Photo new skin architecture

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Author / Autor: Ricardo Santonja Design / Diseño: Alberto Corazón / Irene de Pablo Cover Design / Diseño de Portada: Alberto Corazón / Ricardo Santonja Coordination and Production / Coordinación y Producción: Yvonne Prados / Taciana Laredo / Laura González Díez Photography / Fotografía: Ricardo Santonja Sponsor / Patrocinador: Cosentino Printing / Impresión: Anel Gráfica Editorial Authors of the texts / Autores de los textos: Luis Maldonado / Álvaro Planchuelo / Raúl Fraga Isasa / Joan Casals Pañella / Enrique Recuero / Pedro R. de la Peña Benítez / Noelia Cervero Sánchez / Anayansi Forlini Ochoa / Alfonso Ortega Carmona / Carlos Ferrater / Hugo F. García / Sonia Izquierdo Esteban / Taciana Laredo Torres / Santiago Alfonso / Valentín Tijeras / Paz Fernández Ovejero / Lorena Schmitzberger

ISBN: 978-84-606-7632-4 SEGUNDA EDICIÓN Depósito legal: GR 159-2016 All rights reserved 2015 / Derechos reservados 2015: Rights over texts held by authors and over photos by Ricardo Santonja © VEGAP and their authors / De los textos © sus autores, y de las fotos Ricardo Santonja © VEGAP y sus autores

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This book is based on the doctoral dissertation of Professor Ricardo Santonja “Estudio de las formas de aplicación de la fotografía sobre los materiales pétreos para la arquitectura”. Read at ETSAM - UPM and supervised by Dr. Alfonso García Santos.

Este libro está basado en la tesis doctoral del profesor Dr. Ricardo Santonja “Estudio de las formas de aplicación de la fotografía sobre los materiales pétreos para la arquitectura”. dirigida por el Dr. Alfonso García Santos.

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1. Idea / Idea nº 8 2. History of photography / Historia de la fotografía nº 24 3. The art of photography / El arte de la fotografía nº 58 4. Photographic printing systems / Sistemas de impresión fotográfica nº 64 5. Other printing techniques on architectural materials /

Otras técnicas de impresión sobre materiales arquitectónicos nº 88 6. Photography + Laser + Silestone = New architectural skin /

Fotografía + Láser + Silestone = Una nueva piel de arquitectura nº 98 7. Materials for new architecture / Materiales para una nueva arquitectura nº 124 8. Silestone: a new photographic medium for architecture /

Silestone: un nuevo soporte fotográfico para la arquitectura nº 138 9. Dekton: new R+D for 21st century architecture /

Dekton: Un nuevo I+D para la arquitectura del siglo XXI nº 146 10. Responses to a question / Respuestas a una pregunta nº 158

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The appearance and development of photography as a means to capture and fix a direct image of what surrounds us soon became a new aesthetic and poetic language that allowed and still allows the artist to interpret and reflect on what is observed. The character of the photographer’s gaze is attached to the image, establishing a conceptual dialogue through a play of lights. The main hypothesis of this research project is the creation of a new architectural skin based on photographic printing. This reflection is based on the doctoral dissertation presented and defended at the Technical School of Architecture of Madrid - UPM in 2012 which dealt - and continues dealing - with the study of the use of the CO² laser printing system with the Trotec Laser Speedy 100R on stone materials used in architecture. Of all the existing stone materials , this study was carried out on the Silestone® Blanco Zeus stone materials.

Continuing the research lines already proven, this book deals with photographic printing on the innovation and development materials of the company Cosentino such as Dekton, Eco, Prexury and their traditional stone materials as a future medium for the application of the technique studied in this doctoral dissertation.

La aparición y desarrollo de la fotografía como medio para poder captar y fijar la imagen directa de la realidad circundante pronto se convirtió en un nuevo lenguaje estético y poético, que permitió y permite al artista la interpretación y reflexión de lo observado. Se imprime a la imagen el carácter de la mirada del fotógrafo, estableciendo un diálogo conceptual con un juego de luces. La hipótesis principal de la presente investigación es la creación de una nueva piel de arquitectura a partir de la impresión fotográfica. Esta reflexión parte de la tesis Doctoral presentada y defendida en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid - UPM, el año 2012 que trató, y se continúa, sobre el estudio de la aplicación del sistema de impresión fotográfica mediante un láser CO² con la máquina Speedy 100R de la empresa austríaca Trotec Laser, sobre los materiales pétreos para la arquitectura. De la totalidad de los materiales pétreos existentes, en este estudio se realizó sobre los materiales arquitectónicos Silestone® Blanco Zeus. En esta publicación y siguiendo las líneas de investigación ya demostradas, abordamos la impresión fotográfica sobre los materiales de innovación y desarrollo de la empresa Cosentino como son el Dekton, Eco, Prexury y sus materiales pétreos tradicionales como futuros soportes para la aplicación de la técnica investigada en esta tesis doctoral.

ince man first lived in caves, he has expressed his innate desire to record and reproduce instant images through which to be immortalised or see himself.

esde que el Hombre era morador de las cavernas ha sido manifiesto su deseo innato por grabar y reproducir instantáneas con las que perpetuarse o sobre las que mirarse.

The application of photography to stone materials creates a thin skin which, with the techniques created by the industry using the migration of ideas, and applying them to construction systems, offers a new vision of the expressive quality of materials.

La aplicación de la fotografía sobre materiales pétreos, crea una fina piel que con las técnicas creadas por la industria, utilizando la migración de ideas y, aplicándolas a los sistemas de construcción, dan una nueva visión sobre la expresividad de los materiales.

Through this already proven research, a visually more sustainable landscape in areas that man finds disagreeable is created. This occurs in many forms of construction and man-made landscapes, and may even play an important part in restoring buildings and urban spaces.

Con esta investigación ya verificada, se genera un paisaje más sostenible visualmente en los espacios ingratos para el hombre, como sucede en numerosas formas de la construcción y del paisaje antrópico, pudiendo incluso ser parte importante en la restauración de edificios y de espacios urbanos.

With these already-proven scientific results we can offer architects a series of techniques, materials and products from the standpoint of pure intervention which may be useful in creating their architectural idea. A new step forward is taken in the creation of new skins for architecture.

Con estos resultados científicos ya comprobados podemos ofrecer a los arquitectos una serie de técnicas, materiales y productos desde el punto de vista de la pura intervención, que puedan ser válidos para la creación de su idea arquitectónica. Se da un paso nuevo en la creación de las nuevas pieles para la arquitectura.

Surprising results were obtained using existing systems and traditional photographic systems in terms of duration and colour. These results will continue to surprise as industrial systems evolve in the field of printing on materials.

This encounter between thought and technique leads us

Con los sistemas actuales y los sistemas tradicionales de impresión fotográfica se consiguen resultados sorprenden-

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1.idea to a more profound study of the idea proposed in empirical research; printing a photograph on stone materials used in architecture, generating a change in scale in photographic art and giving rise to a new conceptual idea by exporting the image to the architectural format.

tes en cuanto a duración y color, que irán avanzando a medida que los sistemas industriales vayan evolucionando en esta área de la impresión sobre materiales.

Este encuentro entre pensamiento y técnica nos lleva a una investigación más profunda de la idea, que se plantea en la investigación empírica; imprimir la fotografía en los materiales pétreos de la arquitectura, generando un cambio de escala en el arte fotográfico y planteándose una nueva idea conceptual exportando la imagen al formato propio de la arquitectura.

So the idea opens up to a new field: the territorial scale, or Geography. The vision of creation and implementation, with a view to maintaining the importance of sustainability through the appearance of the landscapes created by man.

The landscapes generated by territorial changes find a new variable in this skin, in which photography invades the conceptual idea of architecture and proposes the introduction of a visual play between landscape and architecture.

La idea entonces se abre a un nuevo campo: la escala territorio, la Geografía. La visión tanto de creación como de implementación, y quiere dejar abierta la importancia de la sostenibilidad a través de la estética de los paisajes creados por el hombre. Los paisajes generados por el cambio en el territorio, encuentran una nueva variable en esta piel, donde la fotografía invade la idea conceptual del arquitecto y le propone entablar un juego visual entre el paisaje y la arquitectura.

From the conceptual standpoint, photographic printing in large format and on other mediums is studied, succeeding in making this art reach the highest expression of creation. This occurs in the Sistine Chapel paintings, as a classic example of the union between painting and architecture. At present, photographic printing on paper, glass, wood, aluminium and all imaginable materials has been carried out with great success, resulting in a major change in the buildings in which it is used. For instance, the EBERSWALDE Library, designed by the architects Herzog and De Meuron.

Desde un punto de vista conceptual, se investiga la impresión fotográfica en gran formato y en otros soportes: los arquitectónicos, consiguiendo que este arte llegue a las cotas más altas de realización, como sucediera en la pintura en la Capilla Sixtina, como ejemplo clásico de unión entre pintura y arquitectura. En este momento se realizan con gran éxito y con este concepto, acciones de impresión fotográfica sobre papel, cristal, madera, aluminio y cualquier material imaginable, siendo esta acción de provocación un cambio rotundo en los edificios que reviste. Como ejemplo, la Biblioteca EBERSWALDE, por los arquitectos Herzog y De Meuron.

Ancient Egyptian Painting.

Pintura Antiguo Egipto.

“Wounded Lioness” Palace of Ashurbanipal, 668 - 627 BC. “Leona Herida” Palacio de Asurbanipal, 668 - 627 AC.

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TEA Façade inspired by the photograph by Tomas Ruff of the sea in Tenerife. Herzog y De Meuron.

Fachada del TEA inspirada en la fotografía de Tomas Ruff del mar de Tenerife. Herzog y De Meuron.

Graffiti.

Grafiti.

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For almost 100 years architecture has created the dogma of not needing any ornaments, according to Adolf Loos, in his article Ornament and Crime.

However, according to the reflection of J. Cárdenas y Chávarri: “…. What about today? Is it not possible to apply new technologies in order to polychrome them? Why not?

And why not have new forms of expression? Will the user accept them?...

Let us leave the artist to create. Let us leave him to develop his imagination. Let us allow him to give free rein to this ideas” (Ref. “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja”, page 13, text by J. Cárdenas y Chávarri, SANTONJA, R. 2006).

Photography as a response to the search for new forms of artistic expression has generated different techniques for its application to inhabited space: installations, photo sculptures, photo compositions, cascographic series, etc.

The search for these new photographic formats and mediums is completed and shown in different I+D+Art studies carried out at the Technical School of Architecture of Madrid (ETSAM) and the Polytechnic University of Madrid (UPM) since 2005, in which innovation and development are combined with art to generate this process.

Durante casi 100 años, la arquitectura crea el dogma de no necesitar ningún ornamento según Adolf Loos, en su artículo Ornamento y Delito.

Pero según las reflexión de J. Cárdenas y Chávarri: “…. ¿y hoy?, ¿No se pueden aplicar las nuevas tecnologías para policromarlas? ¿Y porqué no? ¿Y porqué no nuevas formas de expresión? ¿Las aceptará el usuario?...

Dejemos que el artista cree. Dejemos que desarrolle su imaginación. Dejemos que dé rienda suelta a sus ideas” (Ref. “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja”, pág. 13, texto de J. Cárdenas y Chávarri, SANTONJA, R. 2006).

La fotografía como respuesta a la búsqueda de nuevas formas de expresión artística ha generado diferentes técnicas de aplicación de ésta al espacio vivido: instalaciones, fotoesculturas, fotomontajes, cascografías, etc.

La búsqueda de estos nuevos formatos y soportes para la fotografía se completa y muestra en diferentes investigaciones I+D+Art, desarrolladas en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), Universidad Politécnica de Madrid (UPM) desde el año 2005, donde innovación y desarrollo se unen al arte para generar este proceso.

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“Stanza Sicilia”, duratrans photography on heat-sealed curved backlit methacrylate (Stampa Fair, 1999).

“Stanza Sicilia”, fotografía duratrans sobre metacrilato curvo termosellado y retroiluminado. (Feria Estampa, año 1999).

“Stanza Berlin”, RC heat-sealed photographic paper on undulated aluminium (Stampa Fair, 2000).

“Stanza Berlín” papel fotográfico RC termosellado sobre aluminio ondulado (Feria Estampa, año 2000).

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“Stanza Berlín”. Technical School of Architecture of Madrid UPM. “Stanza Berlín”. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UPM.

Cosentino at ARCO Contemporary Art Fair - 2009 . Galería T20. “Lux Aeterna” Work. La Strategia Corp. Silestone sculpture and research into 3D images.

Cosentino en la Feria internacional de Arte ARCO - 2009.

Galería T20. Obra “Lux Aeterna”. La Strategia Corp.

Escultura de Silestone e investigación de imágenes 3D.

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1.idea En el ámbito de estas investigaciones se observa la expresividad que toman los materiales pétreos con la aplicación sobre ellos de imágenes fotográficas, con diferentes técnicas de impresión:

Within the scope of this research, the expressive quality of stone materials is observed, by applying photographic images to them with different printing techniques: - Developed with photographic emulsion on granite.

- Screen printing on white Macael marble.

- Plotting of images on stone: · Michelangelo printing system. · Uvijet printing system.

- Pad printing on natural stone.

- Transfer on marble and natural stone: · B/W toner photocopying system on acetate. · System using transfer paper on textiles and colour printer on natural stone. · Laser colour photocopying system without fixing.

- Bas-relief: reaming with digital programme and CO² laser on stone.

- Laser photographic printing on white and green marble.

- Removable vinyl fixed on stone.

- Projection of fixed and moving images.

- Metal printing on white Macael marble and granite.

- Positivado con emulsión fotográfica sobre granito.

- Serigrafía sobre mármol blanco de Macael.

- Ploteado de imágenes sobre piedra: · Sistema de impresión Michelangelo. · Sistema de impresión Uvijet.

- Tampografía sobre piedra natural.

- Transfer sobre mármol y piedra natural: · Sistema de fotocopia de tóner B/N sobre acetato. · Sistema con papel para transferencia a textiles e impresora a color sobre piedra natural. · Sistema de fotocopia láser a color sin fijación.

- Bajo relieve: fresadora con programación digital y láser CO² sobre piedra.

- Impresión fotográfica láser sobre mármol blanco y mármol verde.

- Vinilo removible y fijo sobre piedra.

- Proyección de imágenes fijas y de imágenes en movimiento.

- Ferrografía sobre mármol blanco de Macael y granito.

The above research was expressed in the publication of the book “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja”, sponsored by the firm Cosentino, presented at the National Library, the Fine Arts Circle and the Technical School of Architecture of Madrid during the same year of its publication.

Estas investigaciones se plasmaron en la publicación del libro “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja”, patrocinado por la empresa Cosentino, presentado en la Biblioteca Nacional, en el Círculo de Bellas Artes y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en el mismo año de su publicación.

The expressive quality attained by the different materials were showcased in an exhibition at the International Natural Stone Fair (IFEMA, Madrid, 2006). The results of the photographic printing using the different techniques studied were exhibited as sculptures; the union between photography and sculpture was termed “photo sculpture”.

La expresividad alcanzada por los diferentes materiales impresos dio pie a la exposición en la Feria Internacional de la Piedra Natural (IFEMA, Madrid, año 2006). Los resultados de las impresiones fotográficas mediante las diferentes técnicas investigadas se expusieron como esculturas; la unión entre fotografía y escultura fue denominada “fotoescultura”.

The exhibition held at the International Natural Stone Fair (IFEMA, 2006) was sponsored by several companies: Cosentino contributed the stone material; Clorofila Digital the photographic printing systems and HCH and Trotec Laser, with the CO² laser printing machine Speedy 100R. These photo sculptures show the processes for transmitting image to stone, in which different studies and techniques are combined, as well as industrial processes applicable to natural stone and artificial stone.

La exposición llevada a cabo en la Feria Internacional de la Piedra Natural (IFEMA, 2006), tuvo como mecenazgo a diferentes empresas: Cosentino, que aportaron los materiales pétreos; Clorofila Digital los sistemas de impresión fotográfica y HCH y Trotec Laser, que cedieron la máquina de impresión el láser de CO² modelo Speedy 100R. Otros espacios expositivos fueron: Construtec Madrid (2007), Construmat Barcelona (2007), la ETSAM UPM (2007), Feria Internacional de Madrid Casa Pasarela (2008) y la Biblioteca Nacional (2008).

Other exhibitions included: Construtec Madrid (2007), Construmat Barcelona (2007), ETSAM UPM (2007), International Casa Pasarela Fair of Madrid (2008) and the National Library (2008).

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1.idea

Transfer for textile on natural stone.

Transfer para textil sobre piedra natural.

Transfer on natural stone.

Transfer sobre piedra natural.

Michelangelo printing system.

Sistema de impresi贸n Michelangelo.

Metal printing on granite.

Ferrograf铆a sobre granito.

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1.idea Planteamos con la unión del I+D de la empresa Cosentino, la posibilidad de crear una piel para los materiales de arquitectura y una nueva forma de expresión a nivel artístico, a través de la fotografía, al igual que una nueva forma de concebir la escenografía urbana. Entendiendo como piel en arquitectura, los materiales que cubren los edificios o espacios interiores, dándose en este caso una nueva imagen al espectador.

We propose combining the R+D of Cosentino with the option of creating a skin for architectural materials and a new form of artistic expression through photography, as a new way of conceiving urban scenography. Architectural skin refers to the materials used to cover buildings or interior spaces, in this case, offering the spectator a new image.

The need to propose printing/expression treatments on architectural materials promotes the development of new lines of research that are expressed in my doctoral dissertation.

La necesidad de proponer tratamientos de impresión/expresión sobre los materiales arquitectónicos impulsa el desarrollo de nuevas líneas de investigación que se concretan con la realización de mi tesis doctoral.

With respect to the different photographic printing techniques on architectural materials, I decided to conduct the studies with the CO² laser printing system, a technique that allows the image to be inserted as part of the physical structure of the construction material, and not as a mere covering.

The CO² laser normally used for small printing jobs changes in scale and is adapted to the architectural materials.

Entre las diferentes técnicas de impresión fotográfica sobre los materiales de arquitectura, decido realizar las investigaciones con el sistema de impresión láser de CO², técnica que permite introducir la imagen como parte de la estructura física del propio material de construcción y no como mero aposito.

The printing technique selected for this study, to analyse its application on the chosen materials, is the Trotec Laser Speedy 100R CO² laser printing machine.

El láser CO² utilizado generalmente para grabados pequeños, cambia de escala para adaptarlo a los materiales propios de la arquitectura.

In this process, there is an important variable that offers the option of precisely recording the laser graphic and photographic system. The alphanumerical control system obtains the digital information from the photographic image and allows it to be controlled by computer before the printing process on the architectural materials.

La técnica de impresión elegida para esta investigación y, donde se estudia su aplicación sobre los materiales elegidos, es el grabado con láser CO² que se lleva a cabo con el sistema Speedy 100R de Trotec Laser.

En este proceso existe una variable importante que ofrece la posibilidad de grabar con precisión el sistema gráfico y fotográfico con láser. El sistema de control alfanumérico recoge la información digital de la imagen fotográfica y permite su control por ordenador previo al proceso de impresión sobre los materiales arquitectónicos.

From the artistic standpoint, this recording system contributes new ways of creating through the materials. From the technological innovation standpoint, it is combined with a process called innovation plus art, which studies the union of R+D with the added value of art.

Desde el punto de vista artístico este sistema de grabado aporta nuevas formas de creación a través de los materiales. Desde el punto de vista de la innovación tecnológica se une a un proceso llamado innovación más desarrollo más arte, que investiga la unión del I+D, unido al valor añadido del arte.

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Printing on stone materials. Andy Warhol screen printing system.

Impresión sobre materiales pétreos. Serigrafía con el sistema de Andy Warhol.

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1.idea Exhibition at the Natural Stone Fair 2006 of different systems for creating new architectural skins using Cosentino materials.

Exposición en Feria Piedra Natural 2006 de los diferentes sistemas para creación de nuevas pieles de arquitectura a partir de los materiales Cosentino.

“Cocinita Mágica” (Magic Kitchen) made with Silestone and Uvijet printing. Casa pasarela and PIU Studio in Milan.

“Cocinita Mágica”, realizada con Silestone con gráfica Uvijet.

Casa pasarela en Milán y Espacio PIU en Milán.

Uvijet printing on white Macael marble.

Impresión Uvijet sobre blanco Macael.

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1.idea Alberto Corazón and Ricardo Santonja observing the CO² laser printing study with the Trotec Laser Speedy 100R machine on White Macael marble.

Alberto Corazón junto a Ricardo Santonja observando la investigación de la impresión con láser CO² con la máquina modelo Speedy 100R de Trotec Laser, sobre Blanco Macael.

Ricardo Santonja with the president and CEO of Cosentino, Francisco Martínez-Cosentino and Eduardo Martínez-Cosentino Justo.

Ricardo Santonja junto al presidente de Cosentino, Francisco Martínez-Cosentino y Eduardo Martínez-Cosentino Justo.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY

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hotography is chosen in this study as a new way to generate the expressive quality of the materials to be treated, by printing on them. The intention is to generate an architectural skin, with the architectural coverings being considered as such.

a fotografía se elige en esta investigación como nuevo medio para generar expresividad en los materiales que se van a tratar, a través de la impresión sobre ellos. Y con la intención de generar una piel arquitectónica, entendiendo como tal, los recubrimientos propios de la arquitectura.

Renaissance painting. Villa Farnesina, Rome.

Pintura renacentista. Villa Farnesina, Roma.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA Definition

Definición

Etymologically speaking, the term photography comes from the Greek phos-photos “light”, and grafis “write” which, together, mean “write/draw with light”(LANGFORD, M. 1981).

Etimológicamente el término fotografía procede del griego phos-photos “luz”, y grafis “escribir” que, en conjunto, significa “escribir/grabar con la luz”(LANGFORD, M. 1981).

The definition set out in the Diccionario de la Real Academia Española is:

La definición recogida en Diccionario de la Real Academia Española:

- First acceptation “Art of fixing and reproducing images obtained at the base of a camera obscura on conveniently-prepared surfaces using chemical reactions” - Second acceptation “Image obtained using this art” - Third acceptation “Workshop where this art is carried out” - Fourth acceptation “Representation or description which due to its exactness, is similar to photography”

- Primera acepción “Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura” - Segunda acepción “Estampa obtenida por medio de este arte” - Tercera acepción “Taller en que se ejerce este arte” - Cuarta acepción “Representación o descripción que por su exactitud se asemeja a la fotografía”

Introduction

Introducción

The fact that photography is the product of a technique based on scientific, physical and chemical methods that is executed mechanically makes it different from the plastic arts, even though the hand of man intervenes in both. In addition, the creation of the photographic machine is a milestone event, as these machines, which were originally tools, are now the subject of cult and collected as works of art.

El hecho de que la fotografía es producto de una técnica basada en medios científicos, de carácter físico y químico, y conseguida mecánicamente, la distingue de las artes plásticas, aunque en ambas interviene la mano del hombre.

Además la propia creación de la máquina fotográfica es un acontecimiento especial, pues actualmente estas máquinas que en su inicio eran herramienta, son hoy objeto de culto y se coleccionan como obras de arte.

“A Leica camera from 1923, the most expensive in the world, after being sold for 1.32 million, 31/05/2011” (Ref. www.elpais.com. Cultura, 2001).

“Una cámara Leica de 1923, la más cara del mundo tras ser vendida por 1,32 millones, 31/05/2011” (Ref. www.elpais.com.

Cultura, año 2001).

The first reference made to the history of photography, understood as a fixed image on a surface, was a series of publications by François Aragó on the daguerreotype, on 7 January 1839, and his speech in favour of the rights of the author of the photograph in the French House of Representatives on 19 August 1839 (Ref. MARIE LOUP-SOUGEZ, 2007).

La primera referencia de la historia de la fotografía, entendiéndose como una imagen fija sobre un material, son las publicaciones realizadas por François Aragó sobre daguerrotipo, el 7 de enero de 1839, y su discurso de defensa de los derechos de autor de la fotografía en la Cámara de Diputados de Francia, el 19 de agosto de 1839 (Ref. MARIE LOUP-SOUGEZ, 2007).

Although previous knowledge exists of fixed images and non-fixed images in ancient times, this discourse was the start of an irreversible process in the history of photography in which the person taking the photograph is acknowledged as the holder of the photographic image rights.

Aunque se conocen imágenes fijadas con anterioridad y no fijadas en la antigüedad, este discurso es el inicio de

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY The history of photography includes the attempts to obtain an image in a camera obscura and the different methods used to fix those images using photochemical methods.

un proceso que no tendrá vuelta atrás en la historia de la fotografía, y donde se reconoce a la imagen fotográfica como derecho del autor que la ejecuta.

For this reason, the history of photography is a continuous interrelation between the invention of the camera and chemical research into the fixing of an image on a physical carrier.

Due to the above, the photographic concept from ancient times to today will gradually take shape in each discovery.

La historia de la fotografía comprende los intentos por obtener una imagen en la cámara oscura y los diferentes métodos para fijar dichas imágenes fotoquímicamente.

Por esta razón la historia de la fotografía es una continua interrelación entre la invención de la máquina fotográfica y las investigaciones sobre química, para llegar a conseguir la fijación de una imagen sobre un soporte físico. Por lo expresado anteriormente, el concepto fotográfico, desde la antigüedad hasta nuestros días, irá tomando forma en cada descubrimiento.

Based on the principle of the camera obscura, an image captured is projected through a tiny hole onto a surface, in such a way that the size of the image is reduced and its sharpness increased. To store this image, until only a few years ago photographic cameras used a sensitive film, but nowadays CCD sensors, CMOS chips and digital memories are now used in digital photography.

Basándose en el principio de la cámara oscura, se proyecta una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido, y aumentada su nitidez. Para almacenar esta imagen las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una película sensible, mientras que en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean generalmente sensores CCD, CMOS y memorias digitales.

Before the term photograph was used, it was known as a daguerreotype or “art of fixing the images of a camera obscura on conveniently-prepared metal plates”, a procedure invented by Daguerre (Ref. Diccionario de la Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española.

Madrid 1992. Espasa Calpe).

Although part of its development was due to Joseph-Nicéphore Nièpce, who managed to obtain his first direct natural image in around 1826 (SOUGEZ, 2007), the discovery was published by Louis Daguerre, after perfecting the technique. This term refers to both the process for obtaining those images and their result, i.e., the images obtained, or “photographs”.

Antes de que el término fotografía se utilizara, era conocida como daguerrotipia o “arte de fijar en chapas metálicas convenientemente preparadas las imágenes de la cámara oscura”, procedimiento inventado por Daguerre (Ref. Diccionario de la Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española. Madrid 1992. Espasa Calpe).

Aunque parte de su desarrollo se debió a Joseph-Nicéphore Nièpce, que consiguió su primera imagen directa del natural hacia 1826 (SOUGEZ, 2007), el descubrimiento fue hecho público por Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica. Este término sirve para denominar tanto al conjunto del proceso de obtención de esas imágenes, como a su resultado, es decir las propias imágenes obtenidas o “fotografías”.

The Camera Obscura During history, from its origins in Ancient Greece to the present digital age, the camera obscura has accompanied man in his desire to fix a natural image on a medium, and be able to view it over time. The camera obscura is thus converted into the instrument that helps man find new ways of observing nature, and over the ages, express himself with a new technical, aesthetic and poetic-creative language. This is what we understand today as “The art of photography” (Ref. SHARF, A. Art and photography. Madrid Ed. Cast.: Alianza Editorial, S.A. 1994).

La Cámara Oscura A lo largo de la historia desde sus orígenes en la Antigua Grecia, hasta la era digital de nuestro tiempo, la cámara oscura acompaña al hombre en su afán de poder fijar una imagen del natural a un soporte, y poderla contemplar en el tiempo. La cámara oscura se convierte así en el instrumento que ayuda al hombre en nuevas formas de obser-

The camera obscura is an optical instrument that permits a flat projection of an external image onto its inner surface.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

“Caixa Forum” Madrid. The architects Herzog and De Meuron.

“Caixa Forum” Madrid. Arquitectos Herzog y De Meuron.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY var la naturaleza y, con el tiempo de expresarse con un nuevo lenguaje técnico, estético y poético-creativo. Es lo que hoy entendemos como “El arte de la fotografía” (Ref. SHARF, A. Arte y fotografía. Madrid Ed. Cast.: Alianza Editorial, S.A. 1994).

It was one of the ancestral devices that led to the development of photography. Modern-day cameras got their name from the ancient camera obscura.

“The principle of the camera obscura is based on the rectilinear propagation of light. A beam of light traces a straight line in its journey from one point to another.

As a result, the definition of a specific space reserved for the penetration of light through just one point of it will generate a selection of all the light beams leaving the illuminated points opposite this hole which move towards it. In this way, a single light beam enters this defined space from all those emerging from each specific point opposite the hole, producing in the same a correspondence of different intensities and colours that reproduces those existing outside the defined space. “If we allow” those selected beams to converge on a plane, the external image will be “drawn” on it”.

La cámara oscura es un instrumento óptico, que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras.

“El principio de la cámara oscura se basa en la propagación rectilínea de la luz. Un haz de luz traza una línea recta en su viaje desde cualquier punto a otro. Como consecuencia de ello, la definición de un espacio concreto reservado a la penetración de luz por un sólo punto de éste, producirá una selección de todos los haces de luz que partan de todos los puntos iluminados frente a este orificio que se desplacen en dirección al mismo. De esta manera damos entrada en nuestro espacio definido de un solo haz de luz de cuantos salen de cada punto concreto existente frente al orificio, produciéndose en éste una correspondencia de naturalezas de intensidad y color que reproduce las existentes en el exterior del espacio definido. “Si permitimos” que estos haces seleccionados converjan en un plano, la imagen del exterior se “dibujará” sobre el mismo”.

Originally, it consisted of a closed room whose only source of light was a tiny hole made in one of the walls, through which the light rays entered, reflecting the external objects on one of its walls. The hole functions as a converging lens and projects the external image onto the opposite wall, inverted vertically and horizontally.

The term camera obscura, from the Latin camera obscura, was coined by Johannes Kepler in his work “Ad Vitellionem Paralipomena”, written in 1604. In it, he explains how the camera obscura functions, and this served to develop the invention of the telescope.

Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

Origins of the camera obscura Stenopeic vision was already described in ancient times, and mentioned by Aristotle between 384 and 392 B.C. This vision is obtained through a camera obscura and corresponds to a phenomenon which many will remember having seen. When a person is inside a closed dark room, with a powerful light outside it, a projection is made on a surface through a tiny hole. The image that appears is inverted with respect to the natural image outside the room.

Aristotle had already used it to observe solar eclipses.

La cámara oscura, del latín camera obscura, fue acuñada por Johannes Kepler en su tratado “Ad Vitellionem Paralipomena” del año 1604. En él expone el funcionamiento de la cámara oscura, que servirá para desarrollar el invento del telescopio.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA Orígenes de la cámara oscura

The person who first invented the camera obscura was most certainly from Baghdad. That person was the wise Arab mathematician Alhazen (Ibn al Haytham), born in 965 A.D., and in his “Book of Optics”, he destroyed the Greek hypotheses that prevailed at that time, which said that light rays are emitted from the eye to the objects viewed.

La descripción de la visión estenopeica se remonta a la antigüedad y la reseñó ya Aristóteles entre el 384 y 392 a.C. Esta visión está conseguida a través de una cámara oscura y corresponde a un fenómeno que muchos recordarán haber presenciado. Cuando uno se encuentra dentro de una habitación cerrada y oscura, y en cuyo exterior hay una iluminación potente y se produce entonces una proyección sobre una superficie a través de un pequeño orificio. La imagen que aparece está invertida con respecto a lo que se ve en la naturaleza exterior del habitáculo. Aristóteles lo empleó ya para observar eclipses solares.

Through his experiments and a detailed description of the eyes, he postulated that the phenomenon was quite the reverse and that the objects emitted the light rays. He was the first to describe the principles of the “camera obscura”, by building a dark box with a tiny hole in one of its walls.

When a light ray entered this hole, it projected an inverted image of the external object. This system was the precursor of the modern photographic camera.

Seguramente, la cámara oscura tuvo su primer inventor en Bagdad. Fue el sabio matemático árabe Alhazén (Ibn al Haitam), nacido el 965 d.C., pues en su libro “Tratado Óptico” echa por tierra las teorías griegas predominantes en aquella época, a saber que los rayos luminosos se emiten desde el ojo hacia los objetos visualizados.

In turn, he proposed that light has a linear behaviour and described the magnifying effect of the lens, in a series of observations that laid the foundations of the technical variables which, integrated into the appropriate instrument, allow the phenomenon to be used in a practical way for studying all basic aspects related to light and vision.

A través de sus experimentos y de una descripción detallada de los ojos, afirmó que el fenómeno es totalmente al revés: los objetos emiten los rayos luminosos. Fue el primero en describir los principios de la “cámara oscura”, construyendo un cajón oscuro con un pequeño orificio en una de sus paredes que, al ser atravesado por un rayo de luz, proyectaba invertida la imagen del objeto exterior, sistema precursor de las modernas cámaras fotográficas.

In this way, the observation of this phenomenon gave rise to the object invented later, thanks to the theories of Alhazen: the photographic camera.

Leonardo da Vinci gives the following description of this phenomenon: “When the image of an illuminated object enter a very dark room through a tiny hole, they are reflected on a blank sheet of paper at a certain distance from the hole, and

A su vez propone que la luz tiene un comportamiento lineal y describe el efecto de aumento que tienen las lentes, todo un conjunto de observaciones en el que residen ya las variables técnicas, que integradas en un instrumen-

A. Kircher, Portable camera obscura. Illustration of Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671 (SANCHEZ VIGIL, J.M. 2001, page 36).

A. Kircher, Cámara oscura portátil. Ilustración de Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671 (SANCHEZ VIGIL, J.M. 2001, pág. 36).

Illustration of the camera obscura concept.

Gráfica del concepto de la cámara oscura.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY to adecuado permite aprovechar el fenómeno de manera práctica para el estudio de todo aspecto básico relacionado con la luz y la visión.

all the objects on the paper are seen with their own shapes and colours. They will be smaller in size… and inverted because of the intersection of the rays…” (CLERC, L.P. 1975, page 65.

De ese modo la observación de este fenómeno dio origen a lo que posteriormente fue inventado gracias a las teorías de Alhazén: La cámara fotográfica.

From outside the room, each illuminated point sends a beam of light through the hole in the shape of a very thin cone. The vertex of the cone is at the point of the object in question and its base is that of the hole. Thus it illuminates the dispersion or translucent screen on which it is projected as a small spot, which is the image of the target point.

Leonardo da Vinci describe así este fenómeno: “Cuando las imágenes de los objetos iluminados entran en una habitación muy oscura por un orificio muy pequeño van a parar a un papel en blanco, a cierta distancia del agujero, todos los objetos sobre el papel se ven con sus propias formas y colores. Serán de tamaño más pequeño… e invertidos por la intersección de los rayos…” (CLERC, L.P. 1975, pág. 65).

The spot formed by the projection of the screen aperture will be smaller and the image, clearer; the smaller the aperture, the thinner the material in which the hole has been made. The sharpness of the image is improved by moving the hole farther away from the screen. The smaller

“Caixa Forum” Madrid. The architects Herzog and De Meuron.

“Caixa Forum” Madrid. Arquitectos Herzog y De Meuron.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA Desde fuera de la habitación cada punto iluminado envía por el orificio un haz de luz en forma de cono muy delgado. Este cono tiene su vértice en el punto del objeto en cuestión, y su base es la del orificio. Así ilumina la pantalla de dispersión, o translúcida, sobre la que se recibe en una pequeña mancha, que es la imagen del punto objeto.

the aperture, the sharper the image. This is a simple phenomenon with an amazing effect; the light enters through the hole and is dispersed throughout the room, and when it reaches the opposite side, it reproduced the external image opposite the hole.This simple invention played an important part in all matters related to the study of vision, light and the functioning of the human eye: for this reason, it was considered a great mystery of nature in ancient times (SÁNCHEZ VIGIL, J.M. 2001, page 36).

La mancha formada por la proyección de la abertura en la pantalla se hará más pequeña y la imagen más nítida, cuanto más pequeña sea la abertura, cuanto más delgado sea el material donde se ha hecho el orificio. Se mejora la nitidez de la imagen al alejar el orificio de la pantalla. A menor apertura mayor es la nitidez. Es un fenómeno sencillo pero con un efecto increíble, penetra la luz por el orificio y se dispersa por la estancia, y alcanzando el lado opuesto, reproduce la vista exterior que hay frente al orificio. Este sencillo invento tuvo un papel relevante en todo lo relacionado con el estudio de la visión, la luz y el funcionamiento del ojo humano: por esta

In the 13th century,Roger Bacon (1214-94) was already apprised of the camera obscura phenomenon but until the 15th no practical use was given to it as an auxiliary instrument in drawing. In the 13th century, the astronomer Guillaume de Saint-Cloud described a solar eclipse thanks to this device. In the 16th century, portable cameras were built with a hole that had a large diameter, fitted with a lens, which increased the definition and luminosity of the image.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY razón fue un gran misterio de la realidad de la naturaleza durante la antigüedad (SÁNCHEZ VIGIL, J.M. 2001, pág. 36).

Artists from the 16th and 17th centuries, such as Johannes Vermeer and others used the camera obscura to help them sketch and paint. It was used in ancient times as an aid in drawing. The image, projected on paper or another medium, was used as a guideline for drawing on it.

En el Siglo XIII Roger Bacon (1214-1294), conocía ya el fenómeno de la cámara oscura aunque hasta el Siglo XV, no se le dio aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. El astrónomo Guillaume de Saint-Cloud en el Siglo XIII, describió un eclipse solar gracias a este aparato. En el Siglo XVI se construyen cámaras portátiles con un objetivo de mayor diámetro dotado de lentes, con lo cual la imagen ganaba en definición y luminosidad.

Later, when photosensitive materials were discovered, the camera obscura was transformed into a stenopeic photographic camera (which uses a single hole as a zoom lens).

The mathematician, physician and philosopher Girolamo Cardano (1501-76) was the first to replace the stenopeic hole with a lens, which was the first technical milestone in inventing the photographic camera.

Artistas de los Siglos XVI y XVII, como Johannes Vermeer y otros usaron cámaras oscuras para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y pinturas. Fue utilizada antiguamente como ayuda para el dibujo. La imagen, proyectada sobre papel u otro soporte, podía servir de pauta para dibujar sobre ella.

It was precisely in the 17th century when great progress was mad in the optics field, with the characteristic combination between the experimental approaches of science and quantitative analysis of light phenomena.

Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo). Fue el matemático, médico y filósofo Girolano Cardano (1501-1576) quien sustituyó el agujero estenopeico por una lente, ese sería por tanto el primer avance técnico hacia la cámara fotográfica.

At the beginning of the 18th century, it was converted into a portable instrument similar to the modern-day camera, and used by painters to sketch scenes from nature.

“Who would have believed that such a small space could contain an image of the whole universe? What a wonderful process!” Leonardo da Vinci 1490.

Precisamente es en el Siglo XVII cuando la óptica da un paso fundamental con la característica combinación entre los planteamientos experimentales de la ciencia y el propio análisis cuantitativo de los fenómenos de la luz.

A whole host of improvements were made to the camera by Johannes Kepler (1571-1630), who played a fundamental role in this development, by synthesising knowledge of optics of the 12th century and introducing the analysis of optics from the standpoint of the problems of the correlation between two points. He developed the Geometric theory of the lens. This allowed the conversion of the behaviour of optical elements into mathematical rules, and is the basis for all the subsequent developments regarding lenses, zoom lenses and other optical applications.

A principios del Siglo XVIII se convirtió en un instrumento portátil similar a nuestras cámaras actuales y era utilizada por los pintores para sacar bocetos de la naturaleza. “¿Quién iba a creer que un espacio tan pequeño podría contener la imagen de todo el Universo? ¡Qué maravilloso proceso!” Leonardo da Vinci 1490.

These cameras were extremely limited by the need to establish the diameter of the aperture. It had to be small enough for the image to be sufficiently clear, but large enough for the exposure time to not be excessive. The use of lenses or sets of lenses as zoom lenses brought about the final conversion of the camera obscura into a photographic camera and from that time it evolved during different eras.

Prosiguen los perfeccionamientos en la cámara con Johannes Kepler (1571-1630), éste tuvo un papel fundamental en este desarrollo ya que sintetiza los saberes de los ópticos del Siglo XII e introduce el análisis de la óptica desde la perspectiva de los problemas de la correlación entre dos puntos.

Desarrollará la teoría Geométrica de las lentes. Ésta permite la conversión en reglas matemáticas del comportamiento de los elementos ópticos y es la base de todo el desarrollo ulterior de lentes, objetivos y demás aplicaciones ópticas.

The participation of Isaac Newton (1642-1727) in the incorporation of variables, which introduced the nature of colour into the principles of optics, were very important in

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

“Caixa Forum” Madrid. The architects Herzog and De Meuron.

“Caixa Forum” Madrid. Arquitectos Herzog y De Meuron.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY the development of optics, as were the studies of the Dutch physicist and optician Christian Huyghens (1629- 95) regarding the laws of reflection and refraction. Scientific rationalism was perfectly established in western civilisation during this century, but there were many aspects of the behaviour of light that still posed a challenge for understanding, and therefore are still regarded as light phenomena and behaviour, like other natural phenomena: aspects related to mysterious occurrences and magic.

Estas cámaras estaban muy limitadas por el compromiso necesario al establecer el diámetro de la abertura: suficientemente reducido para que la imagen tuviera una definición aceptable; suficientemente grande para que el tiempo de exposición no fuere demasiado largo. El uso de lentes o juegos de ellas como objetivos convirtió definitivamente la cámara oscura en cámara fotográfica, y desde ese momento fue evolucionando en épocas diferentes.

La participación de Isaac Newton (1642-1727) en la incorporación de variables, que introduce la naturaleza del color en los principios ópticos, fueron de gran importancia para el desarrollo de la óptica, lo mismo que fueran los estudios del físico y óptico holandés Christian Huyghens (1629- 1695) sobre las leyes de la reflexión y la refracción. El racionalismo científico está perfectamente asentado en Occidente dentro de este Siglo, pero son muchos los aspectos del comportamiento de la luz, que todavía desafían al entendimiento y, por lo tanto, siguen entonces siendo entendidos como fenómenos y comportamientos de la luz, como otros fenómenos de la naturaleza: algo relacionado con aspectos misteriosos y los llamados mágicos.

Therefore, following the implementation of corrective optics into the use of the camera obscura, the basic lines of what would be the photographic camera were established.

Consequently, at the beginning of the second half of the 17th century, applications of the camera obscura appeared in which the new optics made it possible to project, i.e., what is known as the“magic lantern”. The possibility of projecting an image has, in principle, limited scientific applications, but in the terrain of technical curiosity and amateur physics, it was widely used, to the point of becoming extremely popular and over time, after a complex development and the incorporation of other basic elements, including photography, it became known as cinematography.

Por tanto, asentado el empleo de la cámara oscura y provista ya de una óptica correctora, tenemos los antecedentes básicos de la que será la cámara fotográfica.

On the other hand, the camera obscura was developed as an instrument of support for drawing and it was also developed as a projection tool. In technical terms, it was the same thing, but with two different facets, which gradually ended up by becoming independent.

De esta manera a comienzos de la segunda mitad de Siglo XVII aparecen aplicaciones de la cámara oscura, donde las nuevas ópticas hacen posible la proyección, es decir la llamada “linterna mágica”. La posibilidad de proyectar la imagen, en principio tiene limitadas aplicaciones científicas, pero en el terreno de la curiosidad técnica y de la física recreativa encontrarán gran difusión, convirtiéndose en un elemento

In this situation, in the 18th century, following the important development in graphic methods, an important expansion took place in the production of illustrations for books and

Canaletto: Basilica of St. John and St. Paul, Venice. Sketches obtained using a camera obscure (18th century).

Canaletto: Basílica de los Santos Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos obtenidos mediante una cámara oscura (Siglo XVIII).

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA an enormous variety of illustrative prints. The need for profitable copying methods led to the appearance of many different systems for producing plates and printing methods.

de extraordinaria popularidad, y que con el tiempo, tras un complejo desarrollo y la incorporación de otros elementos básicos, la fotografía entre ellas, será la cinematografía.

There was a simultaneous need to produce faithful images for technical and educational text books. The camera obscura was destined to play a very important part in this field.

Se desarrolla por una parte la cámara oscura como instrumento de apoyo al dibujo y por otra, su desarrollo en cuanto a instrumento de proyección. Tecnológicamente se trata de la misma realidad, pero con dos vías diferentes, que poco a poco acabarán por independizarse.

As a result, and within this context, everything was in place for the development of photography. The causal basis was already perfected by the state of the art reached by the methods for producing printed graphic materials, in which demand was important enough to continue the search for ways to keep moving forward in terms of quality, accuracy and cutting production costs.

En esta situación nos encontramos ya dentro del Siglo XVIII, con un gran desarrollo de los medios gráficos, es decir una gran expansión, tanto en la producción de ilustraciones para libros, como estampas ilustrativas de la más variada naturaleza. La necesidad de reproducción de forma rentable determina la aparición de muchas variantes a los sistemas de producción de planchas y de los medios de estampación.

At the end of the 18th century, printing and engraving processes were very complex and the workshops of printers and engravers played a decisive role in graphic creation and production.

Existe a su vez la necesidad de producir imágenes fidedignas para los libros técnicos y educativos. En este ámbito la cámara oscura habrá de jugar un papel importantísimo.

Consecuentemente, en este contexto, todo está preparado para la aparición de la fotografía. La base causal está ya perfectamente esbozada por el estado de desarrollo que han alcanzado los medios de producción de materiales gráficos impresos, donde la demanda es lo suficientemente importante como para que se sigan buscando formas con las que se pueda seguir avanzando en calidad, exactitud y abaratamiento de la producción.

Precursors of photography The precursor of the photographic camera is quite clear and has to do with the evolution of the camera obscura.

However, the singular nature of the photographic medium has no direct background, but the dual photographic characteristic of generating exact and accurate images while also being a matrix from which to reproduce multiple copies places it in direct relation to printing techniques which were undergoing development since the Renaissance, precisely in order to obtain exact images for multiple copying. For this reason, it is considered that the real technical and conceptual precursor of photography is precisely the development of the graphic methods used for reproduction (SÁNCHEZ VIGIL, J.M. 2001).

Los procesos de grabado y estampación, al final del Siglo XVIII, son muy complejos y el taller del grabador y el estampador es ya un elemento que participa activamente del mundo tanto de la creación como de la producción gráfica extensiva.

Antecedentes fotográficos

For this reason, traditional printing methods are the natural method that precedes the phenomenon, i.e. photography as yet another printing method.

Los antecedentes de la cámara fotográfica están bastante claros y son los que tienen que ver con la evolución de la cámara oscura. Pero en sí misma la singularidad del medio fotográfico carece de un antecedente enteramente directo, si bien la doble característica fotográfica de generar imágenes veraces y ser a su vez la matriz desde la cual poder reproducir en múltiple, la ponen en directa relación con las técnicas gráficas, que desde el Renacimiento se están intentando desarrollar precisamente para lograr

The vision of photography in the 19th century as an artistic production method leads to the direct discarding of many so-called technical aspects, as if they were mere dependent anecdotes, or aspects not directly related to the reality of photography. These aspects are fundamental in understanding the phenomenon of photography from all facets, both in strictly technical terms, and its use as a

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY scientific instrument, or based on any of the many purely social and sociological aspects on which it intervenes.

imágenes veraces y reproducibles en múltiple, y por esta razón se considera que lo que en realidad antecede, técnica y conceptualmente, a la fotografía, es precisamente el desarrollo de los medios gráficos destinados a la reproducción (SÁNCHEZ VIGIL, J.M. 2001).

The development of the camera obscura determines the desire to find a medium with which to capture the magic and the perfect image it produces. It is not just as a philosophical and ethereal challenge, but a challenge directly related to the attempt to eliminate the enormous difficulties we have in producing an image as accurate as the one seen through our eyes.

Por ello los propios medios gráficos tradicionales son el medio natural, que antecede al fenómeno de la fotografía, es decir, la fotografía como un medio gráfico más.

La visión de la fotografía en el Siglo XIX, como un medio de producción artística, lleva directamente a desestimar muchos aspectos llamados técnicos, como si fueran éstos mera anécdota dependiente, aspectos no directamente relacionados con la realidad fotográfica. Estos aspectos son fundamentales para entender el fenómeno fotográfico desde todos sus frentes, ya sean estrictamente técnicos, su uso como instrumento científico, o con cualquiera de los muchos aspectos puramente sociales y sociológicos en los que interviene.

According to a description of MG. Graves: “These cameras create extremely marked shadows because the lens is between the objects and their representation on paper, intercepting the rays of light

El desarrollo de la cámara oscura determina el deseo de encontrar un medio con el que pueda atrapar la mágica y perfecta imagen que produce, y no sólo como un reto filosófico y etéreo, sino como un desafío directamente relacionado con el intento de atajar las grandes dificultades que tiene nuestra mano para producir una imagen tan veraz como la que vemos con nuestros ojos.

Según una descripción de MG. Graves: “Estas cámaras crean unas sombras muy marcadas porque el cristal se interpone entre los objetos y su representación en el papel, intercepta los rayos de luz reflejada que hacen que las sombras sean visibles y tengan un colorido agradable. Es distinto a verlo naturalmente. Los colores al quedar condensados en un espacio más pequeño, parecen más fuertes y brillantes, el efecto es más intenso pero… falso” (SCHARF, A. 1994) Como conclusión hemos de considerar a la hora de hablar de los antecedentes fotográficos, en lo relativo al desarrollo de los medios de producción gráfica tradicionales, en primer lugar los encuadrados en el entorno del taller de grabado y estampación, y por otro lado en el uso de mecanismos técnicos para la producción de imágenes, como el medio natural en el cual de hecho aparece la fotografía, y a su vez relacionados indirectamente con el pasado fotográ-

Illustration of a camera obscure from the 18th century.

Esquema de una cámara oscura del Siglo XVIII.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA reflected that make the shadows visible and give them a pleasant colour. It is different from seeing them naturally. Since the colours are condensed in a smaller space, they appear stronger and brighter, the effect is more intense but… false” (SCHARF, A. 1994)

fico, aquellos fenómenos técnicos que juegan con la capacidad de representación ilusoria de la imagen generando una fantasía de veracidad, las llamadas fantasmagoría.

Se trata de un momento histórico de grandes avances científicos y técnicos, el comprendido entre finales del XVIII y principios del XIX. Y por tanto la fotografía forma parte de ese momento histórico: un contexto en el que los propios avances científicos empezaban a definir una ilusión sobre el propio futuro y en realidad son avances que se consideran expresión de una capacidad de la ciencia y la tecnología, para domar la propia naturaleza y para concretar en realidades útiles y fascinantes, que hasta entonces habían existido para ellos sólo en el ámbito de la magia y la fantasía.

In conclusion, in discussing the precursors of photography, and in relation to the development of traditional graphic production methods, we must also consider firstly the framing in the printing and engraving workshop.Secondly, we must consider using the technical mechanisms to produce the images, such as the natural medium in which the photograph appears, which in turn are related indirectly to the history of the photograph, the technical phenomena that play with the capacity of illusory representation, generating a fantasy of veracity, or what are termed phantasmagoria.

Para algunos teóricos la historia de la fotografía empieza en el año 1839 con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico el llamado Daguerrotipo, aunque se

The period from the end of the 18th to the beginning of the 19th century is a historical moment of great scientific and technical breakthroughs. And therefore, photography is part of that historical time: a context in which scientific breakthroughs began to define an illusion about the future and in actual fact. They are breakthroughs that are considered an expression of the capacity of science and technology to tame nature itself, and to express in useful and fascinating realities what had until then existed for them only within the area of magic and fantasy.

For some theoreticians, the history of photography starts in 1839 with the worldwide disclosure of the first photographic procedure, the so-called Daguerreotype, but images earlier than that date are known, which are due to Nièpce in 1826, according to the sources included in the book by Marie Loup Sougez (SOUGEZ, M.L. 2007.

The most immediate precursors emerged at the end of the 18th century, during the Enlightenment period, but photography was developed during the 19th century when the main characteristics of the industrial society began to be defined. Therefore, the real actors were mostly restless spirits with great intellectual and scientific prowess, all of them belonging to the illustrated elites or the emerging bourgeois class of the period.

With respect to instruments, there were what were known as drawing machines, which responded to the search for ease in drawing, which were in great demand during the

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY Renaissance period. These devices were used by artists and architects to sketch their drawings and plans, and help them perfect their knowledge regarding perspective.

conocen imágenes anteriores a esta fecha que debemos a Nièpce en el año 1826, según fuentes que se exponen en el libro de Marie Loup Sougez (SOUGEZ, M.L. 2007).

In 1525, Alberto Durero (1471-1528) published a detailed description of these artefacts. In 1630, Christoph Sheiner (1557-1650) proposed an articulated parallelogram system for enlarging or reducing images. This system was the precursor of the pantograph. In 1642, the Frenchman Jean Dubreuil (1620-70) described different instruments used to practise drawing without any knowledge of this technique. In addition, Chérubin d’Orléans (1613-97) proposed a device enabling drawing from a distance through a dioptic eyepiece lens.

Los antecedentes más inmediatos se perfilaron a finales del Siglo XVIII, plena época de las Luces, aunque la fotografía surgió definitivamente en el Siglo XIX, cuando se comienzan a definir los principales rasgos de la sociedad industrial. Por tanto, los verdaderos protagonistas fueron, en su mayoría, personajes inquietos con un gran bagaje cultural y científico, todos ellos pertenecientes a esas elites ilustradas o a la emergente burguesía del momento.

En materia de instrumentos, existían las llamadas máquinas de dibujar, las cuales respondían a la búsqueda del dibujo fácil, muy usadas en el Renacimiento. Estos aparatos sirvieron de ayuda tanto artistas como arquitectos para la realización de sus cuadros y proyectos, ayudando a éstos, a perfeccionar cada vez más los conocimientos relativos a la perspectiva.

In the mid-19th century, the “camera lucida” was developed. Looking through a glass prism it was possible to see two images at once: firstly the perspective captured was reproduced by hand on the paper, placed on a table in front of the observer. Then, using a fine pencil, the drawer traced the outlines of the vision captured. This operation required perfect eyesight and great precision in drawing.

Alberto Durero (1471-1528), en el año 1525 publica una descripción detallada de este tipo de artefactos. Christoph Sheiner (1557-1650) en el año 1630 propone un sistema de paralelogramo articulado para ampliar o reducir las imágenes, este sistema sería el antecesor del pantógrafo. El francés Jean Dubreuil (1620-1670), en el año 1642, describe diferentes instrumentos cuya utilización permite practicar el dibujo sin conocer esta técnica. También Chérubin d’Orléans (1613-1697), propuso un aparato de su invención que permitía dibujar de lejos mediante el ocular dióptico.

The instrument was perfected until in1806 the British physicist William Hyde Wollaston (1766-1828) added a periscopic lens to it. A little later, the optician Vincent Chevlier and his son Charles added new improvements.

Without forgetting the fashion that arose in 1750 for drawing profiles and silhouettes, which were made using outlines cut from paper. This fashion, which was soon overtaken by the miniature portrait trend, was later replaced by the daguerreotype.

Se llega a mediados del Siglo XIX, con la aparición de la “cámara lúcida”. Mirando por un prisma de cristal se simultaneaba la visión de dos imágenes: por un lado la perspectiva captada se reproducía a mano en la hoja de papel colocada en la mesita situada delante del observador. A continuación y con un lápiz fino, el dibujante podía seguir los contornos de la visión percibida. Esta operación requería una vista perfecta y una gran precisión de trazo.

The physionotrace technique first appeared in 1786; it was invented by Pilles Louis Chrétien (1754-1811). The invention made it possible to transfer the profile of the model to a chalcographic plate. Thus, combining the silhouette with the engraving. This was precisely the physionotrace technique proposed by Gisèle Freund as the paradigm of the ideological precursor of photography.

There are many known precursors that express this desire to make drawing easier. All these processes are due to man’s desire to achieve a mechanical image and are directly linked to the development of photography.

Since the scientific bases of the photographic medium are based firstly on the camera that captures the image, and secondly the way in which the image captured by the camera is expressed. It is curious to note that, in studying a new expression of materials used in architec-

Este instrumento fue perfeccionándose hasta que en el año 1806 el físico británico William Hyde Wollaston (17661828), le añadió una lente periscópica. Un poco más tarde el óptico Vincent Chevlier y su hijo Charles, le aportaron nuevas mejoras.

No hay que olvidar la moda surgida en 1750, de los perfiles y de las siluetas, que era la realización de un perfil

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA en papel recortado. Esta moda, pronto desbancada por la tendencia del retrato a la miniatura, sería sustituida por la práctica del daguerrotipo.

ture, the first image created that remains fixed is related to architecture: an external view from Nièpce’s home in 1826. In addition, the next known negative photograph, of enormous value, was taken by William Henry Talbot in 1835, and also contains an architectural element, that of a window with railings.

El fisionotrazo apareció en el año 1786, invento debido a Pilles Louis Chrétien (1754-1811). Este invento permitía trasladar a una plancha calcográfica el perfil del modelo.

Combinando de esta manera la silueta con el grabado. Es precisamente el fisionotrazo que Gisèle Freund propone como paradigma de precursor ideológico de la fotografía.

It is clear that the origin of what has been found in this quest to understand this study is directly related to space and architecture: the objective is to create new worlds in which to live through photographs printed on materials used in architecture. The natural space that man permanently wishes to transform gives rise to many innovations, creations and potential dreams.

Son muchos los antecedentes conocidos que expresan este afán por lograr un dibujo más fácil. Todos estos procesos son debido a esa curiosidad propia del hombre por querer lograr una imagen mecánica estando directamente ligadas a la aparición de la fotografía, ya que las bases científicas del medio fotográfico se basan en, por una parte la propia cámara que capta la imagen, y por otro la manera de lograr plasmar la imagen captada por la cámara. Es curioso que, en la investigación sobre una nueva expresión de los materiales para la arquitectura, se observe que la primera imagen realizada, que permanece fija, es de arquitectura: vista externa desde la casa de Nièpce en 1826. Además la siguiente fotografía conocida impresa negativa, de gran valor, fue realizada por William Henry Talbot el año 1835, es también de arquitectura, se trata de una ventana enrejada.

Photography is a longing that was converted into reality. The materials and mortars created historically by man have transformed many dreams into reality in the world of architecture.

Technical and scientific innovations for the development of photographic printing The camera obscura was used to capture images with greater precision. Many improvements were made to this appliance in terms of its size and design, and the optical or zoom lenses used, thanks to the contributions of different researchers.

Puede observarse que el origen de lo que se va encontrando en esta búsqueda para entender toda esta investigación, está directamente relacionada con el espacio y la arquitectura: el objetivo es crear nuevos mundos en los que vivimos a través de la fotografía impresa en los materiales para la arquitectura. El espacio natural, que el hombre quiere siempre transformar, da lugar a numerosas innovaciones, creaciones y sueños posibles.

The photographic procedures used in the 19th century were extremely diverse, starting with the daguerreotype and the calotype. From the year 1855 the wet collodion negative systems took over, which made it possible to print a large number of paper copies on albumen paper, with considerable sharpness and in a wide range of tones.

These “albumen” copies were the most widely used photographic paper in the second half of the19th century. In short, all of these were artisan systems.

“View from the window of Le Gras”, the oldest-known photograph.

Joseph Nicéphore Nièpce, 1826. SOUGEZ, M.L. 2007, page 44.

“Punto de vista tomado desde la ventana de Le Gras”, la más antigua fotografía conocida. Joseph Nicéphore Nièpce, 1826.

SOUGEZ, M.L. 2007, pág.44.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY La fotografía es un anhelo que se hizo realidad. Los materiales y argamasas, creadas históricamente por el ser humano, hicieron realidad sueños en el mundo de la arquitectura.

After the year 1880 the new bromide gelatin dry plates became available, which were no longer artisan, but manufactured by industrial firms. Photographers would buy boxes of virgin plates already sensitised and ready to load on a chassis and be exposed in the camera. There were also glass plates, but the flexible nitrate film medium soon began to be used.

Innovaciones técnicas y científicas para el desarrollo de la impresión fotográfica

The contributions of George Eastman and the company Kodak were essential in reaching the end of the path to instant photography. From the year 1888, Kodak began to sell a camera that used film in rolls instead of flat plates.

A fin de captar con mayor precisión las imágenes se utilizó la cámara oscura, que experimentó constantes mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utilizados, gracias a las aportaciones de diferentes investigadores.

In the field of scientific research carried out on the use of photography, the studies on human and animal locomotion by Étienne Jules Marey and Edward Muybridge are worth mentioning. And, for example, the study on the sequence of movements of the legs of a galloping horse.

Los procedimientos fotográficos utilizados durante el Siglo XIX fueron de gran diversidad, empezando por el daguerrotipo y el calotipo. A partir del año 1855 triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonalidades. Estas copias “a la albúmina” fueron el tipo de papel fotográfico más empleado en la segunda mitad del Siglo XIX. En definitiva todos estos sistemas eran muy artesanales.

In the technical development of the photographic machine and photographic emulsions, it was eventually possible to capture moving natural objects on photographic carriers.

Movements (of a carriage, a person, etc.) on these emulsions which needed a longer exposure time, appear as a trail of energy with a phantasmagorical appearance. This forces us to reflect on the theories of what is visible in a world in constant movement. In line with this theory, photography used for CO² laser printing on the materials studied will be a moving image, captured with next-generation digital cameras. However, this returns us to the original and more primitive concept of the photographic image taking as an example an image captured from car in movement with a slow shutter speed, with hardly any light, just that of the inside of a tunnel (tunnels of the M30 ring road in Madrid).

Después del año 1880 se pudieron comprar las nuevas placas secas al gelatino-bromuro, que ya no eran artesanales, sino fabricadas por industrias. Los fotógrafos compraban cajas de placas vírgenes, ya sensibilizadas, listas para cargar en chasis y ser expuestas en la cámara. También eran placas de vidrio, pero pronto empezó a usarse el soporte flexible de película de nitrato.

Las aportaciones de George Eastman y la casa Kodak son clave para permitir concluir el camino hacia la instantánea fotográfica. A partir del año 1888 Kodak comercializó una cámara, que utilizaba carretes de película enrollable, en lugar de placas planas.

Despite the affinity with which the daguerreotype was able to record an image in black and white, Daguerre was aware that it was necessary to capture natural colours, to achieve success. He experimented with phosphorescent powders for many years, without success. Seeing that it was impossible to achieve this, he used the lighting in black and white photographs which, after all, was equivalent to colouring the captured images. He also used tone-changing techniques in copies to add certain tones to his photographs.

En el campo de las investigaciones científicas, efectuadas con la utilización de la fotografía, pueden ponerse de relieve los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne Jules Marey y Edward Muybridge. Como por ejemplo el estudio de la secuencia de movimientos de las patas de un caballo al galope.

There is a popular legend that describes the origin of the Hillotype. In 1851, Reverend Hill announced the invention of a system that was able to record all the colours found in nature. Hill explained in one of his manuals how to create a daguerreotype in colour, but no-one was ever able to do so.

En el desarrollo técnico de la máquina fotográfica y de las emulsiones, se consigue finalmente captar los objetos en movimiento de la naturaleza en el soporte fotográfico. El

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA Samuel Morse carefully examined the copies made by Hill and said that in his opinion, they were genuine. But unfortunately Hill died due to inhaling the chemicals he had used in his experiments. Hill said he had perfected the daguerreotype technique, but he refused to reveal the secrets of the process and was accused of fraud. After obtaining fame, pressure was increased to obtain new colours and he had to add the pigments to the plates by hand, changing them to make them stand out from the originals. This procedure was also used by Joseph Boudreau to create a daguerreotype in colour, following the instructions of Hill’s manual.

movimiento (de un carruaje, de una persona, etc.), en estas emulsiones que necesitaban mucho tiempo para ser expuestas, aparecen como una estela de energía con aspecto fantasmagórico, que hacen reflexionar sobre las teorías de lo visible en un mundo en constante movimiento. En esta Tesis, la fotografía utilizada para ser impresa con láser CO² sobre los materiales investigados, será una imagen en movimiento, captada con la última generación de cámaras digitales, sin embargo se vuelve al concepto inicial más primitivo de la imagen fotográfica tomando como modelo una imagen captada desde un coche en movimiento con velocidad de obturación lenta, sin apenas luz, sólo la del interior de un túnel (túneles de la M30 de Madrid).

In around 1848, these experiments were inspected by E. Becquerel, who experimented with metal plates and silver, copper and gold chloride salts. Also worthy of mention are the experiments of Abel Nièpce de Saint-Victor, who took photographs in colour on silver-coated paper in 1852. He was not successful, as the images did not last.

A pesar de la afinidad con que el daguerrotipo era capaz de registrar una imagen en blanco y negro, Daguerre fue consciente de que para llegar al éxito debería captar los colores de la naturaleza. Experimentó sin éxito, durante varios años, con polvos fosforescentes. Ante la impotencia de conseguirlo, recurrió al iluminado de las fotografías en blanco y negro, que era en definitiva colorear las imágenes captadas. También se utilizó el viraje de copias, dando ciertas tonalidades a las fotografías.

So experiments in colour photography were carried out during the 19th century, but they were not used in commercial applications due to their difficulty and lack of perfection. The initial experiments were unable to fix the colours on the photograph.

Existe una leyenda, propia de la conocida picaresca, donde se encuentra el caso del hillotipo. En el año 1851, se anunciaba la invención del reverendo Hill, un sistema capaz de registrar todos los colores de la naturaleza. Hill explicaba en uno de sus manuales, cómo realizar un daguerrotipo de color, pero nadie consiguió jamás realizarlo.

A first photograph in colour was obtained by the physicist James Clerk Maxwell in 1861, who took three successive photographs using a lens with a different filter: red, green and blue. Each of the three images was projected on the same screen with the light of the filter colour used to take it. Through this procedure, James Clerk Maxwell laid the foundations for additive photography.

Illustration published in V. Chevalier, “Notice sur l’ usage de la chambre claire”, 1834 (SOUGEZ, M. L. 2007, page 34).

Ilustración publicada en V. Chevalier, “Notice sur l’ usage de la chambre claire”, 1834 (SOUGEZ, M. L. 2007, pág. 34).

“Window with railings”, taken with a camera obscura. Talbot. August 1835.

“Ventana enrejada”, realizada con Cámara Oscura. Talbot. Agosto 1835.

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY Samuel Morse examinó con detenimiento los ejemplares que Hill había realizado, y valoró que en su opinión eran auténticos. Pero desgraciadamente, Hill murió a causa de la constante inhalación de las sustancias químicas, que había utilizado para sus experimentos. Hill dijo haber perfeccionado el daguerrotipo, sin embargo se negó a revelar los secretos del proceso y fue acusado de estafa. Después de ganar fama, la presión se acrecentó para producir nuevos colores, y tuvo que agregar manualmente los pigmentos a sus placas, modificándolos para hacerlos más notorios que los originales. Este procedimiento también fue recogido por Joseph Boudreau, para conseguir un daguerrotipo en color, siguiendo las instrucciones del manual de Hill.

In 1869, using this principle, Louis Ducos and Charles Cros presented their photographic transparency superimposition procedure to the Science Academy of Paris.

In 1897, Ducos obtained an Ekthacrome image of the type that is now considered a photograph in colour, using this system.

During the 19th and the beginning of the 20th century, some photographs were coloured by hand using water colour, oil, aniline and other pigments. But this manual colouring process was artistic and not technically photographic. During the daguerreotype period, it was possible to colour portraits for a supplementary charge. In some countries such as Japan, copies on albumen paper were coloured, particularly in popular portraits and in pictures of cities and landscapes.

En torno a 1848 estos experimentos fueron comprobados por E. Becquerel, quien experimentó con placas metálicas, sales de plata, cobre y cloruro de oro. Cabe también mencionar los experimentos de Abel Nièpce de Saint-Victor, que realizó fotografías en color sobre placas de papel argentado en el año 1852. No tuvo éxito, pues las imágenes no tenían durabilidad.

The first real photographic plate in colour -Autochrome Lumière- by the Lumière brothers was not available until 1907, and was based on the Ducos system (superimposing of negatives). These autochrome plates were glass transparencies coated by a layer of potato starch particles dyed purple, orange and green, with 6000 to 7000 particles per square millimetre, and coated with varnish to ensure their correct adherence. Carbon powder was used to fill in the spaces between them. The first plates were made in Lyon in different formats. The last additive synthesis process marketed was the Dufaycolour process, in 1931.

Así la fotografía en color fue experimentada durante el Siglo XIX, pero no tuvo aplicaciones comerciales por su dificultad e imperfección. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía.

Una primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861, realizando tres fotografías sucesivas, en la lente con un filtro distinto: rojo, verde y azul.

Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro, que se había empleado para tomarla. Con este procedimiento James Clerk Maxwell sentó las bases para la fotografía aditiva.

The first modern photographic transparent non-granular colour film was Kodachrome, which was used for the first time in 1935 and marketed until 2009. With the exception of this one, the more modern films are based on the Agfacolour technique, developed in 1936.

En el año 1869, siguiendo este mismo principio, Louis Ducos y Charles Cros, presentaron en la Academia de las Ciencias de Paris sus procedimientos de superposición de transparencias fotográficas.

Image and photojournalism The historical era of photography corresponding to the 20th century inevitably leads to the analysis of photojournalism, the narration of historical avant-garde events and photography, and the exhibition of different photographic realities that have developed during these years. Photojournalism is presenting all that occurs in a place through photography. These images portray the visual idea of what is going on in a place.

En 1897 Ducos, conseguiría, a través de este sistema, una imagen como la que hoy conocemos como imagen fotográfica en color, tipo Ekthacrome.

A lo largo del Siglo XIX, y principios del XX, algunas fotografías se coloreaban a mano, con acuarelas, óleo, anilinas u otros pigmentos. Pero este coloreado manual era artístico y no técnicamente fotográfico. Ya en la época del daguerrotipo se empezaron a colorear los retratos, pagando un su-

The possibility of printing photographs along with text in newspapers and magazines was investigated in the 19th

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA century, using diverse options such as lithography or wood block carving. In 1880, the “half tone” printing technique was invented, the precursor of what is currently known as “offset” and photochromic printing. However, photojournalism was also faced with technical problems in taking the photographs, as the emulsions still had very low sensitivities. For this reason, taking photographs in interiors or at night was restricted to the irreplaceable use of flash, which at that time was made of magnesium powder.

plemento. En algunos países como Japón, se coloreaban copias a la albúmina, especialmente en los retratos de tipos populares y en las vistas de paisajes y ciudades.

La verdadera primera placa fotográfica en color -Autochrome Lumière- de los hermanos Lumière no llegó a los mercados hasta el año 1907, basándose en el sistema de Ducos (superposición de negativos). Estas placas autocromas eran transparencias de vidrio, recubiertas por una capa y partículas de fécula de patata, teñidas de morado, naranja y verde, de 6000 a 7000 partículas por milímetro cuadrado, que se recubrían de barniz para que se quedasen bien adheridas.

Para rellenar los huecos entre ellas se utilizaban polvos de carbón. Las primeras placas se fabricaron en Lyon en diferentes formatos. El último proceso de síntesis aditiva que se comercializó fue el de Dufaycolor en 1931.

Added to this difficulty, the use of large cameras and the frequent need to use a tripod imposed great limitations on photojournalists in their “documentary photographic discourse” options.

The first photographer to overcome these limitations was Erich Salomon in Germany, from the year 1925. Salomon created a documentary photographic style known as “live photo” or “candid photography”. His photos were characterised by catching their subjects off-guard, naturally and without posing, and in many cases unaware of the photographer.

La primera película fotográfica moderna en color, película transparente sin grano, Kodachrome, fue utilizada por primera vez en 1935 y comercializada hasta 2009. Las más modernas, a excepción de ésta, se basan en la tecnología desarrollada por Agfacolor en 1936.

From that time on, illustrated magazines began to be popular, such as the French publication VU in 1928, managed by Lucien Vogel and the US magazine Life, by Henry Luce, in 1936. They were the main source of publication for photojournalists until the 1970s, after which time they gradually lost ground in favour of television.

La imagen y el fotoperiodismo El período histórico de la fotografía correspondiente al Siglo XX lleva ineludiblemente al análisis del periodismo fotográfico, la relación de las vanguardias históricas y la fotografía, y a una exposición de los diferentes realismos fotográficos, que se desarrollan en estos años. El periodismo fotográfico es el que da a conocer, por medio de una fotografía, todo lo que acontece en un lugar. Estas imágenes por si mismas aportan la idea visual de lo que pasa en un lugar.

Pictorialism or Artistic Photography The debate regarding the artistic status of the photograph has existed ever since they were first invented. However, during most of the 19th century, there were only a few isolated attempts to challenge the consideration given to photography by artistic institutions: that of a scientific aid to the observation of reality, without the possibility of being included in the category of a work of art. It was thought that the machine did all the work and that the part played by the photographer was negligible.

La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el Siglo XIX, mediante diferentes posibilidades, como la litografía o la xilografía. En el año 1880 se inventó la técnica de impresión en “medios tonos”, que es la antecesora del actual procedimiento de “offset” y fotocromía. Sin embargo, el fotoperiodismo también se enfrentaba a problemas técnicos en la toma fotográfica ya que las emulsiones aún tenían sensibilidades muy bajas, por lo que tomar fotografías en interiores o de noche se limitaba al uso irreemplazable del flash, que entonces era de magnesio.

The first artistic photography initiative appeared in Europe in the year 1890. A group of photographers created a series of manipulation techniques used to take and develop photographs. They proposed that the result of their use was a photographic work of art, since it required the intervention of the author and led to the creation of unique works, two of the aspects discussed by painters in trying

Sumando a esta dificultad, que las cámaras de gran formato y la frecuente necesidad de usar trípode, hacían que los foto-

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY to deny that photography was an art. The theoretical origin of pictorialism is described in Robinson’s book: “Pictorial effect in photography” (1869) (SOUGEZ, M.L. 2007, page 239). This movement arose among elitist photographers who wanted to set themselves part from the practical, conventional photography practised by professionals and by the many new amateur photographers, and create a new art form. This photographic style is very close to Impressionism, due to its subject matter, and to Symbolism, with its taste for the female figure. Some authors included in this movement were Peter Henry Emerson, Robert Demachy, Henry Peach Robinson and Constant Puyo, among others. There is no single form of Pictorialism, but light, filtered in interiors and exteriors, plays a relevant part in its themes.

periodistas estuvieran muy limitados en sus posibilidades de trabajar el “discurso fotográfico documental”.

El primer fotógrafo que logró superar estas limitaciones fue Erich Salomon en Alemania a partir de 1925. Salomon creó un estilo fotográfico documental conocido como “foto live” o fotografía cándida. Sus fotografías se caracterizan por mostrar los sujetos espontáneamente, sin pose ni arreglo, muchas veces sorprendidos por el fotógrafo.

A partir de ese momento, se inicia la época de las revistas ilustradas, como la francesa VU, desde 1928, dirigida por Lucien Vogel y la revista norteamericana Life, a cargo de Henry Luce, desde el año 1936. Hasta los años 70 serán los soportes principales de publicación para los fotodocumentalistas, y luego irán perdiendo protagonismo frente a la televisión.

The so-called Pictorialists have acknowledged that they were influenced by the academism of the photographer Oscar Gustav Rejlander and the work of Julia Margaret Cameron, in the 1860s. Pictorialist photography is also known as Impressionist photographer due to its formal and thematic similarity with this artistic movement.

El Pictorialismo o Fotografía Artística La discusión acerca del status artístico de las fotografías se inaugura desde su invención. Sin embargo, durante la mayor parte del Siglo XIX serán sólo intentos aislados los que se animen a desafiar el lugar que la institución artística ha destinado para la fotografía: el de auxiliar científico a la observación de la realidad, sin ninguna posibilidad de aspirar a la categoría de obra de arte, en cuanto se consideraba que era la máquina fotográfica la que hacía todo el trabajo y no la perceptiva de la subjetiva del fotógrafo.

The question put by Robert de la Sizeranne in 1897 was: “Is photography an art?”. He claimed that it was possible to create art through photography, while opposing the idea of photography as merely a mercantile element (SOUGEZ, M.L, 2007, page 240).

As a result of the concern expressed by Robert de la Sizeranne, the Pictorialists sought the aspects of painting in what were known as the finishes and in composition, in order to convert photography into an art. The carbon and gum bichromate pigments used were in principle quite similar to those of drawing and engraving. Pictorialism appears to be linked to other phenomena that are traditionally included in the Fine Arts, along with the old Impressionism which was made public in 1874, in what was formerly the studio of the photographer Nadar. It thus shares the formal aspects and blurred effect of what is known as “flou” photography.

La primera iniciativa de fotografía artística aparece en Europa en el año 1890. Un grupo de fotógrafos crea técnicas de manipulación en la toma fotográfica y en el positivado, y propone que el resultante de su uso es una obra de arte fotográfica, en cuanto requieren de manipulación por parte del autor y generan obras únicas: dos de los puntos discutidos por parte de los pintores para intentar negar el arte propio de la fotografía.

El origen teórico del pictorialismo se recoge en el del libro de Robinson: “Pictorial effect in photography” (1869) (SOUGEZ, M.L. 2007, pág. 239). Este movimiento surge entre los fotógrafos elitistas que querían marcar distancias con una práctica fotográfica convencional tanto entre profesionales como entre los nuevos y numerosos aficionados a la fotografía y crear un arte nuevo. Este estilo fotográfico está muy cerca del impresionismo por su temática así como de la pintura simbolista con su gusto por la figura femenina. Algunos autores adscritos a este movimiento serían, Peter Henry Emer-

Pictorialism declares the total independence of artistic photography from what is purely scientific or technical. In 1950, photography had become so professionalised that amateur photographers were no longer comfortable with the established currents; i.e., the old photographic societies based on pure technique gradually disappeared and a new movement emerged known as secessionism, whose reference is “art for art’s sake”.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

The first photograph in colour, taken

by James Clerk Maxwell in 1861.

Primera fotografía en color, tomada por James Clerk Maxwell, en 1861.

However, it is surprising that some intellectual movements of the 21st century still raise the issue of whether photography is simply a tool or whether it can be considered artistic creation.

son, Robert Demachy, Henry Peach Robinson, Constant Puyo, entre otros. No hay una sola forma de ser pictorialista, también la luz, muy matizada en interiores y en exteriores, es un elemento fundamental en sus temáticas.

All photographic genres arising during previous eras continued to exist after World War II. Of particular importance is the evolution during these years of photographic journalism, within the field of documentary photography and secondly, new dialogues established between photography and the plastic arts which started to be combined in what is generically known as the Visual Arts.

Los llamados pictorialistas reconocen influencias y antecedentes en la fotografía academicista de Oscar Gustav Rejlander y en la obra de Julia Margaret Cameron, ambos de la década del 60 del Siglo XIX. La fotografía pictorialista también se conoce como fotografía impresionista por la similitud formal y temática con esta corriente de la pintura.

La pregunta que se hizo Robert de la Sizeranne a partir del año 1897 era la siguiente: “¿Es un arte la fotografía?”. Y reivindica la posibilidad de hacer arte con la fotografía, oponiéndose a su vez a la idea de fotografía como mera mercancía (SOUGEZ, M.L, 2007, pág. 240).

In 1947, the Magnum Agency was established by the war correspondents Robert Capa, David Seymour “Chim”, Henri Cartier-Bresson, George Rodger and Bill Vandivert, along with Maria Eisner and Rita Vandivert, who later became its first chairwoman. For the first time, it was the photographers themselves who had their own rights, as until then the company that bought the photos was able to use them whenever it wanted without paying anything more to the photographers.

De acuerdo con la inquietud de Robert de la Sizeranne, los pictorialistas, buscaban para hacer arte de la fotografía, los aspectos propios de la pintura en los llamados acabados y en la composición, las gomas bicromatadas y los carbones utilizados en un principio, ofrecían muchas semejanzas con el dibujo y el grabado. El pictorialismo

On the other hand, Magnum was an initiative which granted photographers a certain degree of independence in choo-

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY aparece muy ligado a otros fenómenos que se dan tradicionalmente en las Bellas Artes, con el ya viejo impresionismo, que se había dado a conocer públicamente el año 1874, en el local que antes había sido estudio del fotógrafo Nadar. Comparte de esta manera aspectos formales y el efecto desenfocado de la imagen llamado “flou”.

sing the themes to be documented, and their edition and publication. In the Magnum Agency, such processes were controlled by the authors and not by the news media, as occurred with the photographs contracted by newspapers and magazines during that time. A cooperative of photographers concerned about the manipulation of photographic information by the news media. The cooperative Magnum allowed photojournalists to document many of the most important events that took place during the 20th century.

El pictorialismo declara la emancipación total de la fotografía artística de lo puramente científico o técnico. En el año 1950 se había profesionalizado ya tanto la fotografía, que los aficionados ya no se encontraban a gusto con las corrientes establecidas, es decir las antiguas sociedades fotográficas basadas en la pura técnica van perdiendo fuerza en la sociedad, y surge un movimiento llamado secesionista, su referente es “el arte por el arte”.

In 1950, the new industrial procedures permitted an increase in the speed and sensitivity to light of colour and black and white film. The sensitivity of black and white films was increased from a maximum of 100 ISO to another theoretical maximum of 5,000 ISO, while that of colour film was multiplied by ten.

Sin embargo parece increíble que en núcleos intelectuales en pleno Siglo XXI, sigan aún planteando si la fotografía es sólo una herramienta o tiene la dignidad de ser creación artística propia.

Furthermore, during the second half of the 20th century other uses of photography emerged, such as the development of new landscape photography viewing and the mass use of colour photography thanks to the work of William Eggleston. During these years, special attention should be paid to the work of Robert Doisneau and Robert Frank, and many others.

Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su continuación después de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia presenta la evolución en estos años por una parte el periodismo fotográfico, en el ámbito de la fotografía documental y por otra, los nuevos diálogos, que se establecen entre la fotografía y las artes plásticas, que comienzan a fundirse en la denominación genérica de Artes visuales.

The Digital age At this point, we should mention the theory of John Sculley, President of Live Picture, Inc.: “The possibility of improving and manipulating images using electronic methods, the real magic of digital photography, is nothing new. During the last decade, professional graphic designers have used high quality scanners, advanced computer programmes and sophisticated work stations to create these images. However, the availability of digital imaging techniques for the public in general is a very recent achievement.

Its success proves that it is not necessary for a technology to be “new” to attract the attention of consumers; all that is required is a series of favourable circumstances. In the case of digital photography, this was achieved thanks to the convergence in time of powerful image editing programmes, the widespread

En 1947 se funda la Agencia Magnum, por los reporteros de guerra Robert Capa, David Seymour “Chim”, Henri Cartier-Bresson, George Rodger y Bill Vandivert, además de Maria Eisner y Rita Vandivert, a la postre, primera presidenta. Por primera vez eran los propios fotógrafos los que tenían sus derechos, pues hasta entonces la empresa que compraba las fotografías las podía usar siempre que deseara sin pagar más a los fotógrafos.

Por otro lado Magnum fue una iniciativa que permitía a los fotógrafos una relativa independencia en la elección de los temas a documentar, su edición y su publicación. Procesos que en la Agencia Magnum estaban en control de los autores y no de los medios de prensa, como sucedía con los fotógrafos contratados por diarios y revistas de la época. Una Cooperativa de fotógrafos preocupados por la manipulación de la información fotográfica en los medios de prensa. La cooperativa Magnum posibilitó que los fotoperiodistas documentaran muchos de los hechos más importantes de la historia del Siglo XX.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA En el año 1950 los nuevos procedimientos industriales permiten incrementar en gran medida la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro.

La sensibilidad de éstas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las películas de color se multiplicó por diez.

use of computers and the continuous fall in the price of digital cameras.” page XXV of John Sculley’s foreword. President of Live Picture, Inc. (SAWYER, B. Y PRONK, R. 2007).

The year 1969 is considered the start of the digital age. Willard Boyle and George Smith designed the basic structure of the first CCD, which is short for Charge Couple Device. This CCD device, conceived as an information storage system, was used one year later by Bell Laboratories as a system for capturing images while building the first video camera.

Además, en la segunda mitad del Siglo XX surgen otros usos de la fotografía, al igual que el desarrollo de nuevas visiones de la fotografía de paisaje y del empleo masivo de la fotografía en color, gracias a la obra de William Eggleston. En estos años merecen especial mención las obras de Robert Doisneau y Robert Frank, entre otros muchos.

In general, by the end of the 20th century a new type of technology appeared in the audiovisual media sector that led to a change in way in which they were used. The appearance of the first digital camera in 1990 paved the way for the instant creation of images. Although at first the price of these cameras was very high, making them inaccessible for many people, as time passed their prices fell, and their technical quality increased.

La era Digital Aducimos aquí la teoría de John Sculley Presidente de Live Picture, Inc.: “La posibilidad que ofrece de mejorar y manipular las imágenes por medios electrónicos, auténtica magia de la fotografía digital, no supone un hecho novedoso. A lo largo de la última década los diseñadores gráficos profesionales han venido utilizando escáneres de alta calidad, programas informáticos avanzados y sofisticadas estaciones de trabajo para la creación de estas imágenes. Sin embargo, la disponibilidad de las técnicas de imagen digital para el gran público es un logro muy reciente. Su éxito demuestra que no es necesario que una tecnología sea “novedad” para que capte la atención de los consumidores; tan solo se precisa una conjunción de circunstancias propicias.

En el caso de la fotografía digital, ello se ha logrado gracias a la convergencia en el tiempo de potentes programas de edición de imágenes, el uso extendido de los ordenadores y la continuada caída de precios de las cámaras digitales” pág.

XXV del prólogo de John Sculley. Presidente de Live Picture, Inc. (SAWYER, B. Y PRONK, R. 2007).

“Digital photography is the result of combining traditional photography on film with image manipulation techniques using the computer” (Ref. Ben Sawyer and Ron Pronk. 2007, page 2).

Instead of creating an image through direct design, the digital era offers the possibility of using computer equipment. This allows both graphic artists and photographers to manipulate and touch up the image taken and previously transformed in a format that can be processed by the computer, using a snapshot that may be digitalised by a scanner or taken directly with a digital camera. After this process, the work is completed by printing on paper, uploading to a websites, sending by email, etc. This way, thanks to these techniques and computer programmes, an infinite and amazing range of possibilities have been opened up for both amateur and professional photographers.

According to the authors of the book quoted above, digital photography is considered one of the most stimulating technologies of the 20th century. Using a computer, the appropriate programme and some basic knowledge, anyone can apply the principles of digital photography to their own needs.

El año 1969 es considerado como el inicio de la carrera digital. Willard Boyle y George Smith diseñan la estructura básica del primer CCD, acrónimo de Charge Couple

The use of instant film before the digital age made it possible for amateurs to have access to photography, especially in the

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Architects: Marta Maiz y Enrique Herrada Arquitectos: Marta MaĂ­z y Enrique Herrada

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY Device o Dispositivo de Carga Acoplada. Este dispositivo CCD planteado como un sistema para el almacenamiento de información es utilizado, un año más tarde, por los laboratorios Bell como sistema para capturar imágenes al construir la primera videocámara.

development process. The fact that any photographer could have a studio and a complete laboratory in their own home was already a giant step forward. But in the digital age, this is a completely extensive system.

The birth of computer technology is an authentic scientific and technological revolution and has succeeded in incorporating important advances into everyday life.

Con carácter general, a finales del Siglo XX aparece un nuevo tipo de tecnología en los medios audiovisuales, que supone un cambio de rumbo en la forma de utilizarlos.

La aparición de la primera cámara digital en el año 1990 constituye la base de la creación inmediata de imágenes.

A pesar de que en sus orígenes el precio de estas cámaras era elevado y las hacía inaccesibles para muchos, con el tiempo no sólo se han abaratado sino que han aumentado su calidad técnica.

The development of new products in the market, technological breakthroughs and the reduction in prices, together with the expansion of the e-mail and “www” have contributed to making digital cameras a new and very modern line of electronic consumer products.

With a digital camera, it is possible to take a snapshot and download it directly to the computer immediately, leaving it ready for review and processing. No film or development process is needed, and the computer downloading phase can be accelerated. The fact that digital cameras are easy to use has led to the disappearance of traditional photographic camera models. The operating principle of a digital camera is quite different from that of its predecessor. A digital camera uses a special photosensitive cell, i.e., a CCD or “charge couple device”. This CCD reacts to incident light and is able to translate the intensity of the reaction into a numerical equivalence. When the light crosses the red, green and blue filter, it is possible to exactly calibrate each chromatic spectrum separately.

In this way, by combining these individual readings and evaluating the result through a computer programme, the camera can determine the specific colour of each image segment. The result is an orderly combination of numerical data, which facilitates the transmission and manipulation thereof by the computer.

“La fotografía digital nace de combinar la fotografía tradicional sobre película y las técnicas de manipular las imágenes por medio del ordenador” (Ref. Ben Saweyer y Ron Pronk. 2007, pág. 2).

En vez de generar una imagen mediante su diseño directo, la era digital abre la posibilidad del empleo de los equipos informáticos, para que tanto artistas gráficos como fotógrafos puedan, partiendo de una instantánea fotográfica, ya sea ésta digitalizada por escáner o tomada directamente con una cámara digital, manipular y retocar la imagen captada y transformada previamente en un formato comprensible por el ordenador. Después de este proceso, el trabajo se completa con la impresión en papel, su carga en una página web, su envío por mail, etc. De este modo, gracias a estas técnicas y programas informáticos, se han abierto infinitas e increíbles posibilidades tanto para aficionados como para profesionales de la fotografía.

Once the image has been created in the CCD, the data are sent to another chip in the camera. This second element converts the information into an internal storage format, normally a compressed type such as JPEG. The camera stores the data in its internal memory. The memory normally used is what is known as static RAM or SRAM.

Según los autores del libro arriba citado, la fotografía digital se muestra como una de las tecnologías más estimulantes que han surgido en el Siglo XX. Con un equipo, un programa adecuado y unos conocimientos básicos, cualquiera puede aplicar los principios de la fotografía digital a sus propias necesidades.

The digital image is formed by pixels; each pixel contains information about the colour, contrast, shine, etc. which is translated into a binary code, converting it into a computer file. Once this image has been sent to the computer, it can be modified and printed. The digital image principle is regulated by video technology, which converts the visual information following a series of electric impulses that is

El uso de la película instantánea, anterior a la era digital, hizo posible el acceso a la fotografía de los aficionados, sobre todo en el proceso de revelado. Fue ya un avance el hecho de que los fotógrafos consiguieran tener un estudio y laboratorio completo en su propia casa. Pero en la era digital, esto se hace completamente extensivo.

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA El nacimiento de la informática ha sido una auténtica revolución en ciencia y tecnología, que ha conseguido incorporar los avances a la vida cotidiana.

recorded on a magnetic carrier, which in the case of photographs, is a memory card.

In 1960, NASA converted the digital signals received from its experiments on the moon into surface maps. Sony was the first company to manufacture a digital camera in 1981.

In 1989, it launched the Mavica camera, in which the images were stored on a small disk and viewed using a video device.

La aparición de nuevos productos en el mercado, los adelantos tecnológicos y el abaratamiento de precio, todo ello unido a la expansión del correo electrónico y las “www”, han contribuido a convertir las cámaras digitales en una línea nueva y muy actual de productos electrónicos de consumo.

In 1986, Kodak invented the first sensor capable of converting the information from light into a digital record. From the year 1986 the development of photographic image storage, manipulation and transmission systems commenced, together with the creation of printers for these systems. In 1990, Kodak launched its DCS “Digital Camera System”, which hailed the start of the generalised marketing of digital cameras.

Con una cámara digital es posible tomar una instantánea y descargarla directamente en el ordenador inmediatamente, dejándola así lista para su revisión y procesamiento. No se precisa de películas ni de revelado, y tiene la virtud de acelerar la fase de carga en los ordenadores, con suma comodidad las cámaras digitales han desplazado a los modelos tradicionales de cámara fotográfica. El principio de funcionamiento de una cámara digital es bien distinto al de su antecesora. Las cámaras digitales utilizan una célula fotosensible especial, es decir, CCD “dispositivo de acoplamiento de carga”. Este CCD reacciona a la luz incidente y es capaz de traducir la intensidad de su reacción en un equivalente numérico. Cuando la luz atraviesa filtros en rojo, verde y azul es posible, calibrar con exactitud cada espectro cromático por separado. De esta manera al combinar estas lecturas individuales y evaluar el resultado mediante un programa informático, la cámara puede determinar el color específico de cada segmento de la imagen. El conjunto es una reunión ordenada de datos numéricos, lo cual facilita su transmisión y manipulación en el ordenador.

Computer manufacturers were the first to launch different models, for instance, Apple and HP. Later, traditional photographic companies such as Canon, Minolta, Olympus, Nikon, Leika, and others discovered a way to reactive their business through digital photography, to the point of bringing about the disappearance of analogue photographic machines.

Digital cameras are regulated by the optical principles of analogue cameras, but their digital capturer replaces the conventional film and converts the light waves into pixels.

Once the image has been created the photograph is stored as a computer file in the computer and can then be printed.

Una vez creada la imagen en el CCD, los datos se envían a otro chip de la cámara. Este segundo elemento convierte las informaciones en un formato de almacenamiento interno, por lo común de tipo comprimido como pueda ser el JPEG. La cámara conserva los datos en su memoria interna. La memoria utilizada normalmente es la llamada RAM estática o SRAM.

At first, digital printing did not have the same quality as analogue printing, but the modern models have surpassed the quality of analogue photography, and printing systems have been created not only for large formats but also for printing on different materials such as stone, textiles, PVC, wood, etc.

This authentic revolution has led to my research in the form of a dissertation with a view to study new artistic creation systems based on the initial spirit of photography. Digitalisation has released photography from being considered a documentary element, since the manipulation of images through infographics has allowed it to recover the pictorial and narrative quality which visual culture had lost, following the development of the camera.

La imagen digital está compuesta por píxeles; cada uno de los cuales contiene información sobre el color, contraste, brillo, etc., que se traduce en un código binario convirtiéndolo en un archivo informático. Una vez esta imagen pasa al ordenador, puede ella modificarse y ser impresa. El principio de la imagen digital se rige por la tecnología del vídeo, que convierte la información visual siguiendo una serie de impulsos eléctricos y que se graba sobre un soporte magnético, en el caso de fotografías en la tarjeta de memoria.

Digital photography is related to the ideology of the collage, understood as avant-garde dadaistic or constructivist photo composition which shows the diffuse and fragmen-

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2. HISTORY OF PHOTOGRAPHY El año 1960 la NASA convirtió las señales digitales recibidas, de sus experimentos en la luna, en mapas de su superficie.

La primera marca que fabricó una cámara digital comercial fue Sony en 1981. El año 1989 lanzó la cámara llamada Mavica, en la que las imágenes se guardaban en un pequeño disco y se visualizaban en un aparato de video.

tary nature of its construction, without intending to deceive anyone. Nonetheless, digital photography succeeds in eliminating the marks of the “collage” construction process and give the photo composition a unitary character.

Since its invention, photography has enjoyed enormous credibility as an unquestionable testimony of reality, due to the operation of the capturing device.

La marca Kodak el año 1986 inventa el primer sensor capaz de convertir la información de la luz en un registro digital. A partir de 1986 comenzó el desarrollo de sistemas de almacenamiento, manipulación, transmisión de la información de la imagen fotográfica y creación de impresoras para estos sistemas. En 1990 Kodak presenta el DCS “Digital Camera System”, inicio de la comercialización generalizada de cámaras digitales.

Fueron los propios fabricantes de ordenadores quienes lanzaron numerosos modelos, como el caso de Apple y HP. Posteriormente las casas históricas de la fotografía, Canon, Minolta, Olympus, Nikon, Leika, entre otras, han encontrado en la fotografía digital la reactivación de su negocio, incluso haciendo desaparecer de la fabricación las máquinas analógicas.

Las cámaras digitales se rigen por los principios ópticos de las analógicas, en ellas el captador digital, sustituto de la película convencional, convierte las ondas de luz en píxeles. Una vez creada la imagen, como archivo informático, la fotografía se almacena en un ordenador y a partir de ahí se puede imprimir.

Eadweard Muybridge, photographs taken in Palo Alto, 1878.

Eadweard Muybridge, fotografías tomadas en Palo Alto, 1878.

En sus inicios la impresión digital no tenía la calidad de la analógica; pero con los modelos actuales se ha superado la calidad de la fotografía analógica, a la vez que se han creado sistemas de impresión no sólo ya para grandes formatos, sino también para poder imprimir sobre materiales diversos: pétreos, textiles, pvc, maderas, etc.

Esta verdadera revolución conduce a la investigación en forma de Tesis para avanzar en nuevos sistemas de creación artísticas a través del espíritu inicial de la fotografía. La digitalización ha liberado a la fotografía del carácter documental de su naturaleza, ya que la manipulación de imágenes a través de la infografía, ha permitido recuperar el imaginario pictórico y narrativo, que se había perdido de la cultura visual como consecuencia de la aparición de la cámara.

“Sword thrust”, Étienne –Jules Marey, 1890, Chronophotographs.

“Estocada”, Étienne –Jules Marey, 1890, Cronofotografías.

La fotografía digital entronca con la ideología del collage entendido como fotomontaje de vanguardia dadaísta o constructivista, que mostraba el recorte y el carácter fragmentario

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2. HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA de su construcción sin pretender engañar a nadie. No obstante, la fotografía digital consigue eliminar las marcas del proceso de construcción del “collage” y dotar al fotomontaje de carácter unitario.

Later, the way of recording reality was considered an ideological stance which has nothing to do with the neutral and objective nature of its function.

New digital technologies have the capacity to convert what is real and intervene in recording the images, to the point of manipulating and distorting the images without losing the photographic realism with which they were captured.

Desde su invención, tenía la fotografía total credibilidad como testimonio incuestionable de la realidad debido al funcionamiento del dispositivo de captura.

Posteriormente, la manera de registrar la realidad se ha considerado un posicionamiento ideológico, que nada tiene que ver con el carácter neutral y objetivo de su funcionamiento.

Digitalisation removes the objective quality from photography and breaks the physical bond between reference and photosensitive printing, i.e., between the perceptive experience of reality through direct observation and the image mediated through technology. With the loss of objectivity of the photographic image, at the beginning of the 1990s, people began to speak of the dawn of the post-photographic age in which the photographic paradigm as a model of realism was surpassed.

Las nuevas tecnologías digitales tienen la capacidad de convertir lo real e intervenir sobre el registro de la imagen, hasta el punto de manipular y distorsionar las imágenes sin perder el realismo fotográfico con el que fueron captadas.

La digitalización desposee a la fotografía de su carácter objetivo y rompe la conexión física entre el referente y la impresión fotosensible, es decir, entre la experiencia perceptiva de la realidad por observación directa y la imagen mediada a través de una tecnología. Con la pérdida de objetividad de la imagen fotográfica, a comienzos de la década de los noventa, se empieza a hablar de la era post- fotográfica, en la que se supera el paradigma fotográfico como modelo de realismo.

Reality and virtuality are now combined, giving rise to a new type of hybrid image for defining new pseudo-photographic creations. Image manipulation programmes play the starring role in this age, and photographic touchups, merging of images, infographics or the generation of three-dimensional reconstructions, or holograms.

One of the pioneers in the digital processing of photographic images was Nancy Burson. Through the accumulation of individual portraits, she created new appearances for characters. She introduced the image of several people into a programme which she designed to obtain a computer-generated portrait. They were known as “Composites”.

Lo real y lo virtual se mezclan ahora dando lugar a un nuevo tipo de imagen híbrida para definir las nuevas creaciones pseudo-fotográficas. Los programas de manipulación de la imagen son protagonistas en esta etapa, así como el retoque fotográfico, la fusión de imágenes, la infografía o la generación de tridimensionalidad, es decir la holografía.

On 13 August 2011,stereoscopes were exhibited at the Museum of Arts and Science of Valencia using a 3D system developed by Nintendo and created through a video game console. The rapid and continuous development of photographic techniques has given us images, as in this case, of a 3D vision without the need to wear special glasses.

Entre las pioneras en el tratamiento digital de la imagen fotográfica destaca Nancy Burson. Mediante la acumulación de retratos individuales ella creará nuevas apariencias de personajes. Introduce la imagen de varios personajes, en un programa que ella misma diseña para obtener un retrato robot. Son los denominados “Composites”.

El 13 de agosto de 2011 en el Museo de las Artes y Ciencia de Valencia, se expusieron estereoscopías a través del sistema 3D, desarrollado por la marca Nintendo y realizadas a través de una consola de video juegos. El desarrollo rápido y continúo de las técnicas fotográficas nos proporcionan imágenes, como en este caso, de una visión en 3d sin utilización de gafas especiales.

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The art of

photography EL ARTE DE LA

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3. THE ART OF PHOTOGRAPHY

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As the camera obscura was converted, through innovations such as lenses, diaphragms, speed curtains, zoom lenses, emulsions, etc., into what we now know as the photographic camera. The latter in turn soon became a transmitter of the emotions of the photographer, so that after the initiation of image as a description of nature, some photographers such as Margaret Cameron, took portraits imbued with Romantic spirit of her time. The artist Man Ray conceptualised photographic image through framing. Along with other artists of his time, he created the Surrealist Manifesto, and Dadaism. Later, many photographers intervened in different forms of interacting with photography, creating a host of styles and poetries, while also intellectualising the vast possibilities of photography (SHARF, A. 1994).

A medida que la cámara oscura se convertía, por innovaciones tales como lentes, diafragma, cortina de velocidad, objetivos, emulsiones, etc., en lo que hoy conocemos como máquina fotográfica, ésta se convirtió con gran velocidad en un transmisor de sentimientos del fotógrafo, de tal forma que tras el inicio de la imagen como una descripción de la naturaleza, algunos fotógrafos, como Margaret Cameron, realizaron retratos envueltos en un romanticismo propio de su época. El artista Man Ray, conceptualizó la imagen fotográfica a través del encuadre. Generó junto a artistas de la época, el Manifiesto Surrealista, así como el Dadaísmo.

Posteriormente infinidad de fotógrafos intervinieron en las formas de actuar en la fotografía, creando estilos y poéticas infinitas, así mismo intelectualizaron las grandes posibilidades del hacer fotográfico (SHARF, A. 1994).

Is photography an art?

¿Es la fotografía un arte?

We are now in the year 1859. The French government finally gave into the constant pressure from the Société Française de Photographie and its followers, by authorising, through the Ministry of the Interior and the Imperial Director of Fine Arts, the creation of a Photography Hall which from then on formed part of the exhibition held every year at Palais d l`Industrie.

Nos encontramos en el año 1859. El gobierno francés acabó por ceder ante la constante presión que ejercía sobre él la Société Française de Photographie y sus partidarios, autorizando, a través del Ministerio del Interior y del Director Imperial de Bellas Artes, la creación de un Salón de Fotografía, que a partir de entonces formaría parte de la exposición que se celebra anualmente en el Palais d l`Industrie.

This hall had its own entrance, adjacent to the area reserved for painting and sculpture. Around 20,000 people attended this first exhibition. It was a resounding success and the critics expressed their enormous satisfaction. Photographs were now referred to as works of art, created by hand, and inevitably compared with paintings, and the same criteria as those applied to paintings were applied to them.

Este salón tenía una entrada propia pero colindante con la zona reservada a la pintura y la escultura. Cerca de 20.000 personas asistieron a esta primera exposición. La exposición fue un gran éxito y los críticos se mostraron muy satisfechos, se hablaba ahora de fotografías como si fueran obras de arte hechas a mano, comparándolas inevitablemente con cuadros, y se aplicó a ellas los mismos criterios que regían para éstos.

The question as to whether the photographer was an artist or not emerged because the idea is based on whether photography can be considered an art. It was necessary to solve this issue of whether or not a photographer could manipulate his medium in the same way as a painter could

La pregunta, sobre si el fotógrafo era artista o no, viene dada porque la cuestión consistía en si cabría la posibilidad de que la fotografía pudiera ser considerada como un arte. Fue necesario solucionar esta cuestión de si era o no posible que el fotógrafo manipulase su medio, de la

ince it was first invented, photography has straddled industrial invention and man’s desire to find new ways of looking at things. The debate about whether photography is art was gradually settled as it was introduced into the intellectual and artistic world, and finally into all the strata of society until in the 20th century, photography was eventually accepted as a form of artistic expression.

esde sus orígenes la fotografía ha cabalgado entre la invención industrial o el afán del hombre por encontrar nuevas formas de mirar. El debate sobre si la fotografía es arte, se fue resolviendo a medida que se introduce en el mundo intelectual y artístico y finalmente en todos los estratos de la sociedad, siendo la fotografía aceptada en el Siglo XX como una forma de expresión artística.

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3. EL ARTE DE LA FOTOGRAFIA manipulate his. In other words, the photographer can control the light, organise the composition and elaborate or suppress parts of the framing, depending on what his feelings tell him to do and the extent to which he can change the natural appearance of objects.

misma manera que el pintor manipulaba el suyo. Es decir, que el fotógrafo pudiera controlar la luz, organizar su composición, elaborar o suprimir partes de su encuadre, en función de lo que sus sentimientos le dictasen; en qué medida podía cambiar el aspecto natural de las cosas.

It was therefore affirmed that the photographer was incapable of creating poetry, that he was blind to the world of the spirit, according to Charles Blanc (in 1876 in the book “Les artistes de mon temps”, SCHARF, A. 1994).

Se afirmaba así que el fotógrafo era incapaz de hacer poesía, que estaba ciego al mundo del espíritu según, Charles Blanc (en el 1876 libro “Les artistes de mon temps”, SCHARF, A. 1994).

Could the photographer separate the beautiful from the vulgar? At that time, it was even said that photography was an art, but that it was necessary to establish a distinction between artistic and mechanical photography (according to Menut-Alophe in an essay dated 1861 “Le passé, le présent et l`avenir de la photographie”, in the publication Le Charivari).

¿Podría el fotógrafo separar lo bello de lo vulgar? En aquel momento se llegó incluso a decir que la fotografía era un arte pero que había que distinguir entre el fotógrafo artista y el mecánico (según Menut-Alophe en un ensayo en 1861 “Le passé, le présent et l`avenir de la photographie”, en la revista Le Charivari).

Portrait of the artist Manolo Valdés. Capa Foundry.

Retrato del artista Manolo Valdés. Fundición Capa.

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3. THE ART OF PHOTOGRAPHY The same author also said: “(…) the sensations of the photographer can be transmitted at will to the plate, in the same way as those of the artist can be expressed on canvas”.

Este mismo autor dice también “(…) que las sensaciones del fotógrafo, se pueden transmitir a voluntad a la placa, de la misma manera que las del artista se pueden plasmar en sus lienzos”.

The painter observes, imagines, conceives and creates; his eyes see both the material world and the spiritual world. It is said that the ideal world is closed to photography. But the painter does not always invent, as he often reproduces nature and people. To do this, he must copy.

El pintor observa, imagina, concibe y crea; tiene ante sus ojos el mundo material tanto como el del espíritu. Se dice que el mundo ideal está cerrado a la fotografía. Pero el pintor no siempre inventa, pues con frecuencia reproduce a la naturaleza y a la gente. Para hacer esto tiene necesariamente que copiar.

In 1861 and 1862,M. Marie asked the French courts to apply intellectual property laws in a case of plagiarism by other photographers. To do this, they had to consider photography as art.

M. Marie, pidió a la justicia francesa en los años 1861 y 1862, aplicar las leyes de la propiedad intelectual, en un caso de plagio por parte de otros fotógrafos. Para ello debían considerar a la fotografía como arte.

During the trial, M. Marie said: “What is art? Who can define art? Who can say where it starts and where it ends?

Who can say: you can go so far, but not that far. I say these words to the philosophers who have paid attention to them and we can read with interest what they have written about art in its different forms”.

“Art, they say, is beautiful, and beauty is true in its material reality. If we regard the truth in photography, and if the truth in its external form seduces the human eye, then how can it not be art? I really must protest in the name of philosophy”.

En el juicio dice M. Marie: “¿Qué es el arte? ¿Quién definirá el arte? ¿Quién dirá dónde comienza y dónde termina? ¿Quién dirá?: puedes ir hasta aquí, pero no tan lejos. Dirijo estas preguntas a los filósofos, que se han ocupado de ellas, y podemos leer con interés lo que han escrito sobre el arte en sus distintas formas”.

“El arte, dicen ellos, es belleza, y la belleza es verdad en su realidad material.

Si vemos la verdad en la fotografía, y si la verdad en su forma externa, seduce al ojo humano, ¿cómo puede entonces dejar de ser arte? ¡Francamente!, protesto en nombre de la filosofía”.

And continued: “Is the photographer not simply the hand that merely manipulates the machine?

There is no doubt that the photographer must be just as inventive as the painter, and keep in his mind firstly a picture composed by his imagination; only then can he capture what his intelligence has conceived and transmit it to his work using the photographic camera” (SCHARF, A. 1994, page 159 and 160).

Y continúa diciendo: “¿Es acaso el fotógrafo una simple mano que se limita a manipular la máquina? No cabe duda de que el fotógrafo ha de ser tan inventivo como el pintor, y que debe tener en su mente, en primer lugar, un cuadro compuesto por su imaginación y sólo entonces puede con su cámara fotográfica captar lo que su inteligencia ha concebido, transmitiéndolo así a su obra” (SCHARF, A. 1994, pág. 159 y 160).

On the other hand, in the book entitled “La photographie” (1862), Maye and Pierson aim to demonstrate all their theories about artistic photography.

Por otra parte en el libro “La photographie” (1862), Maye y Pierson, tienen por objeto demostrar todas sus teorías sobre la fotografía artística.

Since its origins, photography has progressed thanks to the discoveries made by investigators in different fields of

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3. EL ARTE DE LA FOTOGRAFIA knowledge: philosophers, physicists, chemists, artists, etc.

They have all given shape to a unique event in the history of mankind.

La fotografía desde su origen ha ido avanzando gracias a los descubrimientos realizados por investigadores de diferentes ámbitos del conocimiento: filósofos, físicos, químicos, artistas, etc. Todos ellos han dado forma a un acontecimiento único en la historia del hombre.

Originally the photographic act sought ways of drawing light.

It was focused for many years on the static image, i.e., the image most similar to the one observed by the human eye in its own reality. By introducing art into this new subject, photography, we observe different artistic movements that generate new forms of understanding visual space.

El acto fotográfico en su inicio buscó las formas de dibujar la luz. Centrándose durante muchos años en la imagen estática, es decir la más parecida a la que el ojo humano observaba en su propia realidad. Con la introducción del arte a esta nueva materia, que es la fotografía, observamos diferentes movimientos artísticos, que van generando nuevas formas de entender el espacio visual.

In this study, photography is also presented as an artistic element with infinite possibilities in terms of aesthetics, which will progress at the same pace as the ways of understanding the human world.

En esta investigación se aporta además la fotografía como elemento artístico y de infinitas posibilidades dentro de la estética, que avanzará a medida que lo hagan las formas de entender el mundo del ser humano.

The change of classic or analogue photographic material to the digital world has been a crucial step forward in the expansion and globalisation of this art. Photography has been able to adapt to modern communication systems, based on information and the Internet. This adaptation has led photography to be used as the first line of communication among people in this new chapter of the history of mankind.

El paso de la materia fotográfica clásica o definida como analógica, hacia el mundo digital, ha sido un avance crucial para la extensión y globalización de este arte. La fotografía se ha sabido adaptar al sistema de comunicación actual, basado en la informática e Internet. Esta adaptación ha hecho que la fotografía se sitúe en la primera línea de comunicación entre las personas de esta nueva etapa de la historia del hombre.

The idea is to take research a step further in the history of the art of photography by proposing the integration of a photographic image on materials used in architecture. That way we can open up a line of research in which photography undergoes a change in format, thanks to architecture and the materials used to build it, and in turn, architecture can make use of photography to generate new aesthetic forms in building systems. In olden times, the philosophers, physicists, chemists and artists were the ones who brought about the creation of photography as an art; today, architects, researchers, photographers, designers and companies with their R+D are taking new steps to allow photography to advance towards actions that will change our world.

Se trata de dar con mis investigaciones un paso más en la historia del arte de la fotografía, proponiendo la integración de la imagen fotográfica sobre materiales propios de la arquitectura. Así conseguimos abrir una vía de investigación donde la fotografía cambia de formato gracias a la arquitectura y a los materiales que la construyen, y a su vez la arquitectura se aprovecha de la fotografía para generar nuevas formas de estética en el sistema constructivo. En otros tiempos fueron los filósofos, físicos, químicos, artistas, los que dieron pie a la creación de la fotografía como arte; hoy arquitectos, investigadores, fotógrafos, diseñadores y empresas con su I+D generan los nuevos pasos para hacer que la fotografía avance hacia acciones que cambien nuestro mundo.

Light poem in Tokyo “Let’s Play” 2014.

Poema de luz en Tokio “Juguemos” 2014.

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PRINTING systems

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA AC.indd 65

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

“The photographic technique can be taught in one hour and its basic technique in a day, but what cannot be taught is to have the sentiment of the light” Nadar, 1860.

“La técnica fotográfica puede ser enseñada en una hora, y su técnica básica en un día, pero lo que no puede ser enseñado, es tener el sentimiento de la luz” Nadar, 1860.

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odos los años se realizan en las ciudades más importantes del mundo acontecimientos sobre la fotografía, sus técnicas de impresión, y avances en general tanto artísticos como técnicos. Con motivo de ello se suelen realizar exposiciones fotográficas muy variadas y publicaciones de libros de las últimas tendencias artísticas.

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very year, photographic events are held in the major cities of the world, and about its printing techniques and artistic and technical progress made in general. During these events, a wide variety of photographic exhibitions are organised and books are published on the latest artistic trends.

Desde sus orígenes la fotografía que hoy conocemos como moderna, se ha valido de este tipo de exposiciones para transmitir a la sociedad los conocimientos fotográficos desde el punto de vista de la propia estética de la imagen, de la difusión de la noticia a través de la imagen, así como de las formas de impresión que se han ido elaborando a lo largo de la historia. La fotografía, gracias a este tipo de eventos, es una expresión artística reconocida, que ha tenido como virtud no sólo propagar sus ideas con velocidad, sino invitar a cualquier persona a introducirse en el mundo de la fotografía siendo por ello, el arte del Siglo XX y seguramente el primer arte con rango social.

Since its origins, the photography we consider today as modern has used these exhibitions to transmit photographic know-how to society from the standpoint of disseminating news through image, and the printing methods that have been created over the years. Thanks to these events, photography has been recognised as an artistic expression which has not only been able to rapidly propagate its ideas but also invite any person to enter the world of photography. For this reason, it is the art of the 20th century, and most certainly the first artistic discipline to enjoy a social status.

Al igual que nuestros predecesores, que no tuvieron tanta suerte y se vieron obligados a ser a la vez químicos e inventores para poder imprimir sus fotografías y no siempre en los soportes deseados, con el láser CO² la investigación se encuentra, con los materiales elegidos de Silestone®, Dekton y materiales pétreos de la empresa Cosentino. Consiguiendo hoy esta impresión fotográfica; siendo validada a través de la aprobación de esta tesis doctoral.

Y se inicia un nuevo proceso de divulgación para que pueda ser utilizado por técnicos e investigadores de este campo de la Arquitectura y Bellas Artes.

Like our predecessors, who, however, were not as fortunate and were obliged to be both chemists and inventors to be able to print their photographs, and not always on the desired carriers, we now have the opportunity to investigate using CO² laser techniques on selected materials, Silestone®, Dekton and stone materials manufactured by the firm Cosentino. Thereby, obtaining this photographic printing method today, which has been validated through the approval of this doctoral dissertation. And a new information disclosure process has commenced which can be used by technicians and investigators in this field of Architecture and the Fine Arts.

El tema de la acción fotográfica en realidad es libre, depende de la imaginación del fotógrafo, pero se quiere destacar con esta introducción que las primeras fotografías fueron arquitectónicas y retratos, y que el primer problema de los “investigadores fotógrafos” fue la fijación de estas imágenes de forma permanente en los soportes existentes en ese momento.

The subject of the photographic action is not limited, it depends on the imagination of the photographer, but this introduction aims to point out that the first photographs were portraits and themes related to architecture and that the first problem faced by “photographer researchers” was how to fix these images permanently to the carriers that existed at that time.

En el caso de esta investigación la imagen elegida es propiamente una investigación de luz en la que su resultado final es una imagen abstracta con respecto al natural, sin retoque digital y, que depende de la apertura del diafragma y de la velocidad de obturación de la cámara.

In the case of this study, the image chosen is a study on light in which the final result is an abstract image with respect to a natural one, with no digital touch-ups and dependent on the aperture of the diaphragm and the camera shutter speed.

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA The intention of the study is to generate images on architectural materials that can change the scale normally used by the photograph, so that they form part of the building, without being considered a temporary covering, but as an architectural execution concept. This allows us to reflect on another step in which photographic art can be combined with the great art of architecture. Together they form a new plastic art; architecture and photography integrated into one project and language, not as a mere independent decorative element or carrier, but as a human artistic reflection.

La intención de la investigación es generar imágenes en materiales de arquitectura, que podrían cambiar la escala utilizada generalmente por la fotografía y, que formarán parte del propio edificio, no como apósito temporal, sino como concepto de ejecución arquitectónica. Con ello se reflexiona sobre un paso más que el arte de la fotografía podría dar uniéndose al gran arte de la arquitectura, y unidos configurar un nuevo arte plástico; arquitectura y fotografía integradas en un mismo proyecto y lenguaje, no como una mera decoración o mero soporte independiente, sino como reflexión artística humana.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

The innate desire of man to print and reproduce

El deseo innato del hombre por grabar y reproducir

The art expert Juan Carlos Rubio Aragonés made the following reflection: “From the time he lived in caves, man has always desired symbols, images, paintings or instant images through which to be immortalised or see himself. Man was not able to fix the image directly on his immediate surroundings until the progress in the fields of chemistry and optics coincides, in around 1836, to give rise to the first known “photograph” (RUBIO ARAGONÉS, Juan Carlos. TEIXIDOR CADENAS, Carlos. FERNANDO ALBANÉS, 2001, page 15.

El experto en arte Juan Carlos Rubio Aragonés reflexiona de este modo: “Desde las cavernas el hombre exigía símbolos, imágenes, pinturas o lo que es lo mismo, instantáneas con las que perpetuarse o sobre las que mirarse. El hombre no pudo fijar la imagen directa de la realidad circundante hasta que los avances de la química y de la óptica pudieron coincidir, hacia 1836, para dar pie a la primera “fotografía” conocida” (RUBIO ARAGONÉS, Juan Carlos. TEIXIDOR CADENAS, Carlos. FERNANDO ALBANÉS, 2001, pág. 15).

From the time of the caves of Gargas in the French Pyrenean Mountains, until the arrival of more modern printing systems in the 21st century, such as the CO² laser to which this study is dedicated, this evolution is nothing more than the development of an industrial process in search of new ways of printing. Quickly returning to the past, these caves show that the concept is identical to the one being studied today: the concerns of the first human “printer” carved on a stone surface in a place of refuge which is reflected in the same way. Today, we want to change the appearance of architecture, and yesterday we wanted to decorate the walls of the caves in which human society started to evolve with prints.

Desde las cuevas de Gargas, situadas en el Pirineo Francés, hasta alcanzar los sistemas más modernos de impresión del Siglo XXI, como es el propio láser CO², del cual se ocupa esta investigación, esta evolución no es más que el desarrollo de un proceso industrial en busca de nuevas formas de impresión. Rápidamente, y volviendo al pasado, en estas cuevas rupestres se aprecia que el concepto es idéntico al que hoy se investiga: la inquietud del primer homínido “grabador” sobre una superficie pétrea en un espacio de cobijo, que se refleja de la misma forma: hoy queriendo cambiar el aspecto de la arquitectura, ayer queriendo vestir con grabados las cuevas donde se inició el proceso evolutivo de la sociedad humana.

The first artistic expressions in the origins of art go back to approximately 30,000 years B.C. However, it would not have been possible to make the tools or create the art if the evolutionary process of man had not led to his ability to use his hands. In fact, this was one of the most outstanding elements in the evolution of man, as by adopting an erect stance, his hands acquired other skills in additional to grasping.

Las primeras manifestaciones artísticas en el origen del arte se remontan a unos 30.000 años a.C. Sin embargo, no habría sido posible ni la fabricación de útiles ni la creación artística, si el proceso evolutivo del hombre no hubiese comportado la liberación de las manos. Este fue, en efecto, uno de los hechos más sobresalientes del proceso de hominización, ya que con la adopción de la posición erecta, las manos adquirieron otro tipo de prioridades aparte de las prensiles.

Thus, man developed the ability to make objects and also to paint, engrave and make rudimentary but significant sculptures. It can therefore be said that the evolution of man materialised in the transformation of implements and in artistic manifestations. For this reason, as his intelligence developed, his hands gradually achieved greater precision in executing their actions. Consequently, a technological evolution slowly took place in such a way that the implements fashioned were more and more complex, and adapted with greater precision to the purposes for which they were intended.

Así el hombre desarrolló la capacidad de fabricar objetos y, también pintar, grabar y realizar esculturas toscas pero significativas. Puede, pues, decirse que la evolución del hombre se materializó, tanto en la transformación de sus útiles como en las manifestaciones artísticas. Por ello, progresivamente, y a medida que la inteligencia se fue desarrollando, las manos fueron logrando también mayor precisión en la ejecución de sus actos. Así tuvo lugar poco a poco, una evolución tecnológica, de modo que los

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA

Painted hands: positives and negatives. Gargas Caves, France.

Las manos pintadas: positivos y negativos. Cuevas de Gargas, Francia.

Detail of the main hall of Lascaux Cave, France.

Detalle de la sala principal de la Cueva de Lascaux,Francia.

In the caves of Gargas many representations have been found of hands, in red and black. These representations were made using two different methods: some were made by diffusing the paint through a reed, in the form of a rustic aerograph, using the hand as a template. The result obtained is the negative print of the hand, which is outlined with a halo of paint that has imprecise boundaries. Others were obtained using the print of a hand impregnated with paint, by pressing on the rock, giving a positive image of the hand.

útiles fabricados fueron cada vez más complejos, adecuándose con mayor precisión a las finalidades a las que estaban destinados.

En las cuevas de Gargas se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas en colores rojo y negro. Estas representaciones están hechas mediante dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de la pintura a través de una caña, utilizada a modo de rústico aerógrafo, y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es la impresión en negativo de la mano, que queda silueteada con un halo de pintura de límites imprecisos. Otras se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo de la misma.

Hands are distributed in frize-like groups or single along the cave walls. Single hands, as those found in Gargas (French Pyrenees) or at El Castillo Cave (Cantabria, Spain), have an outstanding magical and haunting power.

On seeing these images in the caves, we realise how, since his origins, man had an innate desire to print and reproduce the visual sensations he had experienced in his habitat.

Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas, como ocurre en Gargas (Pirineo Francés) o en otras localizaciones como la cueva de El Castillo (Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y, por supuesto, evocadora.

It is this desire which has led man to perfect his technique, build new equipment and formulate new chemical processes capable of capturing practically all aspects of human activity and this has been shown for hundreds of years in the art of drawing and painting. These manifestations were only within reach of a chosen few who had an inborn flair for art or had sufficient economic power to purchase works of art.

Viendo estas imágenes en las cavernas, observamos cómo el hombre desde sus inicios tenía un deseo innato de grabar y reproducir las sensaciones visuales que había experimentado en su hábitat.

Initially, in the quest to achieve perfection, the camera obscura was used. Its image is an exact replicate in perspective and in colour of what the artist wished to reproduce.

Es este deseo el que ha instado al hombre a perfeccionar su técnica, a construir nuevos equipos y a formular nuevos

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

Observing these photographic printing processes, the dream of the first investigators has been fulfilled in these terms: - High definition - Clear image - Details of shadows, sharpness of colours and shapes - Duration of 100 years in interiors and 200 in exteriors - Larger formats - Printing on canvas, vinyl, concrete, artificial and natural stone, plastic, wood, silk, cotton and polyamide - Resistance to the sun, water, wind and abrasives - Ecological inks

procesos químicos capaces de captar casi todos los aspectos de la actividad humana, y se ha manifestado durante centenares de años en el arte del dibujo y de la pintura.

Estas manifestaciones sólo estuvieron al alcance de unos pocos afortunados, que poseían una aptitud innata para el arte o contaban con el suficiente poder económico para adquirir las obras.

Inicialmente, en la búsqueda de la perfección se aplica la cámara oscura, cuya imagen es una réplica exacta en perspectiva y en color, de la que el artista quería reproducir.

Observando estos procesos de impresión fotográfica, el sueño de los primeros investigadores se ha cumplido con estos términos: - Alta definición - Imagen nítida - Detalles en las sombras, nitidez en los colores y formas - Duración de 100 años en interior y 200 en exterior - Mayores formatos - Impresión en lonas, vinilos, hormigón, piedra sintética y natural, plásticos, madera, sedas, algodones, poliamidas - Resistencia al sol, agua, viento y abrasivos - Tintas ecológicas

Advantages of the digital printing process on building materials Digital technology will be used to enter the image into a computer and the photograph selected for this study will be printed using the software of a CO² laser device.

The advantage of this system compared to analogue photography is that the images are recorded instantly, without the need to take the film to the laboratory and develop the negatives to see the images. This advantage in terms of speed and availability of the image means that the photographer can make changes instantly and make any corrections he considers necessary immediately, thereby obtaining the desired image.

Ventajas del proceso digital en la impresión sobre materiales de construcción

The photographs that have just been taken can be seen on the screen with the digital camera. The camera can be connected to a computer or another device able to show the photographs on a screen.

La tecnología digital va a ser utilizada para introducir la imagen en un ordenador y a través del software de un dispositivo láser CO², será impresa la fotografía elegida para esta investigación.

As they are in computer format, the photographs can be sent directly by e-mail, posted on a website and be processed with photographic treatment programmes in a computer in order to enlarge to reduce them, apply partial frames, correct the colours and shine and make many other changes, depending on the programme used.

La ventaja de este sistema respecto a la fotografía analógica se hace patente en el hecho de que permite disponer de las imágenes grabadas al instante, sin necesidad de llevar la película al laboratorio y revelar los negativos para poder ver las imágenes. Esta ventaja en la rapidez y en la disponibilidad de la imagen permite que el fotógrafo haga los cambios en el momento y realice las correcciones que considere pertinentes de forma inmediata, facilitando así lograr la imagen que se desea.

Another important advantage of digital photography is that every time the camera takes a photograph, it creates a file and stores relevant information in the memory about the capture, such as the date, time, diaphragm aperture, shutter speed and ISO speed. This information is very important for studying the images and obtaining a better knowledge of each photograph, while also making it easier to organise and handle the photographic files.

En la cámara digital pueden verse en pantalla las fotografías que se acaban de tomar. La cámara se puede conectar a un ordenador u otro dispositivo capaz de mostrar las fotografías en un monitor.

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA Other useful resources offered by digital photography are the shine histogram, which is the graph that shows the distribution of the image pixels depending on the shine, and the RGB histogram, which shows the distribution of the pixels in the different RGB channels (these initials stand for red, green and blue). This resources does not exist in analogue photography.

Como tienen formato informático, las fotografías pueden enviarse directamente por correo electrónico, publicarse en la web y además pueden procesarse con programas de tratamiento fotográfico en un ordenador para poder ampliarlas o reducirlas, realizar un encuadre parcial, rectificar los colores y el brillo, y realizar otras muchas posibles modificaciones según el programa que se utilice.

Professional digital cameras have the options of customising how the photograph is taken, allowing important characteristics of the image to be adjusted such as contrast, sharpness and colour tone. In addition, they allow customised manipulation of the white balance, which may cause considerable variations in the chromatic range and they also allow images to be taken in black and white, sepia, with filters, etc. The fast, easy control of the ISO speed helps resolve problems of poor or excess light. The cost per print, compared to the analogue system, is lower, considering that multiple shots can be taken and only the best photographs selected and printed. In this study on the CO² laser printing, it is observed that intermediate tone nuances in generating the photographic image are lost, as well as the original colour of the image, which results in a purely conceptual appearance.There is an improvement in printing on materials that are extremely resistant to scratching, based on the Mohs scale, and in the final objective of generating an application/print on a material used to cover architectural façades and materials for interior architecture that have greater resistance to the erosion of the printed image.

Otra gran ventaja de la fotografía digital es que, cada vez que la cámara toma una fotografía, crea un archivo y guarda en la memoria información relevante de la captura como la fecha, la hora, la apertura del diafragma, la velocidad de obturación y la velocidad del ISO. Esta información es muy útil para estudiar las imágenes y entender más acerca de cada fotografía, así mismo facilita el ordenamiento y el manejo de los archivos fotográficos.

Otros recursos útiles existentes en la fotografía digital son el histograma de brillo, que es un gráfico capaz de mostrar la distribución de los píxeles de la imagen según el brillo, y el histograma RGB, que muestra la distribución de los píxeles en los diferentes canales RGB, según las siglas de la lengua inglesa: Red, Green y Blue. Este recurso no existe en fotografía analógica.

Las cámaras digitales profesionales tienen la opción de personalizar la toma fotográfica, permitiendo ajustar características importantes de la imagen como la saturación, el contraste, la nitidez y el tono de color. Además permiten un manejo personalizado del balance del blanco, lo cual puede variar notablemente la gama cromática y también permiten capturar imágenes en blanco y negro, sepia, con filtros, etc. El control fácil y rápido de la velocidad del ISO ayuda a resolver los problemas de falta o exceso de luz. El coste, en comparación con el sistema analógico por fotografía impresa es menor, considerando que se pueden realizar múltiples tomas y elegir e imprimir sólo las mejores fotografías. En esta investigación sobre la impresión del láser CO², se observa que se pierde en matices de tonos medios en la generación de la imagen fotográfica, incluso se pierde el color original de la imagen, quedando un aspecto de ella puramente conceptual, y lográndose un avance en el grabado sobre materiales de gran resistencia al rallado, según la escala de Mohs, y con un avance en el objetivo final de generar una aplicación/impresión a un material, que sirva para el recubrimiento de fachadas arquitectónicas y materiales para la arquitectura de interiores, de mayor durabilidad a la erosión de la imagen impresa.

The selection of an image “with an abstract photographic vision and concept”, together with the expressiveness of the material and a new appearance, introduces a technical-philosophical debate into the study. Firstly, the CO² laser, with its limitations, helps generate that alteration in the material, but at the cost of losing purely photographic nuances, which will most certainly be retrieved, resulting in a photography with greater nuances in “medium grey” tones. On the other hand, the progress achieved with industrial systems will also offer the possibility of achieving the colour. Nonetheless, in philosophical terms, the search for the basic concept is valid for this study.

To conclude, we can say that from the time the photograph is created in conceptual terms in the mind of man, his great desire has always been to resolve the mystery of how the visual system used to capture the image through the different photographic inventions could be transferred to a carrier and remain stable on it for the longest possible time, so that the photographic image could be seen by others.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

During the history of this process, man has developed many studies on printing systems, until he eventually obtained the printing methods and processes that are known as such today. These have been adapted to the digital system, which is controlled by sophisticated computer programmes capable of generating new shapes and printing surfaces.

La elección de una imagen “de concepto y visión fotográfica abstracta”, unido a la búsqueda de una expresividad del material y de una estética nueva, introduce a la investigación en un debate técnico-filosófico. Por una parte, el láser CO² con sus limitaciones ayuda a generar esa alteración en el material, a costa de perder matices puramente fotográficos que, seguramente se podrán ir recuperando para llegar a una fotografía de mayores matices en tonos “medios de gris”. Por otra parte los avances dentro de los sistemas industriales darán también la posibilidad de conseguir el color. Aunque en este momento, filosóficamente hablando, la búsqueda del concepto del que se parte es válido para este estudio.

The large number of printing, art and architectural surfaces available include new working materials on which to print; materials that are cleaner, more ecological and allow an ample margin of vision for the printing of the photographic image and the production and imagination of artists and professionals.

En conclusión se puede decir que desde que conceptualmente se creara la fotografía en la mente del hombre, su gran afán ha sido siempre resolver cómo el sistema visual, que podía capturar a través de los diferentes inventos fotográficos, podía ser transportado a un soporte y ser estabilizado el mayor tiempo posible, de forma que la imagen fotográfica pudiera ser vista por los demás.

The appearance of the digital camera and combined photographic and video camera in virtual reality environments have improved the future of photographic art.

Since the first inventions of Nièpce, Daguerre and Talbot to the industrialisation of photographic printing; from the egg white to the laser system!

Photographic printing has played a fundamental part in transmitting this art to society. Conceptually, photography is the act of seeing and transmitting an image seen through our eyes to the photographic machine, and printing is the process that allows the captured image to be shown.

En la historia de este proceso, son numerosos los sistemas de impresión que el hombre ha desarrollado hasta alcanzar los métodos y procesos de impresión tal y como hoy se conocen. Éstos se han ido adaptando al sistema digital que es controlado por sofisticados programas informáticos, capaces de generar nuevas formas y soportes de impresión.

This study proposes taking one more step, that of fixing photographic printing on materials used in architecture and architectural building.

Entre los numerosos soportes de impresión, artista y arquitecto, encuentran nuevos materiales de trabajo sobre los que imprimir, más limpios, más ecológicos, y que permiten un amplio margen de vida a la impresión de la imagen fotográfica y a la producción e imaginación del artista y del profesional.

The invention of the photograph and printing systems have brought about advances in visual communication, so that its importance is now equal to that of written communication. Both are linked through books, publications, leaflets and the Internet.

La aparición de la cámara digital, cámaras mixtas con vídeo y la fotografía en entornos de realidad virtual, enriquecen el futuro del arte fotográfico.

CO² laser as a system for printing on architectural building materials, as in the case of Silestone® is yet another of the new photographic printing methods classified as computer-assisted printing techniques. Furthermore, they are intrinsic to this new digital age.

Desde los primeros inventos de Nièpce, Daguerre y Talbot a la industrialización de la impresión fotográfica, ¡de la clara de huevo al sistema láser!.

The CO² laser device used in the study implements the possibility of recording with great precision the graphic and photographic system through an alphanumerical control system that stores and processes the digital information.

Laser is the electronic device which, based on the emission of induced light, amplifies a monochromatic, coherent

La impresión fotográfica ha sido fundamental para la transmisión de este arte a la sociedad. Conceptualmente la fotografía es el acto de ver y capturar la imagen desde nuestros ojos al aparato fotográfico, el proceso que lleva a mostrar la imagen capturada a los demás es la impresión.

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA beam of light to an extraordinary extent. LASER stands for: “Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation”.

In this study, CO² laser plays an essential role, as it is the printing system selected for generating a new expression in materials, in this case, on Silestone® Blanco Zeus.

En esta investigación se propone la acción de dar un paso más, introducir la impresión fotográfica a los materiales que configuran la arquitectura, la construcción arquitectónica.

La invención de la fotografía y los sistemas de impresión, han hecho avanzar la comunicación visual de tal modo que su importancia corre ya paralela a la de la comunicación escrita. Ambas están ligadas a través de libros, revistas, folletos e Internet.

The discovery of this form of printing was the result of the experiments conducted by the researcher before the IFEMA International Natural Stone Exhibition in 2006 at which different types of printing on stone were exhibited: screen printing, Uvijet ink printing, developing in photographic emulsion on stone, graffiti, pad printing, transfer, projection, metal printing and CO² laser printing on white Macael marble.

El láser CO² como sistema de impresión sobre materiales de construcción arquitectónica como son el caso del Silestone® se suman a estas nuevas formas de impresión fotográfica, que están dentro de las técnicas de impresión dirigidas por ordenador. Y siendo además propias de esta nueva era digital.

The photograph chosen for the laser printing formed part of what the researcher has referred to as the photography in movement or “light poem” concept.

Photographic printing on natural hair (Casa Pasarela, 2010).

Impresión fotográfica sobre pelo natural (Casa Pasarela, 2010).

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

Photographic printing on ceramic.

Impresiรณn fotogrรกfica sobre cerรกmica.

Textile decoration. Photos loaned by Laboratorio Clorofila Digital.

Decoraciรณn textil. Fotos cedidas por el Laboratorio Clorofila Digital.

Printing on glass for wardrobe fronts.

Impresiรณn en cristal para frentes de armario.

Vinyl on furniture.

Vinilo sobre mobiliario.

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA

Photographic printing on high-density washable adhesive fabric that is easy to apply on any plain wall.

Impresión fotográfica sobre tela adhesiva de alta densidad lavable y fácil de aplicar en cualquier pared lisa.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

The photograph is taken with a long exposure time, which produces forms of light that give rise to an image that is more poetic than documentary. This image is selected, and not a conventional image, in order to take another step forward in the graphic expression of the photograph.

On seeing the expressive force of this type of photograph, Professor Juan Miguel Hernández León from ETSAM (UPM) defined it as a “light poem”.

El dispositivo láser CO² empleado en la investigación, implementa la posibilidad de grabar con precisión el sistema gráfico y fotográfico mediante el sistema de control alfanumérico que almacena y procesa la información digital.

El Láser es el dispositivo electrónico que, basado en la emisión inducida, amplifica de manera extraordinaria un haz de luz monocromático y coherente. Sigla del inglés: “Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation”, amplificación de luz por emisión estimulada de radiación.

The results of the printing tests using CO² laser with this type of photograph were quite diverse and extremely interesting. When printing on the Silestone® Blanco Zeus material, it was observed that the laser not only pierced the material when wearing it down, but also cauterised it, due to the composition of the material; quartz agglomerate with coloured resins. The result took on a dark appearance in the graph applied, generating an image with optimum contrast through the black and the white resulting from the printing of the photographic image on applying the laser. These observations can be seen again with greater precision in the laboratory tests recorded photographically with a magnifying lens (http://oa.upm. es/14853/1/RICARDO_SANTONJA_JIMENEZ_1.pdf).

El láser CO² es, en este estudio, parte fundamental, ya que es el sistema de impresión elegido para la generación de una nueva expresión de los materiales, en nuestro caso sobre Silestone® Blanco Zeus.

El encuentro con esta forma de impresión viene dada por las experimentaciones realizadas por el investigador previas a la exposición en IFEMA, Feria internacional de Piedra Natural, el año 2006 donde se mostraron diferentes tipos de impresión sobre piedra: serigrafías, impresión en tinta Uvijet, positivado en emulsión fotográfica sobre piedra, grafiti, tampogafía, transfer, proyección, ferrografía e impresión láser CO² sobre mármol blanco Macael.

One of the possibilities that CO² laser offers is that of creating works of art. In general, the purpose of printing on flat surfaces is to expose the lower layers of the surface or create grooves and striations, which may be filled with ink, varnish or other materials. Artists can digitalise drawings, scan or create images in a computer and record the image on a wide range of materials, such as wood, stone, glass and cardboard, among others.

La fotografía elegida para la impresión láser, formaba parte de lo que el investigador ha dado en denominar concepto de fotografía en movimiento o “poema de luz”. El disparo fotográfico se realiza con un tiempo alto de exposición, surgiendo por tanto, formas de luz que dan una imagen poética más que documental. Se elige esta imagen y no una imagen convencional para dar un nuevo paso en la expresión gráfica de la fotografía. El catedrático Juan Miguel Hernández León de la ETSAM (UPM), viendo la fuerza expresiva de este tipo de fotografía, la definió como “poemas de luz”.

Los resultados de los ensayos de impresión de este tipo de fotografía con láser CO² fueron muy diversos y todos ellos muy interesantes. Fue al realizar la impresión sobre el Silestone® Blanco Zeus, cuando se pudo apreciar que el láser no sólo horadaba el material al desbastarlo, sino que también lo cauterizaba, debido a la composición propia del material; aglomerado de cuarzo con resinas coloreadas. El resultado adquiría un aspecto oscuro en la gráfica aplicada y, generaba una imagen de contraste óptimo a través del blanco y del negro resultante de la impresión de la imagen fotográfica mediante la aplicación láser. Éstas observaciones se podrán apreciar de nuevo y con mayor precisión en los ensayos de laboratorio, registrados fotográficamente con lupa de aumento (http://oa.upm.es/14853/1/RICARDO_SANTONJA_JIMENEZ_1.pdf).

Brief historical description of laser In 1917, Albert Einstein (1879-1955) established the theoretical principles of laser with his discoveries about the quantum nature of light. However, it was not until 16 May 1960 that the US scientist Theodore Maiman (1927-2007) developed the first laser appliance at Hughes Research Laboratories in California.

This precipitated a vertiginous laser race, and in December of the same year, the US company Bell Telephone Laboratories created a new helium-neon laser which produced a thin beam of continuous light and concentrated a high quantity of energy. This generated enormous interest

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA

Printing on Dekton. “Tomato Genome”: Spanish Pavilion. Expo Milan 2015. Architect: Fermín Vázquez.

Impresión sobre Dekton. “Genoma del Tomate”. Pabellón de España.

Expo Milán 2015. Arquitecto: Fermín Vázquez.

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Manolo Valdés Sculpture. Capa Foundry Escultura de Manolo Valdés. Fundición Capa

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

in the scientific community, faced with the prospect of this new technological tool with such a vast potential.

Una de las posibles aplicaciones del láser CO² es la creación de obras de arte. En general, la finalidad del grabado en superficies planas, sirve para revelar los niveles inferiores de la superficie o para crear surcos y estrías, que pueden ser llenados con tintas, barnices u otros materiales. Los artistas pueden digitalizar dibujos, escanear o crear imágenes en un ordenador, y grabar la imagen en materiales muy variados como madera, piedra, cristal, cartón, etc.

Consequently, in successive years new types of laser were developed: Neodymium or ND laser (1961), semiconductor laser (1962), CO² laser (1963), Nd-YAG (1964) and exciplex laser (1970). However, it was not until the decade of the nineteen-seventies that lasers reached a degree of development that was sufficient to allow them to be used in industrial applications, with metal sheet welding in the automotive industry being the first field in which this technology was used, which was soon followed by many others. In this way, laser changed from being an invention that lacked a practical application to a commonly-used technology.

Breve reseña histórica sobre láser El año 1917 Albert Einstein (1879-1955) estableció los fundamentos teóricos del láser con sus descubrimientos acerca de la naturaleza cuántica de la luz, pero no fue hasta el 16 de mayo del año 1960 cuando el científico norteamericano Theodore Maiman (1927-2007) desarrolló el primer aparato láser en los laboratorios Hughes Research de California.

The technological precursor of laser was the Maser (microwave laser) created in 1954 by a group of US scientists lead by Charles Hard Townes who, due to his studies n the quantum theory of radiation, was awarded the Nobel Physics Prize several years later.

The appearance of the first ruby laser invented by Theodore Maiman constituted the starting point of one of the greatest scientific achievements of the 20th century, which brought about a real revolution in technology and scientific research, and today, far from being an obsolete technology, is still present in many applications in areas as varied as information technologies, electronics, medicine, civil and military industry and architecture, through universities and professional studies; and even today, continues its development more than fifty years after it first appeared.

Comenzó así una vertiginosa carrera del láser, que vio como en diciembre de ese mismo año, la compañía estadounidense Bell Telephone Laboratories creaba un nuevo láser de gas de helio y neón, que ya producía un delgado haz de luz continua, y concentraba una gran cantidad de energía provocando un manifiesto interés en la comunidad científica ante una herramienta tecnológica de gran potencial, que iniciaba ahora su andadura.

Fue así como en los años sucesivos fueron desarrollándose nuevos tipos de láseres: láser de Neodimio o Nd (1961), láser semiconductor (1962), láser de CO² (1963), láser de Nd-YAG (1964), láser de excímeros (1970). Sin embargo no fue hasta la década de los años setenta cuando los láseres alcanzaron el suficiente grado de desarrollo para su utilización en aplicaciones industriales, siendo la soldadura de los elementos de chapa de la industria automovilística su primera aplicación, a la cual inmediatamente siguieron muchas otras. De este modo el láser pasó de ser un invento en busca de aplicaciones prácticas a convertirse en una realidad cotidiana.

The laser operates through the emission of light, or photons between two specific energy levels in an active medium. Initially, it excites the atoms of the active medium through the population inversion phenomenon between the two energy levels. The stimulated emission of radiation, the fundamental principle of any laser device, is produced when an atom in an excited state receives an external stimulus, provoking the emission of a photon by returning to its less excited state. That stimulus is a photon with an energy similar to the difference in energy between the two states, which leads to the photons emitted and the incident photons that originate them to possess a similar phase, energy and direction.

El antecedente tecnológico del láser fue el Máser creado el año 1954 por un grupo de científicos norteamericanos, liderados por Charles Hard Townes que, gracias a sus estudios sobre la teoría cuántica de la radiación, recibió años más tarde el Premio Nobel de Física.

The triggering of the laser phenomenon is the consequence of those spontaneous emissions close to the optical shaft of the resonator, i.e., the line that joins the centres of

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA

Original image.

Fotografía original.

CO² Laser printing on Dekton.

Impresión láser CO² sobre Dekton.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

curvature of both spherical mirrors. From that time on, the radiation is amplified by the active medium in successive journeys or rebounds between the mirrors of the light or electromagnetic radiation.

La aparición del primer láser pulsado de rubí, de Theodore Maiman, constituyó el punto de partida para uno de los mayores logros científicos del pasado Siglo XX, que supuso una auténtica revolución en la tecnología y en la investigación científica y que, hoy en día, lejos de ser una tecnología obsoleta, está presente en multitud de aplicaciones de áreas tan diversas como las tecnologías de la información, la electrónica, la medicina, la industria civil y militar, en la arquitectura a través de las universidades y de los estudios profesionales; y que continúa con su desarrollo habiendo superado ya los cincuenta años, desde su primera aparición.

Laser applications for processing materials The rapid development of laser devices as a working tool is due to the fact that the energy obtained through the beam or laser ray can be applied to minimum work surfaces of the treated material, during time intervals that may be extremely short.

El láser opera mediante la emisión de luz, o lo que es lo mismo, de fotones entre dos niveles específicos de energía del medio activo. Inicialmente, se provoca un estado excitado de los átomos del medio activo mediante el fenómeno de inversión de la población entre los dos niveles de energía. La emisión estimulada de radiación, principio fundamental de cualquier dispositivo láser, se produce cuando un átomo en estado excitado recibe un estímulo externo provocando la emisión de un fotón al retornar a su estado menos excitado. El estímulo citado es un fotón con energía similar a la diferencia de energía entre los dos estados, lo que provoca que los fotones emitidos y los fotones incidentes, que les dan origen, posean fase, energía y dirección semejantes.

Part of the laser energy that hits the material is absorbed, generating heat which vaporises, is melted or transforms the surface of the material on which the laser beam is focused, so that the heat does not flow to other areas, thus preventing distortions and tensions in the treated material.

The versatility in terms of the powers obtained and the possibility of its continuous or pulsed operation, together with the capacity of the laser devices to act specifically on the part of the material that must be treated have made it possible to reach excellent process efficiencies that are far superior to those of conventional systems.

El desencadenante del fenómeno láser es consecuencia de aquellas emisiones espontáneas próximas al eje óptico del resonador, es decir, de la línea que une los centros de curvatura de ambos espejos esféricos. A partir de ese momento la radiación es amplificada por el medio activo en los sucesivos viajes o rebotes entre los espejos de la luz o radiación electromagnética.

The different processes obtained as a result of the interaction of the laser on a material are closely linked to the relationship established between two parameters: the process power density and the interaction time of the laser beam on the material in seconds.

The power density is defined as the quotient between the power of the laser beam or ray and the area of the focalisation point on the material [watts (w) / cm2]. The power density of a process may be modified for a laser device if the power of the beam is changed, in the case of devices that can work with different power ranges, or using other laser devices with a lower or a higher working power.

Furthermore, for a specific power in a laser device the process power density can also be changed by modifying the lens used to focalise the laser beam or ray at a focalisation point on the material, so that the diameter of the focalisation point changes, and as a result, the surface on which the laser beam or ray is acting.

Aplicaciones del láser al procesado de materiales El vertiginoso desarrollo de los dispositivos láser, como herramienta de trabajo, se debe a que la energía obtenida por el haz o rayo láser se puede aplicar sobre superficies mínimas del material tratado, y durante intervalos de tiempo que pueden llegar a ser extraordinariamente cortos.

Una parte de la energía del láser, que incide sobre el material, es absorbida generándose calor, que vaporiza, funde o transforma la superficie de material sobre la cual se ha focalizado el haz láser, de forma que el calor no fluye a otras áreas y se evitan así distorsiones y tensiones del material tratado.

Thus, depending on the incident power density and the interaction time, we will obtain heat shock, perforating, gla-

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4. SISTEMAS DE IMPRESION FOTOGRAFICA zing, cutting, welding, alloying and tempering processes in which the laser can obtain an excellent performance.

La versatilidad en cuanto a potencias obtenidas y la posibilidad de su funcionamiento continuo o pulsado, junto a la capacidad de los dispositivos láser para actuar específicamente sobre la parte de material, que requiere ser tratada, han permitido que se alcancen eficiencias de procesos extremadamente elevados, muy superiores a la de los sistemas clásicos.

Marking of materials

Los diferentes procesos, que se obtienen como consecuencia de la interacción del láser sobre un material, están íntimamente ligados a la relación que se establezca entre dos parámetros: la densidad de potencia del proceso y el tiempo de interacción del haz láser sobre el material en segundos.

The marking of materials using laser has been used in general to produce permanent changes on the surface of the material surface, serving as an unequivocal material recognition system.

The printing of bar codes, alphanumerical codes or even logotypes is a significant example of the application of laser to materials. Normally, in such applications, Nd-YAG or CO² laser devices have been used, with pulsed operation in both cases, to achieve high peak powers. This has enabled the marking of materials as diverse as metals, plastics, silicon, ceramic, organic materials and stone materials, among others.

La densidad de potencia se define como el cociente entre la potencia del haz o rayo láser incidente y el área del punto de focalización sobre el material [vatios (w) / cm2].

La densidad de potencia de un proceso puede ser modificada para un mismo dispositivo láser, si se varía la potencia del propio haz, para el caso de dispositivos que pueden trabajar con diferentes rangos de potencia, o bien mediante el empleo de otros dispositivos láser de menor o mayor potencia de trabajo. Además, para una potencia determinada de un dispositivo láser, podemos modificar

The most significant aspect of marking materials with laser is that the marks produced are indelible, which permits

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Abatellis Palace in Palermo, Sicily.

Palacio Abatellis en Palermo, Sicilia.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

a high grade of automation and a high working speed, with no mechanical contact with the material and a high degree of flexibility with respect to the type of mark. The finishes obtained are often exceptional.

también la densidad de potencia del proceso, variando la lente que se utiliza para focalizar el haz o rayo láser en un punto de focalización sobre el material, de forma que se varíe el diámetro del punto de focalización y, por lo tanto, la superficie sobre la que actúa el haz o rayo láser.

As in all laser interactions on a material, the result of the process will depend on the characteristics of the material itself, and those of the laser parameters used. Thus, we can establish a distinction between the chemical marking of the material or marking by evaporation or the melting of the surface of the material.

Así, pues, dependiendo de la densidad de potencia incidente y del tiempo de interacción, tendremos los procesos de choque térmico, perforado, vitrificado, corte, soldadura, aleación y temple, en los que el láser ha alcanzado un excelente desarrollo.

In marking by chemical modification, the colour of the incident laser beam is what causes the chemical change, which is normally shown as a change in colour. A typical example is the marking of plastic materials.

Marcado de materiales

Marking by evaporation of the surface layer of the material using different outlines generates a groove on the surface of the material, while marking by surface melting causes a change in the surface finish of the material.

El marcado de materiales, mediante el empleo de láser, se ha venido utilizando con carácter general para producir cambios permanentes en la superficie del material, con objeto de servir como sistema inequívoco de reconocimiento del mismo.

Conclusion

La impresión de códigos de barras, de códigos alfanuméricos o incluso de logotipos, es una significativa muestra de esta aplicación láser sobre los materiales.

Since photography was first created as a concept in the mind of man, his great desire has always been to resolve the mystery of how the visual system used to capture the image through the different photographic inventions could be transferred to a carrier and remain stable on it for the longest possible time, so that the photographic image could be seen by others.

Habitualmente para tales aplicaciones, se han venido utilizando dispositivos láser de Nd-YAG ó Láser de CO², con funcionamiento pulsado en ambos casos para conseguir elevadas potencias de pico, que han permitido el marcado de materiales tan diversos como: metales, plásticos, silicio, cerámica, materiales orgánicos, materiales pétreos, etc.

Características destacables del marcado de materiales, mediante el empleo láser, es que se producen marcas indelebles, que permiten un alto grado de automatización y de velocidad de trabajo, sin que se produzca un contacto mecánico con el material, y que admiten un alto grado de flexibilidad en cuanto al tipo de marca. Los acabados pueden alcanzar calidades excepcionales.

New printing systems now exist, and new materials for printing on that are cleaner, more ecological; but above all, they offer a new lease of life to photography and to artistic production and imagination.

CO² laser as a system for printing on architectural building materials, as in the case of Silestone® Blanco Zeus and all the materials made by firm Cosentino are other new photographic printing methods included within the set of computer-assisted printing techniques that belong to the digital age.

Como en toda interacción de un láser sobre un material, el resultado del proceso va a depender de las características propias del material y de los parámetros láser empleados. Así podemos distinguir el marcado por modificación química del material, o el marcado por evaporación o fusión superficial del material.

The CO² laser printing system technique enables the photographic image to be engraved in which the cutting of the material is converted into an “inseparable part” of the physical structure of the architectural material, without being a mere covering. The versatility in terms of working power

En el marcado, por modificación química, es el calor del rayo láser incidente el que provoca el cambio químico, que

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“Luxienea, the tenth muse”. Palermo, Sicily.

“Luxienea, la décima musa”. Palermo, Sicilia.

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4. PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

and the speed of laser head movement, focal distances, machining process control software, etc. make the CO² laser printing device a especially appropriate method for the optimum transfer of the photographic image to the architectural material, thereby achieving high quality results as regards the definition and contrast of the image. It endows architectural projects with added value by brining an expressive quality to the materials through the art of photography. CO² laser is combined with the photographic printing process, and in our study, is applied to materials used in architecture, going one step further in the analysis of the ways of interpreting the photograph.

habitualmente se manifiesta con un cambio en la coloración.

Un ejemplo típico es el marcado de materiales plásticos.

El marcado, por evaporación de la capa superficial del material en diferentes contornos, genera un surco en la superficie del mismo mientras que en el marcado por fusión superficial, provoca una variación en al acabado superficial del material.

Conclusión Desde que conceptualmente se creara la fotografía en la mente del hombre, su gran afán ha sido siempre resolver, cómo el sistema visual que podía capturar a través de los diferentes inventos fotográficos, podía ser transportado a un soporte y estabilizar el mayor tiempo posible la imagen para que fuera vista por los demás.

Actualmente se encuentran nuevos sistemas de impresión y nuevos materiales para imprimir, más limpios, más ecológicos, pero sobre todo dando un amplio margen de vida a la fotografía y a la producción e imaginación artística.

El láser CO² como sistema de impresión sobre materiales de construcción arquitectónica, como son el caso del Silestone® Blanco Zeus y todos los materiales de la marca Cosentino, se suma a estas nuevas formas de impresión fotográfica, que están dentro de las técnicas de impresión controladas por ordenador, propias de la era digital.

El sistema de impresión láser de CO² es una técnica que permite grabar la imagen fotográfica de forma que el desbaste del material la convierte en “parte integrante” de la estructura física del propio material arquitectónico y no como mero apósito. La versatilidad en cuanto a potencias de trabajo y velocidades de desplazamiento del cabezal láser, distancias focales, software de control de los procesos de mecanizado, etc., convierten al dispositivo de impresión láser CO² en un medio idóneo para una óptima transferencia de la imagen fotográfica sobre los materiales arquitectónicos, logrando resultados de alta calidad en cuanto a definición y contraste de la instantánea. Se dota al proyecto arquitectónico de un valor añadido al aportar expresividad a los materiales a través del arte de la fotografía. El láser CO² se une al proceso de impresión fotográfica, y en esta nuestra investigación, se aplica a los materiales que configuran el hecho arquitectónico, dando un paso más en el análisis de las formas de interpretar la fotografía.

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other printing TECHNIQUEs

ARCHITECTURAL MATERIALS

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OTRAS TECNICAS ‘ de impresion sobre MATERIALES ‘

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5. OTRAS TECNICAS DE IMPRESION PARA MATERIALES ARQUT AC.indd 89

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5.OTHER PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

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In the 21st century, in which building materials search for new forms of expression which merge with art, in this case photography, other carriers emerge, other than canvas, wood, paper, etc. New forms of expression that attract artists to other concepts.

En el Siglo XXI donde los materiales de construcción buscan nuevas formas de expresión reencontrándose con el arte, en este caso la fotografía, surgen otros soportes: ni lienzo, ni maderas, ni papel, etc. Nuevas formas de expresión que animan a los artistas a otros conceptos.

The use of new materials for the conceptual representation of new languages characterises this new generation of artists: Lucio Fontana, Alberto Burri, Louise Nevelson, Jaume Plensa, Thomas Ruff, Anselm Kieffer, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza or Alberto Corazón, to name but a few. Like the use made of carbon or iron by Jannis Kounellis or recycled cardboard by Robert Rauschenberg.

La utilización de nuevos materiales para la representación conceptual de nuevos lenguajes caracteriza esta nueva generación de artistas: Lucio Fontana, Alberto Burri, Louise Nevelson, Jaume Plensa, Thomas Ruff, Anselm Kieffer, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza o Alberto Corazón, entre otros. Como el uso de carbón o hierro de Jannis Kounellis o cartones reciclados de Robert Rauschenberg.

A material such as Silestone® with an initially limited application restricted to kitchen worktops can now be used in in-

De un material como el Silestone® con una aplicación limitada inicialmente a encimeras de cocinas, encuentra ahora

he dawn of the 20th century witnessed the indiscriminate use of concrete with no aesthetic or ecological criteria. New developments came with the 21st century: Research into new skins for architecture, seeknew aesthetic forms in addition to a sustainable, ecological industrial system with concern for the environment in the process of creating these new architectural materials, such as the product Eco by Cosentino.

e entra en el Siglo XX con la utilización del hormigón de forma indiscriminada, sin ningún punto de vista estético ni ecológico. La novedad será en el Siglo XXI: La investigación de nuevas pieles para la arquitectura, que además de buscar nuevas formas de estética, buscan un sistema industrial ecológico y sostenible, preocupándose más del medioambiente en el proceso de creación de estos nuevos materiales arquitectónicos, como es el producto Eco by Cosentino.

“Lux Aeterna” work displayed in Arco, made with Silestone. Authors: La Strategia Corp.

Obra “Lux Aeterna” expuesta en Arco, realizada con Silestone. Autores: La Strategia Corp.

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5.OTRAS TECNICAS DE IMPRESION SOBRE MATERIALES ARQUITECTONICOS

terior decoration, as a covering for floors and walls, among other elements, bringing added artistic value. It is currently employed in relevant artistic events such as the ARCO Fair.

un espacio en interiores, suelos, paredes, etc., con un valor añadido artístico. Encontrando actualmente en espacios de gran relevancia artística como en la feria ARCO.

Photoengraving dies

Matrices para fotograbado

The photoengraving technique is a computer-assisted procedure in which information is transferred from an image to a pressed wooden panel using reaming techniques. To that end, an image is scanned and converted to 256 shades of grey. To for reaming the image on the panel, a special programme translated the shades of grey to the numerical controls of a CNC reaming machine. After the reaming, the panel is used as a mould for making polyurethane and silicone elastomer manufacturing dies. The elasticity, quality and accuracy in reproduction eventually allow the concrete surface to be moulded with the desired image.

La técnica del fotograbado consiste en un procedimiento asistido por ordenador con el que se traslada, mediante técnicas de fresado, la información de una imagen a una plancha de madera prensada. Con tal fin, se escanea una imagen convirtiéndola a 256 tonalidades de gris. Para el fresado de la imagen sobre la plancha, un programa especial traduce las tonalidades de gris a mandos numéricos de fresadora CNC. Posteriormente al fresado, la plancha sirve como molde para la fabricación de matriz de elastómeros de poliuretano y silicona. La elasticidad, calidad y fidelidad de reproducción permiten finalmente moldear la superficie del hormigón con la imagen deseada.

These structural dies with standard or individual textures offer the architect, designer and photographer almost unlimited possibilities for embellishing their work.

Estas matrices estructurales con textura estándar o individuales ofrecen al arquitecto, al proyectista y al fotógrafo unas posibilidades casi ilimitadas para embellecer sus obras.

The size of the dies is limited by the maximum size of the available sheets, whether wood, plastic, etc., and by the maximum reaming surface. However, several sheets can be joined to form a total or a partial image.

El tamaño de las matrices está limitado por las medidas máximas de las láminas disponibles ya sea madera, plástico, etc. y además de la superficie máxima de la fresa. Sin embargo se pueden unir varias láminas para componer así una imagen total o parcial.

Through architecture, a concrete surface offers the possibility of allowing photography to influence human space, by providing a natural play of lights and shadows on walls, through selecting and distributing the structures that are to be highlighted.

Una superficie de hormigón ofrece a la fotografía, a través del proyecto arquitectónico, la posibilidad de influir en el espacio humano ofreciendo un juego natural de luces y sombras en las paredes mediante la elección y distribución de las estructuras que se quieren resaltar.

The photo-engraved relief surface reproduces the image model only through the same effects of light and shadow.

By adjusting the slots in a V shape with respect to the light source (dynamic) and the respective position of the observer, the grade of recognition of the printing motif is determined.

La superficie de relieve grabado fotográfico reproduce el modelo de imagen únicamente a través de los mismos efectos de luz y sombra. Mediante el ajuste de las ranuras, en forma de V, respecto a la fuente de luz (dinámica) y la respectiva posición del observador, se determina el grado de reconocimiento del motivo impreso.

The result is that the light rays that fall obliquely on the structure allow the image to be better highlighted on the concrete than the front light. For instance, on external façades, the sunlight has different effects during the day, while in interior areas, the effects may be increased through the artificial light design.

El resultado es que los rayos de luz que caen oblicuamente sobre la estructura, dejan resaltar más la imagen en el hormigón, que la luz frontal. Por ejemplo, en fachadas exteriores es la luz solar que a través del día nos brinda variados efectos, mientras que en ambiente interiores los efectos se pueden acentuar con el diseño de la luz artificial.

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5.OTHER PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

Photoengraving over concrete made with Reckly matrices. Installation by Ricardo Santonja.

Fotograbado en hormig贸n realizado con matrices Reckly. Instalaci贸n realizada por Ricardo Santonja.

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5.OTRAS TECNICAS DE IMPRESION SOBRE MATERIALES ARQUITECTONICOS CO2 laser printing over Viroc.

Work: Santonja / Cubas.

Impresi贸n laser CO2 sobre Viroc.

Obra Santonja / Cubas.

Uvijet impression on Cemex cement.

Photography about the work of Santiago Calatrava.

Impresi贸n Uvijet sobre cemento Cemex.

Fotograf铆a sobre la obra de Santiago Calatrava.

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5.OTHER PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

Retardant paper system

Sistema de papel retardante

The retardant paper system gives concrete a new aesthetic capacity in architectural designs, and can be used in prefabricated elements and on surfaces created in situ.

El sistema de papel retardante da al hormigón una nueva capacidad estética, para diseños arquitectónicos y puede utilizarse tanto en elementos prefabricados como en superficies hechas en el lugar.

In principle, these finishes are achieved by machining with acids or abrasive agents. Those methods may produce variable results and depend to a great extent on the skill of the operator. They are often harmful for the environment and may damage exposed dry aggregates, leaving a dull, poorly-defined finish.

Al principio estos acabados se lograban de forma mecánica, con ácidos o agentes abrasivos. Dichos métodos podían producir resultados variables y dependían en mayor medida de la habilidad del operario. A menudo resultaban nocivos para el medio ambiente, y podían dañar los áridos vistos, dejando así un acabado sin brillo y poco definido.

The development of retardant methods has permitted the creation of a process that leaves dry aggregates clean and undamaged, giving a brightly coloured finish.

La aparición de los retardadores ha permitido el desarrollo de un proceso que deja los áridos limpios y sin daños para proporcionar un acabado con colores brillantes.

This system allows images to be permanently engraved on the concrete surface, through working in different tones, thereby achieving images in high and low relief. To highlight the beauty of the concrete and provide new aesthetic capacities, surface retardants are used, together with the technological properties of photoengraving.

Este sistema permite grabar de modo permanente imágenes en la superficie del concreto mediante el trabajo en distintas tonalidades, logrando imágenes en alto y bajorrelieve. Para destacar la belleza del concreto y otorgar nuevas capacidades estéticas se utilizan retardadores de superficie y las propiedades tecnológicas del fotograbado.

Through this process, an extremely realistic reproduction of photographs and illustrations is obtained on the concrete, using a method that consists of concealing the complexity of the concrete preparation and the photochemical processes involved.

Mediante este proceso se obtiene una reproducción notablemente realista de fotografías e ilustraciones sobre el concreto a través de un método que consiste en ocultar la complejidad de la preparación del concreto y de los procesos fotoquímicos involucrados.

This retardant paper can be applied to any material with a concrete base. It is an extremely suitable technique for leaving a special texture on buildings and escaping from the limitations in finish imposed by conventional exposed concrete.

Este papel retardante puede aplicarse a cualquier material con base hormigón. Se trata de una técnica óptima para dejar una textura especial en los edificios y huir de las limitaciones en el acabado que tiene el hormigón visto convencional.

Veiling system

Sistema de veladura

A translucent system for creating decorative effects on plain surfaces or for applying patina and polychrome finishes to ornamental elements in high/low relief. This system does not achieve the photographic effect, but is an attempt to create images on materials.

Se trata de un sistema translúcido, para la creación de efectos decorativos sobre liso o para el patinado y policromía de elementos ornamentales en alto/bajo relieve. Con este sistema no se consigue el efecto fotográfico pero es un intento de crear imágenes en los materiales.

It is sometimes used to give an ageing effect, such as stippling, applying false stucco or sanding, etc. It also allows more modern decorative effects to be created.

En ocasiones se utiliza para la realización de efectos de época, como trapeados, falsos estucos, cepillados, etc. También permite crear efectos decorativos más contemporáneos.

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5.OTRAS TECNICAS DE IMPRESION SOBRE MATERIALES ARQUITECTONICOS

Screen printing

Serigrafía

Screen printing is a printing technique used to reproduce documents and images on any type of material.

This printing technique consists of transferring an ink through a fine mesh screen stretched over a frame. The passage of the ink is blocked in the areas where there will be no image by an emulsion or a varnish, and the area where the ink will pass through to its left free (Santonja, R. 2006).

La serigrafía es una técnica de impresión empleada en el método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material. Técnica de impresión que consiste en transferir una tinta a través de una malla tensada en un marco, el paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no habrá imagen, mediante una emulsión o barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta (Santonja, R. 2006).

The printing system is repetitive, i.e., once the first model has been made, the print can be repeated hundred and even thousands of times, without losing its definition.

El sistema de impresión es repetitivo, esto es, que una vez que el primer modelo se ha logrado, la impresión puede ser repetida cientos y hasta miles de veces sin perder su definición.

This is an extremely versatile method that allows for printing on many materials. Today, thousands of articles printing using this technique exist (Santonja, R. 2006).

Se trata de un método muy versátil que permite imprimir en muchos materiales. Hoy en día pueden distinguirse miles de artículos procesados con serigrafía (Santonja, R. 2006).

Retardant paper system.

Sistema de papel retardante.

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5.OTHER PRINTING TECHNIQUES ON ARCHITECTURAL MATERIALS

Ink jet printing system

Sistema de impresión por chorro de tinta

This system makes it possible to print high resolution photographs on different materials such as fabric, concrete, stone, plastic and aluminium, among others.

Este sistema permite imprimir fotografías con una alta resolución sobre materiales tan diversos como, telas, hormigón, piedra, plásticos, aluminio, etc.

Other printing methods are: metal printing, pad printing, transfer, vinyl, spraying, developing with photographic emulsion. They are all described and explained in the book “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja” (Santonja, R. 2006).

Otros métodos de impresión son: ferrotipo, tampografía, transfer, vinilo, proyecciones, positivado con emulsión fotográfica, que se desarrollan y explican en el libro “Ikonos Pétreos, una propuesta de Ricardo Santonja” (Santonja, R. 2006).

El Dekton una combinación sofisticada de materias primas utilizadas para producir el material mas innovador de vidrio y porcelana, así como superficies de cuarzo de máxima calidad. A través de un proceso tecnológico y en tan solo unas horas, Dekton reproduce lo que la naturaleza ha tratado miles de años en reproducir. Esta nueva piel para la arquitectura, es único en el mundo por su composición y creación a través del I+D. Este producto no contiene ni resinas ni aditivos orgánicos por lo que no se utilizan reacciones de polimerización para su obtención, su composición química es totalmente inorgánica.

Dekton is a sophisticated combination of raw materials used to produce an innovative glass and porcelain material, and high quality quartz surfaces. Through a technological process, and in just a few hours, Dekton reproduces what nature has attempted to reproduce during thousands of years. This new architectural skin is the only one of its kind worldwide, due to its composition and creation through R+D. This product contains no resins or organic additives, and therefore polymerisation reactions are not used to obtain it, and its chemical composition is completely inorganic.

The use of building materials (artificial and natural stone, concrete, etc.) which were used to the full during the economic boom to build large cities and highways is now a source of inspiration, and a means of expression for artists who are able to transform apparently soulless materials into poetry.

El uso de materiales propios de la construcción (piedra artificial y natural, hormigón, etc.) que en el boom económico ha sido tan utilizado para construir las grandes ciudades y autopistas, es ahora fuente de inspiración y el medio de expresión de artistas capaces de transformar en poesía los material en apariencia sin alma.

Materials of an industrial nature, relegated to use in construction, can now be used for artistic purposes in this century. The expressive quality of these materials is now being claimed. These have become the “leit motiv” of artists.

Unos materiales de una naturaleza industrial y relegadas sólo a la construcción, encuentran un punto artístico en este siglo. Ahora se reivindica la expresividad de estos materiales. Estos se convierten en el “leit motiv” de artistas.

Since man first decided to lay his hand on a stone and create the famous paintings found in the Gargas Caves in France, artistic and technological processes have taken us to the 21st century, in which innovation and development merge with art.

Desde que el hombre se plantease colocar su mano sobre una piedra para generar las famosas pinturas de la cueva francesa de Gargas, los procesos artísticos y tecnológicos nos llevan al Siglo XXI, donde innovación y desarrollo se unen al arte.

In his desire to endow architectural materials with an expressive quality, man continues to progress, without foregoing the concept discovered in Magdalenian cave art (FOUCHER, P., SAN JUAN-FOUCHER, C. RUMEAU, Y. 2007). However, reflection in this new century through art provides answers to the social, economic and cultural issues of these times.

El hombre en su afán de dar expresividad a los materiales arquitectónicos prosigue su avance sin perder el concepto que en las antiguas cuevas del magdaleniense encontramos (FOUCHER, P., SAN JUAN-FOUCHER, C. RUMEAU, Y. 2007). Pero reflexionando en este nuevo Siglo y a través del arte, da respuestas a sus preocupaciones socioeconómicas y culturales propias de este momento.

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fotografia+ ‘ +laser+silestone= una

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN

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I would also like to make use of this chapter to thank the researchers from Cosentino and Trotec Laser for their work in obtaining these wonderful tools that have served to allow me to take yet another step forward in my research.

Agradezco también en este capítulo la los investigadores tanto de la empresa Cosentino como Trotec Laser, su trabajo para la obtención de estas maravillosas armas que me han servido para dar un paso más en mis investigaciones.

n the same way as Ramón y Cajal discovered a faithful research companion and tool in photography and its microscopic appliances, the laser device Speedy 100R by Trotec Laser has proved to be that companion in generating this architectural skin. For this reason, I will dedicate a chapter to the machine that gave rise to my doctoral dissertation, which was combined with the chosen material: Silestone Blanco Zeus, to generate the method of use and initial prototype of a printing method included among the endless possibilities that exist in printing on stone materials used in architecture.

l igual que D. Ramón y Cajal encontrara en la fotografía y en sus aparatos microscópicos una herramienta y compañera de investigaciones, el dispositivo láser Speedy 100R de Trotec Laser, ha resultado ser esa compañera para generar esta piel de arquitectura. Por ello le debo dedicar un capítulo a la maquina generadora de mi tesis doctoral y que se unió al material elegido: Silestone Blanco Zeus, para generar la forma de uso y prototipo inicial de una forma de imprimir dentro de las infinitas posibilidades que se pueden dar en la impresión sobre materiales pétreos de la arquitectura.

Villa Farnesina “light poem”. The triumph of Galatea. Raphael.

“Poema de luz” Villa Farnesina. El triunfo de Galatea. Rafael.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA The Trotec Laser Speedy 100R laser engraver offers a compact, entry-level solution carefully designed to meet the evolving laser printing and laser cutting needs of several types of materials. The Speedy 100 stands out for working with the highest precision and fidelity to details, so as for its software, that is equipped with a variety of useful and intelligent features that make your work easier.

El láser Speedy 100R de Trotec Laser, ofrece una solución compacta, cuidadosamente diseñada para responder a las crecientes necesidades de grabado y corte de distintos tipos de materiales. Este sistema láser destaca por su precisión y fidelidad al detalle, así como por la facilidad con la que se configuran los parámetros para el corte y grabado con su software.

Technical characteristics:

Características técnicas:

The technical characteristics of the machine used for photographic printing with laser on Silestone, Dekton and natural stone, used to reflect on the creation of a new architectural skin are the following:

Las características técnicas de la máquina utilizada para la impresión fotográfica con láser sobre Silestone, Dekton y piedra natural con las que se reflexiona sobre la creación de una nueva piel de arquitectura son las siguientes:

- Type of laser: CO² - Top speed: 70 to 110 inches (180 to 280 cm) per second - Software: The Trotec Laser software supports you perfectly in handling your engraving and cutting jobs.

- Excellent beam quality and stability: to obtain best cutting and engraving performance.

- InPack Technology: The InPack-TechnologyTM, with its closed design, protects the axis. Consequently guide components are perfectly protected against dust.

- Brushless servo motors: for accuracy and repeatability of cutting and engraving.

- Multiple power levels: from 12 W to 60 W. - Working area: 610 x 305 x 170 mm.

- Safety Class II.

- Tipo de láser: CO².

- Velocidad máxima: de 180 a 280 cm/s.

- Software: el Software de Trotec Laser da un soporte perfecto para grabado y corte.

- Excelente estabilidad del rayo láser: para obtener resultados óptimos en el grabado y en el corte.

- Tecnología InPack: protege el eje gracias a su diseño cerrado, y proporciona una protección contra el polvo a todos los componentes principales.

- Servomotores sin cepillos: para la precisión y perfección de repetitividad en el grabado y el corte.

- Potencias disponibles: De 12 a 60 vatios.

- Área de trabajo: 610 x 305 x 170 mm.

- Clase de seguridad 2

A red laser pointer indicates the location at which the laser beam will contact the material. You can minimize the risk of faulty engraving by precise positioning of the job before the engraving begins.

El puntero láser marca exactamente el punto en el que el rayo láser entra en contacto con el material. Esta representación gráfica facilita el posicionamiento preciso de la herramienta antes de dar comienzo a la mecanización.

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN In order to achieve best results the laser beam must be perfectly collimated (focused) on the material for the laser printing and cutting processes. Focussing can be done automatically or manually with the help of a focus tool. By the atofocus the upward motion is stopped as soon as the inserted material breaks a light. Maximum convenience for the operator through correct focusing of the laser beam on the surface of the workpiece.

Para conseguir los mejores resultados, el puntero láser debe estar perfectamente colimado (enfocado) en el material durante los procesos de grabado y corte. El enfoque puede hacerse automáticamente o de forma manual a través de una herramienta de enfoque. La ventaja para el usurario es que se puede seleccionar la opción más cómoda o fácil.

Air Assist

El soplado evita la inflamación de materiales combustibles y ayuda a dirigir los desperdicios y humos hacia la rejilla de escape y así proteger las lentes. Se tiene control total gracias al software JobControl.

Aire de soplado

Prevents combustion of fl ammable materials, helps to direct debris and fumes towards the exhaust vents and protects the lens. Full control (on/off) via JobControl® software.

Mesa ferromagnética

Ferromagnetic Working platform

La mesa de trabajo del Speedy 100R está tratada ferromagnéticamente. Esto facilita la fijación de materiales finos como papeles o textiles usando una retención magnética.

Materiales finos y poco pesados con una tendencia a no permanecer totalmente planos, pueden grabarse, cortarse o marcarse sin ningún problema gracias a esta mesa (por ejemplo, tales como el papel o textil que, durante el proceso de grabación o el corte, se podrían desplazar con facilidad, pueden ser fijados mediante un imán, gracias a este dispositivo. La mesa de trabajo ferromagnética está compuesta de dos placas de acero fino, unidas mediante una placa inserta de plástico. Se facilita un área de trabajo recto, plana, y una estructura estable que también es apta para piezas pesadas (hasta 20 Kg.).

The working platform of the Speedy 100R is ferromagnetically treated. This means that it is easy to mount thin materials like paper or films using magnetic retention. Thin and light materials with a tendency of not lying fully flat on the support can perfectly be engraved, cut or marked with the vacuum table (e. g. foils or films, plastic laminates, veneers, paper, etc.).

The well-thought-out extraction system ensures a maximum vacuum effect. This table can support up to 20 Kg. Honeycomb table The stable structure provides a perfect support surface for your materials. Combined with the vacuum table, the honeycomb table is ideal for cutting thin materials that require a strong vacuum effect. Connections provided in the lower honeycomb area ensure even distribution of the vacuum onto the entire work area.

Mesa de corte en forma de panal El diseño en forma de panal proporciona un apoyo perfecto para los materiales. Esto, sumado a la mesa de vacío, hace de esta superficie la ideal para cortar materiales finos que requieren de un potente efecto de vacío. Las conexiones de la parte baja de la mesa aseguran una distribución uniforme del vacío en la zona de trabajo.

Focus Lenses Optimal results during laser printing or laser cutting are achieved by using different lenses. This works in the same way as for a camera that uses different lenses for close-up and wide angle photographs. The various lenses differ by their respective focal distances. The focal distance is indicated in inches. This is the distance from the lens to the focus. The focus, in turn, is the smallest beam diameter (before and behind the focus, the beam expands again).

Lentes Para conseguir resultados óptimos de grabación o corte se necesitan diferentes tipos de lentes. Funciona de la misma manera que una cámara, en la que se usan diferentes lentes para fotografías de cerca o de gran angular. Estas se

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA - 1,5 inch lens: this is the ideal lens for fine engraving of small or intrincated graphics.

- 2.0 inch lens: this is the standard lens for cutting and engraving.

- 2,5 inch lens: this lens has a higher tolerance and allows perfect cutting and engraving.

More power at any time: Every Trotec Laser flatbed system can be upgraded to a higher laser power at any time. This is a cost-efficient way for you to benefit from more power and higher productivity if you need these. Only a few parts (the laser source, among others) of the Trotec Laser system have to be replaced for this purpose. The upgrade can therefore be implemented swiftly. So that you are productive again quickly.

diferencias por la distancia focal, que se indica en pulgadas y que representa la distancia entre la lente y el foco. El foco, sin embargo, supone el diámetro más fino del puntero láser (antes y después del foco el puntero se expande de nuevo).

Tipos de lentes: - Lente de 1,5 pulgadas, es la lente idónea para realizar grabados intrincados o pequeños.

- Lente de 2,0 pulgadas, corresponde al estándar en grabado y corte por láser.

- Lente de 2,5 pulgadas, permite tolerancia de enfoque para el grabado y el corte por láser.

Esta máquina permite cambiar su tubo láser por otro de mayor potencia en cualquier momento. Esto supone una forma rentable de conseguir una mayor productividad en caso de necesitarlo.

Exhaust Systems

Sistemas de Extracción

A good exhaust system is crucial for ensuring safe and clean operation of your laser machine. Dust and gas must be removed from the machining area to ensure the quality of your laser cut or engraved end products. In addition, an exhaust system with a sufficient amount of activated carbon will filter the odors produced during the laser process.

Para obtener un mejor resultado en el corte y grabado es indispensable usar un sistema de extracción. Asimismo, hay que eliminar el polvo y los gases de la zona de trabajo para asegurar la calidad del resultado final. Además, un buen sistema de extracción con una cantidad óptima de carbono conseguirá filtrar el olor producido durante el proceso láser.

Laser Software

Software

To ensure easy operation of our laser machines, Trotec Laser offers a wide range of laser software: printer driver, job preparation, CAD/CAM support, and code generation are some of the features our laser programs offer. In addition, you can use specially developed interfaces for sending files from your normal graphics program to the laser software and preparing these for labeling or engraving. This makes layout work easy while ensuring absolutely accurate laser cutting.

Para garantizar un uso sencillo de la máquina, ésta va acompañada de un software exclusivo para láser que presenta gran variedad de funcionalidades: controlador de impresora, soporte CAD/CAM, calculadora de tiempo de grabado, asistencia para posicionar los diseños en el área de trabajo… Asimismo, permite enviar archivos a la máquina láser, directamente desde su software de diseño habitual.

Dispositivo de grabado rotatorio Necesario para la grabación de objetos cilíndricos, cónicos o esféricos como botellas o vasos. Cuando se inserta el accesorio rotatorio, el movimiento del EJE Y se vuelve giratorio. El Software Job Control proporciona soporte durante el proceso. Solo hay que introducir el accesorio en el controlador de impresión, así como el diámetro del objeto y el gráfico se adaptará automáticamente.

La fotografía con título: “Túneles de la M30”, es la fotografía que elegí en la investigación de mi tésis doctoral para su impresión mediante dispositivo láser CO² sobre los materiales arquitectónicos Silestone® blanco Zeus.

Laser printing over 360° Is required for laser printing round, cylindrical and conical objects, such as glasses or bottles. When the rotary attachment is inserted, the movement of the axis in Y direction is replaced by a rotary movement. The Trotec JobControl software will provide you full support during the process.

Simply enable the rotary attachment in the printer driver and enter the object’s diameter and the graphic will be adapted automatically.

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN The photograph entitled: “M30 Tunnels” is the photograph I selected for my doctoral dissertation research, for printing with the CO² laser printing device on the Silestone® Blanco Zeus architectural materials.

“Las imágenes son intermediarias entre el mundo y los hombres. Cualquier imagen realizada mediante una máquina fotográfica es fotografía, es arte, no es sino eso mismo” FLUSSER, V, 2001.

“The images are intermediate, between man and the world. Any image taken with a photographic camera is a photography; it is purely and simply art” FLUSSER, V, 2001.

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Uvijet printing on white Macael marble.

Impresión Uvijet sobre blanco Macael.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA Introduction

Introducción

The history of photography includes a permanent debate, the result of a photograph is an image and this always gives rise to controversy. This is an eternal discussion: Is the result of a work similar to another? Was the artist inspired by another work? Is it original and incomprehensible?

Un largo debate tiene lugar a lo largo de toda la historia de la fotografía, el resultado de una fotografía da una estética y ésta crea como siempre alguna polémica. Se trata del eterno discurso: ¿el resultado de una obra se parece a otra? ¿se inspiró el artista en otra obra? ¿es original e incomprensible?.

Cuando se trata de la imagen fotográfica en la que aparece una abstracción o un aspecto impresionista, es habitual escuchar la siguiente afirmación: “¡Esto parece pintura!”, pero no nos engañemos, como defienden los teóricos de la fotografía: toda obra realizada a través de la cámara fotográfica es fotografía.

In the case of a photographic image that contains an abstract or an impressionist theme, it is quite usual to hear the following: “This looks like a painting!”. But we should not deceive ourselves, for as the theoreticians of photography postulate: all works created with a photographic camera are photographs.

Son muchas las influencias, que la fotografía ha dado a las diferentes artes, y viceversa. El ser humano se basa tanto en la naturaleza como en su imaginación para intentar transformar, a través del arte, una realidad existente, y reflexiona sobre si esa realidad es la realidad que nuestros sentidos observan.

Photography has had a great influence on different arts, and vice verse. Humans use both nature and their imagination to try and transform an existing reality, and reflect on whether that reality is the reality observed by their senses, through art.

The reality that each person experiences is different; the photographic camera brings us a new way to transform our world, in the same way as human actions that transmit sentiments.

La realidad, que cada ser humano vive, es diferente; la cámara fotográfica nos aporta una nueva forma de transformar nuestro mundo, como lo hacen todas aquellas acciones humanas que transmiten sentimientos.

Image used for printing in the study

Imagen utilizada para la impresión en la investigación

The photograph “M30 Tunnels” used for this study was taken using an original technology in which the picture was taken at a lower camera speed, along with a translation speed, in this case, a moving vehicle passing through a tunnel.

La imagen “Túneles de la M30”, utilizada para esta investigación, es una fotografía realizada con una técnica original en la que la toma de la instantánea fotográfica se basa en una velocidad lenta de cámara, unida a una velocidad de traslación, en este caso, un vehículo en movimiento atravesando el interior de un túnel.

Far from complicating the comprehension of classic photography, or to be more exact, documentary photography, this process is a necessary step in defending the infinite possibilities of photographic art in its forms of looking at and reflecting on “space/time” in the photographic act.

Este proceso, lejos de complicar el entendimiento de la fotografía clásica o, para ser más exactos, de la fotografía documental, es un paso obligado que ha de seguirse para defender las infinitas posibilidades que tiene el arte fotográfico en sus formas de mirar, y de reflexionar sobre el “espacio/tiempo” en el acto fotográfico.

The “M30 Tunnels” photograph was taken with a professional Canon EOS 350 D digital camera, with a EFS1022mm lens, and the image capturing parameters were: - Speed 1/8 - Diaphragm f8 - ISO 100 The result is an image in movement. The intention is to create a photographic concept in which the image is not the one normally seen in photography, from the documen-

La instantánea “Túneles de la M30” se ha realizado con una cámara profesional Canon EOS 350 D digital, objetivo EFS10- 22mm. con los parámetros de captura de la imagen: - Velocidad 1/8 - Diafragma f8 - ISO 100

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN tary standpoint, but tells of the infinite possibilities that photographic art has to offer the visual world.

El resultado es una imagen en movimiento. La intención es crear un concepto fotográfico donde la imagen no sea como habitualmente se entiende en la fotografía, desde el punto de vista documental, sino que habla de las infinitas posibilidades que el arte fotográfico tiene que ofrecer al mundo visual.

The creation of an architectural skin through printing photographs on materials used in architecture must take a conceptual risk and consider photography as being equivalent to the greater art of architecture. It is necessary to consider that in achieving this union between photography and architecture, the most important aspect will be that the photographic image forms a part of the architectural project. Otherwise, the concept would remain in the decorative plane, which may also be important.

Why are photographs taken and what is purpose of focusing on something to capture its image? For the same purpose as that of any action, to convert possibilities into concrete realities

La creación de una piel de arquitectura mediante la impresión de la fotografía en los materiales arquitectónicos, ha de arriesgar conceptualmente y debe equiparar la fotografía al arte mayor de la arquitectura. Se ha de pensar en que si se realiza esta unión, fotografía/arquitectura, lo importante será que la imagen fotográfica forme parte del proyecto arquitectónico; de lo contrario el concepto se quedaría en algo decorativo, que también puede tener gran importancia.

“Once the machine, the photographer and the photon have been adjusted, only one series of their possibilities is created, in the form of images” FLUSSER, V, 2001.

¿Con qué finalidad se hacen imágenes, y con qué finalidad se enfoca algo para capturar su imagen? con la misma finalidad con la que se hace cualquier cosa, para convertir posibilidades en realidades concretas.

According to Flusser, photography has evolved in different directions. In his opinion the three most important areas are: a.- The digitalisation trend b.- The purely electromagnetic image trend c.- The mixed technique trend

“Cuando se ajustan: el aparato, el fotógrafo y el fotón sólo se realiza una serie de sus posibilidades en forma de imágenes” FLUSSER, V, 2001.

La fotografía, según Flusser, ha evolucionado en diversas direcciones. Las tres más importantes son según él: a.- La tendencia a la digitalización b.- La tendencia a la imagen puramente electromagnética c.- La tendencia a las técnicas mixtas

Therefore, it is a question of evaluating photographic information in architectural buildings, i.e., aesthetics and information at the same time. This reflection also analyses the importance of the type of image generated through an appliance such as the photographic camera. Here, the value of the image is analysed, which is actually the information it gives us, regardless of the carrier or channel through which it is distributed.

Por tanto, se trata de valorar la información fotográfica en los edificios arquitectónicos, es decir estética e información al mismo tiempo. Además en esta reflexión se analiza la importancia del tipo de imágenes generadas a través de un aparato, como es la cámara fotográfica. Aquí se analiza el valor de la imagen, que es en realidad la información que nos aporta, independientemente del soporte o canal por el que se distribuye.

The value of the image is in the information printed on it.

The challenge posed by this research is to record and validate changes that may give rise to a new aesthetic on façades, by modifying what is termed the architectural skin, in the same way as the leaves change with each season.

El valor de la imagen está en la información que ella misma lleva impresa. El reto de esta investigación es registrar y validar los cambios, que pueden dar nuevas estéticas en las fachadas, al cambiar lo que se llama piel de arquitectura, como cambian las hojas con las estaciones.

“All that is new is dreadful, not because it is so and that is all, but because it is new: the more dreadful, the newer (….)

And we say that at the end it will be old” FLUSSER, V., 2001.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA According to V. Flusser, there are two fundamental events in the History of man. The first is related to the invention of linear writing, and the second, which we are currently witnessing, can be called “the inventing of technical images”.

“Todo lo nuevo es espantoso, no por ser así y no de otra manera, sino por ser nuevo: cuanto más espantoso, más nuevo (….) Y decimos que al final será viejo” FLUSSER, V., 2001.

Flusser adds: “Images are surfaces with meaning.

Normally they indicate something located “outside” in space-time, which must be rendered comprehensible in the form of abstractions (reductions in the four dimensions of space and time to the two dimensions of surface)” FLUSSER, V., 2001.

Según V. Flusser, existen dos acontecimientos fundamentales en la Historia del hombre: el primero está asociado a la invención de la escritura lineal, y el segundo, que presenciamos en la actualidad, puede denominarse “la invención de las imágenes técnicas”.

Flusser añade: “Las imágenes son superficies con significado. Normalmente señalan algo ubicado “afuera” en el espacio-tiempo, que ha de hacer concebible en forma de abstracciones (reducciones de las cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos de la superficie)” FLUSSER, V., 2001.

The same author refers to this phenomenon as “imagination”. Imagination is essential for the creation and deciphering of images.

In this way, images admit several interpretations, i.e., they are connotative symbols. The complete image cannot be seen in just one glance, every time you look at it you see something new:

El mismo autor llama a este fenómeno “imaginación”. Es indispensable la imaginación para la generación y el desciframiento de imágenes.

“This space/ time, typical of an image is nothing more than the world of magic” FLUSSER, V, 2001.

De este modo las imágenes admiten diversas interpretaciones, es decir, son símbolos connotativos. Con una sola mirada no se escanea la imagen completa, cada vez que miras se ve algo nuevo:

Church of Our Lady of Tears Syracuse, Sicily.

Iglesia Virgen de la Lágrima en Siracusa, Sicilia.

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN Therefore, images are not a frozen event.. they replace the events with situations and translate them into scenes.

“Este espacio/ tiempo, propio de la imagen, no es otra cosa que el mundo de la magia” FLUSSER, V, 2001.

Por tanto las imágenes no son un suceso congelado… ellas sustituyen los sucesos por situaciones y los traducen en escenas.

Technical image Technical images are those generated by photographic machines. As these machines are the result of applied scientific texts, technical images are the indirect products of scientific texts. Therefore they have a different position to traditional images. As a result, these images are “post-historical” and designate concepts. Consequently, deciphering technical images consists of recognising these own characteristics.

La imagen técnica Las imágenes técnicas son las generadas por máquinas fotográficas. Como estas máquinas son productos de textos científicos aplicados, las imágenes técnicas vienen a ser productos indirectos de textos científicos. Por lo tanto se trata de una posición diferente a las imágenes tradicionales. Así éstas imágenes son “posthistóricas” y designan conceptos. En consecuencia descifrar imágenes técnicas consiste en reconocer estas características propias.

The world reflects solar rays, and through optical, chemical and mechanical devices on sensitive surfaces, they are recorded and produce technical images as a result.

Therefore, the elements perceived are not symbols, but symptoms of the world through which the world recognises itself, albeit indirectly.

El mundo refleja rayos solares, y mediante dispositivos ópticos, químicos y mecánicos sobre superficies sensibles, son registrados y producen como resultado imágenes técnicas. Lo que se percibe, por lo tanto, no son símbolos sino síntomas del mundo a través de los cuales se reconoce, aunque indirectamente, él mismo.

Nothing can resist the aspirations of technical images.

There is no artistic, scientific or political activity that does not search for them; there are no everyday actions that do not want to be photographed, filmed or video-recorded.

Everything wants to be stored for ever in the memory, and be eternally repeatable.

Nada se resiste a la aspiración de las imágenes técnicas. No hay ninguna actividad artística, científica o política que no las busque; ni acciones cotidianas que no quieran ser fotografiadas, filmadas o grabadas en video. Todo quiere permanecer para siempre en la memoria, ser eternamente repetible.

Modern-day cameras are programmed to generate photographs and build images in movement; by that we mean films. But man wants to create informative photographs, ones that convey profound messages. He does not want redundant images that contribute no new information or are superfluous.

La cámara actual está programada para generar fotografías y construir imágenes en movimiento, nos referimos al cine. Pero el ser humano quiere hacer fotografías informativas, las que ofrecen una notificación profunda. No quiere imágenes redundantes que no aporten información nueva, superfluas.

The photographer plays with the camera; he considers it a toy and not a tool. He sees the world as an excuse to create images, without aiming to change the world, or seek information.

El fotógrafo juega con la cámara, para él no es una herramienta sino un juguete. Para él, el mundo es un pretexto para realizar imágenes, no pretende cambiar el mundo, busca informaciones.

“Photography is an immobile, mute surface that patiently waits to be distributed through reproduction” FLUSSER, V, 2001.

“La fotografía es una superficie inmóvil y, muda que aguarda pacientemente su distribución mediante la reproducción” FLUSSER, V, 2001.

Photographs printed on paper are stored, but that has no value. Now there is another way to distribute photographs. They can be distributed through different channels:

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA there are channels such as scientific journals, the Internet, journalistic publications, political advertising, galleries, art magazines. A photograph can even be passed from one channel to another, from a sheet of paper to a magazine, to television and then to an art gallery. In this study, a photograph is printed on building materials, giving rise to a new carrier, and its diffusion and communication.

Las fotografías impresas en papel se almacenan, se guardan, pero eso no tiene valor. Ahora hay ya otro tipo de distribución de fotografías. Éstas se pueden distribuir por varios canales: hay canales como publicaciones científicas, Internet, revistas de reportajes, carteles de publicidad política y comercial, galerías, revistas de arte, incluso una fotografía puede pasar de un canal a otro, de un papel a una revista, a la televisión y después a una galería de arte. En este estudio se imprime la fotografía en los materiales de construcción y se aporta una nueva forma de soporte, difusión de la misma y comunicación.

Its value as an object is negligible. It is simply a mute sheet of paper, distributed by reproduction through the mass media; its value lies in the information that is printed on it. For any photographer, the methods used to disseminate the image are a way of allowing others to participate in the concept elaborated during the photographic act: the eye, the brain and the camera.

El valor como objeto es despreciable, son hojas de papel mudas, distribuidas mediante reproducción por parte de los canales masivos; su valor está en la información que lleva impresa. Para todo fotógrafo los medios en los que se difunde la imagen, son una forma de hacer partícipes a los demás del concepto elaborado en el disparo fotográfico: ojo, cerebro y cámara.

In this process, it is sufficient for the creator of the images to store the image obtained in his cerebral cortex; the challenge of printing it on any known carrier or carrier that will be known in the future remains on a secondary plane from the conceptual standpoint.

En este proceso, al creador de las imágenes le bastaría con recordar la imagen obtenida en su cortex cerebral, el reto de imprimarlas sobre cualquier soporte conocido o por conocer, queda en un segundo plano desde el punto de vista conceptual.

“The more surprising and original a photograph is and the shorter the time required for the image to be created by the camera and represented by the carrier, the more informative that photograph will be” FLUSSER, V, 2001.

“Una fotografía será tanto más informativa cuanto más sorprendente y original resulte, y cuanto menos se haya podido esperar de su cámara y de su medio la imagen que representa” FLUSSER, V, 2001.

Photography brought with it a new level of consciousness, that of the power of the imagination, bringing about a cultural revolution comparable to the one that broke out in the Eastern Mediterranean during the second millennium B.C.

Con la fotografía surgió un nuevo nivel de conciencia, el del poder de la imaginación, dando lugar a una revolución cultural, comparable a la que estalló en el Mediterráneo Oriental en el segundo milenio antes de Cristo.

According to Steve Jobs, “An image is not worth more than a thousand words; it’s worth a million”. This affirmation accompanies a new world of ideas that has arisen with the concept of communication via the Internet. Progress in the computer field has made it easy to move the weight of the image in this medium; the computer system facilitates photographic vision more than writing. From the physical standpoint, the human eye finds it easier to accept this information and in a very short space of time, has made photographic images the best way to communicate over the Internet.

Según Steve Jobs, “una imagen no vale más que mil palabras, sino que vale un millón”. Esta afirmación se une a un nuevo mundo de ideas, que ha surgido con el concepto de la comunicación por Internet. Los progresos en el mundo de la informática han dado facilidad para poder mover el peso de la imagen en este medio; nos encontramos con un sistema, el de los ordenadores, que facilita más la visión fotográfica que la escritura. Desde el punto de vista físico el ojo humano acepta mejor esta información y hace de la imagen fotográfica en muy breve espacio de tiempo, la forma más fácil de comunicar en el medio Internet.

Technology has permitted mobile phones to incorporate photographic and video cameras, again generating the

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN drive intrinsic to photographic art, an mass art that continuously invites any person to share photographic thoughts. This has given rise to a universe of photographs used for the purpose of documenting their lives and those of others, day after day.

La tecnología ha permitido que teléfonos móviles sean cámaras fotográficas y de video, generando de nuevo el impulso propio del arte fotográfico, un arte de masas, que invita continuamente a cualquier ser humano a participar en los pensamientos fotográficos. Así se genera un mundo de fotógrafos que se dedican a documentar, día tras día sus vidas y las de los demás.

In the words of FLUSSER, V. “A camera is a device for calculating and processing molecules. Photographs taken by photographers bear witness to human attempts to prevent a loss of control by forcing the machine to stop in certain desired situations”. “In photography, the image is put in focus before taking the photograph.

The curious thing is not how to focus (i.e., adjust the machine and knowing where to stand) or the subject matter (i.e., the objects), but the order in which these two actions are carried out. This order expresses a new level of consciousness”.

The photographic images obtained as the result of the camera movement (photographic style) are collected from a

Según FLUSSER, V. “Una cámara es un dispositivo para calcular y para procesar moléculas. Las fotografías de fotógrafos atestiguan intentos humanos de impedir el escape del control forzando el aparato a detenerse en situaciones deseadas”. “En la fotografía se enfoca antes de tomar la fotografía.

Lo curioso no es cómo se enfoque (a saber, ajustando un aparato y colocándose uno mismo) ni lo que se tome (a saber, objetos), sino el orden de estos dos gestos. Este orden expresa un nuevo nivel de conciencia”.

Telefonica Fundation. Luis Corbella Design Fundación Telefónica. Diseño Luis Corbella

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA concrete reality through the photographic appliance, but human perception is unable to process them until they are seen through photographic printing.

Las imágenes fotográficas que son el resultado del movimiento de cámara (estilo fotográfico), y que son recogidas de una realidad concreta a través del aparato fotográfico, sin embargo la percepción humana no llega a procesarlas, hasta que son vistas en impresión fotográfica.

Church of Our Lady of Tears Syracuse, Sicily.

Iglesia Virgen de la Lágrima. Siracusa, Sicilia.

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“The drawing of light”. Self-portrait Santonja.

“El dibujo de la luz”. Autorretrato Santonja.

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN PRINTING ON SILESTONE WITH CO² LASER

IMPRESIÓN DEL SILESTONE CON LÁSER CO²

Starting materials

Materiales de partida

The basic image for all the CO² laser prints made during this study was the same in all cases. A “.jpg” (Joint Photographic Experts Group) image file that stores the information in colour in the RGB mode, i.e., based on three primary colours: red, green and blue, based on which the rest are created, in a 24-bit configuration, giving rise to 16.7 million colours.

La imagen de partida, para todas las impresiones láser CO² realizadas a lo largo de esta investigación, ha sido siempre la misma. Se trata de un archivo de imagen “.jpg” (Joint Photographic Experts Group) que almacenan la información de color en modo RGB, es decir, basado en tres colores primarios: rojo, verde y azul, a partir de los cuales se crean el resto, en una configuración de 24 bits que da lugar a 16,7 millones de colores.

The starting image may be transformed from its original colours to a version based on a scale of greys, or tone degradation from 1 to 256 tones between black and white, in which the information in colour is lost but the luminosity values remain intact.

La imagen de partida puede ser transformada de sus colores originales a una versión en escala de grises, o degradación tonal, de 1 a 256 tonalidades entre el blanco y el negro, perdiendo la información de color pero permaneciendo intactos los valores de luminosidad.

The device used for engraving is basically a Trotec Laser Speedy 100R CO ² laser printer that is used on materials. The images, motifs, drawings, texts, etc. are created using any of the many design programmes, and sent through a printing driver to the control programme (Job Control) of the printer or laser engraver. The laser itself operates directly by engraving the selected image on the material.

The cutting of the material will depend basically on the power of the laser and the speed at which the beam passes over the material. The combination of both factors must be such that the engraving of the image on the material has the appropriate contrast. Thus, the higher the speed and the lower the power, the shallower the depth of the engraving on the material, and the lower the speed and the higher the power, the deeper the engraving or cutting of the material.

Original image.

Imagen original.

The laser system allows the user to assign different parameters for cutting or engraving in the same file, using different colours. These colours determine the speed and power applied to each part of the design. Trotec Laser’s software allows to use up to 16 different configurations on the same file.

The main difference compared to conventional laser printers used in offices and businesses is that the latter prints on paper in black and white and in colour. Printing is based on the creation of a non-visible electrostatic image of the document being printed by laser, acting on a photo-receptor drum which, thanks to the toner (one toner for

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA printing in black or four for printing in colour, one for each basic colour) is transformed into an image that is now visible on the drum. The image is then finally transferred to the paper and fixed through the effect of the heat and the pressure.

El dispositivo utilizado es básicamente, en su función de grabadora, una impresora láser de CO² Speedy 100R de Trotec Laser que trabaja sobre una gran variedad de materiales. Las imágenes, motivos, esquemas, textos, etc., se crean en cualquiera de los múltiples programas de diseño disponibles en el mercado, y son enviados a través de un driver de impresión al programa de control (Job Control) de la propia impresora o grabadora láser. Es el propio láser el que actúa directamente desbastando sobre el material la imagen seleccionada.

In this case, the Photoshop (Corel Draw, Rhinoceros or Illustrator are also compatible) design programme is used to convert the image into the starting colour, first on an image in a multitone scale of greys that finally changes to a two-tone image, in order to maintain control of the resulting image printed on the material. In this way, the possible conversion that must be made of the tone degradation on the CO ² laser printer is simplified considerably, since as it is supplied previously treated, only two tones must be parameterised.

El desbaste del material dependerá fundamentalmente de la potencia de trabajo del láser y de la velocidad de pasada del haz sobre el material. La combinación de ambos factores debe ser tal, que el grabado de la imagen sobre el material tenga un contraste adecuado. Así, a mayor velocidad y menor potencia, el resultado será un grabado del material menor, obteniendo un grabado más profundo o incluso el corte del material, si se trabaja a menor velocidad y mayor potencia.

El dispositivo láser permite asignar unos parámetros de grabación o de corte distintos para cada color utilizado en el diseño original. Estos colores determinan, además de otros, la potencia y la velocidad con los que se va a llevar a cabo el proceso. El software permite aplicar hasta 16 colores/configuraciones diferentes a un mismo archivo.

La diferencia básica con las impresoras láser convencionales, propias de despachos y oficinas, es que éstas permiten la impresión sobre el papel, tanto en blanco y negro como en color, al estar basada la impresión en la creación de una imagen electrostática no visible del documento que se imprime mediante el láser, actuando sobre un tambor fotorreceptor y que, gracias al tóner (un único tóner para impresión en negro o cuatro para impresión en color, uno por cada color base), se transforma en una imagen, ahora ya visible, sobre el propio tambor, que es la que finalmente se transfiere al papel y se fija mediante la acción del calor y la presión.

Two-tone image.

Imagen bitonal.

Se emplea, en este caso, el programa de diseño Photoshop (Corel Draw, Rhinoceros o Illustrator son otros programas compatibles) para convertir la imagen en color de partida, primero en una imagen en escala de grises multitonal que, finalmente, transforma en una imagen bitonal con objeto de tener el control de la imagen de salida impresa sobre el material. De esta forma la posible conversión, que debería realizarse de la degradación tonal de la imagen en la impresora láser de CO² , se simplifica

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN CO² laser printing method After treating the image in the original colour with the Photoshop programme, for example, and converting it firstly into an image with a multitoned scale of greys, it is then sent to the printer for engraving. In the “Properties” text box the different driver parameters have to be set.

Apart from the power and speed, the most important parameters to be set are the print size, in milimeters or inches. (which must be set to the size of the surface of the material to be treated), the resolution in dpi (dots per inch) and the material (the device has a materials database but a new material may be configured, with new parameters).

Once the job has been sent through the print driver and the different parameters have been set and accepted, and after the job has been given a name, the control programme (Job Control) of the Speedy 100R CO² printer or engraver automatically pops up.

Once the file is sent to the printer, it goes directly to a print spooler. After this, the user can drag and drop the file to the laser’s virtual working area, and place it in the exact point where he/she wants the cutting or engraving to happen.

Histogram of the original image and transformation to a multitone image. Adobe® Photoshop.

Histograma de la imagen original y transformación a una imagen multitonal. Adobe® Photoshop.

The laser cutting table is equipped with straightedge rulers to ensure correct positioning of the material to be engraved in the laser’s working area. The buttons on the machine are used to move the laser beam toward the desired engraving´s starting position.

In order to place correctly the material into the laser, the working area has a ruler in centimeters and inches. Using the laser’s buttons, the user can move the laser’s head through the working area, and place the beam wherever he/she wants.

Then the control screen allows the user to confirm or change several printing parameters such as the laser operating power and its operating speed, among others. In addition, a programme function allows all the parameters to be stored in the memory for successive printing jobs.

Lastly, the focal distance or focus of the CO ² laser must be adjusted. The device operates with a 2.0 inch lens, which is the necessary distance for the laser to reach the optimum focus (considered the distance at which the diameter of the laser beam is the smallest, thus obtaining engraving of a higher quality).

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA notablemente, al venir ésta previamente tratada, debiendo parametrizar solamente dos tonos.

Metodología de impresión láser CO²

Two-tone image printing.

Impresión de la imagen bitonal.

Una vez tratada la imagen en color original con el programa Photoshop y convertida, primero en una imagen en escala de grises multitonal, y bitonal después, se envía para su grabado a la impresora . En su cuadro de diálogo “Propiedades” se ajustan los diferentes parámetros del driver.

Entre los parámetros más destacados, además de la potencia y velocidad de trabajo del láser, se pueden citar la configuración del tamaño de la impresión en mm. (que deberá estar ajustada al tamaño de la superficie del material sobre el que se va a trabajar), la resolución en dpi (dots per inch ó puntos por pulgada) y la configuración del material (el dispositivo cuenta con un archivo de materiales, pero permite configurar una nueva materia distinta con nuevos parámetros).

CO² laser device control screen (Job Control).

Pantalla de control (Job Control) del dispositivo láser CO².

Una vez enviado el trabajo a través del driver de impresión, y fijados y aceptados los distintos parámetros, y una vez que se le ha dado un nombre al trabajo enviado, se abre de forma automática el programa de control (Job Control) de la propia impresora o grabadora láser de CO² Speedy 100R. Los archivos enviados a imprimir mediante el láser son almacenados en la “cola de impresión” del programa JobControl. Una vez está el archivo en la cola de impresión, se selecciona y se arrastra al área de trabajo virtual del programa, que es una representación exacta del área de trabajo del láser, y se ubica el archivo en el mismo punto donde se ubica en el láser el material a grabar.

Representation of the “starting point” for engraving on the JobControl screen.

Representación del “punto origen” de grabación en la pantalla JobControl.

A la hora de ubicar el material a grabar dentro del área de trabajo del láser, nos ayudamos con la escuadra de la que dispone la mesa del láser. Mediante el empleo de los botones de la máquina, movemos el rayo láser hacia la esquina superior izquierda del material para comprobar que está correctamente ubicado. Éste será el punto de inicio del grabado sobre el material.

Una vez determinado ese punto, existe una función que identifica al mismo sobre la pantalla central del Job Control, área de impresión, representándolo mediante el símbolo +. Es suficiente arrastrar la imagen enviada para ser impresa desde el contenedor de trabajos del Job Control sobre su pantalla central, hasta hacer coincidir la esquina

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN The focus setting with the metal focus tool is fast and flexible. The operator simply hangs the focus tool on the laser head, and then moves the working table manually until the surface of the workpiece to be engraved touches the focus tool. Now the right focus point is set. The respective focus tool is pre-set to the focal length of the lenses and is appropriately colour coded for simple identification. This method is especially useful when you work with a lot of different materials, if the material thickness is unknown or can not be measured and for cylindrical objects.

superior izquierda de la imagen con ese punto de origen de impresión (0,0). Labor facilitada por una función de control de la distancia, por debajo de la cual el programa fija automáticamente la imagen a ese punto de inicio.

En ese momento, la pantalla de control permite confirmar o variar parámetros de impresión tales, como la potencia de trabajo del láser y su velocidad de trabajo, entre otros. Además, una función del programa posibilita guardar en memoria el conjunto de parámetros para sucesivas impresiones.

Finalmente debe ajustarse la distancia focal o enfoque del láser de CO². El dispositivo trabaja con una lente de 2,0 pulgadas o, lo que es lo mismo, esa es la distancia necesaria para que el láser alcance el enfoque óptimo (entendido como la distancia a la que el diámetro del haz láser es menor, consiguiendo un grabado de mejor calidad).

Para un ajuste manual de la distancia focal, la máquina láser dispone de una pieza de enfoque denominada herramienta de enfoque. Se coloca la herramienta de enfoque en el cabezal láser. A continuación se eleva la mesa de trabajo hasta que la herramienta de enfoque y el material ubicado sobre la mesa entran en contacto. Es en ese momento

Positioning of material and manual delimitation of the printing starting point on the Trotec Laser Speedy 100R laser machine.

Colocación del material y delimitación manual del punto origen de impresión en la máquina Trotec Laser, Speedy 100R.

Speedy 100R CO² laser head, calibrated to focal length.

Cabezal del láser CO² de la máquina láser Speedy 100R, calibrado a la distancia focal.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA

CO² laser printing process on the material. Silestone® piece.

Proceso de impresión láser CO² del material. Pieza de Silestone®.

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN Configuration of laser parameters:

cuando la distancia focal queda ajustada a la superficie de la pieza y puede, por tanto, iniciarse el proceso de grabado del material.

In this study, the following parameters were used for all engravings made with the CO² laser device: - material or category: stone - dpi (dots per inch): 500 - power: 98% - PPI (pulses per inch): 1000

Configuración de los párametros del láser: En esta investigación, todas las impresiones realizadas con el dispositivo láser de CO² tienen una serie de parámetros en común: - Material o categoría: Stone - dpi (dots per inch): 500 - Potencia: 98% - PPI (pulse per inch): 1000

The laser device used in this research worked at a maximum power of 30 watts. The percentage of maximum power at which engraving will be performed can be set on the control screen. In this case, power was set at 98%, which means that all engravings were made with the laser working at a power of 29.4 watts.

The parameter that was changed for the different printing jobs on the Silestone® materials is the speed of the laser head movement. Each set of parameters was stored in the programme memory to speed up the successive printing process on the different pieces of material.

El dispositivo láser empleado en esta investigación trabaja con una potencia máxima de 30 vatios. La pantalla de control (Job Control) permite determinar el porcentaje de la potencia máxima con la cual se va a realizar el grabado, en este caso se ha establecido un 98%. Por lo tanto, la potencia de trabajo del láser para todas las impresiones ha sido de 29,4 vatios.

Again, the CO² laser device control screen allows the percentage of the maximum speed used for the engraving to be determined. This laser’s maximum speed is 280 cm/sec.

El parámetro que ha variado, para las diferentes impresiones sobre los materiales Silestone®, es la velocidad de desplazamiento del cabezal láser. Cada conjunto de parámetros ha sido almacenado en la memoria del programa para agilizar el proceso de impresión sucesivo en las diferentes piezas de los materiales.

In the Trotec Laser Speedy 100R model used in the study, the dimensions of the laser operating grill are 610x305x170mm.

In the case of Silestone®, the engraving of the images was done for a total of five different parameter values corresponding to the speed of the movement of the laser head: - 66.00% - 44.00% - 22.00% - 11.00% - 01.00%

De nuevo la pantalla de control del dispositivo láser permite determinar el porcentaje de la velocidad máxima a la que se va a realizar el grabado. Para el cálculo de esta velocidad máxima, debe tenerse en cuenta que la máxima velocidad de trabajo del láser alcanza los 280 cm/s.

En el modelo empleado en la investigación, la Speedy 100R de Trotec Laser, la mesa de trabajo del láser es de dimensiones 610x305x170mm

In the study described in this doctoral dissertation, the photographs were taken with a magnifying lens and a photographic device.

Para el caso del Silestone®, las grabaciones de la imagen se han realizado para un total de cinco valores distintos del parámetro correspondiente a la velocidad de desplazamiento del cabezal láser: - 66,00% - 44,00% - 22,00% - 11,00% - 01,00%

The photographs were taken using a magnifying lens with a photographic device (stereoscopic microscope).

The points selected for the photographs correspond to two “border areas” of the piece, i.e., the surface of the test piece engraved by the CO² laser in contact with the surface of the same which was not printed.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA En el estudio de esta tesis doctoral se realizaron toma de fotografías con lupa de aumento y dispositivo fotográfico.

The magnifying lens is basically a microscope with Viewfinder Lite 1.0 software that allows digital images to be captured and stored. It also uses an external light source, with two adjustable “led” light points.

La toma de fotografías se ha realizado mediante el empleo de una lupa de aumento con dispositivo fotográfico (microscopio estereoscópico).

The images taken with the magnifying lens have a series of parameters in common: - 50 Asa sensitivity - Kelvin 3200 lighting - Digital image size 2776 x 2074 pixels

Los puntos seleccionados para las fotografías corresponden a dos “áreas frontera” de la pieza, es decir, superficie de la pieza ensayada, grabada por la acción del láser de CO² en contacto con la superficie de la misma que no ha sido impresa.

La lupa de aumento es básicamente un microscopio con un software denominado Viewfinder Lite 1.0, que permite la captura y almacenamiento de la imagen digital. Utiliza además, una fuente de iluminación externa con dos puntos de luz “led” orientables.

Las imágenes tomadas con la lupa de aumento tienen una serie de parámetros en común: - Sensibilidad 50 Asa - Iluminación 3200 kelvin - Tamaño imagen digital 2776 x 2074 píxeles

CO² laser printing on Silestone®. Laser head movement speed of 22.00% (6.6 cm/s).

Impresión láser CO² sobre Silestone®. Velocidad de desplazamiento del cabezal láser de 22,00% (6,6 cm/s).

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6.PHOTOGRAPHY+LASER+SILESTONE=NEW ARCHITECTURAL SKIN

CO² laser printing trials on Silestone Blanco-Zeus, using different engraving speeds: Ensayos de impresión sobre Silestone Blanco-Zeus con láser CO ², Con diferentes velocidades de grabado:

Non-engraved sample.

Muestra sin grabar.

Engraving with Force 1 laser.

Grabación con láser Fuerza 1.

Engraving with Force 2 laser.

Grabación con láser Fuerza 2.

Engraving with Force 3 laser.

Grabación con láser Fuerza 3.

Engraving with Force 4 laser.

Grabación con láser Fuerza 4.

Engraving with Force 5 laser.

Grabación con láser Fuerza 5.

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6.FOTOGRAFIA+LASER+SILESTONE=NUEVA PIEL DE ARQUITECTURA Detail of CO² laser printing performed in the laboratories of the Polytechnic University of Madrid with a Stereoscopic Microscope during the study conducted for the doctoral dissertation.

Detalle de la impresión con láser CO², realizado en los laboratorios de la Universidad Politécnica de Madrid, con Microscopio Estereoscópico, en el proceso de investigación para la tesis doctoral.

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materials for new

architecture

materiales para una nueva

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arquitectura 7. MATERIALES PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA AC.indd 125

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7.MATERIALS FOR NEW ARCHITECTURE

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he constant innovations taking place in the world of architecture include the new materials developed by the company Cosentino. These materials bring new forms of expression to architecture.

ntre las continuas innovaciones que se generan en el mundo de la arquitectura, se pueden observar los materiales de innovación desarrollados por la empresa Cosentino. Estos materiales aportan nuevas formas de expresividad a la arquitectura.

Silestone ®:

Silestone ®:

Silestone is a veinless, flawless stone that comes in a wide range of even colours that do not exist in nature; although it was invented by man, it can also be considered natural.

Silestone crea una piedra sin vetas, sin imperfecciones, con una amplia gama de colores uniformes y no existente en la naturaleza, aunque siendo un invento del ser humano, realmente también es naturaleza.

Silestone is the best selling natural quartz surface in the world. This is not just by chance. Silestone is used both on floors as well as on kitchen and bath walls, with as few joints as possible.

La superficie de cuarzo natural más vendida del mundo es Silestone. La circunstancia no es casualidad. Silestone se

Hotel NH Collection Abascal.

Hotel NH Collection Abascal.

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7.MATERIALES PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA Silestone is different and the proof is the bacteriostatic protection developed in their laboratories. The technology created by Cosentino prevents the growth of bacteria, making Cosentino surfaces a place of optimal hygiene. It is the only brand to include a Bacteriostatic Protection system in its composition. This provides effective protection of the material, preventing the proliferation of bacteria. Silestone surfaces therefore provide extra hygiene:

emplea tanto en suelos como en paredes de cocinas y baños con una reducción del número de juntas a la mínima expresión.

Silestone es diferente y la prueba es la Protección Bacteriostática que han desarrollado en sus laboratorios. La tecnología creada por Cosentino®, evita el desarrollo de bacterias convirtiendo a las superficies en territorio de máxima higiene. Es la única marca que incluye un sistema de Protección Bacteriostática en su composición. Se logra una protección efectiva del material que detiene la proliferación de bacterias. De esta forma, las superficies de Silestone, ofrecen un extra de higiene:

- Silver-based composites are incorporated into the entire Silestone® P+ matrix during production.

- Bacteria come into contact with the Silestone® P+ surface at any point.

- The matrix activates the silver-based composites in a controlled manner so that they interact with the bacteria.

- The interaction with the bacteria damages their reproduction mechanism.

- Los compuestos basados en plata se incorporan en toda la matriz de Silestone® P+ durante su proceso productivo.

- Las bacterias entran en contacto con la superficie de Silestone® P+ en cualquier punto.

- La matriz activa los compuestos basados en plata de modo controlado para que interactúen con las bacterias.

- La interacción con las bacterias daña su mecanismo de reproducción.

Telefónica Foundation. Madrid. Design by Luis Corbella.

Fundación Telefónica. Madrid. Diseño Luis Corbella.

Eco by Cosentino® ECO by Cosentino® es la apuesta por la sostenibilidad. Se traen materiales inservibles de alrededor de todo el mundo para crear un producto con un 75% materiales reciclados. Vidrio, porcelanas, cenizas vitrificadas e incluso agua reutilizada para volver a dar vida a lo que un día murió. El otro 25%, son materiales naturales y una resina, de origen vegetal.

SCALEA® La naturaleza en estado puro. La piedra natural en Cosentino se llama Scalea. Bajo ese sello se cobijan a las diferentes series de mármoles, pizarras, granitos brasileños y travertinos.

Colecciones variadas para utilizaciones variadas, Scalea es adecuado para espacios públicos y privados con los usos más exigentes. Versatilidad de natural crudeza para crear exclusivos espacios de diseño o entornos arquitectónicos con un importante foco en el diseño bien ejecutado.

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7.MATERIALS FOR NEW ARCHITECTURE

Baker & Mckenzie Building. Silestone. Remodelation by the architect Paz Fernรกndez Ovejero.

Edificio Baker & Mckenzie. Silestone. Reforma por la arquitecta Paz Fernรกndez Ovejero.

NH Eurobuilding Hotel. Madrid. Silestone.

Hotel NH Eurobuilding. Madrid. Silestone.

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7.MATERIALES PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA

Hotel NH Abascal Collection. Madrid.

Hotel NH Abascal Collection. Madrid.

Hotel Unico. Madrid. Silestone.

Hotel Unico. Madrid. Silestone.

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7.MATERIALS FOR NEW ARCHITECTURE Eco by Cosentino®

PREXURY®

ECO by Cosentino® is the quest for sustainability. We gather the waste materials that we are all surrounded by to create a product with a composition of 75% recycled materials. Glass, porcelain, vitrified ashes and even water are reused to breathe new life into something that had previously expired. The remaining 25% are natural materials and a resin of plant origin.

Superficies preciosas. Vestidos de extrema belleza para cocinas y baños con aires de elegancia mesurada. Prexury

by Cosentino® juega con la combinación de materiales tremendamente selectos para crear ambientes de sugerente presencia. La luminosa lista de Prexury by Cosentino® reúne cuarzos de alta pureza, piedras semipreciosas y materiales fosilizados tratados de manera artesanal.

SCALEA® Nature in its pure state. Natural stone in Cosentino is called Scalea. Under this name, there are different series of marbles, slates, Brazilian granites and travertine. The collections are varied and designed for different uses; Scalea is suitable for both private and public spaces and for the most demanding of uses. Its natural raw state is versatile enough to create exclusive designer spaces or architectural settings with an important focus on great design.

PREXURY® Beautiful surfaces. Prexury is a range of extremely beautiful coverings for kitchens and baths with an air of restrained elegance. Prexury plays with combining very choice materials to create environments with a suggestive presence. The luminous range of Prexury brings together high purity quartz, semiprecious stones and fossilised materials processed using handcraft techniques.

Enrique Recuero’s Studio.

Estudio de Enrique Recuero.

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7.MATERIALES PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA

OZU restaurant.

Madrid. Natural Stone.

Restaurante OZU. Madrid. Piedra Natural.

Courtyard of the Lions. Alhambra Palace, Granada. Restoration with White Macael marble.

Patio de los Leones. Palacio de la Alhambra, Granada. Restauraci贸n con m谩rmol Blanco Macael.

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7.MATERIALS FOR NEW ARCHITECTURE

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Church. Natural Stone. Mariola del Santo and José Luis González.

Iglesia. Piedra Natural. Mariola del Santo y José Luis González.

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7.MATERIALS FOR NEW ARCHITECTURE

OZU Restaurant.

Madrid. Natural Stone.

Restaurante OZU. Madrid. Piedra Natural.

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7.MATERIALES PARA UNA NUEVA ARQUITECTURA

NH Eurobuilding Hotel. Madrid. Prexury.

Hotel NH Eurobuilding. Madrid. Prexury.

Prexury.

Prexury.

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Tokio. I+D+Art.

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silestone

a new photographic medium for

ARchitecture

silestone

un nuevo soporte ‘ fotografico para la

ARQUITECTURA 8. SILESTONE UN NUEVO SOPORTE FOTOGRAFICO PARA LA ARQU AC.indd 139

8.

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8.SILESTONE: A NEW PHOTOGRAPHIC MEDIUM FOR ARCHITECTURE “... We are trying to product an impact that will break with the lethargic way in which architecture is normally perceived, stemming from the routine habits of everyday life”. Jacques Herzog. Conference delivered at the Architecture Congress in Pamplona, on 9 June 2010. Published in Arquitectura: Más por Menos. Architecture and Society Foundation. Luís Fernández Galiano Ed. 2010, page 30.

“... Estamos tratando de producir un impacto que rompa con el letargo con que la arquitectura se percibe habitualmente, que procede de los hábitos automáticos de la vida diaria”. Jacques Herzog.

Conferencia realizada en el Congreso de Arquitectura en Pamplona, 9 de junio de 2010. Publicadas en Arquitectura: Más por Menos. Fundación Arquitectura y Sociedad. Luís Fernández Galiano Ed. 2010, pág. 30.

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or almost 100 years architecture has created the dogma of not needing any ornaments (according to Adolf Loos, in his article “Ornament and Crime”). The modern style practically abolished it, but not entirely.

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urante casi 100 años crea la arquitectura el dogma de no necesitar ningún ornamento (Adolf Loos, artículo “Ornamento y Delito”). El estilo moderno casi logró abolirlo, aunque no lo consiguió plenamente.

The representatives of this movement defended their architecture without adornments. According to this movement, the steel profiles of Mies Van Der Rohe on the façades of the Lake Shore Drive Apartaments are useless in construction terms, and nothing more than another form of tectonic ornamentation; although their purpose was simply to accentuate the vertical nature of the building.

Los representantes de este movimiento defendieron sus arquitecturas sin adornos. Para este movimiento los perfiles de acero, constructivamente inútiles de Mies Van Der Rohe, en las fachadas de los Lake Shore Drive Apartaments, no son más que otra forma de ornamento arquitectónico; aunque su objetivo fue simplemente acentuar la verticalidad del edificio.

In this study, a new form of combining materials and art is proposed; the material is transformed into a concept.

En esta investigación se plantea una nueva forma de hacer entre materia y estética; el material se convierte en concepto.

The modern style places emphasis on the plastic effect of the parts of the buildings in the light, and rejects decoration. This concept interrupts a tradition that has lasted for thousands of years, for man has decorated his home since the dawn of civilisation. The simplest of homes were decorated with paintings, tiles, whitewash, etc.

El estilo moderno pone énfasis en el efecto plástico de los cuerpos de edificios en la luz; rechaza la decoración. Con este concepto se interrumpe la tradición de miles de años, pues el hombre siempre decoró sus casas desde los tiempos más remotos. Los hogares sencillos de la gente estaban decoradas por pinturas, azulejos, cales, etc.

During the 1960s, a period when more and more city buildings were coated with monotonous curtain walls, when building wraps were practically separate from the home and degraded to the point of being a mere packaging, Robert Venturi consolidated this reality with his idea of a decorated roof. Venturi subdivided the home into a body and a façade, endowing the façade with the function of an “autonomous bearing structure” (Ref. Building Skins. Published by Detail. Christian Schittich, page 22. Munich 2003).

En los años 60, una época en la que cada vez más edificios céntricos se revisten de muros cortina monótonos, cuando la envolvente prácticamente se separa de la casa, y se dispone a degradarse al puro embalaje, Robert Venturi cimenta esta realidad con su idea del cobertizo decorado. Venturi subdivide la casa en cuerpo y fachada, dándole a ésta la función de “portador de significado autónomo” (Ref. Pieles Nuevas. Edita Detail. Christian Schittich, pág. 22. Munich 2003).

El estilo posmoderno, surgido en los años 70, es una reacción al respecto. Pero en vez de pensar en la tecnología y condiciones sociales, vuelven la mirada a tiempos anteriores al estilo moderno, por ese motivo el movimiento no dura mucho tiempo.

The post-modern style that arose during the 1970s is a reaction in that respect. However, instead of thinking about technology and social conditions, their gaze returns to the period before the modern style, and for this reason the movement did not last for long.

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8.SILESTONE: A NEW PHOTOGRAPHIC MEDIUM FOR ARCHITECTURE Meanwhile, times change quickly and modern society seeks fashions. The only lasting phenomenon is permanent change. The more society is marked by adaptations to lifestyles and new technologies, the more difficult it is for architecture to avoid these currents. We live in a permanent flood of citations; to attract attention, one must create something new, something spectacular. The visual media attach value to supposed innovations, and often give excessive coverage to trivial objects. Ornamentation takes advantage of this situation.

Mientras, se vive una época de rapidez y esta sociedad actual reclama modas. El cambio permanente es lo único duradero. Cuanto más está la sociedad marcada por adaptaciones de estilos de vida y nuevas tecnologías, tanto menos la arquitectura puede sustraerse a estas corrientes. Se vive en una inundación permanente de citaciones; el que quiere llamar la atención tiene que crear algo nuevo, incluso espectacular. Los medios visuales dan valor a las innovaciones presumidas, dando a menudo gran divulgación a objetos triviales. El ornamento se aprovecha de esta situación.

Computers have changed our aesthetic sensation and our possibilities of creation. The possibility of printing and manipulating in seconds has an influence on architecture, generating new procedures for creation and production techniques on an infinite number of materials.

Los ordenadores cambian nuestra sensación estética, nuestras posibilidades de creación. La posibilidad de imprimir, de manipular en segundos, influye en la arquitectura, generándose nuevos procedimientos de fabricación y técnicas de producción sobre infinidad de materiales.

The application of screen printing on glass sheets, projections and finally new ways of reproducing photographs on all types of materials give rise to a new way of thinking about buildings. The problem is in whether the use is merely decorative or whether it plays an important part in the architectural project. The method for creating expression in materials is not responsible for the respective architectural purpose.

La aplicación de serigrafías de láminas con cristales, de proyecciones y, finalmente de formas de reproducción de las fotografías sobre materiales de todo tipo, generan una nueva forma de pensar acerca de edificios. El problema consiste en si la utilización es meramente decorativa o juega un papel en el proyecto arquitectónico. El medio de creación de expresión de materiales no es culpable de la respectiva finalidad arquitectónica.

The examples of the work of Herzog and De Meuron, combining with the modern style communication actions between architectural design and façade materials are a clear example of research in which ornamental decorative elements give rise to new architectural ideas.

Los ejemplos de trabajos de Herzog y De Meuron, uniendo al estilo moderno acciones de comunicación entre el diseño arquitectónico y los materiales de fachada, representan un claro ejemplo de investigación donde los decorados ornamentales dan pie a nuevas ideas arquitectónicas.

The union of glass façades with photographic images coupled with the concrete results in a façade covered entirely with photographic illustrations, in which each panel bears a horizontal image that is repeated sixty-six times. From far away, both materials, glass and concrete, cannot be distinguished, but from close up, one looks almost brilliant and the other discretely opaque.

La unión de fachadas de cristal con imágenes fotográficas acopladas sobre hormigón, da como resultado una fachada cubierta completamente de ilustraciones fotográficas, donde cada panel muestra una imagen sesenta y seis veces repetidas en horizontal. Desde lejos ambos materiales, vidrio y hormigón, no se distinguen, pero de cerca uno parece casi brillante y el otro discretamente apagado.

In this building (EBERSWALDE library), Herzog and De Meuron play with traditional visual customs, redefining the relationship between surface and volume, by dissolving the façades into immaterial layers of images. As is customary in these architects, the selection of the photographs was entrusted to an artist. The images must tell stories and convert the façade into a huge screen, but curiously enough, their photographic concept says hardly anything about the use of the building. The architects allowed the artist freedom without him making any concessions from the conceptual standpoint.

En este edificio (Biblioteca EBERSWALDE), Herzog y De Meuron juegan con las costumbres visuales tradicionales, redefiniendo la relación entre superficie y volumen, en la disolución de las fachadas en capas inmateriales de imágenes. Como es norma, en estos arquitectos, la selección de las fotografías fue encargada a un artista. Las imágenes deben contar historias y convierten la fachada en pantalla grande, curiosamente su concepto fotográfico apenas dice nada sobre la utilización del edificio. Los arquitectos dejaron al artista la libertad sin que éste no die-

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8.SILESTONE: UN NUEVO SOPORTE FOTOGRAFICO PARA LA ARQUITECTURA Another example is the concept of Arabic architecture with ornamentation containing messages from the Koran, which also generates this bond between architecture and conceptual ornamentation, transmitting visual information in the form of oversized screens.

ra concesiones desde el punto de vista conceptual. Otro ejemplo es el concepto de la arquitectura árabe donde se encuentra la ornamentación con mensajes coránicos, generando también esta unión entre arquitectura y ornamento conceptual y transmitiendo informaciones visuales, que son pantallas sobredimensionadas.

The purpose of this dissertation is the bonding of image to material, not from a descriptive or traditional standpoint, but generating an innovative project. A façade which, irrespective of its architectural shape and the quality of its materials, transmits new messages in architectural thought.

El propósito de esta Tesis es la unión de la imagen al material, no desde un punto de vista descriptivo o tradicional, sino generando un proyecto novedoso. Se trata de una fachada que, independientemente de su forma arquitectónica y la calidad de sus materiales, nos transmite nuevos mensajes en el pensamiento arquitectónico.

The study is a search that aims to make the photographic concept an inseparable part of the architectural project through the building material itself, and not as a merely decorative element.

La investigación es una búsqueda que pretende generar que el concepto fotográfico sea parte integrante del proyecto arquitectónico a través del propio material constructivo, y no una mera decoración gratuita.

During recent years, Jean Nouvel has proposed the integration of new information technologies in different projects, converting his façades into screens of communication with the city. He follows the natural tradition of the city itself, invading the vision of the contemporary city through its advertising signs, billboards and façades, and serving as a means for transmitting advertising messages, or as in the case of some architects, a conceptual message.

En los últimos años Jean Nouvel propone la integración de las últimas tecnologías de la información en distintos proyectos, haciendo de sus fachadas verdaderas pantallas de comunicación con la ciudad, siguiendo la tradición natural de la propia urbe, que invade con sus rótulos, anuncios y fachadas publicitarias la visión de nuestra ciudad contemporánea; sirviendo de medio de transmisión de mensajes publicitarios, o como en el caso de algún arquitecto del mensaje conceptual.

The Cartier administration building in Fribourg (Switzerland) is a clear example. The luminous signs and advertising electronics, a reality in cities, are adapted to the buildings, emulating the classics: Piccadilly Circus in London, Times Square in NY or the luminous Japanese city centres. Buildings change from day to night.

El edificio del almacén Cartier en Friburgo (Suiza) es un ejemplo claro. Los luminosos y la electrónica publicitaria, una realidad en las ciudades, se adapta a los edificios emulando a los clásicos: Picadilly Circus en Londres, Time Square en NY o los centros luminosos de las ciudades Japonesas. Los edificios cambian entre el día y la noche.

There is a case of pure light architecture: “The wind tower”, built by Toyo Ito in 1986 and later demolished, had many fountains of light in an unused chimney that served as an air outlet. They were synchronised by computer and reacted to environmental conditions such as noise, wind and other agents. This form is a fascinating example of decorating a building that makes great sense: although it had no apparent function, it was important for the city, as the useless concrete tower was already there, waiting to be covered.

However, if the covering is merely decorative, architecture loses its function and becomes part of the “art of packaging”, but in the city, it may become so important that it generates the very function of accompanying the history of urban spaces.

Existe un caso de pura arquitectura de luces: “La torre de los vientos”, construida por Toyo Ito en el año 1986 y que fue ya demolida, en la que numerosas fuentes de luz estaban situadas en una chimenea de salida de aire sin función, y sincronizadas por computadora, donde reaccionaba a las condiciones ambientales como el ruido, el viento, y otros agentes. Ésta forma es un ejemplo para una decoración de edificio de carácter fascinante con un gran sentido: sin función aparente, pero de importancia para la ciudad, pues la inútil torre de hormigón ya estaba allí, solo esperaba ser revestida.

Artificial stone is a material used in construction that is made of natural stone materials and man-made agglome-

No obstante, si el revestimiento sólo es decoración, la arquitectura pierde su función pasando a ser parte de “el

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8.SILESTONE: A NEW PHOTOGRAPHIC MEDIUM FOR ARCHITECTURE rates. Silestone® is a quartz and resin composite material with an antibacterial additive called microban.

arte del embalaje”, aunque ésta en la ciudad puede llegar a tener tanta importancia que genera la función propia de acompañar la historia de los espacios urbanos.

According to firm Cosentino, which created Silestone®, no CO² laser printing test had ever been performed on this material, except the one mentioned above which was carried out by the researcher.

Entendiendo como pétreo artificial aquella materia utilizada en construcción que se compone de materiales pétreos naturales y aglomerantes elaborados por el hombre.

El Silestone® es un compuesto de cuarzo y resinas, con un aditivo antibacteriano denominado microban.

The printing techniques used by Cosentino to engrave the images were: - Sandblasting - Reaming - Black ink

First laser printing tests on Silestone

Según la empresa Cosentino, creadora del Silestone®, nunca se había realizado una prueba de impresión láser CO² sobre este material, salvo la referida con anterioridad y realizada por el investigador.

Las técnicas de impresión empleadas por la empresa Cosentino para grabar imágenes han sido: - Chorro de arena - Sistema de fresado - Tinta negra

®

The first laser printing tests on Silestone® Blanco Zeus carried out in 2005 were performed with a CO² laser printing device made by the firm Trotec Laser. The device permits different motifs to be cut, engraved or marked on different materials such as paper, metal, wood, stone and glass, among others.

Primeras pruebas de impresión láser sobre Silestone® Las primeras pruebas de impresión láser sobre Silestone® Blanco Zeus, llevadas a cabo en el año 2005, se realizaron con un dispositivo de impresión láser CO² de la empresa Trotec Laser, que permite cortar, grabar o marcar diferentes prácticamente cualquier diseño sobre diversos materiales tales como: papel, cuero, madera, piedra, vidrio, metacrilato y muchos más.

The CO² laser printing devices implement different laser powers that give different results in cutting, engraving and marking processes on the same material. For the CO² laser printing test, the company provided a large format laser device which was used to experiment with Silestone® Blanco Zeus artificial stone slabs of up to 1.80 m long.

The image chosen for this previous study was a photographic reproduction of the work of the plastic artist Hugo Wirtz. In this test, it was observed that the result of CO² laser printing on Silestone® Blanco Zeus was printing with a high definition of the image and optimum engraving resistance, giving an expressive quality to the new material.

Los dispositivos de impresión láser CO² implementan diferentes potencias de trabajo del láser que proporcionan resultados distintos de los procesos de corte, grabado y marcado sobre un mismo material. Para las pruebas de impresión láser CO² esta empresa facilitó un dispositivo láser de gran formato donde se pudo experimentar con tamaños de hasta 1,80 m. de tabla de piedra artificial Silestone® Blanco Zeus.

La imagen elegida para esta investigación previa, es una reproducción fotográfica de una obra del artista plástico Hugo Wirtz. En esta prueba se pudo observar que el grabado con láser CO² sobre el Silestone® Blanco Zeus daba como resultado una impresión con una definición de la imagen y una resistencia de grabado óptimos, generando una expresión al material novedosa.

Photographic reproduction of an original work by the artist Hugo Wirz.

Reproducción fotográfica de un original de la obra del artista Hugo Wirz.

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8.SILESTONE: UN NUEVO SOPORTE FOTOGRAFICO PARA LA ARQUITECTURA

Engraving process using a large format CO² laser from the Austrian firm Trotec Laser.

Proceso de grabado con láser de CO² de gran formato de la empresa austriaca Trotec Laser.

Transportation of the piece to the facilities of Cosentino in Macael (Almería).

Transporte de la pieza a las instalaciones de Cosentino en Macael (Almería).

Final result of printing with the laser machine Trotec Laser.

Resultado final de la impresión con la máquina láser Trotec Laser.

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DEKTON

UN NUEVO I+D para la ARQUITECTURA del siglo xxi 9. DEKTON AC.indd 147

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9.DEKTON: NEW R+D FOR 21ST CENTURY ARCHITECTURE

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The time has come to take a step further, live life with more plenitude and authenticity and appreciate the spaces in which we live.

Ha llegado el momento de ir más allá, vivir más a fondo, más plenamente, con más autenticidad y valorar los espacios que habitamos.

Today, the skins of houses and buildings, the skins of all spaces inhabited by humans are like the skin of the people who are meant to live in them. They want to experience more and deeper feelings, and above all, they want to feel in a much more profound way. Not just sensations, but a whole host of emotions.

Hoy la piel de las casas, la piel de los edificios, la piel de todos los espacios que puebla el ser humano son como la piel de las personas que están destinadas a habitarlos.

Quieren sentir más, quieren sentir mejor, pero sobre todo, quieren sentir de forma mucho más profunda. No sólo sensaciones, sino también todo el catálogo de emociones.

Today, the skin of our homes, a visible, palpable surface that covers and runs through spaces, is destined to become an articulating and structural element of life. We must now ask more of it than evident beauty, to allow it to communicate shades of meaning that are deeper, more personal and more human.

Hoy, la piel del hogar, superficie visible, palpable, aquella que cubre y recorre los espacios, está destinada a convertirse en elemento articulador y estructurante de vida.

Hoy debemos exigirle ir más allá de la belleza evidente para comunicar matices más profundos, más personales, más humanos.

he skin of homes and buildings is destined to become an element that articulates life. Science and technology help us develop new materials that consolidate life in our living spaces.

a piel de las casas, la piel de los edificios, está destinada a convertirse en elemento articulador de vida. La ciencia y la tecnología nos ayudan a desarrollar nuevos materiales que potencien la vida en nuestros hábitats.

“Dekton Revolution”. Photograph included in the international exhibition “El Arte de la Construcción en España”. Dekton Facilities - Cantoria - Almería.

“Dekton Revolution”. Fotografía incluida en la exposición internacional “El Arte de la Construcción en España”. Instalaciones Dekton - Cantoria - Almería.

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9.DEKTON: UN NUEVO I+D PARA LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI In this sense, science and technology play an important and essential role in their capacity to help us understand that new skin which consolidates life in our living spaces.

La ciencia y la tecnología juegan aquí un papel protagonista, esencial, en su capacidad para ayudarnos a desarrollar esa nueva piel capaz de potenciar la vida en nuestros hábitats.

A skin that is sensitive to people and to their spaces and circumstances. A technological skin which, nonetheless, is pure humanity, because it generates life, breathes life and inspires life.

Una piel sensible a las personas, a sus espacios y circunstancias. Una piel tecnológica que sin embargo es pura humanidad, porque genera vida, respira vida, inspira vida.

In Dekton, together with the concept developed by I+D+ART and its desire to etch images on the materials that generate our vital spaces, we find a true ally in creating a new way of understanding architecture.

Encontramos en el Dekton, que unido al concepto desarrollado por I+D+ART, y en su afán de grabar sobre los materiales que generan nuestro espacios vitales, un gran aliado para la generación de una nueva forma de entender la arquitectura.

The development associated with the research conducted by the R&D department at Cosentino has enabled us to obtain textures and finishes that convey different sensations and colours, which, when combined with the fascinating possibilities for artistic creation that are opened up by Trotec Laser Speedy 100R laser printing, and the results of the research carried out at the Polytechnic University of Madrid, mean unlimited freedom for architectural expression.

El desarrollo debido a la investigación realizada por el I+D de Cosentino nos permite obtener textura y acabados de diferentes sensaciones y colores, la unión con el grabado por láser realizadas con la máquina Speedy 100R de Trotec Laser, nos dan un resultado fascinante para la creación artística, que hoy gracias a esta investigación realizada en la Universidad Politécnica de Madrid, dan una libertad infinita para la expresión de la obra arquitectónica.

Dekton, the new ultracompact surface created by Cosentino, involves the use of the exclusive “PST” technology, a technological manufacturing process that involves an accelerated version of the metamorphosis suffered by natural stone after being exposed to high temperatures and pressures for thousands of years .

Dekton, la nueva superficie ultracompacta de Cosentino, utiliza en su fabricación la exclusiva tecnología “TSP”, un proceso tecnológico que supone una versión acelerada de los cambios metamórficos que sufre la piedra natural al exponerse durante milenios a alta presión y alta temperatura.

PST technology completely synthesises innovative procedures from the most advanced technology industries. This evolution represents a technological and industrial leap capable of generating a new process, a revolutionary material and a leading product.

La tecnología TSP sintetiza, de una forma absolutamente innovadora, procedimientos de las industrias tecnológicas más avanzadas. Una evolución que partiendo de aquellas, supone un salto tecnológico e industrial capaz de generar un proceso nuevo, un material revolucionario y un producto líder.

The electron microscope can appreciate the reduced porosity of the material, due to the sintering process and exclusive ultra-compaction of Dekton. Its zero porosity and the non-existence of the microflaws that cause tension and weaknesses set DEKTON® apart from other materials.

La microscopía electrónica permite apreciar la nula porosidad del material, consecuencia del proceso de sinterización y ultracompactación exclusiva de DEKTON. Esa porosidad cero y la inexistencia de microdefectos causantes de tensiones o puntos débiles, generan la característica diferencial de DEKTON.

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9.DEKTON: NEW R+D FOR 21ST CENTURY ARCHITECTURE Chemical composition

Composición química

This product contains no resins or organic additives, and so no polymerisation reactions are used to obtain it. The chemical composition of the product is entirely inorganic.

Este producto no contiene resinas ni aditivos orgánicos por lo que no se utilizan reacciones de polimerización para su obtención. La composición química del producto es totalmente inorgánica.

The ultracompactation is responsible for the mechanical properties of the material. This compactation level contributes significantly to the low porosity of the material, transforming it into a low-maintenance, durable product.

La ultracompactación es responsable de las propiedades mecánicas del material. Este nivel de compactación contribuye de forma significativa a la baja porosidad del material, convirtiéndolo en un producto de un bajo mantenimiento y una larga duración.

Every aspect of Dekton is extraordinary. Firstly, in developing Dekton, we sinterise the raw materials using basic components to completely control the appearance and properties of the particles used in the manufacturing process.

Up to 16 different decorating techniques are used in the process, permitting a 3D design and infinite aesthetic possibilities.

Todo en Dekton es extraordinario. En primer lugar, para el desarrollo de Dekton, sinterizamos las materias primas a partir de componentes básicos para controlar completamente el aspecto y las propiedades de las partículas utilizadas en el proceso de fabricación.

Thanks to the size and the lightness of Dekton (320 x 144 cm), the design possibilities for kitchen, bathroom, façades, walls or high transit floors are growing exponentially.

En el proceso se utilizan hasta 16 técnicas diferentes de decoración, que permiten un diseño tridimensional e infinidad de posibilidades estéticas.

Flexural strength

Gracias al tamaño y la ligereza de Dekton (320 x 144 cm) crecen exponencialmente las posibilidades de diseño en cocinas, baños, fachadas, paredes o pavimentos de alto tránsito.

With a flexural strength 3 times greater than that of granite, Dekton can be installed in a finer thickness, thus allowing an unsupported projection of up to 30cm on worktops, kitchen islands and bars (depending on the thickness).

Resistencia a la flexión Con una resistencia a la flexión 3 veces mayor de la que ofrece el granito, Dekton puede instalarse en espesores más finos, permitiendo un voladizo sin soporte de hasta 30cm en encimeras, islas y barras de bar (dependiendo del espesor).

Non-porous material Dekton is a non-porous material and requires no sealing at all. Due to its nature, it can repel liquids and gases, to prevent them from penetrating its surface. In this way, minimum surface maintenance is needed, and it is easier to clean.

Material no poroso Dekton es un material no poroso y no necesita ser sellado en ningún momento. Por naturaleza, es capaz del repeler líquidos y gases para que no penetren en la superficie. De este modo, el mantenimiento de la superficie es mínimo y más fácil de limpiar.

Colour stability The Dekton manufacturing process allows us to control the pigmentation and aesthetics of the material, giving it a better colour consistency in all slabs. The result is a product that does not fade over time. Once fitted, the surface will maintain its appearance throughout the life of the product.

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9.DEKTON: UN NUEVO I+D PARA LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI Dimensional stability

Estabilidad del color

Dekton is a material in which exhaustive control is exercised on the size and thickness throughout the whole slab, thereby reducing the need for corrections on its surface and installation.

El proceso de fabricación de Dekton nos permite controlar la pigmentación y la estética del material, dotándolo de una mejor consistencia del color en todas las tablas. El resultado es un producto que no decolora con el tiempo.

Una vez instalada, la superficie mantendrá su aspecto durante toda la vida útil del producto.

The ventilated façade is an extremely efficient constructive solution in building enclosures which, by making use of mechanical securing elements, fixes the covering material to the building wall using a metal structure.

Estabilidad dimensional Dekton es un material donde se controla de forma exhaustiva tanto la dimensión como el grosor en toda la tabla, lo cual reduce la necesidad de correcciones sobre la superficie y facilita asi su instalación.

Properties of Dekton Which make Dekton the perfect material for indoor and outdoor coverings: - Large format 3200 mm x 1440mm.

- Versatility in formats.

- Thicknesses of 8 mm, 12mm and 20 mm. Depending on the requirements.

- High flexural resistance.

- Excellent dimensional stability, smaller joints.

- Colour stability.

- Unlimited design options: format, details, joints, colours etc.

- Resistance to freezing and thawing - Reduced porosity and excellent maintenance and cleaning.

La fachada ventilada es una solución constructiva de altas prestaciones para cerramientos de edificaciones que aprovechando elementos de anclaje mecánicos, fija el material de revestimiento a la pared del edificio a través de una estructura metálica.

Propiedades del Dekton Que hacen de Dekton un material idóneo para revestimientos exteriores e interiores.

- Gran formato 3200 mm x 1440mm.

- Versatilidad de formatos.

- Espesores de 8 mm, 12mm y 20 mm. En función de los requisitos.

- Alta resistencia a flexión.

- Excelentes estabilidad dimensional, juntas reducidas.

- Estabilidad del color.

- Posibilidad de diseño ilimitado: formato, detalles, juntas, colores…

- Resistencia al hielo deshielo.

- Reducida porosidad y buen mantenimiento y limpieza.

First laser printing tests on Dekton performed at the Polytechnic University of Madrid.

Primeras pruebas de grabación láser sobre Dekton realizadas en la Universidad Politécnica de Madrid.

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9.DEKTON: NEW R+D FOR 21ST CENTURY ARCHITECTURE

Laser photo engraving on Dekton using the Trotec Laser Speedy 100R Laser System.

Grabado de fotografía con sistema láser Speedy 100R de la empresa Trotec Laser sobre Dekton.

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9.DEKTON: UN NUEVO I+D PARA LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI

Trotec Laser Speedy 100R laser printing a piece of Dekton – Laboratories at the Polytechnic University of Madrid.

La máquina láser Speedy 100R de Trotec Laser grabando sobre una pieza Dekton - Laboratorios de la Universidad Politécnica de Madrid.

Original photograph printed on the Dekton material. Title: Light poem “New M-30”.

Fotografía original que se imprime sobre el material Dekton. Título: Poema de luz “New M-30”.

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9.DEKTON: NEW R+D FOR 21ST CENTURY ARCHITECTURE

Architectural work created with Dekton by the architect D. Libeskind. Cantoria - Almería.

Obra arquitectónica realizada con Dekton por el arquitecto D. Libeskind.Cantoria - Almería.

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9.DEKTON: UN NUEVO I+D PARA LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI

Work by the architect Adelina Salinas. Clinic in Almería.

Obra de la arquitecta Adelina Salinas. Clínica en Almería.

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9.DEKTON: NEW R+D FOR 21ST CENTURY ARCHITECTURE

Matahambre restaurant - Malaga.

Restaurante Matahambre - Mรกlaga.

Dstage de Diego Guerrero restaurant in Madrid.

Restaurante Dstage de Diego Guerrero en Madrid.

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9.DEKTON: UN NUEVO I+D PARA LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI

Diego Guerrero at his restaurant Dstage in Madrid.

Diego Guerrero en su restaurante Dstage-Madrid.

Okami restaurant - Malaga.

Restaurante Okami - Mรกlaga.

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RESPUESTAS A UNa

PREGUNTA

RESPonses to a

question

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10.respuestas a una pregunta LUIS MALDONADO RAMOS

LUIS MALDONADO RAMOS

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In turn, architecture has always shown two facets, as it is linked simultaneously to pure creativity and technology, while also being and urban and territorial discipline.

Por su parte, la arquitectura ha mostrado siempre una doble cara, ya que se halla vinculada al mismo tiempo a la creatividad pura y a la tecnología, por un lado, y por otro es al mismo tiempo urbana y territorial.

rchitecture and photography have maintained a very close bond since the development of the latter during the first half of the 19th century. In particular, cities have depended to a great extent during the last few centuries on its reflection and representation in photography. There is no relevant photographer who is not seriously interested in portrait photography and the interpretation of buildings through image.

a arquitectura y la fotografía mantienen una unión muy estrecha desde la aparición de esta última en la primera mitad del siglo XIX. Muy especialmente, la ciudad ha dependido mucho en los últimos siglos de su reflejo y su representación en la fotografía y no ha habido fotógrafo relevante que no se halla interesado seriamente en el retrato y la interpretación de los edificios a través de la imagen.

In architecture, the creative impulse progresses, driven by the specific circumstances existing in all assignments and by the imaginative conditions imposed by the creative process.

In turn, technological disciplines move forward in the wake of creation, subject as they are to the inertness of their own internal processes. This is a reality that can be observed not only in historical architecture, where it is perhaps more obvious, but also in the evolution of the Modern Movement, the technology of which was only consolidated when the movement had been experimenting and anticipating for decades.

En la arquitectura, el impulso creativo va por delante, empujado por las circunstancias particulares inherentes a todo encargo y por las condiciones imaginativas que implica el proceso proyectual. Las disciplinas tecnológicas, por su parte, avanzan a remolque de la creación, sometidas como están a la inercia de sus propios procesos internos.

Es una realidad que ha podido comprobarse no sólo en la arquitectura histórica, donde quizá resulta más obvio, sino también en la evolución del Movimiento Moderno, cuya tecnología sólo se consolidó cuando el movimiento llevaba décadas de experimentaciones y anticipación.

In this entire process, and from the time it first appeared, photography has always played an essential part, to the point of often becoming a definer of the image we have of buildings (the care and selection of viewpoints and tones used by modern architects, including Mies, Le Corbusier, Neutra or Schindler, up to the present day is well known).

En todo este proceso, y desde el momento en que apareció, la fotografía siempre jugó un papel esencial, hasta el punto de convertirse a menudo en definidora de la imagen que de hecho conservamos de los edificios (es conocido el cuidado y la selección de puntos de vista y de tonos con el que se manejaron los arquitectos modernos, desde Mies a Le Corbusier pasando por Neutra o Schindler, hasta llegar al momento actual).

As in architecture, photography requires the command of light sources and space. Perspective, chiaroscuro, perception of sequence and the vision angle are so important in both disciplines that photographers of architecture are often able to describe details and narrative plots in buildings that go unnoticed to the simple user or visitor. To a certain extent, architecture photography builds architectural space in the same way as the architect himself, and its vision often complements the vision of the designer.

Al igual que en la arquitectura, en la fotografía es esencial el dominio de las fuentes de iluminación y del espacio.

La perspectiva, el claroscuro, la percepción de la secuencia y el ángulo de visión son tan importantes en ambas disciplinas que a menudo el fotógrafo de arquitectura logra descubrir en los edificios detalles y tramas narrativas que pasan desapercibidas al simple usuario o visitante.

En cierto modo, la fotografía de arquitectura construye el espacio arquitectónico tanto como el propio arquitecto, y a menudo su visión complementa la visión del diseñador.

In addition, the images transmit textures, profound values and tell their own architectural stories and even sometimes rival with the building itself. A construction photographed

by Shulman or Stoller immediately acquires a legibility and an iconic nature that it does not necessarily maintain during the reality of each day. To a certain extent, photographers teach us to look at architecture and even to create

También las imágenes transmiten las texturas, los valores de profundidad y cuentan sus propias historias arquitectónicas, e incluso a veces rivalizan con el edificio propia-

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10.Responses to a question or describe some of the vales we recognised in buildings.

It may occur that the photographic vision even contradicts the architectural vision, initiating a dialogue or conflict filled with resonances. Brutalist architecture may appear monumental or boring and dull, just like classic architecture may seem to levitate or weigh heavily on the layman. To what extent does the photographer superimpose values on the building that do not correspond to it? We could respond to this philosophical question with another question: In what measure does architecture belong to the author, and not an independent creation, depending on the conditions of the time and place? The perception of architecture is just as important as its initial project and construction phase, and photograph is located in the twilight space that exists between the architect’s idea and the final reality of the building, which belongs to the architect, the user and the critic.

mente dicho; una construcción fotografiada por Shulman o Stoller adquiere inmediatamente una legibilidad y un carácter icónico que no necesariamente mantiene en la realidad de cada día; en cierto modo, los fotógrafos nos enseñan a mirar la arquitectura e incluso crean o descubren algunos de los valores que reconocemos en los edificios.

Puede darse el caso, incluso, de que la visión fotográfica contradiga la visión arquitectónica, entrando en un diálogo o conflicto lleno de resonancias. El Brutalismo puede parecer monumental o bien aburrido y pesado, del mismo modo que la arquitectura clásica puede parecer levitante o gravitar pesadamente sobre el ciudadano de a pie. ¿Hasta qué punto el fotógrafo superpone al edificio valores que no le son propios? Pero a esta pregunta filosófica podríamos responder con otra pregunta adicional: ¿hasta qué punto la arquitectura pertenece al autor y no es, en realidad, una realización que se decanta de manera independiente, según las condiciones del tiempo y el lugar? La percepción de la arquitectura es tan importante como su proyecto inicial y su fase constructiva, y la fotografía se sitúa en el espacio en penumbra que existe entre la idea del arquitecto y la realidad final del edificio, que pertenece tanto al arquitecto como al usuario y al crítico.

Architectural photography is thus extremely interpretative and seeks to place itself in the adequate viewpoint to make the building speak. But in doing this, it places itself in the same relationship with the architecture that is maintained by citizens, highlighting the public and social nature that buildings will always have, and which sets them completely apart from similar branches of art, such as painting, music or sculpture.

La fotografía de arquitectura es, pues, altamente interpretativa, y busca colocarse en el punto de vista adecuado para hacer hablar al edificio. Pero al hacer esto, se coloca en la misma relación con la arquitectura que mantienen los ciudadanos, resaltando el carácter público y social que los edificios siempre tendrán, y que tanto los diferencia de ramas afines del arte como la pintura, la música o la escultura.

Before photography existed, painting played a similar role.

Canaletto’s Caprice view with Palladio’s design for the Rialto or the corrected vision of the Capitolium by Panini would represent the interpretative will of the visual artist, in the same way as conventional topographic views witnessed the true approximation to buildings (but this fidelity was always problematic, as in the case of the “objective” scenes of Piranesi). However, photography is as different from painting as modern architecture is different from 18th century architecture. Perhaps the paradox of photography lies in particular in the fact that the truer and more precise it must be (for the photograph apparently shows “what is there”) the greater its capacity to interpret and alter reality.

On the other hand, many of the architectural photographs of the 20th century have in their own way influenced architectural development, and the image has an extraordinary and undisputed power to generate prototypes: there may even be doubt as to whether a photographed building is not really a different, original building which only bears some superficial relationship to the existing material construction.

Antes de existir la fotografía, la pintura ejercía un papel similar; el capricho palladiano de Canaletto o la visión corregida del Capitolio por Panini representarían la voluntad interpretativa del artista visual del mismo modo que las vistas topográficas convencionales testimoniaban la aproximación fiel a los edificios (pero esta fidelidad resultaba siempre problemática, como en el caso de las estampas “objetivas” de Piranesi). Sin embargo, la fotografía es un medio tan diferente de la pintura como la arquitectura moderna es diferente de la arquitectura del siglo XVIII. Quizá la paradoja de la fotografía resalta especialmente en el hecho de que cuanto más fiel y precisa debería ser (pues la fotografía recoge, en apariencia, “lo que hay”) más capacidad tiene para interpretar y alterar la realidad.

The experiment carried out by Professor Santonja in his doctoral dissertation is inspired by these realities, and is based on the notion that the image of architecture is common to

Por otro lado, muchas de las fotografías de arquitectura del siglo XX han influido a su manera en el desarrollo arquitectónico, y el poder de la imagen para generar prototi-

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10.respuestas a una pregunta both photographers and to architects. The first element that arises is an image, from which in turn a project emerges. It is true that this project is transformed by the work and final circumstances, but in the last instance it completes its development and is again transformed into an image (or images), and the complete cycle closes when it is photographed and disseminated in a deliberate and specific way. When both disciplines are merged (photography and architecture), the architectural comprehension of the photographer must be as profound as the photographic comprehension of the architect who will see his work converted into an image. The sensitivity with respect to the form that both share is transformed into the core of their understanding.

pos es enorme e indiscutible: cabe dudar incluso de si un edificio fotografiado no es en realidad un edificio original y diferente, que sólo superficialmente guarda alguna relación con la construcción material existente.

La experiencia desarrollada por el profesor Santonja en su Tesis Doctoral se inspira en estas realidades, y se fundamenta en la noción de que la imagen de la arquitectura es común tanto a fotógrafos como a arquitectos. Lo primero que surge es una imagen, de la que surge a su vez un proyecto. Ciertamente, este proyecto resulta transformado por la obra y las circunstancias finales, pero en última instancia acaba su desarrollo convertido de nuevo en imagen (o imágenes), y el ciclo completo se cierra cuando es fotografiado y difundido de una manera especial e intencionada. En el momento en que ambas disciplinas se funden (fotografía y arquitectura), la comprensión arquitectónica del fotógrafo debe ser tan profunda como la comprensión fotográfica del arquitecto que va a ver su obra convertida en imagen. La sensibilidad hacia la forma que ambos comparten se convierte en el núcleo de su entendimiento.

In this sense, the difference in the professional training of both (the photographer and the architect), training which although not diametrically opposed, is quite different, is momentarily saved by a large community of interests and by a common cultural heritage that goes back to just after the year 1900.

It is surprising to see the number of photographers who have preferred to dedicate their work to the city and to architecture, and have acquired extremely deep knowledge about the subject along the way. Thanks to the ubiquitous nature of photographic images, architecture has broken the specialised confinement to which it was condemned during the major part of the 20th century. Architectural photograph exhibitions have multiplied and the familiarity of the public with the works and architects exhibited is constantly increasing.

En este sentido, la diferencia en la formación profesional de ambos tipos (fotógrafo y arquitecto), formación que si bien no es opuesta sí resulta bastante diferente, se ve salvada momentáneamente por una gran comunidad de intereses y por un patrimonio cultural común que se remonta a poco después de 1900.

Resulta sorprendente el número de fotógrafos actuales que se han dedicado preferentemente a la ciudad y la arquitectura, y han adquirido en el camino conocimientos muy serios sobre el tema. La arquitectura ha roto, gracias a la ubicuidad de la imagen fotográfica, el confinamiento especializado en el que estuvo durante gran parte del siglo XX. Las exposiciones sobre fotografías de arquitectura se multiplican, y la familiaridad del público con las obras y arquitectos crece de manera constante.

In the world in which architecture develops and grows today, which is so much influenced by image and by the extraordinary capacity of diffusion obtained by image, these reflections are inevitable and both architects and photographers respond in their own way.

On the other hand, conventional tourist photography and the apparently inexhaustible Internet repositories have elevated portrait photography and the photographic diffusion of architecture to new heights, democratised by mass travel, the availability of photographic machines and the speed and efficiency of the Internet. To what extent is our understanding of architecture modelled by the photographic compulsion in which we live, which has been subject to the irony of the monument and tourist photographer Martin Parr?

En el mundo en el que la arquitectura se desarrolla y crece hoy en día, tan influido por la imagen y por la insólita capacidad de difusión que ha obtenido la imagen, estas reflexiones resultan ineludibles, y tanto arquitectos como fotógrafos las responden a su manera.

Por otra parte, la fotografía turística convencional y los repositorios aparentemente inagotables de internet han elevado a una nueva dimensión el retrato y la difusión fotográfica de la arquitectura, que ha resultado democratizada por los viajes de masas, la disponibilidad de las máquinas

Be that as it may, the alliance between photography and architecture is completely natural and will continue to play a significant role in the future. Architects have become accustomed to using photographic vision in their favour

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10.Responses to a question and often design buildings using photographs: photographs of models, site photography, photo composition, cutouts used in the renders, etc. On the other hand, many of the current projects that are not built remain in the recent history of architecture as brilliant visual presentations with the sharpness and realism of a photograph, to the point that sometimes it is hard to know whether a figured image represents a building that has actually been constructed.

fotográficas y la rapidez y eficiencia de internet. ¿Hasta qué punto nuestra comprensión de la arquitectura se ve modelada por la compulsión fotográfica en la que vivimos, sobre la cual ha ironizado tan frecuentemente el fotógrafo de monumentos y turistas Martin Parr?

Sea como sea, la alianza entre fotografía y arquitectura es completamente natural, y seguirá teniendo un papel preponderante en el futuro. Los arquitectos se han acostumbrado tanto a emplear en su favor la visión fotográfica que a menudo proyectan los edificios utilizando fotografías: fotografías de las maquetas, del sitio, fotomontajes, recortes empleados en los render, etc. Por otro lado muchos de los proyectos actuales que no son construidos permanecen en la historia de la arquitectura reciente como brillantes presentaciones visuales con la nitidez y el realismo de una fotografía, hasta el punto de que a veces es difícil saber si una imagen figurada representa un edificio construido en la realidad.

But good photography will always be an artistic interpretation of the building, with its own plastic values, and contribute to the comprehension of the architect that extra layer of meaning that the eye of the photographer adds. In this respect, modern architectural photography is still one of the pioneer traditions of the 20th century that accompanied the masters of the Modern Movement and provided an avant-garde and clean image of new surfaces and spaces. Architecture has changed much since then, but our fascination for modern surfaces and textures has remained unaltered since modern times.

Pero la buena fotografía será siempre una interpretación artística del edificio, con valores plásticos propios, y aportará a la comprensión de la arquitectura esa capa adicional de significado que añade el ojo del fotógrafo. En este sentido, la tradición de la fotografía actual de arquitectura continúa siendo aún la de los pioneros del siglo XX que acompañaron a los maestros del Movimiento Moderno y proporcionaron una imagen vanguardista y limpia a las nuevas superficies y espacios. La arquitectura ha cambiado mucho desde entonces, pero nuestra fascinación por las superficies y las texturas modernas permanece inalterada desde la época de las vanguardias.

Luis Maldonado Ramos Director of the School of Architecture-ETSAM Polytechnic University of Madrid

Luis Maldonado Ramos Director Escuela de Arquitectura-ETSAM Universidad Politécnica de Madrid

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10.respuestas a una pregunta ÁLVARO PLANCHUELO

ÁLVARO PLANCHUELO

What importance do you attach to innovation in architectural skins in projects?

¿Qué importancia concedes a la innovación de las pieles de arquitectura en los proyectos?

A

modern 20th-century architecture succeeded to radically break the historicist architectural tradition by: - Freeing up retention walls as structural elements using new portico structures made of concrete and steel.

- The organic architecture of Frank Lloyd Wright.

- The 5 axioms of modern architecture of Le Corbusier (Five points of a New Architecture, Le Corbusier, 1926) which are the following: - Lift the building over pilotis.

- Flat roof garden.

- Free designing of the ground plan.

- Free façade (not structural).

- Horizontal window.

La Arquitectura Moderna del siglo XX consiguió romper de forma radical con la arquitectura tradicional historicista mediante: - La liberación de los muros de carga como elementos estructurales utilizando nuevas estructuras de pórticos de hormigón y acero.

- La arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright.

- Los 5 axiomas de la arquitectura moderna de Le Corbusier (Cinco puntos de una nueva Arquitectura, Le Corbusier, 1926) que son los siguientes: - Edificios sobre pilotis.

- Cubierta plana como terraza ajardinada.

- Planta libre.

- Fachada libre (no estructural).

- Ventana alargada horizontal.

At the beginning of the 21st century, the characteristics of modern architecture are still in force, but incorporating different challenges based on new axioms: - The relationship with the environment in space and time (city and territory).

- Energy efficiency (bioclimatism, sustainability and self-generation of energy).

- Integration with nature.

- Building efficiency.

- Recovery of communication in Architecture.

En los inicios del siglo XXI se mantienen en vigor las características de la arquitectura moderna del siglo XX pero incorporando retos diferentes basados en nuevos axiomas: - La relación con el entorno en el espacio y en el tiempo (ciudad y territorio).

- La eficiencia energética (bioclimatismo, sostenibilidad y autogeneración de energía).

- La integración con la Naturaleza.

- La eficiencia constructiva.

- La recuperación de la comunicación en la Arquitectura.

These axioms are shown in buildings through the use of new technologies: - The development of computer tools for design and construction (digital architecture).

- The development of prefabrication and industrialisation systems (prefabricated façades, ventilated façades, etc.).

- Breakthroughs in glass technology.

- The incorporation of mesh and netting as structural systems.

- The use of audiovisual technologies .

Estos axiomas se manifiestan en los edificios mediante la utilización de nuevas tecnologías: - La aparición de herramientas informáticas para el diseño y la construcción (arquitectura digital).

- El desarrollo de sistemas de prefabricación e industrialización (fachadas prefabricadas, ventiladas, etc) .

- El avance de la tecnología del vidrio.

- La incorporación de redes y mallas como sistema estructural.

- El empleo de tecnologías audiovisuales.

As a result, building façades are now being designed with several layers or skins, giving rise to the WRAP concept. Each skin is assigned one or several different functions (enclosure, soundproofing, roof, heat regulation, harnessing of energy, communication, etc.), and, together, form a complex and dynamic system that serves as a barrier between the interior and exterior. This wrap, formed by several skins, is the architectural element that best expresses these new axioms which have been defining architecture since the beginning of the 21st century.

Como consecuencia, las fachadas de los edificios se han empezado a diseñar con varias capas o pieles dando origen al concepto de ENVOLVENTE. A cada piel se le asignan una o varias funciones diferentes (cerramiento, aislamiento acústico, cubierta, termorregulación, captación de energía, comunicación, etc) formando el conjunto un sistema dinámico y complejo que sirve de barrera entre el interior y el exterior. Esta envolvente, compuesta por

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10.Responses to a question

Ventilated facades. Fachadas ventiladas.

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10.respuestas a una pregunta

Prefabricated and stone cladding. Envolventes prefabricadas y petreras.

Glass cladding. Envolventes de vidrio.

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10.Responses to a question

River Aquarium, Gijón, Asturias, Spain.

Acuario de Gijón, Asturias, España.

Interpretation Centre at Cabrera National Park, Majorca, Spain.

Centro de Interpretación del Parque Nacional de Cabrera, Mallorca, España.

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10.respuestas a una pregunta

Visitor Centre and Museum at Caba単eros National Park, Ciudad Real, Spain.

Centro de Visitantes y Museo del Parque Nacional de Caba単eros, Ciudad Real, Espa単a.

River Aquarium, Zaragoza, Spain.

Acuario Fluvial de Zaragoza, Espa単a.

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10.Responses to a question What is your opinion about the application of photographic images to the architectural building materials for the project?

varias pieles, es el elemento arquitectónico que mejor recoge estos nuevos axiomas que están definiendo la arquitectura de principios del siglo XXI.

As already explained, one of the new challenges of this century is to recover architecture as a communication element as opposed to the abstraction implemented in the previous century. To that end, the three macro elements that form Architecture (environment, building and user) must be treated as a single, coherent entity. In other words, architecture must communicate with the place in which it is implemented through a specific solution, which in turn, must be perceived by the user.

¿Qué opinión te sugiere la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica para el proyecto?

Como hemos expuesto, uno de los nuevos retos de este siglo es la recuperación de la arquitectura como elemento de comunicación, frente a la abstracción implantada en el siglo anterior. Para ello, los tres macroelementos que componen la Arquitectura, entorno, edificio y usuario, deben tratarse como un conjunto único y coherente. Es decir, la arquitectura debe comunicarse con el lugar en el que se implanta mediante una solución concreta que a su vez debe ser percibida por el usuario.

To consolidate this communication, Architecture has always used resources based on the incorporation of other arts or trades (painting, sculpture, landscaping, furnishings, graphic design, etc.) Today, the visual arts are gradually being introduced into Architecture, as an element with a vast communication potential. The spectacular progress made in scenographic lighting, reproduction and digital photographic printing on vinyl, glass and stone materials or external video reproduction systems are essential tools in this new architecture, in the “global communication age”.

Para potenciar esta comunicación, la Arquitectura siempre ha utilizado recursos basados en la incorporación de otras artes u oficios (pintura, escultura, paisajismo, mobiliario, diseño gráfico, etc). Hoy día, las artes visuales van poco a poco introduciéndose en la Arquitectura como un elemento de gran potencia en la comunicación. Los espectaculares avances en iluminación escenográfica, reproducción e impresión fotográfica digital en vinilos, vidrios y materiales pétreos o los sistemas exteriores de reproducción de video, son herramientas imprescindibles en esta nueva arquitectura en la “era de la comunicación global”.

Álvaro Planchuelo Architect

Álvaro Planchuelo Arquitecto

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Costa Rica National Aquarium Project, Pacific Marine Park, Puntarenas, Costa Rica.

Proyecto del Acuario Nacional de Costa Rica, Parque Marino del PacĂ­fico, Puntarenas, Costa Rica.

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10.Responses to a question

Villa Savoye – one of Le Corbusier’s best-known buildings and a manifesto of his “Five Points of a New Architecture”.

La Villa Saboya, una de las obras más célebres de Le Corbusier y al mismo tiempo uno de los mejores ejemplos de la aplicación de los “Cinco puntos”.

Digital photo engraving on aluminium slats.

Impresión fotográfica digital sobre lamas de aluminio.

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10.respuestas a una pregunta

Diorama created using multiple digital photography techniques (scene, background, and floor). Visitor Centre and Museum at Cabañeros National Park, Ciudad Real, Spain.

Biorama realizado con varias técnicas de fotografía digital (escena, fondo y suelo). Centro de Visitantes y Museo del Parque Nacional de Cabañeros, Ciudad Real, España.

The Kaufmann House (Fallingwater) is an architectural experience in which a man-made structure embraces nature in perfect balance with the landscape. The Kaufmann House paved the way for developing the concept that Bruno Zevi would define as organic architecture, the greatest exponent of which was Wright.

La Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, una experiencia arquitectónica que integra la naturaleza a la estructura, un perfecto equilibrio entre las formas del terreno. Casa Kaufmann sería la punta de lanza para desarrollar el concepto de arquitectura orgánica, acuñado por Bruno Zevi, y que posicionaría a Wright como su máximo exponente.

Azores Aquarium Project, Punta Delgada, St. Michael’s Island, the Azores, Portugal.

Proyecto del Azores Aquarium, Punta Delgada, Isla San Miguel, Azores, Portugal.

Photographs : Alvaro Planchuelo/Santonja/Cubas Studio Fotografías: Estudio Alvaro Planchuelo/Santonja/Cubas

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10.respuestas a una pregunta RAÚL FRAGA ISASA

RAÚL FRAGA ISASA

The Disguise

El Disfraz

W

C

hen we put on a disguise, we have many intentions, but perhaps the ones closest to the truth are these two: offering an appearance we like having at a particular time to attract the gazes and attention of others, as a comical, original or interesting facet; any one of them is valid.

Or presenting ourselves as we really think we would like to be perceived, i.e., showing what we think is our most authentic reality... or perhaps the one most desire.

uando nos colocamos un disfraz podemos pretender muchas cosas pero las que quizás sean más cercanas a la verdad podían ser estas dos: Ofrecer un aspecto que nos agrada tener en un momento determinado para atraer las miradas y la atención de los demás, bien en su faceta cómica, original ó interesante, cualquiera cabe. O presentarnos como en realidad creemos que nos gustaría ser, o sea mostrar lo que pensamos que es nuestra realidad más auténtica... o tal vez la más soñada.

As the saying goes, others usually see us better than we ourselves do, because our emotional load permanently conditions us. I think this is a half-truth, because no-one can understand me better than myself. No-one can consider me from any of the angles that I can… But perhaps we become deformed due to observing ourselves too much.

Siempre se ha dicho que los demás nos suelen ver mejor que lo que nosotros mismos lo hacemos porque a nosotros nuestra carga emotiva siempre nos condiciona demasiado. Esto creo que es solo una media verdad porque quien me conoce a mi mejor que yo mismo? Nadie me puede contemplar desde alguno de los ángulos a los que yo puedo llegar… Pero posiblemente el vernos demasiado cerca nos deforme demasiado.

But is a disguise really a disguise? Or perhaps the truth is that we are perpetually disguised as something and we show in each of our acts the appearance we think suits us best, eventually deceiving others and ourselves and unscrupulously betraying even our most sacred convictions… and only show our real selves when we hide behind a mask?.

¿Aunque es en realidad el disfraz un disfraz? Ó es que quizás vivimos perpetuamente disfrazados de algo y mostramos en cada uno de nuestros actos el aspecto que creemos que mejor le va, llegando a engañar y a engañarnos y traicionando sin demasiados escrúpulos hasta nuestras más profundas convicciones… y solo mostramos nuestra verdadera realidad cuando nos tapamos con una máscara?.

A mask is a shell. A painted shell that makes us exactly like other shells, and allows us to understand that we belong to species, a time and a place. Roman soldiers were distinguished by their shell and ancient warriors did not try to hide by blending into the land, but proudly displayed the banner they were defending. Today, only football players show that same pride, displaying the attractive colours of their teams or tacky, outdated pseudonational references.

La máscara es una cáscara. Una cáscara pintada que nos iguala al resto de las cáscaras y nos hace comprender que pertenecemos a una especie, a un tiempo y a un lugar. Los legionarios romanos se distinguían por la cáscara y los antiguos combatientes no se trataban de ocultar mimetizándose con el terreno, sino que se mostraban orgullosos de la bandera que iban a defender. Eso ahora solo lo hacen con autentico orgullo los futbolistas, mostrando los atractivos colores de su equipo ó la trasnochada y hortera referencia pseudonacional.

Dressing is nothing more than a disguise. “You can’t make a silk purse from a sow’s ear”… But that is not always true.

Some manage to get away with it. Dressing up is disguising oneself, wearing a disguise that has become fashionable and is liked. A disguise that moves millions and millions, that feeds many mouths and that entertains us, allows us to exhibit ourselves and even makes us foolish.

Que es el vestir sino un disfraz. “Aunque la mona se vista de seda, mona se queda”… Mentira, eso es mentira, conozco yo a un montón de monos que vestidos de una determinada manera dan el pego… durante mucho tiempo y llegan… hasta donde posiblemente no tenían que haber llegado nunca (¿o si tenían que llegar?). Pero vestir si que es un disfraz, un disfraz que gustó y que se hizo moda. Un disfraz que mueve millones y millones, que da de comer a

Man has always been fond of interpreting. Interpreting with people, animals, plants and things… and he uses his disguise on all of them, in accordance with the interpretation he intends to assign to them, from the caves of Altamira to the Carnival, from the solemnity of a religious act to the scandalous acts of an orgy, from signs to graffiti. It is the

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10.Responses to a question marvellous language of mankind, a language filled with confusion and rationality, with ornamentation and desire, a language we are all able to understand without an interpreter.

mucha gente y que nos entretiene, nos exhibe y nos llega hasta poner babosos.

Al hombre le ha debido gustar siempre interpretar. Interpretar con las personas, con los animales, con las plantas y con las cosas… y a todas les aplica su disfraz acorde con la interpretación que les pretende asignar, desde las cuevas de Altamira a los Carnavales, desde la solemnidad de un acto religioso hasta el desmadre de una orgía, desde la señalización hasta los grafitis. Es el maravilloso lenguaje de la humanidad, lenguaje de confusión y de racionalidad, de ornamentación y de deseo, lenguaje que todos somos capaces de entender sin intérprete.

Raúl Fraga Isasa PhD Architect and Professor of the ETSAM Polytechnic University of Madrid

Raúl Fraga Isasa Doctor arquitecto y profesor de la ETSAM Universidad Politécnica de Madrid

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10.respuestas a una pregunta JOAN CASALS PAÑELLA

JOAN CASALS PAÑELLA

What importance do you attach to innovation in architectural skins in projects? What is your opinion about the application of photographic images to the architectural building materials for the project?

¿Qué importancia concedes a la innovación de las pieles de arquitectura en los proyectos? ¿Qué opinión te sugiere la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica para el proyecto?

T

S

he question most certainly arouses interest, as it proposes a dilemma: Should we ask ourselves what the skin of a building must be like, or is the skin a simple formal and visual conclusion of the exterior of a building? The way in which I see architecture makes me think that we should only speak of skin when it contributes to building, and to the recognition of the architectural myth, something which unfortunately does not often occur. But can a photographic image contribute to that Aristotelian vision of architectural skin? I think it can, provided it is not based on something merely mimetic, which, displaying the lack of innovative ability of some architects usually convert our cities into sick jokes.

in duda la pregunta genera interés en tanto que propone un dilema: ¿hay que preguntarse cómo debe ser la piel de un edificio o es la piel una simple conclusión formal y visual del exterior de un edificio? Mi forma de entender la arquitectura me hace pensar que sólo deberíamos hablar de piel, cuando esta contribuye a la construcción y al reconocimiento del mythos arquitectónico, hecho que lamentablemente hoy no ocurre con frecuencia. Ahora bien, ¿puede la imagen fotográfica contribuir a esta visión aristotélica de la piel arquitectónica? Pienso que sí, siempre y cuando no se caiga en fáciles mimetismos, que mostrando la incapacidad de innovación de algunos arquitectos, suelen convertir nuestras ciudades en pesadas bromas.

Joan Casals Pañella Architect and Professor of the ETSAB Polytechnic University of Barcelona

Joan Casals Pañella Arquitecto y profesor de la ETSAB Universidad Politécnica de Barcelona

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CODDIM headquarters , design Enrique Recuero Sede del CODDIM, dise単o Enrique Recuero

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10.respuestas a una pregunta ENRIQUE RECUERO

ENRIQUE RECUERO

I

E

t is very difficult to define or think of setting a trend or a material that changes concepts in modern architecture in an ever-changing world.This is due to the fact that in our opinion, in some types of monumental architecture the expression of the building itself may also change, depending on the time, the type of light during the daytime or at night and environmental pollution.

s muy difícil definir o pensar en marcar una tendencia o un material que cambie conceptos en la arquitectura actual en un mundo tan rápidamente cambiante, debido a que, a nuestro entender, en algún tipo de arquitectura monumental la expresión del propio edificio puede ser también cambiante dependiendo de la hora, el tipo de luz del día o de la noche, la autoiluminación o la contaminación ambiental.

For that reason we will try to formulate a series of questions to allow us to explore a building of the future, not only to ensure it is sustainable in all its concepts, since it is also important to allow for the possibility of using it for different purposes, without any effort. Shouldn’t we design buildings that can be seen during an epic or a poetic time, as required, by either adapting it to its surrounding, dressing it up or converting it into a building-hoarding? By changing its appearance? Would it not be better for certain buildings to have a variable personality? Wouldn’t buildings take on more life if they not only had the light that is emitted from their volume, but also projected light?

Could we not transmit the idea that a theatre can be used for staging a ballet, opera, circus or a party, depending on each need, by dressing it up in a different way to suit the occasion?

Por eso trataremos de hacernos algunas preguntas para meternos en la vida de un edificio del futuro, no solo que sea sostenible en todos sus conceptos, es también importante que se pueda destinar sin mucho esfuerzo a menesteres diferentes ¿No deberíamos diseñar edificios que puedan visualizarse según el momento, de la épica o de la poesía que se necesite, bien adaptándose a su entorno, vistiéndose de fiesta, o ser un edificio-anuncio? ¿Cambiando su aspecto? ¿No sería mejor que ciertos edificios puedan tener una personalidad variable? ¿No daría más vida a los edificios que no sólo tuvieran luz propia que emanara de su propio volumen, sino también luz proyectada? ¿Podremos transmitir que un teatro pueda destinarse, según necesidades, a hacer un ballet, una ópera, un circo o una fiesta, vistiéndolo de forma diferente según la ocasión?

Fashions change, even in boring men’s suits, in which the only things usually changed are the width of the lapels or the dark shade of the suit. In buildings, updates are very expensive, and changing the colour or partially adapting them depends to a great extent on the investment.

Las modas cambian, incluso para los aburridos trajes de los caballeros que, como mucho, cambiamos el ancho de la solapa o el tono del color oscuro del traje. En los edificios las actualizaciones son un poco más costosas, cambiar el color o una adaptación parcial es algo que tiene que estar muy condicionado a la inversión.

The idea towards which architecture is now moving is to develop new methods and materials which, depending on the day or the night, have a different expression, a temperature of colour or a design and management that is adapted in full to what occurs inside and outside it, participating in an installation in which creators from different artistic disciplines can intervene, painters, photographers, architects, engineers, graphic designers, interior designers, sociologists and others.

La idea a la que ya se va dirigiendo el mundo de la arquitectura es desarrollar nuevos métodos y materiales que dependiendo del día o de la noche, tengan una expresión diferente, una temperatura de color o un diseño totalmente dirigido, un gesto adaptado a lo que ocurra dentro de él o fuera de él, participar de una instalación en la que puedan cooperar creadores de todo tipo de actividades artísticas, pintores, fotógrafos, arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos, diseñadores de interiores, sociólogos etc.

We can now use materials that transmit, reflect or change tone, depending on the light or the ambient temperature. Materials that can capture the light from the other side of the wall, or paint that changes colour, depending on the ambient temperature. Even roads that can “now” be loaded with daytime energy and transform it into light when there is none.

Ya podemos emplear materiales que transmiten, reflejan o cambian de tono dependiendo de la luz o de la temperatura ambiente. Materiales que son capaces de captar la luz del otro lado del muro, o pintura que cambia de

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10.Responses to a question These are the materials currently being created and the tools which we can use to enhance and change the vision of the spectator. New animated volumes with their own sensitivity, living objects that adapt with the help of their creators, interpreting exterior and interior scenographies that are always different.

color dependiendo de la temperatura ambiente. Incluso carreteras que “ya” se pueden cargar de energía diurna y transformarla en luz cuando ya no la haya.

Son estos materiales los que se están creando y las herramientas con las que contaremos para potenciar y cambiar la visión del espectador. Unos nuevos volúmenes animados con sensibilidad propia, objetos vivos que se adapten con ayuda de los creadores que interpreten escenografías exteriores e interiores siempre diferentes.

Enrique Recuero Interior designer

Enrique Recuero Arquitecto de interiores

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10.respuestas a una pregunta PEDRO R. DE LA PEÑA BENÍTEZ

PEDRO R. DE LA PEÑA BENÍTEZ

Reading Architecture

La lectura de la Arquitectura

T

he knowledge of volumes and what their implementation entails in a certain area allows architectural design to cooperate with the understanding of the citizen with respect to his environment, becoming a milestone of reference for him and simply another element of this daily life This dialogue between the building and its environment and the people who pass by it and inside it is expressed in the photographs of Ricardo Santonja as a conversation between man and architecture, and what each spaces transmits to us. Textures, light and openings are the vocabulary used by the work to talk to us and photographs reflect this, in an eloquent and forceful way.

El conocimiento de los volúmenes y lo que suponen su implantación en un área determinada, hace que el diseño arquitectónico colabore con la comprensión que tiene el ciudadano de su entorno, convirtiéndose en un hito de referencia para él y en un elemento más de su vida cotidiana.

Este dialogo del edificio con su ubicación y con las personas que transitan entorno a él y a través de él, lo plasma en sus fotografías Ricardo Santonja como una conversación entre nosotros y la arquitectura, y lo que cada uno de los espacios nos transmite. Las texturas, la luz, los vacíos, son el vocabulario con el que la obra nos habla y las fotografías lo reflejan, de una forma elocuente y rotunda.

Each of the photographs helps us maintain a critical attitude to what we observe, allowing us to appreciate the play of volumes proposed by each architect and understand the aesthetic intentions that seek to move us.

Cada una de las fotografías, nos facilitan el mantener una actitud crítica ante lo que observamos, nos permite apreciar el juego de volúmenes que nos propone cada uno de los arquitectos y comprender las intenciones estéticas que buscan conmovernos.

We can enjoy the relationship generated between architecture and photography in the images obtained, with the professionalism, delicacy and patience of a master who tries to show us what sometimes goes unnoticed or what we see without realising it, in what is generated in that space and with that studied and sought-after light. A communication that is fluid, close and comprehensible, bringing architectural solutions closer to people through photography and making them evident and suggestive, creating sensations of beauty and depth.

La relación que se genera entre la arquitectura y la fotografía, lo disfrutamos, en las imágenes que se obtienen con la profesionalidad, delicadeza y paciencia de un maestro, que trata de mostrarnos lo que a veces nos puede pasar desapercibido o que vemos, pero sin darnos cuenta, de lo que se genera en ese espacio y con esa luz, buscada y estudiada. Una comunicación que se hace fluida, cercana y comprensible, acercando las soluciones arquitectónicas, al individuo, a través de la fotografía, haciéndolas evidentes y a la vez sugerentes, creando sensaciones de belleza y profundidad.

Sensations that are enhanced with the manner of understanding the best perspective to transmit the complex nature of what is sought by both sensitivities, that of the architect and that of Ricardo Santonja.

Sensaciones que se potencian con la forma de entender la mejor perspectiva para transmitir toda la complejidad de lo buscado por ambas sensibilidades, la del arquitecto y la de Ricardo Santonja.

Pedro R. de la Peña Benítez Architect and Curator Complutense University of Madrid

Pedro R. de la Peña Benítez Arquitecto, Conservador Universidad Complutense de Madrid

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10.respuestas a una pregunta NOELIA CERVERO SÁNCHEZ

NOELIA CERVERO SÁNCHEZ

The material nature of form

Materialidad de la forma

S

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Wraps applied in architectural work may be understood as a blank canvas to which an artistic treatment is applied. The expressiveness of the wall interpreted thus is palpable in the artwork applied to coloured marble from the Tuscan construction tradition, reproduced on the façade of Santa Maria Novella in Florence, or in the chiaroscuros of the stone buttresses of Basel Cathedral, recreated in the photography of Jacob Burckhardt. Faced with these heavy walls, which have a structural function and appearance, the arrival of modern architecture has given rise to a change in paradigm. The façade is considered a skin, since it protects the interior, and is adapted more freely to its needs. It is an active membrane, a transition between the building and its surroundings, which acts like a filter. A skin which, complemented with other skins, is able to communicate and regulate privacies, graduate light and heat conditions and even harness and produce energy. It is entrusted with converting the building into the connection between individuals and their environment; hence the need to redefine it, not only based on its functions but based on the image it transmits, fully conditioned by its material nature.

La envolvente de la obra arquitectónica podría entenderse como un lienzo en blanco, al que se le aplica un tratamiento artístico. La expresividad del muro interpretada de esta manera es palpable en las taraceas de mármoles de colores de la tradición constructiva toscana, reproducidas en la fachada de Santa María Novella de Florencia, o en los claroscuros de los contrafuertes pétreos de la catedral de Basilea, recreados en la fotografía de Jacob Burckhardt.

Frente a estos muros pesados, estructurales en su función y en su apariencia, la llegada de la arquitectura contemporánea produce un cambio de paradigma. La fachada alcanza la condición de piel, al ser capaz de proteger el interior, adaptándose con mayor libertad a sus necesidades. Se trata de una membrana activa, una transición entre el edificio y su entorno que actúa como filtro. Una piel, que complementada con otras pieles, es capaz de comunicar y regular privacidades, de graduar condiciones lumínicas y térmicas, incluso de captar y producir energía. Es la encargada de convertir al edificio en la conexión entre el individuo y su medio, de ahí la necesidad de redefinirla, no solo desde sus funciones, sino también desde la imagen que transmite, totalmente condicionada por su materialidad.

ince he first evolved, man has needed wrapping elements to protect him and skins to cover his own skin.

No man has ever existed who did not try to establish protection for his privacy, with one of his most important operations being that of seeking shelter. This need gives rise to a way of understanding space from the material nature of limits, folds and the relationship with the environment through them. In addition to covering, skin establishes variable bonds with the exterior, depending on its permeability and it also contributes an image, a form through which it is possible to express and perceive.

esde el comienzo de su vida, el hombre necesita envolturas que le protejan, pieles que cubran su propia piel. No existe hombre que no intente establecer una protección de su privacidad, siendo la del resguardo una de sus operaciones más básicas. Esta necesidad lleva a una manera de entender el espacio desde la materialidad de los límites, de los pliegues y de la relación con el entorno a través de ellos. Además de cubrir, la piel establece con el exterior vínculos variables en función de su permeabilidad, y también aporta una imagen, una forma, por la que se manifiesta y se percibe.

“The reality of architecture is what is specific (building materials: stone, glass, steel, leather, etc.), what is transformed into form, mass and space. No idea exists outside things.” PETER ZUMTHOR

“La realidad de la arquitectura es lo concreto (materiales de construcción: piedra, paño, acero, cuero, etc.), lo convertido en forma, masa y espacio. No hay ninguna idea fuera de las cosas.”

PETER ZUMTHOR

This is how Peter Zumthor transports us from the world of image to that of matter, what is tangible and concrete.

He does so through elements taken from nature, in which nature intervenes by changing their appearance, such as the curved larch shingles of the Chapel of St. Benefrict in Sumvitg, the image of which is defined by the patina

De esta forma, Peter Zumthor nos transporta del mundo de la imagen al de la materia, lo tangible, lo concreto. Y lo hace a través de elementos tomados de la naturaleza, en los que ésta interviene modificando su apariencia, como

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10.Responses to a question of time. Nature as a definer of construction elements and even the material, that is omnipresent in Swiss architecture. From the Kunstmuseum in Liechtenstein, by Morger and Degelo, with its burnished surface of black basalt soot and iron oxide that become brilliant in contact with water, to the Oskar Reinhart Winterthur Museum of Gigon and Guyer, with its copper-filings that turn green in the mist, or the Ricola store by Herzog and de Meuron, with its neutral surfaces covered with damp, lichen and moss.

el muro curvo de tejas de alerce de la Capilla de San Benedicto en Sumvitg, cuya imagen va siendo definida por la pátina del tiempo. La naturaleza como definidora del elemento constructivo, incluso del material, tan presente en la arquitectura suiza. Desde el Kunstmuseum de Liechtenstein, de Morger y Degelo, de superficie bruñida con basalto negro, hollín y óxido de hierro, brillante en contacto con el agua, hasta el Museo Oskar Reinhart Winterthur, de Gigon y Guyer, con limaduras de cobre para destilar verdín en la niebla, o los almacenes Ricola de Herzog y de Meuron, en cuyas superficies neutras dibujan la humedad, los líquenes y el musgo.

A wrap as a canvas of interaction with nature, and also of the arts with architecture. Through them, materials take on poetic qualities in relation to the form and meaning of the architectural object, as occurs with Joseph Beuys and the artists from the Arte Povera group. Their precise and sensory use of the material leaves their mark on it, establishing an almost autobiographical relationship. Or in another direction, material built as Pop Art and its symbols, concerted into consumer goods. Materials in which the language of signs establishes a new relationship between images and objects, new codes established in an abstract discourse in which figurative drawings are converted into texture. A rupture between background and figure, in which the wall is converted into a variable filter that contributes to the construction of the space and landscape.

Envolvente como lienzo de interacción de la naturaleza y el tiempo, pero también de las artes en torno a la arquitectura. Con ellas, los materiales pueden adquirir cualidades poéticas en relación con la forma y el sentido del objeto arquitectónico, como sucede con Joseph Beuys y los artistas del grupo de arte povera. Su empleo preciso y sensorial del material, imprime en él su huella estableciendo una relación casi autobiográfica. O, en otra dirección, materia que se construye desde el mundo del Pop Art y sus símbolos, convertidos en objetos de consumo. Materia en la que el lenguaje del signo establece una nueva relación entre imagen y objeto, nuevos códigos establecidos en un discurso abstracto en el que representaciones figurativas se convierten en textura. Ruptura entre fondo y figura, por la que el muro se convierte en filtro variable, que contribuye a la construcción del espacio y del paisaje.

A material modified by its own qualities, by the passage of time or by the creation of man; but also as a carrier for projected images and virtual fantasies capable of transforming it into an interactive screen, capable of being adapted to a changing context that generates new stimuli and needs on both sides of it. In all cases, the image is unleashed on the material, to transform it and thus enrich architecture.

La materia modificada por sus propias cualidades, por el paso del tiempo o por la creación del hombre; pero también como soporte de imágenes proyectadas y fantasías virtuales capaces de transformarla en pantalla interactiva, capaz de adaptarse a un contexto cambiante que genera nuevos estímulos y necesidades a ambos lados de ella.

En todos los casos, la imagen irrumpe en la materia para, transformándola, enriquecer la arquitectura.

Noelia Cervero Sánchez PhD Architect and Lecturer of the Architectural Graphic Expression Area at EINA Zaragoza University

Noelia Cervero Sánchez Doctora Arquitecta y Profesora del Área de Expresión Gráfica Arquitectónica de la EINA Universidad de Zaragoza

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10.respuestas a una pregunta ANAYANSI FORLINI OCHOA

ANAYANSI FORLINI OCHOA

What importance do you attach to innovation in architectural skins in projects?

¿Qué importancia concedes a la innovación de las pieles de arquitectura en los proyectos?

he skin of a building will not change the face of the city, but it could contribute to changing the energy saving system.

T

L

Technically speaking, it is an element that has evolved in construction and it will always be more ecological, eco-compatible and “intelligent”.

Técnicamente es un elemento que ira evolucionando en la construcción y será siempre más ecológica, eco compatible e “inteligente”.

In aesthetic terms, the skin of a building can contribute to the “beauty” of a structure, and to its mimetisation and disappearance, which may be virtues and defects depending on the type of structure considered and its function and positioning.

Estéticamente, la piel del edificio podrá contribuir a la “belleza” de una estructura, como a su mimetización y desaparición, que pueden ser calidades y defectos según el tipo de estructura que se considera y su función y colocación.

a piel del edificio no sé si cambiará la cara de la ciudad, pero podría contribuir a cambiar el sistema de ahorro energético.

Personalmente no aprecio mucho la decoración y amo el Arte, así la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica tendría que ser un proceso de alto nivel, conseguido con gran equilibrio y valor estético.

Personally, I am not fond of decoration and I love Art, and the use of photographic images on architectural building materials would have to be a top level process, achieved with great balance and aesthetic value.

Art which is transformed into “an aesthetically building material” needs a perfect alchemist. It is an operation that, although difficult, is not impossible, and the attempt is very ambitious and certainly poses a stimulating challenge.

El arte que se transforma en “materia de constitución estéticamente valida” necesita de un alquimista perfecto, es una operación que puede resultar difícil pero no imposible, el intento es muy ambicioso y seguramente lleno de desafió estimulante.

Adolf Loos said: “Art is art and objects for daily use are objects for daily use that must be free from art.”

Adolf Loos decía: “El arte es el arte y el objeto de uso diario es un objeto de uso diario, que debe estar libre del arte.”

However, Loos was not a visionary in terms of thinking of art (video) projected in real time on the façades of buildings and able to play with their composition, making the building change with each movement, as in the video made by UrbanScreen.

Loos pero, no podía ser tan visionario de llegar a pensar en una arte (vídeo) proyectada en tiempo real en las fachadas de los edificio capaz de jugar con la composición de la misma haciendo que el edificio varíe con cada movimiento como en los vídeo realizado por UrbanScreen.

Today, art aims to permanently merge with what is commonplace, with matter and aims to be dynamic and changing; a tattoo can be made and removed, like the skin of a building.

Hoy el arte se quiere fundir siempre más a lo cotidiano, a la materia, y quiere ser dinámica y cambiante, el tatuaje se pone y se quitan, así como la piel del edificio.

It is not possible to build more by thinking of a construction that has lasted for centuries.

No se construye más pensando a una edificación que quede en los siglos.

It is designed by thinking of the evolution of the landscape, and planned for a new age in which new materials will

Se proyecta pensando a la evolución del paisaje, se proyecta para una nueva época donde los nuevos materiales

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10.Responses to a question have a more dynamic life, and will be recycled and have longer useful lives, but certainly shorter that the materials used by our forefathers.

reciclables, con una vida útil, seguro más breve que los materiales de nuestros antepasados.

Las pieles de los edificios cambiarán cada decenio o menos, con operaciones de lifting del edificio que en muchos casos le cambiarán carácter.

Architectural skins will change with every decade, or earlier, with face-lift operations carried out on buildings that will, in many cases change their character.

Así en adelante, los alquimistas lograrán fundir el arte con la materia creando nuevos modelos para nuestros edificios.

That way, we are ahead of the alchemists who will succeed in uniting art and matter, creating new models for our buildings.

Anayasi Forlini Ochoa Arquitecta

Anayasi Forlini Ochoa Architect

The skin in buildings is in charge of stablishing a relationship between the building and the environment, from both a technical point of view (isolating, conditioning, waterproofing, energy recovering, etc…), and an expressive point of view (resulting into the establishment of the reference character of the building through its symbolic transmission).

La piel en las edificaciones es la encargada de establecer la relación entre el edificio y el entorno, tanto desde un punto de vista técnico (aislamientos, acondicionamientos, impermeabilización, recuperación energética, etc...), como desde un punto de vista expresivo (dando lugar a establecer el carácter referente del edificio mediante su transmisión sígnica).

La innovación es inherente al proceso de diseño en la arquitectura, donde cada edificio se convierte en un prototipo en si mismo que luego no da lugar a una producción industrial, pero cada uno de sus componentes si puede llegar a ello, contribuyendo a la evolución constructiva y a una adaptación de la arquitectura a la realidad del momento histórico.

Innovation is inherent to the designing process, where each building turns itself into a prototype that do not outset an industrial production, but in which every one of its components can do so, contributing to a construction evolution and an adaptation of architecture to the reality of a certain historical moment.

The external envelope of buildings brings together a growing set of variables that need to be solved. Innovation proposals are able to develop fast from a technological level, but without forgetting the expressive values of architecture.

La envolvente exterior de las edificaciones aglutina cada vez más una gran cantidad de variables a resolver, en donde las propuestas de innovación son capaces de desarrollarse con más rapidez desde una óptica tecnológica, pero sin perder los valores expresivos de la arquitectura.

What is your opinion about the application of photographic images in architectural building materials for the project?

¿Qué opinión te sugiere la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica para el proyecto?

The application of photographic images in building materials becomes a tool for designers and architects, by changing the photographic printing, expanding the field of photography use and thus allowing it be part of the architectural object itself.

La aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción es una herramienta que se pone a disposición de diseñadores y arquitectos, de modo que puede cambiarse la escala de impresión fotográfica, ampliando el campo de utilización de la fotografía, permitiendo que ésta pueda formar parte del propio objeto arquitectónico.

Alfonso García Santos PhD Architect Professor of the ETSAM UPM

Alfonso García Santos Dr. Arquitecto Catedrático de la ETSAM UPM

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CARLOS FERRATER “Light is the raw material of architectural work. I have always wondered why light, being a ductile material that builds spatiality and provokes emotion, is used so poorly and so little”.

Carlos Ferrater PhD Architect and Professor of the ETSAB Polytechnic University of Barcelona

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CARLOS FERRATER “La luz es la materia prima de la obra arquitectónica.

Siempre me he preguntado por qué si la luz es un material dúctil que construye espacialidad y provoca emoción con coste cero, se utiliza tan poco y tan mal”.

Carlos Ferrater Doctor Arquitecto y Catedrático de la ETSAB Universidad Politécnica de Barcelona

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Architect Antonio RuĂ­z Barbarin Arquitecto Antonio Ruiz Barbarin

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10.respuestas a una pregunta HUGO F. GARCÍA

HUGO F. GARCÍA

Skins for cold times

Pieles para tiempos fríos

“From the skin inwards, my exclusive jurisdiction commences. I choose what can or cannot cross that barrier. I am a sovereign state and the borders of my skin are much more sacred that the political boundaries of any country”. Contemporary anonymous quote

“De la piel para dentro empieza mi exclusiva jurisdicción. Elijo yo aquello que puede o no cruzar esa frontera. Soy un estado soberano, y las lindes de mi piel me resultan mucho más sagradas que los confines políticos de cualquier país”.

Anónimo contemporáneo

T

É

What is happening today? What is our age? We live in a convulsive age filled with changes, and those changes must be seen in our architecture, which now faces two challenges: new technologies, which pervade all, but have still not found their place in our profession, and the reuse of all we built during the property bubble. The key to our future lies in reuse. We need inputs that modify existing façades and give them customised value adapted to the independence of each neighbour, because in these times each man wants to feel king of his own home and reaffirm his position, which, as Wright would say, is often none other than me against the world. This is the majority position in a time of evictions and empty homes that needs visibility; that is where art comes in, and more specifically, photography, so that again, as always, the skin tells those outside what those inside want. Thus, graffiti, which is nothing more than an artistic expression, wants to communicate with society (although it is still not sure what to say), may well become the perfect solution, based on the

¿Y qué pasa hoy? ¿Cuál es nuestro tiempo? Vivimos en una época convulsa y llena de cambios, y esos cambios deben notarse en nuestra arquitectura, que ahora mismo se enfrenta a dos retos: Las nuevas tecnologías que ahora lo inundan todo pero que aún no terminan de encontrar lugar en nuestra profesión y la reutilización de todo lo que hemos construido durante la burbuja. Es aquí, en la reutilización, donde está la clave de nuestro futuro. Necesitamos inputs que modifiquen las fachadas existentes y les aporten un valor personalizado adaptado a la independencia de cada vecino, porque en estos tiempos cada hombre quiere sentirse soberano de casa y reafirmar su posición que, en muchos casos y como diría Wright, no puede ser otra que yo contra el mundo. Esta es la posición mayoritaria en un tiempo de desahucios y casas vacías que necesita visibilidad, ahí entra el arte y más concretamente la fotografía, para que una vez más y como siempre, la piel diga a los de fuera lo que quieren los de dentro.

his anarchistic and vindictive sentence exactly expresses what skin is. A boundary. Skin is the contact zone between two things; what is outside and what is inside. This contact zone may have different characteristics; it may be permeable, opaque, hard, invisible... But whatever its function, it obviously represents our position with respect to what is outside. So if we think about it, that skin changes, depending on the period and society: The large windows and austere façades of Protestant Holland, symbols that their owners have nothing to hide; the whitewashed walls and strong doors on the streets of Al-Ándalus, which hide family privacy from strangers; the front gardens in the cities of the American Dream, showing off their own prosperity to their neighbours or the austere mansions of Castille, where Catholicism made the poor fortunate. All this shows us that the wrap of a building is not born only of a technique but that the technique is adapted to what society demands. Technique is of no use without a purpose to serve.

sta frase anarquista y reivindicativa deja muy claro lo que es la piel. Un límite. La piel es la zona de contacto entre dos cosas; lo de afuera y lo de dentro. Esta zona de contacto puede ser de muchas maneras; permeable, opaca, dura, invisible... Pero sea como sea su función es clara, representar nuestra posición frente a lo que hay fuera.

Y así, si lo pensamos, esa piel cambia dependiendo de la época y la sociedad: Grandes ventanales y fachadas sobrias en la Holanda protestante, símbolo de que su dueño no tiene nada que esconder; muros blancos y encalados con puertas fuertes en las calles de Al-Ándalus, que ocultan al forastero la intimidad familiar; jardines delanteros en las ciudades del sueño americano para mostrar la prosperidad propia a los vecinos o las sobrias casas señoriales de Castilla, donde el catolicismo hacía bienaventurados a los pobres. Todo esto nos demuestra que la envolvente de un edificio no nace sólo de la técnica sino que es ésta la que se adapta a lo que la sociedad demanda. De nada sirve la técnica sin un fin al que servir.

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10.Responses to a question decision of the owner. I like to think that these skins will evolve to detachable, modular solutions that change with time –anger cannot last for ever- leaving the home a certain margin to represent us. So that it is not just a home, but a standard of our values and our ideas.

Así el grafiti, que no es más que una expresión artística del que quiere comunicarse con la sociedad (aunque todavía no sepa muy bien qué decir), puede convertirse en una solución cuidada, decidida por el dueño. A mí me gusta pensar que estas pieles evolucionarán a soluciones modulares desmontables que cambien con el tiempo –no puede durar el enfado para siempre- dando cierta margen a la casa para representarnos. Para ser no sólo hogar sino estandarte de nuestros valores y nuestras ideas.

When man built the first wall, the first skin, (which was merely a fire in the mouth of a cave) he did it to protect himself from the cold. Today, it is not body warmth we are worried about, but the warmth of our soul, and so we must change the skins that cover us to ensure they continue to protect us from the cold outside.

Cuando el hombre levantó el primer muro, la primera piel, (que no era más que un fuego en la puerta de una cueva) lo hizo para protegerse del frío. Hoy no es calor del cuerpo lo que nos preocupa sino el calor de nuestro espíritu y por eso hay que cambiar las pieles que nos cubren, para que nos sigan protegiendo del frío que hace fuera.

Hugo F. García Architect and CEO of the company Croqueras Humboldt

Hugo F. García Arquitecto y CEO de la empresa Croqueras Humboldt

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10.respuestas a una pregunta SONIA IZQUIERDO ESTEBAN

SONIA IZQUIERDO ESTEBAN

Ephemeral skins

Pieles efímeras

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nnovation of Architectural skin is very important as it is the first image we see of a building. That first impression is decisive in ephemeral buildings such as international and universal exhibition halls.

a innovación de la piel en la Arquitectura tiene gran importancia ya que constituye la primera imagen que percibimos del edificio. Esa primera impresión es decisiva en edificios efímeros como los pabellones de las exposiciones internacionales y universales.

The halls that have represented Spain at those exhibition since the year 1937, when the first hall of the Modern Movement was built, were made with innovative, detachable skins which were in many cases recyclable. Ephemeral exhibitive architecture is experimental, but is also strongly influenced by the need for fast assembly and disassembly.

This leads to the structure being metallic, and the material on its façades normally being lightweight and formed by prefabricated panels or pieces.

Los pabellones que han representado a España en dichas exposiciones a partir de 1937, fecha del primer pabellón perteneciente al Movimiento Moderno, han sido construidos con pieles innovadoras, desmontables y en muchos casos reciclables. La arquitectura expositiva efímera es experimental pero también está fuertemente condicionada por la obligación de un rápido montaje y desmontaje. Esto conlleva que la estructura sea metálica y el material de sus fachadas sea generalmente ligero y compuesto por paneles o piezas prefabricadas.

The skins of Spanish exhibition halls can be classified by the origin of their materials into industrial, natural and ceramic.

Podemos clasificar las pieles de los pabellones españoles por el origen de sus materiales en industriales, naturales y cerámicos.

Industrial materials include fibrocement, aluminium and exposed concrete. Fibrocement panels were the main material used for the halls of the 1937 exhibition in Paris, designed by Sert and Lacasa. A standard, innovative industrial material that permitted a fast and economical assembly. The hexagonal hall by the architects Corrales and Molezún for the Brussels exhibition in 1958 was characterised by the transparency of its skin. The aluminium frames of the enclosure, measuring three metres by one, allowed for the adaptation of the façades to the terrain and to the modulation of the whole building. The prefabricated concrete pieces of the hall of the World Fair in New York in 1964, designed by Carvajal, shaped the image of the building. They had the shape of a trough and formed a course of clefts that gave a more lightweight sensation. The façades of the halls in Brussels and New York were dismantled and rebuilt in a different location. The hall in Paris could also have been moved, but the Spanish civil war made it impossible to reuse.

Entre los materiales industriales destacamos el fibrocemento, el aluminio y el hormigón visto. Los paneles de fibrocemento constituyeron el material principal de las fachadas del pabellón de la exposición de 1937 en París diseñado por Sert y Lacasa. Un material industrial estandarizado y novedoso que permitió un rápido y económico montaje. El pabellón de los hexágonos de los arquitectos Corrales y Molezún para la exposición de Bruselas de 1958 se caracterizó por la transparencia de su piel. Los bastidores de aluminio del cerramiento de tres metros por uno permitieron la adaptación de las fachadas al terreno y a la modulación de todo el edificio. Las piezas prefabricadas de hormigón visto del pabellón de la Feria Mundial de Nueva York de 1964, diseñado por Carvajal, conformaron la imagen del edificio.

Tenían forma de artesa y organizaban un ritmo de hendiduras que daba la sensación de mayor ligereza. Las fachadas de los pabellones de Bruselas y Nueva York se desmontaron y reconstruyeron en otra localización. El pabellón de París también podría haberse trasladado pero la situación bélica en España impidió su reutilización.

Natural materials such as cork and wicker are characterised by their lightness and recycling possibilities. The façade of the Hannover exhibition hall of 2000 by Cruz and Ortiz was made with cork panels. Cork is a lightweight material with excellent insulation properties, and Spain is the fourth producer of this material worldwide. The hall by the architect Benedetta Tagliabue EMBT for the Shanghai 2010 Exhibition featured wicker panels on its façades.

Los materiales naturales como el corcho y el mimbre se caracterizan por su ligereza y posibilidad de reciclaje. Los sillares de corcho conformaron la fachada del pabellón de la exposición de Hannover en el año 2000, obra de Cruz y

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10.Responses to a question They were laid out in warped frames and braided by local craftsmen. Each panel was unique, as they were dyed and different Chinese characters were drawn on them.

Ortiz. El corcho es un material ligero, con buenas propiedades aislantes y del que España es la cuarta productora mundial. El pabellón de la arquitecta Benedetta Tagliabue EMBT para la exposición de Shanghai de 2010 se caracterizó por los paneles de mimbre de sus fachadas. Dispuestos en marcos alabeados y trenzados por artesanos locales.

Cada panel era único ya que se tiñeron y dibujaron diferentes caracteres chinos sobre ellos.

Ceramic materials have an important tradition in our architecture. They are also recyclable and sustainable. The skin of the Aichi exhibition hall built by Alejandro Zaera and Farshid Moussavi FOA in 2005 was formed by a lattice structure of hexagonal ceramic tiles in different sizes and colours. Latticework is an element taken from traditional Spanish architecture. At the Zaragoza exhibition in 2008, Francisco Mangado designed a hall in the form of a forest or temple, formed by thin columns coated with terracotta. The ceramic pieces had five different diameters and different colour tones.

Los materiales cerámicos tienen una gran tradición en nuestra arquitectura. Además son reciclables y sostenibles.

La piel del pabellón de la exposición de Aichi construido por Alejandro Zaera y Farshid Moussavi FOA en 2005 estaba formada por una celosía de hexágonos cerámicos de diferentes tamaños y colores. La celosía es un elemento tomado de la arquitectura tradicional española. En la exposición de Zaragoza de 2008, Francisco Mangado diseñó un pabellón a modo de bosque o templo formado por delgadas columnas revestidas de terracota. Las piezas cerámicas tenían cinco diámetros diferentes y varios matices de color.

In modern halls, the effort of architects to create prefabricated pieces with variations in colour or size is evident. They try to prevent the façades of the halls from being repetitive and monotonous. The application of photographic images to building materials enables them to be customised, offering a unique, unrepeatable and very attractive image for temporary halls and for permanent architectural structures.

En los pabellones recientes se puede apreciar el esfuerzo de los arquitectos por crear piezas prefabricadas con variaciones de color o tamaño. Intentan evitar que las fachadas de los pabellones resulten repetitivas y monótonas.

La aplicación de la imagen fotográfica a los materiales de construcción permite personalizarlos, proporcionando una imagen única e irrepetible muy atractiva tanto para los pabellones efímeros como para la arquitectura permanente.

The large photo compositions of Renau placed on the façade of the 1937 hall are the first attempt to apply photography to architecture. His aim was to inform about the situation of the Spanish Civil War, and so they were dismantled and updated from time to time After almost one century, photography is still applied to building materials for other purposes and using new techniques. The research by the Phd Architect and photographer Ricardo Santonja is clear proof of this. In the Milan hall of 2015, Fermín Vázquez used the inkjet printing technique applied to Dekton® slabs made by the company Cosentino to show the discovery of the tomato genome. Dekton® is a sophisticated mixture of raw materials used to make glass, latest-generation porcelain tiles and quartz surfaces. This material does not lose its excellent properties on being subjected to the printing process.

Los grandes fotomontajes de Renau colocados en la fachada del pabellón de 1937 son un primer intento de aplicación de la fotografía a la arquitectura. Su objetivo era informar sobre la situación de la Guerra civil española por lo que se desmontaban y actualizaban cada cierto tiempo.

Tras casi un siglo, la fotografía se sigue aplicando a los materiales de construcción con otros fines y nuevas técnicas. La investigación del doctor arquitecto y fotógrafo Ricardo Santonja es buena prueba de ello. En el pabellón de Milán de 2015, Fermín Vázquez ha utilizado la técnica de la impresión mediante tecnología inkjet aplicada a tablas de Dekton® de la firma Cosentino para mostrar el descubrimiento del genoma del tomate. Dekton es una mezcla sofisticada de materias primas que se utilizan para fabricar vidrio, porcelánicos de última generación y superficies de cuarzo. Este material no pierde sus excelentes propiedades al someterse al proceso de impresión.

The skins of Spanish halls at universal and international exhibitions are excellent proof of the importance of this element in Architecture. This also shows the technical progress made in façades during the last century, attaining greater customisation in which photography has played a fundamental part.

La piel de los pabellones españoles en las exposiciones universales e internacionales ejemplifica bien la importan-

Sonia Izquierdo Esteban PhD Architect and Professor of San Pablo CEU University

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10.respuestas a una pregunta cia que tiene este elemento en la Arquitectura. También demuestra el avance técnico que las fachadas han experimentado en el último siglo alcanzando una personalización cada vez mayor en el que la fotografía ha jugado un papel fundamental.

Sonia Izquierdo Esteban Arquitecta y Profesora Doctora de la Universidad CEU San Pablo

Architects: Marta Maíz and Enrique Herrada.

Arquitectos: Marta Maíz y Enrique Herrada.

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Laredo/Santonja proposal for North East Transit Garage Public Art Project, based on laser-engraved Dekton.

Propuesta de Laredo/Santonja al North East Transit Garage Public Art Project que se basa en la impresi贸n l谩ser sobre Dekton.

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10.respuestas a una pregunta TACIANA LAREDO TORRES

TACIANA LAREDO TORRES

D

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If Architecture is space, and space exists and is defined by its limits, these epistrata that contain the space are Architectural skins. Without skin, walls and wrapping surfaces, Architecture would not exist.

Si la Arquitectura es espacio, y el espacio existe y se cualifica por sus límites, estos epistratos que contienen los espacios, son las pieles de la Arquitectura. Sin la piel, los paramentos, las superficies envolventes no existiría, por tanto, la Arquitectura.

oes everything have skin? That is the question that I asked myself, when I was desperately trying to write my doctoral dissertation and came across this new project

by Ricardo Santonja.

odo tiene piel? Esa es la pregunta que, inmersa desesperadamente en la redacción de mi Tesis doctoral, me asalta al encontrarme con este nuevo proyecto de Ricardo Santonja.

If we were to assume the above syllogism as being true, investigating skins would become a fundamental element for our beloved architectural discipline to progress and evolve.

Si hipotéticamente asumiéramos como cierto el silogismo anterior, investigar sobre las pieles se convertiría en elemento fundamental para que nuestra tan querida disciplina arquitectónica progrese y evolucione.

One of my lines of research currently carried out with Ricardo Santonja was a submission for the international North East Transit Garage Public Art Project tender, based on laser printing on Dekton. An architectural sculpture concept was executed in which a photography taken by Ricardo Santonja from the same series as the one shown on the cover of this book was printed directly, as a prototype (“Light Poem Architecture”- Estudio Laredo/Santonja.

Una de mis líneas de investigación llevadas a cabo actualmente junto a Ricardo Santonja ha sido la presentación al concurso internacional North East Transit Garage Public Art Project, que se basa en la impresión láser sobre Dekton. A modo de prototipo, se ha realizado un concepto de escultura arquitectónica sobre el que se ha imprimido directamente una fotografía de Ricardo Santonja que procede de la misma serie que la que es portada de este libro (obra “Light Poem Architecture”- Estudio Laredo/Santonja).

The free geometry of the Light Poem is converted into a contrast between blacks and whites, with a few grey nuances, that are transferred to the plaster in a subtle and ethereal way. Like a fleeting caress that exposes the surface of the material and allows us to glimpse an eternal print. The skin and the image have no colour and only their texture is qualified.

La geometría libre del Poema de Luz, se convierte en un contraste entre blancos y negros, con escasos matices de gris que se transfieren a la escayola de forma sutil... etérea. Como una fugaz caricia que desnuda la superficie del material y deja vislumbrar una huella eterna. Se prescinde del color, tanto en la piel como en la imagen, cualificando únicamente la textura de la misma.

Taciana Laredo Torres Architect and Professor of the University of Zaragoza

Taciana Laredo Torres Arquitecta y Profesora de la Universidad de Zaragoza

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10.Responses to a question TOMÁS RODRÍGUEZ PANTOJA

TOMÁS RODRÍGUEZ PANTOJA “… modern architecture is so varied in its forms and concepts that it allows citizens to see an interesting collection of designs, volumes and even colours that enable our buildings to offer extremely attractive images.

“…la arquitectura en nuestros días es tan variada en sus formas y conceptos que brinda a los ciudadanos una interesante muestra de diseños, volúmenes e incluso colores que hacen que nuestros edificios nos ofrezcan imágenes de indudable atractivo.

This has probably given rise to the increase in the frequency of photographs depicting the exteriors and interiors of emblematic buildings.

Probablemente ello ha motivado la cada vez mayor frecuencia en la recreación fotográfica de exteriores e interiores de edificios emblemáticos.

Ricardo Santonja belongs to that select group of photographic artists who visually redesign original architectural works. His images break with the rationalist connection between object and appearance, to prove the error of the idea that the architecture photographer must produce clearly identifiable images of what he captures. Santonja definitively transforms our visual perception of the architectural piece”.

Ricardo Santonja pertenece a ese escaso número de artistas fotográficos que llegan a rediseña visualmente la obra arquitectónica original. Sus imágenes rompen el nexo racionalista entre objeto y apariencia para probar lo erróneo de la idea de que el fotógrafo de arquitectura debe producir claramente identificables de lo que plasma.

Santonja transforma definitivamente nuestra percepción visual de la pieza arquitectónica”.

Tomás Rodríguez Pantoja.

Consul of Puerto Rico.

Tomás Rodríguez Pantoja.

Cónsul de Puerto Rico.

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10.respuestas a una pregunta ALFONSO ORTEGA CARMONA

ALFONSO ORTEGA CARMONA

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A

dorning stones through the application of the CO2 laser system, creating in this way the bond between Architecture and Photography, is an extraordinary idea and a great reality inside the Fine Arts, as much as a real birth in the History of the created Arts, along the centuries by the HOMO Artifex, by the man creator of the Fine Arts.

dornar piedras mediante la aplicación del Sistema Láser CO2, creando de esta manera la unión entre la Arquitectura y la Fotografía, es una extraordinaria idea y realidad genial dentro de las Artes plásticas, así como un auténtico nacimiento en la Historia de las Artes creadas, a lo largo de de los siglos por EL HÓMO Ártifex, por el hombre creador de las artes plásticas.

The first attempt and splendid result of illustrating and standing out walls was solved before by the Homo Sapiens in the famous Caves of the North of Spain and South of France. For example, in the Gargas Cae, it led its prints in 142 magnificent hands, the majority of them in black, red, brown, ochre and one of them in white.

In other caves, such as Altamira, there are scenes of groups composed by men and animals.

El primer intento y espléndido resultado de ilustrar y destacar paredes nos lo resolvió ya el Homo Sapiens en las famosas Cuevas del Norte de España y Sur de Francia.

Por ejemplo, en la cueva Gargas dejó como sus huellas magníficas en 142 manos, la mayoría de ellas en color negro, además rojo, en marrón, en ocres y una en blanco.

En otras cuevas, por ejemplo en Altamira, hay escenas de grupos compuestos de hombres y animales.

All the old villages enhanced their temples and palaces, their Gods and heroes in colour: Sumerians, Assyrians, Babylonians and Persians.

Todos los pueblos antiguos destacaron sus templos y palacios, sus Dioses y héroes en color: Sumerios, Sirios, Babilonios y Persas.

The famous Ishtar Gate (Babylon, 7th century B.C.), which partial reconstruction we se today exposed in the “Pergamon” museum of Berlin, is built with molded bricks, vitrified and reliefs. The ornamental motifs were bulls and gryphons (fantastic animals) that go around in lines, and that are just like attributes of the great Babylion Gods.

La famosa Puerta de Istar (Babilonia, siglo 7 a.C.), cuya parcial reconstrucción vemos hoy expuesta en el museo “Pérgamon” de Berlin, está construida con ladrillos moldeados, vitrificados y con relieves. Los motivos ornamentales fueron toros y los grifos (animales fabulosos) que están pasando en hileras, y que son como atributos de los grandes Dioses de Babilonia.

The Greeks of the archaic era, meanwhile, built their temples with terracotta stone. In the 6th century before Christ, they began to paint capitals, tympanums and beams with strong colours, specially red, yellow and blue.

Los Griegos de la era arcaica, por su parte, construyeron sus templos con la piedra denominada terracotta. En el siglo sexto ante de Cristo comenzaron a pintar capiteles, tímpanos y vigas con sus colores fuertes, sin olvidar el rojo, el amarillo y el azul.

The ancient tradition of illustrating façades was lost during the so-called Middle Age. In the Renaissance, the ancient culture is recovered and renewed. But the great constructors and sculptors. Such as Donatello and Michelangelo, refused to the coloured illustration.

La antigua tradición de ilustrar fachadas se perdió en la llamada Edad Media. En el Renacimiento se recupera y renueva la cultura antigua. Pero los grandes constructores y escultores, como Donatello y Michelangelo, renunciaron a la ilustración en colores.

In the 18th century, the German Winkelmann idealized the classic and the roman border as “edle Einfalt, stille Groesse” (noble, simple and non-decoration). Despite knowing the remaining paintings in the ancient art, he told us in his book “History of Art of the Ancient World”, 1764 (Geschichte der Kunst des Altertums):

En el siglo dieciocho el Alemán Winkelmann idealizó la clásica greca y la romana como “edle Einfalt, stille Groesse” (noble, sencilla y sin adorno). A pesar de conocer los restos de pintura en el arte antiguo, nos dijo en su libro “Historia del Arte del Mundo Antiguo”, 1764 (Geschichte der Kunst des Altertums):

“Since the white colour is the one that most reflects the brightness of light, in the same way a beautiful body does so the more beautiful it is”.

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10.Responses to a question “Puesto que el color blanco es el que más refleja el resplandor de la luz, así resulta también un bello cuerpo cuanto más bello es”.

Winkelmann complained of the barbaric and strange habit of painting marble and stone as a terrible exception.

His opinion and point of view influenced during a long time, looking towards an ancient world. Hohan Martin von Wagner, constructor and painter, agent of arts and counsellor in service of Ludwig of Baviera, bought in 1812 fragments of the tympanum of the temple Alphala of Egina in Greece, and published an important interpretation, saying that “we could see a Greek temple in its ancient originality and splendour, and we will be willing to abandon our learnt creiteria.

Se quejaba Winkelmann de la costumbre bárbara y extraña de pintar el mármol y la piedra como una excepción lamentable.

Su opinión y punto de vista personal influyó durante largo tiempo, puesta naturalmente su mirada en el mundo antiguo. Johann Martin von Wagner, constructor y pintor, agente de arte y consejero al servicio de Ludwig de Baviera, compró en 1812 fragmentos del tímpano del templo Alphala de Egina en Grecia, y publicó una importante interpretación y dijo que “podríamos ver un templo griego en su antigua originalidad y esplendor y estaríamos dispuestos a abandonar nuestros aprendidos criterios.

When the architect of the Parlament of Viena, Theophil von Hansen, proposed painting in polychrome the façade of the building, they denied such as a barbaric temerity.

He was only allowed to test some colours, which can be seen today.

Cuando el arquitecto del Parlamento de Viena, Theophil von Hansen, propuso pintar en policromía la fachada del edificio, se lo echaron por tierra como una bárbara osadía.

Le permitieron solamente poner unas pruebas de colores, que se pudieran ver hasta nuestro tiempo.

After the two world wards, in the 20th century, the ornamentations and decorations were not according to the aesthetics of the modern architecture.

Nowadays with the advanced techniques, exposed in this book, the author opens a new path to recover and contemplate, through the CO2 laser, the physical and conceptual bond between “Photographic Art” and the realities of what is strictly architectonic. This procedure, based on an advanced technique, opens a new path to renew, with great efficiency, the ancient habit of standing out and illustrating the stone through the application of the CO2 laser.

Después de las dos guerras mundiales, en el siglo veinte, las ornamentaciones y decoraciones no estaban acordes con la estética de la arquitectura moderna.

Ahora con la técnica avanzada, expuesta en este libro, el autor nos abre un camino nuevo para recuperar y contemplar, mediante el Láser CO2, la unión física conceptual entre el “arte Fotográfico” y las realidades de de lo que es estrictamente arquitectónico. Este procedimiento, basado en una técnica avanzada, nos abre un camino nuevo para renovar, con suma eficacia la antigua costumbre de destacar e ilustrar la piedra mediante la aplicación de láser CO2.

It is about revealing and exposing the art of the museums and present it thank you to the different techniques used in the walls of notable buildings. With this method, any building with façades less pleasant to contemplation will transform into a motif of aesthetics and pleasant vision.

How a disastrous building is transformed into art of first range, is showed in the Sistine Chapel, the great paintings of Michelangelo.

Se trata de revelar y exponer el arte de los museos y presentarlo gracias a diferentes técnicas utilizadas en las paredes de notables edificios. Con este método cualquier edificio con fachadas menos gratas a la contemplación se transforma en motivo de estética y visión agradable.

Como se convierte un edificio nefasto en un lugar de arte de primer rango, nos lo muestra la Capilla Sixtina, la gran Pintura de Micheangelo.

The reciprocal influence between artists and architects can serve therefore to show an adequate identification between what involves historical conscience and special beauty of our buildings.

Horatio the poet already wrote in its Poetic Art, book 3, verse 61: “As painting will the poetry be”. As an author project, we will say today.

La influencia recíproca entre artistas y arquitectos puede servir para mostrar una adecuada identificación entre

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10.respuestas a una pregunta lo que entraña conciencia histórica y especial belleza de nuestros edificios.

All authentic art is profound poetry and opens our spirit to a new light in order to contemplate with a great depth the architectonic work.

Ya el poeta latino Horacio escribió en su Arte Poética, libro 3, verso 61: “Como la pintura así será la poesía.” Así el proyecto del autor, diríamos hoy nosotros.

Alfonso Ortega Carmona.

Philosopher. Professor Emeritus of the Pontifical University of Salamanca. Honorary Professor of the University of Freiburg.

Todo arte auténtico es profunda poesía y abre nuestro espíritu a una nueva luz para contemplar con mayor profundidad la obra arquitectónica.

Alfonso Ortega Carmona Filósofo. Catedrático Emérito de la Universidad Pontificia de Salamanca Pofesor Honorario de la Universidad de Friburgo

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10.respuestas a una pregunta PAZ FERNÁNDEZ OVEJERO

T

PAZ FERNÁNDEZ OVEJERO

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he soul of a project is the emotional prescription of the manager of the space.

l alma de un proyecto es la prescripción anímica del gestor del espacio.

Just as a mirror creates a visual virtual mirror, that can cannot be touched but can be observed, a vitreous surface creates a light space with its reflection that cannot be touched but can be lived.

Igual que un espejo crea un espejo visual virtual, que no se puede tocar pero se puede observar, una superficie vítrea crea un espacio de luz con su reflexión que no se puede tocar pero se puede vivir.

So that with the passing of years we believe we feel to touch it.

De tal forma que con el pasar de los años creemos que sentimos tocarlo.

Controlling the reflection of light, is creating the feelings that permit to stimulate the mind to change the mood of the observer.

Controlar la reflexión de la luz, es crear las sensaciones que permitan estimular la mente para cambiar el estado del ánimo del observador.

Paz Fernández Ovejero.

Architect.

Paz Fernández Ovejero Arquitecta

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10.respuestas a una pregunta LORENA SCHMITZBERGER

LORENA SCHMITZBERGER

I

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t is wonderful the way Ricardo Santonja has illustrated witin this book, not only the harmony with which have always been fused painting and architecture, but how this “liaison” has evolved allowing the architect to carry the expression of his art to higher level through photography.

e parece una maravilla cómo Ricardo Santonja ilustra a través de este libro, no sólo la armonía con la que desde siempre han estado fusionados la pintura y otros paramentos con la arquitectura, sino cómo esta “liaison” ha evolucionado permitiendo al arquitecto llevar la expresión de su arte a otro plano, por medio de la fotografía.

To create a skin for architecture, beyond colour and shape as an expression of its essence, exponentially increases the creative possibilities of the architect. Ricardo has achieved to alloy conceptually a primitive while modern art, such as tattooing, with photography and architecture in a masterly manner.

El hecho de que crear una piel para la arquitectura, más allá del color y la forma como expresión de su esencia, incrementa exponencialmente las posibilidades creativas del arquitecto. Ricardo ha conseguido alear conceptualmente un arte tan primitivo a la vez que moderno, como es el tatuaje, con la fotografía y la arquitectura de una manera magistral.

No doubt that today’s technology can be used as a catalyst for artistic expression, and Ricardo Santonja has managed to take advantage in an innovative way, combining two of his great passions, architecture and photography.

No cabe duda de que la tecnología actual puede ser utilizada como catalizador para la expresión artística, y Ricardo Santonja ha sabido aprovecharla de forma innovadora, aunando dos de sus grandes pasiones, la arquitectura y la fotografía.

It is a honor that Ricardo chose Trotec Laser as his trusty tool to carry out his studies and tests, and even more so after witnessing his enthusiasm and passion for the result.

Es un honor que Ricardo haya elegido Trotec Laser como su herramienta de confianza para llevar a cabo sus estudios y pruebas, y aún lo es más tras haber sido testigo de su ilusión y su pasión por el resultado obtenido.

Lorena Schmitzberger Marketing Manager at Trotec Laser Spain

Lorena Schmitzberger Directora de Marketing de Trotec Laser España

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10.Responses to a question VALENTÍN TIJERAS

VALENTÍN TIJERAS

What importance do you attach to innovation in architectural skins in projects?

¿Qué importancia concedes a la innovación de las pieles de arquitectura en los Proyectos?

T

L

What is your opinion about the application of photographic images to the architectural building materials fo r the project?

¿Qué opinión te sugiere la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica para el proyecto?

he skin of buildings is the manner in which the building is endowed with personality. The search for new proposals that provide the architect with alternatives to express himself increases the possibilities and thus consolidates his creative capacity through an endless stream of additional options to materials that are traditionally used.

a piel de los edificios es la manera a través de la cual se dota de personalidad al edificio. La búsqueda de nuevas propuestas que den alternativas al arquitecto para expresarse aumenta las posibilidades y por tanto, potencia la capacidad creativa con un sinfín de opciones adicionales a los materiales tradicionalmente utilizados.

The combination of these two arts, photography and architecture, may bring about a revolution in building. Unlimited possibilities to give free rein to the creator’s imagination, converting cities into an open-air museum space, and interiors into enormous canvases filled with artistic expression.

La mezcla de estas dos artes, fotografía y arquitectura, puede suponer una revolución en la edificación. Posibilidades ilimitadas para dar rienda suelta a la imaginación del creador y convertir las ciudades en una especie de museo al aire libre y los espacios interiores en enormes lienzos de expresión artística.

Valentín Tijeras Product and R&D Director Corporate.

Cosentino Group

Valentín Tijeras Product and R&D Director Corporate.

Grupo Cosentino

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10.respuestas a una pregunta SANTIAGO ALFONSO RODRÍGUEZ

SANTIAGO ALFONSO RODRÍGUEZ

What importance do you attach to innovation in architectural skins in projects?

¿Qué importancia concedes a la innovación de las pieles de arquitectura en los Proyectos?

G

M

What is your opinion about the application of photographic images to the architectural building materials for the project?

¿Qué opinión te sugiere la aplicación de la imagen fotográfica en los materiales de construcción arquitectónica para el proyecto?

reat importance, because it represents the supreme aspiration of man, that of showing the essence of his personality. All designers want to leave their particular mark on this epidermis of their construction. In this respect, now, more than ever, new materials allow maximum customisation of those spaces, and industry is prepared to cater for that aspiration.

ucha importancia porque representa la aspiración suprema del hombre de mostrar algo esencial de su personalidad. Todo proyectista quiere marcar con su sello particular esa epidermis de su construcción. En este sentido, nunca como hoy los nuevos materiales permiten la máxima personalización para dichos espacios, y la industria está preparada para servir esa aspiración.

It is extraordinary to be able to have that contribution of the photographic image, today, together with the support of the quality of next-generation materials, created after great efforts in the field of research and development. The sum of the value generated by that union of arts still has a long path to travel, but it is clear that it can bring much creativity in the field of architecture and consequently, extraordinary emotions.

Es extraordinario el poder contar hoy día con esa contribución de la imagen fotográfica, unida al soporte de calidad de materiales de última generación, nacidos fruto de mucho esfuerzo de investigación y desarrollo. La sumatoria de valor generada por esa unión de artes, tiene un largo camino por recorrer, pero es evidente que puede aportar mucha creatividad en el ámbito de la arquitectura, y por tanto, emociones extraordinarias.

Santiago Alfonso Rodríguez Director of Marketing and Communication.

Cosentino Group

Santiago Alfonso Rodríguez Director de Marketing y Comunicación.

Grupo Cosentino

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Architecture and photography are muses that play to communicate with humans, they give us shelter, they make us dream, transform our world, they write our memories.

When they join together they create a unique feeling which spreads as gunpowder lighting up the collective thinking. When night comes, they sleep and dream; at daybreak, they wake up and keep dreaming.

ricardo santonja

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La arquitectura y la fotografia son musas que juegan a -

comunicarse con los humanos, nos dan cobijo, nos hacen sonar, transforman nuestro mundo, escriben nuestra memoria. ‘

‘

Cuando se unen, crean una sensacion unica que se propaga como la ‘

polvora iluminando el pensamiento colectivo. Cuando llega la noche, -

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duermen y suenan; cuando amanece, despiertan y siguen sonando.

ricardo santonja

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Thank you / Agradecimientos: Cosentino, Trotec Laser, Universidad CEU San Pablo, Universidad PolitĂŠcnica de Madrid, Taller de Maquetas e Imagen de la ETSAM, HCH Model, Clorofila Digital.

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