Walter Barbero Franco Balan

Credo che poter aggiungere altro alle considerazioni, ai giudizi e alle lodi che da circa quarant’anni, in tanti, soprattutto esperti del settore e critici, hanno dedicato al “nostro” Franco Balan, un artista a tutto tondo, mai banale nel suo dinamico e incommensurabile mondo fatto di idee e creatività, sia un’impresa quasi impossibile e sarebbe oltremodo riduttivo pensare di voler conoscere Balan solamente attraverso lo spazio grafico che da circa cinque anni “La Vallée Notizie”, settimanale valdostano, concede, ricevendone un buon riscontro. Quindi è consigliabile rinunciare a porsi eventuali domande e godersi questa mostra, per il personale tratto grafico di Balan e il messaggio didascalico che il maestro usa per far “parlare” i suoi disegni che confermano il geniale esprit che conserva e anima l’autore. Avevo conosciuto Franco Balan attraverso la sua arte molto prima di incontrarlo; successivamente, sono stato onorato di averlo potuto frequentare e apprezzare anche come persona, annoverandolo addirittura tra i talenti che hanno formato la nutrita schiera dei miei collaboratori. Nonostante il suo impegno con il giornale sia sempre stato improntato soltanto sul rapporto amicale e la stima reciproca, posso confermare che in tanti anni di direzione de “La Vallée Notizie”, nell’ultimo periodo non mi è capitato sovente di potermi relazionare con un collaboratore così entusiasta e puntuale come Balan nel consegnare il materiale, per rinnovare l’appuntamento del sabato con migliaia di lettori. Ricordo che mi ero avvicinato, molto incuriosito e quasi inconsapevolmente al mondo colorato dell’artista di Châtillon alla fine degli anni settanta, spinto e guidato da mia moglie Viviane la quale, facendo affidamento sulla sua formazione artistica, più di una volta conversando con i suoi colleghi insegnanti l’avevo sentita ribadire che Franco Balan era “un’artista contemporaneo eclettico, moderno; sicuramente d’esportazione”. Un’affermazione che solitamente veniva condivisa dai presenti. Certo è che se a distanza di anni le opere e i disegni di Franco Balan continuano a essere esposti in diverse città italiane ed europee e arricchiscano le pareti della stanza “più bella” di tante abitazioni valdostane, una ragione ci deve essere. Infatti, con matite e colori, il maestro Balan disegna e dipinge personaggi, situazioni, segmenti di vita quotidiana che formano la storia della Valle d’Aosta, fermandone l’immagine affinché rimangano scolpite nel tempo. Franco Balan, nel limite del possibile, è sempre stato un uomo libero da condizionamenti, tuttavia, all’irriverenza tipica dell’artista di razza, ha saputo anteporre quei valori umani che rimangono una prerogativa di gran parte delle persone della sua e della mia generazione, le quali, pagandone a volte anche le conseguenze, hanno ancora rispetto di tutto ciò che impersona la vita e il creato. A mio parere, Balan interpreta meglio di ogni altro artista valdostano vivente, il ruolo di number one della comunicazione visiva, legata alla sempre rinnovata ed estroversa creatività dell’arte figurativa. Inoltre Franco non si sottrae mai, esprimendolo con fierezza nelle sue opere, dall’intenso, anche se a volte conflittuale, rapporto con il territorio e la comunità valdostana dalla quale ha sempre tratto l’ispirazione del suo fare. Anche in queste oltre duecento “vignette” pubblicate nell’ultimo lustro da “La Vallée Notizie” con il titolo di “Espacebalan”, raccolte per realizzarne una mostra, l’artista non si smentisce. Infatti dai suoi schizzi e disegni, conditi di ironia e sarcasmo, non soltanto riemergono le misere vicende della politica nazionale, de chez nous e dei suoi effimeri protagonisti, ma pure e soprattutto la voglia di quel fare che non ha mai fatto difetto al popolo valdostano. Così è anche Franco Balan; un piccolo grande uomo che non si ferma mai, mobile nello stile di vita e nella sua creatività che, sono sicuro, rimarrà indelebile nella storia dell’arte valdostana. Grazie Franchino.

JERZY GRABOWSKI, FRANCO BALAN FRANCO BALAN, SHIGEO FUKUDA

GUY WELLIOT, FRANCO BALAN, ALEXANDER JORDAN PIERRE LEXERT, FRANCO OTTOZ, ARIANE LEXERT, FRANCO BALAN, JEAN WIDMER, MAURIZIO CASALE

L’amico Balan attinge ad un mondo ricco di storia e di tradizioni e, con il suo fresco pittoricismo e la sua poliedrica fantasia, crea immagini tra il poetico e l’infantile: un manifesto di Balan è sempre una sorpresa visiva.

Mon ami Balan puise son inspiration dans un monde riche en histoire et en traditions. Avec sa peinture toute en fraîcheur et son imagination polyédrique, il crée des images à mi-chemin entre le monde de la poésie et celui de l’enfance: une affiche de Balan est toujours une surprise visuelle.

Our friend Balan draws from a world with a wealth of history and tradition. with his fresh pictorial ideas and his versatile imagination he creates images between the poetic and the child-like: Balan’s poster is always a visual surprise Armando Testa

ARMANDO TESTA, FRANCO BALAN

Laurent Viérin

Minister for Education and Culture of the Valle d’Aosta autonomous Region The name Franco Balan is synonymous with creativity and intellectual verve. Thus, I am particularly pleased to be able to present this exhibition of the artist’s works at the Centro Saint-Bénin in Aosta as part of the summer program organized by the Valle d’Aosta Region Councillorship for Education and Culture. “Il mezzo secolo di Franco Balan, peintre et graphiste, 1957-2011” is a journey inside the vast production of this celebrated Valdostano artist, who has brought honor to our region both in Italy and abroad. A graphic artist and a complete creative talent, in the 1950s Balan first began to illustrate the Valle d’Aosta from every possible angle, through compositions made up of tradition and innovation, stories and history, fantasy and reality. Balan’s posters and representations are familiar to those of us who come from Valle d’Aosta, as they belong to our visual experience; they accompany the way we envision our land, its culture, its people, but they also speak to us about the echo of the great twentieth-century artists, from Chagall to Luzzati. Franco Balan dismantles and reassembles, he re-elaborates with sensitivity and wit, he draws his images back to a local, popular atmosphere. Alongside the artist’s more than three thousand works executed for Valle d’Aosta are his numerous works made for foreign commissions, and his solo and group exhibitions held abroad, from France to Japan. The exhibition space for this event, which was conceived by Franco Balan himself together with his son Joël, and bears the hallmark of spontaneity, has been made entirely from recyclable material. Located all along the tour are cardboard supports and walls that ideally tell us about Balan’s way of working, which has always involved collage and craftwork with paper and boxes, the simplicity of objects and handcrafted products. The artworks in this survey exhibition are arranged chronologically, starting from the most recent and working backwards, all the way back to the very start of the artist’s career, with models and posters, graphic compositions, paintings and screenprinting. The exhibition is a unique opportunity to view the creative pathway of a lifetime, but it also introduces Valle d’Aosta into the international graphic art circuit, fostering a dialogue between local and universal, which has always been a distinguishing feature of our culture.

FRANCO BALAN: BROUILLER LES CARTES

Giovanni Anceschi

Visual Designer, professeur à l’IUAV de Venise et l’Université polytechnique de Milano. Franco, cela fait cinquante ans qu’il travaille les images, cinquante ans qu’il expose ses œuvres dans le monde entier, qu’il organise des expositions en collaboration avec d’autres, qu’il organise des personnelles. Qu’il organise des expositions d’art graphique et de peinture, qu’il organise des expositions d’affiches. Et puis qu’il organise des expositions à thèmes et qu’il fait des expositions consacrées à sa production personnelle. Franco aurait pu se limiter à faire la nième exposition, pour fêter ses cinquante ans d’activité. Une exposition minutieuse et de circonstance, le plus possible exhaustive. Une exposition qui mettrait son travail bien en ordre, qui organiserait à la perfection son immense production, avec un très officiel « catalogue général des œuvres », ou quelque chose de similaire… Une exposition qui commencerait par ses débuts d’affichiste, à partir de 1957, et qui, passant par l’apogée de Sant’Ours et par les innombrables reconnaissances officielles que son travail a reçu, se conclurait par les résultats les plus récents, ceux qu’il réalise avec Ideographia (l’atelier international de communication qu’il a fondé en 1997 avec son fils Joël et qui conjugue les pratiques de la tradition graphique à celles de l’innovation multimédiale). Et en revanche Franco Balan, qui est loin d’être un personnage diligent, mais au contraire actif à la limite de l’obstination, et n’est pas non plus un agaçant collectionneur de lui-même, mais plutôt un maître de la surprise figurative et du court-circuit mental, n’a rien fait de tout cela. Franco propose, à nous tous, une toute nouvelle opération. Nous pouvons le dire sans aucune hésitation : la peinture est dans le cœur de Franco. « Au commencement était le verbe » nous dit l’Écriture, mais le livre sacré de Balan commencerait ainsi « Au commencement était l’affiche ». Et à présent - et nous tous le savons - Franco se concentre à nouveau sur la peinture. Nous connaissons tous ses grandes œuvres à la tempera et aussi, et surtout, ses immenses peintures murales (dans l’édifice qui accueille l’exposition il y en a une grandiose et extraordinaire). Le travail de Sironi est l’unique et forte inspiration que l’on perçoit dans les peintures murales de Franco mais pour le reste elles développent une modalité et un discours très original, pierreux, ligneux et calciné dans le résultat que donne la matière des couleurs. Un travail dense et compact se référant, en ce qui concerne l’imagination du contexte iconographique, totalement aux soi-disant cultures « de bas niveau » et aux répertoires figuratifs populaires, ethniques ou carrément folkloriques. Il est important d’insister sur ce point, c’est une peinture non seulement figurative, mais comme disaient les anciens, c’est une peinture « de figure », pleine de figures. Il pourrait peut-être faire sienne la devise de Piero Bernardini - modeste seulement en apparence - « Nous, pauvres figuristes ». Et précisément dans l’exposition d’aujourd’hui, à propos de sa production en tant que graphiste, Balan a eu un comportement qui change tout, et comme nous le disions, il ne se limite pas à aligner impeccablement les cartes : Franco est entré à medias res. Il a brouillé les cartes. Il a fait quelque chose de radical, il a voulu prendre tout le travail de graphiste, de designer de la communication visuelle et a voulu l’emmener ailleurs. Il a voulu l’emmener avec lui. Et il est parvenu à l’attirer vers sa seule immense et véritable passion : la peinture. Mais comment a-t’il fait ? Il a effacé, supprimé, éliminé, de ces corps actifs que sont ses affiches, tous les « organes» (ou peut-être les « prothèses ») qui, en exhibant les canoniques « quoi ? », « où ? » et « quand ? », en font des objets instrumentaux. En font - en l’espèce - des objets qui nous informent et nous obligent à agir. Pour tout dire les mots travaillent dans les œuvres qui présentent, par exemple, la mystérieuse figure d’homme au bâton de pèlerin, mais ils ne se limitent pas simplement à opérer sur notre imagination. Les mots sont l’écriture et la typographie qui transforment l’apparition d’un corps métaphorique et désarticulé à la tête d’oiseau en celle de « Saint-Ours » et nous incitent à nous rendre à la « 987e foire Millénaire de Saint-Ours », Aoste, nous rappelant que nous pouvons nous y rendre « les 30 et 31 janvier 1987 ». Nous sommes tous habitués à une cultivar alpina de Munari, comme à un personnage débordant de sensibilité et de passion, plein d’imagination et de savoirs antiques. Mais en revanche, en ôtant les textes de ses affiches, Franco ne fait pas une opération de trickster mais une manœuvre presque scientifique, certainement un geste théorique, comme Abraham A. Moles, philosophe de l’esthétique de l’information quand, pour mesurer l’information esthétique des œuvres d’art et de design, il les soumettait à une oblitération progressive des formes en les entraînant jusqu’au seuil critique de l’indistinct. Dans un livre fondamental de Ennio Chiggio, Illustratori italiani, édité par la Quadragono libri et paru en 1978, Balan est, comme il se doit, catalogué dans la catégorie « Vision Fantastique de la Réalité » et Manfredo Massironi dit que « le dessin de l’illustrateur ne se présente pas comme projectif mais comme descriptif, et il ajoute que « le but est celui de l’illusionniste, c’est-à-dire, de celui qui parvient à construire un firmament de stimuli visuels où l’observateur se plonge en y retrouvant une similitude avec les choses qu’il connaît, avec la nature qui lui appartient, avec les symboles qu’il sait décrypter et qui sont susceptibles de le séduire ». Mais même dans ce rôle et sous ce profil Franco ne parvient pas à rester tranquille et, aujourd’hui encore pour notre plaisir intellectuel, il fait quelque chose de plus. Il accomplit un geste cognitif très intrigant pour l’actualité que nous vivons. À présent, aussi bien en tant que pratiques que théoriques, nous nous apercevons toujours plus que certaines limites disciplinaires, des disciplines qui devraient être appelées les disciplines de la configuration, sont devenues beaucoup moins nettes. Et nous ne nous référons pas seulement aux marges des diverses spécialités, comme l’urbanisme, l’architecture, le design du produit, le design graphique et de la communication, mais nous pensons à la ligne qui sépare de grandes régions toutes entières et des plans qui recueillent et articulent ces disciplines, par exemple, l’art et la réalisation de projets, notamment. Ces limites sont à présent beaucoup plus vagues que lorsqu’au cours de la modernité les différentes spécialisations s’étaient instituées et affirmées. Le fait que nous soyons entrés dans un univers flou, fluide, liquide, blur apparaît de plus en plus nettement. Pour une infinité de raisons liées aux transformations des systèmes technologiques, productifs et commerciaux et à cause du déferlement de disciplines intrinsèquement transdisciplinaires, ce que d’aucuns ont toujours su et affirmé, bien que cette affirmation laisse un arrière-goût un peu rétrograde, prend de plus en plus place dans nos consciences. Et justement, la limite qui, comme une arête aiguë, semblait séparer l’art et le design n’est plus aussi perceptible. Il s’agit certainement d’un bord en crise. Franco, en effaçant les textes de l’affiche pour la Foire d’été de l’artisanat valdôtain et en laissant vivre seul le visage solaire de ce soleil polychrome et fragmenté - quelque peu Depero, quelque peu « art autre » et voir même Schwitters - porte à terme une démonstration conceptuelle. Il démontre en effet ce qu’un brave commentateur sémiotique formulerait de la façon suivante, dans son jargon: « la matière de l’expression » du design et de l’art sont les mêmes. Effets et ingrédients, composants iconiques et éléments schématiques, trucages figuratifs et astuces manipulatrices sont les mêmes. Les fondements des compétences dont un auteur, ou comme cela se dit également d’un opérateur, doit disposer pour pouvoir attribuer une forme intentionnelle et qualifiée à l’objet… qu’il est en train de for-

mer sont les mêmes, que ce soit un objet d’art ou simplement un objet artificiel (un produit ou un communiqué). Pour obtenir un bon résultat de design ou un bon résultat artistique il faut savoir maîtriser deux pratiques configuratrices, apparemment distinctes mais substantiellement identiques. Si j’osais dire un - substantiellement identique - « basic design », un designer un peu fanatique pourrait objecter que les formes du design du produit ou de la communication sont déterminées par une plus grande complexité des paramètres, un artiste un peu idéaliste dirait scandalisé que les formes de l’art sont le produit de l’essence et non des circonstances. Mais même eux ne pourraient nier que les éléments et la syntaxe qui règnent sur le processus qui à la fin générera la forme sont identiques. Mais dans ce cas quelle est la différence ? A partir d’un certain moment historique, c’està-dire à partir du moment où, à l’époque de Charles Baudelaire, Édouard Manet et Théophile Gautier, l’idée de l’art pour l’art a prix place, et coïncide d’ailleurs, significativement, avec la Révolution industrielle, ce que nous appelons « art » est - en quelque sorte - devenu quelque chose de totalement autonome, réservant dans une certaine mesure pour l’utile, pour le finalisé etc., un stade ontologique différent, celui de l’hétéronomie. L’art est une fin en soi, le projet (le design), même celui de la communication, travaille pour le compte de tiers et pour obtenir autre chose. En occultant le texte, Balan a restitué une certaine ambiguïté à ses images. C’est l’ambiguïté ou, comme pourrait le dire avec d’autres mots un exceptionnel Umberto Eco, leur « ouverture », est le siège de l’artiste. On sait parfaitement qu’une légende ôte toute ambiguïté à l’image et lui fait dire ce qu’elle veut, parfois même avec malice, exactement le contraire de ce que montre le dessin. Et Balan - par le biais de l’ambiguïté - veut en revanche dire la vérité.

Giovanni Anceschi

Visual Designer, Professor at the IUAV in Venice and the Milan Polytechnic.

FRANCO BALAN: SHIFTING ONE’S GROUND

Franco’s been working with images for fifty years, for fifty years now he’s been doing exhibitions all around the world, at times with other artists, at times on his own. Fifty years of showing his graphic work and his paintings, of exhibitions of his posters. And sometimes he has taken part in themed shows or ones dedicated to his own personal production. To celebrate fifty years of activity Franco could have simply organized his umpteenth exhibition. A diligent and celebratory exhibition, one as exhaustive as possible. An exhibition that would have given an order to his work, neatly organizing his vast output, with a very official-sounding “general catalogue of works,” or something like that… Such an exhibition could have started from his first years as a commercial poster-designer, from 1957 - by way of the high point he achieved with Sant’Ours and the many other never-ending official acknowledgements his work has received over the years - and ended up with his most recent results, his work with Ideographia (the international communications studio he set up in 1977 with his son Joël and that combines the practices of graphic tradition and current trends in multimedia). Yet Franco Balan, who isn’t a diligent figure but if anything an obstinately active one, and who isn’t a boring collector of himself, but rather a master of the figural surprise and also of the cerebral short circuit, did none of these things. What Franco did do was to invent for all of us something completely new. Let’s say it out loud: painting is what lingers in Franco’s heart. “In the beginning was the Word,” it says in the Scriptures, but Balan’s holy book would start with “In the beginning was the Figure.” And today - something else we all know - Franco has gone back to focus on painting. All of us are familiar with his large tempera works and - above all - his large mural paintings (there’s a very large and beautiful example in the building where the exhibition is being held). Franco’s mural paintings bear a single strong reference to the work of Sironi, but otherwise they develop a very original modality and discourse, a rocky, wooden and calcined one in his textural rendering of colors. A dense and compact production, which wholly refers to the so-called “low” cultures and to figurative popular, ethnic repertories, if not indeed folkloristic ones, in terms of the imaginativeness of the iconographic context. We need to stress the fact that his painting is not just figurative, but, as the ancients would say, it is “figure” painting, i.e. crowded with figures. His coat of arms could easily include Piero Bernardini’s motto, “We poor illustrators…,” which is only apparently a modest one. So in this exhibition today, for his graphic production Balan did something that doesn’t leave things just as they are and, as we were saying, he doesn’t merely rearrange his cards: Franco has entered that placed referred to as in medias res. He has shifted his ground. He has done something radical, he has chosen to gather all his works as a graphic artist, designer of visual communication, and taken them elsewhere. He’s taken them away with him. And he has managed to draw them all inside his one true and great love: painting. How did he do this? He deleted, suppressed, eliminated from those active bodies that are his posters all of the “organs” (or perhaps “prostheses”) that by displaying the canonical whats?, wheres?, and whens? turn them into instrumental objects. That especially turn them into objects that inform us and motivate us to act. That is to say, words have a specific function in the artwork they present, for instance, the mysterious figure of a man with a pilgrim’s staff, but they don’t just let it work on our imagination. They are the writing and typography that the apparition of a metamorphic and lanky body with the head of a bird transforms into “Saint-Ours ’87” and encourage us to go to the “987° Foire de Saint-Ours, Aoste,” reminding us that we can go there on “30-31 janvier 1987.” We’re all used to thinking of Franco as one of Munari’s Alpine offshoots, like someone who’s all sensitivity and passion, all imagination and age-old wisdom. But instead, if we take the texts out of his posters, Franco’s move isn’t that of a trickster but rather of a scientist; it is certainly a theoretical gesture, like those the information aestheticist Abraham A. Moles would use, when in order to measure the aesthetic information in a work of art or design he would submit it to a gradual obliteration of forms, thus leading it toward the critical threshold of indistinctness. In the fundamental book by Ennio Chiggio Illustratori italiani, Quadragono 1978, Balan was correctly classified in the Fantastic Vision of Reality category, and Manfredo Massironi says that “the illustrator’s drawing does not project, but rather describes,” and he adds, “the outcome is that of the illusionist, that is, of someone who succeeds in constructing a firmament of visual stimuli that immerses the viewer who finds therein the correspondence with things he is familiar with, with the culture that belongs to him, with the symbols that he knows how to encode and which he can allow to seduce him.” But not even in this role and in this profile does Franco manage to keep still, and for the sake of our intellectual pleasure today he does something more. He makes a very intriguing cognitive gesture for the present-day world we are living in. Today, both as practitioners and theoreticians, we are becoming aware of the fact that certain disciplinary boundaries among those that should be called the disciplines of configuration have become less distinct. And we are not just referring to the margins of the various special fields, such as urban studies, architecture, product design, graphic and communication design; rather, we are thinking about the line itself that separates entire large regions and levels that gather and articulate these disciplinary fields, for example, art and planning. These confines have become less distinct today, as compared to when during the course of the Modern age the various specializations had been created and affirmed. It is becoming increasingly evident that we have entered a universe that is soft-focused, fluid, liquid, blurred. Nowadays, for a vast number of reasons linked to changes in technological, productive and commercial systems, and because of the arrival on the scene of intrinsically trans-disciplinary subject areas, clearly emerging is what some have always known and declared, even when declaring such things has a slightly retrograde taste. And the boundary that like a sharp corner seems to separate art and design is no longer perceived with the same clarity. As a line of demarcation it is undoubtedly going through a crisis. Franco, by erasing the texts on the posters for the Foire d’Éte de l’artisanat typique valdôtain and leaving the radiant face of this polychrome and fragmented sun there on its own, a bit Depero, a bit “art autre” and even a bit of Schwitters, brings a conceptual demonstration to fruition. In fact, he shows what a good semiotic commentator in the special jargon he uses would formulate as follows: the “matter of the expression” in design and art is the same. Effects and ingredients, iconic components and schematic elements, figural devices and manipulatory expedients are the same. The fundamental skills that an author or, as we also refer to him, an “operator” must have to be able to attribute an intentional and qualified form to the artifact that he is shaping, are the same, be it an art object or simply an artificial object (a product or a communiqué). To achieve a good result in design or a good artistic result you need to dominate two apparently distinct but substantially identical configurative practices. I would venture to say a substantially identical “basic design.” A designer who’s a little fanatical might object to this point by saying that the forms of the design of a product or of the communication are determined by a greater complexity of parameters; an artist who is not much of an idealist might say,

scandalized, that art forms are the product of essence and not circumstance. But not even they could deny the fact that the elements and the syntax that rule over the process that ultimately generates the form are the same. So where’s the difference? At least starting from a certain moment in history, starting, that is, from the turning point, the time when, for Charles Baudelaire, Edouard Manet and Théophile Gautier, the idea of art for art’s sake was affirmed, which also significantly coincides with the Industrial Revolution. Let’s put it this way: what we call “art” has become something completely independent, to a certain extent reserving for the useful and the finalized, etc., a different ontological state, that of heteronomy. Art has itself as an end, while the project (the design), even when it is for communication, works on behalf of others and to obtain something else. By removing the text, Balan has given back ambiguity to his images. And ambiguity or, as Umberto Eco might typically say, their “openness” is the locus of what is artistic. We know perfectly well that a caption disambiguates the image and makes it say what it wants, and sometimes, when there’s a bit of malice, even the exact opposite of what is portrayed. Balan, instead, by way of ambiguity, wants to tell the truth.

FRANCO BALAN, UN VALDÔTAIN ARTISTE, UN ARTISTE VALDÔTAIN

Damien DaudryÉcrivain et Historien Nombreux sont ceux qui ont écrit à propos de Franco Balan et son activité artistique remarquable : c’est aujourd’hui un artiste très connu, dans le domaine des arts graphiques-picturaux, en Italie et à l’étranger. Dans ses œuvres, l’arrière plan aux couleurs clair-obscures, entre le gris et le noir, ressort particulièrement, des anfractuosités rocheuses de nos pierres et des parois de nos montagnes tourmentées par le vent, par le froid et le ruissellement des cours d’eaux. Les images qui se superposent présentent toutefois de vifs éclairs bigarrés, un véritable arc-en-ciel de couleurs, gemmes précieuses serties, placées dans les règles de l’art et qui enrichissent l’œuvre. Les milliers de facettes et formes qui recouvrent ses toiles, les remplissant jusqu’à l’invraisemblable, quasi symboles d’un discours à déchiffrer, bien que découpées et à nouveau encadrées par des traits parfaitement définis, révèlent une idée homogène, comme les pièces d’un mosaïque ou, mieux encore, les sections d’un vitrail gothique, prises en contre-jour de l’intérieur de la nef austère d’une cathédrale. Le tout se lit à monosyllabes ou comme un court essai descriptif, parle de notre vallée, de Sa vallée, dans ses aspects les plus naturels, les plus authentiques et les moins sophistiqués. Le récit est axé sur les choses d’antan, sur une civilisation dont les racines se perdent dans la nuit des temps, dans laquelle le tintement des cloches scandait la vie qui s’écoulait, et sur la ville, où notre artiste est né et au sein de laquelle il a pratiquement toujours vécu, ville qui conserve à chaque recoin les témoignages d’évènements qui en ont marqué l’histoire. Enfant, Franco habitait avec sa famille à Villa Chicco, sur la colline à l’est de la ville, magnifique localité donnant sur la chaîne de montagne de l’Emilius, officiellement connue avec le nom de Beau-Regard, et au Moyen-âge avec celui de Pulchra videre, ce qui signifie, traduit librement, d’ici il est possible de voir de belles choses. Alors pourquoi ne pas penser que notre ami a puisé sa veine artistique en ce lieu privilégié, dont le toponyme en dit long ? L’environnement, au sens le plus large du terme, influe souvent de façon indélébile sur le tempérament des personnes et des témoins directs nous ont raconté que, dès sa plus petite enfance, l’activité préférée de Franco était celle de remplir ses cahiers d’école de croquis, de dessins ou d’idéogrammes. Les belles choses qu’il voyait en regardant autour de lui, il les traduisait, dans son langage artistique, afin de pouvoir partager avec les autres les sensations que celles-ci suscitaient dans son esprit. Et n’oublions pas que notre artiste en herbe a pu, du haut de sa position privilégiée, observer les allées et venues des paysans des lieux, vaquant à leurs occupations éreintantes, ou lorsqu’il descendait en ville les jours de foire et de marché, observer au loin les ouvriers de Cogne qui se rendaient au travail, à pied ou en vélo, à heures régulières engloutis par les grilles de l’usine qui se refermaient derrière eux, pour ensuite se rouvrir à la sortie de ceux qui avaient fini leur tour, suivre avec les yeux émerveillés des enfants de son âge, les volutes de fumée noirâtres qui du haut des cheminées s’élevaient dans le ciel avant que la brise du Grand Saint Bernard ne les replie pour ensuite les repousser vers l’est allant former un grand manteau opaque recouvrant le fond de la vallée. Ne serait-ce pas ces images qui auraient pu susciter dans l’âme sensible d’un artiste in nuce, l’idée de se ranger du côté des travailleurs et de se battre pour la défense de l’environnement qui l’entoure ? Comme il est également très possible que ces images inspirèrent pendant quelques années la peinture de Balan, qui atteindra son point culminant dans une exposition à Rome au début des années soixante. Descendu en ville pour travailler, il s’y établit. L’Aoste des foires et des marchés le fascine, comme d’ailleurs celle des traditions locales, et ces thèmes se répètent et se suivent sans cesse dans ses œuvres mais toujours renouvelés et interprétés, que celles-ci soient des affiches ou des tableaux : la foire de Saint Ours et notamment la production d’artisanat traditionnel qui y est exposée, le Charaban, le théâtre dialectal, le carnaval, les aspects de la religiosité populaire, les saints locaux, la bataille des reines, la vie rurale et pastorale en général. Franco Balan est désormais un artiste dont la renommée a franchi l’enceinte des monts qui l’entourent. Il est en contact avec de nombreux artistes de son époque, italiens et étrangers. On parle de lui partout, des expositions toujours plus importantes de ses œuvres sont organisées non seulement en Italie mais aussi à l’étranger, jusqu’au lointain pays du Soleil Levant, le Japon, où il participera à une exposition d’éventails qu’il a décoré lui même ! Mais d’autres ont déjà écrit et écriront encore à son sujet, comme au sujet de ses expériences de jeunesse à l’étranger, et en particulier en Pologne. Personnellement je conclurai avec quelques réflexions sur le travail monumental qu’il a magistralement réalisé, la Via Crucis et la Serigrafia storica, dédiée à douze grands valdôtains qui, à leur manière, ont illustrés la Vallée, deux œuvres qui lui ont ouvert les portes de la prestigieuse Académie de Saint-Anselme et dont il est membre titulaire. D’aucuns pourront peut-être penser que la Via Crucis est un sujet pour le moins insolite pour un laïc comme Balan. Et pourtant son âme d’artiste n’est pas restée insensible face à la tragédie du Golgotha. Il a su représenter d’un coup de maître les différentes stations, en illustrant le parcours de la montée au Calvaire en un film tragique dans lequel le condamné, encerclé d’hommes, de femmes, de soldats, de la populace et de chevaux, n’a pas toujours une position privilégiée, mais la caméra de l’artiste a toutefois su s’arrêter sur son visage diaphane et exsangue. Peut-être nous sera-t-il bientôt possible d’admirer cette œuvre et de méditer face à ce véritable chef-d’œuvre à jamais exposé dans une église moderne. Le choix des personnages historiques venant illustrer sa Serigrafia ne fut certainement pas une tâche aisée pour notre artiste, qui a dû faire une sélection parmi la multitude de personnages ayant joué un rôle digne d’intérêt au cours des siècles de notre histoire. Et cependant cela a tout à fait l’air d’un choix ciblé et exhaustif, de Bernard, apôtre des Alpes, à Anselme, le plus grand des valdôtains, de Iblet à Geroges et René, qui synthétise la grandeur et la puissance de Maison de Challant, fidèle alliée de la Maison de Savoie, à Catherine, femme rebelle et guerrière autant que noble et fière ; du « prince » Lazier ou Lascaris, originaire de Perloz, au comte de Pléoz, personnages peut-être mineurs, des aventuriers, toutefois intrigants et dignes d’intérêt ; à De Tillier, père de l’histoire valdôtaine, qui a été le premier à tracer, avec ses écrits, l’histoire dans le sens moderne du terme, de la Petite Patrie, et pour des époques plus récentes, du patriote Chamonin à l’idéaliste Cerise, pour conclure enfin avec le prêtre anticonformiste et alpiniste, ainsi qu’écrivain de montagne, Aimé Gorret, l’Ours de la montagne. L’interprétation que Franco Balan nous propose pour chacun des ces personnages ne pourrait être plus pertinente : le choix des couleurs est magistral, la pose dans laquelle chacun d’eux est surpris et représenté est parfaitement devinée. Ces quelques réflexions sur Franco Balan justifient, selon mon modeste point de vue, le titre que j’ai donné à cette note : notre ami est un véritable artiste valdôtain qui a su et sait encore saisir et traduire dans ses œuvres les nombreux aspects, les plus authentiques, qui ont caractérisé et caractérisent la vallée qui l’a vu naître.

Damien DaudryWriter and Historian

FRANCO BALAN, AN ARTIST FROM VALLE D’AOSTA, AN ARTIST OF VALLE D’AOSTA

Many have written about Franco Balan and his greatly appreciated artistic activity: today he is renowned as a painter and graphic artist both in Italy and abroad. What immediately stands out in his works is the chiaroscuro background, somewhere between gray and black, of the rocky crags of our stony land and the walls of our mountains tormented by the wind, the ice and falling water. But the images overlapping them feature bold and multicolored splashes, a real rainbow of colors, carefully set precious gems, artfully placed there to embellish the work. The thousands upon thousands of facets and figures that cover his canvases, filling them to an incredible extent as if they were the glyphs of a discourse to be decoded, yet subdivided and reframed by very clear lines, reveal a homogeneous idea, like the tiles in a mosaic or, better still, the parts of a Gothic stained-glass pane seen up against the light from the inside of the austere nave of a cathedral. All of this, whether we read it in monosyllables or like a short descriptive essay, speaks to us of our valleys, of his valley, in its most genuine aspects, its most authentic and less sophisticated ones. The story focuses on the things of yester-year, on a civilization whose roots are lost in the mists of time, where the flowing of life was marked by the tolling of the bells; and it focuses on the city where our artist was born and in whose heart he lived almost without interruption, a city that preserves in every one of its corners testimonies of events that have marked history. As a young boy Franco lived with his family in Villa Chicco, on a hill east of the city, a wonderful location overlooking the chain of Mount Emilius, officially known as Beau-Regard, and before that, in the Middle Ages, as Pulchra videre, meaning that from there it is possible to see beautiful things. And why should we find it hard to believe that it was right here in this privileged place, whose toponym speaks volumes, that our artist dipped his artistic vein? The environment, in the broadest sense of the term, often indelibly influences a person’s nature, and we know, from people who were actually there, that ever since he was a schoolboy Franco’s favorite pastime was filling sheets of paper with his sketches, drawings, ideogrammes. The beautiful things he saw while looking around he translated into his artistic language so that he could share with others the sensations that these kindled in his soul. And let’s not forget that from his podium our fledgling artist could observe the comings and goings of the farmers, busy with their tiresome labors, or their excursions to the city on the days when fairs and markets were held there; or that he could watch from a distance the workers from Cogne who would at certain times of the day walk or ride their bicycles to work so that they could be swallowed up by the factory gates that shut behind them, and that would only open up again once their shifts had ended; or follow with the rapt gaze of children his age the coils of blackish smoke that from the tall chimneys would rise up a bit in the sky before the breeze from the Gran San Bernardo folded them up again and pushed them eastward in a great thick shroud to cover the bottom of the valley. And mightn’t these very images have been the ones to stir up in the sensitive soul of an embryonic artist the idea of taking sides with the workers and of fighting for the defense of the environment all around him? Just as Balan’s paintings may for a certain period of time have been inspired by these images, which would reach a peak with an exhibition of his works in the seventies in Rome. After traveling to the city for work he decided to settle there. The Aosta of the fairs and markets intrigued him, as did the Aosta of local traditions, and these themes are repeated, constantly succeeding one other in his works, but always with something new, a revisitation, be they posters or paintings: the Sant’Orso Fair and especially the traditional hand-made wares displayed there; the Charaban, the dialect theater, the carnival, the popular religiousness, the local saints, the bataille des reines, the lives of farmers and shepherds in general. Franco Balan’s fame has by now gone beyond the circle of mountains that surround him. He is in contact with many of the artists of his time, both from Italy and other countries. He is spoken about everywhere; increasingly important exhibitions of his works are organized not just in Italy but abroad as well, and even as far as the land of the Rising Sun, Japan, where he will be present with a display of fans he decorated himself! But much has already been written about this, as well as of his youthful experiences abroad, especially in Poland, and much more will be written. Personally I would like to end my thoughts here with that monumental work that at a certain moment involves him and that he masterfully creates, the Via Crucis as well as his Serigrafia storica dedicated to twelve great figures from Valle d’Aosta who in their own way have portrayed this Valley; two works that for Franco Balan have opened the doors to the prestigious Académie de Saint-Anselme, where he has been appointed full member. The Via Crucis is an unusual subject for the lay Balan, some will say. Yet his artistic soul was not insensitive before the tragedy of Golgotha. Being the true master that he is he has known how to represent the various stations, illustrating the road that leads up to Calvary in a tragic film, where the condemned man, surrounded by men, women, soldiers, the local riff-raff, horses, does not always have a privileged position, yet the artist’s film camera nonetheless knew just how to dwell upon the diaphanous, wan face. Soon we will be able to admire this work permanently on display in a modern church and meditate before this true masterpiece. It must have been difficult for Balan to choose his historical figures for Serigrafia as there are so many worthy of note who over the centuries have appeared on the scene of our history. Yet this choice seems to be apt and exhaustive, from Bernard, the apostle of the Alps, to one of the greatest Valdostani, Anselmo d’Aosta; from Ibleto to George to Renato, who sum up the greatness and the authority of the Challant family, ever loyal to the House of Savoy; Caterina, as rebellious and warrior-like as she is noble and fair; from “Prince” Lazier or Lascaris, a native of Perloz, to Count De Pléoz, perhaps minor figures, adventurers, but still fascinating and worthy of note; De Tillier, the father of the history of the Valle d’Aosta, who through his writings was the first to trace the history, in the modern sense of the word, of the Petite Patrie; and, for more recent times, the patriot Chamonin and the idealist Cerise, to end with the anti-conformist priest and mountaineer, as well as mountain writer, Aimé Gorret, l’Ours de la montagne. Franco Balan’s interpretation for each figure could not be more relevant: masterly is his choice of colors, more than perfect the pose in which each figure is caught and portrayed. These brief considerations on Franco Balan justify, in my modest way of seeing things, the title that I have given this short text: Balan is truly an artist of Valle d’Aosta, someone who has always known how to translate into his work the many aspects, the most brilliant ones, that characterized and still characterize the valley he was born in.

FRANCO BALAN

Italo Lupi

Architecte, designer et illustrateur Si les contours de la photographie n’étaient pas aussi nets, si tout n’était parfaitement mis au point, les images que nous connaissons de l’atelier de Balan pourraient être comme les fractals de ses affiches : un désordre par accumulation, où les cailloux du Petit Poucet barbu nous permettent de ne pas nous perdre ; où non seulement l’auteur, mais aussi tous les observateurs, sentent la chaleur de ses couleurs les pénétrer. Si ses premières affiches remontent aux toutes dernières années cinquante, sa féconde production explose (explose, c’est le cas de le dire) au cours des temps forts des années soixante. Mais il me semble que la ligne de démarcation entre l’avant et l’après de son travail est son œuvre réalisée en 1977 : il s’agit de l’affiche pour la « Semaine Gastronomique Valdôtaine ». La capacité d’une réorganisation de la composition, un heureux mariage entre la rationalité de l’art graphique et l’impétuosité vitale et frénétique de son pinceau sont ici évidents. Miró n’est pas oublié, ni Chagall renié, ni l’amour pour Emanuele Luzzati nié, ni n’est égarée la légère couche de pellicules de Savignac délicieusement accumulées sur ses épaules. Mais une connaissance graphique, une façon de disposer les personnages et les lettres en une répétition plus ordonnée, selon des contraintes qui sont les signes marquants de notre modernité passée et néanmoins adorée. Sauf que, contrairement à nous tous, Varsovie coulait déjà dans les veines de Balan. La leçon et l’amour de Tomaszewski l’ont, heureusement pour lui, préservé d’une homologation qui a aplati nombre d’entre nous qui participâmes à l’Arcadie du « Graphic Design ». C’est extraordinaire de maintenir cet imprinting (qui est sentiment et assimilation culturelle, nord gothique et légendes populaires), de le préserver grâce à l’utilisation des lettres découpées dans les couleurs les plus vives, dans l’utilisation, que l’on perçoit très vivace, de ses pinceaux et de ses feutres, de l’avoir contaminé avec des apports nouveaux acquis au fur et à mesure, mais d’être parvenu à une contemporanéité linguistique qui soit si évidente et si forte, si indépendante et sienne. Contradictoirement le signe, de nos jours si contemporain, a une picturalité encore plus libre et violente : les signes peints en noir sur fonds blancs, avec une liberté calibrée, jouent avec des alphabets de caractère, dont les fontes ne sont pas niées par les conjugaisons et les déformations colorées. Dans ses affiches il y a un amour profond pour les vallées et les montagnes, pour les roches qui ne sont pas des ennemies, il y a l’odeur du feu dans la cheminée en hiver, il y a, pour ce qui me concerne, une espèce de souvenir affectueux des récits maquisards de Giorgio Bocca. Certes, l’amour pour sa terre, pour les architectures imposantes de ses montagnes valdôtaines, l’amour pour les outils en bois, pour l’archéologie et les monuments, l’amour pour la représentation de saints et de chevaux, de dentelles, de chouettes et de forêts, de jeunes coqs et de berceaux, d’oiseaux, de vaches volantes et de vielles huches, de paysannes et de cavaliers, de souvenirs et d’illuminations futures, d’irisations et de solide attachement au « territoire acquis », ne cachent pas un folklore banal. C’est ainsi que les oiseaux deviennent les protagonistes stupéfaits de ses deux chefs-d’œuvre : les quatre représentants des quatre saisons, 1980 et 1985, et l’oiseau solitaire juché sur les meubles et les chaises qui deviennent des écritures (et les écritures qui ont la consistance sinueuse des pierres de Moore). Et à présent tout ceci continue avec de nouvelles inventions, avec des collages, des bricolages et des cartons-boîtes (presque un hommage à certaines œuvres de Paolo Guidotti et de Alan Fletcher), avec ces affiches faites d’objets et de silhouettes noires qui, comme cela est évident, mais qui n’est jamais vraiment évident ici, dansent avec de fortes couleurs primaires. Contemporaines, précisément.

Italo Lupi

Architect, designer and illustrator

FRANCO BALAN

If photography didn’t have such clear contours, if everything weren’t so perfectly focused, the images of Balan’s studio that we are familiar with could be like the fractals of his posters: chaos by accumulation, where the pebbles left behind by a bearded Tom Thumb help us to easily find the way out, and where not just the author, but all the viewers, feel immersed in the warmth of his colors. If his first posters date from the very late fifties, his most fertile production explodes (almost literally) with the sixties in full swing. But the artwork that to my mind represents the watershed between the before and the after of his oeuvre is dated 1977: it is the poster he made for the “Semaine Gastronomique Valdôtaine.” Evident here is the artist’s capacity for compositional rearrangement, a happy union between the rationality of the graphics and the lively and whirling impetus of his paintbrush. The artist does not spurn Chagall, he never overlooks Miró, he does not deny his love for Emanuele Luzzati, nor does he shed that tiny sprinkling of dandruff from Savignac exquisitely accumulated on his shoulders. But what appears to be more evident here is a graphic wisdom, the ability to arrange figures and letters in a more orderly repetitiveness, according to patterns that are the marking signs of our beloved Modern from the past. It’s just that Balan, if compared to all of us, had Warsaw in his blood, and the lesson and love for Tomaszewski luckily saved him from the homologation that flattened out so many of us who took part in the Arcadia of “Graphic Design.” Extraordinary: to maintain this imprinting (which is affection and cultural assimilation, Northern Gothic and popular legends), to save it through the use of cut-out letters in the brightest of colors, in the rapid use of paintbrushes and felt-tip markers, to have cross-pollinated all this with other contributions acquired little by little, but to have come to a linguistic contemporaneousness that is so evident and strong, so independent and properly his. On the contrary, the sign, which is so contemporary today, has an even freer and more violent pictorial nature: the black brushstrokes on white backgrounds with calibrated freedom toy with alphabets consisting of characters whose types are not denied by conjugations or colorful and irregular shapes. In his posters there is a strong love for the valleys and the mountains, for rocks that are not enemies, there’s the fragrance of a winter fire, there is, for me, a sort of fond memory of certain partisan tales by Giorgio Bocca. Of course: love for his land, for the strong architecture of his mountains of Valle d’Aosta, love for the wooden tools used to make things, for the archeology and the monuments, for the images of saints and horses, lace-work, owls and woods, roosters and cradles, birds, flying cows and old kitchen cupboards, peasant women and horsemen, memories and future illuminations, iridescences and a solid anchoring to the “territory” don’t conceal the simple folklore. And so birds are the astonished protagonists of his two masterpieces: the four representatives of the four seasons, 1980 and 1985, the lone bird perched on furniture and chairs that become written signs (and ones that have the soft corporeal quality of Henry Moore’s stonework). And today all this presses on with new inventions, collages and handicrafts and boxed cartons (almost a tribute to some of the works by Paolo Guidotti and Alan Fletcher), with these posters made of objects and black silhouettes, which obviously, although nothing is ever obvious here, dance with strong primary colors. Contemporary indeed.

Mario Piazza

Visual Designer, Professeur à l’Université Polytechnique de Milan - Faculté de Dessin Industriel

EXERCICES SOUSTRACTIFS : VA MOINS FB; GI MOINS FB; G MOINS FB

Si on compte les années que Franco Balan (FB) a dédiées à son travail, on obtient la somme de cinquante ans. Un demi-siècle rempli de milliers d’affiches, petites et grandes (car même les ébauches sont souvent des œuvres complètes !). Un demi-siècle d’une activité bien enracinée dans sa terre natale mais avec la légère et volatile curiosité des esprits des forêts. Au cours de ces cinquante années FB a représenté un cas unique. Il a su formuler et pratiquer, du haut de son microcosme, substantiellement autodidacte, une évolution potentielle de l’art, qui n’est désormais plus utilisée et que nous pouvons définir comme « affichisme ». Au cours de toutes ces années de fervent travail dans son atelier de via Charrey 2 à Aoste, son medium a été et reste encore l’affiche. C’est le domaine dans lequel il agit toujours. Dans cet espace, affiche après affiche, FB a transféré l’inspiration de l’auteur en mélangeant, comme les couleurs sur la palette ou les ingrédients d’une bonne recette, la culture matérielle de la Vallée avec les suggestions des grandes écoles internationales de l’affiche. FB est un précurseur du local-global qui œuvre imperturbablement sous le regard austère des arches de l’Augusta Prætoria Salassorum. Et peu à peu, ayant soigneusement été semée, toute sa valeur s’est épanouie et s’est diffusée dans le monde entier. FB a, alors, été considéré comme un maître. Il a été étudié et publié. Des expositions ont été organisées, des livres et des articles écrits. Des thèses de fin d’études universitaires ont même été rédigées. Après autant de succès et autant de confirmations, nous pourrions peut-être, pour l’occasion, essayer de faire un compte-rendu insolite. Nous pourrions raisonner à l’envers. Et pour éviter de trop nous éloigner de la culture populaire et artisane que FB aime tant, nous pourrions imaginer le monde de FB à l’envers. Un peu comme ce que nous racontaient Giuseppe Cocchiara et Piero Camporesi dans un très beau volume d’il y a quelques années, sur la loi innée du Talion. Que se serait-il passé si l’art graphique de FB n’avait pas existé ?

VA (Vallée d’Aoste) - FB

Essayons d’imaginer un premier stade dans cette apparente soustraction. Sans les affiches de FB peut-être manquerait-il quelque chose à l’image d’Aoste et de la Vallée d’Aoste, de la ville et de la région. On ne la reconnaîtrait pas car elle serait, d’un bond, passée de l’iconographie de l’affiche touristique conventionnelle, avec ses gracieuses représentations de promenades et de villégiatures de montagne, à la segmentation visuelle de la publicité et du marketing, avec leurs règles sans scrupules qui attachent fort peu d’intérêts à la nature secrète des lieux. Donc une homogénéisation qui nous aurait empêché de connaître nombre des choses que FB nous a appris à lire par le biasi de ses affiches. Nous ne saurions rien des rêves des joyeux animaux et des bizarres habitants des forêts. Nous aurions oublié les formes d’un artisanat toujours plus caché, avec ses rites et ses fêtes. Non pas formes du souvenir, de greniers poussiéreux, mais présences actives et qui narrent. Et quel aurait été le destin des couleurs brunes et sombres des sévères architectures romaines et des églises et des cloîtres, si ce n’est celui de finir dans un quelconque archive visuel spécialisé, et de celles musicales et voyantes du folklore vital de la montagne ? Sans les affiches de FB une extraordinaire représentation de la Vallée d’Aoste aurait disparu et une corporate image involontaire nous aurait fait défaut. Et, à bien y regarder, on pourrait penser qu’elle n’est pas aussi involontaire et fortuite que ça, mais plutôt conduite avec obstination par FB, sur l’extraordinaire lignée italienne à l’image coordonnée, sans dogmes ni manuels qui s’est peu à peu déployée de Boggeri à Pintori.

GI (L’art Graphique Italien) - FB

Nous pouvons à ce stade faire une seconde tentative de soustraction. Il est désormais évident que FB a acquis une place précise et consolidée dans le panorama de l’art graphique italien. On peut le lire dans les livres d’histoires de l’art graphique publiés jusqu’à présent. Combien de vide aurions nous dû combler s’il n’avait pas existé ? Que nous manquerait-il ? Toute la saison du graphisme d’utilité publique aurait très certainement perdu un de ses modèles à suivre. Ce n’est pas un hasard si, en 1984, dans la première et unique édition de la Biennale de l’Art Graphique d’Utilité Publique, une importante anthologie fut dédiée aux affiches de FB. Sa ténacité à explorer les motifs visuels de sa terre et le minutieux travail d’entrelacement avec les autres mondes et les autres manières de faire de l’art graphique ont représenté une expérience exceptionnelle de par sa continuité dans le temps et sa constance qualitative. Et cela pourrait déjà suffire. Mais surtout une leçon fondamentale aurait fait défaut, celle qui avec une particularité toute autochtone nous permet de lire sans aucun clivage le passage de la grande tradition dessinée, la réclame des Dudovich, des Seneca et ainsi de suite jusqu’à la publicité des Carboni et des Testa, à celui du tournant du projet et de l’image construite. Les affiches de FB sont des dessins et sont aussi des projets. Elles ne veulent rien perdre de cette heureuse qualité de la figuration, mais ne sont jamais un vulgaire exercice de style ou un cliché rassurant.

G (art Graphique) - FB

Nous nous trouvons face à la soustraction la plus audacieuse, si on revient en arrière, celle où notre FB ne doit pas se mesurer avec le chant choral et le théâtre populaire, le paysage et la flore, les fêtes et le carnaval, l’artisanat et la minière, la kermesse rurale et la foire aux bêtes, la gastronomie et le tourisme de sa Vallée. Et encore moins avec l’iconographie pleine d’imagination et d’humeurs visuelles de la culture graphique italienne, mais il doit avoir à faire avec l’art graphique, avec le fait de rendre son unicité et son signe distinctif reconnaissables au plus grand nombre (et au monde). Que serait-il arrivé à l’art graphique mondial sans FB ? Il est certain qu’une empreinte unique au monde, un caractère et une individualité marquée auraient soudain disparus du microcosme des graphistes et des illustrateurs comme par exemple de l’AGI, association qui depuis plus de cinquante ans recueille les meilleurs du monde. FB est désormais un personnage reconnu comme beaucoup d’autres, je pense à Savignac ou à Fukuda, à Troxler ou à Tomaszewski. Et il est reconnu justement pour ses caractéristiques typiques, pour son approche authentique du métier. Le bourdonnement laborieux et quotidien des allées et venues dans les forêts des songes, l’activité parmi les copeaux des artisans, les dentelles des brodeuses et les langues des cultures visuelles du monde auraient fait défaut dans le paradis de l’art graphique. Le graphiste dans le petit monde d’une ville ancienne, dans sa boutique minuscule, occupé à fabriquer des récits et des inventions à offrir au monde, nous aurait terriblement manqué. Dans les pièces en miniature de FB circulent indomptés, depuis longtemps, des signes et des traces, des couleurs et des matériaux, des écritures et des tâches, des lettres et des images devenus familiers et sont, comme il se doit, admirés dans les galeries d’art japonaises comme dans les musées finlandais ou les universités mexicaines. FB est là, toujours avec la même joie de faire de son éternelle jeunesse pleine d’imagination.

Mario Piazza

Visual Designer, Professor at the Milan Polytechnic - Faculty of Industrial Design

SUBTRACTIVE EXERCISES: VA MINUS FB; IG MINUS FB; G MINUS FB

One year after the other we have reached the goal of fifty years of work for Franco Balan (FB). Half a century filled with thousands of posters, both large and small (because sometimes even his models are complete works!). Half a century of intense activity deeply rooted in his land, but with the light and lively curiosity of wood sprites. In these past fifty years FB has been quite unique. From his substantially self-taught microcosm he was capable of formulating and practicing a possible evolutionary path in the kind of art, by now abandoned, that we might call poster design. In all these years of feverish work at Via Charrey 2 in Aosta his medium was and still is the poster. This is the field he’s always worked in. Poster after poster, FB has transferred the verve of the author to this space, mixing, just like the colors on a palette or the ingredients of a good recipe, the Valley’s material culture with the ideas of the great international schools of poster art. FB is a forerunner of the local-global (glocal) that moves undaunted under the austere gaze of the arches of the Augusta Praetoria Salassorum. And having carefully sown a little at a time, the value of his work has emerged and spread across the world. So FB has been hailed as a master. He has been analyzed publicly. Exhibitions have been held and books written about him. Even senior theses have dealt with the subject. After so many achievements and acknowledgements, perhaps just this once we could try to provide an unusual balance statement. We could look at things from the opposite angle. And so as not to move too far away from the popular and artisanal culture that FB so greatly loves, we could imagine FB’s world turned upside down. Rather like what Giuseppe Cocchiara and Piero Camporesi talked about in a beautiful book published many years ago on the counterweight law intrinsic to human nature. That is, what would have happened if FB’s graphics had never existed?

VA (Valle d’Aosta) - FB

Let’s try to investigate a first stage in this apparent subtraction. Without FB’s posters perhaps the image of Aosta and of Valle d’Aosta, the city and the region, respectively, would be missing something. We wouldn’t be aware of it because it would have leapt from the oleographic iconography of the tourism poster, along with the lightweight theaters of excursions and holidays in the mountains, to the visual segmentation of advertising and marketing, with its unscrupulous rules that pay very little attention to the secret nature of places. Indeed a homogenization that would have made us lose many of the things that we have learned to read in FB’s posters. We would know nothing about the dreams of cheerful animals and bizarre woodland creatures. We would have forgotten the forms of an ever-hidden artisanship, with its rites and feasts. Forms not of memory, of the kind that you can find in a dusty attic, but active and narrative presences. And what would have been the fate of the brown, dark colors of the austere Roman architecture, the churches and the cloisters, if not in some specialistic, visual archive? What about the bold, musical colors of the mountain’s vital folklore? Without FB’s posters an extraordinary image of Valle d’Aosta would have disappeared and we wouldn’t have had an involuntary corporate image. And if we look closely, we might even think that it wasn’t involuntary or random, but doggedly carried out by FB on the riverbed of that extraordinary Italian thread leading to the coordinated image, with neither manuals nor dogmas, that from Boggeri to Pintori has gradually unfolded.

IG (Italian Graphics) - FB

At this point we can make a second attempt at subtraction. FB unquestionably has earned a specific and consolidated place in the field of Italian graphics. This can be read in all the histories of graphic art published up to now. If he hadn’t existed, how large would the gap to be filled have been? What would we be missing? No doubt the great season of public utility graphics would have lost one of its role models. Unsurprisingly, in the first and only edition of the Biennale della Grafica di Pubblica Utilità held in Cattolica in 1984, a major survey exhibition was dedicated to FB’s posters. The tenacity in examining the visual leitmotifs of his land and his painstaking work of combining this with other worlds and other ways of making graphic art have represented an exceptional experience in terms of continuity in time and qualitative resistance. And this would already be enough. But above all we would have missed out on a key lesson, the one that with a completely autochthonous peculiarity allows us to seamlessly read the moment of transition from the great drawing tradition, to the advertisement produced by figures such as Dudovich and Seneca, continuing on to advertising designed by artists like Carboni and Testa, and finally reaching the turning point in the project and the constructed image. FB’s posters are both design and project. They don’t want to lose anything of that happy quality of figuration, nor are they ever merely an exercise in style or a reassuring cliché.

G (Graphics) - FB

If we move backwards we find ourselves in the most daring subtraction, the one where FB does not need to come to terms with singing in a chorus and popular theater, landscape and flora, feasts and the Carnevale, craftsmanship and mining, the village fair and the cattle show, gastronomy and tourism in his Valley. And not even with the iconography brimming with invention and the visual humor of Italy’s graphic culture. Rather he has to come to terms with graphic art, with the idea of making known its uniqueness, its original sign, to the majority (and to the world). What would graphic art in the world be without FB? No doubt in the microcosm of graphic artists and illustrators, for example the AGI, the association that for more than fifty years has been gathering the best in the world, a unique imprint, a character and marked individualism would have disappeared. FB is by now up there with the best of them; I’m referring to Savignac or Fukuda, Troxler or Tomaszewski. And he is famous for his typical idiosyncrasies, for his genuine approach to the trade. In the empyrean of graphic art there wouldn’t have been that industrious buzz day after day of the comings and goings in the woodlands of dreams, of the hustle and bustle amid the wood shavings of craftsmen, the lace of embroiderers and the languages of the visual cultures of the world. We would have been missing the link in the chain of the graphic artist in the small world of an ancient town, hard at work in his tiny studio, fabricating stories and inventions to offer up to the world. Circulating undaunted in FB’s miniature rooms for many years now are signs and traces, colors and materials, words and stains, letters and images that have become familiar and quite rightly admired in Japanese art galleries, as well as in Finnish museums or Mexican universities. FB is there with the same unchanging joy of doing so typical of his imaginative and never-ending youth.

EXERCICES SOUSTRACTIFS : VA MOINS FB; GI MOINS FB; G MOINS FB

Giovanni Lussu

Graphiste Franco Balan est un talent naturel. Il me rappelle un de mes camarades de classe du secondaire qui bien que ne s’exerçant jamais me battait toujours à la course. L’art de la composition, le choix chromatique et sa capacité de traduire les idées en images sont chez lui un talent enviable, comme est d’ailleurs imprévisible sa technique. L’influence polonaise est évidente mais n’est jamais prédominante. Il est en effet difficile de parvenir à insérer les œuvres de Balan dans un idéal géographique de l’art graphique international. Les échos de l’Europe de l’Est sont perceptibles mais les inventions semblent quelques fois citer le français Savignac, quelques fois certains maîtres scandinaves, d’autres fois aller à reculons et semblent se confronter avec le Kurt Schwitters dada. Toujours cependant avec un trait d’esprit très « méditerranéen » ce qui n’est pas mal du tout pour un natif d’Aoste. Mais Balan ressemble surtout à un compositeur. Les différentes formes découpées et leurs différentes dimensions composent la mélodie, comme leur rapport avec l’espace en donne le rythme ; les combinaisons des accords insolites entre les couleurs et les formes tracent souvent une harmonie schönbergienne et, précisément, les rapports chromatiques nets en caractérisent la tonalité (ou tone-colour à l’anglaise). Et enfin, en observant ses croquis magnifiques, premières idées de la version définitive, il est impossible de ne pas percevoir combien le choix de la technique - la peinture à tempera, les papiers colorés découpés, le pastel qui griffe la superficie - donne une claire indication de la dynamique, de la force expressive qui communique au fur et à mesure, piano, forte, fortissimo. Il s’agit, donc, bien d’une véritable écriture musicale. Une écriture qui défie le langage et la langue. Un défi, celui de Balan, qui fait redécouvrir « tout à fait leur qualité d’image » aux lettres alphabétiques et, en même temps, comme il est juste que ce soit, « redonne aux images leur fonction d’écriture » comme l’a observé Giovanni Lussu avec perspicacité. Cette capacité de dépasser le langage est certainement la raison du succès international que Franco Balan continue d’avoir et c’est aussi la clé qui l’a conduit a être invité à faire partie de l’Alliance Graphique Internationale, le club qui, depuis 1951, réunit les meilleurs interprètes de la communication visuelle internationale. On parvient, cependant, à dépasser les barrières du langage et des langues seulement si on réussit à émouvoir avec sa propre écriture, exactement comme le fait un musicien de talent. Comme autrefois avec mon camarade du secondaire, j’envie cette capacité d’écriture à Franco Balan.

Giovanni Lussu

Graphic

SUBTRACTIVE EXERCISES: VA MINUS FB; IG MINUS FB; G MINUS FB

Franco Balan is naturally talented. He reminds me of someone I went to middle school with: even though he never trained, he would always beat me at racing. Franco’s compositional skill and talent at combining colors, and his ability to translate ideas into images are as enviable as his technique is unpredictable. The Polish influence on his work is clear to see, but it’s never predominant. Indeed, it’s hard to introduce Balan’s works into an ideal topography of international graphic art. The echoes of Eastern Europe can be felt, but at times his inventions seem to allude to the French Savignac, at others to some of the Scandinavian masters; and then some of his works seem to head backwards, measure themselves with Kurt Schwitters’s Dada. But always with a very personal “Mediterranean” touch that - for someone who was born in Aosta - is not bad at all. But most of all Balan resembles a composer. The different cut-out shapes and their different sizes form the melody, while their spatial relationship marks the rhythm; melodious combinations between colors and shapes often trace a Schoenbergian harmony and well-defined chromatic relationships constitute the tonal character. Lastly, if we observe his wonderful models, the first ideas for the final rendering, we can’t help but notice how the technique he chooses - the tempera brushstroke, bits of colored paper, the pastel scratching the surface - provide a clear indication of the dynamics, the expressive force that he communicates each and every time: piano, forte, fortissimo. Truly a musical composition. A composition that challenges langue and langage. Balan’s challenge gives back to the letters of the alphabet “their full quality as image and, at the same time and rightly so, it gives back to the figures the function of writing,” as Giovanni Lussu so perspicaciously pointed out. This capacity to overcome language is undoubtedly the reason for the international success that Franco Balan continues to enjoy, and the key behind his invitation to the Alliance Graphique Internationale, the sort of “club” that since 1951 has been bringing together the finest interpreters of international visual communication. But only by arousing the emotions with one’s own composing, just like a talented musician, can the barriers between langue and langage be overcome. I envy Franco Balan’s compositional skill just as I envied my schoolmate in middle school.

FERRARA

La belle et intéressante exposition que Ferrara ProArt proposa jusqu’au 15 juillet 2009 dans les espaces du cloître de Saint Paul s’intitula « Nous pauvres affichistes ». Sur les murs, 52 œuvres sur papier du grand artiste valdôtain Franco Balan. C’est précisément le titre de l’exposition qui frappe en premier lieu : « Nous pauvres affichistes » renferme, en effet, plusieurs sens qui parviennent à représenter un véritable manifeste culturel et spirituel. Affichistes contient le terme « affiche », ce cliché figuratif, c’est-à-dire qui, à partir du dix-neuvième siècle et bien après la moitié du vingtième, a été créé pour lier un message à une marque. Le but était donc, pour ainsi dire, publicitaire. Si au terme affichiste on ajoute « pauvres », le message de l’exposition est encore plus clair : c’est la volonté, de la part de l’artiste, de souligner le rôle secondaire de nombreux artistes voués à la communication. Car, c’est en effet de communication visuelle dont il est question en observant et appréciant les 52 affiches qui racontent l’art de Balan par le biais des images. En jouant avec le signe, la matière chromatique, les images qui semblent s’inspirer au futurisme “mécanique” de Léger ou Depero, Balan met en scène l’innovation d’un langage vaguement dadaïste fait d’assemblages et de propositions renouvelées, piochées dans le plus riche répertoire que l’histoire de l’homme connaît : le folklore. Dans une époque contemporaine telle que la notre, où la méritocratie laisse, jour après jour, le champs libre à des méthodes de sélection bien différentes (aussi bien dans le travail que dans la vie sociale), se retrouver face à des œuvres telles que celles de Balan permet de garder l’espoir et offre la possibilité d’une rédemption en faveur d’un « savoir faire » qui est le riche signe de la positivité. L’exposition organisée par Ferrara ProArt sous le patronage de la Municipalité de Ferrara - Circonscription Centre Citadin - constitue, donc, un moment nouveau, une possibilité de changement même par rapport au système de l’art tout entier.

Michele Govoni

Critique d’art

Michele Govoni

Art critic

FERRARA

“Noi poveri figurinai” (We Poor Illustrators) was the name of the beautiful and interesting exhibition organized by Ferrara Pro Art and held in the spaces of the Chiostro di San Paolo until July 15, 2009. Displayed on the walls were fifty-two works on paper by the wonderful artist from Aosta Franco Balan. The most striking thing about the exhibition is the title itself: “Noi poveri figurinai” actually embodies many meanings, going so far as to represent a fully fledged cultural and spiritual manifesto. The term “figurinaio” (illustrator) carries within it the word “figurine,” a figurative cliché, that is, which, starting from the end of the nineteenth century and well past the mid-twentieth century, was created so that a message would accompany the brand. In short, the purpose was to advertise. If we add the word “poor” to the term “figurinaio,” then the message conveyed by the exhibition becomes even more clear: there is the desire, on the part of the artist, to emphasize the secondary role of many artists dedicated to communication. Yes indeed, because it is visual communication that we are talking about, as we observe and savor the fiftytwo posters that speak, by way of images, of Balan’s art. By toying with the sign, the color, the images that often seem to hark back to the “mechanical” Futurism of Léger or Depero, Balan stages the innovation of a vaguely Dada language made up of assemblages and revivals fished out from the richer repertory of the history of humankind: folklore. In today’s world, where day by day meritocracy is forced to make room for other methods of selection (both in work and in social life), to find oneself before artworks such as these offers further hope, a chance for a comeback in favor of “know-how” that is replete with positiveness. The event promoted by Ferrara Pro Art under the auspices of the City of Ferrara-Circoscrizione Centro Cittadino thus represents a new phase and also the opportunity for change in the art system as a whole.

FRANCO BALAN – HORS DE LA CAGE

Massimo Dradi

Visual Designer Décrire en quelques mots Franco Balan n’est pas chose simple, nombre sont ceux qui ont écrit à propos de ses œuvres. Les amis comme Anty Pansera, Mario Piazza et Maurizio Vitta, notamment, ont organisé des expositions, des interviews et des présentations approfondies. Mario Piazza l’interviewa dans un numéro monographique de « TiConUno », publié en février 1991, en soulignant qu’il n’y avait aucun rapport avec la publicité, l’illustration et la technologie graphique et Balan, le définissant « hors de la cage ». Il en résulte un amusant amarcord sur ses débuts, sur ses premiers pas dans le métier, que lui-même définit « graphiste pour survivre ». C’est pourquoi moi aussi je remonte loin dans mes souvenirs. La première fois que j’ai rencontré Franco Balan c’était à Varsovie au début des années soixante-dix. Nous nous sommes aussitôt liés d’amitié. Ayant passé plusieurs mois dans l’atelier de Henryk Tomaszewski, le plus illustre représentant de l’école polonaise de l’affiche, lui c’était déjà fait un nom en Pologne. Moi je venais d’arriver dans le cadre d’un échange culturel entre l’Académie de Varsovie et l’Institut d’art de Parme. De nombreuses rencontres et prises de contacts suivirent. À rappeler, en 1981 l’intéressante conférence « L’art graphique d’utilité publique » organisée par Balan et l’AIAP, avec la participation de nombreux conférenciers de Milan : Valeriano Piozzi, Franco Origoni, Roberto Pieraccini, Gianfranco Torri et moi-même. Ce fut l’heureux début d’une importante série d’expositions-conférences auxquelles Franco Balan se consacra avec dévouement, initiative et professionnalité pendant de nombreuses années dans la ville de La Salle. Une fantastique série d’expositions, intitulée La Salle Visual Design près la Maison Gerbollier, de graphic designers italiens et étrangers se succédèrent, tous d’une grande valeur professionnelle. Des artistes comme, pour en citer seulement quelques-uns, Aartomaa, Akiyama, Fukuda, Glaser, Grapus, Mlodozeniec, Sato, Topor, Ungerer, Varis, furent exposés pour la première fois en Italie grâce à Franco Balan. Il fête à présent ses cinquante ans d’activité, mais les célébrations on en réalité déjà commencé. Il suffit pour s’en rendre compte de feuilleter sa merveilleuse monographie - Legendario di Franco Balan, cose che devono essere lette - véritable condensé de sa vie, contenant les photographies de son atelier en compagnie de son fils Joël, les reproductions des ébauches préparatoires et un choix intelligent d’affiches. Suivent ensuite les nombreuses photographies d’amis artistes rencontrés et accueillis à Aoste. Le choix de mettre en premier plan la manualité avec la représentation de croquis et d’esquisses préparatoires avant l’exécution finale est toutefois l’aspect le plus intéressant. Ses œuvres parlent. Balan est amoureux de son travail, il est tenace dans sa recherche, et est dynamique dans ses initiatives, il les mène toutes à bien. Il est tenace mais il évolue à la fois avec légèreté et immagintaion. Le grand nombre de œuvres qu’il a réalisé lui a apporté une notoriété de niveau international. Que pourrais-je dire de plus ? Tous mes Vœux Franco.

Massimo Dradi

Visual Designer

FRANCO BALAN - OUTSIDE THE CAGE

To describe Franco Balan in just one page is not such a simple thing; indeed, many have written about his work. His friends Anty Pansera, Mario Piazza and Maurizio Vitta, in particular, have curated exhibitions, interviews and in-depth presentations. Mario Piazza interviewed him in a monographic issue of TiConUno, published in February 1991, underscoring the absence of references to the advertising, illustration and computer graphics area, calling him “outside the cage.” It was an amusing walk down memory lane about his beginnings, the first steps in a trade he himself called “graphic-artist-to-survive.” So I too will start from way back. I first met Franco Balan in Warsaw in the early seventies. We immediately became friends. He was already at home in Poland having spent several months in the studio of Henryk Tomaszewski, the most illustrious exponent of the Polish school of poster art. I had arrived for a cultural exchange between the Academy of Warsaw and the Parma Institute of Art. Contacts and meetings followed. Worth recalling is an interesting event held in 1981 called “La grafica di pubblica utilità” [Graphic Art of Public Utility] on the initiative of Balan and the AIAP, with the presence of many speakers from Milan: Valeriano Piozzi, Franco Origoni, Roberto Pieraccini, Gianfranco Torri and myself. It was the happy start of a series of important meetings-exhibitions that Franco Balan with dedication, initiative and skill brought forth in the town of La Salle. Under the title “La Salle Visual Design,” the Maison Gerbollier held a marvelous series of exhibitions by Italian and foreign graphic designers, all of high professional value. Suffice it to recall for the first time in Italy, thanks to Franco Balan, the exhibitions of Aartomaa, Akiyama, Fukuda, Glaser, Grapus, Mlodozeniec, Sato, Topor, Ungerer, Varis, to name just a few of the artists. Now he is celebrating fifty years of activity, but he has already started the celebrations well ahead of time. It is enough to leaf through the delightful monographic text entitled Legendario di Franco Balan, cose che devono essere lette, which sums up his entire life. Photographs of his studio with his son Joël have been reproduced, followed by reproductions of preparatory models with a careful choice of posters, as well as a whole series of photos of artist friends either met or hosted in Aosta. But what’s most interesting is the decision to emphasize the manual aspect of this artist’s work, with a representation of sketches and preparatory models prior to the final execution. His works speak. Balan is in love with his work, he is dogged in his research, and he is also dynamic in his initiatives: he brings them all to fruition. He is tenacious but moves with lightness and imagination at the same time. The great amount of work he has carried out has made him famous internationally as well. What more can I say? Congratulations, Franco.

« PASSION ET IDÉOLOGIE », SIGNÉ FRANCO BALAN

Valentina Cefalù

Critique d’art En l’an 2000, les tableaux peints de la Via Crucis (Chemin de Croix) de Franco Balan coloraient les parois de la blanche chapelle du treizième siècle de l’Ermitage de Saint-Grat, en Vallée D’Aoste. Onze ans après, l’impact visuel reste intact : les quatorze stations de la Passion du Christ semblent des losanges de vitraux gothiques. Les figures, ou mieux les sections découpées des corps qui animent la scène, sont composées de panneaux de verre dont le rythme est interrompu et souligné par un épais trait de contour noir, qui n’est autre que son sertissage de plomb. La lumière est fragmentée en gravures froides et chaudes superposées : les bleus, les ors et les rouges sont les tons dominants, comme dans le cas des icônes byzantines. L’artiste en est parfaitement conscient lorsqu’il ceint avec une auréole de feuilles d’or la tête de son Christ à la blanche carnation, une matière déjà devenue esprit. Franco Balan est un peintre qui a la couleur au fond des yeux et de surcroît la connaissance iconographique et technique qui sait fouiller dans les siècles de la tradition. Si sa vaste production d’arts graphiques, grâce à laquelle nous connaissons habituellement cet artiste, démontre de cette richesse, sa peinture, moins connue, restitue les traits d’une vision tout autant composite et polyédrique, intensément jouée sur le fil d’une narration poétique, constituée de « sections » d’espace et de temps. Observer de près les stations de la Via Crucis permet de percevoir la tension mystique et visionnaire du Miserere de Georges Rouault : son Christ outragé sur la croix (Aimez-vous les uns les autres, 1923) est parent de celui de Balan. Mais le maître français exprime la souffrance, toute humaine, d’un Dieu au sein d’espaces vides illuminés par l’intensité claire-obscure de l’eau forte. Balan, lui, insère le drame d’un homme seul parmi d’autres hommes. Tous les individus sont au même niveau, victimes et bourreaux, entassés les uns sur les autres dans un espace strictement bidimensionnel. En cette coexistence spatiale nous voyons les figures sans aucune physionomie ni caractérisation psychologique, partageant de la même manière le drame qui est en train de s’accomplir sous leurs yeux. Leur expression muette est celle d’un masque primitif : les traits profonds qui marquent le visage à hauteur des yeux, de la bouche et du nez sont peu nombreux. Un seul personnage de la scène se distingue : le cheval de la troisième et de la septième station. Lorsque Jésus tombe les deux premières fois au cours du chemin de croix, son œil larmoyant exprime une profonde compassion. Le cheval s’approche tantôt d’un regard tantôt se penchant vers le corps du Christ à la chair, d’un blanc laiteux, lacérée et maculée de sang. Il semble être le seul et unique animal, à voir et resentir la douleur de la Passion. Au rythme spatial surexcité correspond une fragmentation du temps. Les stations ne sont pas seulement des étapes aux séquences qui se suivent, comme le veut habituellement la représentation du Chemin de Croix, mais se développent à travers d’ultérieurs segments temporels internes. La lance et les bras de la croix qui brisent la structure de la scène marquent, grâce aux diagonales, la vie qui prolifère en découpant le temps en d’ultérieures sous-séquences et ainsi de suite tout au long de la fabula qui se déroule au fur et à mesure jusqu’à la dixième station où le Christ est laissé seul et où la narration s’interrompt. Contre l’horizon d’un ciel indigo absorbant la lumière, seule reste la majestueuse solitude du Christ debout, au centre de la composition, exaltée par la présence des soldats qui l’entourent. Dans les dernières stations, le corps isolé du Christ règle et domine la scène par ses poses et ses mouvements : il est tout d’abord crucifié et cloué tête en bas, préfigurant le sort de Pierre, on l’érige ensuite sur la croix, en position spéculaire par rapport à la première, alors que MarieMadeleine est prostrée à ses pieds, enfin ce sont ses bras spectraux encore en croix, en une pose artificielle et dramatique, qui déterminent la scène de la Déposition tout au long de la diagonale. Dans la dernière station, l’interprétation de Balan diverge de l’iconographie traditionnelle. Le corps du Christ a disparu. Sur la scène de la sépulture un ciel menaçant est éclairci par une vision astrale, un soleil aux tons rosés cerné de nuages concentriques et incandescents, métaphore – sans doute – de la future Résurrection, ou aura d’un quelque esprit, peutêtre saint, ou simplement lointain, là-haut dans un ciel désormais distant de la vie des hommes. La Via Crucis de Balan est riche d’un mysticisme subtil, empreinte de vérité, expression d’un esprit indépendant et radicalement athée. Si l’on confronte les stations de la Via Crucis à un autre chef-d’œuvre pictural, le Cuneo della rivoluzione de 2009, on trouve une clé de lecture parallèle entre les deux œuvres dans la conception par « sections » espace-temps. Les différentes séquences du Chemin de Croix sont ici comprises en une vision unique et simultanée, articulée par des temps fragmentés et recomposés en un seul espace scénique, dans le théâtre de l’histoire d’une idéologie. Pour apporter son tribut à l’histoire de la révolution communiste, Balan a choisi d’orchestrer habilement quelques événements, quelques symboles et personnages en réalisant un savant contraste de jeux d’évocations, de citations, d’écrits et d’équilibres graphiques. La forme du cône est le centre visuel et symbolique de la narration. On retrouve à plusieurs reprises le cône, qui donne son titre au cadre : dans l’écriture centrale éclairée par un flash de peinture blanche, aux extrémités pointues des enclumes, symboles du travail ouvrier, qui se répètent dans la composition, dans les triangles formés par les mouvements du corps de Lenin, dans le défilé des manifestants festoyant avec des drapeaux rouges à l’entrée du navire dans le port et, enfin et surtout, dans le cône rouge qui cite l’œuvre symbole de la Révolution russe, Colpite i bianchi con il cuneo rosso (ndt Frappez les blancs avec le cône rouge) de El Lisickij (19191920). Le constructiviste russe El Lisickij adopte et interprète le vocabulaire abstrait géométrique du Suprématisme de Malevicˇ pour exprimer graphiquement la lutte des « rouges » bolchéviques contre les « blancs » qui s’étaient opposés à la Révolution d’octobre. Cette invention est le manifeste le plus efficace de la révolution soviétique. Balan choisit cette icône pour en faire l’emblème de sa narration épique, en rendant hommage à une des plus importantes créations de l’histoire du design graphique. L’artiste sait que le cône est une forme géométrique qui exprime parfaitement l’effet dynamique de l’image, grâce à son obliquité. Rudolf Arnheim soutient que « l’orientation oblique est probablement le moyen le plus élémentaire et efficace pour obtenir une tension guidée ». Un mouvement frénétique et incessant d’événements, d’images et d’allégories parcourent ainsi la composition même si elle se présente dans un espace plat et bidimensionnel comme celui de la Via Crucis. Balan explique que son cône est « une présence et une manière d’être – d’aiguillon, d’avertissement implacable – au cœur de l’arrogance bourgeoise – renversée par la force de la logique ». La force de la justice sociale est représentée par une forme qui devient une arme et aspire à « briser les certitudes et anéantir les illusions de la classe bourgeoise ». Dans cette vitalité idéologique Balan revit l’enthousiasme d’une histoire qui lui appartient, d’abord dans les années cinquante au cours de sa formation artistique et graphique avec Henryk Tomaszewski à Varsovie, à cette époque capitale de la République Populaire Polonaise, puis dans les années soixante et soixante-dix en Italie. Le Cuneo della rivoluzione est cependant un album de la mémoire individuelle et collective et non un manifeste nostalgique de propagande, qui collectionne les instantanés de l’histoire assimilés aux souvenirs pleins d’enthousiasme de l’artiste. Le tableau se divise en sections qui se fondent les unes avec les autres dans l’incessante frénésie de la révolte. La révolte c’est la

conscience humaine qui se soulève, comme dans le « drame en musique » Intolleranza 1960 de Luigi Nono, où la combinaison dissonante des voix et des instruments amplifie le cri de l’humanité qui se bat contre l’injustice sociale, l’exploitation capitaliste et la violence fasciste et colonialiste. Le spectateur a la sensation d’entendre la force déchirante des voix, de la chorale d’une scène de Intolleranza, qui incitent au mouvement à la lutte.

Scandez sur les places la marche de la révolte ! Haut les chaîne de têtes superbes ! Grace à la crue d’un nouveau déluge Nous laverons les villes du monde.

Et la révolte se déploie sur la toile, et les mythes de Balan sortent de l’ombre. Tout d’abord la noblesse du travail ouvrier, qui est incarnée par les gestes de deux personnages, masculin et féminin, dans la moitié inférieure du tableau. La femme héroïque est animée par un mouvement impétueux et brandit de sa main droite la faux de paysanne du kolchoz. Elle s’inspire tout à fait à l’iconographie de l’Ouvrier et la Kolcasienne de la sculptrice Vera Mukhina, une des icônes de l’art soviétique et parmi les plus hauts symboles de la glorification du travail socialiste. L’ouvrier de Balan est en revanche assis avec une fierté pudique, tenant de son poing le marteau appuyé sur les genoux. Devant lui une délicieuse poupée matrioška s’est installée sur son enclume, tel un rassurant et simple objet traditionnel de l’artisanat russe, autre aspect cher à la sensibilité esthétique de Balan. Dans l’autre moitié de la composition, la photographie des héros illustre l’histoire du communisme. Le portrait de Lenin se détache nettement au centre du tourbillon visuel : sa silhouette qui s’érige impérieuse, dans la typique pose déséquilibrée, est directement extraite d’un cliché historique, pris au cours du fameux discours à l’armée rouge partant pour le front polonais, le 5 mai 1920 sur la place Sverdlov de Moscou. Au dessus de lui, l’image de l’autre héro de la révolution, le visage d’un jeune Fidel combattant, sur le fond d’un drapeau cubain qui porte la trace du cri de bataille « patria o muerte ». Balan nous dit que dans l’idéal avec eux il y aurait aussi Marx, Mao Tze Dong, le Che, à témoigner de « la pluralité de la pensée unique ». On risque de se perdre dans le répertoire des citations et des images, en essayant de déchiffrer également le récit minutieux qui se déroule dans les « vignettes » aux bords de la composition : nous viennent en aide les dates, l’an 1920, les sigles, CCCP, qui coordonnent les scènes avec les ouvriers, les soldats, les armes, les avions et les drapeaux rouges. Les mythes de la révolution et du travail ouvrier sont évoqués de loin, par le biais d’une multitude d’histoires synthétisées par les objets qui se répètent en allégories : la faux, le marteau, l’enclume… Et puis il y a, majestueuse, l’enclume centrale sur laquelle est accroché une feuille en papier portant la date du début de la Révolution d’octobre : 1917. Explosion de couleurs, de voix et d’images, le Cuneo della rivoluzione est le summum de la pensée étique de Balan, le résumé de sa conscience d’homme qui revit, comme un rêve, un idéal qui a traversé l’histoire du XXe siècle. La Via Crucis et le Cuneo della rivoluzione stigmatisent deux aspects de l’humanité : la passion de l’homme et la force de son idéologie. Il nous vient naturellement à l’esprit de penser au premier florilège d’essais littéraires de Pier Paolo Pasolini, qui s’appelle justement Passione e ideologia (1960), avec une référence prophétique à l’œuvre successive de l’auteur, dans le cinéma et dans l’activité journalistique. Et puis en une suggestion ultérieure, nous écoutons les paroles censurées de la fin de son court-métrage La ricotta, parodie amère du récit de la Passion de Jésus. « Pauvre Stracci sa seule manière de faire la révolution a été de crever ! », dit le personnage du metteur en scène, interprété par Orson Welles, en constatant la mort tragique du protagoniste. Cette phrase semble n’être autre qu’un avertissement qui vivifie le sens ultime de ces grandes œuvres d’art de la maturité de Balan. Car en elles n’émergent pas seulement l’habilité de l’artiste à se mesurer avec le genre de la Passion du Christ, thème par excellence de la peinture sacrée, ou avec l’épique historico-idéologique, mais sa vision intime de la vie ressort et resplendit, la conscience de faire partie d’une merveilleuse humanité, bien que lacérée dans ses contradictions. Dans la Via Crucis il y a la solitude d’un Dieu qui se fait homme à travers la souffrance de la croix, dans le Cuneo della rivoluzione il y a la gloire de nombreux hommes unis par un juste principe d’égalité, mais destinés à un déclin historique inéluctable. C’est exactement ce qu’est Balan : un vrai artiste qui, en tant que tel, n’a pas seulement besoin du papier coloré de ses affiches pour donner à ses sujets une gaité naturelle et un air pensif. Ici il essaye de le faire avec les mythes et les drames de l’histoire des hommes et de celle des dieux. Et le rêve où il nous conduit nous semble plus vrai et plus vivant.

Valentina Cefalù

Art critic

“PASSION AND IDEOLOGY,” SIGNED FRANCO BALAN

In 2000, Franco Balan’s painted panels for his Via Crucis carved with color the walls of a white thirteenth-century chapel at the San Grato refuge in Valle d’Aosta. That first impression is still intact even now that eleven years have passed: the fourteen stations of the Passion of Christ resemble the lozenge shapes of Gothic stained glass. The figures, or better still, the cut sections of the bodies that breathe life into the scenes, consist of squares characterized by a fragmented rhythm, underscored by a thick black outline, which is the lead soldering here. The light is broken up by alternating cold and warm intaglios: blues, golds and reds dominate, like in Byzantine icons. And the artist is well aware of this when he uses a gold-leaf halo to encircle the head of his Christ made of white flesh, matter that has already become spirit. Franco Balan is a painter with color in his eyes and the wisdom of iconographies and techniques that hark back to an age-old tradition. While his vast graphic output, which we have become accustomed to for this artist, clearly bears witness to this richness, his painting, which is less known, offers us the features of a vision that is equally composite and multifaceted, intensely played out on the edge of a poetic tale, built up from the “cut-outs” of space and time. Looking at the stations of the cross in this Via Crucis from up close helps us perceive the mystic and visionary tension of Georges Rouault’s Miserere: his Christ on the cross (Aimez-vous les uns les autres, 1923) is a close relative of Balan’s. But the French master expresses the entirely human suffering of a god within empty spaces, lit up by the etching’s strong chiaroscuro. Balan, on the contrary, introduces the drama of a single man amid other men. All of the individuals here, the victims and the executioner, are on the same level, piled up one on top of the other in a strictly two-dimensional space. In this spatial joint-presence we can see each figure, deprived of a physiognomy or a psychological characterization, participate in the drama that is unfolding in the same way. Their mute expression is that of a primitive mask: their face is marked by just a few evident signs around the eyes, mouth, nose. Only one of the figures in the scene stands out: the horse in the third and seventh stations. When Jesus falls the first two times as he bears the cross, the animal’s tearful eye fills with compassion. It moves in close, at times with its gaze, at times bowing toward Christ’s body stained with bloody scratches on his milky white skin. It appears to be the only one, the only animal, to feel and see the sorrow of the Passion. Corresponding to the agitated spatial rhythm is the complementary breaking down of time. The stations are not just stages that follow a sequence, as is generally the case for depictions of the Via dolorosa, but rather develop through further interior temporal segments. The spears and the arms of the cross that break up the composition of the scene mark with diagonals the teeming of life, they divide time into further subsequences and so on, along the ever-growing flow of the fabula until, upon reaching the tenth station, Christ is left alone and the story is interrupted. Against the backdrop of an indigo blue sky absorbing the light, what remains standing is Christ’s majestic solitude, at the center of the composition, ennobled by a frame of soldiers to his sides. In the last stations Christ’s isolated body regulates and dominates the scene through poses and movements: first he is crucified and nailed head down, foreshadowing Peter’s fate; then he is pulled up on the cross in a position that is the mirror-image of the previous one, while Mary Magdalene lies at his feet; lastly, his spectral arms, still stretched out in an unnatural and dramatic pose, along the diagonal of the scene etch out the Descent from the cross. In the last station Balan’s interpretation departs from the traditional iconography. Christ’s body has disappeared. Looming over the burial scene is a sky that has been cleared by a stellar vision, a pinkish sun surrounded by concentric and incandescent clouds, a metaphor, perhaps, for the mystery of the future Resurrection, or the aura of any spirit, perhaps a saintly one, or simply one that is faraway, up there in the sky by now distant from the lives of men. Balan’s Via Crucis is replete with a subtle mysticism, tinted with truth; it is the expression of an independent and radically atheist spirit. If we observe the stations of the Via Crucis alongside another pictorial masterpiece, Balan’s Cuneo della rivoluzione, 2009, we perceive a parallel key to their interpretation in terms of how the spatial and temporal “cut-outs” are conceived. The distinct sequences of the Stations of the Cross are compressed here in a single simultaneous vision, articulated in a time frame that is broken down and reassembled in a single scenic space, in the theater of the history of an ideology. To create his tribute to the history of the Communist Revolution, Balan chose to aptly orchestrate several events, symbols and figures through a carefully examined contraposition of cross-referencing, citations, written words and graphic equilibria. The visual and symbolic focus of the narrative is the wedge. The wedge that is found in the title of the painting is present several times: in the words at the center of the image lit up by a flash of white paint, in the sharp tips of the anvils, the symbols of workers’ labor, which are repeated throughout the composition, in the triangles formed by the movements of Lenin’s body, in the shape of the festive procession bearing red flags at the entrance to the ship in the port and, lastly and most important of all, in the red wedge that cites the work that symbolizes the Russian Revolution, Beat the Whites with the Red Wedge by artist El Lissitzky (1919–20). In order to graphically express the struggle of the “red” Bolsheviks against the “white” Bolsheviks who had confronted one another in the October Revolution, Russian Constructivist El Lissitzky adopted and interpreted the abstract geometric vocabulary of Malevich’s Suprematism. This invention is the most efficient poster for the Soviet Revolution. Balan chooses this icon as the emblem of his epic tale, paying tribute to one of the most important inventions of the history of graphic design. The artist is also aware of the fact that the wedge, thanks to its obliqueness, is a geometric form that well expresses the dynamic effect of the image. Rudolf Arnheim wrote that “oblique orientation is probably the most elementary and effective means of obtaining direct tension.” Even when it is presented in a flat and twodimensional space, such as in the Via Crucis, the composition is pervaded by a frenetic and never-ending succession of events, images and allegories. Balan explains that his wedge is “a presence and a way of being–a goad, an implacable warning–in the heart of bourgeois ostentation, overcome by the force of logic.” The force of social justice is represented by a shape that becomes a weapon and aspires to “shaking certainties and overturning the illusions of the bourgeoisie.” Within this ideological vitality, Balan relives the enthusiasm of a history that he feels is his own, first in the fifties during his artistic and graphic training with Henryk Tomaszewski in Warsaw, at the time capital of the People’s Republic of Poland, and later in the sixties and seventies in Italy. What remains is that the Cuneo della rivoluzione is not a nostalgic propaganda poster, but rather an album of individual and group memories which assembles snapshots of history assimilated to recollections brimming with the artist’s enthusiasm. The painting is divided into several sections that are combined the one with the other in the incessant frenzy of revolt. The revolt is the awakening of human conscience, like in Luigi Nono’s “drama in music” Intolleranza 1960, where the dissonant combination of voices and instruments amplifies the cry of humanity that fights against

social injustice, capital exploitation and fascist and imperialist violence. In this simultaneous mise-en-scène Balan would appear to the viewer to hear the heart-rending force of a chorus of voices from a scene from Intolleranza, who encourage movement, struggle:

Beat down upon the squares the trampling feet of revolt! High above, a chain of proud heads! With the swelling of a new flood the cities of the world shall be washed.

The revolt is spread out on the canvas and Balan’s myths are brought out into the open. First of all the nobility of labor, which is embodied by the gestures of the two characters, male and female, in the lower half of the painting. The heroine is animated by an impetuous movement as she wields the sickle of the Kolchoz people in her right hand. She is fully inspired by the iconography of The Worker and the Collective Farm Girl by the sculptress Vera Mukhina, one of the icons of Soviet art and one of the highest symbols of the glorification of Socialist labor. Balan’s worker instead sits with dignified pride as he holds a hammer on his knee. Before him a delightful matryoshka doll has taken the place of his anvil, like a reassuring object of the traditional simplicity of the Russian artisan, another aspect dear to Balan’s aesthetic sentiment. The illustration of the history of Communism is entrusted to the photograph of the heroes in the other half of the composition. Lenin’s portrait rises up at the center of the visual maelstrom: his figure lifts up majestically in the typical off-balance pose taken directly from a historical cliché, shot during the famous Red Army speech–just as the troops were about to set out for the Polish front on May 5, 1920–given in Moscow’s Sverdlov Square. Standing out above him is the image of that other hero of the revolution: the face of a young warrior Fidel, against the background of a Cuban flag that bears upon it the trace of the battle cry “patria o muerte.” Balan tells us that Marx, Mao Zedong, Che would ideally be together with them, to witness “the plurality of one idea.” There is a risk of losing oneself in an endless description of the details when commenting on a work such as this. It is easy to get lost in the repertory of citations and images in the attempt to even decode the minutious tale that takes place in the “vignettes” to the sides of the composition: the date, 1920, the initials, CCCP, which coordinate the scene with workers, soldiers, weapons, airplanes and red flags, come to the viewer’s aid. The myths of the revolution and of factory labor are evoked from afar, in frames of multiple stories, synthesized by the objects that are repeated in allegories: the sickle, the hammer, the anvil… Particularly majestic is the central anvil on which a piece of paper is stuck bearing the date of the start of the October Revolution: 1917. A burst of color, voices and images, the Cuneo della rivoluzione is the height of Balan’s ethical thinking, the summary of his conscience as a man who relives, as if in a dream, an ideal that crossed twentieth-century history. Balan’s Via Crucis and Cuneo della rivoluzione appear to stigmatize two aspects of humanity: man’s passion and the force of his ideology. It comes naturally to think of the first collection of literary essays by Pier Paolo Pasolini entitled Passione e ideologia (1960), with a prophetic reference to the author’s next work, in cinema and journalism. Then, in a further suggestion, we listen to the censored words at the end of Pasolini’s short movie La ricotta (Curd Cheese) a bitter parody of the story of the Passion of Jesus Christ. “Poor Rags, your only way of holding a revolution was to die!” says the director, played by Orson Welles, in seeing the tragic death of the lead role. In these great works of art from Balan’s “mature” years, this phrase seems to be a warning that vivifies their ultimate meaning. Because what emerges is not just the mastery of an artist in coming to terms with the genre of the Passion of Christ, the theme par excellence of sacred painting, or with the historic-ideological epic, but what happens is that his intimate vision of life, his awareness of being part of a marvelous humanity, although torn by its contradictions, stands out and shines. Via Crucis holds the solitude of a god who becomes man through the suffering of the cross; Cuneo della rivoluzione holds the glory of many men joined by the fair principle of equality, but destined to ineluctable historical decline. Franco Balan is exactly this: a true artist who, as such, does not just need the scissors and colored paper of his posters to infuse in his subjects a natural gaiety and an oblique contemplative gaze. Here he tries to do it with the legends and dramas of the history of men and of those of the gods. And so the dream he leads us toward seems more true and more alive.

Daniela Piscitelli

Président Aiap

CRAYONS QUI MARCHENT. (C’EST-À-DIRE UNE PROMESSE DE RECOMPOSITION)

“Crayons qui avancent” ceux de Franco Balan. Crayons qui, bien qu’ayant grandi au sein d’un petit territoire, ont su se faire connaître dans le monde entier ; ont su se nourrir d’une culture locale, saveur quasi d’une Italie agricole, pour ensuite sortir de ses frontières et emporter son propre langage expressif, son propre style, sa propre culture, en eux-mêmes mais loin d’eux, ailleurs. C’est dans ce lien très étroit entre culture et lieu, instruments, objets et récits que Balan construit un rapport entre sa pensée et son « faire », symbiose qui a à la base une vision quasi animiste aussi bien des matériaux que des objets de sa conception : les affiches de Balan sont des structures animées, elles se déplacent, elles racontent des histoires, elles sont des expériences tactiles, théâtrales, oserais-je dire synesthésiques, car elles emportent avec elles les odeurs des lieux, leur polyphonie, leur expressivité et leurs langages. Balan a grandi dans une terre de frontières et les années de formation, faites « uniquement d’écoles élémentaires », étaient enrichies par les rites et les mythes de ce monde rural semblables aux mondes d’alors, pour la simplicité des processus de production domestique, pour la pauvreté des consommations et la sobriété des mœurs, pour le côté patriarcal des traditions, pour l’ingénuité des craintes et des exorcismes2. Pour la richesse des récits et des « histoires de bistrots », pour la présence des enfants et de leurs jeux champêtres. Une terre – la Vallée D’Aoste – où Balan est non seulement né mais, surtout, dans laquelle il s’est formé un bagage de visions imprégnées de cette terre, « avec un amour pour elle, pour ses montagnes et pour le parfum du feu en hiver, avec les objets de la tradition valdôtaine – les Saints, les chevaux (la Tata), les chouettes et les jeunes coqs, les couffins, les vaches, les vieilles huches et les outils agricoles – réalisés par les artisans artistes locaux ». Un patrimoine qui renvoie à une profonde culture matérielle, la culture de l’objet, qui dans le design de la communication de Balan devient signe et reste permanent. Franco Balan c’est ça, un artisan du projet dont la valeur réside dans la capacité d’avoir su faire sédimenter et juxtaposer au sein de son propre imaginaire créatif une vie qui défilait non seulement sur une frontière géographique, mais également dans une ligne de démarcation anthropologique et socioculturelle – spectateur des bouleversements de l’époque – et qui, comme nombre d’hommes chanceux de son temps, lui a permis d’expérimenter, au cours de sa vie, la condition humaine de trois époques. Ernst Haeckel dirait en quelque sorte que son ontogénèse a pu reparcourir la phylogénèse de toute l’histoire de l’évolution du genre humain: « Le cinéma muet, les musiques et les chansons des années cinquante, mes seules écoles élémentaires, l’hebdomadaire à bandes dessinées pour les gamins, le « Corriere dei Piccoli », le héro « Tex Willer », Walt Disney, Salgari et ses aventures : tous indissociables pour moi et ma croissance »3 . C’est ainsi que Balan se décrit, en reparcourant les années de sa « formation », construite au cours de cette Italie de l’après-guerre qui marquait le passage de la ruralité vers la modernité, cette dernière dans laquelle il a sauté à pieds joints en une pirouette inconsciente, pour arriver aujourd’hui sans avoir jamais été atteint par les rebuts de la culture fonctionnaliste, « avec l’aire du fax, de l’ordinateur, de l’imprimante offset, de la photographie et de la numérisation » dans une époque de la post/post modernité avec la même envie de « raconter des histoires de vies avec les instruments de la communication » toutefois intrigué et intéressé « à établir un rapport avec la technologie » bien que davantage « lié aux collages et au bricolage de papier, de cartons et cartons-boîtes ». Et voilà l’essence de Franco Balan, avec sa capacité de travailler sur le local pour se diriger vers le global. La capacité de mélanger sa nature agricole avec une perspective européenne, avec ses façons de faire silencieuses et un peu brusques qui l’éloignent des influences proches de la Suisse ou de la France, pour le rapprocher plutôt à la tradition italienne de la recherche appliquée mais aussi à la tradition du XXe siècle des ballets mécaniques futuristes, Depero et Léger, les influences de Vedova, pour ensuite aboutir à notre Luzzati national et à son monde théâtral. Le tout mixé avec une profonde attention aux thèmes sociaux et d’utilité publique, qui s’ils l’ont d’une part conduit au travail de Steiner ou de Dolcini, lui ont de l’autre permis de saisir les influences provenant de l’est de Jan Lenica et Henryk Tomaszewski, sédimentées au cours de ses années d’études à l’Académie des Beaux Arts de Varsovie, lui permettant d’aboutir à une synthèse personnelle qui est avant tout culturelle et ensuite, seulement, graphique, tellement forte qu’elle lui permet de se construire une solide identité et, encore plus, de restituer « une véritable iconographie »4 à la tradition valdôtaine. « Je savais déjà dessiner lorsque je portais des « caleçons courts » – raconte Balan – et il y a une cinquantaine d’années de cela, au début de mon activité, au cours d’une saison d’art graphique à peine ébauchée pour l’Italie, plein de doutes, ces symboles aux tons lumineux qui ont peuplé mon enfance me revenant à la mémoire, je pensais en tirer des choses, c’est ainsi que j’ai commencé à interpeller mes amis Armando Testa, Lica Steiner, Massimo Dolcini, Massimo Dradi, afin de comprendre avec eux si j’avais fait le bon choix ». Aujourd’hui on se demande, en regardant la production de près d’un demi-siècle de travail infatigable et silencieux, quelle est l’alchimie qui lui a permis d’être aussi prolifique. La capacité d’en tirer « des choses ». Car ce sont là les projets de Franco Balan : des « choses ». Construites en mélangeant le savoir de l’artisan aux savoirs de l’humaniste, pour chaque œuvre, déjà à partir des premières esquisses, les « timbres »5 comme il aime les appeler, qui sont déjà des affiches terminées et closes en soi. Complètes de tous les points de vue et qui ensuite, projetées sur le grand mur de son atelier, deviennent la base pour les réalisations finales dans lesquelles se brise l’opposition, stérile et conventionnelle, entre écriture et image et c’est la superficie toute entière de l’affiche qui en constitue le texte, modulé et articulé en un unique ensemble de signes, à chaque fois plus codifiés ou plus expressifs »6 . « Choses », donc, objets matériels qui, en nous restituant dans leur être synthèses de pensée ou image, une « promesse de recomposition »7, vont bien au-delà de leur propre fixité bidimensionnelle pour s’assimiler aux formes de l’habiter.

1 Le titre cite, dans l’ordre, « Crayons qui marchent »,

Laboratoire pour une idée, Huit Orobolli, Aoste, Comité des Traditions Valdôtaines, 1977; « Une promesse de recomposition » c’est la glose finale écrite par G. Lussu,

« Balan o della speranza », dans Universo Balan, catalogue de l’exposition qui a eut lieu à Aoste, du 15 juin au 15 septembre 2001. 2 D. De Masi, La fantasia e la concretezza. Creatività individuale e di gruppo, Rizzoli, Milan 2003, p. 10. 3 D. De Masi, La fantasia e la concretezza… cit., p. 9. 4 M. Piazza, Franco Balan. 200 originals, Association Archive

Historique Olivetti, Ivrea 2004, p. 12. 5 D’une conférence tenue par Balan au IED de Rome dans les années 1988-1989, année où je suivais des cours d’art graphique universitaire. Balan narrait du proces sus qu’il avait souvent utilisé lorsqu’il devait projeter des manifestes.

Au cours de cette conférence il racontait également de l’importance de la présence de gamins dans son atelier et de comment, souvent, les ébauches, les griffonnages de ses enfants devenaient ensuite matériel pour ses propres affiches. 6 G. Lussu, Balan o della speranza… cit., p. 6. 7 Ibidem.

Daniela Piscitelli

President Aiap

WALKING PENCILS: (OR, THE PROMISE OF A RECOMPOSITION)

“Walking pencils” is how we might describe the ones used by Franco Balan. Pencils that grew up in a small territory and later made themselves known in the world. That had the capacity to draw nourishment from a local culture, almost the flavors of an agricultural Italy, to then override their boundaries and bear their own expressive language, their own style, their own culture within themselves but far from themselves, elsewhere. It is in this very close tie between culture and place, instruments, objects and stories that Balan builds a relationship between his thinking and his “doing,” a symbiosis that has at its foundations an almost animist vision both of the materials and the artifacts of his designs: Balan’s posters are animated structures, they move, tell stories, they are tactile, theatrical, I would dare say they are synthetic experiences, because they carry within the fragrances of the place, its polyphony, its expressiveness and its languages. Balan grew up in a borderland, and the years of his education, made up “just of elementary school” were enriched with the rites and the legends of that peasant world likened to the worlds back then by the simplicity of the domestic productive process, the poverty of consumption and the sobriety of customs, by the patriarchal nature of tradition, and the ingenuity of fear and exorcism.2 By the richness of tales and the “stories told in coffee shops,” the presence of children and their rustic toys. A land–Valle d’Aosta–where Balan was born and bred, but above all a land where he developed a whole set of ideas which that land is actually filled with, “along with a love for that same land, for its mountains, and for the scent of wood burning in winter, together with the objects of Valdostana tradition–Saints, horses (Tata), owls and roosters, cradles, cows, old kitchen cupboards and farming tools–made by the local craftsmen.” A heritage that refers to a profound material culture, the culture of the object, which in the design of Balan’s communication is transformed into sign and lingers there. This is Franco Balan, an artisan of design whose value lies in the capacity to know how to distill and overlap inside his own creative imaginary a life that flowed not just along a geographical boundary, but also inside an anthropological and sociocultural line of demarcation–a spectator to epoch-making changes–and that, akin to many fortunate men of his time, allowed him to experiment over the course of a lifetime with the human condition of three ages. Ernst Haeckel would say that in some way his ontogenesis was able to retrace the phylogenesis of the whole of humankind’s evolutionary history: “silent films, fifties music and songs, my elementary schooling and that alone, the children’s weekly Il Corriere dei Piccoli, the all-conquering Tex Willer, Walt Disney, Salgari and his adventures: none of that can be separated either from me or my childhood.”3 This is how Balan describes himself, going back over the years when he was growing up, in postwar Italy, when the country’s rural nature ventured toward the Modern, the latter being skipped over with an unconscious pirouette, ending up once more unaffected by the debris of functionalist culture, “with the era of the fax, the computer, offset printing, photography and digitalization” in the era of post/postmodernism with that same yearning to “tell stories about life with the tools of communication,” nonetheless inquisitive and interested in “establishing a relationship with technology,” albeit more and more “bound to collages and working with paper, cartons and boxes.” This is Franco Balan, with his talent for working locally and moving globally. The capacity to mix his agricultural nature with a European perspective, through a taciturn, rough way of doing things that takes him far from the influences close to Swiss and France, so that he instead meets up with the Italian tradition of applied research, but also the twentieth-century tradition of Futurist mechanical ballets, Depero and Léger, the influence of Vedova, to then reach our native Luzzati and his theatrical world. All combined with great attention to social themes and issues of public utility, which on the one hand have led him to his work on Steiner and Dolcini, but on the other, have allowed him to embrace the Eastern influences of Jan Lenica and Henryk Tomaszewski, sedimented in his years of study at the Academy of Fine Arts in Warsaw. This has enabled him to achieve a personal synthesis which is, first of all, cultural and only subsequently graphic, to such a degree that he is capable of building up his own strong identity and, even more so, giving back to Valdostana tradition “a fully fledged iconography.”4 “I could draw even when I was still in short trousers,” Balan says, “and about fifty years ago, at the start of my activity, in a graphic season that had just begun in Italy, in the midst of a million doubts, in the recollection of those symbols with luminous shades that filled my childhood, I thought of making something out of them, and that’s when I turned to my friends Armando Testa, Lica Steiner, Massimo Dolcini, Massimo Dradi, to understand together with them if my choice was the right one.” Today, if we observe the output of about half a century of indefatigable and silent work, we ask ourselves just which alchemy allowed him to be so prolific. The capacity to garner “some things.” Because such are Franco Balan’s projects: “things.” Crafted by combining the skill of handicrafts and the know-how of the humanist for each work right from the first sketches, the “postage stamps” as he likes to refer to them,5 which are already posters finished and closed within themselves. Complete in all of their parts and that then, when projected onto the large wall of his home, become the groundwork for the final creations in which “the conventional and sterile opposition between writing and image is broken up so that the entire surface of the poster makes up the text, modulated and articulated in a single ensemble of signs, time after time more codified or more expressive.”6 “Things,” thus, material objects that, by giving back to us synthesis of thinking and images in their essence, a “promise of recomposition,”7 go well beyond their own two-dimensional fixedness to instead assimilate the forms of living.

1 The Italian title “Matite che camminano. (Ovvero una promessa di ricomposizione)” cites, in this order: “Matite che camminano,” Laboratorio per un’idea, Otto Orobolli,

Aosta, Comité des Traditions Valdôtaines, 1977; “Una promessa di ricomposizione” are G. Lussu’s last words in

“Balan o della speranza,” in Universo Balan, catalogue for the exhibition held in Aosta from June 15 to September 15, 2001. 2 D. De Masi, La fantasia e la concretezza. Creatività individuale e di gruppo (Milan: Rizzoli, 2003), 10. 3 D. De Masi, La fantasia e la concretezza. Creatività individuale e di gruppo, op. cit., 9. 4 M. Piazza, Franco Balan. 200 Originals (Ivrea:

Associazione Archivio Storico, 2004), 12. 5 From a conference held by Balan at the IED in Rome in 1988–89, the years when I was a student in a four-year graphic art course. Balan spoke about the process he often used to plan his posters. During the conference he also told us about the importance of the presence of children in his studio and about how very often the sketches and doodles of his own children became materials for his posters. 6 G. Lussu, “Balan o della speranza,” op. cit., 6. 7 Ibid.

Su/A Franco Balan

Ritagliano Rotoli e Risme

Accostando Abilmente

Neodadaiste Nere e

Colorate Collate Carte

Oppure

Bianche,

Aggiungendo Ad Arte

Lettere Litografate e

Anagrammate, Assemblando Affiche:

Nuovo, New, Nouveaurealisme Naif.

Leonardo Sonnoli

Presidente AGI ITalia - Président AGI Italie - President AGI Italy

BALAN - ALL’AMICO PITTORE

Balan è un folletto senza età ma gioca con la felicità negli occhi di fanciullo Vive nascosto in boschi di immagini il viso arruffato come un pennello irsuto Instancabile colleziona testimoni di esistenze e scopritore dell’anima vera di questa mia terra ricama il colore di memorie intense Compare e scompare in un disordine ordinato di simboli puri ch’egli racchiude intarsiati in forzieri di luce magici e sicuri Nascono così vergati dalle sue mani sapienti ispirati messaggi esposti in un’arca di pulsanti luminescenze veleggiante verso gli occhi del futuro Perché Balan ormai è “un Balan”

Gianni Torrione

Scrittore, giornalista, poeta - Ecrivain, journaliste, poète - Writer, journalist, poet

Riccardo PiaggioJournaliste culturel, chercheur et organisateur d’événements culturels, il collabore avec l’insertion du dimanche du quotidien “Il Sole 24 Ore”.

BALAN, HOMO FABER « Je ne crois pas à la culture ce que je crois c’est aux rencontres »

Gilles Deleuze

Chaque matin, Franco Balan parcourt les quelques centaines de mètres qui séparent son atelier, dans le centre d’Aoste, de « son » atelier, une boutique d’antan imprégnée de l’odeur du bois et de la peinture. C’est ici que, depuis près de cinquante ans, ses idées prennent forme. Il parcourt rue San Giocondo, une des rares ruelles historiques sans une seule boutique, « la plus belle d’Aoste » bordées de maisons patriciennes délabrées construites sur les ruines romaines de la ville, de là il atteint la cathédrale construite en l’an mille et la Croix de Calvino, au retour, et seulement au printemps, il prend le temps, dans la rue portant le même nom, d’observer les arcades de la place principale Emile Chanoux, au cours des quelques journées où « entre la fin du mois d’avril et le mois de mai, le soleil d’Aoste atteint le point où il rase les montagnes, lorsqu’il passe au dessus de la Becca di Nona, et crée des ombres magiques sur les arcades de la Mairie. La place Chanoux devient alors une peinture de de Chirico ». En un mot, à l’âge de soixante-quatorze ans, Franco Balan sait encore transformer une banale commission du matin en une expérience. C’est l’un des rares citadins de la contemporanéité qui ne garde pas les yeux baissés vers le trottoir lorsqu’il traverse une rue tous les jours, mais il saisit du regard (et avec la main déjà prête à composer une affiche) les objets, les visages et les panoramas qui l’entourent. C’est sa démarche à lui. Inutile de lui parler d’art, d’arts graphiques, de communication. Son univers poétique et esthétique est imperméable aux mots. Lui, affichiste, graphiste, communicateur, il parle avec les mains, les yeux, les gestes. C’est sa maladie professionnelle. Comme un alchimiste, si seulement tu lui donnes un mot il le traduit immédiatement en un monogramme. Ses idées ne passent pas par les oreilles mais par les yeux. C’est la raison pour laquelle cet artisan des formes et des couleurs n’est jamais devenu un professionnel de la communication. Même lorsqu’il a dessiné le logo d’un hypermarché local ou le manifeste ad memoriam du vieux PCI (Parti Communiste Italien), en se mettant donc au service du marché et de la propagande, ses œuvres sont restées phonétiquement muettes, mais pleinement – et de façon autonome – visuelles. Tableaux et portraits non contingents, que ce parcours d’exposition monographique, et ce n’est pas un hasard, restitue dans toute leur nudité, sans aucun lettering. Le monde de Balan me fait penser à l’histoire de la « Cura », déesse de la mythologie qui modèle l’homme (humus) avec ses mains et en possède l’essence jusqu’à la fin de sa vie. Franco Balan travaille avec les mains et avec la matière, grâce à elles il crée les formes, les couleurs, leur donne un sens. Parfois même en utilisant la matière avec des significations et des vies antérieures. Et c’est la « Cura » qui insuffle la vie à ses personnages, à ses histoires visuelles. En l’imaginant tel une « Cura » nous comprenons plus facilement que l’activité de Balan n’a jamais été un métier mais plutôt une condition. Celle de l’homo faber qui réunit les traces qu’il trouve ici et là et insuffle la vie, sans savoir vraiment comment, à de nouveaux petits mondes, le sien compris. Tout le monde connaît Franco Balan à Aoste, mais lui passe tel une ombre chinoise dans sa patrie. Ses affiches, ses tableaux, ses idées s’échappent ailleurs. Il y fréquente très peu d’artisans du bois valdôtains, dont Claudio Pasquettaz, « mon préféré », qui recherche une synthèse entre l’ethnographie locale et les dessins de Jacovitti. Il passe et revient se réfugier dans son nouvel atelier, récemment transformé en une petite et accueillante galerie d’arts graphiques ouverte au public et qu’il partage avec son fils Joël. Celui où il a vécu pendant presque cinquante ans, non loin de l’actuel, était un vieux garage rempli de bois et de papier, travesti en un authentique cabinet aux merveilles, un garage qui ressemblait aux célèbres ateliers dadaïstes de Paris et, en même temps, une boutique de jeux d’antan. Une photographie vivante de la façon dont vivaient les artistes de mouvements qui l’on précédé et inspiré, des dadaïstes aux naïfs, à l’école polonaise de l’affiche. Franco Balan n’a pas changé, son art nécessaire est toujours fidèle à ses gestes créatifs, désormais pavloviens. Les arts visuels du siècle nouveau ne le concernent pas, c’est tout juste s’il sait allumer un ordinateur. Il a besoin de toucher quelque chose de vivant et réel. Le papier, les crayons, les taille-crayons et les huiles. Comme quand il a commencé. Et c’est justement pour cela que les empreintes qu’il a laissées, recueillies dans un livre encore ouvert, appartiennent à un monde mystérieux et qui n’a jamais existé, fait des rêves et des visions d’un communicateur sans paroles.

Riccardo PiaggioCultural journalist, researcher and curator of cultural events, he is a contributor to the Sunday supplement to Il Sole 24 Ore.

BALAN, HOMO FABER “I don’t believe in culture, I believe in encounters.”

Gilles Deleuze

Every morning, Franco Balan travels one hundred meters or so between his studio in the heart of Aosta and “his” framer’s, an old-style shop permeated by the smell of wood and paint. This is where, for the past fifty years, he has been dressing up his ideas. He walks down Via San Giocondo, “the most beautiful street in Aosta,” one of the few historic streets without any shops on it, flanked by crumbling patrician homes built upon the city’s Roman walls, and from there he reaches the cathedral erected in the year 1000 and the Croce di Calvino on the street of the same name. On his way back, but only in the spring, he stops to look at the porticos of the very centrally located Piazza Chanoux, in that handful of days when “between April and May, while riding across the Becca di Nona at a point where it just grazes the mountains, the Aosta sun creates magic shadows under the Town Hall portico. And turns Piazza Chanoux into one of de Chirico’s paintings.” In short, at the age of seventy-four, Franco Balan transforms a simple morning chore into an experience. He is one of the few citizens of the contemporary world who, while crossing the same street day after day, doesn’t just look down at the sidewalk, but uses his eyes (and his hands, as they get ready to make one of his posters) to entice away objects, faces and surrounding landscapes. This is Franco’s démarche. There’s no point in talking to him about art, graphics, communication. His poetic and aesthetic universe is impermeable to words. This man, a poster designer, graphic artist, communicator, speaks with his hands, his eyes, his gestures. This is his déformation professionnelle. Akin to an alchemist, all you have to do is give him a word and he’ll immediately translate it into a monogram. His ideas don’t pass through the ears, but through the eyes. This explains why this artisan of shapes and colors never became a professional communicator. Even when he designed the logo for a local superstore or the ad memoriam poster for what was once the Italian Communist Party, thus placing himself at the service of the market and propaganda, his works have always remained phonetically mute, but fully, and independently, visual. Non-contingent paintings and portraits, that this monographic exhibition deliberately hands back to us in all their bareness with no lettering. When I imagine Balan’s world I think of the tale of Cura, the goddess from mythology who made man (humus) with her own hands and possessed his essence for as long as he was alive. Franco Balan works with his hands and with material; with these he crafts shapes, colors, meanings. At times he uses material with previous meanings and lives. This is the “healing” he bestows upon his figures, his visual tales. If we think of him as a “healer,” we easily understand how Balan’s work is not, and has never been, a trade, but rather a condition. A homo faber who pieces together the traces he finds everywhere and gives life, without knowing how he does it, to small new worlds. Including his own. In Aosta everyone knows who Franco Balan is, yet he passes through his land like shadow play. His posters, his paintings, his ideas fly elsewhere. Here, the only artisans he spends time with are the Valdostani wood workers, including Claudio Pasquettaz, “my favorite,” who seeks a synthesis between local ethnography and Jacovitti’s drawings. He walks by and once again takes refuge in his new studio, which he shares with his son Joël, recently transformed into a small, receptive open gallery of graphic art. The one where he lived for almost fifty years, just a few feet away from this one, was an old garage filled with wood and paper, disguised as an authentic cabinet of curiosities, a workshop that reminds one of the famous Dada studios in Paris, and, at the same time, a toy shop from the past. A living image of how the artists in the movements that preceded and inspired him must have worked, from the Dada artists to the naïve artists to the Polish School of Posters. Franco Balan has never changed, his indispensable art remains faithful to his creative gestures, by now Pavlovian. He is outside the visual arts of this new century, he hardly even knows from which side to turn on a computer. He needs to touch things that are alive and real. Paper, pencils, temperas and oils. Just like when he started. And it is precisely for this reason that the traces he has left, collected in a still open book, belong to a mysterious world that never existed, made of dreams and the visions of a wordless communicator.

IMAGES, MÉMOIRE, PRESENT

Dans les dernières pages du volume Universo Balan, publié en 2001, une sorte de vocabulaire artistique renferme quelques-unes des réflexions de Franco Balan qui nous introduisent à sa façon de « faire de l’art ». Au chapitre “Percorso creativo” on peut lire : « C’est toujours très timidement que j’aborde mes projets, comme si j’appréhendais le monde des artistes pour la première fois. » C’est dans cet état d’esprit que je m’apprête à écrire ces quelques lignes, humble contribution pour laquelle Franco et Joël Balan m’ont invité a participer avec enthousiasme, comme on inviterait un ami à une fête. C’est un livre que j’ai vu naître et grandir, où l’apparente accumulation initiale d’images s’est magiquement transformée en un parcours créatif d’un équilibre cristallin, dirigé par l’extraordinaire deus ex machina qu’est Franco, un parcours que Joël a su parfaitement concrétiser. Feuilleter les esquisses de ce volume me conduit dans un magnifique univers d’images aux couleurs lumineuses et peuplé de personnages de conte de fées, de la princesse qui montre son regard hagard du haut d’une tour, au Bateleur de la splendide série des tarots. C’est là une publication qui reparcourt une vie toute entière, dans laquelle je reconnais les images liées à mon enfance ou à des épisodes personnels qui, de toute évidence, n’ont de sens que pour moi. Ceci me fait penser à combien est vif, direct, instinctif, efficace, authentique, le trait graphique de Franco Balan, il me permet de percevoir le naturel extrême avec lequel il entre dans notre culture visuelle, son trait incomparable, qui lui valut une place de renom, non seulement italienne, dans le panorama des arts graphiques. Balan est un artiste polyédrique et volcanique, qui ne perd jamais la dimension ludique du geste créatif et c’est pour moi un grand privilège d’avoir contribué à la réalisation de ce projet expositif, qui restitue au public “Le demi-siècle de Franco Balan”.

Daria Jorioz

Chef du Service des expositions

Daria Jorioz

Head of Exibitions Services

PICTURES, MEMORY, PRESENT

In the last few pages of the book called Universo Balan, published in 2001, a sort of artistic glossary contains some of the thoughts of Franco Balan himself, who introduces us to his way of “doing art.” This is what it says for “Percorso creativo” (Creative pathway): “I always tiptoe into my projects, as if I were approaching the artists’ world for the first time.” And this is exactly how I feel as I write this short contribution, encouraged by Franco and Joël Balan, who with true enthusiasm have invited me to be a part of the pages of this book, the way you’d invite a friend to a celebration. I witnessed the birth and development of this book, where the initial apparent pile of images has magically been transformed into a creative pathway of crystal-clear equilibrium, directed by the extraordinary deus ex machina that Franco is, along a road to which Joël has given pristine concreteness. To leaf through the proofs of this book leads you into a fantastic world, painted with brilliant colors and populated with fairy-tale characters, from the dazed princess who peeps out from the peak of a tower, to the Bateleur of the artist’s splendid series of tarot cards. This publication traces an entire lifetime, where I recognize images linked to my own childhood or to personal episodes that evidently only have meaning for me. This makes me realize just how alive, direct, instinctive, effective and authentic Franco Balan’s graphic sign is; it helps me to understand the extreme naturalness with which it enters our visual culture, his style’s recognizability, which has earned him an important place on the graphic arts scene both here in Italy and abroad. Balan is a multifaceted and energetic artist, who never loses the playful dimension of the creative gesture, and it is a privilege for me to have been able to contribute to the realization of this exhibition, which gives back to the public “Half a Century of Franco Balan.”

D’UN DEMI-SIÈCLE …. UN BALAN COMPLET

Rino Girotto

Amis, Architecte et designer Franco est resté le jeune homme de toujours, celui de l’époque où nous portions des culottes courtes. Du bout de sa moitié de banc d’école, où nous nous asseyions au cours élémentaire dans l’ex « Place Balilla » de Aoste, Franco, dessinait de mémoire, avec son crayon gris sur un cahier à petits carreaux, en papier autarcique, les « bandes dessinées » avec des personnages à la Pecos Bill, les indiens, les revolvers, les chevaux et les diligences ; seuls quelques-uns de nos camarades possédaient des illustrés mais ils ne les emmenaient jamais à l’école. Lui, il offrait ses bandes dessinées. Il a passé des heures entières au téléphone pour me communiquer, avec une grande simplicité, des idées et des initiatives auxquelles participent, depuis un demi-siècle, des amis, graphistes, designers, artistes, critiques et chercheurs, spécialistes et non-spécialistes du secteur ; il est toujours disponible avec les jeunes qui veulent dialoguer et se confronter en lui montrant leurs œuvres pour un conseil, un avis, un encouragement, pour les aider à apprendre le métier. Aujourd’hui encore, une feuille de papier blanc sur la table de l’atelier, il interroge, il propose, il écoute et esquisse avec le crayon et puis il pioche dans une boîte toutes sortes de feuilles en papier qu’il coupe avec les ciseaux d’un geste précis et découpe et compose et retouche le tome… graphique, avec un trait au style très personnel, comme un faiseur… d’almanach. Un chef d’orchestre aux couleurs « organisées » avec un trait qui conserve, en marge, la création du sujet selon un schéma rigoureux et pointilleux mais dans l’expression d’une idée. Des dessins poétiques au langage euristique, des recherches pour trouver grâce à une « métrique barbare » toute personnelle, accentuant les archétypes communs de l’inconscient collectif qui relient les expériences ancestrales et récentes. Une façon incisive de raconter les événements d’une réalité sociale et culturelle, non seulement dans notre Vallée, avec un dénominateur commun entre l’art et la technique graphique. Infatigable il travaille sans se soucier du temps qui passe, il répond au téléphone, il entretient qui passe le voir et il continue de travailler, chaque jour, pendant les douze mois de l’année, depuis un demi-siècle. En un demi siècle Franco m’a fait participer, avec beaucoup d’autres artistes, sans jamais relâcher la prise solide du lien d’amitié, à des expositions, à des congrès et à des conférences… directement ou indirectement, en saluant avec des cartes postales provenant d’Italie, d’Europe, du monde entier… où il a laissé son empreinte.

Rino Girotto

Friend, Architect and designer

HALF A CENTURY…A WHOLE BALAN

Franco has kept on being the boy he has always been, ever since we were wearing short trousers. In the other half of the school desk, where we sat at the elementary school located in what was once “Piazza Balilla” in Aosta, Franco, would diligently–on a notebook filled with self-styled graph paper–use his pencil to draw comic strips from memory, figures resembling Pecos Bill, Native Americans, revolvers, horses and stagecoaches; only a few classmates had comics and they wouldn’t bring them to class, but Franco would give his comics away. Half of his telephone bill to tell me, with great simplicity, about ideas and initiatives that for half a century have involved friends, graphic artists, designers, artists, critics and scholars, people in the field and outsiders; always there for young people who want to talk to him, see how they measure up by showing him their work and getting his advice, some encouragement, to help them grow in this trade. Even today, with a sheet of white paper on his studio table, he questions, suggests, listens and sketches with his pencil and then fishes from a box of sheets all sorts of paper that he skilfully uses his scissors to cut and then cut again to assemble and touch up the graphic… tome in his inimitable style, like a faiseur… d’almanach. An orchestrator of colors “arranged” with a sign that preserves, in the margin, the creation of the subject according to a rigorous and punctilious pattern, but in the expression of a concept. Poetic drawings in a heuristic language, research for the purpose of finding with his very own “barbarous meter” the accentual of the common archetypes in the collective unconscious, reconnecting ancestral as well as recent experiences. An incisive way of narrating the events of a social and cultural reality that is not just that of our Valley, with a common denominator poised between art and graphics. He works untiringly without time, answers the phone, entertains anyone who passes by to see him and continues working, every day, for twelve months of the year, for half a century. In half a century, Franco has involved me like many others, without loosening the thread of an open friendship, at exhibitions, meetings and lectures … directly or on the sidelines, saying hello with postcards from half of Italy, from half of Europe, from half of the world … where he has left his mark.

AMICALEMENT

Walter Barbero

Journaliste Je crois qu’il est pratiquement impossible d’ajouter plus aux considérations, aux critiques et aux éloges que de nombreuses personnes ont déjà dédiées, au cours de ces quarante dernières années, à « notre » Franco Balan – un artiste complet, jamais banal dans son monde, dynamique et incommensurable, fait d’idées et de créativité. Penser connaître Balan uniquement grâce à l’espace graphique que « La Vallée Notizie », hebdomadaire valdôtain, lui concède depuis près de cinq années avec succès, serait extrêmement limitatif. Il est donc préférable de renoncer à se poser d’éventuelles questions et de profiter de cette exposition qui nous permet d’apprécier le trait graphique tout à fait personnel de Balan et le message didactique que le maître utilise pour faire « parler » ses dessins qui confirment l’esprit génial qu’il conserve et qui l’anime. J’ai connu Franco Balan par le biais de son art bien avant de le rencontrer ; j’ai ensuite eu l’immense honneur de pouvoir le fréquenter et de l’apprécier en tant que personne, en le comptant parmi mes nombreux et talentueux collaborateurs. Bien que son engagement avec le journal ait toujours été basé uniquement sur le rapport d’amitié et l’estime réciproque, je peux affirmer qu’au cours de toutes mes années de direction de « La Vallée Notizie », il ne m’est pas arrivé souvent d’avoir un collaborateur aussi enthousiaste et ponctuel que Balan à consigner le matériel afin de renouveler le rendez-vous du samedi avec des milliers de lecteurs. Je me souviens qu’à la fin des années soixante je m’étais rapproché, très intéressé et pratiquement inconsciemment, au monde coloré de l’artiste de Châtillon, poussé par ma femme Viviane que j’avais entendu, alors qu’elle conversait avec ses collègues enseignants, affirmer, forte de sa formation artistique, plus d’une fois que Franco Balan était « un artiste contemporain éclectique, moderne ; certainement exportable ». Affirmation habituellement partagée par les personnes présentes. Ce n’est certainement pas un hasard si après tant d’années, les œuvres et les dessins de Franco Balan continuent d’être exposées en Italie et en Europe, et d’enrichir les murs de la « plus belle » pièce de nombreuses habitations valdôtaines. En effet, avec ses crayons et ses couleurs le maître Balan dessine et peint des personnages, des situations, des moments de vie quotidienne qui forment l’histoire de la Vallée d’Aoste, en arrêtant l’image afin qu’elle puisse rester gravée dans le temps. Franco Balan a toujours été, dans la limite du possible, un homme libre de contraintes. Il a toutefois su conserver face au manque de respect, typique de l’artiste de race, les valeurs humaines qui restent une prérogative de la plupart des personnes de sa génération et de la mienne, lesquelles ont encore le respect de tout ce qui personnifie la vie et la création, parfois même en en payant les conséquences. À mon avis Balan interprète, mieux que tout autre artiste valdôtain vivant, le rôle du number one de la communication visuelle liée à la créativité, toujours renouvelée et communicative, de l’art figuratif. En outre Franco ne se soustrait jamais, en l’exprimant fièrement dans ses œuvres, à l’intense rapport, même s’il est parfois conflictuel, qu’il entretient avec le territoire et la communauté valdôtaine dont il s’est toujours inspiré. L’artiste ne se dément pas non plus dans ses deux cents, et plus, « vignettes » publiées au cours du dernier lustre de « La Vallée Notizie » intitulée « Espace Balan », recueillies pour organiser une exposition. En effet, de ses croquis et dessins, assaisonnés d’ironie et de sarcasme, émergent à nouveau non seulement les vicissitudes de la politique nationale, de chez nous et des ses protagonistes éphémères, mais aussi et surtout cette envie de faire dont les Valdôtains n’ont jamais manqué. Franco Balan est ainsi fait, un grand petit homme qui ne s’arrête jamais, actif dans son style de vie et dans sa créativité qui, j’en suis sûr, restera à jamais dans l’histoire de l’art valdôtain. Merci mon petit Franco.

Walter Barbero

Journalist

WITH FRIENDSHIP

I think that to be able to add something else to the thoughts, opinions and praise that for about forty years many, above all experts in the sector and critics, have dedicated to “our” Franco Balan, a well-rounded, meaningful artist with a dynamic and fathomless world of ideas and creativity, is an almost impossible task; moreover, it would be particularly restrictive to think that we can know Balan through the graphic space that the Valdostano weekly La Vallée Notizie has been granting him for about five years (and with good reader feedback). Hence, it is advisable to give up asking oneself questions and just enjoy this exhibition and Balan’s personal graphic style and visual message, which the master uses to make his drawings “speak,” works which confirm the brilliant esprit that this author preserves and enlivens. I had known of Franco Balan through his art a long time before actually meeting him; later on, I was honored to be able to share his company and appreciate him as a person too, and count him among the talents that have formed the large ranks of my own collaborators. Although his commitment with the newspaper has always just been based on an amicable relationship and mutual esteem, I can confirm that in many years as director of La Vallée Notizie, in these last few years I haven’t often had the experience of relating with a collaborator who is as eager and punctual as Balan is in handing in the material for his Saturday appointment with thousands of readers. I remember that I had curiously and almost unconsciously approached the colorful world of the artist of Châtillon at the end of the seventies, pushed and encouraged by my wife Viviane who, relying on her own artistic education, more than once, while talking to her fellow-teachers, had repeated the fact that Franco Balan was “an eclectic, contemporary, modern artist; certainly an artist who deserves to be exported.” A statement that was usually shared by those in attendance. What is certain is that if years later the works and drawings of Franco Balan continue to be displayed in many Italian and European cities, and to adorn the walls of the “best” room in many of the homes in Valle d’Aosta, then there must be a reason. Indeed, with pencils and colors, master Balan draws and paints characters, situations, segments of daily life that make up the history of Valle d’Aosta, fixing the images so they might remain etched in time. Franco Balan, whenever possible, has always been a man free from conditioning; nonetheless, he has known how to set human values against the irreverence so typical of the pedigree artist, values that remain a prerogative for most people of his and my generation who, at times paying for the consequences, still have respect for everything that embodies life and creation. In my opinion, Balan, better than any other living Valdostano artist, interprets the number one role of visual communication linked to the everrenewed and outgoing creativity of figurative art. Moreover, Franco never shirks away–actually expressing it proudly in his works–from the intense, even if at times conflictual relationship with the territory and the Valle d’Aosta community from which he has always drawn the inspiration for his work. In these two hundred and more “vignettes” published in the past five years by La Vallée Notizie under the heading of “Espacebalan,” collected and now exhibited, the artist has not let us down. From his sketches and drawings, seasoned with irony and sarcasm, not only do the sad stories of our national politics and its ephemeral key players emerge, but also and above all what is expressed here is that desire to do something that has never been lacking among the people of Valle d’Aosta. That’s the way Franco Balan is too; a little big man who never stops, always moving in his lifestyle and in his creativity that, I am sure of this, will remain indelibly in the history of Valle d’Aosta art. Thank you, Franchino.

Nasce ad Aosta dove vive e lavora. Socio onorario dell’AIAP. Membro italiano dell’AGI. Socio ADI. Membro dell’Académie SaintAnselme, d’Aoste. Il suo lavoro caratterizzato dalla ricerca pittorica e comunicazione visiva, si affianca ad esperienze artistiche. In collaborazione con grafici e designer realizza in Italia e all’estero convegni, studi e insegnamenti di grafica di Pubblica Utilità. Ora collabora con lo studio di grafica del figlio Joël coniugando visual design tradizionale con l’innovazione della grafica multimediale. Figlio d’arte ad Aosta nel suo laboratorio di ricerca produce idee ed immagini per anticipare il futuro con soluzioni grafiche per le più avanzate esigenze di comunicazione. Mediante tecniche digitali trasmette ed espone il prodotto di visual design potenziandone la creazione con l’esperta collaborazione paterna. Espande il lavoro di creativo a livello professionale europeo con frequenti incarichi in agenzie di Barcellona, Praga e Ginevra. Ha assunto per osmosi le amicizie e conoscenze di designer, grafici e artisti paterni: Xavier Mariscal, U.G. Sato, Armando Milani, Keith Godard, Gelsomino d’Ambrosio e Pino Grimaldi, Franco Origoni e Lica Steiner. Nasce vive e lavora ad Aosta. Architetto, designer “di provincia” ADI e BEDA, insegue - il sogno di un riscatto estetico della quotidianità attraverso l’ottimizzazione di forme, oggetti.-Da mezzo secolo condivide esperienze con l’amico Franco Balan insieme fondano RICERCAPERTA, collettivo di coordinamento e progettazione per Design di pubblica utilità, e attivano convegni ed esposizioni alla Maison Gerboiller. Partecipa al Forum de l’Artisanat Alpin, l’IVAT, le RETA’, l’URE, con proposte didattiche e tecnologia. Collabora in giurie per la Fiera di Saint Ours in Aosta e Donnas. Incontra, dialoga e impara con Munari, Sambonet, Cresci, De Ferrari, Dolcini, ripassa i lavori di Brocherel, Berton, Daudry, e i consigli di E. Praz, E. Moro. Citazioni in Omnibook, Verde Aureo, Visual Design in La Salle, Cahier du Ru, Flambeau, Design d’Esame Poli di Torino. Nasce ad Aosta, trascorre l’infanzia a Morgex tra i vigneti della Valdigne. Nonno, mamma e papà disegnano e dipingono. Adolescente vagheggia di fare l’artista. Frequenta l’istituto d’arte più vicino. Spostandosi con il treno legge prestiti della biblioteca privilegiando Man Ray, Escher e Bruno Munari. Nelle pause estive realizza i primi murales e tra le attività culturali della Maison Gerbollier scopre affiches di grafici italiani e stranieri. Con la maturità artistica in tasca e una borsa di studio frequenta l’Istituto Europeo di Design di Torino. Consegue il diploma in Pubblicità - Art Direction and Copywriting, fa esperienza professionale in una agenzia pubblicitaria che opera in Valle d’Aosta. Con la SHatelier lavora, in proprio, partecipando a concorsi, allo sviluppo di progetti di design e allestimenti, grafica editoriale e immagini coordinate. Dallo scorso anno, invitata da Franco Balan, partecipa al progetto di questo stimolante evento: “Il mezzo secolo di Franco Balan - Peintre et graphiste”. Viene al mondo nel 1983 e ben presto capisce quali saranno le sue passioni: la fotografia, ma soprattutto il lettering. Attualmente lavora presso un’azienda che si occupa di stampa ed editoria e, nello stesso tempo, si vede impegnato come freelance. Ha la testa stipata di mille progetti; staremo a vedere....

Franco Balan Joël Balan Rino Girotto Sara Haudemand Luca Andrea De Pasquale

Grafico e architetto, dal 1980 lavora nel campo della comunicazione visiva con progetti di corporate identity, brand image, immagine coordinata, design coordination per aziende, e allestimenti di mostre e eventi. Nel 1996 ha fondato la 46xy, società che si occupa di design e comunicazione d’impresa, sia in termini progettuali che di strategia e consulenza. Dal 1992 è Presidente AIAP, Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva. Dal 1997 è docente di Disegno Industriale per la Comunicazione visiva alla Facoltà di Design del Politecnico di Milano. Ha pubblicato “La grafica su Marte 2000” (Milano, 1996), “Progettare il marchio” (Torino, 2001), “Universo Balan” (Milano, 2001).Collabora a riviste, cura e organizza mostre sulla grafica. Suoi lavori sono pubblicati su riviste di design e comunicazione visiva.

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MIREIA SOLÀ I RIERA, ROLAND TOPOR, DORINO OUVRIER, FRANCO BALAN

Un mondo a colori

Balan, un nome che mi suscita immediatamente una grande allegria. Colori, luci, forme, personaggi mitici, natura fatata, sono le immagini che ci vengono incontro dai suoi bellissimi manifesti che testimoniano l’impegno totale di questo artista, legato alla sua terra, alla storia della sua gente da un profondo amore che rivive nelle sue opere.

LICA STEINER, FRANCO BALAN

Un monde en couleur

Balan. Voilà un nom qui m’inspire un sentiment de gaîté. Couleurs, lumières, formes, personnages mythiques, nature magique sont autant d’images qui se dégagent de ses superbes affiches, témoignage du dévouement total de cet artiste, attaché à sa terre et à l’histoire de son peuple par un amour profond dont toutes ses oeuvres sont empreintes.

A word of colours

Balan, a name immediately evoking great happiness in me. Colours, light, forms, mythical figures, fairy-tale nature: these are the images which come towards us from his beautiful posters which testify to the total commitment of this artist, linked to his native land, the history of his people, and a deep love which relives in his works.

ELIO CARMI, FRANCO BALAN FREDERIC GISBERT, FRANCO BALAN

DAVID TARTAKOVER, FRANCO BALAN, DAN REISINGER FRANCO BALAN, MIMMO CASTELLANO, MASSIMO DRADI

JERZY GRABOWSKI, FRANCO BALAN JOEL E FRANCO BALAN, CARLES GONZÀLEZ I NOGUERAS, ALBERT SALARICH