IL MURO 17

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artE MEDIA FILOSOFIA visual culture

n.17 OTTOBRE-DICEMBRE 2019

5€


IL MURO Arte, Media, Filosofia, Visual culture N. 17 ottobre - dicembre 2019 Direttore responsabile Luisa Guarino Direttore creativo Jamila Campagna Caporedattore Gaia Palombo Progetto grafico Ramona Moretto Valentino Finocchito Hanno scritto su questo numero (in ordine alfabetico): Jamila Campagna Daniele Fiacco Silvia Mirabelli Fabrizio Moscato Gaia Palombo Patrizia Santangeli Redazione IL MURO via Veio 2 04100 Latina Editore e Proprietario IL MURO associazione culturale via Veio 2 04100 Latina Contatti infoilmuro@gmail.com www.ilmuromagazine.com Stampa BC Print via Cavata, 18 04100 Latina Registrazione al Tribunale di Latina n.1 del 9 febbraio 2015 ISSN 2421-2504 (edizione cartacea) In copertina: Sala Rome, MACRO Asilo, novembre 2018. Foto: Fabrizio Mariotti


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MACRO Asilo, il Museo Giardino. Intervista al direttore Giorgio de Finis, a cura di Jamila Campagna

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Senza paura e senza nostalgia.

Giorgio Poi racconta la sua musica, intervista di Gaia Palombo

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VacuaMoenia.

Deriva di spazio e di suono, intervista di Gaia Palombo

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Lettera a Kafka, di Daniele Fiacco

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Sotto il trucco di Joker, a cura di Fabrizio Moscato

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Diasporas. Musica senza sottotitoli.

Romaeuropa 2019, recensione di Jamila Campagna

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Fatoumata Diawara live per Romaeuropa,

recensione di Patrizia Santangeli

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Perle Nere, di Silvia Mirabelli


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GIORGIO DE FINIS

Sonico Moto, performance a cura di IL MURO di fronte la Quadreria. Macro Asilo, novembre 2018. Foto: Jamila Campagna

MACRO ASILO IL MUSEO GIARDINO INTERVISTA AL DIRETTORE a cura di Jamila Campagna MACRO Asilo. Il Museo ospitale, il Museo partecipativo, il Museo giardino. Per asilo, il dizionario Treccani riporta: dal lat. asylum, gr. ἄσυλον (ἱερόν), propr. «(tempio) dove non c’è diritto di cattura (σύλη)». E così è stato questo museo sperimentale: zona franca per le arti, per l’espressione del pensiero, per lo scambio culturale, per la ricerca interdisciplinare. Il museo ideato da Giorgio de Finis, direttore artistico del MACRO ASILO, in 15 mesi di attività si è configurato come un nuovo modo di pensare il museo, che è soprattutto un nuovo modo di fare il museo, riposizionando il concetto di istituzione culturale, a porte aperte, rendendo reale la visionarietà: il museo come spazio di incontro e lifelong learning; il museo come un grande corpus di lezioni di arte, storia, antropologia, urbanistica. Quest’intervista a Giorgio de Finis è una pagina di queste lezioni, nel mezzo tra tutte le cose realizzate e tutte le cose che rimaranno in sospeso. Il MACRO Asilo nasce come ripensamento della proposta museale e del ruolo dello spettatore nel museo. Un museo contemporaneo che si confronta con il bombardamento comunicativo, supera il museo contemplativo e anche l’edizione più aggiornata del gabinetto delle meraviglie. Cosa hai raccolto rispetto alle aspettative iniziali?

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Il progetto prevedeva il raggiungimento di una serie di obiettivi, come sempre accade quando penso un progetto a tavolino. Quando immagino un progetto, lo faccio in solitudine. Come tutti gli artisti, cancello la realtà e la ridisegno alla mia maniera. Se l’opera finale è un quadro, allora andrà bene così com’è, che piaccia o meno. Se invece si tratta di un


Rebirth Forum Roma 2019, Cittadellarte, Fondazione Pistoletto. Foto: Jamila Campagna

progetto pubblico, come nel caso del Macro Asilo, c’è una fase in più: una volta pensato, il dispositivo deve essere abbracciato, altrimenti non può nascere né svilupparsi. Non mi trovo davanti una materia da plasmare: ci sono delle persone, e nello specifico degli artisti, che sono invitati ad abbracciare una proposta. E a declinarla alla loro maniera. Quindi il risultato non può essere previsto a priori. Questo progetto in qualche modo ha ripensato anche il ruolo dell’artista nel museo e nella dinamica espositiva in generale. Possiamo dire che hai pensato il Museo come un’opera aperta? Assolutamente sì. In questo progetto ho predisposto le regole del gioco, ma non ho nessun controllo (oppure ho un controllo limitato) su che forma assumerà il gioco. Ovviamente ci sono ore e ore di lavoro quotidiano, per fare, come dire, il “giardiniere”, intervenendo qua e là, contribuendo a far sì che il museo si sviluppi rigoglioso, ma saranno le forme di vita che partecipano a “fare” il giardino. Questa è la cosa bella. Un palinsesto in trasformazione… Sì e soprattutto un’opera corale. Lo ripeto, non uso le braccia degli altri per dipingere le cose come le voglio io.

Probabilmente non hai nemmeno preso in considerazione questo approccio. Infatti. Macro Asilo è uno spazio “autogestito”, basato sull’assunzione di responsabilità degli artisti che si autocandidano e che sono il museo nello spazio-tempo assegnato loro. Uno spazio che per definizione non può essere diretto in maniera verticistica - che paradossalmente invece è quello che mi è stato contestato in questi mesi. Non ho mai fatto una programmazione basata sulla scelta delle cose che io ritengo interessanti o valide secondo un criterio personale. Si è trattato di accogliere tutto ciò che avesse le condizioni minime per essere presentato in un museo. Uno spazio ospitale, ma non un happening, perché in quel caso bastava aprire la porta e andarsene. Si è trattata di un’autogestione molto efficiente. Ho sperimentato la delega di pezzi di museo a migliaia di persone e questa cogestione ha funzionato come un orologio. Non ha dato vita alla nave dei folli, come qualcuno voleva far credere. L’assenza di un ordine calato dall’alto non ha generato il caos, ma il contrario, con buona pace dei mediatori (politici e culturali).

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il muro Questo pensiero va un po’ contro il concetto di autorità istituzionale del museo. Al MACRO Asilo, se il visitatore entra in una sala e non trova interessante la proposta può semplicemente cambiare sala. Mentre se vai in un museo come il MAXXI e non ti piace una mostra, ti guardi bene dal dire che non ti è piaciuta, perché c’è l’idea che il museo sia un’istituzione che propone qualcosa che non può essere contestata, il cui valore non può essere messo in discussione. Ria Lussi, Io sono Giordano Bruno, Ambiente #2 Stanze d’artista, 1-30 ottobre 2018. Foto: Jamila Campagna

Come mai questo esempio di funzionalità virtuosa ha poi iniziato a essere osteggiato anche da chi inizialmente lo aveva sostenuto sul piano amministrativo? Non è solo una questione di gestione dei musei o di sistema dell’arte; è diventata, a mio avviso, una questione politica generale. Se il MACRO Asilo è un pezzo di città e questo pezzo di città funziona senza polizia e senza telecamere di sorveglianza, se è un luogo dove un artista, un intellettuale, un professionista dell’arte viene e si prende il suo spazietto, poi si scansa, poi ritorna e tutto funziona, allora perché mi devo ritrovare il decreto sicurezza bis? È molto “sovversivo” il funzionamento così armonioso di un pezzo di città, è probabilmente questa la cosa che ha più spaventato la politica. Sono stato portato qui dal vicesindaco che, affascinato dall’immagine potente del MAAM, è venuto a prendermi nell’estrema periferia Est di Roma e mi ha chiesto di occuparmi del museo della città con un progetto ad hoc, che ho proposto ed è stato accettato. Abbiamo avuto una media di 30mila visitatori al mese... Perché di punto in bianco hanno cambiato idea?

Il MACRO Asilo invece, proprio in ragione dell’autocandidatura, propone un rapporto più paritario tra il visitatore, l’opera e l’artista. L’opera sta lì, ma non è sacra come se ci trovassimo in una cattedrale. Accanto all’opera c’è poi sempre anche l’artista, che ha due mani e due occhi come me, ci posso parlare. L’opera realizzata nel museo torna ad essere di fatto una produzione umana, non una cosa scesa da Dio. Comunque, oltre alle tante realtà meno mainstream nel mondo dell’arte e ai momenti che possono essere sfuggiti a un controllo rigoroso dei contenuti, nella programmazione museale sono stati coinvolti anche tanti grandi nomi dell’arte internazionale, affermati sul piano accademico e istituzionale, che hanno creato un tracciato di altissimo profilo per il museo. Il programma è stato estremamente variegato. E la cosa sorprendente - ma poi a ben vedere non troppo - è che tutti si sono trovati a casa loro, dalla Farnesina ai centri sociali.

Un esempio di anarchia, nel senso filosofico del termine, che ha funzionato molto bene sul piano del reale.

Il MACRO Asilo si è rivelato ospitale e accogliente per i partecipanti che vi entravano, ma non è stato una comfort zone per l’amministrazione. Forse nella loro idea il museo doveva essere uno strumento di propaganda?

Certo, MACRO Asilo è un progetto anarchico. Fondato sull’idea che gli uomini possano e sappiano collaborare nella creazione di uno spazio comune.

Non so dirlo con precisione, però credo che gli sia stato difficile sostenere questa libertà che io ho garantito a tutti (tranne ai violenti e agli intolleranti).

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Ho sempre detto che avrei accolto tutti i paradigmi dando uno spazio, un tempo, un microfono a chiunque avesse un pensiero da esprimere. Questo vuol dire anche accettare di essere criticati. Cosa che è successa. Qualche volta hanno colpito me, altre volte l’amministrazione. L’assessore magari ha pensato: “Ma come, vengo attaccato dentro al mio museo?”. Il problema è che il museo non è dell’assessore e nemmeno del direttore. Il museo è in questo caso effettivamente diventato della città. Sì, perché è una istituzione e le istituzioni sono di tutti e devono rappresentare tutti. L’edificio del Macro è un’ex fabbrica e nasce come riqualificazione urbana. Pensi che come spazio sia stato coadiuvante di questa idea di fluidità e di scambio? Il progetto di Odile Decq è il progetto di una archistar che ha saputo creare una serie di nuove “piazze” per il quartiere. È un buon progetto, molto adatto, a mio avviso, a un progetto come il MACRO Asilo. La sistemazione delle diverse stanze è stata curata da Carmelo Baglivo, che ha tradotto il progetto in ambienti e arredi. Penso che il progetto architettonico si fruisca bene con un progetto come il nostro, ad accesso libero, con un foyer restituito a uno spazio di accoglienza, senza l’intralcio della biglietteria. Si è dimostrato un buon posto per fare quello stiamo facendo.

Meglio questo che lo spazio del Mattatoio. Sì, il Mattatoio nasce anch’esso come riqualificazione di spazi industriali, ma è molto più statico con due padiglioni container; la Pelanda poteva andare bene, ma a me interessava una dimensione più centrale, per portare in qualche modo l’esperienza periferica del MAAM - Metropoliz Museo dell’Altro e dell’Altrove in un contesto cittadino. Volevo guadagnare il cuore della città. C’è qualche progetto o evento che si è tenuto al Macro Asilo e di cui sei particolarmente orgoglioso? Devo dire che ci sono stati moltissimi progetti belli e complessi. Alcuni mi hanno dato più soddisfazione perché hanno risposto bene alle richieste del dispositivo che avevo ideato. Prendiamo ad esempio gli atelier. Ho proposto lo spazio, il diaframma di vetro, un isolamento rappresentato che si apre alla dimensione dell’incontro. Se si accolgono le regole del gioco alla fine ne esce quasi un’opera a due mani: l’artista è totalmente autonomo ma realizza le sue opere in una dimensione molto specifica che lo avvolge. Ambiente - opera - dispositivo - programma. Tante richieste e tante risposte, ogni volta differenti. Alcune le ho trovate fantastiche.

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Gli artisti degli atelier sono stati quelli che ti hanno dato più soddisfazione? Non solo negli atelier, anche negli ambienti, con progetti site specific partecipati. Nella sua varietà, possiamo dire che si tratta di un museo che non dà delle risposte preconfezionate, ma da cui si esce pieni di domande e di input. Sì, una complessa macchina maieutica, un po’ bulimica ma che rispecchia in qualche modo anche il mondo presente nella rete. Se guardi bene, la quadreria sembra un po’ una schermata di Google. Sembra Google images (che a sua volta ricorda anche l’Atlante di Aby Warburg). Anche il programma cartaceo mensile è un quadernino mai uguale a se stesso, fatto di immagini che sembrano dei post. Non c’è stata la volontà di copiare una certa estetica familiare a chi utilizza i social, semplicemente questo è il nostro mondo contemporaneo. La grande sfida di un museo è anche la capacità di rendersi interessante agli occhi di persone che ormai sono davvero sovraccaricate dalla visione di immagini. Sono più di 40 anni che si ripete questa frase ma è sempre più effettiva! Il museo come è stato organizzato è anche una piattaforma. Non assomigliamo ad un palinsesto televisivo, assomigliamo a Youtube: raccogliamo e veicoliamo contenuti.

Stalker Osservatorio Nomade, Tappeto Volante, installazione di corda e fili di rame sospesi, Sala Rome, Macro Asilo. Foto: Jamila Campagna

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Però queste similarità non sono da prendere tutte alla lettera. In primo luogo perché c’è la voglia di guardarsi negli occhi, di incontrarsi di persona, di puntare tutto sulla relazione; e poi c’è la volontà comunque di fare ricerca, di approfondire i contenuti - non solo di surfare, di scorrere e passare subito ad altro - con conferenze, incontri, lectio magistralis. Ti fermi, ti concentri di fronte a qualcosa che ti chiede un altro tempo, un tipo di fruizione che viene da un’altra epoca.


il muro Cosa avevi pianificato per il secondo anno? Il progetto rimaneva sostanzialmente inalterato, ma reintroducevo il tema della mostra, con una complessa macchina espositiva, concentrata nella grande stanza della quadreria. Volevo contrastare una percezione errata, quella di coloro che non vivono il MACRO Asilo tutti i giorni, cioè la mancanza dell’aspetto visivo e fisico dell’opera, quel rischio iconoclasta che si produce nel realizzare il vuoto che serve a rendere possibile il movimento. Ad esempio, negli atelier le opere vengono alla luce dal martedì alla domenica; se vieni la domenica vedi l’opera finita, se vieni il martedì trovi la tela con i colori accanto. Poi il lunedì l’opera va via. Le perfomance ci sono giusto il tempo della loro durata. La percezione del vuoto si ha quando si intercetta il tempo morto tra una cosa e l’altra. Questo è un museo fluido, quindi il vuoto è funzionale. Ma non è una scelta contro l’opera! Non è assolutamente il gioco della sparizione (anzi, direi che abbiamo continuamente fatto apparire). La macchina delle mostre, prevista nella sala grande, era una struttura piranesiana e felliniana che prevedeva la costruzione di percorsi espositivi su tre piani, un salire e scendere dentro questo grande labirinto (il museo situazionista?), creando un percorso che potesse accogliere tre, quattro o cinque mostre contemporaneamente, senza segnalazioni che indicassero i diversi percorsi, in modo da creare anche, di volta in volta, inattesi corto circuiti. Mostre che si intersecavano, collettive, personali, percorsi molto rigorosi con curatori diversi, oggetti diversi...

Sonico Moto, performance coreografico-musicale, a cura di IL MURO. Sala Rome. Nella foto, la danzatrice Chiara Marianetti. Foto: Fabrizio Mariotti

Quello che mi interessava era la commistione, far emergere la cornice. Ogni mostra ha una cornice concettuale, un taglio paradigmatico, che c’è ma non si vede perché visitando una mostra ci caschiamo dentro, vediamo le opere e tendiamo a perdere di vista la struttura curatoriale. Mettendo cinque mostre insieme questi diversi criteri emergono perché c’è qualcosa che stride e fa risaltare l’esistenza di più opzioni espositive, con diversi portati concettuali. Così il visitatore avrebbe iniziato a ragionare metalinguisticamente sulla cornice. Il progetto si sarebbe chiamato Ex-position, anche per sottolineare la velocità con cui tutto si sarebbe mosso. Doveva rimanere interessante l’idea di venire al museo tutti i giorni, l’idea di un museo che cambia forma sempre, anche per farti tornare.

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Sonico Moto, performance coreografico-musicale, a cura di IL MURO. Sala Rome. Nella foto, la danzatrice Elena Salierno e il percussionista Luca Giacobbe. Foto: Fabrizio Mariotti Pag 11: Stalker Osservatorio Nomade, Tappeto Volante, installazione. Sala Rome, Macro Asilo. Foto: Jamila Campagna

Un museo da rincorrere e un dispositivo espositivo che avrebbe accresciuto ancor di più il livello di consapevolezza del fruitore, anche svelando la magia della messa in scena pur di dare un potere conoscitivo in più, con mostre “ad alto scorrimento” molto diverse dalla tipologia di mostra blockbuster con continue proroghe del termine... La mostra di solito è una cosa che vai a vedere una sola volta e non ritorni. In questa macchina anche i tempi sarebbero stati scanditi in modo diverso. Era un gioco complicato - e divertente - dove le mostre non sarebbero cambiate tutte e cinque contemporaneamente: magari una poteva durare una settimana, una un mese, e poi c’era un’opera che rimaneva due anni a fare da punto fermo attorno a cui tutto ruota.

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Oltre all’affascinante macchina delle mostre, cosa ci perderemo in questo anno che vedrà il cambio direzionale? Perderemo un museo che più che guardare al sistema dell’arte (e alla sparizione dell’arte) ha guardato all’ecosistema dell’arte. Perderemo un luogo aperto, plurale, autogestito. Ma queste idee possono - e mi auguro che ciò accada - anche esplodere in città, perché MACRO Asilo è molto più di un progetto museale: è un progetto politico, che pensa alla città come allo spazio vitale di chi la abita e non come la riserva di caccia di chi la mette a profitto.



SENZA PAURA E SENZA NOSTALGIA. GIORGIO POI RACCONTA LA SUA MUSICA Intervista a cura di Gaia Palombo // Foto: Jamila Campagna

Incontriamo Giorgio Poi un giovedì pomeriggio a Roma, quartiere Flaminio, a pochissime ore dall’uscita del suo ultimo singolo Erica cuore ad elica. Lo vediamo venirci incontro dal Caffè Rubino: occhiali da sole a celare un po’ di stanchezza, sulle spalle il carico di prove per il concerto imminente a Spring Attitude e un tour estivo a dir poco intenso. Scegliamo una panchina su piazza Perin del Vaga, siamo circondati da palazzi monumentali ma accoglienti, c’è un bel silenzio. Parliamo del tuo nuovo singolo appena uscito, Erica cuore ad elica. Difficilissimo da pronunciare! (ride) Me ne sono reso conto soltanto quando l’ho detto la prima volta in risposta a qualcuno che mi chiedeva il titolo del pezzo… È quasi uno scioglilingua! Ci parli di come è nato questo pezzo inaspettato? Un po’ come fu Il tuo vestito bianco, dopo l’uscita di Fa Niente e sempre in autunno… Sì, dopo l’estate è bello far uscire un

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altro pezzo che ti porti a suonare in autunno. La differenza è che Il tuo vestito bianco era pronto ancor prima dell’uscita di Fa Niente, in questo caso invece l’ho scritto di getto, non appena i concerti estivi si sono conclusi. Mi è costato fatica scriverlo, forse proprio per l’esigenza di far uscire un pezzo, non uno qualsiasi, in breve tempo. Mi stressava l’idea di poter scrivere qualcosa che non mi piacesse, per fortuna invece ora posso dire di essere sollevato e soddisfatto del risultato. Il suono di sax ad esempio è stato chiuso all’ultimo…


Un elemento nuovo in cui ricordo che ti eri cimentato per la produzione del disco di Francesco De Leo, La Malanoche… Sì, in quel caso il sax lo suonavo io, in Erica cuore ad elica no. Volevo una cosa armonicamente più evoluta, non soltanto tecnicamente complessa ma anche emotivamente forte, qualcosa che non avrei potuto rendere appieno con i miei rudimenti di sassofono. Erica cuore ad elica avrà una destinazione particolare? Verrà inclusa in una nuova versione di Smog? In realtà non c’è stato il tempo di pensare a tutto questo, è tutto ancora da elaborare e decidere. Parliamo della copertina? Bellissima. Sì, è davvero bella! Ho conosciuto Piero Percoco in occasione di una data in Puglia quest’estate e le sue foto mi avevano colpito, mi sarebbe piaciuto tanto fare qualcosa con lui e ho colto l’occasione appena mi è stato possibile.

Cambiamo argomento ma restiamo nell’attualità. Con l’ingresso di un artista come Lucio Battisti su Spotify sembra sia finita definitivamente un’epoca, tu cosa ne pensi? Credi ci sia ancora spazio per un’arte libera e anticonformista nell’era di Spotify? Penso che Spotify sia un supporto, come una volta potevano esserlo il vinile, la musicassetta o il cd. Penso che anche l’artista più anticonformista farebbe una scelta molto strana rinunciando a Spotify, è come se Battisti avesse rifiutato di incidere su vinile: avrebbe potuto, certo, però a quel punto l’alternativa sarebbe stata esibirsi nei concerti, cosa che non amava fare. Sono talmente belle le canzoni di Battisti che sarebbe un peccato tagliare fuori tutta una nuova generazione di ascoltatori, provocherebbe nel tempo una perdita grave. Mi piace pensare che un ragazzo di quattordici anni possa imbattersi per caso in Battisti e magari capire qualcosa della vita (ride).

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Che Battisti sia uno dei tuoi riferimenti musicali è noto, così come nota è la tua passione per Paolo Conte. Ricordo un concerto in cui hai suonato una versione bellissima di Stradella, che rispetto ad altre tue cover è sicuramente meno comune, penso ad Ancora Ancora di Mina o Il mare d’inverno di Loredana Bertè. Ci racconti questa scelta? Sono emotivamente affezionato a tantissime canzoni di Paolo Conte, quindi ne ho scelta una che si adattasse di più al mio stile. Musicalmente il linguaggio di Paolo Conte è molto lontano dal mio e abbiamo due voci opposte, ho suonato Stradella perché è più facile farla mia. I luoghi in cui si interagisce, anche solo per un breve periodo, hanno un certo peso anche a livello musicale. Dal momento che sono tanti e molto diversi i luoghi in cui hai vissuto, puoi dirne uno in particolare che fa da scenario dominante alle tue canzoni? Penso a Tubature e rifletto sul fatto che la dimensione della città è molto presente. Sì. Quando scrivo una canzone e penso a una città, sicuramente è quella in cui vivo in quel momento. Nel caso di Tubature mi trovavo a Berlino e pensavo tanto a tornare in Italia. In generale Fa niente, il disco a cui il pezzo appartiene, è un effetto di questi pensieri.

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È quasi sempre impossibile racchiudere le tue canzoni in tematiche particolari, la tua è una scrittura fatta di suggestioni e credo che questa peculiarità leghi fortemente Fa Niente e Smog: Penso a Paracadute e Maionese, che sembrano essere frammenti di uno stesso flusso di coscienza fatto di tante, piccole immagini forti. Ti ritrovi in questa chiave di lettura? Sì, assolutamente. Il testo è l’ultima cosa che viene fuori, non so esattamente di cosa parla una canzone finché non è quasi finita, solo a metà dell’opera inizio ad avere un’idea. Spesso la prima frase di una mia canzone è più un sentimento, qualcosa che accade attorno alla canzone stessa, magari il senso di tutto è racchiuso in una parola che inizialmente non ho scritto. Credo comunque che il flusso di coscienza faccia parte di tutti coloro che scrivono o fanno arte in generale… Nel tuo caso però resta forte questa traccia, non si percepiscono filtri a posteriori che vanno ad aggiustare il senso. Vero, mi piace rimanga questo alone. È un po’ come nei sogni o i ricordi: spesso non resta niente se non un’idea: magari domani non avrò memoria di questa nostra conversazione ma conserverò il rumore dell’acqua di questa fontana o l’immagine del furgone rosso laggiù.


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Copertina del singolo Erica cuore ad elica. Foto di Piero Percoco. Courtesy Bomba Dischi

Sei più orientato verso l’arte contemporanea quindi?

Il non detto e l’incomunicabilità bilanciano questi lunghi flussi di coscienza attraverso l’immagine frequente della bocca, intesa come “nascondiglio più sicuro” e “groviglio”, così come nella frase significativa del tuo ultimo singolo: “impareremo la lingua dei doppiatori per farci capire”. Nella musica trovi un veicolo per tirar fuori ciò che nella quotidianità fai fatica a manifestare? Sì, questa però è un’analisi che faccio a posteriori, sul momento accade in maniera del tutto inconscia. Credo che la dinamica abbia a che fare con l’esigenza profonda di comunicare certe sensazioni che è difficile spiegare, così come a volte è difficile capire anche quando la spiegazione è impeccabile. Semplicemente la musica è un tipo di comunicazione diversa e a mio parere più completa rispetto al linguaggio parlato. Dei tuoi riferimenti musicali si è tanto parlato, così come di quelli letterari, a me interesserebbe conoscere quelli artistici: c’è un museo in particolare che ami visitare? Un luogo a cui sono stato legato è la Tate Modern, quando ero a Londra era un po’ il mio tempio, i quartieri in cui vivevo non erano il massimo, quindi in quel museo ritrovavo il mio spazio ideale.

In realtà no, la stessa sensazione a Roma potrei percepirla visitando San Luigi dei Francesi davanti a Caravaggio. Questa sensazione non riguarda tanto il prodotto artistico quanto l’ambiente e il silenzio che c’è intorno, si entra in una dimensione quasi sacra. Ancora a proposito di arte, parliamo del tuo rapporto con il disegno. Le illustrazioni di Smog, una per ogni traccia del disco, le hai disegnate tu, mentre per Fa Niente hai affidato ad Alessandro Martoz l’artwork della seconda edizione del disco… Da piccolo ero negato con il disegno, non era una disciplina attraverso cui riuscivo a esprimermi. Una sera, pochi mesi prima dell’uscita del disco, durante una cena a casa di amici venne fuori questo gioco per il quale dovevamo disegnare partendo da alcune parole. Inizialmente l’idea mi respingeva totalmente, poi in realtà ho scoperto che la cosa mi divertiva e quello che disegnavo mi piaceva. Insomma, mi ero autocensurato alle elementari credendo che il disegno non facesse per me e ora l’ho riscoperto, senza nessun tipo di velleità tecnica, s’intende. Trovo affascinante la possibilità che una persona priva di rudimenti di una disciplina come la musica o il disegno possa tirar fuori qualcosa che funzioni, di interessante. Detto questo, posso dire che nei disegni che ho fatto per Smog mi riconosco, in qualche modo storto, ma mi riconosco!

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Un aspetto che mi incuriosisce è il tuo rapporto con la fotografia: Ne Le foto non me le fai mai emerge un fatto autobiografico, ossia il tuo rifiuto dell’automatismo di scattare foto per ricordare. Eppure, a livello musicale e testuale, la malinconia e il legame con il passato fanno sempre da sottofondo: “Sottrarre già all’archeologia la vita mia”, e di Archeologia parlavi anche prima della tua carriera come Giorgio Poi, quando con i Vadoinmessico intitolavi Archaeology of The Future il tuo album. Come coniughi questa ricerca del passato con il rifiuto di un mezzo come la fotografia, che del passato si nutre? Il ricordo di un viso, di un momento o di una sensazione ti può emozionare anche per un dettaglio, qualcosa che magari non è riproducibile dalla fotografia che realizzeremo per il bisogno di trattenere. Il ricordo non è razionale, è più legato a cose a cui sul momento non si dà peso, ne parlavamo giusto poco fa. Mi mette malinconia già il fatto di scattare una fotografia pensando che altrimenti non ricorderò quella determinata cosa, che la riguarderemo quando saremo diversi, più vecchi. Preferisco non ufficializzare con la fotografia la mia preoccupazione, o meglio la mia paura, per qualcosa che temo si perda. “Senza paura, senza nostalgia”… Esatto. Andremo al mare, staremo bene e ricorderemo tutto, se ne varrà la pena.

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La fotografia nel tempo avrà una qualità che sarà indice immediato di quanto tempo è passato e ci renderà tristi, paradossalmente ci allontanerà da ciò che volevamo a tutti i costi ricordare. Avremo la prova tecnica, la misura di un divario temporale che nella memoria può non esistere: conservo dei ricordi d’infanzia che non mi sembrano così lontani, se li vedessi in foto avrei di certo la sensazione opposta. Pensa poi a quanto la dice lunga la parola immortalare! (ride) Ora la consueta domanda sui progetti futuri. La tua carriera è costellata da tante collaborazioni: Frah Quintale, Carl Brave, Calcutta, Luca Carboni. Ti vedremo presto accanto ad altri autori? Non posso svelare molto ma posso dire che in questo momento sto lavorando a una cosa che mi terrà impegnato per i prossimi due – tre mesi. Poi appena avrò il tempo mi metterò a scrivere qualcosa per me. Per ora ti concentri sulla performance di domani al MAXXI per Spring Attitude. Sì, che poi è la prima volta nel mio quartiere, non ho mai suonato neanche un saggio da bambino nei dintorni, quindi sarà un debutto nel quartiere a tutti gli effetti!


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VACUAMOENIA // DERIVA DI SPAZIO E DI SUONO Intervista a cura di Gaia Palombo VacuaMoenia, mura vuote, è il progetto che mette all’unisono il lavoro di due ricercatori siciliani di origine e cosmopoliti nel pensiero: Fabio R. Lattuca – musicologo e ricercatore di Storia della Sicilia del primo Novecento, laureato con una tesi intitolata “Paesaggio sonoro e nuovi media” – e Pietro Bonanno -compositore elettroacustico e sound designer. La centralità delle nuove tecnologie nel loro progetto facilita l’aspetto dell’acquisizione documentaria audiovisiva e va di pari passo con la ricerca storica, con il bisogno di cercare negli archivi per mettere ordine nel presente e trovare il significato degli eventi attraverso la pratica dell’ascoltare. Importante in questo bilanciamento tra storia e contemporaneità è la documentazione sonora che hanno raccolto in questi anni esplorando i Borghi rurali di fondazione in Sicilia. Forti di un continuo bisogno di ricerca il duo VacuaMoenia, inoltre, spesso realizza open call aperte a compositori, musicisti, field recordist, ricercatori acusmatici e del sound scape. L’ultima si intitola Deriva e vi si può partecipare fino al 31 dicembre (www.vacuamoenia.net/it/ evento/deriva-opencall/). Di tutto questo – e di molto altro – abbiamo parlato in questa splendida intervista

VacuaMoenia è sicuramente un titolo significativo. Qual è la sua origine? Quando abbiamo deciso iniziare questo percorso, il nome che avevamo in mente, e che potesse esprimere brevemente la nostra idea, doveva comunicare il senso del vuoto. Così pensammo a vacuum che però non era ancora sufficiente. Infatti sentivamo l’esigenza di coniugare l’idea pura di vuoto con quella materica di un qualcosa che la contenesse. Non un’idea statica, insomma, ma dinamica. Addirittura percepibile. Così abbiamo inserito moenia, mura, intendendo per mura quelle che esploriamo attraverso i Borghi

e che sono testimoni di una transizione da una condizione antropologica ad un’altra – solo apparentemente dall’essere vissuti all’essere abbandonati. Alla fine, infatti, entrambe le condizioni sono solo transitorie: chi decide da quale punto partire e in quale punto finire nel raccontare la storia di un luogo? Il vuoto delle mura è un vuoto tangibile. La mancanza, l’abbandono, e allo stesso tempo la lenta degradazione dei materiali è come se testimoniassero qualcosa che non c’è. In realtà siamo noi a riempire i luoghi attraverso il significato. Quindi le mura sono vuote solo momentaneamente prima di essere riempite da una visione. Gli studi sul paesaggio sonoro si fondano su numerose teorie nate a partire dalla fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta. Qual è il vostro pilastro teorico in merito? Abbiamo sposato di R. Murray Schaffer la sua intenzione di studiare il Paesaggio Sonoro attraverso differenti lenti, come quelle della letteratura o della geografia, e infatti il nostro contatto con altri campi del sapere è alimentato continuamente. Alla stessa maniera cerchiamo il più possibile di porci domande riguardo la classificazione e la comprensione del paesaggio sonoro in cui siamo immersi, perchè non diventi un elemento distratto del nostro vivere. Di Barry Truax amiamo la contaminazione e la profondità tecnologica, infatti, come nel caso del WSP, non separiamo tecnologia da teoria – separazione che continua a persistere in Italia – ma un mezzo aiuta l’altro: un microfono e un registratore hanno la stessa importanza di una ricerca di archivio o di una soundwalk, lo studio della composizione e della forma ha la stessa validità dell’esplorazione sul territorio. E’ con Hildegard Westerkamp e le sue ricerche che abbiamo affrontato l’aspetto più situazionista, o, quanto meno, esperienziale legato, appunto, alle passeggiate

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Borgo Santa Rita. Courtesy VacuaMoenia

sonore. Indubbiamente questo mezzo è fondamentale per prendere consapevolezza dell’ambiente che ci circonda. In sintesi non abbiamo un pilastro teorico specifico – e soprattutto nel caso di Truax e Westerkamp abbiamo avuto diversi contatti che hanno arricchito la nostra ricerca, ma cerchiamo di continuare quello spirito, ovviamente con le dovute differenze. La realizzazione della mappatura dei Borghi siciliani abbandonati è costata un grande lavoro sugli archivi. Ci raccontate gli intenti e le fasi di questo ambizioso progetto di catalogazione? Inizialmente, ci siamo trovati davanti a qualcosa che non conoscevamo. I borghi, le case coloniche, la storia d’Italia, l’intervento dello Stato, le vite dei contadini, il motivo per cui fosse arrivato l’abbandono.

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È scattata in noi la domanda classica: perché tutto questo? Da li è iniziata la ricerca nei vari archivi pubblici e privati. Spesso abbiamo incontrato la disponibilità delle persone in altri casi, va detto, i tempi e i percorsi sono lunghi ed a volte non hanno dato i risultati sperati. Altre volte è stato emozionante prendere in mano faldoni che per quasi un secolo non venivano aperti.I borghi di cui ci occupiamo, che vanno oltre il Ventennio per arrivare agli inizi degli anni ’60, hanno delle storie molto diverse gli uni con gli altri. Ognuno di questi luoghi si è incontrato/scontrato con la grande storia. Una delle sfide di VacuaMoenia, dunque, è quella di raccontare i borghi rurali di fondazione come si stesse leggendo un diario, una biografia geografica che viene accompagnata dai suoni, inteso come medium di paragone tra passato e presente. Le immagini, le mappe, i video completano il processo, sono un ulteriore


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mezzo di esplorazione. Proviamo a dare ad ogni singolo visitatore i mezzi per conoscere ma sarà poi lui a decidere che percorso seguire. Contrariamente a quanto si pensa, la natura del suono è fortemente materiale, tutt’altro che evanescente. Nel lavoro sui borghi rurali abbandonati ne avete dato ampia prova: i suoni diventano l’essenza stessa dei luoghi e in qualche modo ne restituiscono l’identità. Mi piacerebbe che raccontaste la storia invisibile di uno di questi borghi, unicamente secondo ciò che avete percepito sul piano sonoro. È proprio così: il suono è materia, essenza dei luoghi, identità. Nel 1940, in un suo intervento Nallo Mazzocchi Alemanni scrisse che ognuno di questi borghi – si riferiva ai primi 8 – doveva trovarsi in una posizione ben specifica e caratteristica della Sicilia, che doveva esser costruito con i materiali delle zone circostanti etc. Queste parole potrebbero essere il nostro manifesto: luoghi e materiali, infatti, determinano dal punto di vista acustico caratteristiche uniche che non si trovano in nessun altra parte. Per fare un esempio, spesso prendiamo in esame Borgo Fazio e Borgo Regalmici. Il primo è costruito nel 1939\1940, si trova sulle pendici di una collinetta ed i materiali sono tipici della zona trapanese. Borgo Regalmici, invece, sorge al centro della Sicilia, è del 1927 e le strutture sono a singola elevazione. Nonostante queste differenze, l’elemento comune è il vento che definisce l’identità dei due luoghi. In Borgo Fazio, gli edifici, l’orografia, i materiali e le distanze fanno suonare il luogo come se dei sonagli rotanti confluissero al centro della piazza mentre sullo sfondo lenti ciclicità causate dai mezzi a motore ricordano una nave in un oceano di terra, mentre Borgo Regalmici ci farà pensare a un Gamelan con antiche finestre e

battenti che si danno rimandi ritmici mentre il soffio tra le cisterne di ferro regala imponenti bordoni metallici. In entrambi i casi il suono imponente delle pale eoliche, seppure ad una distanza fisica diversa, agisce attraverso un fruscio ritmico costante o attraverso un lento spostamento dei suoni in distanza. La percezione del suono ha a che fare con valori soggettivi: in che modo, a vostro parere, i retaggi culturali rendono l’ascolto un’esperienza a sé e dunque strettamente legata all’individuo che ascolta? Nel tempo ci siamo accorti come le sovrastrutture culturali siano determinanti per l’ascolto. Abbiamo incontrato persone che durante una delle nostre passeggiate sonore all’alba, in mezzo al verde delle campagne, ci ha detto “Ma io non ho sentito nulla!”. Per poter ascoltare occorre tempo. Oggi genericamente c’è un accento maggiore sulla velocità che rende alcune pratiche insopportabili. Persino nel semplice ascolto ci sarà qualcuno che pensa che senza le posture dello Yoga o qualche lezione frontale l’esperienza è ridotta. Probabilmente si cercano elementi per distrarsi dalla propria condizione familiare e lavorativa – gli stessi che si cercano quando si ridicolizzano complesse pratiche tradizionali orientali, quando invece la ricerca sull’ascolto per essere tale deve liberarsi persino dall’io che ascolta. L’ascolto è fine a sé stesso e non è il tempo che passa da una mia risposta ad un’altra. Per questo ci piace l’idea, che abbiamo accennato in un articolo del 2013, di usare la definizione de “l’ascoltare” invece di quella de “l’ascolto”, in modo da dare enfasi al fatto che ogni cosa ascolta se stessa, liberarla dal soggetto e dall’oggetto.

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Borgo Fazio. Courtesy VacuaMoenia

Borgo Regalmici. Courtesy VacuaMoenia

Borgo Regalmici. Courtesy VacuaMoenia

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il muro Mi soffermerei sul termine esperienza per porre l’accento su un aspetto: il paesaggio sonoro risulta essere un valido strumento per una percezione di ambiente che vada oltre la semplice visione romantico – contemplativa. Dunque, dal punto di vista degli spettatori, quali reazioni avete riscontrato? L’esperienza del paesaggio sonoro va oltre ogni semplice visione perchè ha come medium un senso poco usato attivamente come quello dell’udito. Tempo fa una partecipante portò un cerino come simbolo di una protesta contro gli incendi nei boschi. Si tende a fare di ogni cosa un’azione politica e probabilmente questo è un problema più imponente rispetto alla visione contemplativa. La contemplazione, quando sincera, supera il palcoscenico che ti regala un gesto del genere. La partecipante, alla fine, fece tutto il sentiero e nei momenti in cui si parlava continuava a lamentarsi di quello o l’altro difetto che c’era nel paesaggio – dalla foschia a una cancellata divelta – e non visse nulla dell’esperienza.

“dimenticare” il suo sviluppo. La Deriva è la condizione che troviamo nei paesaggi che esploriamo e ci siamo chiesti: Cosa succederebbe se isolassimo questo concetto dal luogo? Cos’è la Deriva? Ad oggi, dopo circa sette mesi, quali sono stati gli sviluppi? Le proposte ricevute hanno soddisfatto le vostre aspettative? Abbiamo ricevuto diverse submission da ogni parte del mondo. Ce ne aspettiamo altre ancora sia perché ancora c’è del tempo per inviare i materiali sia perché la giuria che valuterà le opere è delle più prestigiose. I risultati, oltre a essere presentati in una release per l’etichetta CronicaElectronica, da anni attenta ai nuovi linguaggi sonori, saranno anche… Non sveliamo altro!

ASCOLTA BORGO FAZIO

Ascoltare partendo da una visione tende a volere imprimere la propria visione su ciò che andrai ad esplorare. Per cui non farai altro che fare confronti. All’inizio ci sono molte domande, per esempio: “Cosa devo ascoltare”? Deriva è il titolo della Open Call lanciata lo scorso 31 marzo e che avrà termine il 31 dicembre. La portata del termine deriva, storicamente, è immensa. Ci raccontate di come nasce questa iniziativa? Deriva è la terza nostra open call. Crediamo che porre l’attenzione su un aspetto che viene preso in considerazione in altri campi e poco o per nulla in quello sonoro possa essere di reale stimolo, confronto e discussione. Deriva significa conoscere il punto di partenza ma non sapere dove porterà il nostro viaggio. Significa concentrarsi sull’esatto momento della genesi di qualcosa, dargli un valore potente e

Borgo Libertinia. Courtesy VacuaMoenia

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Paesaggio rurale siciliano. Courtesy VacuaMoenia

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LETTERA A KAFKA di Daniele Fiacco

A chi è destinata una lettera? Non di certo a chi si suppone sia rivolta. No, è destinata a chi la scrive. Io non avrò l’ingenuità di mettere nero su bianco neanche una riga per Kafka. Così comincio dalla fine, dall’impossibilità della lettera stessa, tirando fuori le parole dal vuoto enigmatico che mi separa dalle risposte che da Kafka non sarebbero mai arrivate, neanche se fosse ancora vivo. Comincio dall’unica conclusione possibile: chi pretende un mittente dall’altro lato del suo soliloquio non sta scrivendo a nessuno, sta piegando la parola a un doppio fine, quello di essere “compreso”. Ma è un’indebita voglia di comprensione che ti spinge a scrivere una lettera o il bisogno, altrettanto egoistico, di un testimone che assista impassibile al tuo chiassoso raccontartela? Quindi perché Kafka? Io so perché, perché metto in conto di sbagliarmi. Perché forse Kafka non è morto, continua a scrivere con le penne che i turisti gli lasciano sulla tomba e appare a volte tra i doppi vetri delle finestre e mi sta leggendo nei pensieri proprio ora, sbirciando tra i rampicanti del Nuovo Cimitero Ebraico, mentre pagina dopo pagina riscrivo a mente i suoi libri, in quella peripezia che è anche il respiro della mente e che, proprio come il respiro, non sai mai quando si fermerà: la lettura, quel miracolo misconosciuto. Dopotutto, gli scrittori non muoiono. Chissà cosa vedono i turisti, quando stazionano di fronte a questa tomba sempre dietro a un obiettivo meccanico. Cosa fotografa chi non vede mai niente? È feticismo, feticismo puro. Lui è Kafka, loro no. Il coraggio di mettersi a occhi nudi contro quella tomba non ce l’hanno. Ed è come accendere un monitor e vederci una stella di silicone che fa sentire bello chi si immedesima in quell’orrore. Una fantasia masturbatoria è sempre meglio, quando non si vede nient’altro. Perché poi, a trovarlo uno che abbia non dico appreso dell’esistenza di Kafka su un banco di scuola, ma almeno letto e compulsato le sue opere, da cima a fondo, perché qualcosa che non fosse il dovere scolastico di ripeterlo a pappagallo e dimenticarselo lo portava tra quelle pagine. Io non avevo molta scelta, da ragazzo. Crescere a Latina non offre molto, o ti droghi o leggi. E siccome a drogarsi erano capaci tutti, io ho letto. Il che non significava far scorrere gli occhi su righe d’inchiostro da un inizio a una fine, ma trasfigurare la pagina stessa, ribellarsi alle convenzioni tipografiche, affinché tra le righe si aprisse un baratro. Ovviamente, dovevi cascarci dentro. Se poi cadendo ti inventavi un paio di ali per non romperti la testa, meglio ancora. Ma a volte cascavo in piedi e le gambe si spezzavano e dovevo rimettere insieme i pezzi per rialzarmi. Non ho rubato neanche un centimetro, ho ricostruito solo le mie piccole gambe, ma erano più forti di prima. Avendo letto Kafka, so che Kafka, come ogni scrittore, sta solo nei libri che ci ha dato. E quindi la sua tomba mi appare ora nel decoroso anonimato della sua bruttezza. E se Kafka stesse veramente spiando tra i rampicanti, mentre anch’io sto in piedi davanti a questa tomba come uno stupido turista? Gli chiederei se sente il peso delle cose che le persone lasciano sui ciottoli di fronte al suo nome. Tutte le volte che ho visto una penna sulla sua tomba, ho pianto. Scrivi ancora, Kafka. Scrivi. Ovunque tu sia. Tanto, non sarai mai del tutto qui. Sarai sempre dall’altra parte della fessura, tra due vetri trasparenti, a lanciarci parole contro, come coriandoli dai bordi taglienti. Questa è stata la tua opera, puntare il dito contro l’apparenza di un ordine chiamato normalità, dire quanto poco fosse inoffensivo. Coriandoli che uccidono come pugnali, questo erano le tue frasi. Riesco a dire l’eco che hanno fatto nella mia psiche solo con un’altra metafora.

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Ti avrà letto chi ti lascia una penna? E chi ti lascia gli insetti giocattolo? Ce li ho sotto agli occhi in file regolari, incubi di plastica. E niente della tenerezza o dell’esasperata vulnerabilità che faceva da aura a Gregor. Gli insetti di plastica sono una profanazione. Avrei voluto domandarti: “Quando hai chiesto che i tuoi scritti fossero bruciati, eri certo che Max Brod non lo avrebbe mai fatto?”. Risulta difficile pensare che quando uno scrittore voglia far scomparire i suoi scritti non ci riesca. Se non ci hai pensato tu a bruciarli, volevi che restassero. Avrei tanto voluto sentirti dire: “Sei presupponente, e il ragionamento non fa una grinza, almeno per te, ma la storia continuerà a darmi ragione”. Ti avrei sorriso e sarei stato tuo complice, perché ciò che è accaduto non esiste, esiste solo la forma di ciò che resta: lo stile del racconto che ci fa ancora discutere. Poi mi sono voltato. Che cos’è stato, erano solo foglie scosse dal vento? Ho visto scintillare uno sguardo sotto la tesa di un cappello nero. Eri tu, guardavi verso di me. Ho visto gli occhi vispi di un topolino capace di rosicchiare una casa e fartela crollare addosso senza mai farsi scoprire. Camminavi su un sentiero al di là delle foglie putrescenti. Eri tu o solo uno dei tanti uomini che hai raccontato? Ti ho detto, mormorando, che non c’è città che non diventi il fantasma di se stessa, che avrei voluto rivedere la Praga di tre anni fa. Avevo solo una valigia. Leggevo Il Castello. Era spaventoso e irraggiungibile il castello che raccontavi, nascosto nel gelo e l’oscurità come se non ci fosse. E spaventoso continua a esserlo, il castello in cui sono entrato io, proprio perché raggiungibile: una bellissima scenografia per cellulari con qualcuno dietro, altrettanto oscuro, altrettanto freddo. Poi ti sei avvicinato. Ho visto il tuo volto scomparire. Ma ti somigliava tanto, l’uomo che pensavo fossi tu. Mi è passato di fianco sfiorandomi la spalla. Ha guardato prima me e poi la tua tomba, come a dire: “Toglietevi di mezzo”. Teneva tra le mani alcuni fiori secchi, con la stessa compostezza religiosa che avrà richiesto toglierli da un vaso sulla tomba di un padre. Come dicevi in quella lettera che tu, invece, hai avuto il coraggio di scrivere? Ah, sì, che nudo vicino a lui ti sentivi a disagio. Lui grande, tu piccolo. E se tra te e tuo padre, la vittima fosse stato lui? Avrei voluto scriverti una lettera anch’io, Kafka. Ma me ne vado da questo cimitero, immaginando simmetrie segrete sotto la neve che verrà.

Daniele Fiacco, Kafka testimone, fotografia di fotografia

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il muro Mostra dedicata al personaggio di Joker nel 75esimo anniversario della sua creazione. Barcelona International Comics Convention. Foto: Ivan Bea, 2015. Immagine con licenza Creative Commons.

SOTTO IL TRUCCO DI

JOKER a cura di Fabrizio Moscato

Da quando nel 1939 Bob Kane ha creato il personaggio di Batman, ponendolo nella immaginaria e grottesca Gotham City, tutti i personaggi di quell’universo hanno subito evoluzioni e caratterizzazioni via via più definite, andando a costruire una vera e propria mitologia contemporanea. Sebbene The Batman nasca come un fumetto, contributi alla costruzione del Bat-Universo nell’immaginario collettivo sono arrivati anche da altri media, come la TV, il cinema e i videogames, che più volte hanno interpretato il Cavaliere Oscuro e i suoi bizzarri e letali antagonisti. Quanti sanno, ad esempio, che la Bat-caverna è stata introdotta per la prima volta nel 1943 nel primo adattamento cinematografico del personaggio, in quell’occasione interpretato da Lewis Wilson, e solo successivamente mostrata anche nel fumetto? E che dire di un personaggio che negli ultimi anni ha fatto la fortuna di migliaia di cosplayer, quella Harley Quinn che prima di essere introdotta negli

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albi di Batman e di veder poi vestiti i suoi abiti dalla splendida Margot Robbie nel film Suicide Squad, è comparsa per la prima volta nel cartoon Batman del 1992? Dal 1939 l’Uomo-pipistrello, i suoi comprimari e gli antagonisti (questi ultimi con un peso sempre crescente sul successo del personaggio), hanno vissuto innumerevoli interpretazioni, distanti anche decenni una dall’altra, che utilizzando mezzi e linguaggi vicendevolmente influenzati, hanno arricchito il bagaglio dei personaggi con episodi e caratteristiche che, sedimentate nella memoria dei lettori/spettatori, sono entrati più o meno ufficialmente a far parte della loro narrazione. Unica costante: se Batman è un’icona di giustizia, sia nelle interpretazioni vagamente dark delle origini, sia in quelle camp degli anni ’60, influenzate dalla serie TV con Adam West e Burt Ward, tanto iconica quanto kitsch, così come nelle rappresentazioni poliziesche di Neil Adams o in quelle più brutali e moderne di Frank Miller, allora Joker è la sua principale nemesi: rappresenta il crimine, il male che è alla base della nascita di Batman e per estinguere il quale Bruce Wayne intraprende la sua crociata. Sebbene il personaggio di Joker abbia attraversato diverse trasformazioni negli anni, non tanto nella grafica quanto nelle sue attitudini, che lo hanno visto passare da stragista a bizzarro stalker di Batman, per poi tornare ad essere un micidiale assassino ossessionato dal vigilante mascherato (e, come vedremo, dal suo giovane aiutante Robin), nessun autore ha mai osato mettere in discussione che esso rappresenti il male che si nutre di se stesso e che in se stesso trova la sua giustificazione. Le origini di Joker – quelle editoriali e non quelle del personaggio – risalgono al 1940, quando il folle giullare compare nel primo albo di Detective Comics (poi divenuta l’odierna DC) interamente dedicato a Batman: si tratta di un criminale assassino, che tuttavia non sembra essere guidato dalla clownesca follia che ne caratterizza molte avventure successive: ragiona come un gangster e viene mostrato lucido, riflessivo e persino con il volto serio, privo dell’abituale ghigno. Quali siano i riferimenti culturali che ispirano la creatività di Bob Kane, nell’occasione coadiuvato da Bill Finger e Jerry Robinson, appare chiaro sin dalla prima vignetta, quella con il titolo della striscia: il volto e l’espressione di Joker (“Il Jolly”, per il pubblico italiano) è un’immagine speculare a una foto di scena dell’attore Conrad Veidt, protagonista del film muto L’uomo che ride, un horror del 1928. Anche successivamente, persino nel celebre Killing Joke, in cui si mostra il criminale prima della sua trasformazione, la condanna di Joker è senza appello: la sua follia è il male e semmai a essere messa in dubbio è la sanità mentale della sua controparte, che in lui si specchia e che da esso è definito. Il tema introdotto dal fumetto di Alan Moore nel 1988, che rappresenta una vera pietra miliare del personaggio, ritornerà anche nelle versioni cinematografiche di Burton (1989) e Nolan (2008), con due celebri dialoghi tra i Batman/Keaton/Bale e i Joker/Nicholson/Ledger che, sebbene molto diversi fra loro, girano intorno alla domanda: “esisterebbe Joker senza Batman?” Entrambi i dialoghi vedono finire Joker sospeso nel vuoto. Ledger ride mentre è appeso a testa in giù, Nicholson lo fa, attraverso un marchingegno, addirittura dopo essersi schiantato a terra: una metafora dell’incapacità di riconoscere qualsiasi regola, foss’anche la forza di gravità? Certo è che Joker è un villain che agisce senza alcun limite e che, superati gli anni della censura sui comics, che ne avevano imbrigliato la violenza in complicati, teatrali e stravaganti stratagemmi per far fuori il Dinamico Duo, torna a colpire alla fine degli anni ’80 armato di un piede di porco e della violenza senza freno che solo la pazzia che lo pervade è in grado di giustificare: in Batman: A Death in the Family , di Jim Starlin, uccide senza pietà il secondo Robin (Jason Todd, che aveva sostituito Dick Grayson, il Robin originale), assecondando tra l’altro i lettori che, con un sondaggio telefonico, avevano scelto di far agire Joker come un assassino a sangue freddo, senza alcuno scrupolo. La sua incarnazione in Arkham Asylum di Grant Morrison (1989) invece è quasi astratta: una figura demoniaca, inserita in un contesto, il famigerato manicomio criminale di

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il muro Cesar Romero interpreta Joker nel film Batman del 1967 (basato sulla serie tv omonima), ritratto con Burgess Meredith (a sinistra) che interpreta the Penguin (il Pinguino) e Frank Gorshin (al centro in basso) che interpreta the Riddler (L’Enigmista). [Greenway Production - 20th Century Fox, 1967]

Gotham, in cui la pazzia rappresenta l’unica costante; lo scenario sarà riutilizzato venti anni dopo per un omonimo videogame di grande successo. Ancora una volta dunque, se Batman è il paladino della giustizia, Joker ne rappresenta la negazione. Questo fino all’ultima (riuscitissima) interpretazione di Todd Phillips e Joaquin Phoenix, trionfatore a Venezia e campione d’incassi, che registra critiche mai così generose per un cinecomic. Joker è sicuramente uno dei più grandi successi cinematografici che la DC possa vantare, ed è innegabile che gran parte della sua fortuna sia dovuta alla maiuscola prova attoriale di Joaquin Phoenix. Quest’ultimo è stato capace di riprendere il Joker di Heath Ledger e inserirlo in un contesto più realistico, se si vuole anche meno difficile, rispetto a quello di The Dark Knight di Cristopher Nolan, nel quale al pubblico era chiesta una maggiore sospensione dell’incredulità, se non altro per la presenza di Batman e delle sue mirabolanti gesta. Ma se l’interpretazione di Phoenix non lascia spazio a dubbi, anche se qualcuno inizia a domandarsi se quello di cui stiamo parlando sia davvero il capolavoro che viene descritto, a lasciare perplessi è il significato stesso che il film attribuisce alla figura di Joker, segnando non solo un mutato punto di vista sul personaggio, arricchito da nuovi spunti narrativi, ma una sua nuova collocazione nel pantheon dei più famosi villains, con una lettura che in parte lo riscatta, dandogli un nome reale (Arthur Fleck), mostrando le patologie che lo affliggono e illustrando le origini che lo hanno reso la nemesi di Batman, in un processo di trasformazione fisica e mentale che Joker sembra subire più che determinare. Un’operazione non nuova, questa di giustificare il passaggio dalla parte sbagliata della barricata, che al cinema ha visto il suo apice con il cattivissimo Darth Vader/Anakin Skywalker in Star Wars. In realtà il tentativo di suscitare empatia per l’uomo che diventerà Joker non è nuovo: il film di Phillips ha ben presente il già citato capolavoro di Alan Moore Killing Joke, che

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mostra gli avvenimenti che indussero alla pazzia il pagliaccio assassino, anche in quel caso raccontato come uno stand up comedian fallito, che deve affrontare umiliazioni e drammi personali addirittura maggiori rispetto a quelli della sua ultima trasposizione cinematografica. E nel raccontare le sue origini e quelle del suo orribile sorriso, ogni volta in una maniera diversa e più drammatica della precedente, indubbiamente anche Nolan e Ledger avevano reso omaggio al fumetto cult di Moore, che faceva dire al suo Joker «Se proprio devo avere un passato, preferisco avere più opzioni possibili». Il risultato è piacevole ma di impatto certamente minore rispetto al Joker di Ledger, che di fatto ha reinventato il personaggio, dopo la magistrale prova di Jack Nicholson nel film di Burton, clownesca e fumettistica, che a sua volta rubava la teatralità (e in parte l’aspetto) del Joker di Romero nella celebre serie TV degli anni ’60, mentre le cause del suo aspetto (e della conseguente pazzia) erano le stesse raccontate da Moore. A contribuire alla riuscita della versione italiana del film c’è il doppiatore Adriano Giannini, che aveva prestato la sua voce anche a Ledger, sebbene con toni decisamente diversi, e che era succeduto al padre, Giancarlo Giannini, primo celebre doppiatore del Joker di Nicholson. Il film di Phillips parte da una consolidata base nell’immaginario collettivo e, attingendo a piene mani da quel Killing Joke che per primo aveva mostrato la discesa all’inferno del più grande nemico di Batman, cerca in essa delle possibili attenuanti («ho avuto una brutta giornata» citazione presente nelle versioni di Moore e in quelle cinematografiche di Nolan e Phillips); né mancano riferimenti alla versione di Jack Nicholson, in particolare legati all’attitudine al ballo di Arthur Fleck (“Hai mai danzato con il diavolo, nel pallido plenilunio?”). Praticamente ignorata risulta invece la prova di Jared Leto, probabilmente proprio perché il Joker presente in Suicide Squad sembra spingere, sin dal suo aspetto, più sulla cattiveria che non sulla follia, così come manca l’eccellente Cameron Monaghan, che nella serie Gotham interpreta ben due versioni di un proto Joker sadico e anarchico, incarnato da due fratelli gemelli. Quello di Phillips è un bel film, che certamente viene apprezzato anche da chi non è cultore del genere, ma che non ha il coraggio di mostrare l’anarchia dettata dall’assenza di ogni morale e il caos gratuito che Joker rappresenta, incarnando il volto del male puro (l’omicidio più atroce, quello della ragazza di cui è innamorato e di sua figlia, è soltanto, volutamente, lasciato intuire). Phillips si accontenta di percorrere sentieri già battuti di denuncia sociale e vaga ribellione, alla ricerca del riscatto attraverso la violenza e la distruzione. Il Joker come il Taxi Driver, con Phoenix che come De Niro (qui nel frattempo passato dall’altra parte della barricata) lascia che il suo personaggio usi lo specchio per dare vita alla nuova personalità, cambi aspetto attraverso i capelli per riconoscerla e ricorra persino alla stessa arma, una pistola, quale mezzo per affermare la propria esistenza, con una sparatoria che simbolicamente avviene anche qui su una scalinata. La scena finale, che vede Joker trionfatore di un popolo di emarginati mascherati che si ribellano all’élites, rappresentate anche da Thomas Wayne (che da icona di solidarietà sociale qui diventa il volto buono del capitalismo incapace di includere gli ultimi), ricorda storie già raccontate, come V per Vendetta o La casa di carta: Joker però è un’altra cosa e il personaggio risulta violentato, e quindi depotenziato, in nome di una morale nemmeno troppo originale. Sarà questo il Joker, d’ora in poi? L’anarchia che si ribella al potere dominante in nome del riscatto? Il vendicatore degli esclusi, che ricorre alla violenza non avendo più alcun’altra possibilità di esistere e trovare un suo ruolo del mondo? C’è da sperare che non sia così, perché malgrado la fascinazione suscitata dal personaggio sugli spettatori, il mondo dei comics ha ancora bisogno di un cattivo immaginario, senza alibi, spietato e imprevedibile, e di un uomo pipistrello che venga a colpirlo con un pugno sul viso, per citare il maggiordomo di casa Wayne, Alfred Penniworth, nel “disperato tentativo di portare ordine nel caos”.

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Mayra Andrade, Romaeuropa Festival 2019

DIASPORAS

MUSICA SENZA SOTTOTITOLI ROMAEUROPA FESTIVAL 2019

recensione e foto di Jamila Campagna Tra il 10 e il 12 ottobre, l’Auditorium Parco della Musica di Roma ha ospitato Diasporas, tre serate di doppi concerti dedicate ai talenti musicali della diaspora africana: Alsarah and the Nubatones, J.P. Bimeni and the Black Belts, Blick Bassy, Mayra Andrade, Le Cri du Caire, Love and Revenge. Un pacchetto di ricerca e innovazione che ha brillato tra gli highlight del Romaeuropa Festival 2019. Diaspora è una parola che le scienze umane hanno in comune con le scienze botaniche: in Antropologia, Storia, Sociologia, Politica indica la dispersione di popoli in territori altri da quelli della propria origine; in Botanica indica la disseminazione e la parte di ogni pianta garantisce la stessa. In questa parola che sottende una processualità, c’è una caratterizzazione che mi appare trasversale: i semi - siano organici o metaforici - non si chiedono mai dove stanno andando, si chiedono cosa portano con sé. In entrambi i casi resta fondamentale il risultato tra il punto di partenza, il background, e la trasformazione. La musica è un linguaggio dei segni, dei gesti che un musicista compie sullo strumento: sono coinvolti muscoli, tendini, fino a essere segnale di impulsi epidermici trasmessi, dalle impronte digitali alle corde e o ai tasti. Non solo contatti tra superfici tattili e superfici strumentali: ci sono gli strumenti a fiato, ci passa dentro anche il respiro, anche il diaframma è coinvolto e lo strumento respira assieme al suo musicista. Ne è un esempio straordinario Peter Corser, de Le Cri du Caire, che dentro quel sassofono soffia e trasforma l’aria in acqua e il suono in mare, il teatro si riempie di onde e spuma come fosse una riva.

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Le Cri du Caire, Romaeuropa 2019

La suggestione sinestetica è forte e non è casuale. Le onde arrivano a rabboccare e lembire il palco dell’Auditorium perché non si può non pensare al mare: il Mediterraneo è un mare che ha il carattere di un oceano, messo lì al centro di quel blocco continentale che unisce Medio Oriente, Africa, Europa. Il punto di contatto che rende possibili le interazioni, gli scambi, le disseminazioni, attorno a un discorso comune, fattuale, che si fa mitico proprio nella dimensione di lontananza, nostalgia, sconfinatezza che il mare induce spontaneamente. Non importa se poi per spostarsi si viaggia in aereo: in mezzo c’è comunque lo spazio - storico, territoriale, concettuale - del mare. In questo melting pot lavorano creativamente i protagonisti di Diasporas. Alsarah (and the Nubatones), originaria del Sudan, con il suo retropop e una laurea in etnomusicologia, cantante per la quale, come riporta una nota stampa “la tradizione, è una radice, il ricordo lontano di una terra d’origine, il tassello di un’identità-mosaico più ampia completata dai linguaggi contemporanei, dalla sua vita in America”. J.P. Bimeni (and the Black Belts), discendente di una famiglia reale burundese, costretto a lasciare il suo Paese a quindici anni durante la guerra civile, sopravvissuto a episodi di brutale violenza che narra nel suo debut album Free Me, prodotto nel 2017, un album in cui mixa il suo vissuto con le contaminazioni della Londra che lo ha accolto nel 2001 come rifugiato. Blick Bassy, cantante e compositore nato e cresciuto in Camerun, costretto a lasciare il suo Paese nel 2005, trasferitosi a Parigi dove trova il successo nel 2015 quando la Apple sceglie la sua canzone Kiki come soundtrack della campagna internazionale per il lancio dell’Iphone 6. Blues acustico, musica tradizionale, sperimentazione raffinata, Blick Bassy canta le dinamiche schiaviste del neocolonialismo contemporaneo: il suo ultimo album è 1958, dedicato a Ruben Um Nyobè - anticolonialista camerunense ucciso proprio nell’anno che dà il titolo all’album mentre portava avanti una lotta continua per l’indipendenza del suo Paese - un album forte di un linguaggio ancestrale che Bassy mette in scena anche dal vivo, incamerato nella foresta pluviale dove ha vissuto con i suoi nonni dopo aver abbandonato la casa natale a dieci anni.

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Blick Bassy, Romaeuropa Festival 2019

Mayra Andrade, che ha presentato il suo ultimo album Manga, con atmosfere pop tropical, cantato in creolo e portoghese, tra afrobeat, musica urbana e musica tradizionale di Capo Verde. Il quartetto de Le Cri du Caire (Abdullah Miniawy, cantante sufi, poeta; Peter Corser, sassofonista e compositore; Erik Truffaz, trombettista; Karsten Hochapfel, basso classico), dove la lotta politica, sociale e spiriturale si fa prossima a uno spirito così profondamente meditativo da divenire universale. Love and Revenge sono Rayess Bek (remix), La Mirza (visual), Mehdi Haddab (oud elettrico) e Julien Perraudeau (keyboard e basso elettrico), assieme in un progetto dove gli idoli più popolari della cultura cinematografica araba vengono scomposti e mixati assieme alle colonne sonore mediorientali, in un ciclo di proiezioni che rivela un gusto colorato e un po’ kitch vicinissimo alla commedia all’italiana: la femme fatale, il latin lover, gli amori estivi, chi prende schiaffi, chi si ritrova intorno a una tavolata, chi si ama, chi si accapiglia per gelosia. Quella presentata dai cantanti e musicisti in Diasporas è stata una musica senza sottotitoli, con delle performance live dove non occorreva conoscere la lingua per comprendere i contenuti. La dimensione metafisica condensava significati e messaggi su un piano di comunicabilità capace di raggiungere l’intelletto e andare a segno al di là del vocabolario, oltre ogni traduzione possibile. Blick Bassy - che con quelle sue chitarre di piccolo formato sembrava un gigante - durante il suo live ha detto “In Camerun abbiamo più di 260 lingue. Per parlare tra di noi parliamo in francese o in inglese, altrimenti non potremmo capirci”. Tanti gruppi etnici e la ricerca forzosa di un piano di comunicazione, una questione molto diffusa, anche dove non te l’aspetti, tenendo conto che la differenza tra microculture va di pari passo con quella linguistica. Poi però accendi un microfono, colleghi una chitarra alla cassa, accendi il mixer e il canto diventa lo strumento primigenio per comunicare ogni cosa, al di là della comprensione delle parole.

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Love and Revenge, Romaeuropa Festival 2019

Forse proprio in questo flusso di pensieri arriva la sintesi elettronica ampiamente utilizzata dagli artisti del ciclo Diasporas. L’elettronica si spinge dentro la musica e i musicisti spingono la musica dentro l’elettronica, quasi fosse l’ultimo baluardo ingegneristico a cui affidare la comunicazione, laddove l’umanità ha fallito proprio in ciò che la definiva umana: la comprensione dell’altro da sé, l’unità tra le diversità culturali, il dialogo universale. Meglio affidare le ultime parole in cui si crede alla rarefazione di un sintetizzatore, a un marchingegno che le distorcerà al punto da farle essere finalmente comprensibili. In questo intreccio di comunicazioni decodificate e sublimate, c’è una cosa che conta quanto la produzione di suoni: l’ascolto, non solo da parte del pubblico in sala - attentissimo e partecipe -, l’ascolto dei musicisti sul palco, gli uni con gli altri. L’esempio più alto è stato l’accordo tra i membri de Le Cri du Caire che, con un’attenzione a quattro imperturbabile, hanno creato una cuspide dialogica in un teatro di reciproco ascolto. L’ascolto dei musicisti verso il pubblico, invece, ha probabilmente raggiunto l’apice con Mayra Andrade, che ha invitato il pubblico della galleria a scendere in platea, e ancor più con la crew di Love and Revenge che ha invitato il pubblico a salire sul palco, letteralmente. Nella frattura tra spettacolo e spettatore il teatro si è trasfigurato, l’Auditorium ha visto crollare le sue regole rigide e cambiare la sua forma. Anche con un accento meta-artistico: il pubblico che ballava sul palco andava a mescolarsi con le figure danzanti proiettate sullo schermo che fa da sfondo, personaggi di un film egiziano, mediterraneo, afroeuropeo, un po’ kitch, un po’ pop, in una soluzione ipercontemporanea e concettuale.

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FATOUMATA DIAWARA LIVE PER ROMAEUROPA recensione di Patrizia Santangeli / foto: Jamila Campagna Appena salita sul palco, il carisma di Fatoumata Diawara ha invaso la Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica di Roma immediatamente. Se ne sono accorti anche nelle ultime file. Calore e colore africano sono stati in scena per tutto il concerto e la grazia musicale di Fatoumata Diawara, unita alla sua bravura e alla presenza scenica, hanno portato il pubblico lontano. Lontanissimo. Per Romaeuropa, Fatoumata ha presentato il suo ultimo album, pubblicato nel 2018 e intitolato Fenfo. Un disco a metà strada tra la tradizione e il futuro, ricco di tutte le sfumature che i suoi mestieri le consentono di esprimere: cantante, autrice, chitarrista e attrice; tutta la sua attività è attraversata dall’impegno civile in difesa delle categorie più in difficoltà, in particolare delle donne, spesso vittime di pratiche disumane come la mutilazione dei genitali. Sul palco si muoveva soave ed energica e il colpo di teatro c’è stato quando ha tolto il turbante colorato scoprendo una capigliatura densa di trecce che si muovevano al tempo delle sue canzoni. Sa indubbiamente come far spettacolo e lo fa nella maniera più onesta e coinvolgente, tanto che il pubblico, inizialmente seduto sulle poltrone della sala, ha letteralmente sudato scatenandosi sul posto e partecipando alle sollecitazioni di Fatoumata, salendo persino sul palco in chiusura di concerto. Lei poi, che arriva dal Mali, ma vive in Francia, la sua terra d’origine la celebra a ogni movimento, ogni nota, ogni accordo di chitarra. Inarrestabile nelle movenze della danza africana, quella che trae le sue origini dai gesti dei lavoratori nei campi. Quando cita Timbuctou la mente corre al paesaggio sognato che quel nome evoca immediatamente. Un luogo che per gli appassionati di cinema è anche un bellissimo film del 2014, diretto dal regista, sempre maliano, Abderrahmane Sissako, nel quale Fatoumata Diawara ricopriva il ruolo di cantante. Un concerto-evento ricchissimo di stimoli e Fenfo, che nella lingua tradizionale maliana, il bambara, significa “qualcosa da dire” di cose ne ha dette proprio tante. Ha detto di musica aricana, di pop, di blues, di anima profondamente nera e inequivocabilmente internazionale, di cibo, di diritti civili, di spazi immensi come quelli del paesaggio maliano. E alla fine del concerto anche l’espressione del pubblico aveva qualcosa da dire, ma a lei: “torna sul palco e ricominciamo tutto da capo”.

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PERLE NERE

di Silvia Mirabelli

Ho lasciato le mie paure al Mare. Non riuscivo più a tenerle dentro e prima di scappare le ho piante nel suo grembo. Come una cassaforte l’ho visto raccogliere accogliere le mie paure pure – le mie lacrime pesanti ha mutato in perle nere brillanti. E allora sono tornata ogni giorno a raccogliere una perla, e ci farò una collana di paure ammaestrate. Come un rosario, ogni notte pregherò i miei mostri, con cui voglio ballare sulla riva di questo Mare che ascolta – che vive.

Katsushuka Hokusai, La grande onda di Kanagawa, Serie: 36 vedute del Monte Fuji, xilografia. Prima pubblicazione tra il 1826 e il 1833. Ristampa di Adachi dal periodo Showa (1926-1989).

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