Margarido, “A relação Animais-Bíblia na obra de Clarice Lispector”, revista Colóquio Letras, n. 126-127, jul.-dez. 1992; de Amariles G. Hill, “Referencias cristianas y judaicas en A maçã no escuro e A paixão segundo G.H.”, e de Antonio Maura, “Resonancias Hebraicas en la obra de Clarice Lispector” (ambos ensaios integram a revista Anthropos, n. 14, Barcelona: Extra 2, 1997). 29 LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974. 30 LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: José Olypio, 1977. 31 Os livros I e II dos Macabeus são apócrifos, isto é, não fazem parte do cânone dos livros do Antigo Testamento. O cânone judaico foi fixado aproximadamente no final do século I d.C., sendo incluídos somente livros escritos em hebraico (ou parcialmente em aramaico), considerados como datados em tempo não posterior a Esdras (séc. IV a.C.). 32 LISPECTOR, Clarice. Água viva, Rio de Janeiro: Artenova, p. 50. 33 LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H., p. 47. 34 LISPECTOR, Clarice. A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. 35 Ver, a propósito, o livro da antropóloga Mary Douglas, Pureza e perigo (Purity and danger). Tradução de Sônia Pereira da Silva. Lisboa: Edições 70, sd (em particular o capítulo III, “As abominações do Levítico”). 36 LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Edição crítica. Coordenação de Benedito Nunes. Paris/Brasília/Florianópolis: Association Archives de la Littérature Latino-Américaine, des Caraïbes et Africaine du XX e Siècle/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Brasil – CNPq/Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1996, p. 46. 37 Ibidem, p. 55. 38 PESSANHA, José Américo. “Clarice Lispector: o itinerário da paixão”. In Remate de Males, edição citada, p. 195. 39 Ibidem, p. 102. 40 A paixão segundo G.H., p. 113. 41 Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, p. 16. 42 A legião estrangeira, p. 253. 43 A hora da estrela, p. 52, grifo meu. 44 Ibidem, p. 73. 45 Ibidem, p. 98. 46 Cf. a análise de A hora da estrela de autoria de Lúcia Helena, em Nem musa, nem medusa (Itinerários da escrita em Clarice Lispector). Rio de Janeiro: Editora da Universidade Federal Fluminense, 1997. 47 A hora da estrela, p. 23. 48 Ibidem, p. 26, grifos meus. 49 Cf. nota 19.

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No território das pulsões* Yudith Rosenbaum

I Em maio de 1976, o jornalista José Castello realiza uma entrevista com Clarice Lispector, furando o bloqueio de silêncio a que a autora se impusera nas suas relações com a imprensa. Ao ouvir uma das perguntas – “Por que você escreve?” – a autora franze o rosto em desagrado e responde: “Por que você bebe água?”. Frente ao desconcerto do entrevistador, Clarice acrescenta com um riso de irritação: “Quer dizer que você bebe água para não morrer.”1 Que a literatura, para Clarice Lispector – essa escritora ucraniana, judia, nordestina, carioca, brasileira e estrangeira –, seja uma experiência visceral, uma questão de vida ou morte, seus textos atestam de forma indiscutível. Talvez por isso a leitura da obra de Lispector represente uma travessia tão perigosa e fascinante para o leitor, sempre à mercê do paroxismo das sensações mais antagônicas: da vertigem do desamparo ao êxtase das epifanias. Se é verdade que os escritores não criam apenas seus personagens mas também seus leitores, no caso de Clarice a aprendizagem de quem a lê “se faz gradualmente e penosamente – atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar”, como diz a autora na abertura do romance A paixão segundo G.H.2 Prometendo, ao final, uma “alegria difícil”, Lispector nos seduz a realizar a mesma jornada arrebatadora da protagonista. Somos levados a desaprender nossos hábitos de leitores convencionais para percorrer labirintos nem sempre apaziguadores e construir, como G.H., uma nova consciência sobre nós mesmos. A

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O presente trabalho é uma versão ampliada e modificada dos textos “A paixão segundo G.H. e ‘A quinta história’: inversões e encontros” e “Um sonho inquietante”, apresentados respectivamente no Colóquio Clarice Lispector (Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em março de 2003) e no III Encontro Psicanalítico da Teoria dos Campos (Centro de Estudos da Teoria dos Campos – Cetec, em agosto daquele mesmo ano).

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homologia com o processo de análise é bem clara – e é sobre o pano de fundo das relações entre psicanálise e literatura que este ensaio pretende transitar. Escolho, para isso, três textos de três gêneros literários distintos (ainda que a palavra “gênero” não se aplique bem a nada que Clarice tenha escrito – com muita habilidade a ficcionista escapa sempre desse conceito). Trata-se do já mencionado A paixão segundo G.H., do conto “A quinta história”, incluído no volume A legião estrangeira3 – que, tal como o romance, foi lançado em 1964 – e, por fim, da crônica “A geléia viva como placenta”, que integra o livro A descoberta do mundo, publicado em 1984.4 Mesmo em se tratando de uma autora que sempre se mostrou avessa a análises – de si e de sua escrita –, coloco-me o desafio de me debruçar analiticamente sobre os textos e não sobre quem os escreveu. Entendo que haja pelo menos duas atitudes ou direções na abordagem da literatura em suas confluências com a psicanálise. Ou a literatura ilumina, ressignifica, exemplifica, ilustra conceitos psicanalíticos, enriquecendo o acervo conceitual e teórico freudiano, ou – postura que adoto – a psicanálise é convocada a esclarecer e desvendar, por sua vez, camadas obscuras do texto literário, fazendo ressoar seu pensamento para melhor ampliar o campo de sentidos da obra estudada. Quero acreditar que o que unifica ambas as direções é a miragem de um ponto de chegada comum: a compreensão do humano, seja por uma porta ou por outra. Esse é, ao meu ver, o pressuposto que legitima o esforço de aproximar as duas áreas do saber. Se o literário provocar o pensamento psicanalítico para além de suas fronteiras conhecidas, já terá valido a pena; e se a psicanálise ajudar o texto a falar do que antes dele não era passível de representação dentro do discurso analítico, melhor ainda. Portanto, convido o leitor para que os textos nos guiem, tentando fazer de nossa escuta o mesmo que Clarice Lispector propunha para a sua escrita em A legião estrangeira: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas” (p. 137). II A psicanalista Neusa Santos Souza, em seu texto “O estrangeiro: nossa condição”, sintetiza com clareza questões cruciais da psicanálise:

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O estrangeiro, diz o senso comum, é o outro. Outro que se afirma em muitos sentidos: outro país, outro lugar, outra língua, outro modo de estar na vida, de fruir, de gozar. O estrangeiro é o outro do familiar, o estranho; o outro do conhecido, o desconhecido; o outro do próximo, o distante, o que não faz parte, o que é de outra parte. Para a psicanálise, o estrangeiro é o eu. O eu, não tomado como o quer o senso comum – unitário, coerente, idêntico a si mesmo –, mas o eu pensado em sua condição paradoxal – dividido, discordante, diferente de si mesmo –, tal como, de uma vez por todas, o poeta nos ensinou: “Eu é um outro.”5 Esta citação nos servirá como via de acesso para duas experiências radicais na obra de Lispector, que caminham para lados opostos de uma mesma estrada. Na primeira delas, representada no conto “A quinta história”, a atitude da personagem/narradora será entendida como defesa contra a invasão de um mundo pulsional, desconhecido e incontrolável, nos domínios da consciência. A protagonista se mostra avessa a qualquer contaminação das pulsões6 e procede a uma “purificação” dos conteúdos desagregadores do seu espaço doméstico. Do lado oposto, temos a viagem de G.H., que avança perigosamente pelo mesmo mundo pulsional desregrado, indeterminado, caótico e amoral. Esse é o contraponto que será analisado a seguir. Já na crônica, último texto a ser comentado na terceira parte deste ensaio, um sonho enigmático é relatado e tudo leva a crer que ele revela, sob disfarces, a matriz geradora desse universo primário e virginal, terreno dos ruídos surdos das pulsões. Nos primeiros textos a serem estudados, o romance e o conto, duas donas-de-casa deparam, cada uma a seu modo, em meio a atividades domésticas cotidianas e familiares, com a irrupção inesperada do “estrangeiro” de si mesmas – figurado numa repulsiva barata –, esse estranho gêmeo que já foi irmão e tornou-se um outro hostil e assustador. A mesma dualidade mulher/barata apresenta nos dois textos desdobramentos contrários: a narradora do conto precisa e deseja exterminar o outro/barata, que invade sua pacata residência, enquanto G.H. busca fundir-se ao inseto, que faz sua aparição – sedutora e ao mesmo tempo em tom ameaçador – saindo do fundo do armário do quarto da empregada. Na tentativa de arrumar a casa, é G.H.

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quem se desordena radicalmente. Já em “A quinta história” de A legião estrangeira, a narradora protege-se da ameaça do outro ao “desinfectar-se” do que ela chama de “mal secreto que roía casa tão tranqüila” (pp. 91-2). A metáfora é clara: os conteúdos indesejáveis do inconsciente (ou melhor, da região para além dele) se fazem ouvir quando a censura relaxa durante o sonho, perturbando a ordem da consciência. O conto figura exatamente esse momento: “De minha cama, no silêncio do apartamento, eu as imaginava subindo uma a uma até a área de serviço, onde o escuro dormia, só uma toalha alerta no varal” (p. 92). E de que modo essa anônima dona-de-casa procede à purificação do lar? Após haver se queixado de baratas, aprende uma fórmula de como matá-las, uma espécie de receituário culinário que faz do próprio conto um gênero híbrido entre a crônica e a receita doméstica: “Que misturasse em partes iguais açúcar, farinha e gesso. A farinha e o açúcar as atrairiam, o gesso esturricaria o dedentro delas. Assim fiz. Morreram” (p. 91). Importa aqui notar a técnica de dissimulação do horror de uma receita de morte sob a capa ingênua de um simples receituário. Trata-se de uma moldura inocente para um enredo terrificante. Seria o que, no estilo da autora, já foi considerado como um fingimento ficcional.7 O leitor ingere um conteúdo terrível sem se dar conta (penso, sobretudo, na primeira leitura) e, como as baratas do conto, também é engessado pela narrativa, que o atrai como uma doce sedução. Não será demais dizer que a narrativa exerce com o leitor o mesmo sadismo8 que executará com as baratas, uma vez que nada o protege, pelo menos inicialmente, dos conteúdos latentes que o revestimento polido e prosaico da narrativa busca esconder. O ritual do crime se repete ao longo do conto, ora focalizando os requintes do assassinato, ora a criminosa, ora as vítimas, constituindo-se como variações sobre um mesmo tema, metáfora obsedante do jogo entre o mesmo e o outro. O conto retoma o ponto de origem para desdobrá-lo e complexificá-lo numa espiral obsessiva. A cada nova volta, novos sentidos se acrescentam, desenhando um condensado redemoinho. A massa informe Deixemos por um momento a questão do gesso paralisante, ao que pretendo voltar logo mais.

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Olhemos agora para o romance A paixão segundo G.H., em que a protagonista é imagem especular e invertida da narradora do conto. Fisgada pela visão da barata, G.H. se deixa capturar pela vertigem de uma verdadeira arqueologia da alma; ela aceita, embora resistente, viver o disforme, a pulsação ilimitada do desfigurado, do que não comporta representação, padecendo a viacrúcis do desamparo e da dissolução para reencontrar-se, justamente, com o eu tornado outro: “[...] era uma lama onde se remexiam com lentidão insuportável as raízes de minha identidade” (p. 57). Ou ainda: “Para ter chegado a isso, eu abandonava a minha organização humana – para entrar nessa coisa monstruosa que é a minha neutralidade viva” (p. 98). Destaco os pronomes possessivos, índices de pessoalidade que indicam, no caso de G.H., a consciência extrema, ainda que angustiante, de que na alteridade da barata encasula-se algo dela própria: a “matéria primordial”, o “elemento vital que liga as coisas”, o “inexpressivo”, o “neutro”, que no limite pertence a todos nós.9 Já a heróica dona-de-casa do conto erige uma total diferenciação entre ela e as baratas, dizendo que “só em abstrato me havia queixado de baratas, que nem minhas eram” (p. 91). Quando se tornam suas também é para exercer sobre elas todo o seu domínio sádico. Processo alienante e defensivo no conto; processo identificatório e simbiótico, no romance. Simbiose que se torna recurso compositivo, ao fechar os capítulos com a mesma frase que abre os seguintes (expediente conhecido como “leixa-pren” do lirismo galaico-português), cujo efeito aqui é retardar a narrativa e desenhar um enorme cordão umbilical sem rupturas. Aliás, a idéia de regressão uterina, de retorno às origens, já está figurada na frase de G.H.: “[...] eu assistia à minha transformação de crisálida em larva úmida [...]” (p. 75). Atravessando um corredor escuro que dá acesso à área de serviço e ao quarto da empregada Janair (que é, como diz Berta Waldman, “o outro de classe social oposta, antecipando a barata, o outro da espécie”),10 G.H. está prestes a viver a “[...] perda de tudo o que se possa perder e, ainda assim, ser” (p. 176). O paradigma desses rituais iniciáticos está, por exemplo, na abertura de A divina comédia, de Dante Alighieri (1265-1321): “A meio caminho desta vida/Acheime a errar por uma selva escura/Longe da boa via, então perdida.”11 Também G.H. está longe de sua “boa via” burguesa ao adentrar o quarto, espaço marginal da exclusão, mas também espaço mitopoético, onde se dará a narrativa das

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origens, verdadeira cosmogonia genética. A aventura pessoal de G.H., vale lembrar, só pode ocorrer mediada pelo outro socialmente diferente – a empregada doméstica – mas que também testemunha uma mesma identidade feminina: duas mulheres em confronto, a proprietária branca de uma cobertura no Rio de Janeiro e sua empregada mulata, Janair. Tão semelhantes e tão desiguais. A passagem de G.H. pelo corredor inaugura uma experiência ritualística, que tem como primeiro gesto o ato proibido e transgressor de jogar o cigarro aceso para fora do edifício. Mas o grande desafio ainda está por vir. G.H., dentro do quarto de Janair, é surpreendida pela emergência lenta da barata e a esmaga até a morte. Desde o início do relato, o leitor vem sendo chamado a testemunhar uma enorme desestruturação: “O que vi arrebenta a minha vida diária” (p. 15), diz a protagonista nas primeiras páginas. O romance se torna, então, a tentativa de dar forma ao inenarrável, esbarrando a todo momento no limite intransponível das palavras. Tal paradoxo, vale dizer, é o que funda toda literatura clariciana. Essa jornada infernal na direção de um magma primário, projetado na massa branca da barata, vivência afrodisíaca e diabólica, faz do trajeto sacrificial de G.H. uma espécie de anti-odisséia homérica. Enquanto a viagem épica de Ulisses simboliza o processo formador da cultura ocidental, constituindo o sujeito egóico e senhor de si,12 G.H., ao contrário, distancia-se da civilização em direção à natureza primeva, fazendo o caminho inverso ao de Ulisses, que sacrifica seus impulsos em nome do desenvolvimento da racionalidade humana. As aventuras do herói homérico são afirmações de uma subjetividade em construção, que teme perder-se na indiscriminação. É assim que podemos entender o confronto com o perigo da flor de lótus, a deusa Circe, a tentação das sereias... No extremo oposto, G.H. ingere, sim, a flor de lótus/barata para uma fusão orgânica do homem com o mundo primário. Entre o nojo e o maravilhamento, G.H. se dá conta que há uma fonte anterior à humana que alimenta o humano que somos. É na direção dela que se move G.H., buscando reunificar o sujeito às forças míticas da natureza. Se Ulisses ritualiza a passagem do mythos ao logos, G.H. regride da razão ao mundo pulsional. Ela despoja-se e anula-se como pessoa constituída para penetrar na massa branca, anônima e impessoal da barata, nivelando-se ao “plasma seco”, ao grau quase zero da existência, mas que é vivo e beira o insuportável.

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Nessa inequívoca regressão, a personagem se desfigura, assim como o romance que perde seus contornos de gênero e suas coordenadas de espaço e tempo. Pode-se dizer que A paixão segundo G.H. é uma espécie de continuação de “A quinta história” interrompida no último parágrafo, mostrando o que teria acontecido à nossa bem-sucedida dona-de-casa se ela desistisse de sua empreitada dedetizadora e se deixasse tocar pelo “de-dentro” do outro/barata, sombra recalcada dela mesma. Como diz G.H.,“o que nela [barata] é exposto é o que em mim eu escondo: de meu lado a ser exposto fiz o meu avesso ignorado” (pp. 76-7). Em ambos os casos, no romance e no conto, a barata pode ser considerada a condensação extrema da matéria indesejável e expulsa da consciência, mas que retorna gerando angústia e terror. Ao superar o assombro diante da inquietante estranheza do inseto,13 G.H. rompe seu próprio invólucro e comunga de seu duplo, de sua mais íntima estrangeira. G.H. espreita, assim, as margens do mundo pulsional, das águas que banham todas as nossas ações e que necessitam diques para não naufragarmos nelas.14 E aqui as duas narrativas se espelham por contraste: G.H., ao abrir-se para o ilimitado, distancia-se do mundo construído e partilha da lógica dos paradoxos, que é na verdade o campo do Real (como quer Lacan),15 do impossível de ser figurado. Ela se aproxima perigosamente da experiência psicótica, que seria a irrupção crua do Real sem a rede simbólica que o sustenta; é habitar uma terra sem contornos, sem limites, onde a linguagem compartilhada não alcança: “Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo – traduzir o desconhecido para uma língua que desconheço, e sem sequer entender para que valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu estivesse acordada não seria linguagem” (p. 19). G.H. se entrega ao sonho do qual a narradora do conto “A quinta história” precisa acordar e esquecer. A escultora G.H., cujo trabalho é dar forma à matéria bruta, perde ela mesma sua forma humana para ser atraída pela brutalidade da matéria. Chamo atenção, ainda, para o fato de que G.H. esculpe, mas quem aplica os moldes de gesso é o seu “outro”, seu duplo avesso, a narradora do conto “A quinta história”. O que traz G.H. de volta de seu mergulho, o que a salva da “aterradora liberdade” que pode destruí-la, o que a resgata do que seria um surto se não fosse literatura, é justamente o esforço de dizer, a própria fatura do romance. É a palavra, enfim, dita a um outro (ouvinte? amante? analista?), que traz à tona

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nossa personagem. G.H. precisa relatar esse “sonho” radical a alguém e por isso cria seu interlocutor, tentando apaziguar a angústia do informe e lutar contra a desintegração. Diz a personagem: Uma forma contorna o caos, uma forma dá construção à substância amorfa – a visão de uma carne infinita é a visão dos loucos, mas se eu cortar a carne em pedaços e distribuí-los pelos dias e pelas fomes – então ela não será mais a perdição e a loucura: será de novo a vida humanizada (p. 12). A escrita, como metáfora da fala numa sessão de análise, é o modo de destrinchar a carne e sobreviver ao transe do indelimitado, do inapreensível. O discurso de quem mergulhou no caos trará as marcas dos escombros e se fará às custas de não poder representar com fidelidade o que foi vivido tão intensamente. Entretanto não narrar é afogar-se num silêncio mortal: “Não tenho uma palavra a dizer. Por que não me calo, então? Mas se eu não forçar a palavra a mudez me engolfará para sempre em ondas” (p. 18). O apelo ao interlocutor atinge uma dramaticidade pungente: “Segura minha mão, porque sinto que estou indo. Estou de novo indo para a mais primária vida divina, estou indo para um inferno de vida crua” (p. 60). O leitor/analista empresta sua escuta/corpo para que a protagonista adquira novamente um contorno individual, uma capacidade de estabelecer contato consigo mesma. Corre-se o risco de ambos intercambiarem lugares numa vivência compartilhada ao extremo: Sei, é ruim segurar minha mão. É ruim ficar sem ar nessa mina desabada para onde eu te trouxe sem piedade por ti, mas por piedade por mim. Mas juro que te tirarei ainda vivo daqui – nem que eu minta, nem que eu minta o que meus olhos viram. Eu te salvarei desse terror onde, por enquanto, eu te preciso (pp. 98-99). Não se sabe mais quem tem a força e quem a fragilidade. Na verdade, há potência na fraqueza de G.H., que se apóia na mão do leitor, mas não o deixa escapar.

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Rituais do desejo Voltemos à protagonista de “A quinta história”, que havíamos deixado de lado. Essa dona-de-casa descobre-se sujeito de um gozo desconhecido, sádico e erótico.16 Excitada com seus meticulosos rituais alquímicos, “[...] só queria gelidamente uma coisa: matar cada barata que existe” (p. 92). A inocente dona-de-casa se percebe uma assassina de baratas e se vê prisioneira de sua própria obsessão: “Eu iria então renovar todas as noites o açúcar letal? como quem já não dorme sem a avidez de um rito” (p. 93). A queixa recorrente, o vício de matar, o eterno retorno das baratas – e das histórias – levam-nos a pensar em um texto de Freud, datado de 1907, “Atos obsessivos e práticas religiosas”. Preocupado com as analogias entre os cerimoniais neuróticos e os religiosos, ele afirma que [...] Um cerimonial é um conjunto de condições que devem ser preenchidas para que seja permitida alguma coisa ainda não de todo proibida, da mesma forma que um cerimonial matrimonial da Igreja significa para o crente uma permissão para desfrutar os prazeres sexuais, que de outra maneira seriam pecaminosos.17 Como todo sintoma, diz Freud, o ato obsessivo se constitui numa “conciliação entre as forças antagônicas da mente. Essas manifestações reproduzem, assim, uma parcela daquele mesmo prazer que pretendiam evitar, e servem ao instinto reprimido tanto quanto às instâncias que o estão reprimindo”.18 À luz dessas idéias, voltemos ao conto. Arrisco dizer que, para a nossa narradora, nada melhor do que um álibi como a dedetização de baratas, procedimento higiênico e legitimado, portanto “não de todo proibido”, para desfrutar os prazeres sádicos e eróticos que de outro modo seriam pecaminosos. Como diz Freud, o mecanismo principal das neuroses – o deslocamento – acaba por transformar um fato extremamente banal em algo da maior urgência e importância. Além disso, o ato de engessar as vítimas serve tanto ao instinto reprimido – sadismo erótico que se satisfaz no gesto de envenenar e na visão voyeurística da criminosa ao contemplar, em gozo estético, as “baratas que haviam endurecido de dentro para fora” (p. 92) – quanto ao ato repressor, já que o modo

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de matar pelo gesso paralisante se abre como metáfora do silenciamento provocado pela repressão. Engessar, petrificar, mumificar, ter a palavra cortada da boca: “[...] é que olhei demais para dentro de mim! é que olhei demais para dentro de...” (p. 93). Assim o texto representa as instâncias repressivas, que se voltam contra a própria escrita, ameaçada pelo corte silenciador.19 Se G.H. escolhe deixar-se levar pelo estranho outro de si mesma, ainda que sob o risco de perder-se no inconsciente das pulsões, a narradora do conto – feiticeira de noite e comportada dona-de-casa de dia – escolhe eliminar seu estrangeiro ameaçador e ostentar uma placa de virtude: “[...] Esta casa foi dedetizada” (p. 94). Mas a saga das baratas prossegue no último parágrafo do conto e por mais mil e uma histórias: “A quinta história chama-se ‘Leibnitz e a transcendência do amor na Polinésia’. Começa assim: queixei-me de baratas” (p. 94). Como a narradora projeta o seu próprio mal nas baratas, ocupando simultaneamente o lugar de vítima e algoz (qualquer semelhança com a paranóia não é mera coincidência), executar o mal para exterminá-las não a salvará de si mesma. Não importa o cenário em que esteja, aqui ou na Polinésia. O paradoxo do eu e sua alma se reeditará enquanto houver um sujeito dividido, que comporta um outro diferente de si mesmo. Entre viver radicalmente o estrangeiro ou virar-lhe as costas, transitamos nós, no equilíbrio instável do cotidiano. Entre ambas as escolhas, só não tem opção o leitor que se debruça sobre o conto “A quinta história”, ele também engessado nas malhas do texto.

III Uma última visada do tema proposto nos leva ao texto “A geléia viva como placenta”, meio crônica, meio conto, quase fragmento de um diário, trazendo todo hibridismo da escrita clariciana. Através dele talvez possamos chegar à matriz conceitual dos textos comentados anteriormente, ou seja, ao momento inaugural do sujeito humano, antes mesmo de seu nascimento. A autora, narradora e protagonista de um bizarro sonho, descreve a experiência de um pesadelo – “uma assombração triste” – em que ela, sujeito

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constituído e narrante, depara com sua “deformação essencial”, uma geléia viva e silenciosa que reflete como espelho o seu rosto. “Lançada no horror, quis fugir de minha semelhante – da geléia primária [...]”, diz a sonhadora em seu assombro. Segue-se uma tentativa de suicídio (“[...] pronta a me lançar daquele meu último andar”), uma parada para pintar os lábios de batom, que também era geléia viva, um confronto com o escuro, que a espiava com os olhos, e que também era vivo. Em seguida, a afirmação que conclui a primeira parte do relato: “Vivo estava tudo. Tudo é vivo, primário, lento, tudo é primariamente imortal.” Chama a atenção do leitor a insistência do significante vivo, que é construído no texto como uma enorme ameaça, vivência que se põe na contramão do que busca a narradora: “Aonde encontraria eu a morte?”, pergunta-se. As reversões dos sentidos convencionais são um dos traços mais marcantes de Clarice Lispector, como se vê, por exemplo, nessa frase do livro Água viva (1973): “[...] o que é uma janela senão o ar emoldurado por esquadrias?”20. Ou nas palavras de G.H.: “Ah, estou sendo tão direta que chego a parecer simbólica” (p. 138). Somos forçados a olhar o mundo pelo seu avesso, pelo lado contrário ao que nos familiarizamos. O que nos intriga nesse sonho é que ele se faz pesadelo por trazer não a morte, mas o excesso do que está vivo, invertendo, portanto, a noção do senso comum. Mas ainda é cedo para decifrarmos essa vivência insólita e estranha. Também invertidos estão os lugares de sujeito e objeto, já que a sonhadora é olhada – ou melhor, espiada – pelo escuro, ente materializado e vigilante, que a faz objeto de um olhar externo. Há, ainda, outro elemento a ser destacado: a narradora não está sozinha. Ela nos informa que “ninguém tinha coragem” de tocar a geléia viva, o que supõe outras presenças no cenário do sonho. Até aqui temos uma marca de identificação entre a autora e a massa disforme da geléia viva, cuja deformação é assumida como “minha semelhante”. O encontro, portanto, com o duplo de si mesma, externalizado no formato sinistro de uma substância mole e sem limites, é a cena angustiante do sonho. Esse outro de si, que é o eu mesmo tornado estranho (novamente o Unheimlich), mostra-se no espelho onírico sem nenhuma defesa, sem nenhuma barreira, denunciando o que todos nós somos, viva e primariamente. No seu ensaio “O estranho”, Freud afirma que:

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A qualidade de estranheza só pode advir do fato de o “duplo” ser uma criação que data de um estádio mental muito primitivo, há muito superado – incidentalmente um estado em que o “duplo” tinha um aspecto muito amistoso. O “duplo” converteu-se num objeto de terror, tal como, após o colapso da religião, os deuses se transformam em demônios.21 Advém daí a idéia, já apontada anteriormente, de que o estranho referese ao retorno do que deveria ter ficado oculto, mas vem à luz. O que já nos foi familiar um dia por força da repressão mantém-se na tocaia, até que um sonho – no caso do presente texto – põe de novo em movimento o que era primariamente vivo e silencioso. O vivo e o morto Tentando fugir de si mesma, a protagonista prossegue a narrativa: “Com uma dificuldade quase insuperável consegui acordar-me a mim mesma, como se eu me puxasse pelos cabelos para sair daquele atolado vivo.” Novamente o duplo se coloca, pois há duas pessoas nesse embate – um eu atolado vivo e um outro que o arranca dali. A vigília pré-consciente do sonho parece despertar para os perigos dessa experiência regressiva, que ameaça a constituição de um sujeito de contornos firmes e pacificados. O que se vê nessa imagem onírica é mesmo um eu dividido e conflitante, capaz de distanciar-se de si e perceber que partes suas funcionam autonomamente. Quando acende a luz, na parte final do relato, a narradora revela a enorme oposição entre as polaridades constitutivas do enredo, até então apenas insinuadas. Vale a pena transcrever o último parágrafo do texto: [...] Eu queria me salvar? Acho que sim, pois acendi a luz da cabeceira para me acordar inteiramente. E vi o quarto de contornos firmes. Havíamos – continuava eu em atmosfera de sonho – havíamos endurecido a geléia viva em parede, havíamos endurecido a geléia viva em teto; havíamos matado tudo o que se podia matar, tentando restaurar a paz da morte em torno de nós, fugindo ao que era pior que a morte: a vida pura, a

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geléia viva. Fechei a luz. De repente um galo cantou. Num edifício de apartamentos, um galo? Um galo rouco. No edifício caiado de branco, um galo vivo. Por fora a casa limpa, e por dentro o grito? assim falava o Livro. Por fora a morte conseguida, limpa, definitiva – mas por dentro a geléia elementarmente viva. Disso eu soube, no primário da noite. Os pólos engendradores do conto seriam, portanto, os seguintes pares de opostos: de um lado, a geléia viva, de outro, o quarto de contornos firmes; o galo vivo e o edifício caiado de branco, o grito por dentro e a casa limpa por fora. Para onde apontam essas forças em confronto? O que pode ser pior que a morte, afinal? Talvez uma hipótese possível, pensando agora no conjunto da obra de Clarice Lispector, seja a de uma alusão ao mundo pulsional, entendido aqui como sendo mais propriamente as pulsões de morte (“pulsões por excelência”, como diz Freud),22 na sua condição de avessas à representação, indelimitáveis, não capturáveis pela linguagem e, portanto, rebeldemente vivas em seu silêncio. O caos que caracteriza as pulsões de morte em sua desagragação, em sua potência destrutiva de quaisquer ligações estabelecidas, não permite nenhuma forma de domesticação. Disso são testemunhas G.H. e a protagonista de “A quinta história” (ainda que esta acredite ter “dedetizado” o mal para sempre). A pulsão de morte assusta porque provoca justamente a ruptura da “paz da morte”, a emergência de novas formas, ao recusar a conservação das uniões (domínio das pulsões de vida, que tendem a manter e unificar). São forças anticulturais, pois quebram relações já construídas. As pulsões de morte rejeitam o edifício bem construído, a casa limpa por fora; elas são o grito vivo da geléia primária, magma informe de onde emergimos para o mundo das formas caiadas de branco.23 E aqui os três textos comentados se entrelaçam, tramando contra as formas estabelecidas, denunciando um bem-estar instável, ilusório. Clarice levou até às últimas consequências essa amarga lucidez do que deixamos para trás quando nos aculturamos. Como se viu no romance A paixão segundo G.H., o encontro repulsivo e extasiante de uma dona-de-casa burguesa com uma barata saída do fundo de um armário do quarto de empregada intensifica a mesma matriz: a massa branca, que é o “núcleo da vida”, raiz da nossa identidade, vivida simultaneamente como paraíso e inferno. A personagem se deixa levar

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pela atração do impessoal (ou “it”, como é denominado no texto Água viva), do plasma placentário original, da matéria-prima neutra, anterior a qualquer determinação, numa entrega vertiginosa e enlouquecedora. Nas palavras finais de G.H.: “Enfim, enfim, quebrara-se realmente o meu invólucro, e sem limite eu era.” (p. 181). Muito diferente da protagonista do conto “A quinta história”, que descobre, sob a capa inocente de uma dona-de-casa, uma assassina de baratas obcecada por eliminar compulsivamente cada barata que existe. E ela o faz pensando silenciar a inquietação das pulsões transgressoras. Ou a inquietação da lenta e pastosa geléia viva – se pensarmos na última narrativa analisada. Isso que chamo aqui de matriz conceitual dos textos enfocados, essa espécie de leito subterrâneo que alimenta boa parte da obra clariciana, também faz sua aparição no périplo da personagem Ana, do conto “Amor”.24 A visão de um cego mascando chiclete no ponto do bonde onde Ana está sentada tem o mesmo impacto vivencial que as baratas para G.H. e para a dona-de-casa de “A quinta história”. É da mesma natureza a massa viscosa que escorre das gemas pingando do saco de compras de Ana, surpreendida por uma visão prosaica que desmonta sua estrutura pessoal. A escuridão do cego joga Ana em direção à própria sombra e o que ainda se mantinha em frágil equilíbrio sucumbe: “O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam” (p. 21). A rede de tricô que continha as compras se rompe, metaforizando a perda da sustentação cultural quando o mundo pulsional escapa ao controle egóico. “Ela [Ana] apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse”, diz o narrador (p. 22). Mas a escrita de Lispector se empenha em fazer implodir os edifícios comportados da civilização, lançando personagens e leitores na intensidade da vida, sem mediações que nos defendam dela. Seguindo ainda mais com o conto “Amor” – para que se fortaleça o elo que une os textos claricianos – a metáfora insiste: “Não havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a água escapava. Estava diante da ostra” (p. 31). A série significante ganha corpo a cada nova narrativa: massa branca da barata versus apartamento de cobertura, n’A paixão segundo G.H.; o “de-dentro” da barata versus casa dedetizada, no conto “A quinta história”; geléia viva como placenta versus a parede e o teto, em “A geléia viva como placenta”; por dentro o grito versus casa limpa por fora, no mesmo texto; a crosta versus a ostra, em “Amor”. O externo e o interno num embate insolúvel, a casca dura e

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o núcleo gelatinoso,25 desde o surgimento do humano. “Disso eu soube no primário da noite”, diz a narradora de “A geléia viva como placenta”.

Insólito nascimento De volta à crônica. É como se ainda não tivéssemos escutado quem dá o grito em meio à escuridão. Tentemos juntar algumas pistas dispersas, distraidamente espalhadas pela cena onírica: 1) “Este sonho foi de uma assombração triste. Começa como pelo meio”, diz a narradora na primeira frase do texto. Algo, portanto, já está em curso, causando terror. Ou melhor, algo pode estar sendo interrompido pelo meio. 2) “Viva e silenciosa, a geléia arrastava-se com dificuldade pela mesa, descendo, subindo, vagarosa, sem se esparramar.” A geléia se movimenta lentamente com vida, refletindo o rosto da sonhadora. O que ela vê é semelhante a ela mesma, talvez até um prolongamento seu. 3) “Mas antes de saltar do terraço, eu resolvia pintar os lábios. Pareceume que o batom estava curiosamente mole. Percebi então: o batom também era de geléia viva.” A menção ao batom, uma frivolidade em meio ao grotesco da situação, assinala um elemento feminino importante para o contexto do sonho. O batom também se deforma, perdendo sua característica de ser uma forma de escrita sobre a pele. 4) “Quando já estava com as pernas para fora do balcão, foi que vi os olhos do escuro.” Uma parte do corpo está dentro e outra avança para fora, prestes a se lançar. Algo do corpo se abre para o exterior, numa tentativa desesperada de escapar. 5) O acordar se dá “[...] como se eu me puxasse pelos cabelos para sair daquele atolado vivo”. A passagem do sonho à vigília parece feita com o esforço de um fórceps. 6) “Quem pegava nela [a geléia]? Ninguém tinha coragem” “[...] havíamos endurecido a geléia viva em parede.” Fica claro que há outras pessoas nesse espaço, testemunhas ou agentes ao lado da protagonista. Os demais participantes ou observadores não ganham voz, mas se fazem presentes pelo reforço da primeira pessoa do plural (“havíamos”).

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7) Por fim, há um espaço demarcado: “O quarto estava escuro, mas era um escuro reconhecível, não o profundo escuro do qual eu me arrancara [...] E vi o quarto de contornos firmes. Havíamos – continuava eu em atmosfera de sonho – havíamos endurecido a geléia viva em parede, havíamos endurecido a geléia viva em teto [...]”. Não poderia ser um quarto de hospital? Embora o texto se refira a um “edifício de apartamentos”, os processos oníricos de deslocamento e condensação permitem a sugestão interpretativa, uma vez que, na atmosfera do sonho, as demarcações concretas ganham novos contextos e significações. Além disso, fala-se em salvamento (“Eu queria me salvar?”), o que corrobora o aspecto médico envolvido. A luz se apaga e um galo rouco anuncia o dia e a paz da morte conseguida. A junção dessas imagens fragmentárias, que fazem do texto um corpo despedaçado26 de fios narrativos, parece nos remeter a uma figuração bastante precisa: a cena que acompanhamos é a cena de um aborto. O título, agora, ganha uma força expressiva incontestável: “A geléia viva como placenta”. Somos espectadores e testemunhas de uma morte anunciada (e conseguida), não se sabe se provocada ou não. O fato é que aquele ser sem forma, vivo e primário, um feto arrancado do escuro, devolve a sonhadora – e todos nós – ao lugar primevo de onde viemos, ao latejar pulsante de uma vida ainda ilimitada, sem contornos e sem sujeito construído. A geléia viva, ressignificada dessa maneira, é a vida pura, além ou aquém de qualquer subjetivação. Ela é o corpo placentário que tudo abarca, mas do qual é preciso ter distância por ser vivo demais. E nosso ser, resolvido em sólidas paredes, não agüentaria o contato direto com a vida crua. A literatura de Clarice Lispector, no entanto, torna possível conhecermos esse terreno vital atemorizante. As metáforas que condensam esse sonho e figuram processos de outro modo inomináveis se prestam a vários planos de análise. Chamo atenção para mais um deles. Soam familiar as expressões “edifício caiado de branco” e “por fora a casa limpa, por dentro o grito”. Certamente, são frases tomadas do Evangelho (“assim falava o Livro”, diz a narradora), quando Jesus se dirige aos fariseus comparando-os justamente aos sepulcros caiados de branco, que escondem por dentro a podridão.27 O aspecto moral presente nessa passagem talvez se esclareça em função de um olhar crítico frente ao ato abortivo. A censura, afinal, não deixa de se pronunciar como uma marca superegóica em meio a um sonho tão regressivo.

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De todo modo, esse texto chama atenção para uma tentativa de nascimento, mas que se faz como corpo amorfo, deformado, prematuro. A experiência que parece estar figurada no texto aponta para um sujeito duplicado, que se defronta com seu aspecto primal abortado. Seja como for, algo foi arrancado da raiz, desterrado de seu habitat uterino. A respeito dessa vivência de descolamento de um centro protetor, soa interessante a observação de Antonio Callado sobre a amiga escritora: “Clarice era estrangeira na terra. Dava a impressão de andar no mundo como quem desembarca de noitinha numa cidade desconhecida onde há uma greve geral de transportes.”28 O território por onde a autora circula não parece ser o chão familiar de todos os dias. Sua chegada ao Brasil, no início de 1922, vinda da Ucrânia, com pouco mais de um ano de idade – sua família, judia, fugiu dos pogroms em 1920 – marca uma experiência de desenraizamento. Os deslocamentos dentro do país, de Alagoas para Recife e depois Rio de Janeiro, as moradias em vários países na companhia do marido diplomata, intensificam um sentimento de exílio e ruptura de laços de pertença. Diz a autora na crônica “Pertencer”, de 1968: “Tenho certeza de que no berço a minha primeira vontade foi a de pertencer. Por motivos que aqui não importam, eu de algum modo devia estar sentindo que não pertencia a nada e a ninguém. Nasci de graça.”29 A frase é provocativa o suficiente para pensarmos na crônica aqui apresentada como um novo nascimento, mas que se mostra incompleto, vivido como o aborto de um eu sem corpo e sem lugar. Seja como for, há na obra clariciana uma busca errante para reencontrar um lugar inalcançável e só mesmo na literatura a ficcionista parece abraçar o mundo dos impossíveis, um não-lugar que acolhe o estrangeiro na própria língua. O estrangeiro – mundo das pulsões sem freios e sem contorno – que para a psicanálise é o eu.

Yudith Rosenbaum, psicóloga e professora de literatura brasileira na Universidade de São Paulo, publicou Manuel Bandeira – Uma poesia da ausência (São Paulo/Rio de Janeiro: Editora da Universidade de São Paulo – Edusp/Imago, 1993), Metamorfoses do mal – Uma leitura de Clarice Lispector (São Paulo: Edusp/Fundação de Amparo à Pequisa do Estado de São Paulo – Fapesp, 1999) e Clarice Lispector (São Paulo: Publifolha, 2002).

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NOTAS 1 CASTELLO, José. Inventário das sombras. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 24. 2 Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. 3 Rio de Janeiro: Editora do Autor. 4 A crônica saiu originalmente em 1964 com o título “A geléia viva” em Fundo de gaveta (parte II do livro A legião estrangeira, que depois receberia edição independente no volume Para não esquecer, pela editora Ática, em 1978). Mas o texto ganha uma segunda versão, com pequenas e significativas alterações, no Jornal do Brasil de 29.01.72. Aqui será usada a edição de 1999 de A descoberta do mundo (Rio de Janeiro: Rocco, pp. 402-403). Uma vez que a crônica ocupa duas páginas, as citações posteriores virão sem a referência do número. 5 In: KOLTAI, Caterina (org.). O estrangeiro. São Paulo: Escuta/Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – Fapesp, 1998, p. 155. 6 O conceito de pulsão, fundamental para a presente leitura, ocupa um papel central no campo freudiano. O termo pulsão (Trieb) surge em 1905 n’Os três ensaios sobre a teoria da sexualidade e se refere a uma energia ou excitação que impele o organismo à descarga. Diferentemente do instinto (Instinkt), que determina e fixa um comportamento hereditário para todos da mesma espécie, a pulsão teria sua origem nas fontes somáticas, mas escolheria objetos e alvos variáveis, construindo pessoas únicas a partir de histórias singulares. Freud sempre foi dualista na sua teoria das pulsões. Inicialmente, concebeu as pulsões sexuais em contraposição às pulsões do ego (ou de autoconservação), sendo essas últimas responsáveis pelas funções de sobrevivência do indivíduo. Desde o início, a noção de conflito é básica, pois as pulsões do ego teriam o encargo de se defender da sexualidade. Em 1920, no ensaio “Além do princípio do prazer”, o dualismo se modifica e Freud contrapõe as pulsões de vida (Eros) às pulsões de morte (Tânatos), incluindo as sexuais e de autoconservação na região de Eros. O conflito psíquico, portanto, se mantém: de um lado forças pulsionais de atração e de outro as de repulsa e rejeição. Mas o ponto fundamental da pulsão de morte é que ela “representa a tendência fundamental de todo ser vivo a retornar ao estado anorgânico”, desintegrando as ligações existentes e levando cada indivíduo a reencontrar uma estabilidade anterior. Se toda pulsão, segundo Freud, tende para o retorno a um estado anterior, a pulsão de morte – e seu caráter regressivo – seria a pulsão por excelência. Freud veria nela o sinal do “demoníaco” devido à sua independência do princípio do prazer e ao seu aspecto autodestrutivo (Cf. os verbetes “Pulsão”, “Pulsões de morte” e “Pulsão de vida” In: LAPLANCHE J. e PONTALIS, J.B. Vocabulário da psicanálise. Tradução de Pedro Tamen. 4. ed., São Paulo: Martins Fontes, 2001). Nas últimas teorizações de Freud, afirma-se o princípio de coesão de Eros e a força disruptora de Tânatos: “O objetivo [de Eros] ... é estabelecer unidades cada vez maiores e assim preservá-las – em resumo, unir; o objetivo [de Tânatos] ..., pelo contrário, é desfazer conexões e, assim, destruir coisas. No caso [de Tânatos], podemos supor que o objetivo final é levar o que é vivo a um estado inorgânico” (FREUD, Sigmund. “Esboço de psicanálise” (1938). In Obras completas. Tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996, v. XXIII, p. 161). 7 Cf. GOTLIB, Nádia Battella. Clarice – Uma vida que se conta. 4. ed., São Paulo: Ática, 1995, pp. 278-281, Gotlib mostra como a ficcionista se esconde sob a máscara da cronista da coluna “Entre mulheres”, que Clarice manteve sob pseudônimo de Tereza Quadros no jornal Comício, de 15.05 a 12.09 de 1952. Por trás da naturalidade dos fatos narrados, esconde-se uma realidade mais áspera e contundente, invadindo os leitores desavisados. No conto em questão, o papel de “fingidor” se reedita. Agora é a narradora que finge isenção total na descrição objetiva dos fatos. Obviamente, o fingimento ou disfarce na condição de ficcionista não é exclusividade de nossa autora. Contudo, n’ “A quinta história” a técnica se torna o núcleo da fatura literária, travestindo a narrativa de modo a ludibriar o leitor e enredá-lo numa trama mordaz. 8 O sadismo, do ponto de vista psicanalítico, seria inicialmente uma “perversão sexual em que a satisfação está ligada ao sofrimento ou à humilhação infligida a outrem” (Vocabulário da psicanálise, p. 465). O termo, no entanto, acaba se estendendo a manifestações infantis ou mais cotidianas, tornando-se ingrediente fundamental da vida pulsional. Às vezes, Freud concebe o sadismo atrelado à sexualidade (violência exercida para subjugar o outro sexualmente), mas também considera sadismo apenas o ato violento, desligado de qualquer satisfação sexual. No texto de Lispector, a narradora joga sadicamente com o leitor, que vira presa da armação ficcional. Somos violentados em nossa passividade quando acompanhamos um relato aparentemente banal de uma fórmula doméstica de dedetização, sem poder nos “defender” dos conteúdos avassaladores, que transgridem as receitas de bom comportamento. 9 A narradora chega a se referir à massa branca da barata como sendo o inumano, “[...] o melhor nosso, é a coisa, a parte coisa da gente”. A paixão segundo G.H., p. 69. 10 A paixão segundo C.L. 2. ed., revista e ampliada. São Paulo: Escuta, 1992, p. 75. 11 Tradução de Cristiano Martins. 2. ed., Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Editora da Universidade de São Paulo - Edusp, 1979, p. 101. 12 Segundo a leitura de T. Adorno e M. Horkheimer em “Conceito de iluminismo”. Textos escolhidos. Organização e tradução de Zelico Loparic. Coleção Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1975, v. XLVIII, pp. 97-124. 13 Uso aqui o conceito freudiano de Unheimlich, desenvolvido no ensaio “O estranho” (1919). Trata-se do retorno de conteúdos que já foram familiares mas que, sob efeito da repressão, foram alijados da consciência, reaparecendo de forma sinistra e estranha. As palavras de Schelling citadas por Freud no referido ensaio, dizem respeito ao que “deveria ter permanecido secreto e oculto, mas veio à luz”. (Ver: Obras completas, edição citada, v. XVII, p. 282). 14 Explicitando o conceito de “pulsão” da teoria freudiana, já comentado (ver nota 6), o filósofo Luiz Alfredo Garcia-Roza, no seu livro O mal radical em Freud (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 127) afirma: “O conceito de pulsão nos remete a uma região do campo psicanalítico que está além da ordem. Esse campo poderia ser pensado como sendo composto por duas grandes regiões: uma compreendendo aquilo que Freud designou de aparelho psíquico (ou ‘aparato anímico’, como ele preferiu posteriormente) e que abarca o inconsciente e o pré-consciente/consciente; e uma outra região, para além do princípio do prazer, que seria o lugar próprio das pulsões”. Portanto, haveria dois lugares distintos – o lugar da ordem, “formada pela rede de significantes e regida pelo princípio do prazer e seu sucedâneo, o princípio de realidade”, e o lugar do acaso, que seria o da pulsão, “situada além da ordem e da lei, além do inconsciente e da rede de significantes, além do princípio de prazer e do princípio da realidade, além da linguagem.” A absoluta dissolução ou mesmo a “despersonalização” de G.H. apontaria, ao meu ver, para o caráter regressivo, caótico e turbulento da pulsão.

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15 A teoria lacaniana concebe três registros fundamentais no psiquismo: o Imaginário, o Simbólico e o Real. O primeiro se estrutura a partir das imagens apreendidas na relação com o outro. Refere-se ao campo das fantasias e, sobretudo, das identificações, inicialmente narcísicas, que dão contorno ao sujeito; o segundo consiste no conjunto dos significantes que situam o ser falante na linguagem. O Real, por fim, é o que não é passível de simbolização, o que escapa à tela protetora dos sujeitos em sua relação com o mundo. “O Real é, portanto, o informe, o que sempre aparece construído precariamente, falsamente: é impossível. O Real, diz Lacan, é sempre sem fendas... e não há meio de apreendê-lo a não ser por intermédio do simbólico.” (VALLEJO, Américo e MAGALHÃES, Ligia C. Lacan – Operadores de leitura. 2. ed., São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 116). 16 Várias passagens do conto corroboram a presença crescente do erotismo, entre elas a seguinte: “Meticulosa, ardente, eu aviava o elixir da longa morte. Um medo excitado e meu próprio mal secreto me guiavam” (p. 92; grifos meus). 17 In Obras completas, edição citada, v. IX, p. 115. 18 Loc. cit. 19 Lembremos aqui, em mais uma licença interpretativa, o texto Totem e tabu (1913), de Freud, em que o animal proibido vira totem, como as baratas espalhadas na forma de estátuas ou monumentos. 20 Rio de Janeiro: Artenova, p. 29-30. 21 FREUD, Sigmund. Obras completas, v. XVII, p. 254. 22 Conforme foi explicado nas notas 6 e 14, trata-se das forças que impelem o ser a um descolamento do que se mantém atrelado, atado em ligações estáveis, fazendo emergir inquietações criadoras de novas configurações (ver o já referido texto de Freud). “Além do princípio do prazer” (1920). In Obras completas, edição citada, v. XVIII, pp. 17-75. 23 Volto, aqui, ao ensaio de Garcia-Roza, que se baseia em Lacan para desenvolver a noção das pulsões como forças criadoras: “Freud aponta a pulsão de morte como obstáculo maior à cultura, na medida em que esta última tende a reunir indivíduos, famílias, nações, com vistas a uma grande unidade que seria a humanidade. A cultura estaria, portanto, a serviço de Eros. A pulsão de morte, entendida como potência destrutiva, tem como alvo a disjunção dessas unidades, a recusa da permanência. Enquanto a pulsão sexual é conservadora, pois além de construir uniões tende a mantê-las, a pulsão de morte é renovadora. Ao colocar em causa tudo o que existe, ela é potência criadora. Enquanto Eros tende à unificação, à indiferenciação, a pulsão de morte, como princípio disjuntivo, é produtora de diferenças”(op. cit., p. 134). 24 In Laços de família. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960, p. 25. 25 Sobre essa oposição, ver PONTIERI, Regina. Clarice Lispector – Uma poética do olhar. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001, pp. 94-5. 26 Aliás, as metonímias corporais se espalham por toda a narrativa: rosto, lábios, pernas, olhos, cabelos, braços. 27 “Aí de vós escribas e fariseus hipócritas! pois que sois semelhantes aos sepulcros caiados, que por fora realmente parecem formosos, mas interiormente estão cheios de ossos de mortos e de todas imundícia” (O Evangelho segundo são Mateus, 23, 27. Tradução de Jõao Ferreira de Almeida. Os Gideões Internacionais, sd, 1987). 28 Apud GOTLIB, Nádia Battella. Op. cit., p. 52. 29 A descoberta do mundo, p. 110.

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Uma metafísica da matéria ou uma poética do corpo Olga de Sá

Sempre tive desejo de construir um diálogo entre a ficção de Clarice Lispector e a filosofia. Freou-me o receio de instrumentalizar seus textos, em função de conceitos filosóficos, de envolver-me com a crítica de influências, que é impertinente, sobretudo no caso de Clarice. Todos os críticos sabem o porquê: Clarice Lispector, por seu casamento com Maury Gurgel Valente, vivia em embaixadas, viajava muito e suas leituras não eram sistemáticas. Além disso, “atriz” consumada, sempre se negou a admitir influências e a confessar seus conhecimentos teóricos ou suas leituras. É impossível vinculá-la a qualquer espécie de existencialismo e a outras correntes filosóficas ou literárias, da época. Existe, dicionarizado, o termo “filosofema”, que pode significar “opinião filosófica”. Ou o conteúdo de uma proposição filosófica, sem constituir, a não ser pelo seu conjunto, um sistema filosófico.1 Existem “filosofemas” na ficção de Clarice? Na trilha de Alfredo Bosi2, continuamos a afirmar que Clarice Lispector, pelas suas preocupações com a consistência da vida expressas em sua escritura, situa-se mais no âmbito filosófico do que psicológico, pois afirmava que a psicologia não lhe interessava. Porém, sua abordagem metafísica não é sistemática, é empírica. Clarice visa à concretude sensível do ser. Em Água viva 3, declara: “Mas há perguntas que me fiz em criança e que não foram respondidas, ficaram ecoando plangentes: o mundo se fez sozinho? Mas se fez onde? Em que lugar?”. Clarice confessa sua perplexidade. Duvida que escreva um livro, pois não se trata de uma história. Não tem certezas, a razão não a auxilia. Seus pensa-

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mentos parecem não ter palavras. As perguntas mais importantes do mundo, que a perseguem desde menina, não têm resposta. A realidade nova não tem pensamento correspondente. É uma sensação atrás do pensamento, como afirma em Água viva: “Será que isto que estou te escrevendo é atrás do pensamento? Raciocínio é que não é. Quem for capaz de parar de raciocinar – o que é terrivelmente difícil – que me acompanhe”.4 A Edilberto Coutinho, Clarice declarou: “É que sou uma mística”.5 Os limites entre filosofia e mística são conhecidos. A filosofia não pode ultrapassar o âmbito racional, e é característica da mística ultrapassá-la e não saber exprimir o êxtase. Mas, como disse Luiz Costa Lima6, Clarice Lispector era uma “mística ao revés”, isto é, uma mística ao contrário, uma mística profana, procurando “incorporar o religioso à dimensão humana da práxis, do agir terreno”. A paixão segundo G.H.7 é um discurso “racional” sobre um percurso em que se chega a um Deus imanente, pela manducação da massa da barata, matéria primordial do mundo, sem transcendência, sem a terceira perna criada pela subjetivação. A paixão segundo G.H. beira, portanto, uma ontologia, uma metafísica construída pelo método empírico, cuja finalidade é desvelar o ser. Desvelar o ser contra a linguagem (fazendo linguagem), contra a razão que o encobre, contra a transcendência, que, segundo a narradora, o ultrapassa. O animal, para Clarice, está próximo das fontes do ser, do Deus imanente na matéria, pois não criou uma alma, não construiu uma “sentimentação”, que nos distancia das raízes do ser. O inefável é o que Clarice Lispector persegue, por meio da linguagem. Em Água viva, a narradora quer apossar-se do “é da coisa”, “tentando captar a quarta dimensão do instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora tornou-se um novo instante-já que também não é mais. Cada coisa tem um instante em que ela é.” 8 Assim, também a literatura persegue o conhecimento, mas essa busca do inefável, do indizível, pela via da linguagem, é, como diz J. Torrano, uma “experiência do sagrado”.9 O sagrado não se prende pela via lógica, pela via do raciocínio. O tema de vida em Água viva é o instante. Parece até um refrão, num presente finito, que anula o tempo cronológico. Nesse fluxo, ela colhe o devir incessante da realidade e aspira que sua escritura e a leitura de seu texto coinci-

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dam com esse presente fecundo, como se fosse uma partitura musical. Lidando com a matéria-prima, o texto se distancia do cogito, da lógica. A palavra transforma-se em isca e pesca a “não palavra”, nas entrelinhas. Assim nasce sua escritura, que se lê como se ouve uma música. Isso significa que a ficção clariciana tateia, continuamente, as dimensões do ser e isto também é tarefa da filosofia. As relações entre filosofia e literatura sempre foram instigantes. Benedito Nunes as tangencia em sua obra Passagem para o poético – Filosofia e poesia em Heidegger.10 É que os conceitos filosóficos nascem, como a escritura, do direito de sonhar. A filosofia tem, certamente, uma dimensão retórica e a literatura, uma dimensão conceitual. Platão exprimiu todo seu sistema filosófico por meio de diálogos. Henri Bergson usou figuras de linguagem, entre as quais privilegiou a metáfora. Em pelo menos três dos livros de Clarice Lispector há alusões à filosofia: Otávio, de Perto do coração selvagem11, lê Spinoza e pretende comentá-lo, embora ironicamente a narradora o apresente como péssimo intérprete. Em “A quinta história”, a das baratas, o conto termina com uma referência a Leibniz. No romance Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres12, Ulisses é professor de filosofia. A ficção de Clarice situa-se nas dimensões da matéria do mundo e da finitude da condição humana. Adere às estruturas básicas do ser, à imanência da matéria, em vez de à transcendência do espírito. Como ponto de partida. “Transcendência opõe-se à imanência; e assim como esta significa, em geral, que algo está dentro de certo âmbito ou círculo da realidade, assim transcendência é, ao contrário, o que se situa fora e acima do mesmo círculo”.13 A transcendência ultrapassa a experiência. A ficção clariciana se radica na experiência sensível. Não só G.H. renuncia à linguagem, porque esta é um produto da subjetivação humana e não adere às fontes do ser, mas também Lóri de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres faz um exercício prévio para o amor, reativando sua capacidade de sentir, nos mercados, reaprendendo a cheirar, a tatear as frutas, enfim uma reeducação dos sentidos para atingir um sentimento além deles, de que Lóri parecia incapaz.

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Não que Clarice Lispector se reduza ao imanentismo, limitando a realidade à experiência. Contudo jamais sujeitou o corpóreo ou a matéria às dimensões da idéia. Sua escritura é compacta, enquanto remete o leitor a uma experiência que fundamenta as reflexões sobre a realidade, a existência humana, para se perguntar: “Quem sou?” Joana (protagonista de Perto do coração selvagem), a citada Lóri, Martim (personagem de A maçã no escuro14), todos eles buscam a própria identidade. A felicidade, às vezes, é uma pedra no meio do caminho. Especialmente a felicidade encontrada nos laços de família, que prende as pessoas, sobretudo as mulheres. Talvez uma felicidade clandestina se sustente, como a da menina que, enfim, consegue o livro negaceado, sadicamente, pela colega adolescente, gorda e ruiva, no célebre conto de Clarice que dá título a uma de suas obras.15 Clarice explicita sempre que o homem pode ultrapassar seus limites, delinear projetos. Mesmo o procedimento literário da “epifania”, embora se inicie e se enraíze no sensível, pois é sempre uma epifania do olhar, do ouvir ou do tato, isto é, da pele, enseja porém, uma mudança de visão do mundo, uma consciência ampliada das possibilidades do existir, um conhecimento de si mesmo, que embora quase nunca resultem numa mudança de vida – pois exigiria um rompimento com a rala felicidade alcançada – deixam no leitor a convicção de que o sujeito da epifania nunca mais será o mesmo. “Por isso, na expressão heideggeriana, o homem é um ser ‘ex-tático’. A possibilidade do ‘êx-tase’, isto é, de sair de si em qualquer situação dada, significa, para o homem, a fuga à finitude, e a busca intérmina de si fora de si, no outro.”16 Em A paixão segundo G.H., Deus é alcançado pela via da imanência e se atinge pela manducação da matéria da massa da barata. O “êx-tase” daí resultante tem todas as marcas da materialidade: Crispei minhas unhas na parede: eu sentia agora o nojento na minha boca, e então comecei a cuspir, a cuspir furiosamente aquele gosto de coisa alguma, gosto de um nada que no entanto me parecia quase adocicado como o de certas pétalas de flor, gosto de mim mesma [...]. Eu que pensara que a maior prova de transmutação de

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mim mesma seria botar na boca a massa branca da barata. E que assim me aproximaria do... divino? Do que é real? O divino para mim é o real.17 O conto “O búfalo”, de Laços de família 18 também termina num desmaio, num “êx-tase”. Mais uma vez, um êx-tase com marcas de materialidade. A mulher olha os olhos do búfalo, cheios de ódio não de amor e se sente presa àqueles olhos: “Presa, enquanto escorregava enfeitiçada ao longo das grades. Em tão lenta vertigem que antes do corpo baquear macio a mulher viu o céu inteiro e um búfalo”. Compare-se o texto com algumas observações de Teresa D’Ávila sobre seus próprios êxtases: Muitas vezes, eu tinha a impressão de deixar o corpo com tanta rapidez que ficava livre do seu peso, chegando mesmo a um ponto em que mal sentia tocar o chão com os pés. Quando está enlevado, o corpo parece morto, sem ação, mantendo-se na posição em que é tomado: se de pé, se sentado, se com as mãos abertas, se fechadas. É rara a perda dos sentidos. 19 Martim renunciou à linguagem depois de um ato transgressor – um crime – e a reconstruiu, passo a passo, partindo das pedras – matéria inanimada – das plantas, dos animais – as vacas do curral – até chegar a indicar, do alto do morro, a realidade que desejava nomear. Indicar é um ato de linguagem e nomear, além disso, um ato poético. Nomear o ser é a grande aspiração de poetas e escritores. Platão debateu esse possível estatuto da linguagem no Crátilo 20, donde se conclui que é milenar, até adâmico, o debate sobre a nostalgia do nome. Este é um tema filosófico que se encontra, visceralmente, na ficção clariciana. Suas grandes indagações sobre o ser situam-se nesses limites impostos pela linguagem. Parecia-lhe que na pintura exprimia-se com todo o corpo e por isso, ao usar as palavras, queria também ser “ouvida” com o corpo inteiro do leitor. Como quando ela própria ouvia música.

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Vejo que nunca te disse como escuto música – apóio de leve a mão na eletrola e a mão vibra espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouço a eletricidade da vibração, substrato último no domínio da realidade, e o mundo treme nas minhas mãos.21 Vislumbramos na ficção de Clarice Lispector uma poética do corpo, que se esboça a partir de uma ontologia empírica da matéria. Usamos o termo “poética”, no sentido apontado por Tzvetan Todorov22, indicando a escolha feita por um autor, entre todos os possíveis literários (temas, composição, estilo, figuras) de seu caminho próprio, que passa a identificar sua escritura. Fundamentemos nossa abordagem: nas raízes do cristianismo há uma valorização do corpo. Embora João Batista fosse um grande penitente, pois só comia gafanhotos e mel selvagem, “o filho do homem” comia com os pecadores. Segundo os Evangelhos, Jesus abençoou as bodas de Caná, com seu primeiro milagre, transformando a água em vinho, perdoou a mulher adúltera, livrando-a do apedrejamento, deixou que Madalena o tocasse, o perfumasse e enxugasse os pés, com seus longos cabelos. O cristianismo só entrou numa rígida perspectiva dualística, considerando o corpo “prisão da alma” – por ser matéria – sob a influência do platonismo, do neoplatonismo e das doutrinas estóicas. Essa perspectiva atingiu duramente o corpo feminino, que foi considerado, sob o domínio da civilização patriarcal, fonte de tentação e pecado. A concepção de corpo é fruto de uma construção do pensamento humano, filosófico e/ou religioso, ao longo dos séculos. Desde os tempos míticos, passando pelas religiões orientais, e, filosoficamente, pelos pré-socráticos, as especulações sobre a relação corpo/alma foram numerosas e profundas, refletindo-se nas concepções sobre a existência humana. A tradição filosófica dualista que separa alma e corpo como duas entidades substancialmente distintas inicia-se, na tradição ocidental, com Platão, sob a influência das doutrinas órficas e pitagóricas e a teoria da metempsicose ou transmigração das almas.

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Clarice era judia e, seja por educação, seja por conhecimento da cultura judaica, sabia qual a postura do judaísmo sobre o corpo, e, em particular, sobre o corpo da mulher. As escolhas de Clarice Lispector, nesse sentido, marcam uma poética que se opõe ao que se diz, superficialmente, a respeito da ausência do corpo em sua ficção, como também se falou da falta de engajamento social em sua obra. Quanto a este último tópico, alguns críticos só reconhecem o enfoque social em A hora da estrela. Clarice defendeu-se da acusação de alienação social, dizendo que, para ela, o social era o óbvio. Tendo crescido no Recife, entre “sobrados e mocambos”, a pobreza era seu cenário e sua vivência. Por isso, ao contrário do que se afirma, o social permeia sua escritura, embora se recusasse a escrever, explicitamente, sobre o óbvio. Quanto ao segundo aspecto, existe em Clarice Lispector, uma “poética do corpo”, não ostensiva, mas subliminar, tangenciando temas e personagens. Em Perto do coração selvagem, Joana tem mãos finas apenas esboçadas, é feita de ar, enquanto Lídia, a noiva prometida de Otávio, é feita de terra: suas mãos são rosadas, recortadas, bonitas, ela foi toda plasmada para a maternidade. Em A via crucis do corpo23, entre as várias epígrafes, aparecem essas duas: Eu, que entendo o corpo. E suas cruéis exigências. Sempre conheci o corpo. O seu vórtice estonteante. O corpo grave (Personagem meu ainda sem nome). E bendiga toda a carne o seu santo nome para todo o sempre. (Salmo de Davi). A via crucis do corpo foi taxada como “lixo”. “Lixo sim”, disse Clarice, lixo que pertence ao “mundo-cão”, no qual sobrevivemos. Telma Maria Vieira tomou esse livro como objeto de sua tese de doutoramento, sob o título: Erotismo nas “estações” do corpo.24 Afirma a Autora que, em A via crucis do corpo, existe o percurso de cor-

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pos que desesperadamente procuram nos prazeres carnais respostas para sua ânsia de ser feliz. Miss Algrave, por exemplo, cuja existência fora toda pautada por uma rigidez anglicana, depois do encontro noturno com Ixtlan, um habitante de Saturno, descobre o prazer do sexo e da comida e muda o rumo de suas escolhas. No livro, Clarice desperta uma “memória corporal, especialmente do corpo feminino, há muito esquecida e concede-lhe voz.”25 Os contos de uma A via crucis do corpo merecem, neste sentido, destaque na obra de Clarice Lispector. Escreveu-os por encomenda do editor Álvaro Pacheco, e queria publicá-los sob o pseudônimo de Cláudio Lemos, mas não lhe foi consentido. A tese sustentada por Telma Vieira é que a ficcionista tem, como horizonte, as 14 estações da via-sacra de Jesus Cristo. Como Cristo, somos fadados a passar por “estações” de uma via crucis. Sendo humanos e não divinos, nossa via crucis é do corpo, que tem “cruéis exigências”, mas também pode nos proporcionar prazeres. Daí o erotismo. São, portanto, estações profanas. Se a A via crucis do corpo acolhe tudo o que é autenticamente humano, como bondade, tristeza, compaixão, fome, dor, angústia, crime, sexo e morte, expressos em histórias (estações), permeadas de grotesco e de lixo, é porque é condição humana sofrer a paixão de ser homem, em toda a sua paradoxal dimensão. O corpo nos faz presentes ao mundo e aos outros, ou seja, estar-nomundo é estar-no-corpo. Ao contrário dos espiritualismos vazios, que opõem espírito e matéria, não compreendendo que a psique humana tem uma essencial dimensão corpórea (conforme defende Telma Vieira em sua tese26). Analisamos, minuciosamente, em A escritura de Clarice Lispector 27, como os clássicos elementos primordiais que a filosofia pré-socrática elaborou, como os fundamentos materiais do ser, servem de paradigmas atribuíveis à ficção clariciana: água, ar, terra, fogo. Mostramos como em Perto do coração selvagem28, esses quatro elementos constituem eixos privilegiados de uma escritura metafórico-metafísica. Em Perto do coração selvagem, a estrutura narrativa organiza-se no nível do ser e não do agir ou do fazer. É uma narrativa gnosiológica, sob a espécie

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de subjetivação, isto é, de percepções, de tomadas de posição interiores sobre acontecimentos exteriores. Trata-se de buscar o sentido da vida, questionar o estar-no-mundo, equacionar espírito e matéria, pois esses elementos exprimem, nos albores da filosofia, como se organiza o caos em cosmos. É uma aventura de gnôsis, de conhecimento, mas um conhecimento aderente à matéria, que procura em cada personagem, seu ser de terra, de água, de ar ou de fogo. Joana de Perto do coração selvagem 29 é toda água e ar. Da água, no banho, ela emerge para sua vida plena de mulher. Cria-se uma linguagem de múltiplas sensações, em que a menina-moça emerge da banheira como do mar. Aliás, o mar era para Joana um elemento de pacificação: “[...] a paz que vinha do corpo deitado do mar, do ventre profundo do mar, do gato endurecido sobre a calçada”. A confusão do mar, gato e Joana, exprime a essência de “tudo é um”. O ar, a liberdade fluida; contra a montanha-parada e grossa diante dela – Joana ergue-se em antítese, como pássaros leves e negros que voassem nítidos no ar puro. Ao ar ainda, se associa a voz, mas não “a mulher da voz”, mulher apenas fêmea, em que Joana surpreendeu o segredo de viver. A voz daquela mulher não pertencia ao domínio da fala, da palavra, que perde o suco da existência; era uma voz-sensação, instintiva e aderente à sua natureza de mulher. Voz da terra, voz que não se contaminara com a linguagem. Joana é a Joana das vozes, Santa Joana como a chamará o amante, Joana d´Arc que ouvia vozes, uma Joana d´Arc da ficção, atormentada pelas próprias fantasias, invenções de palavras, de vozes, que foram seu brinquedo desde a infância, criadora de fatos mentirosos, de estórias que desenrola aos ouvidos de Otávio para perturbá-lo, aos ouvidos do amante para extasiá-lo. Pode-se delinear, na ficção clariciana, uma metafísica da morte, cujo paradigma talvez seja Virgínia de O lustre 30, que morre no final da narrativa, mas cuja morte é indiciada, desde o início. Virgínia e o irmão Daniel surpreendem um chapéu arrastado pelas águas do rio. Tacitamente admitem que se trata do chapéu de um afogado. Assim, na infância, o sema da água une-se ao da morte, para engolir a vida de Virgínia para sempre.

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Em A hora da estrela 31, a hora da morte é sua hora maior, o instante de fogo de Macabéa, sua hora de estrela. [...] na certa morreria um dia como se antes tivesse estudado de cor a representação do papel de estrela. Pois na hora da morte a pessoa se torna brilhante estrela de cinema, é o instante de glória de cada um e é quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes. Portanto, a narradora não vê a morte como um final melancólico. A finitude da vida, sem dúvida presente em toda a ficção clariciana, marcada por uma metafísica do mal, insere-se na visão de totalidade e unidade do ser. Clarice queria escrever como se pinta, dura escritura, em que se pode pegar com a mão a palavra. Sua linguagem quer ser do corpo, concreta, numa abordagem direta do criativo, plasticamente próxima das fontes mesmas do ato de escrever. Paisagem de sons e de sonhos, música e fotografia, tentativa de se exprimir a si mesma. Ao morrer, Clarice pede que se lhe dê a mão. Em seu túmulo, no cemitério Comunal Israelita, no Rio de Janeiro, está escrito que dar a mão a alguém é o que se pode esperar da alegria. Alegria porém, não é felicidade. Numa possível metafísica da felicidade, não se faz dela um absoluto. “Depois que se é feliz o que acontece? O que vem depois?”32 Para que serve a felicidade? Clarice escreve em Um sopro de vida 33: Quando estou muito alegre de repente penso que se morre”. “Para que existo? e a resposta é: a fome me justifica”. “Um dedo sangrento me aponta. Estremeço. Será o dedo da morte? Toda atraente e toda bela, a morte chama por ela. “Oh morte por que não me respondes? eu te chamo todos os dias. Fui feita para morrer”. A morte é um instante. Sem história discursiva. Clarice dá-lhe a mão, declarando antes, em toda sua ficção, que não chegou a entender nada da vida. Mereceu “condecoração por viver cada dia e cada noite trezentos e sessenta e cinco dias de suplício de tempo”. E sozinha.

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Mesmo a solidariedade, solução para a vida, contém a palavra só. Mas ela, Clarice, nasceu incumbida. Incumbida do mundo. E quem se incumbe do mundo não pode simplesmente morrer. Embora em A hora da estrela, a morte seja sua personagem predileta, para ela, Clarice, ainda era tempo de morangos. Para sua ficção, será sempre tempo de morangos.

Formada em letras clássicas, na USP, e em filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Olga de Sá é mestre em teoria literária e doutora em comunicação e semiótica também pela PUC-SP, onde fez ainda pós-graduação em psicologia clínica. Depois de lecionar no departamento em que se doutorou, a ensaísta atualmente integra o Programa de Literatura e Crítica Literária da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Publicou, entre outros trabalhos, A escritura de Clarice Lispector (Petrópolis:Vozes, 2000, Prêmio Nacional de Brasília), Clarice Lispector: a travessia do oposto (São Paulo: Annablume, 1993, prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte – APCA) e foi autora das notas de rodapé da edição crítica de A paixão segundo G.H. (Paris/Brasília/Florianópolis: Association Archives de la Littérature Latino-Américaine, des Caraibes et Africaine du XX e Siècle/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq/Unesco/Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1988).

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Cf. Logos – Enciclopédia luso-brasileira de filosofia. Lisboa/São Paulo: Verbo, sd, verbete “Filosofema”, v. 2, p. 575. Ver História concisa da literatura brasileira. 33. ed., São Paulo: Cultrix, pp. 423-426. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 30. Idem. O Globo. Rio de Janeiro, 29.01.76. “A mística ao revés de Clarice Lispector”. In Por que literatura. Petrópolis: Vozes, 1966, pp. 102-126. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 9. Ver Estudo de J. Torrano. In: Hesíodo, Teogonia: a origem dos deuses. 2. ed., São Paulo: Iluminuras, 1992, p. 13. NUNES, Benedito. Passagem para o poético. São Paulo: Ática, 1986. Rio de Janeiro: A Noite, 1944. Rio de Janeiro: Sabiá, 1969. Cf. Logos – Enciclopédia luso-brasileira de filosofia, verbete “Transcendência”, v. 5, pp. 266-270. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Sabiá, 1971. Cf. Logos – Enciclopédia luso-brasileira de filosofia. Edição citada, verbete “Transcendência”, v. 5, pp. 266-270. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 135. JESUS, Teresa de. “O livro da vida”. In Obras completas. São Paulo: Loyola, 1995, p. 131. Em português, consultar o volume traduzido pelo padre Dias Palmeira. 2. ed., Lisboa: Livraria Editora Sá da Costa, 1994. Prefácio e notas também ficaram a cargo do tradutor.

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Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 11. Ver deste autor e de Oswald Ducrot o Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. São Paulo: Cultrix, 1977. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, p. 7. Programa de pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2002. Op. cit., pp. 189-191 (cópia xerográfica). Ibidem, pp. 193-195. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 2000. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. Ibidem, pp. 46 e 43. Rio de Janeiro: José Álvaro, 1964. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977, p. 36. Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1988, p. 29. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, pp. 149, 153-154.

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A narração desarvorada* Benedito Nunes

I A ficção de Clarice Lispector passou por três distintas fases de recepção. A primeira começa com a publicação de seu livro de estréia, o romance Perto do coração selvagem1 (1943), então apenas conhecido entre críticos e escritores. Porém numa segunda fase, a partir de 1959, o livro de contos Laços de família 2 conquistou o público universitário e despertou interesse pelos outros romances da autora, O lustre 3 e A cidade sitiada 4, lançados entre 1946 e 1949 respectivamente, e A maçã no escuro5, de 1961. Creio que a morte da autora abriu uma terceira fase de recepção à sua obra, condicionada, depois da impressão desconcertante que produzira A paixão segundo G.H.6, romance de 64, às peculiaridades de dois livros, A hora da estrela 7, que precedeu de meses o passamento de Clarice Lispector em dezembro de 1977 e Um sopro de vida 8, publicado postumamente. Por uma sorte de efeito retroativo, ambos permitem desvendar certas articulações da obra inteira de que fazem parte, dentro de um singular processo criador, centrado na experiência interior, na introspecção, nos estados da consciência individual, que principiara em Perto do coração selvagem. Tendo seu título decalcado numa passagem de Retrato do artista quando jovem – “Ele estava só. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem coração da vida”9 – e afinando com o “realismo psicológico chocante” de James Joyce, e, mais ainda, com a sondagem introspectiva das novelas de Katherine Mansfield *

Este texto resume as análises da obra clariciana desenvolvidas pelo autor em estudos como “Os destroços da introspecção” (in Clarice Lispector: a narração do indizível. Porto Alegre: Artes e Ofícios/Edipuc/Instituto Cultural Judaico Marc Chagall, 1998, pp. 35-48), que ampliou o artigo “Clarice Lispector ou o naufrágio da introspecção”. (Remate de Males, n. 9, edição organizada por Berta Waldman e Vilma Arêas; Departamento de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas, maio de 1989).

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e de Virginia Woolf, Perto do coração selvagem aprofunda a experiência interior de Joana, sua protagonista, em episódios sem enredo na primeira parte da obra, em que se fundem lembranças, imagens e percepções momentâneas da personagem. Esse romance, de acentuada linha temporal, alterna, em sua parte inicial sobretudo, o passado com o presente, o que imprime à narrativa um ritmo entrecortado. É uma linha temporal ondulante, acompanhamento da ordem associativa e evocativa das vivências que formam entre si, pela “mútua compenetração” de seus elementos heterogêneos, a linha melódica da duração (durée) bergsoniana.10 A tênue intriga da segunda parte – o precário equilíbrio de um triângulo amoroso – culmina em uma viagem, painel de fundo da inquietação sempre renovada da personagem: uma peregrinação do desejo insatisfeito, convertido num movimento de errância, numa intérmina busca. Intérmina também é a narrativa que fica suspensa à insatisfatória busca interior de Joana: “[...] sobretudo um dia virá em que todo meu movimento será criação, nascimento, eu romperei todos os nãos que existem dentro de mim” (p. 201).11 Vê-se que a protagonista não é apenas um primeiro agente que conduz a ação. Nela assenta a perspectiva mimétiva da narrativa, que poderíamos chamar de monocêntrica, não só porque a personagem central a direciona, como também porque nela centraliza-se a posição de quem está narrando. No entanto o uso da terceira pessoa, como foco narrativo, põe o narrador a uma certa distância da personagem. A parcimônia dos diálogos na obra de Clarice Lispector talvez provenha desse monocentrismo. Reaparece nos dois personagens de O lustre, Daniel e Vírginia, a errância de Joana, também manifesta em surtos de evasão ou fuga. Acentua-se o monocentrismo da narrativa, já aqui a adesão do sujeito narrador à personagem afetivamente carregada pela empática visão infantil de Virgínia relembrando as coisas do lugar em que viviam, Granja Quieta: Ela abria grandes olhos. Lá estava a pedra escorrendo em orvalho. E depois do jardim, a terra sumindo bruscamente. Toda a casa flutuava, flutuava em nuvens, desligada do Brejo Alto. [...] Um grito de café fresco subia da cozinha misturado ao cheiro suave e ofegante de capim molhado. O coração batia num alvoroço doloroso e úmido como se fosse atravessado por um desejo impossível. E a vida do dia começa perplexa (pp. 15-6).

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No terceiro romance, A cidade sitiada, intensifica-se o sentido do lugar, da localização espacial da protagonista, Lucrécia Neves, como ambiente que circunscreve os seus atos e lhes dá sentido: um certo subúrbio em crescimento, chamado São Geraldo. A ação se resume num conjunto de quadros estáticos, com acentuados traços caricaturais da vida suburbana. Não obstante essa moldura satírica, A cidade sitiada não é um romance de costumes. O humor nessa obra está no distanciamento da narradora em relação à personagem; descomprometida com as suas vivências, empresta-lhes algo de maquinal, dando-lhes uma ênfase cômica. Tanto a protagonista quanto os demais personagens, caso do namorado, Perseu, são como fantoches, figuras servas da cidade, descritos na posição espetacular, de exterioridade cênica que ocupam: Não importava o que tão animados se diziam: eles mesmos eram para serem vistos como a cidade [...] Por vezes o rapaz parecia andar para a frente e a moça ao redor dele dançava: era quando ele sorria divino e puro, a Lucrécia Neves falava – e assim os outros viam (p. 49). Seria correto denominar A maçã no escuro como romance da transgressão e da renúncia ascética? Parece que sim. Martim foge de casa acreditando ter matado a sua mulher e durante a fuga esse transgressor, pela renúncia ao papel social exercido e pelo uso diferente que começa a fazer da palavra, acaba adquirindo uma identidade de poeta ou de profeta. A transgressão corresponde à linha romântica da revolta, travejada por enunciados assertóricos, que traduzem visão direta e próxima da personagem, e a renúncia corresponde à linha mística de uma trajetória de reconquista da alma, reclamada por enunciados modais (hipotéticos e dubitativos), que trazem um estado de não conhecimento ou vislumbre de verdade apenas possível ou provável. Os dois enunciados ocorrem cumulativamente na descrição da trajetória de Martim, fazendo com que o ponto de vista da narradora oscile entre a visão direta e próxima e a visão indireta e distanciada: O próprio silêncio se tornara diferente. Embora o homem não percebesse nenhum som, os passarinhos voavam mais agitados como se ouvissem o que ele não ouvia [...] Provavelmente aquela coisa para a qual,

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incerto, o homem caminhava era apenas criada pela sua ânsia. E aquele modo intenso de querer se aproximar – pois solto no campo de luz, o que aquele homem parecia apenas querer era obscuramente se aproximar – na certa seu modo desajeitado de querer se aproximar não passava de um substituto à sua ausência de linguagem (p. 53). A oscilação do ponto de vista da narradora denuncia, incidindo numa temática da linguagem, que é comum às duas linhas de ação antes assinaladas, o caráter problemático da forma narrativa em A maçã no escuro. Considerandose essa temática, o itinerário de Martim pode ser concebido como uma errância fora da linguagem comum. “Perdi a linguagem dos outros” (p. 32), exclama o personagem. Depois dessa perda, ele consegue conquistar uma máscara verbal, retórica. Quem se defrontara antes com a palavra crime, é agora empolgado pela palavra salvação. Assim, o itinerário do personagem é também um caminho por entre palavras – mas numa peregrinação em círculo, que volta ao ponto de partida: à linguagem comum, constituída de frases feitas e de clichês verbais: “A verdade dos outros tinha que ser a sua verdade ou o trabalho de milhões se perderia. Não seria esse o grande lugar comum a todos?” (pp. 230-231). Martim está submetido à provocação e à provação da linguagem. As palavras o formam e deformam. Esse conflito do personagem é um conflito dramático que se estende à própria forma narrativa do romance, sob o perigo da simulação e do ocultamento, internamente minada por esse drama da linguagem, também patente nas hesitações e interrogações do narrador, dubitativo e perplexo. O drama da linguagem se incorpora à forma narrativa: os enunciados modais e as frases interrogativas abundam, marcando as hesitações do narrador, dubitativo e perplexo. Em conseqüência disso, se estabelecem íntimas relações entre o sujeito-narrador e o personagem. Quem narra não se identifica com Martim e só pode vê-lo em projeção. Desse modo, o sujeito-narrador envolve-se no drama da linguagem e de autor torna-se ator por desdobramento dramático: “Oh Deus, Deus: ele estava exausto. Ele não queria nenhuma apoteose” (p. 45). Com o fracasso pessoal de Martim, também fracassa o dizer da narrativa, na qual afluem temas gerais, de ordem filosófica e religiosa – liberdade e ação, bem e mal, conhecimento e vida, intuição e pensamento, Deus e a existência.

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Fracasso da personagem, drama da linguagem narrativa e confluência de temas gerais se verificam igualmente em A paixão segundo G.H., o quinto romance de Clarice Lispector e o primeiro por ela escrito em primeira pessoa. O livro é o relato de longa e sofrida introspecção, a que deu causa a um incidente trivial: o esmagamento de uma barata doméstica ao fechar a personagem a porta de um guarda-roupa no quarto de fundo, recém-desocupado pela empregada que o habitara, de seu apartamento de luxo. A introspecção segue o curso de uma experiência mística, como se em tudo parodiasse a ascese espiritual, sem que nela falte o momento de êxtase, em que a personagem perde o seu Eu e a narrativa sua identidade literária. Narradora e personagem são aí inseparáveis; ligam-se entre si pelo indecifrável onomástico G.H., que as deixa no anonimato ao conferir-lhes precária identidade pública, abalada por um trivial incidente. Ao deambular em seu apartamento, G.H., ao passar do lado social e familiar ao obscuro e marginal, qual seja, o quarto de empregada, é presa de violento sentimento de estranheza ao deter-se diante da barata por ela esmagada num acesso frenético. Foi então que a barata começou a emergir [...] Era parda, era hesitante como se fosse enorme de peso. Estava agora toda visível. [...] Uma rapacidade toda controlada me tomara, e por ser controlada ela era toda potência [...] Sem nenhum pudor, comovida com minha entrega ao que é o mal, sem nenhum pudor, comovida, grata, pela primeira vez eu estava sendo a desconhecida que eu era – só que desconhecer-me não me impedia mais, a verdade já me ultrapassara: levantei a mão como para um juramento, e num só golpe fechei a porta sobre o corpo meio emergido da barata [...] (pp. 52-3). Diante do cadáver do inseto que lhe dá náuseas, e que ingere num ato de comunhão sacrílega, opera-se a metamorfose interior da narradora, o desapossamento de sua alma. De um lado, o grotesco do animal, de outro a introspecção paroxística, submergindo a personagem em si mesma, no Eu que sofre a experiência e tenta contá-la cindido num outro, anônimo, impessoal e neutro como o deserto. “E na minha grande dilatação, eu estava no deserto. Como te explicar? Eu estava no deserto como nunca estive. Era um deser-

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to que me chamava como um cântico monótono e remoto chama. Eu estava sendo seduzida. E ia para essa loucura promissora” (p. 60). Um fio dialogal entrançado no leitor, feito interlocutor imaginário, permanece nesse estirado monólogo: “Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que alguém está segurando minha mão” (p. 16). [...] Segura a minha mão, porque sinto que estou indo. Estou de novo indo para a mais primária vida divina, estou indo para um inferno de vida crua. Não me deixes ver porque estou perto de ver o núcleo da vida [...] Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e úmido (pp. 60-1). Loucura, inferno, prazer infernal, vida crua, orgia de Sabath – essas apóstrofes todas, que qualificam a metamorfose de G.H., marcam, também, a metamorfose da narrativa, convertida, à beira do nada, inenarrável, que tolhe o ato de enunciação, numa possível busca do inexpressivo e do silêncio. Só o expediente do interlocutor de apoio, a quem ela se dirige, assegura a recuperação do Eu na ficção – o monólogo no diálogo – e a possibilidade de falar do que não tem nome: A despersonalização como a grande objetivação de si mesmo. [...] A deseroização é o grande fracasso de uma vida. Nem todos chegam a fracassar porque é tão trabalhoso, é preciso antes subir penosamente até enfim atingir a altura de poder cair – só posso alcançar a despersonalidade da mudez se eu antes tiver construído toda uma voz (pp. 176-177). Entregue ao silêncio, ao não entendimento dos místicos, G.H. defronta-se à matéria neutra, à vida crua de que ela e a barata participam, e a que chama de o Deus, usando a palavra como substantivo comum, em vez de Deus. Depois invocado em Água viva com o pronome inglês it, esse Deus neutro seria o Outro, o diferente e o estranho, em que se aliena e no qual se encontra, paradoxalmente uma intimidade exteriorizada, conforme exprime pela torção reflexiva dos verbos ser, existir e olhar:

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O mundo se me olha. Tudo olha para tudo, tudo vive o outro; neste deserto as coisas sabem as coisas (p. 66). [...] Aquilo que eu chamava de “nada” era no entanto tão colado a mim que me era ... eu? E portanto se tornava invisível como eu me era invisível, e tornava-se o nada (p. 79). A vida introspectiva, num grau paroxístico que leva ao paradoxo na linguagem, inverte-se, pois, na alienação da consciência de si. Pelo naufrágio na introspecção, a personagem desce às potências obscuras, perigosas e arriscadas do inconsciente, que não têm nome. Depois desse mergulho no subsolo escatológico da ficção, nas águas dormidas do imaginário, comuns ao sonho, aos mitos e às lendas, a voz reconstruída de quem narra só poderá ser uma voz dubitativa, entregue à linguagem – aos poderes e à impotência da linguagem, distante e próxima do real extra-linguístico indizível: Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço de voz [...] A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore [...] Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como não acho [...] A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu (p. 178). Esse feeling do fracasso da linguagem acompanha como um baixo-contínuo o jogo da identidade da narradora, convertida em personagem, e de sua narrativa convertida num espaço literário agônico. Depois de A paixão segundo G.H., uma narrativa monologal, dá-se um interregno na ficção de Clarice: Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres 12, polarizada pelo diálogo e não pelo monólogo, em que, pela primeira vez, ocorre na obra da autora a tematização da vida social. Mas é aquele mesmo sentimento do fracasso da linguagem, acompanhando a agonia narrativa, que retornaria

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em A hora da estrela, no qual se travam um embate e um debate. Em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, a meditação apaixonada feita de súbitas iluminações, se produzem de maneira recíproca, provocando o movimento dubitativo, dramático, de uma escrita errante, autodilacerada, à procura de sua destinação, impelida pelo vago objeto do desejo, que desce ao limbo da vida impulsiva para subir a uma forma de improviso intérmino, no qual parece abolir-se a distinção entre prosa e poesia, e que, fluxo verbal contínuo, sucessão de fragmentos da alma e do mundo, já não pode mais receber a denominação de conto, romance ou novela – improviso porque desenrolado tal o impromptu musical, ao leo de múltiplos temas e motivos recorrentes (autoconhecimento, expressão, existência, liberdade, contemplação, ação, inquietação, morte, desejo de ser, identidade pessoal, Deus, o olhar, o grotesco e o escatológico). Um modo esquizóide de escrever, diríamos repetindo o francês Roland Barthes, à custa da “cisão vertiginosa do sujeito”, do desdobramento da consciência reflexiva, mas que funda a ficção e, juntamente com ela, o fictício da identidade do narrador a que se refere O prazer do texto 13 (1973), em confronto com a identidade fictícia de seu personagem. O narrador de A hora da estrela é Clarice Lispector. Ao contrário de Flaubert, que permaneceu sempre por trás de seus personagens, Clarice Lispector expõe-se, quase sem disfarce, exibindo-se ao lado deles. Também ela persona, na condição patética do escritor culposo (relativamente a Macabéa), que finge ou mente para alcançar uma certa verdade da condição humana, mas sabendo que mente, como que parodia o dito cartesiano, “Eu que penso, sou” – o cogito do filósofo francês René Descartes – com outra interrogação: Eu que narro, quem sou? Expressão desse cogito filosófico invertido, Um sopro de vida mantém esquema triádico de composição quanto aos personagens, semelhantes ao de A hora da estrela: autor interposto e personagem feminina, desta vez uma escritora (Angela), ambos como heterônimos da romancista, Clarice Lispector, mais presente do que ausente. A cisão do sujeito narrador, o seu desdobramento, transpõe-se aqui, diferentemente do que ocorrera em A hora da estrela, para o próprio plano da obra de Clarice Lispector, de que aquele livro póstumo é uma recapitulação – paráfrase e paródia – sob dois focos, o de Angela e o do autor, feminino e masculino em oposição. Ora como parte da linguagem da primeira, ora como parte da

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linguagem do segundo, encontram-se disseminados e modificados na obra, frases, conceitos, maneiras de agir e de pensar, locuções e passagens, crônicas e romances da ficcionista. “Angela é a minha tentativa de ser dois [...] No entanto, ela me é eu” (pp. 32-3), diz o autor. “Eu sou uma atriz para mim” (p. 37), replica Angela, falando de si para si mesma. Declaradamente criação do autor, essa escritora tem, contudo, personalidade própria; a conclusão daquele reveza com a desta: dois monólogos alternados que jamais confluem num diálogo. Não há correspondência entre as duas pautas verbais do mesmo improviso narrativo, e que formam, todavia, uma só escrita errante, empática, hiperbólica, repetitiva, contaminando o leitor com a força sorrateira de um entusiasmo maligno, infeccioso – de um “infectious enthusiasm”, como diria Jane Austen – que se propaga da presença declarada de Clarice Lispector. Personagem de seus personagens, autora e leitora de seu próprio livro, que nele e através dele se recapitula, Clarice Lispector, ortônima no meio de seus heterônimos, finalmente se inclui no fecho da obra, escrevendo o antecipado epitáfio por onde começa e acaba o texto de Um sopro de vida: Já li este livro até o fim e acrescento alguma notícia neste começo. Quer isso dizer que o fim, que não deve ser lido antes, se emenda num círculo ao começo, cobra que engole o próprio rabo. E, ao ter lido o livro, cortei muito mais do que a metade, só deixei o que provoca e inspira para a vida: estrela acesa ao entardecer [...] No entanto eu já estou no futuro. Esse meu futuro que será para vós o passado de um morto. Quando acabardes este livro chorai por mim um aleluia. Quando fechardes as últimas páginas deste malogrado e afoito e brincalhão livro de vida então esquecei-me. Que Deus vos abençoe então e este livro acaba bem. Para enfim eu ter repouso. Que a paz esteja entre nós, entre vós e entre mim. Estou caindo no discurso? Que me perdoem os fiéis do templo: eu escrevo e assim me livro de mim e posso então descansar (p. 20). O jogo de identidade que a narradora manteve consigo mesma cessa quando o texto, pré-meditação da morte, transforma-se em estrela fúnebre.

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Benedito Nunes formou-se em direito pela Universidade Federal do Pará, de onde foi professor e fundador do curso de filosofia. Especializou-se nessa área na Sorbonne e no Collège de France. Coordenador da edição crítica de A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector (Paris/Brasília/Florianópolis: Association Archives de la Littérature Latino-Américaine, des Caraibes et Africaine du XX e Siècle/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq/Unesco/Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1988), escreveu O drama da linguagem – Uma leitura de Clarice Lispector (São Paulo: Ática, 1989), entre outras obras.

NOTAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Rio de Janeiro: A Noite. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960. Rio de Janeiro: Agir, 1946. Rio de Janeiro: A Noite, 1948. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Rio de Janeiro: Editora do Autor. Rio de Janeiro: José Olympio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. JOYCE, James. “He was alone. He was unheaded, happy and near to the wild of life”. In A portrait of the artist as a yong than. Nova York: The Modern Library, pp. 198-199. A duração (durée) é a sucessão pura, qualitativa e melódica pela “organização íntima de elementos”. Ver: Bergson. Lês données immediates de la consume. 80 ed., Paris: Presses Universitaires de France – PUF, p. 75. Utilizo neste ensaio a edição da Rocco de 1998. Rio de Janeiro: Sabiá, 1969. Edição brasileira. Tradução de Jacó Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1977.

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GUIA

De corpo inteiro OBRAS DA AUTORA*

1. Romances Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: A Noite, 1943.

A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. NOTA DOS EDITORES: Uma edição crítica saiu em 1988 (ver primeira referência da p. 314).

Um sopro de vida – Pulsações. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

2. Novela A hora da estrela. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

3. Contos** Alguns contos. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1952.

O lustre. Rio de Janeiro: Agir, 1946.

A cidade sitiada. Rio de Janeiro: A Noite, 1949. A maçã no escuro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961.

Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Sabiá, 1969.

Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973. N.E.: Clarice considerava que esse trabalho não tinha um gênero definido. Classificava-o apenas de “ficção”.

*

Laços de família. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960.

A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. N.E.: Dividido em duas partes, sendo a segunda formada por crônicas, que em 1978 ganha-

A partir de 1997, os livros de Clarice Lispector passaram a ser relançados pela Rocco, do Rio de Janeiro, que não informa o número de reimpressões realizadas. Os dados aqui incluídos se referem somente à primeira edição de cada título. ** Duas narrativas breves publicadas na imprensa pela escritora no início da carreira – “Triunfo” (revista Pan; Rio de Janeiro: 25.05.40) e “Eu e Jimmy” (Vamos lêr!; Rio de Janeiro, 10.10.40) – jamais fizeram parte de suas coletâneas.

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riam um volume separado, Para não esquecer.

A mulher que matou os peixes. Rio de Janeiro: Sabiá, 1968.

6. Entrevistas De corpo inteiro. Rio de Janeiro: Artenova, 1975.

Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Sabiá, 1971.

A vida íntima de Laura. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974. A imitação da rosa. Rio de Janeiro: Artenova, 1973.

Quase de verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1978.

A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

Como nasceram as estrelas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.

Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

5. Crônicas

A bela e a fera. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.

Visão do esplendor – Impressões leves. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975. Para não esquecer. São Paulo: Ática, 1978.

7. Antologias Seleta de Clarice Lispector. Organização de Renato Cordeiro Gomes; estudos e notas de Amariles Guimarães Hill. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio/Instituto Nacional do livro – INL, 1975. Clarice Lispector. Organização de Benjamin Abdala Júnior e Samira Youssef Campedelli. Coleção Literatura comentada. São Paulo: Abril Educação, 1981. O primeiro beijo & outros contos, de Clarice Lispector. Editado por Fernando Paixão. São Paulo: Ática, 1991. Os melhores contos de Clarice Lispector. Organização de Walnice Nogueira Galvão. São Paulo: Global, 2001.

4. Literatura infantil O mistério do coelho pensante. Rio de Janeiro: José Álvaro, 1967. N.E.: Escrito em inglês, traduzido pela ficcionista.

A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 303

Aprendendo a viver. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.


8. Textos incluídos em coletâneas “A partida do trem”. In Os melhores contos brasileiros de 1973. Porto Alegre: Globo, 1974, pp. 15-34. “Feliz aniversário”. In Os cem melhores contos brasileiros do século. Organização de Ítalo Moriconi. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, pp. 239-248. “Feliz aniversário e “O corpo”. In Contos de escritoras brasileiras. Organização de Lúcia Helena Vianna e Márcia Lígia Guidin. São Paulo: Martins Fontes, 2003, pp. 53-65 e 6774, respectivamente. “Cem anos de perdão” e “Macacos”. In Contos brasileiros 2. Coleção Para gostar de ler, v. 9. Editado por Fernando Paixão. São Paulo: Ática, 1999, pp. 113 e 73-5, respectivamente.

9. Correspondência Cartas perto do coração. Organização de Fernando Sabino. Rio de Janeiro: Record, 2001. N.E.: Correspondência do organizador com Clarice. Correspondências – Clarice Lispector. Organização de Teresa Cristina Montero Ferreira. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

10. Traduções A rendeira [La dentelliere], de Pascal Laine. Rio de Janeiro: Imago, 1974.

O retrato de Dorian Gray [The Picture of Dorian Gray], de Oscar Wilde. Rio de Janeiro: Ediouro, 1974. N.E.: Trata-se de uma adaptação. Testamento para El Greco, de Nikos Kazantzakis. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. N.E.: O texto original é em grego. A escritora provavelmente traduziu a obra do francês ou do inglês.

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DOCUMENTÁRIO

Chamada final (Final Call). Um dos quatro episódios, em média-metragem, do filme Erotique, obra internacional cuja história brasileira é inspirada no conto “A língua do p.”, do livro A via crucis do corpo, de Clarice Lispector. Direção de Ana Maria Magalhães. Com Claudia Ohana, Guilherme Leme e outros. Brasil, Alemanha, China e EUA, 1994.

Perto de Clarice. Curta-metragem de João Carlos Horta. Brasil, 1982.

TELEVISÃO Especial Clarice Lispector. Programa dentro do festival de comemoração dos 30 anos da TV Cultura de São Paulo. Incluiu a entrevista concedida a Júlio Lerner em 1977, depoimentos de amigos e da cineasta Suzana Amaral, entre outros. TV Cultura, 1999. 336

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A hora da estrela. Show da cantora Maria Bethânia, com depoimentos e interpretações baseadas na obra da ficcionista. Direção, roteiro e concepção de Naum Alves de Souza. Rio de Janeiro, Canecão, 1984. A paixão segundo G.H. Direção de Cibele Forjaz. Com Marilena Ansaldi. São Paulo, MAC/Pavilhão da Bienal,1989. A pecadora queimada e os anjos harmoniosos. Direção de José Antonio Garcia. Com Sérgio Mamberti e outros. São Paulo, Festival de Teatro Sesc, 1992. A mulher que matou os peixes. Baseada no livro homônimo. Direção de Lúcia Coelho. Com Zezé Polessa. Rio de Janeiro. Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. A mulher que matou os peixes. Adaptação de Adriane Azenha. São Paulo, Sesc Itaquera, 1998.

Para o teatro Perto do coração selvagem. Peça baseada no romance homônimo. Direção de Fauzi Arap. Com Glauce Rocha, José Wilker e outros. Rio de Janeiro, Teatro Maison de France, 1965. Um sopro de vida. Direção de José Possi Neto. Adaptação do diretor e de Marilena Ansaldi. Com Marilena Ansaldi, São Paulo, Teatro Ruth Escobar, 1979. Rio de Janeiro, Teatro dos Quatro, 1979.

A hora da estrela. Direção e adaptação de Roberto Vignatti. Com Alexandra Tavares. São Paulo, Oficina Cultural Oswald de Andrade, 1998.

nian. Rio de Janeiro, Casa da Gávea, 1998. Quase de verdade. Peça inspirada nos livros Quase de verdade, A mulher que matou os peixes e A vida íntima de Laura. Direção de Ulisses Cohn. Com a Cia. Delas de Teatro. São Paulo, auditório Lina Bo Bardi, MAM, 2001. A hora da estrela. Baseado no livro de mesmo nome. Direção de Marcus Vinícius Faustini. Com Marcélia Cartaxo e outros. Companhia Pequenos Burgueses. Rio de Janeiro, Teatro do Sesi, 2001. A descoberta do mundo. Adaptação do livro homônimo e também de A paixão segundo G.H. Direção de Marco Antonio Rodrigues. Com a Cia. Delas de Teatro. São Paulo, Teatro Escola Célia Helena, 2001. A hora da estrela. Direção e adaptação de Naum Alves de Souza. Com Célia Borges, Ester Lacava e Edgar Jordão. São Paulo, Teatro Imprensa, 2002.

Que mistérios tem Clarice? Monólogo de Rita Elmôr. Direção de Luiz Arthur Nunes. Rio de Janeiro, Teatro do Museu da República, 1998.

A paixão segundo G.H. Monólogo baseado no romance homônimo de Clarice Lispector, peça adaptada por Fauzi Arap. Direção de Enrique Diaz. Com Mariana Lima. Rio de Janeiro, Teatro do Centro Cultural Banco do Brasil, 2002.

Clarice – Coração selvagem. Direção e texto de Maria Lucya de Lima. Com Aracy Balaba-

Água viva. Monólogo baseado no romance homônimo. Direção de Maria Pia Scognami-

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glio. Com Susana Vieira. Rio de Janeiro, Teatro Villa-Lobos, 2003. Encontro com Clarice. Monólogo baseado em contos da autora. Direção de Ítalo Rossi. Com Ester Jablonski. Rio de Janeiro, Teatro do Jockey, 2003.

Para a TV Feliz aniversário. Especial baseado no conto homônimo do livro Laços de família. Direção de Paulo José. Roteiro de Antônio Carlos Fontoura. Com Iracema de Alencar. Rede Globo, 1978. A hora da estrela. Episódio da série Cena aberta. Direção-geral de Jorge Furtado. Com Regina Casé, Ana Paula Bouzas e outros. Rede Globo, 2003.

MÚSICAS E LEITURAS Clarice. Canção de Caetano Veloso/Capinan. Gravação do disco Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Philips, 1967. Que o Deus venha. Canção baseada em texto do livro Água viva. Adaptação de Cazuza e Roberto Frejat para o disco Declare guerra, do grupo Barão Vermelho. Rio de Janeiro: Som Livre, 1986. Que o Deus venha. Gravação de Cássia Eller no disco que leva o nome da cantora. Rio de Janeiro: Polygram, 1990. A descoberta do mundo. Seleção de crônicas da autora, por Teresa Montero, com a interpretação de Aracy Balabanian. Niterói: Luz da Cidade, coleção Os cronistas, 2002. Clarice Lispector – Áudio. Seleção de contos da autora, por Paulinho Lima, com a interpretação de Aracy Balabanian. Niterói: Luz da Cidade, coleção Poesia falada. 1998.

trechos do romance. Leitura da atriz Anouk Aimée. Paris: Des Femmes, sd. Liens de famille [Laços de família]. Gravação dos contos “Preciosidade”, “Uma galinha” e “A menor mulher do mundo”, do livro Laços de família. Leitura da atriz Chiara Mastroianni. Paris: Des Femmes, sd.

INTERNET

www.casaruibarbosa.gov.br www.claricelispector.cjb.net www.unicamp.br/iel/alunos/ publicacoes/clarice.htm

Doze lendas brasileiras – Clarice Lispector (v. 1). Idealizado e produzido por Paulinho Lima. Niterói: Luz da Cidade, 2000.

Para o vídeo A paixão segundo G.H. Trabalho de Gilberto Goumá sobre espetáculo-solo da atriz Marilena Ansaldi, sob direção de Cibele Forjaz. Brasil, 1989.

Clarice Lispector – A mulher que matou os peixes (v. 4). Idealizado e produzido por Paulinho Lima. Niterói: Luz da Cidade, 2000.

PRINCIPAIS FONTES DESTA EDIÇÃO

La passion selon G.H. [A paixão segundo G.H.]. Gravação de

Arquivo do Instituto Moreira Salles, Dedoc – Departamento de Documentação da Editora Abril (SP); Biblioteca Nacional, Fundação Casa de Rui Barbosa (RJ).

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AG R A D E C I M E N TO S

Paulo Gurgel Valente, Nádia Battella Gotlib, Fundação Casa de Rui Barbosa e também: Alberto Dines, André Luís Gomes, Antonio Candido de Mello e Souza, Fábio Lucas, Gilda Murray, Jacó Guinsburg, José Mindlin, Oscar Pilagallo, Ricardo Iannace (São Paulo); Bella Jozef, Helder Martins de Moraes, Eliane Vasconcellos, Márcia Algranti, Maristela Provedel, Rafael Cardoso, Rosângela Florido Rangel, Tania Kaufmann (Rio de Janeiro); Ana Luiza Andrade (Florianópolis); José Eduardo Andrade (Brasília); Lélia Maria Parreira Duarte (Belo Horizonte); Márcio José Andrade da Silva (Campinas-SP); Tânia Franco Carvalhal (Porto Alegre); Yeda Costa Bezerra de Mello (Recife); Agência Balcells, Biblioteca Infanto-juvenil Clarice Lispector, Câmara de Comércio da Turquia, Departamento de Informação e Documentação Artística – Idart, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo – IEB (São Paulo); Centro Cultural Banco do Brasil, Fundação Casa de Rui Barbosa, Fundação Nacional de Arte – Funarte, Fundação RioZoo, Jardim Botânico, Jornal do Brasil (Rio de Janeiro); editora Artes e Ofícios (Porto Alegre); gravadora Luz da Cidade (Niterói-RJ); Suplemento Literário de Minas Gerais (Belo Horizonte). Alicia Rosas/Santillana México (Cidade do México); Artur Rodina e Viktor Kossakivskiy (Kiev), Bertold Zilly (Berlim); Clélia Pisa (Paris); Otto Stupakoff (Nova York).

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340

Bluma Wainer/Acervo Paulo Gurgel Valente


INSTITUTO MOREIRA SALLES

Walther Moreira Salles (1912-2001) Fundador Diretoria Executiva

Conselho Consultivo

Fernando Roberto Moreira Salles Presidente

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João Moreira Salles Roberto Konder Bornhausen Vice-Presidentes

Augusto Carlos da Silva Telles José Luiz Bulhões Pedreira Lúcia Regina Moreira Salles Lygia Fagundes Telles Pérsio Arida Raul Machado Horta Conselheiros

Mauro Agonilha Diretor Tesoureiro Gabriel Jorge Ferreira Diretor Executivo Conselho de Administração

João Moreira Salles Presidente Fernando Roberto Moreira Salles Vice-Presidente Gabriel Jorge Ferreira Pedro Moreira Salles Roberto Konder Bornhausen Walther Moreira Salles Junior Conselheiros

Casa da Cultura de Poços de Caldas Conselho Consultivo

João Moreira Salles Presidente Antonio Candido de Mello e Souza Resk Frayha Conselheiros

Administração

Antonio Fernando De Franceschi Superintendente Executivo Edson Micael Souza Santos Rinaldo Gama Coordenadores Executivos Elizabeth Pessoa Teixeira Jaís Ferreira de Sousa Odette Jerônimo Cabral Vieira Roselene Pinto Machado Sergio Burgi Coordenadores


INSTITUTO MOREIRA SALLES

Sede Av. Paulista, 1.294, 14º. andar, Bela Vista CEP: 01310-915 São Paulo-SP Tel.: (0 XX 11) 3371-4455 Fax: (0 XX 11) 3371-4497 Internet – http://www.ims.com.br E-mail: ims@ims.com.br

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Curitiba Unibanco Arteplex – Crystal Plaza Shopping Rua Comendador Araújo, 731, Piso LI CEP: 80420-000 Tel.: (0 XX 41) 224-3251

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA À venda nas principais livrarias do país, nos espaços culturais e no site do Instituto Moreira Salles e em Portugal Número 1 – João Cabral de Melo Neto (mar. 96)

Número 9 – Adélia Prado (jun. 00)

Número 2 – Raduan Nassar (set. 96)

Número 10 – Ariano Suassuna (nov. 00)

Número 3 – Jorge Amado (mar. 97)

Número 11 – Ignácio de Loyola Brandão (jun. 01)

Número 4 – Rachel de Queiroz (set. 97)

Número 12 – Carlos Heitor Cony (dez. 01)

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Números 13 e 14 – Euclides da Cunha (dez. 02)

Número 6 – Ferreira Gullar (set. 98)

Número 15 – Millôr Fernandes (jul. 03)

Número 7 – João Ubaldo Ribeiro (mar. 99)

Número 16 – Erico Verissimo (nov. 03)

Número 8 – Hilda Hilst (out. 99)

Números 17 e 18 – Clarice Lispector (dez. 04)

Jornalista responsável: Antonio Fernando De Franceschi (MTb: 9.093).


ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA BEI˜ • COMUNICAÇÃO EM GARAMOND E GILL SANS COM FOTOLITOS E IMPRESSÃO NA IPSIS GRÁFICA E EDITORA PARA O INSTITUTO MOREIRA SALLES EM DEZEMBRO DE 2004.


Clarice jornalista: o ofĂ­cio paralelo


Fundação Casa de Rui Barbosa

Reprodução da coluna que Clarice Lispector assinava no jornal Correio da Manhã, do Rio, sob o pseudônimo Helen Palmer


Manual de redação “A palavra é o meu domínio sobre o mundo” , diria Clarice Lispector. E, real1

mente, a assertiva significa mais do que poderia supor alguém apenas interessado em sua literatura; ela estende-se, ainda, à primeira profissão da escritora: o jornalismo.2 Clarice estudava na Faculdade Nacional de Direito da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, quando, em 1940, bateu à porta da Agência Nacional, órgão do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do governo de Getúlio Vargas, pedindo um emprego. Diante da atitude direta da moça, o diretor, Lourival Fontes, propôs-lhe ser tradutora – mas todas as vagas correspondentes a tal cargo estavam ocupadas. Foi assim que ela se tornou redatora e repórter. No mesmo ano, Clarice Lispector teria pela primeira vez uma entrevista publicada: sua conversa com o escritor Tasso da Silveira saiu na Vamos lêr! de 19 de dezembro. Em 1941, apareceria, no número de estréia de outra revista, A Época, editada pela faculdade em que ingressara, um artigo seu sobre o direito de punir. Àquela altura a jovem já se transferira para o jornal A Noite, que, além de lhe dar as funções de tradutora e repórter, eventualmente publicaria contos seus3 e se tornaria, pouco tempo depois, sua primeira casa editora, lançando em 1943 o romance Perto do coração selvagem. Num momento em que as técnicas jornalísticas desconheciam os manuais de redação – e em que a própria atividade de jornalista não se institucionalizara pelo ensino superior, já que o primeiro curso dessa natureza só surgiria em São Paulo no ano de 1947, com a fundação da Faculdade de Jornalismo Cásper Líbero –, os profissionais da imprensa eram, de modo geral, pessoas que “escreviam bem”. Com freqüência, egressos dos cursos de direito. A autora, pois, como muitos de seus colegas, teve de encontrar sua própria maneira de descrever os fatos cuja cobertura lhe era encarregada. Não é de estranhar que, para a mocinha que escolhera estudar as leis porque lhe interessava o direito penal – 3


diante do que, anos mais tarde, o jurista San Tiago Dantas, seu amigo, observaria que advogado de verdade gostava de civil, que o criminal, este era para os literatos4 –, o caminho dos textos jornalísticos passasse pela vertente literária. Há, em especial, dois trabalhos de Clarice Lispector que são citados por seus estudiosos como exemplos desse “caminho”. O primeiro é o já mencionado artigo “Observações sobre o direito de punir”. Nele, houve quem assinalasse ecos de Dostoiévski, um dos autores mais marcantes da juventude da futura escritora.5 O segundo exemplo, talvez menos comentado, analisamos a seguir. Em “Onde se ensinará a ser feliz” (1941), a novata repórter tem diante de si a incumbência de narrar a inauguração da “cidade das meninas”, um internato para garotas pobres sem lar. Ora, já sabemos que a Agência Nacional era um órgão do governo – e, portanto, os textos produzidos por seus jornalistas sempre forneciam a visão da oficialidade a respeito dos acontecimentos. Nesse caso específico, a tarefa trazia um desafio adicional, por ser o projeto idéia da primeira-dama, Darcy Vargas. Vejamos como se saiu Clarice, conforme o texto publicado em 19 de janeiro daquele ano em um jornal de Campinas (SP), o Diário do Povo: E certamente na primeira noite ao abrigo, cinco mil garotas não poderão adormecer. Na escuridão do quarto, as milhares de cabecinhas, que não souberam indagar a razão de seu abandono anterior, procurarão descobrir a troco de que se lhes dá uma casa, uma cama e comida. Quando recebiam caridade, recebiam também um pouco de humilhação e desprezo. Não deixava de ser bom, porque sentiam-se quites e muito livres. Livres para o ódio. Mas nas casas onde agora se acomodam, casas limpas, com hora certa de almoço e de jantar, com roupas e livros, são tratadas com naturalidade, com bom humor...6 A autora assume um tom que hoje raramente seria permitido a um jornalista – e, com certeza, não a um iniciante. O que ela opera, no breve trecho acima, não é diferente do que faz qualquer ficcionista ao imaginar um ambiente ou situação. Pois não é do âmbito da ficção este “entrar no sentimento do outro”, na alma do personagem, no caso, das 5.000 personagens? Sim, é. E a situação que cria ao projetar o futuro das meninas no novo abrigo se acomodaria com naturalidade ao seu exercício ficcional – que outra escritora de seu tempo pensaria em garotas “livres para o ódio”? E é já perfeitamente clariciano, também, o jogo que faria, um pouco mais adiante, fechando o texto: Mas no momento do adeus à “Cidade” saberão, enfim, que realmente se 4


lhes dava tanto em troca de alguma coisa. O Brasil, a América, o Mundo precisam de criaturas felizes. Elas riem. Crêem. Amam. As jovens mulheres saberão, então, que delas se espera o cumprimento do grave dever de ser feliz.7 O “grave dever de ser feliz”. Que “jovens mulheres”, se não as protagonistas da obra de Clarice Lispector, acolheriam em si tal obrigação? Melhor: que outra autora colocaria nesses termos o objetivo humano mais perseguido? A ficcionista já estava ali, com os questionamentos e a voragem de emoções contraditórias que forjariam sua obra. *** O ano de lançamento do romance de estréia de Clarice é o mesmo de seu casamento com Maury Gurgel Valente, união que, a partir de 1944, levaria a escritora a um longo périplo internacional, em companhia do marido diplomata, período em que – apesar das obrigações domésticas e sociais advindas do cargo de Maury – ela se dedicou de maneira intensa à literatura. Numa das vindas ao Brasil, entre uma e outra mudança de posto de seu marido – precisamente, em 1952, depois da Inglaterra e antes dos Estados Unidos –, Clarice Lispector recebeu o convite do escritor e jornalista Rubem Braga, seu amigo, para participar de um novo semanário, Comício. A colaboração, porém, se daria de forma muito distinta do que nos seus primeiros anos de carreira na imprensa. Três romances e vários contos depois, ela já não seria a inexperiente repórter que dava um toque literário à cobertura dos eventos que presenciava. Em Comício, Clarice inauguraria uma nova face de sua atividade jornalística: as colunas femininas. Autora reconhecida, mulher de um representante diplomático do Brasil, talvez não fosse mesmo o caso de emprestar o nome a um espaço que desse dicas de cuidados domésticos e truques de beleza. E, assim, Clarice converteu-se em Teresa Quadros.8 E quem é essa nova personagem? De que falaria, e em que tom, às leitoras com as quais se “encontrava”, a cada semana, em Comício? Basicamente, Teresa Quadros tratava de assuntos do lar e de moda. Vivia-se o pósguerra, e essas áreas sofriam revoluções, com o advento dos eletrodomésticos e de novos tecidos, por exemplo. “Entre mulheres”, a coluna, era um bate-papo de Teresa com a leitora, em que não faltavam as novidades de possível interesse para as donas de casa. Luziam em suas páginas as últimas criações de Paris, que buscava se reafirmar, após ter sido um dos principais palcos do embate internacional, como o centro da alta costura. Ao lado das grandes fotos de moda que Clarice recolhia de revistas estrangeiras, figuravam receitas – de cozinha, mas também de como evitar atrapalhos caseiros, centímetros indesejados na silhueta e até de que maneira se podiam prevenir abalos no 5


casamento (lembrando que convinha manter a harmonia, já que o marido, ao sair para o trabalho, estava exposto ao canto de sereia de outras mulheres). Tudo era dito de forma didática, às vezes até maternal. Teresa Quadros é a vizinha sábia, a mãe da mocinha que vive na dona de casa: uma fonte de experiência. É difícil imaginar o que, de todos aqueles conselhos, Clarice Lispector aproveitaria. Do mesmo modo como muito do que se lê na seção pode ter saído diretamente das páginas de livros e revistas para “Entre mulheres”, algumas idéias talvez hajam feito escala no lar dos Gurgel Valente. Clarice era vaidosa, gostava de maquiagem e fazia mistério sobre seus perfumes: tinha lá seus segredos para cuidar da aparência, e isso tudo se evidenciaria em entrevistas e futuras crônicas. Entretanto passar daí à crença de que a ficcionista testava o que indicaria representa assumir o terreno da especulação. O que se comprova é que a ficcionista incluiu, no contato semanal com as leitoras de Comício, um bocado dos seus gostos literários. Porque, além de falar de roupas e de outros assuntos considerados fúteis, Teresa Quadros também reproduzia textos e opiniões de autores que, esses sim, sua criadora precisava ter “experimentado”. Pelas mãos da colunista apareceriam, por exemplo, trechos e referências a escritos da Condessa de Noailles, de Virginia Woolf, de Katherine Mansfield 9 – e de Clarice Lispector. Se, como repórter, ela imprimira um tom “pouco jornalístico” aos textos, nas páginas femininas (e em posteriores colaborações para a imprensa) apareceriam traços de futuros livros. Como Teresa Quadros, Clarice assinou “Um dia cheio”, embrião de “Uma tarde plena” – conto que integraria o volume Onde estivestes de noite (1974)10. E também nas páginas do semanário, disfarçado como fórmula para matar baratas, figuraria um primeiro esboço para “A quinta história”, esboço esse retomado em outra coluna feminina (a do Diário da Noite, que abordaremos mais adiante), em 1960 – até aparecer como conto, primeiro na revista Senhor, no ano de 1962, e depois no livro A legião estrangeira (1964). A “personagem” Teresa Quadros, contudo, teria vida curta: “Entre mulheres” duraria quatro meses de 1952 – de maio a setembro; o próprio periódico circularia pela última vez em outubro. O caminho, no entanto, estava aberto: anos depois, viria das páginas femininas o complemento de renda de que a escritora, separada de Gurgel Valente e de volta ao Rio de Janeiro, precisava para garantir sua independência. *** Clarice Lispector pôs fim ao casamento com Maury em 1959. Apesar de, então, já haver alcançado certo prestígio – sua obra começava até a ser traduzida – e de ter o quarto romance pronto (A maçã no escuro, que sairia em julho de 1961), a autora não podia se dar ao luxo de viver de literatura. Aliás, essa nunca seria sua única fonte de sustento. 6


É nessa ocasião que surge Helen Palmer, sua segunda colunista fictícia. Com tal pseudônimo, ela assinaria, a partir de agosto de 1959, o espaço “Correio feminino – Feira de utilidades”, no jornal Correio da Manhã. A colaboração tinha o patrocínio da indústria de cosméticos Pond’s, que propusera a coluna, determinando inclusive a sua forma, com o objetivo de passar à leitora mensagens publicitárias subliminares.11 Sem mencionar a marca, a seção deveria fazer com que o seu público associasse os conselhos de beleza ali apresentados aos produtos que a empresa anunciaria. O trabalho de Helen é menos sofisticado que o de Teresa Quadros, dado que seu enfoque seria em grande parte decorrente das exigências do “patrocinador” do espaço – que, além de incorporar a “propaganda” encaminhada por meio de press releases, traria também receitas e dicas domésticas. As únicas inserções gráficas em meio ao texto eram uma foto ou ilustração de moda e o cartum da personagem Amélia – por sinal, nome da resignada “mulher de verdade” da música de Ataulfo Alves e Mário Lago, o que nos dá uma idéia sobre o público a que visava a coluna: donas de casa zelosas de sua “feminilidade”, do conforto de seus respectivos companheiros, “rainhas do lar”. Helen Palmer orientava sua leitora a ser discreta, sem “vestido muito justo”, “pintura excessiva”, “saltos muito altos”12, ao mesmo tempo em que a aconselhava a ser ela mesma, evitando a tentação de copiar estrelas de cinema. Paralelamente à coluna do Correio da Manhã, que iria até fevereiro de 1961, Clarice aceitou outro convite para se dirigir às mulheres por meio da imprensa. A proposta veio do Diário da Noite, envolvido em uma drástica reformulação, conduzida por Alberto Dines, objetivando recuperar mercado. No novo jornal – o primeiro no Rio a utilizar o formato tablóide, seguindo a linha inglesa13 –, a escritora assumiria uma outra nuance da adquirida “carreira” de colunista feminina: seria ghost-writer de Ilka Soares, ocupando – com uma periodicidade que chegou a seis dias por semana – o espaço por ela assinado. Naquele momento, abril de 1960, Ilka já deixara de ser apenas modelo para se transformar em atriz, a mais bonita do cinema brasileiro, como se dizia freqüentemente. Sua relação com os Diários Associados – grupo de Assis Chateaubriand, que editava o Diário da Noite – vinha dos contratos com a produtora cinematográfica Atlântida e a TV Tupi, que também pertenciam a Chatô. A celebridade e a escritora começaram um “trabalho de equipe”, reunindo-se para acertar detalhes de “Só para mulheres” (esse era o nome da seção); conversavam em especial sobre moda, Clarice Lispector ouvindo Ilka Soares, como se fosse uma repórter, ou observando a atriz, com olhos de ficcionista, para compor sua personagem. Dines diria que nunca orientou a autora sobre como deveria ser sua coluna e que Clarice jamais lhe causou qualquer problema. As páginas chegavam praticamente diagramadas à redação, e sempre dentro do prazo.14 7


A voz emprestada à estrela, conforme já deve ter ficado claro, difere das experiências anteriores de Clarice Lispector em páginas femininas. Ilka era uma figura conhecida – a foto da atriz saía no cabeçalho da seção, como que a reforçar o nome –, uma mulher que, de certa maneira, vivia de sua beleza, e cuja imagem não se associava à de uma dona de casa. Ainda assim, “Ilka Soares” conversaria com a leitora como se fosse uma delas, descendo de seu posto no panteão dos artistas para dar dicas, não só do mundo glamoroso das passarelas como também relacionadas às preocupações cotidianas da mulher comum. No espaço feminino do Diário da Noite, desaparece a vocação professoral das colunas anteriormente conduzidas por Clarice. Ilka é a “amiga” esperta, que conhece o último grito da moda, sabe onde encontrar as melhores ofertas e ainda compartilha segredos caseiros. A participação de Clarice Lispector em “Só para mulheres” terminaria em março de 1961, durando o tempo que resistiu o novo Diário. E, com ela, encerra-se a sua presença nas páginas femininas do país – mas só nestas. *** No final daquela mesma década, Alberto Dines a procuraria de novo, sabendoa necessitada de trabalho. Agosto de 1967: a única atividade extra de Clarice eram as traduções. Desde A paixão segundo G.H. (escrito em 63 e lançado em 64) não publicava nenhum romance. Em 1966 tivera o acidente com o cigarro em seu quarto; o episódio do incêndio deixara diversas seqüelas, que a abateram profundamente. É neste quadro que Dines, agora à frente do Jornal do Brasil, lhe propõe escrever uma coluna semanal – desta vez, de crônicas. A crônica, sabe-se, constitui um gênero híbrido, situado entre a literatura e o jornalismo. Quase sempre, um cronista é alguém que já se destacou em um desses dois campos lindeiros, firmou “nome”. Clarice Lispector encaixava-se à perfeição nesse perfil: era conhecidíssima, premiada, traduzida. Só que jamais escrevera nada parecido e é temerosa que aceita o convite. Tal temor se expressa de saída. O exercício da ficcionista diante da crônica é quase sempre levado no plano metalingüístico. Clarice fala de maneira muito direta ao leitor, expõe suas dúvidas no novo papel, discute o que significa escrever. Não se restringe, obviamente, a esse tema: faz comentários tanto sobre suas empregadas – procurando imprimir aos textos o registro de anedota – quanto a respeito de alguma notícia (no que parece tentar atingir um certo “modelo” estabelecido nas colunas de jornal, que é o de o articulista aportar a algum assunto candente sua visão pessoal). No mais das vezes, porém, escapa dos trilhos que tenta se impor. E fala de si, de seus sentimen8


tos – enfim, encontrando, também no novo gênero, o caminho expressivo que passa pelo coração. A autora, no mesmo espaço, queixa-se da sua atitude. Diz que a considera pouco apropriada, embora, quem sabe, tivesse mesmo pudor de se mostrar tanto e com tanta freqüência. A contrapartida é uma aproximação maior com o público. Clarice Lispector encanta-se ao perceber que sair publicada no periódico exerce uma certa magia sobre o receptor – como se ele a compreendesse mais, ainda que ela não acreditasse que houvesse mudado substancialmente seu modo de se comunicar com os leitores. A cronista usaria seu espaço para agradecer presentes, comentar cartas, mandar recados a quem lhe dedicava o tempo dos sábados. E sempre, Clarice é ela, presente, ali, nas linhas do jornal. Nem todo tempo, contudo, ela exibe paciência para a atividade “forçada”. Em algumas ocasiões, dirá isso textualmente. Em outras, “burla” as regras do espaço, publicando notas que, mais tarde, se reconheceriam, às vezes com pouquíssimas modificações, nas obras que vinha produzindo – e em Clarice, sabe-se, “fundo e forma” não se distinguiam. Seu “método” era justamente este: reunir anotações esparsas, amarrandoas como um livro. Assim, surgem nas colunas trechos de romances, contos inteiros. Arriscamos dizer que, talvez, a rotina de escrever “obrigada” tenha contribuído para tirála da sensação de esterilidade que a assolava naqueles anos. É também a partir desse exercício que passa a refletir sistematicamente sobre o ofício do escritor, constatando, muitas vezes, quão duro podia ser – e, para ela, depois do acidente, cada livro se mostraria como prova de resistência vencida. Durante o período em que foi cronista do JB – colaboração que se prolongaria por mais de seis anos, encerrando-se em dezembro de 1973 – Clarice Lispector escreveu dois romances, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969) e Água viva (1973); um título infantil, A mulher que matou os peixes; e lançou as antologias Felicidade clandestina (1971) e A imitação da rosa (também de 1973), que reuniam contos já publicados.15 *** Em maio de 1968, nove meses depois de sua estréia na crônica, Clarice aceitaria escrever para a Manchete uma seção de entrevistas, “Diálogos possíveis”. Os convidados que “apresentava” a cada semana seriam, geralmente, pessoas de sua admiração, ou que vinham de seu círculo de amizade. Muitas vezes, a entrevistadora os receberia em casa. Eram músicos populares (caso de Tom Jobim e Chico Buarque) ou clássicos (Jacques Klein); pintoras como Djanira e Grauben; atrizes (Bibi Ferreira e Tônia Carrero) – além de vários escritores, entre os quais Jorge Amado, Pablo Neruda, 9


Erico Verissimo e Fernando Sabino (os dois últimos, amigos de longa data). Vários desses textos – sua participação na revista duraria até outubro de 1969 – sairiam também na sua coluna do Jornal do Brasil 16. É Clarice Lispector voltando aos princípios, ao jornalismo em estado puro. Evidentemente, abandonara a antiga forma; se, por um lado, já não tinha “a alegria e o frescor inerente a uma jovem de 20 anos”, como observaria Teresa Cristina Montero Ferreira17, por outro, nas entrevistas ela se colocaria “de corpo inteiro”.18 “Fernando, por que é que você escreve? Eu não sei por que eu escrevo, de modo que o que você disser talvez sirva para mim”19, explanaria, por exemplo, a Sabino. E continua: Como é que começa em você a criação, por uma palavra, uma idéia? É sempre deliberado o seu ato criador? Ou você de repente se vê escrevendo? Comigo é uma mistura. É claro que tenho o ato deliberador, mas precedido por uma coisa qualquer que não é de modo algum deliberada.20 Em certas oportunidades, procuraria entrevistados com quem talvez nunca pudesse travar qualquer relacionamento mais próximo – movida, quiçá, pelo “dever da notícia” –, em busca de algo escondido. Um exemplo: a “socialite” Tereza Souza Campos, escolhida não por haver sido eleita a “mulher mais elegante”, e sim porque “não simpatizava com ela”21 (e, desse modo, busca arrancar-lhe o “lado humano” por trás das grifes). O posicionamento “em primeira pessoa” da autora nessas entrevistas poderia ser interpretado como um pendor para o new journalism.22 O passado de Clarice na imprensa, no entanto, vem negar essa hipótese. O mais provável é que, ao assumir o lugar de entrevistadora, ela estivesse, mais uma vez, atuando intuitivamente – da mesma forma que o fazia em sua produção literária. Clarice Lispector, em definitivo, não consta do rol dos “jornalistas e escritores”: sua verdadeira carreira desenvolveu-se na ficção. Mas é impossível ignorar a freqüência com que o trabalho na imprensa, ainda que circunstancial, ocupou-a – no fim das contas, sempre a palavra – até cerca de dois meses antes de morrer (sua última colaboração, também como entrevistadora, foi para Fatos e Fotos Gente, outra revista semanal do grupo Bloch, para a qual escreveria, ainda que sem a mesma regularidade, entre dezembro de 1976 e outubro de 1977). E, acima de tudo, é relevante notar como essas incursões revelam a autora – às vezes de maneira mais eficiente do que quando ela estava do outro lado do gravador.

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NOTAS 1 “As três experiências”, crônica publicada no Jornal do Brasil em 11.05.68. In A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, pp. 101-102. 2 Não foi na imprensa que a autora encontrou seu primeiro emprego; nesse campo, no entanto, deu início a uma carreira profissional. Antes, havia sido professora particular – de português e matemática –, trabalhara no escritório de um advogado e num laboratório, sempre por pouco tempo. Já, então, realizava traduções, outra atividade que a acompanharia por toda a vida (Cf. FERREIRA, Teresa Cristina Montero, Eu sou uma pergunta – Uma biografia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, pp. 62-3 e 67). 3 Cf. NUNES, Aparecida Maria. “Páginas femininas de Clarice Lispector”, tese de doutorado em literatura brasileira, apresentada junto ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em junho de 1997, sob orientação de Nádia Battella Gotlib, p. 13. Apesar de muitos dos contos da escritora terem aparecido primeiro em jornais e revistas, antes de ganharem a publicação em livro, aqui deixaremos de abordar esse tipo de presença da ficcionista na imprensa, pois entendemos que ela é fundamentalmente distinta da atividade jornalística em si, exercida em paralelo ao longo de toda sua trajetória literária. Neste encarte trataremos da atuação de Clarice como repórter/entrevistadora, colunista feminina e autora de crônicas. Pela mesma razão, escolhemos não mencionar no presente espaço a coluna “Children’s Corner”, que a escritora assinaria na revista Senhor, em 1962, a qual se compôs sobretudo de textos de caráter ficcional, aparecidos dois anos depois no volume A legião estrangeira. O trabalho acadêmico de Aparecida Maria Nunes centra-se na atuação de Clarice Lispector como autora de colunas femininas – e, desse modo, foi a principal fonte para tratarmos aqui do tema. 4 A própria Clarice rememoraria tal opinião, tanto em entrevistas como na crônica “O grupo”, publicada no Jornal do Brasil em 17 de fevereiro de 1973 (A descoberta do mundo, p. 451). 5 É Teresa Cristina Montero Ferreira (op. cit., p. 80) quem traça paralelos entre as observações feitas pela autora no referido artigo e posicionamentos de Raskólnikof, protagonista de Crime e castigo. A comparação é pertinente, sobretudo se levarmos em conta que a leitura desse romance de Dostoiévski, como diria a própria ficcionista, a impressionara a ponto de causar-lhe febre. 6 Apud FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Op. cit., p. 76. 7 Loc. cit. 8 Há divergências sobre a grafia do nome da colunista – nas próprias páginas femininas, por vezes apareceria com “s”, e noutras, com “z”. 9 Da Condessa de Noailles, a colunista traduziu um texto (não titulado) de Le livre de ma vie (O livro de minha vida). De Mansfield, o conto “At the Boy”. Nos dois exemplos, os textos saíram com o nome das autoras como título, sendo o crédito incluído em um parêntese no final do quadro. Já no caso de Woolf, Clarice não traduziu diretamente, mas sim escreveu uma espécie de crônica, retomando uma passagem de Um teto todo seu. Tal livro (muito adotado nos estudos feministas) foi publicado em 1929, a partir de conferências que a escritora inglesa fizera em instituições de ensino para mulheres. O trecho que inspirou a brasileira é um exercício sobre o que teria acontecido a uma eventual irmã de William Shakespeare, que fosse tão brilhante como o dramaturgo e poeta, em virtude das limitações sociais impostas às mulheres. O texto publicado na coluna chamou-se “A irmã de Shakespeare”. 10 Cf. NUNES, Aparecida Maria. Op. cit., pp. 128-129. 11 Aparecida Maria Nunes, em sua tese, apresenta o contrato em que a Pond’s estabelece a estratégia para a página feminina, além de uma proposta de trabalho elaborada pela escritora para o periódico, de uma coluna semanal, “como foi sugerido”. A empresa cosmética determina o nome que deverá ter a colunista e até propõe exemplos – quase literalmente aproveitados – de como tal propaganda deveria ocorrer. Op. cit., pp. 143-148. 12 Cf. NUNES, Aparecida Maria. Op. cit., p. 160. 13 Ibidem, p. 182. 14 Cf. NUNES, Aparecida Maria. Op. cit., p. 188. 15 Em 1967, a ficcionista lançou, ainda, O mistério do coelho pensante, escrito quando morava nos EUA, em inglês – a pedido de seu filho menor, Paulo –, e traduzido por ela mesma, atendendo a uma solicitação da José Álvaro Editor, que lhe encomendara um volume para crianças. 16 A qual, por sua vez, a partir de abril de 1969, seria republicada no Correio do Povo, de Porto Alegre. Em 1977, a escritora também assinaria crônicas no jornal carioca Última Hora, muitas vezes republicando textos feitos para o JB. 17 Op. cit., p. 239. 18 Talvez não por acaso tenha sido escolhida essa expressão para intitular a coletânea de entrevistas publicadas na Manchete. De corpo inteiro, o livro, saiu pela primeira vez em 1975 (Rio de Janeiro: Artenova). 19 De corpo inteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 39. 20 Loc. cit. 21 De corpo inteiro, p. 147. 22 Também conhecido como “jornalismo literário”, o gênero surgiu na imprensa norte-americana nos anos 50, caracterizando-se por privilegiar o tratamento do texto sobre a objetividade; nele, o jornalista poderia e deveria aparecer. A corrente é representada, entre outros, por Truman Capote (cuja famosa reportagem sobre uma chacina no Kansas, vertida em livro em 1966 – A sangue frio –, o coroou como escritor, daí porque se fala também em romance de não-ficção quando há referência ao new journalism) e teve acolhida sobretudo nas revistas New Yorker e Esquire. Ainda na década de 60, a grande imprensa brasileira explorou o gênero, nas páginas do Jornal da Tarde e da revista Realidade.

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Encarte da edição especial dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, números 17 e 18 (dez. 04), dedicada a Clarice Lispector.

CLB Clarice Lispector  

Uma publicação com ensaios, registros e material de acervo da escritora. O volume duplo traz uma cronologia da vida e da obra da autora, ela...

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