Maar waar is het drama

maar huub beurskens

waar is het

drama

beschouwingen over beeldende kunst, film en literatuur

?

maar huub beurskens

waar is het

drama 3

Niets uit deze digitale uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur.

Voor het eerst in boekvorm (pod) verschenen bij uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam 2010 CopyrightŠ 2010, 2016 Huub Beurskens

inhoud

vooraf de urgentie van alicia

De urgentie van Alicia

13

De duiven van Bracelli

35

Het zal wel iets heel groots zijn Voordrachtskunst

48

61

La Belle Hélène revisited 67 Geluk, geloof en apoptose No panna

79

88

Oude citroenschillen…

97

… en vergeeld marmer 110 Overal hetzelfde 114 echt de tijd voor poëzie

Echt de tijd voor poëzie 123 Een vroegoude engel 124 Maar waar is het drama? 130 Croque-monsieur 137 het huis waar rembrandt woonde

Maar waar woont hij nu? 147 Merda d’artista 160 De nachtwacht voor een vlieg 180 nonnolles

De Andesbergen rijzen steil 211 De krekels van Mulisch 222 De kunstjes van Komrij 232 We hebben wel wat anders te doen 243 verantwoording noten

vooraf De speelfilm The Shining van Stanley Kubrick stuitte meteen na de première op flink wat negatieve kritiek van Amerikaanse filmbesprekers. Ene Stephen Shiff bijvoorbeeld klaagde erover dat The Shining zou aansturen op een vergelding die er nooit van komt: ‘The Shining is een sadistisch geregisseerde speelfilm, niet omdat hij ons angst aanjaagt, maar omdat hij ons genoegdoening ontzegt – de cathartische genoegdoening van een echte confrontatie met de verschrikkingen zoals die worden beloofd.’1 Jack Torrance, gespeeld door Jack Nicholson, hoopt eindelijk toe te komen aan het schrijven van de grote roman die hem een doorbraak als auteur moet bezorgen, door als huismeester met zijn vrouw en zoontje de winter door te brengen in het verlaten en van de wereld afgesneden Overlook Hotel.

Inderdaad zit Jack dagen en dagen in de centrale, grote, lege Coloradohal die de obsessieve tikgeluiden van zijn typemachine in veelvoud doet weerklinken. Wanneer zijn vrouw Wendy, gespeeld door Shelley Duvall, een blik kan werpen op wat Jack eigenlijk aan het schrijven is en al geschreven heeft – er zit een vel papier in de schrijfmachine en in een doos ligt een pak papier dat een typoscript doet vermoeden van wat een lijvig boek kan worden – ziet ze tot haar verbijstering die spoedig omslaat in ontzetting die acuut omslaat in panische angst, dat Jack slechts één zin heeft geschreven, maar deze ene zin pagina’s, honderden pagina’s lang, aan één stuk door, met hier en daar een tikfout, in allerlei typografische patronen, gecentreerd, waaiervormig, blokvormig, piramidaal: ‘All work and no play makes Jack a dull boy.’

Voor de klagende criticus heeft Kubricks film veel weg van Jacks ‘boek’. Volgens hem is The Shining zelf een voorbeeld 6

van betekenisloze ophef, van in en om zichzelf draaiende fetisjistische spiegelingen en arrangementen, kunst om de kunstjesmakerij dus.

Voor mij is The Shining juist een voorbeeld van zoals het kan en moet in en met de kunst. Deze film laat een problematiek zien zonder die op te lossen. Sterker: hij laat zien dat bepaalde problemen ten enenmale onoplosbaar zijn en, inderdaad om een ongrijpbare leegte draaien. Maar om dat te zien, te voelen en mee te maken heeft de kijker een ander verwachtingspatroon en een andere instelling nodig dan die van iemand als Shiff. Het eigenlijke drama van The Shining ligt inderdaad niet in de ontknoping en in de oplossing van het verhaal of in een catharsis, maar juist in de verweving en in de verdichting, in het labyrintische van de film, waar je bereid moet zijn om sporen terug te volgen, om met terugwerkende kracht te blijven waarnemen.2 Ik heb The Shining zeker meer dan tien keer gezien, waarvan slechts twee keer in de bioscoop. Deze film verdraagt elke poging tot vivisectie op het scherm van mijn pc, hij wint zelfs alleen maar bij sprongen dwars door de film, heen en weer, en bij het stilzetten van de beelden om erin te kunnen speuren naar nog meer significante details en sporen. Eigenlijk heeft alles in deze film betekenis, simpelweg doordat alles de potentie lijkt te hebben om betekenis aan te nemen.

Alleen al de typefouten van Jack Torrance in zijn monomane eenzinstyposcript: ‘worm’ in plaats van ‘work’, ‘bog’ (moeras) in plaats van ‘boy’, geen ‘play’ maar ‘ply’, ‘adult’ in plaats van ‘a dull’ – een wel heel vreemde, spastische tikfout op het klavier van een normale Amerikaanse schrijfmachine…

Waarom heeft een bepaalde, in de film cruciale kamer het nummer 237? Omdat de som van die cijfers 12 is en 12 het spiegelbeeld is van 21, het jaar in de twintigste eeuw waarin een groot bal in het hotel werd gegeven, en omdat 21 de helft 7

is van 42, het getal dat op zoon Danny’s gebreide pullover staat? Het toeval staat op losse schroeven. Net als elke constructie die je als beschouwer opbouwt. Steeds blijven er bouwstenen over die je doen vermoeden dat er nog meer of iets anders te bedenken is. Het is mogelijk dat je naar red herrings hengelt en op MacGuffins jaagt, maar overzichtelijk en sluitend zul je dit labyrint nooit krijgen.3 Maar gaandeweg wordt al je aandacht gevraagd, opgeëist, juist om je te laten zien en voelen dat er iets is, dat er altijd iets zal blijven wat aan die aandacht ontsnapt, al kom je er nooit helemaal achter wat dat is, het moet iets met het drama van ons leven te maken hebben.

Over het belang van aandacht of, beter, over de noodzaak van aandacht voor juist het tekort, het dramatische gat in en dankzij onze aandacht, gaan de hier volgende beschouwingen, geloof ik. Onder meer. In elk geval ageren ze tegen het omgekeerde, tegen het gebrek aan aandacht, tegen het details en futiliteiten overslaande, conclusie- en plotgerichte schrijven, schilderen, filmen, lezen, kijken, luisteren, leven.

Het is niet mijn bedoeling The Shining hier verder uitvoerig te analyseren, hoewel het me moeilijk valt niet iets op te merken over de werking van de verregaande symmetrische beeld­opbouw binnen het kader van vrijwel de gehele film, over de functie van de tijd in de film of over het belang van spiegelbeelden en dubbelgangers.4 Deze film zegt echter ook iets wezenlijks over de rol van de kunstenaar, van de schrijver en van de beschouwer en lezer.

Jack Torrance is een leraar en…

‘Uh, formerly a school-teacher… I’m a writer. Umm, teaching’s been more or less a way of making ends meet… I’m lookin’ for a change.’

8

Als leraar is er al iets mis gegaan met Jack, zoals wordt gesuggereerd,5 en nu hij praktisch alle tijd voor zichzelf heeft, mislukt ook het boek dat hij zich heeft voorgenomen te schrijven.

Waar zou dat boek over hebben moeten gaan? Ik heb er, waarschijnlijk net als Jack zelf, geen idee van. Het schrijven van een boek is te veel, ja, is een en al idee.

‘All work and no play makes Jack a dull boy.’ Een bijzonder fraaie zin, deze oude leerspreuk. Maar duizenden goede zinnen maken nog geen goed boek. Dat gaat ook op voor wanneer het allemaal verschillende, stuk voor stuk fraaie zinnen zijn, darlings, de ene na de andere.

Je zou kunnen stellen dat Jack Torrance de schrijver is die zich tegen de wereld inkapselt, de schrijver die steeds minder aandacht heeft voor de wereld om zich heen, om almaar meer op te gaan in zijn eigenwaan, die even onredelijk als onaanspreekbaar wordt, een monster, een ‘minotorrance’ in zijn zelfgeschapen labyrint waar hij niemand toelaat die hij niet persoonlijk heeft bedacht. Terwijl hij pretendeert de morele en ethische wijsheid in pacht te hebben.

‘Do you have the slightest idea what a moral and ethical principle is? Do you?’ vraagt hij aan zijn vrouw terwijl hij haar naar het leven staat.

Wanneer dit wereldvreemd geworden monster dan uitbreekt, is het tot niets meer in staat dan het uiten van kreten, gebrul en gekreun, en raakt het, zoals Jack Torrance dat letterlijk overkomt, het spoor bijster in de buitenwereld, om er te verstarren tot een ijzige, lege blik.

Dat lijkt op een bekende moraal betreffende de verhouding tussen kunst en leven. Maar de buitenwereld waar Jack de weg voorgoed kwijtraakt, is in The Shining eveneens een labyrint! De buitenwereld is dus net zo goed een doolhof die gekmakend kan zijn, is net zo goed een ons opgelegde vorm.

9

‘To be in a maze’: in verwarring zijn. Ook daar moet je bijtijds of van tijd tot tijd weer uit zien te komen. Het is niet zo dat Kubrick die buitenwereld als de betere wereld, als de eigenlijke wereld, laat staan als de oplossing presenteert.6

In het gelijknamige boek van Stephen King, dat Stanley Kubrick als uitgangspunt voor zijn speelfilm heeft gebruikt, komt op het einde, na de dood van Jack Torrance, een nieuw begin in de vorm van een huwelijk van Jacks vrouw met de hotelkok in zicht. Kubrick echter laat Jack deze hotelkok op genadeloze wijze vermoorden. In de film verdwijnen, schijnbaar aan de verschrikkingen ontkomen, Wendy en haar zoontje Danny in een onverlichte snowcat in het duistere gat van een nachtelijke, mensverlaten winter. En wat doet de camera na de bevriezingsdood van Jack daar buiten (gefilmd als bewegingloos beeld zonder zelf freeze te worden)?7 Die keert in het hotel terug om in te rijden en in te zoomen op een foto met Jack of Jacks dubbelganger, een stralend lachende, zomerse freeze, gemaakt op het Overlookbal van 4 juli 1921 (Onafhankelijkheidsdag!), terwijl de stemmige muziek van toen weerklinkt, ‘I know, all my whole life through, I’ll remembering you’, dezelfde muziek die we hoorden toen Jack in The Gold Room plaatsnam aan de bar om – ‘Hi, Lloyd’ – de al dan niet door hem gefantaseerde barkeeper te begroeten.

10

‘I’ve been away. Now I’m back.’

‘Good evening, Mr. Torrance.’

We zijn weer thuis en lijken verder van huis dan ooit. De stortvloed en gewelddadige uitbarsting van het geweld, zoals die als ‘torrent’ al zijn besloten in de naam Torrance, kan aan een volgende of hernieuwde cyclus beginnen. En wanneer de credits verschijnen terwijl de muziek doorspeelt, dolen wij opnieuw, sporen zoekend, reconstruerend, met aandacht voor miniemste details, speurend naar wat we over het hoofd zagen, door het Overlook Hotel of wie weet doolt Hotel Overzicht beheksend en woelend in ons. We komen er niet uit. En zo hoort het ook voor een drama.

Maar wat heeft dit nu te maken met de hier volgende beschouwingen? Ik weet het, eerlijk gezegd, zelf nog niet goed.

We zullen moeten zien.

11

de urgentie van alicia

de urgentie van alicia In een krantenbespreking van een optreden in Nederland werd Alicia Keys een ‘gebrek aan soul en urgentie’ verweten: ‘Keys kan het net zo goed tegen haar moeder hebben, zo weinig urgent klinken haar woorden.’8 Bij het lezen van de kritiek maakte een lichte vorm van seksistische verontwaardiging zich van me meester. Ik ben niet bij het concert aanwezig geweest. Ook heb ik geen muziek van Alicia Keys in huis. Ik had de jonge pianospelende Amerikaanse met de sensuele mond en een teint als de kleur van de romigste melkchocolade, een paar keer in een televisieclip gezien. Plotseling, zo staat er tegen het einde van de bespreking, ‘sprak (…) een schrijnend verlangen. Even was Keys meer dan alleen maar mooi.’

Is, vroeg ik me af, alles wat je tegen je moeder te zeggen hebt gespeend van urgentie? Misschien was voor deze dochter een moeder erg belangrijk. Maar maakt alleen al het bestaan van zo’n schoonheid de eis van ‘urgentie’ niet tot een gotspe?

Met regelmaat duikt het begrip ‘urgentie’ op in de kunst- en literatuurkritiek. Ik verbaas me erover hoe de gebruikers van het begrip de definitie en inhoud ervan als vaststaand en 13

bekend veronderstellen. Bij het beschrijven van kwesties uit de gezondheidszorg kan ik me die vanzelfsprekendheid nog voorstellen: ‘Ten gevolge van de actie van het verplegend personeel werden alleen urgente gevallen behandeld.’ Maar wat betekent het als wordt gezegd dat een kunstenaar of diens werk getuigt van urgentie of juist van gebrek eraan? De inzet van de kwalificatie ‘gebrek aan urgentie’ betekent in onze tijd en omgeving intussen niet minder dan een opzettelijk toegebrachte doodsteek voor de kunstenaar of diens werk. Tegelijk wordt meer dan eens verondersteld dat de kennelijke aanwezigheid van ‘urgentie’ bij de scheppende kunstenaar garant staat voor de ‘urgentie’ van zijn of haar schepping. Waarmee dan weer twee opties worden verhutseld: die van het verlangen van de kunstenaar om iets of ‘zich’ uit te drukken en die van verlangen van de beschouwer, luisteraar of lezer om te worden geboeid.

Zou een huisvrouw die voorgedrukte afbeeldingen van windmolens en rozen overborduurt, bij haar bezigheid door minder ‘urgentie’ worden gedreven dan Karel Appel tijdens het beschilderen van een bij het grofvuil gevonden plank?9 Ik zou geen sluitend antwoord op deze vraag durven geven. Bij beiden moet er toch zoiets aanwezig zijn als een aandrang in de hand, een bepaalde constitutie in de hersenen? Waarom drukken we iets uit, vroeg de Duitse schrijver-arts Gottfried Benn zich af in zijn gedicht ‘Satzbau’: ‘Überwältigend unbeantwortbar! (…) es ist ein Antrieb in der Hand, ferngesteuert, eine Gehirnlage’.10 Evenmin durf ik antwoord te geven op de vraag of het hier dan zou kunnen gaan om soorten behoefte die in kwalitatief opzicht van elkaar te onderscheiden zijn.

De verwachting of zelfs eis van ‘urgentie’ lijkt me intussen een typisch, alomtegenwoordig en hardnekkig klittend relict van het romantisch modernisme, met name van dat uit 14

de jaren vijftig van de twintigste eeuw, toen de avant-gardekunst zich toespitste op zelfuitdrukking, zoals in het abstract expressionisme. Uit die tijd stamt het idee van de kunstenaar als toonbeeld van het volledig van zichzelf bezeten, onafhankelijke individu. Het gebaar van het aanbrengen van verf op het doek werd toen het ultieme gebaar van bevrijding – ‘niet alleen van politieke en sociale normen, maar net zo van de voorafgaande geschiedenis van de kunst’.11 Niet lang nadat ik de bespreking van het Keysconcert had gelezen, bezocht ik een overzichtstentoonstelling van werk van een Engelse kunstenares, Tracey Emin, Ten Years. Tracey Emin is een van de succesvolste vertegenwoordigers van de zogenaamde Art-generatie in Groot-Brittannië. Haar kunst wordt veelal getypeerd als het summum van beeldende autobiografie. Emin toont in woord en beeld van alles en nog wat dat afkomstig is uit haar privéleven. Dagboekachtige aantekeningen, vuil bedlinnen en ondergoed, de behoefte te kakken na het neuken na een nacht doorhalen, haar krakkemikkige gebit. Ze presenteert opstellingen en installaties waarbij je een directe kijk in haar wereld kunt nemen. Ze maakt grof patchwork met sloganachtige, zogeheten openhartige teksten die veelal betrekking hebben op (haar) seks.

Amateuristisch aandoende videofilmpjes met zichzelf in de hoofdrol. Enzovoort. Maar wat ze, in mijn ogen, laat zien is niet zozeer het schrijnende van haar privéleven, als wel haar urgentie om zich zo schrijnend mogelijk te etaleren (in psychologisch jargon zou zoiets ‘exhibitionisme’ heten). En het bewijs van de urgentie van deze urgentie moet worden geleverd door het slordige, vormeloze, lelijke, aftandse uiterlijk van haar presentaties. Wat mooi is, is immers niet urgent, lijkt al die rommel aan een stuk door te beweren.

Aan m’n hoela! Als het werk van Tracey Emin van íets getuigt, 15

is het van l’urgence pour l’urgence. Ik voel me door haar werk niet eens verneukt, ik neem er geen aanstoot aan omdat ik niet tegen een confrontatie met de banaliteit van het (seksuele) leven zou kunnen, maar het werk ergert me omdat ik zie – letterlijk – dat Emin me meent te kunnen doen geloven dat hier de vorm c.q. vormeloosheid noodzaak garandeert en dat die noodzaak vice versa de exhibitie ervan legitimeert. Ach, misschien verneukt Tracey Emin zichzelf wel, is ze een pathologisch geval, iets dus wat je van een kunstenaar nooit mag zeggen, wie weet, ik ken haar immers niet en ik heb tijdens mijn wandeling door de zalen van het museum ondanks de aaneenschakeling van parafernalia geen enkele keer de indruk gekregen dat ik daar iemand leerde kennen. Ik kreeg op een gegeven moment zelfs de indruk deze vrouw nooit te willen leren kennen…

Mag een bezoeker van zo’n tentoonstelling eigenlijk zelf ook basaal privé reageren? Op het einde van de expositieroute was een videogesprek met de kunstenares te zien. Mag ik nogmaals politiek incorrect en seksistisch zijn, net als Emin zelf? Welnu, opeens, bij het zien van Traceys pratende hoofd op de monitor, meende ik te vatten waarom zij naar zoiets als kunst móést en moet grijpen om zich seksueel te exploiteren en om anderszins sociaal aan haar trekken te komen, 16

aantrekkelijk te worden gevonden. Want bij het zien van Traceys hoofd overkwam me het tegenovergestelde van zo’n gevoel van urgentie, zo’n ‘aandrang in de hand’ (om Benns formule voor het algemeen artistieke te combineren met Emins zin voor de persoonlijke banaliteit) als bij het zien van een videoclip van Alicia Keys. Waarmee ik maar wil zeggen dat urgentie iets is om te wantrouwen.

Enkele weken na de nrc-bespreking van Alicia Keys’ concert las ik nog het volgende bericht: ‘Het World Entertainment News Network meldt dat Alicia Keys de hoofdrol gaat spelen in een Disneyfilm. Opnames voor de nog titelloze productie starten volgende zomer. Scenarioschrijver Jeff Robinson omschrijft de film als een tranentrekker. Op de vraag of r&b-zangeres Keys niet te weinig acteerervaring heeft antwoordt hij ontkennend: “Veel mensen weten niet dat ze al acteerde voordat ze zich inliet met muziek. Haar moeder is ook actrice.”’12 Ik heb er nooit naar getaald om die film te gaan bekijken. Is hij überhaupt gemaakt? Vooralsnog bespeur ik weinig of geen urgentie om dat aan de weet te komen. En Alicia’s muziek heb ik nog steeds niet in huis of op mijn speler. Is me toch te gelikt, denk ik, te ‘geproduceerd’. Hoewel, met een clip erbij…

‘I was thinking about Alicia Keys, couldn’t help from crying When she was born in Hell’s Kitchen, I was living down the line I’m wondering where in the world Alicia Keys could be I been looking for her even clean through Tennessee.’

Dat krast de vijfenzestig jaar oude blauwe raaf Bob Dylan in ‘Thunder on the Mountains’ over de dan vierentwintigjarige, in Midtown West Manhattan geboren dochter van een Italiaans-Ierse moeder en een Jamaicaanse vader.

Op de vraag waar Alicia Keys het aan te danken had dat ze 17

was opgenomen in zijn ‘pantheon’, antwoordde Dylan dat hij haar bij de uitreiking van de Grammy’s had gezien. ‘I didn’t meet her or anything. But I said to myself, “There’s nothing about that girl I don’t like”.’13 De James Bondfilm Quantum of Solace, die eind 2008 uitkwam, hoef ik niet per se te zien. Maar hebt u Alicia Keys gezien in de videoclip van de titelsong, samen met de schrijver van het nummer, Jack White?

‘Well, a door left open, a woman walking by A drop in the water, a look in your eye.’

Urgentie? Bij deze luisterende kijker ja, luisterend naar ‘Another Way to Die’.

‘Bang bang bang bang.’

Sowieso, kunst en beleving, kunst en dramatiek… Waar draait het daarbij eigenlijk om? En wie is daarbij belangrijker, de kunstenaar die het werk maakte of de wijze waarop de luisteraar, lezer of beschouwer het beluistert, leest of beschouwt?

De schilder David Hockney heeft in zijn lange kunstenaarsleven nog nooit een ‘dramatisch’ onderwerp geschilderd.

Toch durf ik te beweren dat veel van zijn werken iets met je gevoelens kunnen doen wat menig psychologisch drama niet lukt.

Van makerszijde weet Hockney maar al te goed dat ‘you’ve really got to prepare if you’re going to try to be spontaneous’.

Maar hij weet, zowel van makers- als van beschouwerzijde ook ‘dat ruimte gevoel is’. En dat je voor het opwekken van gevoel niet noodzakelijkerwijs dramatische of ‘gevoelige’ onderwerpen nodig hebt of menselijke figuren in actie.

18

De laatste jaren schildert Hockney vaak enorm grote landschappen, naar de aanschouwing, en plein air. ‘Ik heb de neiging om mijn recente doeken als figuurschilderingen te beschouwen,’ merkte Hockney op tegenover een kunstcriticus.

‘Maar het zijn alleen maar landschappen.’ antwoordde de criticus, ‘zonder menselijke figuren.’

‘Ah,’ antwoordde de schilder, ‘maar jij, de kijker, bent de menselijke figuur erin.’14

‘Maar waar is het gevoel?’ – dat is een vraag van bij voorbaat verwijtende strekking. Poëzie en gevoel worden algemeen welhaast als synoniem gezien. Inderdaad, wat is poëzie zonder gevoel? En wie heeft geen gevoel? En wie heeft geen gevoel voor gevoel?

In een algemeen beschouwend stuk over poëzie en poëziekritiek stelt een poëzierecensent met polderlandelijk bereik dat een gedicht moet overreden en overtuigen.15 In navolging van Aristoteles maakt hij een onderscheid tussen drie overredingsmiddelen: ethos, logos en pathos. Zonder de eerste twee uit te schakelen draait het voor hem bij poëzie uiteindelijk om dat laatste. Poëzie moet bij het publiek emoties oproepen. Onder emotie verstaat hij echter niet ‘sentiment’, zo stelt hij met nadruk. ‘Wie lekker wil huilen, raad ik aan naar de film of de opera te gaan. Ik bedoel wel: betrokkenheid, 19

verbazing en verbijstering, woede, geilheid, hilariteit of melancholie. De dichter heeft gefaald als de lezers na afloop nuchter opmerken dat hij gelijk – of ongelijk – heeft. De lezer moet uit zijn evenwicht zijn, het is noodzakelijk dat hij enige tijd moet bijkomen van wat de dichter over hem heeft uitgestort.’ En wat verderop stelt hij dat ‘literatuur die er niet naar streeft maximale kortsluiting in het brein van de lezers te ontketenen (…) overbodig’ is. Volgens hem moet een recensent ‘laten zien dat literatuur geen vrijblijvend geneuzel is, maar een zaak van leven en dood’. Want ‘omdat boeken met bloed worden gemaakt en met zweet en tranen worden gelezen, omdat literatuur van belang is voor onze visie op de wereld, met alle politieke consequenties van dien, denk ik dat wie over literatuur schrijft in de allereerste plaats intense betrokkenheid en hartstocht moet tonen.’

Betrokkenheid en hartstocht – wie zou het tegenovergestelde van een poëziebespreker willen? Maar verder, of eigenlijk ook daarmee, roept de ‘lof der poëzie’ van deze praktikant onbedoeld en ongewild vooral vragen op. Keurig volgt de auteur weliswaar de aloude regels van de opbouw van een betoog, maar wat zegt hij eigenlijk? Zegt hij dat ‘de film’ en ‘de opera’ muzische genres zijn van en voor het sentiment?

Kennelijk.

Maar laat ik niet over zo’n evidente ridiculiteit vallen; de man zal het vast anders hebben bedoeld. Echt haken blijf ik achter de arrogant aandoende vanzelfsprekendheid waarmee ‘emotie’ en ‘sentiment’ van elkaar worden onderscheiden. Zelfs de minste poging om het gebruik van woorden als ‘emotie’ en ‘sentiment’ eerst eens te definiëren blijft achterwege. Wat moet ik ermee als doordravend wordt geponeerd dat poëzie ‘geilheid’ moet oproepen? Ik houd van goede poëzie, ik ben er zo nu en dan een intens betrokken en hartstochtelijk lezer van, geloof ik, ik ken vrij veel poëzie, binnenlandse, 20

buitenlandse, oude, nieuwe, maar ‘geilheid’ laat ik nog altijd sneller en liever door iets anders dan gedichten oproepen, nietwaar, Alicia? En ik vermoed dat ik nooit een poëziebundel ter hand zal kunnen nemen die het haalt bij menig onartistiek tijdschrift met publiekelijk intieme fotografieën. Poëzie die ‘hilariteit’ opwekt? Voor een shot hilariteit prefereer ik een dosis Marx Brothers of Tommy Cooper. ‘Melancholie’?

Tien minuten alleen op de bank onder aan de muur van een klooster in Steyl, met uitzicht over de Maas en in het oor het kettinggeratel van het gele pontje aan de overkant.

Ik weet het, ik draai de zaken om. De scribent zegt niet dat er geen andere of betere middelen zijn om ‘geilheid’ op te roepen, hij zegt slechts dat een gedicht bijvoorbeeld ook ‘geilheid’ zou (moeten) kunnen oproepen. Toch kan ik het niet helpen die eis of zo’n verlangen voor nogal opgeblazen te houden. Net als zijn opmerking of opvatting dat literatuur een kwestie van leven en dood moet zijn en dat boeken met bloed gemaakt en met zweet en tranen gelezen dienen te worden. In Nederland anno nu? Dat is toch flauwekul? Is literatuur dan ‘vrijblijvend geneuzel’? Alsof hier alleen het ene of het andere uiterste zou kunnen gelden…

Zouden er lezers zijn die poëzie gaan lezen in de hoop dat hun woede erdoor wordt opgewekt of om slachtoffer te worden van een maximale kortsluiting in het brein en een tijdlang volkomen uit evenwicht te zijn? Afgaand op de woorden van de recensent, die ongetwijfeld naar eigen behoefte en uit eigen ervaring spreekt, moet ik ervan uitgaan dat er zulke lezers bestaan, al is het moeilijk navolgbaar voor mijn spiegelneuronen en vind ik het zelfs wat pervers. Mijn aard is mogelijkerwijs niet kinky genoeg. Persoonlijk houd ik dat beeld van de ‘kortsluiting’ als gevolg van het lezen van poëzie (of het beleven van kunst) voor een groot misverstand en cliché.

Mijn ervaring is een geheel andere. Soms, altijd volkomen 21

onverwacht, word ik het slachtoffer van een migraineaanval: er begint iets in mijn blikveld te vibreren, de periferie van het gezichtsveld krimpt, het beeld van het ene oog lijkt dat van het andere niet meer te overlappen, als ik in die situatie moet praten word ik terecht onzeker over mijn zinsbouw en woordgebruik, kortom, ik beland in een emotioneel buitengewoon onaangename situatie, waarvan ik de oplossing altijd moet bekopen met een forse hoofdpijn en nog dagen erna de indruk dat ik met een blauwe plek onder mijn schedeldak rondloop.

Ik heb veel te weinig verstand van de werking van het brein, maar als ik één situatie, een gevoel zou moeten aanduiden als een kortsluiting, dan is het die van zo’n aanval. Die gun ik niemand. En zeker niet mijn beste lezers. Die lezers gun ik juist het tegenovergestelde. Luciditeit, een subliem sensibele, geleidende verbinding van alles met alles, euforie of kick, de indruk dat even alles op zijn plaats valt of, misschien nog beter, zou kunnen vallen, waarbij die plaats met zijn vijf of meer dimensies er zelf ook niet eerder was, althans niet zo.

Genot. Breingenot. Hartgenot. Zielsgenot. A shiver down your spine. Gever, geschenk en ontvanger tegelijk. To be in a maze of amazement. Dat is iets geheel anders dan slaap, passiviteit, invulling, routine, vertrouwdheid, alledaagsheid, gemak.

Het is net zo zeldzaam ten opzichte van het gewone, dagelijkse leven als tegengesteld aan een kortsluiting in dat dagelijkse leven. Het is buiten–gewoon in de meest letterlijke en positieve zin. En het is ook nog eens buitengewoon binnen het gewone. Het gewone herbergt het buitengewone. En als het zich openbaart, herbergt het buitengewone op zijn beurt het gewone. Die ‘kennis’ of dat besef, dat gevoel van kennis houd je eraan over. Dat is iets heel anders dan de indruk van een blauwe plek onder je schedeldak. Het doet verlangen naar meer, naar meer van zulke momenten van duur.16 22

Intussen worden de vragen er niet minder op. Mag ik bij het lezen van een ‘goed’ gedicht wel huilen van emotie en bij de lectuur van een doktersromannetje niet? Ligt het aan mij dat ik niks heb met Mondriaan, of ligt het aan Mondriaan, of kunnen we het allebei niet helpen dat we niet samen door dezelfde perceptiedeur kunnen?17 Ben ik blasé wanneer ik een Warhol van ettelijke miljoenen dollars zo plat als een dubbeltje vind? Is het soortelijk gewicht van mijn emotie bij het met betrokkenheid en hartstocht lezen van Rilke groter dan dat van mijn moeders emotie bij het met betrokkenheid en hartstocht volgen van een koninklijke trouwerij op de televisie?

‘O, moet je kijken, Fred’, roept een rijkelijk met blingbling behangen, zwaargeparfumeerde, zongebruinde en geblondeerde vrouw aan het vissershaventje van Molivos bij het zien zakken van de grote oranje zon achter de Egeïsche einder, ‘net niet echt, zó mooi!’

Is haar beleving kitsch? Moet ik, om me op emotioneel niveau van haar te kunnen onderscheiden, zonsondergangen, rozengeur en maneschijn verachten en mijden?

Toen ik voor het eerst bij een film moest huilen was ik zes; ik zat naast mijn vader in de Venlose Citybioscoop. Zonder een woord te zeggen gaf hij me zijn zakdoek. Nu ik eraan terugdenk moet ik bijna weer huilen, nu niet om Alleen op de wereld, maar om dat duister met die vader naast die kleine jongen. Sentiment? Zo’n tien jaar later zat ik in dezelfde bioscoop met een vriendinnetje. Gone with the Wind.

‘No. I don’t think I will kiss you, although you need kissing badly. That’s what’s wrong with you. You should be kissed and often – and by someone who knows how.’

Een oude en vreselijke draak, vond ik, terwijl ik om de haverklap de stand van mijn horlogewijzers in het donker probeerde te inspecteren, gedreven door andere dan cinefiele lusten. Totdat ik mijn vriendinnetje tot mijn verbijstering 23

haar zakdoekje zag pakken. Voor parelende tranen die stuk voor stuk Clark Gable weerspiegelden! Buiten heb ik alleen maar ruzie met haar gemaakt over de beoordeling van de kwaliteit van de film, hoewel ik, domoor, iets heel anders bij haar had kunnen aanrichten. Als ik nu in Fellini’s film Amarcord de pastoor de biecht zie afnemen aan de jongen Tita, die droomt van zijn handtastelijke toenaderingspoging tot de dorpsschone Gradisca in de plaatselijke bioscoop, en de zwaar bebrilde geestelijke daarbij onwillekeurig aan zijn eigen vingertoppen zie ruiken, springen de tranen me in de ogen, en dat niet alleen vanwege het lachen.

Emoties, sentimenten, sensibiliteiten – wie matigt zich het recht aan over de kwaliteit ervan te oordelen en dat oordeel te hanteren als belangrijkste criterium voor het bepalen van de waarde van een gedicht? Zijn emoties die zich presenteren als of gepaard gaan met lawaai, taalfratsen en onvoltooidheden emotioneler dan die welke zich kenmerken door verstilling, introversie en vormvastheid? Heeft het werk van William de Kooning een grotere emotiepotentie dan dat van Johannes Vermeer? Is het emotioneler om weten en kennis uit te sluiten dan om weten en kennis hoog in te zetten? Getuigt het van meer leven en levenszin om midden op de speelplaats, onder ieders blik, de meest drieste capriolen uit te halen dan om zwijgzaam en praktisch onopgemerkt gebiologeerd te zitten kijken naar het doen en laten van mieren onder een bloeiende ligusterhaag?

Ik beschouw het als kortzichtig en armetierig om de taal, en zeker de taal van een gedicht, te willen reduceren tot een uitdrukkingsgeheel van emoties. Volgens mij – wat niet wil zeggen dat ik geheel eigenstandig tot dit inzicht ben gekomen – bestaan er geen ‘natuurlijke tekens’ in die zin dat een emotie onvermijdelijk een expressief gebaar veroorzaakt, zoals het waaien van de wind onvermijdelijk de bladeren in 24

beweging brengt. Je zou van natuurlijke tekens kunnen spreken als de anatomische organisatie van ons lichaam bepaalde gebaren liet corresponderen met gegeven bewustzijnstoestanden. Maar de uitdrukking van woede of liefde is bij een Japanner anders dan bij een westerling. Achter gelijksoortige gebaren kunnen zelfs verschillende emoties schuilgaan. Ook binnen één cultuur, binnen één groep in zo’n cultuur, zelfs tussen twee mensen in zo’n groep. Dezelfde emoties hoeven beslist niet met dezelfde gebaren tot uiting te komen. En tegenover verschillende emoties kan ik ook weer verschillende houdingen aannemen.18

Een tweede poëzierecensent met kikkerlandelijk bereik schreef naar aanleiding van een gedichtenbundel van Paul Claes: ‘Weinig dichters durven zo genadeloos onmodieus te zijn als Paul Claes. Zonder enige gêne etaleert hij in zijn poëzie een vorm van eruditie die al decennia lang eerder achterdocht dan bewondering wekt.’19 Vervolgens gebruikt hij zijn artikel om aan te geven dat die achterdocht terecht is. Hij citeert een gedicht, merkt erover op dat het een ‘geraffineerd gedicht’ is, ‘waarin effectief gebruik wordt gemaakt van (…)’ en waarin dit en dat ‘illustratief is voor het thema’.

Zo zijn engerds van schoolmeesters door alle eeuwen heen te werk gegaan: je voor de klas roepen, je eerst fijntjes glimlachend over je bolletje aaien om je vervolgens een mep te verkopen waarvan het je duizelt.

‘Maar,’ merkt inderdaad de criticus op, ‘voor grote emoties zijn we bij Claes aan het verkeerde adres, zoals de flaptekst al duidelijk maakt (…).’ De poëzieregent betrekt nu het volk bij zijn vernederingsact, niet alleen door de flaptekst als getuige à charge in te zetten, maar door zijn klas medeverantwoordelijkheid op de schouders te leggen. Niet hij, de criticus, is hier aan het verkeerde adres, maar ‘we’. Het kan dan ook 25

niet uitblijven of hij vraagt als een Pontius Pilatus aan het volk (dat in feite, zonder het te beseffen, gebukt gaat onder de repressie van zijn soort): ‘Wat moeten we hiermee?’ Je hoort het door hem daarmee aangeleverde antwoord en oordeel al gescandeerd worden.

Wat heeft Paul Claes in vredesnaam misdaan dat hij het verdiend om levend vastgeniet te worden aan publiekelijk papier? Claes heeft zich, aldus de emotiemeester, schuldig gemaakt aan zomaar spelen: ‘In alle vormbeheersing, polyglossie en intellectuele elegantie is deze bundel uiteindelijk niet meer dan ongevaarlijke Spielerei.’

Wat Claes betreft dit: al heeft zijn poëzie maar één lezer die er genot aan kan beleven – en die lezer is er zeker – dan is het publieke bestaan ervan al gerechtvaardigd. Maar het mag duidelijk zijn dat het me nu even minder gaat om de geslachtofferde gedichten en hun dichter dan om de door de bespreker gehanteerde strategie van indoctrinatie. Tegen spelen op zich heeft deze criticus niets, maar dan moet de dichter wel ‘zichzelf op het spel zingen’, zoals hij dat al menig maal heeft verkondigd. Het spel moet gevaarlijk zijn, gespeeld worden met risico. Daarmee wordt kennelijk allerminst het risico bedoeld dat Claes blijkbaar heeft gelopen en dat hem op een afstraffing is komen te staan: op Claes’ gedrag past slechts kleinering.

Persoonlijk heb ik het nooit zo begrepen gehad op onbesuisden, wildebrassen op het schoolplein die bewondering oogsten (of angst genereerden) met hun risicovolle gedrag.

Een jongen die bij het spelen nooit een arm of been heeft gebroken, is geen echte jongen – zou het zoiets moeten zijn? Of een duivelse meid? Ik kijk graag naar spectaculaire Formule 1-races, maar erger me groen aan een racende waaghals op de openbare weg. Een stierenvechter die het moet hebben van roekeloosheid, verdient een cornada plus gefluit. Toch 26

zijn aan de activiteiten van zulke sportbeoefenaars daadwerkelijk gevaren verbonden: je kunt er je leven en soms zelfs dat van anderen mee verspelen. Maar hoe neem je risico met het schrijven en lezen van poëzie? Zelfs als je leeft onder een repressief bewind, hoef je geen dichter te zijn om met taal een letterlijk levensgroot risico te lopen. ‘De president is een klootzak’ op een muur kladderen volstaat; met artisticiteit heeft dat niets van doen. En als je je alleen maar afficheert als kunstenaar, volstaat dat meestal ook; met de intrinsiek artistieke kwaliteiten van je werk heeft dat in principe niets uitstaande. Maar welk risico loop je momenteel in het Nederlandse taalgebied bij het schrijven van een gedicht? Het enige risico dat ik me daarbij kan voorstellen, is het risico een slecht gedicht te schrijven. Maar dat risico loopt Paul Claes ook. Het risico om iets te maken wat slecht is, loopt elke kunstenaar. Behalve de kunstenaar zelf zal daar niemand van wakker hoeven liggen, meen ik.

Hier bijt de gifslang of de speelse hond natuurlijk in zijn eigen staart, want wat is een ‘goed’ gedicht? (Zouden gifslangen ook kunnen spelen? Vast!) Is een goed mislukt gedicht een goed gedicht? De vragen vervolgen hun stormloop. Moet een goed gedicht ‘af’ zijn? Wanneer is een gedicht af? Zal de voltooidheid van een gedicht eerder een obstakel dan een voorwaarde zijn voor wie poëzie beschouwt als een vorm van expressie?

Al in 1926 merkte Paul Valéry klaaglijk op: ‘Kunstenaars van tegenwoordig – hun kwaliteiten zijn ontoereikend voor de voltooiing.’20 Pas in de romantiek werden de voorbereidende tekeningen en schetsen van schilders als volwaardige kunstwerken in plaats van als oefen- en hulpmiddelen ingeschaald.

Sindsdien is die waardering alleen maar toegenomen, met 27

onder meer als resultaat dat schilders ook hun schilderijen het aanzien van een aanloop, van onvoltooidheid zijn gaan geven en dat bepaalde kunstenaars het ontwerp of de idee als kunstwerk zijn gaan presenteren zonder nog naar enige uitvoering, laat staan voltooiing ervan te streven. In de romantiek ontstond ook de waardering voor, de esthetica van het geruïneerde beeld; moderne beeldhouwers maakten liever een tors zonder hoofd, armen en benen, bewust of onbewust in navolging van geschonden vondsten uit de antieke oudheid. Patina en blank, ‘eerlijk’ materiaal had de voorkeur, want zo zag je dat ook bij die fragmenten. De oude Grieken zelf hebben hun beelden nooit zo gezien en willen zien. Hun tempels waren bont geschilderd, hun beelden hadden kleuren en met halfedelstenen ingelegde ogen, zodat het leek dat ze ons echt zouden kunnen zien, dat ze letterlijk konden terugkijken. Iets soortgelijks geldt voor andere cultuurepochen.

Jaren terug was ik er in het nachtelijk Amiens getuige van hoe met behulp van computers en sterke beamers kleuren werden geprojecteerd op de sculpturen en ornamenten van de westgevel van de kathedraal. Die kleuren waren gereconstrueerd aan de hand van vaak minieme verfsporen die eeuwen en eeuwen erosie hadden weerstaan. ’s Middags had ik het naakte steen van gebouw en sculpturen nog met veel genot bekeken. ’s Avonds werd ik van het ene moment op het andere geconfronteerd met de beleving van hetzelfde gebouw door de ogen van een gelovige middeleeuwer. Wat ik te zien kreeg, ging volkomen in tegen mijn gevoel voor esthetiek. Het was welhaast heiligschennis om dit gebouw zo in te kleuren, in te kleuren als een kermisattractie. Opeens boette de kathedraal hevig aan artistieke kwaliteit in, het bouwwerk boette in aan míjn maatstaven voor artistieke kwaliteit. Kortsluiting dus? Nee, blikverwijding, euforische, lucide beleving, want tegelijk met het instorten of oplossen van 28

mijn kathedraal verrees een andere, een nieuwe, gemaakt uit hetzelfde materiaal, niets ging verloren, het was een enorm, overweldigend proces van samenhangvernieuwing – verdichting én opening. Een openbaring.

Deze in feite zeer kunstmatig opgeroepen nachtelijke sensatie had niet tot gevolg dat ik de volgende ochtend de kale, kleurloze kathedraal als schamel overblijfsel zag, dat mijn modernistisch gevormde smaakgevoel met zijn oog voor het onopgesmukte, gefragmenteerde, onaffe en naakte verdwenen was. Er was helemaal niets verdwenen, er was besef, er was beleving bij gekomen. En mijn plezier aan het bekijken van voorbereidende schetsen of ter oefening van oog, hand en hart gemaakte tekeningen van Rembrandt, Claude Lorrain, van ‘instantés’ van Breitner zal nooit verminderen. Picasso zal ongetwijfeld tot mijn dood blijven wat hij voor mij is: de grootste schilder van de twintigste eeuw, wat niets anders wil zeggen dan dat ik van zijn werk intens betrokken en hartstochtelijk zal blijven genieten. Maar na de diashow op de kathedraalfaçade, na mijn bezoek aan Pompeji met zijn her en der nog vers aandoende bontheid, na de grote schoonmaak van Michelangelo’s fresco’s in de Sixtijnse Kapel, na de val van de Berlijnse Muur, op zijn minst na 11 september 2001, toen ook het Westen weer wist wat een echte kortsluiting in het brein, een echt verlies van evenwicht, een echte ruïne met echt bloed was, komt me elke nieuwe artistieke scherven­ esthetiek voor als pijnlijk (zelf)bedrog, klinkt elke literaire ideologie van Verfremdung en levensrisico me in de oren als gekwaak van een kikker die weldra ofwel zal knappen van zijn eigen opgeblazenheid, ofwel als een windzak zal leeglopen.

De poëzie als artistiek genre heeft geen invloed op de politiek en het wereldgebeuren. Ik verwacht ook niet dat de poëzie ooit van invloed zal kunnen zijn. Wat echter allerminst 29

wegneemt dat omgekeerd die poëzie wel degelijk onder invloed staat, zal reageren op, positie zal kiezen ten opzichte van politiek en wereldgebeuren. En in de gegeven omstandigheden is de wil tot grootsheid, meeslependheid, ontregeling middels ‘taligheid’, ‘zich op het spel zingen’, emotiecommotie en wat dies meer zij niets anders dan (hopelijk niet meer dan spielerische) potsierlijkheid.

Waar was Paul Valéry in 1942? Niet op Mars. Parijs was bezet.

Frankrijk was in korte tijd heel wat ruïnes rijker en burgers armer. In een van zijn Cahiers noteert Valéry een fabel van een kikker die zo groot wilde worden als een os. ‘Aanvankelijk verliep deze operatie naar wens. Voordat hij uit elkaar spatte, kon hij de illusie koesteren dat hij groeide volgens plan. Een andere kikker wilde zo klein worden als een vlinder. Maar het lukte hem niet om daar zelfs maar een begin mee te maken.’21 Ik zou de poëzie, de ‘taak’ van de poëzie, graag zien als de taak die de tweede kikker zich had gesteld. Wat die tweede kikker wil, is even onhaalbaar als wat de eerste wil. En wat de eerste doet om zijn utopie te verwezenlijken, houdt inderdaad een risico in, meer dan een risico zelfs, een gevaar voor eigen leven. De andere kikker is ook dom, maar niet zó dom…

Zie hem daar eens zitten proberen kleiner te worden… Dat is – à propos poëzie – toch veel poëtischer om aan te zien? Maar pas op, daar komt de gevoelspolitie! Kikkers moeten meeslepend, geil en ontregelend kwaken (hoewel de ene helft van de populatie nooit kwaakt, en de andere maar een klein deel van het jaar), ze moeten hun kwaakblazen zo opzetten dat ze het levensgrote risico lopen door een reiger uit de plomp te worden gepikt, doen ze dat niet, dan blaast de politie ze eigenhandig en met eigen gevoelspneuma op, want volumineus worden zullen ze, barsten zullen ze, zo niet van de eigen 30

emotie dan van de kikkerrecensent die hun middels een strootje zijn eigen behoefte aan emoties zal inblazen.

Wat staat daar voor mij tegenover? Kleiner willen worden tegen beter weten in. Ja, maar waarom? En hoe ziet dat eruit?

Haiku’tjes schrijven? Sonnetten over de natuur?

Onder ‘kleiner willen worden’ versta ik in elk geval: nooit het middelpunt van jezelf willen zijn, jezelf en je gedicht bescheiden en dienstbaar op en openstellen om iets (een voorwerp, een waarneming, een sentiment) de mogelijkheid te bieden buitengewoon te worden. Dat geldt zowel voor de dichter als voor zijn lezer. Om het paradoxale verschijnsel mogelijk te maken dat dit buitengewoon-worden van de wereld zowel dankzij als in het kunstwerk, in het gedicht plaatsvindt. Het gedicht maakt zich kleiner, trekt zich als het ware terug ten gunste van wat het zegt, en wordt daarmee eigenlijk pas gedicht. ‘Het schone van de kunst is hierin gelegen dat zij laat zien hoe iets begint te betekenen,’ schreef Maurice Merleau-Ponty.22 En dat is zowel voor de dichter als voor de lezer niet altijd even gemakkelijk en vanzelfsprekend.

Uit ervaring weet ik dat ik noch dagelijks poëzie kan schrijven, noch dagelijks gedichten kan lezen. Ik kan hoogstens doen alsof. Meer dan eens richt ik mijn blik als een blinde op een blad met woorden of als iemand met prima ogen op een blind blad, ook al weet ik van een of meer keren eerder dat er een prachtig, veelbetekenend gedicht op papier staat, een gedicht waar ik intens bij betrokken ben geweest en waarvan en waardoor ik opnieuw opgetogen zou kunnen zijn.

Kunst is geen drug die zijn werk doet, ook al wil je dat niet. Je kunt poëzie slikken noch snuiven noch injecteren; de kick is nooit gegarandeerd. Het is nodig dat je je ervoor openstelt en, als je er niet toevallig klaar voor bent, dat je je ervoor openmaakt. Hoe vaak is het niet gebeurd dat ik, routineus lezend, 31

níét las? Dat ik de woorden niet de gelegenheid gaf te spreken en ze in plaats daarvan als uitgesproken beschouwde? (En dat ik bijgevolg het gedicht en daarmee de dichter onrecht aandeed.) En zoals er van de lezer iets gevraagd mag worden, mag dat uiteraard ook van het gedicht. De woorden moeten niet gesproken maar sprekend zijn.23 Maar wie bepaalt hier nu wat ‘sprekend’ is? Of, misschien nog relevanter: wanneer bepaalt iemand of een gedicht, een kunstwerk sprekend is?

Wie mag zich hier een god noemen? Alweer die vragen dus.

Toch blijven er nu ook antwoorden of op zijn minst suggesties mogelijk. Een andere paradox betreffende het kunstwerk (maar misschien ligt dit al besloten in de eerste paradox) is die van de vaste vorm en de vrije inhoud. Vormregels zijn, als je erover nadenkt, altijd willekeurig. Je kunt wel met enig filosofisch gemanoeuvreer met menselijke intuïtie voor maat, ritme en ommekeer en evenwicht proberen uit te leggen dat een sonnet zo’n prachtige vorm is. Waarom schreven de Chinezen en Japanners dan nooit sonnetten? Maar tanka of sonnet, ‘regeldwang, dat wil zeggen willekeurige, van buiten opgelegde regels dwingen tot het vinden van verbanden en combinaties die buiten het geestelijke gebied liggen dat voor de onmiddellijke behoefte is bestemd’.24 Betekent dit dat ik pleit voor een hergebruik van het sonnet en andere oude vormen? Ik heb er niets op tegen als iemand het sonnet weer eens uitprobeert; ik denk zelfs dat het tot het fitnessprogramma van elke dichter zou moeten behoren om traditionele Europese of andere vaste vormen uit te proberen, zoals het geen kwaad zou kunnen als studenten op de kunstacademie ook weer wat aan modeltekenen en compositieleer zouden doen. In aansluiting op dat laatste stel ik me echter meteen de bange vraag waar de leraren daarvoor nog te vinden zijn…

32

Afwijking van de vorm is zo gedomesticeerd geraakt, zo zelf norm geworden, dat het kan gebeuren dat men de poëzie van Williams Carlos Williams weer gaat waarderen, niet om die poëzie zelf, maar omdat het moeilijke eraan (geworden) is dat ze zo eenvoudig is.

In mijn vakantieperiodes zit ik vaak te schilderen en plein air: twee uurtjes zo goed mogelijk, betrokken en geconcentreerd – nee, niet geëmotioneerd – naar het landschap kijken in het licht en een zo goed mogelijk dingetje daartoe en daarvan proberen te maken, in de schaduw van een notenboom, op een uitklapkrukje, achter een veldezel, met een olieverfpalet in de linkerhand, of ik werk met bister op papier.

Twee van die dingen had ik, in lijsten die ik nog had liggen, in mijn woonkamer gehangen, om bij de aanblik ervan weer even daar met dat uitzicht te kunnen zijn, in de hoop de bomen niet alleen te zien, maar ook te ruiken, de warmte te voelen. Er – dán wel – emotioneel van te worden.

Ik kreeg iemand op bezoek die de actualiteit van de kunstwereld van binnenuit kent. Hij zag de twee landschapjes aan de muur en riep verrukt: ‘Dit zou pas schokkend zijn in een galerie of museum voor hedendaagse kunst!’ De landschappen zelf, de broeierig nevelige plans van de bergen waarachter wie weet de wereld eindigde, het zonbeschenen zandpad waarover jijzelf of iemand anders weldra achter de abrikozenboomgaard kon verdwijnen om even later weer voor de muur van een schuur te verschijnen, de schaduwvlek over het wijnveld die door een wolk buiten het kader werd veroorzaakt – dat werd allemaal niet gezien, ook door mijzelf in die situatie niet meer.

‘One cannot spend one’s time in being modern when there are so many more important things to be,’ merkte Wallace Stevens op.25 ‘Modern’ zou ik uitbreidend willen vertalen met ‘actueel’ 33

of ‘modieus’. Maar eveneens met ‘traditioneel’ of ‘conservatief’ of ‘regressief’. Het is even cultureel bedacht om je nu voor te nemen sonnetten strikt volgens de klassieke regels te schrijven als om zo ongebreideld mogelijk aan de gang te gaan. Een kunstenaar moet niet cultureel denken, hij moet artistiek aan de gang gaan. Praktognosie. En mijn opgave nu is, zo zie ik het, om daarbij tegelijkertijd, in wisselwerking regeldwang en inhoud te vinden en te vormen. Zonder ‘historiciteit’ kan dat niet.26 En tot mijn literaire historiciteit behoren ook sonnetten (van Rilke, van Hopkins), melancholieke modernistische staccato’s (van Benn), zeventiende-eeuwse haiku’s (van Bashō), enzovoort. Het kan bijna niet anders of de vormen zullen in alle willekeur van hun regeldwang onwillekeurig doen denken aan zulke voorgaande vormen; ze zullen fantoomvormen gelijken. Dat is niet erg, dat is goed, als ze maar niet opzettelijk of onopzettelijk oud ogen, als ze maar geen patina vertonen terwijl ze kakelvers zijn, als ze maar kleur bekennen zonder huid van nepcraquelé. Mijn gedicht moet in al zijn willekeur en openheid zo gaaf mogelijk durven zijn, geen tors, maar iets met kop en staart.

‘Af’ dus?

Een gedicht is nooit af. Het is even zinnig om dat te beseffen als onzinnig om er een punt van te maken.

Maar wil je jezelf dan toch weer beschouwen als een god die na gedane scheppingsact ‘zag dat het goed was’?

Nee, als een mens die er weer naar mag gissen of het goed is.

34

de duiven van bracelli

Ik was een olijfboom.

Om deze uitspraak of dit voorval te kunnen toelichten, moet ik stilstaan bij wat ik een wetenschapper in een televisieprogramma hoorde beweren. Hij vertelde dat de geurmoleculen die vrijkomen uit het speeksel van een mannetjesvarken een willige zeug doen stilhouden. Dat stilhouden is een voorwaarde om de copulatie te doen slagen, want ‘de penis van de beer moet je je voorstellen als een soort kurkentrekker’.

Zulke uiteenzettingen blijven fascineren, hoewel ieder van ons wel eens beelden heeft gezien uit ki-bedrijven waar stieren of beren tot ejaculatie worden gebracht door ze toestellen te laten bestijgen die in onze visie nauwelijks of geen overeenkomst vertonen met respectievelijk een tochtige vaars of een geile zeug.

De Amsterdamse dierentuin Artis (Natura Magistra) heeft eens een Britse elefantoloog in dienst genomen die moest proberen om in de loop van ettelijke maanden zo veel vertrouwen te winnen van de olifantstier, die niet in staat was op ‘natuurlijke’ wijze te paren, dat hij op een gegeven moment zijn arm in de anus van Murugan zou mogen steken om 35

zodoende de kolos tot een zaadlozing te stimuleren. Een even intiem als riskant karwei, want de sluitspier van Murugan kon zelfs Britse onderarmen verbrijzelen.

Veel orchideeënsoorten ‘imiteren’ insecten om deze te lokken. Ik schreef er eens dit gedichtje over: Ik wou, klein wild orchideetje, ik was een geile bonte kever die door een heel natuurlijk foutje jou aanzag voor zijn van verrukking trillend vrouwtje – o jeetje!

Terwijl we allerlei onderzoeken verrichten naar de kennelijk sterk chemisch bepaalde seksuele driften en andere beweegredenen van planten en dieren, vergeten we wel eens dat we zelf niet veel anders zijn en doen, sterker nog, dat we wellicht de meest op virtualiteit aangewezen wezens op de aardbol zijn.

‘Ik ga iedereen ontgoochelen,’ zei actrice Catherine Deneuve in een vraaggesprek. ‘Onze scène is gedraaid met body doubles.’ Ik kijk naar een plat scherm met voortdurend van kleur veranderende lichtvlekjes en noem dat een pratende geleerde. Ik sla een bij de sigarenboer gekocht fotoblad open en bespeur seksuele opwinding bij het zien van drie kleuren drukinkt in combinatie met zwart en wit. Of ik zet en lees de (letter)tekens b, f, i, j, l, m, o, o, o in een andere volgorde en zie het beeld van een olijfboom voor me, compleet met landschap! Wij uiten klanken en als we de codering van die klanken kennen, worden er meteen beelden bij en door ons opgeroepen. Maar als je een onbekende taal hoort, schiet je onwillekeurig in de lach bij het serieus horen en zien uitstoten van zo’n hoeveelheid geluiden die niets bij je oproepen.

Zouden die kevers, die fokstieren en zo’n Murugan helemaal niet weten dat ze worden verneukt? Ik denk dat een zeug in elk geval niet beseft dat het geurmoleculen zijn die 36

haar de geschiktste paarhouding doen aannemen. Je zou kunnen beweren dat wij mensen in elk geval de enige wezens zijn die beseffen dat ze worden gebruikt. Een etholoog als Richard Dawkins stelt ‘dat wij en alle andere dieren apparaten zijn die zijn geschapen door onze genen’. Het betekent tevens, onontkoombaar, dat ook ons besef van, ons denken over dit kennelijke gegeven is bepaald in of buiten ons – wat hier praktisch op hetzelfde neerkomt. Daarmee bevinden we ons in een vicieuze cirkel of (nog altijd) in het wereldbeeld van Parmenides: ‘Het maakt niet uit waar ik begin, want daar keer ik ook terug. (…) Want zijn bestaat. Maar niets bestaat niet.’

Met het citeren van de Eleaat van rond 500 voor Christus geef ik al aan dat het probleem dat we ons niet ons eigen hoofd uit kunnen denken, er een van de hele geschiedenis en mythe van de mensheid is. Alle scheppingsmythes beginnen met een onderstelling, van die uit Tweestromenland tot die van de bigbangtheorie. In het boek Genesis worden we uit het paradijs verdreven omdat we van de verboden vrucht van de wijsheid aten. Maar het feit dat we, om het bestaan van een verbod te beseffen, reeds wijsheid, dat wil zeggen, denkvermogen en dus denknieuwsgierigheid bezaten, wordt niet verklaard, het wordt, bewust of onbewust, niet eens opgemerkt. Het is ook godsonmogelijk om zoiets te verklaren.

Het kan niet anders of de kunst, en met name de beeldende kunst, heeft zich altijd intensief beziggehouden met dit soort slangen die zich in de eigen staart bijten.

Afbeeldingen! Niet voor niets is in meerdere godsdiensten, onder welke wijd verspreide en invloedrijke, het maken van afbeeldingen verboden. Afbeeldingen zijn niet alleen verneukeratief, ze confronteren ons met het mogelijk verneukeratieve van ons hele bestaan, de religie incluis! Zelfs in zo’n, 37

godzijdank, iconolatrische religie als het katholicisme dient het beeld uiteindelijk te worden afgedaan als vals en leeg omhulsel. Maar hoe laat je zoiets zien?

Ziedaar, op de muur van de hoofdkapel van het bolwerk van datzelfde katholicisme: Michelangelo heeft met duivels plezier zijn eigen omhulsel in het tafereel van Het Laatste Oordeel geschilderd – hoe zou je zo’n omkleedsel nog meer inhoud kunnen geven?

Elke (beeldende) kunstenaar die zijn werk serieus neemt, houdt zich bezig met de betrekkelijkheid van dat werk of op zijn minst met de ongrijpbaarheid van het fenomeen van de mimesis. Wat allerminst wil zeggen dat dit getob over zijn metier moet opleveren. Integendeel. De kunstenaar voelt aan dat dit juist bij het spel hoort. En spelen wil hij!

Bekend uit de Griekse oudheid is de legende van Parrhasius, die met een collega wedijverde om de titel van meesterillusionist. Parrhasius won toen zijn mededinger Zeuxis, benieuwd naar het resultaat, het doek over Parrhasius’ schilderij weg wilde trekken en zich aan een beschilderd platte beeldvlak moest vastgrijpen. Overigens had Zeuxis 38

zelf eerst Parrhasius verbluft met een afbeelding van druiven waar echte vogels op afkwamen. De vraag is of die druiven voor onze ogen eveneens zo levensecht waren…

Het kon niet anders dan dat na de uitvinding van het centrale perspectief in de Italiaanse renaissance kunstenaars weer een spel met dát spel, met de illusie van de illusie gingen spelen. In de periode van het maniërisme (een van de vele ongelukkig gekozen stijlbenamingen in de kunsthistorie) werd het fenomeen van de illusie op spanning gebracht.

Door grote schilders als Pontormo en Rosso Fiorentino, maar ook in de ludieke ‘experimenten’ van bijvoorbeeld Luca Cambiasos (1527–1585), een van de eerste schilders van nachtelijke taferelen en tekenaar van uit geometrische vormen opgebouwde figuurcomposities. In die lijn werkte naderhand ook Giovanni Battista Bracelli, die in 1624 in Genua zijn Bizzarrie di varie figure afleverde. Figuren die uit ruiten bestaan, uit hoepels, uit wat we nu pasta-achtige vormen zouden noemen. Bracelli is bijzonder, maar uiteraard niet uniek. We kennen de uit geschilderde voorwerpen samengestelde portretten van Arcimboldo. In de moderne tijd het Michelinmannetje van autobanden en Flipje Tiel, een lijf van aardbeien.

39

Maar van Bracelli’s groteske allegorie van de schilderkunst lijkt een directe lijn te lopen naar werk van Pablo Picasso. In 1933 vervaardigde Picasso een reeks tekeningen onder de titel Een anatomie: bladen met ‘vrouwen’ die bestaan uit voorwerpen als hoepels, een stoel, een fruitschaal, een kussen. En hij maakte de ets waarop een vrouw te zien is die, tegen een achtergrond van – ja, wat? – een raam of een schilderij voorzichtig een sculptuur aanraakt die ze bekijkt, een uit diverse voorwerpen geassembleerd wezen waarin we onontkoombaar iets menselijks ontwaren.

Wat doen die voorwerpen op het kussen op die stoel? Spelen ze mannelijk geslachtsorgaan? Imiteert de ‘goot’ (een open boek?) juist een vulva? Of vormen ze samen met het kussen een rimpelig karikaturaal gezicht dat met een bijna gretig verlustigde blik naar de – van ons afgewende – schaamstreek van de naakte vrouw kijkt?

Let op hoe ik de voorstelling beschrijf. Als vanzelfsprekend problematiseer ik die sculptuur en slik ik de mimesis van de getekende gestalte intussen voor zoete koek. Terwijl die niet minder uit slechts papier en inktlijntjes bestaat!

Picasso heeft veel meer van dit soort assemblages gemaakt.

Zijn Baviaan met jong met twee speelgoedauto’s als kop van 40

de ouderaap is een bekend voorbeeld. Misschien heeft Picasso op een gegeven moment zelfs alleen nog maar zulke samenstellingen geschilderd. Zijn werk wordt steevast en niet ten onrechte benaderd aan de hand van de kubistische opvatting dat er meerdere waarnemingsstandpunten moeten worden samengevoegd. Maar je kunt Picasso’s werk, zeker dat van na 1930, evenzeer en dus daarnaast bracelliaans gaan zien. Hij lijkt zich en ons onophoudelijk de vraag te stellen hoe ver we kunnen gaan in het combineren van vormen zonder de antropomorfe trekken van zo’n combinatie uit het oog te verliezen. En blijkbaar kunnen we daarin heel ver gaan.

Een abstract werk heeft Pablo Picasso nooit gemaakt.

We kunnen niet anders. Niet dat we overal menselijke figuren in herkennen, maar we zien overal betekenis. Menselijke betekenis uiteraard. Zoals duiven misschien ook overal betekenis zien? Columbaanse betekenis uiteraard.

Ik geniet meer dan eens extra van mooie, betekenisvolle sculpturen in een stad als die beelden in bezit zijn genomen door duiven. Het is een veelzeggend gezicht: een Padovaanse duif zit op een van de sporen van Donatello’s Gattamelata, een andere schijt op diens hoofd, terwijl een doffer het duivinnetje tussen de oren van het bronzen paard het hof maakt. Die duiven zijn 41

niet gek; op de hoofden van een heus paard met ruiter zouden ze zich nooit wagen. Zijn wij gekker dan de duiven?

In een van de tekeningen uit de serie Arcanum – Arcadia van de Nederlandse tekenaar Hans de Wit zitten ook twee duiven. Op een vogelschommeltje, lijkt het. Een echte duif met veren en een gevlochten exemplaar. Is die ‘echte’ duif erin getrapt? Of trappen wij hier ergens in als we ons zo’n vraag stellen?

De kritiek reageert op dit soort zaken meestal met de opmerking dat de kunstenaar ons ‘op het verkeerde been probeert te zetten’. Een behoorlijk slijtvaste erfenis van het denkbeeld dat een kunstwerk moet ‘verfremden’, waarbij er impliciet van wordt uitgegaan dat er uiteindelijk zoiets als ‘het goede been’ bestaat. Kunstenaars die met de problematiek van de afbeelding bezig zijn op de wijze die ik hier beschrijf, proberen 42

de vicieuze cirkel waarin ze zich bevinden allerminst te doorbreken met het forceren van de hyperillusie dat er uiteindelijk toch nog één waarheid bestaat. Hun praktognosie – hun reflecterend handelen en handelende reflectie – accepteert zo’n blinde vlucht gewoonweg niet.27 Toen Nikolaj Gogol vond dat hij als auteur een overtuiging of een soort heilsboodschap moest uitdragen, was hij als kunstenaar verloren.

‘Een schrijver is wég,’ aldus Vladimir Nabokov naar aanleiding van de zaak Gogol, ‘als hij geïnteresseerd raakt in vragen als “Wat is kunst?” en “Wat is de taak van de kunstenaar?”’

Wat is dan de aangewezen strategie om niet naar de andere kant te tuimelen, naar die van de melancholische indolentie?

Het is geen strategie die wordt ‘aangewezen’ maar een die zich vanzelf aandient onder het motto ‘If you can’t beat them, join them’.

De tweeledige titel van De Wits tekeningensuite is veelzeggend: Arcanum – Arcadia. ‘Arcadia’ is het oord dat in de klassieke oudheid en nadien in de maniëristische pastorali, zoals die van Torquato Tasso en Guarini, en in de schilderijen van Nicolas Poussin en Claude Lorrain werd verheerlijkt als idyllische plek, als een soort aards paradijs dus. ‘Arcanum’ staat voor ‘geheim’ en in het bijzonder voor ‘geheim geneesmiddel’.

Eigenlijk stelt de titel de vraag: hoe kom je (terug) in het paradijs? En het antwoord erop wordt gegeven door de tekeningen: niet door te proberen de wereld te reduceren en te komen tot een sluitende verklaring van alles, niet door te proberen uit de cirkel te ontsnappen, maar door in de voortdurende metamorfoses van het zijnde zulke metamorfoses mee te genereren. Het geheim van dit geneesmiddel is, lijkt me, dat het alleen werkt op het moment dat en zolang je het gebruikt, met andere woorden, zolang je de kunst verstaat in de kunst op te gaan.

Zoals aan alles zit er ook een gevaar aan dít denkbeeld, al 43

weet je dat het een denkbeeld is, nee, juist doordat je weet dat het een van de mogelijke denkbeelden is. Het is het gevaar om onder de slogan ‘Anything goes’ alles te relativeren en daarmee krachteloos te maken. Ergens moet het blijven schuren, moet het inconsequent of onzuiver blijven, zoals de pijnlijkheid van een binnendringende zandkorrel nodig is om een parel zich te kunnen laten vormen.

Als antidotum houd ik mezelf van tijd tot tijd de volgende, hier geparafraseerde gedachtegang van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz voor: ik mag dan niet weten wat mijn vorm is, wat ik ben, wat aan mij van mijn ik is of wat ik van een ander iemand heb meegekregen, opgelopen of ontvreemd, helaas weet ik maar al te goed dat ik lijd wanneer men mij misvormt.

Of wat het betekent als een dubbelloops me aankijkt met zijn zwarte gaten.

Maar ik ben nog gehouden aan het vertellen van een anekdote. Ik was immers een olijfboom.

Het voorval vond plaats tijdens een wandeling in een najaar op het eiland Karpathos. In een kleine vruchtbare vallei werden we overvallen door een hoosbui, mijn levensgezellin en ik.

We waren net uitgekomen op een slingerpaadje door een boomgaard met oude, knoestige olijven. Bijna van het ene moment op het andere kwam het water met bakken uit de hemel. Het middaglicht veranderde in schemergrauw. De bergwanden aan weerszijden van het smalle dal werden onzichtbaar. De schellen aan de halsbanden van de geiten op de hellingen waren onhoorbaar geworden.

Ik ben een ongezellige wandelaar met de voor de ander meer dan eens onhebbelijke gewoonte voorop en vooruit te lopen. ‘Ik ga schuilen!’ hoorde ik achter me roepen. Zelf wilde 44

ik de bui trotseren, maar na enkele tientallen meters zag ik er letterlijk en figuurlijk geen gat meer in. Ik zocht mijn toevlucht onder een van de oude, grillig gevormde olijfbomen.

Vooralsnog hield de dicht vertakte en vol bebladerde boomkroon de regen tegen. Van achter de stam spiedde ik in de richting waar ik mijn gezellin onder een van de bomen verwachtte. Het zicht was slecht. Was zij dat, daar, bij een boom die veel weg had van een paar elkaar omarmende minnaars? Of stond ze bij de reus met de knots? Of misschien stond ze juist achter de naar boven grijpende nimf?

Hoe ik ook tuurde, ik kon haar niet onderscheiden. Wellicht, dacht ik, probeert zij tegelijkertijd ook mij onder een van de bomen te ontdekken, want ze zal er niet van uitgaan dat ik helemaal zonder haar ben doorgemarcheerd.

Het begon nu hevig te waaien. Ik besloot onder mijn beschutting vandaan te stappen. Tussen twee bomen begon ik met mijn armen in de lucht te zwaaien en haar naam te roepen. Maar het geroep zou ze in het gedruis van regen en wind niet horen. En mijn gezwaai zou ze mogelijk aanzien voor dat van een van de bomen.

Hoewel mijn kleren in een mum doorweekt waren geraakt, holde ik naar de beschutting van een volgende boom. Weer riep ik haar naam. Boven me klapwiekte iets op en weg uit het gebladerte. Duiven? Enkele kleine zwarte vruchten vielen op de grond. Het verbaasde me dat de boomkronen nog steeds in staat waren om het water, om zo veel water op te vangen.

Toen zag ik haar. Ze stond te zwaaien zoals ik had staan zwaaien. Ik zwaaide terug. Ik wenkte en riep. Blijkbaar hoorde en zag ze me nog steeds niet, want ze bleef staan met haar armen in de lucht. Dus zat er niets anders op dan opnieuw de regen in te gaan. De inmiddels striemende regen.

De twijfel sloeg al na enkele stappen toe. Was het wel mijn vriendin?

45

Hoewel het overduidelijk was dat ik had gezwaaid naar een olijfboom, hield ik koers. De amusante en tegelijk enigszins beangstigende gedachte dat zij het toch, ondanks alles, was, deed me zelfs besluiten om de boom even bij de heupen te pakken en toen bij de opgeheven bovenarmen. De boom was een lijf. Ik hield van haar, besefte ik plotseling.

Dat besef zette mijn vage gevoel van angst om in een hevige mate van bewustzijnspaniek. Een dun, donker waterstraaltje meanderde van de linker elleboog de okselholte in. Ik wilde de boom aankijken met een blik waaruit sprak dat ik het welletjes vond, maar de olijf was van een soortgelijke hoofdeloze schoonheid als de marmeren Aphrodite die ik ’s ochtends in het kleine archeologische museum had gezien en waarvan of van wie je het gevoel had dat de blik nog gloeiend mee glom in de tors. Ik voelde me zelf aangekeken. Ik was belachelijk. Ik moest het anders aanpakken.

Voor ik het wist rende ik in willekeurige richtingen door de boomgaard. Van de ene boom naar de andere. Bewustzijnspaniek werd verlatingsangst. Een paar maal kwam ik bijna smekend terug bij de Aphroditeboom.

Zou ik het kronkelpaadje dat ons de boomgaard had binnengeleid weer terug gaan lopen, me bedwingend om ook maar één fractie van een seconde achterom te kijken? Weer struinde ik tussen de bomen.

Toen ik opnieuw ergens aanbelandde, aan de rand van de boomgaard, waar ik uitzicht had op een van die typisch Griekse veldkapelletjes, witgekalkt en omkaderd door rijzige, in dit geval grauwe, met hun top zwiepende cipressen, had ik de indruk elke olijfboom van het perceel achter me wel tien keer te hebben gevisiteerd.

Blazend, gloeiend, met zowel vanwege de fysieke inspanningen als psychische tribulatie bonkend hart, leunde ik tegen een oude knaap die zich van een afstand had voorgedaan 46

als Herakles in gevecht met de leeuw.

Welke weg stond nu nog voor me open? De kruin begon door te lekken. De dag werd lichter. Spoedig zouden er meer druppels onder dan tussen de bomen vallen. En toen werd mijn naam geroepen. Mijn naam! En nog eens! De kleine houten deur van het kapelletje was van binnenuit geopend.

‘Wat ben je nat!’ zei ze. En ‘waar was je?’ vroeg ze. ‘Ik maakte me vreselijk ongerust, ik heb hier maar door het raampje staan staren. Steeds weer zag ik je ergens tussen de olijfbomen en moest ik mezelf dwingen te beseffen dat het alleen maar bomen waren die ik zag. Ik meende zelfs een paar keer je naar me te zien zwaaien. Kijk, die boom zag ik voor jou aan.

En ook die daar. Ik dacht dat ik gek werd. Wat ben ik blij dat je er bent! Waar was je?’

‘Je hebt het juist heel goed gezien,’ zei ik met gespeelde geheimzinnigheid en soevereiniteit, ‘je hebt mij inderdaad gezien, die olijfboom was ik, ik was boom tussen de bomen.’

Zoals het dan altijd op zo’n eiland gaat, trok de bewolking spoedig open. In het geuren van natte kruidenplanten in de zon zetten we onze wandeling voort. Ik koerde naar de terracotta duif die dienstdeed als acroterie op de dakpunt van een blauw-witgeschilderde stulp. Twee echte witte duiven wiekten neer op de daknok. We lachten en groetten het boertje dat, met een bolle reuzenkalebas als hoofd, twee kistjes als romp en met armen en benen van courgettes en komkommers in een gribus van latten, flessen, jerrycans en ander afval onder een kalende amandelboom zat te genieten van zijn bedje met koolplanten. En een witje speelde bloesem die terugkeert naar zijn tak.

47

het zal wel iets heel groots zijn Keuvelend over veranderingen die de laatste tijd hadden plaatsgevonden en nog werden aangebracht in westerse dierentuinen, en over de opvattingen die daaraan ten grondslag lagen, kuierde een dichter over een van de wandelpaden, in gezelschap van een journalist die was geïnteresseerd in zijn poëzie en optiek. Het tweetal nam plaats op een bank bij het buitenverblijf van de kamelen en de dichter wees erop hoe ook hier de soorten niet meer geïsoleerd werden getoond: in hetzelfde perk liepen kamelen, een watoessirund, dwergezels en alpaca’s.

‘Is dit nu een metafoor?’ vroeg de journalist.

Enkele ogenblikken lang was de poëet totaal van zijn apropos. De vraagsteller probeerde hem een houvast te bieden door een beroemd gedicht in herinnering te roepen, ‘Der Panther’ van Rainer Maria Rilke. Je kunt dat gedicht over de panter achter de tralies die voor hem langsschuiven in de Parijse Jardin des Plantes, over zijn moe geworden blik die zich hoogstens nog een keer opent om in zijn hart op te houden te bestaan, toch lezen als een metafoor van gevoelens onderdrukkende en uiteindelijk vernietigende gevangenschap?

‘Dat kan…’ zei de dichter aarzelend.

Ja, dat kan, dacht ik. In de vele interpretaties die er van ‘Der Panther’ bestaan wordt het gekooide dier nu eens gezien als symbool van de dichter zelf of van de moderne mens in het algemeen, dan weer als het geknechte dionysische in ons, enzovoort.

Maar dát is een gedicht, dacht ik tevens.

‘Maar “Der Panther” is een gedicht!’ antwoordde de dichter toen ook, waarbij hij zich afvroeg wat hij daarmee eigenlijk wilde zeggen.

48

Het leek hem hoe dan ook een onoverkomelijke gotspe om de dieren die daar voor zijn ogen, in zijn onmiddellijke nabijheid zelfstandig ademden, te beschouwen als een metafoor of als een onderdeel ervan. Hij vertelde dat hij moest denken aan de coyote waarmee Joseph Beuys zich in 1974 voor enkele dagen en nachten in een ruimte in een Amerikaanse galerie had laten opsluiten. Bij het zien van filmopnames van die actie ging zijn aandacht veel meer uit naar het gedrag van de prairiewolf dan naar de betekenis of bedoeling van de performance als zodanig.

Hij dacht ook aan een theaterstuk van Jan Fabre dat hij in een Brusselse schouwburg had gezien. Toen een grote roofvogel – hij dacht een arend – als onderdeel van de voorstelling uit het duister van een van de schouwburgbalkons werd losgelaten om roepend – ‘Hi-ee, hi-ee’ veronderstel ik – neer te strijken op een gehandschoende arm op het slechts deels verlichte podium, was voor hem terstond de gehele voorstelling daaronder ineengeschrompeld als een papierprop onder zijn eigen vlam.

Zelfs bij het zien van de schokkende installatie The State Hospital van Edward Kienholz, waar in een isoleercel een afgietsel van een naakte, aan zijn bed vastgebonden man aan niets anders ‘denkt’ dan aan eenzelfde afgietsel van een 49

naakte, aan zijn bed vastgebonden man, had de dichter zich algauw afgevraagd wie dagelijks de twee zwarte visjes verzorgde die rondzwommen in de glazen hoofden van de twee figuren.

Kennelijk was de dichter niet in staat bestaande levende wezens te ervaren of te beschouwen als symbolen of metaforen voor iets anders dan wat ze waren. Ze lieten zich voor hem dan ook niet in kunstwerken integreren. Joseph Beuys had opgemerkt dat de door blanken zo gehate coyote ook als engel kon worden gezien. De dichter zou hoogstens, als dat per se moest, omgekeerd, een engel als coyote kunnen zien, zei hij.

‘Of als panter,’ zei de journalist.

‘Of als grasklokje,’ zei de dichter.

Menig volwassen mens zal herinneringen hebben aan een leraar op de middelbare school bij wie hij of zij een gedicht moest analyseren en die pas tevreden was wanneer je je bereid toonde ‘achter’ het gedicht te kijken en daar te zoeken of te gissen naar betekenis. De dichter was de herinnering aan zo’n gebeurtenis nog recent tegengekomen in een semibiografisch boek.28 Daar werd verhaald van een docent die de poëzie van Martinus Nijhoff in de klas behandelde: ‘“Het zal wel iets heel groots zijn, de dood of zo,” antwoordde een klasgenoot achteloos toen de leraar vroeg wie of wat de hoek om kwam wandelen in Het uur U, hem hiermee alle wind uit de zeilen nemend. Het zal wel iets heel groots zijn ja, iets metaforisch, iets bedachts.’

Planten, dieren, de mens, de wereld als symbolisch beeld beschouwen – dat was iets waartegen de Amerikaanse dichter William Carlos Williams zich een leven lang had verzet.

Meer dan eens had hij zich laatdunkend uitgelaten over literatuurbeschouwers en dichters voor wie ‘gedicht en metafoor 50

hetzelfde zijn, terwijl ze de mogelijkheid hebben zich te bevrijden van deze meest knellende aller boeien – de metafoor; ze leven niet maar drukken zich uit in metaforen’.

Zijn gedicht ‘Just to Say’ was in feite niet meer geweest dan een achtergelaten, hoewel uitermate evocatieve huishoudelijke notitie voor zijn vrouw: Ik heb de pruimen uit de koelkast opgegeten

die je vast had willen bewaren voor het ontbijt Het spijt me ze waren heerlijk zo zoet en zo koud

‘Je reinste onzin!’ had Williams als door een wesp gestoken uitgeroepen na het lezen van een interpretatie waarin werd gesteld dat er ‘op de dood van de pruimen (…) symbolisch werd vooruitgelopen door de ijskoude betovering van hun levende vlees’.

De dichter op de bank vertelde de journalist veel sympathie te hebben voor de gedichten en de optiek van William Carlos Williams. Het inzetten van dieren als metaforische of symbolische entiteiten of als chiffres benam immers al gauw het uitzicht op en inzicht in het levende wezen zelf. In feite was zoiets even abject als het beschouwen en beoordelen 51

van levende varkens, koeien en pluimvee als louter rondlopend voedsel.

Onwillekeurig keek ik naar het gele merk in het rechter oor van Monique.

‘Maar hoe,’ vroeg de journalist, ‘zou een leeuw kijken naar bijvoorbeeld die koe daar?’

Hij wees naar Monique. Er trok een extra pijnscheut door mijn lijf.

‘Wij mensen echter…’ zo vervolgde de dichter hardop het slingerpad van zijn gedachten, ‘wij mensen kunnen echter niet zonder metaforische, symbolische betekenissen… En wat is er eigenlijk tegen op de aanwezigheid, mits goed geobserveerd en geschilderd, van honden, katten, papegaaien en andere vogels op Hollandse genreschilderijen, wat is er, mits het concrete kijkplezier vooropstaat, wat is er tegen op het verlenen van emblematische betekenissen aan zulke afbeeldingen…?’

Ook de journalist verzonk voor korte tijd in gepeins. Toen stelde hij voor een stukje verder te gaan lopen ‘ijsberen’.

Lachend stond het tweetal op.

Al die tijd op de bank hadden ze me niet opgemerkt, hadden ze niet gezien hoe ik naar hen keek en luisterde, liggend in het stro van de open runderstal.

Zo meteen word ik opgehaald voor de operatie die ik niet zal overleven. Een wilsbesluit. Als nozem slikte ik een slagersmes door, dat ik in mijn gulzigheid niet had opgemerkt in een bergje slachtafval. De volgende dag scheet ik het keurig uit aan de achterzijde van het abattoir waar het schitterde als nooit tevoren. Om er zo lang mogelijk op terug te kunnen zien vloog ik enkele extra spiraalcurven in de richting van de zon alvorens weer van de stad weg te wieken.

Zo’n jeugdige bravoure mist mijn lichaam inmiddels, maar 52

voor een kleintje vervaard is het voorwaar nog niet. Wat betekent een beenbreuk, zelfs een gecompliceerde, voor een taai gestel als het mijne? De in minnedrift opgelopen breuken van de eveneens holle beenderen van drie van mijn tenen heb ik, geestelijk nagenietend, geheel op eigen kracht fysiek verwerkt.

De september-oktoberuitgave van het tweemaandelijkse tijdschrift van de instelling zal waarschijnlijk een artikel van Titia bevatten, opgesierd met een paar van de talrijke kleurenfoto’s die ze gedurende de jaren heeft gemaakt van mijn lief en mij.29 Titia is een schat. Maar het gegeven dat ze onmiskenbaar keer op keer door het samenzijn van mijn lief en mij wordt vertederd, betekent allerminst dat ze me begrijpt. Volgens mij gaat ze er zelfs van uit dat ik me er niet eens van bewust ben vogel te zijn.

‘Het verhaal van een eenzijdige liefde’ of iets van die strekking zal ze als kop boven haar herdenkingsartikel zetten. ‘Hij leek stokoud, maar dat lijken alle maraboes door hun kale kop en rokkostuum.’

Ze wordt bedankt! Maar goed dat ik het zelf niet zal meemaken.

‘Onze maraboe was wildvang en is in 1978 hier gekomen.’

Dat is lang geleden, ja.

‘Met merkwaardige passen liep hij peinzend over het veld.’

Dat bedoel ik! ‘Peinzend’: akkoord. Wat wil je? Maar ‘merkwaardige passen?’ Had ik moeten hippen als een mus, moeten rennen als een Californische koekoek, schommelen als een zwaan, hopsen als een wallaby? Dat zou pas merkwaardig zijn geweest!

Ik had willen vliegen, fladderend en vlinderend of verrassend gracieus zeilend, om het even. Bijna twintig jaar lang heb ik willen kunnen vliegen. Om precies te zijn tot de middag van 21 april 1997. Toen was het op slag gedaan met mijn 53

trauma’s en frustraties. Of om het sentimenteel uit te drukken: toen had ik van het ene moment op het andere de indruk dat ik zweefde. Onophoudelijk draaide ik breeduit zeilend de hoogste en sierlijkste lussen op de weldadigste balsemieke savannethermiek die je je kunt voorstellen, terwijl ik toch met beide stelten op noordelijke grond stond en allerminst droomde.

‘Het was liefde op het eerste gezicht’ – daarin heeft Titia gelijk.

Ik strek mijn rechterbeen en spreid mijn tenen. Het lukt me niet te gaan verliggen. Met volle trage tongbewegingen likt Monique het zoutblok naast de ruif. Alles wat ze aanraakt, of het ze het doet met haar tong, haar immer vochtige zachtroze neus, met haar hoeven, haar hoorns, met een flank of met haar blik, wordt deel van mij. Zoals nu het zoutblok een organisch onderdeel is van mijn onderbuik. De zachte kracht waarmee ze eraan likt en waaronder ik me voel deinen, veroorzaakt een luie ritmiek van extra pijnsensaties door mijn gebroken been en drenkt tegelijk elke krengerige bitterheid in een zoetheid als van vers bloed.

Ik draag geen ‘rokkostuum’. Ik heb glanzend zwarte vleugels met een spanwijdte van twee meter als de slagpennen rechts niet nodeloos zouden zijn geknipt, ingevouwen boven een rug met sneeuwwit dons dat onderaan overgaat in eveneens glanzend zwarte staartveren.

Toen er bijna een kwarteeuw geleden een vangnet over me werd gegooid, meende ik dat mijn laatste uur had geslagen.

Niet eens vanwege het dons op mijn rug.

Het was me bekend dat mensen maraboedons bij uitstek geschikt vonden om het, al dan niet na een verfbad, te gebruiken voor het opsmukken van dameshoedjes, het afzetten van korsetten op boezemhoogte en van lage laklaarsjes met hoge hakjes. Voor menige soortgenoot aanleiding om 54

zichzelf wijs te maken dat de mens ons wel degelijk bewonderenswaardig mooie schepsels vond. Ik heb meegemaakt dat een zwarte Jehova’s getuige een pluk Afrikaanse volgelingen had meegetroond naar de vuilstortplaats waar we foerageerden. Eerst wees hij met afkeuring op ons doen en laten. Vervolgens op onze kale roze kop met zijn grillige grauwe gevlektheid die hem deed denken aan een afstotelijke huidziekte. En op onze keelzak, die vergelijkbaar zou zijn met een menselijk lichaamsdeel waarvan hij de benaming niet in de mond wilde nemen. Daarna reciteerde hij uit psalm 148, ‘Looft de Here op de aarde, gij wild gedierte en alle vee, wat kruipt en met vleugelen vliegt’.

Een aantal jaren lang heb ik geprobeerd als eigenaar van een leesbibliotheek, waar ik zelf de eigenlijke lezer was, voet aan de grond te krijgen in de mensenwereld. Ik wilde ook een innerlijk leven. Ik las de werken van Freud en Kierkegaard en consorten, ik las de wereldpoëzie en de grote romans om stof te hebben voor gesprekken op niveau waarnaar ik vaak letterlijk reikhalzend uitzag. Ik had me vast voorgenomen me met een vrouwelijk menselijk wezen te verloven in plaats van met een soortgenote en daartoe zat ik dagelijks achter het open raam om langskomende kandidates hoffelijk toeroepend en nafluitend voor de thee te inviteren, gedrag waar ik me dagelijks met innerlijke overredingskracht toe moest zetten; een maraboeman wacht immers met gepaste terughoudendheid op toenadering van het wijfje. Het werd me niet in dank afgenomen. De muur van mijn leesbibliotheek werd beklad. Herhaaldelijk moest ik nieuw glas laten inzetten. Uiteindelijk werd ik beschuldigd van een verkrachting in het achterhuis en ervan verdacht de boekerij vervolgens in de brand te hebben gestoken en zelfverkoling te hebben voorgewend om op die manier spoorloos te kunnen verdwijnen.

Het is een rotjoch geweest, dat via de verwilderde tuin 55

achter het huis is kunnen komen. Ik zag het lichtje van zijn lucifer als uit het niets in de donkere achterkeuken opvlammen, door de lucht naar beneden wentelen, vallen, neerkomen op of in een geglinster, dat zich meteen over het vuur ontfermde, het vuur overnam en het in een mum van tijd uitbreidde, zodat het zich met zijn tongen als klauwen kon vastgrijpen aan de stoelen, aan de provisiekast, aan kratten, oude kranten, behang en tengelwerk.

Ik repte me naar boven, terwijl geknetter zich liet horen en geknal van springend glas. Het huis begon te gloeien en te loeien. Ook op de eerste verdieping en spoedig op zolder, waar ik mijn toevlucht had willen nemen. De spanten vatten vlam. Er vielen gaten in het dakbeschot, waardoor ik kon zien hoe ook de verwilderde boomgaard door het vuur werd gegrepen.

Het schouwspel was fascinerend, dat moet ik toegeven. Het vuurlicht maakte de bongerd breder en breder en dieper en dieper. De tuin nam een welhaast Afrikaanse steppeweidsheid aan. Even dacht ik dat er grote, zwankend wiekende losgelaten palmbladeren uit de avondhemel neerdaalden.

Vier. Zes. Acht. Het waren soortgenoten. Alsof ze me kwamen bijstaan.

Met dunne, hoge steltpassen, met gekromde rug, bungelende keelzak en met hun stekade naar de grond gericht, liepen ze voor het zich verplaatsende vuurfront heen en weer.

Ze grepen alles wat een heenkomen zocht. Hadden ze wat te pakken, dan gooiden ze hun kale kop in de nek om het door te slikken. Een pad. Een muis. Nog een pad. Hagedissen. Een stel forse loopkevers. Een slangetje en een miljoenpoot.

Mijn voorhoofd gloeide en mijn ogen staken als had ik hoge koorts. Het dak stortte op meerdere plaatsen ploffend in. Het kon niet anders, om mijn vege lijf te redden moest ik de mensenwereld weer als vogel verlaten. Het curieuze is dat ik me 56

nooit idealer menselijk heb gevoeld als toen ik me gereed maakte om op te stijgen, haast atletisch geproportioneerd, het hoofd recht op mijn romp, met vleugels als gespierde armen die zich naar weerszijden begonnen uit te strekken, totdat ze zo’n horizontale lijn vormden dat er een perfect, denkbeeldig vierkant om mijn figuur geconstrueerd had kunnen worden, de afstand van mijn tenen tot mijn kruin gelijk aan die van middelvingertop tot middelvingertop, waarna het vierkant overging in een zuivere cirkel doordat beide armen licht werden geheven en mijn benen werden gespreid…

Toen baanden kerels met helmen en in vuurwerende pakken zich sleurend met dikke waterslangen een weg door de tuin. Met klapperende vleugelslagen wiekten de maraboes op. En ik vloog mee.

‘Het belangrijkste in een werkelijke gemeenschap is dat iedereen daarin enkeling durft te zijn.’ Ik citeerde Kierkegaard, Søren, maar dat leidde er alleen toe dat ik nog minder door mijn soortgenoten werd geaccepteerd. Niet dat ze me helemaal wegjoegen, maar ze duldden me niet meer in hun midden bij het foerageren op de vuilnisbelten en achter het abattoir. In hun ogen leefde ik niet werkelijk, want een maraboe dient de behoefte om iets anders uit te drukken dan zijn darminhoud niet te kennen; ik was uit de aard geslagen.

De mensen die een net over me hadden gegooid – ik bleef bespiegelend zitten terwijl alle vogels al gevlogen waren – herkenden me weliswaar niet als de verast gewaande bibliothecaris, maar ze beschouwden me op hun beurt als uit de aard geslagen, uit hún aard. In mensenogen was ik een ranzig schijtoud kereltje in rokkostuum, want hoewel ik het menselijk gedachtegoed in me op kon nemen heb ik nooit kunnen leren me te schamen voor mijn excrementen.

Kennelijk was ik iets geworden tussen mens en vogel in.

57

Was ik daar ongelukkig mee? Het was erger. Ik was de onnutte wezenloosheid tussen ongelukkig en gelukkig zijn.

Vijftien jaar lang had ik een zelfingenomen vrouwelijke condor als linker- en een neurotische mannelijke goochelaarsarend als rechterbuur in een van de geschakelde volières tegen het grote witte neoclassicistische gebouw midden in het park. Toen werd ik overgebracht naar het kamelenperk.

Wat mens en vogel gemeen hebben, is hun behoefte aan liefde. Bijna twintig jaar lang had ik geen soortgenoot meer gezien. Bijna twintig jaar lang droomde ik van de liefde, van een geliefde, van de allerliefste. Dat ze geen menselijke gestalte zou hebben, wist ik. De meisjes en vrouwen die langs paradeerden, hoe hups, hoe gespeeld geschokt door mijn voorkomen ook, zeiden me niets. Ik murmelde niet eens meer binnensmonds impertinente avancewoordjes als ze voor mijn gaaswerk verschenen. Het was inderdaad een boekenwereldbedenksel geweest toen ik had gemeend me met een van hen te moeten verloven. Maar een huwelijk met een vrouwelijke kropooievaar moest, angehaucht als ik was door het al te menselijke, evenzeer uitgesloten worden geacht. En zo, tussen twee onmogelijkheden in, vormde zich in de loop van de tijd een beeld van een ideaalwezen, van mijn engel, mijn suikerpop, zonder dat ik dat beeld ook maar bij benadering had kunnen omschrijven.

Totdat op de genoemde middag in de maand april van het jaar 1997 Monique het kamelenveld op stapte en linea recta naar me toe kwam. Loeiend. Ik loeide terug. Liefde op het eerste gezicht. Ik klepperde. En floot.

Was ik gek? Natuurlijk niet. Ik wist wel degelijk dat Monique vogel noch mens was, maar een jonge watoessikoe. Ik besefte en besef terdege dat ik, met mijn acht kilogram, smoorverliefd was en ben op een groot vierpotig, indrukwekkend gehoornd zoogdier met een prachtige roodbruine 58

kleur, met een schouderbult, een halsplooi en een typische huidplooi bij de navel, een verre nazaat van de kruising van het Egyptische langhoornrund en de zeboe, goddelijk kind van de rundersoort waarvan de Watoessi’s alleen de mest – voor brandstof – en de urine – voor reinigingsdoeleinden – gebruiken; ik had niet voor niets decennia geleden de inhoud van de complete Grzimekencyclopedie als een eideticus in me opgezogen!

Titia zal in haar in memoriam schrijven dat dit voor de andere dieren op het veld nog meer oppassen betekende:

‘Zelfs de kameelhengst Mark liep voor hem om. Een aantal keren heeft hij een groot nest voor Monique gemaakt. Hij begon het nest naar haar toe te brengen. De koe at het nestmateriaal op en ging meerdere keren per dag ergens anders liggen. Dus sjouwde de maraboe telkens opnieuw takken naar haar toe. Verder legde hij hooi en andere zaken waarvan hij dacht dat ze die lekker zou vinden voor haar snoet. Ook ruimde hij alles om haar heen op. Alleen was zij zo nu en dan zo lomp om – per ongeluk – op zijn tenen te gaan staan. Af en toe was ze hem zat en gaf ze hem een zetje met een van haar hoorns.

De maraboe was geobsedeerd door de koe. Waar de koe was, was hij. En dit werd zijn noodlot. ’s Nachts in het stronest, waar ze altijd samen sliepen, is de koe waarschijnlijk gaan verliggen of opgestaan. De maraboe kwam onder haar terecht en brak een poot. Besloten werd om hem te opereren.

Helaas is hij tijdens de operatie overleden.

Of de dieren op het veld hem zullen missen, betwijfel ik.

Maar voor ons en veel bezoekers was de maraboe een heel bijzondere vogel.’

Er is nog iets wat vogel en mens gemeen hebben. De dood.

59

Het is een wilsbesluit. Natuurlijk zal Monique me missen, me hartverscheurend missen als ik er niet meer ben. En doodgaan zal ik, daarvan ben ik me sinds het breken van mijn been op lucide wijze bewust. Van het ene moment op het andere vannacht, onder het hevige volle gewicht van Monique en onder even zware zoete pijnen, begreep ik een zin die al meer dan driekwart leven rondwaart in mijn kop: ‘Zoals ook bij de dood de wereld niet verandert maar ophoudt.’

Al zal de arts mijn stelt kundig weten te spalken en kan ik na enkele weken of wie weet na luttele dagen terugkeren op het kamelenveld, hinkend op krukken onder mijn vleugels, ook al zal ik dan met warme tranen en geloei worden begroet en zal ik voorspoedig revalideren, dood ga ik toch, en naar alle waarschijnlijkheid eerder, veel eerder dan Monique.

Ik heb bedacht dat er slechts één mogelijkheid is om misvattingen te voorkomen zoals die in het na mijn overlijden te verschijnen periodiek en om Monique levenslange rouw te besparen: juist de mogelijkheid van mijn dood. De dood is mijn ultieme liefdesbetoon. Want wat kan de dood anders zijn dan het tegendeel van het leven, niet van maar een beetje leven, niet van alleen mijn leven, maar van alle leven? De dood drukt ons letterlijk uit.

De dichter en de journalist kwamen zonet weer langs, op weg naar de uitgang, zich in het geheel niet ervan bewust dat ze over pakweg drie uur gewoonweg niet meer bestaan, ‘έστί γάρ είναι, μηδέν δ’ ούχ έστιν’, ‘Want zijn bestaat. Maar niets bestaat niet’. Parmenides! Al lukt het me uiteraard nu nog niet me zo’n niet bestaande toestand van niet-zijn voor te stellen. ‘De dood’ is een metafoor. Het zal wel iets onvoorstelbaar kleins zijn.

60

voordrachtskunst Er bestaat minstens één foto van een optreden gedurende mijn schooltijd van het door pater Gerritsma geleide jongenskoor van het Venlose Sint Thomascollege. Het koor staat op een podium. Alle koorleden staan keurig gericht op de dirigerende augustijn, die op de rug van zijn zwarte habijt gekiekt is. Hij is de greep en het scharnierpunt van de symmetrisch uitgevouwen menselijke waaier voor hem. Alle met vlinderdasje en in tweedelig kostuum geklede koorleden zijn op hem geconcentreerd, op één na. Links vooraan staat een jongetje van een jaar of dertien dat geen deel uitmaakt van de waaiervorm, maar frontaal voor de zaal staat, in een richting loodrecht op de rand van het podium. Een solist? Ik bloos al vóór het antwoord: allerminst. Niet eens een solipsist. Die jongenssopraan daar vooraan ben ik die ik toen was.

Een zingende misverstaander.

Waarom staat het jongetje zo uit het gareel? Heeft het zo’n behoefte om zich van zijn medescholieren te onderscheiden, een onstuitbaar verlangen zich verzekerd te weten van de exclusieve aandacht van het luisterende publiek? Geloof me – ik ken het jongetje nog altijd goed genoeg – het was liever geheel schuilgegaan achter de grote jongens op de laatste rij en het liefst had het helemaal niet op het podium gestaan.

Toen pater Gerritsma een klein jaar eerder nieuwe sopranen en alten had gerekruteerd door de eersteklassers een voor een naast zijn piano te posteren en hen te verplichten iets voor te zingen, had het jongetje zijn uitverkorenheid als een zwaar lot ervaren en ondergaan. En toch staat het daar in de meest opvallende, afwijkende houding tijdens de uitvoering!

Doordat het heeft nagedacht over zijn verhouding met het publiek en speciaal over zijn houding tegenover zijn van 61

trots te vervullen vader daar te midden van de andere toeschouwende toehoorders in de zaal?

Het jongetje zal ongeveer als volgt hebben gedacht: wekenlang hebben we gestudeerd en geoefend, wekenlang moesten we nauwlettend de aanwijzingen van de augustijn volgen, maar nu dient geen van ons de dirigent nog nodig te hebben, nu moeten we het publiek niet alleen laten horen maar ook tonen dat ieder van ons de kunst geheel alleen beheerst, nu sta ik dus voor het publiek alleen en niet meer voor pater Gerritsma. Met andere woorden, de manoeuvre van het jongetje is niets anders dan de verschuiving van zijn onderwerping aan de ene macht naar die aan de andere. Terwijl zijn vrijheid zou hebben moeten liggen in het zingen, in de samenzang.

Wat werd er gezongen? Ik weet het niet, want het jongetje op de foto is absoluut niet in staat om op te gaan in zijn lied.

Het is niet in staat om op te gaan in wat dan ook buiten het besef van zijn ruimtelijke, relationele positie. Als deze koorknaap al ergens mee samenvalt, is dat met zijn bewustzijnspaniek, die hem dwingt zich op de ander te richten en die hem in feite op een verlammende wijze van alles en iedereen isoleert.

In een van zijn ‘1001 Notities’, geschreven voor De Standaard der Letteren noemde Stefan Hertmans de polemist zowel een ‘verlicht hystericus’ die ‘hysterisch [vastzit] aan het object dat hij viseert’, als iemand wiens libido ‘op een streven naar invloed drijft’.30 Dirk van Bastelaere tekende protest aan tegen wat volgens hem een ernstige versimpeling is: ‘Het probleem dat ik (…) heb met Hertmans’ polemistenfragment is dat het polemiek bij nader inzien benadert als hoofdzakelijk gedetermineerd door de drifthuishouding van het subject.

Machtswil en libido kunnen nog door de beugel, maar het 62

kritisch-rationalistisch instrumentarium blijft buiten beeld.’31 En kunnen er niet ook goede polemisten zijn, zo vraagt hij zich af, die in plaats van hysterisch bijvoorbeeld paranoïde zijn? Vervolgens leest hij het stukje van Hertmans zelf als een polemisch artikel om daarmee impliciet, met een boemerangeffect, de vraag te stellen of Hertmans zelf dan ook een ‘verlicht hystericus’ zou moeten zijn. Maar het verontrustendst aan Hertmans’ ‘focus op de libidineuze economie’ is volgens Van Bastelaere ‘het levensgrote gevaar van regressie dat zich aandient. Zonder dat we het weten, worden we (…) tegen een pestvaart teruggekatapulteerd naar des schrijvers ongelukkige jeugd. (…) Zoals hij het hier voorstelt, moet Hertmans wel een bijzonder lage dunk hebben van de polemist als pragmaticus, als strateeg in de literatuurstrijd die standpunten inneemt naarmate de omstandigheden dat vereisen. Bovendien dacht ik dat we de posities van waaruit gespeurd wordt naar psychische, mogelijke compensatoire mechanismen achter de schrijverij allang achter ons hadden gelaten.’

Dat laatste dacht ik ook. Totdat ik kort na het lezen van de kritiek van Van Bastelaere de foto van het jongenskoor terugzag én geluidsopnames van gedichten lezende dichters beluisterde.

Ik kan me nauwelijks voorstellen dat Stefan Hertmans met zijn ‘psychografie’ van de polemist het belang van een ‘kritisch-rationalistisch instrumentarium’ en passant heeft willen aanvechten. Hooguit heeft hij willen laten zien dat de scalpel (gelukkig) nog steeds wordt gehanteerd door wezens van vlees en bloed, en met nog zoiets als een psyche. Ik ken het betreffende stukje uit De Standaard echter alleen in de vorm waarin het wordt gepresenteerd en bekritiseerd door Dirk van Bastelaere. Ik kan dus niet nagaan of Van Bastelaere 63

inderdaad een punt tegenover Hertmans heeft als hij zich afvraagt waarom bijvoorbeeld ‘alleen de polemist een verlicht hystericus is en niet ook de dichter, de romanschrijver, de acteur en de fotograaf.’ Maar met een schok besefte ik bij het zien van de foto van het schoolkoor dat ik altijd al een hekel aan, zo niet een afkeer van of zelfs een angst voor lijfelijk publiekelijk optreden samen met anderen heb gehad.

De dertienjarige gymnasiast had nog geen enkel gedicht geschreven. Het lijkt me echter allerminst verwonderlijk dat uit die jongen enkele jaren later iemand werd die in alle teruggetrokkenheid het bestaan van poëzie ontdekte en zelf begon te schrijven. En dat die poëzieschrijvende puber vervolgens uitgroeide tot een adolescent die er een poëtica op na ging houden waarin een pleidooi werd gehouden voor het gedicht als een ding, iets wat de volwassene die uit hem ontstond gretig cultiveerde en aanscherpte in theoretische verhandelingen. In zijn optiek diende de dichter geheel en al als sprekende en aanspreekbare persoon uit zijn gedicht te verdwijnen. Het gedicht moest het geheel op eigen krachten zien te redden, als compositie van woorden op de pagina. Je zou bijgevolg kunnen stellen dat deze dichter in en met zijn poëtica en gedichten zijn psychische symptoom cultiveerde!

Is die poëtica daarmee minder waard of zelfs minderwaardig? Doen alle dichters die een dergelijke poëtica verdedigen dit op grond van een cultivering van eenzelfde symptoom?

William Butler Yeats liet weten dat hij al zijn gedichten schreef met het oog op hun voordracht op het toneel of als zang, en dat hij er zich zijn leven lang om had bemoeid ‘elke frase te elimineren die geschreven was voor het oog en alles terug te brengen tot een syntaxis voor alleen het oor’.

‘De meningen zijn verdeeld over de manier waarop W.B. Yeats zijn gedichten las,’ aldus Seamus Heaney. ‘De een houdt 64

van zijn verheven zang en waardeert het onderscheid dat erdoor ontstaat tussen het formele vers en informele conversatie. De ander houdt er juist niet van omdat hij wil dat de rustige uitwisseling van het gewone spreken behouden blijft als poëzie hardop wordt gelezen.’ Ik vind het prachtig om Yeats te horen.

Niet alleen de opvatting van Yeats en de woorden van Heaney zijn te vinden in de meer dan voorbeeldige boekpublicatie Poetry Speaks.32 Behalve een biografie van elke dichter, een inleiding tot het werk van die dichter (waarvoor telkens een andere, levende dichter tekent, onder wie Richard Wilbur, Mark Strand, Robert Bly) en gedichten van elk van die dichters, bevat de uitgave maar liefst drie cd’s met geluidsopnames van tweeënveertig Engelstalige, inmiddels overleden poëten. Tennysons stem, ooit vastgelegd op een wasrol, de stemmen van Whitman, Stein, Stevens, Pound, Eliot, Cummings, Auden, Bishop, Thomas, Larkin, Ginsberg, Sexton, Plath…

Fascinerende stemmen zijn erbij. Ezra Pound laat zijn gedichten golvend resoneren als een celebrerende priester die op het punt van levitatie staat. Dylan Thomas maakt muziek van zijn ‘Now as I was young and easy under the apple boughs’.

Nu waren Pound, Yeats en Dylan niet de meest bescheiden types. Hun psychische symptomen waren wellicht tegenovergesteld aan de mijne. Ik vermoed dat ze er wel van hielden om publiekelijk kunstjes te vertonen. Toch wekken ze evenmin als Carl Sandberg in zijn gevoelige, dialogische registers of de gedragen lezende Cummings, hier de indruk exhibitionistisch aan de gang te zijn. De stem van de dichter en de klankbewegingen van zijn gedichten vallen namelijk samen of vormen een temporele eenheid.

Toen ik de stemmen van deze dichters hoorde, keek ik nog 65

eens naar de koorknaap op de foto.

Nog steeds vond en vind ik dat je een gedicht in alle afzondering, met het boek waarin het staat in de hand, op de pagina moet kunnen zien staan en het zo moet kunnen lezen.

Maar wat een rijkdom als het eveneens zijn klankpatronen heeft (die het móét hebben) en je die zelf kunt laten horen!

Elke omgang met een gedicht is een omgang met bepaalde aspecten van het gedicht. Zoals je in alle stilte kunt opgaan in het lezen van een gedicht, zou je ook moeten kunnen opgaan in het tot resonantie laten komen van zijn klankbewegingen. Ook voor een publiek. Behalve dat zoiets nogal wat oefening in voordrachtskunst vereist, lijkt het me een voorwaarde dat je daartoe, paradoxaal, het publiek vergeet. En het publiek vergeet je door jezelf een aantal minuten lang te vergeten, door deel te worden van je lied. En omgekeerd.

Maar hoe vergeet je het publiek? Hoe ontkom je aan je bewustzijnspaniek?

De koorknaap vergat niets behalve zijn lied. Zo te zien moet hij nog veel leren. Of afleren. Hoe dan ook begint hij geleidelijk aan in te zien dat het niet exclusief het cultiveren van zíjn symptoom is dat tot een volwaardig dichterschap kan leiden.

Zou hij misschien eindelijk, langzaam en onzeker, achter zijn beeld van zijn vader vandaan aan het komen zijn? Afgunstig op de symptomen van sommige andere dichters? Ach, Huub, geloof je het zelf?

66

la belle hélène revisited In de vroege middag van zondag 26 februari 1995 stapte ik, samen met mijn levensgezellin, uit het treintje dat Athene verbindt met de zuidelijke Peloponnesos. We waren de enige passagiers voor Mikines. Het stationsgebouwtje was gesloten. Te voet gingen we door een prachtige, geurende eucalyptuslaan naar het dorp, zo’n twee kilometer verderop. Het was goddelijk voorjaarsweer. Zingende vogels. Op de velden jong groen, klaprozen, amandelboomstammetjes onder wolken witte bloesems. In het eerste hotel van het dorp werd het restaurant voor een trouwfeest in gereedheid gebracht, maar er werden geen kamers verhuurd. Gesloten was ook hotel La Belle Hélène aan dezelfde weg, een stukje verderop.

Maar hier hadden we het geluk dat de eigenaar ons desondanks binnenliet en ons, nadat hij had gecontroleerd of de bruine glansverf op de trap droog genoeg was, een van de zes pas gewitte kamers aanbood; zijn vrouw maakte gauw de bedden op, terwijl hij zelf nog de gordijnen ophing. Toen de man voor onze inschrijving een paspoort vroeg en zag dat we Nederlanders waren, zei hij, niet zonder iets van trots in zijn stem: ‘Bertus Aafjes was here, the great Dutch poet – you know him?’

Ik ben daar uiteraard naderhand in een gesprek met hem op teruggekomen. Maar toen was ik er ook al achter dat we logeerden in het huis dat Heinrich Schliemann had bewoond toen hij vlakbij met zijn opgravingen bezig was. En toen had ik ook al diverse ingelijste foto’s bestudeerd van pagina’s uit oude, inmiddels veilig bewaarde gastenboeken, en tussen de handtekeningen van beroemdheden uit de wereld van literatuur, beeldende kunsten en politiek de signaturen van Himmler, Goebbels en Göring ontdekt. Of Aafjes ook zijn handte67

kening in een van de boeken had gezet, vroeg ik de eigenaar.

Hij had er wel eens naar gezocht, zei hij, maar Aafjes was niet te vinden geweest. Wel waren er meerdere postkaarten bewaard gebleven, groeten van de dichter vanuit Nederland, waaruit bleek dat hij hier had gelogeerd en ‘he has written a book about the house!’

‘Hier,’ zei hij. En hij wees op twee handtekeningen. Zij stonden enorm en prollig te midden van een kriebelzee van kleinere handtekeningetjes van partijleiders en gouwleiders. Hermann Göring en Joseph Goebbels. ‘En hier,’ wees Agamemnon. Op de andere bladzij, groot, hoekig en wreed stond daar de handtekening van Himmler.

Dat las ik, terug in Amsterdam, in het hoofdstuk ‘In “De Schone Helena”’ uit een gelijknamige bundel reisverhalen van Bertus Aafjes33. Wat me frappeerde was dat er tussen maart 1958, toen Aafjes er was, en maart 1995, ondanks het ongetwijfeld sterk toegenomen toerisme, ondanks een betonnen terrasuitbouw voor het huis, uiteindelijk zo weinig was veranderd in La Belle Hélène: De Schone Helena is de meest romantische herberg van geheel Griekenland. Zij bestaat uit een grote gelagkamer, een keuken, een oude houten trap en een bovenverdieping met een zestal kleine, maar propere kamers.

En voor de omgeving geldt hetzelfde. Nog steeds doet slechts enkele keren per dag de bus naar Argos het dorp aan, en die stopt dan precies voor het huis. Uiteraard is de afstand van het hotel tot de ruïnes hetzelfde gebleven:

Nauwelijks is de bezoeker haar drempel gepasseerd, of hij wandelt binnen in wat men de eerste en oudste stad van onze westerse cultuur

68

kan noemen: Mykene. Haar toegangspoort, de drieëndertig eeuwen oude Leeuwenpoort, is het vroegste monument van onze westerse cultuur. Dit wonderbaarlijke feit maakt van De Schone Helena zulk een romantische en boeiende herberg. Zij is als het ware het douanekantoor van onze gehele westerse beschaving en langs haar grenspost trok geheel die onafzienbare drom van westerse cultuurdragers als schimmen ons beschavingsrijk binnen: Homeros, Sapfo, Aristoteles, Vergilius, Ovidius, Thomas van Aquino, Rubens, Rembrandt, Rousseau, Freud, Van Gogh, Picasso. Niet voor niets noemt Homeros Mykene het goudrijke Mykene. Deze stad is de goudmijn waaruit onze beschaving haar eerste groeikrachten heeft geput.

In Amsterdam las ik ook Aafjes’ verslag van hoe hij ‘s nachts de burchtruïne had beklommen en er onder het schijnsel van zijn lantaarn de Agamemnon van Aischylos had zitten lezen.

Dat had ik zelf niet gedaan. Het ruïnegebied is nu trouwens omheind. Gelukkig waren er zo vroeg in het seizoen nog maar weinig andere toeristen. Ik kon ongestoord een tijdje vanaf het megaron over het golvende, groene laagland uitkijken, in de richting van Argos en Tiryns, en het glinsteren ver weg van de Argolische Golf zien. Natuurlijk, dacht en zag ik, hebben hier net als gisteren, als vorig jaar, een halve eeuw, twee eeuwen, duizenden jaren geleden mensen gelopen, ontelbaar zijn hun voetstappen, mensen van vlees en bloed, elk met een eigen en uniek leven, een eigen drama. Natuurlijk werd ook hier gelogen, bedrogen, gedood en gewroken. En ik kon me even geheel vinden in Heinrich Schliemanns overtuiging dat Agamemnon, Klutaimnestra en Kassandra heuse mensen waren geweest voordat hun levens werden door- en doorverteld, net zo lang totdat ze in mythische figuren waren vertaald. Dat Schliemann uiteindelijk hier niet de schat van Agamemnon had gevonden, zoals hij veronderstelde, maar het goud van veel langer geleden gestorven vorsten, 69

dat hij zich bij de datering flink vergiste, is in dit opzicht van geen belang. Wat wél telt, is de vraag naar wat als het meest waard geldt: de oorspronkelijke, eenmalige gebeurtenissen van een voor de betrokkenen persoonlijk drama, of het eruit gedestilleerde mythologeem met zijn veralgemeniserende aanspraak op levenswijsheid en kosmische waarheidsconstellaties.

Terwijl ik zo peinzend van me af zat te kijken, kwamen er kinderen naar boven geklauterd, ze zagen er gezond en opgewekt uit, maar even overviel me toen een mengeling van grondeloze euforie, mededogen en weemoed. En naderhand had ik ook veel sympathie voor Aafjes, die hier onder de besterde nachthemel te lezen zat wat hij ook echt voor ogen had, dat dit de bergen waren waarop men met fakkeltekens tot aan Mykene het bericht had doorgegeven dat Troje was gevallen en Agamemnon in aantocht was. Hoe hadden Himmler, Göring en Goebbels hier om zich heen staan kijken?

Het boek Die selbstbewusste Nation bevat een dertigtal bijdragen van auteurs die zich in hun visie op de hedendaagse West-Europese en met name Duitse politieke, historische, sociale en culturele situatie scharen of willen scharen achter het geruchtmakende essay ‘Anschwellender Bocksgesang’ van Botho Strauss (dat ook in de uitgave is opgenomen).34 De uitspraken in menige bijdrage laten op angstaanjagende wijze zien welke risico’s het essay van Strauss met zich mee heeft gebracht, welke ressentimenten en welke demagogische verlangens zich erdoor aangesproken en aangemoedigd voelen. Zo wordt er herhaaldelijk gepleit voor het opnieuw vormen van leiding- en richtinggevende instituties, met name op het gebied van het metafysische en religieuze. De theoloog Uwe Wolff beklemtoont het belang van ‘opvoeding in geloof binnen familie, gemeenschap en school’, waarbij 70

onder ‘geloof’ als vanzelfsprekend het christelijk geloof wordt verstaan. ‘Zonder god in de hemel zijn er op aarde geen waarden en normen.’ De mensen moeten volgens Wolff weer tot een gemeenschap met christelijke waarden ‘samengroeien’. Voor hem staat de verantwoordelijkheid hiervoor in het ouderschap centraal. Heimo Schwilk, filosoof en historicus, en medesamensteller van het boek, formuleert zijn oordeel over abortus als volgt: ‘Het koor van honderdduizenden kermende kinderen die elk jaar uit de buik van hun moeders gezogen en in stukken gescheurd worden, zou ons als het gejammer uit Dante’s Inferno in de oren moeten klinken.’

Geheel in die lijn ligt dan ook zijn pleidooi om het instituut huwelijk terug te brengen tot wat het voor zijn romantisering was: ‘een op sociale bestaansvoorzorg en menselijke voortplanting gerichte duurzame relatie, kiemcel van die grote gemeenschap die we natie noemen en die zulke soorten deugden als zelfdiscipline, solidariteit en standvastigheid vereist.’

Keer op keer wordt het belang van een coherente natie of op zijn minst van een sterk ‘nationaal bewustzijn’ beklemtoond. ‘Het beste middel tegen een onverstandig nationalisme is een verstandig nationaal bewustzijn,’ aldus de filosoof Reinhart Maurer. Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat er steeds weer, openlijk of tussen de regels door wordt geageerd tegen de zucht naar (materiële én geestelijke) vervlakkende en persoonlijkheidsuitvlakkende verspilling, tegen een sociaaldemocratie die alles oppervlakkig weet te maken. Boosdoeners zijn onder meer consumptiedwang, massatoerisme, zucht naar vermaak en vooral de audiovisuele media met hun talkshows voorop. ‘Vrijwillig worden sterven en baren, huwelijksnachten en huwelijksproblemen publiekelijk gemaakt, om anderen “te helpen” en ze te betrekken in het algemene gesprek dat oeverloos moet zijn, 71

omdat ook het meest persoonlijke alleen maar een uitdrukking is van een samenleving die tot aanhoudende reflectie is verplicht, aangezien elke vorm van lijden “typisch” en zowel hygiënisch als sociaal met succes te bestrijden is,’ schrijft de historicus Eberhard Straub in zijn overigens wél weer behartigenswaardige beschouwing over individu en samenleving.

Hij komt daarmee dicht in de buurt van Botho Strauss’ opmerking dat ‘het regime van de telekratische openbaarheid (…) de onbloedigste tirannie en tegelijk het omvangrijkste totalitarisme’ is.

Ja, de auteurs in Die selbstbewusste Nation hebben met vrijwel dezelfde verschijnselen onvrede als Botho Strauss. En zelf kan en wil ik Strauss’ onvrede aangaande de dictatuur van het voortdurend voorbijgaande, die van de (audiovisuele) media (en hun praatprogramma’s), aangaande de diffamering van de mogelijkheid tot meesterschap, de diffamering van talent, van af- en uitzonderlijkheid onderschrijven.

Zoals ik ook zijn angst deel dat nationalisme en racisme zich kunnen manifesteren als driftsubstantie uit eenzaamheid en verbittering in een samenleving die juist vereenzaming en verveling veroorzaakt (bij zowel intellectuelen als niet-intellectuelen, denk ik) doordat ze zich erop laat voorstaan het individu te respecteren terwijl ze tegelijkertijd maar al te duidelijk maakt dat het in zijn eentje helemaal niks kan en de samenleving als zijn voorbeeld nodig heeft. Ik lees Botho Strauss’ essay vooral als een welhaast wanhopige, maar voor hem (wat niet wil zeggen: voor mij niet) noodzakelijke poging zich te bevrijden, niet zozeer uit, als wel in de democratie, met een, zoals hij het formuleert, ‘tolerante veronachtzaming van de meerderheid’. Strauss’ belangrijkste motto is dan ook dat van de buitenstaander, moed tot secessie, afscheiding van de mainstream, afzondering. Dat heeft meer dan mijn sympathie, te meer daar hij erop wijst dat hij daarmee absoluut niet 72

bedoelt dat er groepjes of clubjes van dissidenten zouden moeten ontstaan die een soort front zouden kunnen vormen.

Maar al te goed is hij zich ervan bewust dat het rebelse, zo gauw het contouren vertoont, wordt ingelijfd door de consumptiemaatschappij, waarbinnen het dan wonderwel blijkt te passen in het cultuuramusement. Maar juist op dit punt gaan de wegen van Botho Strauss en die van de meesten die zich in het kielzog van zijn essay melden veel sterker uiteen dan op het eerste oog zou kunnen lijken.

Strauss’ verantwoording voor zijn bewuste eenzelvigheid lijkt veeleer op een (democratische) plichtpleging, lijkt misschien zelfs meer op een verontschuldiging dan op een poging een hecht fundament voor zoiets als een nieuwe sterke cultuurstaat te leggen. ‘Ik ben ervan overtuigd,’ zegt hij, ‘dat de magische plekken van de afzondering, dat een verstrooid hoopje van geïnspireerde andersdenkenden absoluut noodzakelijk is voor het behoud van het algemene communicatiesysteem.’ Maar het gros van de medewerkers aan Die selbstbewusste Nation ziet al die andersdenkenden ogenblikkelijk weer vanuit een perspectief op de toekomst waarin ze samen, gemeenschappelijk iets nieuws en sterks zullen opbouwen en representeren, waarin een nieuw staatsethos moet worden verwezenlijkt. Kijk maar eens hoe Ernst Nolte zijn utopie ontvouwt: Als een aanvankelijk klein en dan steeds toenemend aantal jongeren

met een academische of soortgelijke opleiding de wil zou opbrengen om, van snelle beroepscarrières afziend, maar met zoveel mogelijke verdeling van de lasten (en de lusten), tien jaar van hun leven primair aan de verwekking en opvoeding van twee of drie kinderen te wijden, zouden ze die prioriteit van het maken van aanspraken die consumptisme wordt genoemd, en met name de exclusiviteit van het hedonisme achter zich laten.

73

Voordat Strauss’ afgezonderde zich heeft kunnen afzonderen, zit hij al in een keurslijf van verwachtingen en impliciete geboden en verboden, nieuwe of oude, dat doet er niet toe!

Paradoxaal genoeg komt en blijft Botho Strauss daarmee overigens ook meteen in de positie die hem voor ogen staat, in de positie van iemand die zich buiten elke groepsvorming houdt… Links kan hem niet begrijpen, maar rechts kan dat, welbeschouwd, evenmin. Vroeg of laat zal er dan ook wel door ‘patriotten’ die nu voor hem applaudisseren, op hem worden gejaagd. In een brief die hij in december 1994 schreef aan de twee redacteuren van het boek (opgenomen in hun voorwoord bij de tweede druk), meen ik ook te lezen dat Strauss zich pijnlijk bewust is van de werking van de mangel waar hij zichzelf in geschreven heeft. ‘Maar om je nu te distantiëren van een boek waarvan je de redacteuren, het onderwerp en de medewerkers kende, zou alleen maar laf zijn en net zo oprecht als het dementi van een politicus die “abusievelijk” een mening verkondigde die afweek van die van het eigen kamp.’

Wat staat zo’n afzonderling nu te doen? Waarmee houdt hij zich zoal bezig? Literair auteur als hij is, denkt Strauss hierbij natuurlijk in sterke mate aan de kunstenaar, de schrijver als zo’n mogelijke afzonderling. En die is er dan veel aan gelegen de taal of op zijn minst zíjn taal anders dan gezwets te laten zijn. Echter zonder dat hij daarbij uitgaat van de illusie dat zijn werk uit de openbaarheid zou moeten voortkomen en die openbaarheid ook zou moeten dienen. Deze afzonderling schoolt daarentegen zijn zintuigen voor de ‘vreemdheid van elke andere, ook van de eigen landgenoten’, voor de vreemdheid vooral ook van het nabije. In dat opzicht houdt hij zich bezig met een ‘religieuze of protopolitieke initiatie’ (waarbij moet worden opgemerkt dat religieuze ervaring in 74

het ‘Bocksgesang’-essay nergens om institutionalisering vraagt). Het gaat hier, aldus Strauss, om een daad van verzet ‘tegen de totale heerschappij van het heden die het individu elke aanwezigheid van een onverklaard verleden, van historisch geworden-zijn, van mythische tijd wil ontnemen om het te liquideren.’

Mythische tijd. Kan zoiets nog of weer bestaan, heden ten dage? De hierboven al aangehaalde Uwe Wolff betreurt het dat men in de christelijke kerken de muren heeft gewit en daarmee de aloude aanschouwelijke taferelen aan het oog heeft onttrokken. Hij pleit er niet alleen voor om die oude afbeeldingen onder de witkalk weer tevoorschijn te halen maar bepleit ook een hernieuwde fantasie en creativiteit dienaangaande. Ook ik denk dat het abstraheren van onder meer het passieverhaal, dat wil zeggen het interpreteren van dat verhaal louter als middel om een religieuze boodschap over te brengen, alsof het gaat om een rakettrap die na het bereiken van een bepaalde hoogte haar werk heeft gedaan en voorgoed kan worden afgestoten, ik denk dat dit er mede toe heeft bijgedragen dat de christelijke kerken aan aantrekkingskracht hebben ingeboet. Of dat laatste echt erg is, waag ik te betwijfelen. Maar dat (zulke) verhalen, (Bijbelse) mythen niet meer als vertelling op zich kunnen of mogen worden ervaren, beschouw ik wel degelijk als een verarming.

Tegelijkertijd geloof ik niet in de waarachtigheid en waarachtige mogelijkheden van een, laat ik het renaissance van de contrareformatie noemen, ik bedoel een nieuwe, van kerkelijke overheidswege geïnitieerde en opgelegde beeldenbloei.

Als ik al fiducie heb in de mogelijkheden van enige religiositeit in denken en gevoelen, dan is het ofwel in die van een protoreligiositeit ofwel in die van drempelervaringen tussen het profane en sacrale. En die kan nooit ofte nimmer met een 75

toezicht of bestiering van bovenaf, hoe welwillend en goedbedoeld ook, uit een gemeenschappelijk gemeenschapsdenken ontstaan. Als ze zich aandient, dan doet ze dat in zo concreet mogelijke situaties, allesbehalve noodzakelijk dramatisch in gangbare zin, en in afzondering voor een afzonderling en – ik kan me niet anders voorstellen – niet met de bedoeling om weer een algemene erecultus te doen stichten, maar om opnieuw gezocht te worden, in afzondering, door een afzonderling. ‘Protoreligieus’ is maar een benaming ervoor, net zoals ‘protomythisch’. In een lang gedicht heeft Peter Handke het over de duur: ‘Die Dauer ist kein Gemeinschaftserlebnis. / Sie bildet kein Volk. / Und trotzdem bin ich im Zustand der Gnade der Dauer / endlich nicht bloss allein.’35 Hiermee geef ik mezelf in feite al antwoord op mijn vraag naar wat meer waarde heeft, het verhaal op zich of het ervan afgeleide mythologeem: geen van de twee op zich. Het overen-weer tussen de twee is de waarde. En over-en-weer betekent beweging of op zijn minst bewegingsmogelijkheid. Ik ben er zo goed als zeker van dat de heren Himmler, Göring en Goebbels in en naar de ruïnes van Mykene hebben staan kijken als naar een vast(liggend) fundament waarop zij hun eigen fundamentalisme dachten te moeten en kunnen bouwen om zodoende voor zichzelf een soortgelijke, in hun ogen even onaantastbare mythische positie als die van Griekse helden op te eisen. Met andere woorden, zij waren er niet op uit het (proto)mythische te (onder)vinden, maar zelf mythologische voorstelling te worden.

‘One of the basic truths about myths, which cannot be repeated too often,’ aldus mytholoog G.S. Kirk, ‘is that they are traditional tales.’ De mythe is steriel zo gauw ze niet meer wordt doorverteld, wordt getransformeerd. ‘Myths are not uniform, logical and internally consistent; they are multiform, imaginative and loose in their details. Moreover their emphasis can

76

change from one year, or generation, to the next.’36 Betekent dit nu dat iemand als Botho Strauss het opnieuw oppakken van bijvoorbeeld oude Griekse mythische verhalen wil propageren? Geenszins. Strauss’ schrijver als afzonderling is iemand die zelf vertellingen wil genereren waarin dat over-en-weer werkzaam is, iemand die vertellingen (waaronder niet in de laatste plaats ook lyriek mag worden verstaan) aan het rollen brengt. Tevens is hij zich ervan bewust dat hij zoiets niet ex nihilo doet, dat hij daarmee ook oudere vertellingen laat doorrollen. ‘Dat is altijd al zo geweest: dat de dichter voornamelijk een verstandhouding heeft met geesten die hem voorafgingen – maar misschien nog nooit in zo’n exclusiviteit, met zo’n grote afstand tot het publiek.’

Tot slot nog enkele woorden naar aanleiding van een artikel van Rüdiger Safranski over de terugkeer van het kwaad, eveneens opgenomen in Die selbstbewusste Nation. Dat artikel confronteert me opnieuw met een kwestie die me uitermate emotioneert en angstwekkend verwart. Vrij radicaal breekt Safranski (overigens niet als eerste, denk maar aan Bataille) met de opvatting van de goede wilde, de opvatting dat iedereen basaal goed is en waarop al onze huidige opvoedings- en socialiseringspraktijken steunen. Safranski wijst op het bestaan van geweld dat geen reden kent en derhalve niet tot rede te brengen is omdat dit geweld zelf het omwille van lustbevrediging nagestreefde doel is. Achterhaald en zelfs gevaarlijk is volgens hem het geloof dat de lust aan het geweld, het kwaad dus, eigenlijk iets anders wil. ‘Maar wat als het precies dáár om gaat: vernielen, verwonden, doden?’

Zijn dan civilisaties niet inderdaad, zoals hij stelt, ‘pogingen om het kwaad te domesticeren’?

77

Ik herinnerde mij dat ik, bladzijden tevoren, een handtekening van een jood had gezien die ik in Amsterdam meende gekend te hebben.

Ik sloeg het boek terug en vond hem, een jaar voordien. Nu was hij al sinds meer dan tien jaar verdwenen onder het Hitler-regime.

‘U moet ook uw handtekening zetten in het boek, mister Alfa,’ zei Agamemnon.

‘Later,’ zei ik, ‘later.’

Ik wist dat ik mijn handtekening nooit zou kunnen zetten in het boek.

Zelfs niet als mister Alfa.

‘Zij kwamen hier allen, omdat Schliemann in Mykene de beroemde koningsgraven heeft blootgelegd,’ verduidelijkte Agamemnon. ‘Voor hen was Mykene een soort Grieks walhalla.’

Was het niet veeleer omdat Mykene de plaats van zoveel misdaad was, flitste het door mijn hoofd, dat het deze misdadigers zo aantrok.

Ik heb mijn handtekening wél in het gastenboek van La Belle Hélène gezet, al weet ik niet goed waarom.

78

geluk, geloof en apoptose De Katholieke Universiteit Brabant in Tilburg nodigde Leo Vroman uit om in het kader van de zogenaamde Leonardo­ stoel een cursus te komen geven. Nadat Tineke en Leo Vroman uit hun woonplaats in Texas naar Nederland waren overgekomen, betrokken ze een studio in Auberge du Bonheur. Het hotel ligt niet ver van de universiteitsgebouwen, in de Warande, een parkachtig bosgebied, vlak bij het terrein van de vroegere dierentuin, waar ik ooit, als student van de kunstacademie, regelmatig ging tekenen. Ik was er nooit meer geweest.

Onderweg naar Leo en Tineke, met wat vluchtige blikken over boomstammen en -kronen, vroeg ik me af of hier nog steeds eekhoorns leefden van het volgens mij Siberische ras, waarvan ooit een stel was ontsnapt uit de dierenhandel van de zoo-eigenaar. Ik vroeg me ook af of de naam Alain de twee Hollandse Texanen iets zou zeggen. Het literaire werk van Leo Vroman wordt onder meer gekenmerkt door een bijzondere mate van warme levensomarming, Leo’s gedichten getuigen niet alleen van een behoefte aan, maar vooral ook van een kennen van geluk. De Franse schrijver-filosoof Alain, pseudoniem van Emile Chartier (1868-1951), schreef een tijdlang wat we tegenwoordig columns zouden noemen, beschouwelijke stukjes over kunst en levenshouding. Bijna honderd van die stukjes werden in 1928 bij elkaar gebracht onder de titel Propos sur le bonheur. Heel wat uitspraken daarin leken me als op het lijf van Leo Vroman geschreven.

‘Het is gemakkelijker om ongelukkig of ontevreden te zijn dan om gelukkig te zijn,’ zegt Alain, want volgens hem moet je voor geluk iets doen. En: ‘Ieder geluk is in essentie poëzie en poëzie betekent doen.’

79

Tineke en Leo blijken dagelijks te kunnen genieten van het gedrag van de voormalig allochtone eekhoorns. Alain is onbekend, maar als ik ernaar vraag of ze zich beiden als gelukkige mensen beschouwen, zegt Leo dat hij inderdaad een gelukkig iemand is, ‘terwijl Tineke eerder realistisch is’.

‘Ik ben eigenlijk depressief,’ zegt Tineke, ‘maar niet wat ons samen betreft. Vaak zeggen mensen ook maar dat ze gelukkig zijn, om van gezeur af te zijn. Er bestaat een sterke sociale druk om je zogenaamd gelukkig te voelen. Ik ben eraan gewend hoe ik ben, ik maak me er niet zo dik over. Maar Leo is een optimistisch, vrolijk mens.’

Ze legt een hand op zijn hand.

‘Het is als zo vaak bij dit soort zaken een kwestie van definitie,’ zegt Leo. ‘Ik ben domweg gelukkig, maar misschien moet ik zeggen dat ik hou van harmonie.’

In zijn poëzie kom ik tegelijkertijd steeds weer een verontwaardiging tegen als het gaat om het verpesten van het geluk.

Wat me daarbij verbaast is het feit dat hij daarbij nooit echt een afkeer van zulke verpesters heeft. ‘Kortom, rouwdag, trouwdag, het is altijd feest,’ heet het bijvoorbeeld ergens.

‘Als ik op de televisie beelden zie van gruwelen in Angola of Joegoslavië,’ zegt hij, ‘verdiep ik me daar eerst helemaal in en daarna neem ik afstand, maar dan moet ik wel afstand van de hele aarde nemen om er weer vrede mee te kunnen hebben.’

Dan kom hij op het niveau van wat hij Systeem is gaan noemen?

‘Als je je het leven voorstelt van de moordenaar, van de soldaat, van degene die slacht, dan is dat bijna even erg als dat van slachtoffer zijn, lijkt me. Dat is niet zo moeilijk.’

Ik vraag me af of dat niet zo moeilijk is. Het lijkt me nogal wat gevraagd van een slachtoffer om zijn of haar beul te zien als ook maar een pion in een veel groter geheel.

80

‘Ik zie zo’n misdadiger dan toch als het slachtoffer van zijn eigen haat. Ik oefen mij wel eens in het inleven van zo iemand als Bush, voor wie ik bepaald geen sympathie heb, en ik probeer van hem te houden. Dat kan ik dan op een fysiologische basis, op grond van zijn ademhaling, zijn bloedsomloop. Wat een democraat onderscheidt van een republikein is iets heel kleins in de hersenen. In principe is het erg mooi, zo ingewikkeld.’

Maar betekent dat niet dat gelukkig-zijn vooral een kwestie is van geluk hebben? Alain merkt op dat alle lijken, ruïnes en waanzinnige uitgaven voor wapens het werk is van mensen die nooit tot geluk in staat zijn geweest en er niet tegen kunnen anderen gelukkig te zien.

‘Ik geloof dat het meer erfelijk is bepaald,’ zegt Tineke.

Wat vindt Leo? Ik kan me voorstellen dat je het niet goed kunt hebben als iemand de Nobelprijs krijgt vanwege een theorie die tegenovergesteld is aan dat wat je zelf denkt, maar uit zoiets heb ik nog nooit moorden zien ontstaan. Anderzijds bestaan er mensen die besprekingen schrijven die daarmee echt proberen mensen te vernietigen. Zo iemand die serieus de bedoeling heeft je dood te maken in de literatuur. Ik heb medelijden met zo’n vent. Maar bij dieren zie je het ook gebeuren. Het was schokkend toen die chimpansees die Jane Goodall had bestudeerd dat deden. Toen ze na enige jaren bij de kolonie terugkwam bleek het daar praktisch oorlog, mannetjes maakten baby’s af.’

Voor Leo Vroman hoort dat allemaal bij Systeem, zonder lidwoord en met een hoofdletter, waar we zelf in vast zitten zonder dat je er buiten kunt geraken. In zijn bundel De gebeurtenis en andere gedichten komt buiten de titel het woord ‘gebeurtenis’ nog eens voor. In ‘Op aarde’ heet het: ‘Die zee van lichtjes, die hele stad, zo wijd en schijnbaar eeuwig plat, 81

en ook de maan daarboven is een pauze in een gebeurtenis, en die pauze is voor mij al haast voorbij.’ Ons menselijk leven wordt daar dus voorgesteld als een pauze in een of ander groot drama.

‘Mag ik het gedicht eens zien? Ik kan niets van mijn eigen werk onthouden.’

Het deed me opeens heel sterk denken aan het gods- en scheppingsbeeld van de kabbalist Isaak Luria uit de zestiende eeuw. In tegenstelling tot gangbare religieuze theorieën over het begin van het werelddrama laat Luria God niet uit zichzelf treden, zich openbaren, maar laat hij hem zich juist op zichzelf terugtrekken, als het ware een pauze in zichzelf inlassen. Luria’s God doet aan een soort zelfverbanning, juist om het mogelijk te maken dat er iets kan bestaan wat niet helemaal God in zijn zuivere wezenlijkheid zelf is.

‘Even kijken hoe mijn gedicht verderloopt, hoor… Ja, hier staat ook “elke tijd binnen mijn tijd valt binnen een tijd van eeuwigheid”. Ik denk dat het zo is dat het geheel bestaat uit delen die het geheel eigenlijk niet kennen. Je kunt je alleen in afzonderlijke werelden verdiepen. Mijn bundel Details gaat over hoe ik ontstond, en het leek me onfatsoenlijk me voor te stellen hoe mijn ouders gepaard hadden, maar het is wel eerbiedig om te kijken naar een spermatozoïde en een eicel; de ingewikkeldheid van hoe die op elkaar reageerden zou je kunnen beschouwen als een pauze in het bestaan van mijn ouders.’

Bestaat er omgekeerd wel een geheel dat al zijn delen en details kan overzien?

‘Dat is een interessante kwestie. Ik heb aan de studenten hier iets verteld over apoptose, dat is de zelfmoord van cellen in je lichaam. Het gebeurt vele duizenden keren per seconde.

Dan krijgt zo’n cel de boodschap dat het tijd is om op te houden. Er volgt een ingewikkeld proces waarbij die cel kleine 82

capsules maakt van zijn onderdelen, die opnieuw gebruikt kunnen worden, heel anders dan bij een cel die gewoon kapotgaat. Waar komt die boodschap vandaan? Je zou denken van iets wat een besef heeft van het geheel. Aan die vraag wordt momenteel wetenschappelijk nog nauwelijks gewerkt.’

Maar hier komen we ook weer heel dicht in de buurt van het geloof in een God. Wat is het verschil tussen Vromans Systeem en de God uit een religie?

‘Er is één groot verschil en dat is dat ik me geen God voorstel die speciaal geïnteresseerd is in de aarde en minder in andere dingen. Ik stel me iets voor wat, al of niet met belangstelling, op de hoogte is van alles. Ik heb ook niet het gevoel dat ik me dat móét voorstellen. Ik vind het erg prettig om aan te nemen dat Systeem bestaat, maar als het niet bestaat, nou, dan bestaat het niet.’

Het is wel komisch dat hij Systeem dan toch soms rechtstreeks toespreekt, ik bedoel dat hij zich richt tot iets waarvan hij zelf deel uitmaakt.

‘Ik betrap me erop dat ik af en toe ook maar wat zeg. En ik verwacht natuurlijk geen antwoord. Religies vind ik gevaarlijk. Ik kan me wel heel goed voorstellen dat de huidige fysica mensen zo gek maakt dat ze koppelingen gaan leggen met een religie. Neem het begrip entanglement, het idee dat je een deel van een deeltje kunt splitsen en dat er met de ene helft tegelijkertijd hetzelfde gebeurt als met de andere, het doet er niet toe waar ze zich ten opzichte van elkaar bevinden. Dat is totaal onvoorspelbaar en onvoorstelbaar. Je kunt het geheel niet verklaren uit het gedrag van de delen, maar je kunt zeggen dat we er toch maar mee zitten dat de kleinste onderdelen totaal ongegrijpelijk zijn. En dat waarschijnlijk zullen blijven.’

‘Texas is een erg religieuze staat,’ zegt Tineke. ‘Wat me opvalt is dat de mensen er niet zozeer over God, als wel over Jezus praten. Jezus wordt om raad gevraagd. Gore vroeg zich 83

af wat Jezus bij een bepaald probleem zou doen. De mensen hebben kennelijk behoefte aan een God met een menselijk gezicht. We kennen een vrouw die elke dag aan God vraagt hoe ze zich moet kleden. Ik vind het moeilijk te begrijpen dat je op zo’n bijna huishoudelijke manier met God omspringt.’

Is dat iets gevaarlijks?

‘Gevaarlijk in de zin van een grote zelfoverschatting. Heeft die God dan niets beters te doen?’

‘En het gevaarlijke lijkt me ook dat mensen zichzelf gemakkelijk kunnen wijsmaken dat ze oorlog moeten voeren uitnaam-van,’ aldus Leo. ‘Het goede van mijn Systeem is dat het je nooit iets vertelt.’

Wat mij paradoxaal genoeg aan de christelijke kunst bevalt, is juist weer de aandacht voor het menselijke, het kwetsbare lichaam. Het geloof heeft meer dan eens als alibi gediend om dat te bestuderen.

Wat Leo treft, is dat ‘dankzij het geloof mensen hun hele leven hebben gewijd aan het tekenen van een paar krulletjes, bij wijze van spreken.’

In zijn poëzie zoomt hij niet alleen in op wat gelukkig of heel is, maar ook op bijvoorbeeld wonden, en hij laat zien dat daar ook schoonheid in zit.

Tineke bezorgt ‘de preoccupatie met martelingen en de kruisiging toch wel een vreemde smaak. Die bedoeling om te schokken en te waarschuwen.’

Zelf vind ik het toch iets grappigs en fascinerends hebben.

Zo’n Jeroen Bosch die met zijn taferelen de mensen wil waarschuwen, maar er intussen kennelijk plezier in heeft gehad die hel te verbeelden.

‘Dan kom je dus dicht bij een definitie van gelukkig-zijn,’ concludeert Leo. ‘Bosch was er gelukkig mee dat de hel zo vreselijk was.’

84

Terwijl de kamermeisjes zijn binnengekomen en bezig zijn met hun werk, praten we onder meer over de tijd in abstracte en historische betekenis, over de bedenkelijke kanten van het vooruitgangsdenken, en het is onvermijdelijk dat ook onze eigen leeftijden ter sprake komen. Leo 86, Tineke 80, ik 51.37 Tineke zegt dat er veel mensen van hun leeftijd zeggen ‘klaar’ te zijn. Volgens Leo zijn dat mensen die niet veel doen en misschien zelfs praktisch klaar zijn begonnen. Over zichzelf zegt hij dat hij weliswaar altijd klaar is om dood te gaan, maar niet klaar met leven. Volgens Tineke heeft het ouder worden wel degelijk veel invloed op je instelling in en kijk op het leven: na je vijftigste begin je het leven vanuit een ander perspectief te zien. Leo wil weten of dat bij mij ook al een beetje het geval is. Ik zeg dat ik mijn best doe om de tijd niet als iets absoluuts te ervaren maar als iets in mezelf, maar dat ik er toch niet aan ontkom het leven eveneens te ervaren als iets wat voor een deel achter me ligt.

Gelukkig zie ik dan weer De gebeurtenis en andere gedichten. ‘Ik schrijf te veel’ heet het laatste gedicht. ‘Waarom?’ wordt er twee keer gevraagd. ‘En waarom niet,’ luidt het antwoord zonder de bundel met enig leesteken te beëindigen.

‘Mensen vragen me wel eens of ik niet eens wat langzaamaan zou moeten doen, maar ik moet me juist haasten.’

Voelt hij zich opgejaagd?

‘Niet opgejaagd. Maar ik heb het gevoel dat ik het nog niet goed genoeg heb gedaan.’

‘Leo zegt wel eens: “Kon ik maar een gedicht schrijven waardoor het vrede wordt.”’

En mede daardoor is hij geneigd, zoals hij meer dan eens heeft aangegeven, zichzelf niet als een echte dichter te beschouwen?

‘Ik begin een gedicht altijd met iets te willen zeggen, iets te willen uitleggen, en niet met de behoefte een absoluut gedicht 85

te maken, iets wat op zichzelf staat. Ik ben een rijmende boodschapper.’

In zijn prozaboek Warm, Rood, Nat & Lief zegt hij dat je door een raar rijm kunt ontdekken wat je eigenlijk had willen zeggen. Dat is toch iets anders dan een boodschap verpakken?

‘Een andere, echte dichter heeft niet zulke aanleidingen nodig, die werkt vanuit iets poëtisch. Ik ben niet zo poëtisch.

Ik probeer de werkelijkheid duidelijker te maken.’

Hij vindt toch niet dat ik al zijn gedichten, nadat ik ze heb gelezen, met een dankjewel voor de les in de prullenbak moet gooien?

‘Daar is geen prullenbak groot genoeg voor.’

Een container dan! Maar hij moet zelfs zijn eigen gedichten herlezen…

‘Ja, dat is waar.’

We lachen. Als ik één raad uit Leo Vromans gedichten zou willen destilleren is het beslist die om in verwondering om je heen te kijken, zeker niet minder naar Details, zoals zijn vorige bundel heette, dan naar gehelen. Maar nog even terug naar de vorm van de gedichten, waarin aan één stuk door wordt gerijmd. ‘Een ziekte,’ volgens Leo. Samen met Tineke bedankt hij de kamermeisjes.

Stel dat een bepaald rijm je bij iets onverwachts doet uitkomen, dan zou je dat rijm naderhand weer kunnen schrappen, alleen al om het cadeautje het aanzien van een eigen vondst te geven.

‘Dat zou gemeen zijn. Ik vind dat ik mijn lezers mijn hele fysiologie verschuldigd ben. Ik weet zelf niet hoe mijn hersens werken, maar mijn lezers hebben wel het recht in mijn schedel te kijken. Dat rijmen heeft te maken met een hersenfunctie. En net als de visuele vorm van de regels op de pagina heeft het vast ook wel met ademhaling te maken. Laatst stond er nog een artikel in Science over het zingen van vogels.

86

Dat is échte muziek, daar komen refreinen in voor, en rijmen.

Dus het is waarschijnlijk een erg natuurlijk verschijnsel. Bij walvissen heb je dat eveneens. Nou, als een walvis het kan, mag ik het toch ook?’

Tineke vult hem aan. ‘Ik heb medicijnen gestudeerd en Leo is bioloog. Wij kunnen de verbeelding niet los denken van biologische processen. Er zijn te veel mensen die alles in het geestelijke willen zien. Er zijn psychologen die absoluut niet weten hoe hersenen werken.’

Zo kan het rijm zijn diensten bewijzen bij het reproduceren van een gedicht, als hulpmiddel. Er zijn rijmende dichters die bijna hun complete oeuvre kunnen opzeggen.

‘O, Joseph Brodsky, dat was fantastisch! Maar ik heb dat helemaal niet. Ik vind het toch zoiets als peuteren aan je eigen uitwerpselen. Wil je nog iets eten of drinken?’

87

no panna Ik bloos nog altijd van plaatsvervangende schaamte wanneer ik terugdenk aan een voetbalwedstrijd in De Kraal, waar de Venlose eredivisieclub het elftal uit Breda op bezoek had. Ik was een jongetje dat mee mocht met twee nog ongehuwde broers van zijn moeder. Ik stond helemaal vooraan, met mijn neus bijna op het veld. De wedstrijd was net begonnen. Schuin achter me stonden twee Duitsers en ik hoorde hoe ze zich afvroegen wie nu de beroemde Faas Wilkes was.

Mijn idool bevond zich op luttele meters voor me, met de bal aan zijn voeten. Met onverholen trots wees ik hem aan. Maar terwijl Wilkes zijn strategenblik over het spelersveld liet gaan om een fenomenale pass te kunnen afleveren, verscheen er als op kousenvoeten een NAC-speler achter hem, dus tussen ons en ‘… Faas!’ Simpel tikte de Bredanaar de bal voor de voeten van de vedette weg. Faas stond als in de zoden geramd, op twee verkeerde benen tegelijk. Het beeld van die twee benen staat me als gestoken voor de geest. De benen zijn daar niet alleen de hele wedstrijd maar gedurende decennia blijven staan. Ze waren zo bonkig en ontstellend behaard dat de Duitsers er hard om moesten lachten.

Misschien komt het mede door deze schrijnende ervaring dat ik ook bij het zien van begoochelend geslaagde schijn- en passeerbewegingen steevast, al is het maar voor een fractie van een seconde, met mijn blik en hart terugkeer bij de tegenspeler, bij de tegenstander die werd vernederd simpelweg doordat hij, vertegenwoordiger van homo sapiens erectus, zich op het verkeerde been liet zetten.

Overigens breng je je voetballende tegenstander de allergrootste vernedering toe als je hem niet op één verkeerd been zet, maar, door hem te poorten, op twee verkeerde benen 88

tegelijk laat staan. ‘Panna’ heet dat in straatvoetbaljargon.38

‘De dichter zet de lezer op het verkeerde been.’ Talrijke malen heb ik deze beeldspraak als kwalificatie van bepaalde, van het gangbare afwijkende types poëzie, waaronder die van mezelf, mogen lezen en horen. Nog steeds kom ik in de kunsten literatuurkritiek dezelfde metafoor veelvuldig tegen, in praktisch alle gevallen als uitdrukking van positieve waardering.

Als een minister de Kamer op het verkeerde been zet, moet hij aftreden. Als een dichter zijn lezers op het verkeerde been zet, wordt hij gelauwerd.

Ik heb het altijd vervelend gevonden, ik heb mij en mijn gedichten steevast als beschuldigd beschouwd en ervaren, wanneer ons het compliment te beurt viel dat we de lezer op het verkeerde been wisten te zetten. Zowel ik als mijn gedichten hebben nooit ofte nimmer de intentie gehad een lezer op het verkeerde been te zetten, dat wil zeggen hem of haar met enkele briljante schijnbewegingen te passeren en even verbluft en vernederd in het gras te laten bijten of voor paal te laten staan. Ik ben ervan overtuigd dat hetzelfde geldt voor menig ander dichter die via dezelfde metafoor met zijn werk werd en wordt gecomplimenteerd.

‘Ontregelen en vervreemden’ luidde het consigne van en voor menig modernistisch kunstenaar. Afwijking werd de norm.

De mate van doorbreking van het verwachtingspatroon werd een kwaliteitscriterium. Het navrante daarvan was en is dat het bestaan van zo’n verwachtingspatroon hoe dan ook het uitgangspunt, het ijkpunt en de basis van de creatieve daad bleef en blijft. Je kunt niet afwijken van niets. Hoogstens kan het afwijken van verwachtingspatronen zelf gaandeweg weer een verwachtingspatroon scheppen – waarvan je dan weer 89

zou moeten afwijken, enzovoort. De ruimte naast de gebaande paden leek algauw op een doodlopende weg en die bleek uiteindelijk een niet minder vicieus cirkelvormige steeg dan die van de idee van de fundamentalistische abstractie of van het absolute kunstwerk.

Geen wonder dat bijvoorbeeld de beeldende kunst bij menig kunstenaar is uitgelopen op een tegen een galerie- of museumwand of in de openbare ruimte aangebrachte tekst die de nietszeggendheid of het clichĂŠ meestentijds niet vermag te ontstijgen. Toch zullen we in toenemende mate (in)zien dat er talrijke ‘moderne’ beeldende kunstenaars in de twintigste eeuw hebben gewerkt aan de voortzetting en ontwikkeling van een andere traditie, de traditie namelijk waarin de praktognosie39 zowel uitgangspunt, als doel, als middel is: het concreet in de wereld waarnemen van de wereld zowel in als door de kunst, dat wil zeggen ons en de wereld al doende (schrijvend, tekenend enzovoort) anders leren kennen.

Het paradoxale of, beter, de grap hierbij is dat het kunstwerk zowel voor de (beschouwende) maker als voor de (meemakende) beschouwer de potentie moet hebben van een eigen, parallelle wereld; je moet erin kunnen om in een elders te geraken dat evenzeer of wellicht te meer een hier is, om je waarneming, ervaringen en gevoelens te kunnen (laten) verfrissen of anderszins te kunnen veranderen. In die zin is het geslaagde kunstwerk noch einde noch begin, noch autotelisch noch zelfopofferend, heeft het niet de intentie zijn beschouwer op het verkeerde been te zetten, laat staan te poorten, is het geen briljant deklasserende schijnbeweging, maar vermag het een beschouwer die bereid is erin mee en op en doorheen te gaan, in vervoering te brengen, hem letterlijk te vervoeren, te verplaatsen van het hier naar een elders dat eens te meer een hier blijkt, en hem daarbij de indruk te verschaffen van lichtvoetige activiteit, van brille uit eigen 90

beweging. Door (in zowel de betekenis van ‘dankzij’ als van ‘doorheen’) het kunstwerk ontstaat het inzicht dat je veeleer meestentijds in het alledaagse op het verkeerde been staat.40 Dáárin kan de deregulerende werking van kunst worden gevonden, in de twijfel aan het eenduidige en vanzelfsprekende.

In deze zin is kunst impliciet kritisch.

Paul Cézanne wilde Parijs versteld laten staan van een appel. Uiteindelijk is het hem gelukt of, beter, lukt het hem telkens weer. Als je in Musée d’Orsay voor een van Cézannes stillevens staat, kan heel Parijs opeens opgaan in ‘appel’, ja, kan elke concrete appel eindelijk even zichzelf worden.41 Zo kan een simpele appel een gebeurtenis worden. Het is nooit een blijvende toestand die je daarbij bereikt – ook Cézanne zelf moest telkens weer zijn appels tekenen en schilderen, moest keer op keer terug naar de dingen, terug naar de Sainte-Victoire. Zonder reducties zijn we verloren in het dagelijks leven, waarin ook moet worden gewerkt, gegeten en geslapen. Wat wél kan blijven, is de connotatie, het besef van de ervaring van zulke wonderbaarlijke waarnemingsgebeurtenissen. Dat is de drijvende en aanzuigende, zelfs verslavende kracht in de onophoudelijkheid van de kunst. Daarin schuilt de drijfveer om telkens weer in die stroom te stappen, juist doordat je weet dat die stroom nooit ofte nimmer dezelfde zal zijn.

Ik raak maar weer eens verzeild in dit soort overpeinzingen naar aanleiding van enkele bijdragen in een themanummer van het tijdschrift Nederlandse Letterkunde, ‘Over de nieuwe poëzie’.42 Met recht wordt in de meeste stukken in deze uitgave expliciet of impliciet geageerd tegen de nog steeds in kringen van academie en kritiek gangbare benadering van poëzie. J.H. de Roder is wat dat betreft het helderst en meest uitgesproken 91

met ‘Semantiek en poëzie’, een beschouwing naar aanleiding van gedichten van Arjen Duinker en H.H. ter Balkt. De Roder bekritiseert de poëziebenadering zoals die naar voren komt in W. Bronzwaers Lessen in lyriek uit 1993:

In feite bevestigt Bronzwaer opnieuw de vooronderstellingen die vrij-

wel alle poëzietheorieën van de twintigste eeuw kenmerken: een gedicht staat in functie van zichzelf, is zijn eigen doel en houdt zich uitsluitend met zichzelf bezig. Kortom: het gedicht is een autotelische entiteit, of anders geformuleerd: het gedicht betekent precies dat gedicht, niet meer en niet minder (met de lezer is dus ook de dichter uitgeschakeld).

De Roder houdt een pleidooi voor een poëziebenadering en een poëzie waarin de lezer in ere hersteld wordt en waarin hij in de dichter iemand ontmoet ‘met wie hij op voet van gelijkheid verkeert, onderhevig als ze beiden zijn aan fascinerende maar onverklaarbare sympathieën’.

Poëzie als uitnodiging tot meemaken. Bij dichters als Tonnus Oosterhoff en Arjen Duinker (wier poëzie meerdere auteurs in het nummer van Nederlandse Letterkunde tot aanleiding of illustratie dient) kun je dit verschijnsel aantreffen.

Beiden schrijven geen gedichten die in eerste en laatste instantie willen worden gezien als afgebakende eenheden. Het is uiteraard veel moeilijker om de kwaliteit van dit soort poëzie te bepalen wanneer je tot de constatering komt dat de gangbare (academische) benadering hiertoe niet meer voldoet.

In zijn artikel met de titel ‘Eigentijdse poëzie-interpretatie en de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen’ haalt Jos Joosten een krantenbespreking van Piet Gerbrandy aan om te laten zien hoe het kennelijk niet lukt doordat het niet zo zou moeten. Joosten stelt dat de criticus Gerbrandy vergeefs probeert 92

een coherente interpretatie van Holvoet-Hanssens gedichtenbundel Santander af te leveren. Gerbrandy zou wel enkele leitmotieven hebben aangetroffen, maar voor het overige heerst er in de ogen van de recensent wanorde in deze poëzie.

‘En,’ aldus Joosten, ‘zo geeft voor de recensent de doorslag dat Holvoet-Hanssen “meent dat er poëzie ontstaat zodra je maar zoveel mogelijk disparate feitjes naast elkaar zet”.’ Joosten stelt dat het er hem niet om te doen is tegenover Gerbrandy tot een positieve beoordeling van Holvoet-Hanssens poëzie te komen, maar dat hij wil laten zien dat de aangehaalde recensie een botsing van twee werelden markeert, namelijk die van de modernistische, gecentreerde leeswijze met, zoals hij het noemt, ‘gedecentreerde poëzie’. Het lijkt Joosten vruchtbaar om inzake ‘centrifugale’ poëzie, ‘bij afwezigheid van één centraal betekenispunt, de interpretatieve aandacht te verleggen naar de betekenis-lijnen’.

Alles goed en wel – ga zo door, zou ik willen zeggen, de nieuwe benaderingswijze schiet blijkbaar al aardig wortel in academische bodem, voordat je er erg in hebt geldt ze als de nieuwe standaard43 – maar verlies daarbij vooral niet de mogelijkheid uit het oog dat een flink deel van de productie van ‘gedecentreerde’ of ‘centrifugale’ poëzie niet veel meer zal opleveren dan artistieke ruis.

Ook mij gaat het er niet om uitspraken te doen over de kwaliteiten van het werk van Peter Holvoet-Hanssen, maar ik zet wel een vraagteken als plaatsvervangend uitroepteken bij de curieuze bewijslastomkering die Jos Joosten zijn lezers als slotzin van zijn beschouwing voorschotelt: ‘Wie bereid is te aanvaarden dat poëzie als die van Holvoet-Hanssen serieus onderdeel uitmaakt van het eigentijdse poëzieveld, zal bereid moeten zijn er op een andere dan de gangbare manier naar te kijken.’

93

Het ‘Anything goes’, dat zogenaamde adagium van het zogeheten postmodernisme, zal ondanks de alras ingetreden sleetsheid ervan zijn kunstruis- of ruiskunstsporen nog lang trekken. Waarmee ik niet wil zeggen terug te verlangen naar een poëzie en poëzie-interpretatie met de absolute of autonome eenheid van het gedicht als uitgangspunt en doel. Allesbehalve.

‘Anything goes’ betekent voor mezelf niet zozeer dat alles kan, als wel dat, letterlijk, elk ding gaande, doende is, dat alles voortdurend verandert, dat het stroomt. Het is niet mogelijk twee keer in dezelfde rivier te stappen, zo weten we van Herakleitos. ‘I cannot make cohere,’ riep Ezra Pound quasi wanhopig uit. Het is een oud besef dat kennelijk in onze tijd niets aan geldigheid heeft ingeboet en dat in vorm en inhoud van het werk van veel hedendaagse dichters bespeurbaar is.

Cézanne, zo merkte ik al op, moest telkens weer naar dezelfde berg terug om hem (zich) anders te (laten) zien. En wij op onze beurt moeten telkens weer naar Cézanne terug om een appel (anders) te zien. Bovendien is ‘bij herlezing van het gedicht (…) de kennis en de ervaring van de wereld vermeerderd met de ervaring van de eerste lectuur’, schrijft De Roder. Je stapt geen twee keer in hetzelfde kunstwerk (hetgeen iets geheel anders betekent dan dat je geen tweede keer in dezelfde schijnbeweging trapt).

Laten we Herakleitos’ uitspraak als hoog geestelijk goed in ere blijven houden, constateert Hans Blumenberg: Maar het is opmerkelijk dat er op deze uitspraak nooit werd doorge-

dacht. Als je dat doet stuit je op een andere niet-vanzelfsprekendheid die in de beeldspraak schuilt. Je kunt niet twee keer in dezelfde rivier stappen, maar je keert terug op dezelfde oever en dat zelfs als je je met de rivier hebt laten meedrijven om er als zodanig minstens voor een bepaalde tijd mee samen te vallen. Als je op de oever bent teruggekeerd, is

94

die dezelfde, op welke plaats dan ook. Dan interesseert het je niet meer dat het niet dezelfde rivier is waar je weer in zou moeten stappen.44

In het titelverhaal van mijn prozaboek Duivenhart heb ik het een personage op deze wijze laten zeggen: ‘Ik mag dan niet weten wat mijn vorm is, wat ik ben, wat aan mij van mijn ik is of wat ik van een ander iemand heb meegekregen, opgelopen of ontvreemd, helaas weet ik maar al te goed dat ik lijd wanneer men mij misvormt. Of wat het betekent als een dubbelloops me aankijkt met zijn zwarte gaten.’45 Ik bedoel, we geven meneer Herakleitos wel helemaal gelijk, maar we zijn niet gek of levensmoe! Als ik weer eens met nostalisch gemoed ben teruggekeerd naar het Limburgse, vloek ik hardop of innerlijk vanwege de drastische veranderingen die de bouw van woningen op de Tegelse en Steyler Maasoever heeft teweeggebracht. Misschien wordt het gaandeweg tijd, maar ik ben nog nooit in woede ontstoken tegenover de Maas, hoewel ik weet dat geen enkel watermolecuul daar dan ooit eerder zo passeerde.

Zeker ook in de poëzie van Arjen Duinker kom ik dit dubbelbesef tegen. In zijn beschouwing haalt De Roder meer dan toevallig een gedicht van Duinker aan waarin dit het geval is.

Het gedicht heet ‘vooruitzicht’ en opent met de regel ‘Enerzijds is de verte een gulle gever.’ Dan volgt een opsomming van een zestigtal geschenken, waaronder vogels, liefde, verdriet en koffie. Eindigen doet het gedicht met deze twee regels: ‘Anderzijds is de verte een alleseter / Die ons opslokt, dat weet iedereen.’

Zo’n dubbelbesef moet ook, het kan niet anders, zijn consequenties hebben voor de vorm. In voornoemd gedicht is dat ook simpelweg zichtbaar.

Al weten we dat de rivier nooit dezelfde is en dat de oeverlijn een chaotische, fractale vorm en lengte bezit, zonder de 95

rivier en zonder de oever betekent dit alles niets.

Peter Holvoet-Hanssen vergelijkt zijn poëziebundel Dwangbuis van Houdini met ‘een carrousel die al aan het draaien is; je moet er op springen maar het gevaar bestaat dat je er weer afdondert. Het is een hele opstap. (…) Er is geen controle meer mogelijk. (…) Het gedicht bevat elementen die naar andere plaatsen in de bundel verwijzen. Of niet. Maar zo is toch ook het leven: sommige sporen lopen dood, andere niet. Neen, ik zet de lezers niet op het verkeerde been, ik wil ze alleen een andere leeshouding aanreiken. Een open leeshouding, tegen het gesloten dwangbuis in.’46 Elke vergelijkingen heeft zijn tekortkomingen. Behalve in een speelfilm van Hitchcock nodigt zo’n op hol geslagen carrousel me niet uit, ik wacht wel tot hij weer tot stilstand is gekomen om dan op zo’n prachtig paard te kunnen klauteren, prinsheerlijk in de rondte te galopperen en wie weet de pluim te trekken om nogmaals mee te mogen. Ik ben geen kwajongen meer! Het is al heel wat als zo’n carrousel een man van mijn leeftijd weet te verleiden tot iets wat hij in ‘het leven’ uit zijn hoofd zou laten.

Ik zou het (geslaagde) gedicht liever met iets anders willen vergelijken. No panna! Wel iets waar je als lezer zelf in en doorheen kunt. Zonder dat het alleen maar draait om dat erdoorheen-bewegen. Iets waar je ook kunt vertoeven. Als in een huis. Een huis met kamers en met uitzicht. Een poorthuis.

En welke gedaante dat poorthuis vervolgens zou moeten hebben? Van mijn part heeft het de vorm van een robuuste middeleeuwse kasteelpoort of van een motorhome, van een crypte of van een draaghemel, is het gemaakt van latjes of van arduin, van opsommingen of van volzinnen.

96

oude citroenschillen…

Toen ik in het tijdschrift Modern Painters een vraaggesprek met de schilder R.B. Kitaj las naar aanleiding van diens tentoonstelling Kitaj: In the Aura of Cézanne and Other Masters in de Londense National Gallery en ik de erbij afgedrukte reproducties bekeek, moest ik onwillekeurig denken aan de discussie over plagiaat die een aantal jaren terug weer eens oplaaide naar aanleiding van de ontdekking van een nieuw geval in het werk van een landelijk bekende Nederlandse auteur.

Kitajs werk zit vol met figuren en fragmenten die afkomstig zijn uit foto’s, tekeningen en schilderijen van anderen. Kitajs gebruik van toespelingen en citaten is zo evident dat het menig criticus irriteert. Men vindt algauw dat zijn werk er ‘literair’, elitair en moeilijk toegankelijk van wordt. Maar het is door de evidentie van zijn ontleningen ten enenmale onmogelijk om Kitaj van plagiaat of beelddieverij te beschuldigen.

Ik heb de indruk dat in het Westen het gebruik van andermans vormen en figuren in de beeldende kunst altijd al een andere status heeft gehad dan in de literatuur. Hoewel ook in de literatuur periodes zijn aan te wijzen waarin over- en naschrijven erbij hoorde. Daar zijn verschillende oorzaken voor aan te wijzen. Een ervan is ongetwijfeld het gegeven dat het gros van de beeldende kunstenaars in tegenstelling tot de bulk van literaire auteurs geen autodidact is. Vroeger leerde men het vak in een gilde, later bij een meester en daarna op een academie. Afkijken was bij alle drie de opleidingsvormen een der hoogste geboden. Zelf heb ik tijdens mijn jaren op de kunstacademie meer gehad aan het zien werken van mijn medestudenten om me heen dan aan de aanwijzingen van de meeste docenten.47 Het gegeven dat Vincent van Gogh een Japanse houtsnede 97

of een schilderij van Delacroix heeft ‘nageschilderd’, vinden we niet abject, maar veelzeggend interessant. De wetenschap dat aan de figuurcompositie van Edouard Manets Le déjeuner sur l’herbe een detail ten grondslag ligt van een gravure die Raimondi maakte naar een schilderij van Raffaël maakt Manets schilderij er alleen maar rijker op, want het zorgt er mede voor dat het schilderij een verschijning wordt die zelf becommentarieert en zich laat becommentariëren.

Met andere woorden, Manets Le déjeuner sur l’herbe is zich ervan bewust dat het als schilderij op zich niet bestaat en niet kan bestaan, dat beeldend bezig zijn altijd een interactie betekent met de wereld van de kunst en als zodanig met de wereld als geheel. Er bestaan geen schilderijen. ‘Er bestaan geen teksten,’ aldus Harold Bloom.

In feite is geen enkel woord van mezelf. In de meeste van mijn verhalen komen wel zinnen en passages voor die, meestal vertaald, uit het werk van andere auteurs afkomstig zijn.

Het is mijn streven om zulke ontleningen niet collageachtig te monteren, maar ze zodanig in te voegen dat ze een organisch geheel met de rest vormen, zodat ze als citaat niet meteen of per se herkend hoeven te worden. Die zinnen of passages dienen in eerste instantie niet meer, maar evenveel gewicht bij te dragen als alle andere onderdelen. Bovendien is niet elke lezer evenzeer en op dezelfde gebieden erudiet, zoals mijn eigen eruditie ook een beperkte is. Maar áls bepaalde ontleningen herkend worden, groeit het verhaal meer dan tevoren de wereld binnen, terwijl die wereld tegelijkertijd het verhaal binnenstroomt en de tekst als zodanig begint op te lossen.

Het is geen kwestie van pretenties om bijvoorbeeld een verhaal te laten beginnen en te laten eindigen met een aantal zinnen uit Goethes Torquato Tasso als die zinnen er voor dat verhaal toe doen. In een verantwoording de bron ervan aangeven zou het nagestreefde vanzelfsprekende karakter van 98

de tekst onmiddellijk onderuithalen. En alles kent bronnen.

Ook Goethe putte uit bronnen. De beginregels zouden, als dat uitkomt, ook de woorden van wijlen mijn vader kunnen zijn.

Maar wat ik wil zeggen, is dat ik het helemaal niet erg zou vinden als de bronnen waaruit ik geput heb worden gevonden. Integendeel.

‘Maar dat is juist het verschil,’ merkt iemand nu op. ‘Het gebruikmaken van intertekstualiteit is inherent aan jouw literatuuropvatting. Jij wil niet andermans woorden gebruiken uit gemakzucht of onvermogen. Maar een schrijver die pretendeert een persoonlijkheid te zijn met een eigen, zelf uitgevonden en zelfgevormde unieke visie en dan stiekem iets overschrijft van een ander…’

Kijk, dat vind ik het veelzeggendste van zo’n plagiaataffaire: dat er in Nederland nog critici en soortgelijken bestaan die het van essentieel belang vinden iemand op de vingers te tikken als ze ontdekken dat bepaalde zinnen of passages al elders werden geschreven, kennelijk door een halfgod die het wiel uitvond. En dat er nog zulke schrijvers bestaan, dat het erop lijkt dat er bijna alleen maar zulke schrijvers bestaan en dienen te bestaan die pretenderen afgeronde, strikt persoonlijke, geheel zelfverzonnen en – geschreven, unieke, op zichzelf staande werken af te leveren.

De auteur wiens werk het gekrakeel opriep, heeft bij een eerdere, gelijksoortige kwestie berouwvol beloofd in het vervolg zorgvuldiger met zijn bronnen om te gaan. 48 Zorgvuldig ga je met je bronnen om, niet door ze braaf te vermelden, maar door ze zo sterk mogelijk te incorporeren en ze daarmee op te laden. Door de bronnen je werk te laten vinden en te laten infiltreren, en niet andersom. De auteur als gastheer en niet als ‘jatteneur’. Maar daar is eerst een andere kijk op het schrijverschap voor nodig. Dat deze andere kijk in Nederland, in tegenstelling tot in menig ander westers land, 99

waaronder dat van de zuiderburen, niet of nauwelijks bestaansrecht wordt gegund, is evident.

Bijna een complete generatie Nederlandse literatuurcritici heeft al dan niet expliciet haar best gedaan om alles wat het etiket ‘postmodernisme’ opgeplakt kon krijgen, te diffameren en als modieuze onzin weg te wuiven. ‘Het waait wel over,’ leek de slogan. Alles waait over.

In de laatste jaren van mijn middelbare school kreeg ik de smaak voor de toen nieuwe Nederlandstalige poëzie te pakken. Ik had daarbij ook nog eens het geluk een leraar Nederlands te hebben die de nieuwste bundels aan me uitleende.

Geboren en getogen op luttele kilometers van de Duitse grens begon ik me af te vragen wat de nieuwste literatuur aan de andere kant van grenspaal 443 te bieden had. Dus bleef ik na de les achter in het lokaal van de docent Duits. Hij vond mijn vraag kennelijk van grote importantie, want hij nodigde me uit met hem aan een tafeltje te gaan zitten. En toen volgde zijn indringende boodschap. ‘Waarover gaat het in de literatuur, jongen?’ Het kan over van alles gaan, meneer.

‘Ja, maar uiteindelijk?’ …? ‘Uiteindelijk gaat het allemaal over geboorte, liefde en dood. En denk je nu echt dat die drie zaken tegenwoordig anders zijn dan vroeger? De hedendaagse schrijvers hebben aan de grote oude schrijvers toch niets meer toe te voegen, hoe ze ook proberen af te wijken en op te vallen? Of weet jij soms een nieuw onderwerp dat even ingrijpend is als een van de drie genoemde?’ Ik had geen antwoord.

Hij verwachtte ook geen antwoord, stond op en liep naar zijn boekenkastje. Ik kreeg enkele Duitse klassieken van hem te leen. Misschien zat Torquato Tasso erbij, ik weet het niet, want ik ben die boeken niet gaan lezen, ik wilde nieuwe literatuur. En die vond ik ook. Zelfstandig.

Uiteindelijk ben ik, na jaren, toch terechtgekomen bij onder meer Torquato Tasso, maar dat juist door middel van en 100

allerminst ten koste van die nieuwe literatuur. Het lijkt wel alsof een toenemend besef van tijd en traditie omgekeerd evenredig verloopt met het slinken van de afstand tussen actualiteit en verleden. De traditie actualiseert zich door vorm aan te nemen. De verf van een Rembrandt die dertig jaar geleden nog droog en gecraqueleerd was, is voor mij inmiddels geurend en nog bijna nat. Om te behouden moet je niet behoudzuchtig zijn. Wie weet heeft de zeventiende eeuw wel nooit bestaan. Want dĂ­t vergat de docent Duits onder ogen te zien: de, om nogmaals met Bloom te spreken, tautologie van het canondebat. Wie meent te weten of te vermoeden waar het om gaat, is daarmee zelf al deelgenoot van de subjectiviteit die een product is van de westelijke canon.

De generatie Nederlandse critici die ik op het oog had, maakte dezelfde fundamentele fout als mijn docent Duits.

Een betreurenswaardige, maar niet per se fatale fout. Betreurenswaardig omdat ze de ontwikkeling en daarmee de traditie frustreert, zowel op het gebied van het proza als op dat van de poĂŤzie.49 Intussen bestaan er wel degelijk anders werkende en anders kijkende Nederlandstalige schrijvers en beschouwers. Die laatsten komen merendeels uit Vlaanderen, waar het kritisch klimaat op enkele plaatsen minder bezadigd blijkt dan hier te lande, waar men niet voor alles wat aan theorie uit het buitenland komt meteen een cryptocalvinistische neus ophaalt.

Ons lot is dat der epigonen

***

Die het weidse tussenrijk bewonen; Zie hoe we uit oude citroenschillen Nog een druppel persen willen!

Wat geestigheid is nog voorhanden,

101

Ook de levenszoetheid zal nog lonen; Het water vloeit ons toe in brede stromen, Dat hoeven we tenminste niet te verschonen: Brouw de drank voor lange winternachten, Totdat ons bloeien nieuwe lentekronen En het vaartuig der dichtkunst moge ontkomen Aan het oord der schrikkelijke Laestrygonen.

Bovenstaande tekst is een werkvertaling van een gedicht van Gottfried Keller, zoals hij dat in 1883 publiceerde in zijn verzamelde gedichten. Kellers versmaat wordt nog niet op de voet gevolgd in deze ghazel, een oriëntaalse versvorm van vijf tot twaalf dubbelverzen waarin eenzelfde rijm wordt volgehouden: aa ba ca da ea fa. Als meester van deze vorm geldt de Perzische dichter Hâfiz, terwijl de ghazel in Europa vooral bekend is geworden door Goethes gebruik ervan in zijn West-Östlicher Divan. Traditioneel gaat de ghazel over drank en liefde. Dat is ook bij Keller het geval. Zoals Barbara Neymeyr in haar beschouwing van dit gedicht laat zien, volgt Keller het recept voor het maken van punch.50 De ingrediënten zijn water, alcohol (‘geestigheid’), citroenen en suiker (‘levenszoetheid’, die in een versie uit 1847 nog ‘liefdessuiker’ wordt genoemd).

Het gedicht steunt niet alleen op de poëzie van de Oriënt, maar tevens op Goethes oriëntalisme en op diens beroemde, even lyrisch als retorisch gestelde vraag die begint met ‘Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn’.51 Kellers gedicht doet zich epigonaal voor en tegelijkertijd laat het zien dat het zich van zijn epigonale karakter of lot bewust is en dit aldus problematiseert. Want de punchingrediënten kunnen ook anders worden geïnterpreteerd. Het citroenvocht komt niet voor niets uit ‘oude schillen’ en het beetje geestigheid (‘Geistiges’) kan verwijzen naar een gebrek 102

aan spiritualiteit in plaats van naar spirituosa. Beide leesmogelijkheden liggen transparant over elkaar. Om de schaarste aan rijpheid, volheid en geesteskracht te kunnen doorstaan wordt toevlucht genomen tot de drank, in afwachting van betere tijden, van nieuwe hoogtijdagen, wanneer de dichtersbark opnieuw weet te ontsnappen aan de klauwen van de mensenvreters, aan de dood. Onwillekeurig moet ik daarbij even denken aan ‘de dronken boot’ van Arthur Rimbaud, in 1871 te water gelaten.

Gottfried Keller moet gewerkt hebben met het gevoel van een enorme druk die werd veroorzaakt door de giganten van de Weimarer Klassik, de heren Goethe en Schiller.

Precies op het einde van de tijd van Goethe vond, in elk geval in de Duitse literatuur, een ombuiging plaats van het op zich neutrale begrip ‘epigoon’ (van het Griekse epigonos, nakomeling) naar de pejoratieve betekenis waarmee het tot op heden wordt gebruikt. Een epigoon werd een onorginele, acreatieve nabootser. De schrijver en literatuurhistoricus Robert Prutz schreef in 1847 dat met Schiller en Goethe de schittering van de Duitse literatuur was uitgedoofd. ‘Ze zijn niet slechts de hoogtepunten, maar ook de slot- en eindpunten ervan geweest. Wat na hen komt is, zowel qua vermogen als uitwerking, maar een zwakke afstraling, een verblekende weerschijn van die grote en gelukkige tijd.’ Volgens Prutz zijn er alleen nog maar ‘epigonen, die noch bij machte zijn de erfenis van hun grote voorvaderen te behouden, noch in staat zijn erbuiten te kunnen, die niet zouden kunnen bestaan zonder de grootsheid en roem van hun voorgangers’, door wie ze zich tegelijkertijd ‘verpletterd voelen’.52 Ook Keller geeft in zijn gedicht aan dat er wordt geteerd op resten, op een ‘nog’, een woord dat hij drie keer inzet. Uit Kellers epigonenghazel spreekt een welhaast resignerend geloof in op- en neergaande bewegingen in de cultuur. Het is 103

alsof Keller het betreurt te leven in zijn eigen tijd van leven, alsof hij domweg de pech heeft gehad te moeten bestaan in een zompig dal tussen twee voor eeuwig vermarmerde golven.

Kan een kunstenaar te vroeg of te laat geboren zijn? Het valt niet te ontkennen dat er grote culturen hebben bestaan waarvan niet veel anders resteert dan ruïnehopen die uit varenbossen moeten worden vrijgekapt of die van lagen grond moeten worden bevrijd ten behoeve van de huidige toeristische hoogconjunctuur. Maar de Europese of westerse cultuur beschouwt zichzelf als een doorgaande beweging van 2500 jaar of meer. De kunst- en cultuurhistorici hebben het intussen niet nagelaten die enorme tijdspanne steeds weer onder te verdelen in periodes van hausse, krach en depressie, waardoor ze overigens gaandeweg ook zelf studieobject zijn geworden.

Natuurlijk is het zo dat de historische bloei van het oude Griekenland in geen tweeduizend jaar op dezelfde locaties werd geëvenaard, dat er na de vierde eeuw nooit meer een Romeinse legionair bij het Britse Housesteads op wacht heeft gestaan en dat Holland zijn onvoorstelbaar grote culturele invloedmogelijkheden na de zeventiende eeuw eens en voor altijd heeft verloren.

Zouden de Grieken van de afgelopen twee millennia – miljoenen en andermaal miljoenen individuen – minder diep gevoeld en geleefd hebben dan hun voorouders? Zouden de Romeinen of Italianen in de hoogtijdagen van hun militaire macht gelukkiger zijn geweest dan hun nakomelingen in pakweg de tiende eeuw? Er is een fraai gedicht van W.H. Auden over het levensgevoel van een Romeinse soldaat onder keizer Hadrianus:

104

romeinsemuurblues

De wind over de hei waait nat, Heb luis in mijn tunica en kou gevat.

Het regent, regent dat het giet, Ben muursoldaat, waarom weet ik niet.

De mist kruipt over de harde grijze steen, Mijn meisje is in Tungria, ik slaap alleen.

Aulus loopt langs haar huis te gaan, Die gast zijn kop staat me niet aan.

Piso is christen, die vereert een vis, met zoenen, vindt hij, is wat mis.

Verdobbelde de ring die ze gaf aan mij; Mijn meisje wil ik, ik wil mijn soldij.

Als ik veteraan ben met nog maar één oog kijk ik alleen nog naar de hemelboog.53

Dat onvrijwillige armoede en honger een deplorabele basis vormen voor cultuur en kunst, lijkt me evident. Maar het lijkt me evenzeer evident dat de beeldvorming aangaande artistieke kwaliteiten ten nauwste samenhangt met het tijdsgewricht waarin deze beeldvorming wordt ontwikkeld. Vincent van Gogh heeft met zijn persoon en werk een onaantastbaar lijkende status verworven; zijn naam betekent kapitaal, terwijl in 1891, zo’n jaar na zijn zelfmoord, de waarde van tweehonderd van zijn schilderijen uit de nalatenschap van zijn broer Theo werd geschat op tweeduizend 105

gulden, dat wil zeggen, op gemiddeld tien gulden per stuk.

Niemand had er een grafsteen voor over toen Johann Sebastian Bach in Leipzig werd begraven en toen men hem een aantal jaren later alsnog met een gedenkplaat wilde eren, wist niemand meer waar de componist precies begraven lag; Anna Magdalena, Bachs tweede echtgenote, vond als ‘Almosenfrau’ onderdak in een soort armenhuis dat door de stad Leipzig was opgericht om het gebedel op straat tegen te gaan.54 Enig idee van wat Charles le Brun, peintre du roi onder Lodewijk xiv, van Rembrandt van Rijn vondt? ‘Quoi de quelle reine…?’ Enkele gevierde schilderende tijdgenoten van de publiekelijk gediffameerde Edouard Manet: Jean-Léon Gérôme, William-Adolphe Bouguereau, Auguste-Barthélémy Glaize.

Zullen ooit nog mensen zich in bewondering voor hun doeken verdringen? Zelf ben ik als kunststudent opgeleid met onder meer Eeuwige schoonheid van E.H. Gombrich.55 ‘Het moet een plezier zijn geweest fresco’s als deze te schilderen,’ zegt Gombrich over schilderingen van Giambattista Tiepolo, ‘en men kijkt er met intens genoegen naar. Toch kunnen wij voelen dat een dergelijk vuurwerk van kunst minder blijvende waarde heeft dan de soberder scheppingen van vroeger tijd. Het grote tijdperk van de Italiaanse kunst was ten einde.’

Het heeft me daarna een jaar of twintig gekost voordat ik Tiepolo als een echt groot kunstenaar kon en mocht zien. Gio­ sue Carducci, Grazia Deledda, Rudolf Christoph Eucken, Paul Heyse, Halldor Kiljan Laxness, Frans Eemil Sillanpaa – auteurs van wie ik de namen alleen ken voor zover ik ze voor deze gelegenheid heb overgeschreven van de lijst met winnaars van de Nobelprijs voor literatuur. Een schande? Wie zal het zeggen? Voorbeelden te over van zulke koersschommelingen, dalen en pieken.

In de hedendaagse Nederlandse literatuurgeschiedenis vormen de woorden ‘grote drie’ nog steeds een canoniek begrip.

106

En is ons lot nu ook dat der epigonen?

Toen ik ooit op Kreta voor het eerst in mijn leven een Grieksorthodoxe kerk betrad, was ik aangenaam verrast door de goede, frisse staat van de oude fresco’s of in elk geval door de fraaie restauratie ervan. Maar opeens besefte ik dat het merkwaardig was zulke fresco’s aan te treffen in een kerkgebouw dat voor zover ik het kon beoordelen misschien nog geen honderd jaar oud was. En toen zag ik op een van de fresco’s ook een datum: een jaartal uit de twintigste eeuw.

Het bracht me danig in verwarring. Wat ik korte tijd niet alleen verrast maar ook met bewondering vanwege vorm- en kleurgebruik had bekeken, leek van het ene op het andere moment waardeloos, want namaak, nep te zijn geworden. Ik voelde me bijna alsof ik een Van Meegeren voor een Vermeer had gehouden. Het heeft me jaren gekost om mezelf hierin te overwinnen, om te accepteren dat het in dit geval helemaal niet om namaak ging en gaat, maar om het in stand houden van een opvatting en traditie. En het heeft me nog meer moeite gekost om ook nog eens de volwaardige kwaliteiten van zulke nieuwe ‘oude’ muurschilderingen te gaan zien, en daarna het verschil in kwaliteit tussen de ene schildering en de andere.

107

Een even prettige als adequate methode om je in zo’n schildering in te leven, die te volgen en te begrijpen bestaat uit het natekenen van het geheel of van bepaalde details ervan. Als je het bijna letterlijk wil opvatten kent het Duits er een mooi werkwoord voor – nachvollziehen: je trekt het na met je pen of potlood en daarbij neemt het zijn volheid aan. Zo kun je in de Mitropolikerk van Samos-stad een muurschildering uit 1984 zien met een voorstelling van de eremiet Antonius. De schildering is modern noch postmodern, maar geheel gemaakt in de stijl en beeldtaal van de eeuwenoude traditie.

Stilering behoort tot de belangrijkste kenmerken van die traditie. Toen ik met mijn balpen in mijn zakboekje de vormen van een gestileerde rotspartij probeerde nachzuvollziehen, voelde het ritme van de steengeledingen vrijwel meteen vanzelfsprekend of lekker aan, ik begreep als het ware de muziek die erin zat. Maar het mooiste en het eigenlijke verrassende openbaarde zich een klein uur later, tijdens de wandeling van het dorpje Stavrinides naar het dorpje Manolates over het zich hoog langs kloven slingerende bergpad. Het was misschien al de zesde keer dat ik die wandeling maakte. Het was ook zeker niet de eerste keer dat ik onderweg stilstond om naar rotsformaties te kijken. Maar het was wel voor het eerst dat bepaalde steenpartijen Grieks orthodoxe vormen hadden 108

aangenomen! Wat onder meer betekende dat die traditionele, gestileerd aandoende muurschilderingen, mits ze voldoende beeldende kwaliteit bezaten, springlevend waren en je de ogen konden doen openen en dat de maker ervan oog had voor de interactie tussen de voorstelling die zijn hand neerzette, en de voorstelling van de wereld.

Oude westerse kunst werkt, als ze goed is en als het goed is, net zo. Wanneer je in een museum naar bijvoorbeeld een landschap van Jacob van Ruysdael hebt staan kijken en er overkomt je daarna buiten vroeg of laat niet zo’n ruysdaeliaanse wolkenlucht, dan heb je het schilderij niet in de ogen gekeken, dan is het je ontgaan dat het terugkeek, niet zozeer naar jou als wel naar zijn motief, buiten de kunsttempel.

Maar ook voor het werk van bijvoorbeeld Mark Rothko gaat iets dergelijks op: de dialoog met Rothko’s abstracte sferische kleurvelden zal zich openbaren buiten de tentoonstellingszaal, in kleurvlekken en -schakeringen in het dagelijkse, hectische leven, dat doet alsof het nooit ergens bij stilstaat.

Maar waar wilde ik ook alweer naartoe met mijn beschouwing van het epigonengedicht van Keller? Ben ik de draad kwijt?

Ik blader door mijn recente zakboekjes, op zoek naar aanknopingspunten, bruikbare invallen, voorbereidende notities. Hier, een retorisch gestelde vraag: ‘Maar is de wil tot, het verlangen naar orginaliteit dan niet net zo negatief epigonistisch?’ En even verderop stuit ik op een citaat van Friedrich Nietzsche, waarin ik vijf woorden heb doorgehaald: ‘Formt in euch ein Bild, dem die Zukunft entsprechen soll, und vergesst den Aberglauben, Epigonen zu sein.’56 ‘De grote drie’: een begripachtige frase bedacht door en voor gemak- en behoudzuchtigen.

109

… en vergeeld marmer Hoe men de Vermeervervalsingen van Van Meegeren ooit heeft kunnen aanzien voor echte Vermeers, is me nog steeds een raadsel. Zijn achternaam leek meer op Vermeer dan zijn schilderijen. Zag men misschien toentertijd Vermeers anders dan dat wij ze nu zien? Als ik die Van Meegerens zie, zie ik hoe dan ook artistiek ondermaatse schilderijen. Daar is geen lol aan te beleven.

Verwarrend plezierig daarentegen is het wanneer je wordt geconfronteerd met kunstwerken waarvan je weet dat ze vervalsingen zijn, maar dat niet op grond van het evidente ontbreken van beeldende kwaliteiten, maar doordat het er simpelweg bij vermeld staat.

In een deel van het museumcomplex van de Santa Maria della Scala in Siena was van half juni tot begin oktober 2004 een tentoonstelling ingericht onder de titel Falsi d’autore.

Onder invloed van een toenemende belangstelling in de negentiende eeuw voor Italiaanse kunst uit de vroege renaissance onstond een forse productie van ‘quadri antichi’. De makers ervan waren regelrechte vaklieden die vaak werkten voor een vaste kring klanten, voornamelijk Amerikanen.

110

Natuurlijk werd Florence het belangrijkste centrum van die productie en voor deze handel. Maar Siena had zijn genius loci in Icilio Federico Joni (1866-1946). Onder de veelzeggende titel Le memorie di un pittore di quadri antichi liet Joni in 1932 zijn autobiografie verschijnen. Vier jaar later was het boek in het Engels vertaald en menige particuliere kunstverzamelaar, museumdirecteur en auteur van kunsthistorische studies begon zich achter een oor te krabben.

Ik begon me ook achter een oor te krabben, alhoewel glimlachend, toen ik bepaalde sculpturen en schilderijen zag die er eeuwenoud uitzagen, maar waarvan evident was dat ze nog geen honderd jaar geleden waren vervaardigd. Heden ten dage zou zo’n bedrog veel sneller aan het licht komen, als gevolg van allerlei beschikbare radiologische en chemische onderzoekstechnieken. Het is vast en zeker technisch aan te tonen dat de verf die Joni gebruikte geen vijf of zes eeuwen oud kan zijn. Om zijn bas-reliÍfs het aanzien van eeuwen natuurlijke vergeling te geven sloopte Ettore Cortigiani het marmer uit openbare toiletten die niet meer werden gebruikt!

De technische kant van de zaak liet en laat me echter vrij onbewogen. Voorafgaand aan mijn bezoek aan de expositie 111

in de Santa Maria della Scala had ik in de gemeentelijke pinacotheek van Siena weer eens met bewonderend plezier gekeken naar werken uit de vroege renaissance. Nu, geconfronteerd met bewezen vervalsingen, lukte het me bij verschillende werken van Joni niet ze te betrappen op evidente tekortkomingen op beeldend niveau, dus op het gebied van onder meer vorm, compositie, kleur, ritme. En wat zou er in dat opzicht kwalitatief mis kunnen zijn met het mannenportret dat Umberto Giunti (1886-1970) met tempera en olieverf op paneel schilderde in de stijl van Antonello da Messina (ca. 1430-1479)? De Joni zou niet uit de toon vallen naast het mansportret door Antonello da Messina in het Louvre.

De Antonello uit het Louvre oogt misschien wat krachtiger, mede dankzij de fysiognomie van de geportretteerde, maar wat ruimtelijke, anatomische en psychische overtuigingskracht betreft kan de Joni het zonder meer opnemen met de mindere portretten van Antonello (die er natuurlijk ook zijn).

Ook Joni’s portret roept op en doet iets, schept een mens en een mensenleven… En zijn er harde bewijzen dat de man op Antonello’s portret ooit, toen, in de tweede helft van de vijftiende eeuw, ‘werkelijk’ heeft bestaan…?

Waren Ilicio Federico Joni, Umberto Giunti en Alceo Dossena kunstenaars of kunstenmakers? En als ze kunstenaars 112

waren, waren ze dan – ervan uitgaand dat we onder meer Donatello en Antonello als topkunstenaars mogen beschouwen – ook grote kunstenaars? Bijna vanzelfsprekend vonden ze zelf van wel. In zijn boek uit 1932 zegt Joni: Maar een kunstenaar die een eigen werk maakt als een imitatie of in de

stijl van een oude meester is geen bedrieger; in het slechtste geval is hij een imitator (…). En als hij iets vervaardigt wat louter de stijl weerspiegelt van de veertiende of vijftiende eeuw zonder daarbij een bepaalde meester te volgen, dan kan zoiets zelfs geen imitatie worden genoemd, dan is het iets geheel en waarlijk scheppends.

En van de andere kant reageerde Picasso ooit op een vraag die betrekking had op vervalsingen van zijn werk met de woorden ‘Als het echt goed vervalste dingen waren… Wat zou dat heerlijk zijn! Ik zou meteen gaan zitten om ze te signeren.’

Ik verliet de expositie in Siena met een weer toegenomen terughoudendheid aangaande de zo gemakkelijk gelegde, nog steeds gangbare causale koppeling tussen de persoonlijkheid van de kunstenaar (en diens milieu en tijd) en de kwalitatieve artistieke kracht van het kunstwerk. Zo’n confrontatie met evident plagiaat, met imitatiewerk, met pastiches en met vervalsing is niet alleen buitengewoon amusant, maar ook uitermate weldadig. Wie zich erdoor beentje gelicht voelt, dient allereerst de schuld bij zichzelf te zoeken.

Toen ik het gebouw verliet, werd de fraai gerestaureerde façade van de kathedraal vol verlicht door de augustuszon.

Ervoor stonden mensen in een rij om tegen betaling naar binnen te mogen. Ik had geen zin om me bij hen aan te sluiten.

Heimelijk vroeg ik me af of de veertiende en vijftiende eeuw ooit wel hadden bestaan.

113

overal hetzelfde

Als iemand leert tekenen naar de waarneming, leert natekenen dus, is het vaak een eyeopener wanneer hij of zij erop gewezen wordt dat het voor de vormbenadering niets uitmaakt of een steelpannetje, een tulp of een medemens model staat. Zeker bij het naar de aanschouwing tekenen van een mens kan de psychologische relatie met het object een beginnend tekenaar zodanig parten spelen dat hij of zij er niet uit komt: het lukt de tekenaar niet een proportioneel en ruimtelijk adequate tekening te maken en tegelijkertijd ‘lijkt’ het resultaat van geen kanten op het model. ‘Kijk naar je model als naar een aarden kruik,’ is in zo’n geval geen slecht advies.

De hele wereld moet louter vorm worden voor de leerling, totdat hij het in zijn vingers heeft. De meeste tekenaars en schilders blijven voorts hun leven lang alles in de wereld als louter vorm benaderen, ze hebben een houvast gevonden en hun resultaten zien er in vaktechnisch opzicht verdienstelijk uit. De grotere talenten beseffen dat ze niet meer dan een noodzakelijke handigheid hebben geleerd en dat er wel degelijk verschillen zijn, grote verschillen, tussen mensen en steelpannetjes, en dat er verschillen zijn tussen mensen onderling, tussen een neus en een oog, tussen het ene en het andere oog, zoals er ook verschillen (kunnen) zijn tussen steelpannetjes, ze zien dat een appel geen peer is, alleen al door het verschil in vorm, maar niet alleen door dát verschil, ook door bijvoorbeeld hun smaak. Als omgekeerd kunstje proberen ze nu als het ware een peer appelachtig te schilderen of een aarden kruik te schilderen als naar een menselijk model.57 Een van de meest antropomorfe, nee, menselijke stillevens 114

die ik ken, is geschilderd door Pablo Picasso. Stilleven met karaf en appels uit 1919. Het is Picasso gelukt iets (in mijn ogen vrouwelijk) menselijks te belichamen in een aarden waterkan, tussen twee appels, met een bord met nog twee appels erop.

Over het werk van Rubens maakte Picasso eens de kritische opmerking dat daar niets werd aangeduid of gesuggereerd en dat bij Rubens gedrapeerde stoffen op borsten lijken: ‘Alles is er hetzelfde.’ Wat hij daarmee bedoelde, is te zien in het werk van Picasso zelf. Veel van Picasso’s schilderijen lijken onaf, lijken te zijn blijven steken in hun ondergrondtekening en -schildering.

115

Het doek Paul als harlekijn uit 1924 is een van de vele voorbeelden. Had Picasso geen zin om dit portret ‘af’ te maken?

Welk onderdeel van het schilderij lijkt het meest gevorderd?

Het gezicht van de kleine Paul. Zou het hele schilderij voltooid hebben moeten worden op de wijze waarop dit gezicht is geschilderd? Laten we de hemel of wat dan ook danken dat dit niet is gebeurd: we zouden opgescheept zijn geweest met een draak die als illustratie in de Tina of een ander meisjesblad niet uit de toon zou zijn gevallen! Overigens is in dat gezicht zelf ook nog meer dan één werkwijze zichtbaar: de welhaast een voor een getekende haartjes zijn van een andere hand (en ander oog) dan bijvoorbeeld de oren of, weer anders, de mond. Picasso heeft niet zozeer dit schilderij onaf gelaten, als wel het moment gekozen waarop hij het uit handen moest geven om het optimaal zijn eigen werk te kunnen laten doen. Het moment waarop de tijd visueel wordt: de verleden tijd, bijvoorbeeld doordat we nog een derde been en voet geschetst zien en doordat we zien hoe de penseelstreken zijn gezet, de tegenwoordige tijd uiteraard, en ook de toekomst, doordat het werk voortdurend vraagt te worden ingevuld en voortgezet, niet letterlijk met verf, maar door, nee, ín zijn beschouwer. De met ruwe horizontale streken aangebrachte ondergrond is nu eens achtergrond, dan vloer, hier stoelfranje, daar hout, nu eens licht op de donkere stoelbekleding, dan weer lichtschijnsel door de transparante stof van Pauls kraag. En het ruitpatroon van Pauls pak is hier vlak en daar of soms juist plastisch. Wat zo ontstaat, is een portret dat sentimenten wakker maakt maar vooral, en daar gaat het om, sentimenten wakker houdt. Het sentiment wordt niet vastgesteld en volledig ingevuld, maar vraagt om opgeroepen, geconstrueerd en getransformeerd te worden, telkens weer, steeds nieuw. Zo bezien kan Paul als harlekijn niet meer ‘af’ zijn dan het nu is.

116

Dit zoeken naar het vruchtbaarste, actiefste, suggestiefste interactiemoment beheerst het hele oeuvre van Picasso. En natuurlijk is het ene werk daarin geslaagder dan het andere.

Is deze benadering van zowel de werkelijkheid als de schilderkunst, dus van de wisselwerking tussen beide, bij Picasso pregnant, bij de grote meesters is ze evenzeer actief. Uiteraard bij de meesters van de Barok, zoals Rembrandt, Titiaan en Velásquez. Maar ook bij Manet. Bij Hockney. En bij Hiroshige – want het verschijnsel beperkt zich niet tot de westerse beeldende kunst.

Naar aanleiding van onder meer de Holbeintentoonstelling in Den Haag (2003) publiceerde het tijdschrift Modern Painters onder de titel ‘Holbein is Hip’ een beschouwing van de hand van Adam Thirlwell.58 ‘Schilderkunst is een systeem van tekens,’ zegt Thirlwell. ‘Hetzelfde teken kan binnen één schilderij staan voor twee verschillende dingen. Het is een grap die zowel het inherente realistische vertrouwen van de schilderkunst als de inherente stilistische conventies van de schilderkunst bevestigt. Deze technische overeenkomst tussen Matisse en Picasso en Holbein is een van de redenen waarom Holbein hip is.’ En inderdaad, Holbeins portretten 117

zijn bijzonder realistisch, maar ze zijn tegelijkertijd kunstmatig. Net als Picasso creëert Holbein vaak een sterk contrast tussen de plasticiteit van het hoofd en de vlakheid van de achtergrond en de omgeving. De strak uitgewerkte constante lijndikte van het decoratieve patroon op de mouwen in Holbeins kinderportret van prins Edward van Wales (ca.

1538) blijft ondanks de lichtval en de schaduwwerking overal van dezelfde uitgewerkte orde. Het kunstmatigste element, uit realistisch oogpunt, is natuurlijk de rechthoekige strook papier of perkament met Latijnse tekst. Op zich is ook dit element buitengewoon realistisch weergegeven (de strook lijkt zelfs ooit gevouwen te zijn geweest), maar naar de positie ervan in de door het werk gesuggereerde ruimte blijft het gissen. Het lijkt een element van een collage. Samen met, beter, meteen na de ogen van het kind trekt het onze aandacht.

De ogen van het kind kijken ons trouwens niet aan, maar ze kijken wel naar iets van ons, naar iets onder onze eigen blik of onder ons waarnemingsvermogen. Zodra we onze aandacht verleggen van die ogen naar het opschrift onderaan in het schilderij, voelen we ons eens te meer zelf bekeken en kunnen we het niet laten die kinderblik gauw opnieuw te checken en moeten we de neiging onderdrukken om niet vlug ter controle over ons eigen lichaam naar beneden te kijken… Holbeins schilderij begint steeds meer terug te kijken.

Holbein werkt veel met zulke collageachtige tekstelementen die het realisme van het portret en de geportretteerde danig relativeren – tenminste als je onder ‘realisme’ een coherente aanpak van ruimte en materie verstaat, want eigenlijk zorgt juist de discrepantie ervoor dat deze portretten zo overtuigend zijn. Meer dan eens plaatst Holbein de naam van model en die van de maker alsmede datum op de muur achter de figuur. Op de muur? Of in de ruimte? Welke ruimte? Of op het schilderij waar ze zelf deel van uitmaken? Uiteraard gaat 118

het hier ook om een historisch gebonden conventie, maar of dat zo belangrijk is?59 Om een goed portret te maken moet je ‘selectief’ zijn, aldus Thirlwell, ‘niet alle details zijn interessant’. En zeker alle details samen zijn nooit interessant, zou ik willen aanvullen.

Dat geldt vanzelfsprekend voor het schilderen van een landschap, een stilleven, een of andere scène net zo.

Het was nog niet duidelijk, maar ik wilde het eigenlijk hebben over stijl in de literatuur, over literaire stijl in proza en poëzie. ‘Schilders van grote stijl bekommeren zich niet om stijl,’ noteert Paul Valéry. ‘Ze tekenen kristalhelder en trefzeker. (…) Stijl moet op een natuurlijke manier voortkomen uit aandacht voor het voorwerp en verdwijnt zodra de intensiteit van die aandacht afneemt.’60 Deze impliciete formulering van het begrip ‘stijl’ is een geheel andere en een veel interessantere dan de gebruikelijke, waarin stijl veeleer wordt beschouwd als een constant kenmerk of een terugkerende combinatie van kenmerken van de maker dan van zijn werk.

Menig prozawerk, menige gedichtenbundel laat wel iets zien van een herkenbare stijl van zijn maker. Ik heb sterk de indruk dat heel wat prozaïsten en heel wat dichters zich ook bekommeren om een coherent taalgebruik en daarmee een eigen stijl. In de literatuurreceptie wordt het bestaan van een ‘eigen stem’ van de auteur in bijna alle gevallen zeer positief gewaardeerd. Sommige auteurs bereiken daarmee meer succes dan anderen. Maar maakt zo’n eigen stijl het werk op zich ook interessant?

Ik las onlangs een nieuwe poëziepublicatie van zo iemand met een onmiskenbaar eigen stijl. Dat kon ik niet alleen uit de besprekingen van zijn werk opmaken. Ik hoefde het boek maar ergens open te slaan om bijna in een oogopslag te kunnen vaststellen dat het een werk van deze x was. Het woord 119

‘virtuositeit’ drong zich zelfs met betrekking tot dat fenomeen op. Maar alles was overal zo die eigen stijl en niets anders, elk thema, elke emotie, elk inzicht en uitzicht was zo met diezelfde, gelijkvormige virtuoze techniek opgepakt, aangepakt en uitgewerkt, dat ik het boek uiteindelijk eerder leeg dan teleurgesteld ter zijde legde.

‘Elke kunst is (…) een combinatie van uiteenlopende en afzonderlijke handelingen in een materie die ze in zich opneemt en erdoor wordt veranderd.’61 Terwijl ik van dichters nog meer durf en lak aan cultureel-artistieke modeconventies verwacht dan van prozaschrijvers (die immers een iets groter risico lopen te kunnen leven van de opbrengsten uit hun werk, met daaraan gekoppeld de kans incidenteel cultureel te kunnen opbloeien onder egoverwarmende lampen), moet ik vaststellen dat exemplaren die hun gedicht kennelijk beschouwen als een veld van mogelijke combinaties nogal zeldzaam zijn. Misschien zijn ze altijd zeldzaam geweest en zullen ze altijd zeldzaam blijven. Maar ik denk dat het gegeven dat de meeste poëzie die nu wordt geschreven over de dichter zelf gaat, dat wil zeggen over het schrijvende ik en diens zogeheten innerlijkheid en emoties, de mogelijkheid bepaald niet groter maakt voor het ontstaan van gedichten die enerzijds gebruikt worden om de concrete wereld te vatten (of het nu een paardenbloem betreft of een bombardement) en die anderzijds zelf de getrouwe weergave ervan, dat wil zeggen de volledigheid opofferen aan doeltreffendheid. Met andere woorden, niet de stijl, die ene, persoonlijk geachte stijl zou moeten worden ontwikkeld en vastgehouden, maar de dichter zou zich moeten bekommeren om zijn aandacht: aandacht zowel voor zijn motief62 als voor wat de taal hem al doende presenteert. En zijn aandacht voor taal en motief zou hem die bekommernis moeten doen vergeten om in plaats ervan zijn talent te laten spreken, zijn intuïtie te 120

doen ontwaken die hem vertelt welke variaties, welke verdichting hier, welke detaillering daar, welke anekdote eerst, welke opening, welke schetsmatige suggestie daarna op haar plaats is, op haar plaats in een samenspel van de gedichtelementen met elkaar, alsook met de wereld en met de lezer, om zodoende een wezenlijke onbepaaldheid te bereiken die in staat is wonderlijk stand te houden in de gewenning, dat wil zeggen waarbij de gewenning op het conto van de beschouwer dient te worden geschreven en niet veroorzaakt wordt door het werk zelf.

121

echt de tijd voor poĂŤzie

echt de tijd voor poëzie Natuurlijk weet ik dat alleen populair is wie het goed doet – naar zo iemand luister je graag, die boeit.

De schamele appelaar achter het hondenhok duidde op schrale grond, maar altijd wanneer mijn vader erlangs kwam dacht hij aan de bijl in de schuur, terecht uiteraard, helaas.

Voor de garenscheuren in de vissersnetten van Ireon heb ik evenzeer oog als voor de blauwe bootjes en vrolijke zeilen op zee.

Het doet me wat te moeten zien dat de poetsvrouw van ons appartement op haar veertigste kromloopt terwijl Helleense meisjesborsten rond zijn als vanouds.

Een rijm ervoor in een lied dunkt me een haast te mooi verdriet.

In mij strijden verrukking over fruitbomen in bloei en ontzetting over fluitende bommen en sirenegeloei.

Enkel door tweestrijd word ik tot schrijven uit een hoek gedrongen.

(Dit is een corrupte vertaling van Bertolt Brechts ‘Schlechte Zeit für Lyrik’)63

123

een vroegoude engel In ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ laat de dichter T.S. Eliot een vroegoude vrijgezel aan het woord die van zins is een seksuele relatie aan te gaan, maar na ampele overwegingen met betrekking tot zijn aard en al het bijkomende gedoe er weer van afziet. Eliot voltooide het gedicht in 1911. Hij was toen vooraan in de twintig. Dat is gezien de thematiek frappant. Uiteraard is deze Prufrock een persona, maar de vraag blijft waarom een jonge man uitgerekend zo’n masker creëert. Ook nog voor zijn dertigste schreef hij ‘Gerontion’, dat zo begint: ‘Here I am, an old man in a dry month, / Being read to by a boy, waiting voor rain.’ Ongetwijfeld zullen psychologen of op psychologie ingestelde lezers zich hebben gebogen over mogelijke overlappingen en parallellen tussen deze gedichten en de jonge Eliot. Bij eigen gebrek aan kennis van Eliots privéleven durf ik daarover geen gissingen te doen.

Vast staat voor mij dat ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ een verrassend vroegrijp gedicht is. ‘Vroegrijp’ is niet eens het goede woord. Zou het gedicht geschreven blijken te zijn door een ouder wordende dichter, een vakman met grote ervaring en inlevingsvermogen, dan zou me dat geenszins verbazen. Zoals voetballers hun briljantste momenten behoren te hebben tussen hun twintigste en dertigste, behoren dichters hun als terloops geschreven halfgoddelijke woordcombinaties pas in de tweede helft van hun leven af te leveren.

Maar het is voor een voetballer toch veel moeilijker op zijn gebied een uitzondering te zijn dan voor een dichter op het zijne. De jonge Eliot is zo’n uitzondering. Zijn openingszet van ‘The Love Song’ maakt elke ouder wordende dichter schele ogen: 124

Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherised upon a table.

En een van de meest slijtvaste zinnen uit de wereldpoëzie komt uit hetzelfde gedicht: In the room the women come and go

Talking of Michelangelo.

Wat een cadans, wat een klankvariatiespel met die Engelse o’s, wat een beeldsuggestie!

Het is een zin die altijd goed blijft, nooit gaat vervelen. Dat merkte ik weer toen ik hem tegenkwam in een boek over de kunst van het vertalen, Mouse or Rat?, van Umberto Eco.64 De fabuleuze opening van ‘The Love Song’ is wellicht nog vertaaltechnisch te behappen; die biedt alleen al door de hoeveelheid woorden wat meer armslag. Hoewel ik hem bij Martinus Nijhoff veeleer zelf verdoofd vind klinken: Laat ons gaan, jij en ik, laat ons gaan,

nu de avond zich strekt langs de hemelbaan als een patiënt onder narcose op een operatietafel.

Veel te omslachtig, veel te toelichtend. Tegelijk met onbedoelde horror, zo’n patiënt onder narcose die zich strekt…

P. Hawinkels laat hem in elk geval stilliggen: Kom, dan gaan we, jij en ik,

Als de avond langs de hemel ligt Zoals een patiënt onder narcose op tafel.65

Dat is ook al wat meer woordsparend aangepakt. Slagvaardige 125

poëzie is het evenmin, hoewel het samengaan van komen en gaan in de eerste regel me bevalt. Daar kan dus nog aan worden gesleuteld, dat wil zeggen, met het origineel over worden onderhandeld. Daarentegen lijkt de Eliots Michelangelofrase voor elke vertaler niets dan nederlagen in petto te hebben.

Eerst weer Nijhoff: In de kamer zijn mevrouw Zus en freule Zo in gesprek over Michelangelo.

Negen en acht uitgesproken lettergrepen worden er respectievelijk twaalf en tien. Terecht doet Nijhoff zijn best om het zo begoochelende klinkerrijm te behouden. Maar ten koste van wat allemaal? De eerste Engelse eind-o is er een van beweging (‘go’) naar de stilstand van het esthetische moment en monument ‘Michelangelo’. Het salongedrag van de dames wordt bij Eliot puur gesuggereerd, Nijhoff tuigt en tut zijn woorden zelf op.

Hawinkels ruilt een spits voor vleugelspeler: In de kamer lopen dames af en aan,

ze hebben het over Titiaan.

Elf en acht syllaben, ook hier weer wat omvangwinst. Als de kunstenaar maar rijmt met mijn eerste regel en een beetje uit dezelfde tijd en buurt komt als die van Eliot, moet Hawinkels hebben gedacht. Maar zo maak je een limerick voor huis-, tuin- en keukengebruik, geen goed gedicht.

Dans la pièce les femmes vont et viennent En parlant des maîtres de Sienne.

Een Franse vertaling die door Umberto Eco wordt aangehaald, 126

evenals deze (‘rather clumsy’) Italiaanse: Le donne vanno en vengono nei salotti Parlando di Michelangelo Buonarroti.

Het gaat hier om gevallen, aldus Eco, waarin de vertaler zich gerechtigd voelt om de allusie in de brontekst te wijzigen teneinde het effect te behouden. Eco vraagt zich af of zodoende het effect wel behouden blijft. Juist de algemene bekendheid, het begrip ‘Michelangelo’ wordt door Eliot ingezet, perfect geschikt voor ‘kitschgebruik’, ’s mans achternaam is een rudiment en het zou toch iets heel anders over de dames zeggen wanneer ze het hadden over bijvoorbeeld Duccio di Buoninsegna of Simone Martini, aldus Eco. Of over een Venetiaan. Wat dat betreft prefereert Eco een rijmloze oplossing.

Het is grappig en interessant dat Eco oplossingen uit verschillende talen naast elkaar houdt. En toen ik de passage over de Eliotfrase las, had ik zelf ook nog de twee Nederlandse versies bij de hand.

Onwillekeurig vroeg ik me af hoe het woord ‘Michelangelo’ voor de Italiaan Eco klonk, hoe het met een Nederlands accent klinkt (op zijn ergst als ‘Miesjullansullo’), hoe het voor Eliot moet hebben geklonken. Eco staat daar ook even bij stil wanneer hij opmerkt dat de originele tekst een Engels accent veronderstelt in de uitspraak van de Italiaanse naam (‘not Michelángelo but Michelangeló ’). Als je naar een Engels commentaar luistert, bijvoorbeeld in een documentaire over Florence, hoor je meestal niet de Italiaanse i-klank, maar een ei-klank, als in ‘my’. Maar Eliot was op zijn drieëntwintigste al zo verschrikkelijk erudiet dat hij ongetwijfeld wist hoe je die naam diende uit te spreken, niet beginnend met ‘My’ (‘mai’) maar als met het Engelse ‘Me’, en dat de c hard werd uitgesproken als ze werd gevolgd door een h.

127

En opeens duizelde het me. Het duizelde me zoals het die vroegstoffige Prufrock moet hebben geduizeld bij wat hij opving van het gesprek van de dames… Prufrock moet even de voor zijn doen en laten ongekende sensatie hebben geproefd dat alle vrouwen het over hém hadden in plaats van over Michelangelo. Hoezo?

In the room the women come and go

Talking of Me…

Maar waarom ging het gesprek dan over hem? Wat zeiden ze dan, wat vonden ze van hem, wat dacht hij, wat wilde hij horen? … Quel angelo!

J. Alfred ving alleen de vier laatste syllaben op en die interpreteerde hij, o hunkerende ziel, ten faveure van zichzelf.

‘Mij die engel’ zou je dan nog het best kunnen vertalen met ‘mij die sullo’.

Natuurlijk beseft onze vriend – we mogen langzamerhand wel amicaal meelevend worden, vind ik – op een gegeven moment dat Menen ver van Waregem ligt. Hij doet met terugwerkende kracht alsof zijn neus bloedt tegenover wie met zijn neus leest. De twee versregels worden zelfs in het gedicht herhaald, zoals een goochelaar juist twee keer hetzelfde doet om je er niks achter te laten zoeken. Maar ook zegt Alfred: ‘I have seen the moment of my greatness flicker, / And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker, / And in short, I was afraid.’

Juist door de meest ongeletterde voelt hij zich betrapt en in zijn korte broek (zijn hemd, zouden wij zeggen) gezet. Vanzelfsprekend wordt die toespeling op die korte broek door 128

de vertalers genegeerd, als ze al wordt opgemerkt, Eliot is immers bijna net zo’n monument als Michelangelo; dat is allemaal zeer diep én hoog. Dus houdt Nijhoff het op ‘kortgezegd’ en Hawinkels op ‘kortom’. Ik houd het op W.H. Auden: ‘Good poets have a weakness for bad puns.’66 Intussen lijkt een adequate Nederlandse vertaling van de Michelangelofrase verder buiten bereik dan ooit. Je zou iets kunnen proberen met het voelbaar maken van dat zich pijnlijk verhoren van ‘Me’ naar ‘Michelangelo’ in de vorm van een stotterpartijtje: ‘Ze hebben het over MMMichelangelo’, maar dat is te dol. Het Duits biedt iets betere perspectieven, ‘Sie reden von Michelangelo’ kan daar prufrockiaans worden gelezen als ‘Sie reden von mich, el angelo’.

Net zo intussen laten al die sisyfuspogingen samen zien waar ze toe kunnen en zouden moeten aanzetten, althans waar het gaat om teksten uit een vreemde taal die de lezer zelf ook enigszins kan volgen. Tot met al je zinnen aandachtig zinnen lezen, er liefst een beetje schuins voor gezeten.

En toen beluisterde ik een geluidsopname van T.S. Eliot die zijn Prufrock leest. En ik beluisterde nog een tweede opname, gemaakt bij een andere gelegenheid, waar de dichter hetzelfde doet: de naam ‘Michelangelo’ zelfs niet een tikkeltje Italiaans, maar volkomen op zijn Engels uitspreken…

Mijn fraaie theorietje naar de maan? Of zou niet eens Eliot zelf hebben geweten welke finesse nog schuilgaat in het raffinement van zijn twee roemrijke regels?

129

maar waar is het drama?

Elke verschijning van een Nederlandse vertaling van poëzie van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens is een gebeurtenis van belang. Niet alleen omdat er nog niet zo veel gedichten van Stevens vertaald zijn, maar omdat Stevens een formidabel dichter is, een dichter die iedereen die iets met poëzie meent te hebben zou moeten kennen. De Amerikaan (1879-1957) is een grootmeester van de talige suggestie, van het ‘praktognostisch’ willen kennen van de wereld, zijn artistieke beschouwen is een voortdurend handelend omgaan met de wederkerigheid van het woordmateriaal en het object van zijn beschouwing, de werkelijkheid of de wereld. Vanzelfsprekend levert dat niet de meest eenduidige poëzie op. Je moet bij het lezen ervan geest en verbeelding en ogen en oren openzetten, kunnen meegaan in kubistisch aandoende perspectiefwisselingen, gespitst zijn op tussenvormen die een eigen leven kunnen gaan leiden, zoals in de vormenwereld van Escher tussen de vogels vissen kunnen ontstaan en vice versa. Stevens’ taal heeft vaak iets weg van de bekende figuur uit de gestaltpsychologie: de twee profielen van een menselijk gezicht die samen de contouren van een vaas uitmaken of andersom, waarbij we nooit beide mogelijkheden tegelijk kunnen waarnemen terwijl we weten dat ze niet van elkaar te scheiden zijn. Wat niet wil zeggen dat Stevens bepaald ‘moeilijke’ taal gebruikt. Het complexe zit hem juist in de combinaties van eenvoud. Dat wil zeggen dat je als vertaler van zijn werk van goeden huize moet komen, veeleer zelf moet gaan (mee)dichten om daarmee de kracht en het enigma te transponeren. Het klinkt paradoxaal, maar om de eigenzinnigheid van Stevens’ gedichten recht te doen moet je naast kenner van het Engels vooral zelf dichter, dus een soepel 130

meegaande eigenzinnige lezer zijn. Zo bezien kan, ja, moet Stevens’ poëzie telkens opnieuw, door steeds andere dichters in het Nederlands worden vertaald.

Hoewel de uitgave van een wat al te eigengereid voorwoord is voorzien, heeft Rein Bloem lovenswaardig werk verricht met de uitgave Een blauwdruk voor de zon (Amsterdam 1997), waarvoor hij naast een aantal losse gedichten de belangwekkende reeksen ‘The Man with the Blue Guitar’ en ‘Notes toward a Supreme Fiction’ vertaalde. En in 2003 verscheen er opnieuw een substantiële uitgave met vertaalde poëzie van Stevens: De mooiste van Wallace Stevens.67 Met elke vertaling lees je Stevens opnieuw en anders, overweeg je zelf varianten en zo komt deze poëzie telkens weer tot bloei. Zelfs als de vertaler onzin verkoopt of onthutsend slordig is, zoals in de laatst genoemde uitgave. Een voorbeeld: in het gedicht ‘Jouga’ staat de zin ‘Who knocks out a noise’, die wordt vertaald met ‘Die een neus verplettert’. De vertaler heeft ergens onderweg de letter i verloren, zonder dat op te merken, zonder op te merken dat er dan, zowel bij zijn gemutileerde Stevens als bij hemzelf pure onzin staat. Ja, het gedicht ‘Jouga’ lijkt zelf bij de eerste paar lezingen doldriest, maar het gaat ontegenzeggelijk onder meer over gitaren en over het produceren van geluiden, de protagonist van het gedicht is zelfs een klankcomposiet: Ha-ée-me!

Er wordt ook niet meegekeken. Voorbeeld. Het gedicht ‘Jumbo’ begint zo: The trees were plucked like iron bars And jumbo, the loud general-large Sinsonged and singsonged, wildly free.

En zo luidt de vertaling: 131

Als ijzerstaven blonken de boomtoppen En jumbo, de luide doorsneebonk neuriede, Monotoon, improviserend, aan een stuk door.

Elke vertaalkeuze is hier eendimensionaal, biedt geen ruimte meer voor tussenfiguren en medemogelijkheden. Stevens werkt met het contrast van gevangenschap en vrijheid van een olifant. Vandaar de vergelijking van mogelijk door jumbo zelf afgeplukte bomen met ijzeren spijlen; die spijlen blinken helemaal niet en het is flauwekul om juist de boomtoppen van de onttopte bomen in plaats van hun stammen te vergelijken met ijzerstaven. Het in de eerste plaats letterlijk op te vatten ‘wildly free’ is helemaal onder de voet gelopen door het hineininterpretierende ‘improviserend’. En zou Stevens zomaar ‘Singsonged’ herhalen? Dat ‘plucked’ kun je zelfs lezen als ‘tokkelen’ en dan worden die ijzeren staven van zijn gevangenis snaren van een wonderlijke lier.68 Maar hier is een vertaler als een olifant door een porseleinkast gegaan.

Het nadrukkelijk herhalen kom je bij Stevens vaker tegen.

Dit zijn de regels van het laatste gedichtje van de sublieme reeks met verraderlijk simpele versjes ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’: It was evening all afternoon.

It was snowing And it was going to snow.

The blackbird sat In the cedar-limbs.

De vertaling heeft Stevens ‘kubistische’ optiek op de tijdsbeleving als volgt ondergesneeuwd: ‘Het sneeuwde / En het zou blijven sneeuwen.’ Voor Stevens is het blijven sneeuwen juist geen blijven sneeuwen, maar een telkens opnieuw zien 132

sneeuwen of gaan sneeuwen. Wie zulks muggenzifterij vindt moet geen poëzie lezen en beslist geen poëzie van Stevens.

Hier telt de tijd.

Neem versje xii: ‘The river is moving. / The blackbird must be flying.’ De vogel is niet ‘opgevlogen’, zoals de vertaling ons wil doen geloven, maar hij is in de lucht. Dus heeft hij daarvoor logischerwijs moeten opvliegen, zou men kunnen tegenwerpen. Maar juist met dit soort mechanisch voorttikkend tijdsbeeld wil Stevens’ poëzie niet veel van doen hebben.

Geen wonder dat de rivier niet voortstroomt (zoals de vertaling stelt), maar bewogen is én beweegt oftewel ontroert.

Dezelfde reeks in vertaling biedt nog meer verhelderende jammerlijkheden. Stevens is een zeer visueel ingestelde dichter.

Dit ziet hij met gedichtje ix: When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles.

In de vertaling trok ‘ze’ (?) de ‘omtrek’ van een van vele cirkels. Nog afgezien van het redundante gebruik van twee keer ‘trekken’ (in ‘trok’ en ‘omtrek’) staat er bij Stevens iets heel anders. De merel markeert niet een complete omtrek maar een raakpunt, een punt van een raaklijn, een tangente: dat ziet er op het projectieblad van een meetkundige heel wat interessanter uit.

Er is op de vertaling van vrijwel elk gedichtje van ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’ iets aan te merken wat te maken heeft met het ontbreken van sensibiliteit en concentratie voor Stevens zintuiglijkheid. Nummer ii is wellicht het meest door Stevenslezers aangehaalde gedichtje: 133

I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds.

Simpeler kan het niet, duizelingwekkender evenmin. Dit gedichtje laat zich telkens anders uiteen- en bijeenlezen. Alle mogelijkheden, alle snijpunten en dwarsverbindingen tellen als het erom gaat nieuwe figuren in deze gestalt te zien.

‘I was’ – ‘there are’, ‘three – tree – three’, zo wil het lezen ervan worden begonnen. Dat de ik in regeltje 1 drie gedachten had, is de meest voordehand liggende mogelijkheid die zich aandient. In de ‘Mooiste van’-vertaling blijft het hier ook meteen bij: ‘Ik hinkte op drie gedachten, / Zoals een boom / Waarin drie merels zitten.’ Maar precies het eendimensionale van deze vertaling laat, in vergelijking met het origineel zien wat de rijkdom van Stevens’ eenvoud is. De vertaler voert meteen en ongemotiveerd een nieuwe vergelijking in, die van het hinken, en bindt die dan aan de vergelijking van de ik met een boom. Dat levert onbedoeld een even hilarische als onstevensiaanse absuditeit op: een hinkende boom! De werkwoordsvorm ‘are’ wordt in het Nederlands ‘zitten’, maar als Stevens in deze reeks de merels wil laten ‘zitten’, zegt en doet hij dat ook: ‘The blakbird sat / in the cedar-limbs’.

‘I was of three minds’: als je dat hardop leest, lees je (ook) ‘I was of tree minds’. Ha, zou je dan op zijn minst moeten denken, opeens openen zich verrassende perspectieven! Je ziet dat die ik niet zozeer zelf drie gedachten heeft, maar van of in drie gedachten is. En dan krijgt de vergelijking met de boom met de drie merels erin eveneens veel meer zin. Ik wandel door het park, zie een boom met drie vogels die me (denk ik) alle drie afzonderlijk zien en bij dat besef ben ik van het ene moment op het andere, kortstondig, niet alleen meer een gedachte van mezelf maar van drie andere, van 134

mij verschillende wezens… Zoals de boom een ‘mind’ is van elk van de drie merels erin. Ik reflecteer plotseling over het gereflecteerd-worden. Depersonalisatie met ik-vermeerdering in plaats van ik-verlies. Dat zijn stevensiaanse praktijken! En wie is die ‘I’? Ik, de lezer, kan het zijn, de dichter zou het kunnen zijn, maar eveneens het drieregelige gedichtje zelf…

Onvertaalbaar natuurlijk, dat alles en nog meer. Niettemin anderstalig benaderbaar of te transponeren in variatio. Onder voorwaarde dat men door Stevens getold (iets anders dan ‘gedold’) is.

Hoe dan ook heb ik aan de hand van ook deze vertaling Stevens weer meer stevensiaans leren lezen, heb ik bijvoorbeeld opeens de ‘boommerels’ gezien, ‘treeblackbirds’, drie in getal.

Tegelijkertijd – of three minds – deed het lezen van menige vertaling me terugdenken aan een voorval in Rotterdam, toen me de eer te beurt was gevallen dat mijn eigen poëzie onderwerp was van het vertaalproject tijdens het festival van Poetry International. Niet dat ik de kwaliteiten van mijn gedichten zou willen vergelijken met die van Stevens’ poëzie, maar het incident belicht de kwestie.

Om dichters aan het werk te zetten die het Nederlands niet konden begrijpen was er van een aantal gedichten een platte, letterlijke vertaling in het Engels gemaakt. Een Amerikaanse dichter, die geen woord Nederlands kende, las deze ‘basisvertalingen’ door en vroeg zich toen hardop en licht geërgerd af: ‘But where is the drama…?’69 Ik ben er nog steeds van overtuigd dat hij in poëzie een ander soort drama zocht dan mijn gedichten hem konden bieden, maar dat de spanning in die schier letterlijke, eendimensionale vertalingen ver te zoeken was, kon ik allerminst 135

ontkennen.

We werden er op slag nogal hulpeloos en moedeloos van, mijn lezer, mijn poëzie en ik.

Overigens is het verheugend dat inmiddels weer een vertaling – en een fraaie – van Stevenspoëzie in het Nederlands is verschenen, die van het, binnen Stevens’ oeuvre vroege lange gedicht ‘The Comedian as the Letter C’.70 Het wachten is op nog veel meer.

136

croque-monsieur Niet zozeer aan zijn verfomfaaide pyjama als wel aan zijn houding en gezichtsuitdrukking in de deuropening was onmiskenbaar te zien dat hij mij en zijn belofte totaal vergeten was. ‘Rilke…’ zei ik. Mijn gloeiende konen en de zweetdruppels op mijn voorhoofd moeten die bedeesd uitgesproken naam, op een vroege zaterdagochtend in mei, een haast impertinente urgentie hebben gegeven. ‘Rilke…’ mompelde hij.

Uit het feit dat de voordeur openbleef toen hij me de rug toekeerde, mocht ik afleiden dat hij niet meteen weer zijn bed opzocht.

We hadden de jonge leraar Nederlands van een van mijn vrienden, eindexamenleerling als ik, maar op een andere school, het weekend tevoren ontmoet in een Venloos café. Tutoyeren toegestaan, zelfs geboden. En al gauw ging het bij Schlösser Alt natuurlijk over literatuur, want mijn vriend vertelde dat ik gedichten schreef. ‘Rilke,’ antwoordde ik op de vraag welke Duitstalige dichter ik bewonderde. Met een soort stelligheid die deed vermoeden dat ik met lof was geslaagd voor de cursus Bluff your way in poetry.

Uiteraard zal ik iets van Rilke hebben gelezen, misschien een gedicht in een schoolboek en waarschijnlijk gedichten in een boek uit de openbare bibliotheek van mijn geboorte- en woonplaats Tegelen. En het zal vast ook wel zo zijn dat ik die gedichten mooi en interessant had gevonden. Maar zelf had ik niets van Rilke op mijn kamer in het ouderlijke huis. Geld voor boeken was er nauwelijks, zeker als je in het weekend cafégesprekken over kunst en literatuur wilde voeren en daarnaast niet zonder liefje kon. ‘Ik heb een oude gebonden uitgave,’ zei de toffe taalleraar, ‘als je wilt mag je die komen ophalen.’ De afspraak werd stante pede gemaakt en beklonken.

137

Terwijl nietsvermoedende wandelaars en automobilisten mijn fietstocht naar het Maasdorp ten noorden van Venlo voor een doldrieste aanval op een of ander bespottelijk, zelfbedacht record hadden kunnen houden, moet ik tijdens de terugweg op een jongen hebben geleken die ternauwernood de winter bedlegerig had overleefd en die nu, in een poging om weer wat op krachten te komen, na luttele omwentelingen van zijn pedalen gedwongen was tussen de meizoentjes in het bermgras of op een bank voor oude mannen aan de Maas neer te zijgen. Zelf zag ik me toen telkens waar ik nog nooit een voet had gezet, in Rome bij een fontein, in een Venetiaanse morgen, onder een balkon in Napels, in Parijs, bij een carrousel in de Jardin du Luxembourg en vooral, vreemd genoeg, bij exotische dieren in die wereldstad, flamingo’s, papegaaien, in de Jardin des Plantes, oudste menagerie-dierentuin van Europa, en in het bijzonder, steeds weer, voor een kooi met een panter: ‘Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, daß er nichts mehr hält.’

Naar Parijs kunnen! Voor het zien van een betreurenswaardige grote roofkat? Met ook nog het risico er helemaal geen panter meer aan te treffen, Rilke schreef zijn gedicht ‘Der Panther’ immers in 1902 en sindsdien was er heel wat water door Maas en Seine gestroomd.

Het meer dan gelukkige toeval wilde dat mijn liefje en ik die zomer met haar moeder voor een aantal dagen mee mochten naar Versailles, op uitnodiging van een pasgehuwde Duitse kennis die er woonde en in Parijs werkte. Het spreekt voor zich dat het Rilkeboek deel uitmaakte van mijn bagage.

Versailles was fraai, de trap van de oranjerie ‘wie Könige die schließlich nur noch schreiten / fast ohne Ziel’. Maar we wilden Parijs zien, in Parijs zijn! Dat kon de volgende dagen.

Mijn wens om een bezoek te brengen aan de Jardin des Plantes 138

had ik met redenen omkleed kenbaar gemaakt, maar vanzelfsprekend wilde ik me niet al te belachelijk maken en had ik ermee ingestemd om allereerst de echt toeristische attracties te gaan bezoeken.

Op onze tweede Parijse namiddag had ik, ergens in Montmartre, een croque-monsieur besteld, die ranzig smaakte, maar die ik opat omdat het zakgeld schaars en de eetlust groot was. Die avond, terug in Versailles, werd ik ziek. Braken. Toen buikloop. Verhoging. De hele volgende dag alleen maar uit bed voor acuut toiletbezoek. Zelfs geen trek in biscuits en slappe thee. Terwijl mijn bezorgde vriendin, die ik met moeite had kunnen overreden om desondanks met haar moeder naar de stad te gaan – en die langzamerhand een naam verdient – terwijl Camilia datgene ondernam waarbij ik, met mijn hoogtevrees, toch alleen maar een lastpak zou zijn geweest, wandelde ik bladerend in het Parijs van mijn Rilke.

‘Denk je dat je je morgen beter voelt?’

Zeker weten dat ik me beter zou voelen, want het werd onze laatste dag en ik moest en zou de panter zien!

‘Maar je hebt nog koorts…’

Die nacht had ik zo’n schier onoplosbaar, vicieus, ijlend dwangdenkbeeld waarbij je meent wakker te zijn zonder uit je droom weg te kunnen komen. ‘Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt.’

Toen Camilia me in de nacht wekte om mijn voorhoofd te deppen met een vochtig fris washandje en me koel water liet drinken, bleek ik kletsnat van het zweet.

De volgende ochtend was de koorts weg. Gammeler kon een jongen van negentien zich nauwelijks voelen, maar vastbesloten kleedde ik me aan. Eten beliefde ik nog steeds niet.

Enkele uren later moet ik lijkbleek en onvast, met rommelende ingewanden voor een roofdierenverblijf hebben gestaan.

139

Het merkwaardige is dat ik me dit helemaal niet zo herinner.

Integendeel.

Alles viel daar toen met alles samen. De spijlen waren er, de moede blik, ‘der weiche Gang, geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht, / (…) wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein großer Wille steht’.

Euforie en melancholie tegelijk. Wat ik al vermoedde en zelfs wist: het gedicht dat door mijn oog in mijn hart was geraakt, bestond echt, het leefde! Er vond een symbiotische gemoedsbeweging plaats die welhaast de pendant was van Rilkes laatste strofe: ‘Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille / sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein, / geht durch der Glieder angespannte Stille – / und hört im Herzen auf zu sein.’

Wanneer de Jardin des Plantes toen geen panter meer zou hebben geherbergd – wat een fraai, wrang eufemisme! – zou Rilkes gedicht eveneens hebben overleefd. Zoals het nog steeds echt bestaat hoewel er nu in West-Europa geen dierentuin meer te vinden zal zijn waar men grote roofkatten in zulke kleine kale traliehokken gevangenhoudt. Wanneer je even op het internet struint, zie je hoe het gedicht nog steeds een geweldige impact heeft en de waarneming meebepaalt en zelfs kleurt. Je komt het gedicht, al dan niet in vertaling, op talrijke sites tegen, meestal samen met een foto van een zwarte panter, ook wel van een zwarte jaguar (die geen panter is, aangezien ‘panter’ de benaming is voor ondersoorten van de Aziatische luipaard), zelden met een afbeelding van het soort panter dat door Rilke zeer waarschijnlijk en door mij zeker is gezien. Bovendien kom je praktisch nooit zulk robuust traliewerk tegen als dat van de Jardin des Plantes toen het terrarium voor de leguaan daar ook niet meer was dan een armzalig soort houten vitrinekast.

140

Elk groot kunstwerk betrekt zijn kracht in eerste instantie van het waarnemingsvermogen van zijn maker, waarbij deze maker zijn vermogen tot waarneming schept en scherpt middels het maken en zien ontstaan van het kunstwerk. Rainer Maria Rilke bewoonde van eind augustus tot begin oktober 1902 een kamer met ‘een armzalige, zwaaiende en stinkende petroleumlamp’ in de rue Toullier en verhuisde, toen zijn Clara in Parijs arriveerde, naar de rue de l’Abbé de l’Epée, niet veel meer dan een paar honderd meter verderop en dus nog steeds vlak bij de Jardin du Luxembourg en op wandelafstand van de Jardin des Plantes. Hoeveel keer hij in die eerste Parijse maanden de menagerie heeft bezocht, alleen of met Clara, weet ik niet, wel dat hij er, nog geen zevenentwintig jaar oud, aandachtig heeft rondgekeken. Overdag, lijkt me.

Toch opende zich die waarneming, het waargenomene pas voor hemzelf, als een zelf op gang gebrachte openbaring, in zijn appartement, bij elektrisch licht, terwijl de panter, die zo nadrukkelijk in het gedicht wordt gesitueerd, op het plankier van zijn kooi lag te slapen, wie weet droomloos, in de nacht van 5 op 6 november.

Aan alles van ‘Der Panther’ voel je dat het gedicht, met zijn haast organische hechtheid, niet is geconstrueerd, maar zich in een soort flow aan de dichter heeft gepresenteerd. Het is een van die zeldzame gedichten die je als dichter, nog dagen 141

nadat je ze hebt geschreven, het gevoel geven een kracht of macht erin en ermee uit handen te hebben gegeven waarvan je voorheen niet wist dat je die bezat. Het is zo’n gedicht waarvoor de scheppende kwaliteiten die je resten voorlopig te zwak zijn om je volledig zijn maker te durven noemen. Het laat zijn dichter achter met enerzijds een zweem geluksgevoel, anderzijds een milde, melancholische verbijstering. Zoals een voetbalspits die het doel treft in een vloeiende beweging omdat hij veel op schoten geoefend heeft behalve op dit, dat hem zomaar lijkt te gebeuren. Rilke begon in die nacht als dichter en eindigde als lezer, als een uitzonderlijk goede lezer welteverstaan.

Als lezer moet je dan, omgekeerd, als het ware weer dichter worden, een uitzonderlijk goede dichter in dit geval. Voor wie een andere taal als moedertaal heeft dan die van het gedicht, is vertalen een uitstekend middel om dat te bereiken.

En juist de per definitie ontoereikendheid van de vertaling van een gedicht als ‘Der Panther’ toont je de gaafheid ervan.

Een merkwaardige, fascinerende, want paradoxale gaafheid overigens. Meer dan eens is Rilke verweten dat hij te zeer estheticus was. Met andere woorden, zijn gedichten zouden te fraai, te goed zijn en daarmee veeleer decoratieve dan dramatische kwaliteiten bezitten. Zo verzucht Anneriek de Jong in haar bespreking van de vertaling van de complete Neue Gedichte door Peter Verstegen: ‘Wat jammer dat Rilke zich nergens eens laat gaan, dat er nergens een vloek of primitieve kreet aan zijn pen ontsnapt.’71 Wat jammer dat er zo oppervlakkig gelezen, geluisterd en gekeken wordt.72 Het drama van ‘Der Panther’ zit hem, net als bij veel van Rilkes zogenaamde dinggedichten, juist in het feit dat die prachtige vorm als het ware haar eigen inhoud opslokt; de schoonheid blijkt een verzwelgend zwart gat voor zichzelf, zoals onze levende menselijke vorm het onontkoombare einde van zichzelf 142

belichaamt – en hoe fraaier, hoe soepeler en bloeiender dat lichaam, des te schrijnender. Hier houdt een beeld op te bestaan, daar schrijden flamingo’s einzeln ins Imaginaire.

Ik heb het land aan symbolistische gedichtinterpretaties, maar ‘Der Panther’ is de formulering (en geen uitdrukking) van een onvatbare, afgrondelijke leegte. Het gebruik van het woord ‘gat’ in mijn vertaalversie is dan ook een zwaktebod, het hoort eigenlijk niet in het gedicht voor te komen, het is meteen al te veel interpretatie terwijl het door Rilke met ‘keine Welt’ wordt gesuggereerd. Zoals de hele gevangenschap, ja, het hele dier en zijn kooi worden gesuggereerd.

Prachtig suggestief en als zodanig vaak door lezers opgemerkt is het bewegen van de spijlen in plaats van het dier in de openingsregel. Er is zo veel bewegingsvrijheid voor de lezer in het gedicht en zo weinig voor het dier, dat in zijn kooi loopt als in een ijlen zonder koortsslaap.

Ook over mijn inzet van het woord ‘cadans’ in de eerste regel van de tweede strofe heb ik zo mijn twijfels. Die cadans wordt immers door de woorden gevormd en niet benoemd.

Maar ‘cadans’ loopt al zo lekker vooruit op de ‘dans’ even verderop… Should I kill my darlings? Überhaupt is het een hele kunst om de ritmiek te pakken te krijgen waarmee het gedicht het lopen van de roofkat voelbaar maakt. De alternerend vrouwelijke en mannelijke kruisrijmen mogen daarbij natuurlijk niet ontbreken.

Alliteratie gevraagd! Merkwaardig dan wat veel vertalers blijken te zien bij en blijken te doen met de ‘Gang (…) der sich im allerkleinsten Kreise dreht’. Zo lees ik ergens de ‘pas (…) die steeds de allerkleinste kring beschrijft’. Ervan afgezien dat ik me niets kan voorstellen bij een pas die een cirkel beschrijft, wekt deze vertaling de indruk dat het dier voortdurend aan het ronddraaien is, achter zijn eigen staart aan. Terwijl het 143

natuurlijk steeds maar heen en weer loopt om telkens, op het einde van elke traliegang, neurotisch kort te keren.

En mijn ‘heden’ waar Rilke ‘midden’ heeft staan? Alleen vanwege de noodzaak van het rijm? Och, misschien is het zo gek nog niet, want suggereert dat ‘midden’ niet een heden zoals het ‘heden’ een midden suggereert? En kan ‘vegeteert’ zomaar ‘verdoofd’ vervangen? Natuurlijk niet. Zoals het hoogstens aardig is om van ‘Vorhang’ ‘blinden’ te maken om zo het verlies van het meeklinken van ‘horen’ (in de slotregel: ‘hört’), na het ‘stille’ uit de voorlaatste regel, enigszins te compenseren door de associatie met blindheid in de directe nabijheid van de pupillen… Overigens moet dat opengaan wel een horizontale beweging blijven (en niet zoiets worden als het optrekken van een scherm) als je weet wat Rilke ongetwijfeld wist en had gezien, namelijk dat katten een soort derde ooglid hebben, het knipvlies dat vanuit de binnenhoek over het oog kan worden geschoven.73 Enfin, om heerlijk hulpeloos van te worden, zo’n poging tot vertalen. Het originele gedicht kan onmogelijk worden gekraakt. Tijd om ernaar terug te keren. Om het nogmaals te lezen, in de trein die van Gare du Nord is vertrokken. Uit die oude gebonden uitgave.

Geen stofomslag meer, een vale vlasgele band, dat herinner ik me nog, want ik bezit het boek niet meer, ik heb er op mijn beurt eens een jong iemand blij mee gemaakt. En haar die toen met me in de trein terug zat, noch sanft von Schlaf, ben ik al lang geleden kwijtgeraakt.

‘Wat zie jij er verschrikkelijk uit!’ riep mijn moeder geschrokken toen ik van de reis thuiskwam.

‘Van een croque-monsieur,’ zei ik onuitstaanbaar verzaligd.

‘Van een krok-wat?’

144

rainer maria rilke

de panter In de Jardin des Plantes, Parijs

Zijn blik is van het langsgaan der spijlen zo moe geworden dat hij niets meer vat.

Hem is te moede als van duizend spijlen ijlen met achter duizend spijlen niets dan gat.

De zachte cadans van soepel sterke schreden die in de allerkleinste kring zich keert is als een dans van kracht rondom een heden waarin een grote wil staat die vegeteert.

Heel soms schuiven de blinden van zijn pupillen geruisloos open –. Dan kan een beeld naar binnen gaan, gaan door het in zijn leden gebalde stille – om in zijn hart op te houden met bestaan.

het huis waar rembrandt woonde

146

maar waar woont hij nu?

Laet het kostelijckst van al U niet roeckeloos ontslippen.

Dat’s de tijd, die snel gaet glippen, en nimmer keeren zal.

– Joost van den Vondel

Als twee kleine kinderen die voor het eerst in de Efteling kwamen, repten we ons verrukt en gulzig van de ene zaal naar de andere. ‘Hier!’ ‘Moet je kijken!’ ‘En dit!’ ‘Nee, dit!’

‘Maar dan hier…!’

Binnen tien minuten waren we door alle zalen gestormd.

Met meer geuren dan beelden in ons hoofd en dat niet alleen bij wijze van spreken. Mijn toenmalige academievriend en ik.

Speciaal met de trein van Tilburg naar Amsterdam gereisd voor de Kienholzexpositie in het Stedelijk Museum. 1970. Na de complete overrompeling en onderdompeling kon het beginnen, het geconcentreerde opgaan in en tot in de details bekijken van The Beanery, The State Hospital, de environments Back Seat Dodge ’38, The Illegal Operation, The Portable War Memorial, The Waiting en Roxy’s.

Jongens waren we – maar ik ken die sensatie nog steeds.

Alleen weet ik het nu beter voor me te houden en laat ik me iets minder zichtbaar opzwepen door alleen al de context en status van de locatie. Want dat deze expositie te zien was in het Stedelijk, betekende op zich al heel wat. Niet ten onrechte. Als kunststudenten waren we ons terdege bewust van de cultuurhistorische impact van het gebouw, van die institutie aan de Paulus Potterstraat, van de kwaliteit van de vaste collectie, waarvan topstukken, zoals die van Cézanne, Kandinsky, Mondriaan, Malevitsj, Matisse, Wouters, Van Velde, Saura 147

en Kitaj, vrijwel altijd te zien waren. We hielden van de gelede centrale trap die er fysiek toe bijdroeg dat je verwachtingsvolle hart nog iets sneller ging kloppen.74 We wisten wat de ‘Appelbar’ was. We kenden de internationale reputatie van de vorige directeur. Een roemrijk verleden dat volop door- en meeleefde.

Achteraf gezien lag het meeste ervan trouwens niet eens ver achter ons, al ervoeren we dat indertijd anders. Jongens waren we, in 1970, toen het pas zestien jaar geleden was dat Lucebert de toegang tot het Stedelijk werd ontzegd omdat hij in keizerkleren de poëzieprijs van de stad Amsterdam in ontvangst wilde nemen.

Van het feit dat Amsterdam vijf jaar later mijn eigen woonplaats zou worden en ik dus bijna dagelijks als ik dat wilde het Stedelijk Museum evenals het Rijksmuseum zou kunnen bezoeken, had ik geen vermoeden. Inmiddels woon ik meer dan een kwarteeuw op luttele passen van waar Nescio’s Titaantjes ‘heele zomernachten’ tegen het hek ‘te leunen en honderd uit te boomen’ stonden, evenals vlak bij het huis van Willem Witsen bij wie Breitner, Israels, Kloos en Gorter over de vloer kwamen. Aan het volgende park, aan de overzijde van de Amstel, had Mondriaan het atelier waar hij zijn ‘bomen’ schilderde. En in feite op wandelafstand – want zo groot is het oude Amsterdam niet – staat het huis van Rembrandt van Rijn uit Leiden, voor mij een van de grootste schilders, niet alleen van de zeventiende eeuw en van Holland.75 Dagelijks varen er tientallen boten met toeristen door het water van de Zwanenburgwal. Al sinds ik in Amsterdam woon, ken ik de volgende anekdote – of ze op waarheid berust, weet ik intussen niet meer. ‘And over there is the house where Rembrandt lived,’ zegt de gids in de rondvaartboot. ‘And where does he live now?’ vraagt een uiteraard Amerikaanse toerist.

Sinds ik in Amsterdam woon, geef ik er ook wekelijks drie 148

dagen les op een middelbare school, in kunst- en cultuurvakken die volwaardig meedoen voor het eindexamen. Was dat in mijn tijd maar al zo geweest! En had ik als cultureel geïnteresseerde en artistiek getalenteerde scholier maar zelf in Amsterdam gewoond! Dat laatste heb ik vaak gedacht, vooral met de herinnering aan hoe ik als Limburgse jongen van zeventien Amsterdam zag als de plek waar het gebeurde, de stad waar je gewoonweg niet om cultuur en kunst heen kon.

Je wilde de cultuur van die stad omvatten terwijl je er zelf door werd omvat.

In het voorjaar van 2008 ben ik met mijn groep examenleerlingen per trein naar Den Haag geweest, om in het fraaie Gemeentemuseum een trio prachtige tentoonstellingen te zien: van de meer dan een kwarteeuw geleden overleden Spanjaard Pablo Picasso, de actieve bejaardeling Lucian Freud en de jonge Duitse schilder Matthias Weisscher.

Amsterdammers, zeker zij die zich als ‘rasecht’ beschouwen,76 laten zich er gauw en graag op voorstaan te vinden dat alles buiten Mokum iets van en voor boeren is. Dat is natuurlijk onterecht. Waarom zou Den Haag geen kwaliteit mogen en kunnen bieden? Maar het wordt stuitend zo gauw Amsterdam in feite onderdoet voor enkele andere steden in Nederland en al helemaal voor plekken elders op de wereld. En wie momenteel in Amsterdam woont of de stad bezoekt, kan niet anders concluderen dan dat de stad aandoet als een armzalige puinhoop. De stad ligt op de schop. Het Centraal Station, schepping van Pierre Cuypers uit Roermond, staat al jaren in de steigers. De ruimten voor, achter, ten westen en ten oosten van het station zijn bouwputten vol geïmproviseerde, aldoor nieuwe tijdelijke doorgangen, bruggen en omleidingen.77 Het gebied van en om de Leeuwarderweg, aan de overkant van het IJ, lijkt volkomen met zichzelf overhoop te 149

liggen. Terug in het centrum wordt het Rokin gedomineerd door opnieuw bouwputten en kranen. De Vijzelstraat is dankzij de aanleg van de nieuwe metrolijn de straat geworden waar je heen moet om er bij aandrang tot zelfmoord wegens depressie de laatste twijfels te laten wegnemen.78

Maar zijn dit dergelijke vernielingen ter vernieuwing in een stad niet van alle tijden? Zijn de grote Parijse boulevards soms op organische wijze gegroeid tot wat ze zijn? Vinden wij het niet juist mooi dat je al vanaf de Tiber je route naar de Sint-Pieter en zijn Berniniplein open voor je ziet, hoewel voor deze Spina uitgerekend onder het bewind van Mussolini complete woonblokken werden afgebroken? Het marmer van de prachtige Cosmatenvloeren in veel kerken in Rome is onder meer afkomstig van gebouwen op het Forum Romanum die we ons daar ter plekke nauwelijks nog voor de geest kunnen halen. Op welke wrange wijze ruimden de geallieerden in Berlijn op wat had moeten worden opgeruimd voor de verwezenlijking van Hitlers metropool Germania? Een cynische en ongepaste vergelijking, ik weet het.

Frederik van Eeden beschreef in 1888 de Sarphatistraat als een voorbeeld van architectonische wansmaak, de straat die hij vóór de architectonische vernieuwingen de mooiste van de stad had gevonden. Een wonderlijke kerel. Hendrik Breitner maakte fraaie schilderijen van Amsterdamse huizenafbraak, van bouwputten en kranen. Waar ik nu woon, stonden een kleine eeuw lang andere huizen en voordien graasden er schapen en koeien.

Het is dus van alle tijden, zoals het apocalyptische monster uit de zee en dat uit de aarde of hun equivalenten ook al sinds mensenheugenis bezig zijn met tevoorschijn komen. En ik moet erkennen dat ik hier en daar ontwikkelingen en resultaten zie die de moeite waard zijn, zoals het nieuwe gebouw 150

van de openbare bibliotheek (oba) aan de Oosterdokskade, ontworpen door de Limburger Jo Coenen, en het feit dat het stadsarchief het voormalige bankgebouw De Bazel (genoemd naar zijn architect) heeft betrokken.

Er is echter meer dat me verontrust aan en in het huidige Amsterdam. Een vwo-gymnasiumleerling doet er, als het allemaal meezit, zes jaar over om te kunnen gaan studeren. Zes zeer belangrijke, want sterk vormende onderwijsjaren, waarin uiteindelijk moet worden gekozen voor een verdere, waarschijnlijk levensbepalende studie. Welnu, de leerlingen aan wie ik momenteel in Amsterdam lesgeef, missen, wellicht zonder dat zelf goed te beseffen, op het gebied van beeldende kunsten en aanverwante zaken de toegang tot bijna alles wat ik zelf dacht te missen als scholier die ver van Amsterdam woonde, veertig jaar geleden.

Het Rijksmuseum werd eind 2003 op de zuidvleugel na geheel gesloten wegens verbouwing. Inmiddels is het duidelijk dat deze verbouwing zeker tot 2013 zal duren. Uiteraard zijn De nachtwacht en Het melkmeisje net als een stel andere topstukken nog steeds te bezichtigen, maar binnen een uurtje ben je door de hele collectie heen, terwijl het Rijksmuseum er was en moet zijn om in te verdwalen en je te leren oriĂŤnteren, verbindingen en verbanden te leggen, letterlijk en figuurlijk, in de geschiedenis en de kunst. Er valt niets nieuws meer voor jezelf te ontdekken, want al het andere, alle schilderijtjes of beelden waar meestal geen anderen naar staan te kijken, zijn of ergens opgeslagen of uit logeren gegeven.

Aparte, tijdelijke tentoonstellingen nemen nooit veel meer dan een geĂŻmproviseerd zaaltje in beslag. Zonder het te laten merken schaam ik me tegenover jongeren en toeristen nu al jaren voor dat minimale traject dat is omgeven door rommel 151

en gestommel. Van beide kanten is het uitzicht op het gebouw van Cuypers, net als dat op zijn station, jaren en jaren deprimerend.

Nog geen twaalf maanden na het Rijks sloot ook het Stedelijk zijn deuren. Om voor tijdelijk onderdak te vinden in het voormalige postgebouw bij het Centraal Station. Het gegeven dat dit onderkomen als tijdelijk bedoeld is, wordt intussen ook al weer jaren niet onder stoelen en banken gestoken: nog nooit zo’n onderkomen zootje als museum voor moderne kunst in een grote stad gezien! Zelfs krakers zouden er iets fraaiers van hebben kunnen maken. Ik schaam me er plaatsvervangend voor. En is het een wonder dat er alleen tweederangs exposities te zien zijn, zoals onlangs die van of over Warhol?

Je zou het Lucian Freud inderdaad niet toewensen daar te moeten exposeren.

Vlakbij is het Scheepvaartmuseum, waar je in een mooi gebouw op een prima plek heel wat visuele informatie kunt vergaren over de onomstotelijke betekenis van de zeevaart voor de geschiedenis van Nederland. Helaas sloot dat anderhalf jaar terug eveneens zijn deuren. De heropening wordt midden 2010 verwacht.

Dan maar terug, het centrum van de stad in, naar het Paleis op de Dam, het voormalige Raadhuis. Je moet eromheen lopen en naar binnen gaan om het midden van de Hollandse zeventiende eeuw te begrijpen. Je moet de beelden op de timpanen zien, in de Burgerzaal opkijken naar Vrouwe Justitia met onder haar voeten Invidia en de hebzuchtige Midas, in gezelschap van de dood en de straf met haar verschrikkelijke kniebreker, naar de marmeren Atlas, net als Joost van den Vondel en andere burgers in de Gouden Eeuw over de toen nieuwe vloer lopen met de plattegrond van de werelddelen waaraan AustraliĂŤ ontbreekt, kunnen zien waar je moest 152

zijn voor handelszaken (bij Mercurius natuurlijk) of je voor te stellen wat vreemdelinge Elsje Christiaens van het fonkelnieuwe Stadhuis als laatste beelden in haar leven heeft gezien.

Ze was in 1664 als achttienjarige vanuit Jutland naar Amsterdam gekomen om er werk te vinden. Toen dat na twee weken nog niet was gelukt, begon de ‘slaapvrouw’ bij wie ze een kamer had, moeilijk te doen over de huur. Ze wilde Elsjes schamele bezittingen in beslag nemen en sloeg haar met een bezemsteel. Elsje verloor haar zelfbeheersing en sloeg van zich af met een bijl. Vergeefs probeerde ze vervolgens ook een einde aan haar eigen leven te maken door in het water van het Damrak te springen. Aangezien het recht zijn loop eiste, werd ze levend uit het water gevist, voorgeleid en veroordeeld. Pal voor het nieuwe stadhuis werd ze door de beul publiekelijk gewurgd.

‘Heb je dat gehoord?’ ‘Wat?’ vroeg Rembrandt, zo oud als ik nu, aan zijn buurman aan de Rozengracht, waar hij, niet al te best bij kas, in 1656 een huurwoning had betrokken. Hij pakte zijn tekenspullen, bister, pen, penseel. Met een roeiboot liet hij zich over het IJ zetten om er op de Volewijck aangedaan op te kijken naar het lichaam van Elsje en een er paar tekeningen te maken van hoe ze hoog aan een paal vastgebonden hing, met de blikkerende bijl naast haar levenloze gezicht, om door de lucht en vogels verteerd te worden.

153

Misselijkmakende meidagen waren het, daar in het midden van de Gouden Eeuw, aan de overzijde van het open havenfront.

Uiteraard wil ik geen galgenveld terug aan de noordoever van het IJ. Maar ook het paleis, dat voormalige raadhuis op de Dam, is momenteel in restauro… Ik moet het nog zien dat het gebouw, zoals aangekondigd ergens in 2009 al open kan.*

Deze slecht of niet-geregisseerde samenloop van omstandigheden79 in de hoofdstad van Nederland zou wel eens gevolgen kunnen hebben waar geen toverkruid van voorlichting, overleg, buurtwerk, discussieprogramma’s, inburgeringprojecten enzovoort tegen gewassen is. ‘Lang is de weg door voorschriften, kort en doeltreffend door voorbeelden (per exempla),’ aldus Seneca,80 die ook opmerkte dat wie zijn heden verprutst de slaaf is van zijn toekomst.

Uitgerekend in jaren die op cultuurgebied algemeen cruciaal lijken en dat voor jongeren ongetwijfeld zijn, niet alleen voor de assertieve blonde advocaatsdochter op het Barlaeusgymnasium, maar evenzeer voor de Turkse jongen op het vmbo aan de Waddenweg in Noord of voor de Marokkaanse hangpuber op het naar de romantisch realistische schilder August Allebé genoemde plein in Slotervaart, zijn de beelden die de stad en in het bijzonder het oude hart ervan in cultureel opzicht van zichzelf biedt, die van een verprutst heden, een heden dat paradoxaal op de schop heet te moeten omwille van de toekomst voor een verleden. Dat is eens te meer bedenkelijk als je beseft dat het precies de belangrijke instituties voor een beeldcultuur zijn die nu jarenlang niet of slechts gedeeltelijk toegankelijk zijn en grote delen van hun collecties niet kunnen tonen, terwijl precies een zeer groot, toenemend deel van de Amsterdamse schooljeugd opgroeit in gezinnen en families met een sterk iconoclastisch geloof.81 154

Achoucha is een van mijn betere leerlingen in 6 vwo. Haar haren zullen hoogstwaarschijnlijk zwart zijn, maar of ze kort, krullend of sluik zijn weet ik niet. Ze is oplettend in de les, ze maakt haar toetsen kunstbeschouwing en -geschiedenis prima voorbereid en met veel inzicht. Ze maakt met plezier mooie werkstukken en ze is er trots op als ik die inlijst om ze te exposeren of ze fotografeer om ze op de schoolsite te zetten. Als ik aan haar vraag of ze haar werk ook thuis in haar kamer hangt, antwoordt ze dat ze het aan haar vader mag laten zien voordat het in een lade moet worden opgeborgen.

De hoofddoekloze, in Kalverstraatwinkeltrend geklede Fouzia heeft intussen een reproductie van Vermeers Gezicht op Delft als uitgangspunt genomen voor haar verbeelding van een toekomstige stad. De zonbeschenen toren van de Nieuwe Kerk doet me opeens denken aan de Giraldatoren in Sevilla. Tussen de rode pannendaken verschijnen koepels en minaretten. ‘Als het zover is, mag je dat niet meer schilderen,’ merk ik op. ‘Dat is dan ook niet meer nodig,’ antwoordt Fouzia gedecideerd.

Niet dat ik denk dat de jeugd bij de musea, als deze volledig operationeel en toegankelijk waren, de deuren zouden platlopen! Het gaat mij om de presentie en presentatie. Om cachet. Waar het Amsterdam nu aan ontbreekt, is uitstraling, uitstraling van duur. ‘We zijn juist hard aan het werk, aan het graven, boren, timmeren, beton storten, bouwen aan de toekomst voor de herhuisvesting en stabilisering van precies traditie en duur!’ hoor ik roepen. Maar ‘duur’ kun je niet plannen, duur is net zomin iets van en voor de toekomst als van en voor het verleden. Duur manifesteert zich alleen in het heden en een verprutst heden kun je niet meer inhalen en goedmaken.

Peter Handke schreef in 1986 in zijn Gedicht an die Dauer: 155

‘Gesteund door de duur, draag ik, eendagswezen, mijn voorgangers en opvolgers op mijn schouders, een verheffende last.’ En: ‘Duur is het geval wanneer ik bij een kind dat geen kind meer is – misschien al een bejaarde – de ogen van een kind terugvind. Duur zit niet in de onvergankelijke prehistorische steen, maar in het tijdelijke, zachte.’ Het ervaren van duur, ‘vaak sneller voorbij dan een ogenblik’, heeft op een wonderlijke manier iets van doen met de opwekking van melancholie, maar dan wel met vitale melancholie. ‘Met de handoplegging van de duur,’ aldus Handke, ‘sluit de wonde zich waarvan ik me pas bewust wordt doordat ze zich sluit.’82 Ach, Amsterdam. Misschien is juist hier, in deze stad met zo’n rijk verleden, momenteel goed te zien, letterlijk voor en onder je neus, wat er overal in Nederland gebeurt. Ook in Den Haag natuurlijk, ondanks die fraaie exposities in het Gemeentemuseum. En in mijn Limburgse geboorteplaats Tegelen. Men is daar bijvoorbeeld in het Maasveld woningen gaan bouwen omdat het Maasveld zo’n mooi gebied was – een van de talrijke desastreuze pogingen om een uitzicht te bezitten waarvan je alleen kunt genieten en waar je ‘duur’ kunt ervaren als je het juist niet bezet.

In 2001 werd de gemeentelijke zelfstandigheid van Tegelen opgeheven, vanaf dat moment hoort de plaats bij de gemeente met de naam die sedert eeuwen als rivaliserend werd ervaren, Venlo. En – o, ironie – precies toen werd, met het oog op de ‘ontsluiting van de toekomst’, ook begonnen met de aanleg van een autoweg die niet alleen een aanslag is op de strook natuurgebied langs de Duitse grens, maar die met zijn hoge dam visueel en dus letterlijk een barrière vormt tussen Tegelen en Venlo; waar je voorheen gewoon door en verder kon kijken en gaan, is dat nu alleen nog mogelijk via een paar onderdoorgangen. De blik is een halt toegeroepen. Daar 156

helpt terugblikken in het in 2000 geopende Limburgse Museum in Venlo niets aan, integendeel.

De presentator van het televisiejournaal kondigt van tevoren aan welke onderwerpen hij of zij in de uitzending te bieden heeft, ‘straks’ – dat wil zeggen, over enkele minuten. Een literair boek dat niet binnen drie maanden wordt verkocht, is na die drie maanden in geen boekhandel meer te vinden.

De Raad voor Werk en Inkomen (rwi) die de regering adviseert, vindt dat scholieren nog eerder dan nu in contact moeten worden gebracht met vervolgopleidingen en beroepspraktijken, met als voor de hand liggend gevolg dat leerlingen het aanleren van kennis en vaardigheden die voor studie of beroep schijnbaar van weinig of geen belang zijn, nog meer dan nu als zinloos zullen beschouwen. De Hogeschool van Amsterdam voert de drogreden ‘Je toekomst begint hier’ in haar vaandel. Als de toekomst íéts niet doet, is het wel beginnen… Alom en aldoor worden het heden en de concrete individuele, fysieke aanwezigheid daarin veronachtzaamd en overgeslagen ten behoeve van een voortdurende, hijgerige belofte van een toekomst. Tegelijkertijd wordt er, vanuit het gevoel dat het paard van Troje al onomkeerbaar binnen de muren is gehaald, koortsachtig, haast panisch gewerkt om niet achterop te raken en de cultuur voor de toekomst veilig te stellen. In allerijl stelt men in de eigen vesting een batterij naar binnen gerichte canons op. Men verwacht van nieuwkomers respect voor het nationale cultuurgoed, terwijl men deze nieuwkomers geen andere indruk geeft dan dat men er zelf allerminst tevreden mee is, dat men aan de toekomst meer waarde hecht dan aan het heden en verleden en onophoudelijk naar voren vlucht. Waarom anders gaan stad en land hier overal op de schop? Waarom anders ondergraaft men hier zijn eigen heden? Het heden is dakloos wanneer er een huis voor de toekomst van zijn verleden in aanbouw is.

157

Als Amsterdammer kom je zo goed als nooit op het idee om in je eentje een rondvaart te maken. Maar zodra je dat bedenkt, wordt het tijd om jezelf te trakteren. Ik loop een afvaartsteiger op. Het dak van de Toon Hermans is geopend. De boot voert me via de grachten naar het IJ. Over de driehonderdvierenveertigste sterfdag van Elsje Christiaens zwijgt de microfoonstem van de gids, net als over de verbouwing van het station en de aanleg van de Noord/Zuidlijn onder het water dat we bevaren. De Toon Hermans draait het Oosterdok in. Rechts op de hoek zien we het voormalige postgebouw. Even verderop de oba. Aan bakboordzijde het nagebouwde voc-schip, dat hier voor Renzo Piano’s groene nemo ligt gedurende de periode dat het Scheepvaartmuseum wordt verbouwd. We bereiken de Oudeschans. Montelbaanstoren. Twijfel knaagt. Ik vind Amsterdam nog steeds een van de mooiste en intiemste steden die ik ken. Zeker op een prachtige meidag. Dan naderen we de Sint Anthoniesluis en de brug tussen de Sint Anthoniebreestraat en de Jodenbreestraat. Ik ben kinderlijk opgewonden. En ja, hoor: ‘And over there is the house where Rembrandt lived.’ Nee, ik mag, ik kan me nu niet inhouden: ‘Maar waar woont hij nu?’

Even is het zo goed als donker. Dan zijn we op het water van de Zwanenburgwal. ‘Hé, Limburger! Wat doe jij daar?’ roept iemand van de kant, ‘Jij woont toch in deze stad?’ Het is de vormgever van een aantal van mijn boeken. De gids kijkt verstoord. Het is niet alleen de voorjaarszon die me doet kleuren. naschrift

Een beschouwing als de bovenstaande wordt natuurlijk binnen enkele jaren door de tijd ‘ingehaald’, zoals dat heet. Of lijkt dat maar zo?

158

Het Koninklijk Paleis op De Dam werd in juni 2009 heropend en is sindsdien weer toegankelijk voor het publiek. Ik heb het dus inmiddels weer kunnen bezoeken, ook met Amsterdamse leerlingen die aspecten van de burgerlijke cultuur in de zeventiende eeuw bestuderen voor hun centraal examen kunst. Daarentegen heeft het Stedelijk Museum intussen helemaal geen vaste locatie meer; de collectie leidt een verstrooid nomadenbestaan. De bouwactiviteiten voor het nieuwe Stedelijk zullen zeker tot in 2011 duren. Voor de voltooiing van de verbouwing van het Rijksmuseum wordt nog altijd het jaar 2013 als streefdatum genoemd.

De ellende rond de aanleg van de Amsterdamse Noord/Zuidlijn is alleen maar toegenomen. Maar zelfs wanneer, naar nu wordt verhoopt, in 2017 deze metro mensen vervoert die het vernieuwde Rijksmuseum en het nieuwe Stedelijk kunnen gaan bezoeken, wanneer alle bouwputten zijn gedicht en eindelijk geen budget en opleveringsdatum meer zal worden overschreden – die meer dan tien jaar lange afwezigheidsgeschiedenis ten behoeve van de toekomst zal nooit meer ongedaan gemaakt kunnen worden.

159

merda d’artista Mag ik zo onbescheiden zijn om het allereerst over een stuk beeldende kunst van mezelf te hebben? Het is een werkschrifttekening uit mijn tweede scheppende periode, de zogeheten kleuterschoolfase.83 Ze is tot stand gekomen onder het toeziende oog van zuster Maria Immaculata.

Het is uitgesloten dat ik op mijn zesde al deze beeldelementen zelf heb bedacht. Ongetwijfeld zijn er voorbeelden aan te pas gekomen.

Ik herinner me dat de zuster van de Orde van Onze Lieve Vrouwe ons meer dan eens verraste met een schoolbordgrote gekleurde krijttekening. Wij vonden dat niemand mooier kon tekenen dan de zuster. Uiteraard zullen haar onderwerpen van stichtelijke en religieuze aard zijn geweest (als pendant van De kruisiging staat in hetzelfde ‘werkboekje’ nog een tekening van De wederopstanding). En ik ga er inmiddels zonder meer van uit dat ook de tekenende zuster haar beeldelementen allerminst zelf bedacht.

Het is wel knap nagetekend voor een jongetje van zes, vind ik. Zo’n lans over een schouder, de houding van de benen van de soldaat die van de berg stapt. Het jongetje moet goed naar 160

zijn voorbeeld hebben gekeken. Natuurlijk zijn er ook stereotypes zoals de stapeling van figuren, rook uit de schoorsteen – hoewel ik dat kringelen ervan weer bijzonder vind. En de maan heeft uiteraard een gezicht.

Toen ik een tijdje terug de tekening weer zag, moest ik erom glimlachen. Maar opeens werd ik er ook heftig door gegrepen.

Met een schok zag ik dat het jongetje de spijkers, of ‘nagels’ zoals die in Limburg heten, niet zomaar met een puntje in de voeten en handen van de gekruisigden had aangegeven; ze waren er letterlijk in geprikt.

Het had niet veel gescheeld of het jongetje had bij zijn vastnagelactie, met een telkens opnieuw scherp geslepen potlood, dwars door het tekenpapier gestoken! ‘Denk aan mij, wanneer Gij in uw Koninkrijk gekomen zijt,’ meende ik iemand kreunend te horen vragen.

Maar wat een verschrikking zou het voor een moderne, progressieve kunstpedagoog zijn geweest als die me toen zo met het maken van deze en andere tekeningen bezig had gezien! Een onschuldig lammetje, amper zes jaartjes op de aardbol, werd daar gedwongen om gruwelijke folteringen te tekenen en dat ook nog eens naar gestandaardiseerde voorbeelden! Een maagdelijk jonge ziel bezoedeld door zuster Maria Immaculata. Wie weet had deze kunstpedagoog zijn riem uit de lussen van zijn broek getrokken om er Maria Immaculata en haar medezusters mee uit de tempel van het kunstonderwijs te ranselen.

Karel Appel was geen kleuter meer, maar was vierendertig toen hij in datzelfde jaar onder meer zijn Meisje schilderde.

Aan zijn werk en aanpak konden zuster Maria Immaculata en haar pupillen een puntje zuigen!

161

Kunst is het koninkrijk van het kind en iedereen die in dat koninkrijk wil komen, moet er als kind binnengaan. Daarom kunnen we niet alleen zeggen dat elk kind een kunstenaar is, maar ook dat elke kunstenaar een kind is. Het zogenaamde artistieke temperament is een noodzakelijke psychologische voorwaarde van alle kunst. Maar dat artistieke temperament is precies het tegenovergestelde van het temperament dat nodig is om een volwassen wereldburger te worden. Het artistieke temperament is het temperament van het kind. Het wordt gekenmerkt door een zekere emotionele instabiliteit, door een neiging om in het moment te leven, door een niet-reflectieve en niet-calculerende zelfzuchtigheid (‌), door een onvermogen om op een rechtlijnige en zakelijke manier te denken en te handelen. Het is in het algemeen het temperament van iemand die zich niet om feiten bekommert en die fantaseert in plaats van denkt.

Zoals algemeen bekend heeft het artistieke temperament zijn schaduwzijden. We weten allemaal dat kunstenaars ertoe neigen om wispelturig, onbeleefd, onpraktisch en zelfs boosaardig te zijn, net als een kind. Het is niet goed om de kunstenaar deze fouten enerzijds kwalijk te nemen en anderzijds van hem te verwachten dat hij kunstenaar is. Het is de prijs die hij voor zijn artistieke werk moet betalen. Zo gauw je hem beschaaft houdt hij ermee op kunstenaar te zijn.

Dit schrijft Robin George Collingwood in 1924 in zijn boek The Philosophy of Art. Deze Britse historicus en filosoof (1889162

1943) heeft helaas de grote bloei van het streven naar een zo groot mogelijke expressie in de westerse kunst niet mogen meemaken.

Hij heeft geen Karel Appel gekend, geen William de Kooning en Jackson Pollock. Hij heeft nooit freejazz gehoord, noch meegemaakt hoe creativiteitsinstellingen als paddenstoelen uit de grond schoten, instellingen waar je bij wijze van therapie, als zelfvinding of zinvolle vorm van vrijetijdsbesteding, jezelf kon leren uitdrukken middels woord, beweging en gebaar. Ook van de heuglijke gebeurtenis dat men in het Nederlandse onderwijs ging spreken van ‘expressievakken’ heeft hij geen getuige meer mogen zijn.

Had hij dan uiteindelijk, na zijn dood, zo’n grote invloed op de kunsteducatie, deze Collingwood? Menigeen in de wereld van kunst en kunsteducatie zal net zomin van hem als van Benedetto Croce hebben gehoord, de Italiaan (1866-1952) wiens denken over het artistieke voor Collingwood van belang was. Maar Collingwood was bijlange niet de enige pleitbezorger van de zogenaamde expressietheorie. Bekender en daarmee invloedrijker zijn bijvoorbeeld Clement Greenberg (1909-1994), de grote promotor van het Amerikaanse abstract expressionisme, en de Engelse schrijver en kunstcriticus sir Herbert Read (1893-1968).

In zijn Filosofie van de kunst, uit 1951, ziet Read de kunst als een biologisch proces: ‘Zij komt niet over ons als de uitstorting van de heilige geest, zij bot uit als een groene loot; als een zeldzame zaadstroom verlaat zij het lichaam, het lichaam dat in een ongewone staat van opwinding verkeert.’

Dit is een metafoor die je op zijn minst een ogenblik lang anders doet kijken naar de drippings van Jackson Pollock, de uitgelopen kleurvlekken van Sam Francis of de verfzwiepers van Elsa.

163

Of zou Herbert Read met zijn vergelijking de leek te vlug af hebben willen zijn die bij het zien van dit soort abstract-expressionistische werken geneigd is uit te roepen dat een kind zoiets ook kan? Dat is onwaarschijnlijk; verdedigers van de expressietheorie beschouwen het immers als een kwaliteit wanneer de kunstenaar in staat is spontaniteit als die van een kind tentoon te spreiden.

Is een Appel dan net zo veel of net zo weinig waard als een vingerverfwerkstuk van een kleuter? Op zijn minst de museumwereld en de kunsthandel vinden van niet. Hoewel enerzijds wordt gestreefd naar een kinderlijke spontaniteit van volwassen kunstenaars, doen kunstkenners en -handelaars anderzijds hun best om verschillen tussen de producten van kinderen en zulke kunstenaars te duiden en aan te tonen dat er kwaliteitsverschillen bestaan tussen de ene en de andere expressie van volwassen kunstenaars. Ik denk dat dit tot op zekere hoogte ook mogelijk is. En ik waag het te beweren dat ik zelf inmiddels zo’n geoefend oog heb dat ik meestal gauw zie of iets, hoe abstract en expressionistisch ook, door een kunstenaar of door een kind is gemaakt en of het artistieke kwaliteiten heeft. Maar het blijft linke soep. Een werk als dat van Elsa hierboven bijvoorbeeld, heeft dat niet zijn eigen, esthetische, swingende ritme en een suggestie van ruimtelijkheid? Het zou in menig museum niet mishangen tussen andere abstracten en het zou in een directiekamer niet misstaan.

164

Elsa. Nooit van gehoord? Dan stel ik de kunstenares zelf voor:

Het is wellicht flauw en zelfs gemeen om stiekem schilderwerk van olifanten, gorilla’s of chimpansees tussen dat van abstract-expressionistische schilders te presenteren met de bedoeling de kunstkenner door zijn zelfgevlochten mand te laten vallen en af te wachten of hij zich aan zijn eigen haren uit de malaise kan trekken. Of toch niet? Het is een feit dat zo’n streek in de hele kunstgeschiedenis, te beginnen bij de grotschilderingen van Altamira en Lascaux, niet eerder kon worden uitgehaald dan vijftig, zestig jaar geleden.

In tegenstelling tot bijvoorbeeld China en Japan kwam er in de kunst en cultuur van Europa zo’n zeshonderd jaar geleden een kennelijk onstuitbare ontwikkeling op gang in de richting van het ideaal van de kunstenaar als verwezenlijker van zoiets als de allerindividueelste uitdrukking van de allerindividueelste emotie. In de langste periode van de tijd die we nog altijd lichtelijk neerbuigend aanduiden als de middeleeuwen, werkten schilders, beeldhouwers, architecten en musici nog grotendeels anoniem. De kunstenaar was in dienst van en ondergeschikt aan de kerk of feodale opdrachtgevers. Hij was een ‘operarius’, een ambachtsman. Een steenhouwer was bijvoorbeeld iemand die zowel bouwmeester, als metselaar, als 165

beeldhouwer kon zijn.

De ontwikkeling van het kunstenaarsberoep is buitengewoon interessant. De culturele rol van het geloof, de verschuivingen van de macht en dus de veranderende belangen van opdrachtgevers hebben daar veel, zo niet alles mee te maken. We weten van de rivaliteit tussen de renaissancearchitecten Boromini en Bernini. We kunnen bedenken waarom de messentrekker Michelangelo Merisi da Caravaggio de juiste man op de juiste plek was in het Rome van de Contrareformatie of waarom er zonder die Contrareformatie wellicht helemaal geen schilderende Caravaggio zou hebben bestaan. We hebben kennis van de zich specialiserende kunstpraktijk en van de kunsthandel in het rijke Holland van de zeventiende eeuw. Le peintre du roi, Charles le Brun, zette zich in als ideoloog en regisseur van de beeldpropaganda voor Lodewijk xiv. Niet zo heel lang daarna schilderde Jacques-Louis David zijn propagandastukken voor de revolutie met de vermoorde Marat in een glansrol. Meer en meer moesten kunstenaars hun best doen zich te profileren, zoals we dat nu noemen.

De grote doorbraak van de kunstenaar als eigenmachtig scheppend individu vond echter plaats in de romantiek, aan de vooravond van de uitvinding die vrijwel onmiddellijk alle perspectivisch afbeeldende tweedimensionale kunst de pas en de adem afsneed in het midden van de negentiende eeuw: de uitvinding van de fotografie. Schilders als William Turner en John Constable en, op geheel andere wijze, Caspar David Friedrich gingen op zoek naar de sublieme beleving van de natuur in plaats van naar een zo natuurgetrouw mogelijke of geĂŻdealiseerde afbeelding van diezelfde natuur. Iemand als Edouard Manet had al meteen bij de opkomst van de fotografie door dat wij mensen eigenlijk niet kijken als door de lens van een fototoestel en dat een afbeelding op een plat vlak 166

altijd een illusie was, een illusie waarvan de kunstenaar zich tegelijkertijd in zijn werk bewust moest tonen.

Zijn schilderij Le déjeuner sur l’herbe, met de ontblote dame die ons ongegeneerd aankijkt terwijl ze tussen twee eigentijds geklede Parijse heren in een bos zit, was niet alleen inhoudelijk een provocatie. Dit was een aanval op de hypocrisie van de salonschilderkunst waarbij je je als man mocht verlustigen in de meest wulpse blote dames onder het mom van genieter van hoogstaande cultuur, het betrof hier immer steevast klassieke godinnen of slavinnen uit toen nog exotische, oriëntaalse culturen. Maar het was tevens een frontale aanval op de claim van de cameralens met die op één brandpunt gerichte blik. Het was een aanval op en een eerste poging te ontkomen aan de dictatuur van het gefixeerde oog.

Paul Cézanne zette met zijn twijfelende, weifelende en zoekende blik letterlijk en figuurlijk al weer een paar stappen verder. En Cézannes pogingen werden weer opgepikt en geïntensiveerd door schilders die al spoedig te boek stonden als ‘kubisten’. Inmiddels schilderde de impressionist der impressionisten, Claude Monet, op hoge leeftijd zijn grote, al bijna contextloze spiegelende vijveroppervlaktes. Alleen nog die verdomde waterlelies eruit en het schilderij zou abstract zijn!84 167

Bovendien was de blik van de kunstenaar niet alleen meer op buiten gericht. Want hoe kon je nog langer een bevallig bloot godinnetje met een perzikhuidje op het doek penselen, nadat ene Wilhelm Conrad Röntgen in 1895 op een vrijdagse herfstavond in Würzburg dwars door de hand van zijn geliefde vrouw Anna had gekeken en daarbij al haar botjes had gezien?

En hoe kon je nog langer vasthouden aan het idee dat je karaktertrekken of gemoedsgesteldheden aan iemands uiterlijk kon aflezen en die bijgevolg door de afbeelding van dat uiterlijk kon representeren, nadat dokter Sigmund Freud zijn sofa als vivisectietafel voor het duiden van dromen en fantasieën had omgebouwd?

Volgden in het begin van de twintigste eeuw stromingen als het expressionisme in Duitsland en het fauvisme (van fauves, wilde dieren) in Frankrijk. En het surrealisme dat de droomwerelden en het onderbewuste wilde oproepen en representeren. Of Mondriaans De Stijl, waarin theosofisch angehaucht gezocht werd naar het essentiële en het vergeestelijken van de materie.

Gelijktijdig werden de kritische zelfreflectie en zelfondermijning van de kunst tot kunst verheven. Marcel Duchamp signeerde een pisbak en verklaarde die daarmee tot kunstwerk. Nog in het kielzog van dada signeerde de Italiaanse zero- of nulkunstenaar Piero Manzoni in 1961 mensen om hen daarmee tot kunstwerk te verklaren.

In hetzelfde jaar liet hij negentig blikjes vervaardigen met in elk netto 30 gram van zijn eigen fecaliën, geëtiketteerd als Merda d’artista, stuk voor stuk genummerd en gesigneerd.

Nog in menig museum te bezichtigen, achter glas uiteraard, niet alleen vanwege de hoge verzekeringswaarde, maar ook vanwege het explosiegevaar.

168

De verschrikkingen van de Eerste, maar zeker van de Tweede Wereldoorlog, met als letterlijke klap op de vuurpijl de kernbommen Little Boy en Fat Man in augustus 1945 op respectievelijk Hiroshima en Nagasaki, bevestigden menig kunstenaar in zijn verzet tegen de massificatie van de mens middels technologie en tegen de dictatuur van religie en staat.85 George Orwell publiceerde in 1948 zijn boek 1984, over de totalitaire staatsmacht waarin bijvoorbeeld het ministerie van Liefde zich bezighoudt met controle, straffen en maatregelen om alle onderdanen te laten houden van Big Brother.

Het regime weet zelfs door te dringen in het hoofd van de burger. Gedrag wordt totaal voorgeprogrammeerd, elke zucht naar romantiek wordt uitgebannen.

In dat licht, het ongekend felle licht van een vroege augustusdag boven een Japanse stad, evenals in de duisternis, die verstikkende duisternis van de schoorstenen van verbrandingsovens, is het allesbehalve verwonderlijk dat velen hun vertrouwen opzegden in de volwassen menselijke geest en eeuwig kind wilden zijn en blijven. De Cobragroep, opgericht in 1948, keerde zich met woord en daad tegen het intellectuele, esthetiserende academisme door aansluiting te zoeken bij wat als spontane kunst werd beschouwd, kunst van zogenaamde primitieve volkeren, van kinderen en van geesteszieken. In Frankrijk ontstond tegelijkertijd de art brut. In de 169

Verenigde Staten manifesteerden zich twee grote, schijnbaar aan elkaar tegengestelde bewegingen: actionpainting en abstract expressionisme enerzijds en colorfieldpainting of geometrische abstractie anderzijds. Algehele individuele expressie of meditatieve inkeer, dat leken de enige twee mogelijke antwoorden en alternatieven. Als de kunstenaar zelf technologie gebruikte, deed hij dat, zoals Jean Tinguely, door juist improductieve of zelfdestructieve machines te bouwen. Hoe dan ook, het streven naar gave, mimetische figuratie was een symptoom van burgerlijkheid en verwerpelijk conservatisme.

In deze tijd heeft wat men altijd noemde

schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand zij troost niet meer de mensen zij troost de larven de reptielen de ratten maar de mens verschrikt zij en treft hem met het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Dat zijn woorden van de dichter Lucebert in zijn eerste bundel, apocrief/de analphabetische naam uit 1952.

Van tekenopdrachten, laat staan van tekenlessen op de lagere school kan ik me helemaal niets herinneren. Thuis tekende ik lustig voort, zonder enig besef van de strijd tussen iconoclasten (beeldenstormers) en iconolaten (beeldenvereerders) in de wereld om me heen. Zo tekende ik kevers en vlinders na uit insectengidsen die ik leende van de Tegelse bibliotheek of ik tekende exemplaren die in jampotjes jammerlijk aan hun einde waren gekomen. Tekenles kreeg ik evenmin op het augustijner Sint Thomascollege in Venlo, al stond tekenen daar voor de eerste drie leerjaren op het rooster. Maar achteraf gezien 170

school in het feit dat de tekendocent ons maar wat liet aanrommelen wellicht meer ideologie dan je zou denken. De opvatting over het naïeve, maar daardoor juist diepzinnige kind paste zowel in het artistieke tijdsbeeld, als in de leer van de paters augustijnen. Eens liep Augustinus immers langs de vloedlijn te peinzen over het geheim van de Heilige Drie-eenheid, toen hij een kind bezig zag water in een kuiltje te scheppen.

Schamper merkte Augustinus op dat het de kleuter nooit zou lukken de hele zee in een kuiltje te krijgen, waarop het kind gevat antwoordde dat het de toekomstige kerkvader nog minder zou lukken het geheim van de Triniteit te doorgronden. En de omslag naar of het inzicht in het artistieke kwam bij mij op veertien-, vijftienjarige leeftijd, midden in de jaren zestig dus, toen er in onze krant, het Dagblad voor NoordLimburg, een bespreking stond van de expositie van tekenwerk van mijn tekenleraar. ‘Schoonheid met een verbrand gelaat’ stond er boven het artikel en er was een foto van zo’n tekening bij afgedrukt. Vanaf dat moment kliederde en spetterde ik met inkt, zowel thuis als op school, waar ik er hoge cijfers mee haalde.

Toen in dezelfde jaren zestig de figuratie naast de abstractie in de beeldende kunst leek terug te keren, gebeurde dat met 171

de ironische blik van de popart, als een al dan niet kritisch bedoeld spel met de beeldcultuur zoals die ons leven in de vorm van stripverhalen, krantenfoto’s, reclameafbeeldingen, bioscoopfilms en in toenemende mate via de televisie was gaan bepalen. De beeldende kunst liep als het ware achter de vorming en evolutie van nieuwe beelden aan en ze leek het definitief te hebben verloren van de grote eenogige beeldengenerator, de reproducerende camera.

Popart kwam ook voort uit de laatste lichtingen studenten die aan de kunstacademies traditioneel waren opgeleid, die naar de aanschouwing stillevens en naaktmodellen hadden leren tekenen, die anatomie hadden bestudeerd, evenals schilder- en grafische technieken, en die in theoretisch opzicht waren geworteld in de geschiedenis van de westerse kunst.

Zelf heb ik het geluk gehad nog kunstonderwijs te krijgen van oude rotten, van wie enkelen weliswaar ook het modernisme waren toegedaan, maar zonder dat ze vergaten of loochenden waar ze vandaan kwamen. Spoedig daarna werd de fakkel op menige kunstopleiding overgenomen door de intussen volwassen geworden, zich settelende jongens en meisjes van de schoonheid met het verbrande gelaat en de verbeelding aan de macht, dat wil zeggen door de vertegenwoordigers en propagandisten van het experiment en de vrije, individuele expressie. De breuk met vakmanschap en traditie was een feit. Vanaf toen ging je naar een kunstopleiding om jezelf te uiten en te ontdekken. Ik heb me zo’n omslag op een conservatorium nooit kunnen voorstellen: piano of viool leren spelen door alles met je instrument te doen behalve het vakmanschap dat men er ooit mee had weten te bereiken.

172

Is zo’n breuk met de traditie van kunstenaarsvakmanschap en dus ook met de actieve kennis van de westerse kunstgeschiedenis te betreuren? We leven in een tijd waarin onze cultuurdragers opeens allerlei waarden uit vroegere, premoderne tijden herbevestigd willen zien. Is vrijheid van individuele expressie dan niet de allerhoogst bereikbare menselijke waarde?

In die roep om herwaardering van waarden en canonisering is iets van angst, misschien zelfs paniek hoorbaar. Angst dat het binnenkort te laat zal blijken om over de almaar wijder en dieper wordende kloof nog een brug terug te kunnen slaan. Maar deze roep wordt volgens mij mede ingegeven door de angst voor de van elders gekomen traditionele iconoclasten, die zich, niet meer weg te denken, midden in het westerse economische, sociale, politieke en culturele leven bewegen. De kwestie is zo brisant dat dit beestje zelden of nooit bij de naam wordt genoemd. Ik verdenk menige cultuurcanoniseerder ervan dat hij of zij met die nadruk op traditie en identiteit vooral een stevige kurk op de fles wil om de geest erin te kunnen houden. En natuurlijk vraag ik me zelf ook af – voor zover ik het antwoord nog niet weet – wat de hidjab dragende Achoucha thuis doet met de mooie figuratieve schilderwerken die ze bij mij in de les heeft gemaakt.

173

En of de fraaie blote kont van de naar ons terugkijkende Rokeby Venus van Velásquez en het geslachtsdeel van de David van Michelangelo waarop ik mijn leerlingen trakteer, ook te zien zullen zijn in een van de cultuurlessen op een islamitisch college? De antwoorden zullen zich wel vanzelf aandienen. Laten we intussen niet vergeten dat het tot de bepalende feiten van onze roemrijke vaderlandse geschiedenis behoort (door de commissie-van Oostrom als een van de belangrijkste feiten gecanoniseerd) dat er in 1566 wat beeldenrijkdom betreft niet alleen figuurlijk, maar vooral letterlijk schoon schip werd gemaakt!

Toch ligt hier niet mijn punt en is dit niet de kern van mijn kritiek op wat ik de ‘esthetische ideologie’ zal noemen.86 Deze ideologie vertelt ons dat ‘in kunst het werkelijke op een meer oorspronkelijke, onmiddellijk voelbare of intuïtieve manier wordt gekend of gevat, terwijl het denken de werkelijkheid steeds benadert via begrippen, schema’s en theorieën’. Overal waar ervan wordt uitgegaan of waar wordt gesuggereerd ‘dat de kunst een primaire, voorrationele, “voor-talige” ervaringslaag aanboort’, speelt deze esthetische ideologie de hoofdrol. ‘De primaire ervaringslaag die zijn voorstelling of expressie zou vinden in de kunst, wordt altijd beschreven als een laag die voorafgaat aan elke voorstelling.’

Maar we hebben juist altijd al voorstellingen van de wereld, we worden geboren in een al voorgestelde wereld! We worden van meet af aan bestempeld met voorstellingen, door ‘een anoniem systeem van betekenaars’. De mens is juist mens, hij wordt zichzelf gewaar en zich van zichzelf en de wereld bewust aan de hand van voorstellingen! De mens hééft niet slechts voorstellingen, hij ís zijn voorstellingen. Er is geen mens die voorafgaat aan de voorstelling die hij maakt.

Er is geen mens die ooit voor zichzelf ervaringen, emoties, 174

waarnemingen, gedachten zou hebben alvorens zich daarvan voorstellingen te vormen.

‘Maar ik ben heus wel eens totaal gelukkig geweest!’ roept iemand uit. Best mogelijk. Maar hoe weet u dat? Ik neem aan door de voorstelling van een moment zonder voorstelling?

En als je op het moment zelf dat je gelukkig bent, beseft dat je gelukkig bent, hoe intens of transcendent, hoe gelukkig is dat geluk dan nog? Ik neem aan dat iedereen wel één of meer herinneringen heeft aan een prachtig, gelukzaligmakend uitzicht dat hem of haar ooit ergens overrompelde. Zo herinner ik me een aantal momenten en vergezichten op een geliefd Egeïsch eiland. Het even rare als onontkoombare aan die herinneringsbeelden is dat ik niet meer door de ogen van toen en daar kan kijken, maar als het ware over de schouders meekijk naar wie ik daar toen was, ik zie me daar dus zelf staan of zitten kijken! En ik vermoed dat juist dit verschijnsel iets of wie weet alles van doen heeft met wat ons mens-zijn uitmaakt. ‘De voorstellingen tekenen ons tot wat we zijn en regelen de – fantasmatische – verhouding die we met onszelf en anderen hebben.’

Ook Cobra, ook het werk van de actionpainters en van de geometrische abstractie kon niet ontstaan en kan niet bestaan zonder menselijke voorstellingen, voorstellingen van de tijd, van de geschiedenis, van de stand van zaken in de kunst, van de positie van de kunst in de wereld, van de kleur rood, van het formaat van een doek, van het opspannen van een stuk linnen, van de aanschaf van tubes of potten verf, enzovoort. Olifant Elsa heeft daar beslist geen last van gehad bij haar schilderwerk. Je kunt zelfs stellen dat de schilderende olifant Elsa niet bestaat in haar eigen voorstelling, maar louter voortkomt uit en bestaat in die van ons!

Het is precies die duizelingwekkende reflectie over dat wij zowel nooit volledig met onszelf kunnen samenvallen als 175

nooit geheel buiten onszelf kunnen treden die ons tot mens maakt. Niet het oergebaar, het dierlijke of de roes – die dienen er ‘slechts’ toe om tijdelijk aan de melancholie te ontsnappen van het besef mens te zijn en, als het niet te veel tegenzit, ons ernaar te laten terugkeren.

Wat de kunst nu kan doen, is ‘de voorstelling als voorstelling tonen, ze houdt zich bezig met het tegelijkertijd onontkoombare en stomtoevallige ervan’. Hierin verschilt ze fundamenteel van wat de media ons bieden. ‘De media vormen samen87 een reusachtige machine die voortdurend in de weer is in onze plaats de zaak te schematiseren, te vereenvoudigen, in voorstellingen te gieten.’ Ze laten ons onophoudelijk iets meemaken (met de klemtoon op ‘mee’) zonder ons de mogelijkheid te geven het mee te maken (met de klemtoon op ‘maken’).

Waar was u op 11 september 2001? Iedereen kent deze vraag.

Waarschijnlijk heeft niemand ooit gevraagd waar u op 13 juni 1992 of op 20 januari 2006 was, laat staan op 7 april 1453. Eigenlijk interesseert die vraag over nine-eleven zich ook totaal niet voor u of mij, ze heeft helemaal geen oog en oor voor een persoonlijk antwoord van ons. Ze ziet ons niet eens staan. Het is een intimiderende, totalitaire vraag. Het is een mediavraag. Het is een controlevraag naar de medialisering 176

van onze blik. Het is eigenlijk geen vraag, maar een exhibitie van zelfingenomen fascineringsmacht: op 11 september 2001 lagen we massaal aan het verslavende infuus van de zich almaar zelf klonende, ons ongevraagd binnenvliegende beelden, als comateuze patiënten. Allemaal waren we erbij, ‘erbij’ zowel in de betekenis van ‘aanwezig’, als ‘gesnapt’, ‘gepakt’ en ‘geboeid’.

We voelen ons voortdurend tekortschieten tegenover het geweld in en van de media. Tegelijkertijd lijken de media ons ervan te vrijwaren, juist door ons te laten meemaken wat we niet mee kunnen máken, dat we door de gebeurtenissen worden getraumatiseerd. ‘Maar juist deze systematische, perfect geoliede afweerstrategie werkt traumatiserend. Ze produceert een enorm reservoir van residuele voorstellingen dat we als een vreemd lichaam in ons meedragen.’88 Het is alsof we boordevol ervaringen komen te zitten zonder dat er daarwerkelijk ervaringen aan vooraf zijn gegaan.

Kunst doet het tegenovergestelde. Door bewust afhankelijk te zijn van de individuele beleving, zowel die van de kunstenaar als die van de beschouwer. Zonder dat ik bereid ben me ervoor open te stellen, is elk kunstwerk machteloos. Het hangt van mij af of ik het me eigen wil maken, of ik het wil beleven. Of ik gefascineerd wil en kan worden door het kunstwerk met zijn eigen kennelijke fascinatie voor de wereld, welke wereld dan ook, alsmede door zijn inherente verwondering erover dat het zelf voorstelling, beeld kan zijn, geest, niet úít, maar ván materie. Dat geldt, wat de schilderkunst betreft, voor een Vermeer en een Rembrandt. Maar het gaat evenzeer op voor een Mondriaan en een Appel, voor een Rothko en een Pollock.89 In dit opzicht wil ik de gelederen sluiten en verzet ik me ertegen dat kunsten en kunstenaars tegen elkaar worden uitgespeeld om uiteindelijk alles wat tot ‘De Kunst’ wordt gerekend maar als geheel en al uitgespeeld 177

te kunnen beschouwen.90 Dat laat onverlet dat ik wil benadrukken weinig heil te zien in een kunst- en onderwijspraktijk die gebaseerd en gericht is op individuele expressie. In veel schoolboeken, ook voor andere dan de zogenaamde kunstvakken, beginnen beschouwings- en analyseopdrachten met de kindgerichte vraag ‘Wat vind je er zelf van?’, of op zijn minst eindigen ze met een soortgelijke vraag. Geen enkele van mijn leerlingen (en dat zijn er inmiddels veel geweest) heeft me ooit op die vraag kunnen betrappen. Eerlijk gezegd ben ik nauwelijks of niet geïnteresseerd in de mening van leerlingen over schilderijen, gebouwen, muziek of film. Maar ikzelf beschouw dat niet als kindonvriendelijk. Ik ben er ook allerminst bang voor dat ik tere kinderzielen geweld aandoe door hen te wijzen op wat ze nog niet zien en nog niet kunnen, en hen te sturen naar wat ze nog niet doen, maar waartoe anderen, volwassenen, wel in staat zijn, zowel in positieve als in negatieve zin. Ik ben er ook niet bang voor dat ze daardoor geüniformeerd en gemassificeerd zullen worden. Integendeel.

Weet u waarom een aap geen kunst kan maken? Omdat hij nooit verwonderd naar een banaan als verschijnsel zal kijken, zelfs als hij geen honger heeft. Onze mogelijkheid tot verwondering, inclusief onze al dan niet pijnlijke verwondering 178

over deze verwondering,91 lijkt me de essentie van ons menszijn (op zijn minst mee) uit te maken. Je zou kunnen zeggen dat onze reflectie een storing van onze subjectiviteit is. Ik wil ervoor pleiten om deze reflectie, in plaats van haar te zien als iets wezensvreemds en haar als een donquichot te bestrijden, juist te beschouwen en te accepteren als iets wezenlijk menselijks. Het merkwaardige, want uiterst paradoxale gevolg daarvan is de vaststelling dat reflectie dan dus iets is wat helemaal niet bestaat!92 En juist kunst is in staat om reflectie zo te incorporeren dat ze, al is het slechts luttele ogenblikken lang, niet zozeer zichzelf oplost, als wel met en in ons samenvalt. Dan past opeens een complete zee in een klein kuiltje! Maar dat of daarvoor moet worden geleerd, gezocht en gecultiveerd, die belevenis krijgt noch een kunstenaar, noch een kunstbeschouwer cadeau uit het niets of uit een of ander oerinstinct. Al doende.93 Niet ‘leren leren’, maar leren om te vergeten dat je leert.

Het is aan de leraar om het voorbeeld te geven. Door voortdurend voorbeelden aan te dragen van hoe wij niet zonder voor-beelden leven.

En hoe moet dat dan nu verder met de beeldende kunsten in deze niet zozeer door voorbeelden, als wel door voorbelevenissen gedicteerde tijden? Ik wil en kan daar geen antwoord op geven. Pin me er niet op vast! Ik kan hoogstens aangeven hoe het níét zou moeten. Zo is er net zomin als van vrije expressie veel heil te verwachten van nabootsing, van het na-apen van wat we voor de werkelijkheid of te behouden cultuurgoed aanzien. Wat dat betreft had er boven deze tekst voor hetzelfde geld ‘Het misverstand nabootsing’ kunnen staan.

179

de nachtwacht voor een vlieg Naast allerlei niet te onderschatten nadelen heeft de digitalisering uiteraard enorme voordelen, zeker ook in het onderwijs. Moest een kunstdocent zich tien jaar geleden nog behelpen met een met moeite opgebouwde, in sleden en dozen opgeborgen collectie dia’s, tegenwoordig plukt hij de afbeeldingen en bewegende beelden die hij in zijn lessen nodig heeft, direct van het internet om ze met een beamer zo groot als hij wil op zijn witte smartboard te projecteren en er met zijn aanwijzer of vinger in te kunnen schrijven en tekenen, iets wat in geen museum mogelijk zou zijn. Zo projecteert hij een goede kleurenfoto van Caravaggio’s schilderij van de ongelovige Thomas uit circa 1602 bij benadering op ware grootte (107 x 146 cm) in zijn verduisterde leslokaal. Natuurlijk blijft daarbij een en ander van het unieke werk uit Potsdam buiten beeld, zoals de verf – bepaald niet het allerminste.

Maar allee. De docent kan meteen met zijn verhaal beginnen.

Het verhaal uit het Johannesevangelie, dat de meeste van zijn vwo-leerlingen niet kennen, ook al zitten ze inmiddels vijf jaar op een zogenaamde interconfessionele school. ‘Kom hier met uw vinger en bezie mijn handen. Steek uw hand uit en leg die in mijn zijde, en wees niet langer ongelovig maar gelovig.’

‘Is dit verhaal te zien op dit schilderij?’ vraagt hij. In het schemerdonker ziet hij een paar handen omhooggaan. ‘Kerem?’

De jongen bevestigt dat hij allerlei elementen uit het verhaal in het schilderij herkent, zoals de figuur van Jezus, drie andere mannen, apostelen waarschijnlijk, van wie de voorste Thomas moet zijn, de nagelgaten in Jezus’ handen en uiteraard die wonde in zijn zij en de vinger daarin.

‘En naar wat kijken de drie apostelen?’ vraagt de leraar.

180

‘Yuyien?’

‘Naar die vinger in de wond?’ antwoordt ze aarzelend.

‘Dat kan niet!’ roept iemand.

‘Wat kan niet, Philip?’

‘Zeker die achterste kerel kan niet zien wat wij zien, want dan zou hij met een bochtje moeten kunnen kijken!’

‘Dus alleen Thomas kan goed zien waar hij mee bezig is?’ vraagt de leraar.

‘Ja, alleen die kijkt er echt naar.’

‘Hoe denk je dat dat aanvoelt, met je vinger in zo’n wond poeren? Roxanne, kun jij je voorstellen dat jij…?’

‘Getver…’

Uitingen van walging gaan door het lokaal.

‘Zouden jullie, als je zoiets zou moeten doen, er dan ook naar willen kijken? Of laat ik het zo vragen: hoe zou je het best kunnen laten zien dat het voor Thomas eng is om zijn vinger in een wond te steken?’

‘O, ik zie het, ik zie het!’ roept Nina opgewonden, ze springt er bijna van op. ‘Die Thomas kijkt erlangs, hij kijkt juist helemaal niet naar zijn eigen vinger…!’

‘O nee, ja, dat klopt…,’ zegt haar buurmeisje lichtelijk verbijsterd en er klinkt instemmend geroezemoes.

‘Ben jij het ook met Nina eens, Nuria?’

181

‘Zeker!’

‘Waar kijkt Thomas dan wél naar, volgens jou?’

‘Dat is niet te zien… of… ik denk… volgens mij staart hij gewoon maar voor zich uit, naar niks.’

‘Hij ziet dus in feite niets?’

‘Nee… eh… of toch wel, in zijn… hoe moet je dat zeggen… in zijn fantasie?’

‘En wat ziet hij dan in zijn fantasie?’

‘Hoe bedoel je? Nou, gewoon, hè, eh… gewoon wat wij ook zien! Dat gat… Toch?’

‘En wat is dat gat dan?’

‘Open, eh, leeg…?’

Het schilderij heeft zich geopend. Dat wil zeggen, de leerlingen hebben zich geopend voor de belevenis van het schilderij, simpelweg door in het duister hun eigen ogen ervoor te openen. Nu is de ingang groot genoeg voor de docent om als het ware verder met hen naar binnen te gaan, om bij de vormen van kledingplooien uit te komen, te achterhalen waarom Thomas zijn linkerhand daar en zo houdt zoals hij doet, om hen te begeleiden bij het vinden van het Griekse kruis met het lege centrum, zoals dat door de vier bijeengestoken koppen wordt gevormd, enzovoort.

Het is een koud kunstje om nu even een theorie als die van bijvoorbeeld Lacan, over het tekort van de symbolische orde, over verlangen en een nooit te vullen leegte als het ware over de projectie van de Caravaggio heen te projecteren, maar de naam Lacan zal niet vallen, er zal niet toegewerkt worden naar een sluitende, generaliserende visie op dit schilderij.

Oog voor details en voor de mogelijkheden van het combineren van die details, daar gaat het om, dat is de lol! Blijvend.

Altijd weer. Ook voor de leraar zelf.

182

Ik heb, denk ik, het voorrecht enkele dagen in de week onderricht te mogen geven op het gebied van de beeldende kunsten. Een docent muziek of literatuur heeft het veel moeilijker. Ik kan een afbeelding laten zien en à la minute met het beschouwen ervan (laten) beginnen. Voor het beluisteren van een strijkkwartet is het voorhanden-zijn van de nodige tijd een eerste vereiste. Net zoals het lezen van een roman allereerst veel tijd vergt, zeker voor scholieren die nog niet al doende hebben geleerd er een even strak als geconcentreerd leestempo op na te houden.

Met het taal- en literatuuronderwijs op de Amsterdamse school voor havo, vwo en gymnasium, waar ik sinds mijn afsluiting van mijn opleiding aan de kunstacademie parttime lesgeef, heb ik me, alleen al uit respect voor het werk van mijn collega’s op hun eigen vakgebied, nooit bemoeid.

Wat uiteraard niet betekent dat mijn leerlingen er niet allemaal op een gegeven moment achter komen dat ik boeken schrijf en, buiten school, ook iets over literatuur te melden meen te hebben. Regelmatig zoeken dan ook leerlingen met een meer dan gemiddelde belangstelling en feeling voor literatuur buiten onze lessen kunst contact met me. Daarbij komt het voor dat ik bij wijze van spreken met terugwerkende kracht haast jaloers kan worden op het bevattingsvermogen en de denksouplesse van een zeventienjarige. En zo iemand wimpel je natuurlijk niet af. Integendeel. Zelfs als je, zoals ik, eigenlijk niet zo altruïstisch bent ingesteld, zoals je dat van een paidagogos zou mogen verwachten: je hebt er zelf ook veel (plezier) aan.

Rebecca Sier, dochter van een Nederlandse vader en een Spaanse moeder, had ik twee jaar lang als leerling in mijn kcv-lessen gehad. klassieke culturele vorming is een verplicht examenvak voor gymnasiumleerlingen. Vakinhoudelijk gaat het daarbij om onder meer kennis van de antieke 183

kunsten, klassieke mythologie en filosofie, het alledaagse leven in het oude Athene en Rome, en de receptie en het doorwerken van het klassieke erfgoed tot op heden. Voor de gymnasiumgroep waar Rebecca deel van uitmaakte, had ik, in het kader van dat laatste aspect, het vak op het einde van het vijfde leerjaar afgesloten met de vertoning en vervolgens een grondige bespreking van de film Il conformista van Bernardo Bertolucci. Thematische aanknopingspunten met de oude Rome genoeg: het fascisme met zijn antieke voorlopers in denken en cultuur, de vergelijking van de grot bij Plato zoals die letterlijk een rol speelt in de film, de in marmer uitgekapte tekst van Augustus ‘Res Gestae divi Augusti’, waar de hoofdpersoon Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) langs loopt, enzovoort.

Het was Rebecca die me naderhand een brief schreef over een bijzondere ervaring. Ze was voor het eerst in Parijs, was met de metro naar Trocadéro gereisd. Op haar stadsplattegrond had ze een gebouw met de naam Palais de Chaillot aangegeven gezien. Ze had de vormen, de symmetrie van het gebouw en de omgeving op de kaart bekeken:

En plotseling stond ik daar! Bernardo Bertolucci – Il conformista – Mar-

cello Clerici en zijn kersverse vrouw Giulia met op de achtergrond de Eiffeltoren, een zwart-met-rode taxi en Giulia’s domme blik wanneer Marcello haar in haar eentje weg laat rijden. Ik heb nooit beseft dat dit plein echt bestaat, laat staan dat ik er ooit zelf zou staan, wat de hele gebeurtenis des te overweldigender maakte. Kijk, daar stopte de taxi.

Denk even al die mensen weg. En Marcello, Giulia, zo moeten ze hebben gestaan. Loop achteruit, met de blik op de Eiffeltoren, je rug naar de weg. Het heerlijke gevoel bekroop me door de ogen van Bertolucci te kijken en even deel uit te maken van die meesterlijke film.

184

Il conformista was nog menigmaal in onze gesprekken over kunst ter sprake gekomen. En daar komt dit meisje uit de Parijse ondergrondse boven en staat volkomen onverwacht midden in uitgerekend die film! En tegelijkertijd midden in de wereld! Dat is zo’n moment van genade, van ‘duur’ dat telt, waar het om gaat, waar alles op zijn plaats lijkt te vallen en fictie de werkelijkheid die ze altijd al is geweest ook daadwerkelijk blijkt te zijn, waar kunst bovengronds komt, in a shiver down your spine.

Inmiddels hadden we al lange chatsessies en ettelijke uitvoerige e-mailuitwisselingen achter de rug. Ze had me namelijk op een gegeven moment gevraagd haar eens een paar literaire boeken aan te raden. Ik had wat auteurs en titels genoemd, maar ik vond dat ik het daar niet bij kon laten, dat het misschien helemaal geen zin had en harteloos was om een meisje van zeventien, hoe briljant en belangstellend ook, alleen en onvoorbereid in die boeken op pad te sturen en haar aan haar lot over te laten. En zo kwam het dat ik aanbood er enkele met haar mee te lezen, wat voor mij neerkwam op het voor de zoveelste keer herlezen van drie van mijn lievelingswerken, voorwaar allesbehalve een straf. En zo gebeurde het ook dat zij zorgde exact dezelfde uitgave in handen te krijgen als de mijne van Witold Gombrowicz, Kosmos, Vladimir Nabokov, Een lach in het donker, en Alain Robbe-Grillet, Jaloezie, zodat haar pagina 33 ook mijn pagina 33 was en mijn pagina 66 haar pagina 66. We lazen de drie boeken in de genoemde volgorde.

R: Ik heb Een lach net uitgelezen. Eerste reactie: wow!

H: Wil je het er nu (al) over hebben?

R: Nee, niet genoeg tijd. Andere keer.

H: Toch nog eventjes je eerste indrukken. Tenslotte heb ik je met dat

185

boek opgezadeld.

R: Ik ben er nogal ondersteboven van. Het boek klopt, het is echt een geheel. Ik bedoel: bijvoorbeeld dat Albinus blind wordt, dat past perfect bij wat eraan vooraf is gegaan. Al is het alleen maar om dat hij Margot in het donker voor het eerst ontmoette.

H: Goed van jou, dat je dat meteen in de gaten hebt!

R: En dan de manier van schrijven, het heel vlug een heleboel vertellen en meteen daarop volgend juist uitvoerig. Of wanneer er vanuit een bepaald standpunt wordt overgeschakeld naar dat van een ander. (Ik denk aan de botsing tussen auto en fietsers: overschakeling naar vrouw boven op de berg.) Dat vind ik heerlijk. Om kippenvel van te krijgen als het ware. Begrijp je me? Prachtig vond ik het ook wanneer er tussen haakjes een opmerking, een commentaar werd toegevoegd, bijvoorbeeld over dat de deuren hem niet goedgezind waren. En de laatste zin van het boek: weer een deur… Afijn, ik ben er vol van.

H: Laten we nu maar stoppen, anders kunnen we niet meer stoppen.

Het chatten bleek de aangewezen vorm om bijna letterlijk samen te lezen, dat wil zeggen, te herlezen, want we lazen zo’n boek eerst helemaal voordat we erover van gedachten gingen wisselen en we als twee detectives van eenzelfde bureau op zoek gingen naar de kleinste, maar wellicht alleszeggende sporen. Een jacht op details middels nauwkeurig lezen werd het. Alsof de auteurs die we lazen criminelen waren die op grond van combinaties en constellaties van details in hun werken schuldig bevonden moesten worden. Schuldig waarvan? Van een even verhoopte als onverwachte rilling over de rug van deze detectives, die door niemand anders waren ingehuurd dan door henzelf.

‘Literatuur moet beetgepakt en in stukken gebroken, losgemaakt, geplet worden – dan zal de heerlijke geur ervan in de handpalm worden opgesnoven, kan erop worden gekauwd en kan er met smaak worden geproefd; dan, alleen 186

dan, kan het aparte aroma ervan echt op waarde worden geschat en dan zullen de afgebroken en vergruizelde stukjes zich weer samenvoegen in je geest en de schoonheid van een geheel openbaren waaraan je zelf iets van je hartslag hebt bijgedragen,’ aldus een van de meesters zelf.94 H: Zullen we de vertellende instantie van Jaloezie een naam geven om

over hem te kunnen praten? Ik stel V voor, van ‘voyeur-verteller’.

R: Dat is goed.

H: En ik zie, je ziet, ik ga er meteen al van uit dat het een man is. Maar wijst iets daarop?

R: Nee, volgens mij niet. Toch ging ik er ook vanaf het begin van uit dat het een man is.

H: Wat weten we van V? Uiterlijk? Kleding?

R: Niets. We weten waar hij zit, aan tafel en op de stoelen op het terras. En dat hij in dat huis woont. Of in ieder geval dat hij er altijd is.

H: Ik herinner me wel – maar ik weet niet meer op welke pagina – dat hij op schoenen met rubberen zolen loopt, die weinig geluid maken.

R: Ja, dat wordt een paar keer gezegd.

H: Dat is, denk ik, vooral om de vraag te vlug af te zijn of niemand hem hoort.

R: Overigens heeft Franck vergelijkbare schoenen.

H: Dat is waar. A hoor je wel door het huis, door de gang lopen. Hoe dan ook, we gaan er voor het gemak maar van uit dat V een man is. En we weten wanneer hij bij A en Franck is als er gegeten en gedronken wordt (voor drie gedekt, drie glazen, posities van de stoelen).

R: Klopt.

H: Wat is de tijdspanne van het vertelde? Heb je daar een berekening van kunnen maken?

R: Heb ik nog niet goed over nagedacht. Valt daar een berekening van te maken? Dan gaat de zon op, dan weer onder. Maar dezelfde zonsopgang wordt soms een stuk of drie keer beschreven. De verteltijd zit, denk ik, tussen een week en een maand.

187

H: Ik vind een maand wel veel. Het plan van A en Frank om samen naar de stad te gaan wordt in de week ervoor gemaakt.

R: Ja, maar daar gaat nog een stuk aan vooraf. Franck komt eerst een aantal keren, zonder zijn vrouw Christiane. Ze hebben het over een roman, enzovoort. Pas later komt het plan van het naar de stad gaan. Er wordt ook meerdere keren gezegd dat het maar vreemd is dat ze niet eerder naar de stad zijn gegaan. Maar misschien zit die tijd ervoor niet in de verteltijd van het boek.

H: Op het einde van het boek, maar ook al eerder, zijn ze naar de stad geweest en dus weer terug. Mee eens?

R: Ja, mee eens.

H: Wanneer worden ons deze 133 pagina’s dan verteld door V? R: Het lijkt alsof het hele verhaal in één keer wordt verteld doordat het niet chronologisch is. Maar er wordt ook niet terugblikkend verteld, want het staat in de tegenwoordige tijd. Misschien is het een soort droom waarin alles langskomt. Begrijp je wat ik bedoel?

H: Ja, ik begrijp je. En je zit goed. Al zou ik het geen droom noemen. Wat is het allereerste woord van het boek?

R: ‘Nu’.

H: Exact. Dat moet je heel letterlijk nemen. ‘Maintenant’, ‘thans’, ‘op dit moment’, is het ‘nu’ van zowel de vertellende verteller als van de lezende lezer. (Alinea 2 doet het nog een keer.) Als V begint met ‘Nu verdeelt de schaduw…’, is dat óns nu. Begrijp je wat ik bedoel?

R: Ja, ik denk het wel. Maar wat moeten we daarmee?

H: We hebben de neiging om dat ‘nu’ te interpreteren als een specifiek (voorbijgaand) moment in de tijd (bijvoorbeeld op die bepaalde datum en zo laat). Maar het is het ‘nu’ van V’s verbeelding of van zijn almaar reconstruerende gedachten. Als je het boek zo ziet, dat wil zeggen als een doorlopende gedachtegang van V, begrijp je ook veel beter de herhalingen, het vooruit- en terugspringen.

R: Eigenlijk maakt hij iets wat hij al heeft meegemaakt mee door het te reconstrueren.

H: Dat is het volgens mij. Hij probeert dat wat hij heeft gezien, meege-

188

maakt, beleefd voortdurend opnieuw en dus ‘nu’ te ordenen en te interpreteren.

R: Precies.

H: Hij schakelt zichzelf daarbij volledig uit om als het ware een objectieve beschouwer van buitenaf te worden en op die manier zo helder mogelijk te kunnen analyseren. Vandaar ook zijn voortdurende pogingen om alles op de millimeter nauwkeurig te beschrijven. Lukt hem dat ook? Ik bedoel om gevoelloos objectief te observeren en te analyseren?

R: Nee, niet helemaal. Als hij dingen ziet, gaat hij er automatisch ook een betekenis aan geven. Ik kan even niet op een voorbeeld komen, ga bladeren. Nu twijfel ik.

H: Juist. Denk maar eens aan de tot leven komende beschrijvingen van de kalenderplaat met dat schip. Of aan de beschrijvingen van een foto waarop A op een terras zit. Die ‘beelden’ komen in V’s gedachten net zo tot leven als de andere beelden.

R: Dat zijn inderdaad goede voorbeelden. Maar toch zijn die beelden alleen maar afgeleid van wat hij ziet. Bijvoorbeeld die foto. Hij beschrijft hoe ze zit, hoe ze haar drankje op tafel zet en even stilzit om op de foto te kunnen. Veel gevoel of iets dergelijks wordt er bij het vertellen verder niet in gelegd. Op een gegeven moment komen A en F maar niet thuis van hun reis naar de stad. V krijgt dan beelden van wat er zou kunnen zijn gebeurd. Er komt zelfs een levendig auto-ongeluk voorbij. Dat is niet objectief, lijkt me. Hij heeft het in ieder geval niet echt gezien. Ben je er nog?

H: Ja, ja, ik laat je even als het ware hardop doordenken en volg je… Ga maar verder.

R: Ik blader even door mijn geheugen. Wat wordt er precies gezegd over die reis…? Misschien ook een leuke: A staat in haar kamer, V ziet haar door de ramen. Soms verplaatst A zich zo dat V haar niet meer kan zien. Ze staat in een ‘dode’ hoek. Hij bedenkt dan wat ze kan doen, waar ze kan staan of door welke deur ze weg kan zijn gegaan.

H: Klopt. Wat ik ook fraai vind: zijn interpretaties van wat er wordt gezegd.

Zie bijvoorbeeld pagina 118 (als die bij jou ook eindigt met de regel ‘dezelfde’ etc.). Heb je die pagina?

189

R: Ja, heb ik.

H: Einde van de voorlaatste alinea. Is ridicuul.

R: Ik ben hem aan het lezen. Bedoel je de mogelijkheden die hij geeft voor hoe de zin van Franck had kunnen eindigen?

H: Ja. De zin eindigt met ‘kunnen wachten’ of ‘daar op bedacht moet zijn’, of ‘zien haar te overreden’, ‘daar in haar kamer’, ‘de zwarte zingt’, of wat dan ook.

R: Dat is net zoiets als wat ik net zei over A die in een dode hoek staat.

H: Die zinnen lijken in de verste verte niet op elkaar, zowel qua klank als betekenis. Neemt dit soort zaken in de loop van de tekst toe, denk je?

R: Dat denk ik wel. Wat vooral opvalt, is dat het heen en weer schakelen in de tijd steeds meer toeneemt. In het begin van het boek lijkt alles nog vrij chronologisch te lopen. Aan het eind is het allesbehalve chronologisch.

H: Dat is goed gezien. We gaan even kijken naar wat A van Franck vindt.

R: Het wordt dus eigenlijk steeds warriger.

H: Je hebt gelijk. De objectieve verteller blijkt steeds minder objectief te kunnen zijn. Hij heeft de zaak niet onder controle.

R: Precies.

H: Maar even A en Franck. Ze hebben dus autopech gehad. Vindt A Franck een technisch bekwaam iemand?

R: Ik geloof wel. Alles wat Franck zegt, vindt ze wel goed en ze praat vrolijk met hem mee. Bijvoorbeeld over of negers wel of niet betrouwbaar zijn. Andersom precies hetzelfde. Christiane schijnt kritiek te hebben gehad op A’s jurk, te nauw zittend voor die warmte. F heeft daar woorden met Christiane om gehad. A en F zien elkaar dus als aardig, leuk, goed. Althans, zo denkt V dat ze elkaar zien.

H: Nou… A is nogal ironisch en zelfs cynisch als het gaat om Francks technische vaardigheden. Ik ben even aan het zoeken naar waar ik daar een voorbeeld van kan vinden.

R: Ik zoek met je mee.

H: Pagina 122: ‘Je schijnt technisch goed op de hoogte te zijn vandaag, zegt A…’ En volgende alinea: ‘“Theoretisch, bedoel ik,” preciseert A…

190

zonder haar uiterst beminnelijke toon te laten varen.’ Heb je dat?

R: Ja, heb ik. Je hebt gelijk, daar zit iets cynisch in.

H: A is daar volgens mij inderdaad cynisch. En we weten van de verteller dat A’s vriendelijkheid, haar vriendelijke toon zowel het een als het ander kan betekenen. Is je dat ook opgevallen?

R: Niet speciaal.

H: Het wordt een stuk of drie keer in het boek gezegd. Kijken of ik er snel een vind. Pagina 25, einde alinea 1. Zie je het?

R: Ik zie het: ‘(…) hetzelfde glimlachje, dat even goed spot als vertrouwen of volkomen ongevoeligheid kan betekenen.’

H: Dit soort opmerking komt nog een paar keer voor. Maar nu wil ik iets proberen wat niet zou mogen en niet kan, volgens literatuurkenners. Als je beschouwingen over de nouveau roman leest, en zeker ook over dit boek, kom je steevast de opmerking tegen dat deze schrijvers geen psychologie gebruiken. Dat ze zelfs wars zijn van psychologie. Op het eerste gezicht lijkt dat ook wel te kloppen, vind je niet?

R: Haha, terwijl dit boek door de oba bestickerd is met het label ‘psychologisch’. Maar, ja, op het eerste gezicht klopt het wat je zegt.

H: Alle emoties worden zo veel mogelijk weggedrukt. Ja? R: Ja. H: Maar is dat niet hyperpsychologisch?

R: Ik denk dat dit juist wel psychologisch is, dat almaar proberen de emoties uit te schakelen.

H: Juist, Rebecca! En wat maakt een boek als dit nou interessant? De kieren in de kist waarin de emoties zitten opgesloten.

R: En is jaloezie niet juist een heel psychologisch verschijnsel?

H: Jaloezie zit tussen de oren! Het gaat dus om de kieren in de tekst of van de tekst. En we constateerden al dat de vertelling gaandeweg de schijn van objectiviteit gaat verliezen.

R: Die kieren in de kist, zoals je dat net zei, dat is inderdaad het interessante. Je gaat juist zoeken naar stukjes in de tekst die laten zien dat V faalt in zijn poging alles totaal objectief te zien.

H: Waarom zou V jaloers zijn op dat uitstapje van A met Franck naar de

191

stad, gewoon menselijk gesproken?

R: Ik denk dat hij vermoedt dat A en F iets met elkaar hebben. Of in ieder geval is hij jaloers op de relatie die zij samen hebben, dat Franck zo vaak langskomt en dat ze zo veel samen praten. Dat lijkt hij zelf niet zo te hebben met A. Daarnaast neemt F zijn vrouw C nooit meer mee, het lijkt wel of A een soort maîtresse aan het worden is.

H: En die autopech?

R: Dat ze samen een nacht weg zijn, maakt dat de vermoedens alleen maar sterker worden. De autopech zou een smoes kunnen zijn voor het samen de nacht doorbrengen.

H: Inderdaad! Ze hebben immers een hotel moeten nemen. Lezen we ergens hoeveel kamers? Eén of twee?

R: Niet dat ik weet. Weet jij dat? Er wordt door A en F niet gesproken over die nacht.

H: Nee, dat komen we niet te weten. V ‘verdringt’ dit soort informatie of het willen weten ervan. V wil dus helemaal niet weten of die twee iets samen in de stad of dat hotel hebben gehad of gedaan, omdat hij dat niet aankan.

R: Ik denk dat V nooit echt te weten is gekomen wat er die avond is gebeurd. Er wordt ergens gezegd dat A en F het er nooit over hebben gehad.

Alleen de autopech wordt als verklaring gegeven, verder wordt er niets gezegd.

H: Maar tegelijkertijd blijft het V wel als een neurose of hysterie bezighouden. Het wordt een ‘fantasma’ dat de verbeelding stuurt.

R: Een voorbeeld daarvan is de verbeelding van een mogelijk auto-ongeluk wanneer ze maar niet thuiskomen.

H: Welnu, ik persoonlijk denk dat Franck inderdaad met A naar bed is geweest, maar dat hij niet zo’n goede minnaar was… Haha!

R: Hoezo? O, wanneer A uit de auto stapt, buigt ze zich nog even achter het voorportier naar waar F zit. Alsof ze hem zoent. En ze omhelzen elkaar nog ergens.

H: ‘Theoretisch’ weet Franck wel hoe het zou moeten (denk ook aan de roman die ze bediscussiëren), maar in de praktijk is hij onhandig…

192

R: Op een gegeven moment komt F niet meer elke dag langs…

H: Alleen wordt deze mogelijk mislukte of ongelukkige vrijpartij door V, bewust of onbewust, gesublimeerd in die autopech… Mogelijk is de trip naar de stad een kleine amoureuze debacle geweest. Voordat je denkt dat ik nu wel erg ver, te ver ga met mijn interpretaties, wil ik met je naar de volgens mij cruciale bladzijde van het boek.

R: Oké, welke?

H: Het is de pagina waar onze verteller V zich ontzettend in de kaart laat kijken. Hij maakt gigantische, maar daardoor veelzeggende waarnemingsfouten. En hij sublimeert zijn gedachte aan een vrijpartij tussen A en Franck (iets wat verdrongen moet worden) door zijn beschrijving van hun autorit. ‘De stoten worden heviger’ en op een gegeven moment ‘slaan de vlammen eruit’.

R: Bedoel je pagina 132? Waarin hij nadenkt over waar de roman over kan gaan?

H: Je zat gevoelsmatig al helemaal op die plek, Rebecca, heel knap van je. Ga nu maar eens met dubbelzinnig oog herlezen: pagina 101.

R: Ik moet bekennen dat ik je inderdaad net even te ver vond gaan, toen je zei dat de vrijpartij wordt gesublimeerd in de autopech, maar deze pagina zegt een hoop… In zijn haast om het doel te bereiken versnelt Franck zijn vaart nog meer. De stoten worden heviger. Hij rijdt niettemin steeds harder. Hij heeft in het donker het gat niet gezien dat de helft van de rijweg verspert. De wagen maakt een sprong, gaat slingeren… Op deze beschadigde weg kan de bestuurder zich niet op tijd herstellen. De blauwe luxe wagen rijdt op de lage berm van de weg tegen een boom met stijve bladeren, die ondanks de hevigheid van de botsing nauwelijks trilt. Meteen slaan de vlammen eruit. De hele wildernis wordt erdoor verlicht, terwijl het knetterende vuur zich verbreidt. Het is het geluid dat de duizendpoot maakt, die wederom doodstil midden op de muur zit.

H: Ja, hier verongelukt de verteller eigenlijk zelf, vind je niet? Het feit ook dat hij het over de kleur van de auto heeft, blauw: die kleur is in dat tropische duister al helemaal niet te onderscheiden.

R: Ja, hier laat hij zich leiden door gedachten die hij juist liever weglaat,

193

die hij liever verdringt.

H: Dat vangen en doden van de duizendpoot gebeurt in de eetkamer.

Maar nu is opeens de eetkamer een slaapkamer: Franck vertrapt het beest op een slaapkamervloer!

R: En ze liggen samen op bed onder een klamboe.

H: Ja! Maar V weigert nog steeds onder ogen te zien wat hij zelf fantaseert.

R: Wat zijn mazen?

H: Dan probeert hij naar buiten te vluchten als het ware door over een auto-ongeluk te fantaseren. Maar de metaforen met seksuele connotaties blijven zich aan hem opdringen. Stoten – heviger worden – donker – gat – sprong – slingeren. Enzovoort. Gesublimeerde porno is dat! En op grond van deze ‘fouten’ en deze fantasie geloof ik ook nu met zekerheid te mogen stellen dat V een man is.

R: Zelfs het woorden ‘rijden’ zegt al wat. Zo noem je dat toch bij dieren?

H: Zeker. Auto’s, autorijden, dat zijn altijd al in romans en films geschikte metaforen geweest voor ‘de daad’. Het is dus bijzonder psychologisch, dit boek.

R: Een boom met stijve bladeren die nauwelijks trilt, haha. Nu lees je dat toch heel anders.

H: Ja, zie je, als het eenmaal zo leest wordt het zelfs bijna plat en banaal, is het bijna over the top!

R: Je hebt gelijk, dit is een cruciale pagina.

H: Als je het boek leest, gewoon doorleest, en je hebt het uit, denk je wellicht in eerste instantie dat er helemaal geen seks in voorkomt.

R: Klopt. Als je me ernaar had gevraagd had ik nee gezegd.

H: Nou, ben ik blij om. Ik was langzamerhand bang dat ik je niets meer kon leren met lezen. :P R: Valt mee. :) H: En wanneer je nu Jaloezie nog een keer zou lezen, met deze blik, lees je het boek niet alleen twee keer, maar ook anderszins dubbel. Snap je wat ik bedoel?

R: Ik heb nog een opmerking: pagina 132 (liet ik net ook al even vallen), vooral de laatste alinea. Het is een vreemd stuk.

194

H: Ik zoek het even op. Ik heb op pagina 132 de laatste zes regels dik onderstreept. De hoofdpersoon – zo verneemt men – is oneerlijk. Hij is eerlijk en probeert de zaken te herstellen, die zijn voorganger, die bij een auto-ongeluk om het leven gekomen is, verwaarloosd had. Maar hij heeft geen voorganger gehad, daar het genootschap pas heel kort geleden is opgericht, en er was ook geen ongeluk. Er is trouwens sprake van een schip (een groot wit schip) en niet van een auto.

R: Nou, kijk. Ik heb het, na wat we net allemaal hebben gezegd, nu anders gelezen. Het auto-ongeluk stelt A en F voor die seks hebben. F komt daarbij om het leven: hij heeft het slecht gedaan en is daardoor ‘out of the picture’. V probeert de zaken te herstellen: hij probeert A weer voor zichzelf te krijgen, hij wil weer een goede (seksuele) relatie met haar. En eigenlijk lijkt het daardoor dat alles wat eraan vooraf is gegaan niet meer uitmaakt, Franck is vergeten omdat het maar van korte duur en dus niet speciaal was – ‘hij heeft geen voorganger gehad, daar het genootschap pas heel kort geleden is opgericht’.

H: Even tussendoor: ik zie nog een vraag van je die ik niet beantwoordde.

Wat zijn mazen? ‘Maas’ is de benaming voor een opening in een net.

R: Oké.

H: Dat vind ik een interessante interpretatie van je.

R: Ja, hè? :P H: Het zou dan ook kunnen betekenen dat er nog niets gebeurd is… Dat V’s verbeelding is vooruitgelopen op de zaken. Dat is pas jaloezie! Bij voorbaat.

R: Hoe bedoel je, vooruitgelopen op de zaken? Er is niets gebeurd, maar dat kan toch sowieso het geval zijn, ook zonder die alinea van pagina 132?

H: Waar gaat die alinea (net als de alinea erboven) in feite over?

R: Over het verhaal van het boek dat A en F hebben gelezen.

H: Hoe kan onze V dat nu weten?

R: Doordat A en F vaak met elkaar spraken over dat boek. Maar hij weet het wel heel precies…

H: Van die gesprekken verstond hij het meeste niet eens goed… Desondanks weet hij het héél precies. Ergo?

195

R: Ook grappig, ‘psychologische verwikkelingen’: ‘Afgezien van de psychologische verwikkelingen is het een klassiek verhaal over (…),’ staat er in de eraan voorafgaande alinea. Maar ergo: hij bedenkt waar het boek over zou kunnen gaan.

H: Dat is mogelijk.

R: Weer een slippertje bij het zo objectief mogelijk nadenken.

H: Zou kunnen, zou kunnen… Maar er is nog een andere, mijns inziens waarschijnlijker reden.

R: Reden waarvoor?

H: Voor dat hij dat boek kennelijk zo goed kent.

R: Dat hij het zelf heeft gelezen.

H: Natuurlijk!

R: Waarom is die reden aannemelijker volgens jou?

H: Zeker als je jaloers bent, ga je zelf lezen wat die twee types samen lezen en bespreken.

R: Ah, natuurlijk.

H: Zeker wel alle laden opentrekken, postzegels tellen, briefpapier en vloeiblad bekijken, maar niet dat boek lezen?

R: Ja, inderdaad.

H: Maar het typische van dat boek is dan weer dat het spiegelelementen bevat samen met het verhaal buiten het boek…

R: Het verhaal in het boek dat wij aan het lezen zijn. Het wordt binnenstebuiten gekeerd met verhalen in verhalen en dan weer daarbuiten.

H: Si, juffrouw Droste.

R: :) Het is met dit boek zo dat, wanneer je tussen de regels door de belangrijke verwikkelingen ontdekt, waar we net stap voor stap mee bezig waren, je opmerkt hoe ingenieus het in elkaar zit. Het klopt weer allemaal met elkaar. En dan niet alleen met dat auto-ongeluk, maar ook de psychologische benadering van de poging tot verdringing van V, en dat dat soms niet lukt, enzovoort.

H: Zeker. Technisch, qua constructie is het formidabel, net als Kosmos van Gombrowicz en Een lach van Nabokov. (Want ik laat je geen rammelende literatuur lezen. Hoewel we dat eigenlijk ook eens zouden moe-

196

ten doen: kijken waarom een bepaald boek ten onrechte algemeen goed wordt gevonden.) Maar er zijn meer overeenkomsten.

R: De keuze die de schrijver heeft gemaakt bij hoe hij het verhaal laat vertellen, dus V die reconstrueert wat er is gebeurd enzovoort, past perfect bij waar het in de roman om gaat. Jaloezie is één en al psychologie, en jaloezie ontstaat denk ik door de kieren in de kist van de objectiviteit.

Begrijp je me nog?

H: Ik begrijp je helemaal, hoor. En ben het 100% met je eens. Je zou ook kunnen zeggen dat V een kist om zichzelf zou willen timmeren, maar dat hij dat alleen kan als hij zelf aan de buitenkant staat.

R: Dat komt overeen met bijvoorbeeld Kosmos. Daarin wordt bijna puntsgewijs alles opgesomd en daarin vloeien die punten in elkaar over, en wat Gombro met het verhaal vertelt past weer goed bij de vertelwijze.

H: Ja, en de verteller is eigenlijk het onderwerp van zijn eigen vertelling.

R: Precies. Is het dat wat jou persoonlijk ook zo aantrekt in een boek als dit?

H: Ik vind, zoals je inmiddels zult weten, de rol van de verteller altijd bijzonder belangrijk.

R: Die metafoor van V die een kist om zichzelf timmert, klopt trouwens heel goed.

H: Ik geloof ook niet in objectiviteit, realisme en dergelijke. Het is altijd opnieuw een kwestie van interpretatie. Denk maar aan hoe Albinus in Nabokovs Een lach in het donker zijn jonge geliefde ‘fout’ ziet. Het draait om wisselende constellaties. Niet voor niets zijn we deze miniprivécursus met Kosmos begonnen… Ook in Jaloezie gaat het om constellaties.

Je verschuift even van plaats en het ziet er al weer anders uit.

R: Laten we die goede oude film Il conformista er ook maar weer bij halen.

Ook daar is de interpretatie van de hoofdpersoon misschien wel het belangrijkste van de film.

H: Zo ben jij me eigenlijk op het spoor gekomen, via die film, toch?

R: Nee, het begon met de demo die ik je opstuurde. Toen begonnen we te mailen, dat ging over in chatten. Il conformista vormde wel aanleiding om dit soort chats te houden.

H: O ja. Maar goed, met Il conformista begon ons gesprek over waar we

het nog steeds over hebben.

R: Klopt. Eigenlijk draaien we maar wat in rondjes. En hoeveel uren hebben we daar nu al in gestoken?

H: Ik hoop dat je ziet dat die problematiek zich in uiteenlopende gedaantes en stijlen kan voordoen.

R: Het wordt wel een steeds groter rondje. Met meer mogelijkheden, referentiepunten.

H: Gombrowicz: staccato-taal. Nabokov: tongue in cheek. Robbe-Grillet: quasi technisch/objectief.

R: Wat bedoel je met ‘tongue in cheek’? Tong in wang…

H: :P Dit. Met een knipoog, ironisch.

R: Aha! Wat Nabokov doet, is eigenlijk gewoon zijn personages voor de gek houden. Tussen aanhalingstekens dan.

H: Hij is van de drie de duidelijkste poppenspeler.

R: Ja, dat ben ik met je eens. Dat laat hij door het hele boek dat we van hem lazen merken. Hij heeft de touwtjes in handen, hij bepaalt wat er gaat gebeuren. Bij Robbe-Grillet heb ik dat gevoel helemaal niet. Daarin ligt het meer aan het personage zelf wat er gaat gebeuren in plaats van aan de schrijver.

H: R-G doet dat intussen natuurlijk net zo! Alleen doet hij op zijn beurt wat V wil doen: zich erbuiten houden.

R: Ja, natuurlijk.

H: Ook Robbe-Grillet is gaan schrijven en toen is dat boek ontstaan. Maar jij ziet nu natuurlijk niet meer of zijn eerste pagina in het begin ook al zijn eerste was. Al werkend kan het dat je nieuwe pagina’s aan de voorkant inlast, enzovoort. Je schrijft eigenlijk in het rond, om je heen als het ware. En op het laatst stap je eruit. Uit je zelf van binnenuit getimmerde kist, als een Hans Klok. Overigens ben ik bij mijn inmiddels vierde lectuur van Jaloezie blijven hangen aan dat rode onder het raam van de slaapkamer. Weet je waar ik het over heb?

R: Ja, bijvoorbeeld op pagina 129, bovenaan. Raar iets is dat.

H: Op een gegeven moment dacht ik aan bloed. Maar dat zou te ver gaan voor/in dit boek, denk je niet?

198

R: Het wordt al eerder genoemd.

H: Ja, een paar keer. Daarom.

R: Toevallig, ik heb ook gedacht aan bloed. Maar ik weet niet goed in welke context je dat zou moeten plaatsen. Voor het auto-ongeluk zou het te ver gaan. Laten duizendpoten bloed achter?

H: Ik denk van niet. Maar in elk geval nooit zo veel! Denk er eens over na.

Pakken we daar weer de draad op, want voor vandaag is het wel weer genoeg geweest. Sleep well.

R: Igualmente :) Adiós.

Bovenstaande dialoog is niet meer dan greep uit de chatsessies, met voor de duidelijkheid ingelaste passages die werden besproken. Rebecca Sier studeert inmiddels voor het tweede jaar Bèta-gamma aan de Universiteit van Amsterdam.

Manon Ladru, eveneens een ex-leerlinge, die zowel lessen kcv als Kunst bij me volgde en net als Rebecca op haar zeventiende haar gymnasiumdiploma behaalde, alleen een jaar later, is Japans gaan studeren in Leiden. Over haar kan ik een soortgelijk verhaal vertellen als over Rebecca, en toch is het weer volkomen anders.

In kringen van zich als artistiek volwaardig beschouwende Nederlandse dichters en poëziebeschouwers wordt over het algemeen met minachting gekeken naar en gereageerd op mensen die in de Nederlandse taal haiku’s schrijven. Zoals 199

men ook bijna steevast van mening is dat aquarelleren niet meer kan zijn dan een tuttige tijdsbesteding voor echtgenotes van ministers of andere bestuurders. Dat zulke beoordelingen symptomen zijn van een op zijn minst gedeeltelijke blindheid, behoeft geen betoog voor wie ook maar iets weet van zowel het wezen en belang van de traditionele Japanse poëzie als van het werk van meester-aquarellisten als William Turner, Paul Cézanne en David Hockney.

Intussen stroomt er, als door een landbreed open riool, een onophoudelijke vloed van vormeloze uitingen van zelfexpressie en privéreflectie middels het woord uit Nederlandse pennen en computers. Alsof op het gebied van de poëzie de puberteit een levenslang verschijnsel is.

Van scholieren wordt tegenwoordig verwacht dat ze voor hun eindexamen een zogenaamd profielwerkstuk maken, een soort verslag van een onderzoek dat ze hebben gedaan naar een segment van de stof van één of twee van hun profielof examenvakken. Ze worden daarbij begeleid door een vakdocent. Zo gebeurt het geregeld dat ik leerlingen begeleid bij het maken van een profielwerkstuk, uiteraard aangaande een onderwerp uit de beeldende kunst of een thema uit de klassieke oudheid. Maar ‘kunst’ en ‘klassiek’, dat zijn terecht zeer rekbare begrippen, waarbinnen veel met veel te maken kan hebben.

Zo kon het gebeuren dat Manon in samenspraak met mij uitkwam bij de oude Japanse cultuur en meer in het bijzonder bij de ‘klassieke’ Japanse poëzie. Met overgave is ze zich, met behulp van Nederlandse en Engelse literatuur en vertalingen, gaan bezighouden met die voor haar tot dan toe onbekende wereld van Japanse dichtkunst, waarbij ze zich vooral richtte op de zeventiende eeuw, met vanzelfsprekend Bashō in een van de hoofdrollen.

Het verplichte ‘onderzoek’ binnen haar profielwerkstuk, 200

zo hadden we bedacht, zou moeten bestaan uit het zelf beoefenen van zulke vormen als de haiku en de tanka. Maar wat zou er, ook voor mij als begeleider, leuker, interessanter en een grotere uitdaging zijn dan samen een heuse renku te schrijven? Bovendien is het internet een heerlijk, razendsnel medium om zoiets te kunnen uitvoeren.

We hebben de structuur voor ons kettingvers overgenomen van de zitting ‘Eerste voorwintermiezel’ uit de renkuverzamelbundel Sarumino (‘Het strojasje van de aap’) uit 1691, inclusief de plaatsbepaling voor seizoenverzen en seizoentrefwoorden.95 Aan die zitting in Japan namen toen vier dichters deel, Kyorai, Bashō, Bonchō en Fumikuni; Manon en ik hebben elk als het ware twee rollen voor onze rekening genomen.

Al snel was ik meer dan aangenaam verrast door het inzicht en de souplesse waarmee deze pas zeventien jaar oude gymnasiaste haar beelden en verzen als het ware uit de voorschriften tevoorschijn haalde. We hadden allerlei vormafspraken gemaakt, zoals: geen enjambement tenzij het functioneel is. Slechts twee keer heb ik haar even moeten terugfluiten omdat ze de afspraak was vergeten dat de beelden concreet moesten blijven en dat het concrete niet moest worden vermengd met het abstracte. ‘Don’t use such an expression as “dim lands of peace”. It dulls the image,’ aldus de Imagist Ezra Pound in 1918. ‘It mixes the abstraction with the concrete. It comes from the writer’s not realizing that the natural object is always the adequate symbol.’

Niet met je hart proberen te schrijven, raadde ik haar aan, maar ook niet alleen met je verstand: met je verstand in samenspraak met het gevoel tussen je schouderbladen, in your spine. De verbetering liet beide malen niet lang op zich wachten.

Niet alleen vind ik ons resultaat zodanig dat het de moeite 201

van publicatie waard is, het heeft me ook weer eens doen beseffen dat, didactisch gezien, het stimuleren van leerlingen en studenten tot ‘vrije expressie’ en ‘zelfexpressie’ ten enenmale juist aan datgene voorbijgaat wat op zichzelf al veel waardevoller is en wat hoogstwaarschijnlijk tot resultaten kan leiden die ook in artistiek opzicht veel boeiender, want opener en communicatiever zijn, ook wanneer je naderhand zogenaamde vrije verzen gaat schrijven: het leren werken en daarmee vrijheid en bijna letterlijk ‘ruimte’ leren zoeken juist binnen voorgeschreven vormen. Omdat voorgeschreven vormen je dwingen ongekende mogelijkheden te vinden in plaats van als het ware in te vullen of te kleuren wat je toch al ‘in gedachten had’ (en wat achteraf meestentijds clichématig blijkt te zijn). De haiku leert je daarnaast je taal zo economisch mogelijk te gebruiken. En, last but not least, door zijn concrete beelden scherpt de haiku je waarneming, van de buitenwereld en daarmee indirect of vanzelfsprekend ook van jezelf. Het zou wat zijn, bedacht ik, wanneer in Nederland alle middelbare scholieren gediplomeerd hun school verlieten met onder meer een portfolio van enkele honderden haiku’s, tanka’s en sonnetten… Dagdromerij.

Hieronder concreet ons resultaat.96

202

de sneeuw valt te vroeg

De sneeuw valt te vroeg dit jaar, zeggen de mensen.

‘Niet waar,’ zegt de sneeuw.

De witte hermelijn vlucht voor het eigenwijze weer.

De sporen blijven achter, een spel van licht en schaduw, tot de nacht.

Geen spoor, geen wit meer ’s ochtends, donker zelfs is van de dag.

Tot de maan verscheen in zijn boom heeft het allerlaatste blad gewacht.

Zilverstralen verraden de koers van wilde ganzen.

Je brief verregend, mijn hemdsmouw nat van tranen: ‘O, dat jij hier was.’

Niets mooiers: op die foto wij twee samen: niets ergers.

De glans verdwenen uit het stilstaand beeld.

203

Geen leven, windstil.

Rook van een uitgeblazen kaars kringelt recht naar boven.

Stilleven met fles, leeg wijnglas en schedel: ik in slaap voor de buis.

Door zacht getik uit een droom gewekt: voorzomerregen.

Hij zuivert de geest, zoals iemand gevallen bladeren opveegt.

Leven: iets zo eenvoudigs als een veertje dat nog zweeft.

Als bloesemknoppen zo natuurlijk wacht de dood op openbloeien.

Bij de lange terugreis zingt hij zacht, de nachtegaal.

Hoor je de vogel fluiten met dezelfde lucht die wij ademen?

Dag in dag uit dezelfde veranderende vallei.

204

Hetzelfde gezicht, gehuld in aardedonker of stralend zonlicht.

Een winterse motregen, de waas die je bemijmert.

De zwarte voile voor als ik er niet meer was draag je waarom nu?

Geen tint meer in jouw iris in het kleine rouwboeket.

Netjes ingekleurd deze kindertekening met knaloranje.

Zie de toonovergangen naar kind-zijn weer verlangen.

De man zoekt terug zijn eerste lief – zijn hele leven lang, vrees ik.

Een hagedis verschuilt zich onder een oude linde.

Uitgesneden hart: groeide het breed of hoger?

Een examenvraag.

Als een kind juichend uit school

205

wil hij er juist heen hollen.

De mist belemmert hem het zicht maar niet zijn spoed.

Hij kijkt niet meer om.

Hij ziet de mieren zwoegen: zijn evenbeeld van gister.

Niet mijn haar verf ik maar gevallen bladeren en hang ze terug.

Onze hoofden gloeien op in het schrale winterlicht.

Niet ĂŠĂŠn straaltje zon op de kaften in de kast.

Mijn leeslamp is stuk.

De boeken in mijn leven: herinneren ze zich mij?

Zilvervisje glipt tussen wat we schreven weg, gegakker keert weer.

Ik zie de oude nesten.

Nieuw begin van vorig jaar.

Uitzonderingen natuurlijk, Rebecca en Manon. Maar ik ben lang en intensief genoeg in het middelbaar onderwijs werk206

zaam om te kunnen stellen dat er, paradoxaal, heel wat van deze uitzonderingen zijn, telkens weer, jaar in jaar uit, op één, niet al te grote school al, leerlingen die enthousiasmerend de alledaagsheid van het schoolleven van een leraar kunnen doorbreken en die hem er onbedoeld en indirect toe aanzetten om te blijven proberen zijn klas wat minder ongelukkig te maken dan dat ze over het algemeen gedoemd is te zijn, door mazen te vinden in het huidige onderwijssysteem dat…

Maar over de schrijnende afbraak van het middelbare onderwijs heeft Cyrille Offermans al zo helder en eveneens vanuit de praktijk geschreven dat ik hier alleen nog van hem zou kunnen overschrijven.97 Bovendien gaat de bel.

‘Eh, meneer?’

‘Philip?’

‘Mag ik nog iets vragen?’

‘Natuurlijk.’

‘Toen we laatst met onze groep in het Rijksmuseum waren, of wat daarvan tijdelijk te bezichtigen is, vroeg ik me af hoe de waarde van schilderijen bepaald kan worden. Ik bedoel niet uitgedrukt in geld, want het lijkt me gestoord dat een paar schilderijen van Van Gogh zo veel waard zijn dat ze de schilder, die stumperd, zelf multimiljonair zouden hebben gemaakt. Maar ik vroeg me af wat bepaalde schilderijen mij of vooral u waard zouden zijn. Op een gegeven moment keek ik namelijk niet meer zozeer naar de schilderijen, als wel naar de mensen die naar de schilderijen stonden te kijken en toen naar de suppoosten die stonden te kijken naar de mensen die naar de schilderijen keken. Ik neem aan dat u De nachtwacht een heel waardevol en belangrijk schilderij vindt, een werk dat niet verloren mag gaan – en dan hebben we het niet over geld. Dat klopt toch?’

‘Beslist.’

207

‘Stel, dacht ik, dat een of andere maffe terroristische groepering het museum was binnengevallen. En de terroristen hadden u vastgegrepen en u samen met een suppoost voor De nachtwacht gesleept. En ze hadden een blik lekker brandbaar spul bij zich. En u zou voor de keuze worden gesteld, terwijl ze u een aansteker gaven en de suppoost een pistool tegen het hoofd zetten: of je steekt De nachtwacht in de fik of we schieten de suppoost door zijn hoofd. Wat zou u doen?’

‘Een einde aan het reële bestaan van De nachtwacht maken.’

‘En als ze niet een suppoost, maar uzelf zouden doden als u het niet zou doen?’

‘Hetzelfde natuurlijk.’

‘En als ze niet u maar, eh, een hond, zo’n straathond als op het schilderij zouden afmaken? Waarbij het absoluut zeker zou zijn dat u daarna vrij zou zijn en de gijzeling van het museum ook meteen afgelopen zou zijn…’

Eh… ik zou, denk ik, kiezen voor het leven van de hond, want wat is kunst nog waard wanneer ze belangrijker is geworden dan het leven waar ze over gaat en toe behoort? Wat wil jij zeggen, Thamar?’

‘En in plaats van die hond zo’n witte haan of kip?’

‘Vooruit, ook dan nog zou ik dezelfde beslissing moeten nemen, vrees ik…’

‘En wanneer zo’n gijzelnemer een vlieg had gevangen…’

‘Alsof die in zo’n museum rondvliegt!’

‘De vliegen komen natuurlijk op de stinkkazen in die stillevens af!’

‘En al die geportretteerden die nooit in bad gingen…’

‘Of op de koeienvlaaien in de schilderijen van hoe heet hij ook al weer…’

‘Haha! Maar laat Nina nog even zeggen wat ze wilde zeggen.’ ‘… als ze dus een vlieg hadden gevangen en ze dreigden niet de vlieg te doden, maar haar alleen de vleugeltjes uit te 208

trekken en daarna de pootjes, een voor een?’

‘Get, bah, wat heb jij akelige ideeën, Nien!’

‘Wij moeten toch ook levende pieren doorsnijden bij bio!’

‘En wat is een vlieg nou voor De nachtwacht…?’

‘Hoe groot is De nachtwacht, meneer?’

‘Heel groot. Dat moet ik even opzoeken, Pjotr. Wacht even.

Hier heb ik het: 3,63 bij 4,37 meter.’

‘Oké. Kan De nachtwacht met zijn 3,63 bij 4,37 meter één procent van de pijn lijden van een kamervlieg van acht millimeter?’

‘Nee natuurlijk.’

209

nonnolles

Nolles was de van Arnoldus afgeleide voornaam van de man die gedurende de laatste decennia vóór en de eerste decennia na 1900 voor de Koninklijke Harmonie Sint Cecilia in mijn geboorteplaats Tegelen de grote trom droeg. Dat wil zeggen, hij liep met de grote trom op zijn rug voor de tromslager uit. Nog steeds wordt de naam Nol of Nolles of het werkwoord ‘nollese’ in Tegelen gebezigd wanneer het gaat om het aanduiden van een onnozele hals die zich voor van alles en nog wat laat lenen: ‘Ik bön genne Nol’ of: ‘Ich laot neet mêt mich nollese!’ Los hiervan betekent het Latijnse ‘non nolle’ juist ‘graag willen’ (‘niet niet willen’). ‘Non nolles’ is dan zoiets als ‘je zou maar wát graag willen’.

210

de andesbergen rijzen steil Een schrijver hoort zich te schamen voor zijn schrijven en het geschrevene.

‘Het was een vreemd, toxisch werk,’ aldus Witold Gombrowicz in 1960, vanuit Argentinië voor Radio Free Europe, over zijn eerste pogingen, als aankomend student, om een roman te schrijven. ‘Ik werkte harder dan een voerman of kok (…); toch was dat werk op de een of andere manier verdacht, nep.

Het was lastig, een ware worsteling, maar het leidde allerminst tot respect. Dat was mijn eerste confrontatie met de schaamte waaraan elk artistiek werk gepaard gaat, in het bijzonder de soort die de goedkeuring van anderen niet kan wegdragen en waar geen behoefte aan is. Dat schaamtegevoel zou zwaar op me drukken, vele, vele jaren lang; pas de laatste tijd begint de druk ervan een beetje af te nemen.’

Niet voor niets sluit Gombrowicz zijn eerste roman, Ferdydurke, af met de zin ‘Ik vlucht met mijn smoel in mijn handen’, om hem dan als het ware te signeren of te overschrijven, als een graffiteur te bekladden met een infantiel rijmpje: Punt en slot

Wie dit leest, die is een zot!

– w.g.

Je moet er toch niet aan denken! De verwarmingsmonteur die je thuis in flagranti betrapt… ‘Meneer is schrijver? Detectives? Of sf? O, literatuur. Is dat niet saai?’

Je vrouw die je ’s avonds je kamer uit hebt geblaft toen ze je stoorde bij je ‘werk’ en die, zodra je je hielen hebt gelicht, leest wat je toen hebt geschreven…

211

De nieuwe vrouwelijke collega op je échte werk die daar ter ore is gekomen dat je óók schrijft en zegt dat ze graag leest – ‘Ach, gedichten,’ zeg je om van haar af te zijn – ‘Maar toch ook echte boeken?’ riposteert ze – Je knikt – ‘Zijn die ook te koop?

Wat is je naam ook al weer?’

Of zo’n ongevraagd oordeel van iemand die eens iets van je probeerde: ‘Wel moeilijk, hoor. Zeg eens, is het autobiografisch? En verdien je daar nou ook nog wat mee?’

En wat te denken van iemand die meent je te moeten laten weten de Verriß van je nieuwste roman door de landelijk vermaarde en gevreesde literator K. te hebben gelezen en in antwoord op je vraag of hij die roman zelf ook heeft gelezen, zich excuseert met: ‘Geen tijd en ik houd sowieso niet zo van lezen’?

Vernederd voel je je in alle gevallen in eerste instantie nooit, maar altijd beschaamd, terecht beschaamd. Het gevoel van vernedering komt later, als gevoel van vernedering van je schaamte.

Soms zit ik voor de televisie – want ik ben praktisch nooit live bij zoiets aanwezig – als uit het veld geslagen te kijken naar hoe een schrijver en plein public schaamteloos de schrijver 212

durft uit te hangen, alsof híj niet in zijn blote kont in zijn broek staat en met knokige knieën onder tafel zit. Ik betrap me dan steevast op zoiets als wrevelige jaloezie. Maar spoedig erna, als ik weer ‘aan het werk’ ben, koester ik mijn schaamte, hoewel dat op zich natuurlijk opnieuw iets is om me voor te schamen.

Ik kom uit een ander land en vooral uit een heel ander milieu dan Witold Gombrowicz. In het kleine huurhuis waar ik opgroeide, hadden we weliswaar een Poolse buurman, maar die werkte net als mijn vader in de fabriek. Toen het mijn vader lukte om als kostwinner uit zijn blauwe overall en in een pak met door mijn moeder gestreken wit hemd en stropdas en vervolgens met dat pak in een auto van de zaak te stappen, was ik al bijna twaalf. Ik mocht naar het gymnasium van de augustijnen in Venlo. De meeste schooljongens die bij de augustijnen intern waren, waren afkomstig uit een milieu waar ook vertegenwoordigers in levensmiddelen en, naderhand, snoepgoed niet bijster veel aanzien genoten.

Meer dan eens heb ik me afgevraagd in hoeverre het besef uit een arbeidersgezin te komen mijn houding en instelling, mijn opinies over de maatschappij en de wereld hebben gevormd. Ongetwijfeld hebben ze in sterke mate bijgedragen aan mijn vorming middels vervorming. De taal speelde daarbij een belangrijke rol. Niet alleen de woordkeuze, de zinsbouw, de bespraaktheid moesten buiten het eigen milieu of zelfs ertegenin veroverd worden, de Nederlandse taal überhaupt moest eigen worden gemaakt! Nederlands sprak ik alleen op school, met het gevolg, denk ik wel eens, dat ik zeker aanvankelijk in de les liever niet openlijk sprak. Ik herinner me hoe wij, drie jongens uit Tegelen, ons in de eerste en tweede klas meer dan eens door een leraar Nederlands gehoond wisten omdat het ons kennelijk maar niet lukte om iets anders 213

uit te brengen dan ‘Poal’ waar ‘Paul’ te lezen stond of omdat we, volgens hem, van een bos ‘boisj’ maakten en van mos ‘moisj’. ‘Poal zit op het moisj in het boisj, haha!’ En alle vanaf hun verwekking vloeiend Hollands sprekende internen lachten mee met de man die in het weekend, gestoken in een wapperende donkerblauwe korte broek, op de Maas stormvaste zeeverkenners van hen probeerde te maken. De Limburgse meisjes met wie ik naderhand in het boisj wandelde om er op het moisj te kunnen gaan zitten en als het even kon gaan liggen, noemden dat bos overigens gewoon ‘de bös’, en kussen ‘kösse’, net als ik.

Schaamte leverde verder de uitspraak van de g en de r op.

Ook streepte die leraar eens met rood elke keer mijn ‘ie’ door, die hij elke keer apart fout rekende, in een verhalend opstel dat ik had geprobeerd te verlevendigen, spontaner abn te laten ogen en klinken, door elk ‘hij’ te vervangen door een ‘ie’.

Verder herinner ik me dat ie me een vier gaf voor poëziedeclamatie, staande tussen mijn ongelukkig in het niets zwaaiende eigen handen voor de klas en Sande, een intern uiteraard, met perfect symmetrische, zijn dictie ondersteunende gebaren, een tien. Tja, had ik ook maar niet een gedicht moeten kiezen over ‘een stukje boisj teR GRootte van een kRant’.

Toen ik voor het eerst vanuit een gemeend diep sentiment tegen een vrouw ‘Ik hou van jou’ zei, in het Nederlands dus – ik was dertig en woonde al vijf jaar in Amsterdam – leek het alsof ik mezelf belachelijk slecht nasynchroniseerde, met klanken die niet pasten bij de bewegingen van mijn mond.

(In het Duits en zelfs Pools zou ik lipsynchroner hebben geklonken.) De uitverkorene in kwestie stoorden die evidente kunstmatigheid en mijn gevoel van acute zelftweedeling blijkbaar niet, integendeel. Maar wat de ander charmant aan je vindt, is in je eigen beleving en dus eigenlijk niet noodzakelijkerwijs een sterk punt. Zo heb ik al mijn hele leven een 214

spleetje tussen mijn voortanden.

Even interessant als onzinnig is de vraag wat er van me zou zijn geworden als ik, met dezelfde fysiek en mijn door het lot bepaalde genenconstellatie, zou zijn opgegroeid in een gezin waar bijvoorbeeld de ouders hadden gestudeerd, waar de vader iemand was die commissies voorzat, waar de moeder ’s avonds onder de schemerlamp Eline Vere las in plaats van blauwe en roze babysokjes te haken om iets bij te verdienen voor het huishouden, waar in het bijzijn van het zesjarige zoontje door de ouders werd gediscussieerd, desnoods gekibbeld over een Engels boek, wie weet met de titel Lolita, tijdens een van de traditionele zondagmiddagen aan tafel in het restaurant van hotel De Bovenste Molen, waar de vader zijn te temperen ergernis over het moralistische standpunt van de moeder zijdelings afreageerde met een schampere opmerking over het krukkige Nederlands van de ober, die het woord ‘bos’ niet eens fatsoenlijk kon uitspreken. Of wat als de vader die daadwerkelijk mijn vader was, Het Handelsblad waarmee ik op een late namiddag thuiskwam, niet verkreukeld en van zich af gegooid had met de verwijtende woorden ‘Als je daar later je geld mee denkt te verdienen…!’, maar trots eerst naar de buren was gestapt, het aan de Poolse buurman had laten zien, en daarna aan zijn zus Nelly, die met haar gezinnetje een straat verderop woonde, ‘Kijk eens hier, mijn zoon staat in een landelijke krant, met een gedicht!’, en wanneer hij op haar behoedzaam gestelde vraag of het op school ook goed met me ging, resoluut had geantwoord: ‘Die jongen wordt wat!’, om vervolgens het gedicht gedragen te gaan staan voorlezen, hoewel die toon er helemaal niet bij paste – wat dan?

Onbeantwoordbaar. Het is heel goed mogelijk dat mijn afkeer van praalhanzen en kakmakers uit bepaalde, hogere milieus allerminst aangeboren is, maar dat het een ressentiment 215

is dat voorkomt uit een onuitgesproken en daardoor des te spokender minderwaardigheidsgevoel van mijn ouders en hun familie: zij kenden hun plaats en daarmee ook die van de beteren en hogeren, tot wie ze nooit zouden behoren. Onlangs werd ik nog gebeld door mijn inmiddels hoogbejaarde moeder met de mededeling dat er een grote foto van me met een stuk over me in haar regionale krant stond. ‘Dat zullen ze dan zo meteen wel allemaal in de eetzaal van het verzorgingstehuis voorgeschoteld krijgen?’ vroeg ik plagerig, want ik wist het antwoord al: ‘Nee, zo ben ik niet, dat weet je ook wel, een opschepper ben ik nooit geweest.’ Als we al zelf timmerden, dan weg van waar iemand het kon horen of zien.

De vader van Witold Gombrowicz had een klein landgoed in het Poolse district Sandomierzki en hij was ook nog eens een industrieel. Toen Witold opgroeide, was zijn vader voorzitter van dit en dat, commissielid van een en ander van de overheid, met een gegarandeerd fors inkomen. Witolds moeder was de dochter van een grootgrondbezitter. De grootvader van vaderskant had twee complete dorpen gekocht, eerst Jakubowice, daarna Małoszyce, waar Witold in 1904 ter wereld kwam.

Wij, de Gombrowiczen, beschouwden onszelf altijd als “heel wat beter” dan de lagere landadel van Sandomierzki,’ schrijft Witold Gombrowicz in

zijn Poolse herinneringen.98 ‘De relaties in onze familie waren afstandelijk, we waren te kritisch, ironisch, sarcastisch…’ Maar ‘toen ik een jaar of tien was, had ik iets verschrikkelijks ontdekt: dat wij, “meesters” een volslagen grotesk en potsierlijk verschijnsel waren, iets dwaas, iets pijnlijk komisch, ja weerzinwekkends.

Dit inzicht vormde het begin van zijn martelgang door aristocratische scholen en van zijn kwellingen naderhand in het sociale en culturele leven. Het maakte hem gaandeweg meer 216

tot waarnemer dan tot een deelnemer, een waarnemer van zijn eigen onmogelijkheid tot deelnemen en van de kunstmatigheid en geforceerdheid van zijn pogingen ertoe.

‘In gezelschap van oudere mensen, van mijn ouders, familie en vreemdelingen leek ik wel verlamd; alleen wanneer ik bij mijn allerbeste kameraden was, hervond ik de (best indrukwekkende) mogelijkheid om te praten. Naderhand sloeg ik niet bijster aan bij de gewone vrouwen en meisjes die verre van intellectueel waren. Het ergste was nog dat ik juist viel op zulke jonge dames, jonge vrouwen die er goed en patent uitzagen en die geen enkele behoefte hadden aan gesprekken over kunst, die in en op zichzelf een en al schoonheid en gratie waren. In Zakopane bijvoorbeeld,’ vertelt hij, ‘kwam ik niet verder dan het jennen van een stel beminnelijke meisjes van tussen de vijftien en achttien jaar. En ik flirtte er onbeholpen en uitzichtloos met Anda, de dochter van professor Handelsman. Ik schreef zelfs een rijmpje ter meerdere glorie van Anda Handelsman. Wil je het horen?

Natuurlijk!

De Andesbergen rijzen steil in de lucht,

Maar Anda bezorgt me een kwijlende zucht.

‘Borsten,’ zeg ik, ‘borsten borsten borsten. Borsten, borsten, borsten, borsten, borsten.’

‘Of kuiten…’ zegt hij.

We barsten in onbeholpen gegiechel uit. Terwijl conrector Haagmans wiskundeformules op het schoolbord stond te kalken die er ook geheel anders hadden kunnen uitzien, maakte ik in mijn algebraschrift een cartoon, een tekening van pater rector, De Peer genaamd vanwege de vorm van zijn hoofd, in totaal en en profil: het aanzicht maakte voor een 217

peer niet uit, maar des te meer voor de geprononceerdheid van de forse bobbel op bekkenhoogte in de augustijnenpij.

Eronder schreef ik in blokletters ‘Pater Erector’.

Heel voorzichtig, om zo min mogelijk geluid te maken, scheurde ik het blaadje uit het schrift. Ik schoof het ruitjespapier het territorium van mijn buurman binnen. Toen gebeurde er iets aan- en ingrijpends.

Bij het zien van mijn portretkunst schoot uit een van zijn neusgaten een slinger lichtgroengeel snot in de richting van zijn voorbuurman Henk Krol, net als hij intern, maar later hoofdredacteur van de Gay Krant – maar dat is een verhaal voor een andere keer – waar deze slinger zich hechtte aan het rugpand van de gebreide wollen trui, zonder zijn oorsprong, de neusholte van mijn buurman, te verloochenen en te verlaten, zodat de snotslinger als een deinend doorhangend, elastisch liaantje twee internen van goede komaf extra met elkaar verbond. Het noodzakelijk-maar-hoe verbreken van deze onvoorziene verbinding had de aandacht van Haagmans getrokken. Daar stond hij al naast onze voor die tijd al ouderwetse houten tweezitsschoolbank. Met de tekening in zijn handen. Met zijn maatregel klaar.

Moest ik me gevleid voelen omdat hij zonder meer in mij en niet in mijn buurman de scheppende kunstenaar zag? Want ik was het aan wie hij zonder aarzelen de tekening gaf, ik kreeg de tekening terug, met de woorden: ‘Ga dit maar aan de geportretteerde zelf overhandigen.’

Nog steeds zie ik elk van de stenen treden die ik in het schoolgebouw af moest voor me, elk stofje in een hoekje, net als het Cosmatenwerk van de vloer in de gang.

En snot verbindt me nog altijd, met terugwerkende kracht en zelfs in toenemende mate, met Witold. Witold Gombrowicz laat me zien dat het onzin is te veronderstellen dat mensen uit verschillende milieus verschillend van elkaar moeten 218

blijven waar het aankomt op de houding ten opzichte van onze al te menselijke conditie. Tegelijkertijd steunt hij me in de aanname die ik over de andere kant van het sociale spectrum had en heb, juist doordat hij er zelf uit afkomstig is. Ik beschouw hem inmiddels als een vriend.

Gombrowicz is mijn vriend.

– Wat zegt u? Gombrowicz is uw vriend?

Ja, mijn vriend.

– Kom nou, Gombrowicz is dood!

Hoezo? Hij is dood? Gombrowicz? Nee! – Jazeker.

Waarom?

– Zijn hart, hè.

Hoe lang?

– Veertig jaar.

Veertig jaar?

– Ja. Ach, wat vielgt de tijd!99

‘Dat een mens een ander mens schept, was mijn psychologische uitgangspunt,’ schrijft Gombrowicz, en dat ‘in de cultuur niet alleen de lagere wordt geschapen door de hogere, maar dat ook omgekeerd de hogere door de lagere moet worden geschapen’.

Net als ik houdt hij niet van kunstenaars, ‘persoonlijk’. In de musea kijken we samen al spoedig niet meer naar de schilderijen, maar naar de mensen die vol achting naar de schilderijen kijken.

‘Die bewonderaars hebben stompzinnige gezichtsuitdrukkingen, vind je niet? Iemand die een schilderij staat te bewonderen, heeft een stupide smoel. Dat is gewoon zo.’

‘Menig schilderij is echt mooi en interessant,’ zeg ik.

‘Maar er voor staat meestal snobisme,’ antwoordt hij, 219

‘stompzinnigheid, een suffige poging om iets te vatten van de schoonheid waarvan men heeft vernomen dat die erin te zien zou zijn. Dat is bij alle kunst zo. Als bijvoorbeeld een pianist op het podium Chopin ten gehore brengt, zegt men of lees je in een krantenstuk dat de charme van Chopins muziek in de congeniale interpretatie van de geniale pianist de toehoorders betoverd heeft.

Maar misschien was in werkelijkheid wel niemand van de toehoorders betoverd. Het is niet uitgesloten dat als ze niet geweten hadden dat Chopin een groot genie is, net als de uitvoerende pianist, zij die muziek met minder passie hadden beluisterd. Evenzeer is het mogelijk dat wanneer elk van hen verschoten van geestdrift applaudisseert, schreeuwt en gebaart, dat alleen maar is omdat de anderen ook schreeuwen, gebaren en applaudisseren.’100 Ook geloven we allebei dat een persoonlijke ervaring van iets niet per se iemands sensibiliteit doet toenemen en dat soms zelfs het tegendeel zich voordoet en iemands gevoeligheid er juist door wordt afgestompt.

‘Weet je wat me bij mijn rechtenstudie het meest ergerde aan de rechters en juristen?’ vertelt Witold. ‘Dat ze alleen hun eigen superioriteit erkenden en het geweld dat de wet hun in handen had gegeven. Ze vergaten hun eigen naaktheid, zowel de lichamelijke als de geestelijke. Ze waren niet bij machte zichzelf van buitenaf te bekijken. En dat was een stijlfout, een vormfout van immense betekenis, want ze zorgde ervoor dat mensen niet meer waren dan het product van hun klasse, van hun sociale groep, deze fout sneed hen af van andere levens, beperkte, begrensde hen. Er waren zo veel levens waar zij geen toegang tot hadden!’

Straks geloven we nog dat het beter is dat er maar honderd exemplaren van je boek worden verkocht in plaats 220

van honderdduizend, omdat van die honderdduizend er negenennegentigduizend negenhonderd zijn die het boek kopen en het vervolgens al dan niet lezen alleen omdat het door honderdduizend (min één) gekocht en en al dan niet gelezen wordt. Straks ga ik nog als neversellerauteur naast mijn schoenen lopen om te worden uitgemaakt voor elitaire bal.

Maar gelukkig ben ik zo niet opgevoed. En mijn vader had gelijk, mijn geld heb ik er nooit mee kunnen verdienen. Geen wonder dat ik niet van schrijvers houd, ‘persoonlijk’. Ressentimenten. Jalousie de commerce. Wie weet bezoek ik zelfs mijn vriend Witold alleen omdat hij ‘persoonlijk’ eens en voor altijd veilig opgeborgen in de grond ligt, ergens schuin achter hotel Mas de Vence, waar ik vaak zomers een aantal dagen logeer.

221

de krekels van mulisch Hoe vaak al ben ik ze in de literatuur tegengekomen, salamanders die als hagedissen op stenen zitten te zonnen en op het droge leven, sprinkhanen en cicaden die voor krekels worden gehouden? Mankementen die in een verhaal of een roman, hoe soepel of briljant het verdere verloop ervan ook mag zijn, voor mij altijd meer blijven dan schoonheidsfoutjes.

Storend dus, want schoonheidsfoutjes kunnen, zoals een littekentje op een wang of een iets vooruitstaande hoektand in een gaaf gebit dat vermag bij een gezicht, de vertelling juist iets bekoorlijks, iets intrigerends geven of zelfs meer geloofwaardigheid verlenen.

Vladimir Nabokov, die als schrijver en lezer de details liefkoosde, terwijl hij samenvattingen en generalisaties verachtte, kapittelde in een brief aan de Amerikaanse criticus Edmund Wilson postuum de schrijver Henry James omdat die de verteller in The Aspern Papers laat opmerken dat van een sigaar in de nacht een ‘rode punt’ opgloeide, terwijl het licht van een sigaar in het duister veeleer koud is. En André Malraux betichtte hij ervan dat die veel te vroeg in het jaar muggen liet rondvliegen in Sjanghai.

Een mieren-, nee, vlinderneuker, deze uitgeweken Rus? Vlinderkunde was in elk geval zijn professie. Humbert Humbert, Nabokovs eigen verteller in of, beter, van Lolita, ziet een vlinder aan voor een kolibrie. Er bestaat een filmopname van een innemend licht stotterende Nabokov die aan de tand wordt gevoeld over dat boek.

‘Je moet een schrijver nooit vertrouwen als het om zijn eigen werk gaat,’ wordt er over hem gezegd. Zie de schrijver eens stiekem glunderen. Even later glundert hij opnieuw, wanneer hem wordt gevraagd naar de overeenkomsten tussen de 222

auteur en de verteller van en hoofdpersoon in Lolita.

‘If-if-if you asked me (…) whether my-my own ideas are those of Hum-Humbert Humbert, no, I-I-I would say No…’ Hij heeft erop gelet zichzelf en zijn personage duidelijk van elkaar te scheiden, zegt hij, ‘to separate myself f-f-from him.’ Vervolgens laat hij een voorbeeld uit het schijnbaar gerijmde volgen.

Humbert Humbert, aldus Nabokov, verwart hummingbirds – kolibries – met hawkmoths– sfinxen of pijlstaartvlinders – ‘en dat zou ík, als entomologist, nooit doen!’101 Zich vermommen door een fout te maken waarvan je weet dat die niet aan jou zal worden toegeschreven. Een schijnfout dus. Literaire mimicry. Nu alleen nog afleren erbij te glunderen en te stotteren. Hoewel… – het is zo charmant!

In dit geval is de ‘fout’ die gemaakt wordt literair, artistiek functioneel, dus eigenlijk het tegenovergestelde van een fout, een onfout dus. Bovendien gebruikt Nabokov nog een extra persona om zich van Humberts tekst te distantiëren. Lolita wordt middels een voorwoord aan de lezer gepresenteerd door ene John Ray junior, die beweert het manuscript in handen te hebben gekregen na een hartverlamming van Humbert Humbert in de gevangenis, enkele dagen voordat de rechtszaak tegen hem zou beginnen. ‘Behalve de correctie van onmiskenbare taalfouten en een zorgvuldige verwijdering van enkele details (…) zijn deze opmerkelijke memoires intact gebleven,’ aldus Ray. Dus wie weet is het deze Ray die bepaalde details ‘fout verbeterd’ heeft, want ook dat kan op die manier nog altijd. Of zou John Ray jr. omgekeerd een masker van Humbert Humbert zijn, die dan nog in leven is en wie weet zelfs nooit in de gevangenis heeft gezeten? In elk geval heeft degene die volgens Rays voorwoord intussen een autobiografie met de titel My Cue heeft geschreven, Vivian Darkbloom, dezelfde letters in de naam als Vladimir Nabokov in de zijne.102 223

Hoe dan ook, het blijft de vraag in hoeverre een schrijver verantwoordelijk is voor de fouten van zijn vertellers. Natuurlijk kun je als auteur je verteller opzettelijk fouten laten maken.

Zonder mij in capaciteiten met de schrijvende vlindervanger te durven meten, een voorbeeldje uit de eigen praktijk.

Mijn, door Gerrit Komrij als ‘gepriegel’ weggezette korte roman ‘Hoe heette die ook alweer’103 bestaat onder meer ook uit zoiets als een gevonden of gekregen manuscript dat door een ander voor publicatie wordt aangeboden en klaargemaakt en daarbij van toelichtingen wordt voorzien. Deze bezorger ontdekt – wat niet zo moeilijk is – parallellen tussen de vertelling in het manuscript en de liefdesaffaire die de Amerikaanse dichteres h.d. (Hilda Doolittle) als meisje had met de toen eveneens jonge dichter Ezra Pound. Van dat spoor is hij vervolgens niet meer af te brengen. Ook de oud geworden mannelijke hoofdpersoon Liebezeit doet hem nog steeds aan Pound denken, aan de oude Pound in dit geval.

‘Want waarom vergelijkt hij de omvang van zijn prostaat met die van een aardappel uit juist Idaho, de Amerikaanse staat waar Ezra Pound werd geboren en opgroeide?’ vraagt hij bijna triomfantelijk. Maar als zijn ingenieur weet ik dat zijn aanname alleen maar voortkomt uit zijn fixatie op een eenmaal gevonden spoor en daarmee op lucht gebaseerd is, op de verkeerde lucht althans. Het goede of betere spoor laat hij daardoor links of rechts liggen.104 Zulke ‘fouten’ bedenk je overigens niet tevoren; die solliciteren op een gegeven moment tijdens het schrijven onverwacht en ongevraagd naar een rol in je verhaal. Je moet ze dan keuren op hun bruikbaarheid voor de vertelling, een bruikbaarheid die zich typisch genoeg juist pas bij hun verschijnen kan openbaren. Een voorbeeld van hoe een aanvankelijk echte fout een in de tekst geïntegreerde fout kan worden, is de combinatie van het omslag van mijn prozacompilatie De echoïst en 224

een verhaal in dat boek. Voor dat omslag had ik aan de ontwerper, Chris Vermaas, een foto voorgelegd uit het begin van de jaren dertig van de negentiende eeuw in Steyl, waarop een bisschop een hem omringende groep geknield zittende kinderen en volwassenen zegent. Het eerste dat ik zei toen Chris Vermaas me zijn ontwerp liet zien, was: ‘Mooi, maar het kan niet.’ Waarom kon het niet? Hij had voor een betere compositie de foto gespiegeld. Met als gevolg dat de bisschop met de verkeerde hand de zegen gaf! Maar het was wel mooi, niet alleen dat ontwerp, maar beslist ook het gegeven dat er met links werd gezegend! Het was de eerste en tot nu toe enige keer dat ik een paar pagina’s ben gaan herschrijven vanwege een omslagontwerp. Maar dat niet alleen omwille van het omslag, ook omwille van het verhaal natuurlijk.

Om fair te zijn ook een voorbeeld uit de eigen keuken van een onbedoelde fout, een echte fout van de auteur dus. De ik-verteller in mijn verhaal ‘Zomer in Montalla’ uit de gelijknamige bundel, rijdt tegen zijn zin over een Italiaanse snelweg naar het zuiden. Daarbij ziet hij ‘steeds weer door de bloeiende oleanders achter de rechtervangrail heen blikkerend blik in noordelijke richting (…) flitsen’. Op zich een aardige observatie, waarmee ook zijn tegenzin onderstreept wordt – zat hij maar in zo’n stuk blik de andere kant op! Alleen… hij is onderweg in Italië en niet op Cyprus of in Engeland waar het verkeer wel links rijdt!

Het zou kunnen, maar het zou laf en onrechtvaardig zijn om deze observatiefout toe te schrijven aan de verteller. Het is een fout die hoogstens een functie zou kunnen hebben waarvan ik niet wil dat hij die heeft: de ik-verteller juist op dit niveau laten afgaan. Het is simpel, ikzelf als schrijver ben hier niet secuur genoeg geweest. Helaas heeft het verhaal tot op heden geen tweede publicatiekans gekregen, want dan zou ik onmiddellijk voor mijn te schande gezette verteller 225

van de rechter- een linkervangrail hebben gemaakt.

Het verhaal De pupil van Harry Mulisch heeft, als afzonderlijke boekuitgave, sinds 1987 al vele herdrukken beleefd. De ik-verteller, inmiddels zo’n zestig jaar, net als de auteur zelf in het jaar van verschijnen, verhaalt over zijn achttiende jaar, toen hij ‘gedurende een paar maanden de oogappel was’ van een mevrouw Sasserath. ‘Tijdens de lange zomernamiddagen op het terras van haar villa op Capri, onder het tsjirpen van de krekels, vertelde zij over haar leven aan de zijde van haar man (…).’

Krekels? Overdag? Midden in de zomer? In Zuid-Italië? Dat ‘onder’ zal toch geen plaatsbepaling zijn? Eenentwintig bladzijden verder blijkt echter ook dat zo te zijn, want: ‘In de schaduw van een ceder, waarin een krekelfamilie tsjirpte, waren wij op een bank gaan zitten.’105 Opeens valt het moeilijk De pupil serieus verder te lezen.

Afgezien van het feit dat hoogstens Walt Disneys Jiminy Cricket (Japie Krekel) lid zou kunnen zijn van een ‘krekelfamilie’, is het duidelijk dat hier maar weer eens cicaden voor krekels worden versleten.106 Voor Mulisch’ vertelling heeft deze fout geen enkele betekenis, maar dat maakt hem nu juist tot fout!

Het is dan ook geen fout van de verteller, maar van de schrijver.

Mij verbijstert het feit dat dit bij een zo hoog aangeschreven en veelgelezen schrijver voorkomt en dat hij deze fout jaar in jaar uit onverbeterd heeft gelaten. Tegelijk maakt het de Sint-Hubertushond in me wakker en los. Want ik vond bij herlezing de openingszin van De pupil nogal een dooddoener om een literaire vertelling mee te beginnen: ‘Elk leven kent zijn geheimen.’ Maar allee. ‘Die moeten geheimgehouden worden.’ Dat is de zin die er direct op volgt. Er staat niet dat ‘die’ geheimen geheim of bewaard moeten blijven, nee, de geheimen moeten worden geheimgehouden (één woord)… Hoe 226

heet zoiets ook al weer, meester, tautologisch of pleonastisch? En opeens krijg je, alert gemaakt door die onmogelijke krekelfamilie in de boom, ook oog en een neus voor allerlei andere ongelukjes en krukkigheden.

Met zijn vierde zin laat de verteller van De pupil zijn lezer weten dat mevrouw Sasserath nogal wat woningen bezit: in Venetië, Montreux, Parijs, Londen, New York. En dan zegt hij: ‘Ook die woningen waren onafgebroken bemand met personeel (…).’ [Cursief van mij.]) Is dat niet ongewild komisch? En is dit ook niet vreemd dubbelop: ‘een afgejakkerd (…) wrak’?

Gelukkig blijkt het gaandeweg mee te vallen met De pupil, een amusante poging tot het schrijven van een Möbiusring van ijdelheid. Dat er een ‘wegrottende sandaal’ op de Vesuvius wordt aangetroffen, zal wel geen fout zijn, maar moeten worden opgevat als blijk van eruditie middels een knipoog naar de sandaal die de Etna uitspuwde toen Empedocles in zijn krater was gesprongen.

Echter… De Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse boek begon in 2006 met de campagne ‘Nederland leest’. Elk jaar wordt een bepaald boek daarin centraal gezet.

Leden van de openbare bibliotheken krijgen het boek cadeau.

In 2008 was dat boek Twee vrouwen van Harry Mulisch, waarin overigens het woord ‘onafgebroken’ een van des schrijvers lievelingswoorden blijkt te zijn. In dat jaar werden bijna één miljoen gratis boeken verspreid. Dus bijna één miljoen keer deze merkwaardig geconstrueerde openingszin: ‘Er zijn mij een paar dingen overkomen, – niet alleen de dood van mijn moeder.’ Bijna één miljoen keer ‘een bres’ die niet alleen wordt geslagen, maar ook wordt gespleten. Inmiddels achtentwintig drukken lang een jonge vrouw die een willekeurige passant vraagt om met haar fototoestel een kiekje te maken en hem daarbij laat zien ‘waar de sluiter was’: op zich machtig interessant, maar de afdrukknop was voldoende en 227

zinvoller geweest. Keer op keer leest Nederland zinsconstructies als deze: ‘De brief (…) verfrommelde ik en gooide hem in de prullenmand.’ Vanaf 1975 kijkt de vertelster ‘naar de foto in het reptielenhuis’, terwijl ze de foto bedoelt die in het reptielenhuis werd gemaakt. Deze ik-persoon wordt ook ‘bewust’ gemaakt van iemands geslachtsdeel en haar vriendin is afkomstig uit een plaats die de ik doet denken aan ‘zoiets als Hollands navel, de enige plek, die haar kon hebben voortgebracht’. Die navel als voortbrenger is een ongewild hilarisch beeld als je bedenkt dat de vertelster, Laura Tinhuizen, graag een kind zou hebben gehad, maar niet in staat is om er een te krijgen: zou ze wel weten hoe zoiets in zijn werk moet gaan? Verder is er ook sprake van een ‘lesbische erwt’.

Een toneelschrijver heeft niet in het geheim in een Italiaans bergdorp zitten werken, maar ‘zitten werken in een geheim italiaans bergdorp’. Het pleonasme lijkt inmiddels een mulischisme: zo wapent men zich bij hem ‘van te voren’. En zo mankt er van alles en nog wat verder tussen de beginzin en de slotzin van Twee vrouwen.

Maar wat wil je tussen de reeds geciteerde beginzin en de slotzin van het boek, een soort dreigement of vooraankondiging van de vertelster, die zich bevindt in een kamer tegenover het Palais des Papes in Avignon terwijl onder haar raam een bouwput is: ‘Ik kan eerder beneden zijn dan de echo van mijn schreeuw terug is van het paleis.’ Maar geen echo komt ooit terug, simpelweg omdat hij nooit eerst ergens heen gaat. De slotzin lijkt een slotgracht waar de kasteelheer zelf in tuimelt.

Als lezer kun je al die stilistische mankementen en slordige waarnemingen toeschrijven aan Laura Tinhuizen. Dat lijkt me echter al te gemakkelijk en lijkt me te getuigen van verdere slippendragerij voor de aangeziene auteur in kwestie. Je mag er namelijk gerust van uitgaan dat deze Laura Tinhuizen beter zou moeten weten en kunnen, ze is niet van de 228

straat, ze gebruikt woorden als ‘essentiële hypertensie’, leest de brieven van Abélard en Héloïse en ze kent het verschil tussen Sofokles en Beckett, in tegenstelling tot haar vriendin Sylvia, die niet eens weet wie Sofokles en Beckett zijn.

De lezer applaudisseert voor zichzelf door voor het hem verblindende aanzien van de schrijver te applaudisseren, in plaats van in schaduw en stilte kritisch naar diens valse krekels te luisteren, te proberen ze te ontdekken om ze uit de boom te kunnen schudden of te laten opvliegen.

Ik heb de indruk dat meerdere schrijvers op die manier worden gelezen in een sfeer van adoratie en wierook, die de waarneming zodanig kan aantasten dat de ogen ervan gaan tranen en dat het bezit van eigen verstand en zintuigen zinloos wordt. Als ik een echte criticus of een literatuurwetenschapper zou zijn of me ooit een middag zou vervelen, zou ik bijvoorbeeld de Duitse vertaling van Cees Nootebooms roman Paradijs verloren lezen, om te kijken wat vertaalster Helga van Beuningen ervan heeft gebakken. Ik durf te wedden dat het Duits heel wat van Nootebooms broddelzinnen heeft opgelapt. Sla in de Nederlandse uitgave het boek maar eens op bijvoorbeeld de pagina’s 20 en 21 open: je weet niet wat je letterlijk leest!

‘Omdat hij niet weet waarom ik hier ben, niet de werkelijke reden.’ Wat een stilist, hè? Een gedachte is bij Nooteboom niet misselijkmakend, maar zelf ziek: ‘de misselijke poëtische gedachte’. Wie weet heeft Nooteboom ook in dat geheime bergdorp zitten schrijven. ‘Als hij zijn ogen opendoet heeft hij de ouderdom van stenen, van de hagedissen die je hier in de woestijn ziet.’ De hagedissen van de meeste soorten hebben een levensverwachting van slechts enkele jaren, die van wat grotere soorten, zoals varanen, kunnen de twintig halen.

Maar dat bedoelt Nooteboom hier natuurlijk eigenlijk niet.

229

Elders blijkt Sandro Botticelli, de schilder uit de Florentijnse renaissance, een ware ziener te zijn geweest, hij voorzag al in de vijftiende eeuw de computer: ‘Sommige verhalen hebben de kracht om tweeduizend jaar later in een wereld van computers, nog klokken te laten luiden, en dat wist Botticelli.’ En… Ach, laat maar. Redactionele opmerkingen in en bij dit boek zouden me een compleet inktpatroon voor mijn zwarte Waterman kosten. ‘Opgeblazen oké. Maar hij kan wel schrijven,’ zegt iemand op pagina 93 van Nootebooms boek.

Vooruit dan, een half geslaagd cameo-optreden!

Op de website van de Duitse schrijver Bodo Kirchhoff (van wie ik jaren geleden voor Het Moment, De Gids en Meulenhoff een aantal verhalen en beschouwingen vertaalde) kunnen lezers reacties plaatsen. De meeste reacties zijn van dit kaliber: lieber herr kirchhoff,

auf einer ereignisreichen reise durch indien begleitete mich ihr werk ‘infanta’ und beglückte mich mental derart, daß ich wahre dankesrufe an sie in die atmosphäre schickte … danke danke danke für dieses wunderbare leseerlebnis! ihr fan andrea

Dat is natuurlijk schmeichelhaft, maar met je handwerk als schijver heeft dat niets van doen. Sterker, dit soort reacties zou je als schrijver simpelweg zelf kunnen verzinnen en op je eigen site kunnen plaatsen. Als bezoeker van de site geven zulke loftuitingen me slechts de gênante informatie dat de auteur in kwestie een nogal ijdel persoon moet zijn en de mentale euforie van de kapitaalvrije andrea wakkert bij mij eerder wantrouwen dan belangstelling aan.

Maar… Zou je zonder zo’n web of net ooit opmerkingen opvangen als de volgende van een zekere Karl-Heinz Wutkewicz?

230

Hallo, Bodo Kirchhoff, ‘Erinnerungen an…’ Kapitel 35 ‘… durch Vogelgezwitscher erwachte…’

Ende Oktober zwitschert kein Vogel mehr; man hört vielleicht Krähen, Elstern sowie Ringeltauben.

‘Erinnerungen an…’ Kapitel 43: der Kuckuck ruft bei uns bis Juli und befindet sich Ende Oktober vermutlich in Südspanien auf dem Weg ins Winterquartier in Zentralafrika.

Kapitel 45: Allerseelen gibt es keine Kaulquappen mehr; aus denen sind bis August kleine Frösche und Kröten geworden.

Karl-Heinz Wutkewicz

Bij de jubelkreten van fan andrea zie ik een Duitse bh-loze oudere dweepster met kasjmiersjaal voor me die ik persoonlijk nooit wil ontmoeten. Bij de opmerkingen van Wutkewicz echter loop ik zomaar door een bos in het najaar of zit ik aan een plas in het voorjaar én bevind ik me tegelijkertijd midden in een boek, aan het werk…

Het is zo vermoeiend ontmoedigend om als lezer steeds maar weer zelf te moeten bedenken wat een schrijver eigenlijk had moeten schrijven. Maar mogelijk ben ik de allesbehalve ideale lezer, ben ik veeleer een lezer die het lezen zelf bekijkt, zoals iemand die naar een schilderijententoonstelling gaat, niet omwille van de schilderijen, maar om er te zitten kijken naar hoe mensen naar schilderijen kijken.

‘Nu,’ zei hij, opstaand, ‘ik moet weer verder. Dag, allemaal. Dag Ada. Dat is neem ik aan je vader onder die eik, is het niet?’

‘Nee, het is een iep,’ zei Ada.107

231

de kunstjes van komrij Wantrouw elke dichter die zich voordoet als cultuurdrager in de gedaante van een op kwaliteit selecterende en hiërarchisch ordenende poëziebloemlezer. Wantrouw elke cultuurdrager in de gedaante van een op kwaliteit selecterende en hiërarchisch ordenende poëziebloemlezer die ook zichzelf dichter noemt.

Meestal wordt het bestaan van poëziebloemlezingen gelegitimeerd met de bewering dat lezers dankzij een bloemlezing kennis kunnen maken met het werk van dichters om vervolgens uit te komen bij meer werk van die dichters. In 1928 publiceerden de dichters Laura Riding en Robert Graves A Pamphlet against Anthologies, een geschrift dat sindsdien nauwelijks aan behartenswaardigheid heeft ingeboet. Zij bestrijden grondig de opvatting dat algemene bloemlezingen naar het werk van dichter leiden:

‘De lezer die voor het eerst met poëzie in aanraking komt via bloemlezingen,’ zeggen ze, ‘houdt daar een levenslange bloemlezinghabitus aan over. Hij kan geen dichters van elkaar onderscheiden op grond van wat je de kwaliteit van het handschrift in hun gedichten zou kunnen noemen. Hij heeft er nauwelijks een idee van dat zo’n kwaliteit bestaat of dat het de moeite waard is die te ontdekken door gedichten in hun originele omgeving te lezen. (…) de intelligente maar onbelezen lezer die erachter wil komen welke dichters hij beter zou willen leren kennen, wordt door een algemene bloemlezing niet geholpen: in een bloemlezing lees je alles democratisch op ongeveer dezelfde wijze. We gaan niet zover te stellen dat elk gedicht in The Golden Treasury niet karakteristiek is voor zijn maker, maar 232

we beweren dat zelfs authentieke gedichten aan karakter inboeten wanneer ze worden gebloemleesd. Gedichten van Shakespeare, Donne, Shelley, Keats worden aangetast door hetzelfde negatieve gif, in die mate dat ze er bijna onherkenbaar van worden, zoals gezichten in de ondergrondse of in een trein over een viaduct geneutraliseerd worden, als gezichten, door de band van het goedkope kaartje, dat het enige is wat hen met elkaar verbindt. In plaats van hun oorspronkelijke kwaliteit krijgen de goede gedichten dezelfde betekenisloos concurrerende vulgariteit als de slechte. (…)

Het is zelfs zeer de vraag of de “meesterwerken” bestand zijn tegen de gevolgen van het gebloemleesd zijn.’

In het voorjaar van 2008 gaf ik, aangezet door de lectuur van het pamflet van Riding en Graves, op het internet een kleine jeremiade ten beste over de bedenkelijkheid van bepaalde soorten bloemlezingen en over het feit dat een bloemlezer als Komrij, zonder ooit om toestemming te hebben gevraagd, gedichten van mij in zijn beeldbepalende en daarmee beeld(ver)vormende anthologie had opgenomen. Ik schreef dat ik me met mijn gedichten door Komrij gegijzeld voelde en dat ik niets liever dan uit die bloemlezing wilde.108 ‘Beurskens is vergeetachtig,’ schreef Gerrit Komrij vervolgens op 30 mei 2008 op zijn weblog, zoals altijd met de bedoeling publiekelijk kolderiek gevat over te komen. Volgens Komrij was ik pas op het idee gekomen te klagen over mijn detentie in zijn bloemlezing nadat hij in 2006 een stuk over mijn ‘laatste’109 roman ‘Hoe heette die ook alweer’ in Vrij Nederland had gepubliceerd. ‘Meteen na publicatie begon hij te klagen bij mijn uitgever,’ aldus Komrij. ‘Schuimbekken mag je het gerust noemen, terwijl ’t toch een heel mild artikel was.’ Het artikel was nooit gebundeld, aldus Komrij, dus liet hij het, vals zoals in al zijn kunstjes, ‘voor het gemak (…) even volgen’.110 233

Allereerst of nogmaals dit: ik heb nooit met wat dan ook in die bloemlezing willen staan. Toen het zover was, was dat een voldongen feit waartegen het, aldus mijn toenmalige uitgever bij Meulenhoff, een ervaren, wijze en betrouwbare man, zinloos en onverstandig was te ageren. Zelfs Gerrit Kouwenaar en nog een paar andere bekende dichters was het niet gelukt er iets tegen te doen; het kort geding dat zij hadden aangespannen zou juist in belangrijke mate hebben bijgedragen aan het verkoopsucces van de anthologie. De rechtbank gaf zijn zegen over Komrijs bloemlezing met het argument dat het een schoolbloemlezing betrof en dat in een dergelijk geval een samensteller ook zonder toestemming van een auteur maximaal honderd regels mocht opnemen.

Een schoolvoorbeeld van hypocriete kul.

Dan dat artikel van Komrij in Vrij Nederland. Het idee dat schoolmeester Gerrit ooit iets positiefs over wat dan ook van mij te melden zou kunnen hebben, is nooit bij me opgekomen.

En ik zou sterk aan mezelf twijfelen als zoiets ooit zou gebeuren. Wat niet wegneemt dat het me verbaast dat Komrij aandacht aan mijn persoon besteedt en, niet voor de eerste keer, tegen mij en mijn werk in het geweer meent te moeten komen.

Niet mijn vrienden, mijn vijanden moeten invloedrijk zijn, ik moet hen van verre in de menigte kunnen herkennen aan hun opgepoetste epauletten. Een opvatting en instelling die Komrij kennelijk vreemd is. Dat Komrij op cultureel terrein publieke macht heeft, is evident. In zijn kringen zal hij mij niet gauw treffen. Machthebbers kunnen hun macht op allerlei manieren manifesteren, bevestigen en verstevigen.

Een van de methodes is het om iemand eerst publiekelijk een dreun te verkopen of verschut te zetten en hem even later min of meer privĂŠ over de bol te aaien om aan het slachtoffer een even nederige als dankbare glimlach te ontlokken en hem op die manier tot kruiperigheid op te voeden.

234

Niet lang na publicatie van zijn vernederende artikel in Vrij Nederland vroeg Gerrit Komrij mij bij monde van uitgeverij De Bezige Bij om toestemming voor opname van een paar van mijn gedichten in een literair poep-en-piesboek dat hij aan het samenstellen was. Ik zou toch een echte Nolles zijn geweest als ik toen braaf en blijmoedig die toestemming zou hebben gegeven in plaats van schijt aan de man te hebben?

Het enige wat ik toen heb gedaan, is De Bezige Bij laten weten dat ik op geen enkele wijze vrijwillig ook maar een cent zou willen bijdragen aan het inkomen van meneer Komrij. Dat was alles en het was afdoende. Ik ben dus helemaal niet meteen na publicatie van het VN-artikel bij Komrijs uitgever begonnen met klagen. Het telefoonnummer van De Bezige Bij is 020-3059810.

Amnesie is natuurlijk een van de grootste schrikbeelden voor een bloemlezer. Een bloemlezer moet een geheugen als een olifant hebben. Amnesie kan, zo heb ik gelezen, onder meer het gevolg zijn van psychische of mentale stress, zoiets als verdringing is het dan, denk ik.

Waarom is die Komrij toch zo gebeten op iemand die in zijn ogen toch niet veel zou moeten voorstellen, heb ik me herhaaldelijk afgevraagd. Hij heeft me nu eindelijk zelf een mogelijke verklaring voor zijn gedrag aan de hand gedaan door te veronderstellen dat mijn verzet voortkomt uit frustratie vanwege een door hem geschreven negatieve bespreking.

Komrij is vergeetachtig. Onder de titel ‘Literaire kitsch en een bal gehakt’ schreef ik een artikel in De Groene Amsterdammer van 12 mei 1982. Een stapelrecensie van drie poëziebundels (van respectievelijk Komrij, Büch en Winkler), maar met een tekstomvang (een hele Groene-pagina) waar vijf huidige krantenbesprekingen van een poëziebundel in zouden passen.

Meteen na publicatie ervan is het gelazer begonnen, terwijl 235

het toch een heel mild artikel was. Het stuk is nooit gebundeld, dus voor het gemak van vooral Komrijs shrink laat ik het eerste deel ervan hieronder even volgen. Kopij moest toen nog getypt worden ingeleverd, om dan weer te worden overgetikt; een paar kleine, maar evidente tik- of zetfouten heb ik verbeterd. Van de toentertijd modieuze k in woorden als ‘aspekten’ heb ik een c gemaakt. Er staan formuleringen in de tekst die voor verbetering vatbaar zijn, maar het gaat nu om de strekking, de historiciteit én het effect ervan, meer dan een kwarteeuw later.

De Groene Amsterdammer van 12 mei 1982 dus: ‘Dichters, we lezen ze met droge ogen. / Waar zijn de tijden van het hartebloed? / Waar de gezangen van het mededogen? / De litanieën, waar?

Voorbij. Voorgoed.’

Dit is een stofe uit de bundel Gesloten circuit van G. Komrij. Het zijn vier versregels die een kijk geven op nogal wat aspecten van een bepaald denkbeeld over poëzie (want hoe pasticherend deze regels misschien aandoen, nergens blijkt uit de context van de hele bundel dat ze spottend moeten worden opgevat; de toon die hier wordt aangeslagen is de ondertoon van het boekje). Zo kun je allereerst concluderen dat er wordt gevonden dat men geen gedichten, maar op de eerste plaats dichters leest. Dat vindt G. Komrij dus en G. Komrij vindt verder dat poëzie de lezer moet doen huilen en bovendien vindt G. Komrij dat de dichter de lezer aan het huilen moet brengen door over het huilen te schrijven.

Iets verderop in hetzelfde gedicht staat ‘Het bloed werd gruis. De tranen werden glas. Het leed werd leed van bordkarton.’ Daarmee maakt G. Komrij duidelijk poëzie ‘van het hartebloed’, die dus vochtige ogen veroorzaakt, als de poëzie van het echte leed, van het echte gevoel te beschouwen. Bijgevolg is de mate waarin een gedicht kan ‘ontroeren’ maatstaf voor de kwaliteit van het gedicht. Dat betekent toch een sterk geloof in een hoge mate van gevoelsovereenkomsten tussen zeer veel mensen. Maar dat betekent ook een sterk geloof in het genoegen dat

236

mensen scheppen in het huilen. Huilen staat in deze poëzieopvatting immers gelijk aan goed of mooi vinden.

Dat is toch merkwaardig. Want wie is er nu zo graag triest of terneergeslagen, wie heeft er graag pijn? Ik in ieder geval niet. Toch, dat moet ik bekennen, heb ik wel eens gehuild terwijl ik me daarbij tegelijkertijd erg mooi en goed vond, bijvoorbeeld als ik voor iemand iets prachtigs had gedaan en die iemand blijkbaar niet zag hoe prachtig ik dat iets voor hem had gedaan. Misschien is dat soort huilen wel het algemene huilen dat G. Komrij bedoelt.

Waar ik heen wil, is het volgende: kitsch. Het kitschgenot lijkt veel op een esthetisch genieten, maar met dit verschil dat bij het kitschgenot het bewustzijn primair als bewustzijn van het genieten van de aandacht op de eigen gevoelshoedanigheden werkt. Kitschgenot is eigengenot. Zo wordt van een droevige gebeurtenis niet alleen de droefheid van het gebeuren, maar de diepte en mate van de eigen droefheid ervaren.

Hetzelfde geldt voor een kitscherige benadering van gevoelens van liefde. Dezelfde G. Komrij laat een mix van zowel treur- als liefdeskitsch zien in zijn serie ‘Peper en zout’. Daarin komt G. Komrij met een onsje kalfsgehakt van de slager: ‘Ik schrok. Was het wel schrik? ’t Was wanhoop en / Aanbidding tegelijk.’ Komrij ziet in een flits een schoonheid tussen de mensen de straat oversteken, maar kan op het juiste ogenblik niet tot actie komen, zodat de schoonheid is verdwenen, iets wat prompt gedichtenlang zelfmedelijden opwekt: ‘Nu weende ik bijzonder hete tranen’ of: ‘Ik, arme slaaf, brandde zo pover, pover’ en: ‘Ik sudder eenzaam voort. Ik gloei vertwijfeld. / Ik ben de martelaar van etenswaren’, met andere woorden, een bal gehakt.

Die jammerklachten worden doorspekt met opmerkingen die in eerste instantie een sterk relativerend en objectiverend karakter tegenover de gevoelsexplosies lijken te hebben, en ze cirkelen vooral om het thema van het gekochte onsje kalfsgehakt: ‘Als ik het ons terstond had neergedonderd’. Maar de schoonheid die plots verdween blijkt van vers tot vers meer te zijn dan een mooie jongen: de suggestie wordt gewekt dat het hier gaat om een ongeluk (ook weer via zo’n objectiverende opmerking:

237

‘een auto – ’t was, geloof ik, een Renault –’), om iemands plotselinge dood op straat en uiteindelijk zelfs om de eigen dood en die dood als geliefde.

G. Komrij stond dus kortstondig oog in oog met de mogelijkheid van de eigen dood in ‘wanhoop en aanbidding tegelijk’! In het laatste gedicht vraagt hij zich dan ook af: ‘Zal ik zijn zeis nog eenmaal langs zien zweven? / O God, roep ik, ik wou maar dat het kon.’ Dat is de perversiteit van het kitschgenot. En het kenmerkende is dat de wil om zich koste wat kost te laten ontroeren in concreto ertoe leidt roerende aspecten ook daar te vinden waar ze zelfs helemaal niet zijn: in het onsje kalfsgehakt. Want het is maar een kleine stap om een (mogelijk doodgereden) lichaam hier te vergelijken met gehakt (van een onschuldig kalfje), zeker als dat lichaam nog als volgt wordt gekruid: ‘Zijn hals was hoog, zijn lippen ietwat bleek / zijn ogen – peper en zout! Peper en zout!’

Tegelijkertijd kun je hier duidelijk zien dat het maken van kitsch zeker niet gelijk staat aan het ontbreken van zoiets als ‘vakmanschap’: zoals een maker van kitschbeeldjes uitstekend met klei en glazuur overweg kan, kan G. Komrij vakkundig met woorden schuiven, laat hij zijn lijden aan het lijden van een gehaktbal samenvallen met zijn lijden aan het lijden van een kalfje en bijvoorbeeld zijn verdriet over de eigen dood of kan hij met woorden spelen zoals in ‘mijn ons gehakt’ waarin ‘ons’ niet alleen voor een gewicht hoeft te staan, maar ook bezittelijk voornaamwoord kan zijn.

Het geraffineerde van G. Komrijs kitsch is dat het in eerste instantie steeds lijkt alsof hij behalve die hoogdravende en diepgravende gevoelens elementen ten tonele voert die alles weer kunnen relativeren. Maar bij nadere lezing blijken ook deze elementen zo geladen te zijn dat ze juist extra meehelpen aan de versluiering van alle tegengestelde zaken.

Alleen al hieruit wordt duidelijk dat het voornaamste doel van de kitsch het uitbannen van elk demonisch karakter van het leven is en wel juist daar waar blijkbaar alles het tegenovergestelde beoogt: dood, seks, oorlog, schuld, geboorte, god, enzovoort (…).

238

Tot zover 1982. Zevenentwintig jaar later is Gerrit Komrij een graag geziene gast in praatprogramma’s op de Nederlandse televisie. Hij wordt geafficheerd als komisch en gevreesd.

‘Gerrit Komrij geeft topmannen ervan langs,’ bazuint het veelbekeken programma Pauw & Witteman. Je ziet het publiek in de zaal van de liveshow zich al verkneukelen bij het opduiken van Komrijs grijnzende kop. Zo meteen klinkt zijn krakend nasale stemgeluid waarvan wordt veronderstelt dat het opponenten doet sidderen.

In maart 2009 fulmineerde Komrij in genoemd programma tegen het verkoopsucces van niet tot de literatuur behorende romans. Zoals die van Saskia Noort, een inwisselbaar verschijnsel, volgens hem: ‘Het moet zo’n type zijn. Het zijn meer merken geworden.’ Volgens hem heeft, zoals de verkoopcijfers aantonen, de ‘ernstige’ literatuur – die uiteraard ook haar grollen heeft – te lijden onder dit soort ‘vrolijke lectuur’.

Deze lectuur heeft, aldus Komrij, ‘de literatuur vrij marginaal gemaakt’.

Zo’n maand later kwalificeerde genoemde Saskia Noort deze opmerkingen simpelweg als jaloezie. Ik denk dat ze geen ongelijk heeft. En volgens mij is het zelfs nog zieliger.

Uiteraard heb ik gemakkelijk praten, want het bedrag van mijn royalties kan, simpelweg vanwege de ‘hoogte’ ervan, onmogelijk enig verband houden met de kassuccessen van ‘zulke types’.

Het kan natuurlijk eveneens simpelweg worden afgedaan als jaloezie van mijn kant jegens auteurs van literaire boeken met wél hoge(re) oplagen dat ik Saskia Noort in haar kwalificatie bijval, maar geloof me of niet, mijn positie als auteur die voor zijn kostje niet afhankelijk is en nooit afhankelijk zal zijn van de opbrengst van zijn boeken, is een luxepositie die ik koester. De marge waar Komrij bang voor is, is slechts aan één kant begrensd; het leven is geen boek.

239

Noort maakte haar opmerking uiteraard ook in een televisieprogramma. Aan de borreltafel van De wereld draait door zaten, behalve presentator Matthijs van Nieuwkerk, aan de ene kant voetbalcommentator en professioneel betweter Hugo Borst en Saskia Noort met aan de andere kant Connie Palmen.

Het al door de keuze van de gasten gegarandeerde culturele amusement moest enkele minuten lang betrekking hebben op het al dan niet bestaan van de verschillen tussen literatuur en lectuur.

Literatuur, zei Palmen, keert zich tegen elke vorm van cliché. En dat haar eigen werk literatuur is, was nooit door iemand betwijfeld. Borst had daar zo zijn twijfels over.

Om het vuurtje aan te wakkeren werd de Drostecacaobus op tafel gezet (in feite leeft de hele praatcultuur van de Nederlandse televisie van dit droste-effect). Dat wil zeggen, een praatprogramma werd in een praatprogramma gehaald: Komrij over types als Saskia Noort bij Pauw & Witteman.

Hugo Borst: ‘Als iemand heeft geprofiteerd van zijn aanwezigheid op televisie – een buitengewoon komische man – maar noem eens één goed boek – ik heb het niet over zijn poëzie – noem eens één goed boek van Komrij. Hij heeft meer mislukkingen op zijn naam, qua proza. Hij profiteert ook van de media…’

Connie Palmen: ‘(…) Verwoest Arcadië is een geweldig, prachtig, schitterend romandebuut. Gerrit Komrij is natuurlijk vooral bekend van zijn poëzie.’

Hugo Borst: ‘Wil je nu beweren dat hij befaamd is om zijn fantastisch proza, dit literair kanon?’

‘Ja,’ zegt Palmen.

Even later maakt ze, om het verschil tussen lectuur en literatuur duidelijk te maken, overigens nog deze opmerking: ‘Je hebt altijd schrijvers die veel leeservaring vragen, zoals 240

Nooteboom en Mulisch.’ Daar heeft de sibille van Sint Odiliënberg dan weer helemaal gelijk in!

Wat laat deze dialoog tussen Borst en Palmen eigenlijk zien? Dat de een Komrij geen goede prozaschrijver vindt, en de ander wel? Maar daar schieten we niets mee op. Dat Komrij een ongevaarlijke, want alom amusant gevonden paljas is, die gewoon vast onderdeel is geworden van Circus Hoeslimmerhoedommer? Dat hij een Nolles van zichzelf is? Ook dat is evident en is niets nieuws. Komrij is allesbehalve een spelbreker. Hij is zelfs geen valsspeler, aangezien zijn trucs zo opzichtig zijn dat ze binnen de spelregels vallen. (Het loont hier de moeite om er Johan Huizinga’s positionering van de spelbreker nog eens op na te lezen in zijn Homo ludens.)111 Maar de woordenwisseling laat vooral zien dat iedereen simpelweg knielt voor het altaar van de poëzie, dat men met elkaar ruziënd door de kerk van de al dan niet Heilige Literatuur banjert of schrijdt, maar, als geconditioneerd of geautomatiseerd, even door de knieën gaat en een kruisje slaat bij het passeren van het tabernakel. Het tabernakel van de poëzie van Komrij in het bijzonder, maar niet alleen van de zijne.

‘Ik heb het niet over zijn poëzie,’ zegt zelfs de voor zijn principiële dwarsliggerij ongetwijfeld goed betaalde Hugo Borst.

Waarom niet? Waarom zegt hij nadrukkelijk ‘qua proza’ wanneer hij het over Komrijs mislukkingen heeft? ‘Komrij is natuurlijk vooral bekend van zijn poëzie,’ beaamt Palmen terwijl ze op de knieën gaat. Hoezo ‘natuurlijk’?

De poëzie maakt Komrij onaantastbaar. Omdat Komrij zichzelf middels bloemlezerij tot opperpriester heeft gewijd van de poëzie, die als onaantastbaar geldt. Poëzie is het heilige huisje waar niet tegen mag worden getrapt. Als een tabernakel bevat het de Heilige Reserve112 en moet het vast bevestigd zijn, solide, goed gesloten kunnen worden om alle 241

gevaar voor heiligschennis uit te sluiten.113 Sinds onheuglijke tijden wordt de dichter aanbeden. En net als mijn vriend Witold Gombrowicz koester ik de verdenking ‘dat deze poëtische mis plaatsvindt in een absolute leegte’.

Wanneer ik rechter was geweest in de Komrijbloemlezingzaak en ik had, op grond van de wet, uitgave ervan met onvrijwillige medewerking van diverse protesterende dichters moeten toestaan, zou ik er een ‘mits’ aan hebben toegevoegd: mits voorafgegaan door de integrale tekst ‘Tegen de dichters’ van de niet alleen uit zijn vaderland uitgeweken, maar er ook nooit meer naar teruggekeerde Pool.114 Kent u die tekst niet, beste lezer? Sla dan dit boek onmiddellijk dicht, het heeft zijn werk gedaan, en ga op zoek naar die tekst, in uw plaatselijke bibliotheek, in een antiquariaat, op eBay of bij Amazon, met een potlood en puntenslijper bij de hand, om elke zin erin te kunnen onderstrepen. Het zal uw genot bij het zien van televisieoptredens van Komrij en zulke types enorm vergroten en verrijken.

242

we hebben wel wat anders te doen Heb ik ooit een roman of een gedicht geschreven, gelezen, ervaren of beoordeeld als een vorm van ‘onderzoek’? Ik kan het me niet herinneren. Ik kan me betrouwbaardere bronnen van onderzoek voorstellen. Kunst, literatuur als vorm van onderzoek – keer op keer kom je het tegen. ‘Mijn roman onderzoekt niet de haat of de wraak, maar de liefde en de begeerte,’ zegt een auteur in een vraaggesprek. Niet eens de auteur zelf, maar de roman onderzoekt: gevoelens en relaties. Van wie of wat en waar? Van zichzelf? In zichzelf? Van de auteur? Van mij? Van den mensch? Is literatuur een soort wetenschap? Wat is dat voor een rare wetenschap die door zo’n roman wordt beoefend of die de roman of zijn auteur geacht worden te beoefenen? Ik kan me er weinig bij voorstellen en begrijp er al evenmin veel van. Het doet me denken aan de vicieus om niets draaiende gedachten in de vigerende onderwijsideologie, zoals die van het ‘leren leren’.

Ik herinner me van mijn jaren op de kunstacademie de docent die ons opdroeg om allereerst en vooral onderzoek te doen. Naar wat precies, bleef voor ons vaag. Maar dat onderzoek, het studieproces telde voor hem (en dus ook voor onze beoordeling) zwaarder dan datgene waartoe het leidde – als het al tot iets leidde. Dus schilderden wij, pictomanen die naar de kunstacademie waren gekomen uit en voor teken- en schilderplezier, om tekeningen, schilderijen, etsen, dingen te maken, zo gauw hij zijn hielen had gelicht, gewoon lekker ons ding en zodra dat bevredigend af was, fabriekten we er nog ettelijke vooronderzoekstudies bij, een compleet proces met wegen en doodlopende stegen, om het geheel uiteindelijk te presenteren alsof het in omgekeerde volgorde was ontstaan.

Geen kunstvervalsers waren we, maar onderzoekvervalsers.

243

In de kunst kun je het best met onderzoek beginnen als het kunstje geflikt is. En nog verstandiger is het om dat onderzoek dan aan anderen over te laten, zonder er ooit de resultaten van onder ogen te hoeven zien. Je hebt wel wat anders te doen.

Aan de andere kant: wat is dat voor een soort literatuurwetenschap en wat is dat voor een soort literatuur- en kunstbeschouwing die de kunst denkt te kunnen voorschrijven wat ze moet doen en waar ze heen moet? Een wetenschap die zich zelf mengt in het – excusez de boer – discours. Wat is dat voor een wetenschap die daarmee in feite uiteindelijk ook zelf studieobject zal moeten zijn van het eigen onderzoek…?

Thomas Vaessens bijvoorbeeld, praktiserend hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde op loopafstand van mijn atelier en bureau, noemt het ‘literaire smetvrees’, waarvan het tijd wordt dat we die ‘van ons af proberen te werpen’ wanneer iemand ‘meticuleus’, zoals hij dat noemt, een roman probeert te lezen en de kwaliteit van die roman ook op grond daarvan weegt. Als ‘antwoord’ op een boek dat honderden ‘obsederende en geobsedeerde pagina’s lang morele en ethische dilemma’s aan de orde stelt’, is een dergelijke lectuur en is zo’n oordeel ‘niet fair’, aldus Vaessens.115 Met andere woorden, het gaat om de boodschap en de kennelijke gedrevenheid waarmee die wordt uitgedragen; de rest is zout op slakken leggen in een tijd die het dierenwelzijn hoog in het groene vaandel heeft. Dat er, zoals ik liet zien, in Twee vrouwen van Harry Mulisch toch aardig wat literair leesplezier bedervende slordigheden staan, doet dan ook niets af aan het maatschappelijke belang van dat boek. Ik kan het niet ontkennen.116 Die verdienste laat me echter koud wanneer het niet gaat om het lezen van boeken vanwege hun boodschap of maatschappelijk belang, maar om die andere manier van lezen die 244

niets overslaat. Mag ik soms niet meer genieten van een tekst? Mag ik niet zelf uitmaken wat genieten is bij het kijken naar een schilderij, bij het zien van een film, bij het beluisteren van muziek en bij het lezen van literatuur? Is dat moreel minderwaardig of verdacht? Literatuur wil ik literair kunnen lezen, dat wil zeggen, aangesproken op mijn voorstellingsvermogen.117 En wat heet hier ‘niet fair’? Zou Vaessens er wel eens bij hebben stilgestaan hoe ‘moeilijke’ of ernstige literatuur, literatuur die juist ‘meticuleuze’ aandacht vereist, bijna steevast wordt afgeserveerd of genegeerd? Vast wel, maar het past niet in zijn ideologische programma.

‘Lees een moderne tekst snel, hapsnap, en deze tekst wordt ondoorzichtig, ontoegankelijk voor uw plezier,’ schrijft Ro­ land Barthes, ‘u wilt dat er iets gebeurt en er gebeurt niets.’

‘Schrijf dan ook niet meer van die tijd en moeite vretende boeken,’ hoor ik de hoogleraar roepen, want hij wil dat de schrijvers, ‘liefst ten overstaan van een groot publiek, de ooit vanzelfsprekende band tussen literatuur en maatschappij herstellen’.

Ongetwijfeld heeft er een tijd bestaan waarin een roman voor maatschappelijke beroering kon zorgen.118 Maar die periode lijkt me voorgoed voorbij en die tover je ook niet meer terug door het betreurenswaardige paard dan maar achter de inmiddels gemotoriseerde wagen te spannen.

Afgezien van het feit dat ik persoonlijk (maar ik sta daarin niet alleen) geen enkele roman nodig heb om ‘reële debatten over de wereld van vandaag’ te kunnen volgen, vraag ik me serieus af wat de mening over en vooral voor de wereld waard is van een schrijver voor wie het voor zijn verhaaltje niet bijster veel uitmaakt of een bepaalde boom nu een eik of iep is, of van een schrijver die, zonder bijbedoelingen van surrealistische, postmodernistische of whateveristische aard, zijn hoofdpersoon eerst twee zinnen lang in de tram 245

laat zitten om hem in zin drie uit een bus te laten stappen,119 onder het sloddervossenmotto ‘als je er maar komt’.

Ach, de literatuur. Dat is toch een bedenksel van en voor hoogleraren zoals Vaessens om zichzelf als cultureel belangrijk te kunnen profileren? Geen wonder dat ze er zo veel belang aan hechten hun fantasmatische constructies als werkelijkheid en daarmee als werkelijk belangrijk voor te stellen.

Voor heuse schrijvers en heuse lezers, zoals u, bestaat ‘de’ of ‘een’ literatuur toch helemaal niet? Uiteraard vindt geen schrijver de pen opnieuw uit en geen lezer leert zelfstandig lezen. We zijn en worden voortdurend door teksten gevormd.

Maar door wat voor een allegaartje aan teksten! Zelfs als je je beperkt tot de invloed van louter literaire teksten op een schrijver of een lezer. En wat ik dan zelf allemaal níét gelezen heb, alleen al van wat er in het Nederlands is geschreven – het moet gigantisch zijn! En wat zulke hoogleraren zelf allemaal ongelezen moeten laten, al simpelweg vanwege de hun door het lot bemeten tijd van leven en het feit dat ze naar de plee moeten, daarna weer moeten eten, dat hun hormoonhuishouding naar smoezeligheden verlangt en dat hun ogen minstens een paar uur per dag of nacht geen letter meer wensen te zien – onvoorstelbaar. Al die stapels boeken waar een mens van zijn levensdagen niet aan toekomt, stapels waartussen, het kan niet anders, boeken zitten die veel beter en interessanter zijn dan veel van de gelezen en nog te lezen werken. Hoogleraren letterkunde zouden er stapel-gek in plaats van hoog-geleerd van moeten worden. Geen wonder dat er gecanoniseerd moet worden om de almaar groeiende leesachterstanden te camoufleren, dat er façades opgetrokken worden, geen wonder dat ze ordening willen forceren, richtingen willen aangeven, willen dirigeren. Maar in plaats van dirigenten zijn ze in feite, wanneer ze niet de gepaste en dienstbare bescheidenheid kunnen betrachten, Nollesen, 246

tromdragers van de door hen zelf in het leven geroepen, gefantaseerde, imaginaire Harmonie Sint-Literatuur. Betreurenswaardig de schrijvers die daar dan weer achteraan menen te moeten gaan lopen in de hoop een deuntje te mogen meeblazen.

‘Romanschrijvers op zoek naar urgentie’ heet een concluderend hoofdstuk uit Vaessens’ boek De revanche van de roman.

Beide titels verwoorden al merkwaardige aannames. In dat samenvattende hoofdstuk schrijft Vaessens dat ‘de schrijver van nu’ zijn gezag moet ‘verdienen, net als elke andere intellectueel die de ambitie heeft te participeren in het publieke debat. Hij krijgt dat gezag niet meer alleen op grond van het feit dat hij mooie zinnen kan schrijven of omdat hij een betere literaire smaak heeft dan de meeste andere mensen’.

Wat schrijvers afleveren die hier niet in mee willen gaan, is ‘leuk voor de enkeling die zich ermee vermaakt, maar verder zonder ook maar het geringste contact met een achterban’.

Dat laatste woord is alleszeggend. Ik moet erbij denken aan zaaddodende pasta of een potentieblokker, maar dat zal wel een al te persoonlijke associatie zijn. In elk geval is een ‘achterban’ voor een schrijver artisticiteit dodend en maakt het de schrijver, ja, nu ook de schrijver zelf tot tromdrager, tot Nolles.

Voor welke achterban schrijft Thomas Vaessens zelf eigenlijk dit soort teksten? In elk geval niet voor dezelfde brede achterban waarvan hij vindt dat zijn schrijvers die moeten zien te bereiken, want op een kwantitatief haast te verwaarlozen aantal lezers na, zal het iedereen echt worst zijn dat de hoogleraar zijn hedendaagse Hollandse literatuur met gebruikmaking van geleerde woorden als ‘meticuleus’ indeelt als een keurig aangeharkt, alhoewel vrij zuinig bewaterd burgertuintje met borders voor het ‘humanistisch modernisme’, het 247

‘relativistisch postmodernisme’ en het ‘laatpostmodernisme’ en er met de dood van de literatuur dreigende vogelverschrikkers plaatst tegen eksterachtigen en soortgelijke enkelingen. Geen lezer of lezeres die in de dorpsboekhandel of nog gauw bij de ako op Schiphol, vlak voor zijn of haar vakantie op Samos, de nieuwste roman van Saskia Noort koopt en dan ook De revanche van de roman meepikt, om eens uitvoerig te kunnen zitten lezen waarom men er – eindelijk, gelukkig, hoera, opluchting! – ook in academische kringen helemaal niks op tegen heeft dat men Saskia Noort leest, integendeel. Vaessens’ boek, met als ‘wervende’ ondertitel ‘Literatuur, autoriteit en engagement’, zal niet eens worden waargenomen door Noortlezers, omdat het beeld van een boek met een dergelijke titel automatisch belandt op de blinde vlek van het netvlies of omdat het gewoonweg door de ervaren handelaar in bedrukt papier niet is ingekocht. Met andere woorden, Vaessens schrijft voor een uiterst kleine elite, in de hoop die te kunnen duwen in de richting van zijn idealen met en voor het volk. Dat heeft op zijn minst iets dubieus, vindt u ook niet?

Misschien wordt het tijd om letterkunde als universitaire studie op te doeken. Of is die al vanzelf aan het oplossen? Als ik het goed begrijp gaat het niet zo best met het aantal studenten voor talenstudies en ook niet met de financiën ervoor.

Om de academische winkel draaiende te houden worden, zoals overal elders wanneer de wind niet langer in de zeilen zit, beleidsmaatregelen aangekondigd en genomen. Uiteraard worden die verpakt in ideologiejargon, om maar niet de schijn te wekken dat het om het behoud van banen, dus om inkomens, hypotheken, restaurantkeuzes en culturele machtsposities gaat.

‘Opleidingen moeten minder introvert zijn, de breedte houden en uitbuiten, academisch zijn, concurreren en de kosten 248

moeten omlaag. Geconcludeerd wordt dat de meeste talenopleidingen niet zonder steun (geld toe) kunnen overleven.

Om dit te bereiken moet het onderwijs veranderen van taalspecifiek naar opleidingsoverstijgend, het zogenaamde disciplinaire aanbod,’ aldus het studentenactiecomité Red de Talen in een samenvatting van de beleidsplannen. Taalstudenten ‘worden (…) nadrukkelijk in de gelegenheid gesteld over de grenzen van hun eigen opleiding heen te kijken’, aldus het Toekomstplan Taal- en Letterkunde zelf,120 dat als slogan ‘Van volkstuinen naar landschapstuin’ meekreeg.

Waait in die ondertitel niet al de wind die Vaessens in zijn boek wil laten opsteken? Komen de meeste idealen niet ook of vooral voort uit bezorgdheid om het eigen hachje? Hoe dan ook is het de moeite waard de kwestie eens van die kant te bekijken. De revanche van de roman als een strategisch verkapt beleidsplan van een hoogleraar in een mogelijk terecht op apegapen liggende studierichting.

En dan de impliciete, enge typologie van de voor Vaessens’ doeleinden geschikte schrijver. Wie te verlegen, te lelijk, niet idioot genoeg of anderszins niet mediageniek is, valt al af.

Wie geen radde prater als een kip met of zonder kop is, eveneens. Net als wie zijn ellebogen niet weet te gebruiken. Wie als schrijver zijn tijd verdoet met het bekijken van het melken van bladluizen door mieren op de dahlia’s in plaats van deel te nemen aan het ‘reële debat’, loopt een hopeloos makende achterstand op en zal onherroepelijk te laat komen voor lauwerkrans en buffet. Maar of de einzelgänger dat erg zal vinden?

Sowieso schijnt in het hoofd van velen de voorstelling niet te kunnen en willen opkomen, laat staan postvatten, dat er ook mensen bestaan, echte en normale mensen, die er, in alle oprechtheid, zonder valse bescheidenheid, om welke redenen dan ook, geen prijs op stellen om als persoon of naam 249

al te publiekelijk bekend te zijn. Er zijn schrijvers die op hun privacy gesteld zijn en deze als een kostbaar goed hoeden, zoals eigenlijk al uit hun boeken blijkt, boeken die mede daardoor nauwelijks of niet worden gelezen, ook al zeggen ze heel wat over de menselijke conditie. Ze schrijven niet voor een achterban, maar voor een enkeling. En al helemaal niet voor het geld. Bovendien zou het wel eens kunnen dat de tijd waarin we leven het best wordt gekarakteriseerd door juist dat wat er níét van wordt geaccepteerd, zoals Elias Canetti stelde.

Ach, laat Vaessens het maar neerbuigend afdoen met ‘leuk’ en ‘vermaak’, als onbenullig dus. Weet hij veel dat aandacht niet voor, maar van de schrijver een vanzelfsprekende waardevolle vorm van zowel artisticiteit als engagement is. Hij begrijpt niet dat in kunst juist datgene tot uiting komt waar hij met zijn letterkunde geen greep op kan krijgen. Etiketten als ‘autonoom’, ‘zuiver’, ‘principieel buitenstaanderschap’, ‘het probleem van de roman’, ‘niet dienstbaar aan buitenliteraire idealen’, ‘vrijblijvendheid’, ‘slechte verhouding met de vluchtigheid van de actualiteit’ blijven geen moment plakken op romans die voor de lezer als enkeling zijn geschreven, tenzij je de boeken niet met tijd en aandacht, dus niet als enkeling wilt lezen, maar ze als titels, als door een taxidermist leeggehaald en met mallen en watten gevuld, in een van je overzichtelijk academisch geordende regalen wilt onderbrengen.

Kortom, lezer, als u me ondanks al deze dwingende, vuige wetenschappelijke tegenwind nog wilt volgen: wat mij betreft, ik blijf voor u alleen en alleen voor u schrijven, zo aandachtig mogelijk, als enkeling voor u als enkeling, zoals u nu deze zin zit te lezen in dit boek dat ik alleen voor u en mij alleen schrijf en straks zal hebben geschreven, wanneer u het leest, nu dus. Three is a crowd.

250

Zit u in uw leesstoel onder de lamp of aan een tafel? Ligt u misschien, op de bank, in een strandstoel, op bed, op uw rug, of op uw zij, met dit boek naast u, opengebogen, op het dekbed? Of ziet u nu even niet hoe het landschap aan uw treinraam voorbijtrekt? Staat uw telefoon op stand-by? Verneemt u gerommel uit uw ingewanden? U hebt opeens ergens jeuk?

Door deze vraag misschien? Bent u een man of een vrouw?

En wat is uw leeftijd?

Wat zegt u?

Ja, u hebt gelijk, dat gaat me allemaal niks aan, hoe graag ik het ook zou willen weten, hoe ik u ook dieper dan diep in de ogen zou willen kijken terwijl u deze woorden in u opneemt.

Maar doe me, doe u zelf, doe ons beiden een lol en sla dit boek nu dicht. ‘All work and no play…’

Ik zelf ben al lang weer iets anders aan het doen, terwijl u bij deze zin gekomen bent. Nee, waarschijnlijk ben ik niet aan het schrijven. Misschien heb ik tranen in mijn ogen vanwege het schillen van een ui. Of ik laat uitgerekend, precies nu, nogmaals een boer, wie zal het zeggen? Schrijver ben ik alleen maar zo nu en dan. Zoals u ook alleen af en toen lezer bent, neem ik aan, en niet het grootste deel van uw tijd, niet beroepsmatig, laat staan discoursmatig hoop ik. We hebben wel wat anders te doen, u, en ik, nietwaar?

Desalniettemin dank ik u voor uw gastvrijheid. Dag. Hallo, eh, sorry… Op de trap naar beneden, op weg naar de uitgang bedenk je vaak nog iets. U zult dat kennen. Mag ik nog even bij u binnenkomen?

Nadat ik al het voorgaande had geschreven, las ik een korte verdedigingstekst van Vaessens tegen de kritiek in de landelijke pers op zijn boek De revanche van de roman.121 ‘Wat er mis gaat,’ schrijft Vaessens, ‘is dat mijn boek voor een literaire positiebepaling wordt gehouden. De revanche van de 251

roman is geen pleidooi voor geëngageerde literatuur, het is een analyse die het veelvuldig voorkomen van geëngageerde romans in de Nederlandse literatuur sinds de jaren tachtig probeert te verklaren. Waar ik voor pleit, is een (academische) literatuurkritiek die recht doet aan dat engagement.’

Zou ik zelf dat boek ook verkeerd gelezen en ingeschat hebben? Natuurlijk is die ‘academische studie’ – zoals de uitgave wordt betiteld door de auteur zelf, als hoogleraar actief in de universitaire neerlandistiek, waarvan hij zegt dat ‘een van de belangrijkste functies is dat zij leraren opleidt’ – natuurlijk is die publicatie wel degelijk positiebepalend en tendentieus, alleen al door het feit dat ze de focus van het ‘onderzoek’ probeert te verleggen en vanuit en met die nieuwe focalisering docenten wil afleveren! Alsof een etiket als ‘academische studie’ een keurmerk voor objectiviteit zou zijn; daar trappen we al lang niet meer in. Hoogleraren in de letteren hebben al lang geleden in de twintigste eeuw besloten dat zij net als natuurkundigen en scheikundigen als wetenschappelijke ‘onderzoekers’ moeten worden beschouwd. Dat is net zo’n pseudowetenschappelijk idee als dat van het experiment in de kunst.122 Maar wat ik bij het lezen van des hooggeleerde lerarenopleiders miniapologie besefte, met een kleine schok, was iets van persoonlijke, wie weet van idiosyncratische aard. Misschien, mogelijk, waarschijnlijk, zo dacht en denk ik, reageer ik als allergisch op dit soort ‘studies’, net zoals op bloemlezingen van Nederlandse poëzie of op een bloemlezing die nadrukkelijk Vlaamse van Nederlandse poëzie van elkaar wil afschotten,123 en op veel meer van en binnen ‘de Nederlandse literatuur’, omdat ik er niet bij hoor! Ik bedoel niet dat ik erbij zou willen horen en mezelf onderschat en gepasseerd voel en uit frustratie wrevelig reageer. Ach, uiteraard ben ik, als elk normaal mens, gevoelig voor positieve aandacht en 252

complimenten en nog meer voor het tegenovergestelde ervan. Maar of ik nu met drie of tien gedichten van me in ‘De Komrij’ word gegijzeld, ik word net zo ingerekend tot of door de Nederlandse dichtkunst. Zelfs met niet meer dan een titelvermelding of een voetnoot in een universitaire studie over of in een overzicht van Nederlandstalig proza behoort mijn werk tot ‘de Nederlandse literatuur’. Hoewel de enige overeenkomst tussen mijn boeken en boeken uit de Nederlandse literatuur is dat ze geschreven zijn in de Nederlandse taal.

Het is zoiets als wanneer je een olieverfschilderij tot de Nederlandse kunst zou rekenen op grond van het feit dat het niet met verf van Winsor & Newton, Schmincke of Lefranc & Bourgeois is geschilderd, maar met Oudt Holland of Talens.

Een vergelijking waarmee ik de boekenplank missla natuurlijk, maar niet zonder hem te schampen.

Eerder in dit boek heb ik verteld hoe het Nederlands me werd opgedrongen, hoe ik ertoe werd gedwongen het me ‘eigen’ te maken en hoeveel moeite en zelfoverwinning me dat kostte. Ik woon al vele jaren samen met een vrouw die het perfecte anb met de paplepel ingegoten heeft gekregen door haar Haarlemse ouders, beiden met ouderwets degelijk kweekschooldiploma. Ik geef nog veel meer jaren les in Amsterdam, zonder dat een leerling iets opvalt aan mijn Nederlands, zelfs niet in de intonatie, ik kan er in lachen en huilen.

Ik vraag bij de slager al lang niet meer om ‘droogworst’. Maar wel vind ik het nog altijd een beter woord of soort snijworst dan ‘cervelaat’, dat me steevast aan hersenvlees doet denken.

Zoals ‘sjink’ in tegenstelling tot ‘ham’ onmiddellijk – ik merk het nu weer – mijn speekselklieren aanspreekt, en zoals ‘balkenbrij’ te belachelijk is om zonder besmuikt lachje uit te spreken. Stel dat je gaat dementeren, zo peins ik over mezelf, dat je zit te raaskallen terwijl je wordt voortgeduwd in een rolstoel van Sint Jacob aan de Plantage Middenlaan, zal dat 253

dan in het Tegelse dialect gebeuren? Sjei oêt, ik moet er niet aan denken, maar ik acht de kans niet uitgesloten…

Wil ik dan dat mijn gedichten en proza tot de Limburgse literatuur worden gerekend? Nog minder dan tot de Nederlandse!

Van de Nederlandse literatuur heb ik tenminste nog het een en ander gelezen wat de moeite waard is. Maar zoiets als ‘de Nederlandse literatuur’ bestaat voor mij simpelweg niet.

Ik weet er veel minder van dan een doorsneeleraar Nederlands. Van de meeste auteurs die ertoe worden gerekend, heb ik nooit iets gelezen, tenzij op de middelbare school, daarna, zoals dat bij praktisch alle leerlingen gaat, gewoon weer vergeten wat het was en waar het over ging. Ik sla het schoolboek Onze literatuur van Piet Calis open en geef inhoudelijk niet thuis (tenzij ik zou willen bluffen met wat etiketten en kreten als ‘sociaal realisme’, Kniertje en Eline Vere) bij namen als Coornhert, Langendijk, Rhijnvis Feith, Staring, Conscience, Couperus, Van Deyssel, Heijermans, Van Bruggen, Blaman, Haasse. Wolkers behoort voor mij al tientallen jaren tot het leesverleden. Nooit iets gehad met Reve. Van A.F.Th. van der Heijden de meeste boeken, op het voorplat na, helemaal niet gelezen. Kader Abdolah ken ik alleen als fors besnorde wegzapbare talking head. Enzovoort. Totaal geen sluitend overzicht dus, zelfs geen gapend. (Schrijvers hebben vaak een onvoorstelbaar lectuurhiaat.) Hapsnaplectuur, gebaseerd op intuïtie en vooroordelen. Wat niet betekent dat ik niet heb gelezen en niet blijf lezen. Herlezen ook. Wat werk van al dan niet dode buitenlandse schrijvers betreft voor zover mogelijk in hun originele taal, anders in Nederlandse, Duitse of Engelse vertaling. Of iets wel of niet tot ‘onze literatuur’ behoort of daarvoor van belang is, heeft me tijdens mijn eigen lees- en schrijfwerk nooit werkelijk geïnteresseerd. Met als gevolg dat ‘invloeden’ die ik en mijn werk mogelijk hebben 254

ondergaan, en de literaire artisticiteit waar ik me ‘in heb willen schrijven’, voor het grootste en beslist belangrijkste deel van niet-Nederlandse origine zijn. Al dan niet opzichtige intertekstualiteit in mijn proza en poëzie heeft zelden te maken met Nederlandstalige literatuur. Je zou toch ook gek zijn, zeker in Holland, als je alleen maar bij je landgenoten de kunst zou willen afkijken? Bovendien zijn de invloeden, dat weet ik zeker, van beeldende kunst en film niet van minder belang, of van muziek, zoals van zoveel meer. Wanneer ik dingen van mezelf in vertaling lees, herken ik daarin helemaal niets van zoiets als Nederlandsheid; ook als typisch Nederlands exportproduct is mijn werk dus ongeschikt.

Met andere woorden, ik voel me bij mijn nekvel gegrepen en verfomfaaid of anderszins vervormd in een hok gesmeten, doet er niet toe of iemand mijn boeken daar op de hoogste regalen zet, ze links of rechts laat slingeren of ze in de Canonpapierversnipperaar van het departement van ‘de Nederlandse literatuur’ deponeert.

Ach, er is natuurlijk geen ontkomen aan, ik weet het. ‘Hier jij!’ Zelfs het protest tegen internering kan zelf weer tot ‘onze literatuur’ worden gerekend, zodat ik me niet eens iets kan voorstellen bij externering… Tegenstribbelen helpt dus niet, maar het geeft tenminste nog de illusie van beweging, wilskracht en dus eigenheid. Zolang het niet uitputtend, verkrampend en zelfwurgend wordt. Zo nu en dan in die houdgreep wat meebuigen en -spelen kan geen kwaad, want inderdaad, zoals de Amerikaanse auteur J. Torrance al schreef: ‘All work and no play makes Jack a dull boy.’

Dag. O ja, en vergeet de noten niet.

255

verantwoording Eerste versies of gedeelten van bepaalde beschouwingen verschenen in periodieken als Het Moment, Bzzlletin, Deus ex Machina, Dietsche Warande en Belfort, Filter, De Revisor, De Gids, Armada, Vuursteen, De Standaard en boekuitgaven als Uit het isolement 1968-2008, terwijl ‘Maar waar woont hij nu?’ allereerst werd uitgesproken als Bernard Nieuwentijtlezing in 2008.

256

noten vooraf

1 Hier aangehaald uit Norman Kagan, The Cinema of Stanley Kubrick, New York 1993.

2 De gelijknamige roman van Stephen King waar Kubrick zijn film op baseerde, heeft wel degelijk een explosief en een in zekere zin ‘bevredigend’ einde.

3 Een red herring leidt een lezer of beschouwer juist af van een goed of beter spoor. En een MacGuffin? ‘It might be a Scottish name, taken from a story about two men in a train. One man says, “What’s that package up there in the baggage rack?” And the other answers, “Oh that’s a McGuffin.” The first one asks, “What’s a McGuffin?” “Well,” the other man says, “It’s an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands.” The first man says, “But there are no lions in the Scottish Highlands,” and the other one answers “Well, then that’s no McGuffin!”’ So you see, a McGuffin is nothing at all.’ Aldus Alfred Hitchcock in een gesprek met François Truffaut.

4 Een uitstekende analyserende beschouwing van The Shining levert Thomas Allen Nelson in zijn boek Kubrick – Inside a Film Artist’s Maze, Bloomington 2000.

5 In het boek van Stephen King wordt Jack uit het onderwijs ontslagen wegens geweld tegen een leerling.

6 ‘For Kubrick, the inner universe potentially harbored as much mystery as the outher one,’ merkt Nelson al op in zijn beschouwing van A Clockwork Orange.

7 Of is zijn bevriezingsdood slechts een ‘hibernatie’? Dr. Pole in Kubricks sf-film 2001: A Space Odyssey legt uit: ‘Het is net als slapen. Je hebt geen besef van tijd. Het verschil is dat je niet droomt. Je hebt een hartslag van drie per minuut, de lichaamstemperatuur bedraagt 3 graden Celcius.’

de urgentie van alicia

8 Hester Carvalho in nrc Handelsblad, 27 september 2002.

9 Wat een heerlijk bericht in nrc Handelsblad van 29 juni 2009! Het schilderij Vogel van Karel Appel dat sinds 1976 eigendom is van het Groninger

257

Museum, is wel degelijk door Appel zelf geschilderd, aldus René Windig, de zoon van de voormalige bezitter: ‘Mijn vader heeft Vogel al in 1951 of 1952 van Karel Appel gekregen. Hij kende Appel goed, de schilder kwam regelmatig bij ons over de vloer. Op mijn babyfoto’s is te zien hoe het werk bij ons thuis boven de bank hangt.’

Onlangs werd duidelijk dat er nog een Vogel van Karel Appel bestaat. Het werd in maart 2009 op de Tefaf verkocht aan een rijke stinkerd in Beiroet.

De twee olieverfschilderijen lijken als twee druppels water op elkaar. ‘Windig vermoedt dat Appel zelf een kopie heeft gemaakt omdat hij het originele schilderij niet wilde afstaan.’ En Kees van Twist, directeur van het Groninger Museum, vindt dit een heel geloofwaardig verhaal. Nogal wiedes, want het opduiken van de tweede Vogel (een gesigneerde) zorgde voor twijfels omtrent de ‘echtheid’ en dus economische waarde van de (ongesigneerde) Groningse Vogel. Dat de inmiddels naar Libanon gevlogen Vogel een echte Appel is, wordt kennelijk voetstoots aangenomen. De museumdirecteur wil verfmonsters van de twee schilderijen met elkaar laten vergelijken, want ‘de onderste steen moet boven’.

Wat zou het inderdaad heerlijk zijn wanneer zou blijken dat beide werken met soortgelijke verf en in dezelfde tijd zijn gemaakt, dus dat Karel Appel inderdaad een kopie van zijn eigen werk heeft gemaakt… De man van welhaast gevleugelde uitspraken als ‘Ik rotzooi maar wat an’, ‘Ik schilder als een barbaar in deze barbaarse tijd’, en: ‘Een leven zonder inspiratie is voor mij het allerlaagste, het meest platvloerse wat er is.’ Hoeveel ‘inspiratie’ zou een mens nodig hebben om een ‘geïnspireerd geschilderd schilderij’ zo exact mogelijk te kopiëren? Vast staat dat je een expressionistisch of expressief geschilderd werk niet exact kunt kopiëren door net zo expressief te schilderen, integendeel! Je kunt dezelfde schildergebaren nooit meer hetzelfde maken en zult als een Biedermann moeten werken, d.w.z. moeten opmeten, afwegen, mengen, secuur moeten penselen om althans het effect ervan na te bootsen. Wat heerlijk om hierover verder te peinzen en de mythe van de expressie te beschouwen (en te aanschouwen) in het domein van de knusse knutselkamer…

Maar zelfs wanneer uiteindelijk mocht blijken dat een van de twee Vogels niet door Appel zelf is geschilderd, loopt dit verhaal toch nog fraai af, namelijk hoe dan ook met een debunking van de artistieke pretenties van een schilder van wie men, volgens kunsthistorica en Cobrakenner Willemijn Stokvis kan zeggen ‘dat hij de scheppingsdrift in zich wakker probeerde te schudden waarmee het universum zou zijn gemaakt’.

258

10 Verschenen in de bundel Fragmente, Wiesbaden 1951.

11 Suzi Gablik, Has Modernism Failed?, New York 1994.

12 In Spits, 30 oktober 2002.

13 Jonathan Lethem, ‘The Genius of Bob Dylan’, Rolling Stone 2006.

14 Lawrence Weschler, True to Life, Twenty-five Years of Conversation with David Hockney, University of California Press 2008.

15 Piet Gerbrandy, ‘Lof der poëzie’, De Groene Amsterdammer nr. 21, 2004.

16 ‘Die Ekstase ist immer zu viel, / die Dauer dagegen das Richtige,’ zegt Peter Handke in zijn Gedicht an die Dauer (Frankfurt 1986), en: ‘Dauer ist nicht im unvergänglichen / vorzeitlichen Stein, / sondern im Zeitlichen, / Weichen.’

17 Afgezien van de ervoor vereiste technische kennis en kunde is het niet zozeer opmerkelijk, als wel een bevestiging van mijn eigen visuele ervaring wat de hersenonderzoeker Semir Zeki een jaar of tien geleden aantoonde: dat bij het kijken naar abstracte schilderijen als die van Malevitsj en Mondriaan minder locaties in het visuele brein worden gestimuleerd dan bij het kijken naar figuratieve werken. ‘Once again, we find that the two compositions activate common areas, but the recognisable forms activate other areas beyond, again in the fusiform gyrus. In other words, abstract compositions activate a less extensive part of the brain than representational or figurative compositions, even when the two are made of the same elements. We can probably derive a general rule from this: that all abstract works activate more restrict parts of the visual brain than narrative or representational art.’ S. Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford 1999, hier geciteerd uit John Onians, Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven-Londen 2007. Het lijkt me overigens de moeite waard Zeki’s neurologische inzichten eens door te trekken bij het doordenken van het fundamentele iconoclasme van bepaalde religies.

18 Ik citeer in deze alinea uitgebreid en enigszins parafraserend uit R. Bakker, Merleau-Ponty – filosoof van het niet-wetend weten, Baarn 1975, p. 94, 95.

19 I.L. Pfeiffer in nrc Handelsblad, 23 april 2004.

20 Paul Valéry, 1926.

21 Paul Valéry hanteert deze fabel om het gedrag aan de kaak te stellen van dichters en kunstenaars ‘die zich voorbarig bepaalde manieren, zoals de grote mond, de breed neergeschreven pennenstreek, de bliksemsnelle schets en adembenemende afsnijding eigen maken die de grote mannen natuurlijkerwijs hebben ontwikkeld in hun “derde fase”, en die zij al vanaf hun eerste probeersels van hen overnemen. (…) Maar, zeggen ze, het vuur

259

van de schepping brandt in me – met alle schittering van dien. Nee – dat is gemakzucht – enz..’

22 Geciteerd uit Maurice Merleau-Ponty, Essays, Utrecht 1970 (Nederlandse vertaling).

23 Merleau-Ponty maakt het voor de kunst cruciale onderscheid tussen parole parlée en parole parlante.

24 Nogmaals Paul Valéry.

25 Wallace Stevens, ‘Adagia’, in: Opus Posthumous, New York 1989.

26 ‘Zo vormen de “erfelijkheden”, “de beïnvloedingen” – de toevallige omstandigheden van Cézanne – de tekst, welke de natuur en de geschiedenis hem gegeven hebben om voor zichzelf te ontcijferen.’ Maurice MerleauPonty.

de duiven van bracelli

27 Praktognosie’: een begrip geijkt door Maurice Merleau-Ponty.

het zal wel iets heel groots zijn

28 Marja Pruis, De Nijhoffs of de gevolgen van een huwelijk, Amsterdam 1999.

29 Titia Davids, ‘De maraboe en de koe’, Artis, jrg. 48, sept.-okt. 2002.

voordrachtskunst

30 16 oktober 1997.

31 Met ‘Minima moralia’, opgenomen in Wwwhhooosshhh, Nijmegen 2001.

32 Poetry Speaks, ed. Elise Paschen en Rebekah Presson Mosby, Naperville Ill. 2001.

la belle hélène revisited

33 Bertus Aafjes, Griekse kusten, Amsterdam 1991.

34 H. Schwilk en U. Schacht (red.), Die selbstbewusste Nation, Frankfurt

260

a.M. 1994.

35 Peter Handke, Gedicht an die Dauer, Frankfurt a.M. 1986.

36 G.S. Kirk, The Nature of Greek Myths, Londen 1974.

geluk, geloof en apoptose

37 Het gesprek vond dus plaats in het jaar 2001.

no panna

38 ‘Hoe het voelt om een tegenstander de bal door de benen te spelen?

Edgar Davids vindt het een domme vraag. Als even later iemand een panna geeft, vult een homerisch gejuich Paradiso. “Luister,” roept Davids, de armen gespreid, “dit is het antwoord.” (…) De panna, een Surinaams woord, telt alleen als zodanig als de speler de bal in bezit houdt na het “poorten”.

Dan is de wedstrijd meteen afgelopen.’ de Volkskrant, 24 december 2002.

39 Zie de noot bij ‘De duiven van Bracelli’.

40 Tonnus Oosterhoff zegt het als volgt: ‘Het moet ongeveer zo zijn: om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen zijn we genoodzaakt gigantische reducties te plegen. (…) Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie verwijst daarnaar.’ Aangehaald in het artikel ‘Gedicht neemt lezer in regie’ van Hans Groenewegen in Nederlandse Letterkunde (zie noot 5).

41 Zoals soms een portret bij machte is ‘echter’ te worden dan de geportretteerde zelf. In het tijdschrift Modern Painters (jrg. 17, nr. 3, 2004) verhaalt Martin Gayford, zitter voor de schilder Lucian Freud, dat zijn vrouw op een gegeven moment vond dat zijn portret meer op hem leek dan hijzelf. ‘Indeed,’ schrijft hij, ‘I empathise with another Freud sitter in the Jake Auerbach film who said that the leg in the picture felt as if it where her leg.’

42 Nederlandse Letterkunde, jrg. 7, nr. 4, december 2002; themanummer ‘Over de nieuwe poëzie’, onder redactie van Gillis Dorleijn, Jos Joosten en Thomas Vaessens.

43 Medewerkers van dit themanummer die aan een universitaire instelling waren verbonden: Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen), Van Dyck (Universiteit Antwerpen), Joosten (Universiteit Utrecht), De Roder (Universiteit Maastricht),

261

Vaessens (Universiteit Utrecht), Willockx (Universiteit Antwerpen).

44 Vertaald naar Hans Blumenberg, Zu den Sachen und zurück, Frankfurt a. M. 2002, p. 12.

45 Met – hoe postmodern – een ingesponnen ontlening aan het dagboek van Witold Gombrowicz, in het titelverhaal van Duivenhart – een complex, Amsterdam 2002.

46 Aangehaald door Jos Joosten in ‘Eigentijdse poëzie-interpretatie en de poëzie van Peter Holvoet-Hansen’ (in genoemd themanummer van Nederlandse Letterkunde).

oude citroenschillen

47 Ik vrees dat er intussen, ten gevolge van het uit het modernisme en liberalisme van de jaren zestig stammende primaat van afwijking en originaliteit, op menige kunstacademie een slechts met veel geluk en inspanning te dichten gat is gevallen tussen vaktraditie en opleiding.

48 De angst zit er bij Adriaan van Dis kennelijk inmiddels zo diep in dat hij het nodig vond zich in zijn roman De wandelaar (2007) ervoor te verantwoorden dat hij, om zich ‘in de ziel van een hond te verdiepen (…) een aantal hondenboeken’ heeft gelezen. Of zou dat ironisch zijn bedoeld? Want wat zijn dat, ‘hondenboeken’?

49 Er bestaat in Nederland de zelfgeschapen mythe die vertelt dat ‘wij’ de beste poëzie van Europa hebben. Laat me niet lachen! Die poëzie verdient haar huidige critici en die weten nauwelijks iets van wat er elders werd en wordt geschreven.

50 Barbara Neymeyr, ‘Gottfried Kellers Epigonen-Gedicht: Poetologie im Kontext kritischer Epochendiagnose’, in: Olaf Hildebrand (red.), Poetologische Lyrik, Keulen-Weimar-Wenen 2003.

51 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre.

52 Geciteerd naar Neymeyr; zie noot 4.

53 W.H. Auden, 1937, Collected Poems, p. 143; vertaling hb, uit W.H. Auden, Nee, Plato, nee, Amsterdam 2009.

54 Frans Roh, Der verkannte Künstler – Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, oorspr. München 1948, herziene uitgave Keulen 1993.

55 E.H. Gombrich, The Story of Art, Londen 1972.

56 Uit Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen, Zweites Stück:

262

Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874). Elders in hetzelfde werk beschuldigt Nietzsche de uitvinders van het begrip EpigonenZeitalter ervan uit te zijn op eigen rust en gemak: ‘nur um die Ruhe zu haben und bei allem unbequemen Neueren sofort mit dem ablehnenden Verdikt “Epigonenwerk” bereit sein zu können.’

overal hetzelfde

57 Ik besef dat ik hier uitga van een als ouderwets geldende kunstopleiding. ‘Want de uiteindelijke durf,’ aldus Paul Valéry in zijn Cahiers, ‘wordt verworven in het vak – en komt daaruit voort bij degenen die hun weg hebben gevonden in de wereld van het métier – terwijl het lef van de beginner aan het vak voorafgaat.’ (Vertaling Maarten van Buuren, in: Paul Valéry, De macht van de afwezigheid, Groningen 2004.) De conclusie dat dit impliceert dat ik het verdwenen zijn van zo’n vak-opleiding betreur is gerechtvaardigd.

58 Adam Thirlwell, ‘Holbein is Hip’, Modern Painters, jrg. 17, nr. 1, 2004.

59 Thirlwell haalt in zijn artikel een anekdote aan over Léger, die tijdens een gesprek met Picasso en hun beider kunsthandelaar over de kwaliteiten van Caravaggio na wat gepeins vraagt: ‘Zeg, Kahnweiler, was Caravaggio voor of na Velásquez?’

60 Paul Valéry, Cahiers.

61 Paul Valéry, Cahiers.

62 Het woord ‘motief’ mag hier polyvalent worden gelezen: beweegreden, rechtvaardiging en thema.

echt de tijd voor poëzie

63 Bertolt Brecht, Werke. Het gedicht ‘Schlechte Zeit für Lyrik’ is uit 1939: Ich weiß doch: nur der Glückliche Ist beliebt. Seine Stimme Hört man gern. Sein Gesicht ist schön.

Der verkrüppelte Baum im Hof Zeigt auf den schlechten Boden, aber Die Vorübergehenden schimfen ihn einen Krüppel

263

Doch mit Recht.

Die grünen Boote und die lustigen Segel des Sundes Sehe ich nicht. Von allem Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.

Warum rede ich nur davon Daß die vierzichjährige Häuslerin gekrümmt geht?

Die Brüste der Mädchen Sind warm wie ehedem.

In meinem Lied ein Reim Käme mir fast vor wie Übermut.

In mir streiten sich Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers Aber nur das zweite Drängt mich zum Schreibtisch.

een vroegoude engel

64 Umberto Eco, Mouse or Rat? Translation as Negotiation, Londen 2003.

65 Ik citeer uit de vertalingen van Nijhoff en Hawinkels zoals die zijn opgenomen in T.S. Eliot, Gedichten, samengesteld door en met commentaren van W. Bronzwaer, Baarn 1983.

66 W.H. Auden, Collected Poems, ‘The Truest Poetry Is the Most Feigning’.

maar waar is het drama?

67 De mooiste van Wallace Stevens, vertaald door Peter Nijmeijer, Tielt 2003.

68 Ik dank vertaalster Marijke Versluys die deze exra passende interpretatie aandroeg.

69 Ik meen me te herinneren dat zijn naam K.C. Williams was.

70 ‘The Comedian as the Letter C’ verscheen in de vertaling van Tom Van de Voorde in het tijdschrift Revolver, jrg. 35/1, juni 2008.

264

croque-monsieur

71 nrc Handelsblad, 24 april 1998.

72 ‘Es stimmt schlichtweg nicht, wenn immer wider zu lesen ist, wir hätten es zu tun mit einer zierlichen Frömmigkeitsfibel, mit dem demütig gebeugten Psalmodieren vor einem bis zur Bekömmlichkeit kenntlich gemachten “Lieben Gott”. Gott-Suche, wohl war; doch der Fluch ist nicht fern. Der Klang der Klage, des Trotzes auch, ist unüberhörbar (…),’ en ‘In die Lesebücher damit! Es sollte dort nicht nur das schwer Entzifferbare, de Hohe Ton, das Gestelzte und gar nicht so selten Manierierte dem Aufseufzen literarisch Beflissener dargeboten werden; auch diese reine Flamme seiner Empörung über deutsches Unwesen ist Teil der Persönlichkeit eines Rainer Maria Rilke,’ aldus Fritz J. Raddatz in Rainer Maria Rilke, Überzähliges Dasein, Zürich-Hamburg 2009. (Onderstrepingen van mij, hb.)

73 Paul Claes heeft helemaal gelijk wanneer hij (in Raadsels van Rilke, Amsterdam 1995) naar aanleiding van het gedicht ‘Papageien-Park’ opmerkt: ‘De poëzieliefhebber zal dat waarschijnlijk overbodig vinden en zich liever laten bedwelmen door de klank van de obstinate rijmen, de opvallende stafrijmen, de rijke vocalen. Maar als Rilke met zijn “dinggedichten” werkelijk objectiviteit nastreeft, is een nauwkeurige kennis van het beschrevene onontbeerlijk om het effect van zijn poëzie ten volle te smaken.’

maar waar woont hij nu?

74 Niet voor niets heeft Aldo Rossi deze trap in het Bonnefantenmuseum gedupliceerd.

75 Rembrandt woonde er van 1639 tot zijn faillissement in1656.

76 Terwijl juist niet-‘rasechten’ de stad veel bijzonders hebben gebracht.

77 Het zou aan mij kunnen liggen dat ik de aanblik van in aanbouw zijnde architectuur meestal veeleer ervaar als een confrontatie met de afbraak ervan dan als een fase van groei naar bloei. Misschien heeft dat te maken met de hedendaagse bouwwijze, waarbij een tijdlang een skelet zichtbaar is zoals dat ook er ook na aftakeling bij zou staan.

78 Inmiddels is bekend dat het tot minstens 2017 zal duren voordat er daadwerkelijk vervoer kan plaatsvinden op de volledige ondergrondse Noord/Zuidlijn.

79 Gevraagd naar de regie van deze samenloop antwoordde de Amsterdamse

265

burgemeester onder meer dat hij over het tijdstip van de verbouwing van het Rijksmuseum niets te vertellen had, daar het geen gemeentemuseum maar een rijksmuseum betrof. Geen regie dus, maar veeleer permanente ontregeling door geregel van regelgeving.

80 Ik zou ‘exempla’ nog liever vertaald zien door ‘beelden’ in plaats van ‘voor-beelden’.

81 In het inleidende artikel van het themanummer over de canondiscussie van het tijdschrift Boekman (nummer 79, zomer 2009) wordt een aantal opmerkingen van mij als volgt geparafraseerd: ‘Op een debatavond van de Boekmanstichting (in 2006 – hb) noemde docent en schrijver Huub Beurskens het nog eens: ckv-docenten worden ermee geconfronteerd dat moslimleerlingen niet meegaan op Romereis, en dat ze de ogen sluiten voor naakten van Michelangelo. Europese kunst, zo blijkt volgens Beurskens, kan dus botsen met de opvattingen van “nieuwe Nederlanders”, en kan dus in de klas wel wat extra steun gebruiken.’ Merlijn Schoonenboom, auteur van het artikel, gaat dan zo verder: ‘Een dergelijke oproep tot canonisering en historische kennis lijkt op het eerste gezicht een wonderlijke ommekeer in de Nederlandse samenleving.’ Hoho! Alsof ik me met mijn uitspraken per consequentie aan de kant van de canoniseerders zou hebben geschaard…

Niets is minder waar! Ik onderschrijf juist wat Cyrille Offermans in hetzelfde tijdschriftnummer zegt: ‘Strikt genomen is (…) het idee van een canon als zodanig strijdig met de individualisering, ook de individualisering van het smaakoordeel’, en ‘een dergelijke aanscherping gaat onvermijdelijk gepaard met het opwerpen van barrières voor buitenstaanders, die niet eens buitenlanders hoeven te zijn. Elke identiteit heeft een begrenzend, dus ook uitsluitend effect.’

82 Wederom Peter Handke, Gedicht an die Dauer. ‘Von der Dauer gestützt, trage ich Eintagswesen meine Vorgänger und Nachfolger auf meinen Schultern, eine erhebene Last. (…) Dauer ist der Fall, wenn ich an dem Kind, welches kein Kind mehr ist – vielleicht schon ein Greis –, die Augen des Kindes wiederfinde. Dauer ist nicht im unvergänglichen vorzeitlichen Stein, sondern im Zeitlichen, Weichen. (…) Mit der Handauflegung der Dauer schließt sich die Wunde, welche mir erst bewußt wird, indem sie sich schließt.’ Bij het citeren doe ik voor het gemak afstand van de grafisch ritmische schikking van de zinsdelen.

merda d’artista

266

83 Ik wijdde al eens een korte beschouwing aan deze tekening in Buitenwegen, Amsterdam 1992.

84 We hebben de neiging de (kunst)geschiedenis te zien als een logische, causale in plaats van contingente ontwikkeling. Maar het is zeer de vraag of kunstenaars als Cézanne en Monet eigenlijk wel als wegbereiders van de abstractie beschouwd mogen worden; mogelijk zouden beiden het loslaten van de afbeelding juist ten zeerste hebben betreurd.

85 Het treffende cynisme van de militaire bijnaamgeving is verbijsterend: piloot Paul Tibbets noemde zijn b29-bommenwerper, waarmee hij Little Boy moest bezorgen, Enola Gay, de naam van zijn moeder, en de vlucht naar Hiroshima werd begeleid door The Great Artiste, een vliegtuig met opnameapparatuur, en door The Necessary Evil, een vliegtuig met fotografen.

86 Ik volg van hier grotendeels de lijnen die Frank Vande Veire, theoriedocent aan de Gentse kunstacademie, heeft uitgezet in zijn essay ‘Als comateuze patiënten – De kunst in een gemediatiseerde wereld’, opgenomen in Neem en eet, dit is je lichaam, Amsterdam 2005.

87 Zou wat dat betreft het feit dat de meervoudsvorm ‘media’ steeds vaker wordt opgevat als enkelvoud (‘De media heeft…’) veeleer een kwestie van terecht dan van foutief taalgebruik zijn?

88 Nogmaals de woorden van Frank Vande Veire.

89 Persoonlijk ben ik een groot liefhebber van werk van Duitse expressionisten als Kandinsky, Marc en Jawlensky en van de abstracties van Bram van Velde en Mark Rothko, om maar enkele voorbeelden te noemen.

90 Waarmee niet wil worden beweerd dat er niet veel, heel veel mediocre en slechte kunst bestaat. En lang niet alles wat voor kunst doorgaat, zou ik zo willen opnemen binnen deze gelederen. ‘Kunst’ die heult met een van haar vijanden, beschouw ik zonder meer als abject en in alle omstandigheden te bestrijden. Daarbij denk ik niet alleen aan de vaak in realistische stijl uitgevoerde propagandakunst voor dictatoriale regimes zoals die van Stalin, Hitler en Mao, maar evenzeer aan onder meer de ‘onschuldige’ neorealistische schilderkunst die geen ander trucje kent dan dat van een gefotografeerd beeld met olieverf pimpen. Zoals ik pretendeer er een goed oog voor te hebben of een abstract expressionistisch werk door een echte schilder of door een kleuter of een andere aap is vervaardigd, meen ik ook bijna feilloos te kunnen zien wanneer een schilder ‘fotografisch’ schildert, dat wil zeggen een gefotografeerd beeld naschildert, hoe hij ook zijn best heeft gedaan met vlotte penseelstreken en kekke kleurtjes: eenmaal Eenoog altijd Eenoog.

267

91 Misschien is het meer dan een mooi toeval dat het Nederlandse woord ‘verwondering’, net als het Duitse ‘Verwunderung’, een ‘wonde’ bevat.

92 Vergelijk het hoofdstuk ‘Paradoxien der Reflexion’ in Hans Blumenberg, Zu den Sachen und zurück, Frankfurt a. M. 2002. ‘Dann kann man das Paradox der Reflexion nicht nur so formulieren, daß die den Gegenstand nicht mehr antrifft, um dessentwillen sie ihre Rückwendung überhaupt vollzieht, sondern daß sie selbst verschwindet als das, was nur durch die Erreichbarkeit ihres Gegenstandes “Reflexion” genannt zu werden verdient. Reflexion ist etwas, was es gar nicht gibt.’

93 Maurice Merleau-Ponty gebruikt hier de term ‘praktognosie’, kennis opdoen niet zozeer door en uit het handelen maar, ín het handelen. Zie ook eerdere noten.

de nachtwacht voor een vlieg

94 Vladimir Nabokov, Lectures on Russian Literature, New York 1981.

95 Door Noriko de Vroomen-Kondo en mij vertaald en geannoteerd in mijn hybride essaybundel De school aan zee, Nijmegen 2001.

96 Structuur van de renku: 1 Huub winter – 2 Manon winter – 3 M seizoenloos – 4 H seizoenloos – 5 H herfst, maanvers – 6 M herfst – 7 H herfst – 8 H seizoenloos – 9 M seizoenloos – 10 M seizoenloos – 11 H seizoenloos – 12 M zomer – 13 M seizoenloos – 14 H seizoenloos – 15 H voorjaar – 16 M voorjaar – 17 H voorjaar – 18 H seizoenloos – 19 M seizoenloos – 20 M winter – 21 H seizoenloos – 22 M zomer – 23 M seizoenloos – 24 H seizoenloos – 25 H seizoenloos, liefdesvers – 26 M seizoenloos – 27 H seizoenloos – 28 H seizoenloos – 29 M herfst – 30 M herfst – 31 H herfst – 32 M winter – 33 M seizoenloos – 34 H seizoenloos – 35 H lente – 36 M voorjaar.

97 Cyrille Offermans, ‘De ongelukkige klas’, in zijn essaybundel Ver van huis, Amsterdam 2003; de tekst is ook opgenomen in De Nederlandse en Vlaamse literatuur vanaf 1880 in 200 essays, samengesteld door Joost Zwagerman, Amsterdam 2008.

de andesbergen rijzen steil

98 Witold Gombrowicz, Polish Memories, oorspronkelijk Wspomnienia Polskie, vertaald door Bill Johnston, New Haven-Londen 2004.

99 Naar een sketch van Grock en Max van Emden.

268

100 Ik meng naar believen verwoordingen uit de Poolse herinneringen en uit het hoofdstuk ‘Voorwoord tot “Filidor met kind bekleed”’ uit Ferdydurke, dat voor iedereen die zelf literatuur meent te moeten en te kunnen schrijven of lezen, verplichte jaarlijkse kost zou moeten zijn.

de krekels van mulisch

101 Nabokov doet de truc nog eens fijntjes over in de erop volgende roman, Pnin (1957), waarin hij de verteller met betrekking tot een landschap in New England laat zeggen: ‘Consequently the sight of a hummingbird in probing flight (…) produced upon Varvara the effect of some unnatural or exotic vision.’

102 De naam John Ray Jr. verwijst waarschijnlijk naar de Engelse botanicus John Ray (1627-1705) die onder meer Methodus insectorum en Historia insectorum schreef, gebaseerd op het begrip van de metamorfose. Daarmee is deze Engelsman ook een voorloper van de auteur en vlinderkundige Vladimir Nabokov zelf. Zie Alfred Appel Jr., The Annotated Lolita, 1970.

103 Albinoziel, 2005.

104 Het betere spoor: Paul (gespeeld door Marlon Brando): ‘Yes, it’s over.

Then it begins again. (…) I’m no prize. I picked up a nail when I was in Cuba in nineteen forty-eight and now I’ve got a prostate like an Idaho potato.’ In Bernardo Bertolucci, Last Tango in Paris, 1972.

105 In de Nederlandse vertaling van Alain Robbe-Grillet, La jalousie, maken ‘duizenden veldsprinkhanen’ geluid in het tropische duister. In het Frans gaat het om ‘criquets’, in het Frans gebruikt voor zowel ‘sauterelles’ (sprinkhanen) als ‘grillons’ (krekels), een woord dat te verdacht dicht in de buurt van de achternaam van de auteur zou zijn gekomen. Het zijn hier natuurlijk wel de krekels die van zich doen horen.

106 In de tweede helft van de zeventiende eeuw schreef Jean de la Fontaine zijn fabels, geïnspireerd door veel oudere teksten. Zijn fabel van de cicade en de mier werd in het Nederlands die van de krekel en de mier. Terwijl de mannetjes van de grote zuidelijke cicadesoorten geluid maken dat ook voor het menselijke gehoor bestemd lijkt, zijn de kleinere en noordelijke soorten, waartoe het zogenaamde spuugbeestje behoort, voor mensen nauwelijks of niet te horen.

107 Vladimir Nabokov, Ada, vertaling René Kurpershoek, Amsterdam 1992.

Overigens heeft Nabokov (gelukkig) zo zijn persoonlijke voorkeuren aangaande kunstenaars: stuurt hij de ene vanwege een entomologische of

269

botanische fout onverbiddelijk naar de verdoemenis, de andere geeft hij een beminnelijk schouderklopje. In Ada laat hij Demon, de vader van Ada en Van, aan het woord over Jeroen Bosch: ‘(…) een bruin zandoogje, een vrouwtje in het midden van het rechter paneel, en een vos op het middenpaneel, daar geplaatst alsof hij op een bloem zit (…) dat je in feite de verkeerde kant van het gedierte ziet: en profil, zoals in dit geval, zou je de onderkant moeten zien, maar Bosch heeft blijkbaar een vleugeltje of twee in het hoekspinnenweb van zijn vensternis gevonden en op de afbeelding van zijn onjuist gevouwen insect het fraaiere bovenvlak getoond. (…) ik weet heel zeker dat hij er gewoon plezier in schepte om vluchtige fantasieën te kruisen, zo maar om het genoegen in contour en kleur, en wat we moeten bestuderen (…) is de vreugde van het oog (…).’

de kunstjes van komrij

108 http://huubbeurskens.blogspot.com 109 De man houdt me niet bij; zowel voor hem als voor mij iets om blij mee te zijn.

110 Wie weet is het nog steeds te vinden op http://komrij.blogspot.com/.

111 ‘De speler, die zich tegen de regels verzet, of zich eraan onttrekt, is spelbreker. Aan de spelhouding is het begrip fair ten nauwste verbonden: men moet “eerlijk” spelen. De spelbreker is heel iets anders dan de valsche speler. Deze laatste veinst het spel te spelen. Hij blijft den tooverkring van het spel in schijn erkennen. De gemeenschap van het spel vergeeft hem zijn zonde lichter dan den spelbreker, want deze laatste breekt hun wereld zelf.

Door zich aan het spel te onttrekken, onthult hij de betrekkelijkheid en de broosheid van die spelwereld, waarin hij zich tijdelijk met de anderen had opgesloten. Hij ontneemt aan het spel de illusie, inlusio, letterlijk ‘inspeling’, woord zwaar van beteekenis. Daarom moet hij vernietigd worden, want hij bedreigt het bestaan der spelgemeenschap. De figuur van den spelbreker is het duidelijkst gegeven in het jongensspel. De kleine gemeenschap vraagt niet, of de spelbreker afvallig wordt, omdat hij niet durft, of omdat hij niet mag. Of liever zij erkent geen niet mogen, en noemt het niet durven.

Het probleem van gehoorzaamheid en geweten strekt voor haar in den regel niet verder dan de vrees voor straf. De spelbreker breekt hun tooverwereld, daarom is hij laf en wordt uitgestooten. Ook in de wereld van den hoogen ernst hebben de valsche spelers, de huichelaars en bedriegers, het

270

altijd gemakkelijker gehad dan de spelbrekers: de apostaten, de ketters, de nieuwlichters, de in hun geweten gevangenen.

Tenzij, en dit is veeltijds het geval, deze laatsten op hun beurt terstond een nieuwe gemeenschap vormen met een eigen, nieuwen regel. Juist de outlaw, de revolutionair, de geheime-clubman, de ketter, is buitengewoon sterk groepvormend en tegelijk bijna altijd van een sterk ludiek karakter.

De spelgemeenschap heeft een algemeene neiging, blijvend te worden, ook als het spel is afgeloopen.’ (Johan Huizinga, Homo ludens, 1938, opgenomen in Verzamelde werken 5, Haarlem 1950.)

112 Heilige Reserve: heilige hostie buiten de mis bewaard.

113 Naar: Catholica, Geïllustreerd encyclopedisch vademecum voor het katholieke leven, ’s-Gravenhage 1966.

114 ‘Tegen de dichters’ maakt deel uit van Witold Gombrowicz, Dagboek 1953–1969, Nederlandse vertaling Paul Beers, Amsterdam 1986.

we hebben wel wat anders te doen

115 Thomas Vaessens, De revanche van de roman, Nijmegen 2009. Het betreft hier de lectuur door Rutger H. Cornets de Groot van de eerste pagina’s van de roman Onze oom van Arnon Grunberg. Vaessens noemt de leeswijze van Cornets de Groot enigszins smalend ook ‘geleerd’ omdat meteen al Ronald Barthes erbij wordt gehaald. Maar precies Ronald Barthes is hier nauwelijks te passeren: zeker in zijn Le plaisir du texte, gepubliceerd in 1973, laat hij zien waar ook het (moedwillige) misverstand anno 2009 bij Vaessens uit voortkomt. Terecht haalt Cornets de Groot Barthes aan waar deze zegt dat de door hem geprefeerde manier van literatuur lezen, van literair lezen dus, niet een overslaand lezen is, dat het wikt en weegt, aan de tekst kleeft: ‘niet de (logische) extensie boeit haar, de ontbladering van de waarheden, maar het bladerwerk van de betekening’, waarbij onder ‘betekening’ wordt verstaan ‘de betekenis voor zover ze zinnelijk wordt voortgebracht’.

116 Op dit punt beland voel ik een ernstige aanvechting opkomen om dit hoofdstuk te laten voor wat het is, en het uit dit boek te schrappen. Want waar gaat het hier in vredesnaam over? Wat is hier het drama? ‘Schrijvers (…) moeten zich niet langer verschuilen achter het argument dat het niet de schrijvers zijn die opvattingen over de werkelijkheid verkondigen,’ zegt Vaessens in een vraaggesprek in nrc Handelsblad van 3 juli 2009. ‘Ze moeten er voor uit durven komen dat zij dat zelf doen. Op een literaire, dus

271

complexe manier. (…) Zeggen dat je een schrijver bepaalde uitspraken niet mag aanrekenen omdat literatuur autonoom is, maakt blind voor de politieke en morele implicaties van literatuur.’

Wie is hier blind? Kun je Stanley Kubrick de gruweldaden van Jack Torrance aanrekenen? Natuurlijk niet. Net zomin verschuilt Kubrick zich achter of in zijn protagonist. Zegt Kubrick dan niets op politiek en moreel niveau?

Natuurlijk wel. Bijzonder veel zelfs en dat indringend. Middels zijn film als artistiek geheel – wat iets geheel anders betekent dan dat zijn film zou pretenderen autonoom te zijn in de zin van afgeschot van en onaantastbaar verheven boven de werkelijkheid. Ook Vladimir Nabokov, die zich altijd met hand en tand heeft verzet tegen de Vaessensen van deze wereld, schreef romans die politieke en morele implicaties hebben. Zijn Lolita is daarvan niet het minste voorbeeld, maar dat niet vanwege wat Humbert Humbert erin zegt en doet. Wat naïef om literatuur zo te reduceren tot een verhaaltje met een hoofdpersoon! Stijl is een, is dé morele kwestie, niet wat een romanpersonage zegt of doet. Maar om dat te kunnen zien en duiden is wel degelijk meticuleuze lectuur nodig!

Wat overigens weer niet wil zeggen dat een romanschrijver nooit de mening en de houding zou mogen en kunnen delen van zijn personages. Wanneer ik naar mijn eigen recente proza kijk, kan ik gerust stellen dat ik de optiek op het leven en de politieke en morele implicaties ervan deel met mijn twee belangrijkste protagonisten, te weten Dieman uit het gelijknamige prozaboek (verschenen als eenmalige, gelimiteerde uitgave van 200 exemplaren, Amsterdam 2009) en Loni Wolf, schrijfster van Oorlogskind (Amsterdam 2009). Maar over de kwaliteit van die boeken zegt dat helemaal niets.

‘Poetry makes nothing happen,’ aldus W.H. Auden, een dichter die je moeilijk kunt verwijten dat hij politieke en maatschappelijke thema’s uit de weg ging. Maar Audens verdediging van de poëzie (hier in de vertaling van Benno Barnard uit Nee, Plato, nee, Amsterdam 2009) zal niet besteed zijn aan iemand tegen wie ze in bescherming moet worden genomen: Want poëzie laat niets gebeuren: overleeft In het dal van haar verwezenlijking, waar een chef Zich nooit met iets bemoeien zou, stroomt zuid Uit hoeven van isolement en het drukke leed, Rauwe steden waarin wij geloven en doodgaan; overleeft, Een wijze van gebeuren, een geluid.

272

117 ‘Wie lang naar hem luisterde werd zich er steeds duidelijker van bewust dat de man zich niet alleen niet kon uitdrukken, maar dat hij – wat daar ten nauwste mee samenhing – niet kon denken ook, waarmee in dit verband bedoeld wordt dat hij hoegenaamd niet in staat was iets vanuit andermans oogpunt te bekijken,’ schrijft Hannah Arendt over Eichmann (in Eichmann in Jeruzalem, 1963, Nederlandse vertaling Amsterdam 1969).

Volgens Hannah Arendt had Eichmann ‘het ondoordringbaarste pantser dat denkbaar is: een absoluut gebrek aan voorstellingsvermogen’. Hoe veelzeggend is dan het volgende: ‘Voor Eichmann kwam de kans om de positieve kant van zijn karakter te laten zien, toen de jonge politieofficier aan wie in Jeruzalem de zorg voor zijn psychisch welzijn was opgedragen hem bij wijze van ontspanningslectuur Lolita te lezen gaf. Twee dagen later gaf Eichmann, zichtbaar geschokt, het boek terug met de gedenkwaardige woorden: “Das ist aber ein sehr unerfreuliches Buch.”’

118 In zijn boeiende, semi-encyclopedische werk Die Verwandlung der Welt – Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts (München 209) schrijft Jürgen Osterhammel dat de roman in de negentiende eeuw een sociologisch fenomeen kon zijn omdat die toen in feite voorafging aan het ontstaan van de sociologie. Osterhammel noemt bijvoorbeeld Multatuli’s Max Havelaar die met zijn ‘schonungslose Entlarvung der niederländischen Kolonialpolitik in Ostindien, dem heutigen Indonesien, von realer Bedeutung’ is geweest. ‘Multatulis Attacke fand großen Zuspruch in der Öffentlichkeit wie im Parlament und führte dazu, dass einige der schlimmsten Misstände in der Kolonie abgestellt wurden.’

Maar gaandeweg zijn dergelijke functies van de roman door allerlei wetenschappelijke disciplines en maatschappelijke organisaties overgenomen.

Dat was ze geraden ook!

119 Zoals Jan Siebelink het presteerde met de openingszinnen van zijn roman De overkant van de rivier (Amsterdam 1990): ‘De tram, die middag in 1906, vervoerde twee passagiers. De tram passeerde de laatste villa’s van een buitenwijk, stopte bij de eindhalte. De passagier voor in de bus stond op en vroeg de conducteur de weg naar het Bahrse voetveer.’

120 Versie mei 2008.

121 nrc Handelsblad 24 april 2009.

122 Men leze er bijvoorbeeld eens Robert Hughes, ‘Een verdediging van wat onschatbaar is’ op na, of Alain de Botton, ‘De Universiteit van het Leven’, allebei in Nexus nummer 51, 2009.

123 Hotel New Flandres, 60 jaar Vlaamse poëzie, samengesteld door Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters, Gent 2008.

273

eindnoot

Inmiddels is uiteraard het een en ander waar het in de boekuitgave van 2010 over ging veranderd, al dan niet volgens verwachting. Ook zijn er mensen over wie het ging intussen overleden: over de doden niets dan goeds, een enkele uitgezonderd. hb september 2016