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CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

Machado de Assis INSTITUTO MOREIRA SALLES


ISSN 1413-652X

CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A


CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

Diretor Editorial Editor Executivo Editor Editor Assistente Ensaio Fotográfico Edição de Arte Assistentes Editoriais Assistentes de Produção Circulação

Antonio Fernando De Franceschi Bernardo Ajzenberg Manuel da Costa Pinto Michel Laub Edu Simões ˜ BEI Comunicação Flávio Cintra do Amaral, Helio Ponciano Acássia Correia da Silva, Cecília Harumi O. Niji, Fabiana Amorim Odette Jerônimo Cabral Vieira

Consultores da presente edição: Hélio de Seixas Guimarães Vladimir Sacchetta

Colaboradores: Alfredo Bosi, Antonio Candido, Carlos Heitor Cony, Cristovão Tezza, Heidi Strecker, Hélio de Seixas Guimarães, Jean-Michel Massa, John Gledson, Lúcia Granja, Marcelo Coelho, Sergio Guerini

Foto de capa: Machado de Assis, c. 1890, por Marc Ferrez – Acervo Instituto Moreira Salles

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, números 23 e 24 – Julho de 2008


FOLHA DE ROSTO, 4 MEMÓRIA SELETIVA, 10 CONFLUÊNCIAS Carlos Heitor Cony, 41 Antonio Candido, 46 Marcelo Coelho, 49 MACHADO DE ASSIS POR ELE MESMO, 52 GEOGRAFIA PESSOAL, 74 MANUSCRITOS, 110 ENSAIOS “Figuras do narrador machadiano” – Alfredo Bosi, 126 “1872: ‘A parasita azul’ – Ficção, nacionalismo e paródia” – John Gledson, 163 “A década do teatro: 1859-1869” – Jean-Michel Massa, 219 “Mundo urbano e mundo rural nos contos do mestre” – Cristovão Tezza, 240 “Domínio da boa prosa: narradores e leitores na obra do cronista” – Lúcia Granja, 252 “O escritor que nos lê” – Hélio de Seixas Guimarães, 273 GUIA, 293


Edu SimĂľes/IMS

PincenĂŞ e manuscrito originais de Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras


F O L H A D E R O S TO

Instinto de universalidade CRIADOR

DE UMA FORMA ESPECIFICAMENTE BRASILEIRA DE REPRESENTAR O MUNDO PELA FICÇÃO, MACHADO DE ASSIS PERMANECE, CEM ANOS APÓS SUA MORTE, UM ENIGMA QUE NOS CONVIDA A INFINITAS INTERPRETAÇÕES E RELEITURAS

Ponto culminante da literatura brasileira do século XIX, Machado de Assis também pode ser considerado o marco zero da prosa que aqui se desenvolveu ao longo do século XX e continua reverberando nos dias de hoje. Grandes críticos oitocentistas como Sílvio Romero e José Veríssimo identificaram em sua obra, quando esta ainda estava em pleno florescimento, um impacto sem precedentes em nossa tradição literária – impacto avaliado ora como nota dissonante (caso de Romero), ora como desafio e superação das escolas literárias vigentes (caso de Veríssimo), além de novo filtro ficcional da sociedade de seu tempo. Evocar divergências críticas para falar do escritor é um modo de traduzir o lugar ocupado por Machado de Assis não apenas em nosso panorama literário, mas também no conjunto de nossa cultura: nenhum outro autor gerou tantas vertentes interpretativas, nenhum atingiu semelhante grau de excelência e colocou tantas questões para nosso entendimento daquilo que poderia ser chamado de uma expressão artística especificamente brasileira. A dialética entre o local e o universal, tema recorrente num país que se encontra à margem da tradição européia (e, no entanto, a ela pertence), encontra em Machado de Assis sua forma rematada. Como observa Hélio de Seixas Guimarães,

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consultor, com Vladimir Sacchetta, da presente edição dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA já no quadro da primeira recepção delineiam-se algumas das linhas de força – e de tensão – que dominariam a fortuna crítica machadiana no século XXI. A principal delas tem a ver com a pertença da obra machadiana, se nacional ou universal, assunto que polarizaria críticos ao longo de todo o século XX. Grosso modo, pode-se dizer que já ali a crítica se dividira entre aqueles que enfatizavam a dimensão nacional da obra e sua capacidade de tratar criticamente das questões locais, que não obstante têm relevância e implicações internacionais, e aqueles que enfatizavam o caráter universal das questões tratadas por Machado, para os quais as questões locais, ainda que presentes, são subsidiárias. Este número comemorativo dos CADERNOS, publicado no centenário de morte do autor de Memórias póstumas de Brás Cubas, tem como um de seus propósitos, portanto, refletir sobre a obra do mestre ao celebrar seu legado preservando a multiplicidade de pontos de vista e perspectivas que suscita. Reunindo num único volume uma plêiade sem precedentes de ensaístas, escritores e pesquisadores que se dedicam a decifrar os enigmas de Machado, a edição contempla todos os gêneros em que o escritor exerceu seu gênio: romance, conto, teatro, crônica, poesia. Além do texto de Guimarães – um balanço crítico das diversas vertentes teóricas surgidas ao redor da obra machadiana –, a seção “Ensaios” traz contribuições de estudiosos fundamentais em qualquer fortuna crítica do escritor. Alfredo Bosi, autor de Machado de Assis: o enigma do olhar, aborda a singularidade do ponto de vista narrativo na prosa machadiana, mostrando como o autor embaralha as cartas, dissolve a repartição convencional entre narradores oniscientes e narradores subjetivos. A partir da análise comparativa de romances em que há um olhar anônimo, que “compartilha com o discurso do historiador tradicional o privilégio da certeza” (caso de Quincas Borba e Esaú e Jacó), e daqueles em que aparece

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a figura de um eu memorialista que toma distância crítica de si mesmo (Memórias póstumas, Dom Casmurro, Memorial de Aires), Bosi assinala como tanto o “narrador olimpicamente onisciente” quanto o “narrador unidimensional” cedem lugar a um “scriptor que não se furta a entrar na rede arriscada da intersubjetividade”. E é por aí, justamente, que ele dá contornos objetivos às contradições da sociedade e às ambigüidades ideológicas do próprio escritor. No ensaio de John Gledson, autor de Machado de Assis: ficção e história e Por um novo Machado de Assis, a leitura do conto “A parasita azul”, de 1872, esclarece que essa narrativa contemporânea de seu primeiro romance (Ressurreição) já apresenta marcas de uma experimentação formal que será plenamente realizada nos romances posteriores, prefigurando assim o período de maturidade de Machado de Assis. Prova de que o autor carioca concentrava seus esforços de renovação estilística em todos os gêneros – e não apenas no romance –, o ensaio de Gledson encontra paralelo na análise que Jean-Michel Massa faz do período mais intenso da carreira de Machado de Assis como dramaturgo e crítico teatral. Estudioso das interações entre vida e obra do escritor, Massa redimensiona o papel do teatro em sua trajetória, mostrando um jovem desenvolto (na contramão da imagem de um Machado gago e epilético), que articulou sua inserção social e, no plano propriamente literário, procurou constituir seu público (especialmente o feminino), cultivando a idéia de uma missão civilizatória para a dramaturgia. Essa mesma relação com o público reaparece na tribuna do jornal, veículo cuja interação imediata com o leitor Machado soube manejar de modo a inventar diferentes figuras de narrador, nas quais o cronista e o ficcionista se tangenciaram – conforme escreve Lúcia Granja. O ensaio do romancista Cristovão Tezza sobre os contos machadianos toca num dos temas mais importantes de sua fortuna crítica: a suposta ausência do universo rural e da paisagem na obra desse escritor que inaugura a tradição da prosa urbana brasileira e funda uma visão impiedosa do Brasil, sem vestígios do país exótico e luxuriante, ao qual impõe sua paisagem mental. A “tópica negativa” da ausência da paisagem permanece sendo motivo de controvérsia num autor cuja

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marca registrada é a ambigüidade – tema central das reflexões de outro grande escritor, Carlos Heitor Cony, que abre a seção “Confluências”. Para o romancista de Quase memória, existe em Machado uma dimensão contemplativa, que se desloca dos grandes panoramas para o rumor das ruas, para a cena carioca: o “ceticismo profissional” do autor de Quincas Borba transforma-o em “observador picaresco de si mesmo” e desse Rio de Janeiro que constitui a paisagem indissociável de sua obra – e, a partir dela, do imaginário de nossa literatura moderna. A presente edição dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA conta com a presença – também na seção “Confluências” – do maior crítico literário do Brasil, Antonio Candido, autor do clássico Formação da literatura brasileira. Suas recordações, como leitor de Machado, fundem-se com o olhar estrangeiro que dois intelectuais franceses – Jean Maugüé e Roger Bastide – lançaram sobre o escritor, retomando o tema dessa “presença ausente” da paisagem no Bruxo do Cosme Velho. Completa a seção o texto em que o escritor Marcelo Coelho analisa os retratos de Machado de Assis, a imagem pública do romancista fixada pelas fotografias de Marc Ferrez (o célebre retrato pertencente ao acervo do IMS) e por instantâneos que pontuam sua progressiva transformação em emblema. No plano documental, este número duplo dos CADERNOS resgata e atualiza uma preciosidade bibliográfica: a “Cronologia de Machado de Assis”, de J. Galante de Sousa. Publicada originalmente na Revista do Livro de 1958 (comemorativa do cinqüentenário de morte do escritor), esta é a cronologia mais completa e precisa de Machado e volta a ter vida editorial ao ser atualizada e republicada na seção “Memória seletiva”. A ela, somam-se fac-símiles de poemas reproduzidos em “Manuscritos” – completando assim o espectro dos gêneros nos quais o escritor exercitou seu gênio. O olhar desse fino observador da sociedade e dos costumes ressurge na “Geografia pessoal” – com o ensaio do fotógrafo Edu Simões, registros de um Rio de Janeiro contemporâneo, cujos interiores e espaços públicos poderiam ainda hoje ser habitados por suas personagens – e em “Machado de Assis por ele mesmo” – trechos de cartas e crônicas nas quais ecoa a voz de um criador freqüentemente dissimulado sob suas criaturas.

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Finaliza este número 23/24 dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA um levantamento de obras de e sobre Machado que, selecionado nas exaustivas bibliografias de Galante de Sousa, Jean-Michel Massa e Ubiratan Machado, atualiza essas fontes em relação a publicações mais recentes. No conjunto, o volume permite a visão nuançada de um escritor erudito, porém sensível à realidade concreta decantada na vida da língua ordinária; um escritor que assimilou uma miríade de autores, obras e tradições das mais diversas origens para criar uma literatura que já não necessita de roupagens ideológicas, cor local ou tipos característicos para ser brasileira – pois o “instinto de nacionalidade” de Machado (para evocar seu decisivo ensaio, de 1873) reside na descoberta de uma perspectiva de onde se olha o mundo, de uma linguagem com a qual se o representa. Foi talvez pensando nisso que, no ensaio “Reflexos do Brasil” – no qual analisa as imagens antagônicas do Brasil em relatos de estrangeiros (ora “paraíso do homem natural”, ora “inferno do homem civilizado”) –, o crítico Otto Maria Carpeaux escreveu: o antídoto soberano contra aqueles otimismos e pessimismos exagerados e deformadores é uma obra que já é mais do que um “reflexo do Brasil” e sim uma obra profundamente brasileira: a de Machado de Assis. Ele não acreditava na bondade do homo brasiliensis; mas em compensação revelou – e eis o aspecto universal de sua psicologia – que todas as criaturas humanas são assim mesmo. Livre de qualquer preconceito ideológico, o grande cético humanizou a visão do Brasil. Reconciliou a arte e a realidade. Criou um país de ficção que, por ser imaginário, não é, no entanto, fictício e sim o produto mais real da atmosfera brasileira que nos envolve.1

NOTA: 1 CARPEAUX, Otto Maria. “Reflexos do Brasil”. In Sobre letras e artes. São Paulo: Nova Alexandria, 1992, p. 53.

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M E M Ó R I A S E L E T I VA

Cronologia de Machado de Assis

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J. Galante de Sousa OS CLB REPRODUZEM E AMPLIAM A MAIS IMPORTANTE FONTE SOBRE A VIDA DE MACHADO DE ASSIS – QUE, PUBLICADA ORIGINALMENTE EM 1958, POR OCASIÃO DOS 50 ANOS DE MORTE DO ESCRITOR, ESTAVA DESDE ENTÃO INÉDITA

1839 21 de junho. Nasce Joaquim Maria Machado de Assis na quinta do Livramento (morro do Livramento, Rio de Janeiro). Eis a certidão de batismo que se encontra na folha 167 do livro n. 8 de registro de batismo da paróquia de Santa Rita: Aos treze dias do mes de Novembro de mil oitocentos, e trinta e nove annos na Capella da Senhora do Livramento filial a esta Matriz com Provizão do Illustrissimo e Reverendissimo Monsenhor, e Vigario Capitular Narcizo da Silva Nepomuceno, e minha licença o Reverendo Narcizo Jozé de Moraes Marques baptizou, e pos os Santos Oleos a Joaquim, innocente, filho legitimo de Francisco Jozé de Assis, e Maria Leopoldina Machado de Assis, elle natural desta Côrte, e ella da Ilha do Faial, digo, ella da Ilha de S. Miguel: forão padrinhos o Excellentissimo Viador Joaquim Alberto de Souza da Silveira, e Dona Maria Jozé de Mendonça Barrozo, nasceo aos vinte e hum de Junho do prezente anno: de que fis este assento. O Vigr.º Jozé Francisco da Silva Cardoso.

Segundo a tradição, os pais de Machado de Assis eram agrega-

dos da quinta do Livramento, pertencente, àquela época, a d. Maria José de Mendonça Barroso, viúva do brigadeiro e senador do Império, Bento Barroso Pereira (falecido a 8 de fevereiro de 1837). [A mãe de Machado de Assis, Maria Leopoldina Machado da Câmara, nasceu a 7 de março de 1812 na Ilha de São Miguel, Açores. É incerta a data em que emigrou para o Brasil. Cf. JeanMichel Massa. A juventude de Machado de Assis (1839-1870) – Ensaio de biografia intelectual. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, pp. 39 e 42.] Francisco José de Assis e Maria Leopoldina Machado casaramse a 19 de agosto de 1838, na capela do Livramento, conforme certidão constante do registro de casamentos da paróquia de Santa Rita (livro n. 4, fls. 42), que é a seguinte: Aos dezenove dias do mes de Agosto de mil oitocentos e trinta e oito annos na Capella de Nossa Senhora do Livramento, filial desta Matris com Provisão do muito Reverendo Conego e Vigario Capitular Narcizo da Silva Nepomuceno, e minha licença, em presença do Reverendo Antonio 10

Joaquim Cruvello, e das testimunhas o Comendador Baltezar Rangel de Souza e Azevedo Coitinho, e o Alferes Joaquim Jozé de Mendonça, na forma do Sagrado Concilio Tridentino, e Constituição do Bispado, se recebeo em Matrimonio por palavra de prezente Francisco Jozé com Maria Leopoldina Machado, elle filho legitimo de Francisco de Assis, e de Ignacia Maria Roza, natural e baptizado na Freguezia do Sacramento, e ella filha legitima de Estevão Jozé Machado, e Anna Roza, natural e baptizada na Freguezia de São Sebastião de Ponte Delgada da Ilha de São Miguel, Bispado de Angra, e logo receberão as Bençans Nuptiaes na forma do Ritual Romano, como tudo constou da mencionada Provisão, e Certidão do dito Reverendo Declarado: de que fis este assento. O Vigr.º Jozé Francisco da Silva Cardoso.

Dos avós paternos de Machado de Assis sabe-se apenas o que figura na certidão de batismo de Francisco José de Assis, constante do registro de batismo da paróquia do SS. Sacramento da Antiga Sé (livro n. 3-A, fls. 330). Ei-la: Aos onze dias do mez de Outubro de mil oitocentos e seis, nesta Ca-


As duas últimas certidões, aqui transcritas, foram localizadas por Hermínio de Brito Conde (cf. do mesmo autor, La tragedia ocular de Machado de Assis. Buenos Aires, 1947). Da infância e adolescência de Machado de Assis muito pouco se sabe. Cedo perdeu a mãe e uma irmã. Morava, por volta de 1845, na rua Nova do Livramento, n. 131, conforme se indica no Almanaque Laemmert (1846), de que o pai era assinante. Foi sacristão da igreja da Lampadosa. [A informação de que Machado de Assis teria sido sacristão é contestada por Gondin da Fonseca, que supõe que o escritor tenha ajudado o padre-capelão da chácara do Livramento a celebrar missas nas igrejas onde oficiava; assegura também que o nome de Machado de Assis não consta do arquivo de nenhuma igreja do Rio de Janeiro. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo: uma revolução biográfica. São Paulo: Fulgor, 1960, pp. 51 e 62.] [1841 3 de maio. Nasce a irmã de Machado de Assis, Maria Machado de Assis, que vive apenas quatro anos e dois meses, falecendo em 4 de julho de 1845,

Na Marmota Fluminense encontram-se vários poemas de Machado de Assis, dedicados a Francisco Gonçalves Braga. Assim, aventei, na minha Bibliografia de Machado de Assis, que talvez houvesse sido Gonçalves Braga quem aproximou de Paula Brito o futuro autor do Brás Cubas.

de sarampo. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, pp. 271 e 272.] [1849 18 de janeiro. Morre a mãe de Machado de Assis, Maria Leopoldina Machado de Assis. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, pp. 67 e 277.] [1854 18 de junho. O pai de Machado de Assis casa-se em segundas núpcias com Maria Inês da Silva, na Matriz do Engenho Velho. Cf. Gondim da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, p. 278.] 3 de outubro. Publicação da primeira obra poética, um soneto com a dedicatória À Ilma. sra. D. P. J. A. publicado no Periódico dos Pobres, ano I, n. 103. O soneto é dedicado a uma mulher casada, cujo nome (o P. da dedicatória) é mencionado no poema, Petronilha. A descoberta do poema deve-se a José Galante de Sousa, em 1972. Cf. R Magalhães Júnior. Vida e obra de Machado de Assis, v. 1. Rio de Janeiro/Brasília: Civilização Brasileira/INL, pp. 17-18.] 1855 12 de janeiro. Machado de Assis publica na Marmota Fluminense a poesia Ela, seu primeiro trabalho aparecido em letra de forma [em 1972, Galante de Sousa descobriu um soneto, publicado três meses antes, que teria sido o primeiro trabalho publicado de Machado de Assis; veja-se a referência completa no ano de 1854]. Inicia assim a sua colaboração naquele periódico, a qual se estende até 1861. 11

1856 Ingressa, como aprendiz de tipógrafo, na Tipografia Nacional, onde fica até 1858. Da sua permanência ali resultou o conhecimento com Manuel Antônio de Almeida, nomeado administrador da Tipografia Nacional em 1858. Pessoa que conheceu Machado naquela época confessou a Capistrano de Abreu: “Quando Machado conheceu Maneco Almeida, era tipógrafo da Imprensa Nacional, meu tipógrafo...” Isso confirma Carneiro & Smith/Fundação Biblioteca Nacional

thedral, baptizei e dei os Santos Oleos a Francisco, filho legitimo de Francisco de Assis, pardo, forro, natural desta Cidade e de Ignacia Maria Roza, parda, forra, natural desta Cidade. Foi padrinho o Rvdo. Antonio de Azevedo e Protetora N. Sra. das Dores de que para constar fiz este assentamento que assignei. O Coadjuctor Antonio Pereira Alves da Silva.

Manuel Antônio de Almeida


Fundação Casa de Rui Barbosa

Parahyba, de Petrópolis (Estado do Rio). Ali colaborou até 1859. 4 de junho. M. A. Calasans Peixoto publica em A Marmota a poesia Desejo – Ao meu amigo J. M. Machado de Assis. É o primeiro escrito laudatório que aparece em torno da personalidade de Machado de Assis. 25 de outubro. Início da colaboração de Machado de Assis no Correio Mercantil, a qual se estende até 1864, embora pouco freqüente. Segundo seus biógrafos, Machado ingressou na redação daquele jornal, como revisor, por influência de Francisco Otaviano e Pedro Luís. De fato, o nome do primeiro figura entre os proprietários do periódico a partir de agosto de 1858. Nesta época, Machado de Assis teve, como preceptor, o pe. Antônio José da Silveira Sarmento, cura da Capela de S. João Batista da Quinta da Boa Vista, segundo apurou d. Lucia Miguel Pereira.

Teatro São Pedro de Alcântara (c. 1900)

[1857 Agosto. Machado de Assis

inicia sua carreira de tradutor com A ópera das janelas, provavelmente tirada do original francês Opéra aux fenêtres, opereta em um ato, música de L. Gastinel e texto de L. Halévy. Jean-Michel Massa afirma que a atividade como tradutor estendeu-se até 1894, resultando em 46 traduções. Cf. Jean-Michel Massa. Machado de Assis tradutor. Belo Horizonte: Crisálida, 2008, pp. 18-19.] 1858 Deixa a Tipografia Nacional e passa a revisor de provas na casa de Paula Brito, segundo seus biógrafos. Salvador de Mendonça, que conheceu Machado de Assis nessa época, diz que o mesmo era caixeiro da loja de livros e tipografia de Paula Brito (cf. discurso publicado em O Século, Rio de Janeiro, 16.09.1912). 11 de abril. Início da colaboração de Machado de Assis em O 12

1859 [Janeiro. Publica em O Parahyba “A uma donzela árabe”, tradução de uma poesia de LaFundação Biblioteca Nacional

o que corre entre seus biógrafos com respeito à pouca produtividade do aprendiz. Vivia ele a ler pelos cantos pouco freqüentados do estabelecimento, até que as queixas dos chefes chegaram aos ouvidos de Manuel Antônio de Almeida. Este fez vir o rapazinho à sua presença. Ficou sabendo então que o moço comia mal e dormia pior, com o ordenado ínfimo que ganhava. Condoído da sua sorte, passou a protegê-lo. [O fato de Machado de Assis ter sido aprendiz de tipógrafo na Tipografia Nacional de 1856 a 1858 é contestado por Maciel Monteiro e também por Gondin da Fonseca, que afirma não existir nenhuma prova disso. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, p. 100. Ver também Jean-Michel Massa. A juventude de Machado de Assis, pp. 167 e 170.]

Paula Brito


1860 20 de março. Publicação, em A Marmota, do primeiro fragmento da comédia em um ato, imitada do francês, Hoje avental, amanhã luva, de Machado de Assis. Os fragmentos restantes saíram nos números dos dias 23 e 27 do mesmo mês. 29 de março. Início da colaboração de Machado de Assis no

Diário do Rio de Janeiro, a qual se estende até março de 1867. A convite de Quintino Bocaiúva, segundo o próprio Machado nos conta em “O velho Senado”, ingressou na redação daquele jornal, que, em nova fase, apareceu a 25 de março de 1860. Redigiu dali diversas seções que se chamaram “Revista dramática”, “Comentários da semana”, “Conversas hebdomadárias”, “Ao acaso”, “Semana literária” e “Cartas fluminenses”. Usou os pseudônimos Gil, Job e Platão. 16 de dezembro. Início da publicação da Semana Ilustrada, de Henrique Fleiuss. A revista viveu até 19 de março de 1876. Ali colaborou Machado de Assis desde o primeiro número, até fins de 1875. Sua colaboração assinada, porém, é pouca e espaçada. Usou o pseudônimo Dr. Semana, que acobertou também outros nomes. 1861 Publicação de Desencantos, fantasia dramática, e Queda que as mulheres têm para os tolos. 8 de julho. É representada, no Ginásio Dramático, a ópera em um ato As bodas de Joaninha, de Luís Olona, poesia de Machado de Assis. 1862 A “Biblioteca Brasileira”, de Quintino Bocaiúva, planeja a publicação de diversas obras, entre as quais um volume de Poesias, de Machado de Assis. Cf. anúncio no Diário do Rio de Janeiro, Rio, 12.11.1862. Machado de Assis é bibliotecário da Sociedade Arcádia Brasileira, que funcionava na rua da Ajuda, n. 55, 2º andar, e da qual era 13

Biblioteca Guita e José Mindlin

martine, “A une jeune arabe que fumait le narguilé dans un jardin d’Alep”. Cf. Jean-Michel Massa. Machado de Assis tradutor, p. 19.] 4 de setembro. Início da publicação de O Espelho, revista de F. Eleutério de Sousa. O periódico viveu até 1 de janeiro de 1860. Foi ali que apareceu, pela primeira vez, colaboração de Machado de Assis, com caráter obrigatório. Além de outros trabalhos literários, redigiu a crítica teatral, chamada então “Revista de Teatros”. Sua colaboração começa e finda com o periódico. 24 de novembro. É representada, no teatro de S. Pedro de Alcântara, a ópera em três atos Pipelet, episódios tirados dos Mistérios de Paris, de Eugênio Sue, poesia de Machado de Assis e música do maestro De Ferrari. [Magalhães Júnior afirma que Machado de Assis traduziu o libreto do italiano Amedeo Ferrari. Cf. R. Magalhães Júnior, Vida e obra de Machado de Assis, v. 1, p. 111. Jean-Michel Massa, em Machado de Assis tradutor (pp. 20-22), sustenta que Machado teria adaptado a história a partir de um texto em italiano, a pedido do maestro Serafino Amedeo de Ferrari.]

A revista Semana Ilustrada

presidente Antônio Herculano da Costa Brito. No ano seguinte continuava no cargo. Cf. Almanaque Laemmert, Rio de Janeiro, para 1862 e para 1863. 31 de janeiro. Em assembléia geral, o Conservatório Dramático Brasileiro admite, como sócio, Machado de Assis. 18 de abril. Machado de Assis publica anonimamente, no Jornal do Povo (Rio), “A carta ao sr. bispo do Rio de Janeiro”, protestando contra certas formas excêntricas do culto religioso. 19 de julho. Em sarau realizado no Retiro Literário Português, Machado de Assis recita a sua poesia “A caridade”. 12 de setembro. É representada, no Ateneu Dramático, a comédia em um ato O caminho da porta. 15 de setembro. Início da colaboração de Machado de Assis em O Futuro, de Faustino Xavier de Novaes. O periódico era quinzenal e deu 20 números, de 15 de setembro de 1862 a 1 de julho de 1863. 20 de setembro. É representado, em


São Paulo, o drama em dois atos Gabriela, de Machado de Assis.

22 de novembro. Em reunião literária e artística, realizada numa casa de amadores, na rua da Quitanda (Rio), de despedida a Artur Napoleão, é representada a comédia Quase ministro, e Machado de Assis recita a sua poesia Epitáfio do México. 4 de dezembro. É representada, no Ateneu Dramático, a comédia em um ato O protocolo, de Machado de Assis.

Reprodução

1863 Publicação do volume Teatro de Machado de Assis. Contém as duas comédias O protocolo e O caminho da porta. Julho. Início da colaboração de Machado de Assis no Jornal das Famílias (Rio), editado por B. L. Garnier. Para esse periódico escreveu muitos contos, até 1878. O jornal viveu de janeiro de 1863 a dezembro de 1878. Usou ali diversos pseudônimos (Job, Victor de Paula, Lara, Max etc.).

Artur Napoleão

7 de setembro. Na sessão comemorativa da data, realizada na Sociedade Ensaios Literários, Machado de Assis lê a sua tradução de uma poesia de A. Dumas Filho e recita outra, de sua composição, intitulada “A menina que se perde”. 1864 Publicação do volume de versos Crisálidas, de Machado de Assis. 18 de março. Machado de Assis encaminha ao Conservatório Dramático Brasileiro sua comédia O pomo da discórdia, cujo paradeiro se desconhece. 4 de abril. Num sarau organizado por alguns homens de letras para despedida de João Cardoso de Meneses e Souza, que se retirava para o Norte, Machado de Assis recita a sua poesia “Os arlequins”. 17 de abril. Início da colaboração de Machado de Assis na Imprensa Acadêmica (São Paulo). Escreveu ali uma correspondência, feita com assuntos políticos e literários da corte, subscrita com o pseudônimo Sileno, até setembro de 1864. [22 de abril. Morre o pai de Machado de Assis, Francisco José de Assis. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, pp. 128 e 275.] 26 de julho. É firmado contrato entre Machado de Assis e B. L. Garnier para a venda definitiva dos direitos autorais de Crisálidas. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 176. 11 de agosto. É representada, em São Paulo, a comédia O caminho 14

da porta, de Machado de Assis. 21 de agosto. Data da carta em que Machado de Assis se defende da acusação de plágio, feita à sua comédia O caminho da porta. A carta foi publicada na Imprensa Acadêmica (São Paulo). Setembro. Machado de Assis vai a Barra do Piraí, pela estrada D. Pedro II. 12 de outubro. É representada, no Teatro Ginásio, a comédia em cinco atos e seis quadros Montjoye, de O. Feuillet, em tradução de Machado de Assis. [Publicação, em duas edições diferentes, da comédia Quase Ministro, pelo Almanaque Ilustrado da Semana Ilustrada e pelo editor Serafim José Alves. Cf. JeanMichel Massa. A juventude de Machado de Assis, p. 371.] 1865 1 de abril. Inicia-se, no Correio Mercantil, polêmica em torno da moralidade do conto Confissões de uma viúva moça, que Machado de Assis publicava então no Jornal das Famílias. [Os textos que compõem a polêmica foram publicados por Jean-Michel Massa em Dispersos de Machado de Assis (São Paulo: Melhoramentos, 1965, pp. 210217).] 15 de setembro. Por ocasião da festa comemorativa do centenário de nascimento de Bocage, promovida por José Feliciano de Castilho, no Clube Fluminense, é fundada a Arcádia Fluminense. Entre os sócios fundadores estava Machado de Assis, que recitou poesias na ocasião. 30 de setembro. É representado, no Ginásio Dramático, o drama em três atos Suplício de uma mu-


dução de Machado de Assis. Foi publicado em volume nesse mesmo ano. 12 de maio. O nome de Machado de Assis aparece como candidato a deputado, pelo 2º distrito de Minas, para a legislatura 1867-1868 (cf. A Opinião Liberal, 12.05.1866, apud R. Magalhães Júnior. Machado de Assis desconhecido. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1957, p. 76). 5 de julho. É representado no Teatro Ginásio o drama em cinco atos e seis quadros O anjo da meia-noite, de Théodore Barrière e Edouard Plouvier, em tradução de Machado de Assis. 7 de setembro. É representada no Teatro Ginásio a comédia de Beaumarchais O barbeiro de Sevilha, em tradução de Machado de Assis.

1866 Publicação da comédia Os deuses de casaca, de Machado de Assis. Em fins deste ano, chega ao Rio de Janeiro Carolina Augusta Xavier de Novaes, irmã do poeta Faustino Xavier de Novaes e futura esposa de Machado de Assis. [Jean-Michel Massa, com base em documentos, afirma que Carolina chega ao Rio de Janeiro em 18 de junho de 1868, a bordo do barco francês Estremadure. Carolina foi recebida na casa de Rita de Cássia Rodrigues. Cf. Jean-Michel Massa. A juventude de Machado de Assis, pp. 581 e 584.] 15 de março. Início da publicação, no Diário do Rio de Janeiro, do romance Os trabalhadores do mar, por Victor Hugo, em tra-

1867 Machado de Assis é agraciado com o grau de Cavaleiro da Ordem da Rosa. 21 de fevereiro. É representado no Teatro Ginásio o drama lírico-fantástico em um prólogo, quatro atos e oito quadros O remorso vivo. Os anúncios da época mencionam somente os nomes de Furtado Coelho e Joaquim Serra. A propósito das circunstâncias em que foi escrito o drama e da participação de Machado de Assis, ver J. Galante de Sousa. Bibliografia de Machado de Assis. Rio de Janeiro: INL, 1955, p. 426. 8 de abril. Machado de Assis é nomeado ajudante do diretor do Diário Oficial. 9 de abril. O Diário do Rio de Janeiro publica uma nota acerca da 15

saída de Machado de Assis daquele jornal. 4 de maio. É representada, no Teatro Ginásio, a comédia de V. Sardou A família Benoiton, em tradução de Machado de Assis. 1868 18 de fevereiro. Em carta desta data, publicada no Correio Mercantil (Rio de Janeiro, 22.02.1868), José de Alencar apresenta Castro Alves a Machado de Assis. 29 de fevereiro. Data da carta em que Machado de Assis, em resposta a José de Alencar, faz apreciação crítica ao drama Gonzaga, de Castro Alves. A carta foi publicada no Correio Mercantil (Rio, 01.03.1868). 12 de abril. Faustino Xavier de Novaes, pelas colunas do Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, pede a opinião de Machado de Assis para o poema “Riachuelo”, de Luís José Pereira da Silva. 1 de agosto. É representada, no Rio de Janeiro, a peça O caminho do mal, cuja tradução tem sido atribuída a Machado de AsReprodução

lher, de E. Girardin e A. Dumas Filho, em tradução de Machado de Assis. 14 de outubro. Realiza-se, nos salões do Clube Fluminense, o primeiro sarau da Arcádia Fluminense. Machado de Assis recitou a sua poesia “No espaço”. 25 de novembro. Em sarau, levado a efeito pela Arcádia Fluminense, no Clube Fluminense, é cantado o hino da Arcádia, letra de Machado de Assis e música de d. José Amat. 28 de dezembro. Terceiro sarau da Arcádia Fluminense, realizado nos salões do Clube Fluminense. Na primeira parte, Machado de Assis leu a tradução de O velho relógio da escada, de Longfellow, feita por Bittencourt Sampaio; na segunda parte, foi à cena a comédia Os deuses de casaca, de Machado de Assis.

Faustino Xavier de Novaes


Universo Ilustrado, n. 11, 20.03.1858/Fundação Casa de Rui Barbosa

approvado do Excellentissimo Conde de São Mamede por Provisão do Illustrissimo e Reverendissimo Monsenhor, Vigario Geral, e Governador do Bispado Felix de Freitas e Albuquerque, e de licença do Reverendo Parocho d’esta Matriz de Santa Rita, em presença do Reverendissimo Conego José Gonçalves Ferreira, e das testemunhas o Excellentissimo Conde de São Mamede, e Arthur Napoleão dos Santos, depois de terem prestado seus depoimentos verbaes sem apparecer impedimento algum, por palavras de presente na forma do Sagrado Concilio Tridentino, e Constituição do Bispado, se recebeu em Matrimonio Joaquim Maria Machado d’Assis, filho legitimo de Francisco José d’Assis, e de Maria Leopoldina Machado d’Assis, natural, baptisado, e morador nesta freguezia de Santa Rita, com Carolina Augusta Xavier de Novaes, filha legitima de Antonio Luiz de Novaes, e de Custodia Emilia Xa-

sis. [Jean-Michel Massa, que fez pesquisas sistemáticas sobre as traduções de Machado de Assis, não menciona esse título em Machado de Assis tradutor.] 1 de dezembro. Data do prefácio de Machado de Assis em A casa de João Jacques Rousseau, de Ernesto Cibrão. 1869 11 de maio. É firmado contrato entre Machado de Assis e B. L. Garnier para compra e venda definitiva da propriedade literária das obras Contos fluminenses e Falenas. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 177. Setembro. Machado de Assis é duramente criticado por Pires de Almeida na Leitura Popular (Rio de Janeiro, n. 3). Saíram em sua defesa Augusto de Castro, na Vida Fluminense, e Artur de Oliveira, em O Futuro. 30 de setembro. É firmado contrato entre Machado de Assis e B. L. Garnier para compra e

venda definitiva da propriedade literária das seguintes obras: Ressurreição, O manuscrito do licenciado Gaspar e Histórias da meia-noite. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 178. 12 de novembro. Casam-se Joaquim Maria Machado de Assis e Carolina Augusta Xavier de Novaes. Eis cópia da certidão de casamento que se acha no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro: Matriz de Santa Rita – Archidiocese do Rio de Janeiro – Conego Alvaro Pio Cesar, Cathedratico da Sé do Rio de Janeiro e Vigario de Santa Rita – Certifico que revendo os livros de registro de Casamentos desta Parochia, em um delles sob n. 6 fls. 198v. encontrei o de theor seguinte: Joaquim Maria Machado de Assis com Carolina Augusta Xavier de Novaes – Aos dose dias do mez de Novembro de mil oitocentos e sessenta e nove, no Oratorio 16

Fundação Casa de Rui Barbosa

Inauguração da Estação Ferroviária D. Pedro II

Carolina, mulher de Machado (c. 1869)


O casal passou a morar na rua dos Andradas. 11 de dezembro. Na Bibliographie de la France, Journal Général de l’Imprimerie et de la Librairie, de 11 de dezembro de 1869, sob os n. 10885 e 11458 respectivamente, já se acham anunciadas as obras Falenas e Contos fluminenses, segundo me informou Benjamim M. Woodbridge Jr. Ficam assim retificadas as datas de janeiro e fevereiro de 1870 com que assinalo, na minha Bibliografia de Machado de Assis, o aparecimento dos ditos volumes. 1870 Publicação de Poesias póstumas, de Faustino Xavier de Novaes, com pequena introdução de Machado de Assis. 23 de abril. Machado de Assis inicia no Jornal da Tarde, do Rio de Janeiro, a tradução de Oliver Twist, de C. Dickens. Sobre a realização parcial da tradução, ver J. Galante de Sousa. Bibliografia de Machado de Assis, p. 452.

Reprodução

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vier, natural e baptisada na freguezia de Santo Ildefonso na cidade do Porto, e moradora na freguezia do Divino Espirito Santo d’esta Corte; e receberam as Bençãos Nupciaes, na forma do Ritual Romano; de que fiz este assento á vista da dita Provisão, e Certidão do dito Reverendissimo conego José Gonçalves Ferreira, que assignei. O Coadjutor P. Antonio Joaquim da Conceição e Silva. É a copia fiel do referido termo. Ita in fide Parochi: Matriz de Santa Rita, 3 de Agosto de 1927 – Vig.º Conego Alvaro Pio Cesar.

Livro póstumo de Faustino Xavier de Novaes (1870)

A revista O Novo Mundo (24.03.1873)

1871 4 de janeiro. Por decreto n. 4666, que criou o segundo Conservatório Dramático, no Rio de Janeiro, Machado de Assis é nomeado membro daquela instituição.

publica em O Novo Mundo, de Nova York, o seu estudo intitulado “Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade”. 17 de abril. Representação, no Teatro Cassino, de Cenas da vida do Rio de Janeiro, paródia à Traviata, em três atos. A co-autoria da peça tem sido atribuída a Machado de Assis. Cf. J. Galante de Sousa. Bibliografia de Machado de Assis, p. 469. 23 de agosto. É representada, no Teatro de S. Luís, a comédia em um ato Como elas são todas, de A. de Musset, em tradução de Machado de Assis. [Segundo Jean-Michel Massa, a peça, traduzida em 1868, está perdida. Cf. MASSA, Jean-Michel. Op. cit., 1971, p. 497.] 31 de dezembro. Machado de Assis é nomeado primeiro oficial da Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Tomou

1872 Publicação do romance Ressurreição, de Machado de Assis. 24 de janeiro. Data com que Machado de Assis subscreveu a “Carta preliminar” em Névoas matutinas, de Lúcio de Mendonça. Abril. Machado de Assis é nomeado para a Comissão do Dicionário Marítimo Brasileiro, em substituição a Henrique César Muzzio, que falecera. 1873 Publicação dos volumes Histórias da meia-noite, de Machado de Assis, e Higiene para uso dos mestre-escolas, do Dr. Gallard, em tradução do mesmo. O casal morava na rua de Santa Luzia, n. 54. 24 de março. Machado de Assis 17


impresso na tipografia de O Globo. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 178. 21 de junho. Lê-se, no noticiário da Gazeta de Notícias: “Constanos haverem sido transferidos, do lugar de chefe interino da 2ª seção da Secretaria da Agricultura para o de chefe interino da 1ª seção da Diretoria Central, o sr. dr. Luís Francisco da Veiga, e deste para aquele cargo o sr. J. M. Machado de Assis.” 29 de junho. Numa das salas do Museu, realiza-se a reunião preparatória para a fundação de uma sociedade que se propunha trabalhar para a pureza da língua vernácula. Presidiu a reunião o conselheiro José Liberato Barroso, servindo de secretários Machado de Assis e Emílio Zaluar. Cf. Gazeta de Notícias, Rio, 30.06.1876. 1 de julho. Início da publicação do periódico Ilustração Brasileira, que viveu até abril de 1878.

1875 Publicação do volume de versos Americanas, de Machado de Assis. O casal muda-se para a rua das Laranjeiras, n. 4. 14 de outubro. É publicado, na Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, o parecer de Machado de Assis ao drama Os lazaristas, de Antônio Ennes. A licença para representação desse drama originou aqui, como na Bahia, muita discussão. 25 de outubro. Na festa dada pelo visconde e viscondessa de Silva, em homenagem ao aniversário do barão de Cotegipe, é representada a comédia O cenário, de Machado de Assis. É desconhecido o paradeiro da peça. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 25.10.1875. 1876 Machado de Assis, convidado pelo então diretor da Biblioteca Nacional, Ramiz Galvão, para chefiar a seção de manuscritos, não aceitou. Cf. Revista da Academia Brasileira de Letras, out. 1923, pp. 157-158. 29 de abril. É firmado contrato entre Machado de Assis e B. L. Garnier para compra e venda dos direitos autorais da primeira edição do romance Helena, denominado então Helena do Vale, a ser

Fundação Casa de Rui Barbosa

1874 O casal passa a morar na rua da Lapa, n. 96, 2º andar. 26 de setembro. Início da publicação, em O Globo, do Rio de Janeiro, da novela A mão e a luva. Foi publicada, em volume, no mesmo ano.

A revista Ilustração Brasileira, n. 3 (01.08.1876) 18

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posse do cargo a 7 de janeiro do ano seguinte.

Miguel de Novaes

A colaboração de Machado de Assis aí durou o tempo em que a revista existiu. Sob o pseudônimo de Manassés redigiu ele a crônica que se chamou “História de quinze dias” e, posteriormente, “História de trinta dias”. 6 de agosto. Início da publicação, em O Globo, do Rio de Janeiro, do romance Helena, de Machado de Assis. Foi publicado, em volume, neste mesmo ano. 15 de novembro. Machado de Assis serve de testemunha, por parte do noivo, no casamento da condessa de São Mamede com Miguel de Novaes, realizado na Matriz da Glória. O noivo era irmão de Carolina. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.11.1876. 7 de dezembro. Machado de Assis é promovido a chefe de seção da Secretaria da Agricultura, por decreto assinado pela Princesa Isabel. Cf. Araripe Júnior. “Machado de Assis”. Revista Brasileira. Rio de Janeiro, n. 1, 1895, p. 23. 14 de dezembro. Em carta a Francisco Ramos Paz, que o convida-


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ra para redigir o folhetim da Gazeta de Notícias, Machado de Assis desculpa-se por não poder aceitar aquele encargo. 1877 13 de dezembro. Machado de Assis comparece, como representante do Diário Oficial, ao enterro de José de Alencar. 1878 Muda-se o casal para a rua do Catete, n. 206. 1 de janeiro. Início da publicação do romance Iaiá Garcia em O Cruzeiro, do Rio. Essa data marca também o começo da colaboração de Machado de Assis naquele periódico, a qual se estende até 1 de setembro do mesmo ano. Com exceção do romance, todos os outros trabalhos, por ele ali publicados, foram subscritos com o pseudônimo de Eleazar. O romance apareceu, em volume, no mesmo ano. 19 de março. Na seção “Picuinhas” da Comédia Popular (Rio), fala-se na demissão de Machado de Assis, como “diretor” (?) do Diário Oficial. 16 de abril. Publicação, em O Cruzeiro, do primeiro artigo em que Machado de Assis faz restrições ao romance O primo Basílio, de Eça de Queirós. Poucos meses depois, o próprio Eça de Queirós constituía Machado de Assis seu defensor com relação aos direitos autorais daquele romance, que aqui estavam sendo esbulhados por edições clandestinas. 4 de agosto. Data com que Machado de Assis subscreveu a “Introdução” para o livro de versos Harmonias errantes, de Francisco de Castro.

Eça de Queirós

Dezembro. Por motivo de doença, segue para Friburgo, donde volta em março do ano seguinte. 1879 Junho. Início da colaboração de Machado de Assis na Revista Brasileira, de N. Midosi. Aí foram publicadas as Memórias póstumas de Brás Cubas. 15 de julho. Início da colaboração de Machado de Assis em A Es t a ç ã o , d e L o m b a e r t s & Comp., a qual se estende até 31 de março de 1898. 1 de dezembro. Machado de Assis publica, na Revista Brasileira, o seu estudo intitulado “A nova geração”. 1880 Machado de Assis é convidado oficialmente para tomar parte nas conferências de História e Geografia do Brasil. Janeiro. Machado de Assis toma parte num torneio de xadrez, entre os seis melhores amadores do Rio de Janeiro. Cf. Revista Musical e de Belas Artes, Rio de Janeiro, 17.01.1880. Em abril do 19

mesmo ano, ainda não concluído o torneio, Machado de Assis ocupava o terceiro lugar, sendo o primeiro de Artur Napoleão. 15 de março. Início da publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, na Revista Brasileira. Foi publicado, em volume, no ano seguinte. 28 de março. Machado de Assis é nomeado oficial de gabinete do ministro da Agricultura, Manuel Buarque de Macedo. 10 de junho. É representada, no Teatro de D. Pedro II, a comédia em um ato Tu só, tu, puro amor..., por ocasião das festas organizadas pelo Real Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro, em comemoração do tricentenário de Camões, e, para essas festas, especialmente escrita. Foi publicada, em volume, no ano seguinte. 1881 O Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro faz Machado de Assis seu sócio honorário. 31 de agosto. Pedro Luís Pereira de Sousa assume interinamente a pasta da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, conservando Machado de Assis como oficial de gabinete. 18 de dezembro. Início da colaboração efetiva de Machado de Assis na Gazeta de Notícias. Para esse periódico escreveu até 1897, voltando duas vezes em 1899, quatro em 1900, uma em 1902 e uma em 1904. Redigiu as seções “Balas de estalo”, sob o pseudônimo de Lelio; “A+B”, sob o pseudônimo João das Regras; “Gazeta de Holanda”, sob o pseudônimo de Malvolio;


Marc Ferrez/Acervo IMS

Real Gabinete Português de Leitura (c. 1895)

“Bons dias”, sob o pseudônimo de Boas Noites; e “A semana”, anônima. 1882 Publicação do livro de contos Papéis avulsos, de Machado de Assis. 14 de janeiro. Machado de Assis escreve a Joaquim Nabuco, comunicando-lhe que está prestes a sair da Corte, por uns dois meses, a fim de restaurar as forças perdidas no trabalho excessivo que tivera em 1880 e 1881. Filinto de Almeida, em Colunas da Noite (p. 240), afirma que co-

nheceu Machado de Assis, em Petrópolis, por volta de janeiro de 1882. D. Lúcia Miguel Pereira informa que, a essa época, Machado de Assis obtivera licença de três meses e seguira para Friburgo. Julho. Data com que Machado de Assis subscreveu a “Introdução” em Sinfonias, de Raimundo Correia. Outubro. Data do prefácio de Machado de Assis em Contos seletos das Mil e uma noites, de Carlos Jansen. 1883 Machado de Assis funda, 20

com outros, a Liga do Ensino no Brasil, “destinada ao desenvolvimento dos diversos ramos do ensino público, para promover a adoção de métodos científicos reputados mais proveitosos e ao mesmo tempo o melhoramento das condições do professorado entre nós”. Cf. Gazeta Literária, Rio de Janeiro, 15.10.1883, p. 41. Recebe de Artur Azevedo umas lascas e folhas do salgueiro plantado na sepultura de Musset. Referiu-se ao fato na sua crônica “A semana” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 01.12.1895). Começa a aprender alemão. D. Francisca de Basto Cordeiro, no Mensário do Jornal do Comércio (n. 18, p. 982), afirma que Machado de Assis iniciou seus estudos de alemão, ao lado de Capistrano de Abreu e outros, com o prof. Alexandre, que fora mestre das filhas da condessa de São Mamede. Capistrano de Abreu, entretanto, garante que o professor era Carlos Jansen, figurando, entre os alunos, Ferreira de Araújo, Orville Derby, Vale Cabral, Silva Araújo etc., além de Capistrano. Cf. a carta a José Veríssimo, publicada na Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, out. 1931, p. 240. Na exposição de 1939, figurou um caderno de exercícios de alemão, de Machado de Assis, corrigido pelo próprio punho do mestre, abrangendo temas datados de 16 de agosto a 10 de novembro de 1883. 11 de outubro. Machado de Assis é eleito membro da Associação dos Homens de Letras do


1884 Publicação do volume de contos Histórias sem data. O casal muda-se para a rua Cosme Velho, n. 18. 14 de janeiro. Data com que Machado de Assis subscreveu a introdução ao volume de versos Meridionais, de Alberto de Oliveira.

1887 Machado de Assis escreve o prefácio de uma edição de O guarani, de José de Alencar. O Congresso Literário Gonçalves Dias confere a Machado de Assis o título de sócio honorário. 12 de fevereiro. Funda-se, no salão do Clube Tiradentes, o “Grê-

Fundação Biblioteca Nacional

1885 30 de julho. Data do prefácio de Machado de Assis ao livro Miragens, de Enéias Galvão.

1886 Data com que Machado de Assis subscreveu a carta-prefácio ao livro Tipos e quadros, de Luís Leopoldo Fernandes Pinheiro Júnior. Publicação do volume Terras – Compilação para estudo, por Machado de Assis. 15 de junho. Início da publicação do romance Quincas Borba, em A Estação. Foi publicado, em volume, em 1891. 6 de outubro. Machado de Assis faz o seu primeiro discurso, por ocasião do banquete que lhe foi oferecido, no Hotel do Globo, em comemoração do 22º aniversário da publicação de Crisálidas. Para maiores minúcias, ver “A Semana”, Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 09.10.1886.

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Brasil. A sociedade foi fundada no Rio de Janeiro, a 30 de agosto de 1883, e publicou, nesse mesmo ano, um folheto em que se dá notícia da festa inaugural, estando presente Machado de Assis. Faziam parte da agremiação, entre outros, o barão de Paranapiacaba, Franklin Dória, Severiano da Fonseca, Nuno Álvares Pereira, Antônio Ferreira Viana, Rui Barbosa, Luís de Castro, Melo Morais Filho, barão Homem de Melo, Beaurepaire Rohan, Sousa Bandeira Filho, Sílvio Romero, Luís Cruls, Carlos de Laet etc.

Edição de O guarani (1887) com prefácio de Machado de Assis

mio Letras e Artes”. Refere Rodrigo Otávio: “Machado de Assis, cujo nome fora inscrito no quadro social, foi eleito seu Presidente; declinou, porém, da honra, alegando, em carta de 28 (engano do autor; é 29) de março de 1887, que ainda conservo, que pertencia à diretoria do Clube Beethoven, cujos estatutos não permitiam que seus diretores fizessem parte da diretoria de outras associações congêneres...” (cf. Rodrigo Otávio, Minhas memórias dos outros, nova série. Rio de Janeiro: José Olympio, 1935, p. 66). O grêmio durou apenas três meses. 9 de julho. Machado de Assis comparece ao almoço que os proprietários do Hotel de Londres ofereceram à imprensa. 1888 18 de abril. Por decreto imperial, Machado de Assis é elevado à categoria de oficial da Ordem da Rosa. A propósito, a Gazeta de Notícias (Rio,

Cartão com endereço da rua Cosme Velho 21


comparece ao jantar oferecido a Benoît-Constant Coquelin, em casa de Ferreira de Araújo. 4 de agosto. Colegas da Secretaria da Agricultura oferecem a Machado de Assis um banquete, no salão de honra do Hotel do Globo. Entre os convidados achavam-se: Ferreira de Araújo, Paula Barros, Carlos de Laet, Valentim Magalhães, José Avelino e o barão do Rio Bonito, que fez o brinde de honra ao homenageado. Machado de Assis agradeceu, declarando que desconfiava existir da parte de seus amigos “o pensamento oculto e pérfido de o fazerem orador”. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 06.08.1888. Setembro. Machado de Assis é sorteado para o júri da corte. Cf. o noticiário da Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.09.1888. 10 de setembro. Machado de Assis redige rascunho de autorização ao sr. Curt Busch para a tradução, em língua alemã, de suas obras. [As traduções não foram realizadas.] 1889 30 de março. Machado de Assis é promovido a diretor da Diretoria do Comércio, no Ministério da Agricultura, com 8:000$000 anuais. 17 de outubro. Machado de Assis assiste à morte de Rodrigo Silva, segundo notícia da Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 18.10.1889. 1890 7 de março. Sob a presidência de Deodoro da Fonseca, o ministério aprova a decisão tomada pelo ministro Francisco Glicério para encerrar o incidente havido entre Machado de As22

sis e Luís Francisco da Veiga, no Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Acerca desse incidente, v. R. Magalhães Júnior. Machado de Assis desconhecido, pp. 202-203. 30 de maio. O nome de Machado de Assis aparece, com os de Ferreira de Araújo, Emílio Rouède e Pardal Mallet, assinando um aviso da Sociedade dos Homens de Letras, para ser posto em execução o artigo n. 261 do Código Criminal, a respeito de direitos autorais. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 30.05.1890. 1891 20 de abril. O nome de Machado de Assis figura entre os dos promotores de uma homenagem a Demerval da Fonseca. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 20.04.1891. [1 de julho. Morre a madrasta de Machado de Assis, Maria Inês. Cf. Gondin da Fonseca. Machado de Assis e o hipopótamo, pp. 75 e 275.] Acervo Iconographia

20.04.1888) publicou a seguinte nota: “O distinto literato e nosso colega Machado de Assis, que acaba de ser merecidamente agraciado pelo governo imperial, foi ontem alvo de uma manifestação de agrado e simpatia, por parte de alguns de seus amigos e companheiros de repartição. Ao entrar S. S. na seção de que é chefe, na Secretaria da Agricultura, encontrou a mesa em que trabalha adornada de flores. Durante o dia muitos foram os amigos que cumprimentaram o sr. comendador Machado de Assis, entre eles os srs. ministros da Guerra, dr. Ewbank e outros.” 16 de maio. Manifestação de apreço ao conselheiro Rodrigo Silva, promovida pelos funcionários da Secretaria da Agricultura e repartições anexas. Falou Machado de Assis, em nome de seus colegas, concluindo assim a sua oração: “Todos os vossos empregados, que eram vossos amigos agradecidos pela elevação do trato e confiança com que hão sido acolhidos, são hoje vossos admiradores pelo imorredouro padrão de glória a que ligastes vosso nome, referendando a lei que declarou para sempre extinta a escravidão no Brasil.” Cf. o noticiário da Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 17.05.1888. 20 de maio. Machado de Assis desfila de carro, em companhia de Ferreira de Araújo, no préstito organizado pela imprensa do Rio de Janeiro, como coroa dos festejos da Abolição. Ele próprio referiu-se ao fato em sua crônica “A semana”, na Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 14.05.1893. 17 de junho. Machado de Assis

José de Alencar


19 de outubro. Machado de Assis toma parte no banquete oferecido por Fausto Cardoso a Aluísio Azevedo, em regozijo pela publicação do Livro de uma sogra. Cf. A Cigarra, Rio de Janeiro, 24.10.1894. 18 de dezembro. É firmado contrato entre Machado de Assis e Laemmert & Cia. para a edição de Várias histórias. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 183.

1892 3 de dezembro. Machado de Assis passa a diretor-geral da Viação, em virtude da reforma que transformou em Secretaria da Indústria, Viação e Obras Públicas a antiga Secretaria da Agricultura.

Arquivo Nacional

1894 2 de fevereiro. Machado de Assis faz parte do júri, com Capistrano de Abreu, em concurso literário. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 02.02.1894. Abril. Deocleciano Mártir, pelas colunas de O Tempo, denuncia Machado de Assis como inimigo do regime e conspirador monarquista. 28 de abril. Lúcio de Mendonça, em A Semana (Rio, n. 39), sob o pseudônimo de Z. Marcas, defende Machado de Assis, apontado, entre outros, como conspirador. Acerca do denunciante, Deocleciano Mártir, e de seu jornal, O Jacobino, ver Luís Edmundo. O Rio de Janeiro de meu tempo, v. III. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, pp. 1016-1033. Outubro. Machado de Assis faz parte da comissão em favor do monumento a José de Alencar.

1895 1 de janeiro. Araripe Júnior publica um perfil de Machado de Assis na Revista Brasileira, de José Veríssimo. 29 de abril. Em carta a Ernesto Cibrão, Machado de Assis oferece ao Real Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro o manuscrito da sua comédia Tu só, tu, puro amor... A carta pode ser lida no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 207. Dezembro. Início da colaboração

Lúcio de Mendonça 23

Academia Brasileira de Letras

17 de outubro. É firmado contrato entre Machado de Assis e B. L. Garnier, para compra e venda dos direitos autorais da primeira edição do romance Quincas Borba. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 183. 12 de dezembro. Machado de Assis profere discurso, por ocasião do lançamento da pedra fundamental da estátua de José de Alencar.

Coelho Neto

de Machado de Assis na Revista Brasileira, de José Veríssimo. 29 de dezembro. Coelho Neto pronuncia, no Pedagogium, conferência intitulada “Machado de Assis e sua obra”, publicada em resumo na Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 30.12.1895. 1896 Publicação de Várias histórias, de Machado de Assis. [Embora saia com a data de 1896, o livro começa a circular no Rio de Janeiro em outubro de 1895.] 17 de junho. São firmados contratos entre Machado de Assis e H. Garnier para a terceira edição de Memórias póstumas de Brás Cubas e a segunda edição de Quincas Borba. Os termos de ambos os contratos podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, pp. 184 e 185. 18 de novembro. É representada, nos salões do Cassino Fluminense, a comédia em um ato Não consultes médico, de Machado de Assis. 25 de novembro. José Veríssimo


Academia Brasileira de Letras

O Pedagogium, primeira sede da Academia Brasileira de Letras

promove um jantar íntimo no Hotel dos Estrangeiros, comemorativo da representação da comédia Não consultes médico, de Machado de Assis. Estiveram presentes, entre outros, o Visconde de Taunay, Rodrigo Otávio, Lúcio de Mendonça e Graça Aranha. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26.11.1896. 15 de dezembro. Machado de Assis funda, com outros, a Academia Brasileira de Letras, inaugurada solenemente a 20 de julho do ano seguinte. 1897 Sílvio Romero publica o seu livro Machado de Assis: estudo comparativo de literatura brasileira. Teve segunda edição (condensada) em 1936. [Foi reeditado em 1992 pela Editora da Unicamp.] 4 de janeiro. Machado de Assis é eleito presidente da Academia Brasileira de Letras. 24 de fevereiro. Machado de As-

sis esteve presente à festa comemorativa do aniversário da Constituição da República. Cf. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26.02.1897. 20 de junho. Machado de Assis pronuncia discurso na sessão inaugural da Academia Brasileira. 7 de dezembro. Machado de Assis pronuncia discurso na sessão de encerramento da Academia Brasileira. 18 de dezembro. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier para compra e venda dos direitos autorais da segunda edição de Iaiá Garcia. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 185. 1898 1 de janeiro. Carta de Mário de Alencar a Machado de Assis, lamentando a notícia, confirmada pela leitura do Jornal do Commercio, da mesma data, de 24

que o destinatário fora posto em disponibilidade pelo ministro Sebastião de Lacerda, em virtude da fusão das Diretorias de Viação e de Obras Públicas. 25 de janeiro. Lafayette Rodrigues Pereira, sob o pseudônimo de Labieno, publica, no Jornal do Commercio, o primeiro de uma série de quatro artigos, em que defende Machado de Assis da crítica de Sílvio Romero. Esses escritos foram reunidos no livro intitulado Vindiciae, publicado no ano seguinte. 30 de julho. Machado de Assis faz seu primeiro testamento, nomeando a esposa, Carolina, sua única e universal herdeira. O testamento pode ser lido no catálogo da Exposição Machado de Assis, pp. 126-130. 26 de setembro. Em sessão da Academia Brasileira, por proposta de José Veríssimo e Lúcio de Mendonça, unanimemente aprovada, aquela instituição adota, como divisa, o verso de Machado de Assis: “Esta a glória que fica, eleva, honra e consola”. Tal verso foi extraído dos “Versos a Corina”, da primeira edição de Crisálidas. O autor suprimiu esse, entre outros, nas Poesias completas. 16 de novembro. Machado de Assis é nomeado secretário de Severiano Vieira, que substituíra Sebastião de Lacerda na pasta da Viação. Nesse posto ficou depois com Epitácio Pessoa e com Alfredo Maia. 1899 Publicação de Dom Casmurro e de Páginas recolhidas. 16 de janeiro. É firmada escritura de venda da propriedade in-


1900 7 de agosto. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier para compra e venda dos direitos autorais da obra Poesias completas. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 191. 1901 Publicação de Poesias completas, de Machado de Assis. 3 de maio. Almoço oferecido a Lúcio de Mendonça, por ocasião do aparecimento do seu livro Horas do bom tempo. Machado de Assis presidiu a homenagem. 20 de maio. Múcio Teixeira publica, no Jornal do Brasil, o primeiro de uma série de cinco artigos em que faz crítica arrasadora a Poesias completas, de Machado de Assis.

Biblioteca Guita e José Mindlin

do a sanção do projeto de Eduardo Ramos que colocou a Academia sob a proteção do Estado.

Françoise Hippolyte Garnier

2 de junho. Machado de Assis profere dois discursos: um, no Passeio Público, ao inaugurar-se o busto de Gonçalves Dias; outro, em sessão solene da Academia Brasileira de Letras, no Gabinete Português de Leitura, agradecen-

1902 Publicação de Memorias póstumas de Blas Cubas, versão espanhola de Júlio Piquet, em Montevidéu. 27 de maio. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier, para compra e vendas dos direitos autorais do volume de contos Várias histórias. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 191. 18 de novembro. Machado de Assis reverte à atividade, como diretor da Secretaria de Indústria, do Ministério da Viação, por decreto assinado pelo presidente Rodrigues Alves e pelo ministro da Viação, Lauro Müller. 18 de dezembro. Machado de Assis é nomeado diretor-geral de Contabilidade do Ministério da Indústria, Viação e Obras Públicas.

Fundação Casa de Rui Barbosa

teira e perfeita da obra de Machado de Assis a François Hippolyte Garnier. São as seguintes as obras ali mencionadas: Páginas recolhidas, Dom Casmurro, Memórias póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Iaiá Garcia, Helena, Ressurreição, A mão e a luva, Papéis avulsos, Histórias sem data, Histórias da meia-noite, Contos fluminenses, Americanas, Falenas e Crisálidas. Os termos da escritura podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 185. 10 de junho. Carta de Machado de Assis a H. Garnier, pedindo autorização para a tradução alemã das suas obras pela sra. Alexandrina Highland. H. Garnier respondeu negando aquiescência, salvo mediante pagamento de 100 francos por volume. [As traduções não foram realizadas.]

Ministério da Indústria, Viação e Obras Públicas 25


1903 21 de junho. O nome de Machado de Assis é indicado no Correio da Manhã e na Gazeta de Notícias, para representar a Literatura na Convenção Nacional (de que participariam todas as classes sociais), a fim de escolher o presidente da República no quatriênio 1906-1910. O idealizador e coordenador do movimento anunciado na véspera, pelas colunas daqueles dois jornais, era Lúcio de Mendonça, embora anonimamente. Machado de Assis escreveu então ao amigo, recusando a indicação do seu nome, carta de 8 de agosto de 1903 (e não 1902, como se lê na Correspondência coligida por Fernando Nery). Ver Carlos Süssekind de Mendonça. “Machado de Assis e as eleições presidenciais”. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 28.03.1937. 18 de julho. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier, de compra e venda da propriedade inteira e perpétua do romance Esaú e Jacó, ali denominado Último. Por um aditivo, datado de 15 de abril de 1904, o romance passou a chamar-se Esaú e Jacó. Os termos do contrato e do aditivo podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, pp. 192-193. 1904 Publicação do romance Esaú e Jacó. Machado de Assis é nomeado para a Comissão Fiscal e Administrativa das Obras do Cais do Porto, função que acumulou com a de diretor de Contabilidade.

Janeiro. Machado de Assis segue para Friburgo com a esposa doente. 25 de julho. Machado de Assis é eleito membro correspondente da Academia Real das Ciências, de Lisboa. Cf. o Boletim da Segunda Classe, da mesma academia, v. II, 1910, pp. 141-143. 20 de outubro. Falece Carolina, esposa de Machado de Assis. Eis a certidão de óbito, conforme está reproduzida no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 135: Olympio da Silva Pereira, Official do Registro Civil Serventuario vitalicio da Sexta Pretoria da Capital Federal na Republica dos Estados Unidos do Brasil etc. – Certifico, que revendo em meo cartorio o livro numero quarenta e dous, de assentamento de obitos, delle a folhas numero vinte e nove verso, consta o assunto que ora me é pedido, por certidão, o qual é do theor seguinte: Assunto de obito, numero oitocentos e quinze. Aos vinte dias do mez de Outubro de mil novecentos e quatro n’esta Sexta Pretoria e respectivo cartorio compareceu Armando de Araujo natural do Estado do Rio de Janeiro, industrial e morador á rua Soares Cabral numero onze e exhibindo attestado do Doutor Licinio Cardozo declarou: Que hoje as doze horas do dia na casa da rua do Cosme Velho numero dezoito, onde residia, falleceu de tumor no intestino, Dona Carolina Augusta de Novaes Machado de Assis de côr branca, com sessenta e nove annos de idade casada com Doutor Machado de Assis, natural do Rio de Janeiro funcionario publico igno26

rando o declarante a sua legitima filiação, não deixando filhos nem testamento e vae ser sepultada no cemiterio de São João Baptista. E para constar lavrei este termo que lido e achado conforme assigna o declarante. Eu Carlos Augusto Nogueira da Gama escrevente Juramentado escrevi e declaro em tempo que a fallecida era natural de Portugal. Nada mais constava nem declarava o dito registro de numero e folhas acima mencionados. – O referido é verdade do que dou fé. Rio de Janeiro 1 de Maio de 1905 – O escrivão. – Olympio da Silva Pereira – Rio 1 de Maio de 1905.

Foi sepultada no cemitério de São João Batista, carneiro n. 1359. 1905 Publicação em Buenos Aires do romance Esaú y Jacob, em versão espanhola, anônima. 9 de março. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier, de compra e venda da propriedade inteira e perpétua da obra intitulada Relíquias de casa velha. Os termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 193. 10 de agosto. Em sessão solene da Academia Brasileira de Letras, Machado de Assis recebe um ramo do carvalho de Tasso, enviado por Joaquim Nabuco. 12 de outubro. Machado de Assis faz segundo testamento, cujo rascunho pode ser lido no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 136. 1906 Publicação do volume Relíquias de casa velha. 8 de setembro. Machado de Assis


Reprodução

1908 Publicação do Memorial de Aires. 1 de junho. Machado de Assis entra em licença, no Ministério da Viação, para tratamento de saúde. 12 de agosto. É representada, no Teatro da Exposição Nacional (na praia Vermelha) a comédia Não consultes médico. 29 de setembro. Falece Joaquim Maria Machado de Assis, às 3h20 horas, na sua residência, rua Cosme Velho, 18. Foi sepultado no cemitério de São João Batista, carneiro n. 1359. Eis a certidão de óbito, publicada no Correio da Manhã (Rio, 30.09.1908): Olympio da Silva Pereira, official do registro civil e escrivão vitalicio da 6ª pretoria do Distrito Federal, em 29 de setembro de 1908 – Certifico que do livro de registro de obitos sob numero cincoenta e dois consta a folha 63, o registro de obito de Joaquim Maria Machado de Assis: edade 69 annos, viuvo, natural d’esta capital, funccionario publico, cor branca, fallecido de arterio-sclerose, ás 3 e 20 horas da manhã do dia 29 de setembro de 1908, á residencia do proprio finado, rua Cosme Velho, n. 18. Deixou testamento. Rascunho do testamento de Machado de Assis

comparece ao almoço oferecido ao prefeito Pereira Passos pelo general Uribes y Uribes, no Clube dos Diários. 14 de novembro. É firmado contrato entre Machado de Assis e H. Garnier, de compra e venda da propriedade inteira e perpétua da novela A mão e a luva. Os

termos do contrato podem ser lidos no catálogo da Exposição Machado de Assis, p. 193. 1907 31 de outubro. Machado de Assis pronuncia discurso no banquete oferecido pela Academia Brasileira ao historiador Guglielmo Ferrero. 27

Na noite anterior, um jovem foi visitar o doente. Ajoelhou-se, beijou-lhe a mão e abraçou-o. Esse fato foi objeto de uma das mais belas crônicas de Euclides da Cunha, “A última visita”. O moço que assim procedia era o escritor Astrojildo Pereira. (Cf. Lucia Miguel Pereira. Machado de Assis, 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953, p. 285).


L. Musso/Fundação Casa de Rui Barbosa

Rui Barbosa

Academia Brasileira de Letras

Coube a Rui Barbosa a palavra de despedida da Academia Brasileira. 29 de outubro. José Veríssimo publica, no Jornal do Commercio, do Rio, um artigo de impressões e reminiscências de Machado de Assis. 29 de novembro. Hemetério dos Santos publica, na Gazeta de Notícias, do Rio, uma “Carta ao sr. Fábio Luz”, em que faz inúmeras restrições a Machado de Assis, como homem e como escritor. 30 de novembro. Em sessão da Academia Brasileira, José Veríssimo comunicava haver recebido vários livros, retratos e manuscritos de Machado de Assis, legados por este à Academia, bem como a secretária, a poltrona, o tinteiro, a caneta e o pince-nez. Cf. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, n. 106, out. 1930, p. 192.

Discurso de Olavo Bilac na inauguração de placa de bronze na rua Cosme Velho

1909 3 de abril. Realiza-se, em Paris, no anfiteatro Richelieu (Sorbonne) a Festa da Intelectualidade Brasileira, promovida pela Société des Études Portugaises de Paris, em homenagem a Machado de Assis. A sessão foi levada a efeito sob a presidência de Anatole France. Falaram, além do presidente, Charles Richet e Oliveira Lima. Os discursos então pronunciados e mais alguns trabalhos foram publicados no livro Machado de Assis et son oeuvre littéraire, Paris (1909). 29 de setembro. Inauguração de uma placa de bronze no prédio da rua Cosme Velho, onde Machado de Assis residiu nos últimos 24 anos de sua vida. Olavo Bilac foi o orador da solenidade. 28

A placa, gravada e fundida por Bernardelli (Rodolfo), tornou à Academia Brasileira, por ter sido demolida a casa. Em sessão de 27 de março de 1929, na Academia Brasileira, Constâncio Alves propôs, e foi unanimemente aprovado, que a Academia oferecesse a placa ao Museu Histórico. 1910 Publicação dos volumes: Quelques contes, versão francesa de Várias histórias por Adrien Delpech, em Paris; Crítica, de Machado de Assis, coleção feita por Mário de Alencar; Outras relíquias, de Machado de Assis, coleção póstuma; Teatro, de Machado de Assis, coleção feita por Mário de Alencar.


“Raul Pompéia”. Não houve premiado. 1912 Publicação do livro de Alcides Maya, Machado de Assis: algumas notas sobre o humour. Teve 2ª edição em 1942. [3ª edição em 2007.] 12 de junho. Inauguração do busto de Machado de Assis, juntamente com os de Lúcio de Mendonça e Joaquim Nabuco. Os três bustos foram executados na França pelo escultor Jean Magrou, e custaram 12.000 francos. Falaram, na ocasião, José Veríssimo e Sousa Bandeira. Cf. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, n. 106, out. 1930, pp. 189-192.

1911 Publicação de Mémoires posthumes de Braz Cubas, versão francesa de Adrien Delpech, em Paris. 10 de junho. Em sessão da Academia Brasileira de Letras, é lida uma carta do secretário de A Notícia, do Rio, oferecendo, em nome daquele vespertino, dois prêmios literários: um para romance (500$000) denominado “Machado de Assis”; outro para novela (300$000), designado

1913 Publicação do romance Quincas Borba, em Paris, versão espanhola de J. Amber.

Reprodução

Reprodução

1914 Publicação do volume de crônicas A Semana, de Machado de Assis, coleção feita por Mário

Reprodução

Mário de Alencar publica seu livro Alguns escritos, onde se encontram informações interessantes acerca da personalidade de Machado de Assis. 20 de janeiro. Capistrano de Abreu escreve carta a Mário de Alencar, na qual desaprova a idéia de reunir os escritos esparsos de Machado de Assis, por medíocres, “salvo uma ou outra escapada humorística”. Cf. Correspondência de Capistrano de Abreu, 1954, v. I, pp. 220-221.

Mário de Alencar

de Alencar; do romance Dom Casmurro, em São Paulo, versão italiana de A. Piccarolo. 1915 30 de outubro. Afonso de Carvalho realiza, no salão da Sociedade Recreativa de Ribeirão Preto, uma palestra sobre Machado de Assis, publicada, em volume, no mesmo ano. 29 de novembro. Alfredo Pujol realiza, na Sociedade de Cultura Artística, de São Paulo, a primeira de uma série de sete conferências sobre a [obra e a] personalidade de Machado de Assis. As conferências foram publicadas em 1917. 1916 Publicação da História da literatura brasileira, de José Veríssimo, na qual o autor estuda largamente a [obra e a] personalidade de Machado de Assis.

Obra de Anatole France sobre Machado

Folha de rosto do mesmo livro 29

1917 Publicação do livro de Alfredo Pujol, Machado de Assis. Teve 2ª edição em 1934. [Nova edição em 2007, também citada como 2. ed.]


1918 20 de junho. Em sessão da Academia Brasileira, Mário de Alencar comunica que vai ser vendida a casa em que faleceu Machado de Assis. Lembra a aquisição do prédio para a fun-

dação de uma escola, custeada pela Prefeitura e com o nome de Machado de Assis. Cf. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, n. 126, jun. 1932, p. 204.

Acervo Iconographia

20 de dezembro. O dr. Luís Ribeiro do Vale defende, na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, tese intitulada Psicologia mórbida na obra de Machado de Assis. A tese foi publicada nesse mesmo ano e teve 2ª edição no ano seguinte.

1919 23 de julho. Pedro Lessa pronuncia, na Academia Brasileira de Letras, discurso de recepção a Alfredo Pujol. Analisa largamente a obra e a personalidade de Machado de Assis. 1921 Publicação dos volumes:

Academia Brasileira de Letras

Lima Barreto

Estante clássica da Revista de Língua Portuguesa, v. II: Machado de Assis; e Páginas escolhidas dos maiores escritores: Machado de Assis, por Alberto de Oliveira e Jorge Jobim. 19 de janeiro. Lima Barreto escreve carta a Austregésilo de Ataíde, publicada na Revista do Brasil, 3ª fase, Rio de Janeiro, maio 1914. O signatário agradece a Austregésilo de Ataíde a opinião emitida em artigo publicado no dia anterior, em A Tribuna (Rio), negando a possibilidade de paralelo entre Lima Barreto e Machado de Assis. 1922 12 de outubro. É representado, no Theatro Municipal, do Rio, o melodrama em três atos Dom Casmurro, extraído do romance do mesmo nome, letra de A. Piccarolo e música do maestro João Gomes Júnior. 1923 Publicação dos volumes: Pensamentos de Machado de Assis,

Casa da rua Cosme Velho 30


1924 Publicação do volume Contos fluminenses (Geschichten aus Rio de Janeiro), com a versão alemã do conto “Frei Simão”, por Willibald Schönfelder. 21 de maio. Luís Murat escreve o primeiro de uma série de cinco artigos sobre a personalidade de Machado de Assis, publicados na Revista da Academia Brasileira de Letras, v. XXI e XXII. Num desses escritos refere palavras depreciativas que José do Patrocínio teria dito com respeito a Machado de Assis. Sobre o assunto ver R. Magalhães Júnior. Machado de Assis desconhecido, pp. 145-151. 1925 Publicação do volume Conceitos e pensamentos, de Machado de Assis, colhidos e editados por Júlio César da Silva. 1926 30 de setembro. Rodrigo Otávio pronuncia discurso na Academia Brasileira, sobre a personalidade de Machado de Assis. Foi publicado, com ampliações, no livro do mesmo autor, Minhas memórias dos outros, nova série. 1927 Março. Wilhelm Giese publica na revista Iberica (Hamburgo) o estudo crítico e biográfico, intitulado Machado de Assis. João Ribeiro traduziu-o no

Edu Simões/IMS

coleção organizada por Rubião; Machado de Assis e Joaquim Nabuco – Comentários e notas à correspondência entre estes dois escritores, por Graça Aranha (teve 2ª ed. em 1942). [Há 3ª edição, de 2003, com prefácio de José Murilo de Carvalho.]

Estátua de Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras

Jornal do Brasil, em junho e julho do mesmo ano. 1928 Publicação de Memorie postume di Braz Cubas, versão italiana de Mário da Silva, em Milão. 1929 Publicação de Memorie postume di Braz Cubas, versão italiana do dr. Giuseppe Alpi, na Itália. 21 de junho. Inauguração da estátua de Machado de Assis, que a Academia Brasileira de Letras, por subscrição pública, mandou elevar. O monumento acha-se no intercolúnio central do edifí31

cio que serve de sede à Academia. [A estátua em bronze encontrase atualmente no jardim, junto à entrada do Petit Trianon.] 26 de junho. Barbosa Lima Sobrinho pronuncia conferência intitulada A timidez de Machado de Assis, publicada em O Estado de S. Paulo, em agosto e setembro do mesmo ano. 1930 Publicação de Don Casmurro, versão italiana de Giuseppe Alpi, em Roma; Gioachin Borba, versão italiana de Quincas Borba por Giuseppe Alpi, em Milão; Machado de Assis e a psicanálise, de Américo Valério.


1931 Publicação do volume Cartas de Machado de Assis e Euclides da Cunha, coleção de Renato Travassos. 1932 Publicação dos volumes: Novas relíquias, coleção póstuma de escritos de Machado de Assis; Correspondência de Machado de Assis, coligida e anotada por Fernando Nery; Minas e os mineiros na obra de Machado de Assis, de Mário Casasanta. 1933 29 de setembro. Humberto de Campos publica, no Diário Carioca (Rio), o escrito intitulado “O menino do morro”. 1934 Publicação dos volumes: Machado de Assis e o tédio à controvérsia, de Mário Casasanta; Machado de Assis ou desrespeito a ídolo acadêmico, de Liberato Bittencourt (teve 2ª edição em 1939). A Companhia Editora Nacional institui o “Grande Prêmio de Romance Machado de Assis”.

1935 Publicação do livro de Augusto Meyer, Machado de Assis. Teve segunda edição, ampliada, em 1952. Os editores W. M. Jackson Inc. adquirem da antiga casa Garnier os direitos autorais de Machado de Assis.

1939 Publicação dos volumes seguintes: Páginas esquecidas, de Machado de Assis, coletânea póstuma organizada por Elói Pontes; d. Hugo Bressane de Araújo, O aspecto religioso da obra de Machado de Assis [reedição em 1978]; Eugênio Gomes, Influências inglesas em Machado de Assis; Raimundo Morais, Machado de Assis; Heloísa Lentz de Almeida, A vida amorosa de Machado de Assis; Elói Pontes, Machado de Assis: vida, obra e espírito (reeditado em 1943); João Marinho, Machado de Assis, precursor da acentuação ortográfica atual; Mário Matos, Machado de Assis; Modesto de Abreu, Machado de Assis; Cândido Jucá Filho, O pensamento e a expressão em Machado de Assis; Elói Pontes, A vida contraditória de Machado de Assis; Luís Paula Freitas, Perfil de Machado de Assis (teve 2ª edição, s.d., e 3ª, em 1947); Modesto de Abreu, Biógrafos e críticos de Machado de Assis; catálogo da Exposição Ma-

1936 Publicação dos volumes: Dom Casmurro, versão francesa de Francis de Miomandre, em Paris; Machado de Assis, de Lucia Miguel Pereira (teve outras edições em 1939, 1946, 1949 e 1955). [Há 6ª edição, em 1988. Em 1983, sai nova tradução de Dom Casmurro para o francês, por Anne-Marie Quint.] 1 de maio. Teixeira Soares pronuncia, no salão nobre da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, conferência intitulada “Imagens de Machado de Assis”. A conferência teve duas edições nesse mesmo ano, uma em Coimbra, outra no Rio de Janeiro. 1937 Os editores W. M. Jackson Inc. publicam as seguintes coletâneas, organizadas com escritos esparsos de Machado de Assis: Crônicas (3 volumes), Crítica literária, Crítica teatral, Histórias românticas, Relíquias de casa velha (2º volume) e Contos fluminenses (2º volume). 31 de julho. Publicação do estudo de Othon Costa, Machado de Assis epilético, na Gazeta Policial (Rio). Foi editado, em volume, em 1938. 1938 Publicação do livro de Peregrino Júnior, Doença e constituição de Machado de Assis. 32

Coleção Hélio de Seixas Guimarães

Funda-se, no Rio de Janeiro, a Academia Machado de Assis. 17 de julho. Instala-se, em Madureira (Rio de Janeiro), o Grêmio Literário Machado de Assis. 11 de setembro. Em sessão da Academia Brasileira, é lida uma carta de d. Francisca de Basto Cordeiro, oferecendo àquela instituição a caneta com que Machado de Assis escreveu os seus últimos trabalhos. Cf. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, n. 106, out. 1930, p. 253. Veja-se também, nesta cronologia, o que está registrado no dia 30 de novembro de 1908.

Catálogo de exposição


Reprodução

Exposição Machado de Assis, no saguão da Biblioteca Nacional (1939)

chado de Assis; Machado de Assis (Conferências), editado pela Federação das Academias de Letras do Brasil. Janeiro. O sr. Coelho de Sousa, secretário da Educação do Rio Grande do Sul, nega o nome de Machado de Assis para uma escola pública daquele Estado. Ver a reportagem feita com o mesmo e publicada em Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 04.03.1939. 31 de janeiro. Decreto nº 1085, do presidente Vargas, promove as comemorações oficiais do centenário de nascimento de Machado de Assis. 28 de abril. Sud Mennucci pronuncia, no salão nobre do Departamento Municipal de Cultura, de São Paulo, conferência intitulada “O humorismo de Machado de Assis”. Foi publicada, em volume, em 1943. 27 de maio. Publicação do número especial do periódico Dom Casmurro (Rio), comemorativo do centenário de Machado de Assis. Junho. Publicam números especiais, em homenagem a Macha-

do de Assis, Vida Literária e Ilustração Brasileira, ambas do Rio de Janeiro. 20 de junho. Heloísa Lentz de Almeida publica, em A Noite Ilustrada (Rio), o artigo intitulado “Aspectos da vida de Machado de Assis”, em que há, entre outras ilustrações, um retrato da cama de casal de Machado de Assis e outro da colcha de pano grosso, com bordados a cores em ponto de cruz, feita por Carolina. 21 de junho. Inaugura-se a Exposição Machado de Assis, organizada pelo Instituto Nacional do Livro, na Biblioteca Nacional. Publicam números especiais O Globo (Rio) e Roteiro (São Paulo). Conferência de Moisés Velinho (Paulo Arinos), no salão da Biblioteca Pública de Porto Alegre, publicada neste mesmo ano. Solenidade promovida pelo Centro Carioca, junto da estátua de Machado de Assis. Falou Modesto de Abreu. Cláudio de Sousa, em sessão da Academia Brasileira de Letras, pronuncia conferência intitulada “O humorismo de Machado 33

de Assis”. Foi publicada posteriormente em volume. Inaugura-se o segundo congresso das Academias de Letras do Brasil. A Academia Brasileira de Letras realiza sessão solene, comemorativa do centenário de Machado de Assis, com a presença do ministro da Educação, de vários embaixadores e outros membros do corpo diplomático. Falaram os srs. ministro da Educação, Cláudio de Sousa e Osvaldo Orico. Antes de abrir-se a sessão, foi inaugurada, no salão de visitas da Academia, a placa de bronze comemorativa do decreto do Governo que autorizou as comemorações oficiais do centenário. 29 de junho. Conferência de Mário Casasanta, intitulada “Machado de Assis, escritor nacional”. Foi publicada, em volume, no mesmo ano. 30 de junho. Conferência de Paulino de Sousa Neto, pronunciada na Academia Fluminense de Letras, sob o título “Alguns aspectos de Machado de Assis”.


Coleção Hélio de Seixas Guimarães

Afrânio Coutinho, A filosofia de Machado de Assis; Júlio Dantas, Machado de Assis; Memorias póstumas de Blas Cubas, versão espanhola de Francisco José Bolla, em Buenos Aires; O alienista, conto de Machado de Assis, em Lisboa. 1941 Publicação dos volumes seguintes: Otávio Domingues, A concepção hereditária no Dom Casmurro; Leão Machado, Machado de Assis, funcionário público; Tristão de Ataíde, Três ensaios sobre Machado de Assis. 28 de setembro. O periódico Autores e Livros, sob a direção de Múcio Leão, aparece em número especial, comemorativo do centenário de Machado de Assis.

Selo comemorativo do centenário de nascimento

Foi publicada em 1950, em separata da revista daquela Academia. 27 de julho. Conferência de Leão Machado, no Centro de Ciências, Letras e Artes, de Campinas (SP), intitulada “Machado de Assis, funcionário público”. Foi publicada em 1941. 23 de novembro. Discurso de Júlio Dantas, na Academia das Ciências, de Lisboa, sobre a personalidade de Machado de Assis. Foi publicado, em volume, em 1940. [Realização do curta-metragem Um apólogo – Machado de Assis, dirigido por Humberto Mauro, com comentário de Lucia Miguel Pereira e narração de Ro-

quette Pinto. O filme em 35 mm foi produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo. Houve uma versão em 1936, em 16 mm, da qual aparentemente não restou cópia. Trata-se da primeira adaptação de uma obra de Machado de Assis para o cinema.] 1940 É transferido para o Museu-Exposição da Imprensa Nacional o prelo manual em que trabalhou Machado de Assis, quando lá esteve como aprendiz de tipógrafo. O prelo funcionava desde 1833. Publicação dos seguintes volumes: Lindolfo Xavier, Machado de Assis no tempo e no espaço; 34

1942 Publicação dos volumes: Pensamento vivo de Machado de Assis, com prefácio de Hélio Sodré; Hermínio de Brito Conde, A tragédia ocular de Machado de Assis (há edição em espanhol, ampliada, de 1947). 1943 Publicação dos volumes: Sud Mennucci, Machado de Assis; Don Casmurro, versão espanhola de Luís M. Bandizzone e Newton Freitas, em Buenos Aires. 1944 Publicação dos volumes: Mémoires d’outre-tombe de Braz Cubas, versão francesa de R. Chadebec de Lavalade, no Rio de Janeiro (há outra edição, de 1948, em Paris); Casa velha, novela de Machado de Assis, com introdução de Lucia Miguel Pereira; Álvaro Augusto de Almeida Azevedo, A linguagem de Machado de Assis.


Acervo Centro Alceu Amoroso Lima

de Bras Cubas, versão espanhola de A. Alatorre, no México. 1952 Publicação dos volumes: José Maria Bello, Retrato de Machado de Assis; Academia Brasileira de Letras, Curso de romance, onde se encontra o estudo de Múcio Leão, “O romance de Machado de Assis”. [É realizada a adaptação para a TV do romance Helena, com direção de Ruggero Jacobi. Em 1959, Helena foi adaptada para a TV por Antônio Bulhões; em 1961, por Walter Avancini; em 1975, por Gilberto Braga; e em 1987, por Dagomir Marquezi, Mário Prata e Reinaldo Moraes. Até hoje esta é a obra de Machado de Assis mais adaptada para a televisão.]

O crítico e ensaísta Alceu Amoroso Lima (Tristão de Ataíde)

1948 Publicação dos volumes: O alienista, conto de Machado de Assis, com ilustrações de Portinari; Contos, de Machado de Assis, seleção de José Osório de Oliveira. Cogita-se, em Bagé (RS), da fundação de um centro de estudos machadianos. Cf. Letras e Artes, Rio de Janeiro, 25.12.1948. 1949 Publicação dos volumes: Helcio Pereira da Silva, A megalomania literária de Machado de Assis; Machado de Assis romancista, seleção, prefácio e notas de Armando Correia Pacheco. [Eugênio Gomes publica Espe-

1950 Projeto de lei n. 19, do senador Ferreira de Sousa, para desapropriação dos direitos autorais de Machado de Assis. Publicação dos volumes: Die nachträglichen Memoiren des Bras Cubas, versão alemã de Memórias Póstumas de Brás Cubas, por Wolfgang Kayser, em Zurique; José Osório de Oliveira, Explicação de Machado de Assis e do Dom Casmurro. 1951 Publicação dos volumes: Artur de Almeida Tôrres, A linguagem de Rui Barbosa e de Machado de Assis; The posthumous memoirs of Braz Cubas, versão inglesa de William L. Grossman, em São Paulo (há outra edição, de 1952, em Nova York, sob o título Epitaph of a Small Winner); Dom Casmurro, versão alemã de Erwin Georg Meyenburg, em Zurique; Memorias póstumas 35

1953 Publicação dos volumes: José Bettencourt Machado, MaManchete/Divulgação

1947 Publicação dos volumes: Barreto Filho, Introdução a Machado de Assis; Quincas Borba, versão espanhola de Bernardino Rodríguez Casal, em Buenos Aires (teve 2ª edição em 1953).

lho contra espelho e Uma fonte de Machado de Assis. Em 1958 publica Machado de Assis.]

TV

1946 Publicação de Don Casmurro, versão espanhola de J. Natalicio González, editores W. M. Jackson.

Luciana Braga em adaptação de Helena para a TV Manchete (1987)


1954 Os editores W. M. Jackson Inc. empreendem nova edição do texto das obras completas de Machado de Assis, encarregando do confronto com as fontes legítimas os srs. Henrique de Campos, Ari de Mesquita e Aurélio Buarque de Holanda. Sobre o texto de alguns dos volumes vindos à luz até março de 1954, ver o artigo de J. Galante de Sousa, no Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 06.03.1954.

Publicação dos seguintes volumes: Philosopher or dog?, versão inglesa do romance Quincas Borba, por Clotilde Wilson, em Nova York (outra edição, em Londres, sob o título The heritage of Quincas Borba); Don Casmurro, versão italiana de Liliana Borla, em Milão e Roma; Otávio Mangabeira, Machado de Assis: Seus contos e romances em ponto pequeno, precedidos de introdução, traços biográficos e uma exposição intitulada “Como foi elaborado e a que se destina este livro”; A idéia do Ezequiel Maia, Sales e Mariana, contos de Machado de Assis, publicados separadamente com anotações e prefácio de J. Galante de Sousa. [Uma nova tradução inglesa para Quincas Borba, por David T. Haberly, é publicada em 1999.] 1955 Publicação dos seguintes volumes: Adelaide Ristori, crôColeção Hélio de Seixas Guimarães

chado of Brazil; Dom Casmurro, versão espanhola de Alfred Cahn, em Buenos Aires; Dom Casmurro, versão inglesa de Helen Caldwell, em Londres (há outra edição, do mesmo ano, em Nova York, com introdução de Waldo Frank); Der Irrenarzt, versão alemã de O alienista, por Erwin Georg Meyenbug, em Berna; Memorie dall’Aldilà, versão italiana de Memórias Póstumas de Brás Cubas, por Laura Marchiori, na Itália. [Novas traduções de Dom Casmurro foram feitas por R. L. Scott-Buccleuch, em 1992, e por John Gledson, em 1998.] Junho. Entra em primeira discussão, no Senado, o projeto de lei do senador Ferreira de Sousa, para desapropriação dos direitos autorais de Machado de Assis. Entre outros artigos, dispunha o projeto da abertura de um crédito de Cr$ 5.000.000,00 para a publicação da obra de Machado de Assis, pelo governo. 6 de novembro. É representado pelo Teatro dos Novos, no Teatro de Bolso, do Rio de Janeiro, o diálogo em verso, de Machado de Assis, Antes da missa.

Livro de Galante de Sousa 36

nicas de Machado de Assis acerca da grande atriz, publicadas pela Academia Brasileira; Quincas Borba, em versão francesa de Alain de Acevedo, na França; Don Casmurro, versão espanhola de Ramón de Garciasol, em Buenos Aires; Posthumous reminiscences of Braz Cubas, versão inglesa de E. Percy Ellis, edição do Instituto Nacional do Livro; Dom Casmurro, em versão sueca; J. Galante de Sousa, Bibliografia de Machado de Assis; R. Magalhães Júnior, Machado de Assis desconhecido (teve 2ª edição, no mesmo ano, e 3ª, em 1957). [A versão inglesa de Gregory Rabassa, The posthumous memoirs of Bras Cubas, é de 1997.] 12 de junho. Inauguração do retrato de Machado de Assis no Ministério da Viação e Obras Públicas. 1956 Publicação dos seguintes volumes: Contos avulsos, Contos sem data, Contos esparsos, Contos esquecidos, Diálogos e reflexões de um relojoeiro (crônicas intituladas “A+B” e “Bons Dias”), Contos recolhidos, Idéias e imagens de Machado de Assis (dicionário antológico, com mil verbetes, abrangendo toda a obra machadiana, desde a colaboração em A Marmota até o Memorial de Aires), todos organizados com escritos esparsos de Machado de Assis e prefaciados por R. Magalhães Júnior; Memórias póstumas de Brás Cubas, versão holandesa de A. Mastenbroek Júnior, na Holanda [com o título de Laat commentaar van Bras Cubas].


Coleção Hélio de Seixas Guimarães

Obra de Galante de Sousa

2 de janeiro. É representada a comédia Quase ministro, na TV Rio. 27 de março. É representada a comédia Lição de botânica, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. 1957 Publicação dos seguintes volumes: Poesia e prosa, organizado com escritos esparsos de Machado de Assis, prefaciado e anotado por J. Galante de Sousa; Dom Casmurro, versão sérvio-croata de Ante Cettineo, com posfácio de R. Magalhães Júnior; Brito Broca, Machado de Assis e a política e outros estudos. 1958 Publicação dos seguintes volumes: Crônicas de Lélio e Contos e crônicas, ambos organizados e prefaciados por R. Magalhães Júnior; Memórias Póstumas de Brás Cubas, versão sérviocroata de Josip Tabak [com o título Posmrtni zapisi Brasa Cu-

basa]; Octávio Brandão, O niilista Machado de Assis; R. Magalhães Júnior, Ao redor de Machado de Assis. [19 de setembro. Portaria do Ministério da Educação e Cultura institui a Comissão Machado de Assis, com a finalidade de organizar e publicar a edição crítica das obras de Machado de Assis. A comissão teve como presidentes Elmano Cardim e Austregésilo de Athayde e como membros natos Renato dos Santos Pereira, Augusto Meyer, Umberto Peregrino Seabra Fagundes, Maria Alice Barroso e Herberto Sales.] [A obra de Machado de Assis cai em domínio público por decreto do presidente Juscelino Kubitschek, o que provoca reações da W. M Jackson Inc., que detinha os direitos sobre a obra, e polêmica na imprensa e nos meios editoriais.] [1959 A editora Aguilar publica a Obra completa de Machado de Assis, em três volumes, com organização de Afrânio Coutinho e ensaios de Mário de Alencar, Manuel Bandeira, José Barreto Filho, Gustavo Corção, Afrânio Coutinho, Eugênio Gomes, Alceu Amoroso Lima, Mário Matos, Renard Pérez e J. Galante de Sousa. A obra teve várias reimpressões, a última em 2006; há uma nova edição, em quatro volumes, prometida para 2008.] [1960 Publicação de The brazilian Othello of Machado de Assis: a study of Dom Casmurro, de Helen Caldwell (tradução em 37

2002, O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro).] [1963 O romance Quincas Borba é traduzido para o árabe por Sami El Droubi (Damasco, Ministério de Educação e Orientação Popular).] [1964 Publicação do volume Meistererzählungen, versão alemã de contos de Machado de Assis, de Curt Meyer-Clason, que traduziu também Der geheime Grund (A causa secreta e outros contos), em 1970.] [1965 Publicação de Dispersos de Machado de Assis. Coligidos e anotados por Jean-Michel Massa. O volume contém 150 itens, incluindo poemas inéditos, contos, artigos, crônicas, críticas, prefácios, cartas e traduções.] [É lançado o curta-metragem O Rio de Machado de Assis, com direção e roteiro de Nelson Pereira dos Santos e narração de Paulo Mendes Campos.] [1967 Eugênio Gomes publica O enigma de Capitu – Ensaio de interpretação, pela editora José Olympio.] [1968 É lançado o filme Capitu, baseado em Dom Casmurro, com direção de Paulo César Saraceni e roteiro de Paulo Emilio Salles Gomes e Lygia Fagundes Telles. O roteiro foi publicado em 1993, em volume intitulado Capitu – Adaptação livre para um roteiro baseado no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis.]


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Machado de Assis). Publica, em 1999, Machado de Assis: o enigma do olhar; em 2002, Machado de Assis; em 2006, Brás Cubas em três versões – Estudos machadianos.] [1983 August Willemsen faz nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas para o holandês (Posthume herinneringen van Bras Cubas). Em 1984, publica De psychiater en andere verhalen (O alienista e outros contos) e Quincas Borba; em 1985, Dom Casmurro e, em 1986, Vrouwenarmen en andere verhalen (Uns braços e outros contos).] Cena do filme Capitu (1968), de Paulo César Saraceni

[1969 É publicada a Correspondência de Machado de Assis com Magalhães de Azeredo. Edição de Virgílio Carmelo.] [1970 É lançado o filme Azyllo muito louco, de Nelson Pereira dos Santos, baseado no conto “O alienista”.] [1972 José Guilherme Merquior publica “Gênero e estilo nas Memórias Póstumas de Brás Cubas” (Colóquio Letras, Lisboa, n. 8). [1974 Raymundo Faoro publica Machado de Assis: a pirâmide e o trapézio, pela editora Nacional. Reedição em 1988.] [1975 Início da publicação das edições críticas de obras de Machado de Assis, coordenadas pela Comissão Machado de Assis; os livros saem pela editora Civilização Brasileira em convênio

com o Instituto Nacional do Livro. A Comissão não chegou a publicar os volumes Papéis avulsos e Páginas recolhidas, assim como não publicou as obras póstumas, recolhidas principalmente por Mário de Alencar, J. Galante de Sousa, Jean-Michel Massa e Raimundo Magalhães Júnior.] [1977 Publicação de Ao vencedor as batatas – Forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro, primeira parte do estudo de Roberto Schwarz sobre os romances de Machado de Assis. A segunda parte do estudo saiu em 1990, Um mestre na periferia do capitalismo – Machado de Assis (este último foi traduzido em 2001, por John Gledson, como A master on the periphery of capitalism: Machado de Assis).] [1982 Alfredo Bosi publica “A máscara e a fenda” (no volume 38

[1984 John Gledson publica The deceptive realism of Machado de Assis: a dissenting reading of Dom Casmurro (foi traduzido, em 1991, com o título Machado de Assis: impostura e realismo – Uma reinterpretação de Dom Casmurro). Em 1986, publica Machado de Assis: ficção e história e, em 2006, Por um novo Machado de Assis.] [1985 É lançado o filme Brás Cubas, de Júlio Bressane, baseado em Memórias póstumas de Brás Cubas, com adaptação de Antônio Medina e Júlio Bressane.] [1987 É lançado o filme Quincas Borba, de Roberto Santos.] [1989 A Fundação Casa de Rui Barbosa, do Rio de Janeiro, realiza exposição comemorativa dos 150 anos do nascimento de Machado de Assis; a exposição é dedicada à memória de J. Galante de Sousa.] [17 de junho. Suplementos do


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brasileiro, pelo conjunto da obra. O Prêmio Machado de Assis foi criado em 1911, contemplando originalmente apenas o gênero romance.]

Luiz Fernando Guimarães em cena de Brás Cubas (1985), de Júlio Bressane

Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, e de O Estado de S. Paulo e da Folha de S. Paulo, em São Paulo, publicam artigos e entrevistas com especialistas a respeito da obra de Machado de Assis.] [1994 É realizado o filme A causa secreta, dirigido por Sérgio Bianchi, baseado no conto homônimo de Machado de Assis, adaptado por Isa Kopelman, Kate Lyra e Sérgio Bianchi.] [1997 22 de março. Montagem da peça A lata de lixo da história, de Roberto Schwarz, no teatro das Nações, em São Paulo (a peça foi escrita em 1969, como paródia ao conto O alienista, de Machado de Assis).] [1998 10 de outubro. A Academia Brasileira de Letras aprova reforma regimental que passa a conceder o Prêmio Machado de Assis anualmente a um autor

[1999 Criação do Espaço Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras, destinado a consulta e pesquisa. Estão em exposição peças do mobiliário, quadros e fotografias que pertenceram a Machado de Assis e guarneciam o sobrado da rua Cosme Velho, 18, onde o escritor viveu de 1884 até sua morte, em 1908.] [21 de abril. Os restos mortais de Carolina e Machado de Assis são trasladados do cemitério São João Batista para a Academia Brasileira de Letras, no Rio de Janeiro.] [17 de outubro a 3 de dezembro. Realização de ciclo de conferências sobre a obra de Machado de Assis no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, com Kátia Muricy, Affonso Romano de Sant’Anna, Victor Giudice, Samira Nahid de Mesquita, Antonio Houaiss, Dirce Côrtes Riedel e Silviano Santiago.] [2000 Criação da Cátedra Machado de Assis no Centro de Estudos Brasileiros da Universidade de Oxford, no Reino Unido, em parceria com a Academia Brasileira de Letras, para divulgar a literatura brasileira e a obra de Machado de Assis.] [2001 Realização do filme Memórias póstumas, dirigido por André Klotzel, com adaptação de André Klotzel e José Roberto Torero.] 39

[2007 18 a 22 de junho. A Embaixada do Brasil em Londres realiza a “Machado de Assis Week”, dando início às comemorações oficiais do centenário da morte do escritor. Participam do evento os embaixadores José Mauricio Bustani e Sergio Paulo Rouanet, o presidente da Academia Brasileira de Letras, Marcos Vinicios Vilaça, os professores John Gledson, David Treece, Ana Claudia Suriani, Stephen Watts e Hélio de Seixas Guimarães.] [18 de setembro. Lei proposta pelo senador Marco Maciel e sancionada pelo presidente da República, Luiz Inácio Lula da Silva, institui 2008 como Ano Nacional Machado de Assis, em celebração ao centenário de morte do escritor.] [2008 Em comemoração ao centenário de morte, a Universidade Estadual Paulista (Unesp) realiza colóquios, seminários e cursos; cria também site com imagens de publicações de Machado de Assis em jornais e revistas, como Marmota Fluminense e Semana Ilustrada (www.machadodeassis.unesp.br); o projeto é coordenado por Silvia Maria Azevedo e Lúcia Granja.] [A Universidade Federal do Rio de Janeiro, a Universidade Estadual do Rio de Janeiro e a Universidade Federal Fluminense organizam conjuntamente o I Seminário Machado de Assis, coordenado por Antonio Carlos Secchin, Dau Bastos e José Luis Jobim, que reúne especialistas na obra de Machado de Assis.] [Em homenagem aos 100 anos


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inclui conferências, exposições, teatro, cinema e leituras dramatizadas.] [Junho. O Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo, inaugura exposição comemorativa do centenário de morte de Machado de Assis.]

Reginaldo Farias em Memórias Póstumas (2001), filme de André Klotzel

Arquivo Roberto L. Benathar

de morte de Machado de Assis, a Casa de Rui Barbosa promove ciclo de palestras e lança site de busca e pesquisa (www.machadodeassis.net), com citações e alusões na ficção de Machado de Assis; o projeto é coordenado por Marta de Senna.] [Abril a dezembro. A Academia

Brasileira de Letras promove o ciclo de comemorações “Machado vive!”, pelo centenário de morte de Machado de Assis, com comissão formada por Eduardo Portella, Sergio Paulo Rouanet, Alfredo Bosi, Alberto da Costa e Silva, Antonio Carlos Secchin e Domício Proença Filho. O ciclo

NOTA: 1. Publicada na Revista do Livro de setembro de 1958, na edição comemorativa do cinqüentenário de morte do escritor, esta cronologia de Machado de Assis continua a ser a mais completa e precisa que se conhece e serviu de base a dezenas de outras. Posteriormente à sua publicação, pesquisas empreendidas principalmente por Gondin da Fonseca, Jean-Michel Massa e Raimundo Magalhães Júnior acrescentaram informações, elucidaram pontos obscuros da vida do escritor ou retificaram dados, sem no entanto comprometer a validade e a acurácia do conjunto original. O texto, revisado e atualizado por Hélio de Seixas Guimarães, da Universidade de São Paulo, com colaboração de Heidi Strecker, inclui as descobertas posteriores à primeira versão da cronologia, estendendo até 2008 os fatos principais relacionados a Machado de Assis. Do original, foram emendados apenas os erros e lapsos evidentes. Todas as inserções e acréscimos feitos para esta publicação aparecem entre colchetes. Com isso, a cronologia de J. Galante de Sousa fica acessível em sua integridade e permanece sendo a mais completa. É uma forma de reconhecimento e de homenagem ao trabalho do grande pesquisador, com quem os estudiosos e leitores de Machado de Assis estão em permanente dívida.

JOSÉ GALANTE DE SOUSA, autor original da ampla e minuciosa cronologia que deu base à “Memória seletiva” desta edição, nasceu em 29 de julho de 1913, no Rio de Janeiro, onde faleceu em 10 de fevereiro de 1986, aos 72 anos de idade. “Permanentemente debruçado sobre livros, revistas e jornais” – como atesta em depoimento aos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA seu sobrinho, o médico Roberto L. Benathar –, Galante de Sousa trabalhou durante 36 anos na elaboração da Enciclopédia de literatura brasileira. Paralelamente, ministrou aulas no Colégio Pedro II, publicou artigos em revistas especializadas e trabalhou no Instituto Nacional do Livro e na Fundação Casa de Rui Barbosa, além de ter atuado como orientador de importantes pesquisadores, entre eles o francês Jean-Michel Massa, colaborador da presente edição. Especialista na obra e na vida de Machado de Assis, Galante de Sousa foi responsável pela revisão da edição da Obra completa do autor pela editora Aguilar, em três volumes. Como pesquisador, trazendo à luz fatos inéditos como fruto de investigação meticulosa, escreveu também, entre outros livros, Bibliografia de Machado de Assis, Fontes para estudo de Machado de Assis, Machado de Assis e outros estudos e o premiado O teatro no Brasil (dois volumes). Seu fichário de pesquisa, com mais de dez mil fichas, foi doado, ainda em vida, à Fundação Casa de Rui Barbosa. 40


CONFLUÊNCIAS

Memorial do mestre A CONTROVÉRSIA SOBRE A PRESENÇA DA NATUREZA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS E AS IMAGENS DO ESCRITOR QUE NOS FORAM TRANSMITIDAS POR SEUS RETRATOS AFLORAM NAS MEMÓRIAS E RELEITURAS DO ROMANCISTA CARLOS HEITOR CONY, DO ENSAÍSTA ANTONIO CANDIDO E DO ESCRITOR E CRÍTICO MARCELO COELHO

Edu Simões/IMS

Nascido em 1926, no bairro de Lins de Vasconcelos, Zona Norte do Rio de Janeiro, o romancista e cronista Carlos Heitor Cony estreou literariamente com o romance O ventre – livro que concorreu, em 1956, ao Prêmio Manuel Antônio de Almeida, que Cony ganharia nos dois anos seguintes, com A verdade de cada dia e Tijolo de segurança. Trabalhou no Correio da Manhã, demitindo-se em 1965, após uma crônica contra o Ato Institucional n. 2. No mesmo ano, é preso após uma manifestação, a primeira de suas seis prisões por motivos políticos. Colabora com as revistas do grupo Bloch e, mais tarde, com a Rede Manchete. Em 1974, publica Pilatos e afirma que não voltaria a escrever outro romance, mas lança, em 1995, Quase memória, inspirado em suas lembranças do pai. Em 1993, torna-se colunista da Folha de S. Paulo. Recebe, em 1996, o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras (a qual integra desde 2000), pelo conjunto de sua obra. Volta a escrever romances com regularidade e publica A casa do poeta trágico e A tarde da sua ausência, entre outros.

Há na literatura brasileira um problema, ou melhor, um caso, talvez seu único caso: Machado de

Assis. Tirante o carioca Joaquim Maria e as nossas letras seriam uma planície mais ou menos extensa no tempo, cuja monotonia não seria quebrada pelas dunas acaso existentes. O refrigério de um pequeno oásis havia: o carioca Manuel Antônio de Almeida. E muitas, muitas miragens: florestas densas de verdura e frutos flutuando sobre o solo de areia dura. Mas há um caso nisso tudo. Não um oásis de água pura, mas de fontes limitadas, como em Manuel Antônio de Almeida. Tampouco uma cidade ensolarada e real. Diríamos antes um lago embutido, de traiçoeiras águas, de profundidade incerta. Já se comparou Shakespeare a um oceano que se atravessa com água pelos joelhos. No caso de um lago embutido, a própria pesquisa torna-se temerária. Trechos 41


cuja profundidade se suspeita – e ficamos com água pelos tornozelos. Trechos límpidos, coando o fundo de areia clara, e caímos no abismo. Lago embutido. Abismo. Muito e bastante já se falou em Machado de Assis. Há os que tentam edificar um autor ciclópico, napoleônico. Ou, no pólo oposto, aqueles que o condenam a partir do conceito acadêmico do que deve ser o romance. A crítica mais habitual destaca a ausência de paisagem em sua obra. Contrastando com as florestas dos indianistas, o excesso de detalhes da escola realista, a economia descritiva de Machado fica no piso de uma pirâmide inacabada. Sílvio Romero cita um trecho de Quincas Borba de pouco mais de dez linhas e anota embaixo: ‘Esta é talvez a descrição mais extensa saída de sua pena’. Paisagem, para muitos, são as 200 páginas que Zola meteu em La faute de l’abbé Mouret. Renan, que nunca leu Zola, ironicamente o taxou de gênio: ‘Zola? Um tal que escreveu 200 páginas para descrever um jardim? Deve ser um gênio!’ Bem verdade que Renan também nunca leu Alencar ou Coelho Netto. Ah, a exuberância tropical! Surge um Machado de Assis então para atrapalhar. Limita-se ao mínimo, ao essencial, transfigurando o exterior, não mera moldura de um fato ou sentimento, mas integrado na fabulação interior. Coelho Netto comparou a obra do autor de Dom Casmurro a ‘uma casa sem quintal’. É justamente o que não falta na obra dele, Coelho Netto: quintais. Não só os da casa, mas também os dos vizinhos, agregados, antepassados, descendentes, colaterais e afins. Grande parte de nossos romancistas ficou pelos quintais, não penetrou nas casas, muito menos nas pessoas que moravam nelas. Em Machado, quando o quintal aparece, é uma breve decorrência da sala de visitas, dos quartos, das salas de jantar. A cena do muro na infância de Bentinho e Capitu, por exemplo. Gilberto Freyre tem um bom trecho sobre o horror de Machado de Assis à paisagem: O tempo inteiro a fechar portas e bater janelas contra toda espécie de paisagem mais cruamente brasileira, fluminense ou carioca em suas cores mais vivas, contra todo o arvoredo mais indiscretamente tropical que lhe recordasse sua meninice de rua e de morro, sua condição de filho de gente de cor, descendente de escravo negro. Nada de paisagem, nada de cor, nada de árvore, nada de sol. É dentro de casa que Machado procura se resguardar das cruezas da rua e da vista também crua dos morros plebeus.1 Machado evita abrir janelas, medo talvez de esbarrar com o ‘morro’ fatal. Nada que lhe recordasse a miséria, a mãe lavadeira, o pai pintor de paredes, a lama do Livramento, a promiscuidade daquela que foi talvez a primeira favela do Rio de Janeiro. E é na concepção de Amiel que vamos situar Machado de Assis como ‘recriador’ de paisagens. Exemplo: o olhar de Rubião para as estrelas, uma única frase que se repete ao final de Quincas Borba. Em sua obra encontramos toda uma história enclausurada na expressão de um único detalhe: aquele olhar de Bentinho à ressaca do Flamengo, após a morte de Esco42


bar e o exílio de Capitu. Machado deveria meter 200 páginas para descrever uma ressaca no Flamengo; Coelho Netto e Alencar não perderiam a oportunidade, fariam as 200 páginas, com um breve adendo: ‘Assim morreu Escobar’. Machado sugere um acidente, talvez mesmo um suicídio, nunca diz pão pão, queijo queijo, vacila no pão e no queijo. A ambigüidade é o elemento que une e reúne os elementos de sua construção. Ambigüidade que teve sua expressão mais forte e duradoura na insinuação do adultério de Capitu, tudo não passando de indícios circunstanciais, suspeitas mais ou menos vagas e mais ou menos firmes que são discutidas até hoje. Apesar do lugar-comum da crítica, negando a paisagem na obra de Machado, raríssimos escritores foram tão presos à sua terra, nela situando o formidável drama de seus personagens. Os seus romances estão repletos de Rio, a única cidade que conheceu e amou, na qual nasceu, viveu e morreu. Cidade que foi por ele conquistada palmo a palmo, do Livramento ao Cosme Velho, da tipografia à Academia. Houve uma exceção, lá perto dos 40 anos, justamente à época do estalo, quando Machado de Assis se tornou ‘Machado de Assis’, quando o autor de Helena e Iaiá Garcia se tornou o autor de Quincas Borba, Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro. Houve uma viagem, uma estada de meses fora do Rio. E Barbacena entrou no início e no final de Quincas Borba. Machado seria incapaz de trair sua paisagem. Onde viveu, pensou. O que pensou, escreveu. Outros autores, sem nunca terem saído do Brasil, seriam capazes de fazer um romance em qualquer quadrante da Terra, descrevendo um estouro de boiada no Texas, a colheita de tulipas na Holanda, a caça de javali no Congo Belga. Machado ficou mesmo pelo Rio e não há página de sua obra que não fale na cidade, nas ruas, nos hábitos, nos pregões, nos defeitos e nas qualidades do povo que o gerou. Preferiu o lado mais nobre de sua época, a rua do Ouvidor, os botafogos, as tijucas, casas nobres e assobradadas. Nem por isso desprezaria o lado de cá: um de seus romances começa num trem da Central, numa ida ao Engenho Novo. E o mesmo romance termina com a tirada: ‘Vamos à História dos Subúrbios!’ Um exemplo revelador de Esaú e Jacó: Que estranhos? Não vou viver com ninguém. Viverei com o Catete, o largo do Machado, a praia de Botafogo e a do Flamengo, não falo das pessoas que lá moram, mas das ruas, das casas, dos chafarizes e das lojas. Há lá cousas esquisitas, mas sei eu se venho achar em Andaraí uma casa de pernas para o ar, por exemplo? Contentemo-nos do que sabemos. Lá os meus pés andam por si. Há ali cousas petrificadas e pessoas imortais, como aquele Custódio da confeitaria, lembra-se?2 Ou este outro exemplo que bem poderia ficar em Manuel Antônio de Almeida: As semanas santas de outro tempo eram, antes de tudo, muito mais compridas. O Domingo de Ramos valia por três. As palmas que se traziam das igrejas eram muito mais verdes que as de hoje, mais e melhor. Verdadeiramente já não há verde. O verde de hoje é um amarelo-escuro.3 43


Para se conhecer o Rio dos meados ao final do século XIX, o melhor roteiro terá de incluir toda a obra machadiana. Não apenas a parte mais comprometida pontualmente com a cidade: suas crônicas, seus artigos de jornal, que totalizam, talvez, dois terços de sua obra. Terá de entrar na própria ficção machadiana, seus romances e contos. Não há a descrição compacta, o catálogo da fauna e da flora. A paisagem atua em sua obra de forma impressionante. Já houve quem julgasse o título de Dom Casmurro inadequado. Deveria ser A ressaca, referência aos olhos de Capitu e à morte de Escobar. Em doses homeopáticas, um detalhe aqui, outro ali, e Machado compõe um mosaico do Rio de seu tempo. Além do equívoco da crítica em negar paisagem na obra de Machado, há um consenso discutível em considerá-lo indecifrável, esfinge impenetrável, enigmático como o sorriso da Mona Lisa. O picaresco em Machado é justamente essa lenda, a da esfinge. O rapazola imberbe e de cara vulgar, que aos 20 anos fazia maus versos, mudaria em sua fase mais brilhante a tradição do romance nacional. Lima Barreto, que divide com Machado o pódio do melhor escritor carioca, descreveu com a perversidade possível o tipo de romance que se praticava no Brasil: o doutor Frederico ama Isabel, mas é pobre, Isabel ama Frederico, mas é rica. O pai de Isabel, o desembargador Eugênio, é contra o casamento. Aconselhada por Maria Benedita, uma amiga casamenteira, ela procura Tarcila, uma colega do colégio de freiras onde estudou, que está casada com um ministro de Estado. Este arranja emprego para o dr. Frederico – e aí está todo o ciclo, todo o drama dos romances que aqui se faziam. Bem verdade que Machado, em sua primeira fase, pagou tributo a esse tipo de ficção. E não o abandonou de todo, nem mesmo em seus grandes romances. Há sempre uma donzela pálida e encalhada, uma prima que a quer casar com um noivo óbvio. São concessões dele ao tipo do romance menor que se praticava no século XIX não apenas no Brasil. Assim como superou o morro do Livramento, Machado superaria esse tipo de ficção, sobretudo após sua intimidade com Fielding, Sterne, Swift (suas influências mais citadas), mas também com Rabellais e Poe. Surgiria então o Machado maior, o delírio de Brás Cubas, que se transformou num barbeiro chinês, bojudo, destro, escanhoando um mandarim, e logo depois se transformou na Suma Teológica de são Tomás de Aquino, encadernada em marroquim, com fechos de prata e estampas. Mais racional do que o delírio de Brás Cubas, a filosofia de Quincas Borba reduzia-se a uma metáfora: ‘Ao vencedor, as batatas!’ A iconografia de Machado revela a sua ascensão literária e social. O mulato de nariz achatado foi compondo a cara ao mesmo tempo em que compunha a obra. Uma não poderia existir sem a outra. E aí está esse Machado que nos aparece nas fotografias do velho Malta, quase bonito, mais sabido que inteligente, mais gozador que sofredor, barbas aparadas que inspiram unção, um sorriso para dentro, uma Gioconda do Catete, mais tarde Bruxo do Cosme Velho. Barretto Filho, que, juntamente com Lucia Miguel Pereira, abre uma exceção na literatura convencional sobre Machado, destaca os veios urbanos de sua obra: 44


As suas fontes são a pilhéria, a maledicência, a anedota carioca, essa coisa quase indefinível que já se cristalizara no espírito da Capital, uma espécie de gracejo, menos pesado que a farsa, menos inteligente que a ironia, menos grosseiro que a facécia, e que podemos encontrar em outros escritores nossos (cariocas), como Carlos de Laet, por exemplo. Ele foi no íntimo um gracejador, um pilhérico que se podia adivinhar sem embargo do pince-nez e da fisionomia enfarruscada de seus retratos da maturidade e da velhice. Os olhos eram pilhéricos, buliçosos, tinham a curiosidade e a esperteza das ruas cariocas.4 Ao picaresco elementar de Manuel Antônio de Almeida, Machado de Assis acrescentava um upgrade derivado dos já citados Sterne, Swift ou Fielding, ampliado pelas ruas da cidade. Após gastar em sua História da literatura brasileira todo um capítulo ao ‘ilustre fluminense’, Sílvio Romero finaliza: Cremos poder defini-lo em poucas palavras: Machado de Assis não era um satírico; a mais superficial leitura de qualquer de suas obras mostra-o logo às primeiras páginas. Não era um cômico, nem como dizedor de pilhérias, nem como criador de tipos e situações engraçadas ou equívocas. Não era também plenamente um misantropo, um détraqué. Não lembra, pois, nem Juvenal nem Martins Pena, nem Molière nem Baudelaire ou Poe ou Dostoiévski. Não era, finalmente, da raça dos humanistas propagandistas e evangelizadores de povos ao gosto de Tolstói. Era, antes, uma espécie de moralista complacente e doce, eivado de certa dose de contida ironia. [As ‘poucas palavras’ de Sílvio Romero prolongam-se por mais duas páginas.] Por tudo isso, pela cara e pela obra, pelo seu ceticismo profissional, seu reverente amor às instituições, ele próprio se esforçando para ser uma instituição, tal como aqueles vultos que recordou em O velho Senado, Machado foi observador picaresco de si mesmo. Como alguns outros que forçaram a posteridade através de uma pose, e através dela a conquistaram, Joaquim Maria era um louco que pensava ser Machado de Assis, do mesmo modo que um de seus personagens (Rubião) pensava ser Luís Napoleão. ‘É um doloroso e belo poema o da elaboração do gênio nesse obscuro heroísmo’, diz Graça Aranha, acrescentando: ‘Machado de Assis aristocratizou-se silenciosamente’.5 Essa mesma aristocratização que Lima Barreto teria em outro sentido, não em busca de uma posteridade ou de uma academia, mas na melhor acepção etimológica da palavra, no sentido grego de se tornar melhor. Só que Machado, apesar do silenciosamente que Graça Aranha descobriu nele, espalhou em obra e em cara sua elevação. E as-

sim conseguiu penetrar, não muito silenciosamente, no sombrio átrio dos que ficam para sempre. NOTAS

1 FREYRE, Gilberto. José de Alencar. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1952. 2 ASSIS, Machado de. Obra completa, v. 2. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006, p. 987. 3 Idem. “A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 25.3.1894. Crônica publicada sem assinatura. 4 BARRETTO FILHO, José. Introdução a Machado de Assis. Rio de Janeiro: Agir, 1980. 5 ARANHA, Graça. In: ASSIS, Machado de e NABUCO, Joaquim. Machado de Assis e Joaquim Nabuco – Comentários e notas à correspondência entre dois escritores. Organização de Graça Aranha. São Paulo: Monteiro Lobato e Cia. Editores, 1923.

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Sergio Guerini

Um dos mais importantes críticos literários do Brasil, Antonio Candido é professor-emérito da Universidade de São Paulo (USP) e da Universidade Estadual Paulista (Unesp), doutor honoris causa da Universidade de Campinas (Unicamp). Nascido no Rio de Janeiro em 1918, mudou-se nos primeiros meses de vida para Minas Gerais, residindo primeiro em Cássia, depois em Poços de Caldas, de onde saiu para cursar direito e ciências sociais na USP, em São Paulo. Em 1941 fez parte do grupo que lançou a revista Clima, ao lado de Alfredo Mesquita, Decio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Paulo Emílio Salles Gomes, Ruy Coelho e Gilda de Moraes Rocha, com quem se casou. Em 1942, passou a ensinar na Faculdade de Filosofia da USP. Em 1959, publicou a obra Formação da literatura brasileira, clássico da crítica literária brasileira em que lançou a base de sua visão teórica, aprofundada em artigos, ensaios e mais de 20 livros. Entre eles, destacam-se Tese e antítese (1964), Literatura e sociedade (1965), A educação pela noite (1987) e O discurso e a cidade (1993). Em 2008, a União Brasileira de Escritores conferiu-lhe o troféu Juca Pato de Intelectual do Ano de 2007.

Machado de Assis está começando a ser conhecido e apreciado fora do Brasil. Apenas começan-

do. Mas se o Brasil se tornar de fato, como andam dizendo, país de primeira linha, com certeza os holofotes freqüentemente oportunistas da fama se concentrarão nele. Ora, a fama, como disse um grande poeta, é a soma de equívocos sobre uma pessoa. Ou pelo menos das opiniões contraditórias a seu respeito. Pensando nisso, lembrei das reações diferentes e diferentemente motivadas de dois dos meus professores franceses na Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo na altura de 1940. Um deles, Jean Maugüé, brilhante professor de filosofia, se encantou com Jubiabá, traduzido para a sua língua com o título de Bahia de tous les saints. Essa experiência despertou nele o desejo de conhecer mais coisas da nossa literatura, e então pediu ao seu amigo e assistente João Cruz Costa que lhe indicasse outro livro. Cruz Costa lhe deu as Memórias póstumas de Brás Cubas. Maugüé costumava dedicar algum tempo no começo da aula a comentar com os estudantes um filme, uma obra ou os simples fatos do dia. Num desses preâmbulos nos disse que o lera e achara muito ruim: que era filosofia barata sobre lugares-comuns; que na França havia uma quantidade de romances do mesmo naipe insignificante, variantes ralas do ralo Anatole France. Para ele, bom era Jorge Amado, que lhe trouxera alguma coisa nova, como a colorida atmosfera afro-brasileira da Bahia, a vida e as lutas dos negros, o mar e a paisagem do Recôncavo. Mortificados em nosso patriotismo, ouvimos decepcionados e murchos. Mas, como todos sabem, o amor pode operar prodígios. Aconteceu que o professor, moço e 46


solteiro, se encantou com uma de nossas colegas, bonita, de olhar esverdeado um pouco escondido por pálpebras pesadas e no todo um ar assim meio de soslaio. Comentando o que lhe parecia a aura misteriosa da moça com o amigo Cruz Costa, este lhe disse que o autor do qual não gostara tinha outro romance onde figurava uma personagem feminina cujos olhos eram também misteriosos e magnéticos. E lhe passou Dom Casmurro. Maugüé leu interessadíssimo e entregou os pontos – dizendo que Capitu era uma criação extraordinária, que o enigma central era cheio de sugestões, que Machado era um grande escritor, exclamando: ‘Ah! les yeux de Capitu!’ Essas coisas se passavam em 1939, momento no qual o meu professor de sociologia, Roger Bastide, já devia estar preparando um ensaio que apareceu no ano seguinte na Revista do Brasil: “Machado de Assis, paisagista”. O título tinha certo ar de paradoxo, ou mesmo desafio, porque uma das noções firmadas na crítica e na visão dos leitores era que a natureza estava ausente da obra de Machado. Bastide pensava o contrário e expôs o seu modo de ver de maneira original nesse escrito que talvez tenha sido a primeira leitura moderna dos textos machadianos, porque penetrava na intimidade recôndita do discurso, enquanto as leituras mais avançadas do momento, como as de Augusto Meyer e Barretto Filho, visavam sobretudo à concepção do homem e à capacidade analítica. O conceito fundamental do ensaio é a ‘transposição’, por meio da qual Bastide parte da crítica de artes plásticas para chegar à literária, mostrando que, assim como num quadro (digamos) a cor e a frescura da vegetação podem estar sugeridas na roupa de uma personagem, ou a consistência das frutas nas alfaias de uma sala, em Machado de Assis a natureza não é descrita, mas fundida em todas as dimensões do universo ficcional, inclusive como substância das metáforas. Para ficarmos no traço que converteu Maugüé, leia-se o seguinte: (...) os olhos das heroínas de Machado de Assis, olhos verdes, olhos de ressaca, olhos de escuma com reflexos irisados, são feitos da própria cor do oceano que banha as praias do Brasil, guardando em suas vagas o encanto de Iemanjá, o apelo dos abismos, a carícia e a traição. Não se deve buscar alhures a descrição da natureza brasileira; temo-la pintada por transposição, transparente através dessas mulheres vegetais e marítimas, que deixam no leitor um gosto de sal, de jardim adormecido ou de noite tépida. Leia-se mais: E o mar banha Dom Casmurro nas suas ondas salgadas, verdes e turvas; ondas que vêm morrer em cada linha, deixando sobre cada palavra flocos de espuma, canções noturnas. Não está somente nos olhos de Capitu (...), mas liga ainda, com a sua branca orla, suas linhas sinuosas, todas as partes do romance. Como o caminho das eglantinas do Côté de chez Swann de Marcel 47


Proust, o pedaço de praia entre a Glória e o Flamengo une com a sua areia úmida, sua geografia oceânica e sentimental, a casa de Casmurro e a de Escobar (...). Falando do conto ‘O enfermeiro’, mostra que: (...) sem nenhum pitoresco, sem digressões nem alusões ao meio, toda a oposição entre o litoral e o sertão mineiro se descobre na simples mudança dos gestos, na loucura sombria que sobe, numa espécie de surda angústia que terminará no crime. Deixando Bastide falar, evitei o trabalho de expor o seu pensamento, pois os trechos dizem tudo e mostram de que maneira ele concebia a paisagem de Machado como ‘presença ausente’, conceito mallarmaico que é uma das chaves do ensaio. Refletindo sobre as reações dos meus professores, a inicial de Maugüé e a de Bastide, parece claro que a primeira correspondia a uma visão inconscientemente depreciativa, segundo a qual o Brasil, assim como exportava café, cacau, borracha, açúcar, devia na sua literatura descrever no país o que é pitoresco e diferente para o leitor estrangeiro, podendo portanto interessá-lo como espetáculo exótico. Mas os dramas da vida e da alma são coisas cujo tratamento cabe aos verdadeiros civilizados, como também a indústria e a técnica moderna... Daí Jubiabá parecer bom, e Memórias póstumas, não. O curioso é que esse ponto de vista era em grande parte o do próprio brasileiro. Daí muita gente dizer naquele tempo que Euclides da Cunha era “mais brasileiro” do que Machado de Assis, porque este não descrevia o corpo físico e as peculiaridades do país. A posição de Roger Bastide era oposta, e para ele o contrário talvez fosse verdadeiro.

***

Como fecho, outra lembrança. Em meados do decênio de 1950, me encontrei no Rio com Emílio Moura, que tinha vindo de Belo Horizonte, como eu de São Paulo, para o lançamento pela editora José Olympio dos volumes de poesias até então completas de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Eu estava num hotel da Cinelândia e Emílio ficou de me pegar no dia seguinte a fim de me acompanhar ao aeroporto. Madrugador como era, para fazer hora foi flanar pela Lapa e acabou subindo umas ladeiras. Aos poucos, as casas, um ou outro pequeno jardim, a vegetação, sobretudo certo ar indefinível, foram parecendo familiares, como se ele estivesse revendo lugares que na verdade via pela primeira vez. Intrigado, ia voltando para me encontrar quando, de repente, teve a iluminação: tinha sentido aquele Rio em narrativas de

Machado de Assis...

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Sergio Guerini

Escritor, tradutor e articulista da Folha de S. Paulo desde 1984, Marcelo Coelho nasceu em São Paulo em 1959. Mestre em sociologia pela USP, é autor dos romances Noturno (1992) e Jantando com Melvin (1998) e dos livros para o público infantil A professora de desenho e outras histórias (1995) e Minhas férias (1999). Sob o pseudônimo Voltaire de Souza, publicou regularmente nos jornais Notícias Populares e Agora minicontos de caráter bizarro, que seriam levados aos palcos de teatro. Como ensaísta, é autor das coletâneas Gosto se discute (1994), Trivial variado (1997) e Tempo medido (2007) – que reúnem suas crônicas de jornal –, além do volume Crítica cultural: teoria e prática (2006). É autor ainda de Montaigne (2001), livro que analisa a obra do escritor francês do século XVI.

‘...o livro aí está, e o editor, para agravá-lo, pôs-lhe um retrato que me vexa, a mim que não sou bonito’.1

O livro era o Machado de Assis, de Sílvio Romero, que acabava de ser publicado pela editora Laemmert. Tratava-se de inflamada comparação entre Tobias Barreto, a quem Sílvio Romero homenageava fanaticamente, e o autor de Dom Casmurro, que não teve a mesma sorte. Difícil dizer, hoje em dia, se Machado de Assis foi bonito ou feio. A imagem clássica que ficou dele, repetida em livros, cédulas e selos de correio, é sempre a mesma, ou quase a mesma, ainda que variem os fotógrafos e as datas. Tem a seriedade das fisionomias oficiais, aquela ‘feição particular’ que Machado encontrava nos velhos senadores de 1860, ‘um pouco de homens, outro pouco de instituição’.2 A pátina do tempo, e a técnica fotográfica do século XIX, tende a anular a individualidade física do escritor; de qualquer modo, o retrato de que se queixava a carta a Magalhães de Azeredo não é assim tão pior que todos os outros. Vemos, como de costume, a barba que ameaça embranquecer, quase repartida em duas pontas; longos e desalinhados, os fios do bigode cobrem o lábio inferior proeminente; está lá o clássico pincenê. Nada que já não conhecêssemos, ou que justificasse a implicância de Machado com o gravurista. Talvez os olhos: estes sim, aqui parecem turvos e sonados, com a prega das pálpebras caída em demasia, em sinal de cansaço ou de velhice. E quem vê a fotografia de Marc Ferrez, na qual provavelmente se baseou a ilustração da editora Laemmert, não deixa de reparar no brilho penetrante dos olhos do escritor, encarando a câmera como se quisesse desvendá-la. O retratado não cede à convenção, presente em tantas fotos do período, de posar mirando ao longe, de três quartos ou de perfil; sua atitude é desafiadora, clínica e direta, e as sobrancelhas, sem parecer severas, não prometem nenhuma benevolência. 49


O retrato foi tirado por volta de 1890. Nascido em 1839, Machado de Assis já tinha publicado as Memórias póstumas de Brás Cubas, estava a ponto de lançar Quincas Borba, havia sido condecorado pelo imperador com a Ordem da Rosa e morava, desde 1883, no célebre chalé da rua Cosme Velho. ‘Bruxo’? O retrato de Marc Ferrez não dá essa impressão; seria preciso esperar mais tempo, sem dúvida, para que o clichê fotográfico se associasse ao clichê verbal. O que temos é um homem seguro de si, até mais jovem do que sugere a data estipulada pelos pesquisadores. Pronto a ver as coisas com objetividade, mas nada misterioso, dificilmente adepto de sortilégios, e sem nenhuma inclinação para encantar quem quer que seja. Mesmo os lábios, só com muito esforço pode-se ver neles a intenção de um sorriso. Embora relativamente jovem, não é o Machado de Assis que conhecemos dos livros, inquieto e rápido; está a caminho, isto sim, de tornar-se uma instituição. Uns anos mais tarde, surgiria o retrato clássico, de três quartos, cabelo já grisalho e curto, o rosto alongando-se, um toque novo de espanto no olhar. Estamos em 1893, e não é por acaso que tantas vezes esse retrato foi parar nas capas de Dom Casmurro, que só apareceria seis anos depois: poderia bem ser este o rosto da personagem, mais até que do escritor, ‘homem calado e metido consigo’, reprovando, com certa raiva contida, aquilo que vê. ‘Bruxo’? Ainda não, e ainda menos por volta de 1905, barba e cabelos brancos, bem aparados, a cabeça um tanto inclinada para trás, em pose de ministro ou presidente da República, e, como diria Brás Cubas, cioso “daquela compostura austera, que é a gentileza do ancião”. Pelo menos, dos anciães de 1905. Carolina tinha morrido no ano anterior. As honras e homenagens a Machado de Assis sucediam-se; o retrato não é de quem as desprezasse. Talvez fosse possível procurar em outras imagens, que não as escolhidas aqui, a comprovação de que

Acervo IMS

o tal ‘bruxo do Cosme Velho’ realmente existiu. A fórmula resiste, certamente, no poema de Carlos Drum-

Machado por Marc Ferrez, c. 1890

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Fundação Casa de Rui Barbosa

Fundação Biblioteca Nacional

O escritor retratado por fotógrafo anônimo, 1893, e em imagem de Luiz Musso, c. 1905

mond de Andrade, no fundo mais fiel às conotações sonoras das três palavras que a compõem, do que às características literárias de Machado de Assis – não um mago fabulador, mas um mestre do desencanto. Na verdade, os termos ‘velho’, ‘Cosme’, e ‘bruxo’ apontam secretamente para outra coisa. Não evocam uma escrita que é cortante, maliciosa, crítica, e sobretudo avessa ao espetáculo, ao enfeitiçamento, ao ritual misterioso. No inconsciente brasileiro, é sem dúvida a herança africana o que se evoca nessas três palavras, que entretanto passam como adequada avaliação poética do estilo de Machado. Pode-se terminar arriscando um paradoxo. A fórmula verbal clássica do ‘bruxo do Cosme Velho’ se associa a um conjunto de imagens fotográficas igualmente clássicas, que, todavia, não só desmentem qualquer impressão de sobrenaturalidade legendária do retratado – afinal um comportado e grave senhor vitoriano –, como também ressaltam pouquíssimo os traços negros que Machado de Assis tenha possuído. Nessas fotos antigas, o escritor surge, afinal, tão mulato, ou tão branco, quanto o foram José de Alencar ou Joaquim Manuel de Macedo, Prudente de Morais ou Rodrigues Alves. Rios de tinta, a começar com o próprio Sílvio Romero, estenderam-se sobre o fato de Machado de Assis ser mestiço. Caberia entretanto voltar ao que o autor de ‘O velho Senado’ dizia a respeito dos cemitérios. Não só destes, mas também dos mortos e de seus retratos, pode-se dizer que, no fim, todos se parecem. Que então ‘o bruxo do Cosme Velho’, assim como suas fotos, sigam o que diz Drummond, esvaindo-se no ar; Machado de

Assis permanece, e dispensa o artifício.

NOTAS 1 ASSIS, Machado de. Carta a Magalhães de Azeredo, 10.01.1897. Apud MONTELLO, Josué. Os inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 238. 2 Idem. “O velho Senado”. In Obra completa, v. 2. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986, p. 637.

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O escritor aos 25 anos/Academia Brasileira de Letras


M AC H A D O D E A S S I S P O R E L E M E S M O

O espelho da ficção “Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro (...). A alma exterior pode ser um espírito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operação” – escreveu Machado de Assis em “O espelho”, um dos contos mais célebres desse homem célebre, aquele no qual o tema, recorrente em sua obra, da defasagem entre o ser e sua aparência deixa um rastro de sugestão: o que há de Machado em sua ficção e o que há de ficcional em suas parcimoniosas referências a fatos biográficos ou eventos históricos descritos com a pena da galhofa e a tinta da melancolia? Homem profundamente discreto, Machado de Assis parece ter apagado com cuidado os traços de confidência sobre sua vida privada e suas convicções pessoais. Daí ser difícil extrair da sua vasta obra fragmentos onde estaria o “ele mesmo” do escritor. Hábil manipulador das instâncias narrativas, sua visão de mundo está velada por uma profusão de disfarces. Na falta de depoimentos diretos do escritor sobre sua infância e sua vida pessoal, e sobre o que pensava da vida e do mundo, biógrafos e críticos buscaram reconstituir essas lacunas a partir de trechos da ficção que soavam como confissões do escritor. Ocorre que entre nós, leitores empíricos, e o assunto narrado, há editores e autores ficcionais, narradores múltiplos, leitores intrusos, uma pequena multidão de ventríloquos de opiniões e valores em que o homem Machado talvez não acreditasse de modo algum. Surgiram assim vários mitos em torno desse Machado de Assis reconstruído a partir de matéria francamente ficcional. Por isso, para compor esta seção lançamos mão apenas da correspondência, da crítica e da crônica do escritor. São esses os textos em que o homem Joaquim Maria e o escritor Machado de Assis teriam expressado mais abertamente suas opiniões, seus valores e seus afetos. No caso das crônicas, vale uma advertência e um questionamento sobre o estatuto dos seus narradores. Até que ponto o que vai escrito nas crônicas de jornal corresponde às opiniões e convicções pessoais do escritor? Até que ponto essas opiniões seriam mais propriamente creditáveis aos pseudônimos sob os quais muitas delas foram escritas e publicadas? Sem querer resolver o dilema nem responder a essas questões, motivo de controvérsia recente entre os críticos, sempre que for o caso os fragmentos das crônicas vêm acompanhados das iniciais (M.A., M. de A., M.-as) ou dos pseudônimos (Lélio, Eleazar, Manasses, Gil, Job) que acompanham suas primeiras publicações. 53


O menino é o pai do homem

Auto-retrato

“A inocência em mim foi uma evolução, apareceu com a puberdade, cresceu com a juventude, vai subindo com estes anos maduros, a tal ponto que espero acabar com a alma virgem das crianças que mamam.”

“Aos vinte anos, começando a minha jornada por esta vida pública que Deus me deu, recebi uma porção de idéias feitas para o caminho. Se o leitor tem algum filho prestes a sair, faça-lhe a mesma coisa. Encha uma pequena mala com idéias e frases feitas, se puder, abençoe o rapaz e deixe-o ir. Não conheço nada mais cômodo. Chega-se a uma hospedaria, abre-se a mala, tira-se uma daquelas coisas, e os olhos dos viajantes faíscam logo, porque todos eles as conhecem desde muito, e crêem nelas, às vezes mais do que em si mesmos. É um modo breve e econômico de fazer amizade. (...) Trazia comigo na mala e nas algibeiras uma porção dessas idéias definitivas, e vivi assim, até o dia em que, ou por irreverência do espírito, ou por não ter mais nada que fazer peguei de um quebranozes e comecei a ver o que havia dentro delas. Em algumas, quando não achei nada, achei um bicho feio e visguento.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 10.02.1895. Publicado sem assinatura)

“Se a velhice quer dizer cabelos brancos, se a mocidade quer dizer ilusões frescas, não sou moço nem velho. Realizo literalmente a expressão francesa: Un homme entre deux âges. Estou tão longe da infância como da decrepitude; não anseio pelo futuro, mas também não choro pelo passado. Nisto sou exceção dos outros homens que, de ordinário, diz um romancista, passam a primeira metade da vida a desejar a segunda, e a segunda a ter saudades da primeira.” (“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 05.03.1867. Assinado como M.A.)

(“Balas de estalo” [03.04.1885]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Balas de estalo. São Paulo: Annablume, 1998, p. 241)

“O passado (se o não li algures, faça de conta que a minha experiência o diz agora), o passado é ainda a melhor parte do presente, – na minha idade, entenda-se.”

“Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto. (...) A vantagem dos míopes é enxergar onde as grandes vistas não pegam.”

(Carta a Joaquim Nabuco, Rio de Janeiro, 05.01.1902) ABL

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 11.11.1897. Publicado sem assinatura)

“Eu, apesar do pessimismo que me atribuem, e talvez seja verdadeiro, faço às vezes mais justiça à Natureza do que ela a nós. Não posso negar que ela respeita alguns dos melhores, e estou que os fere por descuido, mas logo se emenda e põe o bálsamo na ferida.” (Carta a Salvador de Mendonça. Rio de Janeiro, 29.08.1903)

Pena e tinteiro de Machado de Assis conservados na Academia Brasileira de Letras 54


Reprodução

que, quando toda a gente admirava o manto invisível do rei, quebrou o encanto geral, exclamando: – El-rei vai nu! Não se dirá que, ao menos nesse caso, toda a gente tinha mais espírito que Voltaire. Estáme parecendo que fiz agora um elogio a mim mesmo. Tanto melhor; é minha doutrina.” (“Balas de estalo” [03.04.1885]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Balas de estalo, p. 242)

“Eu não sou homem que recuse elogios. Amo-os; eles fazem bem à alma e até ao corpo. As melhores digestões da minha vida são as dos jantares em que sou brindado.”

O jornalista e diplomata Salvador de Mendonça, um dos fundadores da ABL, c. 1895

“Não achareis linha cética nestas minhas conversações dominicais. Se destes com alguma que se possa dizer pessimista, adverte que nada há mais oposto ao ceticismo. Achar que uma coisa é ruim não é duvidar dela, mas afirmá-la.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 25.09.1892. Publicado sem assinatura)

Literatura: tempo e história

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 28.02.1897. Publicado sem assinatura)

“A primeira condição de quem escreve é não aborrecer.”

“Eu, pela minha parte, sou como a ingratidão humana – sem fundo.”

(“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 10.10.1864. Assinado como M.A.)

(“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 15.07.1876. Publicado com o pseudônimo Manassés)

“Se és feliz, escreve; se és infeliz, escreve também.” (“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 22.11.1864. Assinado como M.A.)

“Sabe que não sou político, nem advogo nenhum interesse militante. Vejo as coisas com a imparcialidade fria da razão. Amigo das instituições que nos legaram, admirador da vida política da Inglaterra, desejo que se estabeleça entre nós por maneira estável o governo da opinião.”

“Se a missão do romancista fosse copiar os fatos, tais quais eles se dão na vida, a arte era uma coisa inútil; a memória substituiria a imaginação.”

(Imprensa Acadêmica. São Paulo, 14.08.1864. Publicado com o pseudônimo Sileno)

(Crítica ao romance O culto ao dever, de Joaquim Manuel de Macedo. Diário do Rio de Janeiro. 16.01.1866)

“Nem me retruque o leitor com o fato de ter de um lado a opinião do autor da idéia, e as gerações que a têm repetido e acreditado, enquanto do outro estou apenas eu. Faça de conta que sou aquele menino

“O que se deve exigir do escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.” 55


Acervro Iconographia

“E o tempo (...) só respeita aquilo que é feito com tempo; máxima salutar que os poetas nunca deviam esquecer.” (“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 06.02.1866)

“Talvez haja quem veja na franqueza literária uma espécie de oposição política; tudo é possível num país onde há mais talento que modéstia; mas (...) só duas coisas nos preocupam: o voto dos homens sinceros e a tranqüilidade da nossa consciência.” (“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 01.05.1866. Publicado sem assinatura)

“O conto-do-vigário é o mais antigo gênero de ficção que se conhece. A rigor, pode-se crer que o discurso da serpente, induzindo Eva a comer o fruto proibido, foi o texto primitivo do conto.”

O romancista Joaquim Manuel de Macedo

(“Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de Nacionalidade”. O Novo Mundo. Nova York, 24.03.1873)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 31.03.1895. Publicado sem assinatura)

“Um historiador de quinzena, que passa os dias no fundo de um gabinete escuro e solitário, que não vai às touradas, às câmaras, à rua do Ouvidor, um historiador assim é um puro contador de histórias. (...) Um contador de histórias é justamente o contrário de historiador, não sendo um historiador, afinal de contas, mais do que um contador de histórias. Por que essa diferença? Simples, leitor, nada mais simples. O historiador foi inventado por ti, homem culto, letrado, humanista; o contador de histórias foi inventado pelo povo, que nunca leu Tito Lívio, e entende que contar o que se passou é só fantasiar.”

“Muitas vezes as faces da criação são coradas com o próprio sentimento. Mas que vale isso aqui? Do alto destas páginas só conheço a obra e o escritor. O homem desaparece.” (“Revista de teatros”. O Espelho. Rio de Janeiro, 06.11.1859. Assinado como M.-as.)

“As formas poéticas podem modificar-se com o tempo, e é essa a natureza das manifestações da arte; o tempo, a religião e a índole influem no desenvolvimento das formas poéticas, mas não as aniquilam completamente; a tragédia francesa não é a tragédia grega, nem a tragédia shakespeariana, e todas são a mesma tragédia.”

(“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 15.03.1877. Publicado com o pseudônimo Manassés)

(Diário do Rio de Janeiro, 05.06.1866, em crítica a Colombo, poema épico de Manuel José de Araújo Porto-Alegre. Publicado sem assinatura)

“A história é isto. Todos somos os fios do tecido que a mão do tecelão vai compondo, para servir aos 56


olhos vindouros, com os seus vários aspectos morais e políticos. Assim como os há sólidos e brilhantes, assim também os há frouxos e desmaiados, não contando a multidão deles que se perde nas cores de que é feito no fundo do quadro.”

pensamos emendar, quando temos a fortuna de vê-las. Muita vez não a vemos, e então imitamos Penélope e o seu tecido, desfazendo de noite o que fazemos de dia, enquanto outro tecelão maior, mais alto ou mais fundo e totalmente invisível compõe os fios de outra maneira, e com tal força que não podemos desfazer nada. Sucede que, passados tempos, o tecido esfarrapa-se e nós, que trabalhávamos em rompê-lo, cuidamos que a obra é nossa. Na verdade, a obra é nossa, mas é porque somos os dedos do tecelão; o desenho e o pensamento são dele, e presumindo empurrar a carroça, o animal é que a tira do atoleiro, um animal que somos nós mesmos...”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 07.07.1895. Publicado sem assinatura)

“De todas as coisas humanas (...), a única que tem o seu fim em si mesma é a arte.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 29.09.1895. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 21.02.1897. Publicado sem assinatura)

“Se as dores humanas se esquecem, como se não hão de esquecer as leis?”

À roda da linguagem

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26.07.1896. Publicado sem assinatura)

“Pego na pena com bastante medo. Estarei falando francês ou português? O sr. dr. Castro Lopes, ilustre latinista brasileiro, começou uma série de neologismos, que lhe parecem indispensáveis para acabar com palavras e frases francesas. Ora, eu não tenho outro desejo senão falar e escrever corretamente a minha língua; e se descubro que muita coisa que dizia até aqui não tem foros de cidade, mando este ofício à fava, e passo a falar por gestos.”

ABL

“Assim se vai fazendo a história, com aparência igual ou vária, mediante a ação de leis, que nós

(“Bons dias!” [07.03.1889]. Publicado sem menção ao nome do escritor. In Bons dias!. São Paulo: Hucitec/Unicamp, 1990, pp. 174-175)

“Eu, se tivesse de dar Hamlet em língua puramente carioca, traduziria a célebre resposta do príncipe da Dinamarca: Words, words, words, por esta: Boatos, boatos, boatos. Com efeito, não há outra que melhor diga o sentido do grande melancólico. Palavras, boatos, poeira, nada, cousa nenhuma.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 23.04.1893. Publicado sem assinatura)

Machado de Assis, c. 1896 57


“Em matéria de língua, quem quer tudo muito explicado, arrisca-se a não explicar nada.”

“As frases feitas são a cooperativa do espírito.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 07.10.1894. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 14.10.1894. Publicado sem assinatura)

“O adjetivo foi introduzido nas línguas como uma imagem antecipada dos títulos honoríficos com que a civilização devia envergonhar os peitos nus e os nomes singelos dos heróis antigos.”

Crônicas: o cachimbo do fatalismo

“Há um meio certo de começar a crônica por uma trivialidade. É dizer: Que calor! que desenfreado calor! Diz-se isto, agitando as pontas do lenço, bufando como um touro, ou simplesmente sacudindo a sobrecasaca. Resvala-se do calor aos fenômenos atmosféricos, fazem-se algumas conjeturas acerca do sol e da lua, outras sobre a febre amarela, manda-se um suspiro a Petrópolis, e la grace est rompue; está começada a crônica.”

(“Comentários da semana”. Diário do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 01.04.1862. Assinado como M.A.)

“Vocês não calculam como os adjetivos corrompem tudo, ou quase tudo; e, quando não corrompem, aborrecem a gente, pela repetição que fazemos da mais ínfima galanteria. Adjetivo que nos agrada está na boca do mundo.”

(“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 01.11.1876. Publicado com o pseudônimo Manassés)

(“Balas de estalo” [16.05.1885]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Bala de estalo, p. 259)

“A crônica não gosta de lembranças tristes, por mais heróicas que também sejam; não vai para epopéias, nem tragédias. Cousas doces, leves, sem sangue nem lágrimas. No banquete da vida, para falar como outro poeta... Já agora falo por poetas; está provado que, apesar de fantásticos e sonhadores, são ainda os mais hábeis contadores de história e inventores de imagens. A vida, por exemplo, comparada a um banquete é idéia felicíssima. Cada um de nós tem ali o seu lugar; uns retiram-se logo depois da sopa, outros do coup de milieu, não raros vão até à sobremesa.”

“Os adjetivos passam, e os substantivos ficam.” (Ibidem, p. 259. Publicado com o pseudônimo Lelio)

“Gosto dos algarismos, porque não são de meias medidas nem de metáforas. Eles dizem as coisas pelo seu nome, às vezes um nome feio, mas não havendo outro, não o escolhem. São sinceros, francos, ingênuos. As letras fizeram-se para frases; o algarismo não tem frases, nem retórica.” (“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 15.08.1876. Publicado com o pseudônimo Manassés)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 01.02.1984. Publicado sem assinatura)

“Estilo, meus senhores, deitem estilo nas descrições e comentários; os jornalistas de 1944 poderão muito bem transcrevê-los, e não é bonito aparecer despenteado aos olhos do futuro.”

“Um mestre da prosa, autor de narrativas lindas, curtas e duradouras, confessou um dia que o que mais apreciava na história, eram as anedotas. Não discuto a confissão; digo só que, aplicada a este ofício de cronista, é mais que verdadeira. Não é para aqui [a crônica] que se fizeram as generalizações,

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 13.01.1895. Publicado sem assinatura) 58


É uma crise que dura pouco, mas que produz lutas atrozes. A dúvida desaparece quando o primeiro, o segundo, o terceiro, o décimo amigo veio com a mão aberta e o sorriso leal dizer-lhe uma palavra de animação. Eu confesso que estive em uma situação idêntica à que descrevi acima; por vezes intentei renegar a religião que abracei e vender a alma ao primeiro demônio que me aparecesse. Vedou-me a audácia esse passo; e murmurou-me ao ouvido aquelas palavras que atiraram Napoleão às pirâmides, e acabou por me dizer: caminha!”

nem os grandes fatos públicos. Esta é, no banquete dos acontecimentos, a mesa dos meninos.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 18.09.1984. Publicado sem assinatura)

“Não é novo nada disto, nem eu estou aqui para dizer coisas novas, mas velhas, coisas que pareçam ao leitor descuidado que é ele mesmo que as está inventando.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 24.02.1895. Publicado sem assinatura)

(“Revista dramática”. Diário do Rio de Janeiro, 13.04.1860. Assinado como M. de A.)

“Há outro ponto em que o cronista se parece com os turcos; é em fumar quietamente o cachimbo de seu fatalismo. O cronista não tem cargo de almas, não evangeliza, não adverte, não endireita os tortos do mundo; é um mero espectador, as mais das vezes pacato, cuja bonomia tem o passo tardo dos homens do harém.”

“Eu reduzo a missão do folhetim a isto: – atirar semanalmente aos leitores um punhado de rosas... sem quebrar-lhe os espinhos. Tenho eu culpa que o Criador rodeasse de espinhos as rosas, e que elas surjam assim do seio da terra, formosas, mas pungentes?” (“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 10.07.1864. Assinado como M.A.)

(“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 25.08.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

“No folhetim, é um erro entristecer os leitores, para depois falar-lhes em assuntos amenos ou festivos.”

“O talento está em fazer de assuntos velhos assuntos novos – ou pelas idéias ou pela forma.”

(“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 17.07.1864. Assinado como M.A.)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26.07.1896. Publicado sem assinatura)

Teatro: o efêmero póstumo Folhetim: rosas e espinhos

“O belo pode existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas não é exclusivo de uma só forma dramática. Encontro-o no verso valente da tragédia, como na frase ligeira e fácil com que a comédia nos fala ao espírito.”

“O folhetim é como os gatos: acaricia arranhando.” (“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 05.09.1864. Assinado como M.A.)

(“Revista dramática”. Diário do Rio de Janeiro, 29.03.1860. Assinada como M. de A.)

“Ninguém calcula as incertezas e as ânsias em que luta a alma do folhetinista novel, depois de lançada nesse mar, que se chama público, a primeira caravela que a custo construiu no estaleiro das suas opiniões.

“É sem dúvida necessário que uma obra dramática, para ser do seu tempo e do seu país, reflita uma 59


O ponto de vista da crítica

certa parte dos hábitos externos, e das condições e usos peculiares da sociedade em que nasce; mas além disso, quer a lei dramática que o poeta aplique o valioso dom da observação a uma ordem de idéias mais elevadas.”

“Exercer a crítica, afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros parece igualmente fácil a tarefa do legislador; mas, para a representação literária, como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que domina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompetentes.”

(“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 06.03.1866)

“O que é a veneração da posteridade pelos artistas do teatro? As cenas palpitantes, as paixões tumultuárias, as lágrimas espontâneas, os rasgos do gênio, a alma, a vida, o drama, tudo isso acaba com a última noite do ator, com as últimas palmas do público. O que o torna superior acaba nos limites da vida; vai à posteridade o nome e o testemunho dos contemporâneos, nada mais.”

“Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete nem discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade; estabelecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada, – será esse o meio de reerguer os ânimos, promover os estímulos, guiar os estreantes, corrigir os talentos feitos; condenai o ódio, a camaradagem e a indiferença, – essas três chagas da crítica de hoje, – ponde em lugar deles, a sinceridade, a solicitude e a justiça, – é só assim que teremos uma grande literatura.”

(“Conversas hebdomadárias”. Diário do Rio de Janeiro, 01.09.1863. Assinado como M. A.)

“Será necessário dizer que uma das condições da crítica deve ser a urbanidade? Uma crítica que, para a expressão das suas idéias, só encontra fórmulas ásperas, pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão muito pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe.”

“A posteridade só recebe e aplaude aquilo que traz em si o cunho do belo.” (“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 01.05.1866)

“O público não tem culpa nenhuma, nem do estado da arte, nem da sua indiferença por ela; uma prova disso é a solicitude com que corre a ver a primeira representação das peças nacionais, e os aplausos com que sempre recebe os autores e as obras, ainda as menos corretas.”

“Não compreendo o crítico sem consciência. A ciência e a consciência, eis as duas condições principais para escrever a crítica. A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure produzir unicamente os juízos da sua consciência. Ela deve ser sincera, sob pena de ser nula. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção e a sua convicção, deve formar-se tão pura e tão alta, que não sofra a ação das circunstâncias externas.”

(“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 13.02.1866)

“Em uma terra onde tudo está por fazer, não seria o teatro, cópia continuada da sociedade, que estaria mais adiantado.”

“O crítico deve ser independente – independente em tudo e de tudo – independente da vaidade dos autores e da vaidade própria.”

(“Comentários da semana”. Diário do Rio de Janeiro, 01.12.1861. Assinado por Gil) 60


ensaios de crítica, fui movido pela idéia de contribuir com alguma coisa para a reforma do gosto que se ia perdendo, e efetivamente se perde. Meus limitadíssimos esforços não podiam impedir o tremendo desastre. Como impedi-lo, se, por influência irresistível, o mal vinha de fora, e se impunha ao espírito literário do país, ainda mal formado e quase sem consciência de si? Era difícil plantar as leis do gosto, onde se havia estabelecido uma sombra de literatura, sem alento nem ideal, falseada e frívola, mal imitada e mal copiada. Nem os esforços dos que, como V. Exa., sabem exprimir sentimentos e idéias na língua que nos legaram os mestres clássicos, nem esses puderam opor um dique à torrente invasora.”

“É preciso que o crítico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenças de escola: se as preferências do crítico são pela escola romântica, cumpre não condenar, só por isso, as obras-primas que a tradição clássica nos legou, nem as obras meditadas que a musa moderna inspira, do mesmo modo devem os clássicos fazer justiça às boas obras dos românticos e dos realistas, tão inteira justiça, como estes devem fazer às boas obras daqueles.” (“O ideal do crítico”. Diário do Rio de Janeiro, 08.10.1865)

“A crítica oficial, tribunal sem apelação, garantido pelo governo, sustentado pela opinião pública, é a mais fecunda das críticas, quando pautada pela razão, e despida das estratégias surdas. Todas as tentativas, pois, toda a idéia para nulificar uma instituição como esta, é nulificar o teatro, e tirarlhe a feição civilizadora que porventura lhe assiste.”

(Carta a José de Alencar, Rio de Janeiro, 29.02.1868)

“Confesso francamente, que, encetando os meus

(“Idéias sobre o teatro”. O Espelho. Rio de Janeiro, 25.12.1859. Publicado sem assinatura)

Archivo Contemporâneo

(“Idéias sobre o teatro”. O Espelho. Rio de Janeiro, 25.12.1859. Publicado sem assinatura)

“Julgar do valor literário de uma composição, é exercer uma função civilizadora, ao mesmo tempo que praticar um direito do espírito; é tomar um caráter menos vassalo, e de mais iniciativa e deliberação.”

José de Alencar e Machado de Assis em ilustração de 1873 61


ver e sentir, que dá a nota íntima da nacionalidade, independente da face externa das cousas. (...) O nosso Alencar juntava a esse dom a natureza dos assuntos tirados da vida ambiente e da história local. Outros o fizeram também; mas a expressão do seu gênio era mais vigorosa e mais íntima. A imaginação que sobrepujava nele o espírito de análise, dava a tudo o calor dos trópicos e as galas viçosas de nossa terra.”

“Desfiguram-se os intentos da crítica, atribui-se à inveja o que vem da imparcialidade; chama-se antipatia o que é consciência.” (Carta a José de Alencar, Rio de Janeiro, 29.02.1868)

“Não se comenta Shakespeare, admira-se.”

(discurso “A estátua de José de Alencar”. In Páginas recolhidas. Obra completa, v. 2. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006, p. 625)

(“Revista dos teatros”. O Espelho. Rio de Janeiro, 12.11.1859. Assinado como M.-as.)

Um crítico célebre

“[sobre O Primo Basílio, de Eça de Queirós] Um leitor perspicaz terá já visto a incongruência da concepção do sr. Eça de Queirós, e a inanidade do caráter da heroína. Suponhamos que tais cartas não eram descobertas, ou que Juliana não tinha a malícia de as procurar, ou enfim que não havia semelhante fâmula em casa, nem outra da mesma índole. Estava acabado o romance, porque o primo enfastiado seguiria para França, e Jorge regressaria do Alentejo; os dois esposos voltavam à vida exterior. Para obviar a esse inconveniente, o autor inventou a criada e o episódio das cartas, as ameaças, as humilhações, as angústias e logo a doença, e a morte da heroína. Como é que um espírito tão esclarecido, como o do autor, não viu que semelhante concepção era a coisa menos congruente e interessante do mundo? Que temos nós com essa luta intestina entre a ama e a criada, e em que nos pode interessar a doença de uma e a morte de ambas?”

Reprodução

[sobre José de Alencar] “Nenhum escritor teve em mais alto grau a alma brasileira. E não é só porque houvesse tratado assuntos nossos. Há um modo de

“Se o autor, visto que o Realismo também inculca vocação social e apostólica, intentou dar no seu romance algum ensinamento ou demonstrar com ele alguma tese, força é confessar que o não conseguiu, a menos de supor que a tese ou ensinamento seja isto: – A boa escolha dos fâmulos é uma condição de paz no adultério. A um escritor esclarecido e de boa fé, como o sr. Eça de Queirós, não seria lícito contestar que, por mais singular que pareça a conclusão, não há outra no seu livro.” “O sr. Eça de Queirós não quer ser realista mitigado, mas intenso e completo; e daí vem que o

Ilustração de O primo Basílio por Alberto de Souza 62


Reprodução

tom carregado das tintas, que nos assusta, para ele é simplesmente o tom próprio. Dado, porém, que a doutrina do sr. Eça de Queirós fosse verdadeira, ainda assim cumpria não acumular tanto as cores, nem acentuar tanto as linhas; e quem o diz é o próprio chefe da escola, de quem li, há pouco, e não sem pasmo, que o perigo do movimento realista é haver quem suponha que o traço grosso é o traço exato. Digo isto no interesse do talento do sr. Eça de Queirós, não no da doutrina que lhe é adversa; porque a esta o que mais importa é que o sr. Eça de Queirós escreva outros livros como O primo Basílio”. (Crítica a O primo Basílio, de Eça de Queirós. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 16.04.1878)

O poeta Gonçalves Dias

“Sobre o verso solto, em que pretende fazê-lo, não pode ter senão os meus aplausos. Sabe como aprecio este verso nosso, que o gosto da rima tornou desusado; é o verso de Garrett e de Gonçalves Dias, e ambos, aliás, sabiam rimar tão bem.”

Castro Alves as possui; veste as suas idéias com roupas finas e trabalhadas.” (Resposta a uma carta de José de Alencar, Rio de Janeiro, 29.02.1868)

(Carta a Mário de Alencar, Rio de Janeiro, 21.01.1908) “Quem disse de Garrett que ele só por si valia uma literatura disse bem e breve o que dele se poderá escrever sem encarecimento nem falha.”

“Hoje à tarde, reli uma página da biografia do Flaubert; achei a mesma solidão e tristeza e até o mesmo mal, como sabe, o outro...”

(Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.02.1899. Publicado sem assinatura)

(Carta a Mário de Alencar, Rio de Janeiro, 29.08.1908) Leitores, livros, estantes

[sobre Álvares de Azevedo]: “Não é difícil ver que o tom dominante de uma grande parte dos versos ligava-se a circunstâncias de que ele conhecia a vida pelos livros que mais apreciava.”

[sobre a dificuldade de publicação] “Há duas razões principais desta situação: uma de ordem material, outra de ordem intelectual. A primeira, que se refere à impressão dos livros, impressão cara, e de nenhum lucro pecuniário, prende-se inteiramente à segunda que é a falta de gosto formado no espírito público. Com efeito, quando aparece entre nós essa planta exótica chamada editor, se os escritores conseguem encarregá-lo, por meio de um contrato, da impressão das suas obras, é claro que o editor não pode oferecer vantagens aos poetas, pela simples razão de que a venda do livro é problemá-

(“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 26.06.1866. Publicado sem assinatura.

“Não é raro andarem separadas estas duas qualidades da poesia: a forma e o estro. Os verdadeiros poetas são os que as têm ambas. Vê-se que o sr. 63


tica e difícil. A opinião que devia sustentar o livro, dar-lhe voga, coroá-lo enfim no Capitólio moderno, essa, como os heróis de Tácito, brilha pela ausência. Há um círculo limitado de leitores; a concorrência é quase nula, e os livros aparecem e morrem nas livrarias. Não dizemos que isso aconteça com todos os livros, nem com todos os autores, mas a regra geral é essa.

(“Comentários da semana”. Diário do Rio de Janeiro, 29.12.1861. Assinado como M.A.)

(“Semana literária”. Diário do Rio de Janeiro, 09.01.1866)

(“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 05.03.1867. Assinado como M.A.)

“Que pouco se leia nesta terra é o que muita gente afirma, há longos anos; é o que acaba de dizer um bibliômano na Revista Brasileira. Este, porém, confirmando a observação, dá como uma das causas do desamor à leitura o ruim aspecto dos livros, a forma desigual das edições, o mau gosto, em suma. Creio que assim seja, contanto que essa causa entre com outras de igual força. Uma destas é a falta de estantes. As nossas grandes marcenarias estão cheias de móveis ricos, vários de gosto; não há só cadeiras, mesas, camas, mas toda a sorte de trastes de adorno fielmente copiados dos modelos franceses, alguns com o nome original, o bijou de salon, por exemplo, outros em língua híbrida, como o porte-bibelots.”

[sobre a abolição da escravatura] “Houve sol, e grande sol, naquele domingo de 1888, em que o Senado votou a lei, que a regente sancionou, e todos saímos à rua. Sim, também eu saí à rua, eu o mais encolhido dos caramujos, também eu entrei no préstito, em carruagem aberta, se me fazem favor, hóspede de um gordo amigo ausente; todos respiravam felicidade; tudo era delírio. Verdadeiramente, foi o único dia de delírio público que me lembra ter visto.” Biblioteca Guita e José Mindlin

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 11.08.1895. Publicado sem assinatura)

“Não freqüento o paço, mas gosto do imperador. Tem as duas qualidades essenciais ao chefe de uma nação: é esclarecido e honesto. Ama o seu país e acha que ele merece todos os sacrifícios.”

Instinto e alma nacionais

[sobre o Brasil] “Um dos defeitos mais gerais, entre nós, é achar sério o que é ridículo, e ridículo o que é sério, pois o tato para acertar nestas coisas é também uma virtude do povo.” (“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 28.03.1865. Assinado como M.A.)

“O país real, esse é bom, revela os melhores instintos; mas o país oficial, esse é caricato e burlesco. A sátira de Swift nas suas engenhosas viagens, cabenos perfeitamente. No que respeita à política nada temos a invejar ao reino de Lilliput.”

Ilustração da Revista Ilustrada de maio de 1888 sobre a abolição da escravatura 64


“O carnaval é o momento histórico do ano. Paixões, interesses, mazelas, tristezas, tudo pega em si e vai viver em outra parte.”

Acervo Companhia da Memória

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 14.05.1893. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.02.1896. Publicado sem assinatura)

“O carnaval desta terra é constante, e é a política que nos oferece o espetáculo de um contínuo disfarce.” (“Comentários da semana”. Diário do Rio de Janeiro, 02.03.1862. Assinado como M.A.)

“Quando eu li que este ano não pode haver carnaval na rua, fiquei mortalmente triste. É crença minha, que no dia em que deus Momo for de todo exilado deste mundo, o mundo acaba. Rir não é só le propre de l’homme, é ainda uma necessidade dele. E só há riso, e grande riso, quando é público, universal, inextinguível, à maneira dos deuses de Homero, ao ver o pobre coxo Vulcano. (...) Não admira que acabemos todos de cinta de seda. Quem sabe se não é uma reminiscência da tanga do homem primitivo? Quem sabe se não vamos remontar os tempos até ao colar de miçangas? Talvez a perfeição esteja aí. (...) Como se disfarçarão os homens pelo carnaval quando voltar a idade da miçanga? Naturalmente com os trajes de hoje.”

O carnaval em ilustração da Revista Ilustrada de 1889

nos transporta ao lugar e à cidade. Este Rio de Janeiro de hoje é tão outro do que era, que parece antes, salvo o número de pessoas, uma cidade de exposição universal. Cada dia espero que os adventícios saiam; mas eles aumentam, como que quisessem pôr fora os verdadeiros e antigos habitantes.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.02.1894. Publicado sem assinatura)

(Carta a Salvador de Mendonça, Rio de Janeiro, 22.09.1895) “Compreendo que, ao ver tanta gente nova, em 1891, toda ela se parecesse intrusa por nada saber dos nossos bons tempos nem dos homens e coisas que lá vão. Alguns intrusos vingam-se em rir do que passou, datando o mundo em si, e crendo que o Rio de Janeiro começou depois da Guerra do Paraguai. Os que não riem e respeitam a cidade que não conheceram, não têm a sensação direta e viva; é o mesmo que se lessem um quadro antigo que só intelectualmente

“Quanto às minhas opiniões públicas, tenho duas, uma impossível, outra realizada. A impossível é a república de Platão. A realizada é o sistema representativo. É sobretudo como brasileiro que me agrada esta última opinião, e eu peço aos deuses (também creio nos deuses) que afastem do Brasil o sistema republicano, porque esse dia seria o nasci65


Acervo Iconographia

Proclamação da República no campo da Aclamação no dia 15 de novembro de 1889, gravura de Urias Antonio da Silveira

beiços no guardanapo da vizinha, nem na ponta da toalha. Um secretário de clube dançante jura que a política é dar excelência às moças, e não lhes pôr alcunhas quando elas já têm para esta. Segundo um morador da Tijuca, a política é agradecer com um sorriso animador ao amigo que nos paga a passagem. Muitas cartas são tão longas e difusas, que quase se não pode extratar nada. Citarei dessas a de um barbeiro, que define a política como a arte de lhe pagarem as barbas, e a de um boticário para quem a verdadeira política é não comprar nada na botica da esquina. Um sectário de Comte (viver às claras) afirma que a política é berrar nos bondes, quer se trate dos negócios da gente, quer dos estranhos. (...) Uma dama gamenha escreve-me, dizendo que a política é praticar com os olhos o que está no Evangelho de S. Mateus, cap. VII, verso 7: ‘batei e abrir-se-vos-á’.”

mento da mais insolente aristocracia que o sol jamais iluminou...” (“Cartas fluminenses”. Diário do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 05.03.1867. Publicado com o pseudônimo Job)

“[sobre a Academia Brasileira de Letras] Em França há muito quem ataque ou diga mal da Academia, mas são os que estão fora dela; os que a compõem sabem amá-la e prezá-la. Aqui a própria Academia acha em si mesma a oposição.” (Carta a Mário de Alencar, Rio de Janeiro, 11.04.1907)

Política e mundo: capítulo dos chapéus, calças e casacas

(“Balas de estalo” [08.07.1885]. Publicado com o pseudônimo Lélio. In Balas de estalo, pp. 279-280)

“O que é a política? Aqui há anos, creio que por 1849, lembrou-se alguém de propor uma questão em um jornal. A questão era saber o que é honra. Em vez, porém, de escrever deveras aos outros, coligir as respostas e publicá-las, engendrou as respostas no escritório, e deu-as a lume. (...) Não publico todas as definições recebidas, porque a vida é curta, vita brevis. Faço, porém, uma escolha rigorosa, e dou algumas das principais (...). Uma das cartas dizia simplesmente que a política é tirar o chapéu às pessoas mais velhas. Outra afirmava que a política é a obrigação de não meter o dedo no nariz. Outra, que é, estando à mesa, não enxugar os

“A soberania nacional é a coisa mais bela do mundo, com a condição de ser soberania e de ser nacional. Se não tiver essas duas coisas, deixa de ser o que é para ser uma coisa semelhante aos Três sultões, de Wagner, quero dizer muito superior, porque o Wagner ou qualquer outro compositor apenas nos dá a cabaletta, diminutivo de cabala, que é o primeiro trecho musical da eleição. Os coros são também muito superiores, mais numerosos, mais bem ensaiados, o ensemble mais estrondoso e perfeito.” 66


(“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 01.10.1876. Publicado com o pseudônimo Manassés)

que pensava há 1.400 anos um autor eclesiástico, isto é, que o mundo está ficando velho. Há outras ocasiões em que tudo me parece verde em flor.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.12.1892. Publicado sem assinatura)

“Podia fazer um exame de consciência e uma confissão pública, à maneira de Sarah Bernhardt ou de Santo Agostinho. Oh! perdoa-me, santo da minha devoção, perdoa esta união do teu nome com o da ilustre trágica; mas este século acabou por deitar todos os nomes no mesmo cesto, misturá-los, tirá-los sem ordem e cosê-los sem escolha. É um século fatigado. As forças que desprendeu, desde princípio, em aplaudir e odiar, foram enormes. Junta a isso as revoluções, as anexações, as dissoluções e as invenções de toda casta, políticas e filosóficas, artísticas e literárias, até as acrobáticas e farmacêuticas, e compreenderás que é um século esfalfado. Vive unicamente para não desmentir os almanaques.”

“Também é certo que as coisas passam menos do que nós passamos, e que a velhice delas é muita vez o cansaço dos nossos olhos. Questão de óculos.” (“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 18.08.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

“Os anos nada valem por si mesmos. A questão é saber agüentá-los, escová-los bem, todos os dias, para tirar a poeira da estrada, trazê-los lavados com água de higiene e sabão de filosofia.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 28.02.1897. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 30.10.1892. Publicado sem assinatura)

“É uma santa coisa a democracia – não a democracia que faz viver os espertos, a democracia do papel e da palavra, – mas a democracia praticada honestamente, regularmente. Quando ela deixa de ser sentimento para ser simplesmente forma, quando deixa de ser idéia para ser simplesmente feitio, nunca será democracia, – será espertocracia que é sempre o governo de todos os feitios e de todas as formas.”

“Quem pode impedir que o povo queira ser mal governado? É um direito anterior e superior a todas as leis.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 06.01.1895. Publicado sem assinatura)

“A liberdade pode ser comparada às calças que usamos. Virtualmente existe em cada corte de casimira um par de calças; se o compramos, as calças são nossas. Mas é mister talhá-las, alinhavá-las, proválas, cosê-las e passá-las a ferro, antes de se vestir. Ainda assim há tais que podem sair mais estreitas do que a moda e a graça requerem.”

(“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 24.10.1864. Assinado como M.A.)

“A democracia, sinceramente praticada, – tem os seus Gracos e os seus Franklins; quando degenera em outra coisa tem os seus Quixotes e os seus Panças, quixotes no sentido da bravata, Panças no sentido do grotesco.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 10.05.1896. Publicado sem assinatura)

(“Ao acaso”. Diário do Rio de Janeiro, 24.10.1864. Assinado como M.A.)

“Aborrecer o passado ou idolatrá-lo vem a dar no mesmo vício; o vício de uns que não descobrem a filiação dos tempos, e datam de si mesmos a aurora humana, e de outros que imaginam que o espí-

“Há ocasiões em que, neste fim de século, penso o 67


rito do homem deixou as asas no caminho e entra a pé num charco.”

Janeiro, 01.04.1877. Publicado com o pseudônimo Manassés)

(“A nova geração”. Revista Brasileira. Rio de Janeiro, v. 2, 01.12.1879)

“Este mundo é um baile de casacas alugadas.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 11.06.1893. Publicado sem assinatura)

[sobre o Eclesiastes] “Quando me afligirem os passos da vida, vou-me a esse velho livro para saber que tudo é vaidade. Quando ficar de boca aberta diante de um fato extraordinário, vou-me ainda a ele para saber que nada é novo debaixo do sol.”

O homem: galhofa e melancolia

“Com efeito, a idéia de que todo o mundo tem mais espírito do que Voltaire, é consoladora, compensadora e remuneradora. Em primeiro lugar, consola a cada um de nós, de não ser Voltaire. Em segundo lugar, permite-nos ser mais que Voltaire, um Voltaire coletivo, superior ao Voltaire pessoal. Às vezes éramos 20 ou 30 amigos; não era ainda todo o mundo, mas podíamos fazer um oitavo de Voltaire, ou um décimo. Vamos ser um décimo de Voltaire? Juntávamo-nos; cada um punha na panela comum o espírito que Deus lhe deu, e divertíamo-nos muito. Saíamos dali para a cama, e o sono era um regalo.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 15.01.1893. Publicado sem assinatura)

“Montaigne é de parecer que não fizemos mais que repisar as mesmas coisas e andar no mesmo círculo; e o Eclesiastes diz claramente que o que é, foi, e o que foi, é o que há de vir.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.02.1894. Publicado sem assinatura)

“Ao cabo, só há verdades velhas, caiadas de novo.”

“Todo o mundo não tem mais espírito que Voltaire, nem mais gênio que Napoleão. Cito estes dois grandes homens, porque o segundo lá está citado, na frase do eminente senador.”

(“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 02.06.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

“Consolemo-nos com o ser simplesmente Macário ou Pantaleão. Multipliquemo-nos para vários efeitos, para fazer um banco, uma câmara legislativa, uma sociedade de dança, de música, de beneficência, de carnaval, e outras muitas em que o óbulo de cada um perfaz o milhão de todos; mas contentemo-nos com isto.”

“Quando olhas para a vida, cuidas que é o mesmo livro que leram os outros homens, – um livro delicioso ou nojoso, segundo for o teu temperamento, a tua filosofia ou a tua idade.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 01.10.1893. Publicado sem assinatura)

(“Balas de estalo” [03.04.1885]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Balas de estalo, pp. 241-242)

“Venha, venha o voto feminino; eu o desejo, não somente porque é idéia de publicistas notáveis, mas porque é um elemento estético nas eleições, onde não há estética.”

“Numa das portas do cemitério do Caju, há este lema: Revertere ad locum tuum. Quando ali vou, não deixo de ler essas palavras, que resumem todo o resultado das labutações da vida. Pois bem; esse lugar teu e meu, é a terra donde viemos, para onde

(“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de 68


pública; entraria nos costumes uma refeição de despedida, frugal, não triste, em que os que iam morrer dissessem as saudades que levavam, fizessem recomendações, dessem conselhos, e se fossem alegres, contassem anedotas alegres. Muitas flores, não perpétuas, nem dessas outras de cores carregadas, mas claras e vivas, como de núpcias. E melhor seria não haver nada, além das despedidas verbais e amigas...”

iremos todos, alguns palmos abaixo do solo, no repouso último e definitivo, enquanto a alma vai a outras regiões.” (“História de 15 dias”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro, 01.11.1876. Publicado com o pseudônimo Manassés)

“Nascer rico é uma grande vantagem que nem todos sabem apreciar. Qual não será a de nascer rei? Essa é ainda mais preciosa, não só por ser mais rara, como porque não se pode lá chegar por esforço próprio, salvo alguns desses lances tão extraordinários, que a história toda se desloca. Sobe-se de carteiro a milionário; não se sobe de milionário a príncipe.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 06.09.1896. Publicado sem assinatura)

“Se eu houvesse de definir a alma humana (...), diria que ela é uma casa de pensão. Cada quarto abriga um vício ou uma virtude. Os bons são aqueles em que os vícios dormem sempre e as virtudes velam e os maus... Adivinhaste o resto; poupas-me o trabalho de concluir a lição.”

(“Balas de estalo” [07.11.1883]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Balas de estalo, p. 73)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 13.10.1895. Publicado sem assinatura)

“Chegará o dia em que, por falta de doenças, acabarão os remédios, e o homem, com a saúde moral, terá alcançado a saúde física, perene e indestrutível, como aquela. Indestrutível? Tudo se pode esperar da indústria humana, a braços com o eterno aborrecimento. A monotonia da saúde pode inspirar a busca de uma ou outra macacoa leve. O homem receitará tonturas ao homem. Haverá fábrica de resfriados. Vender-se-ão calos artificiais, quase tão dolorosos como os verdadeiros. Alguns dirão que mais.”

“Não há defeito que não ache explicação ou desculpa na boa amizade.” (Carta a José Veríssimo, Rio de Janeiro, 10.06.1899)

“Tudo se perdoa ao amor; tudo perdoamos aos que nos adoram. E isto quer se trate de casamento, quer de poder, quer de glória. A diferença é que os gloriosos esquecem, às vezes, e os poderosos podem esquecer muitas.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 19.11.1893. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 03.09.1893. Publicado sem assinatura)

“Qualquer de nós teria organizado este mundo melhor do que saiu. A morte, por exemplo, bem podia ser tão-somente a aposentadoria da vida, com prazo certo. Ninguém iria por moléstia ou desastre, mas por natural invalidez; a velhice, tornando a pessoa incapaz, não a poria a cargo dos seus ou dos outros. Como isto andaria assim desde o princípio das coisas, ninguém sentiria dor nem temor, nem os que se fossem, nem os que ficassem. Podia ser uma cerimônia doméstica ou

“Quem, falando de amor, não sentir agitar-se-lhe a alma e reverdecer a natureza, pode crer que desconhece a mais profunda sensação da vida e o mais belo espetáculo do universo.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 21.10.1894. Publicado sem assinatura) 69


“Os melhores amores nascem de um minuto.”

“A consciência é o mais cru dos chicotes.”

(Carta a Salvador de Mendonça, Rio de Janeiro, 15.04.1876)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 02.12.1894. Publicado sem assinatura)

“Não por ser banal, a idéia é falsa; ao contrário, há nela a sabedoria de todo mundo.”

“Tudo vale pela consciência. Nós não temos outra prova do mundo que nos cerca senão a que resulta do reflexo dele em nós: é a filosofia verdadeira.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 07.10.1894. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 22.11.1896. Publicado sem assinatura)

“A banalidade repete-se de século a século, e irá até a consumação dos séculos; não é folha que perca o viço.”

“A esperança é própria das espécies fracas, como o homem e o gafanhoto; o burro distingue-se pela fortaleza sem par.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 30.12.1894. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.10.1892. Publicado sem assinatura)

“O grande assombra, o glorioso ilumina, o intrépido arrebata; o bom não produz nenhum desses efeitos. Contudo, há uma grandeza, há uma glória, há uma intrepidez em ser simplesmente bom, sem aparato, nem interesse, nem cálculo; e sobretudo sem arrependimento.”

“O homem nasceu simples, diz a Escritura; mas ele mesmo é que se meteu em infinitas questões.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 19.01.1896. Publicado sem assinatura)

(“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 02.06.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

“O incerto é o sal do espírito!” “Nós amamos as celebridades de um dia, que se vão com o sol, e as reputações de uma rua que acabou ao dobrar da esquina. Vá que brilhem; os vaga-lumes não são menos poéticos por serem menos duradouros; com pouco fazem de estrelas.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.04.1893. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.10.1896. Publicado sem assinatura)

“A vida dos livros é vária como a dos homens. Uns morrem de 20, outros de 50, outros de 100 anos, ou de 99 (...). Ora, esse prolongamento da vida, curto ou longo, é um pequeno retalho de glória. A imortalidade é que é para poucos.”

“O cinismo, que é a sinceridade dos patifes, pode contaminar uma consciência reta, pura e elevada, do mesmo modo que o bicho pode roer os mais sublimes livros do mundo.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.08.1896. Publicado sem assinatura)

(“Balas de estalo” [14.03.1885]. Publicado com o pseudônimo Lelio. In Balas de estalo, p. 231)

“Que é a loucura senão uma supressão da transpiração do espírito?” 70


“Alguns sonham, e creio que sonhos generosos; mas a imaginação e o coração não mudam a torrente das coisas, e os homens acordam frescos e leves, sem haver debatido nem incandescido nada.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 13.10.1895. Publicado sem assinatura)

“A loucura é uma dança das idéias.” (“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26.03.1893. Publicado sem assinatura)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 24.11.1895. Publicado sem assinatura)

“Os desconcertos da vida não têm outra origem, senão o contraste dos homens e das casacas. Há casacas justas, bem postas, bem cabidas, que valem o preço do aluguel; mas a grande maioria delas divergem dos corpos, e porventura os afligem. A dança dissimula o aspecto dos homens e faz esquecer por instantes o constrangimento e o tédio. Acresce que o uso tem grande influência, acabando por acomodar muitos homens à sua casaca.”

“Espíritos medíocres, não podendo abraçar a amplidão do espaço em que a civilização os lançou, olham saudosos para os tempos e as coisas que já foram, e caluniam, menos por má vontade que por inépcia, os princípios em nome dos quais se elevaram.” (“Comentários da semana”. Diário do Rio de Janeiro, 25.11.1861. Publicado com o pseudônimo Gil)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 11.06.1893. Publicado sem assinatura)

“Até o merecimento precisa um pouco de rufo e outro pouco de cartazes.” (“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 01.09.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

Metafísica e estilo

“Crer faz bem, crer é honesto. Quando o mal vier, se vier, dir-se-á mal dele.” “Pensamentos valem e vivem pela observação exata ou nova, pela reflexão aguda ou profunda; não menos querem a originalidade, a simplicidade e a graça do dizer.”

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 20.11.1892. Publicado sem assinatura)

(Carta a Joaquim Nabuco, Rio de Janeiro, 19.08.1906)

“Os anos que passam tiram à fé o que há nela pueril, para só lhe deixar o que há sério; e triste daquele a quem nem isso fica: esse perde o melhor das recordações.”

“A piedade ama os seus atos de piedade.”

(“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 16.06.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar)

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 04.10.1896. Publicado sem assinatura)

“Não há tempo nem espaço, há só eternidade e infinito, que nos levam consigo; vamos pegando aqui de uma flor, ali de uma pedra, uma estrela, um raio, os cabelos de Medusa, as pontas do Diabo, micróbios e beijos, todos os beijos que se têm consumido, até que damos por nós no fim do papel.”

“É isto a razão humana: uma luz melindrosa, que resiste muita vez ao vendaval de um século, e se apaga ao sopro de um livro.” (“Notas semanais”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 09.06.1878. Publicado com o pseudônimo Eleazar) 71


“Quanto ao século, os médicos que estão presentes ao parto reconhecem que este é difícil, crendo uns que o que aparece é a cabeça do XX, e outros que são os pés do XIX. Eu sou pela cabeça, como sabe. Sobre a minha verte vieillesse, não sei se ainda é verde, mas velhice é, a dos anos e a do enfado, cansaço ou o que quer que seja que não é já mocidade primeira nem segunda. Vamos indo..

(“A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 16.09.1894. Publicado sem assinatura)

Memorial do fim

“Os anos (...) vão caindo sobre mim, que lhes resisto ainda um pouco, mas o meu organismo terá de vergar totalmente; e as letras, também elas me cansarão um dia, ou se cansarão de mim, e ficarei à margem.”

(Carta a José Veríssimo, Rio de Janeiro, 05.01.1900)

(Carta a Salvador de Mendonça, Rio de Janeiro, 09.02.1897)

“Não me parece que de tantas cartas que escrevi a amigos e a estranhos se possa apurar nada interessante, salvo as recordações pessoais que conservarem para alguns. Uma vez, porém, que é satisfazer o seu desejo, estou pronto a cumpri-lo, deixandolhe a autorização de recolher e a liberdade de reduzir [ou deduzir?] as letras que lhe pareçam merecer divulgação póstuma. Nesse trabalho desconfie da sua piedade de amigo de tantos anos, que pode ser guiado, – e mal guiado, – daquela afeição que nos uniu sem arrependimento nem arrefecimento. O tempo decorrido e a leitura que fizer da correspondência lhe mostrará que é melhor deixá-la esquecida e calada.”

[sobre a própria obra e suas duas fases] “O que Você chama a minha segunda maneira naturalmente me é mais aceita e cabal que a anterior, mas é doce achar quem se lembre desta, quem a penetre e desculpe, e até chegue a catar nela algumas raízes dos meus arbustos de hoje.” (Carta a José Veríssimo, com agradecimento pela crítica publicada a propósito do lançamento da segunda edição de Iaiá Garcia, Rio de Janeiro, 15.12.1898) Augusto Malta/Coleção particular

(Carta a José Veríssimo, Rio de Janeiro, 21.04.1908)

[sobre Memorial de Aires] “Daqui a pouco a casa Garnier publicará um livro meu, e é o último. A idade não me dá tempo nem força de começar outro; lá lhe mandarei um exemplar. Completei no dia 21 sessenta e nove anos; entro na ordem dos septuagenários. Admira-me como pude viver até hoje, mormente depois do grande golpe que recebi e no meio da solidão em que fiquei, por mais que amigos busquem temperá-la de carinhos.” (Carta a Joaquim Nabuco, Rio de Janeiro, 28.06.1908)

[sobre Memorial de Aires] “O livro é derradeiro; já não estou em idade de folias literárias nem outras. O meu receio é que fizesse a alguém perguntar por

Machado de Assis é acudido após desmaiar no cais Pharoux em 1 de agosto de 1907 72


Acervo Iconographia

(Carta a Joaquim Nabuco, Rio de Janeiro, 01.08.1908)

“A morte levou-nos muitos daqueles que eram conosco outrora; possivelmente a vida nos terá levado também alguns outros, é seu costume dela, mas chegando ao fim da carreira é doce que a voz que me alente seja a mesma voz antiga que nem a morte nem a vida fizeram calar.” (Carta a Salvador de Mendonça, Rio de Janeiro, 07.09.1908)

Amor e morte: Carolina

“Foi-se e a melhor parte da minha vida, e aqui estou só no mundo. Note que a solidão não me é enfadonha, antes me é grata, porque é um modo de viver com ela, ouvi-la, assistir aos mil cuidados que essa companheira de 35 anos de casados tinha comigo; mas não há imaginação que não acorde, e a vigília aumenta a falta da pessoa amada. Éramos velhos, e eu não contava morrer antes dela, o que seria um grande favor; primeiro, porque não acharia ninguém que melhor me ajudasse a morrer; segundo, porque ela deixa alguns parentes que a consolariam das saudades; e eu não tenho nenhum. Os meus são os amigos, e verdadeiramente são os melhores; mas a vida os dispersa, no espaço, nas preocupações do espírito e na própria carreira que a cada um cabe. Aqui me fico, por ora na mesma casa, no mesmo aposento, com os mesmos adornos seus. Tudo me lembra a minha meiga Carolina. Como estou à beira do eterno aposento, não gastarei muito tempo em recordá-la. Irei vê-la, ela me esperará.”

Joaquim Nabuco

que não parara no anterior, mas se tal não é a impressão que ele deixa, melhor.” (Carta a José Veríssimo, Rio de Janeiro, 19.07.1908)

“Lá vai o meu Memorial de Aires. Você me dirá o que lhe parece. Insisto em dizer que é o meu último livro; além de fraco e enfermo, vou adiantado em anos, entrei na casa dos 70, meu querido amigo. Há dois meses estou repousando dos trabalhos da Secretaria, com licença do Ministro, e não sei quando voltarei a eles. Junte a isto a solidão em que vivo. Depois que minha mulher faleceu soube por algumas amigas dela de uma confidência que ela lhes fazia; dizia-lhes que preferia ver-me morrer primeiro por saber a falta que me faria. A realidade foi talvez maior que ela cuidava; a falta é enorme. Tudo isso me abafa e entristece. Acabei. Uma vez que o livro não desagradou, basta como ponto final.”

(Carta a Joaquim Nabuco, Rio de Janeiro, 20.11.1904)

Fontes: Machado de Assis – Obra completa (Nova Aguilar, 2006); Machado de A a X – Um dicionário de citações, de Lucia Ribeiro Prado Lopes (Editora 34, 2001); A semana – Crônicas: 1892-1893 (Editora Hucitec, 1996, organização de John Gledson), e Crônicas (W. M. Jackson, 4 volumes, 1937) 73


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M A N U S C R I TO S

Por uma dessas ironias – dir-se-ia “machadianas” –, os manuscritos do maior prosador da literatura brasileira conservaram sobretudo seus versos. O acervo de Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras preserva os originais dos romances Esaú e Jacó e Memorial de Aires, mas é a poesia do autor de Crisálidas e Falenas que se faz mais presente nos papéis avulsos que trazem a caligrafia de seu próprio punho. E essa circunstância algo fortuita vem corrigir uma distorção. O polígrafo autor de contos, crônicas, críticas teatrais e peças – além dos romances que criaram uma forma especificamente brasileira de contemplar a comédia humana – é normalmente considerado um poeta “menor”, ora êmulo dos românticos, ora precursor dos parnasianos. A poesia de Machado, todavia, representa não apenas um contraponto de sua atividade de romancista e contista, mas um conjunto autônomo, no qual o escritor imprime um lirismo e uma perplexidade tantas vezes esfumada pelas máscaras de sua ficção, pelo jogo de dissimulação de um estilo no qual o pessimismo rima com humor. Vale lembrar que o primeiro texto publicado por Machado de Assis, quando chegava aos 15 anos, foi o soneto “À ilma. sra. d. P. J. A.”, em edição do Periódico dos Pobres de 1854. O que poderia ser um devaneio de juventude (o poema era dedicado a uma mulher casada, cujo nome, oculto sob as iniciais do título, acaba sendo revelado no último verso: Petronilha) foi na verdade o início de uma trajetória que o escritor, cioso de sua imagem pública, cuidou durante toda a vida – como mostram os documentos reproduzidos nesta seção dos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Na carta de 28 de março de 1874 enviada ao poeta, crítico e diplomata Franklin Américo de Menezes Dória, por exemplo, Machado trata da criação da “sucursal” brasileira de uma Sociedade Internacional de Poetas, então sob presidência de Victor Hugo, na França, e com ramificações na Áustria, na Inglaterra, na Itália e em outros países. Se a Sociedade Internacional não vingou, a carta ao tradutor de Evangelina, de Longfellow, traz as preocupações institu-

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cionais de um intelectual – e poeta – que mais tarde seria um dos fundadores e o primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras. Por essa época da carta a Franklin Dória, ele já havia lançado Crisálidas, em 1864, e Falenas, em 1870 – livros que apresentam claro desenvolvimento da dicção romântica do primeiro (no qual a figura da musa é recorrente) para os poemas mais narrativos do segundo, em que a precisão técnica e as referências ao mundo clássico antecipam o parnasianismo. Dos manuscritos aqui publicados, três deles pertencem a Crisálidas: “A caridade”, “A uma criança” (cuja versão final, no livro, se intitula “Quinze anos”) e “A Sinhá” (publicado como “Sinhá”). Nos dois primeiros, a evocação de belezas angelicais associa-se a uma percepção quase religiosa da condição dos desvalidos e dos perigos que rondam a inocência, ao passo que, no terceiro, a epígrafe bíblica introduz um poema de sabor levemente erótico. Detalhe importante, esses originais, de 1862, foram reproduzidos do álbum da atriz Júlia Carlota de Azevedo, revelando um pouco das práticas sociais de época e do prestígio do poeta Machado de Assis nos salões do Rio de Janeiro. “Pássaros” pertence a Falenas e – a exemplo dos demais manuscritos aqui reproduzidos – vem acompanhado de transcrição do poema na versão definitiva, em livro, permitindo ao leitor observar as pequenas variações ocorridas entre o momento da criação e sua efetiva publicação. “Mundo interior”, finalmente, é um poema de caráter metafísico e psicológico – ou, melhor, um poema em que a vida interior, contraposta ao movimento da “natureza externa”, dá a medida do mundo –, com isso nos fornecendo, em chave poética, uma meditação sobre um dos temas onipresentes na obra do escritor: a contraposição entre a paisagem natural ou social e a paisagem puramente mental de suas personagens e de seu “eu lírico”. É importante notar que o poema pertence ao volume Poesias completas, de 1901, concebido por Machado como uma antologia de seus três livros anteriores (além dos já citados Crisálidas e Falenas, o volume Americanas, de 1875), com a inclusão de um livro então inédito, Ocidentais, ao qual pertence “Mundo interior”. Se Americanas “poderia ser visto como um retrocesso à voga do indianismo romântico” – como observa Cláudio Murilo Leal na recente edição de Toda poesia de Machado de Assis –, o livro reafirma uma vocação narrativa e reflexiva que, sublinha o crítico, atingirá seu apogeu em Ocidentais, no qual o teor filosófico vem acompanhado de retratos de vultos, como Anchieta, Camões e Victor Hugo, além de traduções de Poe (sua célebre versão de “O corvo”) e La Fontaine. Ou seja, o escritor carioca ingressa no século XX publicando um livro que mostra uma evolução tão marcante de sua lírica quanto a ocorrida em sua prosa (em especial no romance) – e que revela sua obstinação em se inscrever na tradição poética em língua portuguesa.

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A CARIDADE Ela tinha no rosto uma expressão tão calma Como o sono inocente e primeiro de uma alma, Donde não se afastou ainda o olhar de Deus; Uma serena graça, uma graça dos céus, Era-lhe o casto, o brando, o delicado andar, E nas asas da brisa iam-lhe a ondear Sobre o gracioso colo as delicadas tranças. Levava pela mão duas gentis crianças. Ia caminho. A um lado ouve magoado pranto. Parou. E na ansiedade ainda o mesmo encanto Descia-lhe às feições. Procurou. Na calçada À chuva, ao ar, ao sol, despida, abandonada, A infância lacrimosa, a infância desvalida, Pedia leito e pão, amparo, amor, guarida. E tu, ó caridade, ó virgem do Senhor, No amoroso seio as crianças tomaste, E entre beijos – só teus – o pranto lhes secaste Dando-lhes pão, guarida, amparo, leito e amor. De Crisálidas

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QUINZE ANOS* Oh! la fleur de l’Éden, pourquoi l’as-tu fanée, Insouciante enfant, belle Ève aux blonds cheveux! Alfred de Musset

Para acordá-la era cedo, E a pobre ainda dormia Naquele mudo segredo Que só abre o seio um dia Para dar entrada a amor.

Era uma pobre criança... – Pobre criança, se o eras! – Entre as quinze primaveras De sua vida cansada Nem uma flor de esperança Abria a medo. Eram rosas Que a doida da esperdiçada Tão festivas, tão formosas, Desfolhava pelo chão. – Pobre criança, se o eras! – Os carinhos mal gozados Eram por todos comprados, Que os afetos de sua alma Havia-os levado à feira, Onde vendera sem pena Até a ilusão primeira Do seu doido coração!

Mas, por teu mal, acordaste! Junto do berço passou-te A festiva melodia Da sedução... e acordou-te! Colhendo as límpidas asas, O anjo que te velava Nas mãos trêmulas e frias Fechou o rosto... chorava! Tu, na sede dos amores, Colheste todas as flores Que nas orlas do caminho Foste encontrando ao passar; Por elas, um só espinho Não te feriu... vais andando... Corre, criança, até quando Fores forçada a parar!

Pouco antes, a candura, Co’as brancas asas abertas, Em um berço de ventura A criança acalentava Na santa paz do Senhor;

* O poema “A uma criança” (manuscrito da pág. ao lado) foi publicado em Crisálidas com o título “Quinze anos”

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Criança, verás o engano E o erro dos sonhos teus; E dirás, – então já tarde, – Que por tais gozos não vale Deixar os braços de Deus.

Então, desflorada a alma De tanta ilusão, perdida Aquela primeira calma Do teu sono de pureza; Esfolhadas, uma a uma Essas rosas de beleza Que se esvaem como a escuma Que a vaga cospe na praia E que por si se desfaz;

De Crisálidas

Então, quando nos teus olhos Uma lágrima buscares, E secos, secos de febre, Uma só não encontrares Das que em meio das angústias São um consolo e uma paz; Então, quando o frio espectro Do abandono e da penúria Vier aos teus sofrimentos Juntar a última injúria: E que não vires ao lado Um rosto, um olhar amigo Daqueles que são agora Os desvelados contigo;

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SINHÁ O teu nome é como o óleo derramado. Cântico dos cânticos Nem o perfume que expira A flor, pela tarde amena, Nem a nota que suspira Canto de saudade e pena Nas brandas cordas da lira; Nem o murmúrio da veia Que abriu sulco pelo chão Entre margens de alva areia, Onde se mira e recreia Rosa fechada em botão; Nem o arrulho enternecido Das pombas, nem do arvoredo Esse amoroso arruído Quando escuta algum segredo Pela brisa repetido; Nem esta saudade pura Do canto do sabiá Escondido na espessura, Nada respira doçura Como o teu nome, Sinhá! De Crisálidas

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Fundação Casa de Rui Barbosa Fundação Casa de Rui Barbosa


Fundação Casa de Rui Barbosa

PÁSSAROS Je veux changer mes pensées en oiseaux. C. Marot Olha como, cortando os leves ares, Passam do vale ao monte as andorinhas; Vão pousar na verdura dos palmares, Que, à tarde, cobre transparente véu; Voam também como essas avezinhas Meus sombrios, meus tristes pensamentos; Zombam da fúria dos contrários ventos, Fogem da terra, acercam-se do céu.

Vão para aquela estância enamorados, Os pensamentos de minh’alma ansiosa; Vão contar-lhe os meus dias mal gozados E estas noites de lágrimas e dor. Na tua fronte pousarão, mimosa, Como as aves no cimo da palmeira, Dizendo aos ecos a canção primeira De um livro escrito pela mão do amor.

Porque o céu é também aquela estância Onde respira a doce criatura, Filha de nosso amor, sonho da infância, Pensamento dos dias juvenis. Lá, como esquiva flor, formosa e pura, Vives tu escondida entre a folhagem, Ó rainha do ermo, ó fresca imagem Dos meus sonhos de amor calmo e feliz!

Dirão também como conservo ainda No fundo de minh’alma essa lembrança De tua imagem vaporosa e linda, Único alento que me prende aqui. E dirão mais que estrelas de esperança Enchem a escuridão das noites minhas. Como sobem ao monte as andorinhas, Meus pensamentos voam para ti. De Falenas

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MUNDO INTERIOR Ouço que a natureza é uma lauda eterna De pompa, de fulgor, de movimento e lida, Uma escala de luz, uma escala de vida De sol à ínfima luzerna. Ouço que a natureza, – a natureza externa, – Tem o olhar que namora, e o gesto que intimida, Feiticeira que ceva uma hidra de Lerna Entre as flores da bela Armida. E contudo, se fecho os olhos, e mergulho Dentro em mim, vejo à luz de outro sol, outro abismo Em que um mundo mais vasto, armado de outro orgulho, Rola a vida imortal e o eterno cataclismo, E, como o outro, guarda em seu âmbito enorme, Um segredo que atrai, que desafia – e dorme.

de Ocidentais. In Poesias completas

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ENSAIOS

Figuras do narrador machadiano Alfredo Bosi

Preâmbulo – Sobre a identidade do narrador ficcional Uma das questões candentes propostas pela cultura contemporânea é a que diz respeito ao estatuto do narrador ficcional. Até pelo menos o decênio de 1960 tinha-se por assente no campo da teoria literária uma classificação formal, de base gramatical, que incluía, de um lado, o chamado narrador onisciente, ou de terceira pessoa, e, de outro, o narrador em primeira pessoa. Os romances escritos em terceira pessoa seriam, supostamente, mais objetivos do que os narrados em primeira pessoa. Acrescentava-se, às vezes, uma dimensão espacial ao olhar narrativo, que poderia ver do alto ou de baixo, de perto ou de longe, a matéria dos relatos, o que envolvia um estudo de perspectiva e adensava o trabalho analítico. Essas notações, que hoje parecem um tanto convencionais, ainda podem render exames consistentes do processo narrativo. Mas, força é convir, o quadro epistemológico mudou sensivelmente desde que se pôs em xeque a identidade mesma do ego ficcional. Essa figura estaria perdendo o seu estatuto ontológico para dar lugar a um encontro de vetores ideológicos ou contra-ideológicos motivados por paixões e valores às vezes harmonizáveis, às vezes contrastantes. Nesse novo contexto, em vez de reduzir o foco narrativo àquelas duas classes nitidamente distintas, a tendência do analista literário é abrir o leque de possibilidades latente na escrita ficcional. Detectam-se então formas várias de

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um gradiente de fronteiras móveis, cujos extremos são o discurso histórico da crônica de costumes e a prosa onírica saturada de projeções inconscientes. Mas a admissão do caráter plural dos focos de narração não é a única novidade significativa nesse campo arado por tantos e tão díspares instrumentos críticos. Mais relevante parece ser a própria crise de identidade de cada uma de suas expressões. Para entendê-la, é necessário ter em mente a vulnerabilidade do narrador posto em situação em face de novos contextos. A explosão dos meios de comunicação, que vem ocorrendo precisamente desde aquele decênio, deu tamanha evidência aos processos de representação que acabou afetando a prosa narrativa contemporânea em proporções talvez maiores do que as produzidas pela invenção do cinema na primeira metade do século XX. O efeito mais visível dessa valorização do hipermimetismo tem sido a disseminação de uma “literatura-verdade”, se assim podemos chamar o caudal de textos abertamente remissivos, depoimentos e reportagens cruas que integram boa parte da narrativa dos últimos 40 anos. O que ainda distinguiria a escrita de expressão e elaboração pessoal do relato historiográfico, se tanto o eu ficcional como a voz aparentemente objetiva do cronista ou do jornalista passam a ser avaliadas pelo grau de remissividade e de transparência das mensagens que efetuam? E a pergunta maior impõe-se: subsiste um critério rigoroso que sirva para distinguir o discurso literário, tradicionalmente qualificado como “estético”, do não-literário? A crítica contemporânea, na qual o estruturalismo deixou marcas ainda visíveis, tem-se mostrado cada vez mais sensível aos limites do “eu” autoral e mais desconfiada das suas faculdades intuitivas e cognitivas. Assiste-se ainda ao triunfo da objetividade tecnológica dotada de instrumentos cada vez mais poderosos de representação do mundo. O adjetivo “hipermimético” qualifica com justeza essa escrita que se quer ostensivamente realista, espelho fiel dos objetos percebidos pela experiência imediata do mundo (pretensão discutível, mas não por isso menos recorrente como programa da indústria cultural). Em outro contexto, o termo “hipermimético” poderá também ser atribuído a certas práticas de linguagem pós-modernas que se constroem a partir da reprodução de materiais já estilizados, fazendo-o por meio de citações, in-

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tertextos, variações, pastiches, paródias, exercícios metalingüísticos, neomaneirismos vários, formações estilísticas de segundo ou terceiro grau, poesia sobre a poesia, narrativa do processo mesmo de narrar; em suma, procedimentos sofisticados, tantas vezes anêmicos, e por isso vampirescos, que marcaram o gosto culto nas últimas décadas.1 Imitação ou imitação da imitação, a escrita contemporânea teria dado um adeus definitivo à crença romântica, simbolista e surrealista, na verdade própria de um sujeito criador. A perplexidade permeia os extremos. Haveria ainda lugar para uma literatura de pura imaginação radicalmente despregada do cotidiano socializado – o qual, por sua vez, temos o vezo de considerar ingenuamente como sendo a única “realidade” possível de todos e de cada um de nós? Como em toda encruzilhada, os caminhos se bifurcam. Surrealistas e realistas defrontam-se e interpelam-se. Pergunta o surrealista: tudo aquilo que o narrador-poeta inventa, figurando no papel os seus devaneios e fantasias, seria acaso menos “verdadeiro” do que os acontecimentos que se dão pelo mundo afora e nos são revelados pela imprensa, pelo telejornal, pela internet? Ou seja, por que não dar crédito à expressão do sujeito da ficção artística? Em contrapartida, interpela o realista: as mais bizarras construções da ficção derivariam tão-somente de um eu-criador capaz de tirar de si mesmo, qual um divino demiurgo, imagens que não teriam absolutamente nada a ver com as espantosas descobertas da ciência, as miríficas invenções da técnica, ou as alegrias e os sofrimentos vividos em toda parte nesta aurora do terceiro milênio?2 Ou seja, por que desconsiderar a força e a vigência das determinações objetivas, que são o pressuposto da ciência moderna? Tais perguntas levam a repensar a clivagem (teoricamente confortável) que durante longos anos a análise literária estabelecera entre o narrador ubíquo e onisciente, capaz de tudo ver à distância e descrever por fora e por dentro as suas personagens, e o eu confinado à sua esfera subjetiva, mergulhado nos próprios sentimentos e reduzido a imaginar o que se passaria por trás dos comportamentos alheios. Seja dito de passagem: este narrador de primeira pessoa coloca-se, na verdade, em um lugar rente à experiência do seu leitor, como ele ser humano finito, vulnerável e igualmente alheio a certezas absolutas em seus julgamentos de realidade e de valor. (Bem pesadas ambas as situações, vemos que

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o narrador em primeira pessoa pode ser, contrariamente ao que se afirmava, mais “realista” do que o historiador onisciente...) Não cabe aqui arrolar os fatores culturais e especificamente literários que resultaram na atual relativização do conceito de foco narrativo. Menciono apenas um deles pela sua evidente pertinência. Fazendo a história do pensamento moderno e contemporâneo, Jürgen Habermas acompanhou as sucessivas “superações” da metafísica grega e medieval, das filosofias da consciência (que vão de Descartes a Hegel e prolongam-se nas correntes racionalistas) para enfim aportar nas filosofias da vontade e do poder, que vêm de Schopenhauer e Nietzsche aos pós-modernos, com ênfase na obra de Michel Foucault.3 É uma longa história de nascimento, paixão e morte do sujeito. Mas é também um desafio teórico e existencial para que entendamos melhor não só o apagamento do eu na arte de nossos dias como os modos múltiplos da sua permanência e resistência. Estejamos atentos: onde a objetividade do relato parece barrar qualquer surto de subjetividade, esta pode pulsar e irromper, reclamando o seu direito à existência. E, na outra ponta, onde a memória individual exigiria a presença exclusiva de uma voz lírica, o eu pode dividir-se, ver-se a si mesmo como outro, ou mudar de rosto e compor máscaras de insólita objetividade. Situados em um momento crítico desse processo movido à noção de identidade, não será por acaso que nos empenhamos hoje em dirigir o nosso trabalho de intérpretes para as várias dimensões do olhar narrativo, o que nos leva a revisitar a ficção de escritores do porte de Machado de Assis. E provavelmente essas novas indagações sobre a figura do narrador irão afetar temas já trabalhados pela crítica como a visão machadiana da sociedade brasileira, a análise existencial das personagens da sua ficção, assim como os modos de construção do todo narrativo e da sua dicção, o “estilo” machadiano.

Percorrendo um campo intersubjetivo comum Se nos ativermos à repartição convencional entre narradores oniscientes e narradores subjetivos, teremos, de um lado, os romances Quincas Borba e, parcialmente, Esaú e Jacó, e, de outro, as Memórias póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro e Memorial de Aires.

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As diferenças são óbvias, mas, em vez de reiterá-las, proponho uma tentativa de mapear alguns procedimentos narrativos que configuram, para além das técnicas de terceira e de primeira pessoa, um campo intersubjetivo comum. Leia-se o capítulo de abertura de Quincas Borba: Rubião fitava a enseada, – eram oito horas da manhã. Quem o visse, com os polegares metidos no cordão do chambre, à janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedaço de água quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra cousa. Cotejava o passado com o presente. Que era, há um ano? Professor. Que é agora? Capitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de Túnis, que lhe deu recente amigo, Cristiano Palha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os morros e para o céu; e tudo, desde as chinelas até o céu, tudo entra na mesma sensação de propriedade. “Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas”, pensa ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas Borba, apenas me daria uma esperança colateral. Não casou; ambos morreram, e aqui está tudo comigo; de modo que o que parecia uma desgraça... (Cap. I, p. 643).4 Quem conta a história? Um narrador anônimo que compartilha com o discurso do historiador tradicional o privilégio da certeza. Ele não só vê Rubião fitando a enseada às oito horas da manhã, como sabe com segurança qual o teor de seus pensamentos e das suas sensações. Para dar realce à própria onisciência, esse narrador vale-se da hipótese da existência virtual de outro observador que, diferentemente dele, não enxergaria nada além das aparências: “Quem o visse (...) cuidaria (...) que ele admirava...” Além desse outro imaginário, que representaria todos aqueles que se iludem e interpretam erroneamente o que vêem, sobrevém um interlocutor, igualmente virtual, mas presente como sombra que não se aparta do corpo que a projetou. Esse tertius somos todos nós, e sois vós, leitores do romance: “(...) mas, em verdade, vos digo que pensava em outra cousa”. Para sancionar a veracidade do enunciado, o narrador apela para a expressão por excelência da certeza, a cláusula tantas vezes repetida nos evangelhos – “em verdade vos digo”.

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Está assim desenhado o espaço intersubjetivo. Aqui tridimensional: - há um narrador que se supõe exato e confiável; - um observador hipotético que se engana em seus juízos de realidade; - um leitor virtual que serve como interlocutor. Mas acima e dentro da alma de Rubião, que agora entra falando com as respectivas aspas como um eu-personagem (e já não como objeto de um olhar externo), está a divindade, aquela figura providencial que, levando desta vida a irmã e o testador inesperado, lhe abriu o caminho da riqueza. Rubião, ao assumir-se como subnarrador, também precisa da escuta de algum interlocutor para comunicar os seus juízos ambivalentes sobre a morte de Piedade e do filósofo Quincas Borba, de quem acabou sendo herdeiro universal. É Rubião quem fala: “Vejam [vede vós outros, expectadores de minha fortuna, meus silenciosos, mas certos interlocutores] como Deus escreve direito por linhas tortas”, pensa ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas Borba, apenas me daria uma esperança colateral. Não casou; ambos morreram, e aqui está tudo comigo; de modo que o que parecia uma desgraça... O que parecia, à primeira vista, um discurso unitário, pronunciado por um narrador-historiador, abriga no seu bojo outras vozes, dialogantes potenciais que são chamados a testemunhar a versão hegemônica. Atente-se agora para o que acontece com o eu memorialista. Tampouco é um narrador unidimensional. Quem leu o primeiro romance em primeira pessoa de Machado, as Memórias póstumas de Brás Cubas, há de lembrar-se da labilidade recorrente na consciência moral do protagonista-narrador. Enquanto vivo, Brás agia, pensava e falava ora cínica, ora hipocritamente, nas suas relações com o próximo, mas, postado no seu observatório de defunto-autor, será capaz de auto-analisar-se, pondo a nu as suas motivações egoístas, como faria um moralista clássico.5 Esse procedimento a um só tempo objetivante e auto-reflexivo, congenial ao humor machadiano, pode parecer privilégio formal da sua escrita memorialística, e assim tende a ser considerado. De modo semelhante, as macerações a que Bentinho, foco narrativo de Dom Casmurro, submete o seu pró-

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prio, instável e vulnerável eu entrariam no habitus da análise, que, afinal, iria tingir-se nos comentários do conselheiro Aires de tonalidades céticas em face dos outros e de si mesmo. No entanto, basta voltar à leitura de Quincas Borba e passar ao segundo capítulo, para reconhecer nas frases do narrador em terceira pessoa a mesma prática da sondagem existencial e a mesma desconstrução moraliste dos gestos e dos pensamentos de cada personagem, a começar pelo protagonista. O que se pode chamar de autoconsciência nos enunciados de Brás Cubas, de Bento/Dom Casmurro e do conselheiro Aires toma a forma de análise moral, de conhecimento íntimo dos móveis das atitudes de Rubião, de Sofia e de Palha em Quincas Borba; ou de Pedro, Paulo e Flora em Esaú e Jacó. Digno de nota é que o olho analítico “de fora” não é menos afeito à exploração intra-subjetiva do que o estilo confidencial do memorialista. Veja-se como o narrador anônimo de Quincas Borba persegue de perto as racionalizações de Rubião, que havia pouco atribuíra à divina providência a morte da irmã e do testador, levando-os a ambos ainda solteiros: Que abismo que há entre o espírito e o coração! O espírito do exprofessor, vexado daquele pensamento, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma canoa que ia passando; o coração, porém, deixou-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a canoa nem o canoeiro, que os olhos de Rubião acompanham, arregalados? Ele, coração, vai dizendo que, uma vez que a mana Piedade tinha de morrer, foi bom que não casasse; podia vir um filho ou uma filha... – Bonita canoa! – Antes assim! – Como obedece bem aos remos do homem! – O certo é que eles estão no céu! (Cap. II, p. 643). La Rochefoucauld, advertindo que “a razão sempre cai no logro do coração”, daria boa epígrafe a essa passagem. O espírito de Rubião se vexa de ter pensado com satisfação na morte do homem que o tornou seu herdeiro universal. Mas, como a alegria maior de desfrutar o legado não lhe sai do coração, busca distrair-se, pois sem a dispersão, sem o divertissement pascaliano, como enfrentar a voz severa do superego? E para mover-se à deriva, qualquer objeto lhe basta, uma canoa bonita e um canoeiro que rema com destreza... O fraseio nar-

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rativo faz aqui um só corpo com o movimento oscilante do barco e do coração já aliviado daquele brevíssimo momento de escrúpulo: “Bonita canoa!” alterna com “– Antes assim!” E “– Como obedece bem aos remos do homem!” alterna com “– O certo é que eles estão no céu!” A abertura do romance apresenta, em escala reduzida, o que viria a ser o ziguezague de avanços e retrocessos da consciência de Rubião quando se percebe apaixonado pela bela Sofia e ensaiando um adultério com a mulher de seu novo amigo, Cristiano Palha. A fragilidade interna do protagonista é trabalhada de modo sinuoso à proporção que se complica pela progressiva revelação da sua demência. A loucura vem aos poucos, mas a sua marcha será irreversível. Enquanto ainda vigora a instância da censura, a força do desejo se contém, mal embora, tição que bruxoleia intermitente. Convidado aos jantares do casal Palha, Rubião se sente “tímido e acanhado”, ainda mestre de meninos de província entre ricaços da Corte, “mas trazia sempre guardado, e mal guardado, certo fogo particular, que ele não podia extinguir”. Será talvez a primeira notação de um desequilíbrio que irá crescendo sob o domínio avassalador da paixão. O fato é que os escrúpulos (as pedrinhas da consciência, como sugere a etimologia da palavra) ainda repontam e machucam antes de sumirem de todo: “Mas que pecado é este que me persegue?” pensava ele andando. “Ela é casada, dá-se bem com o marido, o marido é meu amigo, tem-me confiança, como ninguém... Que tentações são estas?” (Cap. XXVIII, p. 661). Enquanto há um resíduo de consciência vigilante, há contradição e divisão, que o próprio narrador define em termos de “alternação dos monólogos”: Parava, e as tentações paravam também. Ele, um santo Antão leigo, diferençava-se do anacoreta em amar as sugestões do Diabo, uma vez que teimassem muito. Daí a alternação dos monólogos: “É tão bonita! e parece querer-me tanto! Se aquilo não é gostar, não sei o que seja gostar. Aperta-me a mão com tanto agrado, com tanto calor... Não posso afastar-me, ainda que eles me deixem, eu é que não resisto” (Cap. XXVIII, p. 661).

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Essa cunha, pela qual a terceira pessoa abre espaço para o pensamento enunciado em primeira pessoa – penetração feita sob o olhar de um leitor virtual –, configura uma situação de parassubjetividade que acabará por trair-se. E o faz pela súbita mudança pronominal. Há um trecho em que, de repente, aquela voz, até então anônima, se designa com um eu e depois com um nós. Trata-se do episódio antológico que descreve por miúdo o que passa pela cabeça do cachorro Quincas Borba. O narrador ousara interpretar de modo antropomórfico as imagens e as “expressões” do cão. Mas o olhar severo do leitor o persegue, fazendo recear que dele venha alguma palavra de censura: Afinal adormece. Então as imagens da vida brincam nele, em sonho, vagas, recentes, farrapo daqui remendo dali. Quando acorda, esqueceu o mal; tem uma expressão, que não digo seja melancolia, para não agravar o leitor. Diz-se de uma paisagem que é melancólica, mas não se diz igual cousa de um cão. A razão não pode ser outra senão que a melancolia da paisagem está em nós mesmos, enquanto que atribuí-la ao cão é deixá-la fora de nós [grifos nossos] (Cap. XXVIII, pp. 662-663). “[Eu] não digo seja melancolia para não agravar o leitor”. A interação narrador-leitor não é invenção machadiana. Está espalhada pela ficção romântica, foi traço ostensivo no romance de Sterne6, e será um dos sinais fortes do caráter democratizante e provocador desse gênero literário impuro que, pelo menos desde o século XVIII, veio construir uma ponte entre o escritor solitário e o público faminto de expressões de intimidade. A marca peculiar que deu Machado de Assis a essa relação (tanto nas recordações de Brás Cubas como na história de Rubião) veio do seu projeto de reconstruir, por dentro, o itinerário de um sujeito, do qual ele ora parece afastar-se satiricamente, ora tende a aproximar-se em regime de identificação ora, enfim, trata como objeto de análise misturada com rasgos de autoconsciência humorística. Essa mobilidade, que é comum aos dois romances, não obstante a diferença de foco narrativo, não será gratuita no sentido de uma flânerie irresponsável do narrador que mudaria de direção pelo mero prazer de mudar. Na condução da biografia do infeliz Rubião, o enredo obedece a uma lógica implacável: o acaso da herança converteu o professor provinciano em “capi-

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talista”, na acepção, hoje caída em desuso, de homem endinheirado. A nova condição espicaça os seus desejos de amor e glória antes peados pela pobreza apenas decente. A sua moral tradicional se afrouxa, os escrúpulos vão rareando, mas o “grão de sandice”, que nele dormitava em estado latente (o fogo interno mal contido), abre-se e resultará fatalmente em gestos de loucura cada vez mais ostensivos do meio para o fim do romance. O tímido Rubião tentará arrebatar para si a bela Sofia e não terá dúvidas quanto à sua identificação com Napoleão III. Aquele já reduzido espaço da consciência moral estreita-se a ponto de sumir: o desejo tomará conta da pessoa inteira e não haverá, no final, mais do que demência e irrisão. Como nos grandes romances em primeira pessoa, as Memórias póstumas e Dom Casmurro, mas agora tocando os extremos da inconsciência, a trama de Quincas Borba é uma história rematada pela solidão fatal do protagonista. Os caprichos são, pela sua própria natureza, efêmeros; mas não é assim o destino que tudo arrasta para a velhice e a morte. Temos, em vez do narrador olimpicamente onisciente, um scriptor que não se furta a entrar na rede arriscada da intersubjetividade. Com os ouvidos atentos à voz do leitor, ele procura interpretar com a máxima certeza possível (“em verdade, vos digo”) o que é de si mesmo difícil de entender ou contrário à aparência imediata. Na trajetória de Rubião para o beco da insanidade, tudo o que lhe aparecia como real – prestígio, amizade, amor – na verdade não o é, e cabe ao narrador mostrar o direito e o avesso de cada lance. Cumpre-lhe levantar o véu da ilusão desabusando os seus crentes, isto é, cada um de nós, eventuais leitores inadvertidos. Mas não será também esse, em última instância, o papel do narrador machadiano em primeira pessoa? *** Esaú e Jacó aprofunda a questão da identidade do narrador. Na “Advertência” que precede o livro, está dito que o seu autor é Aires e que o livro corresponde ao sétimo dos diários encontrados depois da sua morte. Mas o que há de singular no manuscrito é a alternância dos indicadores pessoais. Às vezes, Aires revela-se, empregando explicitamente a primeira pessoa e conversando com

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o leitor, que, como nos romances anteriores, é interlocutor virtual e intermitente. Outras vezes, o narrador assume a função de olheiro, que não só descreve a aparência como conhece com segurança a intimidade de cada personagem, mesmo quando não é testemunha ocular de seus atos. Qual é afinal o lugar de Aires? Sujeito memorialista em face do outro? Ou, então, objeto de um olhar aparentemente outro, o olhar do autor (agora anônimo) de um diário? Basta abrir o livro para saber, por exemplo, que a mãe dos gêmeos, Natividade, subiu o morro do Castelo com o fim de consultar uma cabocla vidente sobre o futuro dos filhos. Assim, no movimento do foco narrativo, aquele eu memorialista do diário aí se transmuta em um olho anônimo e ubíquo a que nada escapa. Ele nos diz não só o que Natividade faz como o que ela sente e pensa. No capítulo XII, Aires será apresentado objetivamente como se fora uma personagem como as demais, “Esse Aires”, para, no final, um trecho do diário o reconduzir ao estado de primeira pessoa, procedimento que continua no capítulo XIII. Já no capítulo XIV, Aires vira de novo personagem... de si mesmo. Estamos diante de um jogo insólito, em que narrador e personagem, foco narrativo e objeto enfocado trocam alternativamente de lugar, desafiando o leitor a captar a “verdadeira” identidade de cada um. Só no romance seguinte, e último, o Memorial de Aires, a forma-diário parece impor-se de maneira constante, deixando-nos suspeitar (um tanto a medo) que não estariam de todo equivocados os seus primeiros leitores que lhe deram um discreto cunho autobiográfico... O mínimo que se possa dizer, talvez, é que as oscilações e mutações internas do eu narrativo tentaram alcançar, naquela altura, um eixo identitário que só o exercício perseverante da memória poderia assegurar. Dizendo platonicamente: porque lembramos e enquanto lembramos, somos. Esvaindo-se a memória, onde fica o eu? Observe-se agora a relação entre o eu e o outro. Para o conselheiro, que escreve um diário e desejaria olhar de longe o mundo (de que todavia faz parte), toda a sua diplomacia de sexagenário aposentado se resume em dois verbos contrários e contíguos: descobrir e encobrir. Mordendo com a palavra sardônica e soprando com atenuação conselheiral, Aires irá se apartar do outro para depois aproximar-se, entre curioso e conciliante. Mas a verdade que a sua palavra ferina desvendara nem por isso cairá de nossa memória. A diplomacia tece a rede de ilusões que são necessárias à convivência entre

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seres vulneráveis, mas não é suficiente para encobrir o que, em última análise, o narrador quis a certa altura desnudar, se não denunciar. A ordem dos verbos era, em geral, outra antes dessa conversão diplomática; primeiro encobria-se, depois descobria-se: Brás Cubas não tinha deixado por menos, ora justificando-se (encobrindo-se) como se fora um hábil sofista, ora acusando-se (descobrindo-se) como um juiz isento, para afinal entregar-se a um ceticismo nu, sem concessões, à beira do niilismo que nada espera de si nem dos outros. *** A solidão final de Bentinho, inabalavelmente convicto da traição de Capitu, irá transformá-lo em Dom Casmurro, o arisco historiador dos subúrbios, vivendo em um estado de espírito que é acre desengano. Para o seu olhar, tudo o que estivera oculto quando ele era apenas Bentinho afinal se desvendara nos outros e em si mesmo. Palavras suas: “Ora, só há um modo de escrever a própria essência, é contá-la toda, o bem e o mal. Tal faço eu, à medida que me vai lembrando e convidando à construção ou reconstrução de mim mesmo” (Cap. LXVIII, p. 880). Essa reflexão é iluminadora e traz em si uma hipótese fecunda: se há algo parecido com a essência do sujeito (o que a antiga metafísica chamava de alma), esta presumida identidade só é acessível à memória e à auto-análise. Processo, por sua vez, que é um trabalho feito ao longo do tempo: como diz Bento/Dom Casmurro, “construção e reconstrução de mim mesmo”. Cumpre levar adiante a análise. Dom Casmurro é certamente o romance da memória de uma vida inteira. Mas não só: é também o romance em que o narrador afirma que só o exercício da memória permite a reconstrução do próprio eu, ou, em suas palavras, a sua essência. Como Bento/Dom Casmurro tem descido ultimamente à ingrata condição de bode expiatório de uma crítica esquemática e hiperideologizante, disposta a patrulhar todos os narradores que se lhe deparam, conviria deterse no processo de auto-análise do narrador do romance. E, em primeiro lugar, ficar rente ao texto e ao seu contexto próximo. No capítulo anterior (LXVII), o narrador admite que, por um átimo (“Leitor, foi um relâmpago”), uma idéia acorrera à sua mente ao saber que dona Gló-

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ria estava gravemente enferma. No meio de sua aflição irrompe esta frase: “Mamãe defunta, acaba o seminário”. Mas, como todo relâmpago, essa idéia terrível esvaiu-se imediatamente na mais cerrada escuridão. Na hora do remorso, o narrador acusa-se de ter acolhido, embora por um segundo, “uma sugestão da luxúria e do egoísmo”. Pouco depois, o arrependimento levaria Bentinho a fazer mais uma de suas promessas descumpridas: “E pedi a Deus que me perdoasse e salvasse a vida de minha mãe, e eu lhe rezaria dois mil padre-nossos”. Abrindo o capítulo seguinte, o narrador interpreta os seus sentimentos desencontrados e coloca-se sob a égide de Montaigne: Poucos teriam ânimo de confessar aquele meu pensamento da rua de Matacavalos. Eu confessarei tudo o que importar à minha história. Montaigne escreveu de si: ce ne sont pas mes gestes que j’escris; c’est moi, c’est mon essence. Ora, há só um modo de escrever a própria essência, é contá-la toda, o bem e o mal. Tal faço eu, à medida que me vai lembrando e convidando à construção ou reconstrução de mim mesmo. Por exemplo, agora que contei um pecado, diria com muito gosto alguma bela ação contemporânea, se me lembrasse, mas não me lembra; fica transferida a melhor oportunidade (Cap. LXVIII, p. 880). Esse narrador tão agudamente consciente da sua bivalência moral é capaz de dizer seu pecado e seu remorso e todo o mal e todo o bem que praticou; é um narrador que está, a rigor, procurando reconstituir, mediante a memória e a autoconsciência, o que ele chama de “eu mesmo”, e Montaigne chamava também “mon essence”. O recurso à palavra de Montaigne não será aleatório. Com os Essais, a literatura ocidental moderna abriu o caminho para a introspecção, que viria a ser uma das mais admiráveis aventuras do conhecimento humano, o começo de uma viagem acidentada que está longe de ter chegado a termo. O texto permite a formulação de uma pergunta de método: é lícito subestimar o sentido da reconstrução existencial desse narrador subordinando-a ao fato de ele pertencer a um estrato relativamente abastado do nosso Segundo Império? Ou: é pertinente reduzir Bento Santiago a uma alegoria socioeconômica, engessando toda a sua dinâmica psicológica (inclusive os ciúmes bem ou mal fundados) em um esquema maniqueísta pelo qual a dramática relação com a

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mulher amada desde a adolescência é arbitrariamente descartada em nome de uma suposta conduta senhorial? O adjetivo “dramático” é aqui incancelável. Onde há drama, onde há conflito, há dilaceramento, há ondas de amor e ódio, enlevo e suspeita, paixão e desengano. “Capitu era tudo e mais que tudo; não vivia nem trabalhava que não fosse pensando nela (Cap. CXIII, p. 919). Linhas atrás: “Cheguei a ter ciúmes de tudo e de todos” (Cap. CXIII, p. 918). Os extremos tocam-se também na relação difícil de Bento com Ezequiel, que, já moço, volta da Europa para visitar aquele que é, para ele, seu pai. Ezequiel fala de uma viagem arqueológica ao Oriente para a qual o convidaram seus colegas de universidade, e Bento adianta-lhe uns dinheiros, dilacerado entre dois sentimentos igualmente fortes: “Como disse que uma das conseqüências dos amores furtivos do pai [refere-se a Escobar] era pagar eu as arqueologias do filho; antes lhe pagasse a lepra...”. Mas, logo em seguida: Quando esta idéia me atravessou o cérebro, senti-me tão cruel e perverso que peguei no rapaz e quis apertá-lo ao coração, mas recuei; encarei-o depois, como se faz a um filho de verdade; os olhos que ele me deitou foram ternos e agradecidos (Cap. CXLV, p. 943). Enquanto há contradição e consciência da contradição, o protagonistanarrador não é um mero tipo, é uma pessoa.7 E nas memórias desse narrador, há a necessidade recorrente de abrir-se ao outro, o leitor, tantas vezes invocado como testemunha, se não juiz virtual dos pensamentos do protagonista: “Leitor, foi um relâmpago”. A questão acima traz um convite para aprofundar a análise imanente de Bento/D. Casmurro, compreendendo a sua proposta de reconstruir a existência toda de si mesmo, em vez de reduzi-la a priori a uma atitude típica de burguês conservador e indiferente ao que não seja o cuidado de sua propriedade. Trata-se de verificar qual é o motivo sobredeterminante das ações do protagonista e das reflexões do narrador. Na realidade, a quebra da relação interpessoal – a suspeita de traição – é a mola primeira do desfecho: a transformação de Bento em Dom Casmurro.8 A sobredeterminação econômica, no caso, a diferença de classe, não ocupa aqui o lugar central que às vezes se lhe atribui de modo categórico e redutor.

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Sobredeterminação é o nome do processo objetivo cuja face subjetiva se pode chamar motivação. Há romances em que a sobredeterminação econômica aflora à primeira leitura: O cortiço, de Aluísio Azevedo, por exemplo. Há obras em que a sobredeterminação pode ser detectada na esfera da exclusão racial com a sua seqüela de preconceitos e humilhações: leiam-se as Recordações do escrivão Isaías Caminha, de Lima Barreto. Na construção de O Ateneu, de Raul Pompéia, é o poder exercido pelo pedagogo Aristarco, ao mesmo tempo aliciador e tirânico, que condiciona o enredo e agride fundo a subjetividade frágil e anárquica do narrador-protagonista, o adolescente Sérgio. Em Lima Barreto, como em Raul Pompéia, são os modos de reagir ou resistir à ideologia hegemônica de seu tempo que dão a medida de sua força expressiva e de seu valor literário. Conhecer o núcleo sobredeterminante de um texto ficcional não impede que se reconheçam outras camadas de significação nele presentes, mas contribui para evitar que se desloque a ênfase da interpretação para aspectos que não são decisivos no seu processo imanente. No desenrolar do romance de Bento e Capitu, não há sombra de preconceito de classe, quer no adolescente apaixonado quer em sua mãe, dona Glória, cujo único propósito era fazer do filho um padre para cumprir uma promessa. Logo que pode rompê-la, ela o fez de bom grado, quando lhe foi dada a possibilidade de substituir Bentinho por um seminarista pobre e casá-lo com Capitu. “Tu serás feliz, meu filho!”. A suspeita de que haveria algum interesse na moça apenas se entrevê, de resto, em alguma rápida insinuação dos agregados, José Dias e prima Justina, mas não é em momento algum assumida pelo núcleo familiar de Bento, ou seja, nem por dona Glória nem pelo tio Cosme. Para dar consistência à interpretação hiperideológica, que vê autoritarismo preconceituoso em Bentinho e sua família e modernidade democrática em Capitu, seria necessário escrever outro romance. *** Nas memórias de além-túmulo de Brás Cubas, o sujeito narrador passa por um processo de metamorfose, quase uma conversão leiga. O eu terminal ao mesmo tempo lembra e reflete, objetivando o que tinha vivido quando estive-

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ra à mercê das paixões ou dos interesses imediatos. Assim fazendo, conserva e supera o eu da infância e da juventude. No outono da sua jornada, Dom Casmurro não será menos amargamente reflexivo do que o defunto autor. Cada um a seu modo, ambos professarão a escola da descrença. Mas sem a mediação intensa do outro, esse eu terminal não teria como constituir-se. Na trajetória de Rubião, tão-só a loucura e a morte o poupariam de uma velhice desconsolada. O destino, fazendo-o soçobrar, cortou-lhe abruptamente até a possibilidade de uma sofrida anamnese. Quanto ao Memorial de Aires, o leitor pouco sabe do passado do narrador, precisando recorrer a Esaú e Jacó se quiser colher alguns dados de sua vida pregressa. O diário abre-se com as anotações de um sexagenário que da infância apenas recorda que “raro chorava por mama” (“1888”, “18 de setembro”, p. 1151), indício precoce de temperamento contido. Aires parece ter nascido para diplomata. O caráter estável do eu será, de algum modo, também assegurado pela dicção plana, quase monótona, das suas observações. Eppur si muove. Se bem reparamos, há uma fenda mínima, uma ranhura no espelho aparentemente liso desse olheiro distanciado que, no entanto, se confessa envolvido na tênue trama de relações afetivas centradas em dona Carmo e Aguiar e nos jovens Fidélia e Tristão, “filhos de empréstimo” do casal. Aires, afetando sempre uma atitude isenta de paixão e interesse, admira platonicamente dona Carmo e, bem menos platonicamente, repara nas graças da viúva Fidélia. E não só: observa com matizes de suspeita o comportamento “político” de Tristão, desconfiando da inteireza do afeto filial do moço pelo casal que o criara com extremos de ternura. O desdobramento do foco, oscilante entre os pólos da percepção do outro e de si mesmo, raramente alcança, no Memorial, os limites de negatividade tocados pelo humor dissolvente do defunto autor. Prevalece a estilística da dúvida ou da atenuação peculiar ao fraseio do conselheiro, que abranda o que na escrita daquele implacável mestre de erosão era dito com a pena da galhofa e a tinta da melancolia. Assim, quando Tristão procura justificar-se aos olhos de Aires pelo fato de partir com Fidélia para Portugal sem levarem consigo os pais adotivos, as palavras do moço são mentalmente rebatidas pelo conselheiro, que prefere calar-se:

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[Tristão] – Queria que eles viessem conosco; (...) mas não alcançamos nada; ficam esperando. [Conselheiro] Quis dizer-lhe que era esperarem por sapatos de defunto, mas evitei o dito, e mudei de pensamento (“1889”, “Véspera de embarque”, p. 1198). Tristão certamente nunca saberá o que o Conselheiro pensou naquele momento, porque o diplomata “evitou o dito e mudou de pensamento”. Mas a farpa foi lançada, o leitor a colheu, descobrindo de novo o que ficara encoberto na mascarada social. Esta, de todo modo, precisa ser mantida sob pena de romper o tênue tecido do convívio civilizado, valor inestimável para Aires... e para Machado de Assis. Alguma coisa sempre aproxima os três, Brás, Bento e Aires: é ainda a divisão interna do sujeito. O eu oscila entre a fluidez viva da memória e a dura contração da consciência atual, que isola, recorta e julga cada gesto e cada palavra, uma “contração cadavérica”. A recordação faz reviver o sujeito ao passo que o torniquete crítico o aperta e apouca, submetendo-o à prática de um juízo moraliste, que se quer objetivo e universalizante. Entrevê-se, porém, no desfecho do Memorial, uma grata exceção à recorrência dessa duplicidade que a cunha do Machado moralista abre no âmago de suas criaturas. Aires visita, pela última vez no romance, Carmo e Aguiar. O casal ficara só, órfão às avessas, depois que Tristão e Fidélia casaram e partiram para a Europa talvez para sempre: “Lá estão eles”, disse comigo. Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dous velhos sentados, olhando um para o outro. Aguiar estava encostado ao portal direito, com as mãos sobre os joelhos. D. Carmo, à direita, tinha os braços cruzados à cinta. Hesitei entre ir adiante ou desandar o caminho; continuei parado alguns segundos até que recuei pé ante pé. Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos (“1889”, “Sem data”, p. 1200).

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Em Carmo e Aguiar, essa “saudade de si mesmos” torna-se possível na medida em que a vivência de um passado comum resiste e persiste no presente; o que impede que o nós, ancorado no porto da velhice, naufrague na pura melancolia. A notação final de Aires confirma sua primeira impressão do casal: “Há neles alguma coisa superior à oportunidade e diversa da alegria alheia. Senti que os anos tinham ali reforçado e apurado a natureza, e que as duas pessoas eram, ao cabo, uma só” (“1888”, “25 de janeiro”, p. 1103). A identidade de Carmo e Aguiar fora uma conquista existencial feita a dois, pois “as duas pessoas eram, ao cabo, uma só”. O que as sustentava e lhes dava saudades de si mesmas era, precisamente, a memória que a perseverança da união amorosa mantivera íntegra. Exemplo raríssimo de transubjetividade feliz, a história do casal não teria na ficção de Machado ascendentes nem descendentes. *** A exceção é consoladora, mas, como de praxe, confirma a regra geral. E qual é esta regra geral? Um segredo de polichinelo. Olhando em retrospecto a ficção do Machado maduro, vemos que um fantasma ronda as suas criaturas, e que esse fantasma se chama infidelidade. Pouco importa a diferença de foco. Brás conta o seu caso de adultério com Virgília. Bento crerá ser traído pela mulher amada e pelo melhor amigo. Sofia, aos olhos de Rubião, não recusa de início as suas investidas, apenas negaceia, e tampouco se mostrará indiferente às seduções do narcísico Carlos Maria. A infidelidade é, no universo dos valores morais, uma categoria equivalente à duplicidade advertida no plano psicológico. Em Esaú e Jacó, o drama real de Flora é o da escolha impossível: se eleger Paulo, será infiel a Pedro; se Pedro, infiel a Paulo; e a indecisão a acompanhará até à morte. Quando Natividade, a mãe dos gêmeos, lhe anuncia que ambos desejam visitá-la, Flora pergunta ardendo de febre: “Ambos quais?”. A sintaxe é estranha, mas o fato é que os dois se confundiam no coração da moça, cujo leitmotiv é o verso do Fausto: “Ai, duas almas em meu seio moram!”. O narrador, em geral preciso, não encontra a palavra exata para nomear o estado de alma de Flora: “O dobrado ficava único, o único desdobrado, uma fusão, uma confusão, uma difusão...”. “Transfusão, enfim” (Cap. LXXIX, p. 1049).

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Operação delicada seria, nesta altura, passar do plano psicológico para o plano moral. (Aprendemos em Kierkegaard que não há ética sem escolha: aut...aut.) A alternância das imagens dos gêmeos e a sua fusão davam às vezes a Flora uma vertigem. Seria alucinação? No sonho, a passagem de um a dois, e de dois a um, acontecia, mas na vigília a fantasmagoria recorrente metia-lhe medo, e ela pensava no Diabo. Diabolus significa divisão. Mas Flora, diversamente das mulheres infiéis dos romances que antecederam Esaú e Jacó, não é responsável pela duplicidade que nela se instalara como uma possessão. Algo que estaria fora e acima da sua vontade. Por isso, teve medo e pensou no Diabo (cap. LXXX). No Memorial, Fidélia, honrando de modo paradoxal o próprio nome, conseguirá ser fiel à lembrança do finado Noronha, casando-se de novo e, segundo o juízo do conselheiro, amando com o mesmo amor o primeiro marido e Tristão... A questão é que virtualmente não se quebre este laço, e que a lei da vida não destrua o que foi da vida e da morte. Creio nas afeições de Fidélia; chego a crer que as duas formam uma só, continuada. Quando eu era do corpo diplomático efetivo não acreditava em tanta coisa junta, era inquieto e desconfiado; mas, se me aposentei foi justamente para crer na sinceridade dos outros. Que os efetivos desconfiem! (“1889”, “8 de abril”, pp. 1190-1191). De todo modo, as razões dessa “infidelidade” (que Aires prefere interpretar como apenas aparente) já estavam justificadas em outra página do diário. Fidélia amaria deveras o marido que se fora e provavelmente pretendia manter o estado de viuvez para o resto da vida, mas acabou sendo compelida pelas forças inconscientes da espécie a aceitar um novo amor. Forças que agiriam acima e além do próprio eu: “O gênio da espécie faz reviver o extinto em outra forma, e aqui lho dá, aqui lho entrega e recomenda. Enquanto pôde fugir, fugiu-lhe” (“1889”, “9 de janeiro”, p. 1177). Alguma coisa como esse poder inconsciente, o “gênio da espécie”, Eros, que toma de assalto a alma feminina, impede uma eventual acusação de inconstância na esfera da conduta; culpa que só faria sentido na vigência do livre-arbítrio moralmente responsável.

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Penso que os dois romances da velhice de Machado, os romances do conselheiro, sublimam a labilidade do sujeito, desagravando o que pode parecer mais uma versão da infidelidade. Já não haverá lugar para apontar atos de traição, e mesmo a triste pecha de ingratidão será escusada pela admissão da assimetria natural que separa os velhos dos jovens, e os mortos dos vivos. “Les morts vont vite”, lembra repetidas vezes o nosso Aires. Entraria aqui a idéia de natureza como fatum? Machado tomou boas distâncias do naturalismo literário, como se pode facilmente depreender de sua crítica a O primo Basílio, de Eça de Queirós. O estilo fisiológico de certas passagens de Aluísio Azevedo e de Adolfo Caminha, seus contemporâneos, está no pólo oposto à sua escrita sobriamente realista e atenta, em primeiro lugar, aos desvãos das personagens. No entanto, a ausência de qualquer determinismo racial ou genético não significa que a sua interpretação dos comportamentos humanos ignorasse a força do “gênio da espécie”. Esse poder, que transcende a consciência individual, e que tantas vezes se atribui ao destino (palavra recorrente em Dom Casmurro, e grafada com maiúscula no Memorial de Aires), está alegoricamente figurado na terrível – posto que bela – imagem da natureza que assoma no delírio de Brás Cubas. Não por acaso, é um eu em estado onírico que a engendra. O conselheiro Aires, pensando e exprimindo-se em plena vigília do seu eu de moralista e diplomata, dirá sentenciosamente o mesmo que Brás ouvira em seu pesadelo de agonizante. Os mortos vão-se embora depressa, os velhos já estão na iminência de segui-los, mas a vida, que é dos jovens e dos fortes, reclama os seus direitos e prosseguirá na sua rota, indiferente às veleidades dos seres que ela gera e desfaz sem cessar: Não importa ao tempo o minuto que passa, mas o minuto que vem. O minuto que vem é forte, jucundo, supõe trazer em si a eternidade, e traz a morte, e perece como o outro, mas o tempo subsiste. Egoísmo, dizes tu? Sim, egoísmo, não tenho outra lei. Egoísmo, conservação. A onça mata o novilho porque o raciocínio da onça é que ela deve viver, e se o novilho é tenro tanto melhor: eis o estatuto universal (Cap. VII, p. 522). Que a alegoria da natureza, antes madrasta que mãe, lembre o pensamento de Leopardi e de Schopenhauer (autores de cabeceira do romancista), le-

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va-nos a entrever na escrita de Machado a vigência de uma história cultural transversal mais densa do que a encerrada nos limites da mente progressista do último quartel do século XIX, tempo da maturidade do romancista. *** Dialetizando a doutrina que opõe frontalmente o narrador de terceira pessoa ao eu memorialista, não proponho que se deva borrar a diferença que persiste entre esses dois esquemas de mediação. Recapitulo, apenas, as afinidades: - a história vivida pelo sujeito que a conta pode acolher os mesmos caracteres analíticos e “objetivos” da biografia construída por um narrador-historiador anônimo; - as semelhanças estreitam-se sempre que este último entra em empatia com as suas personagens, gente ou cão. - enfim, a relação narrador-leitor é comum a ambos os esquemas narrativos, acusando a presença de um campo intersubjetivo na construção da obra ficcional. Quanto às diferenças, ressurgem na escrita de primeira pessoa quando a voz auto-analítica, a voz da consciência, torna mais pungente ou ardido o conhecimento dos móveis reais das ações, palavras e pensamentos de quem fala. No entanto, é sempre verdade que até mesmo o drama contado por um narrador sem nome pode ser alguma vez tão pungente e ardido como o que sairia da boca do próprio sujeito que o vivesse. É assim que leio a página final de Quincas Borba, que começa surpreendentemente com um verbo em primeira pessoa: [Eu] Queria dizer aqui o fim do Quincas Borba, que adoeceu também, ganiu infinitamente, fugiu desvairado em busca do dono, e amanheceu morto na rua, três dias depois. (...) Eia! chora os dois recentes mortos, se tens lágrimas. Se só tens riso, ri-te! É a mesma cousa. O Cruzeiro, que a linda Sofia não quis fitar, como lhe pedia Rubião, está assaz alto para não discernir os risos e as lágrimas dos homens (Cap. CCI, p. 806). Onde está a identidade absoluta e uniforme do foco memorialista, quando o eu toma distância crítica de si mesmo?

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Ou, na outra ponta, onde está a identidade desse narrador anônimo que troca o seu posto de observador pela voz embargada de lágrimas ou cortada por um riso amargo? No primeiro caso, o narrador em primeira pessoa biparte-se e desce ao regime do homem subterrâneo (expressão de Augusto Meyer), que a consciência vigilante quer desenterrar. No segundo caso, ao contrário, o narrador formalmente objetivo e distante não se contém: sai da suposta neutralidade para irromper e reclamar a sua existência como sujeito que não só diz, mas quer dizer, expressão forte da vontade de testemunhar e comunicar-se com o outro, leitores e cúmplices que somos todos nós. Pergunto-me se não é possível entrever, nessa vontade de dizer, a sombra de eu autoral que o realismo dominante nos tempos de Machado e o neopositivismo da nossa era tecnológica desejariam exorcizar para todo sempre. Ora objetivando criticamente o sujeito, ora subjetivando o discurso do foco narrativo anônimo, Machado de Assis afastava-se das convenções que regulavam o lugar do narrador no romance que lhe era contemporâneo.

À escuta do coro ideológico Assim como a exploração da teia intersubjetiva não está reservada apenas à escrita de um eu nuclear, tampouco a observação da estrutura social e de seus componentes ideológicos seria privilégio do romancista em terceira pessoa, por mais objetivo que este se pretenda. Valendo-me do termo “polifônico”, que Bakhtin adotou para qualificar a coralidade estrutural de vários romances modernos, tento a escuta das vozes ideológicas que saem da obra machadiana. Uso aqui o termo “ideologia” na acepção forte que lhe deram Marx e Engels na Ideologia alemã: racionalização dos interesses da classe dominante tomados como naturais e convertidos em proposições universais ou de consenso. À primeira vista, não há diferenças relevantes de modos de ver as relações sociais quando se comparam romances de primeira com romances de terceira pessoa. O que varia significativamente na longa trajetória de Machado fic-

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cionista são as conjunturas econômicas e políticas. Sem o exame diferencial desses momentos distintos da História, o intérprete não consegue distinguir os timbres diversos das vozes ideológicas e contra-ideológicas que neles se fazem ouvir. Vamos à História que está dentro das histórias. Se lembrarmos que Brás Cubas nasce em 1805, portanto ainda sob o regime colonial e antes da chegada de d. João ao Rio de Janeiro, e que os personagens de Esaú e Jacó assistem à proclamação da República em 1889, bem como os de Memorial de Aires comemoram o 13 de maio de 1888, entenderemos o gradiente das posições ideológicas vigentes em diversos momentos do Brasil oitocentista. Esse cuidado de contextualização não é ocioso, pois evita generalizações abusivas que se poderiam fazer ao apontar traços conformistas, críticos ou céticos nos narradores machadianos. Como a ideologia é, em virtude da sua própria formação, um processo supra-individual, não havendo, a rigor, uma ideologia personalizada9, a via correta para detectá-la passa pela contextualização de cada episódio ficcional, em que o narrador ou alguma personagem formula juízos de valor a respeito da ordem estabelecida ou de comportamentos que a exprimem. Tome-se como referência um dado nevrálgico da estrutura socioeconômica do Brasil oitocentista: a então chamada, por eufemismo, questão servil, o instituto da escravidão. As notações e os julgamentos feitos pelos narradores variam sensivelmente de acordo com as situações objetivas às quais a escrita machadiana se mostra particularmente sensível. Nas Memórias póstumas, a primeira menção à presença de escravos encontra-se na narração do banquete dado pelo pai de Brás Cubas em regozijo pela queda de Napoleão, detestado como usurpador das coroas legítimas da Europa. Diremos que a ideologia da burguesia colonial fluminense com fumos de fidalga era mais reacionária do que a ideologia napoleônica, que, segundo uma versão corrente, teria exportado idéias da Revolução Francesa para toda a Europa, abalando também o Novo Mundo? Sim e não. Sim, pois estamos em 1814, em um meio subserviente ao novo “rei do Brasil”, d. João VI, filho de dona Maria I e portador de todos os rancores dos Bragança contra os fantasmas da revolução egressos do Terror e, mais proximamente, contra as investidas francesas no reino português. Mas, no que concerne à escravidão dos africanos nas colônias, nada os

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nossos donos do poder poderiam objetar a Napoleão, que, em 1802, restabelecera o cativeiro nas Antilhas Francesas, derrogando decisões da Convenção revolucionária que o abolira. Portugal e Espanha, ainda depois de convertidos em monarquias constitucionais, resistiram enquanto puderam às decisões do Congresso de Viena, que, em 1815, declararam ilegal o tráfico negreiro.10 A Inglaterra manteve a instituição nas suas colônias do Caribe até 1834. Assim, o escravo era e continuava sendo, no Brasil de 1814, figura estruturalmente integrada na paisagem social e aceita com naturalidade por todos os grupos econômicos e políticos que exerciam o poder nesse período de instalação da corte no Rio de Janeiro. Cerca de um terço da população era constituída de cativos trazidos pelos navios negreiros ou já nascidos na colônia. A primeira metade do século XIX assistiu a um extraordinário crescimento do tráfico, não só para o Brasil, como para as zonas de plantagem do Caribe e do sul dos Estados Unidos.11 Entre 1800 e 1852, teriam entrado no Brasil cerca de 1.600.000 escravos.12 Em 1815, na cidade do Rio de Janeiro, 93,7% dos inventários registrados referiam-se a proprietários de pelo menos um escravo, o que dá a medida da inerência da escravidão no contexto carioca.13 Seria anacronismo julgar que Machado estivesse introduzindo escravos na festa dos Cubas em 1814 com algum intuito de denúncia. A narrativa traz, no caso, puro registro documental ou realista. *** Passados alguns anos, sobrevinda a Independência e, pouco depois, a Regência, a figura do negro cativo assoma de novo nas Memórias póstumas. Uma personagem lateral, Cotrim, aparece como proprietário de escravos. A conjuntura (entre 1830 e 1840) é a que precede a expectativa da extinção do tráfico e, por isso mesmo, desencadeia uma intensa corrida, legal ou clandestina, para a obtenção daquela mão-de-obra tida então por insubstituível. O liberalismo proprietista defende-se então com unhas e dentes. Não há, na nova nação livre da metrópole, sequer debate parlamentar consistente de propostas de extinção progressiva. A “Representação sobre a escravatura”, de José Bonifácio, que recomendara a emancipação gradual, não chegou a ser votada nas Câmaras. A escravidão era fato consumado, por mais

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anticristãs que parecessem a alguns ideólogos perplexos (Cairu, entre eles) as razões da sua existência. O mesmo ocorria na Cuba do açúcar e no sul algodoeiro dos Estados Unidos, onde o liberalismo econômico dos senhores se ajustava estruturalmente ao trabalho compulsório.14 A França, modelo de nossa Constituição de 1824, só libertaria os escravos das suas colônias antilhanas em 1848, quando a revolução levou à República, e, mesmo assim, concedendo indenização aos colonos – aos quais foi, portanto, reconhecido o direito de propriedade de seres humanos. O mesmo se dera, fazia pouco, nas colônias inglesas. Note-se que a África colonial inglesa, portuguesa, belga e francesa conheceria várias formas de escravidão disfarçada ao longo do século XIX, quando o liberalismo já se tornara o abc econômico da Europa ocidental. No caso brasileiro, a crise política do antigo sistema colonial coincidiu com a instalação do liberalismo econômico: a partir da abertura dos portos, em 1808, o comércio negreiro aumentou consideravelmente, o que sugere a vigência de uma ligação estrutural entre a primeira fase do capitalismo liberal e o instituto da escravidão.15 Voltando àquele Cotrim, cunhado de Brás: ele não só contrabandeava escravos como os tratava rudemente, fazendo-os descer ao calabouço quando tentavam fugir e castigando-os até tirar-lhes sangue. Cotrim não era naturalmente o único a beneficiar-se com a instituição. Tinha, por sua vez, um cunhado, Damasceno, pai da futura noiva de Brás, que, desavindo com o regente (talvez Feijó), defendia vivamente o tráfico e propunha nada menos que a expulsão dos britânicos e um rompimento com aquela nação que pressionava os brasileiros a suspender o tráfico. “Que os levasse o diabo os ingleses!” (Cap. XCII, p. 600). Diante dessa franca expressão da ideologia mercantil-escravista dos tempos regenciais, qual a posição de Brás Cubas, rentista ocioso e não engajado diretamente na exploração do braço negro? Convém lembrar que todos os comentários de Brás são póstumos, e que sua morte ocorreu em 1869, às vésperas da batalha pela Lei do Ventre Livre. Machado de Assis escreveu as Memórias póstumas entre 1879 e 1880. Essa distância de 40 anos entre a referência ao comportamento e à “ideologia” de Cotrim e a sua interpretação pelo narrador não deve passar despercebida. O narrador escreve em uma conjuntura bastante diferente da vivida pela personagem. O

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que poderia considerar-se ainda “natural” ou admissível nos anos 1830 e 1840 sob a égide do Regressismo (quando a metade da população da Corte era escrava), seria unanimemente condenado pelo novo liberalismo democrático dos anos 1870 e 1880, que é o liberalismo do Machado jovem, conservado nos anos de maturidade. É nestes termos que o Brás defunto autor parece explicar (sem tocar o limite da justificação) a desumanidade de Cotrim para com os seus escravos: (...) tendo longamente contrabandeado em escravos, habituara-se de certo modo ao trato um pouco mais duro que esse gênero de negócio requeria, e não se pode honestamente atribuir à índole original de um homem o que é puro efeito de relações sociais (Cap. CXXIV, p. 620). Cabe-nos a tarefa de interpretar a frase do narrador machadiano. Historicista e “realista”, de um historicismo isento que a sociologia funcionalista adotou e mantém? Brás Cubas exprimiria, nesse caso, o fatalismo darwiniano do seu tempo, segundo o qual cada sociedade desenvolve um determinado tipo de “relações sociais”, um esquema de forças que se sobrepõe às vontades e aos sentimentos individuais? Assim, Cotrim, bom marido, pai amantíssimo e irmão remido de mais de uma confraria religiosa, não seria responsável pelas crueldades do sistema escravista em que nascera e crescera, e do qual auferia nutridos benefícios. Essa interpretação vai ao encontro de certa tendência polemicamente anti-romântica da cultura ocidental na segunda metade do século XIX, pela qual o sujeito moral não é livre, mas determinado por fatores externos, ou seja, pelo sistema, no caso, as “relações sociais”. Repare-se que, se o narrador apresenta com nitidez o tipo do negociante escravista Cotrim, não há no romance inteiro sombra sequer de uma personagem que se revolte contra a persistência da escravidão no Brasil imperial. A lógica do liberalismo econômico puro e duro era a realidade nua e crua desse regime.16 “It was the freedom to destroy freedom”, como o historiador e militante negro W.E.B. DuBois definiu luminosamente a fusão de liberalismo e escravismo nos Estados Unidos. Contudo, podemos ler a passagem em questão carregando na nota satírica e, nesse caso, indo além da mera constatação psicossocial. É o pathos crítico, liberal-democrático, gestado na década de 1860 e vindo do jornalismo mi-

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litante do Machado jovem, que cauteriza o instituto da escravidão e refere a sua crueldade usando ironicamente uma expressão neutra e objetiva como “puro efeito das relações sociais”. A recorrência da crítica, entretecida de tons de genérica e desenganada constatação da violência social, daria também o perfil ideológico de um dos últimos contos de Machado, “Pai contra mãe”, inserido na coletânea Relíquias de casa velha, que é de 1906. O narrador-historiador situa a escravidão no passado: “há meio século”. Havia então fugas, castigos infligidos aos escravos capturados e prêmios oferecidos aos seus perseguidores. Importa, nessa altura, verificar que a atitude expressa entre linhas pelo eu-narrador das Memórias póstumas é não só reiterada mas intensificada pelo contista, que continua, porém, vertendo a sua sátira em termos de isenção realista e universalizante: “Era grotesca a máscara [que se prendia à cara do escravo para impedir que tomasse bebida alcoólica], mas a ordem social e humana nem sempre se alcança sem o grotesco, e alguma vez o cruel” (v. 2, p. 659). A qualificação do castigo abre o período com o adjetivo “grotesca” acoplado a “máscara”; a explicação “realista” vem em seguida e é introduzida por uma adversativa, “mas”, que literalmente universaliza a vigência da crueldade da “ordem social e humana”, réplica das “relações sociais” do texto anterior. E adiante, comentando o ofício de pegar escravos: Ora, pegar escravos fugidos era um ofício do tempo. Não seria nobre, mas por ser instrumento da força com que se mantêm a lei e a propriedade, trazia esta outra nobreza implícita das ações reivindicadoras (v. 2, pp. 659-660). Outra vez, o mal é indigitado em termos de uma mentalidade humanista e democrática – o ofício de pegar escravos “não seria nobre” –, mas o que o “enobrece” é o poder que o torna instrumento apto a manter as colunas de toda sociedade: a lei e a propriedade. Em seguida, o narrador inclui a pobreza, a necessidade, o acaso e até mesmo o gosto de servir entre os motivos que levavam um homem a exercer tal ofício. O efeito de ambivalência a que chegou o percurso hermenêutico, se, de um lado, pode induzir o leitor à perplexidade, de outro contribui para a hipóte-

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se de que, a partir das Memórias póstumas de Brás Cubas, a expressão da crítica social machadiana será oblíqua, permitindo que nela se entreveja ora a sátira pontual do denunciante, ora o cético realismo, que tudo constata, mas nada espera de nenhuma “ordem social”. O limite da sátira seria o muro da descrença. *** A mudança de foco narrativo, que se opera em Quincas Borba (1891), não afeta, porém, a observação atenta das práticas sociais. Vimos como Rubião, chegando da província à Corte, é enredado por uma chusma de parasitas dos quais o mais envolvente é Cristiano Palha, ajudado pelos amavios da bela Sofia. Quem é Palha? Um pulha. Um especulador, um corretor fraudulento da bolsa de valores, um “zangão da praça”. Estamos em 1867, e d. Pedro II acaba de introduzir na Fala do Trono uma menção à questão servil que sinaliza para a extinção gradual do trabalho escravo. O imperador consultara o Conselho de Estado e tivera de enfrentar a oposição ferrenha do marquês de Olinda, corifeu do Regressismo, para quem “essas idéias” de libertação vindas da Europa “não servem para cá”. O velho liberalismo proprietista e excludente ainda tinha seus seguidores. Mas d. Pedro, atento à conjuntura internacional, insistiu e resolveu incluir a questão na sua alocução oficial. A batalha em torno da Lei do Ventre Livre não tardaria a travar-se. Idéias versus idéias, e cada uma em seu lugar. Palha se mostra contrariado com a intervenção do governo e com o rumo que as coisas poderiam tomar se a idéia de Abolição vingasse. Provavelmente negociava direta ou indiretamente com escravos. Rubião não compartilha as suas apreensões: quer desfrutar de sua herança, não pretende comprar cativos, seus sonhos são outros. De todo modo, o discurso imperial deixava claro que as intenções do governo não desrespeitariam o sagrado e constitucional direito de propriedade. Vigorava a Carta de 1824, fidelíssima aos princípios do liberalismo europeu. Desse modo, sempre haveria alguma forma de compensação concedida ao senhor, o que de fato se verificaria nas dobras da proposta da Lei do Ventre Livre, decretada quatro anos depois no bojo de uma celeuma nacional. O que temos no romance? Não, a rigor, uma crítica direta e contundente da ideologia liberal-escravista, mas, pelo contraste, a admissão da vigência de

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estilos de viver abastados no interior de uma burguesia que não se escorava exclusivamente no trabalho escravo. Rubião, herdeiro universal de Quincas Borba, podia gozar a “sensação de propriedade”, puro desfrute do consumo de luxo, sem os afãs da luta econômica. Daí a sua indiferença em relação à eventualidade de uma medida legal emancipacionista. Mas não só. Há também latente um juízo de valor moral. O caráter de Palha, figurado como cínico aproveitador beirando a sordidez, na medida em que é acoplado com o desejo de manter o status quo do escravismo, induz o leitor a supor que o narrador no fundo despreza o seu comportamento, já agora não mais explicável, como se viu no contexto das memórias da Brás Cubas, como “puro efeito das relações sociais”. Atente-se de novo para a força da conjuntura e para a sensibilidade de Machado ao subentendê-la. No fim dos anos 1860, tempo em que se passa Quincas Borba, esboçava-se o desenho de um novo campo ideológico (ou melhor, contra-ideológico), em que liberalismo e abolicionismo afinal podiam encontrar-se, opondo-se ao laissez-faire escravista dos senhores do açúcar e do café. 1867-1868-1871... Não era ainda o fragor da campanha de André Rebouças, José Mariano, Joaquim Nabuco, José do Patrocínio, Antônio Bento, Ferreira de Meneses, Joaquim Serra, João Clapp, Sousa Dantas, Rui Barbosa. Mas já era a hora de Tavares Bastos, Quintino Bocaiúva, Saldanha Marinho, José Bonifácio, o Moço, Luiz Gama e Castro Alves. O liberalismo do Clube da Reforma desafiava a velha ideologia oligárquica e escravocrata. E o Instituto dos Advogados já preparava, pelos estudos jurídicos de Perdigão Malheiro e Nabuco de Araújo, os primeiros arrazoados contestadores do direito de propriedade do homem pelo homem. O “novo liberalismo”, segundo a expressão de Joaquim Nabuco, já despontara e seria o caldo de cultura política de Machado de Assis.17 De resto, não só a defesa do trabalho compulsório fazia de Palha um refratário à nova onda liberal; também o seu aberto preconceito de cor o diferençava de Rubião. O ex-mestre de meninos mineiro só por insistência do novo e influente amigo aceitou substituir os seus antigos criados crioulos por servidores brancos, espanhóis e franceses... O nosso capitalismo tardio instalava-se na corte, modernizava-a, mas ao mesmo tempo instaurava uma sociabilidade menos fluida e certamente mais discriminadora do que a corrente nos velhos centros urbanos criados ao longo do ciclo da mineração. Na Barbacena de Rubião,

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negros e mulatos podiam trabalhar como cozinheiros e copeiros da pequena burguesia local, mas nas novas mansões do Botafogo, só deveriam ser admitidos empregados brancos europeus... O criado esperava teso e sério. Era espanhol; e não foi sem resistência que Rubião o aceitou das mãos de Cristiano; por mais que lhe dissesse que estava acostumado aos seus crioulos de Minas, e não queria línguas estrangeiras em casa, o amigo Palha insistiu, demonstrando-lhe a necessidade de ter criados brancos. Rubião cedeu com pena. O seu bom pajem, que ele queria pôr na sala, como um pedaço da província, nem o pôde deixar na cozinha, onde reinava um francês, Jean; foi degradado a outros serviços (Cap. III, p. 643). Sobre as iniqüidades da velha condição colonial, começaram a pesar as sobredeterminações dos novos-ricos gerados nas especulações financeiras que se seguiram à extinção do tráfico. Nesse universo de assimetrias, Machado de Assis movia-se com a lucidez amarga de quem já tinha visto o mundo de baixo para cima. Dom Casmurro (1899) também conta uma história passada na década de 1860. A menção aos escravos que dona Glória herdara do marido, e que ela alugava como negros de ganho, é feita de passagem e não parece determinar, por si só, todo o futuro econômico de Bentinho. Que vai estudar direito em São Paulo e viverá prosperamente da sua banca de advogado, recebendo clientes graças aos bons ofícios de um ex-companheiro de seminário, Escobar (filho de um advogado de Curitiba), que enriqueceria no comércio, sua confessada paixão. A escravidão é, no romance, discreto pano de fundo, não vindo ao primeiro plano da trama. Durante sua infância, Bentinho conheceu um Brasil em que o número de cativos seria pouco menor do que a metade da população escrava que vivia então nos Estados Unidos da América.18 *** Quanto aos romances do conselheiro, Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908), transcorrem nos anos da Abolição, da proclamação da Re-

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pública, do florianismo e do Encilhamento. A questão servil já fora legalmente resolvida e, nominalmente, o Brasil entrava no regime do trabalho assalariado, condição básica (segundo o marxismo ortodoxo) para a constituição do sistema capitalista. A nova conjuntura permite tratar de modo quase caricatural as últimas fortalezas de resistência à Abolição. É o caso do pai de Fidélia, o barão de Santa-Pia. Possuía uma fazenda na região do Paraíba do Sul e, liberal à antiga, não suportava a idéia de uma intervenção do governo nas suas propriedades, entre as quais contava um bom número de escravos. Prevendo a lei da alforria geral (estamos em 1888), preferiu libertar ele próprio todos os cativos antes que o governo o fizesse. Assim ficaria assegurada publicamente a sua sagrada liberdade de proprietário: “Quero deixar provado que julgo o ato do governo uma espoliação, por intervir no exercício de um direito que só pertence ao proprietário, e do qual uso com perda minha, porque assim o quero e posso” (“1888”, “10 de abril”, p. 1116). Comentando a decisão, o irmão de Santa-Pia assim explicita o que seria a “ideologia” do barão: “Ele é capaz de propor a todos os senhores a alforria dos escravos já, e no dia seguinte propor a queda do governo que tentar fazê-lo por lei” (“1888”, “10 de abril”, p. 1116). Ideologicamente mais complexa do que essa figura-tipo do liberalismo escravista é sua filha, Fidélia. Ela não se interessa economicamente pelos escravos, aprovando a sua alforria e, ao cabo, doando a fazenda do pai, que viera a falecer pouco depois da Lei Áurea. O seu mundo não é o da “roça”, é o da cidade: “Esta fazendeira da cidade, que vai casar na cidade” (“1889”, “8 de abril”, p. 1190), diz Aires. Fidélia é herdeira dos bens móveis do pai, viúva de um médico abastado e noiva de Tristão, jovem futuroso e já eleito deputado em Lisboa. Assim, a moça louva o pai, julgando a alforria coletiva dada in extremis um ato de generosidade do barão, que, segundo ela, fora “bom senhor” de “bons escravos”... O conselheiro, aparentemente, só vê amor filial nas palavras de Fidélia. Quanto à doação da fazenda aos ex-escravos, eis o seu comentário ambíguo, aprovador do ato da moça, mas reticente em relação ao comportamento dos libertos beneficiados:

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Se eles [Fidélia e Tristão] não têm de ir viver na roça, e não precisam do valor da fazenda, melhor é dá-la aos libertos. Poderão estes fazer a obra comum e corresponder à boa vontade da sinhá-moça? É outra questão, mas não se me dá de a ver ou não resolvida; há muita outra cousa neste mundo mais interessante (“1889”, “15 de abril”, p. 1191). E duas semanas depois, anota: “Lá se foi Santa-Pia para os libertos, que a receberão provavelmente com danças e com lágrimas; mas também pode ser que esta responsabilidade nova ou primeira...” (“1889”, “28 de abril”, p. 1192). Haveria um subtexto malicioso de Aires em relação ao significado do gesto de Fidélia, que é preciso detectar? É arriscado supor. Desconfiar das afirmações explícitas do narrador pode ser, às vezes, um exercício salutar para o crítico literário às voltas com as sutilezas de Machado, mas, quando o leitor se põe a desconfiar de tudo e de todos, mais salutar ainda seria, talvez, começar desconfiando de suas próprias certezas.19 Tristão, que a má língua de dona Cesária tachara de interesseiro, desmente a suspeita, estimulando a entrega da fazenda aos libertos consumada por Fidélia antes de partir para Lisboa. Como ficamos sabendo que as terras de Santa-Pia haviam atraído eventuais compradores, é difícil atribuir algum motivo oculto ou escuso à decisão, sem dúvida pouco trivial, “inesperada”, segundo Aires, de doá-las aos trabalhadores negros que ainda não as tinham abandonado. O que explicaria esse gesto de Fidélia aparentemente desinteressado? De novo nos acode uma hipótese ligada à conjuntura. Temos um contexto pós-abolicionista e uma nova geração burguesa que já lucrou com o escravismo, mas está com os olhos postos em outros estilos de vida (profissões liberais, política), embora continue cultivando sentimentos patriarcais (há bons senhores e bons escravos...), de resto tenazmente partilhados pelas classes dominantes do Brasil republicano. Fidélia, dispondo de patrimônio que a dispensa de vender as terras de Santa-Pia, prefere entregá-las aos libertos e viver em Portugal com Tristão, que, por sua vez, não renunciaria de modo algum à carreira de deputado. As forças sobredeterminantes desse desfecho são o novo amor de Fidélia e a paixão pela política de Tristão. O nível econômico é um substrato implícito, mas não age em primeira instância, o que é crucial na hora da interpretação.

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Quanto às reações do conselheiro, o eu narrador aponta para uma disposição peculiar ao seu ethos diplomático, que o situa longe dos extremos da euforia e da indiferença. De um lado, houve euforia pública. Aires a testemunhou, mas, convidado por amigos, não quis participar da manifestação dos abolicionistas e dos populares que acorreram ao Paço para ovacionar a Regente naquele 13 de maio de 1888. O conselheiro confessa que “recusou com pena” para, em seguida, dizer contraditoriamente que faria como os outros se tivesse ido, mas que afinal “não faria nada; meteria a cara entre os joelhos” (“1888”, “13 de maio”, p. 1118). Recusa, primeiro; desejo de fazer como os outros, depois; recusa definitiva acompanhada de um gesto de pudor. Na outra ponta, lemos a notação da indiferença política. Quase, diríamos hoje, de alienação. Aires vai na noite de 13 de maio a uma reunião, convidado pelo casal Aguiar. Dona Carmo e o marido mostravam-se mais alegres do que nunca. Ao felicitá-los, supondo que se rejubilavam pelo “grande acontecimento do dia”, deu-se conta de que estavam apenas antegozando a volta de Lisboa do afilhado querido, Tristão, que, pelos seus longos silêncios, parecia tê-los esquecido. Aires comenta: “Não há alegria pública que valha uma boa alegria particular” (“1888”, “14 de maio, meia-noite”, p. 1118). A frase aponta, uma vez mais, para a ambigüidade do olhar machadiano, que consegue veicular, ao mesmo tempo, aguda sátira e ceticismo resignado. O juízo de Aires, depois de um primeiro momento de perplexidade, acaba sendo conciliante e até mesmo simpático: “Compreendi. Eis como, no meio do prazer geral, pode aparecer um particular, e dominá-lo. Não me enfadei com isso; ao contrário, achei-lhes razão, e gostei de os ver sinceros” (“1888”, “14 de maio, meia-noite”, p. 1119). É provável que o comportamento do casal burguês, todo centrado em suas alegrias e tristezas familiares, significava que, nessa fase de dissolução do sistema escravista, a Abolição representaria para eles pouco ou nada. Entre os extremos da euforia pública e da indiferença privada, o Conselheiro, que acabava de experimentar sentimentos contrastantes, coloca-se no lugar do bom senso civilizado, constatando apenas que afinal já era tempo de acabar com a escravidão: “Ainda que tardiamente, é a liberdade, como queriam a sua os conjurados de Tiradentes” (“1888”, “19 de abril”, p. 1117). (Será preciso lembrar que os inconfidentes mineiros não alcançaram sequer tardiamente a liberdade desejada?)

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A idéia da liberdade tardia repete-se nas notas redigidas no próprio dia da Lei Áurea: “Ainda bem que acabamos com isto. Era tempo” (“1888”, “13 de maio”, p. 1118). Aires repara apenas que a lei não teria força de apagar, da história e da poesia, a memória da instituição, e menciona a propósito um poema de Heine, O navio negreiro, em que se fala de uma firma, Gonçalves Perreiro [sic, por Pereira], contrabandista de negros para o Rio de Janeiro. Seria o caso de indagar por que Aires deixou de citar o poema de mesmo nome escrito e declamado por Castro Alves 20 anos antes do 13 de maio? Para muitos, terá sido o toque de clarim que desencadeou a campanha abolicionista. A adesão moral ao decreto da Abolição é explícita; o que, porém, não moveu o nosso narrador a compartilhar com os militantes do movimento o júbilo da conquista final. O motivo da reserva vem explicado ao longo dessa mesma página do diário. Motivo duplo. Aires se confessa inibido tanto por seu status de diplomata como pelo seu temperamento recolhido: “Enfim, lei. Nunca fui, nem o cargo me consentia ser propagandista da Abolição”. E adiante, explicando a sua recusa de entrar no cortejo comemorativo: “Os meus hábitos quietos, os costumes diplomáticos, a própria índole e a idade me retiveram...” (“1888”, “13 de maio”, p. 1118). O ofício diplomático, segunda natureza, teria se casado com a índole e a idade, primeira natureza. A questão da identidade do foco narrativo retorna, nesta altura, somando duas instâncias do eu que podem ser tratadas como distintas mas interpenetráveis: a dimensão psicológica e a dimensão ideológica. O Aires memorialista e analista de si mesmo atribui o seu comportamento a fatores que afetam diretamente e desde dentro o indivíduo: a índole e a idade. O temperamento reservado e o peso dos anos explicariam a sua atitude oscilante, pois ora quis entrar no cortejo, ora encolheu-se até supor que, se tivesse acorrido ao Paço, esconderia o rosto entre os joelhos. Mas há reconhecidamente outra ordem convergente de motivações. Aires diz que nunca fora propagandista da Abolição nem o seu cargo diplomático permitiria que fosse. A pressão ideológica movida pelo papel social, ou seja, o status conselheiral, está assinalada com todas as letras. Temos aqui a força da segunda natureza na construção do eu: os costumes profissionais enxertaram-se no tronco psicológico, primeira natureza, que o termo índole marca com niti-

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dez. Aires foi e continua sendo um alto funcionário do Estado imperial: o seu lugar no quadro estamental coibiria quaisquer manifestações de oposição à ordem estabelecida, caso houvesse nele veleidades de dissidente. Para quem supõe que o conselheiro é uma espécie de alter ego ou eu ideal de Machado de Assis (hipótese endossada por mais de um crítico), é um tanto desconfortável, do ponto de vista “politicamente correto”, verificar que Aires, por mais de uma vez, não só justificou o seu distanciamento em relação ao movimento abolicionista como duvidou da capacidade que os ex-escravos teriam de gerir a fazenda que lhes fora doada por Fidélia: releiam-se com atenção os registros do diário sublinhados acima (“1889”, “15 de abril” e “28 de abril”, pp. 1191-1192). Em ambos, o conselheiro insinua que poderia haver um descompasso entre o gesto generoso de Fidélia e o seu resultado efetivo, pois os libertos poderiam não estar à altura das novas responsabilidades de proprietários coletivos que a doação das terras lhes confiava. Pergunto: trata-se – uma vez mais – de realismo puro e duro, pois, de fato, algumas fazendas foram desertadas depois da Abolição e, como é sabido, os libertos dispersaram-se na massa dos pobres rurais e do lúmpen das cidades? Ou ainda, teríamos, na hipótese insinuada pelo conselheiro, apenas uma variante do preconceito patriarcalista, que desconfia da operosidade do ex-escravo quando subtraído à presença do senhor? Ambas as alternativas ajustam-se ao contexto histórico e ideológico da República Velha. O Memorial de Aires é de 1908. Enfim, pensando em termos do status do narrador, seria próprio de diplomatas retraírem-se de modo cauteloso em face de questões sociais candentes como a da escravidão? Nesse caso, teríamos apenas mais uma expressão das ambigüidades do eu ideologizado do narrador, tal como o compôs Machado de Assis. O problema da identidade, posto agora em nível ideológico, retorna e nos persegue até o fim dessas reflexões. Compare-se o molde quase homogêneo em que se forjou o eu memorialista do conselheiro (cujos fogachos de entusiasmo ou de impulso erótico já estavam quase completamente apagados) com os espevitamentos de Brás Cubas entre vivo e defunto e as turbulências que mudaram Bentinho em Dom Casmurro. A impressão de estabilidade e, portanto, de identidade, parece estar mais presente no Memorial de Aires do que naque-

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les romances de conversão existencial centrados nas vicissitudes do protagonista. Em cada um deles a fôrma da classe e do status deixou, sem dúvida, as suas marcas, mas no diário do conselheiro ela dá o tom constante da escrita e o seu andamento de adagio sostenuto. Assim sendo, o drama (pirandelliano avant la lettre) entre ritual público e esfera íntima nele aparece atenuado, se não de todo resolvido. Talvez sublimado. Resta uma pergunta final e espinhosa: teríamos nós, admiradores incondicionais do escritor Machado de Assis, o direito de separar, no corpo do Memorial de Aires, o presumido ego ideal do escritor (figurado na postura sóbria e cética do conselheiro Aires) daqueles traços ideológicos “politicamente incorretos” que Aires manifesta em suas reações à campanha e às festas da Abolição e ao possível comportamento dos escravos agraciados pela doação de Fidélia? Quando o autor se identifica com os modos de ser do narrador e quando deles se distancia? Voltamos ao cerne do problema das relações do autor com o narrador. E, ao que parece, as posições extremas que os fundem ou os apartam radicalmente não correspondem à prática narrativa de Machado de Assis.

Alfredo Bosi é professor aposentado de literatura brasileira no Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP e titular da Cátedra Sérgio Buarque de Holanda de Ciências Sociais – Maison des Sciences de l’Homme (Paris). Diretor do Instituto de Estudos Avançados (IEA-USP) entre 1997 e 2001, editor da revista Estudos Avançados, é autor de O ser e o tempo da poesia (São Paulo: Cultrix, 1977), Céu, inferno (São Paulo: Ática, 1985), Dialética da colonização (São Paulo: Companhia das Letras, 1992), Machado de Assis: o enigma do olhar (São Paulo: Ática, 1999), Machado de Assis (São Paulo: Publifolha, 2002), Literatura e resistência (São Paulo: Companhia das Letras, 2002), entre outros.

NOTAS 1 Desenvolvi esse tema no ensaio “Os estudos literários na Era dos Extremos”. In Literatura e resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. 2 Reparo em que, nesse elenco de forças “externas” e “reais”, deixei (involuntariamente) de incluir menção à nossa casa, à natureza, matriz de nossas sensações, fonte primeira da nossa imaginação poética (leiam-se os ensaios admiráveis de Bachelard), e em que, no entanto, o processo de urbanização acelerado no século XX foi transformando em distante pano de fundo. 3 HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. Tradução de Luiz Sérgio Repa e Rodnei Nascimento. São Paulo: Martins Fontes, 2000. Ver em particular os capítulos “Aporias de uma teoria do poder” e “Uma outra via para sair da filosofia do sujeito – Razão comunicativa vs. razão centrada no sujeito”. 4 As páginas das citações de Machado de Assis referem-se, salvo outra indicação, ao primeiro volume da Obra completa (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006).

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5 Detive-me no processo de desdobramento da personagem-narrador em Brás Cubas em três versões. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 6 A intensa relação entre o narrador e o leitor nas Memórias póstumas de Brás Cubas foi posta em relevo por Sergio Paulo Rouanet, que a analisou à luz de afinidades com a narrativa em primeira pessoa de Laurence Sterne, de Diderot, de Xavier de Maistre e de Garrett (Ver ROUANET, Sergio Paulo. Riso e melancolia. São Paulo: Companhia das Letras, 2007). 7 Refleti sobre os conceitos diferenciais de “tipo” e “pessoa” em Machado de Assis: O enigma do olhar. São Paulo: Ática, 1999, pp. 158162. 8 Observa Antonio Candido com toda pertinência: “Dentro do universo machadiano, não importa muito que a convicção de Bento seja falsa ou verdadeira, porque a conseqüência é exatamente a mesma nos dois casos: imaginária ou real, ela destrói a sua casa e a sua vida” (CANDIDO, Antonio. “Esquema de Machado de Assis”. In Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1977). 9 Ver as reflexões esclarecedoras de Lukács a respeito em Prolegomini all’ontologia dell’essere sociale, II. Roma: Riuniti, 1981, pp. 445-446. Lukács contesta a idéia de que haja ideologias individuais, mesmo em se tratando do pensamento de grandes escritores. 10 As manobras protelatórias dos governos português e espanhol foram descritas por J.A. Saco em sua clássica Historia de la esclavitud (Cidade do México: Alameda, 1955, pp. 278-301). Quando a família real portuguesa chegou ao Brasil, em 1808, a conivência com o tráfico negreiro era generalizada, e assim persistiu “no tempo do Rei”. Como afirma um de nossos melhores africanistas, Alberto da Costa e Silva, “a atividade era aceita como normal, respeitável e correta”. 11 Para o estudo detalhado de todo o período que antecedeu a lei antitráfico de 1850, leia-se CONRAD, Robert E. Tumbeiros. São Paulo: Brasiliense, 1985. 12 É a estimativa de Afonso d’Escragnole Taunay, em Subsídios para a história do tráfico africano no Brasil colonial. São Paulo: Imprensa Oficial, 1941, p. 305. 13 Vejam-se os dados e a sua interpretação no excelente estudo de FLORENTINO, Manolo. Em costas negras. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, pp. 27-33. 14 Ver FRAGINALS, Manuel Moreno. El ingenio: complejo económico-social cubano del azúcar. Havana: Ciencias Sociales, 1978; e SCOTTI, Rebecca J. Emancipação escrava em Cuba: a transição para o trabalho livre, 1860-1899. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. Para a bibliografia norte-americana, que é vasta, destaco os excelentes: FRANKLIN, J. Hope. From slavery to freedom: a history of african americans. Nova York: Knopf, 1974; e ZINN, Howard. A peoples’s history of the United States: 1492-present. Nova York: Harper Perennial, 2003. Para entender a ligação estrutural do liberalismo ocidental com a escravidão, ver LOSURDO, Domenico. Contra-história do liberalismo. Aparecida: Idéias & Letras, 2006. 15 Ver o desenvolvimento dessa hipótese em FLORENTINO, Manolo. Op. cit. 16 A mesma crença no caráter ubíquo e insuperável das macroestruturas sociais (o mercado, por exemplo), forrada agora de outras doutrinas, reponta no economicismo burguês e, força é constatar, no materialismo vulgar que nos são contemporâneos. E tudo vem a desaguar na onipotência das infra-estruturas e na erosão da instância do sujeito. 17 Sobre o movimento abolicionista, além do livro clássico de Joaquim Nabuco, O abolicionismo (1883), podem-se ler com proveito as sínteses vigorosas de MORAES, Evaristo de. A campanha abolicionista (1879-1888). Rio de Janeiro: Leite Ribeiro, 1924; e CONRAD, Robert. Os últimos anos da escravatura no Brasil: 1850-1880. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. Para a análise de todo o processo que desembocou no abolicionismo, recomendo o já clássico COSTA, Emília Viotti da. Da senzala à colônia. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1966. 18 O número de escravos nos Estados Unidos, às vésperas da Guerra da Secessão, chegava, aproximadamente, a quatro milhões. No Brasil da mesma década de 1860, as estatísticas divergem. Perdigão Malheiro cita as do padre Pompeu, que, em 1864, na sua Geografia, calculava um total de 1.715.000 escravos, e a do dr. Sebastião F. Soares, que, nos seus Elementos de estatística, de 1865, estimava em 1.400.000. Este último cálculo foi adotado na obra O Brasil na exposição de Paris, em 1867, publicada pelo governo imperial. Cf. MALHEIRO, Perdigão. A escravidão no Brasil – Ensaio histórico, jurídico, social. 3. ed. Petrópolis: Vozes/INL, 1976, v. 2, pp. 150-151. A primeira edição saiu em 1866. 19 Atribuir embustes ao narrador suscita um impasse epistemológico difícil de ser superado: se o crítico desconfia de todas as afirmações do narrador, é sinal de que ele está na posse da versão verdadeira dos fatos e das intenções das personagens, pois a verdade seria simplesmente o oposto dos enunciados explícitos; mas, se o crítico desconfia da veracidade de apenas algumas afirmações do narrador, incumbe-lhe embaraçosa de escolher caso a caso: o que é verdadeiro? O que é falso? Pode o crítico arrogar-se o direito de uma discriminação infalível?

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1872: “A parasita azul” Ficção, nacionalismo e paródia John Gledson

I Começo este ensaio com dois grandes romancistas, Jane Austen e Henry James, que têm profundas afinidades com Machado de Assis, talvez porque eles também foram periféricos, cada um à sua maneira – uma era uma mulher que vivia, em boa medida, como dependente de membros mais ricos de sua família; o outro, embora fosse o segundo filho de uma família abastada, cosmopolita e culta, tinha, como um norte-americano antes da hegemonia cultural dos Estados Unidos, um forte sentimento de provir das margens do mundo civilizado. Ian Watt, o historiador da origem do romance na Inglaterra do século XVIII, abre um ensaio sobre Jane Austen com a afirmação de que, quando ela começou a escrever, “não havia uma tradição narrativa estabelecida que lhe conviesse”.1 Ele não quer dizer, é claro, que Austen não tinha modelos à disposição. Não só ela tinha os grandes romancistas do século XVIII – Defoe, Richardson, Fielding (e mesmo Sterne)2 – antes dela, como também não lhe faltavam exemplos femininos, mais destacadamente Fanny Burney e Maria Edgeworth, e era bastante provável também que estivesse familiarizada com o mundo mais perigoso do romance francês.3 Mas nenhum deles “lhe convinha” – o que ela tinha a dizer não podia ser expresso nas formas ficcionais e na linguagem que eles haviam utilizado. Ela tentou, em Lady Susan, um romance epistolar espirituoso e cínico, que às vezes lembra As relações perigosas (Les liaisons dangereuses), de Laclos, mas se cansou da tentativa, e a abortou. Lady Susan nunca foi publicado durante a vida da autora.

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Muitas vezes, senti que há uma profunda afinidade entre Machado de Assis e Austen, sobretudo em sua ironia onipresente, meticulosa e implicitamente agressiva, definida como “ódio regulado” (“regulated hatred”) num famoso ensaio de D.W. Harding, expressão que assenta em Machado tanto quanto em Austen.4 Isto é, ambos os escritores, apesar de funcionarem perfeitamente na sociedade estratificada que os circundava, tinham, em alguma camada do seu ser, ódio e desprezo por essa mesma sociedade, suas injustiças e seu tratamento dos não-privilegiados, inclusive as mulheres, mas esse ódio era disfarçado, assimilado numa prosa que só mostrava os dentes de tempos em tempos, nas entrelinhas. Não surpreende que ambos tenham experimentado dificuldades no começo de suas carreiras. Essa experiência também significou que, mesmo quando tinham encontrado sua voz e seu ponto de vista social e moral, eles foram experimentadores contínuos, incapazes de repetir o mesmo padrão em quaisquer de suas obras principais, embora obviamente fizessem variações sobre alguns temas. Os dois escritores ficaram no interior de um dado contexto social, não se sentiam bem fora dele, e por isso podem parecer limitados – mas, quanto mais sabemos sobre eles, mais descobrimos que percebiam o que ocorria muito além de suas fronteiras mais evidentes.5 Finalmente, a pedra de toque de sua prosa – atrelada a outras questões, como enredo, estrutura e ponto de vista narrativo, de modo a ser inseparável delas – é, como se pode adivinhar, a própria ironia, que parece espontânea, mas de fato é o melhor sinal de seu sucesso e maturidade. Outro escritor que encontrou dificuldade em se ajustar a seu meio foi Henry James, coetâneo de Machado (o primeiro nasceu em 1842; o último, em 1839) – e, neste caso, a analogia foi destacada com relativa freqüência.6 As razões para as dificuldades de James são nacionais na mesma medida em que são sociais e artísticas. Ele precisava de temas “maiores que os oferecidos a ele pela escassa cena norte-americana”.7 A certa altura, em 1881, quase aos 40 anos, tendo passado muitos anos em Londres, decide radicar-se ali. Numa anotação em seus cadernos daquele ano, escrita em Boston, ele afirma: Minha escolha é o Velho Mundo – minha escolha, minha necessidade, minha vida. Não preciso discutir isso. (...) Minha obra está

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ali – e com esse vasto mundo novo, je n’ai que faire. Não é possível fazer ambos – deve-se escolher. Nenhum escritor europeu é convocado a assumir esse fardo terrível, e parece injusto que eu tenha esse dever. O fardo é necessariamente maior para um americano – pois ele deve lidar, mais ou menos, ainda que só implicitamente, com a Europa; enquanto nenhum europeu é obrigado a lidar na menor medida com a América.8 Em termos de sociedade, Machado, como Austen, contentava-se com o que estava ao seu redor, e nenhuma “falta de profundidade” de experiência histórica do Brasil (na medida em que existe) pareceu perturbá-lo. A escolha de James não estava disponível para Machado, e é um contra-senso perguntar o que teria acontecido se estivesse. Mas Machado certamente sentiu o fardo de ser “americano”. Sabia que a vida intelectual no Brasil era estreita e muitas vezes imitativa. Como ele mesmo disse em “A nova geração”: “Não há por ora no nosso ambiente a força necessária à invenção de doutrinas novas” (III, 813)9. A identidade nacional e o nacionalismo são questões presentes em sua ficção, mas, como afirma Roberto Schwarz no começo de Um mestre na periferia do capitalismo, tais conceitos são difíceis de definir, ou de “trocar em miúdos”.10 Entre outras coisas, isso é o que este ensaio tentará fazer, ao retroceder quase uma década antes de Memórias póstumas de Brás Cubas. Acredito ser possível argumentar que estas duas tendências na obra de Machado, a descrição íntima do mundo social que ele conhecia melhor e a dramatização da situação nacional de dependência, dominam em grande medida a sua forma. Elas fornecem o material básico para os enredos e as estruturas de seus romances, assim como de alguns contos. Sobretudo nos maiores romances de sua maturidade, estão intimamente entrelaçadas, a tal ponto que só me tornei completamente consciente da importância da questão da identidade nacional quando escrevi o ensaio sobre Papéis avulsos publicado em Por um novo Machado de Assis.11 Na obra anterior, entretanto, esse entrelaçamento deve ter parecido duro de alcançar. Eram necessários ajustes e experiências e, com freqüência, o que mais tarde foi reunido numa única obra pode ser visto como entidades (mais ou menos) separadas. Uma das tarefas mais fascinantes ainda por realizar é o delineamento desse processo complexo.

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Este texto está centrado num extenso conto, “A parasita azul”, publicado pela primeira vez em 1872. Ele é contemporâneo do primeiro romance de Machado, Ressurreição, e do famoso artigo “Instinto de nacionalidade”. Proponho aqui uma teoria sobre o desenvolvimento de Machado no fim da década de 1860 e no começo da seguinte. O ensaio é parcial e ignora, em grande medida ou completamente, obras que não cabem no modelo que propõe. Isso ocorre simplesmente porque, se estou certo, a experimentação que seguiremos foi conduzida em diversas frentes, e veremos casos que parecem experiências deliberadas, tentativas de exercitar certos modelos ou idéias para ver em que medida funcionam, e que alcançam diferentes estágios de acabamento e de sucesso (ou fracasso) artístico. O próprio “A parasita azul” leva as marcas dessa experimentação, e suas formas mais completamente realizadas podem ser encontradas nos romances posteriores, juntamente com novas encarnações dos problemas com que ele se debate, com um sucesso apenas parcial. Um dos objetivos secundários deste ensaio é metodológico. Seu propósito é servir como exemplo de certa abordagem de Machado, da qual outros podem se beneficiar. O primeiro princípio é que não devemos ignorar as assim chamadas obras “menores” – contos, crônicas, poemas, ensaios e peças de teatro podem fornecer evidências, assim como os romances. Principalmente nesse período inicial, assim parece, um dos sinais mais notáveis da originalidade e da determinação de Machado é a habilidade que tinha em usar diferentes gêneros para diferentes finalidades – suas possibilidades e mesmo suas limitações, o que eles excluíam, tudo pode ter sua utilidade. Não só isso, devemos sempre ter consciência de sua história e de seu status, por assim dizer: onde as obras foram originalmente publicadas, se Machado usou seu próprio nome ou um pseudônimo e, como corolário, as modificações que o autor fez entre uma e outra versão (quando existem). Tudo isso é evidência crucial na reconstrução (necessariamente tateante) do processo criativo. O período em que nos concentramos aqui (grosso modo, 1868-1872) é particularmente importante e fascinante. Mudanças estavam em curso, tanto na esfera pública quanto no mundo privado. São os anos do fim da Guerra do Paraguai e da Lei do Ventre Livre, o primeiro reconhecimento por parte

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do regime imperial de que a escravidão deveria ter fim. Cruz Costa resume o clima intelectual: Em 1870, novos matizes de idéias começam a se fazer sentir na vida intelectual brasileira. O positivismo, o naturalismo, o evolucionismo, enfim, todas as modalidades do pensamento europeu do século XIX – vão se exprimir agora no pensamento nacional e determinar um notável progresso de espírito crítico.12 Na própria vida de Machado, esses também foram anos de mudança. Em 1868, talvez graças a seu amigo (e ministro da Justiça do novo governo) José de Alencar, ele sobrevivera a uma mudança do partido governante e confirmara seu posto na burocracia.13 Em 1869, casara-se acima da sua classe social, e seu lugar como figura de liderança no mundo intelectual tornava-se largamente reconhecido, fato evidenciado, por exemplo, pelo pedido público de Alencar para que ele apresentasse Castro Alves aos cariocas, em sua chegada ao Rio em fevereiro de 1868. Isso seria simbolizado, entre outras coisas, em 1873, pelo aparecimento de seu retrato na capa do Archivo Contemporâneo, lado a lado com o de Alencar. Retrospectivamente, esses anos não perderam nada de sua importância. Ele voltaria a esse período em pelo menos três grandes obras – Iaiá Garcia, “Dona Benedita” e, sobretudo, Quincas Borba – e tentaria retratar esse momento de mudança, em que, para citar minhas próprias palavras em Machado de Assis: ficção e história, “muito pouco aconteceu, mas tudo estava em jogo”.14 Quando Machado começou seu primeiro romance, Ressurreição, em algum momento entre 1870 e 1872, é muito provável que ele (como Austen) tenha se encontrado sem modelos óbvios. Podemos concordar facilmente que ele só encontrou sua verdadeira voz uma década mais tarde, com Memórias póstumas de Brás Cubas. Como ele foi se transformando, do primeiro para o segundo ponto – ou, se quisermos, de suas primeiras tentativas reais na ficção, em 1858, com “Três tesouros perdidos”, à confiança, à sutileza inesgotável (e ao ódio regulado) de Brás Cubas? Que modelos ficcionais ele tinha, e como era limitado ou inspirado pelo material social que se lhe apresentava, por sua própria experiência ou pelos modelos literários disponíveis? Os críti-

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cos parecem ter se apresentado essas questões com uma infreqüência notável, tampouco observaram o desenvolvimento das estruturas na ficção de Machado para tentar descobrir como elas evoluem, em resposta a quais pressões e com quais objetivos. Muitos anos atrás, com palavras que já citei mais de uma vez, Silviano Santiago disse: Já é tempo de se começar a compreender a obra de Machado como um todo coerentemente organizado, percebendo que certas estruturas primárias e primeiras se desarticulam e se rearticulam sob forma de estruturas diferentes, mais complexas e mais sofisticadas, à medida que seus textos se sucedem cronologicamente.15 Isso foi escrito na década de 1970, mas penso que não é injusto dizer que ainda é tempo. Para o período anterior a 1880, temos apenas um modelo convincente, o de Roberto Schwarz em Ao vencedor as batatas. Esse livro, é claro, mudou todo o panorama de nosso entendimento da ficção de Machado e, entre outras coisas, forneceu uma leitura brilhante de três dos romances – A mão e a luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878) –, que expõe, com muita precisão, como certas estruturas se “desarticulam” e “rearticulam” neles. Na base, essas estruturas são sociais – os romances são explorações da situação de amor (ou atração) entre mulheres dependentes e seus superiores sociais –, mas, em cada caso, em cada estágio, o grau de realismo e desencanto com as soluções propostas para o impasse implícito nessa situação é maior. A conclusão lógica, quando o beco sem saída final é alcançado em Iaiá Garcia, é o “salto por cima do muro”, a completa mudança de Memórias póstumas, com seu narrador em primeira pessoa, seu tom desabusado e, finalmente, sua ironia total, “machadiana”, tema de Um mestre na periferia do capitalismo, do mesmo Schwarz. Este ensaio não levanta objeções a essa argumentação, com a qual estou de pleno acordo. Mais que qualquer livro, Ao vencedor as batatas forma a base de minha própria obra sobre Machado. Porém, segue-se aqui outra linha de argumentação, paralela ou entrecruzada, envolvendo obras diferentes. Ele se concentra, também, menos na realidade social do que no uso que

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Machado fazia de modelos e gêneros literários, e na corrente em sua obra que trata do nacionalismo, ou da identidade nacional. Como já disse, ele começa por uma interpretação de “A parasita azul”, o primeiro conto, e de longe o mais extenso, de Histórias da meia-noite (1873), e se concentra nele. Muitos anos atrás, em 1982, quando começava a estudar Machado a sério, publiquei um artigo sobre esse conto, que posteriormente percebi ser falho em pelo menos um aspecto crucial, e por essa razão ele nunca foi republicado.16 Tratava da questão das estruturas que Machado utiliza e depois reutiliza, e sempre tive a intenção de voltar a ele. Também observei que o conto parodia – ou, seria melhor dizer, parodia e reutiliza ou recicla – dois dos precursores brasileiros de Machado: José de Alencar e Manuel Antônio de Almeida. O que não observara é que o conto é claramente uma paródia da figura remanescente do triunvirato constituído pelos maiores precursores de Machado – Joaquim Manuel de Macedo – e que essa paródia, sendo talvez a mais importante, envolve toda a estrutura do conto. Esse reconhecimento modifica a argumentação, dando ao conto, quase literalmente, uma outra dimensão. O uso criativo da paródia é relativamente comum no romance como gênero, muitas vezes como uma maneira de lidar com a herança imediata do romancista, e com freqüência envolve muito mais que a sátira destrutiva. A própria Austen é um desses casos – seu primeiro romance maduro, A abadia de Northanger (Northanger Abbey), é uma paródia do gênero gótico, e basta pensar em Cervantes para constatar sua importância na história do romance como um todo. A paródia parece ser um elemento constitutivo do desenvolvimento criativo e do método de Machado. Ao longo dos anos, deparei-me com outros casos fascinantes e diferentes de paródia e “reutilização” na ficção de Machado, e comecei a me perguntar se eles também poderiam ter uma lógica própria. Os autores envolvidos são (até agora!) Eça de Queirós, outra vez Alencar (como revelado por Roberto Schwarz em Memórias póstumas), Pauline Craven (ver o ensaio sobre ela em Por um novo Machado de Assis) e Nicolai Gogol (um caso primeiramente revelado por Eugênio Gomes).17 Um conjunto heterogêneo, em termos de nacionalidade, qualidade literária e mesmo de sexo, mas tanto mais fascinante por isso.

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II “A parasita azul” apareceu primeiramente em quatro partes, entre junho e setembro de 1872, no Jornal das Famílias – existem algumas diferenças curiosas entre a versão do Jornal e a final, em Histórias da meia-noite, que entretanto não afetam a estrutura básica nem o enredo.18 O conto foi quase completamente negligenciado pela crítica. A única exceção importante é um artigo de Brito Broca, “Um conto romântico”, que trata basicamente do tema da política ou, mais exatamente, do político absurdo.19 Essa é uma daquelas anomalias nos estudos sobre Machado, um pouco semelhante à indiferença sofrida por Casa velha até a década de 1980. Trata-se de um conto extenso, quase tão longo quanto “O alienista”. É excepcional, mais obviamente porque deixa o típico habitat carioca de Machado; a história se passa em Paris e Goiás. A negligência não se deve simplesmente ao fato de que essa é uma obra do Machado “imaturo”. Ressurreição e “Instinto de nacionalidade”, ambos contemporâneos do conto, receberam exames detalhados. Talvez ele tenha simplesmente sido vítima da relativa negligência sofrida pelos contos. Suspeito, no entanto, que outros fatores podem estar em jogo. Não é uma obra fácil de categorizar; extensa demais para ser um conto, curta demais para um romance. Não é inteiramente bem-sucedido; e tem muitas excrescências aparentes, em particular coisas que fazem mais sentido quando vistas como ecos antecipados de obras posteriores do que no contexto do conto em si. Seu tom, do mesmo modo, é curiosamente irresolvido – abertamente irônico às vezes, também parece inseguro de si. Nunca se instala bem na ironia onipresente de, digamos, Memórias póstumas de Brás Cubas ou dos contos de Papéis avulsos. Os críticos talvez não tenham sabido por onde pegá-lo. O enredo é simples. Poderia ser descrito como uma versão da parábola do filho pródigo ou, de modo mais interessante, como uma combinação do filho pródigo e da bela adormecida, casamento entre elementos bíblicos e de contos de fadas que dá um aperitivo das dificuldades que vamos encontrar. Em 1849,20 Camilo Seabra, filho de um rico comendador de Goiás, é mandado por seu pai para estudar medicina em Paris. Sua decisão, surpreendente num lugar e num período como aqueles, é inspirada por um naturalista francês que visitou a região na época do nascimento de Camilo (1828).

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Em Paris, Camilo fica a princípio sob o olhar vigilante do botânico, mas, depois da morte deste, prossegue gastando a mesada paterna numa vida de dissipação (tendo porém o cuidado de se formar). Ele se apaixona por uma suposta princesa russa, que na verdade é uma “filha da Rua do Bac” (isto é, uma prostituta), e tenta adiar seu retorno, só voltando quando o pai finalmente perde a paciência com sua delonga e ameaça cortar-lhe a mesada. Encontramo-lo no começo da história em seu retorno indesejado ao Brasil, em 1857. No Rio, ele encontra um concidadão, Leandro Soares, que permaneceu em casa durante todos esses anos. Na longa jornada de volta ao lar, via Santos e São Paulo, esse falastrão caipira revela possuir três paixões – a caça, a política e Isabel Matos, que no entanto não corresponde ao seu afeto. Resumindo a história em poucas palavras (retornaremos a muitos de seus detalhes e digressões), Camilo inevitavelmente se apaixona por Isabel e a desposa depois de descobrir que ele é o amante que ela vinha esperando havia anos. Ela jurara se casar com um rapaz que, anos antes, levara um tombo e se arranhara ao trepar numa árvore para colher para ela uma parasita azul – a que dá título ao conto. Leandro contenta-se com a realização de sua ambição política, de se tornar deputado local. Se a parábola do filho pródigo, juntamente com a história de Esaú e Jacó, parece mais próxima da estrutura do conto como um todo – com efeito, afirma-se de Leandro que ele troca o “direito de primogenitura por um prato de lentilhas” (II, 191), embora ele não seja parente de Camilo –, outros elementos lembram o mundo do tradicional romance de aventuras. Sobretudo, esses cercam Isabel, que é vista por Camilo pela primeira vez a cavalo, como uma heroína de Scott:21 Vira muitas amazonas elegantes e destras. Aquela porém tinha alguma coisa em que se avantajava às outras; era talvez o desalinho do gesto, talvez a espontaneidade dos movimentos, outra coisa talvez, ou todas essas juntas que davam à interessante goiana incontestável supremacia (II, 173). O motivo da espera por um amante prometido que vai voltar é bastante comum no conto de fadas, é claro. Isabel é como a bela adormecida, sujei-

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ta a sua própria promessa infantil e guardada pelo “dragão” Leandro, que ameaça com mortes terríveis qualquer um que ouse se aproximar dela. Ela também é a dama que propõe desafios a seus pretendentes; o ferimento que Camilo recebe a seu serviço é parte desse elemento de conto de fadas. “A parasita azul” pode não ser o mais bem-sucedido dos contos de Machado, mas possui complexidades e mistérios surpreendentes. Entretanto, nunca se permite que os aspectos românticos e melodramáticos da história a dominem, sobretudo no que diz respeito ao tom. Ela não se passa numa terra mítica, mas num Goiás “real”, em que casamentos forçados são mais comuns do que suicídios por amor. Quando Camilo é abordado numa multidão por um velho misterioso que se revela conhecedor do segredo da paixão de Isabel pela parasita, sua primeira impressão (e do leitor) poderia bem ser de que se trata de um dos capangas de Leandro vindo para intimidá-lo – a primeira coisa que ele diz é “Veja o que faz” –, mas, de fato, como veremos, não há nada de perigoso nele. Então, quando Camilo conclui, logo em seguida, que está num romance – “Um romance! disse ele; estou em pleno romance” (II, 179) –, ele tem razão. Esse realismo não obstrui o caminho ao final feliz convencional, em que o jovem fica com a garota, e mesmo o tosco Leandro acaba feliz com seu “prato de lentilhas”. O mais surpreendente é que isso tem lugar sem nenhuma conversão ou arrependimento. Nesse sentido, o conto é completamente sem moral, pois Camilo continua irresponsável e sortudo até o fim; o final feliz é justificado pela história da parasita. Deve-se reconhecer que as histórias de Esaú e Jacó e do filho pródigo não são convencionalmente as mais moralizantes da Bíblia, mas em cada uma há alguma justificação final para a malícia de Jacó e o comportamento do filho pródigo. Aqui não há nenhuma. Podemos resumir a argumentação até aqui, dizendo que “A parasita azul” está preso entre dois imperativos genéricos. Por um lado, o enredo é inteiramente romântico – rapaz encontra moça e supera todos os obstáculos do caminho para conquistar sua mão. Por outro, não só as próprias personagens não estão à altura de seus papéis românticos – são culpadas de auto-admiração, ostentação, fingimento, ambições políticas mesquinhas e irresponsabilidade –, mas a história é narrada num tom predominantemente zombeteiro e cínico, que desmascara quaisquer pretensões à dignidade que possam ter, des-

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de a abertura do conto, com o “magnífico silêncio” de Camilo, seu “desdém olímpico” e as “cruéis desventuras” que ele amargara por ter de se separar da “princesa russa”. A ironia, entretanto, é bastante pesada, e as intervenções desajeitadas do autor para nos informar que ele “realmente sabe o que está acontecendo” são um dos resultados dessa cisão. Elas prefiguram o Machado posterior, mas não alcançam sua segurança no tom. De modo bastante evidente, são um campo de treinamento para o escritor maduro – muito paralelas, neste sentido, a certos momentos que Roberto Schwarz sublinhou nos romances analisados em Ao vencedor as batatas. Isso não é simplesmente uma questão de o enredo ser desimportante e de a mensagem real da história estar na sátira. Como fica aparente sobretudo nos últimos dois ou três capítulos, o enredo, por mais puerilmente romântico que possa parecer o motivo dos amantes infantis que se reencontram na idade adulta, é esticado além de toda expectativa e credibilidade. Os impulsos contraditórios do conto nunca são tão aparentes quanto na descrição da parasita em si, que obviamente se pretende simbólica: Ama... uma parasita. Uma parasita? É verdade, uma parasita. Deve ser então uma flor muito linda – um milagre de frescura e de aroma. Não, senhor, é uma parasita muito feia, um cadáver de flor, seco, mirrado, uma flor que devia ter sido lindíssima há muito tempo, no pé, mas que hoje na cestinha em que ela a traz, nenhum sentimento inspira, a não ser de curiosidade. Sim, porque é realmente curioso que uma moça de 20 anos, em toda a força das paixões, pareça indiferente aos homens que a cercam, e concentre todos os seus afetos nos restos descorados e secos de uma flor (II, 182). Aqui está o mais óbvio caso de cisão, em que a história vai numa direção e o significado em outra. A parasita, a flor oferecida à dama, é um motivo romântico, mas não pode haver dúvida de que essa parasita é mais que uma flor – obviamente, é o próprio Camilo. Podemos ver por que ele é um parasita – um tipo social por quem Machado demonstrou interesse considerável, tendo dedicado um longo artigo a ele quando tinha apenas 20 anos, em 1859, e cuja encarnação mais perfeita, José Dias, aparece muitos anos depois, em

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1900. Ele explora seu pai e não demonstra qualquer compromisso perceptível com sua suposta carreira, a medicina. Camilo, de fato, é o primeiro de uma série de canalhas das classes superiores – seu sucessor mais ilustre é Brás Cubas. Igualmente interessante é o fato de que o “parasita” é “seco, mirrado”, “um cadáver de flor”. Se isso ainda é Camilo (e podemos admitir que a probabilidade é bastante grande), isso só pode ser compreendido em algum sentido simbólico. O que pode tê-lo “secado”? A única candidata óbvia é sua viagem de oito anos à Europa, que então se mostra como o equivalente de uma “queda” no sentido bíblico, de Adão e Eva. A melhor maneira de começar a entender “A parasita azul” é olhar adiante e posicioná-lo ao lado de seu sucessor mais óbvio, Memórias póstumas de Brás Cubas. Muitos leitores já terão notado algumas semelhanças. Paradoxalmente, se invertemos o tempo e observamos primeiro o futuro, reservando os antecedentes do conto para depois, as “estruturas primárias e primeiras” ressaltam-se com maior relevo e estabelecem sua presença certa na ficção de Machado. Essa presença então se torna mais fácil de detectar e se mostra segura no terreno relativamente desconhecido da obra anterior, em que também somos confrontados com o problema das ambições e metas realizadas somente em parte. Veremos que “A parasita azul” também tem fortes semelhanças com outras obras da maturidade do autor. Se Memórias póstumas é o resultado do “salto por cima do muro” depois de Iaiá Garcia, publicado em 1878, dois anos antes, também é herdeiro direto desse conto, publicado oito anos antes. As analogias entre as duas obras são muitas, incontroversas, bastante interessantes e sugestivas. Como veremos, algumas das mais importantes têm a ver com o enredo; outras, poderiam ser consideradas detalhes “triviais”. Essas repetições, ou variações interessantes sobre os mesmos temas, que podem parecer irrelevantes, são um elemento muito curioso da obra de Machado. Notei-as pela primeira vez quando comparei Casa velha e Dom Casmurro.22 Elas parecem fornecer uma compreensão das operações de sua mente criativa, de como as idéias foram trabalhadas e retrabalhadas, transferidas como um pacote de argumentos, imagens, padrões históricos etc. Elas são evidências, digamos, da tenacidade de sua imaginação, que se agarra a detalhes aparentemente insignificantes tanto quanto a significados mais amplos. É claro, elas são também o melhor testemunho da verda-

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de do “projeto” de Silviano Santiago. A melhor maneira de enxergar isso é percorrer o conto e o romance do começo ao fim. Felizmente para minha argumentação, as analogias mais relevantes podem ser encontradas no começo das duas obras, de modo que imediatamente nos sentimos em terreno seguro. Tanto Camilo quanto Brás passam algum tempo na Europa, estudando, em teoria – de fato, gastando o dinheiro de seus respectivos pais. Os dois têm um relacionamento (ironicamente) “intenso” com prostitutas e têm de ser ameaçados (ou, no caso de Brás, seqüestrado) para desistir delas (embora Camilo seja trazido de volta da Europa, e Brás, mandado para lá). As duas prostitutas, curiosamente, têm pretensões de pertencer a ambientes heróicos, quase revolucionários – a “princesa russa” (na realidade, chamada Leontina Caveau, como descobrimos bem no fim do conto, cuja razão do sobrenome torna-se clara se pronunciado em português) fisgou um major polonês durante a revolução de 1848. No romance, o pai de Marcela supostamente foi vítima da invasão francesa da Espanha – o fato de que o primeiro desses “fatos” é tratado (ironicamente) como real, e o segundo como mentira, é obviamente desimportante nesse sentido estrutural. Ninguém nega que Memórias póstumas é mais sabidamente irônico que “A parasita azul”. Como em Austen, no entanto, um tom irônico bem-sucedido depende de estruturas maiores – em particular, do ponto de vista narrativo, algo mais complexo que apenas uma opção pela “primeira” ou “terceira pessoa”, embora sejam uma parte essencialmente importante da situação narrativa. Por exemplo: é difícil dizer por quê, mas o tom da frase “num dia de sinceridade” – quando Marcela conta a Brás a verdade sobre seu verdadeiro pai, o “hortelão das Astúrias” (I, 531; cap. 14) – seria muito difícil encontrar em “A parasita azul”. Entre outras coisas, o leitor que ele supõe é mais cínico – mais maduro? Uma das vantagens desse tipo de justaposição é que ela destaca questões de tom e ironia como essas e permite enxergar a crescente confiança e controle do romancista. Quando Camilo está de volta a Goiás – não ao Rio de Janeiro, apesar de todo o “progresso” que a cidade apresentou na década de 1850, mas à sua terra natal –, ele é um converso genuíno (por pouco tempo) e “durante alguns dias – não muitos – parecia completamente curado dos seus desejos de regressar à Europa” (II, 170). Brás, quando retorna ao Rio de Janeiro, tem emoções similares, igualmente temporárias:

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Tive uma sensação nova. Não era efeito da minha pátria política; era-o do lugar da infância, a rua, a torre, o chafariz da esquina, a mulher de mantilha, o preto do ganho, as coisas e cenas da meninice, buriladas na memória. Nada menos que uma renascença (I, 542; cap. 23). No romance – outro exemplo da maturidade de sua ironia –, Machado não tem necessidade de nos dizer que isso também será por “alguns dias – não muitos”. Deixa-se para o leitor julgar o grau de ironia na última frase. Curiosamente, também, ambos sentem uma dessas emoções contraditórias, paradoxais, que Schwarz denomina de baudelairianas: no caso de Brás, a “volúpia do aborrecimento”; no de Camilo, a “coisa a que podemos chamar – nostalgia do exílio” (II, 171).23 Uma vez instaladas as personagens, levanta-se a questão da carreira, e os dois pais orgulhosos querem que seus filhos entrem na política por razões igualmente superficiais: o pai de Camilo “porque é bom ser ministro” (II, 171); o de Brás, porque “não gastei dinheiro, cuidados, empenhos, para te não ver brilhar, como deves, e te convém, e a todos nós” (I, 548; cap. 28). Agora aparece uma diferença principal, embora esta possa ser vista como um giro diferente dado à mesma situação ou estrutura de enredo – o que Silviano Santiago denomina “desarticulação” e “rearticulação”. Quando o pai de Camilo propõe que ele se torne ministro, seu filho responde “espirituosamente”: “Governar os homens, não é? (...) é um sexo ingovernável; prefiro o outro” (II, 171). O pai de Brás tem uma solução mais interessante, muito embora Brás também a recuse – que o lugar de deputado e a noiva venham juntos. Como sabemos, Brás fracassa nos dois projetos, primeiro porque Virgília se casa com o político limitado Lobo Neves e, muito mais tarde, fracassa no projeto de se tornar ministro. Seu grande “sucesso” está no campo emocional, na relação adúltera com Virgília. A esse respeito, Camilo contrasta com ele, pois se casa e é feliz no matrimônio, e não há evidências de um interesse real em nenhum papel público, na política ou mesmo na medicina. Lobo Neves, no entanto, tem o seu equivalente nessa estrutura: Leandro Soares, um caipira tão obcecado pela política quanto seu sucessor urbano e rival de Camilo é pelo amor de Isabel. Ele sabe que Isabel não corresponde à sua adoração, mas seu egoísmo e sua estupidez são tamanhos que lhe con-

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ferem certas qualidades de marido ciumento. Numa frase que poderia talvez encontrar um lugar adequado nos romances posteriores: “Tinha o sestro aliás comum, de querer ver quebrada ou inútil, a taça que ele não podia levar aos lábios” (II, 174). Também como Lobo Neves, ele é uma presença no pano de fundo do conto, mais do que um participante contínuo. Podemos agora voltar nossa atenção aos protagonistas, Camilo e Isabel. Seu namoro é estranho, para dizer o mínimo. Estão destinados um para o outro – isso, afinal, é o que a história da parasita significa –, mas eles levam quatro capítulos e meio, de um total de sete, para chegar ao matrimônio. De início, é claro, Camilo não sabe nada sobre a história, mas então, graças à mediação do velho que o aborda na multidão e diz “Veja o que faz”, ele descobre a verdade. Logo depois de Camilo declarar seu amor por Isabel – ela não o refuta, mas simplesmente se afasta, indo para o outro lado da varanda –, ele vem a se deparar com o mesmo velho. Assim que jura amá-la, como o leitor pode adivinhar – e Machado adivinha que o leitor vai adivinhar –, Camilo pula de alegria, porque sabe que é o garoto da história. Isso acontece perto do meio do capítulo 6, e as partes mais estranhas desse cortejo agora começam. Antes de mais nada, Camilo tenta pagar ao velho e sua mulher – “uma mulatinha alta e elegante” – pela informação: Meteu a mão na algibeira, abriu a carteira e tirou uma nota de 20 mil-réis. – O serviço que me acaba de prestar é imenso, disse ele; não tem preço. Isto porém é apenas uma lembrança... Dizendo estas palavras, estendeu-lhe a nota. O desconhecido riu-se desdenhosamente sem responder palavra. Depois, estendeu a mão à nota que Camilo lhe oferecia, e, com grande pasmo deste, atirou-a ao riacho. O fio d’água que ia murmurando e saltando por cima das pedras, levou consigo o bilhete, de envolta com uma folha que o vento lhe levara também. – Deste modo, disse o desconhecido, nem o senhor fica devendo um obséquio, nem eu recebo a paga dele. Não pense que tive tenção de servir a V. S.ª; não. Meu desejo é fazer feliz a filha do meu benfeitor (II, 185).

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Os leitores dos romances da década de 1870 e do estudo que Roberto Schwarz fez deles em Ao vencedor as batatas não terão dificuldade em reconhecer aqui outra dramatização das relações de favor. Aqui está outra pessoa cuja “taça de gratidão está cheia”, disposta a recusar dinheiro a fim de manter sua independência – e a gratidão com seu benfeitor – intacta.24 É nesse ponto que o conto adentra o campo do absurdo. Camilo sabe que é amado e escreve “uma extensa carta apaixonada” a Isabel, apenas para ser rejeitado, porque, como ela diz, “o seu amor é de ontem; o meu é de nove anos” (II, 186). Isso parece um impasse total, mas Camilo encontra como contorná-lo: “Compreendeu Camilo que o meio de ganhar a diferença da idade, era mostrar que o tinha mais violento e capaz de maiores sacrifícios” (II, 186). Ele então age como um amante medieval, obedecendo às palavras de sua dama: “fez-se escravo dos seus menores desejos” (II, 186). Ela não se comove. O narrador reconhece o absurdo desses eventos, mas insiste: Alguma leitora menos exigente, há de achar singular a resolução de Isabel, ainda depois de saber que era amada. Também eu penso assim; mas não quero alterar o caráter da heroína, porque ela era tal qual a apresento nestas páginas. Entendia que ser amada casualmente, pela única razão de ter o moço voltado de Paris, enquanto ela gastara largos anos a lembrar-se dele e a viver unicamente dessa recordação, entendia, digo eu, que isto a humilhava, e porque era imensamente orgulhosa, resolvera não casar com ele nem com outro. Será absurdo; mas era assim (II, 186). Camilo agora decide desaparecer. Ninguém compreende a motivação disso, que lembra o melodrama intensificado e ligeiramente ridículo de um romance de Alencar – Senhora, por exemplo. Tão logo o pai de Isabel se dá conta de que os dois se amam, e que o desaparecimento é obra dela, sua mistificação aumenta, a ponto de imaginar que isso poderia ter uma explicação mais terra-a-terra. Camilo está simplesmente fugindo porque comprometeu a moça e quer evitar o casamento? Ao ver aquela explosão não duvidou que o amor da filha pudesse vir a ser-lhe funesto. Sua primeira idéia foi que o rapaz desaparecera pa-

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ra fugir a um enlace indispensável. Isabel tranqüilizou-o dizendo que, pelo contrário, era ela quem se negara a aceitar o amor de Camilo (II, 187). Camilo, com efeito, partiu para ficar com “o nosso já conhecido morador de cabana” (II, 187), embora, quando é encontrado, dizem que quase se suicidou. Quando finalmente reaparece, “trazia escrito no rosto a dor de haver escapado à morte trágica que procurara; pelo menos, assim o disse muitas vezes em caminho, ao pai de Isabel [grifo nosso]” (II, 188). Mesmo o narrador, parece, não sabe se isso é sério ou não, pois mais adiante refere-se ao “suicídio meio executado pelo filho” – um bom exemplo da falta de jeito do ponto de vista narrativo, em um momento negando a tentativa de suicídio por uma ironia desajeitada, em outro, aparentemente aceitando o que é certamente uma mentira. Esse estranho método de cortejo também tem seus análogos em Memórias póstumas. Ali, é claro, Brás e Virgília têm uma relação adúltera, e seu amor perversamente se nutre do próprio adultério e do perigo: “Sim senhor, amávamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo impediam, agora é que nos amávamos deveras” (I, 569; cap. 57). Também é uma relação cheia de melodrama e dos correspondentes clichês: “Amo-te, é a vontade do céu”, como Virgília diz no mesmo capítulo. De fato, eles estendem o estranho limbo habitado por Camilo e Isabel, em que o amor verdadeiro e o fingimento absurdo são quase indistinguíveis. O que é mal motivado no conto, tanto que o narrador tem de intervir para concordar com o provável leitor de que isso é absurdo, no romance é inteiramente crível. É como se isso fosse um motivo que buscasse a realidade, a situação e o tom para se realizar, e que só serão encontrados no contexto ficcional posterior.25 Essa é a sensação que “A parasita azul” suscita mais de uma vez: que os padrões estão ali, mas são insuficientemente motivados em termos sociais e psicológicos. Com efeito, o fato de que eles estão ali e parecem difíceis de explicar nos termos do próprio conto fornece evidências para uma existência independente da própria estrutura. Outro exemplo, ainda melhor, é dado por Miguel (o nome do velho) e sua esposa, a “mulatinha”. O casamento precisa desse intermediário, parece, para contar a história, mas por que a gorjeta que Camilo tenta lhe dar, e que ele atira na corrente? Num nível simbó-

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lico, senão realista, o casal precisa da ajuda de alguém das classes inferiores da sociedade para uni-lo, um “ajudante” nos termos da classificação que Propp faz das histórias folclóricas. No caso de Brás e Virgília, a estrutura repete-se, mas a verdade social que ela transmite é muito mais constrangedora. Eles precisam da conivência de alguém, Dona Plácida, que é forçada a abrir mão de seus princípios para acobertar o caso de amor. Talvez o caso mais estranho de todos seja a personagem de Isabel, que num nível realista é difícil de entender – a ponto de ser impossível. Quando Camilo a encontra pela primeira vez (só no terceiro capítulo), Isabel vê seu “pretendente”, Leandro: Isabel, entretanto, apenas vira o infeliz pretendente, deteve o cavalo e estendeu-lhe afetuosamente a mão. Um adorável sorriso acompanhou esse movimento. Não era bastante para dissipar as dúvidas do pobre moço. Diversa foi porém a impressão de Camilo. “Ama-o, ou é uma grande velhaca”, pensou ele. Casualmente, – e pela primeira vez – olhava Isabel para o filho do comendador. Perspicácia ou adivinhação, leu-lhe no rosto esse pensamento oculto; franziu levemente a testa com uma expressão tão viva de estranheza, que o médico ficou perplexo e não pôde deixar de acrescentar, já então com os lábios, à meia voz falando para si: – Ou fala com o diabo. – Talvez, murmurou a moça com os olhos fitos no chão. Isto foi dito assim, sem que os outros dois percebessem. Camilo não podia desviar os olhos da formosa Isabel, meio espantado, meio curioso, depois da palavra murmurada por ela em tão singulares condições (II, 174). O mistério, parece, é a sua essência. Entretanto, o sacerdote, padre Maciel, tem uma opinião diversa. Quando Camilo lhe pergunta se ele não acha que Isabel é “um tanto esquisita”, mesmo essa explicação, se chega a ser uma explicação, não é suficiente: – Não, disse o padre, parece-me uma grande finória. – Ah! por quê?

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– Suspeito que tem muita ambição; não aceita o amor do Soares, a ver se pilha algum casamento que lhe abra a porta das grandezas políticas. – Ora, disse Camilo levantando os ombros. – Não acredita? – Não. – Pode ser que me engane; mas creio que é isto mesmo. Aqui cada qual dá uma explicação à isenção de Isabel; todas as explicações porém me parecem absurdas; a minha é a melhor (II, 176). Mesmo o seu mistério é misterioso – talvez nem seja um mistério! Novamente, algo nisso tudo parece supérfluo – tudo o que é preciso para que o enredo funcione é a heroína romântica que Isabel parece ser quando a encontramos pela primeira vez, a amazona a cavalo. E, novamente, seus ecos são premonitórios. Esses elementos, supérfluos aqui, parecem ansiar pelas futuras heroínas dos grandes romances: Virgília menos que Sofia, Capitu e Fidélia, em quem o mistério, a contradição e a suspeita de ambição (no caso de Sofia, sua presença certa) são bastante claros. Talvez o momento mais surpreendente surja no episódio da “parasita”, quando ela diz que gostaria que ele colhesse a flor na árvore: “Queria, sim... disse a menina que, sem aprender, conhecia já esse falar oblíquo e disfarçado”. O eco premonitório de Capitu é bastante evidente.26 Podemos ver que “A parasita azul”, uma vez examinado em detalhe, revela ter um grande número desses “ecos premonitórios”: primeiro, de Memórias póstumas de Brás Cubas (nas analogias entre as carreiras de Camilo e Brás e os triângulos amorosos incipientes), mas também de Quincas Borba (na sátira política) e mesmo de Esaú e Jacó (no esticamento absurdo de um enredo que só pode levar a um fim). Ou seja, num ou noutro aspecto, encontramos ecos de todos os romances principais publicados depois de 1880. Em alguns momentos, temos a impressão de estruturas ficcionais de um e outro tipo, cujo potencial só foi completamente realizado mais tarde, quando encontraram expressão adequada, a configuração narrativa e o tom corretos – o que implica em ironia. Não é só uma questão de alguns ecos aleatórios. Mais uma vez, seguindo o conselho de Silviano Santiago, devemos observar as estruturas ficcionais básicas.

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De fato, julgo que podemos propor uma teoria algo ambiciosa: “A parasita azul” é a primeira tentativa – em certa medida, fracassada – de dar forma ficcional a uma estrutura triangular, que tem toda a instabilidade e o drama inerentes a essa forma”. Essa forma triangular em si é menos notável do que se poderia pensar. René Girard, por exemplo, vê que essa configuração é básica para o romance como gênero realista.27 Entretanto, mais bem definidos os três pontos dessa figura geométrica, o assunto revela-se muito mais interessante. Memórias póstumas não é o único romance em que essa estrutura é repetida sob uma ou outra forma. Seria possível argumentar, de fato, que a mais exata de todas as repetições está no último romance de Machado, Memorial de Aires, em que Tristão retorna da Europa, casa-se com a moça endinheirada, e que é também, com bastante possibilidade, “uma grande finória”, em busca de “algum casamento que lhe abra a porta das grandezas políticas” (em Portugal, ainda por cima). Ele e Fidélia são, assim supomos, felizes para sempre, tanto quanto Camilo e Isabel, e com bastante possibilidade tão repreensíveis quanto Camilo e tão calculistas quanto Isabel. O caipira também está ali, na forma de Osório, o pretendente nordestino de Fidélia, e seu papel parece algo supérfluo, a não ser que consideremos que ele tem um valor simbólico.28 Se parece estranho que essa estrutura seja repetida a uma distância de mais de 30 anos, explica-se muito se preenchermos a lacuna. Se observarmos os grandes romances – pelo menos, Memórias póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro –, podemos perceber que todos eles têm no centro de seus enredos um triângulo que, com diferentes ênfases, recai com bastante naturalidade numa estrutura simples, mas poderosa, triangular e (até certo ponto, e de maneiras definíveis) instável. Ao dispô-los com simplicidade gráfica, temos: Camilo – Isabel – Leandro Soares Brás Cubas – Virgília – Lobo Neves Palha – Sofia – Rubião Escobar – Capitu – Bento Tristão – Fidélia – Osório O que esse modelo nos permite enxergar com uma claridade obscure-

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cida pelos deslocamentos muito consideráveis em cada romance é a base “ideológica” dessa estrutura [somente uso o adjetivo no sentido mais genérico, em falta de melhor]. O primeiro vértice do triângulo é o forasteiro, o brasileiro educado no exterior ou com aspirações de ir para lá, e/ou com ligações financeiras com o capital estrangeiro. O segundo é a mulher em questão, traiçoeira por natureza, ambígua, ambiciosa e sedutora – e, é claro, brasileira. O terceiro é o tolo local, muitas vezes provinciano, o clássico “trouxa” ou “otário”. Um dos resultados do poder dessa estrutura – de sua verdade, poderíamos dizer – é que ela é capaz de muitas variações. Num mundo em que era difícil encontrar enredos e estruturas que “lhe conviessem”, essa veio a se revelar uma dádiva do céu, que lhe forneceu tanto segurança quanto flexibilidade, talvez porque se baseava num fato histórico evidente (a dependência brasileira da Europa e o relacionamento de amor e ódio conseqüente), e era assim, na medida do possível, ideologicamente neutra sem ser insignificante. Tratase do jeito de Machado arcar com o fardo de Henry James, nas palavras já citadas: “Pois ele [o escritor americano] deve lidar, mais ou menos, ainda que só implicitamente, com a Europa; enquanto nenhum europeu é obrigado a lidar na menor medida com a América”.29 Brevemente, podemos seguir essa história através da obra posterior. Algumas de suas variações são potencialmente bastante reveladoras. Memórias póstumas segue o padrão de “A parasita azul” mais de perto, ao opor o diletante com educação européia ao político estúpido e corno. Quincas Borba mostra, entre outras coisas, como uma análise da ascensão de um capitalista pode se encaixar no padrão. Palha – que persuadiu o otário Rubião a comprar os bibelôs importados que encontramos no terceiro capítulo do romance – está sobretudo interessado em se ligar a negócios de importação, e assim ao capital estrangeiro.30 É útil ver essa história de enganos e exploração como uma oposição entre duas personalidades, uma “internacional” e outra “provinciana” – certamente, calha ao romance muito melhor que qualquer oposição moral entre Palha e Rubião, que é um tolo, não um santo. É também o primeiro romance em que a estrutura triangular é utilizada em toda sua complexidade, com todas as três personagens interagindo – um elemento de “A parasita azul” e Memórias póstumas é que o “trouxa” fica à margem; Lobo Neves é o clássico marido que é o último a ver o óbvio. Dar essa nova subs-

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tância à situação triangular de fato envolvia dificuldades consideráveis, já que abrangia uma estrutura mais complexa – algo que pode ser observado nas grandes dificuldades que Machado teve ao construir o romance, que não mais encaixaria na forma linear e episódica necessária para a publicação em fascículos, como folhetim. A oposição continua em Dom Casmurro. Pode ser que o fascínio desse romance seja em parte devido à nova importância dada no romance ao trouxa provinciano (iniciado com Rubião), a quem Machado concede a narrativa e, com efeito, num grau sem precedentes, o “controle” do romance. Se parece impróprio descrever Bento, carioca civilizado e de classe superior, como um trouxa provinciano, essa é a medida do que o romance, em última instância, nos permite compreender. Ele representa uma classe governante encasulada em seu próprio mundo e desconfiada do que acontece fora dele. As histórias que essa classe constrói para explicar aquele mundo a si mesma são autodestrutivas, assim como destrutivas para outros. A observação repetidamente feita por Machado da inveja e do ressentimento humanos, sintetizada na descrição de Leandro Soares citada antes (“tinha o sestro aliás comum...”), é aqui levada à sua conclusão lógica. Quando prosseguimos até Memorial de Aires, podemos observar algumas das razões por que este romance é, apesar de seu interesse muito considerável, relativamente um fracasso artístico. O triângulo, como já foi dito, ainda está presente, embora um de seus três vértices, Osório, o pretendente nordestino de Fidélia, outra vez pareça quase supérfluo. O fato de que Osório não tem papel causal no enredo argumenta em favor da existência independente da estrutura como algo significativo em si, quase uma necessidade para seu autor, e mostra a dificuldade de colocá-la inteiramente no lugar. Com efeito, Memorial de Aires retorna à situação de “A parasita azul” e Memórias póstumas, em que a felicidade do casal central é apenas afetada pelo segundo pretendente, que permanece excluído do “idílio” que o casal vivencia de várias maneiras – em geral, moralmente dúbias. Em alguns sentidos, poderia ser útil complicar um pouco nosso triângulo aparentemente perfeito para observar o conto e os romances menos como um triângulo simples do que como um híbrido, ou uma mistura entre um enredo feito para dois e a ameaça colocada a ele por um terceiro. Embora mui-

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to diferentes um do outro, “A parasita azul”, Memórias póstumas e Memorial de Aires, todos mostram esse padrão em seu modo mais simples, com o “trouxa” simplesmente excluído. Memórias póstumas fornece a essa versão do enredo o seu maior potencial, pois juntamente com o idílico caso de Brás e Virgília também fica evidenciado como uma realidade muito menos agradável continua a afetá-la. Provavelmente, parte da relativa redução da tensão, e mesmo do interesse em Memorial de Aires, pode ser atribuída ao fato de que o livro retorna ao padrão simples – embora não devamos ser tão apressados em condenar o romance, que inesperadamente dá continuidade a outro padrão, o do narrador iludido, que começa com Memórias póstumas e continua em Dom Casmurro. Com efeito, quase poderíamos afirmar que o verdadeiro “trouxa”, como em Dom Casmurro, é o narrador, o próprio Aires.31

III Agora, quero explorar mais a fundo a noção de estrutura triangular, repetida ao longo das obras, de “A parasita azul” a Memorial de Aires, e a existência semi-independente de um enredo dual, um idílio cujo relacionamento com o triângulo é renegociado a cada vez. Primeiro, quero especular sobre a possível origem dessas estruturas, quais os fatores externos que as possam ter trazido à existência na obra de Machado (excluindo por ora as fontes literárias, que ocuparão seu lugar de direito na parte final do ensaio); e mais especificamente quero observar sua “pré-história” no interior dessa obra, antes de “A parasita azul”. Se não estou enganado, esse conto é a primeira incorporação completa desses elementos. Duas causas externas possíveis me ocorrem, e imagino que ambas contenham seu quinhão de verdade. A primeira é bem possivelmente a mais importante: pretendo, no entanto, aludir a ela com relativa brevidade, posto que é menos relevante para minha argumentação e, por sua própria natureza, mais difusa e menos imediata. Pode bem ser que esse triângulo tenha suas raízes numa “situação” muito familiar no Brasil, com suas próprias personagens nativas, sobretudo o “malandro” e o “otário” – a competição entre os dois quase inevitavelmente envolve uma mulher também, e ela é,

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de modo igualmente inevitável, ambígua ou declaradamente traiçoeira. As encarnações mais familiares dessas figuras provêm do século XX, especialmente da música popular da década de 1930, um mundo descrito de maneira brilhante por Cláudia Matos em Acertei no milhar.32 Como Antonio Candido diz em “Dialética da malandragem”, o malandro é uma figura familiar no folclore em geral, mas, como ele também afirma, não pode haver dúvida de que a personagem é peculiarmente brasileira.33 O mesmo vale para sua contrapartida, o “otário”, ou “trouxa”, como era chamado no século XIX. Machado, de fato, tinha um fascínio particular por essa personagem, que ele conhecia como caipora – palavra indígena, deve-se destacar –, pessoa com um azar quase sobrenatural, como Deodato de Castro e Melo de “Último capítulo”, que cai de costas e quebra o nariz quando um pedaço de telha desaba sobre ele (II, 381)! A segunda causa externa encontra-se no contexto mais imediato. Havia, é claro, uma pressão considerável para que os escritores contribuíssem à construção de uma literatura nacional. No começo da década de 1870, a pressão sobre Machado, com sua crescente reputação, era para escrever de uma maneira “brasileira”. Falenas, em particular, foi atacado (educadamente) por não ser brasileiro o suficiente. Araripe Jr., então com 22 anos, escrevendo sob o pseudônimo de Oscar Jagoanharo, afirmou: “Justíssimas queixas deveria expor ao seu autor pela ingratidão com que se tem havido para com este formoso Brasil, para com este tão prolífico solo ao qual deve a vigorosa imaginação que possui”.34 Luís Guimarães Jr., amigo de Machado, escreveu que, embora Falenas fosse “agradável”, não era “útil”. Com isso, ele provavelmente queria dizer, como disse abertamente mais tarde na mesma resenha, que “o principal e único defeito dessa esmeradíssima coleção das Falenas é a ausência de espírito pátrio, a falta de inspiração característica”.35 Isso não significa dizer que um escritor com a força e a convicção que Machado indubitavelmente possuía seria influenciado por comentários como esse, mas que ele sentia pressões para escrever de algum modo mais “brasileiro” não pode ser posto em questão. O que é mais importante, certamente não podemos duvidar de que essas pressões eram internas tanto quanto externas – em outras palavras, Machado queria fazer o que os outros demandavam dele, mas fazê-lo em seus próprios termos; à sua própria maneira, ele sentia o far-

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do de Henry James. A expressão mais famosa desse imperativo foi redigida em 1872, ano da primeira publicação de “A parasita azul”: o famoso ensaio “Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade”. Certa compreensão convencional considera isso como a declaração, da parte de Machado, de aderência ao nacionalismo ou patriotismo literários. Abel Barros Baptista argumentou que, pelo contrário, trata-se de uma ação de retaguarda, contra o nacionalismo excessivo e simplista.36 Machado não queria escrever sobre palmeiras, sabiás ou a paisagem do sertão – ele queria o direito de tratar “de assuntos remotos no tempo e no espaço” e, principalmente, o direito de fazer literatura em si e, finalmente, de subordinar os outros interesses aos valores estéticos, seu objetivo primordial. Creio ser verdade que ao longo do ensaio é possível sentir a tensão entre o que Barros Baptista denomina “as duas dimensões incompatíveis do ensaio”37, que, segundo ele, culminam na famosa expressão “sentimento íntimo”. É essa tensão – que permanece irresolvida, e talvez não possa ser resolvida no nível abstrato da argumentação, especialmente no interior do contexto intelectual da época (que impunha certo patriotismo) – que encontra outros escapes na ficção de Machado. Devemos destacar, também, que Barros Baptista não argumenta que Machado queria simplesmente descartar a demanda do patriotismo e liberar o escritor de todos os laços nacionais. Pelo contrário, embora faça uma comparação com o famoso ensaio de Borges “El escritor argentino y la tradición”, que outros já notaram, Barros Baptista registra uma distinção vital: “Para Machado de Assis, a nacionalidade é ainda um problema, não um falso problema, como o encarava Borges”.38 Finalmente, poderíamos apenas observar o que Machado afirma sobre o passado literário do Brasil (neste caso, o indianismo) e sua relação com a realidade brasileira: “Depois das memórias que a este respeito escreveram os srs. Magalhães e Gonçalves Dias, não é lícito arredar o elemento indiano da nossa aplicação intelectual [grifo nosso]” (III, 802-803).39 Em outras palavras, o que importa é o que as pessoas escreveram, menos que a realidade em si. Parece menos correto afirmar, então, como Barros Baptista faz na página seguinte, que Machado argumenta a favor da “radical separação entre os destinos da literatura brasileira e as interpretações, imagens ou realidades do Brasil” – certamente, “interpretações” da realidade brasileira tais como as de

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Magalhães e Gonçalves Dias (ou Macedo, Alencar...) integram uma tradição válida, por mais incipiente que seja. Com efeito, é curioso (e muito sintomático) que Machado tenha omitido qualquer menção nominal a seus precursores na “tradição” do romance brasileiro. Ele sempre foi, o que é bastante natural, cuidadoso em manter sua obra crítica separada da criativa. Finalmente, creio que este ensaio mostrará que Machado, sendo, possivelmente (nas palavras da última frase do ensaio), “o mais escritor dos escritores brasileiros” e dotado de uma inconfundível liberdade de manobra e “disponibilidade”, não começava uma “errância sem destino determinado”.40 Pelo contrário, espero que já tenhamos identificado alguns dos pontos fixos das estruturas no interior das quais essa liberdade existe. Aqui é onde a importância crucial de “A parasita azul” fica aparente. O conto trata da identidade nacional, mas evita uma expressão simples do problema, e está firmemente fundado na sátira e numa estrutura de enredo que evita qualquer alinhamento com a Europa ou o Brasil. Em vez disso, a dialética entre os dois encontra sua forma no enredo e é moldada em termos que são mais ricos, mais estruturados e mais ambíguos que em “Instinto de nacionalidade”, embora o conto possa ser insatisfatório em certos sentidos. Com efeito, seria possível dizer que, assim como os três romances examinados em Ao vencedor as batatas são elaborações do problema social da dependência, e assim, em grande medida, ignoram a dimensão “nacional”, esse conto trabalha o problema e procura encontrar uma forma ficcional que o transmita. Lógico, essas duas correntes de experimentação têm histórias divergentes, especialmente em termos dos gêneros que Machado usou para servir a suas necessidades. Isso se torna ainda mais claro quando observamos a experimentação a ser encontrada no interior da própria obra de Machado, e que prepara o terreno para “A parasita azul”. Os progenitores mais esclarecedores do conto podem ser encontrados em obras criativas propriamente ditas, não em obras críticas, em que o nível de abstração pode simplesmente significar que os problemas não são elaborados em termos práticos, sobretudo em termos de situação, de enredo ou gênero literário. O leitor talvez se surpreenda um pouco ao saber que algumas das pistas podem ser encontradas na poesia de Machado – em Falenas, publicado em 1870, e criticada, como vimos, por sua falta de conteúdo “nacional”. Que ele tenha utilizado a poesia como meio é a um tempo sinal das dificuldades que Machado encontrou em experimentar

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novas idéias e de sua determinação e engenho em superar essas mesmas dificuldades. É também uma nova lição aos críticos: convém não ignorar esses gêneros “menores”. Um dos elementos mais originais e característicos em Machado é a disposição, e mesmo a necessidade, de usar as possibilidades (e mesmo as limitações) de outros gêneros para elaborar suas idéias. Estamos testemunhando sua busca pelas formas mais adequadas à complexidade do que ele quer expressar. Falenas termina com dois poemas longos, “Uma ode de Anacreonte” e “Pálida Elvira”. O primeiro é um drama curto, em 442 versos alexandrinos, que envolve apenas três personagens e transcorre em Samos, na Grécia Antiga. Foi inspirado, conforme uma nota de Machado, pela tradução de uma das odes de Anacreonte41 feita pelo poeta português Antônio Feliciano de Castilho: É do sr. Antônio Feliciano de Castilho a tradução desta odezinha, que deu lugar à composição do meu quadro. Foi imediatamente à leitura da Lírica de Anacreonte, que eu tive a idéia de pôr em ação a ode do poeta de Teos, tão portuguesmente saído das mãos do sr. Castilho que mais parece original que tradução. A concha não vale a pérola; mas o delicado da pérola disfarçará o grosseiro da concha (III, 181). O poema é realmente central à pecinha. Mirto, uma cortesã que sobreviveu a um naufrágio ocorrido numa viagem de Lesbos para Samos com seu amante, Lisicles, é cantada por Cleon, que está loucamente – romanticamente – apaixonado por ela. Lísias, o anfitrião, é seu antagonista, e oposto em termos de caráter. Ele é o homem experimentado que não acredita no amor romântico – ainda mais por uma cortesã – e fala a linguagem do cinismo mundano. É Lísias quem acaba por conquistar Mirto, quando lhe oferece um “poema” que consiste em espelhos, ricos vestidos, jarros de azeite, pérolas e jóias – “É este o meu poema”, como ele diz, a que ela alegremente responde “É lindo!” e abandona Cleon (que só tem dívidas). O enredo é completamente cínico. Mirto também abandona Lisicles quando descobre que ele sobreviveu ao naufrágio mas está sem um tostão. Quando Mirto toma a ode para lê-

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lo em voz alta a Cleon, Lísias “aparece ao fundo” e assim permanece durante a leitura, que é o momento central da peça. É quase como se a idéia do triângulo brotasse da recitação do poema, “imediatamente à sua leitura”. Como diz Silviano Santiago em um artigo publicado em 1969,42 parece que o cínico manipulou tudo para expor a inconstância de Mirto e a imaturidade de Cleon. Duas coisas podem ter posto a mente de Machado em movimento, se sua história da inspiração do poema for verdadeira, como não temos motivo para duvidar. A primeira é a sua intensidade sexual, que é explícita – no mundo algo ideal da poesia romântica do século XIX, falar sobre “esse listão que de teu seio túrgido/ Faz dois” e proclamar ao final que “Até quisera ser teu calçado, e pisassem-me/ Teus pés” deve ter-lhe parecido bastante refrescante, mesmo que só passe pela peneira por causa do prestígio do original “clássico” (ironicamente, de fato, “decadente”). A segunda, que também pode ser percebida nessas suas citações, é o tom humorístico do poema, com seus versos conscientemente cômicos de duas sílabas. A partir disso, Machado inventou sua trinca – a cortesã, o absurdo amante romântico, cujos desejos podem parecer idealistas, mas que de fato são, assim suspeitamos, bem mais concretos, e o cínico, que tem experiência suficiente para saber que essas coisas não duram. Claramente, Lísias, Mirto e Cleon são modelos precoces de nosso triângulo, embora sejam imaginados numa montagem abstrata, clássica, completamente desprovidos de dimensão brasileira. “Pálida Elvira” talvez seja o mais estranho dos dois poemas. Consiste em 97 estrofes de oito versos decassílabos, em oitava-rima (esquema ABABABCC), a forma épica de Os lusíadas, mas também, ou até por isso, adequada a propósitos paródicos, usada deste modo por Byron, por exemplo, em seu épico cômico Don Juan. É uma narração, e de fato foi chamada de “conto” na edição de 1870 de Falenas. “Pálida Elvira” não é tão cem por cento cômico como o poema de Byron, mas fica entre uma espécie de lirismo e um tom deliberadamente jocoso, com resultado bastante desajeitado, algo que compartilha, curiosamente, com “A parasita azul”. Há, no entanto, um sentido real em que o poema é “romântico”, como o título já nos indica. A falta de jeito é mais bem ilustrada nos três últimos versos do poema, que se submeteram a mudanças radicais entre 1870 e 1900 (quando Machado publicou seu Poesias completas). Em 1900, o poema fechava com estes versos:

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Depois... aqui termina o manuscrito, Que ora em letra de fôrma é publicado, Nestas estrofes pálidas e mansas, Para te divertir de outras lembranças (III, 90). Em 1870, em contraste, o leitor era confrontado com: Depois... aqui termina o manuscrito Que me legou antigo deputado, Homem de alma de ferro, e olhar sinistro, Que morreu velho e nunca foi ministro.43 Pode-se admitir que se trata de uma transformação e tanto! É claro, reflete uma mudança na própria atitude do poeta, grosso modo, entre o Machado de 31 anos, mais rebelde e ácido, e aquele das anos de maturidade, da presidência da Academia Brasileira de Letras. Mas também reflete uma incerteza sobre o poema em si, que parece nunca se fincar completamente numa veia satírica ou seriamente romântica. A história simples diz respeito a Elvira, leitora ávida de “Le lac”, de Lamartine, o poema típico e representativo (agora, irreparavelmente datado) do romantismo francês. Ela mora sozinha com seu tio, Antero, “erudito e filósofo profundo”, e, quando suspira por um amante, ele lhe diz para ter paciência: “Se existe um coração que deva amar-te,/ Há de vir; vive só dessa esperança” (estrofe 19). Um jovem bate à porta; vem do Norte, com uma carta de recomendação. Ele está “embuçado”, “por soberbos cabelos coroado” e é, naturalmente, poeta. A estrofe 24 é um bom exemplo das mudanças de tom do poema: Demais, era poeta. Era-o. Trazia Naquele olhar não sei que luz estranha Que indicava um aluno da poesia, Um morador da clássica montanha, Um cidadão da terra da harmonia, Da terra que eu chamei nossa Alemanha,

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Nuns versos que hei de dar um dia a lume Ou nalguma gazeta, ou num volume (III, 74). Segue-se o inevitável cortejo à moça, e tudo acontece como deveria. Primeiro o beijo (“e não sei se conviria/ acrescentar que um ósculo... Risquemos,/ Não é bom mencionar estes extremos”), então os preparativos do casamento (“Correm os banhos, tiram-se dispensas”)... Subitamente, descobrimos, de um diálogo na estrofe 58, que Heitor, o poeta, está de partida para uma viagem às montanhas (“à serra”) e não quer que Elvira vá com ele. De fato, vai para muito mais longe – à Europa: Vê Londres, vê Paris, terra das ceias, Feira do amor a toda a bolsa aberta; No mesmo laço, as belas como as feias. Por capricho ou razão, iguais aperta; A idade não pergunta às taças cheias; Só pede o vinho que o prazer desperta; Adora as outoniças, como as novas, Torna-se herói da rua e herói das alcovas (III, 83). No entanto, é claro, esse arroubo de vida libertina acaba em saciedade. Ele tenta a filosofia: Direi que o nosso Heitor, após o estudo Da natureza e suas harmonias, (Opondo à consciência um forte escudo Contra divagações e fantasias); Depois de ter aprofundado tudo, Planta, homem, estrelas, noites, dias, Achou esta lição inesperada: Veio a saber que não sabia nada (III, 85-86). Desiludido, ele rejeita a idéia de suicídio e recorda o “remoto dia/ Em que cingindo a cândida capela/ Estava a pertencer-lhe uma donzela”. Retorna

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ao vale, só para encontrar o velho Antero com uma criança nos braços – é seu filho, e Elvira está morta.44 Ele então sobe novamente às montanhas para se suicidar. Neste ponto, o poeta intervém, e o leitor pode fazer sua escolha entre as versões de 1870 ou 1900 para o final do poema. O enredo de “Pálida Elvira” é bastante simples, e chamá-lo de “conto”, como foi definido na edição de 1870, é, podemos perceber, mais aspiração que definição – a palavra foi omitida na edição de 1900. As personagens e a paisagem são idealizadas e altamente convencionais (embora Machado ridicularize essa idealização, ao sublinhá-la) e, ainda que estejamos indubitavelmente no Brasil, sabemos disso, no fundo, porque seria difícil que fosse em outro lugar – evidentemente não se trata da Europa, posto que ele tem de “transpor o mar” para chegar lá. Como Silviano Santiago diz em outro contexto – o do conto “A mulher de preto” –, estamos agora num mundo cristão, de casamentos na igreja. O que também é evidente é que esse é um protótipo ultra-simples para o enredo de Camilo Soares/Brás Cubas, o jovem que vai à Europa, dispende suas posses e seu tempo, e então retorna para encontrar: no caso de Heitor, desilusão e morte; no de Camilo, felicidade; no de Brás, uma mistura dos dois. A situação e o enredo de “A parasita azul” podem ser facilmente vistos como uma combinação desses dois poemas. Na “Ode”, o triângulo amoroso é instalado, com o cínico afortunado, o “trouxa” apaixonado e a mulher fascinante mas suspeita no meio. “Pálida Elvira”, por sua vez, ensaia a história “Europa = traição” – vistos em conjunto, eles contêm os ingredientes básicos de nosso conto. Se é assim, penso que podemos compreender por que Machado os ensaiou primeiro em dois poemas (embora os dois aspirem a ser outras coisas: uma peça e um conto, respectivamente). Nos dois casos, ele é desincumbido da necessidade de ser realista e pode se concentrar na estrutura e no tom. “Uma ode de Anacreonte” tem lugar, como vimos, na Grécia clássica, e “Pálida Elvira”, num Brasil que dificilmente poderia ser mais idealizado e continuar a ser Brasil (embora também é essencial que seja, de fato, Brasil). Os gêneros poéticos, tanto clássicos quanto românticos, também garantem espaço para o humor, o cinismo e (com rodeios) os temas sexuais, que nesse estágio podem ter sido mais fáceis de tratar em contextos formais e idealizados. Se isso é verdade, parece que as situações e estruturas do enredo tinham de ser colocadas em seu lugar, mas que combinar enredo e realidade social era

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pedir muito do escritor, embora, podemos ter uma certeza razoável, isso fosse o que Machado almejava. Expressar o “sentimento íntimo (...) do seu tempo e do seu país” não era uma questão simples, e aparentemente requeria essa espécie de experimentação “de trás para diante”, que vimos mais de uma vez, em que as estruturas tiveram de ser colocadas no lugar e ajustadas antes que a realidade pudesse achar seu lugar apropriado e completo dentro delas. Um caso semelhante e mais famoso, embora numa diferente “linha de experimentação”, por assim dizer, é o de Ressurreição, um romance sobre o ciúme, e que é obviamente, entre outras coisas, um “protótipo” para um romance escrito cerca de 30 anos mais tarde, em que o ciúme ganha um contexto social, familiar e psicológico complexo. Essa pode muito bem ser uma das razões, pelo menos, por que “A parasita azul” se passa sobretudo em Goiás. Em geral, Machado prefere que seus contos e romances transcorram em lugares com que ele mesmo tinha familiaridade – a maior parte no Rio de Janeiro, é claro, mas mesmo uma ou duas exceções, como Barbacena e o trem vindo de Vassouras, ambas em Quincas Borba, são lugares em que ele esteve em suas muito infreqüentes viagens para fora da cidade. Esse Goiás é menos um experimento com cores locais do que um “interior” simplificado e estereotipado – ter situado o conto no Rio teria sido complicar o problema demais, dar a ele uma profundidade social para a qual Machado não estava ainda preparado. Mais uma vez, podemos especular que isso em parte dá conta do comprimento do conto, que o coloca numa categoria incômoda, nem romance nem conto. Há nele, sentimos, material demais e material insuficiente – lê-se, como de fato é, um protótipo para um romance. De modo algo semelhante, não é uma sátira nem um idílio, nem bíblico nem folclórico, mas uma mistura desajeitada desses pólos – suas origens, também, residem parcialmente em dois poemas de estilos e enredos contrastantes, um clássico, outro romântico.

IV Tendo investigado o processo que conduziu à redação de “A parasita azul” dentro da própria obra de Machado, quero agora voltar às suas ligações

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com seus predecessores na ficção de outros autores brasileiros, que são cruciais e creio que surpreendentes. Elas são um dos elementos mais notáveis do conto e podem fornecer uma pista importante de por que Machado é uma exceção não só num contexto brasileiro, mas também no da América Latina como um todo – porque ele parece tão mais sofisticado que seus contemporâneos e encontra um amplo espaço onde exercer sua ironia, na obra madura. Claro que isso não significa que ele simplesmente decidiu escrever literatura européia. Como o próprio Henry James observou, afinal, ainda que estivesse abandonando a América, o fardo não pode simplesmente ser deixado de lado. Machado, como já vimos, provavelmente tinha pouco desejo de deixá-lo de lado, mas ele também encontrou uma maneira de superar as limitações da tradição nativa – por intermédio de sua paródia e, ao mesmo tempo, de sua utilização na elaboração de seus enredos, ele pôde escrever uma ficção que era indubitavelmente brasileira, sem no entanto ser ingênua ou ufanista. Primeiro, quero atentar para a parte central do enredo, o episódio da parasita em si, e o motivo dos namorados que na infância fazem uma promessa mútua a ser cumprida muitos anos depois. Há uma fonte óbvia para esse episódio, para a qual não atentei quando escrevi pela primeira vez sobre o conto, mas que, não obstante, não é só uma certeza – acho que a maioria dos leitores do conto em 1872 dificilmente poderia ter falhado, consciente ou inconscientemente, em ouvir o eco. Essa parte do enredo é quase exatamente a mesma de A moreninha (1844), o primeiro romance realmente bem-sucedido a ser escrito no Brasil. Muitos leitores lembrarão da história dos dois amantes, Augusto e Carolina (“a moreninha”). No sétimo capítulo do romance, Augusto narra como, sete anos antes, conhecera uma garota na praia e resgatara-a das ondas enquanto ela tentava pegar uma concha – não só isso, ele entrou no mar e resgatou também a concha. Eles brincam juntos na praia (sem descobrir o nome um do outro), quando são interrompidos por um garoto aos prantos. Seu pai está morrendo – de fome, eles ficam atônitos em descobrir (“Fome! Pois também morre-se de fome?”). A garota dá a ele uma moeda de ouro, e o velho fica tão comovido que os abençoa, faz votos de que venham a ser marido e mulher, e a cada um dá um breve que ele retira de uma gaveta. Em cada escapulário está costurado um memento – um camafeu e uma esmeralda. É claro, são esses memen-

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tos que serão descobertos novamente no fim da história, quando os dois se apaixonam novamente e se casam. A similaridade dos enredos é irrefutável. Ela vai além do motivo “conto de fadas” dos amantes que se conhecem na infância, envolvem-se num resgate e reencontram-se mais tarde, embora, nesse contexto, isso seria o bastante. Também envolve o velho pobre que abençoa a união. Há pequenas diferenças – em vez de a moreninha ser resgatada do afogamento, é Isabel quem pede a Camilo que se ponha em perigo por ela. Ela também sabe que Camilo e o garoto são a mesma pessoa, enquanto Carolina não. O mais importante, é claro, é que a concha se tornou uma parasita, por razões que já expusemos. Mas é possível concordar que os dois enredos são tão similares que a utilização que Machado faz deles é obviamente consciente, e muitos leitores provavelmente a identificariam, ou pelo menos a sentiriam inconscientemente. Uma explicação é necessária. Num nível imediato, pode parecer estranho que Machado tenha usado A moreninha desse modo. Ele não era grande admirador de Macedo. Diversas vezes, deixou claro que seu respeito pelo romancista mais velho (que ainda estava vivo, aos 52 anos, em 1872) era relativo, para dizer o mínimo. Numa resenha de O culto do dever, em 1866, ele abertamente chamou o romance de “um mau livro”. Muitos anos depois, na famosa crônica sobre a morte do livreiro B.L. Garnier, ele estabeleceu um distanciamento: Pouco me dei com Macedo, o mais popular dos nossos autores, pela Moreninha e pelo Fantasma branco, romance e comédia que fizeram as delícias de uma geração inteira.45 Com José de Alencar era diferente; ali [na Livraria Garnier] travamos as nossas relações literárias (II, 654). E, mais à frente, na mesma crônica, ele compara novamente os dois em detrimento do primeiro: “Macedo e Alencar, que eram os mais fecundos, sem igualdade de mérito”. Entretanto, um fato acerca de Macedo é inegável, e, se estou certo, esta é a razão do interesse de Machado – isto é, sua popularidade e, em par-

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ticular, é claro, a de A moreninha. Esse já era um fato estabelecido em 1872. José Veríssimo, em sua História da literatura brasileira (1916), afirma que “esse romance, ainda hoje muito lido, é talvez o que maior número de edições e republicações tem tido no Brasil” – a quinta dessas edições, o que é interessante, foi publicada em 1872, o ano de “A parasita azul”. José Galante de Sousa lista não menos de 91 edições e afirma que sua lista está “longe (...) de se poder tomar como definitiva”.46 Mesmo na resenha de 1866 supracitada, que é tão abertamente crítica, Machado diz que “o autor d’A nebulosa e d’A moreninha tem jus ao nosso respeito, já por seus talentos, já por sua reputação”. Essa popularidade é destacada de uma outra maneira na ficção de Machado – ele faz suas personagens lerem o livro. Mariana, em “Capítulo dos chapéus”, o lera sete vezes (II, 402), e é o primeiro título a ocorrer a Conceição, em “Missa do galo”: “– Já leu a Moreninha? – Do dr. Macedo? Tenho lá em Mangaratiba (II, 608).” O “dr.” carrega implicitamente algo da intimidade que os leitores de Macedo sentiam em relação a ele, da proximidade e da qualidade local de sua ficção – e as relações levemente diferentes das duas personagens com o romance apóiam a noção freqüente de que A moreninha é “leitura para senhoras e senhoritas” (José Veríssimo) ou “romance de donzelas e para donzelas” (Prudente de Moraes Neto). Essas duas citações resumem o problema que A moreninha e, em menor grau, a obra de Macedo em geral, sempre representou para os críticos. Não é um grande romance, e de fato é obviamente muito limitado, ainda que tenha sido lido e relido por muitas décadas como nenhum outro. Joaquim Nabuco afirmou que Macedo era “banal” – Salvador de Mendonça (parente de Macedo, mas não menos perspicaz por isso), no entanto, replicou, com espírito e realismo, que ele “cometeu a banalidade de criar o romance brasileiro”.47 É em parte essa divisão que torna a utilização que Machado fez de A moreninha (que, é claro, carrega juntamente uma grande dose de ceticismo e humor) tão interessante. O que ele está dizendo, no fundo, se estou certo, é: queremos saber como escrever uma literatura que será autenticamente brasileira? Então é melhor começarmos não com “realidades”, como índios, palmeiras e sabiás, mas com a literatura como uma realidade social – e o que poderia ser

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mais real que o entusiasmo e a afeição demonstrados pelo público leitor de A moreninha? A próxima pergunta, então: o que no romance explicaria sua popularidade? Estranhamente, não encontrei nenhuma explicação real para isso, mesmo entre críticos da convicção de Salvador de Mendonça, que, com razão, desejam o reconhecimento da importância da obra. Wilson Martins e Affonso Romano de Sant’Anna podem ser tomados como exemplos típicos, e ambos têm coisas interessantes a dizer, mas algo parece lhes escapar. Martins afirma que “o romance macediano é brasileiro antes de ser romance, ou, se quisermos, reflete mais condições e peculiaridades nacionais do que consciência e preocupações literárias” e, novamente, que A moreninha é “a resposta mais feliz ao que o Brasil obscuramente esperava como tradução de sua essência nacional em termos de literatura”.48 São afirmações interessantes, mas, infelizmente, o porquê do romance corresponder a essa “essência nacional” ou o que é essa “essência” permanecem obscuros. Sant’Anna afirma que “chega a ser quase inexplicável a permanência dessa obra produzida por Macedo aos 23 anos” – podemos concordar facilmente. Ele prossegue: “Uma análise estrutural, que consulte o processo de montagem da composição, pode fornecer uma visão de como os elementos aí se organizam para formar uma obra de gosto popular onde a ideologia da comunidade se reencontre”.49 Essas últimas palavras são uma formulação perfeita da questão, mas (a não ser que me engane) o leitor chega ao fim do capítulo sem encontrar a resposta – embora muito do que Sant’Anna desenterra em sua análise estrutural seja, penso, relevante para o problema. É improvável que um nível puramente estrutural de argumentação possa, em si, levar à solução do que é, em grande medida, um problema de história literária (e social) e de recepção. Como o leitor pode já ter adivinhado, acredito que Machado intuiu algumas das respostas a essas questões, e que seu uso de A moreninha em “A parasita azul” revela isso. A razão mais óbvia para a popularidade do romance é sua própria figura central, Carolina, a “moreninha”. Seu apelido torna bastante evidente que ela tem um tipo brasileiro de beleza, e que seu caráter, brincalhão, esquivo, vivaz e despreocupado, é boa parte da sua atração. Ela é minimamente emancipada; até leu a defesa das mulheres, de Mary Wollstonecraft, e (embora de mo-

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do burlesco) faz Leopoldo prometer-lhe que, quando for eleito para a Assembléia Provincial, promoverá “a discussão de uma mensagem ao governo-geral, em prol dos tais direitos das mulheres”. Pode bem ser que a figura da “moreninha” seja uma das inspirações para as mulheres fortes, influentes, mas também insinuantes, que com tanta freqüência estão no centro da ficção de Machado, como foi revelado na estrutura básica que estamos propondo para seus romances. Mas, à parte do fato de que isso dificilmente pareça explicar o enorme e duradouro sucesso de A moreninha, isso tem pouco a ver com a apropriação que Machado faz dele em “A parasita azul”, que focaliza o enredo do romance. Aqui, penso, estão os maiores mistérios e as verdades mais reveladoras, que por sua vez jogam luz sobre a própria ficção de Machado. A primeira coisa a assinalar é que o elemento de conflito no romance é notavelmente baixo. Não há evolução de um estado para outro, nenhum processo de maturação, coisas que normalmente esperamos de um romance. Suspeito que essa possa ser a explicação para a afirmação de Wilson Martins segundo a qual ele é “brasileiro antes de ser romance [grifo nosso]”. A história central, da menina e do menino que se encontram na infância, são prometidos um ao outro (inocente e romanticamente), recebem a benção do velho e reencontram-se sete anos depois, está mais para conto de fadas do que para romance. Sobretudo, como A bela adormecida, ele parece suspender o tempo e ter lugar num reino mágico, a ilha sem nome na baía de Guanabara que, como todos sabem, é de fato Paquetá. Não há conflito social (“Fome? Pois também morre-se de fome?”), embora a década de 1840 represente o auge da escravidão no Brasil, quando os escravos ainda eram trazidos aos milhares da África. Mesmo conflitos no interior da família são reduzidos ao mínimo. Dona Ana, a avó e guardiã de Carolina, é gentil e compreensiva, e a ameaça do poder patriarcal, na forma do pai de Augusto, só aparece no fim do romance, no penúltimo capítulo, quando proíbe o casamento. Mas a doença de Augusto leva a uma súbita transformação, e o patriarca opressivo torna-se um “sensível velho”, no espaço de duas páginas – a doença romântica, podemos apontar de passagem, é parodiada por Machado no final de seu conto. A moreninha é de fato construído para manter intacta essa ilusão de um mundo puro, inocente e quase atemporal – o romance faz isso quase até o pon-

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to de excluir o enredo. O ensaio de Sant’Anna é muito esclarecedor a esse respeito. Ele ressalta como, no capítulo sete, o romance desliza de história para lenda, mito e ritual. Não só temos a história idílica das crianças e seus breves, como também a lenda indígena (ersatz) de Aí e Aoitin, “As lágrimas do amor”, narrada por dona Ana no capítulo nove, e a “Balada do rochedo”, no capítulo dez. Todos reforçam o mito romântico do amor. Como diz Sant’Anna: “Esses capítulos se remetem estruturalmente um ao outro numa realização especular da mesma estrutura de reduplicação dos modelos”.50 Mais que progressão, assim, temos repetição e imobilidade. Ele também assinala quão importantes são os jogos na obra, que se desenvolve “numa série de jogos e brincadeiras de salão através de saraus e festas” – e, é claro, o romance começa como uma aposta entre dois estudantes, e é, em si, um resultado dessa aposta. O que Sant’Anna não diz, mas que parece implícito em todos os elementos estruturais que ressalta, é que há algo nessa atemporalidade, nesse idílio, que constitui um forte apelo para a sensibilidade dos leitores brasileiros e é a razão fundamental para a popularidade do romance. Dito isso, é essencial observar que esse algo também combina com um tipo doméstico de realismo, cômico na essência, como no famoso episódio das hemorróidas, mencionado por Roberto Schwarz como um elemento pertencente a uma tradição nacional do “instante cafajeste, reflexivo em alguns, natural em outros”.51 O idílio então parece muito próximo do lar, muito familiar – que ele aconteça numa ilha na baía de Guanabara a apenas uma curta distância do centro do Rio parece completamente apropriado, e sintetiza a estranha mistura no livro entre idílio e realidade familiar. Já comentamos a referência ao “dr. Macedo” em “Missa do galo”. A moreninha surgiu num momento crucial da história do romance no Brasil. No mesmo ano, em 1º de setembro, o Jornal do Commercio publicou os primeiros episódios traduzidos de Les mystères de Paris, de Eugène Sue. Também é o ano em que O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas, pai, apareceu pela primeira vez no Brasil. O folhetim já surgira no país em 1838 e fazia sentir sua presença.52 O primeiro crítico de A moreninha, Dutra e Melo, num longo e interessante artigo publicado (com omissões) por Sílvio Romero em História da literatura brasileira, notou essa “harmonia” e implicitamente o contrasta com o romance de folhetim então na moda:

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O desenho é simples e regular; não se vê perplexo o espírito, nem se agita com ansiedade pelo êxito; as explicações fazem-se pouco esperar. O disforme, o horroroso são alheios ao plano; a ausência de grandes paixões, de rasgos sublimes, parece derivar-se da linha estrita que o autor se traçara, não dando ao seu romance uma cor filosófica. Toques sombrios, posições arriscadas não derramam nele o terror; reinam em toda parte jovialidade, abandono e harmonia.53 O poder do modelo do folhetim, entretanto, manifestou-se inevitavelmente muito rápido, mesmo na própria obra de Macedo, que, de O moço loiro em diante, utiliza seus enredos mais melodramáticos. A moreninha, então, mantém-se como único, não só em sua popularidade extraordinária, mas também em sua qualidade idílica, sua ausência de drama e sua familiaridade doméstica e caseira com um mundo que é menos brasileiro que carioca ou “fluminense”, como se dizia à época. Resumindo tudo com um paradoxo, o romance é completamente excepcional e profundamente típico. Isso é o que Machado parece ter observado e utilizado em “A parasita azul” de um modo que também é excepcional, o que testemunha não só sua inteligência e perspicácia, mas também seu gênio criativo e intuitivo. Para entender isso, devemos perceber primeiro que Machado usa A moreninha com certa simpatia e complacência, mas que ele utiliza o romance e, sobretudo, estabelece uma distância clara dele, ao parodiá-lo, colocando-o entre aspas. É impossível superestimar esse fato, que é a pedra angular de toda a minha argumentação e da importância de “A parasita azul” para nossa compreensão de Machado. Veremos que esse não é o único caso no conto em que há recriação de ficção brasileira em termos de paródia. Qual é o significado da paródia no caso de A moreninha? Parece bem provável que Machado utilize o motivo estranhamente estático dos amantes que são “prometidos” na infância, reencontram-se mais tarde ao longo da vida e casam-se, para passar o resto da vida numa felicidade completa, com algum distanciamento crítico. Aqui, o motivo ressalta a natureza fechada e estática da sociedade que é descrita. Os anos de Camilo na França não fizeram nada no sentido de amadurecê-lo ou modificá-lo de qualquer maneira apreciável – ele simplesmente retorna ao lar e casa-se com uma garota da vizinhan-

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ça. Esse tipo de fechamento reaparecerá em alguns dos maiores romances de Machado, de modo notável no caso idílico (embora adúltero) de Brás e Virgília em Memórias póstumas de Brás Cubas, e mais ainda em Dom Casmurro, em que Bento literalmente se casa com a garota vizinha e procura viver num casulo – e de fato é bem-sucedido, embora em seu próprio detrimento e o de outros. O drama todo do romance, é claro, provém de seu fracasso e da observação do processo de construção e destruição do próprio casulo. Em outras palavras, Machado vê a popularidade duradoura de A moreninha como um comentário às limitações da sociedade que o romance descreve e de seus leitores. Além desse distanciamento crítico, também vale a pena reafirmar, o enredo estático com sua falta de tensão é incorporado ao arsenal de Machado. É só mais tarde que ele aprenderá a mostrar, em termos realistas, como esse enredo estático, aparentemente tão inadequado ao romance como o conhecemos, é, não obstante, utilizável numa obra de ficção de grande fôlego. Um elemento crucial nesse processo, naturalmente, é a narração em primeira pessoa, pois grande parte do fechamento é mental e auto-infligida – muitas das ameaças a ele são imaginadas e assim são mais bem observadas a partir de dentro. Mesmo assim, não devemos esquecer que Esaú e Jacó ensaia justamente um enredo estático em termos (mais ou menos) realistas. O tema da paródia não é esgotado com A moreninha. Com efeito, seria possível dizer que, em “A parasita azul”, Machado põe à nossa frente uma antologia do romance brasileiro anterior a ele, ou pelo menos de seus três maiores representantes: Macedo, Alencar e Manuel Antônio de Almeida. Em cada caso, esses modelos são utilizados, mas enquadrados ou parodiados, usados de uma ou de outra maneira, o que permite a Machado construir sua própria ficção, e em seus próprios termos. Pode não ser um sucesso total, pelo menos aqui, nesse conto, mas a genialidade, a inteligência e a lucidez – e a importância histórica – do que ele procura fazer não podem ser postas em dúvida. Como se disse, “A parasita azul” é um dos raros contos de Machado que saem do Rio; ainda mais excepcional, ele vai ao sertão. Entretanto, devemos ficar com um pé atrás ante qualquer noção de que isso constitua uma tentativa desajeitada de escrever uma espécie de ficção regionalista. Já argumentei que um dos fatores por trás da escolha de Goiás pode ser justamente sua

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distância, o que permite a Machado lhe dar uma simplicidade e uma condição exemplares, sem ter de se envolver com detalhes realistas, ao descrever um mundo com o qual ele não tinha experiência. Seu sertão é deliberadamente apoético. De modo geral, é simplesmente monótono, e, quando é poético, a linguagem é convencional a ponto de ser perfunctória: Era já noite. A fogueira do jantar alumiava um pequeno espaço em roda; mas nem era precisa, porque a lua começava a surgir de trás de um morro; pálida e luminosa, brincando nas folhas do arvoredo e nas águas tranqüilas do rio que serpeava ali ao pé (II, 167). Nesse nível, não pode haver dúvida quanto ao ceticismo de Machado a respeito de temas “tipicamente brasileiros”. Outro episódio evidentemente simbólico nesse capítulo reforça a suspeita de que o conto depende da literatura muito mais que da realidade, mais especificamente, do mais importante romancista da tradição nacionalista e indianista: José de Alencar. Na viagem do Rio a Goiás, Leandro tem um pesadelo, que ele conta a Camilo na manhã seguinte. Um dia, numa caçada, ele vislumbra Isabel na outra margem do rio. Ela diz ter perdido seu chapéu na corrente e pede-lhe que desça ao rio para pegá-lo. Ele hesita, só para ver Camilo surgir, entrar na corrente e apanhar o chapéu; nesse momento, a corrente subitamente engrossa. Isabel corre para ajudá-lo, e os dois estão para ser arrastados pela água quando Leandro é despertado por Camilo. O pesadelo, como Camilo afirma, é “uma porção de tolices”, mas é impossível não se lembrar de O guarani (1857), obra que tornou Alencar famoso e permaneceu como seu romance mais popular. Como no caso de A moreninha, as analogias são tão óbvias que é difícil imaginar que muitos leitores contemporâneos não as reconhecessem, num nível consciente ou inconsciente. Duas cenas e três ou quatro símbolos estão envolvidos. Em primeiro lugar, a cena em que a analogia é mais óbvia é a descrita nos capítulos sete e oito da segunda parte do romance de Alencar, em que Peri desce ao fosso cheio de cobras, aranhas, pássaros e animais que cerca o forte de d. Antônio de Mariz para recuperar um bracelete dado a Ceci por d. Álvaro. De modo igualmente claro, o fim do sonho evoca a cena final do romance, a mais famosa e

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emblemática, em que Peri e Ceci são arrastados para além do horizonte por uma enchente súbita, rumo a um futuro incerto. Curiosamente, também, no fim da primeira cena, em que Peri apanha o bracelete, ele então pergunta a Ceci se ela não gostaria que ele lhe desse alguma coisa de sua parte – ele lhe traz “uma linda flor silvestre que encontrara no jardim; era uma parasita aveludada, de lindo escarlate”. Essa flor, embora bem possa ter sido a inspiração para a estranha versão “azul” de Machado, talvez seja o símbolo que precisa de menos explicações, ainda que, outra vez, se Machado a reutilizou, ele o fez de uma maneira caracteristicamente original. Mais interessantes são o abismo e a enchente. Esses são símbolos cruciais para todo o significado de O guarani, como David Treece mostra em seu livro sobre o indianismo do século XIX. Vale a pena citar o argumento inteiro: Esse precipício representa um movimento rumo à mudança, um abismo entre dois mundos que deve ser atravessado, mas que traz com ele o perigo da destruição. O fosso diante da janela de Cecília é a cena de diversos movimentos de mudança deste tipo: é ali que Loredano deixa cair o bracelete, presente de Álvaro a Cecília, e deste modo procura romper os laços de amor convencionais entre o casal; Peri tem que baixar às profundezas e arriscar sua própria vida a fim de recuperar o bracelete e restaurar o bem-estar da comunidade; ao atravessar uma tábua estreita sobre o fosso, Loredano espera entrar no quarto de Cecília e raptá-la, para realizar seu sonho destrutivo de poder. Em diversas ocasiões Loredano comenta o significado simbólico dessa jornada precária para o poder, como quando ele convence seus cúmplices de sua influência irresistível sobre eles: “Quando uma vez se pôs o pé sobre o precipício, amigos, é preciso caminhar por cima dele, para não rolar e ir ao fundo. Caminhemos pois.” (O guarani, primeira parte, cap. XV, p. 192). Os índios aimorés acabam por invadir a casa escalando as escarpas do “abismo”, destruindo assim a barreira de aparente segurança que separava a comunidade do caos; finalmente, ao cruzar a ponte formada por uma palmeira inclinada sobre o precipício, Peri e Ceci fogem para seu novo mundo, completando o movimento de mudança que é prefigurado tão cedo no romance.54

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O rio que arrasta para longe herói e heroína no fim de O guarani é, como Treece afirma, “outro símbolo da transformação decisiva retratada pelo romance”, um caminho para um possível mundo novo além da ordem colonial: É essa sociedade nova e ideal do futuro que Peri e Ceci são autorizados a criar depois que a natureza, vingando-se por um ato de purificação, varre a velha ordem decadente para recuperar a inocência e harmonia primevas do paraíso terrestre.55 Assim, acima de tudo, no abismo e na enchente, Alencar dramatizou as clivagens sociais e raciais e as possibilidades (utópicas) de uma nova sociedade, em algum lugar além do horizonte. Eles são, fundamentalmente, maneiras de imaginar a mudança, e o futuro. Como isso nos ajuda a compreender o sonho de Leandro Soares? O fato essencial a lembrar é que se trata justamente de um sonho, e como tal é infinitamente mais dramático do que qualquer coisa que ocorra na história em si. Isso é destacado no próprio conto, por Camilo: Que porção de tolices! O chapéu, a ribanceira, o cavalo, e mais do que tudo a minha presença nesse melodrama fantástico, tudo isso é obra de quem digeriu mal o jantar. Em Paris há teatros que representam pesadelos assim – piores do que o seu porque são mais compridos (II, p. 169). Ainda assim, embora possamos facilmente concordar com Camilo, é impossível não observar que o sonho traduz o enredo básico do conto, ou de uma parte importante dele – a rivalidade entre Leandro e Camilo pela mão de Isabel, o triângulo que é o modelo mais importante do conto para o futuro. Quando examinamos o conto em si (fora do sonho), descobrimos, o que pode parecer estranho, que o conflito nunca chega a exigir resolução, e de fato finalmente se dissolve em comédia, quando Leandro troca tudo por uma indicação política (novamente, é possível ver aqui premonições de Brás Cubas, pois o mesmo é verdade para Brás e Lobo Neves, que nunca chegam às vias de fato por causa de Virgília).

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O drama do romance, assim, está confinado no mundo de absurdidade, do sonho e do melodrama; sua (não) ação, no idílio modelado em A moreninha. Qualquer conflito, mudança ou renovação (como em O guarani) só pode ser expresso num sonho – um melodrama (romântico), um mito ou uma fantasia da imaginação. A verdade e a realidade estão do lado do enredo “moreninha”, que no entanto quase não é enredo, e do qual toda mudança e todo conflito são cuidadosamente excluídos. Podemos observar que, nesse uso dos dois romances mais famosos e bem-sucedidos de seus principais predecessores, Machado expressa seus próprios impasses, oferecendo ou representando um comentário sobre as escolhas que se abriam diante dele à medida que se embatia com o imperativo de escrever um romance brasileiro que fosse verdadeiro frente à realidade social e ao destino histórico do país. Falando cruamente, ele se vê preso entre duas alternativas: uma monotonia sem enredo ou um melodrama – entre um conto de fadas ou um folhetim. Ainda não acabou a história. Há uma parte extensa de “A parasita azul”, novamente misteriosa no seu significado, e que não foi mencionada. No meio do conto (no quarto capítulo, dos sete em que está dividido), ocorre a festa do Espírito Santo – a Festa do Divino, como às vezes é denominada, em que a figura central é o Imperador do Divino. A cena é apresentada por Machado em grande medida como se fosse um flagrante da vida tradicional no Brasil. O modelo mais óbvio é Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, também um “flagrante” histórico, que obtém muito do seu charme e interesse da descrição de hábitos, costumes e cerimônias do “tempo do rei”: Vão rareando os lugares em que de todo se não apagou o gosto dessas festas clássicas, resto de outras eras, que os escritores do século futuro hão de estudar com curiosidade, para pintar aos seus contemporâneos um Brasil que eles já não hão de conhecer. No tempo em que esta história se passa uma das mais genuínas festas do Espírito Santo era a da cidade de Santa Luzia (II, 175).56 Esse é um esboço costumbrista, sobre um festival que era muito popular no Brasil do começo do século XIX – tão típico e difundido, de fato, que

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tem a reputação de ter sido a inspiração para d. Pedro I escolher o título de imperador.57 Não pode haver muitas dúvidas, de todo modo, de que isso também está no centro da sátira política de Machado – ou de sua primeira tentativa de fazê-la em sua ficção. A festa é presidida pelo tenente-coronel Veiga, cuja preocupação, não desligada do desejo de ofuscar seus rivais políticos, é fazer os festejos o mais brilhantes possível. Num crescendo cuidadosamente construído, Machado monta tudo para a aparição do tenente-coronel, vestido como o Imperador do Divino: Ao peito rutilava uma vasta comenda da Ordem da Rosa, que lhe não ficava mal. Mas o que excedeu a toda a expectação, o que pintou no rosto do nosso Camilo a mais completa expressão de assombro, foi uma brilhante e vistosa coroa de papelão forrado de papel dourado, que o tenente-coronel trazia na cabeça (II, 178). É impossível não ver aqui uma tentativa de escrever uma sátira política mais generalizada. Mesmo se não tivéssemos o benefício da visão retrospectiva e não fôssemos capazes de pensar no Rubião enlouquecido pondo sua coroa imaginária em Quincas Borba, as repetidas referências à ligação entre a política local e o festival, a coroa e a Ordem da Rosa não deixam lugar à dúvida de que Machado está zombando do sistema imperial brasileiro, com suas honrarias, suas ordens de cavalaria, seus barões, viscondes etc. Trata-se de uma sociedade hipnotizada por uma coroa de papelão. Algumas das diferenças mais interessantes entre a versão publicada no Jornal das Famílias e a final podem ser encontradas aqui, o que mostra que Machado realmente abaixou o tom dessa mensagem na última versão. Em quatro lugares em que o tenente-coronel é mencionado, Machado, entre 1872 e 1873, substituiu a palavra “imperador” por seu posto. Igualmente, depois do terceiro parágrafo do capítulo cinco, descrevendo a comemoração após as festividades, termina assim: “A festa era o objeto da geral conversa, entremeada, é verdade, de reflexões políticas, em que todos estavam de acordo, porque eram do mesmo partido, homens e senhoras (II, 180)”. Havia na versão anterior este parágrafo adicional:

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Foi ali assentado que os adversários ausentes eram os mais ineptos, corruptos e impopulares sujeitos que houve nunca desde o Amazonas até ao Prata. A aspereza desta opinião era compensada pela idéia de que os adversários, em iguais reuniões, já haviam dito a mesma coisa, e se propunham a repeti-la, tão depressa lhe fosse do Rio de Janeiro a notícia de que a opinião pública abandonara os atuais governantes.58 Aqui, o elemento de sátira política está obviamente presente, sobretudo na ironia da frase “a opinião pública”, que não pode se pretender séria – todos sabiam que não havia uma “opinião pública” no Brasil59 e que os governos mudavam conforme os ditames do imperador, senão exatamente por seus caprichos. Mais tarde, em Quincas Borba, o mesmo fenômeno da completa dependência das províncias em relação ao que acontecia na corte seria satirizado, com humor mais afinado, no episódio em que Camacho propõe Rubião como solução para a divergência entre “o dr. Hermenegildo, de Catas Altas [!!], e o coronel Romualdo”. Como ele afirma num capítulo anterior, “a serpente devia ser esmagada cá mesmo na capital” (I, 692; cap. 59). Por que Machado abaixou o tom da sátira e removeu suas referências mais específicas ao sistema imperial? Afora seu instinto básico de nunca ser direto demais, nunca dizer as coisas abertamente, “à laia de alvissareiro”, como diz numa das crônicas de “A semana”60, essa hesitação a respeito da sátira política direta não é incomum – talvez ele tivesse decidido que a discrição fosse o melhor caminho, ou simplesmente pensasse que essas referências eram específicas e locais demais para ter lugar numa ficção séria (e por isso não devessem migrar da revista para o livro). O objetivo, no entanto, ainda está ali, sobretudo na coroa do tenente-coronel, que, sem dúvida, preconiza Quincas Borba, que junta o enredo individual do Rubião alienado com uma sátira mais generalizada do regime imperial.

V Podemos agora retornar ao problema delineado no começo deste ensaio. O que “A parasita azul” nos informa sobre a busca de Machado pela for-

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ma ou formas que “lhe conviessem” e pela resolução do difícil problema de escrever uma literatura especificamente brasileira que não fosse puramente local ou simplesmente modelada com base em formas importadas, um caso de “idéias fora do lugar”? Espero que as várias partes deste ensaio forneçam algumas das respostas a essas questões. Nosso conto é um marco crucial nesse caminho longo e às vezes surpreendentemente deliberado. É uma primeira tentativa de encontrar uma forma ficcional que daria expressão adequada à questão “nacional” – em outras palavras, é uma abordagem do mesmo problema implícito nas palavras famosas de “Instinto de nacionalidade”, publicado no mesmo ano. Primeiro, vimos que “A parasita azul” é a primeira tentativa bem-sucedida de Machado de estabelecer uma estrutura de enredo triangular – com o forasteiro malandro, a beleza brasileira e traiçoeira e o trouxa nacional –, que ele utilizaria com repetidos ajustes depois de Memórias póstumas de Brás Cubas. Esse modelo foi uma descoberta verdadeira, que – a partir das evidências específicas dos dois poemas de Falenas – havia lhe dado algum trabalho para encontrar e apresentar de uma maneira realista. Algumas das marcas desses esforços ainda podem ser encontradas em “A parasita azul”. O modelo serviria-lhe extraordinariamente bem, mostrando-se tão forte quanto flexível. Já especulei que isso ocorre em grande medida por causa de sua verdade histórica, sua encapsulação simples da situação histórica e cultural em que o Brasil se achava, buscando uma espécie de independência enquanto admirava e ressentia os modelos estrangeiros que a história lhe havia imposto. Só por isso, “A parasita azul” merece o respeito que seu autor implicitamente lhe dedicou. Uma lição a se aprender desse exame, se estiver correto, é a importância do enredo em si e das situações básicas que os enredos dramatizam. Por vezes até pensei que Machado não fosse muito bom ao criar enredos, e que por isso tinha de usar os de outros, fosse ou não em forma de paródia. Agora, no entanto, parece-me que essa visão do caso é simplista e equivocada. O que Machado precisava era de situações e enredos significativos, que seriam ao mesmo tempo realistas, proporcionais à sociedade que ele dramatizava e dramáticos em si – demandas consideráveis, naquelas circunstâncias. Aqui, então, retornamos a Jane Austen e Henry James – era uma questão de a uma só

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vez encontrar enredos que “lhe conviessem” e de dramatizar um mundo relativamente sem profundidade ou substância, um mundo “americano” que não tinha nada da diversidade e da variada estratificação, digamos, da Londres de Dickens ou da Paris de Balzac. Tudo isso é prova, se uma prova é necessária, de que as maneiras de obter uma independência criativa real são mais sinuosas do que poderiam ser explicitadas num ensaio como “Instinto de nacionalidade”. Ali, na seção sobre o romance, três modelos possíveis são apresentados, e um deles é rejeitado. Eles são (1) o romântico, que Machado associa à cor local e que ele vê como útil, mas “de mediano efeito, se não avultam no escritor outras qualidades essenciais”. O outro caminho que ele claramente aprova, mas que é muito raro no contexto brasileiro, é (2) a “análise de paixões e caracteres”, que “exige da parte do escritor dotes não vulgares de observação, que, ainda em literaturas mais adiantadas, não andam a rodo nem são a partilha do maior número”. É fácil ver que Ressurreição, também publicado nesse período, é uma tentativa de escrever esse tipo de romance, e Machado é explícito a esse respeito em sua “Advertência” . O último modelo, que ele obviamente desaprova, é, para ser exato (o que Machado não é, chamando-os “os livros de certa escola francesa”), (3) o realismo francês, que já tinha repercussões à época, embora as principais realizações do escritor e o do movimento que mais lhe desagradavam – Zola e o naturalismo – não tenham surgido até o final da década de 1870. As objeções de Machado a essa última linhagem, em “Instinto de nacionalidade”, parecem sobretudo morais. Como mostra o famoso ensaio sobre O primo Basílio, redigido não muito tempo antes da publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, elas também eram estéticas. O que “A parasita azul” revela é uma outra linha de desenvolvimento, mais secreta e mais experimental, que não é tão facilmente categorizada, e certamente não tão fácil de descrever num ensaio como o “Instinto”. Parece inteiramente possível que nosso conto seja em parte, intencionalmente, uma antologia parodística de A moreninha, O guarani e Memórias de um sargento de milícias, e, deste modo, uma antologia das maneiras como a ficção vinha sendo criada no Brasil por uma “geração” anterior.61 Em certo sentido, essa é a prova mais concreta possível para o argumento de Antonio Candido de que

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Machado é o herdeiro direto desses três predecessores. Vale a pena citar suas palavras, por bem conhecidas como sejam, com alguma extensão: Se voltarmos porém as vistas para Machado de Assis, veremos que esse mestre admirável se embebeu meticulosamente da obra de seus predecessores. A sua linha evolutiva mostra o escritor altamente consciente, que compreendeu o que havia de certo, de definitivo, na orientação de Macedo para a descrição de costumes, no realismo sadio e colorido de Manuel Antônio, na vocação analítica de José de Alencar. Ele pressupõe a existência dos predecessores, e esta é uma das razões de sua grandeza: numa literatura em que, a cada geração, os melhores recomeçam da capo e só os medíocres continuam o passado, ele aplicou o seu gênio em assimilar, aprofundar, fecundar o legado positivo das experiências anteriores. Este é o segredo da sua independência em relação aos contemporâneos europeus, do seu alheamento às modas literárias de Portugal e França. Esta, a razão de não terem muitos críticos sabido onde classificá-lo. Sob tal aspecto, é herdeiro de Macedo, Manuel Antônio, Alencar, que foram no romance os seus mestres e inspiradores. É claro que o seu gênio não decorre disto; pelo contrário, seguiu-os porque era um gênio com força suficiente, para superá-los e dispensar os modelos estrangeiros.62 Nada do que Antonio Candido afirma é contradito pela nossa argumentação aqui. Como vimos, paródia, reutilização e mesmo uma espécie de respeito (sobretudo pela popularidade de seus predecessores) caminham lado a lado. O que nosso argumento realmente procura mostrar é que, a fim de continuar a obra de seus predecessores – e, mais importante, de superá-los –, Machado teve de estabelecer um distanciamento crítico e vê-la não só como uma realização sobre a qual edificar a sua própria, mas simultaneamente para questioná-la e colocá-la entre aspas, por assim dizer. Nesse sentido, igualmente, Machado resolveu pelo menos um problema crucial: ele podia escrever uma ficção que tinha um conteúdo nacional sem ser afligido pelo realismo ingênuo e pelo ufanismo, pecados que rondam

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a escrita nacionalista. Não devemos subestimar a importância ou a ousadia desse passo à frente já no século XIX – nem, talvez, do fato mesmo de que essa tradição já estava ali para ser utilizada por um autor ligeiramente posterior e mais crítico. Se pensarmos que essa paródia significa simplesmente zombaria e rejeição, devemos pensar melhor. Para dizê-lo uma vez mais, os três romances são utilizados, mais por causa do que são – em termos de enredo, gênero etc. – do que pelo que dizem. Também são utilizados porque, quaisquer que sejam suas qualidades, bons, ruins ou indiferentes, são e eram, em certo sentido, populares e, assim, representativos – um fato social, além de literário, como já disse. Também devemos notar que todas essas obras foram publicadas bem antes de 1872 (em 1844, 1857 e 1854-1855) e que têm certo frescor; pertencem a uma era mais inocente. Ambos, Macedo e Alencar, ainda escreviam obras importantes e substanciais. Entretanto, Machado está menos interessado nas maneiras como eles tiveram de se ajustar à realidade em suas carreiras subseqüentes, respondendo a mudanças políticas, sociais e intelectuais, do que nos primeiros vôos de suas imaginações ficcionais, elas mesmas encontrando ecos na imaginação do público leitor e atraindo sua simpatia. De fato, à medida que ambos se tornavam mais velhos e mais sábios, e viam a sociedade e a literatura brasileiras de uma perspectiva menos ingênua, suas obras serviram menos aos propósitos machadianos. Um dos motivos de “A parasita azul” não ser um sucesso completo é o fato de o próprio humor ser, com freqüência, desajeitado, de um modo que nas obras posteriores quase nunca acontece. A explicação provável para isso é que o conto faz parte de um processo, em que os objetivos eram ambiciosos, mas os meios para expressá-los não eram de maneira nenhuma claros. Há, em outras palavras, um processo contínuo de ajuste e teste, de autotreinamento, quase se poderia dizer, que envolveu Machado num contínuo processo de experimentação, que, é claro, teve seqüência por muito tempo depois de Memórias póstumas, de fato até sua última obra. Com efeito, não é só aqui que o humor, que em certa medida ou não tem o efeito desejado ou erra o alvo, é sintomático de um embate e de um fracasso parcial, sustentado pela autoconfiança e pela perseverança. O caso mais interessante na carreira posterior são as duas versões de Quincas Borba – aqui, outra vez, a luta de Machado com uma mudança de gênero e estrutura, de um romance em epi-

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sódios publicável em fascículos para um enredo e uma estrutura que abranjam o romance todo, tem muito a ver com os problemas envolvidos. No começo da década de 1870, tratando de mais de uma obra, de diferentes gêneros, não há menos necessidade de levar em consideração os objetivos últimos de Machado do que nesse caso, em que o romance que finalmente viria a ser a versão de 1891 de Quincas Borba ganhava forma em sua mente. O problema é bem expresso pelas palavras exatas e sensíveis de Dom Casmurro no começo de sua narrativa, quando diz que, ao escrever suas reminiscências, assentará “a mão para alguma obra de maior tomo”, o que sintetiza o assunto com precisão. Esse é um processo de construir as fundações para obras posteriores, que não pode ser conduzido sem experimentação e testes. Practice makes perfect. Se assim é, por que “A parasita azul” não teve sucessores imediatos, já que podemos afirmar que essa linha de experimentação só continuou com o próprio Memórias póstumas de Brás Cubas? Um dos elementos que observamos no decorrer de nossa argumentação é o exercício de tendências separadas e temas diversos em gêneros e formas diferentes. Assim, dois ingredientes cruciais da situação de “A parasita azul”, o triângulo e o traidor “forasteiro”, são ensaiados em “Uma ode de Anacreonte” e “Pálida Elvira”, respectivamente. Na década de 1870, é fácil especular, Machado voltou-se para outro modelo, que punha ênfase num aspecto diferente da vida no Brasil, sua estrutura de classes, nos três romances publicados entre 1874 e 1878: A mão e a luva, Helena e Iaiá Garcia. Ao vencedor as batatas acompanha esse outro processo de experimentação, que se volta cada vez mais para uma realidade complexa e que se torna cada vez mais histórica – numa palavra, aqui temos outra “tradição” contínua, deliberada e em certa medida independente dentro da obra de Machado, que não termina, deve-se dizer, com Iaiá Garcia, pois, assim como alimentou Memórias póstumas, essa tendência teve uma sobrevida importante em Casa velha (que por sua vez deságua em Dom Casmurro...) – nada aqui é simples, nada, na verdade, acontece num ambiente fechado, como experimento químico. Com efeito, parece-me bastante provável que Machado buscasse formas ficcionais que dramatizassem a estrutura social do Brasil (por meio da situação da agregada) e o problema da identidade nacional, na condição de que

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isso não fosse visto como uma questão de sabiás e índios, mas de um relacionamento dependente e conflituoso entre o Brasil e a “metrópole” européia. Memórias póstumas de Brás Cubas é a primeira tentativa bem-sucedida de reunir ambos. O que não quer dizer que tentativas de juntar os dois não estejam presentes nas obras anteriores. Vimos que a situação do agregado é brevemente dramatizada em “A parasita azul”, por intermédio das figuras de Miguel e sua mulher, e Procópio Dias, em Iaiá Garcia, é uma versão anterior de Cristiano Palha em Quincas Borba. Mas, outra vez sintomaticamente, ambos são fracassos relativos. Os elementos que os tornam tão importantes num tipo de enredo – o “outro”enredo, por assim dizer – fazem com que pareçam algo fora de lugar onde estão. O estranho episódio da nota oferecida e recusada não provém de nenhum lugar e leva a lugar algum. Inversamente, as ligações de Dias com a Guerra do Paraguai, suas transações financeiras e a sua corrupção podem fazer com que se torne uma personagem suspeita, mas não têm nada a ver com o enredo principal de Iaiá Garcia. Entretanto, há uma parte da especulação em que entramos, cujas lições são talvez menos óbvias, mas potencialmente não menos instrutivas. Quando a analogia com A moreninha tornou-se clara para mim, percebi que se tratava do mais importante dos três casos de paródia que acredito estarem presentes em “A parasita azul”. Isso não ocorre apenas porque afeta, e com efeito determina, o enredo principal e o resultado final do conto. Também tem um significado que não é esgotado nessa obra estranha e parcialmente fracassada. Tem continuações em outros lugares, mais notavelmente no caso entre Brás e Virgília em Memórias póstumas. Destaquei que, no próprio Dom Casmurro, o motivo do reencontro romântico dos namorados de infância é repetido. Essa é provavelmente a repetição mais importante do motivo e a que melhor revela seu significado. Falando claramente: em termos estruturais, poderíamos afirmar que, junto com o triângulo, totalmente presente em “Uma ode de Anacreonte” e ganhando substância nacional em “A parasita azul”, existe um outro modelo ou tendência de dualidade. Não surpreende que seja mais difícil de discernir – está na natureza desses casais felizes serem estáveis. Muito pouco acontece com eles, até o ponto em que podem parecer avessos à própria idéia de romance – nas palavras de Wilson Martins, A moreninha é “mais brasileiro do

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que romance”. A famosa abertura de Ana Karenina, de Tolstói – “As famílias felizes são todas parecidas; toda família infeliz é infeliz à sua maneira” –, é uma expressão célebre da mesma idéia. No contexto dessa mesmice, qualquer drama tem de ser falso, e encontrar maneiras de sublinhar essa falsidade não é necessariamente fácil. Por que, então, Machado coloca essa dualidade no coração do conto e utiliza a estrutura – agora muito distanciada da forma original, parodística – em Memórias póstumas e Dom Casmurro? A resposta óbvia, que creio ser correta, é que ele enxergou a verdade e o significado histórico do motivo. Parece muito provável que o sucesso e a duradoura popularidade de A moreninha tenham desempenhado um papel nessa percepção, ou no mínimo na tentativa de dar forma ao tema ficcional, enquanto o autor se distanciava do tipo de felicidade inexpugnável que o motivo fornece. A espécie de felicidade encasulada alcançada por Camilo e Isabel, e Brás e Virgília, revela possuir vida própria. Talvez isso tenha de ser o limite das nossas especulações, pelo menos por enquanto – chega um momento em que as estruturas começam a adquirir vida própria e o ar que respiramos parece se tornar cada vez mais rarefeito. Apesar disso, espero que tenhamos assimilado algo sobre o aprendizado de Machado como escritor de ficção e não só tenhamos começado a preencher a lacuna entre 1868 e 1872, como também tenhamos visto as conexões e as analogias que se estendem muito além desses anos. É claro, isto é apenas um esboço e uma hipótese, a ser testada como qualquer outra. Para mencionar apenas três direções óbvias que podemos começar a investigar: devemos examinar outras obras “menores” do mesmo período; como as soluções ficcionais de Machado se relacionam a outros experimentos no Brasil na mesma época; e suas obras anteriores, que precisam ser analisadas novamente à luz de algumas dessas descobertas. O importante, no entanto, é que precisamos de hipóteses desse tipo – sem dúvida, elas requerem refinamento, mas, em sua ausência, não podemos fazer nada.

John Gledson foi professor da Universidade de Liverpool, autor de Machado de Assis: ficção e história, Machado de Assis: impostura e realismo – Uma interpretação de Dom Casmurro e Por um novo Machado de Assis, entre outros.

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NOTAS 1 “There was no established narrative tradition that would serve her turn”. WATT, Ian. “Jane Austen and the traditions of comic aggression”. In: BLOOM, Harold (org.). Jane Austen. Nova York/New Haven/Filadélfia: Chelsea House, 1986, p. 191. 2 Ver STEINER, George. After Babel. Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 11; e TOMALIN, Claire. Jane Austen: a life. Londres: Penguin, 2000, p. 69. 3 Sobre Edgeworth, ver BUTLER, Marilyn. Jane Austen and the war of ideas. Oxford: Clarendon Press, 1987, pp. 124-157. Claire Tomalin, em Jane Austen: a life (Londres: Penguin, 2000, pp. 84-85), sugere mesmo que ela pode ter ouvido falar sobre Les liaisons dangereuses de sua prima Elizabeth [Eliza] Hancock, casada por 12 anos com um aristocrata francês que morreu na guilhotina. 4 HARDING, D.W. “Regulated hatred: an aspect of the work of Jane Austen”. In Regulated hatred and other essays on Jane Austen. Londres: Athlone Press, 1998, pp. 5-26. 5 Existem muitos livros sobre o relacionamento de Jane Austen com o pensamento e a ficção de seu tempo. Um exemplo excelente é o de Marilyn Butler, citado na nota 3. 6 PEN, Marcelo. As formas do falso: realidade possível em Henry James e Machado de Assis. Tese de doutorado em Letras. Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007. 7 EDEL, Leon. Henry James: a life. Londres: Flamingo, 1996, p. 270. 8 JAMES, Henry. The complete notebooks of Henry James. Edição, introdução e notas de Leon Edel e Lyall Powers. Nova York: Oxford University Press, 1987, p. 214. Agradeço a generosidade de Jim Irby ao me fornecer esse e outros materiais sobre James. 9 Ao longo deste texto, a maior parte das referências a trechos de Machado de Assis é tirada da Obra completa, da Nova Aguilar, edição de 2004. No corpo do texto, após a citação, indicamos, em romano, o volume, e, em arábico, a página em que o trecho pode ser encontrado. As citações do autor tiradas de outras fontes estão indicadas em notas bibliográficas. 10 SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo – Machado de Assis. São Paulo: Duas Cidades, 1990, pp. 9-10. 11 GLEDSON, John. “A história do Brasil em Papéis avulsos, de Machado de Assis”. In Por um novo Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 70-90. 12 COSTA, João Cruz. Contribuição à história das idéias no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967, p. 115. 13 As evidências desse evento interessante podem ser encontradas num artigo que Machado publicou na Imprensa Acadêmica, de São Paulo, e que Jean-Michel Massa incluiu em seu Dispersos de Machado de Assis (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1965, pp. 250254). Ele foi publicado em dois números, de 14 e 20 de agosto de 1868 – logo depois da nomeação do governo de Itaboraí em julho desse ano. Essa mudança produziu uma reação furiosa dos liberais, que a consideraram um golpe de Estado. Como é bem sabido, ela levou à fundação do Partido Republicano, em 1870. Machado era claramente identificado como liberal, e devia seu posto na burocracia a suas ligações partidárias. Pode-se bem imaginar, então, por que ele escreveu esse artigo, em que afirma que “não sou político, nem advogo nenhum interesse militante”, mas elogia o Sistema representativo, do “sr. conselheiro José de Alencar”, em que seu amigo “adotou (...) a idéia da representação das minorias, idéia fecundíssima e necessária à legítima expressão da vontade pública”. Como ele também menciona, Alencar é “o atual Ministro da Justiça” (isto é, do novo governo conservador). Certamente não é difícil ver o que está acontecendo. Com medo de perder o emprego, Machado decidiu lançar mão dos favores (literários) que Alencar lhe devia – em especial, seu patrocínio de Castro Alves – e utilizar suas ligações com o ministro/romancista conservador para manter seu posto. Tampouco devemos ser críticos demais – à parte o fato indubitável de que às vezes os fins justificam os meios, o artigo não é totalmente autoaviltante, e é uma expressão genuína dos pontos de vista constitucionais de Machado. Massa, ainda que algo relutante, enxerga a verdade (A juventude de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, p. 576): nenhuma das três possíveis explicações de Magalhães Jr. para o porquê de esse artigo não ter uma seqüência parece nada provável – em particular, ele se pergunta se Machado se irritara com a publicação de seu nome como autor do artigo. Parece muito mais provável que esse fosse o principal objetivo de Machado ao publicá-lo. 14 GLEDSON, John. Machado de Assis: ficção e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p. 31. Para uma interpretação de “D. Benedita” como um registro desses anos, ver o mesmo livro (pp. 312-314) e, sobretudo: MARETTI, Maria Lídia L. “Isto acaba: uma leitura do conto ‘D. Benedita: um retrato’, de Machado de Assis”. Remate de Males. São Paulo, n. 14, 1994, p. 111-128. 15 SANTIAGO, Silviano. “Retórica da verossimilhança”. In Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. São Paulo: Perspectiva, 1978, pp. 29-30. 16 GLEDSON, John. “Machado de Assis between romance and satire: ‘A parasita azul’”. In: BACARISSE, Salvador, BENTLEY, Bernard, CLARASÓ, Mercedes e GIFFORD, Douglas (ed.). What’s past is prologue: a collection of essays in honour of L.J. Woodward. Edimburgo: Scottish Academic Press, 1984, pp. 57-69 e 161-162. Um resumo curto de alguns desses argumentos também aparece em: GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo – Uma interpretação de Dom Casmurro. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, pp. 102-104. 17 GOMES, Eugênio. “Machado de Assis e Gogol”. In Machado de Assis. Rio de Janeiro: São José, 1958, pp. 116-121. 18 As mudanças podem ser encontradas na edição crítica da Comissão Machado de Assis de Histórias da meia-noite (Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1975), pp. 47-101. 19 BROCA, José de Brito. Machado de Assis e a política e outros estudos. Rio de Janeiro: Polis, 1983, pp. 78-80. 20 Deduzi essa data do fato (que aparece somente na versão final do conto, publicada em 1873) de que a história tem lugar “há cerca de 16 anos”. Na versão do Jornal das Famílias, a frase era: “Há cousa de alguns anos...”. Isto, na versão final, nos leva a 1857, e Camilo viajara oito anos antes, em 1849 portanto. 21 Um exemplo excelente é a descrição de Diana Vernon, outra “amazona elegante”, no capítulo 5 de Rob Roy, de Walter Scott. Lúcia Granja também ressaltou que Isabel carrega o mesmo nome da “co-heroína” trágica de O guarani: dada a importância desse romance no conto (ver adiante), esse é um aspecto que tem um interesse real. Ceci e Isabel, a heroína pura e a mestiça trágica, são elas mesmas em parte derivadas de Rowena e Rebecca (a judia), a famosa dupla em Ivanhoé, de Walter Scott. Certamente, é difícil imaginar qual-

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quer Ceci na ficção de Machado! 22 Ver GLEDSON, John. Op. cit., 1986, pp. 62-67; e GLEDSON, John. Op. cit., 1991, pp. 64-65. Um exemplo simples do tipo de eco a que me refiro é a presença do padre Luís Gonçalves dos Santos tanto em Casa velha como em Dom Casmurro, como uma instância que ambos os narradores, o padre anônimo e Dom Casmurro, pretendem superar. 23 SCHWARZ, Roberto. Op. cit., p. 100. 24 Ver Iaiá Garcia, cap. 3. SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 183. 25 Um dos fatores que sem dúvida influenciaram Machado, “teleguiando-o”, por assim dizer, é o tabu de tratar diretamente do adultério, só rompido em Memórias póstumas. 26 A maneira “instintiva” que Isabel tem para pedir (“sem aprender, conhecia”) lembra bastante Iaiá Garcia no começo do romance. Como diz Roberto Schwarz: “A carreira social começa cedo” (Op. cit., 2006, pp. 201-202). 27 GIRARD, René. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1961. 28 Ver GLEDSON, John. Op. cit., 1986, p. 280. 29 JAMES, Henry. Op. cit., p. 214. 30 “Ele, Palha, faria o negócio com John Roberts, sócio que foi da Casa Wilkinson, fundada em 1844, cujo chefe voltou para a Inglaterra, e era agora membro do Parlamento”. Quincas Borba, cap. 69 (I, 701). 31 Machado ainda vai mais além, sugerindo – nas entrelinhas, é claro – que uma das razões por que Aires não vê o que está acontecendo diante de seus olhos é que está cego por uma atração sexual por Fidélia. GLEDSON, John. Op. cit., 1986, pp. 256-257. 32 MATOS, Cláudia. Acertei no milhar – Samba e malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. Outro tratamento clássico do assunto é o livro de Roberto DaMatta Carnavais, malandros e heróis (Rio de Janeiro: Rocco, 1994). 33 Ver CANDIDO, Antonio. “Dialética da malandragem”. In O discurso e a cidade. São Paulo: Duas Cidades, 1993, p. 26. 34 Ver MACHADO, Ubiratan (org.). Machado de Assis: roteiro da consagração. Rio de Janeiro: EdUerj, 2003, p. 78. 35 Ibidem, p. 77. 36 Ver BAPTISTA, Abel Barros. A formação do nome: duas interrogações sobre Machado de Assis. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, pp. 21-111. 37 Ibidem, p. 107. 38 Ibidem, p. 107. 39 Ibidem, p. 74. 40 Ibidem, p. 111. 41 O poema traduzido por Castilho é de fato um dos de Anacreontia, cuja autoria era atribuída a Anacreonte até o século XIX, mas que na verdade é parte de um conjunto de imitações compostas durante e depois do período helenístico. Ver ROSENMEYER, Patricia A. The poetics of imitation: Anacreon and the anacreontic tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 249. 42 SANTIAGO, Silviano. “Jano, janeiro”. Teresa – Revista de Literatura Brasileira. São Paulo, n. 6-7, 2006, pp. 429-452. O artigo foi originalmente publicado em O Estado de S. Paulo em duas partes: “Ode, conto, romance” e “Machado de Assis 1872”. Sou muito grato a Silviano por ter me enviado uma cópia do original. Ele trata da “Ode”, do conto “A mulher de preto” e de Ressurreição, e é uma excelente ilustração de suas palavras citadas antes (“Já é tempo de se começar a compreender...”). 43 Ver ASSIS, Machado de. Poesias completas. Edições Críticas da Comissão Machado de Assis, v. 7. Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1976, p. 313. 44 Uma das curiosidades a respeito desses dois poemas, que parecem oposições encobertas – um clássico, o outro, romântico – e talvez pensados nesses termos, é que, enquanto uma atração sexual relativamente explícita parece estar no cerne de “Uma ode”, em “Pálida Elvira” esta parece ter desaparecido – ter sido omitida, “censurada” de algum modo. Os amantes aparentemente não vão além do casto “ósculo” mencionado antes – mas de algum modo esse bebê é o resultado! 45 O fantasma branco (1851) é uma peça, a mais popular de Macedo. A nebulosa (1857), mencionado um pouco mais abaixo, é um poema-romance. 46 VERÍSSIMO, José. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro, 1916, p. 160; e SOUSA, J. Galante de. Machado de Assis e outros ensaios. Rio de Janeiro: INL/MEC/Cátedra, 1979, p. 158. “Exceção das exceções nesse estado de coisas, válido até mesmo para medalhões como José de Alencar ou Machado de Assis, parece ter sido A moreninha, de Macedo, que teve a primeira e a segunda edições lançadas em anos consecutivos” (GUIMARÃES, Hélio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano e o público de literatura no século 19. Apresentação de John Gledson. São Paulo: Nankin/Edusp, 2004, p. 67). 47 Citado por MARTINS, Wilson. História da inteligência brasileira (1794-1855). São Paulo: Cultrix, 1977, v. 2, p. 308. 48 Ibidem, pp. 300-301. 49 SANT’ANNA. Afonso Romano de. Análise estrutural de romances brasileiros. Petrópolis: Vozes, 1973, p. 84. 50 Ibidem, p. 88. 51 SCHWARZ, Roberto. Op. cit., 2000, p. 67. 52 MEYER, Marlise. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, pp. 282-283. Ver também: MEYER, Marlise. “Voláteis e versáteis, de variedades e folhetins se fez a chronica”. In FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA (org.). A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. Campinas/Rio de Janeiro: Editora da Unicamp/Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992, pp. 93-133 (esp. p. 113). 53 Citado em: ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira, v. 3. Rio de Janeiro: José Olympio/INL/MEC, 1980, p. 871. 54 TREECE, David. Exiles, allies, rebels: Brazil’s indianist movement, indigenist politics, and the imperial nation-State. Westport: Greenwood Press, 2000, pp. 184-185. 55 Ibidem, p. 185.

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56 Compare, por exemplo, com os parágrafos iniciais do capítulo 11 de Memórias de um sargento de milícias: “Era esse dia domingo do Espírito Santo. Como todos sabem, a festa do Espírito Santo é uma das festas prediletas do povo fluminense. Hoje mesmo que se vão perdendo certos hábitos”. 57 SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador: d. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 270. 58 ASSIS, Machado de. Histórias da meia-noite. Edições Críticas da Comissão Machado de Assis, v. 4. Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1975, p. 81. 59 Numa passagem de “História de 15 dias”, em 15 de agosto de 1876, sobre o recenseamento do Império, Machado diz: “A opinião pública é uma metáfora sem base; há só a opinião dos 30%”. Na crônica da mesma série, de 1º de outubro de 1876, há também uma passagem extraordinariamente zombeteira e burlesca sobre a “opinião pública” e seu relacionamento com “o boi”, sendo o tema da crônica o fornecimento de carne fresca (“carne verde”) à cidade do Rio. Ela começa com: “A opinião pública detesta o boi... sem batatas fritas”. (Obras completas, v. 24. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1957, pp. 108 e 128). Sou grato a Hélio Guimarães por essas duas referências. 60 “Acabemos com este costume do escritor dizer tudo, à laia de alvissareiro”. A Semana. Rio de Janeiro: Hucitec, 1996, p. 108 – crônica de 21.08.1892. 61 A diferença de idade, de fato, não é tanto quanto de geração. Macedo nasceu em 1820, Alencar, em 1829, e Almeida, em 1831 (Machado, em 1839). Mas, como o próprio Machado sabia, as mudanças eram rápidas, aceleradas pelas modas e invenções européias.

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A década do teatro: 1859-1869 Jean-Michel Massa

É difícil saber qual Machado de Assis desejamos celebrar, ou conhecer melhor, um século após o seu desaparecimento e um século e meio após o início de suas atividades – já que seu primeiro texto leva a data de 6 de janeiro de 1855 (ele tem menos de 16 anos, 15 anos e meio) –, tão numerosas são as vias e as comemorações anunciadas em 2008. Já em 1939, centenário de seu nascimento, o saudoso Augusto Meyer tinha organizado a incontornável Exposição Machado de Assis, com documentos que desapareceram desde então, e que foram salvos graças a esse volume: as duas únicas cartas de Joaquim Maria para Carolina que ele não queimou; seu caderno de grego, a partir do qual mostrei que ele não conhecia a língua de Xenofonte. Em 1958, cinqüentenário de seu desaparecimento (ou mesmo antes, desde 1955), surgiram em torno do Instituto Nacional do Livro os trabalhos científicos de J. Galante de Sousa (Bibliografia de Machado de Assis e Fontes para o estudo de Machado de Assis) e aqueles de Augusto Meyer, Brito Broca e Alexandre Eulálio na Revista do Livro, que publicou os textos de Machado como censor do Conservatório Dramático, além de Biblioteca de Machado de Assis e Dispersos de Machado de Assis (de minha autoria) e o trabalho pioneiro, mesmo que às vezes discutível, de Raimundo Magalhães Jr. (vários volumes de textos reencontrados e sua Vida e obra de Machado de Assis, nos anos 1980). Sem esquecer uma primeira tentativa de obras completas – houve uma segunda – sob a égide da Comissão Machado de Assis, para a qual colaborei, quando estive no Brasil, a pedido do presidente da Academia Brasileira de Letras, Austregésilo de Athayde. Foi em 1958, já lá vão 50 anos, que o autor deste ensaio descobriu o escritor. Somente saberemos os resultados desta celebração de 2008 quando as homenagens tiverem terminado. Numerosos caminhos estão abertos: grande es-

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critor, sem dúvida, mas também grande homem; estudos (com vários plurais) da obra de Machado de Assis e do que lhe é exterior (olhares, tradução, repercussão, irradiações, recepção e, enfim, a literatura comparada). Mas devemos esperar que 2008 veja o fim de uma anomalia lamentável, a ausência de uma verdadeira edição das obras completas do escritor, aquele que, por unanimidade – e muito justamente – consideramos o maior escritor brasileiro. A menos ruim, e a mais completa, ainda é a edição Jackson, mas está ultrapassada. A edição de Afrânio Coutinho, da Aguilar, para ser completa, deveria ter sete volumes e não três. As grandes nações têm uma ou várias edições completas de seus escritores faróis: Dante, Shakespeare, Camões, Cervantes, Molière, Racine ou Victor Hugo. Paradoxo, para o leitor brasileiro ou estrangeiro, um bom terço da obra está inacessível. Fiquemos atentos, e oremos... O Ministério da Cultura existe? *** Eis o meu propósito. Não abandonarei o terreno que, salvo algumas análises mais literárias ou políticas (como sobre “O alienista”), sempre foi o meu: aquele de uma interação entre o homem, o escritor, sua vida, sua obra – porém uma análise sempre fundamentada sobre fatos, documentos. Quero reiterar alguns pontos já salientados anteriormente: o rico meio no qual nasceu Machado de Assis e no qual inicialmente viveu; seus pais mais abastados ou cultos do que se tem dito; a influência de sua madrinha, protetora, que é para ele um tipo de avó; sua precocidade como poeta publicado; seu domínio do francês quando, com idade de apenas 20 anos, publica um longo poema para o nascimento do filho de um francês, o litógrafo Victor Frond, ilustrador de Brésil pittoresque (Brasil pitoresco); a impossibilidade que ele tenha sido, até 1870, gago e epilético (data que podemos estender, sem dúvida, até 1886; em sua juventude, ele tinha uma vida social agitada, movimentada – não podemos esquecer – e declamou em várias reuniões públicas, saraus e manifestações seus próprios poemas e textos de seus amigos). Também não endosso a visão que, em detrimento de certa continuidade, opõe os 30 últimos anos de sua vida (1880-1908) aos 30 primeiros (18501880). Certamente, o romancista, o narrador, é maior, mais maduro, com um pensamento e uma mensagem original que fará dele um escritor universal, mas

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há uma preparação, uma evolução e, principalmente, por intermédio do jornalista, do cronista, há uma atenção permanente sobre sua época (geralmente subestimada). Machado de Assis, durante toda sua vida, conheceu, acompanhou, analisou, comentou, esmiuçou permanentemente, detalhadamente, com uma atenção e certa forma de objetividade irônica, todos os momentos de seu tempo. Falamos do cronista. Eu preferiria chamá-lo de jornalista, de repórter. Quem vai perder tempo calculando no computador a porcentagem de caracteres escritos pelo jornalista em comparação com os do narrador e do romancista? Há talvez tanta filosofia, sabedoria, humor ou ironia nas crônicas quanto na obra romanesca. Mas o Brasil não se preocupa o suficiente com sua história. Pergunte a um brasileiro o que ele sabe, por exemplo, da questão Christie1 ou que esclareça a sentença do Velho Senado: “e o gás virou lamparina”. Machado de Assis é, e permanece, um homem de seu tempo. O saudoso Astrojildo Pereira bem o percebeu. Mas desejo abordar aqui, a partir do teatro e sob o título “A década do teatro: 1859-1869”, um outro ponto, com palavras tabus: carreira, carreirista, ambição. O escritor orientou seu itinerário com ambições naturais, mas estimava-se que ele não tivesse tido o teatro, o palco, como base ou trampolim. Afirma-se que sua obra teatral não é seu ponto forte. Voltaremos a falar disso. O maior especialista em teatro no Brasil, Sábato Magaldi, assim escreveu (sendo seguido por muitos outros) em seu Panorama do teatro brasileiro: Feitas as mais diversas ponderações, é forçoso concluir: as peças de Machado de Assis (1839-1908) não apresentam grandes qualidades em si. Tivesse o autor cultivado apenas o teatro, seu nome seria absolutamente secundário na literatura brasileira. Trata-se, porém, do nosso primeiro escritor. E, a esse título, na pior das hipóteses, como faceta não muito brilhante mas preparadora do admirável romancista, cabe uma tentativa de análise do dramaturgo. Quanto ao crítico teatral, este foi possivelmente a maior autoridade que tivemos no século XIX.2 E o capítulo tem como título “Preparação de um romancista”. É lógico que não sou o primeiro a entrar nesses domínios. Magaldi, De-

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cio de Almeida Prado, Joel Pontes e João Roberto de Faria também o fizeram. Em minha tese de doutorado, um capítulo, focado em torno do ano de 1863, já tinha este título: “Machado de Assis homem de teatro”. Gostaria de inventariar uma série de fatos, demonstrar uma intenção, uma ambição. Mas antes uma palavra sobre a política. Influenciado pelos franceses, diretamente por Charles Ribeyrolles, falecido em 1860, e, indiretamente, por Camille Pelletan, Machado de Assis opta pela ideologia de esquerda, como diríamos hoje, aquela dos liberais que, com o marquês de Olinda, assumirão a direção dos negócios no Brasil em 20 de maio de 1862, substituindo Luís Alves de Lima, o futuro duque de Caxias. Em 1864, às vésperas das eleições legislativas (2º Distrito de Minas Gerais), ele retira sua candidatura. Antes disso, sua pena de poeta combate a Inglaterra durante a questão Christie, e pela liberdade na Itália, no México, na Polônia contra o imperialismo russo, sem contar todas as suas intervenções, por meio de crônicas, na vida política brasileira. Magalhães Jr., em seu volume Machado de Assis desconhecido (1955), estuda e enumera essas ações ou os comentários sobre elas. Machado de Assis nunca foi omisso, nem absenteísta, nem indiferente à sorte dos escravos. Em suas crônicas dos anos 1859-1869, aparece uma dezena de vezes os termos “escravo” e “negro”, quando alguns o criticam por nunca haver escrito esses termos ou evocado esses problemas. *** Mas estamos nos afastando de nosso propósito. Retornemos ao teatro, também mal avaliado por parte da crítica. Antes de justificar meu propósito, anuncio desde já a conclusão. Em razão da importância do teatro, de seu impacto social – e tendo como pano de fundo a França e o tropismo que ela engendra –, Machado de Assis, cheio de vitalidade, homme de 20 ans, como ele mesmo se apelida em francês na poesia ao filho de Frond, goza de excelente saúde. Vários de seus amigos faleciam de tuberculose com essa idade – Francisco Gonçalves Braga, Casimiro de Abreu, Macedo (Macedinho) e dezenas de outros. Joaquim Maria (chamemo-lo por seu nome), sedutor, ao menos pela sua verve, aposta no teatro para alcançar a glória. Ele é ambicioso, freqüenta as atrizes, vai a todas as premières de teatro, escreve em diversas revistas ou jornais re-

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censões de teatro. Esse gênero de crônica praticamente não existia antes dele. Ele tem um público que adula: as leitoras. É um público novo que, se ele não o criou, ao menos transformou em alvo sistemático. Alencar tinha feito o mesmo, por vezes, em Ao correr da pena. Joaquim Maria, durante toda a sua vida, prosseguirá nesse caminho. Fará isso no Jornal das Famílias e em vários de seus contos e romances. É um dos elementos do sistema literário machadiano. Pelo jornal, ele assegura um poder, modesto, porém certo. E o exerce durante esta década nas inúmeras festas das quais participa e às quais assiste. Nelas, ele brilha, declama, é visto, olhado. Lembremos, novamente, o ridículo das afirmações demasiado numerosas julgando que, desde sua infância, criança doentia, ele era gago e epilético. Podemos aliás nos interrogar sobre a data na qual Machado teria ficado gago. Se acreditarmos no que diz a imprensa, em 6 de outubro de 1886, no 22º aniversário da publicação de Crisálidas (comemoração inesperada, pois não é uma data usual para se celebrar), A Semana, Vida Moderna, O País e a Gazeta de Notícias relatam a festa com detalhes. Remeto ao Boletim da Sociedade dos Amigos de Machado de Assis, n. 1, setembro de 1958. Uma vintena de escritores celebrou aquele que já era chamado “o mestre”. Vários discursos são pronunciados, vários poemas declamados. E lemos, por exemplo, em A Semana: Machado de Assis agradeceu a prova de alta consideração que recebia naquele momento, dizendo que aquela data seria para ele duplamente memorável: festejava-se o aniversário do aparecimento do seu primeiro livro… e o seu primeiro discurso. Vários erros. De fato, era seu quarto livro e, seguramente, não era seu primeiro discurso. Uma verdade: é pouco verossímil que em 1886 ele fosse gago. Ele muda, por assim dizer, de meio social, mesmo que seus recursos financeiros sejam modestos. Repito: ele seduz, conquista. Pertence a seu tempo, está como peixe n’água nesta sociedade, não diria superficial, mas na qual aparecer é, às vezes, mais importante que ser. O Brasil é um Império, com sua etiqueta, suas classes, sua aristocracia. O imperador, reverenciado e celebrado por nosso escritor, ocupa um lugar de destaque. É verdade que há os escravos e os negros que, mesmo libertos ou livres, se encontram numa posição social inferior, mas les mulâtres règnent (os mu-

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latos reinam) – lembremo-nos do que dizia Ribeyrolles. O Brasil, pragmático e complexo, com falta de quadros, não pode – ao menos na capital – dar-se ao luxo do racismo. E creio que posso dizer que Machado de Assis galgou socialmente um degrau no pequeno grupo – numérico, entenda-se – da média ou alta sociedade. Em sua Vida e obra de Machado de Assis, Magalhães Jr. chama essa fase de “Ascensão”. O teatro será o meio de atingir suas finalidades. É evidente que o poder da imprensa não é, então, como o de nosso século. No entanto, no Brasil, esse poder aumentou, internacionalizou-se. A cada chegada de navio, com um mês de atraso, a Europa e a América do Norte recheiam os jornais. Os folhetins franceses, traduzidos, pululam. As peças teatrais de Paris invadem os palcos. Mesmo a ópera francesa, embora mais modesta, corrói a ópera italiana. Só existem teatros no Rio, mas a capital conta com uma boa dúzia de salas, mesmo que algumas sejam menos freqüentáveis que outras. E não esqueçamos que os estudantes de São Paulo, cidade pequena nos anos 1850 (pois o Império não quis faculdade, mesmo de direito, na capital), descem de São Paulo até Santos e vêm de barco até o Rio para distrair-se (ou envilecer-se) nas salas da capital. Afora as traduções de peças francesas, o teatro brasileiro é pobre. Tem Martins Pena. Machado de Assis concede-lhe um lugar, mas numa espécie de panteão, pois faleceu jovem. O teatro trágico brasileiro, importante 30 anos mais cedo com Gonçalves de Magalhães, pertence ao passado. Alencar é importante e reverenciado, mas não é um concorrente para Machado de Assis. Tem dez anos a mais do que ele. Abriu o caminho. Os outros contemporâneos, como Macedo (Macedinho), escrevem um teatro leve, que não responde às necessidades nacionais. Mais que pela poesia, a glória, o sucesso, virão pelo palco. Em nossa opinião, é a escolha, ou melhor, a aposta do jovem Machado de Assis. Será uma aposta perdida, um fracasso que ele perceberá dez anos mais tarde. O caminho escolhido será então o do romance. Segundo fracasso, pois o primeiro será, como já vimos, em 1864, o da política. *** A posição assumida pelo jovem Machado de Assis, não declarada nem explicitada, é difícil de discernir, de definir, de expor. Lembremos que neste pe-

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ríodo ele tem entre 20 e 30 anos. É trabalhador, enérgico e quer ter sucesso. Toda a sua atividade – e é intensa – o prova. Nossa interpretação apóia-se em alguns fatos e, logicamente, em algumas contradições que também enumeraremos. Ele assume totalmente as funções de censor no Conservatório Dramático, com o qual colabora de março de 1862 a 1864. Respeito escrupuloso das regras da sociedade imperial: moral, família, crítica e rejeição ao adultério, à prostituição. Com um bemol acrescentado pelo autor: a crítica deve envolver também a qualidade da língua e a pertinência teatral, o que não está nas regras do jogo. Ele exerce essa atividade não remunerada durante três anos com a autoridade que lhe confere a função. Falemos agora de sua atividade de autor. Machado de Assis adota um tema que está no coração da sociedade brasileira, aliás de todas as sociedades: o tema das mulheres, do amor, do casamento – e vai ser um guia que fornece conselhos. Primeiro, Hoje avental, amanhã luva, de 1860, que retoma o velho tema da Criada Patroa, representado mil vezes durante séculos e por ele ilustrado na expressão “aquela subiu um degrau na sociedade”. Em Dispersos de Machado de Assis, comparando esse primeiro texto com aquele que identifiquei, La chasse au lion, de Gustave Vattier e Émile de Najac (Odéon, 12 de maio de 1852), seguimos o trabalho do escritor. Mas, ao conceito de imitação e imitador (que sugere estarmos reproduzindo um modelo que copiamos), prefiro outro conceito mais exato – o da adaptação que introduz elementos diferentes e deixa um lugar ao escritor Machado de Assis. Falta-nos espaço para fornecer os exemplos necessários, mas na edição de Hoje avental, amanhã luva, há 51 notas que recenseiam os cortes e, principalmente, os acréscimos, os aportes. Somente dois exemplos. A sentença-chave “Aquela subiu um degrau na sociedade” está totalmente ausente no original. Adaptação, porque a peça se torna realmente brasileira. Seu local: Rio; sua data: Carnaval de 1859; além disso, há a imagem do título inserida no texto – “Quem traz um avental não pode também calçar uma luva?” – e um tom, um ritmo mais vivo que La chasse au lion (título, por sinal, medíocre). Essa comédia, primeira tentativa, e tentativa bem-sucedida, faz parte do período de aprendizagem e já mostra um certo domínio da linguagem do palco, um senso da comunicação. O tema – todas as proporções guardadas – da superioridade da mulher, superioridade de Rosinha, criada ambiciosa, sobre o

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homem levado a sério ou levemente zombado será um tema recorrente em toda sua obra, da mesma forma que o tema e a mise-en-scène, na peça seguinte (Desencantos), das viúvas, sempre jovens, porém vividas e não raro astuciosas. Há também vários piscares de olhos do autor (então com 21 anos) para si mesmo: “Nem teatro lírico, nem rua do Ouvidor, nem Petalógica” – referência à Sociedade Petalógica, seu grupo de amigos, de confrades.3 1861 será o ano de uma dupla convergência. Aquela das duas primeiras obras publicadas em nome de nosso escritor: Queda que as mulheres têm para os tolos, tradução de Machado de Assis de um texto, do qual encontrei o autor, Victor Hénaux, e um outro volume, Desencantos, que é, de certa forma, a adaptação – refrão conhecido sobre o mesmo tema – de L’amour des femmes pour les sots, traduzido infielmente como Queda que as mulheres têm para os tolos. Queda é tradução, maliciosamente escolhida com deleite e distanciamento, que faz eco de uma crítica antifeminista, que o panfleto repete incansavelmente. Também como eco, Desencantos nos faz assistir (em duas partes, dois atos) ao triunfo de Luís, não sem alguns pontos irônicos. Efetivamente, ele desposa a filha de Clara, aquela mesma que o havia dispensado cinco anos antes, em proveito de outro, uma espécie de... tolo. Esses dois textos, praticamente contemporâneos, dialogam: chants amébées (cantos alternados). Machado de Assis continua discernindo os problemas da sociedade: as mulheres (principalmente as viúvas), o amor, o casamento. Em 1863, Machado de Assis aprofunda o veio que o leva à arena do teatro, afirmando ainda mais seu interesse pelo palco. Foi muito citada e criticada a observação de seu amigo Quintino Bocaiúva, no célebre prefácio às duas peças publicadas: “As tuas comédias são para serem lidas e não representadas”. Quintino é um amigo de sempre – e poderoso, pois foi ele quem o fez entrar, em 25 de março de 1860, na redação do Diário do Rio de Janeiro, que voltava a aparecer, e que lhe permitirá conquistar a posição de crítico dramático, esboçada no Espelho (1859-1860). Apreciação severa, tomada como julgamento para torpedear o homem de teatro. Pode ser que tivesse razão, mas devemos insistir sobre outros pontos. Acompanhamos o escritor em seu itinerário, seguindo atentamente as datas. Daí nossas numerosas evocações a sua idade. Tomamos consciência de sua progressão. Com poucos meses de intervalo – setembro-novembro de 1862 –, ele vai

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ser encenado. Uma verdadeira estréia. E em um teatro de verdade, por um elenco verdadeiro, regular, no Ateneu Dramático. Estréia, profunda alegria para um escritor que conta somente com um quarto de século de vida. As palavras escritas no papel ressoam em palavras ditas, ouvidas. Duas outras indicações igualmente expressivas, e que manifestam a opinião e a intenção profunda do autor. O volume Teatro de Machado de Assis, de 1863 (contendo O caminho da porta e O protocolo), traz o seguinte comentário: “Estas comédias, embora impressas, não podem ser representadas sem licença do autor”. A observação mostra a reserva de um profissional num momento em que o direito autoral não existia. O Brasil não era a França, onde, no entanto, Balzac teve de brigar para ser pago, nem Portugal, onde se começava a falar em dinheiro, graças a Garrett e Herculano. E, enquanto as capas de livros como Contos fluminenses ou Falenas apresentavam as obras indicando, no primeiro, os títulos dos sete contos que compunham o volume (“Miss Dollar”, “Luiz Soares” etc.), e, no segundo, os poemas (“Varia”, “Lyra Chinesa” etc.), neste terceiro volume as indicações Theatro e Volume I não são acompanhadas dos títulos das peças. São duas escolhas gráficas às quais acrescentaria uma terceira: o aumento do corpo das letras que assinalam o nome do autor (anteriormente de 4 cm; agora, de 8,2 cm), duas vezes mais visíveis. O subtítulo Volume I é uma clara indicação: o anúncio de uma continuação. No entanto, sabemos que o Volume II nunca verá a luz. Durante todo esse tempo, Joaquim Maria procura seu lugar. A análise desse período é complexa, pois é duplamente heterogênea. Numerosas traduções, das quais muitas desapareceram. Existem também as peças esboçadas, nunca acabadas. Ou outras peças perdidas, e das quais não se sabe nada, como por exemplo Gabriela. Ela será encenada em São Paulo (1862), uma peça sobre o amor paterno de um homem por sua filha cega. Mais duas obras acabadas: Quase ministro (1862?-1864?), escrita, encenada e publicada, uma sátira que explora o círculo da política; e As forcas caudinas (1863?-1865?), um provérbio dramático, como o apelida João Roberto Faria, do tipo bumerangue, em que Emília, 25 anos, já viúva duas vezes, vive uma situação à qual se aplica a expressão citada por Faria: “Quem com ferro fere, com ferro será ferido”.

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Falta-nos tempo para analisar mais detalhadamente cada uma dessas peças, mas são tentativas, experiências. Como nos jogos olímpicos de nossos dias, Joaquim Maria quer ganhar, ser campeão, e procura, senão a glória, ao menos o sucesso. Machado de Assis é, durante esse período, extrovertido. Quem poderia crê-lo? Ele participa de numerosas reuniões, nas quais lê suas obras, sem contar aquelas, igualmente numerosas, em que atores e atrizes de renome lêem seus poemas. E não pretendo dizer que são todas conhecidas. Baseio-me na Bibliografia de Galante de Sousa, mas seria necessário vasculhar os jornais dessa época, o Diário do Rio de Janeiro, o Jornal do Commercio etc. De qualquer forma, eis pelo menos cinco ocasiões em que nosso herói estava presente, e se me permitem dizer, representando. – Em 6 de julho de 1862, no Retiro Literário Português, declamando, segundo o Jornal do Commercio de 7 de julho, o poema “Nostalgia”, hoje perdido. – Em 7 de setembro de 1863, comemoração da Independência, em uma reunião da Sociedade dos Ensaios Literários, ele declama “A menina que se perde”. – Em 22 de novembro de 1863, ele declama “Epitáfio do México”, durante uma reunião literária e musical pela partida de seu amigo, o pianista português Artur Napoleão, se dermos crédito a uma crônica do Diário do Rio de Janeiro. É uma das poesias engajadas de nosso autor, por sinal retomada em Crisálidas. – Em 1864, no dia 4 de abril, por ocasião de um sarau literário e musical em homenagem a João Cardoso de Meneses e Sousa, declamação de “Os arlequins – Sátira”. Algumas vezes ele não está só, mas nos fixamos nele quando é autor e ator declamando. Observação curiosa em Crisálidas: ele inseriu uma nota, afirmando que não faz política; no que diz respeito tanto à Polônia quanto ao México, a verdade é exatamente o contrário! De qualquer forma, tais intervenções públicas rechaçam a idéia de que seja gago e epilético desde a juventude. E, como complemento a essa década de intensa atividade pública, ele se interessa em particular pelas festas e pela dança. Não é o Machado de Assis clássico, aquele que a velhice nos legará. Neste caso, a biografia esclarece o homem e a obra. Ele toma gosto pela vida social. As crônicas do Diário do Rio de Janeiro e, principalmente, da Imprensa Acadêmica (17 de julho de 1864) – jornal dos estudantes de São Paulo, do qual ele foi, durante algum tempo, correspondente no Rio –, que republiquei em Dis-

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persos, não deixam qualquer dúvida. As reuniões literárias não acolhem sempre o belo sexo: Este [sarau] terá mais uma novidade; terá a presença de senhoras. Temem alguns que elas vão e não achem em tais diversões o prazer que se lhes quer proporcionar. Mas, além de não ser isto verdade, decorre mais que, desde que se intercalar a dança, tudo o que houver de inconveniente desaparecerá. Eu de mim digo que acho acertada a presença de senhoras. Não é que eu as queira letradas e pedantes, Armandas e Belisas. O exemplo e Molière deixaram-me com opinião nesse ponto. Mas se fujo de um extremo não é para cair em outro. Se as não quero bas bleus e falansterianas, também não acho que todas deverão limitar-se ao governo do potau-feu ou a darem resposta ao tarte à la crème de Arnolphe. Há um meio termo e nesse estou eu. – Outra reunião, na Arcádia Fluminense, um tipo de Academia Brasileira antes da época, em 28.12.1865, na qual é celebrado o centenário da morte de Bocage. Numerosos escritores dela participam, entre os quais Joaquim Maria, e segundo Magalhães Jr. (Machado de Assis desconhecido), “este, na ocasião, recitou algumas de suas poesias, não se sabendo quais tenham sido”. Ainda na Imprensa Acadêmica, ao final da crônica de 17.07.1864 (n. 27), há um texto pouco conhecido (pois esta correspondência somente figura em meu volume dos Dispersos) sobre o Club, que era local de reunião, um clube à inglesa onde se jogava (é neste local que, um pouco mais tarde, Sileno [o sósia de Machado de Assis] vai comentar um craque financeiro do banco Casa Antônio José Alves Souto e Cia). Citamos da Imprensa Acadêmica: “Anunciou-se um grande sarau literário, musical e dançante no ‘Club’. É festinha de minha paixão. Lá irei e narrarei o que vir.” O gosto da festa – não escrevamos farra – é muitas vezes confirmado. E com uma boa desculpa: ele ali vai por razões profissionais, a fim de contálas aos estudantes da Faculdade de Direito de São Paulo e de informá-los. Mas, em numerosas crônicas, ele será o eco dessas reuniões, às quais não está sempre presente.

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De 1859 a 1869, contamos pelo menos (sem as Badaladas, cuja autoria às vezes é incerta) 164 crônicas ou textos semelhantes, sob diferentes títulos, nos quais a palavra teatro é predominante (“Revista de teatros” em O Espelho, “Revista dramática” no Diário do Rio de Janeiro) – mas as demais crônicas de O Futuro e O Diário também reservam lugar importante ao teatro, ao lado das efemérides poéticas. A crítica dramática exprime suas opiniões que esquematizamos brevemente: atenção, respeito ou veneração pelas peças francesas traduzidas, em particular a escola realista e os grandes nomes parisienses (Dumas, Sardou, Feuillet etc.). Duplos lamentos, mas compreensão: Não censuremos a direção de um teatro que busca viver; nem ela é culpada do caminho que leva o gosto público. Já há de muito que os outros dramáticos tomam por colaboradores o maquinista, e o pintor, deixando-se vencer por ele. Eu não vejo esperança de reforma e acho que não se deve censurar a quem procura viver honestamente. Essas frases de bom senso esclarecem hic et nunc (aqui e agora) a posição de Machado de Assis. A difícil profissão do teatro, o gosto do público que aprecia uma certa vulgaridade, da qual, vale lembrar, Paris não estava isenta. O público culto capaz de apreciar o teatro de qualidade não era o mais numeroso – eis a explicação, por exemplo, para o revés O barbeiro de Sevilha, a bela peça de Beaumarchais. Algumas outras observações desabusadas sobre o teatro: A arte para nós foi sempre órfã […]. A arte divorciou-se do público. […] o abrir gradual mas urgente dos olhos do público […]. A arte dramática não é do público […]. A arte dramática não é entre nós um culto (1859). Não é possível, como tantas vezes se fez, analisar (ou criticar) a produção teatral de Machado de Assis sem considerar a real situação do teatro durante esta década e quem oferecia uma alternativa: como, para Machado de Assis, conciliar o sucesso teatral com suas idéias, idéias mais rigorosas, quase de princípios? Concretamente, pena na mão, qual caminho seguir? “A reforma da arte dramática estendeu-se até nós e pareceu dominar definitivamente uma fração da sociedade.” Em qual fração vai se situar Machado de Assis? Em outros termos: nosso autor tem de escolher entre conquistar a gló-

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ria ou preferir o sucesso popular. Sua opção é, senão escolher, ao menos comprar numerosos bilhetes do bicho – se me permitem a metáfora. Daí o grande número de peças e de ensaios: nem todos os bilhetes podem ser premiados. Lembremos que, nesta década, vamos assistir a um verdadeiro frenesi de criações, de traduções, de tentativas de escrita e de realizações. Nem todas chegarão a ser peças concluídas. Como crítico teatral, nosso autor será excelente, sem abrigar-se por trás de teorias, mas sendo espectador e ouvinte perspicaz. Está subentendido que ele é um apaixonado pelo teatro, pelas razões e situações aqui elencados. Essa pletora não foi muito analisada. Aliás, era difícil, pois mais da metade desapareceu, e é complicado – embora seja o que estamos fazendo – estudar textos desaparecidos. Tem-se idéia do número de textos dramáticos escritos em dez anos? 1 - A ópera das janelas (ópera perdida, tradução e imitação, 1857). 2 - Hoje avental, amanhã luva (1860, adaptação). 3 - Pipelet (1859, perdido, tradução). 4 - A odisséia dos 20 anos (1860, incompleto). 5 - As bodas de Joaninha (1861, perdido, tradução). 6 - Desencantos (1861). 7 - O caminho da porta (1862, encenado, publicado com O protocolo em 1863). 8 - Gabriela (1862, perdido, encenado). 9 - O protocolo (1862, encenado, publicado com O caminho da porta em 1863). 10 - Quase ministro (1863, encenado). 11 - Dilúvio universal (Quadro) (1863, declamado). 12 - O casamento de Tartufo (1863, perdido). 13 - O pomo de discórdia (1864, perdido). 14 - Montjoye (1864, tradução perdida) 15 - Suplício de uma mulher (1865, tradução). 16 - As forcas caudinas (1865). 17 - Os deuses de casaca (1866, encenado). 18 - Noite (tradução, perdido). 19 - O barbeiro de Sevilha (1866, tradução, perdido). 20 - O anjo da meia-noite (1866, tradução, perdido).

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A família Benoiton (1867, tradução, perdido). O paraíso perdido (1869, perdido, incompleto). Como elas são todas (1869, tradução, perdido). Debaixo de ruim capa (data desconhecida, perdido). O espalhafato (data desconhecida, perdido).

25 peças em uma década. 13 estão perdidas. Devemos considerar a importância do trabalho. É a contribuição com vistas a criar no Brasil um teatro nacional, verdadeiro, aquele pelo qual faz seus votos no artigo capital “O teatro nacional”, na Semana Literária do Rio de Janeiro de 13.02.1866 – enfim, um teatro que ele desejava que, com algumas reformas, constituísse uma nova era para a literatura, um teatro com missão de educação, de moral, de civilização. Em 18 de dezembro de 1859, dois apelos à leitora. Em 25 de setembro, não é apelo à leitora, mas um rasgado elogio, sedutor, à mulher: Os camarotes irradiavam com as belezas que molemente reclinavam lá […] Como era intenso o calor, andavam os leques em contínua agitação. É uma bela invenção o leque. É uma qualidade de mais que a arte consagrou à mulher.4 Em 2 de outubro, cinco apelos à leitora. Paro por aqui este inventário, considerando que a demonstração está feita, já acompanhamos o caminho do autor. Conquistar, seduzir – simbolicamente –, ser amado, admirado e respeitado. Durante toda essa fase, meu leitor – ousaria eu dizer, minha leitora! – entendeu que se trata de um novo Machado de Assis, se comparado à imagem que apresentavam dele. Lógico, pensamos em dois livros recentes – Os leitores de Machado de Assis, de Hélio de Seixas Guimarães, e aquele de Ubiratan Machado, Machado de Assis, roteiro da consagração, continuação, de uma certa forma, de Fontes de Machado de Assis, do saudoso J. Galante de Sousa. Desde Jean-Paul Sartre, essa aproximação tornou-se freqüente na crítica sob a palavra bastante vaga de recepção, uma vez que se um autor não é (ou não é mais) lido, está em vias de desaparecer. De mil maneiras, é o leitor que faz o autor viver. O objetivo verdadeiro, nem

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sempre confessado, de uma obra literária é o de atingir o leitor no que este tem de mais profundo, por meio da ficção, eventualmente divertindo-o. Um dos elementos da estratégia do escritor, e que lhe permitirá isentar-se de responsabilidade, será a de encontrar, de inventar um interlocutor. Ou melhor, uma interlocutora: a leitora. Personagem construída, consciência, pseudoconsciência e, principalmente, álibi na estratégia de saber dizer tudo nada dizendo. Salvo erro, essa personagem feminina aparece pela primeira vez para Machado de Assis – não é uma coincidência – na primeira crônica da “Revista de teatros”, no segundo número de O Espelho (11.09.1859). Nessa crônica, fundadora de uma técnica que será recorrente, reconhecemos várias chamadas: “Posso informar a minha interessante leitora”; “Encoste-se a leitora”; “A leitora tem uma idéia aproximada do drama”; “Desculpem as leitoras”; “Dê-me a leitora o braço”; “Como vê a minha leitora”; “Se a minha leitora é do mesmo credo”; e, finalmente, “Descanse os seus lindos olhos; se gostou da minha prosa espere-me domingo”. Oito interpelações em uma única crônica, é uma estratégia de ataque digna de Napoleão. *** Essa missão, Machado de Assis a confiava também ao jornal, mas ele se considerava igualmente pedagogo e professor. Homem engajado, homem de dever, ambicioso também, igualmente patriota, tantos termos que não são geralmente atribuídos ao nosso autor. Ele reflete, pensa em seu país, porém sem ser dogmático, pois sua inteligência superior lhe faz perceber que esse anseio não é mais que uma longínqua esperança, e que ainda há um longo caminho a ser percorrido (mesmo com o jornal). A década 1859-1869 não foi estudada ou apresentada de forma autônoma nem mesmo em minha Juventude. No entanto, as datas não devem ser tomadas ao pé da letra, se me permitem dizer. Antes de 1859, há o aprendizado da literatura, principalmente com um patrimônio poético, aquele da formação e da entrada na poesia. Neste período, devemos igualmente citar dois poemas praticamente desconhecidos no Brasil, e que exumei, primeira manifestação de interesse pelo fato teatral. O poema para a “Diva Charton Demeur”, no Diário do Rio do Janeiro (07.02.1856), e a canção de carnaval (21.12.1860) na Marmota. 1869 representa uma guinada na vida e na obra: o casamento com Caro-

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lina. Mas, antes, relembremos os “Versos a Corina” e os dois amores de Joaquim Maria. Acaso ou coincidência, haverá, com Carolina, ou por sua causa, uma redução no que podemos considerar como sendo o episódio do teatro. Acrescentarei a este inventário um poema encontrado pelo amigo do Porto, Arnaldo Saraiva, “A uma actriz portuguesa”, de 1867. A UMA ATRIZ Bem cedo foges tu às plagas nossas, Onde hás passado tão ligeiros dias; Bem cedo volves à montanha agreste, Pálida musa, onde o labor celeste É o repouso às tuas romarias. Do talento vivaz com que fascinas Os que sabem sentir, não mais veremos A doce inspiração, os rasgos belos, Nem esses ardentíssimos aos desvelos Que a arte impele aos últimos extremos Vai tudo em ti, e mais, aquele encanto, Aquela graça própria de teu riso, A bondade e o verdor de uma alma eleita, Tudo o que nos encanta e nos deleita, E faz da tua sala um paraíso. Parte, e lá, entre aplausos que te esperam, Não te esqueça o fervor e a simpatia De um povo que o talento estima e adora: Mulher e musa, fugirás agora; Mulher e musa, volverás um dia. 25 de março de 1867 Rio de Janeiro Machado de Assis

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São imagens, declarações de interesse, quem sabe de amor, para a atriz que se afastava do Brasil, que é celebrada e quiçá amada. Ele se inscreve no quadro que reconstruímos: o do escritor conquistador, eventualmente sedutor. As atrizes levavam uma vida mais livre que um grande número de brasileiras, mesmo se as viúvas ocupam no conjunto, graças a Machado de Assis, um lugar particular e original...! Terminamos com um aporte, ligado ao teatro e que é praticamente desconhecido no Brasil, pois apareceu em uma homenagem a Vitorino Nemésio, por ocasião de sua aposentadoria (1971): “Um amigo português de Machado de Assis: António Moutinho de Sousa”. O texto é um prefácio de Machado de Assis para uma peça de seu amigo português, ele próprio ator e autor de Fumo sem fogo, publicado em 1861, em Salvador.

JUÍZO CRÍTICO Moutinho, Pediste-me que trasladasse para o papel as impressões recebidas com o teu drama. Vou comunicar-tas tais quais as tenho presentes no espírito. Previno-te desde já que isto não é, não pode ser nunca uma crítica. Sem modéstia, a crítica é uma função que recomenda predicados e habilitações que, com ingenuidade confesso, não existem em mim. As considerações que te vou comunicar são as que a todos é dado fazer sem incorrer nas graves responsabilidades de que está investida a crítica. Eu podia, à semelhança de alguns que estão nas minhas circunstâncias, arriscar-me a tomar a toga do censor e julgar da tua obra com o entono de oráculo já feito. À semelhança desses eu podia ainda, sem possuir uma toesa de terra, retalhar à vontade no teu mundo e tratar dele come se tratasse de morgadio próprio. Parece que a bazófia não é ainda privilégio exclusivo de ninguém.

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Não será esse entretanto o tom das considerações que te vou fazer. Escrevo a um amigo, no canto de uma folha de papel, com a singeleza de uma conversa íntima, manifestando a impressão recebida sem outro comentário. Essas palavras que aí vão escritas, à guisa de preâmbulo, têm um fim. Indicar-te o ponto de vista em que te deves colocar a respeito desta singela carta. Tomaste por assunto do teu drama o sacrifício perseverante e clandestino da mulher, pela felicidade e reabilitação de seu marido que se perde na carreira do vício e da devassidão. Não podias melhor enobrecer a tua protagonista. O papel que lhe dás constitui um protesto a favor dessa parte do gênero humano que tanto consegue e de tanto dispõe, empregando os próprios esforços na escala que a sociedade e a natureza lhe marcam. Basta esta idéia geral, aliás já tratada, para tornar a tua peça uma composição simpática. Partindo dela, conduzes o drama, através de peripécias diversas, com felicidade, até à frase final donde tiras o título da composição. A intriga com que motivaste o drama parece-me bem cabida. Mais ainda, completa o tipo da mulher virtuosa que quiseste dar-nos em Eulália. Bastava já que ela vendesse as suas jóias, a ocultas do esposo, para acudir às necessidades domésticas, ao passo que ele se empenhava no vício do jogo. Julgaste pouco; ao lado dessas colocaste outras tribulações, resistindo às quais Eulália se engrandece e renobilita. Puseste pois a tua protagonista entre os desregramentos do esposo e o amor sensual de um Barão sem outras considerações que a satisfação de suas aspirações brutais. Corrigir um e resistir ao outro, eis o grande papel de Eulália de Magalhães. Efetivamente o desenvolvimento deste plano devia conduzir através do enredo à conseqüência moral vertida no pensamento que serve de base à composição. Eis o que de largo se pode apreciar encarando a tua concepção. Na execução dela as figuras concebidas estão um pouco incorretas e frouxas, e os acontecimentos não parecem às vezes justificados.

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Por exemplo, a carta de Eulália no terceiro ato, carta importante que dá a Augusto a revelação de uma perfídia que não existe, não está justificada com as palavras de Eulália na cena décima quarta. Se ela tinha o dinheiro a carta era escusa visto que saldadas as dívidas, cessava a necessidade do paliativo empregado sempre por ela. Eu corrigiria também a cena em que se declara que o barão do Sapal é pai de Eulália. O barão, apesar da sensualidade e do cinismo mesmo de que mais de uma vez dá tristíssima cópia, devia elevar-se ali pelo arrependimento e pela vergonha. Vendo uma filha na mulher que perseguia com os seus desejos de sensualidade, cumpria que o barão ficasse, ao menos por um momento, homem de bem. As palavras que profere e a cordialidade que parece reinar até ao fim da cena entre todos não são por certo uma conseqüência dos acontecimentos que fazem o Drama. Colocaste ao lado de Eulália, como que para remi-la da funesta afeição que inspirou a seu pai, o amor ideal de Avelino Leão. A intenção foi boa e a execução feliz. Que há de mais sublime que o amor sem esperança, puro e desinteressado, alimentado na sombra e no segredo, vivendo das ilusões, estremecendo pela menor nuvem que passa e sombreia a fronte adorada da mulher que se ama?... Essas afeições contemplativas são menos raras do que se pensa. Não é pueril crer nelas. Cá fora, no mundo real, causa riso e custa-se a tomar ao sério o homem que vê na folha que treme, na fonte que chora, no lírio que reverdece às solidões do vale, a imagem de uma mulher que se traz na mente e no coração e diante da qual o impossível levantou eternas barreiras... Ainda bem, que tu, poeta, tu, homem de coração e de espírito, tens alma para estas compreensões e não recuaste em criar Avelino Leão. Para Avelino Leão, Eulália, como ele mesmo diz, não é menos pura que suas irmãs, nem sua própria mãe mais santa que ela! Um reparo porém. Nem a pureza do amor de Avelino, nem a indiferença da sociedade, vão ao ponto de justificarem da parte daquele a declaração que faz na cena sétima ao próprio marido. Nenhum homem nas condições de Augusto ouviria com placidez as palavras de Avelino e muito menos lhe estenderia a mão em testemunho da fé que lhe põe nas palavras. Augusto tem recebido do barão uma carta em que aquele lhe diz ser Avelino aman-

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te de Eulália. A simples peroração de Avelino não pode convencer a Augusto de que o barão mentia. A declaração de um amor puro não podia ser um embuste? E por que acreditar mais em Avelino do que no barão?... Despertada a fibra do ciúme não era dado a Augusto, que saía das loucuras do jogo e que estava estragado pelo vício, ter dessas confianças em palavras, quando a suspeita lhe havia entrado no espírito. Depois é preciso também não admitir uma cega confiança em Avelino a ponto de o fazer revelar o segredo do seu coração ao próprio de quem ele devia ocultálo. É verdade que a franqueza e a confiança são próprias dos caracteres leais como o de Avelino, mas tratava-se de um ponto de honra ofendido, e as palavras sinceras do amante platônico não convinham de certo na ocasião. Mas fora isto, fora algumas palavras arrebatadas de Avelino a Eulália no primeiro ato, o papel é em geral bem sustentado, e a figura de Avelino Leão contribui como um raio suave de luz para o grupo dos outros personagens. Augusto é um papel desenvolvido com verossimilhança. Tem porém às vezes teorias filosóficas demais, para um jogador de profissão. Há no teu drama cenas que, ou eu me engano, ou posso asseverar-te que hão-de produzir grande efeito na execução do tablado. Escritas com cores vivas de sentimento e paixão, sendo representadas por aqueles artistas que as tuas personagens estão indicando, hão de elas arrancar do fervor público a sanção do valioso merecimento que eu, o menos próprio de julgar, aqui lhe confesso. Venceste com felicidade a dificuldade de remover as tuas quatro personagens de Portugal para o Rio de Janeiro; dificuldade que, aliás, ficaria superada fazendo todos os atos nesta última localidade. Em geral a tua peça tem movimento, principalmente as cenas do jogo no segundo ato, e todas as do terceiro. Para fugir a arcar com grandes dificuldades dramáticas, simplificaste o teu enredo. Está bem assim. Eu não conheço nenhuma outra peça tua; mas creio que nesta é que puseste maior cuidado e exame. Se assim é andaste assisado em estreitar o círculo da tua ação. Confio em que tua peça há de merecer do público os aplausos com que ele coroa os trabalhos que se lhe apresentam asselados de ver-

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dadeiro merecimento. Deves sabê-lo, tu que és artista e que estás acostumado a tocar o coração das platéias. Quando li a tua peça imaginei-me sentado em uma cadeira do Ginásio. As observações que aí vão escritas são as que se fazem depois de cair o pano, nos corredores e no saguão. Um mérito levo eu nelas e do qual ninguém me esbulhará: é que falei franco e sincero sem precedência de cálculo ou embuste. No resto, serão sempre, ao contrário do amor de Avelino Leão – puramente fumo sem fogo. Rio; Janeiro de 1861 J. M. Machado d’Assis

Os leitores e leitoras encontram aqui tudo aquilo que foi defendido por Machado de Assis durante esta década. Agora, para concluir, uma modificação. Parece-me que deveria ser mudado o título deste trabalho. Ao invés de A década do teatro: 1859-1869, descritivo e analítico, Reabilitação de Machado de Assis me parece mais justo.

Jean-Michel Massa é professor da Faculdade de Letras da Universidade de Rennes 2, autor de estudos pioneiros sobre Machado de Assis, como Dispersos de Machado de Assis e A juventude de Machado de Assis (1839-1870) – Ensaio de biografia intelectual, e Machado de Assis tradutor, entre outros.

NOTAS 1 A questão Christie foi um incidente diplomático que envolveu Brasil e Grã-Bretanha após o naufrágio do navio Prince of Wales, na costa do Rio Grande do Sul, em 1861. Suspeitas de que o navio teria sido saqueado e um confronto de marinheiros ingleses e brasileiros no Rio de Janeiro levaram o embaixador inglês William Dougal Christie a exigir indenização pelos danos sofridos, num episódio que despertou a indignação pública e disputas entre os governos dos dois países. (N. do E.) 2 MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. 3. ed. São Paulo: Global, 1997, p. 125. 3 A frase é dita pela personagem Durval, na primeira cena de Hoje avental, amanhã luva. A rua do Ouvidor era o ponto de encontro da vida literária da época. A Sociedade Petalógica – cujo nome deriva de “peta” (“mentira, fraude”) – era um grupo reunido em torno do tipógrafo Francisco de Paula Brito. (N. do E.) 4 ASSIS, Machado de. “Revista dos teatros”. Crítica teatral. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1950, p. 41.

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Mundo urbano e mundo rural nos contos do mestre Cristovão Tezza

I É senso comum que Machado de Assis foi um escritor urbano, alguém que concentrou no espaço da cidade, especificamente no Rio de Janeiro, toda a sua representação literária. O mesmo senso comum poderia dizer que essa seria apenas uma questão temática, uma escolha de foco; assim como José de Alencar escreveu tanto obras de sabor regional como novelas urbanas, dando conta de umas e outras sem perder por isso sua unidade estilística ou ideológica, Machado escolheu apenas a cidade. O tema, pensado assim, seria um dado menos relevante a considerar, não definindo, por princípio, qualidades literárias intrínsecas, mas apenas panos de fundo. Sabemos entretanto que a questão nunca foi simples assim. No longo processo da “criação do Brasil”, a representação espacial e os valores inextricáveis que são atribuídos à geografia e a seus habitantes ganham uma relevância especial. Relembremos a célebre crítica de Sílvio Romero à obra de Machado de Assis; ela é uma síntese bastante qualificada, pela importância do crítico na história dos nossos estudos literários, de um momento ideológico. Desconsiderando os toques pitorescos do olhar impiedoso (e radicalmente limitado) de Romero – como afirmar que Machado sofreria “de uma perturbação qualquer nos órgãos da linguagem” 1 –, encontramos num único parágrafo um notável elenco de “defeitos” do autor carioca que podem servir, por ironia, como indicação justamente das qualidades fundamentais de

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sua obra. O que sustenta a opinião temático-estilística do crítico é de fato a representação de um sistema de valores que Machado se dedicou a demolir em cada página que escreveu. Assim, crítico e autor estavam em mundos inconciliáveis. Vejamos: O nosso romancista não tem grande fantasia representativa. Em seus livros de prosa, como nos de versos, (...) falta completamente a paisagem, falham as descrições, as cenas da natureza, tão abundantes em Alencar, e as da história e da vida humana, tão notáveis em Herculano e em Eça de Queiroz.2 Este é o aspecto central da crítica: faltam em Machado “paisagem” e “descrições”. Num certo sentido, o crítico reclama do escritor a sua falta de amor à natureza (da qual a palavra “paisagem” parece inseparável), o que supõe que uma boa obra literária deve necessariamente conter esse elemento “natural”. Ainda não se coloca nitidamente, à maneira de hoje, a oposição do mundo urbano versus mundo rural (e toda a rede complexa de valores que se agregam a um e a outro, com profundas conseqüências na vida das pessoas), mas na realidade essa questão está subentendida. Isto é, Machado assenta o seu olhar sobre a ascensão do universo urbano, que começava enfim a deslanchar no Brasil, arrastando atrás de si o rabo e as ruínas do mundo rural escravocrata, e sobre o conseqüente modus vivendi da população carioca, como realização de um corte irreversível e sem retorno (para o bem e para o mal) de uma cultura paralisada sobre a máquina da economia do campo. Esse aspecto central do olhar machadiano, e como ele transparece sistematicamente em suas formas literárias, estava muito além do alcance avaliativo do crítico. Aqui a ficção percebeu, antes que a teoria, a realidade do século XX. O realismo de Machado antecipa uma postura “mental” da ação literária que é inextricavelmente urbana; não é uma questão de tema, é de cabeça. Para usar uma metáfora banalizada no século XXI, Machado abre uma vertente “globalizada” na literatura brasileira, não a partir das retóricas explicativas totalizantes3, mas a partir da conversa de rua do homem comum e das conseqüências mentais dessa vida no novo espaço urbano.

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II Naturalmente, se não há paisagem em Machado, “falham as descrições” – e essa é outra questão interessante. Como podemos escrever sem “descrever”? Se pudéssemos pensar as categorias literárias com a mesma lógica com que pensamos a teoria do esporte (como certa vez brincou Nelson Rodrigues), diríamos que a descrição é um “fundamento” literário, assim como o passe e a cobrança de escanteio são fundamentos do futebol. Faltaria portanto a Machado esse fundamento básico do texto literário – ele “não sabe” descrever. Bem, pode-se descrever uma montanha, um rio ou uma cadeira; como “fundamento”, o processo descritivo adapta-se a qualquer objeto do olhar. Vá lá que Machado não descreva as nossas matas, mas ele também não descreve os tílburis, as ruas, a roupa das madames. Portanto, seria mesmo uma limitação de “fundamento”. Daí chegamos a outro ponto, que é a constituição do olhar narrador, e, inseparável, a sua linguagem. Sílvio Romero percebe essa relação entre descrição e linguagem; quando falta uma, parece, falta a outra também. Para o crítico, Machado “não é vivace, nem rútilo, nem grandioso, nem eloqüente. (...) Sente-se que o autor não dispõe profusamente, espontaneamente, do vocabulário e da frase. Vê-se que ele apalpa e tropeça”.4 A idéia do “grandioso”, do “eloqüente” e até da riqueza do vocabulário como qualidades necessárias da literatura para lhe garantir a qualidade, pressuposto que se escancara no texto de Sílvio Romero, denuncia nitidamente uma concepção literária que supõe determinado padrão referencial de olhar sobre o mundo. Em outras palavras, sabemos hoje que o estilo não é um mero acontecimento neutro da linguagem, uma “roupagem” da idéia, mas um complexo ponto de encontro de muitas vozes no processo de reorganização literária dos fatos da vida. A literatura de Machado de Assis processa um deslocamento fundamental: o clássico narrador onisciente do século XIX – o olhar panorâmico que do alto da montanha desenrola, vê, escolhe e descreve o mundo e as pessoas com as tintas da verdade – cede sistematicamente lugar à subjetividade de alguém que se acotovela nas calçadas da rua do Ouvidor, atravessa ruas, convive com estranhos, entra e sai de casas, sente desejos inconfessáveis, freqüenta teatros e restaurantes. Esse olhar é o verdadeiro culpado da criação de sua linguagem “tropeçante”, afinal a do homem comum.

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O centro absoluto da linguagem de Machado de Assis é a oralidade; não mais, entretanto, a oralidade do clássico “contador de causos” de sabor campestre, uma oralidade fundamentalmente unidirecional, a extrair uma sabedoria que está ligada ao espaço natural envolvente, do qual o homem é parte, digamos, ontologicamente inseparável. A oralidade machadiana, que dá o recorte da cena, o tom, a sintaxe, o vocabulário, e recobre todos os valores de sua literatura, é duplamente dialógica. No sentido mais simples, recobre a idéia de “diálogo” mesmo, conversa entre pessoas, falas graficamente marcadas por travessões, um recurso abundantemente usado por ele. Machado é um mestre da representação do diálogo; em cada linha que escreve sente-se o ouvido apurado para a fala cotidiana, de onde ele extrai – e convencionaliza pelos recursos pontuais da escrita – todas as entonações de sua sintaxe. E, numa camada mais profunda, sua oralidade é dialógica como constituição inicial da linguagem; toda palavra machadiana se dirige como que defensiva (e ostensivamente) a alguém, e depende de um ouvinte implícito para o qual ele fala, e com o qual negocia sentidos, e que em geral é uma espécie de “voz corrente”, uma “voz social”. O narrador machadiano, independentemente do ponto de vista gramatical (não interessa se em primeira ou terceira pessoa, o “eu” ou o “ele” organizadores), é sempre “alguém”. É a tensão da oralidade e do diálogo, este explícito ou implícito, que lhe fragmenta a sintaxe e a frase. É claro que Machado não “inventou” essas marcas de oralidade na literatura – e os freqüentes apelos ao leitor ou à leitora eram recursos convencionais já clássicos –, a diferença é que o espírito da oralidade se transfigura em suas mãos e se transforma na própria alma de sua expressão literária. Observe-se esse início de “Cantiga de esponsais”: Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos.5 Veja-se que o conto nasce de um diálogo implícito de alguém que, embora não se apresente, está no mesmo universo mental dos leitores-ouvintes. O texto é uma “conversa”, o que terá conseqüências poderosas em todos os ou-

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tros aspectos estruturais da narrativa: da escolha do vocabulário à extensão da frase; dos limites da descrição ao foco do olhar, predominantemente “mental”. Voltaremos adiante a esse ponto. Mais uma vez, o estilo aqui não é uma escolha neutra. De fato, há uma outra força agindo nesses “tropeços” de que tanto reclamava Sílvio Romero – fundamentado no diálogo, o narrador machadiano como que perde a soberba da onisciência, ele jamais está inteiramente “do lado de fora” da personagem representada. A “paisagem” do seu olhar tem a terrível (mas intensa) limitação do mesmo olhar representado, e sofre da mesma insegurança e ambigüidade.

III Vejamos alguns exemplos, com base em uma amostragem de seus contos, o gênero que talvez melhor aponte, pela concentração e rapidez da intriga, a natureza e o foco do seu poder de observação. A primeira coisa que de imediato saltará aos olhos do leitor é a quase absoluta ausência do mundo rural em sua obra. De fato, Machado viveu a vida inteira no Rio de Janeiro e viajou pouquíssimo. Numa dessas viagens, passou uma semana em Minas, onde chegou a andar a cavalo pela primeira vez na vida, tentando chegar a Três Corações, como nos relata Ubiratan Machado: Os viajantes dormiram na fazenda, seguindo na manhã seguinte, a cavalo, para Três Corações. Não demoraram a voltar. Lindolfo Xavier, baseado no depoimento de Machado, diz que ele “recuou do meio da jornada, porque, nunca tendo andado a cavalo, nem conhecendo os sertões e as pirambeiras, ‘deu o prego’”. A versão coincide com a de Francisca [Francisca de Bastos Cordeiro], que escreveu: “Machado de Assis detestou a viagem e mostrou-se tão enervado que retrocedemos daí, desistindo de prosseguir”.6 Bastaria esse momento pitoresco de sua biografia para demonstrar a incompatibilidade radical de Machado com o mundo do campo. Cavalos, em

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sua literatura, só puxando carros, e mesmo assim a serviço pontual e rápido de alguma cena cujo centro estará nos gestos humanos. O olhar que Machado tem do interior do país é em geral apenas o de uma referência espacial mais ou menos neutra – como a vila de Itaguaí, de “O alienista”, uma espécie de “campo de prova” de sua fábula. Para tirar qualquer adorno valorativo daquele espaço, coloca-o num tempo remoto, dá duas ou três pinceladas das origens de Simão Bacamarte, determinando em poucas linhas que Itaguaí é seu “universo” – e está descrita a cidade. O clássico mundo “exótico” do interior do Brasil é completamente deslocado para a loucura do projeto de Bacamarte. O espaço desaparece como fonte de valor intrínseco – e fazer do espaço, por si só, uma “fonte de valor” é uma das chaves do espírito regionalista. Em Machado, o espaço é completamente desprovido de algum sentido primeiro, criador ou essencial, capaz de representar algum valor à margem da ação humana. O olhar machadiano não se detém uma vírgula sequer nos detalhes do espaço; que dirá de sua eventual essência. O leitor que procurar “descrição” em Machado terá de sofrer muito. Veja-se um desses raros momentos, do conto “D. Benedita”: D. Benedita acordara às nove (...). Demais, chovia; d. Benedita arredou a cortina da janela, deu com os vidros molhados; era uma chuvinha teimosa, o céu estava todo brochado de uma cor pardo-escura, malhada de grossas nuvens negras. Ao longe, viu flutuar e voar o pano que cobria o balaio que uma preta levava à cabeça: concluiu que ventava. Magnífico dia para não sair, e, portanto, escrever uma carta, duas cartas, todas as cartas de uma esposa ao marido ausente. Ninguém viria tentá-la (p. 310). O trecho serve como um exemplo típico das descrições espaciais machadianas, que quase nunca vão além de duas ou três linhas. O espaço – e a natureza – é aqui função do olhar de d. Benedita (e do olhar do narrador apenas na medida em que incorpora sutilmente o espírito da personagem, pensando por ela, na mesma estrutura sintática) e não tem nenhum sentido autônomo. D. Benedita “concluiu que ventava” pelo pano do balaio, não porque o narrador lhe desse (ou a nós, leitores) diretamente essa informação. Para desespero do crítico, obcecado com a função cívica da literatura, nada aí é eloqüente ou grandioso; o olhar tem a linguagem, os objetivos e o ritmo de uma

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conversa íntima, em cujas maquinações Machado de Assis depositou todas as fichas de seu gênio. Machado parece sempre incapaz de separar a representação do espaço do olhar que o vê; ele marca, objetivamente, o fato de que o que se descreve é a impressão de alguém que é parte integrante da narrativa, ou como narrador ou como objeto narrado. Em “O espelho”, o texto constrói uma imagem inicial com leves traços góticos, mas a ironia imediatamente destrói a eventual pretensão autônoma do decalque romântico sugerido: A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas pestanejavam, através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas, resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo (p. 345). A natureza só serve para dar a medida das “cousas” na régua humana, como o contraste entre a águia e o frango no saboroso “O empréstimo”: Com a mão esquerda no bolso das calças, ele apertava amorosamente os cinco mil-réis, resíduo de uma grande ambição, que ainda há pouco saíra contra o sol, num ímpeto de águia, e ora batia modestamente as asas de frango rasteiro (p. 339). No conto “Uma senhora”, essa ironia narrativa explicita agudamente a subjetividade radical da representação da natureza e, ao mesmo tempo, cobre de um suave ridículo – suave porque se reveste parcialmente da empatia do olhar da própria personagem – a divinização do espaço: Era de manhã. D. Camila estava ao espelho, a janela aberta, a chácara verde e sonora de cigarras e passarinhos. Ela sentia em si a harmonia que a ligava às cousas externas. Só a beleza intelectual é independente e superior. A beleza física é irmã da paisagem. D. Camila saboreava essa fraternidade íntima, secreta, um sentimento de identidade, uma recordação da

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vida anterior no mesmo útero divino. Nenhuma lembrança desagradável, nenhuma ocorrência vinha turvar essa expansão misteriosa. Ao contrário, tudo parecia embebê-la de eternidade, e os 42 anos em que ia não lhe pesavam mais do que outras tantas folhas de rosa. Olhava para fora, olhava para o espelho. De repente, como se lhe surdisse uma cobra, recuou aterrada. Tinha visto, sobre a fonte esquerda, um cabelinho branco (p. 426). Toda a descrição tem unicamente função subjetiva, até mesmo argumentativa (“A beleza física é irmã da paisagem”): logo em seguida, no mesmo conto, a narração lembra que o estofo que forrava o sofá em que se sentava d. Camila, “assim como o papel de parede foram sempre escuros para fazer sobressair a tez” da personagem (p. 428). Em “Uns braços”, a obsessão erótica do adolescente pelos braços de d. Severina ganha um caráter inesquecível nas imagens de um domingo: Estava só no quarto, à janela, virado para o mar, que lhe falava a mesma linguagem obscura e nova de d. Severina. Divertia-se em olhar para as gaivotas, que faziam grandes giros no ar, ou pairavam em cima d’água, ou avoaçavam somente. O dia estava lindíssimo. Não era só um domingo cristão; era um imenso domingo universal (p. 494). Finalmente, como último e clássico exemplo, lembremos o desenlace de “A cartomante”, em que os chavões epifânicos da representação da natureza – “Camilo (...) olhou para o mar (...) até onde a água e o céu dão um abraço infinito, e teve assim uma sensação do futuro longo, longo, interminável” (p. 483) – antecedem ironicamente o assassinato.

IV Ausente como tema, o mundo rural, ou pitorescamente a “roça”, também será raro mesmo como simples referência. Mas, em todos os casos, a perspectiva urbana de Machado é sempre impiedosa com esse mundo. Por exemplo, de todas as desgraças que acometem a personagem que dá título ao conto “O enfermeiro”, uma delas é o isolamento da Corte:

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Aos 42 anos não é que havia de acostumar-me à reclusão constante, ao pé de um doente bravio, no interior. Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notícia mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. Entendi, portanto, voltar para a Corte, na primeira ocasião, ainda que tivesse de brigar com o vigário (p. 530). Em “O alienista”, o médico volta-se contra a própria mulher, confiando-a à Casa Verde por estar supostamente enlouquecida justamente ao retornar da corte. Aqui, a idéia mais ou menos comum no imaginário popular de que a cidade grande “corrompe” as pessoas é posta ao avesso pelo ridículo de seus efeitos: Já há algum tempo que eu desconfiava, disse gravemente o marido. A modéstia com que ela vivera em ambos os matrimônios não podia conciliar-se com o furor das sedas, veludos, rendas e pedras preciosas que manifestou, logo que voltou do Rio de Janeiro (p. 279). No mundo de Machado de Assis, a roça é um castigo. Vejam-se, no “Capítulo dos chapéus”, as oposições implícitas que transparecem na fala da despachada Sofia: Olhe a pamonha da Beatriz; não foi agora para a roça, só porque o marido implicou com um inglês que costumava passar a cavalo de tarde? Coitado do inglês! Naturalmente nem deu pela falta (p. 404). O discurso é imediatamente absorvido pela amiga Mariana: De uma das vezes que foi à janela, viu passar um rapaz a cavalo. Não era inglês, mas lembrou-lhe a outra, que o marido levou para a roça, desconfiado de um inglês, e sentiu crescer-lhe o ódio contra a raça masculina, – com exceção, talvez, dos rapazes a cavalo (p. 405). Nessa breve comédia de costumes, todos os signos machadianos estão

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presentes, a partir do poder da oralidade como fenômeno substancial no cotidiano urbano; não escapa aí a oposição sutil da “roça” versus “inglês”, como índices de desprestígio e prestígio naquele mundo nascente. Como o narrador machadiano, direta ou indiretamente, está sempre assumindo a pele de alguém que é parte integrante da narrativa, com quem ele estabelece quase uma relação de igualdade – na última citação, quem está dizendo “talvez” ao aventar a exceção do ódio de Mariana? –, o olhar só se detém no espaço quando nele se detém a personagem. Nessa operação, submetida ao impulso vivo da oralidade, a realidade concreta do espaço, o espaço objetivo, tão caro aos românticos, aos realistas, aos naturalistas, como índice poderoso de determinismo histórico ou social, transforma-se em “impressão” do olhar, reduzida a dois ou três traços por onde erram o olhar e o sentimento de quem vê. A suposta “limitação” machadiana é, de fato, uma revolução do olhar. É uma mudança radical de foco literário, que despoja o texto de todas as atribuições que, no novo mundo que se avizinhava pelo processo ainda incipiente da urbanização brasileira – e pelo próprio avanço técnico dos meios de reprodução da imagem, o advento da fotografia e do cinema já virando a esquina do novo século –, deixavam de ter sentido. A descrição foi, durante muito tempo – e particularmente nos séculos XVIII e XIX, no período de afirmação do romance como o gênero por excelência das classes urbanas agora “leitoras” –, um elemento literário poderoso de representação “analógica” da realidade – e, pragmaticamente, de informação ao leitor – num mundo que não dispunha de outros modos eficientes – e populares – de representá-la. Nesse sentido, o bruxo do Cosme Velho teria sido o primeiro, entre nós, a perceber o esvaziamento da função descritiva da literatura moderna, ou, por outro ângulo, a sua subjetivação radical. A oralidade machadiana, mergulhada nas formas do diálogo, não paternaliza o leitor; torna o narrador, ele mesmo, um leitor entre leitores. Daí o sabor vivo, extremamente funcional, de seus recursos de costura da fábula, que, mesmo falando de um Rio de Janeiro que praticamente não existe mais, continua a ressoar hoje com a intimidade abstrata da cidade, uma geometria de nomes que falam por si só ao seu semelhante. Veja-se o mapa mental presente em “Primas de Sapucaia”:

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Corri à rua da Misericórdia. Fui primeiro até à Escola de Medicina; depois voltei e vim até à Câmara dos Deputados, então mais devagar, esperando vê-la ao chegar a cada curva da rua; mas nem sombra. Era insensato, não era? Todavia, ainda subi outra vez a rua, porque adverti que, a pé e devagar, mal teria tempo de ir em meio da praia de Santa Luzia, se acaso não parara antes; e aí fui, rua acima e praia fora, até ao convento da Ajuda. Não encontrei nada, cousa nenhuma (p. 419). Nenhum desses nomes e referências, hoje, nos diz “cousa nenhuma”; e no entanto acompanhamos passo a passo, vividamente, a ansiedade da personagem, porque é só ela, a cabeça que pensa e conversa, o foco do texto. Essa antecipação radical seria uma pura intuição do gênio de Machado? Nem tanto. Sob a intuição do escritor, há sempre um quadro mental que lhe dá direção. Veja-se como José de Alencar, anos antes, em carta a Machado, via o Rio de Janeiro: Finalmente estava eu na Tijuca. O sr. conhece esta montanha encantadora. A natureza a colocou a duas léguas da corte, como um ninho para as almas cansadas de pousar no chão. Aqui tudo é puro e são. O corpo banha-se em águas cristalinas, como o espírito na limpidez deste céu azul. (...) No Alto da Boa Vista, quando se descortina longe, serpejando pela várzea, a grande cidade réptil, onde as paixões rastejam; a alma que se havia atrofiado nesse foco do materialismo, sente-se homem. Embaixo era uma ambição; em cima uma contemplação.7 Certo, é o retrato datado de uma escola, feito por alguém que está a serviço dela. O olhar de Machado, impiedoso, rasgou essa fantasia – numa de suas crônicas, também ele verá o Rio do alto. Depois de se queixar por Sarah Bernhardt referir-se ao Brasil como “Ce pays féerique...”, Machado dá mais um exemplo dos que se aferram ao nosso “exotismo”, relatando que levou um viajante a passear no morro do Castelo:

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Era uma bela manhã, não sei se de inverno ou primavera. Subimos; eu, para dispor-lhe o espírito, ia-lhe pintando o tempo em que por aquela mesma ladeira passavam os padres jesuítas, a cidade pequena, os costumes toscos, a devoção grande e sincera. Chegamos ao alto, a igreja estava aberta e entramos. Sei que não são ruínas de Atenas; mas cada um mostra o que possui. O viajante entrou, deu uma volta, saiu e foi postar-se junto à muralha, fitando o mar, o céu e as montanhas, e, ao cabo de cinco minutos: “Que natureza que vocês têm!”. Certo, a nossa baía é esplêndida; e no dia em que a ponte que se vê em frente à Glória for acabada e tirar um grande lanço ao mar para aluguéis, ficará divina. Assim mesmo, interrompida, como está, a ponte dá-lhe graça. Mas, naquele tempo, nem esse vestígio do homem existia no mar: era tudo natureza. A admiração do nosso hóspede excluía qualquer idéia da ação humana.8 A “ação humana”, despojada de muletas metafísicas, científicas ou mesmo estéticas – eis numa expressão o que de fato interessava ao olhar suavemente demolidor de Machado de Assis. E certamente foi a fidelidade a esse eixo, sob a força de sua linguagem, uma das razões centrais de sua incontornável atualidade e permanência.

Cristovão Tezza é professor de língua portuguesa na Universidade Federal do Paraná, autor de Entre a prosa e a poesia – Bakhtin e o formalismo russo; como romancista, publicou O fantasma da infância, Breve espaço entre cor e sombra, O fotógrafo e O filho eterno, entre outros.

NOTAS 1 ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira, tomo quinto. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943, p. 116. 2 Ibidem. 3 Ainda que, em alguns momentos mais fracos, essa tentação permaneça, como em suas fábulas moralizantes, em que um narrador, não relativizado pela ficção, contenta-se com um cul-de-sac discretamente niilista. 4 ROMERO, Sílvio. Op. cit., p. 116. 5 ASSIS, Machado de. Obra completa, v. 2. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, p. 386. Todas as citações subseqüentes dos contos referem-se a esse volume. 6 MACHADO, Ubiratan. Três vezes Machado de Assis. Cotia: Ateliê Editorial, 2007, pp. 20-21 7 ALENCAR, José de. “Carta a Machado de Assis”. 18.02.1868. 8 ASSIS, Machado de. “A semana”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 20.08.1893. Devo esta e outras valiosas indicações bibliográficas à generosidade do prof. João Roberto Faria, a quem agradeço.

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Domínio da boa prosa: narradores e leitores na obra do cronista Lúcia Granja Uma novidade para a semana! Ninguém a fornece? Tanto pior para mim e para vós leitores 1

I Recentemente, as crônicas jornalísticas de Machado de Assis – que lhe ocuparam a pena entre 1861 e 1897 em várias séries escritas para o Diário do Rio de Janeiro, a Semana Illustrada, a Illustração Brasileira, O Cruzeiro e a Gazeta de Notícias, entre outros periódicos da segunda metade do século XIX brasileiro – têm sido alvo de maior atenção da crítica especializada.2 No entanto, podemos afirmar que elas ainda são pouco conhecidas, devido à dificuldade que a leitura desses textos pode apresentar, uma vez que seu chronos3 nem sempre pode ser recuperado pelo leitor atual, e ao fato de as crônicas estarem até este momento mal reunidas e editadas.4 Assim sendo, poderíamos relacionar variadas evidências de que o maior escritor brasileiro, em via franca de reconhecimento internacional5, e, 100 anos depois de sua morte, resta, em parte, inacessível e um tanto desconhecido dos potenciais leitores: do jovem estudante em formação, do público interessado pela literatura brasileira e, talvez cause certo desconforto dizê-lo, até mesmo dos leitores especializados. Pode ser que esse desconhecimento decorra, além dos motivos acima citados, de uma opção do próprio escritor. No final de sua vida, Machado não teria acreditado na real importância (histórica, literária, entre outras) de suas

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crônicas escritas “ao correr da pena” e lidas “ao correr dos olhos”, como definira muitos anos antes o folhetinista José de Alencar. Por azar ou sorte do então falecido fundador da Academia Brasileira de Letras, Mário de Alencar não parece ter-se filiado à mesma opinião do pai em relação à produção/recepção do folhetim em geral, inclusas as crônicas de variedades. Pelo contrário, o grande amigo e “pupilo intelectual” de Machado de Assis teve uma intuição forte de que as crônicas precisariam de maior atenção. Assim sendo, em 1910, preparou uma edição das crônicas machadianas escolhidas de A Semana e justificou: A idéia de coligi-las nasceu do desejo de servir à memória do escritor, acrescentando-lhe às obras editadas em volume esta outra que tão bem caracteriza certas feições do seu engenho literário, e que seria de lamentar ficasse esquecida ou ignorada. Ao próprio autor lembrei e pedi que as reunisse em livro, e posto me objetasse às vezes com dúvida sobre o valor desses escritos, salvo um ou outro além dos já publicados nas Páginas recolhidas, não me pareceu que ficasse alheio ao pensamento de fazer a coleção. A demora em dá-la viria da falta de tempo para reler e escolher as crônicas, em número aproximado de 250.6 Antes disso, no “Prefácio” às Páginas recolhidas (1899), Machado de Assis explicara “pelo seu modo” 7 a variedade desse livro: Sai também um pequeno discurso, lido quando se lançou a primeira pedra da estátua de Alencar. Enfim, alguns retalhos de cinco anos de crônica na Gazeta de Notícias que me pareceram não destoar do livro, seja porque o objeto não passasse inteiramente, seja porque o aspecto que lhe achei ainda agora me fale ao espírito.8 Os “retalhos de crônicas” ainda falavam ao espírito do escritor porque reconhecia nelas o investimento em seu “aspecto” e porque seus objetos não haviam “passado”. Do investimento na forma narrativa, deduzimos que Machado concordava, em parte pelo menos, com o “engenho literário” com que o amigo Mário de Alencar qualificaria esses quase 250 textos de “A semana”, dos quais é um pequeno exemplo o necrológio do livreiro e editor Garnier, personagem

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da maior importância para a história da cultura brasileira no século XIX, o que justificaria o interesse. Da memória do cronista, emergem ainda, em continuidade ao trecho abaixo citado, outros nomes e fatos importantes ocorridos em torno do livreiro e sua atividade literária, e o tom da crônica, que é uma das pouquíssimas que Machado recolheu, é de um lirismo contagiante: Segunda-feira desta semana, o livreiro Garnier saiu pela primeira vez de casa para ir a outra parte que não a livraria. Revertere ad locum tuum – está escrito na porta do cemitério de S. João Batista. Não, murmurou ele talvez dentro do caixão mortuário, quando percebeu para onde o iam conduzindo, não é este meu lugar; o meu lugar é na rua do Ouvidor 71, ao pé de uma carteira de trabalho, ao fundo, à esquerda; é ali que estão os meus livros, a minha correspondência, as minhas notas, toda a minha escrituração. Durante meio século, Garnier não fez outra coisa, senão estar ali, naquele mesmo lugar, trabalhando. Já enfermo desde alguns anos, com a morte no peito, descia todos os dias de Santa Teresa para a loja, de onde regressava antes de cair a noite. Uma tarde, ao encontrá-lo na rua, quando se recolhia, andando vagaroso, com os seus pés direitos, metido em um sobretudo, perguntei-lhe por que não descansava algum tempo. Respondeu-me com outra pergunta: Pourriez-vous résister, si vouz étiez forcé de ne plus faire ce que vous auriez fait pendant cinquante ans? Na véspera da morte, se estou bem informado, achando-se de pé, ainda planejou descer na manhã seguinte, para dar uma vista de olhos à livraria.9 Assim, duvidando ou não da importância de esses seus textos jornalísticos permanecerem, Machado de Assis ou não pôde ou não quis reuni-los ele próprio. A preocupação de Mário de Alencar, no entanto, tornou-se fato. Ele sugeria ao mestre e amigo que fizesse a edição de pelo menos “A semana”, suas crônicas mais tardias e talvez mais famosas, publicadas na Gazeta de Notícias entre 1892 e 1897, a fim de que o escritor não tivesse seus textos, depois de sua morte, publicados “de maneira indiscreta e sem outra intenção que a do interesse mercantil”.10 Dessa forma, com exceção da boa intenção da editora Jackson, na década de 1930, de publicar a Obra completa de Machado11, as crôni-

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cas completas jamais foram reunidas ou trabalhadas editorialmente a contento. Para um público que, no Brasil, principalmente a partir do século XX, teve suas escolhas de leitura situadas cada vez mais nas mãos dos editores, fez-se um quase silêncio das crônicas machadianas.12

II Sem poder adivinhar o que se passaria exatamente com seu futuro leitor, Machado de Assis ocupava-se em dialogar, de variadas maneiras, com aqueles contemporâneos. Desde sempre, esse foi um procedimento seu na crônica, próprio ao gênero, claro. No entanto, é impossível negar que a figuração do diálogo no folhetim-variedades semanal conferiu “fumos de fidalgo”13 ao narrador-cronista, pois o interlocutor, embora exista em marcas do texto, e possa aparecer em situações inventadas pelo narrador, jamais chega a tomar o turno no diálogo e passar à posição de enunciador nesse texto escrito e unilateral, que se quer baralhado ao oral e dialogal. Esnobismo e concessão de generosidade deram forma ao narrador, que, se utilizando dessas suas prerrogativas, pôde criar a presença textual do interlocutor em uma faixa larga de atitudes, evocando o “leitor amigo” faticamente – “o ponto era acostumar-se a gente a lêlo com solenidade, num título científico ou num edital de arrematação; porque o costume, leitor amigo, é metade da natureza” –14; ou mesmo atacando-o: “há muita coisa que dizer dele [o vapor para Nova York], mas não é este o lugar idôneo. Tinha que ver se eu entrasse a dar à preguiça dos leitores um caldo suculento de reflexões, observações e conclusões, acerca da boa amizade entre este país e os Estados Unidos!”.15 Assim, ainda dentro da mesma faixa ampla, agora de objetivos, o cronista pôde educar, ensinar, criticar, analisar e exigir de seu leitor. Recentemente, Hélio Guimarães argumentou que as transformações políticas e sociais da década de 1870 fizeram com que Machado reavaliasse a recepção da literatura e a atividade crítica, o que teve conseqüências também estéticas para a ficção do autor. Mostrou também como o leitor ideal foi inserido

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e tornado ficcional nos romances de Machado de Assis, o que é inegável.16 Nesse caso, relacionando intimamente leitor e ficção, o escritor criou uma forma moderna para a sua composição literária “madura”. Na crônica, contudo, essa intimidade foi desde sempre um processo textual de tintas carregadas. Várias formas de diálogo com o leitor acompanharam, série a série, com peso importante de composição, os textos que Machado escreveu ao longo do tempo.17 Encaminhando uma conclusão, podemos dizer que, em termos de técnica, utilizando na ficção o que era ordinário no gênero jornalístico, Machado de Assis construiu uma das singularidades de sua narrativa literária. Ainda uma terceira forma de participação do leitor no texto jornalístico machadiano, nem amiga nem agressiva, também recuperada – guardadas as particularidades dos veículos de publicação – na ficção, é uma obrigação a ele impingida: reconstruir a rede de interlocuções do narrador. No folhetim dos jornais, uma das formas desse processo ocorria por meio da recuperação da cadeia de notícias que se havia constituído em matéria para a crônica dominical.18 Para além do universo de leitura instaurado pelo texto de Machado, o folhetim-variedades do domingo, durante boa parte do século XIX, trouxe à luz, com sua publicação, uma rede dialógica construída desde a ocorrência de um fato e a publicação de sua notícia: de trás para frente, a síntese analítica que a leitura da crônica empreendia em relação aos fatos da semana incluía a leitura do cronista, a leitura de seus leitores, a leitura que cada periódico havia feito dos acontecimentos até transformá-los em notícias etc. Nos jornais e revistas do século XIX, percebe-se facilmente a citação de outros periódicos no corpo dos textos, mas, sem entrar em algumas questões de mercadologia, que, relativamente ao Brasil do século XIX, talvez sejam deslocadas dentro desta discussão, gostaríamos de observar que tal procedimento pode ser que faça parte de um sistema de leituras, por parte dos assinantes e leitores diretos ou indiretos dos jornais, o qual incluía os mesmos sujeitos e vários periódicos. Dentro de uma sociedade pouco letrada como a do Brasil do século XIX19, o assinante de O Cruzeiro, por exemplo, seria também leitor e assinante do mais grave Jornal do Commercio, da Gazeta de Notícias ou de O País. Com base em Quincas Borba, ilustramos esse provável hábito de leitura. Em Barbacena, Rubião, “recebendo os jornais da Corte (ainda assinaturas do Quincas Borba)”, soube do falecimento do filósofo e amigo, mas a notícia já “correra a cidade; o vigário, o farmacêutico da casa, o médico, todos mandaram

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saber se era verdadeira”. Assim, “o agente do correio, que a lera nas folhas, trouxe em mão própria ao Rubião uma carta que viera na mala para ele; podia ser do finado, conquanto a letra do sobrescrito fosse outra”. Em sua província natal, Camacho lia as folhas políticas, bem verdade que viria a ser dono de uma folha na Corte, a Atalaia, na qual publicou o salvamento do garoto Deolindo por Rubião. Este, “de manhã, na cama, teve um sobressalto. O primeiro jornal que abriu foi a Atalaia. Leu o artigo editorial, uma correspondência e algumas notícias. De repente, deu com o seu nome”. Cristiano Palha, não longe dali, “lia os jornais à espera do almoço”.20 Assim, vemos também que, em diálogo com uma questão cultural relativa à leitura no Brasil do século XIX, Machado de Assis compôs suas crônicas em alinhamento a esse processo, o que direciona a sua prosa, inclusa a de ficção, para uma atitude que podemos chamar de não-realista, moderna, shandiana21 etc.: a do reconhecimento do leitor como parte ativa da construção de efeitos, no caso específico, ele deve evidenciar a grande diversidade de fontes do cronista para colocar-se ao alcance do narrador22, como veremos a seguir.

III Aquele pobre Gomes que se confessa materialista e se mata para ir saber “o que aquilo é”, não é mais do que um produto fatal do retalho de ciência. Imaginação impressível, verdura de anos, também ali as houve; mas o funesto retalho foi que o levou ao uso dessa triste liberdade de morrer, que a natureza só ao homem conferiu, e que, aliás, o elegante Garção, dizia ser a mais perfeita e inviolável. Retalho de ciência, retalho de arte, retalho de literatura, retalho de política, eis os perigos de uma juventude, mais cobiçosa de devassar do que paciente em discernir. O pouco mais ou menos é um triste mal. Pobre Gomes! Foste pedir à ciência alguma coisa que supunhas superior ou melhor do que as crenças da tua meninice; e em vez da vida, em vez da consolação que elas te deram, achaste o desvario e a morte. É isto a razão humana: uma luz melindrosa, que resiste muita vez ao vendaval de um século, e se apaga ao sopro de um livro.23

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Essa citação corresponde à parte inicial da crônica de 9 de junho de 1878. Nenhum comentário a mais para esclarecer o leitor. Quem seria o “pobre Gomes”, apontado como “aquele”, o que traz como implícito que o interlocutor do texto compartilha a informação com o cronista? No Jornal do Commercio de 8 de junho de 1878, está a notícia que nos dá a resposta. Observemos que ela foi publicada um dia antes da crônica, o que, em termos de agilidade de produção no século XIX, surpreende um pouco. Mas, de várias maneiras, Machado poderia ter tido contato com ela anteriormente, à véspera de seu folhetim, na redação de O Cruzeiro, diretamente na fonte de informação, o Jornal do Recife, entre outros. O que parece mais provável, porém, é que, abrindo logo cedo as folhas do dia 8, tenha-se deparado com o estranho caso e resolvido incluí-lo, bem como alguma reflexão sobre ele, na crônica do dia seguinte. O “pobre Gomes” a que se refere era João Coelho Gomes, 24 anos, natural do Rio de Janeiro, e que se matara no Recife, deixando uma carta bizarra, inscrita na seguinte notícia: Suicídio – Lê-se no Jornal do Recife de 29 do mês passado: Anteontem, às 8 horas da noite, suicidou-se com um tiro de revólver na cabeça, um moço chamado João Coelho Gomes, 24 anos de idade, solteiro, natural do Rio de Janeiro, e que há pouco chegara a esta província, vindo do Pará, e estava residindo com os Srs. Arthur e Alfredo de Mello, empregados do Arsenal da Marinha e residentes na casa n. 35 da Rua Jorge. O infeliz moço deixou duas cartas, uma fechada para sua mãe, (...) e outra para os seus hóspedes, na qual dá o motivo que o levou a tentar contra seus dias: (...) Partidário como sou de Buckner [sic, por Büchner], autor de Força e matéria, por conseguinte materialista, mato-me. E por quê? Por desejar mais breve do que devia ser saber o que se passa lá por cima. Quem terá razão? O panteísta ou o materialista? Vamos ver.24 Não vem ao caso, neste momento, aprofundarmo-nos no questionamento que Machado de Assis fazia às novas idéias filosóficas e científicas da época. Mas, justamente por isso, esse texto sobre um suicídio chamou-lhe tan-

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to a atenção. Certo é que o motivo apontado pelo suicida para sua decisão parece estranho, e a “imaginação impressível” e “verdura dos anos” são possíveis explicações, mas ainda um pouco insuficientes. O caso é tragicômico, e poderíamos dizer muitas coisas mais sobre ele, mas, pensando nos leitores que abriam o jornal e corriam ao folhetim do domingo, é bastante provável que nem todos pudessem saber quem era, afinal, “aquele” Gomes. As notícias sobre suicídios eram freqüentes nos jornais e, quer o leitor de 9 de junho de 1878 tivesse deixado de ler a notícia do Jornal do Commercio no sábado, quer tivesse passado apenas uma vista-d’olhos nela, não se lembraria facilmente do caso referido pelo cronista. No entanto, como introdução à sua crônica, lá está o suicídio digno de nota, o que, como primeira conseqüência, faz com que a história ainda circule. Com isso, o narrador extrai mais efeitos do texto de origem e registra a sua crítica ao incômodo com o exagerado entusiasmo pelo “bando das idéias novas” – nesse caso, o materialismo mal compreendido de Büchner, mas, principalmente, a má digestão das idéias filosóficas e científicas recentes, polêmicas e, no mais das vezes, eticamente delicadas. Ficam-nos as dúvidas: os leitores desavisados do sábado voltariam às edições passadas para procurar essa notícia e referenciar os comentários do narrador-cronista? Onde eles poderiam procurar aquela informação? Saberiam que se tratava de um outro jornal, e da véspera? Olhariam todos os jornais da semana novamente (que, na verdade, no século XIX, não eram descartados facilmente) para encontrar o caso referido? A crônica não deveria ser um texto de fácil digestão e, nesse sentido, sairia o leitor em busca do ininteligível? Impossível saber ao certo, mas inclinamo-nos a opinar negativamente em relação a tanto esforço de pesquisa. Hoje em dia, sabemos quão importantes são os comentários aparentemente digressivos do narrador machadiano e a importância imensa de buscar o significado das alusões e citações aparentemente ilustrativas. Mas, levando-se em conta o que imaginamos que fossem as formas de leitura da crônica, só o leitor “instruído” e muito interessado no assunto chegaria a compreender o cronista. Ao mesmo tempo, o desafio estava lançado aos que não conhecessem a referência de suas palavras e pode ser que alguns realmente voltassem às folhas. Seria esse tipo de relação com o leitor do texto “ligeiro” da crônica uma forma da prosa machadiana, qualquer que fosse o gênero?

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Passamos agora a uma crônica de 1861, uma das primeiras escritas por Machado. Ele comenta em seu folhetim-variedades25 de 26 de outubro de 1861, publicado no Diário do Rio de Janeiro, uma crônica de 20 de outubro que saíra assinada pelo pseudônimo de O Chronista no Jornal do Commercio, em substituição ao nome de Joaquim Manuel de Macedo. O “sr. dr. Macedo”, conforme a ele se refere esse jovem Machado, fizera ruidoso pedido de demissão em 15 de outubro, uma vez que seu folhetim de 14 de outubro fora acrescido de textos que não eram seus e haviam sido publicados como se o fossem no rodapé dominical. O leitor é convidado a essa discussão na crônica machadiana: O fato que mais deu que falar, durante a semana que finda hoje, foi um folhetim insolente e sensaborão. Discutiu-se, comentou-se, e sobretudo admirou-se esse conjunto de banalidades que, com o título de “Chronica da semana”, se publicou domingo último nas colunas da folha oficial. A favor da importância do Jornal26, o Chronista27 atirou à admiração pública meia dúzia de facécias, que pelo tom se pareciam com aquelas que, tendo sido intercaladas fraudulentamente em um folhetim do sr. dr. Macedo, obrigaram a este a deixar aquele trabalho especial de que se achava encarregado. Nem mais nem menos, o escritor acusava os moços que fazem profissão da pena de uma liga, tendo por fim o louvor mútuo e a todo o transe. Atacava ao mesmo tempo a dignidade moral e intelectual da mocidade brasileira.28 E isto no rodapé da folha oficial. Sem descer à refutação desta censura, porque fora duvidar da sensatez do leitor, que sem dúvida se riu dela, como se haviam de rir os ofendidos, noto apenas que para um redator, de uma folha que goza de conceito, vir dizer aquelas amenidades em público, é preciso que algum motivo sobre ele tenha atuado. Digo isto no pressuposto de que as faculdades mentais do escritor a que aludo ainda não sofreram desarranjo algum. Pelo menos não consta, e isso seria uma razão que faria desaparecer todas as outras. Que motivo, portanto, foi esse? Talvez eu atinasse deduzindo conseqüências de fatos anteriores conhecidos do público, mas não devidamente apreciados. Não adivinha o leitor através daquelas linhas um dos

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beatos de que falei nos meus comentários de sábado? Ardeu-lhe o zelo no coração e veio à praça pública fazer alardo das suas virtudes e dos vícios alheios. Vacquerie falando de um crítico de Molière (o autor de Tartufo) diz que com ele se devia fazer o mesmo que se faz com certo animal doméstico, inimigo do asseio: esfregar-se-lhe o rosto na própria prosa. Tenho razões para não aconselhar o mesmo expediente neste caso, mas não deixo de reconhecer que o exemplo seria proveitoso e a lição exemplar.29 Como vemos, o trecho, em geral, é bastante irônico e, por sua vez, daria muito assunto por si só. Vamos tentar desbastá-lo por trilhas então. Usando retoricamente a expressão “sem descer à refutação desta censura”, o narrador-cronista vai à própria refutação, notando que era preciso um motivo para o ataque empreendido pelo substituto de Macedo aos jovens literatos, salvo o caso de as faculdades mentais do “chronista” estarem alteradas. Então, o motivo, logo mencionado na crônica, virá esclarecido no terceiro parágrafo, uma vez que os “beatos” da crônica anterior, aos quais associa o substituto de Macedo, eram aqueles que, querendo “passar por civilizados e tolerantes”, davam “amostras de fanatismo e atraso”. Observemos que essas atribuições aqui recuperadas estavam, novamente, sob a responsabilidade do leitor, que deveria adivinhar “através daquelas linhas um dos beatos de que falei nos meus comentários de sábado”, não antes de, sem o apoio do narrador-cronista, deduzir conseqüências de fatos anteriores conhecidos do público. Voltando à não-refutação, não bastando elucidar os porquês do oponente, o narrador da crônica não só o contesta, ao colocar em dúvida sua sanidade mental, como também, com essa insinuação, o ataca frontalmente. Em um trecho de seu texto de 20 de outubro, no Jornal do Commercio, o Chronista dissera em relação ao caso Macedo: “Foram tocar na arca santa da literatura pátria, dar uma alfinetada no nole me tangere do amor próprio literário, e eis que os marimbondos, em cujo ninho buliram, lhes saltam todos a ferroadas que os põem zonzos”.30 Contra essas afirmações e análise dos fatos, ainda mais agressivo com aquele que fez “alardo das suas virtudes e dos vícios alheios”, o narrador-cronista machadiano “propõe” que se esfregue o rosto do colega jornalista em sua própria “prosa”, aquela mesma em que se esfrega o rosto do animal doméstico para ensinar-lhe sobre algumas funções or-

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gânicas. Não é leve a comparação, e as hipóteses de leitura que extrairíamos dessa reação seriam inúmeras. Sem dúvida, devem ser desenvolvidas, embora não possamos nos enveredar agora por essa outra trilha.31 E o leitor? Como vimos, é obrigado a saber exatamente como recuperar as informações passadas da crônica e a estabelecer as mesmas relações de análise que faria o narrador-cronista. Por outro lado, é envolvido completamente no “desnecessário” ataque ao jornalista do Jornal do Commercio, na medida em que responder ao folhetim do dia 20 seria “duvidar da sensatez do leitor”, a qual, fechando o círculo armado pelo narrador, traz como implícita essa não necessidade de réplica. Mas, se o cronista arma esse jogo retórico e, a seguir, responde (misteriosamente) e ataca (dolorosamente) o folhetinista do outro jornal, em que situação se encontra o leitor? Envolvido pelas palavras do narrador, obrigado à sensatez e, conseqüentemente, forçado a passar para o lado dos que riram da censura aos literatos (inclusos os que se ofenderam com ela). Por outro lado, forçado a procurar pelos próprios meios a referência da agressiva reação do narrador, seria necessário que ele conhecesse a rede dialógica e as questões nela incluídas em relação à tensão apontada pelo cronista. O leitor, incitado pelo narrador a viver per si no mundo dos textos dos jornais, vê que o texto dos “Comentários da semana” não estava ali exatamente a serviço da sua informação, ainda que trouxesse comentários críticos mais elaborados que outros tipos de textos próprios aos jornais, como era esperado que ocorresse na crônica. Extensivamente, isso seria uma evidência de que o autor ficcional da crônica ou não quer ou não precisa da cumplicidade passiva do público, a quem restam os esforços de compreensão do não-dito? Ou a crônica, nesse caso, aparece como um diálogo entre pares, do qual o público leitor é subtraído? Para nós, leitores de quase 150 anos (lembremos que essa crônica é de 1861), isso quase evidencia que, como jornalista, formador de opiniões e imbuído de uma missão pedagógica, a prática literária do jovem Machado cronista não tem o tom sentencioso e moralista que, como crítico, ele recomendava naqueles mesmos anos de início de carreira: Consideramos o teatro como um canal de iniciação. O jornal e a tribuna são os outros dois meios de proclamação e educação pública. Quando se procura iniciar uma verdade busca-se um desses respiradou-

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ros e lança-se o pomo às multidões ignorantes. No país em que o jornal, a tribuna e o teatro tiverem um desenvolvimento conveniente – as caligens cairão aos olhos das massas; morrerá o privilégio, obra de noite e da sombra (...). É assim, sempre assim; a palavra escrita na imprensa, a palavra falada na tribuna, ou a palavra dramatizada no teatro, produziu sempre uma transformação. É o grande fiat de todos os tempos. (...) Na imprensa e na tribuna a verdade que se quer proclamar é discutida, analisada, e torcida nos cálculos da lógica; no teatro há um processo mais simples e mais ampliado; a verdade parece nua, sem demonstração, sem análise.32 Em vista desse elogio inflamado da educação pela palavra, podemos nos perguntar qual seria, então, em Machado, o objetivo da palavra na imprensa “discutida, analisada, e torcida nos cálculos da lógica”? O escritor estaria, na crônica, educando seu leitor ao discutir o que ele julga ser o notável da semana, analisando provocativamente os fatos, torcendo suas idéias nos “cálculos da lógica” ao enredar o interlocutor no jogo do texto, e, no caso analisado, obrigando-o a elaborar variados níveis de associação entre leitura e ação? Ou esse narrador estaria, desde cedo, a envolver a imagem do leitor na composição literária da crônica, sem esperar efetivamente qualquer tipo de intervenção imediata e eficaz de seu texto, de forma que afirmemos uma segunda vez: transposto depois para a ficção, esse procedimento não era exatamente novo? Em face de ambos os procedimentos, qual seria, então, o real intervalo entre a crítica e a escrita literária machadiana da juventude, na qual estaria contida uma espécie de moratória da efusão do pensador? Poderíamos buscar uma solução conciliatória para esse pequeno dilema, mas preferimos insistir na segunda hipótese e em seu desdobramento. Pensando em composição literária, a crônica moderna, em geral, “abduz” seus leitores para o interior dela mesma e, como é seu procedimento, cria uma imagem textual deles, disponível para o indispensável diálogo sobre os fatos da semana ou algum acontecimento que dê asas à imaginação criadora do cronista. No entanto, como procedimento da crônica machadiana, o leitor é, quase invariavelmente, envolvido em uma arquitetura retórica bem armada, por meio da qual é sacudido, repreendido, humilhado, criticado e, veremos, solicitado. Em seu trabalho pioneiro, Sônia Brayner afirma que

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foi o campo da crônica jornalística que forneceu a Machado de Assis o desembaraço preparatório para as experiências de um novo enunciado romanesco. O contato cotidiano com o leitor historicamente datado, o trabalho sobre uma oralidade necessária ao gênero, vão dar-lhe elementos para pesquisar a tessitura literária, cuja prática e progresso também é visível no conto.33 Sem deixar de reconhecer na experiência cronística um lugar possível de experimentação para a ficção, gostaríamos de chegar a compreender melhor o dogmático crítico que, como cronista, fala a partir de posição privilegiada em seu veículo, escolhendo e comentando seus alvos, nem só da tribuna, nem só do jornal, mas também da tribuna do jornal, como veremos a seguir. Novamente em 1878, encontramos nas crônicas da série “Notas semanais”, de O Cruzeiro, o narrador combativo em seu diálogo dominical, o que gera, sem dúvida, outros momentos de tensão em relação ao leitor, efeito nada estranho ao Machado cronista da juventude. A crônica é como um palco da semana recentemente finda, no que houvera nela de mais extraordinário – segundo a visão do cronista, bem entendido, que escolhia livremente no dia-a-dia dos jornais as notícias, as quais, acrescidas de seu comentário vivaz, comporiam o espetáculo das palavras surgidas no rodapé do jornal de cada domingo. Uma citação mais longa de um trecho da crônica de 16 de junho de 1878 enunciará de uma forma bastante direta o relacionamento desgastante entre o narrador machadiano e o leitor. No trecho a seguir, observaremos que a crônica equipara o leitor e o cidadão, exigindo-lhe que respeite o direito das decisões legais, o mesmo valendo para as autoridades em geral. Essa associação, em vista do público-leitor reduzido no Rio de Janeiro da época34, deixa claro que o leitor do jornal está em interseção com o leitor do edital do chefe de polícia da Corte. Nesse caso, “discursando” a seu público, o cronista, que já versara sobre as comemorações dos dias dos santos juninos, diz-nos: Venhamos à boa prosa, que é o meu domínio. Vimos o lado poético dos foguetes; vejamos o lado legal. (...) Duas coisas (...) perduram no meio da instabilidade universal: 1° –

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a constância da polícia, que todos os anos declara editalmente ser proibido queimar fogos, por ocasião das festas de S. João e seus comensais; 2° – a disposição do povo em desobedecer às ordens da polícia. A proibição não é simples vontade do chefe; é uma postura municipal de 1856. Anualmente aparece o mesmo edital, escrito com os mesmos termos; o chefe rubrica essa chapa inofensiva, que é impressa, lida e desrespeitada. Da tenacidade com que a polícia proíbe, e da teimosia com que o povo infringe a proibição, fica um resíduo comum: o trecho impresso e os fogos queimados. Se eu tivesse a honra de falar do alto de uma tribuna, não perdia esta ocasião de expor longa e prudhommescamente o princípio da soberania da nação, cujos delegados são os poderes públicos; diria que, se a nação transmitiu o direito de legislar, de judiciar, de administrar, não é muito que reservasse para si o de atacar uma carta de bichas; diria que, sendo a nação a fonte constitucional da vida política, excede o limite máximo do atrevimento empecer-lhe o uso mais inofensivo do mundo, o uso do busca-pé. Levantando a discussão à altura da grande retórica, diria que o pior busca-pé não é o que verdadeiramente busca o pé, mas o que busca a liberdade, a propriedade, o sossego, todos esses pés morais (se assim me pudesse exprimir), que nem sempre soem caminhar tranqüilos na estrada social; diria, enfim, que as girândolas criminosas não são as que ardem em honra de um santo, mas as que se queimam para glorificação dos grandes crimes. Que tal? Infelizmente não disponho de tribuna, sou apenas um pobre-diabo, condenado ao lado prático das coisas; de mais a mais míope, cabeçudo e prosaico. Daí vem que, enquanto um homem de outro porte vê no busca-pé uma simples beleza constitucional, eu vejo nele um argumento mais em favor da minha tese, a saber, que o leitor nasceu com a bossa da ilegalidade. Note que não me refiro aos sobrinhos do leitor, nem a seus compadres, nem a seus amigos; mas tão-somente ao próprio leitor. Todos os demais cidadãos ficam isentos da mácula, se a há. Que um urbano, excedendo o limite legal das suas atribuições, se lembre de pôr em contato a sua espada com as costas do leitor é fora de dúvida que o dito leitor bradará contra esse abuso do poder; fará gemer

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os prelos; mostrará a lei maltratada na sua pessoa. Não menos certo é que, assinado o protesto, irá com a mesma mão acender uma pistola de lágrimas; e se outro urbano vier mostrar-lhe polidamente o edital do chefe, o referido leitor aconselhar-lhe-á que o vá ler à família, que o empregue em cartuchos, que lhe não estafe a paciência. Tal é a nossa concepção da legalidade; um guarda-chuva escasso, que, não dando para cobrir a todas as pessoas, apenas pode cobrir as nossas; noutros termos, um pau de dois bicos. Agora, o que o leitor não compreende é que esse urbano excessivo no uso das suas atribuições, esse subalterno que transgride as barreiras da lei, é simplesmente um produto do próprio leitor; não compreende que o agregado nada mais representa do que as somas das unidades, com suas tendências, virtudes e lacunas. O leitor (perdoe a sua ausência)35, é um estimável cavalheiro, patriota, resoluto, manso, mas persuadido de que as coisas públicas andam mal, ao passo que as coisas particulares andam bem; sem advertir que, a ser exata a primeira parte, a segunda forçosamente não o é; e, a sê-lo a segunda, não o é a primeira. Um pouco mais de atenção daria ao leitor um pouco mais de eqüidade. Mas é tempo de deixar as cartas de bichas.36 Como vemos, nesse trecho da crônica, há uma infinidade de interessantes abordagens do conceito de nação e cidadania, assim como alguma análise sobre ética e ética na política. Não poderíamos desenvolver todos esses assuntos aqui. Assim sendo, pretendemos compreender nesses comentários aquilo que é endereçado ao leitor. Todos os anos, a polícia “declara editalmente ser proibido queimar fogos” [grifo nosso]. Assim sendo, no mais das vezes, apenas o leitor teria condições de conhecer a postura municipal de 1856. Como a “população em geral” extrapola o público leitor, restam o “trecho impresso” [grifo nosso] e os “barbantes queimados”. Fiquemos com essas considerações por ora. Em seu texto, o narrador-cronista excede completamente a mensagem das notícias publicadas nos jornais. No caso dos fogos, quanto mais entrava o mês de junho, mais e maiores anúncios de pontos de venda enchiam as páginas dos periódicos, chegando a ocupar em O Cruzeiro, no mesmo 16 de junho, meia coluna entre as sete que compunham a página de anúncios do jornal. Como re-

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púdio ao hábito perigoso, também no dia 16, além da crônica de Machado, saiu, à segunda página, uma pequena matéria sobre o assunto, que reproduzimos praticamente na íntegra: Festejos de Santo Antônio e São João. O hábito de festejar estes dois santos do calendário (...) queimando foguetes e acendendo fogueiras é por tal forma contrário aos bons costumes que em parte vai ele se perdendo entre a população da cidade, reservando-o porém, e com certo entusiasmo, à dos arrabaldes. Ainda assim, fora mister a bem da própria segurança e da alheia, que de uma vez para sempre se extinguisse. Não sabemos, podemos mesmo dizer que ninguém sabe, o que quer dizer render louvores a um santo com pólvora, papel e barbante queimados. Que é prejudicial o uso, ninguém há de contestá-lo. Ninguém ignora quantos casos fatais se têm dado nesta capital, devido à queima de foguetes. Chegam ao nosso conhecimento alguns que, conquanto de pouca monta, bem acentuam a necessidade que há de se acabar com semelhante costume, que é um divertimento antes do que um modo de festejar um santo, que reclama um culto mais simples, menos estrondoso, que não cheire à pólvora e que não seja causa de desgraças, que, por pequenas, nunca deixem de ser lamentáveis.37 Na crônica, o “tratado” de Machado sobre ética e política, por um lado, e cidadania, por outro, tem, sem dúvida, alguma intersecção de sentido com a pequena notícia do jornal: repreender o leitor quanto à prática de atos ilegais e perigosos (no caso de Machado, o ilícito é mais central que o perigoso). O texto do noticiário é muito menos abrangente em sua mensagem ao público (parece, então, que o fiat da palavra jornalística ainda precisaria dos “retoques” da crônica). Em primeiro lugar, a notícia alivia a participação da “população da cidade” no delito, deixando o entusiasmo pelos fogos à população dos “arrabaldes”. Depois, faz ironia, sem endereçá-la exatamente, quando afirma desconhecimento do significado da homenagem aos santos com pólvora, papel e barbante queimado. A ora-

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ção que se intercala à principal, porém, “podemos mesmo dizer que ninguém sabe”, acaba por diminuir a força da carga da crítica: o redator da notícia não conhece a razão de se utilizarem fogos para homenagear os santos, mas todas as outras pessoas também não sabem. Essa inconsciência coletiva, na qual o redator se coloca lado a lado com o leitor e com o festejador, configura-os a todos em uma situação mais esclarecida do que a de serem “queimadores de barbante”, pois, já que ninguém conhece a origem ou o motivo do ato, presta-se louvor aos santos com os fogos por tradição da cultura popular. Entendemos que os fogos para louvar os santos não são o mal em si. A restrição estava em, no momento, tal uso não ser compatível com a vida nas cidades, por causa de incêndios e acidentes. Comparando então crônica e notícia, vemos que a intolerância do cronista em relação à falta de cidadania e à ilegalidade implícitas nesse tipo de atitude concentra-se principalmente no leitor, que deveria ter consciência da lei proclamada pelo edital, em contraposição à notícia, que acentua os perigos dos fogos, mas, de certa forma, isenta o leitor e coloca a ilegalidade bem longe, nos “arrabaldes”. Mais próximos, agora, ao texto da crônica, observemos a afirmação “Venhamos à boa prosa que é o meu domínio”. Evidentemente, o narrador sabe que domina como ninguém esse tipo de texto em prosa. No entanto, tomando-se “prosa” no sentido de “conversa”, é inegável também que a “boa prosa” com o leitor é uma das vigas de sustentação de boa parte dos textos de Machado. Um detalhe: “prosear”, muitas vezes, implica conversar sobre assuntos ligeiros, o que não é o caso da crônica machadiana. Chamado a prosear com esse narrador, o leitor, como vimos, será sobrecarregado de trabalho e, concluiremos, cobrado pelos resultados de sua ação geral. Machado usa a tribuna do jornal, que o narrador da crônica, retoricamente, nega possuir, para buscar o “pé moral” daqueles que deveriam, por privilégio de entendimento, seguir democraticamente as leis (refere-se ao leitor e não aos “sobrinhos do leitor, nem a seus compadres, nem a seus amigos; mas tão-somente ao próprio leitor”). Os outros, não-leitores, são poupados de certa forma: “Todos os demais cidadãos ficam isentos da mácula, se a há”. Estaria aí o ideal de que a arte e a palavra civilizam e educam? Parece que sim, mas ele aparece mais refletido desde a juventude do escritor, explicitando, agora, a consciência de que todas as responsabilidades sociais deveriam também ser creditadas aos que tinham todos os meios de acesso à linguagem oral e escrita.

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Nesse caso, a crença que lhe vem dos tempos de jovem escritor, a de ser o jornal um espaço possível para a revolução pela palavra, apresenta-se expressa também de outra maneira. Apesar do possível constrangimento que o discurso da crônica poderia causar ao pretender chamar tão diretamente a atenção para a visão distorcida de legalidade que, como o cronista supõe, tem seu público – “um guarda-chuva escasso, que, não dando para cobrir todas as pessoas, apenas pode cobrir as nossas (...)” –, o narrador-cronista oferece ao leitor a sua própria educação e brada do alto de um dos espaços possíveis de tribuna naquela sociedade, e dos mais privilegiados. Nesses termos, seu discurso continua a disputar sua parceria com o leitor – “O leitor (perdoe a sua ausência), é um estimável cavalheiro, patriota, resoluto, manso, mas persuadido de que as coisas públicas andam mal, ao passo que as coisas particulares andam bem” [grifo nosso] – e torna-se, por um lado, abertamente acachapante, monológico e doutrinador, além de, por outro lado, continuar elaborado, “torcido pelos cálculos da lógica”, “analisado” e “discutido”. Na desde sempre rígida relação com o seu leitor, da qual acompanhamos variadas formas, Machado de Assis cronista, na verdade, dividiu ao longo do tempo, com o público – fossem os leitores seus pares ou não –, o seu fazer literário e o seu saber político. Em troca, exigiu dele um envolvimento ativo com as formas e as causas que animavam seus escritos. É certo que, pela época das crônicas de O Cruzeiro, Machado de Assis escrevia já pouca crítica, mas, considerando a que ainda fazia (os textos sobre o Primo Basílio publicados no mesmo jornal em 16 e 30 e abril de 1878, por exemplo), sua imagem pública autoral aparecia, na poderosa tribuna do rodapé, igualmente exigente, normativa e polêmica. É como se esses autores-narradores machadianos do jornal – o crítico, o cronista, o ficcionista e o articulista – tivessem, em um exercício de força, amalgamado-se em seus papéis e na própria relação com os veículos nos quais os exercia.38 IV Sem dúvida alguma, Machado de Assis fez de seu jornalismo literário a sua forma de ação política e a sua tribuna particular. Operando em via de mão dupla, sua crônica procurava instruir seu público por meio de uma relação de-

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sestabilizadora com o duplo textual do leitor. Ao mesmo tempo, expunha-lhes o seu fazer literário em diálogo com a situação cultural na qual se inscreviam seus textos, além de sua experiência analítica, e seu enorme poder de observação e síntese profunda das experiências presentes no universo dos fatos, acontecimentos e notícias, à disposição do “bom entendedor”. Voltando nossas atenções para os quase 50 anos de dedicação ao folhetim-variedades, o cronista, em sua atividade jornalística, exauriu-se na criação de experiências e atitudes que reverberassem em alguma forma de mobilização de seu público e, irônico, sutil, retórico, agressivo ou exasperado, sussurrou ao ouvido do leitor, conversou com ele e gritou a todos do alto de sua tribuna, a ver se colhia o fruto da ação pretendida. Oferecendo tanto aos seus leitores, o narrador machadiano, primeiramente nas crônicas, investiu-se do poder de exigir o máximo de seu leitor, numa espécie de pedagogia da incitação. Por tudo isso, suas crônicas sobrevivem, a despeito do tempo. O cronista “míope” e “cabeçudo” está longe, é claro, do prosaísmo que se atribui, ou de ser um “pobre-diabo”. Na verdade, deixou-nos, também por meio dos textos hebdomadários de variedades, seu ideário político e estético. Em vista disso, que se tenham passado 100 anos de sua morte para que suas crônicas completas comecem a estar acessíveis a um novo leitor, já não importa agora. Da tribuna do jornal, sua voz ainda ecoa.

Lúcia Granja é professora e pesquisadora na área de literatura brasileira da Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de São José do Rio Preto. Como pesquisadora, tem-se dedicado ao estudo da obra de Machado de Assis, especializando-se no estudo das crônicas jornalísticas do autor, objeto da maior parte de seus trabalhos. Preparou recentemente edições críticas e anotadas de duas séries de crônicas de Machado de Assis (Comentários da semana – Diário do Rio de Janeiro, 1861-1862 e Notas semanais – O Cruzeiro, 1878), que serão publicadas em 2008 pela Editora da Unicamp.

NOTAS 1 Crônica atribuída a Machado de Assis: “Crônicas do dr. Semana”. Semana Illustrada, 19.06.1864. Usamos este texto como epígrafe, pois também achamos que ele foi escrito por Machado de Assis. 2 As razões desse interesse recente e uma breve história dos estudos sobre as crônicas machadianas estão detalhadamente descritas em: GRANJA, Lúcia. “Das páginas dos jornais aos gabinetes de leitura: rumos dos estudos sobre as crônicas de Machado de Assis”. Teresa – Revista de Literatura Brasileira. São Paulo, n. 6-7, 2006, pp. 385-399.

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3 Antonio Candido assim define a crônica: “Essa moderna filha de Cronos (...) que não tem pretensões a durar, uma vez que é filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa”. CANDIDO, Antonio. “A vida ao rés-do-chão”. In Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 24. 4 Mesmo nas edições das obras completas de Machado, os textos reunidos nunca são efetivamente completos e contêm erros invariavelmente. John Gledson foi quem publicou, até hoje, boas edições de duas séries dessas crônicas, com texto confiável, notas explicativas e introdução crítica: as séries “Bons dias!”, crônicas saídas na Gazeta de Notícias entre 1888 e 1889, e parte de “A semana” (1892-1893), também saídas na Gazeta de Notícias entre 1892 e 1897. Esse quadro poderá ser modificado a partir de 2008, uma vez que um grupo de pesquisadores vem preparando vários volumes do que deverá ser uma reunião das crônicas completas de Machado de Assis, à moda das primeiras edições realmente confiáveis desses textos. 5 Para “demonstrar a complexidade e a tensão da dialética entre local e universal sugerida pela obra machadiana”, Roberto Schwarz discorre detalhadamente sobre uma história da recepção de Machado de Assis no exterior (Estados Unidos), apontando, primeiro, o reconhecimento e o universalismo da literatura do escritor para chegar à discussão da tensão sugerida. Ver SCHWARZ, Roberto. “Leituras em competição”. Novos Estudos. São Paulo, n. 75, jul. 2006. 6 ALENCAR, Mário de. “Advertência”. In: ASSIS, Machado de. A Semana. Organização de Mário de Alencar. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1937. Reproduzida nas edições seguintes. 7 Segundo Machado, Montaigne explicaria a variedade pela epígrafe que o autor escolhe para sua obra reunida: “Quelque diversité d’herbes qu’il y ayt, tout s’enveloppe sous le nom de la salade.” MONTAIGNE. Essais, livro I, cap. XLVI. Apud ASSIS, Machado de. “Epígrafe de Páginas recolhidas”. In Obra completa, v. 2, Rio de Janeiro: Aguilar, 1986, p. 575. 8 ASSIS, Machado de. Idem, p. 576. 9 “A semana” [8.10.1893]. In ASSIS, Machado de. A semana. Introdução e notas de John Gledson. São Paulo: Hucitec, 1996. p. 310. 10 ALENCAR, Mário de. Op. cit., p. 8. 11 Ver nota 3. 12 Uma relação das crônicas completas de Machado de Assis (considerando-se apenas o folhetim-variedades, e não a crítica literária, teatral, entre outros) deve ser extraída da seguinte colaboração jornalística do escritor: “Comentários da semana”, Diário do Rio de Janeiro, 12.10.1861 a 05.05.1862; “Crônica”, O Futuro, 15.09.1862 a 01.07.1863; “Ao acaso”, Diário do Rio de Janeiro, 05.06.1864 a 16.05.1865; várias crônicas entre as décadas de 1860 e 1870 para a Semana Illustrada, e que precisam ser identificadas, uma vez que Machado as publicou sob o pseudônimo coletivo de dr. Semana; “Badaladas”, Semana Illustrada, 1869 a 1876, em que há uma seleção de crônicas (1871-1873) atribuídas a Machado; “Histórias de quinze dias”, Illustração Brasileira, 01.07.1876 a 01.01.1878; “História de trinta dias”, Illustração Brasileira, fev. 1878 a abr. 1878; “Notas semanais”, O Cruzeiro, 02.06.1878 a 01.09.1878; “Balas de estalo”, Gazeta de Notícias, 02.07.1883 a 22.03.1886; “A+B”, Gazeta de Notícias, 12.09.1886 a 24.10.1886; “Gazeta de Holanda”, Gazeta de Notícias, 01.11.1886 a 24.02.1888; “Bons dias!”, Gazeta de Notícias, 05.04.1888 a 21.08.1888; “A semana”, Gazeta de Notícias, 24.04.1892 a 28.02.1897. 13 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Capítulo I.. 14 Idem. Notas semanais – O Cruzeiro, 1878. Estabelecimento de texto, introdução e notas de John Gledson e Lúcia Granja. Campinas: Editora da Unicamp, no prelo. Crônica de 21.07.1878. 15 Ibidem. Crônica de 02.06.1878. 16 Hélio de Seixas Guimarães é quem tem discutido em vários trabalhos a presença do leitor na ficção machadiana. Ver GUIMARÃES, Hélio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano e o público de literatura no século 19. Apresentação de John Gledson. São Paulo: Nankin/Edusp, 2004, p. 118. O objetivo desse texto é discutir a relação entre o narrador de Machado de Assis e o seu leitor nas crônicas a fim de contribuir com a compreensão desse processo fundamental para a composição do texto machadiano. 17 Ver LAJOLO, Marisa. “Machado de Assis: um mestre da leitura”. In Do mundo da leitura para a leitura do mundo. São Paulo: Ática, 1994. A autora discute como o texto machadiano conteria um dos aspectos do projeto literário do escritor, que incluía a formação dos leitores empíricos ao longo de cinco décadas. Isso pode contribuir para a explicação de como, desde o início, entretanto mais bem elaborado como técnica na obra mais madura, o narrador de Machado passou a contar com o leitor ativo como peça fundamental para o entendimento de seu texto. O ápice desse processo, salvo engano, poderíamos identificar em Dom Casmurro. 18 As relações intertextuais com fins críticos, irônicos, paródicos, entre outros, são uma outra forma de obrigar o leitor da crônica aos diálogos do enunciador. Para as duas primeiras séries escritas por Machado, ver GRANJA, Lúcia. Machado de Assis – Escritor em formação (à roda dos jornais). Campinas/São Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2001. 19 O censo nacional concluído em 1876 revelara haver 84% de analfabetos no Brasil. Para fonte e melhor aproveitamento dessa informação, ver nota 34. 20 ASSIS, Machado de. Quincas Borba. Capítulos XI, XIII, LVII, LXVII e LI. Grifos nossos. Há outros exemplos da leitura de variados jornais neste romance. 21 Em seu recente Riso e melancolia (São Paulo: Companhia das Letras, 2007), Sérgio Paulo Rouanet mostra como a escrita machadiana, principalmente em Memórias póstumas de Brás Cubas, transcende o individual e adota uma espécie de forma coletiva, criada por Sterne, mas definida por Machado de Assis, no “Ao leitor” do romance citado. Nesse caso, a relação com o leitor vem explicada a partir de uma das características da forma shandiana, a hipertrofia da subjetividade. 22 Vários estudiosos têm se dedicado às fontes de Machado de Assis e à sua função no texto literário, como Eugênio Gomes, Enylton de Sá Rego, Gilberto Pinheiro Passos, Marta de Senna, Patrícia Lessa Flores Cunha, entre outros. 23 ASSIS, Machado de. Op. cit., no prelo. Crônica de 09.06.1878. 24 “Gazetilha”. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 08.06.1878, p. 1. 25 Tomamos aqui, para efeito textual, crônica e folhetim-variedades como sinônimos, o que não é absurdo se pensarmos na crônica do século XIX. Conferir mais detalhes sobre semelhanças e diferenças entre os dois tipos de texto em MEYER, Marlyse. “Voláteis e versáteis – De variedades e folhetins se faz a crônica”. In: FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA. A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. Campinas/Rio de Janeiro: Editora da Unicamp/Fundação Casa de Rui Barbosa,1982.

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26 Refere-se ao Jornal do Commercio. 27 Pseudônimo com o qual o novo cronista assinara a “Crônica da semana”. 28 A “Crônica da semana” publicada depois da demissão de Macedo, em 20 de outubro, comentava ironicamente as reações de apoio ao escritor, como observaremos na seqüência do texto. 29 ASSIS, Machado de. Comentários da semana – Diário do Rio de Janeiro, 1861-1862. Estabelecimento de texto, introdução e notas de Lúcia Granja e Jefferson Cano. Campinas: Editora da Unicamp, no prelo. 30 “Folhetim”. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 20.10.1861, p. 1, rodapé. 31 O narrador-cronista machadiano incluía-se na confraria de jovens intelectuais com “amor próprio literário”, aduladores da literatura pátria? Por que esfregar ao rosto do outro sua própria “prosa”? Seria “o chronista” parte dissidente do mesmo grupo, utilizando, para seu destaque, o “alardo das suas virtudes e dos vícios alheios”? Ou seria, desde sempre, oposição à maioria, enxergando um ridículo no culto literário ao “sr. dr. Macedo”, que, por sua vez, poderia estar sendo atacado literariamente em função de sua ação política? Já crítico a determinadas formas do nacionalismo literário, estaria Machado cronista discordando apenas dos métodos do outro? Um novo texto talvez nos possa trazer algumas respostas. 32 “Idéias sobre o teatro”, publicado em O Espelho, nos dias 25 de setembro, 2 de outubro e 25 de dezembro de 1859. In: ASSIS, Machado de. Op. cit, 1986, v. III, pp. 793-794 . Damos mais um exemplo, que trata do ideal do crítico e seu desempenho no Brasil: “Não quero proferir um juízo que seria temerário, mas qualquer um pode notar com que largos intervalos aparecem as boas obras, e como são raras as publicações seladas por um talento verdadeiro. Quereis mudar esta situação aflitiva? Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete nem discute (...) estabelecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada (....)” ( “O ideal do crítico”. Diário do Rio de Janeiro, 08.10.1865. In: Ibidem, p. 798.) 33 BRAYNER, Sônia. “As metamorfoses machadianas”. In Labirinto do espaço romanesco – Tradição e renovação da literatura brasileira: 1880-1920. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979, p. 55. 34 A essa altura, como analisa Hélio de Seixas Guimarães, depois do censo de 1876 que revelou existir 84% de analfabetos na população brasileira, Machado já percebera com mais efeito de realidade a situação penosa da vida intelectual e cultural do país. “Apesar do tom de galhofa (na crônica de 15 de agosto de 1876), é inevitável supor angústia do escritor diante da constatação do público minguado da literatura.” (GUIMARÃES, Hélio de Seixas. Op. cit., p. 103). 35 Uso dos parênteses e da vírgula de acordo com o texto machadiano no jornal. 36 ASSIS, Machado de. Notas semanais – O Cruzeiro, 1878. Campinas: Editora da Unicamp, no prelo. Grifo nosso. 37 Fonte: “Boletim”. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 16.06.1878, p. 2. 38 Esse último assunto é bastante complexo e não podemos explorá-lo melhor neste espaço. Flora Süssekind foi quem desenvolveu até agora um ótimo artigo, em que relaciona a escrita literária machadiana com a materialidade da escrita do jornal. (“Machado de Assis e a musa mecânica”. In Papéis colados. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 1993, 99. 183-191.)

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O escritor que nos lê Hélio de Seixas Guimarães

“[...] nas obras dos grandes escritores é mais visível a polivalência do verbo literário. Elas são grandes porque são extremamente ricas de significado, permitindo que cada grupo e cada época encontrem as suas obsessões e as suas necessidades de expressão.” Antonio Candido1 Completados cem anos de crítica post mortem, talvez caiba fazer um novo balanço das leituras da obra de Machado de Assis, que rigorosamente têm início quase meio século antes de 1908, já que ainda na década de 1850 surgem as primeiras reações às suas produções teatrais.2 O propósito deste ensaio é apresentar os momentos centrais da recepção da obra machadiana, bem como indicar as principais linhas de força da fortuna crítica acumulada, na qual se pode reconhecer a formação de verdadeiras genealogias. Além de procurar explicitar pressupostos teóricos e especificar os ganhos de algumas leituras individuais, que considero chaves para a história da recepção, este texto pretende também compreender as divergências, dissensões e polêmicas suscitadas pela figura do escritor e pela leitura de sua obra em diferentes momentos, buscando vínculos com o contexto cultural, social e político mais amplo. O estudo diacrônico da recepção, voltado para indicar e compreender as filiações entre leitores de diversas épocas, bem como os modos de progressão e silenciamento de certas percepções ao longo do tempo, vem junto com alguns cortes sincrônicos na história da recepção – que chamarei de momentos –, a partir dos quais é possível perceber a interação entre críticos, muitas vezes de orientações diferentes, num certo tempo histórico. Assim, o grande número de estudos críticos e biográficos produzidos no final da década de 1930, por exemplo, pode ser mais bem compreendido ten-

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do em vista não só as comemorações do centenário de nascimento do escritor, mas também o contexto maior das políticas culturais do Estado Novo, incluindo o esforço varguista de construção de novos mitos nacionais. Se esse fator não é determinante para o teor da produção crítica, no sentido de se supor uma relação de causa e efeito entre uma coisa e outra, parece haver trânsitos mais ou menos sutis entre os estudos realizados naquele período e a cristalização de uma imagem oficial do escritor (homem do povo, mulato, funcionário público exemplar que ascendeu ao topo dos meios culturais e sociais do seu tempo), bem como do que seriam os temas fundamentais de sua obra (todos girando em torno do problema da ambição, do antagonismo entre a hierarquia social e os direitos do indivíduo). Note-se que as obras e os críticos nomeados neste ensaio representam parcela pequena dos que se dedicaram ao estudo de Machado de Assis.3 O critério para a citação nominal de alguns é a importância que tiveram e, em alguns casos, ainda têm para a compreensão da produção machadiana. Isso quase sempre coincide com aqueles que dedicaram boa parte da vida intelectual ao estudo do autor, embora alguns trabalhos isolados, produzidos por machadianos bissextos, tenham alcançado grande importância histórica, permitindo percepções inovadoras, às vezes alterando os rumos das leituras. Esse é o caso do artigo “Machado de Assis, paisagista”, escrito por Roger Bastide em 1940. Na contracorrente da velha acusação da ausência de paisagem, Bastide afirmava que as obras machadianas estão, sim, impregnadas da paisagem carioca: “o mar banha Dom Casmurro nas suas ondas salgadas, verdes e turvas; ondas que vêm morrer em cada linha, deixando sobre cada palavra flocos de espuma, canções noturnas”.4 Talvez tenha sido o único texto que o sociólogo francês dedicou ao escritor, mas suficiente para mudar um parâmetro de percepção muito arraigado – o de que a obra carecia de paisagens e quintais –, e também para fecundar a visão de Antonio Candido sobre o autor. Em “Machado de Assis de outro modo”, Candido reconhece como os pontos de vista de Bastide contribuíram para transformar seu modo de ler a obra machadiana, de tal modo “que perdi a noção do quanto lhe devo”.5 Candido, por sua vez, também escreveu relativamente pouco sobre Machado, mas seu “Esquema de Machado de Assis”, apesar de sintético, ou talvez por isso mesmo, vale por muitos livros. Além disso, seu projeto crítico e histo-

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riográfico tem como ponto de fuga a obra machadiana, e é da Formação da literatura brasileira que Roberto Schwarz declaradamente deriva algumas das linhas principais de sua interpretação dos romances de Machado de Assis. É também da Formação, que cronologicamente se encerra com o surgimento de Machado, que Schwarz aproveita a sugestão de que o escritor soube aproveitar as melhores lições dos seus antecessores, especificando em Ao vencedor as batatas o modo como o romance de Machado de Assis se entronca na obra de José de Alencar. Há também críticos e obras citados mais pela importância histórica de suas proposições do que propriamente pela sofisticação ou sobrevivência das análises e interpretações que propuseram. Esse é o caso de Astrojildo Pereira, de inegável importância para a história política e cultural do país, mas cuja visão da obra machadiana em muitos momentos soa bastante anacrônica, quando não mistificadora, ao proclamar Machado como um escritor do povo, atribuindolhe um tipo de popularidade que nunca teve de fato. Foi ele, no entanto, que cunhou o epíteto “romancista do Segundo Reinado”, afastando a idéia de que Machado tenha sido um absenteísta, um indiferente à realidade social do Brasil de seu tempo. Ao inventariar a presença dos costumes e das instituições do Segundo Reinado na obra de Machado, abriu uma linha fecunda de interpretações que buscam estabelecer os nexos entre a ficção de Machado e os processos históricos e sociais brasileiros. A caracterização dos vários momentos da recepção será feita a partir da especificação dos projetos críticos individuais vistos em contraste com o de outros críticos e pesquisadores. Ao lançar vistas para o passado, notamos uma organização praticamente constante da crítica machadiana em tríades, quase sempre organizadas em torno de uma interpretação forte, ou até dominante, ao redor da qual se organiza o campo da recepção nos vários momentos. Para além da finalidade didática, a organização triádica talvez ajude a pensar sobre algumas dinâmicas da crítica literária no Brasil, dinâmicas que têm a ver não só com o lugar e o peso de que a literatura é investida no panorama político e cultural brasileiro ao longo do tempo, mas que também dizem respeito a uma espécie de ansiedade, essa talvez mais constante e transversal, sobre a pertença de Machado (e, por tabela, da literatura brasileira e do Brasil) no panorama internacional. Essas leituras divergentes, se vistas em seu conjunto e em suas dinâmicas, sem exclusivismo nem partidarismo, também podem contribuir

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para uma melhor compreensão da fatura do texto machadiano, cuja natureza ambígua, enganosa, diversionista, foi sendo lentamente notada pela crítica.

A formação da primeira tríade: Romero, Araripe e Veríssimo Poucos escritores brasileiros foram tão reconhecidos e prestigiados, ainda em vida, como Machado de Assis. Muito antes de publicar os romances e contos que lhe garantiriam a posteridade e o lugar indisputado de grande renovador da prosa, ele já era um escritor conhecido e celebrado, por conta dos poemas, crônicas, peças de teatro e textos críticos que produziu e publicou nas décadas de 1860 e 1870. Pode-se dizer que, em seu tempo, Machado de Assis foi um escritor consagrado, muito mais consagrado do que lido ou compreendido. Entre os contemporâneos, o desconcerto que causou foi generalizado. De par com o reconhecimento quase geral do grande talento e da correção de sua escrita, a obra inicialmente foi percebida como um rematado capítulo de negativas. Faltavam-lhe a paisagem brasileira, a descrição dos costumes, a anotação da linguagem do povo, o interesse por questões momentosas, tais como a decadência do Império e a escravidão. Faltavam ainda movimentação de enredo, colorido, vivacidade de imaginação, intenção moralizadora, sensualidade e carnalidade para as personagens. Todas essas “falhas” foram apontadas pelos primeiros críticos, nas décadas de 1870 e 1880. No conjunto das reações produzidas pelos seus quatro primeiros romances (Ressurreição, A mão e a luva, Helena e Iaiá Garcia, publicados entre 1872 e 1878), é notável o travo de decepção entre seus primeiros leitores. Censuravam não aquilo que hoje se costuma apontar como defeitos dos primeiros romances, associados ao romantismo e aos excessos sentimentais, mas justamente o contrário. Ressentiam-se da falta de investimento na carga sentimental e nas peripécias dos enredos, reclamando narrativas mais conformes às que freqüentavam os rodapés de jornais. Esse tipo de percepção fica sintetizado numa crítica ao romance de estréia: O sr. Machado de Assis, cujo talento incontestável para as maviosidades do lirismo e para aperfeiçoamentos de estilo ninguém desconhe-

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cerá, é entretanto, julgo eu, dotado de uma imaginação fria e positiva que, por assim dizer, embaraça-lhe a pena na descrição das paixões violentas e deixa incompletos os quadros das grandes tempestades do coração.6 O estranhamento e a percepção de um certo desajuste em relação às expectativas não se dissiparam nem mesmo quando a produção do escritor passou a ser acompanhada com regularidade pelos três principais críticos literários do século XIX, duas décadas depois de Ressurreição. Isso se deu em 1892, imediatamente após a publicação de Quincas Borba em volume e com a entrada quase simultânea em cena de José Veríssimo e Araripe Júnior. A partir daí, ambos acompanharam de perto a produção do escritor. Cada um a seu modo, tanto Araripe como Veríssimo reagiram aos ataques de Sílvio Romero, que polarizou a recepção inicial com suas opiniões muito negativas a respeito do homem e da obra. Nas resenhas sobre Quincas Borba, Araripe respondia de forma velada e Veríssimo, explicitamente, a Sílvio Romero. Este, em 1882, desancara o autor das Memórias póstumas, chamando-o de “tênia”, por conta do seu prestígio crescente, e qualificando seu romance de “bolorenta pamonha literária”7, talvez por causa da mixórdia das referências utilizadas na composição da voz de Brás Cubas. Romero acusava Machado de oportunista e anacrônico, por não ter forças de romper com o passado. Em 1888, excluiu Machado de Assis da sua História da literatura brasileira, e, em 1897, publicou a súmula do seu antimachadianismo em Machado de Assis: estudo comparativo de literatura brasileira, o primeiro e único livro dedicado ao escritor em vida. Nessa obra da maturidade, Romero propõe o estudo de Machado de Assis “à luz de seu meio social, da influência de sua educação, de sua psicologia, de sua hereditariedade fisiológica e étnica, mostrando a formação, a orientação normal de seu talento”.8 Segundo seus pressupostos, que misturam evolucionismo e determinismo, um escritor é um centro de força, que age como fator de diferenciação e progresso, e também uma resultante, efeito de um meio, devendo refletir a sociedade a que pertence. Por esses critérios, Machado de Assis – de origem humilde, pouco escolarizado, mulato, supostamente tímido e gago! – e sua obra – de pouca exaltação patriótica, parco impulso descritivo, baixo investimento na pintura da natureza local e linguagem reconhecida como castiça –

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eram um consumado fracasso. No que diz respeito à diferenciação e ao progresso, a obra de Machado representava para Sílvio Romero um enorme retrocesso, pelo apego aos modelos clássicos e românticos, com os quais, por timidez e tibieza, o escritor, segundo Romero, não teria conseguido romper. Por injustas que fossem, as opiniões de Romero, crítico e historiador de grande destaque no cenário cultural das últimas décadas do século XIX, indicavam a importância e a originalidade do escritor, que de fato fazia um uso peculiar de tradições literárias de tempos e lugares variados, originalidade a princípio percebida apenas como inadequação. As reações de outro crítico, Araripe Júnior, nos mais de 30 anos em que escreveu sobre a obra de Machado, ilustram bem esse descompasso entre a produção ficcional de Machado e as expectativas do tempo. Araripe também julgou a obra principalmente pela negatividade – a princípio pela sua inadequação ao que boa parte dos românticos brasileiros havia transformado em rotina, e, mais tarde, em relação aos códigos do naturalismo. Não por acaso, volta e meia Araripe recorre ao termo “excentricidade” para qualificar Machado e suas narrativas. No seu universo crítico, o centro, a princípio, estivera na obra de Chateaubriand, com a exaltação da natureza e do índio – coisa que Machado não fazia –; mais tarde, o centro deslocara-se para a obra de Zola, com seu pendor à descrição crua e minuciosa do sexo e das paixões carnais – e Machado e sua obra também exorbitavam em relação a esses modelos. A história da crítica de Araripe Júnior à obra de Machado, no entanto, inclui percepções interessantes e fecundas, que fariam carreira. Araripe chamou a atenção, por exemplo, para o potencial satírico de Quincas Borba, identificando na filosofia excêntrica do Humanitismo a conjunção brasileira de princípios do positivismo de Augusto Comte com o evolucionismo de Charles Darwin. A misturada seria uma alegoria de como as idéias estrangeiras circulavam e eram assimiladas no Brasil, processo caracterizado por ele como “uma espécie de endosmose intelectual”.9 Ao reconhecer a carga satírica do romance, Araripe sugere que o escritor se diverte por meio de Rubião e pergunta: “Quem nos diz que este personagem não seja o Brasil?”. A interrogação reverberaria por toda a vertente crítica que estuda a obra de Machado como condensação dos processos culturais, políticos e sociais do Brasil do Segundo Reinado, e para além dele. Ao longo do século XX, a mesma pergunta seria recolocada para outras per-

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sonagens e em outros termos: quem nos diz que Brás Cubas, Dom Casmurro, Capitu e a obra de Machado de maneira geral não sejam o Brasil?10 Fechando a primeira tríade, José Veríssimo teve a compreensão mais fina da obra machadiana. Foi ele o primeiro a vislumbrar as conseqüências do uso peculiar que Machado fazia dos seus narradores em primeira pessoa. Veríssimo identificou semelhanças entre o narrador das Memórias póstumas e o de Dom Casmurro, notando também que a dicção e o modo de narrar de um e outro tinham a ver com a formação de cada um, sua posição social e o tempo em que viveram. O estilo era o mesmo, por se tratar do mesmo escritor, mas a dicção dos narradores só podia ser diferente, já que Brás era um homem do Brasil colonial, nascido no início do século e formado em Coimbra, ao passo que Bento Santiago era um homem do Segundo Reinado, nascido e criado no Brasil pós-colonial. Veríssimo também diferenciava Bentinho de Bento Santiago, e estes de Dom Casmurro, alegando que cabia ao último “a parte que não é propriamente narrativa da autobiografia, as reflexões morais, as explicações dos atos e sentimentos”.11 Ou seja, Veríssimo percebia a natureza complexa e problemática dos narradores machadianos, e intuía que a posição particular e interessada dos narradores funcionava como um filtro em relação aos fatos narrados – assunto que teria muitos desdobramentos nas interpretações feitas a partir da segunda metade do século XX. Entretanto, mesmo Veríssimo ressentiu-se muito do negativismo da obra e do seu caráter inclassificável. Ante a dificuldade de enquadrar Machado de Assis nas escolas literárias e nas correntes de pensamento então em voga, a certa altura proclamou: “O sr. Machado de Assis não é nem um romântico, nem um naturalista, nem um nacionalista, nem um realista, nem entra em qualquer dessas classificações em ismo ou ista. É, aliás, um humorista.”12 Ao vincular a singularidade de Machado à categoria filosófico-literária do humorismo, Veríssimo situava-o num lugar à parte, deslocando-o do enquadramento localista, em que a tradição do humorismo praticamente inexistia. Com isso, abria vertentes importantes para a crítica. Por um lado, enfatizava na obra pulsações filosóficas e existenciais, válidas em todas as latitudes. Por outro, o recurso ao humour filiava Machado a tradições estrangeiras. Esse seria assunto obrigatório e motivo de disputa entre os contemporâneos e teria conseqüências na crítica posterior, nas fecundas linhas de interpretação baseadas na idéia de influências, fontes e relações intertextuais.

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Não por acaso, o primeiro estudo póstumo sobre o escritor intitulou-se Machado de Assis: algumas notas sobre o humour. Na obra de 1912, Alcides Maya procura aplainar o terreno revolvido, depois de Veríssimo, também por Araripe Júnior, Magalhães de Azeredo, Walfrido Ribeiro, Oliveira Lima, Alcindo Guanabara e Mário de Alencar, que discutiram sobre a compatibilidade entre ser humorista e ser escritor brasileiro. Ao buscar a especificidade de Machado no humour, Maya aponta para a notação localista na obra, mas enfatiza sua dimensão universal: “Ele não era um colorista local e pensava que, qualquer que fosse a latitude, o homem lhe pareceria sempre idêntico, tendo apenas de nacional o feitio exterior.”13 Como se nota, já no quadro da primeira recepção delineiam-se algumas das linhas de força – e de tensão – que dominariam a fortuna crítica machadiana no século XXI. A principal delas tem a ver com a pertença da obra machadiana, se nacional ou universal, assunto que polarizaria críticos ao longo de todo o século XX. Grosso modo, pode-se dizer que já ali a crítica se dividira entre aqueles que enfatizavam a dimensão nacional da obra e sua capacidade de tratar criticamente das questões locais, que não obstante têm relevância e implicações internacionais, e aqueles que enfatizavam o caráter universal das questões tratadas por Machado, para os quais as questões locais, ainda que presentes, são subsidiárias. Nessa produção crítica de primeira hora saltam aos olhos os desafios e as mudanças de parâmetro que uma obra literária desse porte provocava, desestabilizando gostos arraigados e pondo em xeque a aplicação rígida, bem como a validade de algumas teorias e doutrinas. A desestabilização tinha muito a ver com a independência de Machado de Assis em relação a escolas e modelos. Num ambiente ávido por “ismos”, como ficou indicado por José Veríssimo, Machado de Assis sempre manteve distância de qualquer sistema totalizante e de qualquer coisa que cheirasse a dogma. Em vez de ecoar o último grito de Paris, como se esperava, buscou sua matéria em tradições muito variadas, por exemplo, no humorismo de extração inglesa – excurso que também lhe custou duradoura incompreensão. A sensação de desvio em relação ao que seria o fluxo “natural” dos modelos, isto é, da França para o Brasil, foi percebida pelos contemporâneos – Sílvio Romero o chamou de “macaqueador de Sterne” – e adentraria o século XX. A esse respeito, já bem no final da década de 1930, Mário de Andrade escrevia:

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Na admiração pela Inglaterra, procurando imitá-la, Machado de Assis continua insolitamente na literatura aquela macaqueação com que a nossa Carta e o nosso parlamentarismo imperial foram na América uma coisa desgarrada. A França seria, como vem sendo mesmo, o caminho natural para nos libertarmos da prisão lusa. A Espanha e a Itália eram, na latinidade, “peculiares” por demais; ao passo que, na base da originalidade francesa, estava exatamente o amor da introspecção, o senso da pesquisa realista, o gosto do exótico, o nacionalismo acendrado e o trabalho cheio de precauções que seriam pra nós o caminho certo da afirmação nacional. Mas aí Machado de Assis errou o golpe (ou o acertou pra si só...), preferindo a Inglaterra, que lhe fornecia melhores elementos pra se ocultar, a pruderie, a beatice respeitosa das tradições e dos poderes constituídos, o exercício aristocrático da hipocrisia, o humour de camarote.14 Curiosamente, um estrangeiro, o francês Roger Bastide, ressaltaria na mesma época, em 1940, o comprometimento profundo de Machado de Assis com seu entorno carioca e brasileiro, no já citado “Machado de Assis, paisagista”. Estabelecia-se ali, entre os anos 1930 e 1940, pela primeira vez, um outro movimento que parece ter se tornado recorrente na recepção crítica da obra machadiana. Trata-se de um movimento cruzado, em que críticos estrangeiros desvelam dimensões locais da obra, que até então pareciam invisíveis para a crítica brasileira; e em que os brasileiros, para o bem e para o mal, buscam enfatizar o padrão internacional e o alcance universal da obra. O assunto é complexo e, parece-me, diz respeito a inquietações profundas, que têm a ver com a realidade cultural brasileira, em que a literatura historicamente ocupa lugar problemático, e também com as aspirações em torno do lugar da cultura brasileira – e também da literatura – no contexto internacional. Retornarei a isso mais adiante.

A segunda tríade: Astrojildo Pereira, Lucia Miguel Pereira e Augusto Meyer Às discussões iniciais em torno da pertença de Machado – se mais nacional que estrangeiro, se mais atual que anacrônico, se mais inglês que franco-

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brasileiro –, sucedeu um período marcado pela busca de uma compreensão mais sistemática da obra. Também aí o pêndulo oscilou fortemente entre integrá-la ao contexto brasileiro e vê-la como membro dileto da literatura universal. Esse período, compreendido entre as comemorações do centenário de nascimento do escritor, em 1939, e do cinqüentenário de sua morte, em 1958, foi marcado pela atuação de uma notável geração de críticos, que deram início às interpretações modernas da obra machadiana. Entre eles, destaca-se a tríade formada por Astrojildo Pereira, Lucia Miguel Pereira e Augusto Meyer. Astrojildo Pereira enfatizou a inserção de Machado e sua obra na vida social brasileira. Em ensaio famoso, refutou qualquer idéia de indiferença à vida local. Em seus ensaios, qualificou Machado como escritor realista, não do realismo de escola, mas realista na medida em que suas criaturas estampam a psicologia real da sociedade. No rastro de Mário de Alencar, filho de José de Alencar, grande amigo de Machado e o primeiro a publicar suas crônicas em livro, chamou a atenção para a importância desses textos escritos para jornal, encarados por ele como fundamentais para o entendimento das idéias do escritor.15 Pensador marxista, militante e fundador do PCB, sua crítica por vezes mitifica o papel real que Machado teve ou poderia ter para o esclarecimento do povo brasileiro e, muitas vezes, baseia-se em relações muito diretas e mecânicas entre a ficção e a realidade empírica. Apesar disso, Astrojildo Pereira marcou alguns tentos na afirmação dos nexos entre a obra machadiana e a realidade social brasileira, que futuramente seriam muito desenvolvidos principalmente pelos estudos de Raymundo Faoro, Roberto Schwarz e John Gledson. Já Lucia Miguel Pereira, no seu Estudo crítico e biográfico, de 1936, propunha que os romances, em seu conjunto, acompanhavam a ascensão social do homem Joaquim Maria Machado de Assis. Foi ela a primeira a ver e expor com clareza que a ambição era o traço comum às heroínas dos primeiros romances, nas quais o escritor teria disfarçado questões e dilemas vividos por ele em sua trajetória social. Ao completar a ascensão burguesa, mediante emprego público e casamento, o escritor estaria à vontade para criticar a vida política e social das classes dominantes, o que de fato fez a partir dos 40 anos e da publicação de Brás Cubas. Muito influenciada pelas teorias psicológicas de Alfred Adler e Françoise Minkowska, especialmente pelo estudo desta sobre a personalidade epi-

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léptica, buscou explicações para o homem e para o artista a partir do “nevropata” e do mestiço Machado de Assis. Ainda que as relações entre vida e obra sejam feitas de maneira muitas vezes direta, sem as mediações que a teoria e a crítica literária nos ensinaram a observar ao longo de todo o século XX, muitas das percepções de Lucia Miguel Pereira continuam válidas e conseqüentes. Pode-se dizer que ela é fonte e inspiração comum para vários críticos das gerações posteriores, entre eles Antonio Candido, Roberto Schwarz e Alfredo Bosi. Em 1950, com Prosa de ficção, Lucia Miguel Pereira retornava a Machado de Assis num capítulo já bastante depurado das explicações biográficas e patologizantes. Partindo da frase “tem-se acusado Machado de Assis de ser pouco brasileiro”, registrava a oscilação constante da crítica em torno de Machado de Assis – ora visto como representante máximo da nacionalidade literária, ou da literatura nacional, ora apresentado como acidente dentro do panorama dessa mesma nacionalidade e dessa mesma literatura. Nesse livro, com muitos insights sobre os sentidos da obra, Lucia Miguel Pereira tratou de engastá-la na tradição literária brasileira, propondo também uma compreensão dialética entre o local e o universal na obra machadiana. Noutro campo, e muitas vezes fazendo contraponto sutil às leituras de Lucia Miguel Pereira, Augusto Meyer enfatizou o autor em detrimento do homem. Numa série de ensaios publicados entre 1935 e 1964, tratou Machado de Assis como “Autor”, homem universal, deixando de lado tanto sua origem histórico-social como seu perfil psicológico, que estavam na base das leituras de Astrojildo Pereira e de Lucia Miguel Pereira. Para Meyer, interessa principalmente a relação do autor Machado de Assis com outros autores, numa visão cara aos estudos comparativos ou baseados na noção de intertextualidade. Assim, ele identificou e caracterizou a profundidade e a radicalidade do projeto machadiano a partir de comparações com escritores e pensadores como Pirandello, Nietzsche e, sobretudo, Dostoiévski, ao qual Machado estaria ligado pelo interesse comum no “homem subterrâneo”. Em sua crítica muito livre e pouco disciplinada (pelo menos no sentido acadêmico, que dominaria a crítica machadiana a partir da geração seguinte), há uma profusão de observações agudas, que serviriam de inspiração para muitos estudos posteriores. “Fez do seu capricho uma regra de composição”, frase

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de Meyer, serve de epígrafe e ponto de partida, por exemplo, de Roberto Schwarz em Um mestre na periferia do capitalismo. A percepção de que havia um grande número e uma enorme variedade de referências e citações nas páginas iniciais de Brás Cubas, anotada em “De Machadinho a Brás Cubas”, será futuramente retomada por Schwarz e interpretada como marca da volubilidade do narrador e da sua posição de classe. Numa outra direção, Alfredo Bosi traz da obra de Meyer a imagem da máscara e a idéia de um mascaramento que possibilita a irrupção do demônio interior. Tais imagens caras a Meyer terão desenvolvimento importante na crítica de Bosi, baseada na dinâmica entre a máscara e o olhar, respectivamente metáforas do constrangimento da vida em sociedade e do que há de “homem humano” nas personagens machadianas. Para se fazer justiça, ainda que isso implique desorganizar um pouco o esquema ternário proposto inicialmente, é preciso mencionar as contribuições de Eugênio Gomes para os estudos machadianos. Em ensaios produzidos simultaneamente aos de Augusto Meyer, e também calcados nas comparações com escritores estrangeiros, Gomes tratou de destrinçar as muito mencionadas, embora até então muito pouco estudadas, fontes inglesas de Machado de Assis, além de apontar convergências entre a obra de Machado e o pensamento de Schopenhauer. Suas pesquisas das fontes estrangeiras, juntamente com as de Augusto Meyer, estão na base de uma linha até hoje muito profícua nos estudos machadianos – a que examina os processos intertextuais na composição da obra – e que tiveram desdobramentos importantes nos estudos de Helen Caldwell, José Guilherme Merquior, Enylton de Sá Rego e, mais recentemente, Gilberto Pinheiro Passos, Sergio Paulo Rouanet e Marta de Senna. Esse momento extraordinário da crítica, registrado entre o fim da década de 1930 e a de 1950, coincidiu com o mapeamento mais completo da obra, feito por J. Galante de Sousa em sua Bibliografia de Machado de Assis, que permanece hoje como o principal livro de referência para os estudos machadianos. Coincidiu também com a cristalização da imagem de um Machado de Assis oficial, em grande parte promovida pelo Estado Novo, principalmente por meio do Instituto Nacional do Livro, que patrocinou e publicou uma série de obras sobre o autor, e do Instituto Nacional de Cinema Educativo, que realizou a primeira adaptação de uma obra de Machado de Assis para o cinema, a do conto “Um apólogo”.16 A ideologia nacionalista-estadonovista enfatizou os traços de

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Reprodução

homem do povo, mestiço e funcionário público exemplar, alçando-o à condição de “patrimônio cultural brasileiro” e colocando-o na condição de “vulto” histórico, a ser cultuado a partir da escola, como fica indicado pela imagem eloqüente:

Revista O Tico-Tico comemorativa do centenário de nascimentode Machado de Assis, em 1939

Graciliano Ramos captou o processo em pleno curso. No artigo “Os amigos de Machado de Assis”, de junho de 1939, ele fala da “consagração que os poderes públicos fazem ao grande homem” e sintetiza o modo como isso se dá: “Visto à distância, desumanizado, o velho mestre se torna um símbolo, uma espécie de mito nacional.”17

A terceira tríade: Roberto Schwarz, John Gledson e Alfredo Bosi A patrimonialização ocorrida entre o fim da década de 1930 e o início dos anos de 1940, no entanto, não foi capaz de imobilizar a obra, que, na segunda metade do século XX, passou por profunda revisão. Há de ter tido papel fundamental para isso a publicação das primeiras traduções de romances de Ma-

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chado de Assis para o inglês, começando com o lançamento, em 1952, de Epitaph of a small winner, tradução de William Grossmann para as Memórias póstumas de Brás Cubas. Embora tardiamente, a obra ganhava uma entrada – ou uma saída – para o mundo anglófono, ampliando consideravelmente a recepção internacional, com conseqüências importantes para sua interpretação. Marco importante nesse processo é a publicação, em 1960, do livro O Otelo brasileiro de Machado de Assis, de Helen Caldwell. A professora e crítica norte-americana, tradutora de Dom Casmurro para o inglês, defendia com todas as letras que a traição de Capitu, dada como certa por várias gerações de leitores – e leitoras –, não passava de calúnia de um homem enlouquecido pelo ciúme. A leitura certamente estava motivada pela atmosfera libertária do início dos anos 1960 e pelas idéias feministas que então fervilhavam na costa oeste dos Estados Unidos, onde Caldwell vivia e lecionava. O fato é que a scholar norteamericana produziu uma reviravolta no entendimento do romance ao dirigir o foco de análise para a matriz shakespeariana presente em Dom Casmurro. Ao observar que Bento Santiago, logo depois de assistir a Otelo, deturpava os fatos e os sentidos da história, aproveitando-se da inocência de Desdêmona para culpabilizar ainda mais Capitu, Caldwell apontava o caráter não-confiável do narrador, colocando seu relato sob suspeita e defendendo a inocência de Capitu. O livro de Caldwell é o primeiro dos estudos mais refletidos produzidos fora do Brasil. Até então, a recepção de Machado no exterior havia sido bastante tímida e rarefeita, consistindo apenas de artigos e resenhas publicados por críticos e escritores que em certo momento “descobriram” e se encantaram com algum livro de Machado de Assis, sem que o encanto resultasse em estudos mais alentados. O livro de Caldwell pode ser entendido como ponto inaugural de uma linhagem de estudos importantes sobre Machado realizados por estrangeiros fora do Brasil. Nessa linhagem, destacam-se a melhor biografia intelectual do escritor, A juventude de Machado de Assis, publicada por Jean-Michel Massa no início dos anos 1970, e, mais recentemente, os estudos de Abel Barros Baptista. Neles, o crítico português contrapõe-se às leituras que enfatizam os aspectos biográficos e nacionais da obra machadiana. As proposições de Helen Caldwell ganharam desenvolvimento importante, ainda na década de 1960, no ensaio “Retórica da verossimilhança”, em que Silviano Santiago desvela os recursos retóricos empregados pelo narrador casmur-

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ro, associando-os à sua formação bacharelesca e jesuítica, marcantes na constituição do homem brasileiro que tem poder. O olhar estrangeiro e feminino de Caldwell desnaturalizava a culpa de Capitu – por várias gerações aceita sem questionamento pela natural perfídia que a cultura patriarcal, desde a Bíblia, atribui às mulheres –, e certa vertente da crítica brasileira começava a especificar os traços locais, de classe e de gênero, inerentes aos narradores machadianos. O Otelo brasileiro de Machado de Assis também pode ser visto como marco inicial das leituras baseadas na não-confiabilidade dos narradores machadianos. Conforme observamos, esta havia sido intuída, mas não desenvolvida, por José Veríssimo e teria desdobramentos importantes nas décadas seguintes, inclusive no trabalho de outro estrangeiro, o crítico inglês John Gledson. A crítica de Caldwell também está na origem do que Abel Barros Baptista denominou “paradigma do pé atrás”. A denominação, um tanto jocosa, refere-se às leituras a contrapelo realizadas a partir do final dos anos 1970, que têm seu ponto alto com Roberto Schwarz, primeiro com Ao vencedor as batatas e, mais tarde, com Um mestre na periferia do capitalismo e Duas meninas. Nos estudos de Roberto Schwarz, em parte derivados do projeto crítico de Antonio Candido, mas pautados também por uma leitura rigorosa de Lukács e Adorno, a forma dos grandes romances machadianos imita processos históricos e sociais, rompendo a estreiteza do quadro localista na medida em que as contradições vividas na periferia do capitalismo e condensadas na fatura dos narradores são entendidas como a expressão talvez mais desconjuntada das contradições e falsas promessas do capital. Assim, tanto Brás Cubas como Dom Casmurro carregam em suas dicções, marcadas tanto pelo tom distinto e ilustrado quanto pelo capricho e pela volubilidade, traços das suas posições de classe, em que a superfície polida, feita de encomenda para impressionar e enganar, serve também para encobrir mecanismos violentos de dominação e exploração, que esses narradores, diletos representantes da elite escravocrata brasileira, manipulam segundo seu arbítrio. A dialética do local e do universal na obra machadiana, que já havia sido apontada por Lucia Miguel Pereira em meados do século XX, encontra em Roberto Schwarz sua demonstração mais sistemática e convincente. Nos seus estudos, Schwarz postula o caráter cumulativo não só da produção literária – um dos pontos de partida de Ao vencedor as batatas consiste no estudo do mo-

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do como Machado de Assis assimila os achados e as lições de Alencar –, mas também da crítica, ao estabelecer diálogo estreito e fazer um notável aproveitamento da fortuna crítica machadiana, percorrendo e incorporando sugestões de Romero, Araripe e Veríssimo, passando por Lucia Miguel Pereira e Augusto Meyer, e entabulando diálogo com vários dos seus contemporâneos, como José Guilherme Merquior, Silviano Santiago e, sobretudo, Raymundo Faoro. Se há uma reta de Euler de onde partiriam ou para onde convergiriam as leituras da tríade mais recente, formada por Schwarz, Gledson e Bosi, ela certamente se encontra em torno de A pirâmide e o trapézio, de Faoro. No livro de 1974, o autor de um clássico do pensamento social brasileiro, Os donos do poder, demonstra como Machado de Assis escreve sua obra num mundo em mutação, mais precisamente da organização social em estamentos para a configuração de classes. Machado captaria, mediante a observação precisa dos costumes da sociedade – moralista que é, no sentido de observador dos mores, dos costumes –, o desaparecimento de um mundo e a emergência de outro, marcado pela ascensão do dinheiro, pela promiscuidade entre capital e poder político, transição que, sempre na visão de Faoro, o escritor reprovaria e não compreenderia muito bem. Com a análise enciclopédica empreendida por Raymundo Faoro, a leitura de Roberto Schwarz compartilha o interesse pela pulsação, na obra machadiana, das questões relativas à peculiar divisão da sociedade brasileira em classes, ou arremedos delas.18 John Gledson, marcado pela leitura de Faoro e Schwarz, desde os anos 1980 vem desentranhando da obra do escritor uma interpretação sistemática e conseqüente da história brasileira, que Machado teria intencionalmente cifrado em sua ficção. Tanto em Impostura e realismo, como em Ficção e história e, mais recentemente, em Por um novo Machado de Assis, Gledson tem procurado, um pouco à maneira de Schwarz, problematizar e recaracterizar os narradores machadianos, enfatizando suas facetas tipicamente brasileiras e suas posições de classe. Outro pouco à maneira de Faoro, Gledson faz uma leitura transversal da obra, atravessando as fronteiras entre os gêneros, buscando no seu conhecimento ímpar das crônicas machadianas uma espécie de lastro e baliza para o estudo das intenções do autor com sua obra ficcional. Com visões bastante abrangentes da produção machadiana, ambos aprofundaram em muito, nas últimas décadas, o estudo das conexões entre a obra

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de Machado e os processos sociais e históricos do Brasil. Roberto Schwarz analisou em minúcia boa parte dos romances, incluindo três do início de carreira, geralmente ignorados pela crítica. Gledson, além de estudar os romances e contos, tem vasto conhecimento não só da crônica, mas também da poesia e da biografia do autor. No outro vértice da tríade mais recente está a obra de Alfredo Bosi. Sem desconsiderar o contexto histórico-social, Bosi, em seus ensaios, enfatiza as implicações filosóficas, psicológicas e existenciais da obra, inscrevendo-se numa linhagem que tem seus pontos altos nas obras de José Veríssimo, Alcides Maya e Augusto Meyer. Em relação à leitura de Faoro, autor pelo qual já confessou grande admiração, Bosi ressalta o lado moralista de Machado, escritor interessado principalmente nos comportamentos humanos, com os quais mantém uma relação também de simpatia, e não só de julgamento, já que, como humorista, compreende as fraquezas humanas como a grande moeda universal. A partir dos anos 1990, Alfredo Bosi publica O enigma do olhar e Brás Cubas em três versões, livros nos quais retoma ensaios e idéias formuladas em estudos do final dos anos de 1970, tais como o ensaio “A máscara e a fenda”. Neles, propõe a relativização das interpretações sociológicas ou sociologizantes, que produziriam uma espécie de tipificação, e talvez certo achatamento, de narradores e personagens. Isso, argumenta, implicaria limitação do alcance universal dos temas e das questões tratados pela obra, que ficaria restrita à história local ou então a um recorte internacional, porém sobredeterminado por razões socioeconômicas. Para Bosi, leitor inspirado de Benedetto Croce, o viés sociológico, revelador da realidade histórica, não fica completo sem a consideração do alcance humano e universal da literatura, que também demanda a consideração da materialidade social; e a compreensão possibilitada por essas perspectivas também não pode prescindir do estudo das formas literárias e suas relações de intertextualidade. Em meio às convergências e divergências de pontos de vistas e perspectivas, os projetos críticos de Roberto Schwarz, John Gledson e Alfredo Bosi têm estimulado a leitura e a releitura da obra de Machado de Assis, como se nota no número crescente de estudos acadêmicos sobre o escritor, dos quais o leitor encontra uma boa amostra na seção “Guia”, no fim deste volume.

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Percorridos mais de um século de fortuna crítica, o que se percebe é uma variedade de abordagens da obra, que vão respondendo às obsessões e às necessidades de expressão dos vários críticos e seus momentos históricos, políticos e culturais. Sob essa variedade, subjaz a reiterada indagação sobre a pertença principal da obra machadiana – se primordialmente nacional/local, se internacional/universal. Essa questão, como vimos, manifesta-se já nas primeiras leituras, com a dificuldade em classificá-la dentro dos parâmetros então vigentes para o que deveria ser a “literatura nacional”. Passado mais de um século, esse tipo de polarização persiste, permeando o debate em torno da obra de Machado de Assis e produzindo até mesmo curiosas inversões de perspectiva, em que críticos estrangeiros, tais como Bastide, Caldwell, Massa e Gledson, abrem caminho para a percepção de questões locais que, por muito tempo, parecem ter ficado veladas para os críticos brasileiros, em parte empenhados em mostrar a envergadura internacional do escritor e a abrangência universal das questões suscitadas pela obra. A recorrência da tensão em torno da pertença e da ênfase principal da obra talvez possa ser mais bem entendida como sintoma das condições da produção literária no ambiente cultural brasileiro. Ela certamente também diz respeito à posição do Brasil em relação às matrizes literárias e culturais, localizadas a princípio na França e, posteriormente, também na Inglaterra e nos Estados Unidos. O fato literário, pensado em conexão com a história da recepção local e internacional de uma obra dessa magnitude, tem muito a dizer, acredito, sobre o processo cultural brasileiro, em que as discussões em torno do local, regional e universal manifestaram-se e manifestam-se em vários âmbitos e momentos, não só da produção literária, mas também da produção teatral, musical, cinematográfica etc. Por outro lado, vale dizer que a tensão verificada na crítica em torno da pertença da obra de Machado de Assis tem correspondência na própria ficção machadiana – se é que não é incitada por ela –, já que a multiplicação dos paradigmas nacionais responde por uma das singularidades da sua prosa em relação aos antecessores e contemporâneos, em geral muito mais fiéis a uma fonte principal, quando não única – a francesa. Pode-se dizer, sem medo de errar, que a multiplicação das referências – e a conseqüente implosão de qualquer sentido unívoco para o romance nacional, e do sentido do nacional – é traço

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constitutivo e singularizador da obra machadiana, tanto na sua poesia como na sua prosa. Seus poemas formam um conjunto enciclopédico, em que boa parte da tradição do Ocidente comparece em citações e alusões. O passo decisivo da autonomização da sua prosa em relação ao que então se praticava no Brasil ocorre com a convocação à forma livre de Sterne e a invocação dos modos de Xavier de Maistre, Chateaubriand, Shakespeare, Swift, Lamb, Fielding, Carlyle, Goethe, Heine, Garrett, Camilo, Cervantes, Sá de Miranda, Dante, Leopardi... Machado foi mestre também na manipulação e no embaralhamento das fontes, fossem elas clássicas ou francesas, inglesas, alemãs, portuguesas, espanholas, italianas... Parte da desorientação que causou entre seus contemporâneos – e talvez cause até hoje – tem a ver com a incorporação a sua ficção dessa multiplicidade de fontes estrangeiras. Conseqüência disso foi a relativização de um dos postulados centrais para a criação de uma cultura brasileira autônoma, que naturalmente deveria inspirar-se na lição francesa, como defenderam os românticos, a partir das proposições de Ferdinand Denis, muitos pós-românticos e até mesmo alguns modernos e pós-modernos. Na diversidade de referências e modelos, desestabilizam-se os paradigmas fixos ou estáveis. Dito de outra forma, a profusão de fontes parece fazer parte das táticas diversionistas de Machado, para os fenômenos de ambigüidade e para o relativismo tão marcantes na sua obra. Aspecto daquilo que Augusto Meyer definiu como “vaguidade sedutora que a todo momento solicita a colaboração do intérprete e parece coquetear com todos os leitores, para deixá-los, rendidos e logrados, do outro lado da porta”.19 Pensando assim, Machado de Assis não teria cifrado em sua obra uma condição nacional que, nós, seus leitores, continuamos a interrogar séculos afora, buscando recompor os cacos de um espelho propositadamente estilhaçado por ele? Nesse nosso esforço de recomposição, limitados a recompor apenas parte da figura, o que vemos no espelho parcialmente colado não seria pouco mais do que a nossa própria imagem como intérpretes, carregada com os nossos pressupostos, preconceitos e obsessões, produzindo “a exegese que acaba em errata de outra errata”20, para lembrar mais uma vez Augusto Meyer? Afinal, nesses mais de cem anos de leituras de Machado de Assis, não terá sido principalmente ele, o escritor, que nos lê?

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Hélio de Seixas Guimarães é professor de literatura brasileira na USP, autor de Os leitores e Machado de Assis – O romance machadiano e o público de literatura no século 19.

NOTAS 1 CANDIDO, Antonio. “Esquema de Machado de Assis”. In Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1977. 2 O marco-zero da recepção crítica de Machado de Assis está, segundo informação de Galante de Sousa, no parecer sobre a Ópera das janelas – ópera cômica imitada do francês por Machado de Assis –, emitido por José Rufino Rodrigues Vasconcelos, em 24 de setembro de 1857. 3 O conjunto completo dos livros, teses, ensaios, artigos e resenhas publicadas sobre Machado e sua obra entre 1857 e 2003 é indicado por três obras extraordinárias: a primeira é Fontes para o estudo de Machado de Assis, de J. Galante de Sousa (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1958), que reúne as reações à obra de Machado de Assis publicadas de 1857 a 1957; o segundo é Bibliographie descriptive, analytique et critique de Machado de Assis, de Jean-Michel Massa (Rio de Janeiro: São José, 1965), com as referências do material produzido em 1957 e 1958, em torno das comemorações do cinqüentenário da morte do escritor; o terceiro é Bibliografia machadiana, de Ubiratan Machado (São Paulo: Edusp, 2005), com as referências da recepção entre 1959 e 2003. 4 O artigo saiu pela primeira vez na terceira fase da Revista do Brasil (v. 3, n. 29, nov. 1940) e, mais recentemente, foi publicado em Teresa – Revista de literatura brasileira (São Paulo, n. 6/7, 2006, pp. 418-428). 5 CANDIDO, Antonio. “Machado de Assis de outro modo”. In Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp. 105-109. 6 DR. FAUSTO (codinome de Augusto Fausto de Sousa). “Revista Bibliográfica”. Semana Ilustrada, Rio de Janeiro. n. 597 e 598, 19.05.1872 e 26.05.1872. 7 ROMERO, Sílvio. “O naturalismo em literatura”. In Literatura, história e crítica. Organização de Luiz Antonio Barreto. Rio de Janeiro/Aracaju: Imago/Universidade Federal de Sergipe, 2002, pp. 341-367. 8 ROMERO, Sílvio. Machado de Assis: estudo comparativo de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Laemmert, 1897, p. XIX. 9 ARARIPE JÚNIOR. “Idéias e sandices do ignaro Rubião”. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 05.02.1893, p. 1. Republicado em: COUTINHO, Afrânio (org.). Obra crítica de Araripe Júnior. Rio de Janeiro: MEC/Casa de Rui Barbosa, 1960. 10 Sobre a pergunta de Araripe e o conflito entre interpretações localistas e universalistas, ver SCHWARZ, Roberto. “Duas notas sobre Machado de Assis”. In Que horas são?. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. 11 VERÍSSIMO, José. “O Dom Casmurro do sr. Machado de Assis” e “Um irmão de Brás Cubas”. In Estudos de literatura brasileira, 3ª série. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1977, p. 28. 12 VERÍSSIMO, José. “Um novo livro do sr. Machado de Assis”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11.01.1892, pp. 1-2. 13 MAYA, Alcides. Machado de Assis: algumas notas sobre o humour. Rio de Janeiro: Livraria Editora Jacintho Silva, 1912, p. 57. No mesmo estudo, Maya relativiza: “a esse mordente caricaturista de almas devemos alguns tipos de romance, de conto e de novela admiráveis de verdade como representação social. Resulta-lhe nota predominante no desenho o exagero cômico; não descreve costumes; raro delineia um panorama; e, nada obstante, das suas páginas poderá extrair o crítico, – se curioso de tal assunto, – preciosos documentos sobre a nossa índole coletiva, pelo menos nos centros de cultura. Certas classes, resumiu-as em indivíduos completos, alguns dignos da firma dos grandes naturalistas, tão bem lhes destacou os caracteres predominantes e tanto os depurou do postiço que, em geral, lhes atribui uma literatura de reflexo.” 14 ANDRADE, Mário de. “Machado de Assis (1939)”. In Aspectos da literatura brasileira. 6. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002, p. 124. 15 PEREIRA, Astrojildo. “Crítica política e social”. In Machado de Assis: ensaios e apontamentos avulsos. Rio de Janeiro: São José, 1959. Reedição – Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991. 16 Ver CESAR, Ana Cristina. Literatura não é documento. Funarte: Rio de Janeiro, 1980. 17 RAMOS, Graciliano. “Os amigos de Machado de Assis”. In Linhas tortas. Rio de Janeiro: Record, 2005, pp. 147-151. 18 Para um estudo minucioso dos pontos comuns e divergentes das críticas de Raymundo Faoro e de Roberto Schwarz, com revelações notáveis sobre a relação de ambos com leituras de Trotsky, Lukács, Auerbach e Adorno, veja-se WAIZBORT, Leopoldo. A passagem do três ao um: crítica literária, sociologia, filologia. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 19 MEYER, Augusto. “Os galos vão cantar”. In Machado de Assis 1935-1938. Rio de Janeiro: São José, 1938, p. 156. 20 Ibdem, p. 157.

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GUIA

Páginas recolhidas OBRAS DO AUTOR

Iaiá Garcia. Rio de Janeiro: G. Viana, 1878.

Memorial de Aires. Rio de Janeiro: Garnier, 1908.

Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1881.

2. Contos

A. EM VIDA

1. Romance Ressurreição. Rio de Janeiro: Garnier, 1872.

Contos fluminenses. Rio de Janeiro: Garnier, 1870. A mão e a luva. Rio de Janeiro: Gomes de Oliveira, 1874.

Quincas Borba. Rio de Janeiro: Garnier, 1891. Histórias da meia-noite. Rio de Janeiro: Garnier, 1873. Helena. Rio de Janeiro: Garnier, 1876.

Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Garnier, 1899. Esaú e Jacó. Rio de Janeiro: Garnier, 1904. 293

Papéis avulsos. Rio de Janeiro: Lombaerts, 1882.


Histórias sem data. Rio de Janeiro: Garnier, 1884.

Americanas. Rio de Janeiro: Garnier, 1875.

5. Miscelânea e outros escritos Terras – Compilação para estudo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1886. Páginas recolhidas. Rio de Janeiro: Garnier, 1899.

Várias histórias. Rio de Janeiro: Laemmert, 1896.

Poesias completas. Rio de Janeiro: Garnier, 1901.

Relíquias de casa velha. Rio de Janeiro: Garnier, 1906.

3. Poemas

4. Teatro

Crisálidas. Rio de Janeiro: Garnier, 1864.

Desencantos. Rio de Janeiro: Paula Brito, 1861. Teatro de Machado de Assis. Contém O caminho da porta e O protocolo. Rio de Janeiro: Tipografia do Diário do Rio de Janeiro, 1863.

Falenas. Rio de Janeiro: Garnier, 1870.

Quase ministro. Rio de Janeiro: Almanaque Ilustrado da Semana Ilustrada e Tipografia da Escola do Editor Serafim José Alves, c. 1864. Os deuses de casaca. Rio de Janeiro: Imperial Instituto Artístico, 1866.

6. Prefácios, prólogos e introduções “Prólogo”. In: CIBRÃO, Ernesto. A casa de João Jacques Rousseau. Rio de Janeiro: Imperial Instituto Artístico, 1868. “Prefácio”. In: NOVAES, Faustino Xavier de. Poesias póstumas. Rio de Janeiro: Imperial Instituto Artístico, 1870. “Carta preliminar”. In: MENLúcio D. F. de. Névoas matutinas. Rio de Janeiro: Frederico Thompson, 1872.

DONÇA,

Tu só, tu, puro amor... Rio de Janeiro: Lombaerts, 1881. 294


“Introdução”. In: CASTRO , Francisco de. Harmonias errantes. Rio de Janeiro: Moreira, Maximino, 1878. “Prefácio”. In: JANSEN, Carlos (org.). Contos seletos das Mil e uma noites. Rio de Janeiro: Laemmert, 1882.

B. PÓSTUMAS

1. Novela 3. Contos Casa velha. Introdução de Lucia Miguel Pereira. São Paulo: Martins, 1944.

2. Crônicas

“Prefácio”. In: CORREA, Raimundo. Sinfonias. Rio de Janeiro: Faro & Lino, 1883.

A Semana. Organização de Mário de Alencar. Rio de Janeiro: Garnier, 1914.

“Prefácio”. In: OLIVEIRA, Alberto de. Meridionais. Rio de Janeiro: Tipografia da Gazeta de Notícias, 1884.

Crônicas. 4 volumes (18591888). Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937.

“Carta”. In: GALVÃO, Enéias. Miragens. Rio de Janeiro: G. Leuzinger & Filhos, 1885. “Carta-prefácio”. In: PINHEIRO JÚNIOR, Luís Leopoldo Fernandes. Tipos e quadros. Rio de Janeiro, 1886. “Prefácio”. In: ALENCAR, José de. O guarani. Rio de Janeiro, 1887.

Gilberto Pinheiro Passos. São Paulo: Annablume, 1998.

Adelaide Ristori: folhetins. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1955.

Contos fluminenses II. Contos recolhidos do Jornal das Famílias e de A Estação. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937. A idéia do Ezequiel Maia. Notas e introdução de J. Galante de Sousa. Rio de Janeiro: Simões, 1954. Mariana. Notas e introdução de J. Galante de Sousa. Rio de Janeiro: Simões, 1954. Sales. Notas e introdução de J. Galante de Sousa. Rio de Janeiro: Simões, 1954.

Diálogos e reflexões de um relojoeiro. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.

Contos avulsos. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.

Crônicas de Lélio. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958.

Contos esparsos. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.

Bons dias! (1888-1889). Introdução e notas de John Gledson. São Paulo/Campinas: Hucitec/Unicamp, 1990.

Contos esquecidos. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.

A semana. Introdução e notas de John Gledson. São Paulo: Hucitec, 1996.

Contos recolhidos. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.

7. Tradução Queda que as mulheres têm para os tolos. Texto anônimo atribuído a Victor Hénaux. Rio de Janeiro: Paula Brito, 1861. Os trabalhadores do mar. De Victor Hugo. Rio de Janeiro: Perseverança, 1866. Higiene para uso dos mestres-escolas. Por Dr. T. Gallard. Rio de Janeiro: Tipografia Cinco de Março, 1873.

Balas de estalo de Machado de Assis – Edição completa e comentada. Organização e apresentação de Heloisa Helena Paiva De Luca. Introdução de 295

Contos sem data. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.


Contos completos de Machado de Assis. 2 volumes. Organização e apresentação de Djalma Cavalcante. Introdução de Arnaldo Niskier. Juiz de Fora: UFJF, 2003.

Relíquias de casa velha II. Textos recolhidos de vários periódicos entre 1862 e 1896, Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937

Correspondência de Machado de Assis com Magalhães de Azeredo. Edição de Virgílio Carmelo. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1969.

Poesia e prosa. Organização e prefácio de J. Galante de Sousa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1957.

8. Compilações, coletâneas, antologias e reedições especiais

Contos e crônicas. Organização, prefácios e notas de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958.

Estante clássica da Revista de Língua Portuguesa, v. 2: Machado de Assis. Dirigida por Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Tipo-Lito R. Röhe, 1921.

Dispersos de Machado de Assis. Organização e introdução de Jean-Michel Massa. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1965.

Machado de Assis por Alberto de Oliveira e Jorge Jobim. 30 contos, introdução geral e cronologia. Rio de Janeiro: Garnier, 1921.

7. Correspondências

Páginas escolhidas dos maiores escritores: Machado de Assis. Seleção de Alberto de Oliveira e Jorge Jobim. Rio de Janeiro: Garnier, 1921.

4. Crítica Crítica. Organização de Mário de Alencar. Rio de Janeiro: Garnier, 1910. Crítica literária. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937. Crítica teatral. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937. Histórias românticas. Contos recolhidos do Jornal das Famílias. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937.

Machado de Assis e Joaquim Nabuco – Comentários e notas à correspondência entre estes dois escritores. Organização, introdução e notas de Graça Aranha. São Paulo: Monteiro Lobato, 1923. Reedição – Rio de Janeiro: Topbooks/ABL, 2003.

Conceitos e pensamentos de Machado de Assis. Organização de Júlio César da Silva. São Paulo: Monteiro Lobato, 1925.

5. Teatro Teatro. Coligido por Mário de Alencar. Contém O caminho da porta, O protocolo, Quase ministro, Os deuses de casaca, Tu só, tu, puro amor..., Não consultes médico e Lição de botânica. Rio de Janeiro: Garnier, 1910.

6. Miscelânea Outras relíquias. Seleção de Mário de Alencar. Rio de Janeiro: Garnier, 1910.

Cartas de Machado de Assis e Euclides da Cunha. Organização de Renato Travassos. Rio de Janeiro: Waissman, Reis, 1931. Correspondência de Machado de Assis com Joaquim Nabuco, José Veríssimo, Lúcio de Mendonça, Mário de Alencar e outros, seguida das respostas dos destinatários. Organização e anotações de Fernando Néri. Rio de Janeiro: Americo Bedeschi, 1932. 296

Novas relíquias. Organização de Fernando Néri. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1932. Obras completas. 31 volumes. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1937. Várias reedições até 1955. Páginas esquecidas. Organização de Elói Pontes. Rio de Janeiro: Casa Mandarino, 1939. O alienista. Lisboa: Editorial Inquérito, 1941.


Pensamento vivo de Machado de Assis. Prefácio de Hélio Sodré. Rio de Janeiro: Editora Curiosidade, 1942. Memórias póstumas de Brás Cubas. Ilustração de Candido Portinari. Rio de Janeiro: Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, 1943. O alienista e outras histórias. Edição de Raimundo de Castro Maia. Ilustração de Candido Portinari. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1948. Contos. Seleção de José Osório de Oliveira. Lisboa: Livros do Brasil, 1948. Machado de Assis romancista. Seleção, prefácio e notas de Armando Correia Pacheco. Washington: União Pan-Americana, 1949. Machado de Assis. Organização e prefácio de Otávio Mangabeira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1954 Idéias e imagens de Machado de Assis. Organização e prefácio de Raimundo Magalhães Júnior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956. O alienista e outras histórias. Apresentação de Osmar Pimentel. São Paulo: Saraiva, 1957. Histórias reais. Introdução e seleção de Fernando Góis. São Paulo: Cultrix, 1958. Contos fluminenses. Introdução

de Aristides Ávila. São Paulo: Clube do Livro, 1959.

ção e revisão de Massaud Moisés. São Paulo: Cultrix, 1961.

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REVISTA DA SOCIEDADE DOS AMIGOS DE MACHADO DE ASSIS.

8 edições. Rio de Janeiro, set. 1958 a set. 1961. REVISTA DO BRASIL. Centenário

de Machado de Assis. Rio de Janeiro, jun. 1939. REVISTA DO LIVRO.

Cinqüentenário da morte de Machado de Assis. Rio de Janeiro, set. 1958.

SCRIPTA.

Dossiê sobre Machado de Assis. Belo Horizonte, v. 3, n. 6, jan./jun. 2000.

8. Catálogo de exposição MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E SAÚDE.

Exposição Machado de Assis: centenário do nascimento de Machado de Assis: 1839 – 1939. Introdução de Augusto Meyer. Rio de Janeiro, 1939. Catálogo de exposição.

9. Publicações especiais dedicadas a Machado de Assis CUADERNOS HISPANOAMERICANOS.

Dossier Machado de As374

TERESA – REVISTA DE LITERATURA BRASILEIRA.

Edição especial sobre Machado de Assis. São Paulo, n. 6-7, 2006.

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DOCUMENTÁRIO O Rio de Machado de Assis (1965). Direção e roteiro de Nelson Pereira dos Santos.


Curta-metragem com narração de Paulo Mendes Campos. Machado de Assis – Alma curiosa de perfeição (1999). Direção de Maria Maia e Produção de José Maria Ulles, Marcos Brochado e Raquel Madeira. 60 minutos de duração.

TELEVISÃO O Rio de Machado de Assis (1997), de Kika Lopes e Sônia Nercessian. Série em três episódios exibidos no canal GNT.

ADAPTAÇÕES

Esse Rio que eu amo (1960), de Carlos Hugo Christensen. Uma dos episódios é a adaptação do conto “Noite de almirante”, do livro Histórias sem data. Roteiro de Millôr Fernandes.

A agulha e a linha (1936). Curta-metragem desaparecido. Direção de Humberto Mauro. Um apólogo – Machado de Assis 1839-1939 (1939). Curta-metragem com biografia do escritor e dramatização do conto “Um apólogo”. Com comentários de Lucia Miguel Pereira e narração de Roquette Pinto. Direção de Humberto Mauro.

A missa do galo (1982), de Nelson Pereira dos Santos. Adaptação do conto “Missa do galo”, de Páginas recolhidas.

Capitu (1968), de Paulo César Saraceni. Adaptação do romance Dom Casmurro. Roteiro de Lygia Fagundes Telles e Paulo Emílio Salles Gomes.

A cartomante (1984), de Alexander Vancelotte. Curta 16mm em preto-e-branco.

Viagem ao fim do mundo (1968), de Fernando Coni Campos. Adaptação do romance Memórias póstumas de Brás Cubas.

Brás Cubas (1985), de Júlio Bressane. Adaptação de Antônio Medina e Júlio Bressane para o romance Memórias póstumas de Brás Cubas.

Azyllo muito louco (1970), de Nelson Pereira dos Santos. Adaptação do conto “O alienista”, de Papéis avulsos.

Quincas Borba (1987), de Roberto Santos. Adaptação do romance homônimo.

A causa secreta (1971). Direção e adaptação do conto homônimo por José Américo Ribeiro.

1. Para cinema e vídeo

Que estranha forma de amar (1977), de Geraldo Vietri. Adaptação do romance Iaiá Garcia.

A cartomante (1974), de Marcos Farias. Adaptação de Eglê Malheiros, Marcos Farias e Salim Miguel para o conto homônimo, de Várias histórias. Um homem célebre (1974), de Miguel Faria Jr. Adaptação de Miguel Faria Jr. e Jorge Laclette para o conto homônimo, de Várias histórias. Confissões de uma viúva moça (1976), de Adnor Pitanga. Adaptação do conto homônimo, de Contos fluminenses. 375

A causa secreta (1994), de Sérgio Bianchi. Adaptação de Isa Kopelman, Kate Lyra e Sérgio Bianchi para o conto homônimo, de Várias histórias. Um homem sério (1996), de Dainara Toffoli e Diego de Godoy. Curta. Adaptação de José Roberto Torero, Gustavo Cascon e Dainara Toffoli do conto “Um homem célebre”. O enfermeiro (1998), de Mauro Farias. Média-metragem. Com Paulo Autran e Matheus Nacthergaele. Adaptação do conto homônimo, de Várias histórias. Memórias póstumas (2001), de André Klotzel. Adaptação de


José Roberto Torero e André Klotzel para o romance Memórias póstumas de Brás Cubas.

tação de Antônio Bulhões e direção de Carla Civelli. TV Rio, Rio de Janeiro.

Dom (2003), de Moacyr Goés. Adaptação de David França Mendes, Marco Ribas de Farias, Moacyr Góes e Reinaldo Moraes para o romance Dom Casmurro.

A mão e a luva (1959). Adaptação de Walter Avancini. TV Tupi, São Paulo.

A cartomante (2004), de Pablo Uranga e Wagner Assis. Adaptação de Wagner Assis para o conto homônimo, de Várias histórias. Quanto vale ou é por quilo? (2005), de Sérgio Bianchi. Adaptação de Eduardo Benain, Iná Camargo Costa, Newton Cannito, Nireu Cavalcanti, Sabina Anzuategui e Sérgio Bianchi para o conto “Pai contra mãe”, de Relíquias de casa velha.

2. Para a tv Helena (1952). Novela baseada no romance homônimo, adaptação de Paulo Renato e direção de Ruggero Jacobi. TV Paulista, São Paulo. Iaiá Garcia (1953). Especial em dois capítulos baseado no romance homônimo. TV Paulista, São Paulo. Helena (1959). Novela baseada no romance homônimo, adap-

Helena (1961). Novela baseada no romance homônimo, adaptação de Walter Avancini e direção de Regina Macedo. TV Paulista, São Paulo. Caso especial – A cartomante (1974). Adaptação do conto homônimo, de Várias histórias, por Lenita Plonczinski; direção de Domingos de Oliveira e Regina Duarte. Rede Globo. Helena (1975). Novela baseada no romance homônimo, adaptação de Gilberto Braga e direção de Herval Rossano. Rede Globo. Vila do arco (1975). Novela adaptada do conto “O alienista”, por Sérgio Jockyman; direção de Luiz Gallon. TV Tupi, São Paulo. Iaiá Garcia (1982). Novela em 20 capítulos baseada no romance, adaptação de Rubens Ewald Filho. TV Cultura, São Paulo. Helena (1987). Novela baseada no romance homônimo, adaptação de Dagomir Marquezi, Mário Prata e Reinaldo Moraes; direção de Denise Saraceni, José Wilker e Luiz Fernando Carvalho. Rede Manchete, Rio de Janeiro. 376

3. Para teatro e dança A lata de lixo da história (1969). Paródia de Roberto Schwarz do conto “O alienista”. Montada e m 1 9 9 7 , n o Te a t ro d a s Nacões, em São Paulo. Publicação em livro – São Paulo: Paz e Terra, 1977. Machado de Assis em cena – Um sarau carioca (1989), texto e direção de Luís de Lima. Dom Casmurro (1995). Adaptação de Moisés Neto publicada nos Cadernos Populares. Recife, ano I, n. 7, out. 1995. Nowhere man (1996). Direção de Gerald Thomas. Adaptação livre de Fausto, de Goethe, e Quincas Borba, de Machado de Assis. Estreou no Festival de Teatro de Curitiba. Santa Cruz (1996). Coreografia de Marcia Milhazes inspirada em Dom Casmurro. Estreou na 7ª Bienal Internacional de Dança de Lyon. Memórias póstumas de Brás Cubas (1998). Adaptação musical do romance. Direção e adaptação de Regina Galdino e direção musical de Pedro Paulo Bogossian. Estreou no Instituto Itaú Cultural, São Paulo.


Capitu (1999). Direção de Marcus Vinícius Faustini. Apresentado no Teatro Raimundo Magalhães Jr., da Academia Brasileira de Letras.

tério. Direção de Silvia Eleutério. Adaptação livre, com teatro de bonecos, de textos machadianos para o público infanto-juvenil.

Madame (2000), de Maria Velho da Costa. Direção de Ricardo Pais. Baseada na obra de Machado de Assis e Eça de Queirós. Estreou no Teatro Nacional São João do Porto, em Portugal.

Joachim Maria (2003). Coreografia de Márcia Milhazes baseada em obras do escritor. Estreou na sala Martins Penna do Teatro Nacional, Rio de Janeiro.

Mercado de fugas (2000). Direção de José Fernando. Montagem do grupo Teatro de Narradores. Adaptação dos contos “Pai contra mãe” e “O caso da vara”. Estreou no Centro Cultural Elenko/KVA, São Paulo. Viver! (2001). Direção de Moacir Chaves. Baseado em contos e crônicas machadianos. Montagem da Péssima Companhia. Estréia no Planetário da Gávea, Rio de Janeiro. Criador e criatura – O encontro entre Machado e Capitu (2002), de Flávio Aguiar e Ariclê Perez. Direção de Bibi Ferreira. Traz trechos de Dom Casmurro, Memórias póstumas de Brás Cubas e Memorial de Aires. Estreou no Teatro Raimundo Magalhães Jr., da Academia Brasileira de Letras. O alienista (2003). Montagem da Companhia Artífices do Teatro dirigida por Paulo Rabello. O baú do seu Machado (2003), de Márcia Kaskus e Silvia Eleu-

Visões Siamesas (2004), texto e direção de Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano. Inspirada no conto “As academias de Sião”. Montagem da Cia. do Latão. O alienista (2006). Adaptação do conto e de “Elogio da loucura”, de Erasmo de Roterdã, por Hélio Fróes. Direção de Hélio Fróes com a Cia de Teatro Nu escuro. Estreou em 16 de setembro, no teatro Goiânia. Capitu – Memória editada (2006), adaptação e direção de Edson Bueno. Montagem do grupo Delírio Cia. de Teatro. Memória (2006). Adaptação de Memórias póstumas de Brás Cubas, dirigida por Moacir Chaves com a companhia Teatro de Comédia do Paraná. Estreou no festival Riocenacontemporânea, Rio de Janeiro. Carolina (2007). Texto de Tarcísio Lara Puiati baseado na vida e na obra do escritor. Dire377

ção de Renato Farias. Estreou no Centro Cultural Banco do Brasil – RJ. Um homem célebre (2007). Adaptação de Luciana Rossi e André Piza. Direção de André Piza. Estréia no Ágora Teatro, em São Paulo. Um homem célebre (2008). Musical adaptado por Wladimir Pinheiro. Direção de Pedro Paulo Rangel. Estreou no Centro Cultural Banco do Brasil – RJ. Machado 3x4 (2008). Adaptação do conto “O alienista” por Luiz Paulo Corrêa e Castro. Direção de Guti Fraga e Fátima Domingues com o Grupo Nós do Morro. Estreou em 13 de junho, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro.

4. Para rádio A cartomante, Dona Paula e A causa secreta (1953-1954). Adaptações dos contos homônimos por Sérgio Luís Viotti. BBC, Londres. A cartomante, A igreja do Diabo, O enfermeiro e Casa não casa (2001). Adaptações radiofônicas de contos do escritor. Rádio Cultura FM, São Paulo.


landa Cavalcanti. São Paulo: Ibep-Nacional, 2008.

5. Ópera Dom Casmurro (1922). Adaptação do romance, com letras de A. Piccarolo e música de João Gomes Júnior. Estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Dom Casmurro (1992). Adaptação do romance, com música de Ronaldo Miranda e libreto de Orlando Codá. Estreou no Theatro Municipal de São Paulo.

EXPOSIÇÕES Exposição Machado de Assis (1839-1939) (1939). Exposição comemorativa do centenário do escritor. Ministério da Educação e Saúde. Machado de Assis (1989). Exposição comemorativa dos 150 anos de nascimento do escritor. Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Machado de Assis, o viajante móvel (2001). Exposição com fotos de ruas e praças cariocas citadas em obras do escritor. Academia Brasileira de Letras.

6. História em quadrinhos O alienista, O enfermeiro, A causa secreta, A cartomante e Uns braços (2006). Adaptações dos contos do escritor. Desenhos e roteiro de Francisco Vilachã. Rio de Janeiro: Escala Educacional. O alienista (2007). Desenhos de Fábio Moon e roteiro de Fábio Moon e Gabriel Bá. Rio de Janeiro: Agir. O alienista (2008). Adaptação e desenhos de Lailson de Ho-

Machado de Assis (2008). Exposição comemorativa do centenário de morte do escritor. Museu da Língua Portuguesa, São Paulo.

MÚSICA E LEITURAS Carta (Ano de 1890). Música composta por Vanessa da Mata. Primeira gravação: CD Vanessa da Mata. Sony-BMG, 2003. 378

Capitu. Música composta por Luiz Tatit. Primeira gravação: CD Estopim, de Ná Ozzetti. Ná Records, 1999. “Crisálida”. Faixa do CD Momentos de amor, coletânea de poemas em língua portuguesa, interpretados pelo ator Miguel Falabella. INTERNET www.machadodeassis.org.br www.machadodeassis.net www.machadodeassis. unesp.br/ www2.uol.com.br/ machadodeassis/fim.html


AG R A D E C I M E N TO S

Antonio Carlos Athayde (Academia Brasileira de Letras); Antonio Gomes da Costa (Real Gabinete Português de Leitura); Bárbara Heliodora; Comandante Miyoshi (Centro de Documentação da Marinha); Glicia Figueiredo (Escola de Artes Visuais); Isabel Santos (Confeitaria Colombo); Jeferson dos Santos Teixeira (Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro); Marta de Senna (Fundação Casa de Rui Barbosa); Roberto L. Benathar; Theresinha Hillal e Marcus Monteiro (Sociedade Brasileira de Belas Artes); Fundação Biblioteca Nacional

379


Edu Sim천es/IMS

Sala Machado de Assis, na Academia Brasileira de Letras, com escrivaninha e, ao fundo, retrato do escritor por Henrique Bernardelle (1905)

380


INSTITUTO MOREIRA SALLES

Walther Moreira Salles (1912-2001) Fundador Diretoria Executiva

Administração

Fernando Roberto Moreira Salles Presidente

Antonio Fernando De Franceschi Superintendente Executivo

João Moreira Salles Roberto Konder Bornhausen Vice-Presidentes

Bernardo Ajzenberg Manuel Gomes Pereira Coordenadores Executivos

Mauro Agonilha Diretor Tesoureiro Gabriel Jorge Ferreira Diretor Executivo Conselho de Administração

João Moreira Salles Presidente Fernando Roberto Moreira Salles Vice-Presidente Gabriel Jorge Ferreira Pedro Moreira Salles Roberto Konder Bornhausen Walther Moreira Salles Junior Conselheiros Conselho Consultivo

João Moreira Salles Presidente Augusto Carlos da Silva Telles Lúcia Regina Moreira Salles Lygia Fagundes Telles Pérsio Arida Conselheiros

Odette Jerônimo Cabral Vieira Coordenadora Executiva de Apoio Liliana Giusti Serra Coordenadora de bibliotecas Manuel da Costa Pinto Coordenador editorial Michel Laub Coordenador – Publicações e cursos Moacir José da Rocha Simplício Coordenador – Ação educativa João Batista Torres Coordenador – Música Sergio Burgi Coordenador – Fotografia Odette Jerônimo Cabral Vieira Roselene Pinto Machado Sergio Burgi Vera Regina Magalhães Castellano Coordenadores – Centros culturais


INSTITUTO MOREIRA SALLES

Sede Av. Paulista, 1.294, 14º. andar, Bela Vista CEP: 01310-915 São Paulo-SP Tel.: (0 XX 11) 3371-4455 Fax: (0 XX 11) 3371-4497 E-mail: ims@ims.com.br

Centros culturais

Galerias IMS

Rio de Janeiro Rua Marquês de São Vicente, 476 Gávea CEP: 22451-040 Tel.: (0 XX 21) 3284-7400 Fax: (0 XX 21) 2239-5559

Rio de Janeiro Unibanco Arteplex Praia de Botafogo, 316, lojas D e E Tel.: (0 xx 21) 2559-8750

São Paulo Rua Piauí, 844, 1o andar Higienópolis CEP: 01241-000 Tel.: (0 XX 11) 3825-2560 Fax: (0 XX 11) 3661-0984

São Paulo Unibanco Arteplex – Frei Caneca Shopping & Convention Center Rua Frei Caneca, 569, 3o piso Tel.: (0 xx 11) 3255-8816

Belo Horizonte Av. Afonso Pena, 737 Centro CEP: 30130-002 Tel.: (0 XX 31) 3213-7900 Fax: (0 XX 31) 3213-7906 Poços de Caldas Rua Teresópolis, 90 Jardim dos Estados CEP: 37701-058 Tel./fax: (0 XX 35) 3722-2776

Porto Alegre Unibanco Arteplex – Shopping Bourbon Country Av. Túlio de Rose, 80, 2o piso Tel.: (0 xx 51) 3341-9685 Curitiba Unibanco Arteplex – Crystal Plaza Shopping Rua Comendador Araújo, 731 Tel.: (0 xx 41) 3223-2527

Reserva técnica fotográfica e Reserva técnica musical Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea CEP: 22451-040 Tel.: (0 XX 21) 3284-7400

Rio de Janeiro-RJ

Internet/Rádio IMS http://www.ims.com.br

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA À venda nas principais livrarias do país, nos espaços culturais e no site do Instituto Moreira Salles e em Portugal Número 1 – João Cabral de Melo Neto (mar. 96) Número 2 – Raduan Nassar (set. 96) Número 3 – Jorge Amado (mar. 97) Número 4 – Rachel de Queiroz (set. 97) Número 5 – Lygia Fagundes Telles (mar. 98) Número 6 – Ferreira Gullar (set. 98) Número 7 – João Ubaldo Ribeiro (mar. 99) Número 8 – Hilda Hilst (out. 99) Número 9 – Adélia Prado (jun. 00) Número 10 – Ariano Suassuna (nov. 00)

Número 11 – Ignácio de Loyola Brandão (jun. 01) Número 12 – Carlos Heitor Cony (dez. 01) Números 13 e 14 – Euclides da Cunha (dez. 02) Número 15 – Millôr Fernandes (jul. 03) Número 16 – Erico Verissimo (nov. 03) Números 17 e 18 – Clarice Lispector (dez. 04) Número 19 – Márcio Souza (dez. 05) Números 20 e 21 – João Guimarães Rosa (dez. 06) Número 22 – Edição especial – 10 anos (jul. 07) Números 23 e 24 – Machado de Assis (jul. 08)

Jornalista responsável: Antonio Fernando De Franceschi (MTb: 9.093).


ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA BEI˜ • COMUNICAÇÃO EM GARAMOND E GILL SANS COM FOTOLITOS E IMPRESSÃO NA IPSIS GRÁFICA E EDITORA PARA O INSTITUTO MOREIRA SALLES EM JUNHO DE 2008.

CLB - Machado de Assis  

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