Issuu on Google+

Huub Beurskens

De school aan zee


De school aan zee werd in 2001 in boekvorm uitgegeven door uitgeverij Vantilt, Nijmegen. Copyright © 2001 & 2016 Huub Beurskens, Amsterdam


Huub Beurskens

De school aan zee


INHOUD

Ten geleide 1 De hond van Alte 6 2 De vlucht naar het persoonlijke 39 3 … held in gauze curtains… 55 4 Eerste voorwintermiezel 57 5 Ik ben geen camera 78 6 There must be some way out of here 103 7 Jalousie de métier 131 8 Een venster in Vence 143 9 Vermoorde onschuld 151 10 Autorijschool Rilke 169 11 Alle ik doen de Brul 188 12 Vogelpoepjes en orchideeën 195 13 Het onderbroken ontbrekende 223 14 De school aan zee 240 – I – Mahonia De school aan zee 1 De school aan zee 2 De twintigste eeuw en verder 3 Grieks pasen 4 Golven die verschuimen 5 Kolossos Een kleine zes Dezelfde blonde vrouw Landschap met tekenaar – II – De daders


Apocrief Terwijl de deuren gesloten zijn Verbittering Duizend pijlen Verantwoording De afbeeldingen

275 280


ten geleide

A

ls dit boek volgens de gangbare indeling in literaire genres moet worden gecategoriseerd, is De school aan zee een hybride. Het bestaat uit verhalend proza, beschouwingen, dialogen, vertaalde en nieuwe, zogeheten oorspronkelijke poëzie. Het gaat onder meer over literatuur, muziek en beeldende kunst, maar evenzeer over belevenissen en belevingen, over angsten en verlangens. In mijn schrijfprakrijk van inmiddels meer dan vijfentwintig jaar heb ik van begin af aan meerdere literaire genres beoefend. De resultaten werden steeds keurig van elkaar gescheiden gepubliceerd in prozaboeken, essaybundels en uitgaven met of vertaalde of eigen poëzie. Dat scheiden was niet moeilijk, want wanneer ik aan bijvoorbeeld een poëziebundel werkte, was het me praktisch onmogelijk in diezelfde periode met proza of essayistiek aan de gang te zijn. En nog steeds verschilt een gedicht voor mij wezenlijk van een verhaal of een beschouwing en vice versa, piekert het schrijven van een tekst in een bepaalde vormsoort er niet over zich te laten interrumperen. Dat wil niet zeggen dat de verschillende categorieën absoluut niets met elkaar te maken hebben. Integendeel. Gaandeweg hebben ze als het ware de gedaante aangenomen van hoofdstukken in een omvattender, wellicht onvoltooibaar werk. Het lag dan ook in de lijn van deze ontwikkeling dat er vroeg of laat ook een concreet boek zou ontstaan waarin de diverse categorieën letterlijk hoofdstukken vormen. Niet een 6


soort winterboek met voor elk wat wils, maar een boek dat erom vraagt van hoofdstuk tot hoofdstuk te worden gelezen. En dit niet met de opzet een hybridische versmelting van genres te bewerkstelligen en daarmee een nieuwe soort te creĂŤren, maar voortkomend uit een vanzelfsprekend geworden gesprek tussen de eigenzinnige vormen.

hb

7


1 de hond van alte

8


U

hoeft me uiteraard niet te geloven, maar wat mij betreft hoeft niets u te weerhouden om u persoonlijk van de toestand te komen vergewissen. Wie weet ben ik zelfs in de gelegenheid en stemming om u te gidsen. Afgaande op het aantal mensen dat met personenauto’s en touringcars mijn woonplaats even aandoet is het voor de vakantieganger hier hoe dan ook vrijwel het gehele jaar door zeker een paar uurtjes prettig toeven. Men slentert door de smalle, hier en daar steile straatjes, fotografeert witgekalkte gevels en bloembakken, loopt meestal nog naar de bron met de picknickplaats even buiten het dorp om daar iets te nuttigen of maakt dra rechtsomkeert om op een terrasje bij de kerk iets te drinken of een taartje te kopen bij de bakker. Ik weet natuurlijk niet van welke kant u komt, maar u bereikt uw doel het gemakkelijkst en snelst door de en 264 ter hoogte van São Bartolomeu de Messines te verlaten en vervolgens de en 124 in oostelijke richting te volgen; na ongeveer twaalf kilometer komt links de afslag naar Alte en zo gauw u die heeft genomen bent u er eigenlijk al. U stapt uit uw huurauto of uit de bus, loopt naar de apsis van de kleine kerk en volgt vandaar de bordjes met het opschrift Fonte. Na een kwartiertje bereikt u de picknickplaats en de uitspanning bij de bron. U blijft over deze weg lopen, ook als die niet langer verhard is, parallel aan de met oleanderstruiken begroeide oevers van het smalle en in de zomer praktisch opgedroogde riviertje. Johannesbroodbo­men bieden wat schaduw. Bij een splitsing verlaat u het rivierdal door het stofweggetje links omhoog te nemen. Laat u 9


niet de stuipen op het lijf jagen door kwaadaardig geblaf en kettinggerammel vanaf het rommelige erf van een armoedige hoeve. Te beweren dat ik het niet meer hoor zou een te boude uitspraak zijn, maar mijn tanden laat ik er beslist niet meer zien. Een paar minuten later gaat u opnieuw linksaf, een oud, half begroeid landwegge­t je op, met aan weerszijden muurtjes van gestapelde brokken grijze natuur­steen. Tussen gaarden met olijfbomen en wederom johannesbroodbomen wandelt u verder. Spoedig nadat het weggetje is overgegaan in een voetpad komt u bij een kruising. Wanneer u daar rechtsaf gaat ziet u al gauw de restanten van een oude kalkoven. En hier en overal verder, voor zover het oog daar reikt, groeien manshoge steeneiken. Ik weet vanzelfsprekend precies welke ik moet hebben, maar laat de keuze geheel aan u, zelfs als ik u mocht vergezellen, want u denkt toch niet dat ik dán een van mijn achterpo­ten voor de boom in kwestie optil?!

“De Engelsman,” zo noem ik hem. De Engelsman stond op een wolkenloze zondagmiddag in december boven me. Aan mijn voeten. Ik lag tegen het gemetselde muurtje van het kerkplein te dutten in de weldadige zon. Ik droomde. Ik weet niet meer over wie of wat. Herinner me alleen een gevoel van blijdschap. Wie weet lag ik daar dus met mijn ogen te rollen, regressief puppy-achtig te piepen, met mijn lippen te trekken, met mijn vier voeten in het grind te scharren. En dat alles onder de blik van de Engelsman. En ik heb er geen idee van door wat ik ontwaakte. Door de verandering van licht doordat hij een deel van de directe zonnestralen tegenhield met zijn gestal­te? Door het knerpen van voetzolen? De geurmelange van 10


schoenleer, aluin, mensenzweet en etherische oliën? Wat deed het ertoe? Wat doet het ertoe? Ik opende mijn ogen en keek omhoog in een glimlachend gezicht dat mij zo vanzelfsprekend sympathiek en evenzo sympathiek vertrouwd voorkwam als was ik er altijd al door bezield geweest, echter zonder het te weten. Dit is het, dacht ik, nu gebeurt het, nu komt het. Ik stond al op alle vieren. Schud­de wat steentjes en een enkel takje van me af. Mijn staart zwaaide. Ik bood hem met mijn blik mijn hoofd aan terwijl zijn hand al daalde en liet me even aaien. Kom, zei iets, zowel in mij, in hem als tussen ons in, ja vooral iets tussen ons in, iets van ons beiden, kom, we gaan, we laten het gaan komen gaan gebeuren! Verwachting en vervulling tegelijk was dit. Iets dergelijks had ik niet eerder zo aan den lijve ondervonden. Meelopen met een van de dorpsbewoners was me kennelijk al in zo’n vroeg stadium van mijn nog zeer jonge leven afgeleerd dat ik me zelfs niet meer kan voorstellen er ooit aandrang toe te moeten hebben bespeurd. En dat terwijl wij, ik bedoel de dorpspleinhonden, waartoe ook mijn moeder en mijn halfbroer behoren, het met lede ogen aanzagen hoe bepaalde, steevast in huis gehouden types zich met de regelmaat van de klok met een en dezelfde mens als onmiskenbaar onafscheidelijk koppel wisten te presenteren. En ver buiten het dorp, op veldwegen, had ik ook wel eens soortgenoten pal naast een boer op een tractor gezien of meerijdend in een paardenwagen. Ach, ik had niet echt te klagen, want net als de meesten van ons hoefde ook ik mijn kostje niet helemaal bij elkaar te stropen en te schooien: geregeld werd er onder het afdak van een bijkeuken, twee straatjes hogerop, een 11


kom met maaltijdsresten voor me klaar gezet en als ik wilde kon ik daar ook slapen. Maar tot meer dan een vage gestalte wilde degene die zich waarschijnlijk als mijn eigenaar beschouwde zich maar niet ontwikkelen. Terwijl: wat is een hond zonder menselijke baas? We zijn geen wolven. En we zijn ook geen katten – hoewel ik me zelfs van dat soort afvraag of ze zonder mens wel ooit hun echte vervulling kunnen bereiken… Maar nu dit: verwachting en vervulling in een en dezelfde keer! Misschien zei ik het al. De Engelsman en ik waren voor elkaar bestemd, dat stond ogenblikkelijk vast. Met mijn blik in de zijne en mijn hoofd schuin gehouden vroeg ik hem wat het allemaal was wat we gingen doen. Hij pakte een polaroidcamera uit zijn rugtas en maakte allereerst een foto van me. Natuurlijk! Wat is een baas zonder een foto van zijn hond?! Kijk, zegt hij tegen voorbijgangers, dit is mijn hond. En hij laat hun trots de foto zien. Oh, maar dat is dezelfde hond die hier zo trouw naast u staat..., antwoorden ze verrast. Precies, zegt de Engelsman, nog een plezierige dag gewenst. En dan steekt hij de foto weer terug in de binnenzak op zijn hart en vervolgen we onze weg naar een zoveelste gebeurtenis. De Engelsman nam plaats op een van de trapjes naast de kerk. Ik ging aan zijn zijde zitten, steunend op mijn achterste en mijn voorpoten, maar tevens lichtjes tegen hem aanleunend. En dat geenszins uit plotselinge verwatenheid, als pose om verwanten en andere half loslopende wezens de ogen uit te steken. Ik ging zo op in het bezitten van een baas dat ik gewoon­weg met niets anders meer bezig kon zijn. Ik keek mee toe hoe de fotografie het toestel 12


verliet en werd droogge­wapperd in de zon. Toen hield de Engelsman me het resultaat voor. Je hebt jezelf vast nog nooit gezien, merkte hij vragenderwijs op. Het was inderdaad de allereerste afbeelding van mezelf die ik voor mijn neus kreeg. De geur beviel me niet. Maar dat was een bagatel. Je bent beslist nog geen jaar oud, vervolgde hij. Ik zette mijn flappen zo goed mogelijk overeind en draaide met mijn hoofd om hem te verstaan te geven dat ik hem verstond en meer wilde horen. Ja, die chocoladebruine vlekken op die crèmekleurige ondergrond, dat patroon is mooi, en je vel glimt zo prachtig, goh, wat glim jij zeg... En ik liet me lekker over mijn rug wrijven, mijn schouders en schoft betasten en me achter de oren krabbelen. Vooral dat laatste was heerlijk, want ik heb nog wel eens jeuk in mijn oren. Zou het mijt zijn? Ik kon het dan ook niet laten met mijn achterpoot flink achter mijn linkeroor te dabben zo gauw hij met zijn gekrauwel was gestopt. Kom, zei hij, ga je mee? Ik had terstond geen weet van jeuk meer en rende al voorop. Richting Fonte, daar was geen bewegwijzering voor nodig, want waar kwam men hier anders voor? Ik gaf de Engelsman dus onmiddellijk de indruk dat ik hem aanvoelde, dat we elkaar begrepen. Toch aarzelde ik ook even. Immers al meer dan eens was ik met toeristen meegelopen, altijd dezelfde kant op, tot aan de bron en de picknickplaats. Al gauw zagen die me dan al niet meer lopen of staan. Terug in het dorp herkenden ze me al niet meer. Soms maakten ze zelfs al na enkele minuten gebaren waaruit ik kon opmaken dat ze me bijkans zo lastig en vervelend vonden als vliegen die op je neus komen zitten en er naar binnen lijken te willen 13


of die de onderrand van je ogen willen komen bepote­ len en betasten. Ik veinsde weliswaar belangstelling voor een reukvlag op een hoekpunt van een huis, maar de Engelsman had kennelijk mijn aarzeling bespeurd en klakte met zijn tong om als bij tover elke zelftwijfel als in het fabelachtige decemberzondagmiddagweer te laten oplossen. Ik toonde enthousiasme in zijn richting. Heb je eigenlijk een naam, vroeg hij met een aai over mijn schedelkam. Ik toonde warme belangstelling voor zijn ant­woord. Huck, zei hij toen, ik noem je Huck, kom op, Huck! Dat liet ik me geen tweede keer zeggen. Ik sprintte weer een eind vooruit, de straat door, joeg en passant een vuilwitte kat die op een stoepje lag te soezen een bak geraniums in. Hé, Huck, niet zo doldriest, jongen, hoorde ik de Engelsman achter me lachen. Ik keek over mijn schouder en lachte terug. Bij de brug werd er een afgebroken tak van een der platanen door de lucht gegooid. Ik haalde het stuk hout op en slingerde het heen en weer als had het een gewerveld nekje dat moest worden gebroken. De Engelsman ging staan toekijken bij de met wit en blauw geglazuurde tegels versierde muur waaruit een kraan stak die door een kromgegroeid, in het zwart gekleed wijfje werd gebruikt om een plastic vijfliterfles met water te vullen. Daarna ging hij een poosje op of in het riviertje staan kijken. Ik bracht de tijd door met het schillen en aan beurse stukken knagen van de tak. Zo gauw de Engelsman Huck zei liet ik het hout echter voor wat het was, stoof door de hopen droge, in de herfst gevallen bladeren naar boven, naar de weg terug. In paniek klapwiekte een stel duiven op. De Engelsman keek de vogels na totdat ze elk een plek hoog in een kale plataan hadden gevonden. 14


Ik kan niet zeggen dat ik de verleiding bij de picknickplaats kon weerstaan. Simpelweg omdat ik me in het geheel niet in verleiding gebracht voelde, hoewel een tante en haar vriend bij een van de uit beton opgetrokken tafeltjes en banken op kritieke afstand stonden te kwijlen, in de hoop een broodkorst of een vetrand van de eendenpaté te mogen verorberen van het meegebrachte maaltje waaraan een vierkoppige gezinnetje zich te goed deed. Ik voelde totaal geen eetlust, ik ervoer louter de opwinding van het hebben van een baas. Misschien zou deze weldra ook aan zo’n betonnen tafel gaan zitten en iets te eten uit zijn rugzak halen, maar dat zouden we dan wel ruiken en zien, daar draaide het in elk geval nu allemaal niet om. Hij moest zelfs op zijn hurken bij een heldere waterplas gaan zitten en met een hand schepbewegingen in het water maken om me op het idee te brengen dat ik dorst had, alleen al van de emoties. En al had ik geen dorst gehad, ik zou even luid klotsend en klakkend zijn gaan drinken, daar, met de vertrouwde hand van hem op mijn schoft! Daarna tuurde de Engelsman nog wat met een hand boven zijn ogen door de ramen van de in de wintermaanden gesloten uitspanning. Ik piste over de pis van mijn tantes vriend tegen een houten hekwerk. Ik veronder­stelde dat we of nu eerst inderdaad iets zouden gaan nuttigen of meteen de terugweg zouden aanvatten, de terugweg naar het dorp, naar het dorpsplein, over het dorpsplein heen, naar zijn huurauto waar we in zouden stappen en waarmee we Alte zouden verlaten. Maar er gebeurde eerst nog veel meer! De Engelsman knipte met zijn vingers en daar liepen we warempel weer op de weg, nee, niet terug, maar 15


juist verder, verder en verder van het dorp af. Asfalt lag er al niet meer. Verblindend stoffig was de weg. Het leek wel zomer. Ik liet mijn tong naar buiten. De johannesbroodbomen gaven wat schaduw. Als ik tranen van sentimentaliteit in mijn ogen had kunnen krijgen, had ik ze toen beslist gekregen. Want nu, hiermee, met deze voortzetting van onze wandeling was het bewijs van onze onafscheidelijkheid ten enen male geleverd! Misschien, zo dacht ik, laat ik op dit moment Alte reeds voor eens en altijd achter me en blijf ik vanaf nu almaar gebeurtenissen, echte gebeurtenissen tegemoet lopen. Wat overigens niet wil zeggen dat ik in gedachten verzonken liep te sukkelen. Ik was en bleef juist een en al ingeving! En verloor intussen mijn baas geen seconde uit het oor of het oog. Meestentijds liep ik voorop. Ik kende de weg immers, nóg kende ik de weg. Ik had hier vaker rondgestruind. Echter nimmer met zo’n vervuld gemoed. De erfhonden sloegen roestig aan. Ik toonde de Engelsman hoe ik erop reageerde door er absoluut niet op te reageren. Ik piste zelfs nergens tegen­aan. Draafde over het mulle paadje links omhoog. Al gauw daarna koos ik voor het oude karrenspoor om even uit het gezichtsveld van de Engelsman te verdwijnen. Ik lag in een stukje beschaduwd voor-voorjaarsgroen gras te wachten. We speelden beiden blijde verrassing, waarbij ik lachend tot aan zijn kin tegen hem opsprong, terwijl hij Huck! riep, Hé Huck, Huck! Ik wilde blijven springen en sprong op een stenen muurtje, sprong met dezelfde veerkracht aan de andere kant naar beneden en rolde op mijn rug en draaide met alle vier mijn poten omhoog met mijn lijf in het tijdens de hoogzomer verdorde en 16


in het door de herfstwind platgeslagen gras tussen de olijfbomen, dezelfde olijfbomen die me de keren dat ik hier alleen had gelopen een beetje angst hadden ingeboezemd door hun gestalten maar zich nu helemaal schikten in de paradijselijke natuur waarvan de Engelsman zichtbaar liep te genieten. Af en toe bleef hij staan om een takje van een struik tussen twee vingers te pakken en wat dichter bij zijn ogen te brengen. Of hij hurkte neer en maakte met hetzelfde vingerpaar scharende bewegingen tussen planten­blaadjes. Nadat we de eerste oude kalkoven had bekeken – in feite niet meer dan een ronde put met langs de wanden en vooral op de bodem nog witte, brokkelige kalkresten – besloten we in de schaduw van een paar manshoge steeneiken te rusten. De Engelsman deed zijn rugzak af, vleide zich neer en haalde een waterfles en een trommeltje te voorschijn. Ik rook stokvispastei­t jes, brood, peperworst en sinaasappel. Vanzelfsprekend was de helft voor mij. Ik presteerde het zelfs om een paar sinaasappelpartjes niet alleen uit de lucht op te vangen maar ook door te slikken! De Engelsman draaide uiteindelijk op zijn rug en vouwde zijn handen onder zijn hoofd. Tegen zijn rechterzij, met mijn achterste en staart in de warme winterzon, viel ik spoedig in slaap. Ik ontwaakte geheel in de schaduw. We stonden op. De Engelsman hing zijn tas weer op zijn rug. Nee, we liepen niet verder de matos in, maar namen een herderspad dwars door de begroeiing heen terug om na wat klauterwerk neerwaarts in de buurt van de picknickplaats op de weg naar Alte uit te komen, precies op de hoogte waar het asfalt begon. 17


Er was geen hond meer te bekennen bij de betonnen tafels. Er meldde zich alleen vanachter een afvalbak een klagende poes met halfblinde, in elk geval zwaar ontstoken ogen. Ik zette aan om haar eens flink te laten gaan blazen en spoken, maar met een ferm Huck! riep mijn baas me tot de orde. Als beloning gooide hij gedurende de rest van de weg tot aan de witgekalkte bebouwing stokken en takken voor me. In een winkeltje kocht hij een blikje frisdrank. We liepen naar de kerk. Van verschillende kanten werd ik gewenkt. Maar ik liet blijken daar niet op te willen en te kunnen ingaan. En ik maakte ook maar meteen duidelijk er geen behoefte aan te hebben dat men dan maar naar mij zou komen om me te besnuffelen. Om uit zijn blikje te drinken ging de Engelsman zitten op het muurtje ongeveer boven de plek waar ik had liggen dutten toen hij me had gevonden of ontdekt. Ik besloot daar maar weer zo te gaan liggen. En zo lag ik daar opnieuw, maar nu uit de zon. Echter alert genoeg om op elke nieuwe belofte van mijn baas te reageren. Dus trippelde ik zo’n tien minuten later achter hem aan, op weg naar zijn huurauto die helemaal vooraan in het dorp geparkeerd stond. Hij aaide me over mijn kop, liep achter langs het voertuig en stapte in. Ik wachtte uiterlijk rustig maar innerlijk met groot ongeduld op het open­zwaaien van het portier aan mijn kant. Toen startte de motor. Hij wil eerst keren, meende ik nog. De auto keerde. En reed weg. Tegen beter weten in draafde ik er nog enkele tientallen meters achteraan. Toen bleef ik staan. Verdwaasd. Totdat ik door een gigantische touringcar die het dorp binnen­draaide van de weg werd getoeterd. 18


Drie dagen later was het nog steeds bijzonder aangenaam weer. Ik was met enkele kompanen voortdurend nieuwe strategische posities aan het zoeken en kattenvolk aan het verdrijven tussen de betonnen tafels en banken waar rond het middaguur een buslading rijkelijk van spijs en drank voorziene bejaarden was neergestreken. Toen ik opeens een bekend klakgeluid van een tong vernam. Dat was even wonderbaarlijk opwekkend als pijnlijk. Bijna was ik mijn gekrenktheid vergeten, kwijt en daar was ze op slag in haar volle omvang en afgrondelijke diepte terug! Ik hield me van den domme. Probeer­de me weer te concentreren op twee van het vet glimmende handen, een bolrond gelaat met blinkende wangen en een kippenbout. Opnieuw werd er geklakt, nu nog dichterbij. Als ik het geluid totaal zou zijn blijven negeren had ik er blijk van gegeven dat ik niets van de klakker wilde weten en dat ik hem dus herkende, want een van de bejaarden hoefde maar een kik te geven en wij, honden, en zij, katten, stoven er op af... Ik wierp een snelle blik naar achter. Ik had me niet vergist. Tegen mijn wil maakte mijn staart enkele zwiepbewegingen. Weldra zou de kippenboutkluiver niet veel meer dan een slank blank botje tussen zijn glibbervingers houden en het misschien zo hoog door de lucht laten vliegen als het nog nooit had gevlogen. Ik moest mijn aandacht erbij houden. Het geklak irriteerde me, leidde me af. Toen ik een tweede keer omkeek zag ik dat de Engelsman met zijn hand voerbewegingen maakte. Dus gaf ik, om van dat gedoe achter me af te komen, op een gegeven moment voor dat ik me liet lokken door het aanhoudend wrijven van zijn duim over de toppen van de wijs- en middelvinger van zijn rechterhand. Ik sjokte naar die 19


laag gehouden hand, snuffelde eraan en dribbelde gauw terug naar het ouderenfestijn. En tot mijn genoegen zag ik vanuit mijn ooghoeken dat ook de kruising tussen een koningspoedel en een herder, het type dat ik het minst kon kneizen, belangstelling voor de hand van de Engelsman aan de dag legde om zich er acuut weer teleurgesteld van af te wenden. Zo! Ik had de Engelsman mijn soevereiniteit getoond, ik was weer een dorpshond onder de dorpshonden geworden, even afzichtelijk onbenaderbaar en ongezeglijk honds. Intussen had mijn moeder het kippenbot veroverd en mij ontbrak het opeens aan voldoende lef om een zwarte kater bij een in het zand gegooid aangebrand stuk omelet af te bluffen. Ik kon het gewoon niet nalaten toch nog even te kijken waar de Engelsman gebleven was. Op de asfaltweg naar het dorp zag ik hem niet. Evenmin bij de gesloten uitspanning. Het was weer de weg verder landinwaarts: daar liep hij met weliswaar zijn tas op zijn rug maar geheel en al zonder hond, zonder Huck, zonder mij... Wat mij toen heeft bezield kon ik pas gaandeweg bedenken. Of, beter, pas onderweg begon ik erover te speculeren waarom ik, op het moment dat ik de Engelsman heel even zag omkijken, waarschijnlijk zonder dat hij mij in die gauwigheid kon zien, de schranspartij acuut liet voor wat ze was, het op een sprinten zette, over de stoffige weg vlak langs de Engelsman stoof, terstond vaart minderde, deed alsof ik het een of ander in de berm wilde gaan besnuffelen maar hem in feite verrast en luid Huck! HĂŠ, Huck liet uitroepen en lachend tot aan zijn kin sprong. Waarschijnlijk had ik als in een ingeving beseft 20


dat het juist zeer goed mogelijk was dat de Engelsman teruggekomen was juist omdat hij mij in Alte had achtergelaten, uit spijt, uit wroeging, maar vooral vanuit een en hetzelf足de gevoel als het mijne: dat van onze bestemming van wederzijdse onafschei足delijkheid. Nu was ik mijn gekrenktheid inderdaad volledig vergeten, kwijt. Ik was links en rechts druk met mijn doen en laten, waarbij ik voortdurend haast ongemerkte doch gerichte blikken op mijn baas wierp, blikken die hij nooit meer zou kunnen vergeten. We wisselden steeds weer haast geheime tekens van vreugde. Het roestige erf sloeg aan. Ik piste met voldoening tegen een paal van de omheining. We liepen omhoog over het mulle paadje. Volgden het zich tot een enkel paadje versmallend overgroeide karrenspoor tussen de veldmuren en pauzeerden in de dezelfde steeneikschaduw. Daar werd mijn intu誰tieve of noem het instinctieve beslissing gehono足reerd, zo scheen het. Mijn baas haalde eerst een plastic bakje en toen een blikje uit zijn rugzak. Speciaal voor mij meegebracht, dat kon niet anders. Zie je wel! Hij trok aan een ring op het deksel en meteen snoof ik de geur op van een onmiskenbaar geheel naar de smaak en behoeften van een hond bereide en door een ware kynofiel geselecteerde maaltijd. Hij liet de uit malse brokken bestaande delicatesse in het bakje glijden en hoewel ik al wat broodkorsten en vetranden achter de kiezen had, liet ik het me smaken. Ik likte het kommetje zo grondig leeg dat het zich uit eigen kracht voor me uit over de aarde leek te bewegen. Ten slotte pakte de baas het kommetje op, deed het samen met het lege blikje in een plastic zak, die hij dichtvouwde en in zijn rugtas opborg. 21


Hij zat op de grond. Ik zat eveneens op de grond. We keken elkaar aan. Ik met een verwachtingsvolle blik. Toen nam hij mijn gezicht tussen zijn handen en terwijl hij met zijn wijsvingers achter mijn oren begon te krabbe­len, begon hij tegen me te praten. Mijn gehoor werd daardoor nogal bemoei­lijkt. Meende hij soms dat ik toch niet zou begrijpen wat hij tegen me zei? Er leek iets in zijn ogen te breken. Ik rukte mijn hoofd tussen zijn handen vandaan en richtte me nu ook van achter op. Maar ik bleef hem aankijken terwijl hij zijn van excuses, uitvluchten en sentimenten doortrokken betoog hield om me duidelijk te maken en om met name zichzelf duidelijk te maken wat hij dacht dat hij mij nooit zou kunnen uitleggen: dat het voor hem ten ene male onmogelijk want volkomen onpraktisch was om mij mee te nemen, om zich door mij blijvend te laten vergezellen, hoe graag hij dat ook zou willen... Met de maaltijd die hij me had voorgezet had hij zijn ontrouw willen afkopen en ik, ik, stomme hond, ik had me bij de kladden laten nemen en die spijziging verslonden! Hij kwam overeind. Was bezig zijn tas op zijn rug te hangen. Ik tilde een achterpoot op. En piste met kracht tegen zijn broekspijpen. Terwijl hij zijn duimen nog onder de banden van de rugzak over zijn schouders had veran­derde hij van gedaante. Met kleding, tas en al. In een oogwenk was hij veranderd. In een steeneik. Stond er tussen de schier ontelbare manshoge steeneiken ergens in de matos zomaar één steeneik meer. Ik wist niet dat ik tot zoiets in staat was. Nooit eerder had ik iets zien veranderen als ik er tegenaan piste. Echter nooit eerder had ik het achter­been opgetild 22


voor een menselijk persoon. Nooit eerder ook had ik gemeend een echte baas te hebben. En niet eerder was ik zó op een dwaalspoor gebracht. Misschien was het een pure coïncidentie geweest. Was het gewoon­weg tijd voor hem geweest, met of zonder mij, om in een steeneik te verande­ren. Wat weet ik van de mensen? Misschien waren álle steeneiken in de matos wel mensen geweest. Weet ik veel! Ik stond er ook niet lang bij stil. Draafde langs de kortste weg, tussen struiken en rotsblokken door, terug naar de picknickplaats. De bejaarden klauterden in een touringcar die speciaal voor hen was voorgereden. De koningspoedelherder had tegen een voorwiel van de bus gesast. Ik wilde er dwars overheen geuren en bespatte daarbij per ongeluk een paar iele kalkige benen onder een gebloemde klokrok die een penetrante aasgeur verspreidde waaraan de aronskelken in de zomer nog een voorbeeld zouden kunnen nemen. Er werd gescholden, oude kerels bukten om stenen te rapen. Maar veel te traag om me te kunnen deren. Zo’n vijf minuten later, vlak voor de eerste steegjes van het dorp, deed de buschauffeur nog een poging om me te overrijden. Dankzij mijn jeugdige veerkracht kon ik het vege lijf net redden en belandde in een hoop bijeen gewaaide dorre plataanbladeren beneden aan het riviertje. Oh, ik geef toe dat ik aanvankelijk best wel van streek was. De eerste nacht werd ik jankend wakker uit een droom waarin een manshoge steeneik tierend en dreigend het dorpsplein op kwam strompelen. De volgende ochtend maakte ik me al vroeg op weg naar de matos, besprenkelde de eik en wandelde terug om bij de betonnen banken op de eerste toeristen te wachten. 23


Het ritueel van het dagelijkse tochtje naar de steeneik tussen de stee­neiken werd echter al gauw niet meer dan een hebbelijkheid waar op zich weer spoedig de sleet in kwam. Na een aantal nachten schrok ik toen ik opeens de auto van de Engelsman zag wegrijden. Maar het bevreemdde me al dat hij zo heel traag optrok en daarbij ook nog omhoog, het platform van een kleine vrachtwagen op. Bovenop de vrachtwagen reed hij Alte uit. Dat de Engelsman zelf in de vrachtwagen noch in de personenauto zat had ik echter tijdig kunnen ruiken. Ik begaf me naar de matos, waar ik pas na herhaalde pogingen en met omwegen tegen de steeneik kon urineren, want ik werd bij voortduring weggejaagd door geüniformeerden die door de begroeiing struinden terwijl ze tegen zwarte doosjes in hun hand praatten. Aanvankelijk was ik ook fanatiek om de geurvlaggen van de honden van schapenhoeders op de stam van mijn eik te oversprayen. Maar ik werd voor het eerst verliefd. En dat maar liefst op twee teefjes tegelijk. Ik had daar, schijnt, de leeftijd voor bereikt. Ik heb het er maar druk mee gekregen. Ik heb inmiddels nakomelin­gen van zowel meer dan twee, meer dan een als meer dan een half jaar in Alte rondlopen. Misschien dat er ook al een paar jaar larven van het vliegend hert in de eikenstam opgroeien. Ik weet niet eens of hij het al dan niet goed doet. Ik kom er eigenlijk alleen nog bij toeval langs. Zoals deze ochtend, of het was al bijna middag, toen ik niet ver van de picknickplaats zo’n me tot dan volkomen onbekende verse, bloederig sappige loopsheidsgeur opsnoof dat ik me door de hitte die elke redelijk fatsoenlijke hond in de schaduw op apengapen legt, niet liet weerhouden om 24


het spoor te volgen, langs de naar aas geurende en door vliegen omzwermde aronskelken, de matos in, totdat het jongedamesparfum zich mengde met de ongemanierde feromonen van twee schapenhoedersreuen. Ik sukkelde terug. Met een tong als leer. Perste er in het voorbijgaan nog met pijn en moeite een druppeltje uit tegen mijn eikenstam. Had geen fut meer om helemaal naar het kerkplein terug te lopen. Legde me te slapen in de schaduw onder een bij de picknickplaats geparkeerde huurauto. Het laatste levende wezen dat ik zag was een vuilwitte kat die verderop, vooraan onder dezelfde auto lag en die ik nog een even routineuze als veelzeggende blik toewierp: Val geen hond lastig die wil gaan slapen.’

Uiteraard bestaat er geen hond die een verhaal als het voorgaande zou kunnen vertellen. Alleen al zo’n opmerking over ‘voor-voorjaarsgroen gras’: honden zijn kleurenblind, toch? Nee, ik schreef het verhaal natuurlijk zelf. Ik begon er gelijk ‘s avonds mee, op het terras van mijn kleine vakantiewoning in het bungalowpark Quinta da Balaia, toen de ergste hitte van de dag voorbij was, de sproeiers regenbogen toverden boven het strakke gazon tussen de in keurige rijen geplante palmbomen, geluiden van de eerste tennisballen na die van halfne­gen ‘s ochtends hoorbaar waren, nadat ik mezelf iets eenvoudigs met olijven, brood en tonijnsalade te eten had gemaakt en dat samen met een fles vinho verde in een koeler op het terrastafeltje had gezet. O ja: én nadat ik voor het zwarte poesje dat enkele dagen tevoren als uit het niets was opgedoken, het inmiddels rituele kommetje melk op het betonnen vloertje had gezet. En haar het tonijnblikje 25


had laten uitlikken. Toen ik het verhaal ten einde had geschreven was de wijn die nog in de fles zat lauw, vlogen talrijke nachtinsekten dwarrelend om, tegen en, hun leven beëindigend, in de buitenlamp, was de muziek van het parkrestaurant allang, waarschijnlijk zoals elke avond stipt om twaalf uur, geëindigd en lag het zwarte poesje binnen op de sofa te slapen, zodat ik haar moest buitenzet­ten alvorens de terrasdeuren dicht te kunnen schuiven en de gordijnen te sluiten. Het schrijven van het verhaal was een poging om aan datgene wat ik die middag had meegemaakt of, beter gezegd, aan datgene wat me was overko­men, op zijn minst iets van vorm te geven, er iets van verband in aan te brengen en mezelf tegelijk toe te spreken, mezelf te bewegen uiteindelijk vrede te leren hebben met het onbedoelde en wellicht onvermijdelijke in plaats van met een gevoel van voortdurende wroeging de overige dagen van mijn vakantie, van mijn even helemaal alleen op mezelf willen zijn te vergal­len. Ik was eerst naar Loulé gereden. Had mijn gehuurde witte Clio gepar­keerd om de overdekte markt te bezoeken en een of andere kapel met blauw tegelwerk te bezichtigen. Ik hou er niet van, van die geglazuurde wandtegels die samen femelige religieuze voorstellingen vormen. Ik was sowieso blij weer uit de van uitlaatgassen vergeven hete heksenketel van het stadje weg te zijn. Ben noordwaarts gereden tot vlak voor Barranco do Velho, als dat u überhaupt iets zegt, toen linksaf naar het dorp Salir, waar ik me stom genoeg vanwege de luidruchtigheid van de airco liet weerhouden om in een etablisse­ment rustig wat te 26


eten en te drinken. Na een blikje cola was ik zo idioot om bij deze temperatuur omwille van een in mijn gidsje als schitterend geaf­f icheerd panorama helemaal een heuvel op te klimmen. Terug bij de auto las ik dat de Fonte Grande bij het plaatsje Alte een bezoek waard was. Bij zo’n zomerhitte denk je eigenlijk alleen maar aan water, wil je water, liefst stromend, liefst helder, liefst koel water drinken, horen, zien en wederom drinken. Water! Zodoende draaide ik, na veertien kilometer quasi vochtig in de zon trillend asfalt, het plaatsje binnen. Ik had de Clio direct moeten parkeren om te voet door het dorp op weg te gaan naar de bron. Maar met een onder mijn armen en op mijn rug doorweekt hemd, haast ongezond gloeiende wangen en zweet tussen mijn hoofdharen en op mijn voorhoofd kon de ‘schilderachtigheid’ van Alte zelf me gestolen worden. Ik reed onder langs het witte dorp, volgde de weg die eerst over een bruggetje en toen, onder platanen, rechtsaf liep, tot aan een leeg parkeerterrein met aan de linkerkant onbezette betonnen picknicktafels en -banken en rechts, aan de overzijde van een nauwelijks water bevattend stroompje, een uit donkerbruin gebeitst hout opgetrokken uitspanning. Wat deed ik hier? Over een houten sluisje liep ik direct de uitspanning in. Hier in het geheel geen airconditio­ning. Maar wel een koelkast met literflessen water. Dus liet ik me aan een van de tafeltjes neer, mijn benen zo ver mogelijk gespreid en van me afgesto­ken, mijn armen zo ver mogelijk van mijn romp, met het voornemen het er minstens een uur uit te houden op water en met ansjovisboter bestreken brood. Ik was de enige bezoeker. Er stonden tafels genoeg keurig pas gedekt te wachten. De man die me bediende 27


maakte me duidelijk dat de mensen hier pas tegen de avond kwamen en dat het dan vaak zeer druk was. En liet me meer dan een halfuur alleen. Ik vernam slechts af en toe gestommel uit een belendende ruimte. Ik moet bekennen dat het uur in het restaurant van de Fonte Grande iets weldadigs had. Niet dat ik het door stil te zitten en uit de zon te blijven niet meer warm had, maar ik werd er doezelig van, dat wil zeggen, mijn gedachtenwereld die hectisch, te hectisch was geworden werd nu loom, dommelde in. Met welk ander doel had ik Nederland voor een week verla足ten? Ik betaalde en zag ervan af om het dorp en de omgeving nog te verken足nen. Het was wel mooi geweest. Ik wilde me nu zo snel mogelijk als rechtge足aarde toerist naar een van de stranden aan zee begeven. Nee, aan de oceaan was dat hier. Zette mijn zonnebril op, stapte in de witte Clio, draaide rechts en links de raampjes helemaal open, zette de auto in zijn achteruit, gaf gas, voelde dat ik over een hobbel reed en hoorde tegelijkertijd een kort maar zelfs in deze weersomstandigheden ijselijk jankend gegil. Ik stopte, sprong onmiddellijk uit de wagen en zag in het duister tussen de voor- en achterwielen een stuiptrekkende gedaante. De man die me had bediend was in de deuropening van de uitspanning verschenen. Ik wenkte hem. Samen trokken we de hond onder de auto vandaan. Het dier bloedde niet en zag er op het eerste gezicht ook verder geheel onbeschadigd uit. Maar het liet zich niet loochenen dat het leven er volledig uit geweken was. Ik vroeg de man of hij wist van wie de hond was. Hij haalde zijn schou足ders op. Ik beduidde hem voorts 28


dat hij de politie moest bellen. Hij wilde mijn verzoek lachend wegwuiven. Maar ik stond erop dat hij voor me belde en overtuigde hem met een paar flappen uit mijn portefeuille. Ik voelde me schuldig aan de dood van het dier, tegenover het dode dier zelf en tegenover zijn eventuele eigenaar met wie ik bovendien achteraf – je wist maar nooit – niet onnodig problemen wilde krijgen. Het duurde wel een halfuur voordat een surveillancewagen verscheen. Ik had al die tijd op mijn hurken naar het beest zitten kijken. Het was een mooie hond geweest, een middelgrote bastaardreu van enkele jaren oud, schatte ik, met een gezond glanzende vacht in een patroon van enkele grote chocoladebruine vlekken op, zo leek het, een crèmekleurige onder­g rond. ‘Bom dia,’ zei een gelaarsde man met een pen in zijn ene en een notitieblokje in zijn andere hand. Op een zilverkleurige naamplaatje op zijn lichtblauwe overhemd las ik M. Coelho. Zijn collega liep meteen met de man van het restaurant mee naar binnen. Ik moest mijn paspoort tonen en mijn naam en adres op een blaadje schrijven. Ik vroeg aan de politieman of hij ervoor wilde zorgen dat de hond in elk geval ergens fatsoenlijk zou worden begraven. Hij knikte aldoor van ja. Over of hij precies begreep wat ik vroeg en zo ja of hij dat serieus nam zei dat volgens mij echter in het geheel niets. Ik maakte me al op om nu toch daadwerkelijk te vertrekken, al of niet naar de oceaan, dat viel inmiddels opnieuw te bezien, toen een vijfde persoon, eveneens een man, op de plek des onheils verscheen. Een man in waan­zinnig dikke kleding kwam half hollend, half strompelend uit de richting tegengesteld aan die naar 29


het dorp. Met zijn ogen wijd opengesperd klampte hij de politieagent aan, pakte hem letterlijk bij beide schouders en vroeg hem in het Engels, dat onmiskenbaar zijn moedertaal was, sinds wanneer het zomer was...! De zweetparels stonden op zijn neus, het water druppelde van zijn voorhoofd. Geen wonder als je zulke dikke, hoge wandelschoenen, een manchesterbroek, een trui met een bodywarmer en ook nog eens een rugzak droeg! Toen de politieman geen woord wist uit te brengen, keek de Engels­man bijna smekend míj aan. Ik wist zelf niet veel meer te zeggen dan dat we inderdaad zomer hadden, een behoorlijk hete bovendien. De Engelsman wees op mijn horloge en vroeg naar de datum. Toen ik die noemde schudde hij heftig van nee en zei dat hij het jaar bedoelde, het jaartal, dat hij wilde weten in welk jaar we leefden. Verbouwereerd noemde ik hem het jaartal. Jammerend liet hij de agent los om met zijn handen zijn eigen gezicht te bedekken. De tweede agent had kennelijk in de gaten gekregen dat er buiten iets loos was. Met een geopend blikje Fanta voor zichzelf en een flesje mineraal­water voor zijn collega voegde hij, die Gonçalves bleek te heten, zich weer bij ons. De Engelsman werd te kennen gegeven dat hij zijn papieren moest laten zien. De man ontdeed zich van zijn rugzak en liep ermee naar de surveillan­cewagen, waarbij hij achter mijn Clio om moest lopen en opeens de hond zag liggen. ‘Huck!’ riep de Engelsman. En nog eens: ‘Huck!’ Om vervolgens typisch genoeg niet een van de politiemannen maar opnieuw mij aan te kijken en me een vraag te stellen zonder die af te maken. 30


Ja, knikte ik, om op mijn beurt hém meteen te vragen of hij de hond kende, of het soms zíjn hond was. Zijn Ja en Nee ruzieden met elkaar totdat het erop leek dat Nee de strijd had gewonnen. Op dat moment begon de man over zijn hele lichaam te trillen. Het trillen vond een einde in enkele haast spastische schokken. Daarna kwam er geen woord meer uit zijn volledig verstarde, in het niets starende, op slag maskerachtig geworden gezicht. Intussen had Gonçalves de rugzak op de motorkap van de surveillance­wagen gelegd en geopend. Er gleed een plastic tasje uit waar weer een bijeengeknepen leeg blikje Frolic en een tupperware kommetje uit rolden. De agent diepte een paspoort uit de rugzak op, vouwde het open en liet het aan Coelho zien. Er ontstond een duidelijke opwinding bij de twee, hoe ze dat ook probeerden te verhelen. Er werden blikken gewisseld, er werd gefluisterd en uit ooghoeken naar de verstarde Engelsman gekeken. Gonçalves opende een achterportier, pakte de Engelsman bij een arm en dirigeerde hem op de achterbank van de politiewagen. Coelho was achter het stuur gaan zitten. Met zijn laarzen buitenboord was hij druk pratend met de mobilofoon in de weer die telkens kort krakend antwoordde. Als herinnerden de agenten zich van het ene op het andere moment dat ik er ook nog was, werd er plotseling druk in mijn richting, naar mijn auto en in de richting van het dorp gebaard, hetgeen ongetwijfeld betekende dat ik me weg moest scheren en vlot een beetje ook. Men dreigde me welhaast. Goed, goed, ik ga al, suste ik het stel, ik ben al weg, als jullie me maar beloven dat de 31


hond fatsoenlijk onder de grond komt. Als Gonçalves de beschikking over een vlammend zwaard had gehad, had hij dat zeker gebruikt, zo onverbiddelijk wees hij me met zijn wapenstok de parkeerplaats af. Het gebied bij de Fonte Grande had zich echter bepaald niet van zijn paradijselijke kant getoond, zodat het me weinig moeite kostte te gehoorzamen. Arme hond, dacht ik nog, arme hond van Alte. En arme Engelse drommel. Ik ben inderdaad naar de kust gereden. Maar gezwommen heb ik niet. Ik liep op een gegeven moment zo door mijn gedachten in beslag genomen tussen enorme cactussen en agaveplanten vlak langs de grillige bovenrand van de huizenhoge kliffen bij Benagil dat ik niet alleen vergat hoe de zon nog steeds brandde maar zelfs dat ik aan nachtmerrie-achtige hoogtevrees lijd. ‘s Avonds deed ik dus een poging de gebeurtenissen in Alte althans op papier en geheel en al voor eigen gebruik en gemoedsrust samenhang en betekenis te verlenen. Een en ander leidde me tevens af van andere gedach­ten en voorstellingen die me intussen al een paar weken kwellend achtervolg­den zonder dat ik ze één keer, al was het maar heel even, echt af had kunnen schudden. Zelfs mijn verblijf in Quinta da Balaia had daar tot dan niets aan kunnen verhelpen. Integendeel! Maar spoedig nadat ik de volgende ochtend was opgestaan leek alles in het leven finaal omgeslagen! Op het weer na. Er was een fax onder de voordeur door geschoven: Wil je terug. Wil mij terug! Voor eeuwig blijf ik trouw. Jouw Elsbeth.

32


Ik snelde naar de receptie en zond, toen de telefoon in Nederland niet werd opgenomen, een jubelfax terug. Ik liet het poesje binnen en verwende het met koffieroom en plakjes ham. Weet je, zei ik tegen het zwarte beestje dat om beurten haar voorpootje likte en ermee over haar snorharen streek, ik neem jou over twee dagen mee naar mijn Elsbeth! Elsbeth had altijd al graag een kat in huis gewild. Ik had dat van begin af aan met zakelijke argumenten weten tegen te houden. Ik besefte vanzelfsprekend dat ik niet zomaar een poes mee in het vliegtuig naar Nederland kon nemen. Ging derhalve een uur later bij een dierenarts in Albufeira langs om te informeren naar hoe ik in dit geval moest handelen. Het zou nog wel kunnen, begreep ik, als ik het beestje eerst nog even zou komen laten inenten. Ik had de poes natuurlijk gelijk moeten meenemen, want toen ik weer terug bij mijn appartement was kon ik haar nergens meer vinden. Als ze vanavond komt hou ik haar gewoon binnen, nam ik me voor en reed opnieuw het bungalowpark uit, nu op weg naar Silves, ‘waar op het hoogtepunt van zijn roem, toen de plaats volgens Arabische historici qua pracht en praal kon wedijveren met Granada, driemaal zoveel mensen woonden als tegenwoordig’. Naderhand bespeurde ik een aanvechting om nog een omweg langs Alte te maken. Maar omdat ik het zwarte poesje voor Elsbeth wilde hebben reed ik toch rechtstreeks terug naar Quinta da Balaia. Het poesje was er niet. En het kwam ook de hele avond niet. 33


En ook de ochtend van de voorlaatste dag zat ik voor niets met melk op haar te wachten. Het zou idioot zijn de hele dag te verdoen met het wachten op een zwerfkatje. Dus ging ik weer van huis om onwillekeurig dichter en dichter in de omgeving van Alte te komen. En voordat ik het goed en wel besefte stond mijn huurauto aan het begin van het dorp geparkeerd. Ik wandelde naar het kerkje. Kleine en grote dorpshonden lagen hier en daar in de schaduw. Boven achter de kerk ontdekte ik een politiepost. Coelho zat achter een grote ouderwetse typemachine vanwaar hij amper opkeek toen ik binnenstap­te. In mijn beste macaronisch informeerde ik ernaar of de hond inmiddels ergens begraven was. De agent leek me te begrijpen, knikte, maakte een loom gebaar in de richting die volgens mij het noordoosten was en begon voorts zo fanatiek te tikken dat ik begreep dat mijn audiëntie als beëindigd beschouwd diende te worden. Ik volgde de bordjes Fonte. Het was heter dan ooit. Maar morgen zouden Elsbeth en ik elkaar in de armen sluiten. Dus liep ik welhaast fluitend en marcherend door de straatjes met de wit gekalkte huisjes. Op de parkeerplaats bij de picknickplaats stond alleen een brommertje. In het restaurant werd ik bediend door een vrouw die speciaal voor mij haar schrobber in een emmer sop liet staan maar met wie ik geen enkel ander woord kon wisselen dan de wereldwijde naam van een frisdrank. Ik besloot de weg langs het vrijwel droge riviertje nog een stukje verder te volgen. Al gauw hield het asfalt op. Een schande vond ik het dat men daar een hellend stuk begroeide oever had gebruikt om allerlei huisvuil 34


en ander afval te dumpen: lege flessen, een matras, stukken landbouwplastic, een wasvleugel en toen – o, ontzetting! –, daar, praktisch helemaal beneden in de bedding, een kadaver, een dier, een hond, de hond, de hond van Alte, Huck! Ik had, de stoffige weg ten spijt, als aan de grond genageld moeten staan of ik had me meteen vol walging moeten afwenden. In plaats daarvan leek ik wel gek, want zonder me te bedenken klauterde ik, met moeite mijn even­w icht bewarend, over de gloeiende, scherpe en gladde rotzooi naar beneden om de hond, waarvan al zoveel vliegen bezit hadden genomen dat zich acuut een zoemende wolk vormde toen mijn voetpunt onopzettelijk tegen de rug stootte, om het dode dier naar boven te sleuren. Ik legde de hond op een groot stuk vaalzwart landbouwplastic dat ik vervolgens tot een soort draagdoek bijeenknoopte. Ik weet niet hoe iemand, een boer, een herder, een toerist, zou hebben gereageerd als hij me in de bloedhitte met op mijn rug het bol doorhangende, dof glimmende gevaarte waar hondenpoten uitstaken over de stoffige weg had zien sjokken. Ik liep maar. Bij het toegangshek van een verwaarloosde hoeve met uit hese kelen blaffende kettinghonden linksomhoog over een mul pad en na een paar minuten opnieuw linksaf, tussen muurtjes van grijze stenen door. Toen het karrenspoor dat ik volgde een smal, zo goed als overwoekerd voetpad was geworden kon ik Huck niet langer op mijn rug houden. Mijn kleding was doorweekt van mijn zweet dat almaar uit mijn lijf bleef gutsen. Ik sleepte hem langs stinkende aronskelken en voorbij aan de resten van een 35


kalkoven. Toen kon ik absoluut niet meer. Buiten adem en uitgeput liet ik me in de gezamenlijke schaduw van twee dicht bij elkaar staande steeneiken vallen. Maar veel tijd om op krachten te komen gunde ik mezelf niet. Ik zocht een fijne, als ik het zo mag zeggen, beschutte plek in de matos uit, een eind van het pad, onder een kleine maar vol napjes met groene eikels staande boom. Daar ontknoopte ik het plastic en trok het onder Huck vandaan. Voorts plukte ik handenvol rozemarijn waarmee ik hem bedekte. Maar laat ik verder niet zo verdomde overdreven sentimenteel doen, sprak ik mezelf toe, je hebt gedaan wat je kon, wat je dacht dat je deze hond van Alte verschuldigd was. Keer om! Het liefst was ik, met mijn tong van leer, op vier poten dwars door de matos, tussen de bremstruiken met openknappende peulen door naar het dorp teruggelopen. Maar ik maakte een prop van het stuk landbouwplastic en nam het dezelfde weg mee terug naar de illegale vuilstort waar ik me ervan ontdeed. Ik nam aan dat ik er verschrikkelijk smerig en verhit uitzag. Niet ten onrechte, zoals bleek toen later in mijn appartement mijn spiegelbeeld oog in oog met me kwam te staan. Ik beschouwde derhalve de uitspanning met zijn beslagen zoemende koelkasten maar als een fata morgana, slurpte zoveel mogelijk sijpelend water uit een zinken uitloop zonder kraan die ik verderop uit een betegeld muurtje zag steken, vermeed eveneens de straatjes van Alte, hoewel het alles weghad van een masochistische strafexercitie om buitenom de zinderende Clio te moeten bereiken. Een hele fles mineraalwater. En daarna nog een halve. 36


Koud ligbad. Extra scheerbeurt. Allure. Opgelucht dat het zwarte poesje zich tegen acht uur nog steeds niet had gemeld – het was immers hoe dan ook te laat geworden om de nodige maatregelen te treffen om het diertje mee het land uit te mogen nemen – reed ik naar Albufeira waar ik me door de eigenaar van Al Mareado liet verwennen met calamares, konijn, een voortreffelijke rode landwijn en een bel aguardente toe. Zeker in combinatie met het vooruitzicht van mijn aankomst in Neder­land sliep ik er voortreffelijk op. Versliep me zelfs en wist korte tijd niet meer waar ik mijn ticket Faro-Amsterdam had gelaten, waardoor ik zó rap mijn koffer moest pakken dat ik niet eens tijd had om de gordijnen open te trekken. Toen ik de voordeur ontsloot om met mijn koffer naar buiten te gaan, bleken twee, in blauwe schorten gestoken schoonmaaksters al compleet met bezems, dweilen, afvalzakken, spuit- en knijpflacons, nieuwe handdoeken en schoon linnengoed op het muurtje voor de bungalow en in de schaduw van een palmboom klaar te zitten om de tweekamerwoning onder handen te nemen. Ze lachten breed naar me. De ene rookte een sigaret met kersenrood gevlekt mondstuk. De andere klapte een pistachegroene poederdoos met spiegel dicht om hem geroutineerd in haar schortzak te laten glijden. Ik knikte in het voorbijgaan, legde mijn koffer in de achterbak, stapte in, draaide het raampje helemaal open, stak de sleutel in het contact en stak mijn linkerhand ten afscheid op, toen een van de twee dames, die zich inmiddels hadden verheven, een paniekaanval scheen te krijgen, wild gesticu­leerde en me almaar hetzelfde toeriep, slechts een paar seconden 37


later bijgevallen door haar kompane die echter over iets meer tegenwoordigheid van geest leek te beschikken en naar mijn auto kwam, even uit beeld verd­ween om met een zowel triomfantelijke als vertederde glimlach weer op te duiken terwijl ze met een in knalgeel gummie gestoken rechterhand een glimmende diepzwarte vacht streelde die ze met de andere, even gele hand tegen haar linkerborst drukte en even heel zacht teer roze deed mauwen. Ik deed mijn best om naar de dames terug te glimlachen, schraapte mijn keel, stak nogmaals mijn hand op, drukte de koppeling in, schakelde en trok op. Nog zes uur, dan zou ik me nooit meer alleen voelen.

38


2 de vlucht naar het persoonlijke

39


D

e concrete aanleiding voor het schrijven van het verhaal ‘De hond van Alte’ was een bezoek aan het Zuid-Portugese dorpje Alte, eind 1998. Op zondag 20 december, om exact te zijn. We verbleven in een luxueus bungalowpark met groene gazons en veel prachtige bomen. ‘Parasoldennen, eucalyptus, acacia,’ noteerde ik in mijn aantekenboekje, ‘oleanderstruiken (niet in bloei), bougainvillea (kardinaalsrood), hibiscus in bloei, hier en daar witte middagbloemen met een paarszwart hart.’ En ik maakte er enkele kleurpotloodtekeningen van dwergpalmen die in een strakke rij waren aangeplant langs twee tennisbanen. ‘s Ochtends ontstonden boven draaiende gazonsproeiers kleine regenbogen, als in een werk van David Hockney uit de jaren zestig. Alleen was nergens het geluid van een splash te horen. De dagen waren vrijwel onbewolkt, in de zon was het zelfs warm, maar zo gauw die rond vijf uur verdween, werd het kil en verplaatsten we ons van het terras naar binnen bij de verwarming, waarbij het ons telkens weer enige overwinning kostte om een klein zwart poesje buiten te sluiten dat ons al spoedig gezelschap was komen houden en dat we trakteerden op melk en stukjes kaas of wat sardientjespasta. Onze vorm van toerisme was die van het bekende tegenstrijdige soort: gebruik maken en daarmee stimuleren van de kustlijn en natuur overwoekerende betonbouw met alle andere milieu- en horizonvervuiling vandien, om te kunnen genieten van natuur en landschap. Elke dag reden we in een huurauto een flink stuk noordwaarts om lange wandelingen op 40


het heuvelachtige platteland te maken. Zo kwamen we ook in het plaatsje Alte, waar we op het pleintje voor de kleine witte kerk werden begroet door een opgeschoten jonge reu die ons urenlang bleef begeleiden op onze wandeling door het dorp, langs de fonte, verder langs het kleine stroompje, de matos in en naderhand weer terug. Tot aan onze auto. We stapten in en lieten hem op de weg achter. Zowel ijskoud als met schuldgevoelens vanwege het zo ruw verbreken van deze als geheel vanzelfsprekend ontstane verstandhouding. We konden het dan ook niet laten enkele dagen later Alte opnieuw te bezoeken. We troffen de hond niet aan bij de kerk, niet in het dorp, maar bij een picknickplaats met wat Portugese dagjesmensen bij de fonte. En ik was en bleef niet meer dan een vreemde als alle andere vreemden voor hem: lucht die slechts interessant was voor zover er geurmoleculen van meegebrachte etenswaren in rondtolden. ‘We’, dat wil zeggen de vrouw met wie ik inmiddels bijna zeventien jaar samenwoonde en ik. Van een crisis in onze relatie was beslist geen sprake. Terwijl de verteller in of van het verhaal – hoe zullen we hem noemen? Karl? Ik noteerde in mijn zakboekje een naam die prijkte op het kantoor van een makelaar in de vissersplaats Carvoeiro: Karl Kalkbrenner. Terwijl deze Karl dus juist of in elk geval mede vanwege een relationele crisis helemaal alleen in zo’n bungalowpark aan de kust van de Algarve verblijft. Kunst zonder tragiek is oninteressant en van weinig of geen belang, zoals het geluk van twee mensen met elkaar voor anderen maar al te gauw doodsaai is. Maar dat is geen afdoende verklaring. Misschien voldoet 41


de volgende opmerking beter? De kunst kan slagen voor zover ze de kwetsbaarheid van het geluk in het leven en de uiteindelijke gedoemdheid ervan voelbaar maakt. Ik weet het niet. Het verhaal ‘De hond van Alte’ maakt in elk geval voor mij iets voelbaar van de tragiek van de hunkering naar vriendschap en liefde en de angst voor het verlies van het dierbare. En nu moet ik onvermijdelijk denken aan de tragiek in het leven van de schilder R.B. Kitaj, het plotselinge verlies van zijn geliefde en de wijze waarop hij daar in zijn werk uit putte of anderszins op reageerde.

Ik zag een televisie-interview waarin de pianist Vladimir Ashkenazy opmerkte dat Bela Bartók de composities van Shostakovich niet wist te waarderen en dat dit wel eens toe te schrijven zou kunnen zijn aan jalousie de métier. Jammer, vond Ashkenazy, dat een groot man zich zo liet kennen. Het geldt evenzeer als not done dat een kunstenaar critici van zijn eigen werk bekritiseert. Een roemruchte zaak in de geschiedenis van de beeldende kunst is die van de schilder Whistler versus de kunstcriticus Ruskin. ‘Ik heb inmiddels heel wat ordinaire schaamteloosheid gezien en gehoord,’ schreef de criticus, ‘maar ik had me niet kunnen voorstellen ooit nog eens een fat tweehonderd gienjes te horen vragen voor het smijten van een pot verf in het gezicht van het publiek.’ Whistler daagde Ruskin voor het gerecht. Het was overigens niet de eerste en laatste keer dat Whistler in de tegenaanval ging. In 1890 publiceerde hij een boek met de titel The Gentle Art of Making Ennemies, waarin hij een staalkaart van negatieve uitlatingen over zijn werk opnam. 42


In 1992 schilderde R.B. Kitaj het doek ‘Whistler vs. Ruskin (Novella in Terre Verte, Yellow and Red)’, gebaseerd op een schilderij van George Bellows: twee boksers op het moment dat de ene, met het uiterlijk van Whistler, de andere, met het hoofd van Ruskin, over de touwen de ring uit slaat. Kitaj, die er nooit voor terugschrok commentaar bij zijn eigen schilderijen te leveren, raadt iedereen aan het verslag van de absurde rechtzaak er eens op na te lezen, want dat is vermakelijk ‘ondanks dat ze er allebei aan kapot gingen. Whistler ging failliet en Ruskin werd totaal geschift.’ Duidelijk is waar Kitaj zelf staat. Hij ziet zich als de scheidsrechter die met een armgebaar aangeeft dat de strijd beslist is. In het eerste jaar als student aan de kunstacademie werd ik een bewonderaar van het werk van Kitaj en sindsdien ben ik zijn werk blijven volgen én bewonderen, door al zijn veranderingen heen. R.B. Kitaj werd in 1932 in Ohio geboren en opgevoed door zijn moeder en stiefvader. Tussen 1949 en 1954 werkte hij met onderbrekingen als matroos in de koopvaardij, aanvankelijk op een Noors vrachtschip dat op de Caraïben en Zuid-Amerika voer. Intussen bekwaamde hij zich onder meer aan de Weense kunstacademie in de beeldende kunst. Naderhand verhuisde hij naar Oxford om aan de Ruskin School of Drawing and Fine Art te studeren. Daarna was hij twee jaar student aan het Royal College of Art in Londen, waar hij bevriend raakte met zijn medestudent David Hockney. In 1963 had Kitaj zijn eerste solotentoonstelling bij Marlborough Fine Art in Londen. Toen ik in 1970 met zijn werk in aanraking 43


kwam en erdoor gegrepen werd, was zijn eerste vrouw, Elsi, met wie hij een zoon en een pleegdochter had, net gestorven. Maar dat wist ik niet. Museum Boymans Van Beuningen in Rotterdam had een expositie van Kitaj ingericht met maar liefst zesendertig schilderijen en zijn complete grafiek. Terwijl ik de inmiddels geheel losbladig en zo goed als onhanteerbaar geworden Rotterdamse catalogus toch nog wat probeer te fatsoeneren, vraag ik me af waardoor ik toen zo onmiddellijk werd gefascineerd. De term ‘postmodernisme’ kende ik nog niet. Ik zal een sterke affiniteit hebben gevoeld met het collagekarakter en de daardoor vertellingen suggererende voorstellingen van veel van de schilderijen, met de sterk literaire kanten aan deze beeldende kunst. Kitaj had een hele serie zeefdrukken gemaakt van voorzijden van boeken die volgens hem van belang waren: ‘In Our Time – covers for a small library’. Niet dat die boeken mij allemaal evenveel zeiden, de meeste kende ik niet eens. Maar er zat bijvoorbeeld een voorplat van Ezra Pounds How to Read bij. Juist in dat jaar, 1970, verscheen onder de verantwoording van de door mij ook al bewonderde dichter H.C. ten Berge, een Nederlandse uitgave van vijftien Canto’s van Pound, waarvan ik, onder meer samen lezend met Anneke, een studiegenote, iets probeerde te begrijpen. ‘This wind is held in gauze curtains…’ Maar ook de naam Trakl die me dankzij boeken van de Vlaamse auteur Willy Roggeman heel wat was gaan zeggen, kwam ik tegen, zowel in een collage-achtige zeefdruk, getiteld ‘Hellebore for Georg Trakl’, als in de catalogusinleiding, nu nog steeds onderstreept met de blauwe inkt uit de balpen die ik 44


kennelijk als twintigjarige gebruikte. En zo was er meer. Maar ik weet zeker dat Kitajs werk me weinig of niets zou hebben gedaan als het niet in de allereerste plaats zulke beeldende kwaliteiten had gehad. De modelstudies die hij tijdens zijn tekenopleiding had gemaakt lieten meteen Kitajs vermogen zien om observerend weer te geven. De droge manier van schilderen die hij gaandeweg ontwikkelde (waarbij hij de verf vaak deels weer van het doek krabde) ging gepaard aan een sterk vorm- en kleurgevoel. Hoewel hij de literaire toespelingen en zijn voorkeur voor collage-achtige composities nooit heeft opgegeven, onderging Kitajs werk op zijn minst twee keer een opvallende verandering. Rond 1980 ontdekte hij voor zichzelf zowel Degas, diens pasteltechniek als het opnieuw direct naar model tekenen. ‘Er is niets theoretisch aan deze tekeningen,’ aldus de kunstcriticus Robert Hughes in 1981, ‘geen “alsof”, wat je zou verwachten van een kunstenaar die zich midden in zijn carrière afwendt van modernistische versplintering.’ En hij is van mening dat Kitaj beter tekent ‘dan welke andere levende schilder ook.’ De tweede ingrijpende ommezwaai vindt luttele jaren daarna plaats: Kitaj laat zijn droge, verfijnde, vormvaste en uitgewerkte schilderwijze varen en schakelt over op een vaak bijna achteloze en naïeve, soms ronduit gewild klunzig aandoende verfopbreng. Tegelijk zijn de thema’s die hij schildert meer en meer afkomstig uit de persoonlijke sfeer. Zeker vanaf 1990 komt er een stroom van werken op gang waarin Kitajs eigen leven centraal staat. Schilderijen verwijzend naar zijn vroege seksuele ervaringen of een reeks met als 45


thema de eigen kwalen en slechte eigenschappen (‘Bad Back’, ‘Bad Eyes’, ‘Bad Foot’, ‘Bad Heart’, ‘Bad Thoughts’, ‘Bad Character’) of een groot doek als herinnering aan de dag van zijn huwelijk met Sandra Fischer in 1983. Uiteraard was niet elke kunstcriticus zo positief over Kitajs werk als Robert Hughes. ‘Cerebraal’, ‘intellectueel’, ‘hermetisch’, ‘gekunsteld’, ‘literair’, ‘postmodern’ waren termen die herhaaldelijk werden gebruikt om het werk te diskwalificeren. Maar een kunstenaar die in bijna geen overzichtswerk van de schilderkunst uit de twintigste eeuw meer ontbreekt, die eenmanstentoonstellingen had in de grote musea van onder meer Los Angeles, Hannover, Rotterdam, Washington, Londen heeft weinig reden tot klagen, zou je denken. In 1994 had Kitaj een retrospectieve tentoonstelling in de Tate Gallery. De tentoonstelling, die vervolgens nog in Los Angeles en New York te zien was, trok veel bezoekers maar kreeg tegelijkertijd ook krakende kritieken. ‘R.B. Kitajs retrospectief kreeg een pak slaag van de Engelse critici zoals maar weinig kunstenaars in hun leven dat hebben moeten incasseren,’ aldus Robert Hughes in Time naar aanleiding van de opening van de expositie in New York. ‘De besprekingen waren zelfs zo pissig,’ vervolgde hij, ‘dat ondergetekende criticus zich begon af te vragen of de kunstenaar die hij jarenlang had bewonderd wellicht een dubbelganger had – een andere R.B. Kitaj, die op een pretentieuze wijze eclectisch was, naast zijn schoenen liep en niet zo handig was met de kwast, die op de een of andere manier zijn godsgruwelijke kladderwerk eerder dan 46


de echte de Tate had weten binnen te smokkelen. Maar nee, de tentoonstelling is nu te zien in New York City’s Metropolitan Museum of Art, en is onmiskenbaar van de echte Kitaj.’ Op 19 september 1994, een paar weken nadat de expositie in Londen was afgelopen overleed Kitajs vrouw Sandra, 47 jaar oud, geheel onverwacht aan een hersenbloeding. En korte tijd later overleed ook zijn moeder. Kitaj maakte de afbrekende kritieken op de tentoonstelling in de Tate Gallery, waarvan zowel hij als Sandra veel psychische last hadden ondervonden, medeverantwoordelijk voor Sandra’s dood. Hij ging ertoe over om herinneringen aan haar en zijn afscheid van haar in schilderijen en tekeningen vorm te geven. Een en ander culmineerde in 1997 in een werk van ruim anderhalve bij anderhalve meter, getiteld ‘The KillerCritic Assassinated by his Widower, Even’, olieverf en collage op doek. Heel wat van wat de critici op zijn werk aan te merken hadden komt hier bij elkaar, zoals de mengeling van het persoonlijke en het intellectuele, het gebruik van teksten in een postmoderne collage met beelden, de verwijzingen naar kunstgeschiedenis en literatuur. De handeling wordt gevormd door een paar gemutileerde schutters die uit meerdere lopen tegelijk vuren op een monsterlijk bruin gezwel, een bizar en afschrikwekkend wezen dat uit niet veel anders bestaat dan een als het ware gekwadrateerd arachnidisch hoofd. Boven de titel van het schilderij, die links boven de onderrand staat geschreven, is een kleine serie voorplats van boeken geplakt. Tegen de bovenrand zijn eveneens enkele boekkaften gemonteerd. Er is een reproductie 47


te zien van Vincent van Goghs boutade ‘Schedel met sigaret tussen de tanden’ uit 1886. En verder zijn alom teksten te lezen, geschreven of uitgeknipt en opgeplakt. Compositie en schilderwijze doen geïmproviseerd aan, alsof alles aus einem Guß op het doek is beland, in een vlaag van diepe verontwaardiging en heftige woede. Wie haat hier wie? ‘HATE HATE’ staat er in zwarte kapitalen op een felrode achtergrond. ‘Hackpoem’ staat er ter toelichting met een puberaal gezet pijltje bij. Een ding is duidelijk: de hier afgebeelde criticus haat de beeldende kunstenaars die hem op hun beurt naar het leven staan. De titel van het werk is een variatie op Marcel Duchamps ‘La mariée mise à nu par ses célibataires, même’ en is niet veel minder enigmatisch, al zou je die van Kitaj als volgt kunnen interpreteren: de killer-criticus heeft de schilder tot weduwnaar en dus opnieuw tot vrijgezel gemaakt. De compositie van Kitajs is grofweg gebaseerd op Edouard Manets schilderij van de executie van Keizer Maximilian. Van Kitajs koppel schutters, dat niet alleen vuurt uit geweren maar ook uit penissen (waarvan er een last heeft van ‘geriatric prostate drip’, zoals erbij te lezen staat...), is de rechter geportretteerd als Edouard Manet. Niet alleen het hoofd van Manet is herkenbaar, maar de rode schutter met het druipende penseel in zijn heupholster mist zijn linkeronderbeen: Manets linkeronderbeen werd op 20 april 1883 geamputeerd, tien dagen voor zijn dood. Op zijn rechterbroekspijp heeft Kitaj namen geschreven van critici die Manet het leven zuur maakten, zoals Paul Mantz die in 1863 in de Gazette des Beaux-Arts schreef dat in Manets werk de vorm zoek was, dat zijn kleuren karikaturen van kleur waren en dat deze hele 48


kunst in feite niet gezond was. De andere schutter, in dezelfde kleur geschilderd en met een zwarte broekbies als reminiscentie aan Manets ‘Fiffre’, is van joodse origine, net als Kitaj zelf, de ouder wordende man met het prostaatprobleem. Deze killer-criticus-doder heeft een Hebreeuws teken als hoofd, op zijn kostuum is een vrouwelijk engeltje geschilderd dat de handen voor haar gezicht heeft geslagen, er is een citaat van Paul Celan te lezen, benevens de woorden ‘Ma jolie’, de benaming die Picasso zijn geliefde in een werk uit zijn kubistische periode gaf. ‘Kill kill kill kill the heretic always kill the heretic,’ ratelt het intussen uit de bek van het monster. Zonder uitputtend op alle toespelingen in dit werk te willen ingaan, loont het de moeite er nog een paar uit te lichten. Veelzeggend is Kitajs gebruik van de boekomslagen. Zo heeft hij de voorkant van Ernest Hemingway, Men Without Women niet zomaar opgeplakt, hij heeft de naam van de auteur met een enkele lijn doorgehaald en er ‘R.B. Kitaj’ boven geschreven. De titel The Poets and their Critics is op soortgelijke wijze veranderd in The Painters and their Critics. Instemmend of invoelend lezen betekent voor Kitaj kennelijk zoiets als zich vereenzelvigen met het boek en het gelezene incorporeren, het letterlijk tot het zijne maken. Maar boven in het schilderij doet hij nog iets anders. Kitaj citeert daar een uitspraak van T.S. Eliot: ‘Art is the escape from personality.’ Helemaal volgens het academische boekje wordt er overigens niet geciteerd, want in zijn essay ‘Tradition and Individual Talent’ uit 1919 schrijft Eliot: ‘Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality.’ Maar dat is 49


muggenzifterij. Kitaj heeft een kruis gezet door ‘from’ en er ‘to’ bovengezet, omstraald met streepjes, en hij heeft eveneens een kruis gezet door ‘T.S. Eliot’ en zijn eigen naam aan de ‘gecorrigeerde’ uitspraak toegevoegd. Dat wil wat zeggen! Wat wil dat zeggen? Maar laat ik eerst bekennen dat mijn allereerste reactie op dit werk er een was van lichte ontgoocheling. Zoiets had iemand van zo’n kaliber toch niet nodig? En hoeveel geïnteresseerden in beeldende kunst zouden heden ten dage de naam Paul Mantz kennen en hoeveel zouden de naam Edouard Manet nu níet kennen? De aantallen ontlopen elkaar waarschijnlijk niet veel. Ik stoorde me tegelijkertijd aan een paar andere werken uit 1997, zoals het schilderij van zijn vioolspelende zoontje, wiens blonde kopje afsteekt tegen een radieus donker silhouet van een vrouw: ‘The Violist With the Spirit of His Mother’. Niet zozeer sensibel als wel sentimenteel, vond ik en vind ik nog. En het uitgescheurde en opgeplakte tekstje ‘PAINTING IN BLOOD’ deed en doet nog steeds voor mij de deur dicht. Maar het door Kitaj radicaal van richting veranderde citaat van T.S. Eliot intrigeerde me. Zoals ook de vraag me intrigeert in hoeverre een kunstenaar, een schrijver bijvoorbeeld, de persoonlijke misère van een vriend of goede kennis als stof voor zijn werk kan gebruiken zonder dat daarbij van misbruik sprake is, dat wil zeggen, zonder dat hij zijn eigen creatie bewust ten koste laat gaan van het gemoedsleven van de persoon in kwestie (die misschien voor het grote lezerspubliek als reëel individu buiten het boek volkomen onherkenbaar is). Een lakmoesproef, zo’n onderneming. Misschien blijkt de sterkte van een vriendschap uit het gegeven dat je héél ver kunt gaan. 50


Philip Roth en R.B. Kitaj zijn goede vrienden.

Het schoot hem nu te binnen dat Ron en hij Yvonne de Carlo en dat zwangere meisje hadden geneukt in de tweede hoerenkast die ze die eerste avond in Havanna hadden aangedaan. Wat er gebeurde toen ze van boord gingen was wat er toen in de meeste plaatsen gebeurde. Er stonden pooiers of een soort koeriers om je mee te tronen naar de bordelen waar ze je naar toe wilden hebben. Ze hadden ons er misschien wel tussenuit gepikt omdat we jonge jongens waren. De andere zeelui zeiden dat ze konden oprotten. Dus werden Ron en hij naar een goor, vervallen oud bordeel met smerige betegelde muren en betegelde vloeren gebracht, een nagenoeg ongemeubileerde salon in, en daar kwam een stel dikke ouwe wijven aanzetten. (...) Moet je je voorstellen dat ik, nog maar twee maanden van Ashbury High af, de tegenwoordigheid van geest had om “Nee, nee, dank u” te zeggen, maar zo was het wel. Ik zei in mijn eigen taal: “Jonge grietjes, jonge grietjes.” Dus nam die kerel ze mee naar die andere tent, waar ze Yvonne de Carlo en dat zwangere meisje aantroffen, jonge vrouwen die op de Cubaanse markt voor aantrekkelijk doorgingen. Klaar? Eraf!

Wat of wie is deze Ron nog meer dan een personage in de roman Sabbaths theater van Philip Roth? Ongetwijfeld onder meer Ronald Brooks, zoon van Jeanne Brooks, dochter van Russische joden, die in 1941, toen Ronald een jaar of negen was, hertrouwde en haar zoon zodoende de naam van zijn stiefvader bezorgde, de uit Wenen afkomstige dr. Walter Kitaj. In 1990 schilderde deze zoon 51


‘The First Time (Havanna 1949)’ en ‘The Second Time (Vera Cruz)’, twee werken die zijn vroege persoonlijke seksuele ervaringen als thema hebben. Tegenover zijn biograaf Marco Livingstone verhaalde hij al in 1983 over zijn belevenis in Havanna als matroos samen met zijn schoolvriend Jim Whiton: ‘Binnen een uur nadat we van boord waren gegaan in het hitsige Havanna, dat vóór Castro een waar Amerikaans bordeel was, bevonden Jim en ik ons in een hoerenkast en verloren onze maagdelijkheid, zestien jaar oud. Mijn eerste lady leek op de actrice Yvonne de Carlo en droeg rood ondergoed.’ De geciteerde passage uit Sabbaths theater is beslist niet de enige die laat zien dat Philip Roth met gegevens uit het privé-leven van de met hem bevriende schilder Kitaj in de weer is geweest. De hoofdpersoon, de vierenzestigjarige Mickey Sabbath, mislukt poppenspeler met een moedercomplex en allesbehalve een frisse jongen, raakt volledig de koers kwijt als zijn levensgezellin vrij plotseling overlijdt. Het is niet zo dat Roths roman als sluitend afgietsel uit de mal van het leven kan worden beschouwd. Zelfs verre van dat. Maar het is onloochenbaar dat Roth voor Sabbaths theater, dat verscheen in het jaar na Sandra’s dood, de tragedie in het leven van een vriend heeft beschouwd en geplunderd als Gefundenes Fressen en heeft aangegrepen om eigen obsessies en angsten vorm te geven of artistiek uit te buiten. Kun je een vriend zoiets aandoen? ‘Het ontroerde hem (...) hoewel Roths portret bepaald niet flatteus is,’ aldus Marco Livingstone, ‘Kitaj was verbluft maar allerminst gekrenkt toen hij uitspraken die hij tegenover Roth in de diepste diepten van zijn depressie door de 52


telefoon had gemaakt, bijna letterlijk terugvond,’ aldus Livingstone. Kitaj zou zich veeleer gekrenkt hebben kunnen voelen als er van zijn pijn en pijnlijkheden niets terecht was gekomen in het artistieke werk van Roth! Zeker Kitaj, die zoals gezegd gaandeweg steeds meer ‘privéleven’ in zijn eigen werk is gaan gebruiken. Zijn belangrijke werken uit de jaren zestig en zeventig draaien thematisch om het ‘grote’ gebeuren van maatschappij, geschiedenis, politiek enzovoort. Ze dragen veelzeggende titels als ‘Specimen Musings of a Democrat’, ‘The Murder of Rosa Luxemburg’, ‘Walter Lippmann’, ‘The Autumn of Central Paris (after Walter Benjamin)’ en ‘Desk Murder’. Zichtbaar is gaandeweg en al doende het besef gegroeid dat de ‘grote’ thema’s nooit het primaat mogen krijgen over het concrete leven, het ‘kleine’ en persoonlijke, dat bijvoorbeeld Auschwitz nog altijd een veel grotere persoonlijke verschrikking dan een qua getalsmatige omvang onvatbare hel is. Tegelijkertijd heeft hij voldoende artistieke ervaring om te weten dat een schilderij, terwijl het ontstaat, zowel voorkomt uit of reageert op een (kunst)geschiedenis als zijn eigen, ‘persoonlijke’ gang kan en moet kunnen gaan. En dat een roman van een vriend met gegevens uit de vriendschapssfeer als ingrediënten in de allereerste plaats een roman wil en moet zijn in plaats van een pleister op de wond. En let wel: Kitaj maakte van Eliots voorzetsel ‘to’ en niet ‘into’... Zijn kunst bestaat dan ook uit een voortdurend oscilleren tussen maskering en onthulling. In die zin is Kitajs kunst onzuiver, zeker in vergelijking met modernistische kunst of met wat de makers daarvan beoogden. Veelzeggend zijn in dit verband de titelwijzigingen die Kitaj in de loop der jaren 53


kan aanbrengen. Zo heette een schilderij uit 1970 eerst ‘Teste Study’, daarna ‘The Third Department’ en in 1984 ‘Desk Murder’. ‘Pas toen ik de necrologie van Herr Walter Rauff las,’ aldus Kitaj, ’wist ik dat mijn schilderij voltooid was. Ik had het in geen jaren meer aangeraakt (...) maar de laatste toets waar het op wachtte was het krijgen van zijn definitieve titel.’ Even veelzeggend is het gegeven dat hij oude werken weer oppakt en wijzigt, zoals het levensgrote portret dat hij in 1976 van David Hockney maakte en naar aanleiding van Hockney’s groeiende belangstelling voor de kubistische opvatting van de ruimte in 1987 omwerkte tot ‘The Neo-Cubist’. Bij zo’n kunst hoort geen schepper die zich na gedane arbeid aristocratisch distantieert van zijn werk en de reacties erop. Al kan ik me niet anders voorstellen dan dat je daar op een gegeven moment de fut voor gaat ontbreken.

54


3

… held in gauze curtains…

55


Anneke, dat wist ik al heel lang, trok in ’72 in bij Ed van der Elsken, de beroemde fotograaf. Ik kende Bye, hun video: hij lag terminaal in hun beider bed, pijn maakte er pret over waar zij nooit aan wenden. Ik zag haar zelden nog en dan slechts door het oog van Ed van der Elsken, die in ’90 overleed. Anneke kende ik maar in ons beider eerste, haar laatste academiejaar. Niks bed. Op haar kamer, artistiekerig puur opgewonden, wendden we ons tot wat we amper begrijpen konden: 15 pas verschenen vertaalde Cantos van Pound. Geen jaloezie of andere pathetiek. Toen werd het vandaag. Er lag een nieuw fotoboek in een vitrine. God, hier, voorop, haar blik, die door mij en de er mij door geziene! Al staat ze er bloot, 20, amper, onder een kort gazen jurkje, ik word ziek nu zelfs wat leek niet te hebben bestaan blijkt te moeten zijn verdwenen.

5 juni 2000

56


4 eerste voorwintermiezel

57


K

itajs werk oscilleert tussen kunst en wereld. Kitaj houdt ervan zich te maskeren en te verkleden. Met elke nieuwe vermomming verschaft hij zich ook een nieuwe vrijheid. Maar misschien gaat het hem daarbij niet in de laatste plaats om het tussenstadium, om de ontkleding die noodzakelijk is voor het aannemen van een andere gedaante. De figuren en situaties die hij tekent en schildert lijken veeleer tussenfiguren en overgangssituaties dan dat ze te reduceren zijn tot een zoiets als een kern of essentie. Hij houdt die faseovergangen voor de beschouwer open en zichtbaar, terwijl het personage zelf met zijn rol lijkt samen te vallen. Ik was verrast toen ik in een beschouwing over Japanse poëzie iets las over het gebruik van het masker in het traditionele Japanse Nō-theater. De hoofdacteur van het Nō-theater draagt de omote. Omote betekent niet masker, maar gezicht. De hoofdacteur zet dit masker, dus dit gezicht op voor een spiegel in de zogenaamde spiegelkamer. ‘Het is niet zo dat hij vlug dat masker opzet en zich naar het podium rept. Hij concentreert zich lang voor de spiegel. En het gaat hierbij om een singuliere concentratie, want eigenlijk concentreert hij niet zich. Hij ziet in de spiegel niet zichzelf, maar het masker, dat wil zeggen, het gezicht van de ander in wie hij zich moet veran­deren. De spiegel is hier geen narcistische plek, maar een heilige plek van de verandering. Zich voor de spiegel bevinden betekent een ander worden. Zijn concentratie voor de spiegel betekent zich in een ander 58


transformeren. Als de hoofdacteur binnen een spel meerdere rollen speelt, dan begeeft hij zich telkens naar de spiegelkamer om zich voor de spiegel in die ander te trans­formeren. Het typische van het Nō-masker is dat het kleiner is dan het gezicht van de acteur, waardoor je een deel van het gezicht van de acteur blijft zien. Hij moet dus zijn eigen gezicht geheel en al meeveranderen in het gezicht van de ander oftewel zijn masker. Anders past het masker niet. Krachtens een volledige gedaanteverandering moet hij als het ware vergroei­en met het gezicht van de ander. Hij kan geen onveranderd restant-ik achter een groot masker verbergen.’ Intussen is het natuurlijk juist door het ‘te kleine’ formaat van het masker voor de toeschouwer evident dat er door iemand een rol wordt gespeeld. En dat blíjft zichtbaar. Totdat ook de toeschouwer met het gespeelde personage samenvalt en in het spel opgaat... Huck, denk ik nu opeens, Huck en de Engelsman in ‘De hond van Alte’, of zelfs Karl Kalkbrenner: zijn dat niet eveneens te krappe maskers...? Of is het hele verhaal een omote? Byung-Chul Han, de auteur van de beschouwing die ik las, gebruikt de beschrijving van het gebruik van het Nō-masker om iets duidelijk te maken van de geest van de haiku, die traditionele Japanse dichtvorm van respectie­velijk vijf, zeven en vijf lettergrepen. De haiku schrijvende dichter valt helemaal samen met het beeld dat hij neerzet. Byung-Chul Han zegt het zelf niet, maar je zou de haiku op die manier best kunnen beschouwen als een te krap gedicht dat voor de dichtende dichter en nadien voor de lezende lezer verandert in een als 59


gegoten zittend gezicht.

De Japanse poëzie kent ook de traditie van de renku of het kettingvers. Om zo’n renku te schrijven werden er sessies gehouden waaraan drie of vier personen deelnamen. De deelnemers dienden zich hierbij aan strak omschre­ven (en dus ook wel eens bewust te overtreden) regels te houden. Zo moest er worden begonnen met een vers dat bestond uit respectievelijk vijf, zeven en vijf lettergrepen, gevolgd door een vers van twee keer zeven lettergrepen. Alternerend ging het verder. Tot een totaal van zesendertig verzen. Alterne­ rend waren ook de deelnemers aan zet, waarbij er wel eens redenen konden zijn om iemand voorrang te verlenen. Op bepaalde plaatsen in de keten moesten zogenaamde seizoenmeldende woorden worden gebruikt en de maan moest zich ook van tijd tot tijd kunnen laten zien. Een ander gebruik was dat de laatste verzen altijd lenteverzen zouden zijn. Een nieuw vers moest zowel aanknopen bij het voorgaande als er een knik aan geven. Wat zo kon ont­staan was een lyrische beweging die voortdurend van seizoen, inslag, stand­ punt, kleur en thema veranderde. Het kettingvers vormt, als het slaagt, een enerverend parcours door een bewegend en bewogen lyrisch landschap. Met het procédé van het door de surrealisten beoefende cadavre exquis heeft de Japanse renku intussen niets gemeen. Terwijl de deelnemers aan het tot stand komen van zo’n cadavre exquis werkten zónder elkaars teksten te kennen en dus wedden op de toevalstreffers van de écriture automatique, kenden de deelnemende dichters aan een renkusessie de voorgaande teksten alsmede 60


hun positie en daarmee hun taak juist uitstekend. Voor westerlingen en wellicht ook voor heel wat moderne Japanners mogen heel wat schakelin­gen in zulke oude renku’s willekeurig en onbegrijpelijk overkomen, maar aan alle sprongen en associaties liggen wel degelijk, vaak subtiele verknopingen ten grondslag. Wat mij misschien het meest interesseert en intrigeert aan de renkuvorm is het spel der faseovergangen en daarmee het wisselen van identiteit van de ‘spelers’, dat wil zeggen, de spelers zoals ze, telkens reagerend op de voorganger, samenvallen met en opgaan in hun krappe verzen.

Eenmaal op het spoor van de ‘theorie’ van de haiku en de renku, wilde ik zo dicht mogelijk bij de praktijk ervan terechtkomen. Vertalen is een van de beste manieren van lezen. Maar ik kon en kan geen Japans verstaan of lezen. Dus zocht ik contact met Noriko de VroomenKondo, van wie ik wist dat ze een aantal kettingverzen in het Nederlands had vertaald. En toen duurde het niet lang voordat we voor het eerst in haar woning in Leiden samen gebogen zaten over verzen van een renku uit de zeventiende eeuw, Eerste voorwin­termiezel. Noriko zette de woorden zo letterlijk mogelijk om in het Neder­lands en omschreef de strekking. Aan mij de taak om er met inachtneming van het juiste aantal lettergrepen per versregel ‘Nederlandse’ poëzie van te maken. Aan haar de taak om me daarbij voortdurend zoveel mogelijk richting Japans origineel bij te sturen. De zitting ‘Eerste voorwintermiezel’ is afkomstig uit de renku-verzamelbun­del Sarumino (‘Het strojasje van 61


de aap’) die verscheen in 1691. Deze bundel wordt als het hoogtepunt onder de zeven renku-bundels uit de school van Bashō beschouwd. De deelnemers aan de hier vertaalde zitting worden traditioneel aangeduid met wat bij ons de voornaam is: Mukai Kyorai, Matsuo Bashō, Nozawa Bonchō en Nakamura Shihō of Fumikuni. Matsuo Bashō is de gastheer.

62


geen veertje... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: winter, trefwoord voor het seizoen: voorwintermiezel, startvers, gedicht door de hoofdgast die dient te vermelden bij welke gelegenheid de zitting plaatsvindt: de dag van de eerste voorwintermiezel). Als gevolg van zijn grammaticale onduidelijkheden bestaan er meer dan honderd interpretaties van dit vers. Algemeen wordt aangenomen dat het een toespeling is op Bashō’s startvers in Het strojasje van de aap: ‘Eerste voorwintermiezel / een aap, zo te zien, / wil graag een strojasje aan.’ De zwarte wouw die in Azië voorkomt is kleiner dan een havik en leeft waar mensen wonen.

een vlaagje wind... (7–7 lettergrepen, seizoen: winter, trefwoord: een vlaagje wind, ‘nevenstaand’, dat wil zeggen, tweede vers, gedicht door de gastheer). Het tweede vers vormt inhoudelijk een geheel met het startvers: stilte, rust. Nog een opmerking over het trefwoord: in het Japans betreft het altijd een enkel woord (er bestaat zelfs een woordenboek van zulke seizoen-trefwoor­den) maar in een Nederlandse vertaling is het niet steeds mogelijk dat met een enkel woord te vertalen.

de onderbroek... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). De wind gaat liggen (in het tweede vers), dus kan men door de rivier waden. Onder de kimono draagt men een momohiki, een lange onderbroek. In het derde vers moet een wending worden gemaakt, daarom is het bij uitstek geschikt om de kunstvaardigheid van de betreffende dichter te beproeven. 63


een dashond... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). De dashond is een in Oost Azië voorkomend zoogdier. De link met het voorgaande vers wordt gevormd door het bamboeriet dat langs de rivier groeit.

de klimop... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord voor het seizoen: maan, tevens maanvers). Dit is een vaste plaats voor een maanvers. De avondmaan is de wassende maan die alleen vroeg in de avond schijnt en weinig schaduw werpt. De deur met horizontale latten komt veel voor in de traditionele Japanse bouwstijl. Het verband met het voorgaande vers is gelegen in het beeldrijm van boog en maan. de wijdvermaarde... (7–7 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord: peren). Als regel blijft men na een maanvers over de herfst dichten. Bij een ‘maan­bewonderingsavond’ horen peren. KYORAI, BASHŌ, BONCHŌ, FUMIKUNI eerste voorwintermiezel

geen veertje wordt schoon eerste voorwintermiezel op de zwarte wouw KYORAI

64


een vlaagje wind gaat liggen tussen de bladeren in BASHŌ

de onderbroek lang doorweekt na het doorwaden ‘s ochtends van de stroom BONCHŌ

een dashond bevangt de schrik om een boog van bamboeriet FUMIKUNI

de klimop werkt zich langs de lattendeur omhoog de avondmaan schijnt BASHŌ

65


de wijdvermaarde peren aan niemand geef ik er een KYORAI

met inkt... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord: ver in het najaar). Het maken van zwartwit tekeningen met penseel leerde men in de vijftiende eeuw uit China kennen. De bezigheid duidt in dit vers op iets excentrieks. wat zitten ze... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Het excentrieke van de persoon uit het voorgaande vers wordt ook hier benadrukt. Japanse sokken, tabi, zijn meestal van stof en dus niet zo soepel als tabi van breika­toen of dunne breiwol zoals die in dit vers worden gedragen.

alom de dingen... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). De rust en stilte van het voorgaande vers worden voortgezet.

de kinkhoorn... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Over de berg geko­men ziet Bashō zijn vredige dorp in zijn gezichtsveld verschijnen. De kink­hoorn wordt op het middaguur geblazen. Met dit vers breekt Bashō de voorgaande ingekeerdheid en stilte open. gerafeld... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). 66


bloemblaadjes... (7–7 lettergrepen, seizoen: zomer, trefwoord voor het seizoen: stokroos). Het gerafeld zijn roept het dwarrelen op. Het betreft hier een stokroos van het Aziatische type, met een hoogte tot twee meter. Overigens kan de Japanse naam voor de bloem ook waterlelie betekenen. met inkt schilderend vermaakt hij zich kostelijk ver in het najaar FUMIKUNI

wat zitten ze toch lekker die me gebreide tabi BONCHĹŒ

alom de dingen met alles ertussen een en al stille rust KYORAI

67


de kinkhoorn wordt geblazen het middagdorp komt in zicht BASHŌ

gerafeld zijn ze slaapmatten van vorig jaar zo deerniswaardig BONCHŌ

bloemblaadjes van de stokroos dwarrelend naar beneden FUMIKUNI

heldere bouillon... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). Van bloemblad gaat het naar groenteblad. Suizenji is de Suizentempel in Kumamoto. Tevens is het een provinciepark. De groente die er geteeld wordt is een vaste plant van de chrysantenfamilie, zo’n halve meter hoog en met zachte, dikke bladeren die aan de onderzijde paars zijn. Maar het zou ook kunnen gaan om een soort rivierwier. meegenomen...

68

(7–7

lettergrepen,

seizoenloos

vers).


Kumamoto ligt ver van Kyoto verwijderd. De bladgroente is over een afstand van meer dan een san-ri (ca. 7,3 mijlen) meegenomen.

want ook... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: voorjaar, trefwoord voor het seizoen: dit voorjaar).

de stekken... (7–7 lettergrepen, seizoen: voorjaar, trefwoord voor het seizoen: voorjaarsnevelmaneschijn).

kersengebloesem... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: voorjaar, trefwoord voor het seizoen: kersengebloesem, tevens bloesemvers). Dit is een vaste plaats voor een bloesemvers, het derde opeenvolgende lentevers; een lente-sequens omvat drie tot vijf verzen. Opgemerkt moet worden dat het trefwoord in het Japans simpelweg ‘bloesem’ is, onder bloesem wordt namelijk altijd kersen­ bloesem verstaan. mijn ochtendhumeurigheid... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Het tafereel van het voorgaande vers zorgt voor de gemoedsomslag. heldere bouillon al klaar met een blad groente uit Suizenji BASHŌ

69


meegenomen heb ik ze van meer dan een san-ri her KYORAI

want ook dit voorjaar wordt de kookkachel door mij met iemand gedeeld FUMIKUNI

de stekken schieten wortel voorjaarsnevelmaneschijn BONCHĹŒ

kersengebloesem naast de stenen waterbak begroeid met mossen BASHĹŒ

mijn ochtendhumeurigheid is als vanzelf vervlogen KYORAI

70


alvast... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). Een grote trek volgt.

kou waarin... (7–7 lettergrepen, seizoen: winter, trefwoord: het zal sneeuwen). Er is voor twee dagen en voor winterse omstandigheden eten opgeslagen, derhalve volgt de winter.

naar de bergtempel... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). Tegenover de kou wordt de toorts gesteld in de avond die van verre zichtbaar brandt.

elke koekoek... (7–7 lettergrepen, seizoen: zomer, trefwoord voor het seizoen: koekoek). Een hototogisu lijkt sterk op de gewone koekoek, maar is iets kleiner en de horizontale lijn op zijn borst en buik is wat dikker. De hototogisu is van oudsher een geliefde vogel in de Japanse poëzie. (Zijn naam bestaat uit vijf lettergrepen!) Op de schemer in het voorgaande gedichten volgt de nacht waarin de vogels zwijgen.

slechts vel... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). Fumikuni associeert het ophouden van het zingen met een ziek persoon.

met de hulp... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Wie ziek is heeft hulp nodig. In de klassieke Japanse poëzie bestaan twee soorten buren, ‘voor­jaarsburen’ en ‘najaarsburen’, de eersten kennen en helpen je, van de tweede weet je amper wat ze doen. Hier gaat het dus om ‘voorjaarsburen’. Het rijtuig in dit vers is dat van Prins Genji; zie de toelichting bij het volgende vers. 71


Bonchō geeft met dit vers Bashō de eervolle gelegenheid om het zogenaamde liefdesvers te dichten. alvast in één keer verorber ik het eten nu én voor morgen BONCHŌ

kou waarin het zal sneeuwen op het noordenwindeiland FUMIKUNI

naar de bergtempel klimt men tegen de schemer opdat de toorts brandt KYORAI

elke koekoek is er nog echter zonder te zingen BASHŌ

72


slechts vel over been nog steeds niet bij machte om op te zitten FUMIKUNI

met de hulp van de buren kan een rijtuig naar binnen BONCHŌ

Kigokuhuisheg... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers, liefdesvers). In dit en de twee voorgaande verzen speelt de Genji monogatari (de vertellin­gen van Genji), de grote romancyclus van Murasaki Shikibu uit het begin van de elfde eeuw, een hoofdrol. In het hoofdstuk ‘Yūgao’ gaat Prins Genji naar het huis (dat ‘Rokujō-Kigoku-herenhuis’ heet) van zijn minnares Rokujō. Op een dag bezoekt hij, terwijl hij weer naar haar op weg is, zijn oude min, die ziek in bed ligt. Daarbij ziet de prins de jongedame Yūgao die naast zijn min woont. Met de zoon van de oude vrouw als tussenpersoon (dus met de hulp van de buren) wint Genji de liefde van Yūgao. Het vers van Bashō is eigen­lijk een vers van Yūgao die niet toestaat dat Genji nog het huis van haar rivale Rokujō betreedt. (Onder de titel Yūgao vertaalde H.C. ten Berge het betreffende hoofdstuk vanuit het Engels; Amsterdam 1969.) 73


als ze dan... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Na het minnespel.

jachtig... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). De kam heeft te maken met het afscheid nemen. In de middeleeuwen kreeg de ongehuwde prinses die zich aan de dienst van de Ise Shint_tem­pel moest gaan wijden na de troons­bestijging van de keizer uit diens handen een kam ten afscheid in het haar gezet. Hier gaat het om een man die vertrekt voor een gevecht. zie hoe... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Een gevecht.

bleke ochtendmaan... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord voor het seizoen: ochtendmaan, tevens maanvers). Na het gevecht breekt een nieuwe dageraad aan.

diep rondom... (7–7 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord voor het seizoen: herfst). Sterke suggestie van spiegelingen. Het meer is het Biwa-meer in de provincie Shiga. Kigokuhuisheg mijn minnaar laat ik nimmer daar overheen weg BASHŌ

74


als ze dan afscheid nemen reikt zij hem zijn zwaard nog aan KYORAI

jachtig krabbelend laat hij zijn haarkam even over zijn hoofd gaan BONCHŌ

zie hoe er vastbesloten en verbeten gekampt wordt FUMIKUNI

bleke ochtendmaan in de opklarende lucht weldra onzichtbaar KYORAI

diep rondom het meer de herfst eerste vorst op berg Hira BASHŌ

75


boekwijt... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: herfst, trefwoord voor het seizoen: boekwijt). Het gaat hier om een karig bestaan in een armoedige woning met een deur gemaakt van kreupelhout.

gewatteerde kimono... (7–7 lettergrepen, seizoen: winter, trefwoord voor het seizoen: gewatteerde kimono).

woelen... (5–7–5 lettergrepen, seizoenloos vers). Een futon is een oprolbaar matras. Het is moeilijk de slaap te vatten in een vreemd bed.

smeedvuurrood... (7–7 lettergrepen, seizoenloos vers). Na een doorwaakte nacht de ochtendgloed.

optuigtouw... (5–7–5 lettergrepen, seizoen: lente, trefwoord voor het seizoen: bloei, tevens bloesemvers). Zonder dat er paarden worden genoemd leggen ze een link tussen het ‘smeedvuurrood’ van het voorgaande vers en het vlechten van touw voor een tuig. Overigens is hier, net als in een van de voorgaande verzen, het Japanse trefwoord gewoon ‘bloesem’. tussen oud... (7–7 lettergrepen, seizoen: voorjaar, trefwoord voor het seizoen: knoppen). De biwa is een ovale, gele vrucht met een grote pit. boekwijt gestolen maak ik daar maar een vers van in mijn takkenstulp FUMIKUNI

76


gewatteerde kimono tegen het guur avonduur BONCHŌ

woelen zitten staan op iemand anders’ futon valt niet te slapen BASHŌ

smeedvuurrood gloeien wolkjes in de morgenfrisheid na KYORAI

optuigtouw vlecht men in een huis waar voor het raam de kers in bloei staat BONCHŌ

tussen oud biwa-lover lopen nieuwe knoppen uit FUMIKUNI

77


5 ik ben geen camera

78


R

ond 1980 schilderde David Hockney een aantal landschappen. Het zijn gecomponeerde (auto)ritten, althans vanuit zulke rijbewegingen vertaalde kijkritmes en -beelden. Hockney is hier schatplichtig aan zowel het kubisme met zijn standpuntwisselingen als aan de traditionele Japanse en Chinese landschapschilderkunst. Juist het samengaan van die twee invloedsferen leverde enerverende, allesbehalve namaak-kubistische of namaak-oosterse schilderijen op. Wanneer je bij het wisselen van de millennia de aandacht in positieve zin wilt vestigen op het werk van David Hockney, ben je min of meer gedwon­gen om dat vanuit de verdediging te doen. In het vigerende artistieke discours, zoals dat heet, speelt Hockney’s werk nauwelijks of geen rol, tenzij die van een voorbeeld van kunst waar je je neus voor of schouders over ophaalt. In het Amsterdamse Stedelijk Museum heb ik, voor zover ik me kan herinneren, nooit een werk van David Hockney gezien. Voor deelname aan Documenta’s en soortgelijke pretentieuze exposés van uitverkoren kenners over de actuele stand van zaken in de beeldende kunst, wordt de tegenwoor­dig voornamelijk in de Verenigde Staten werkende geboortige Brit niet uitgenodigd. In recente boeken van auteurs die een overzicht menen te moeten, te mogen en te kunnen geven van de beeldende kunst van de twintig­ste eeuw of van de tweede helft daarvan, wordt Hockney’s werk meestal gereduceerd tot dat van zijn beginperiode en van zijn zwembaden en Beverly Hills-bungalows en -gazons uit de jaren zestig, voorzien van commentaar dat niet veel verder gaat dan het 79


benadrukken van die, als weinig diepgaand be­schouwde thematiek en het vermelden van het gegeven dat de schilder homoseksueel is. Een typerend voorbeeld is te vinden in Ad de Visser, De tweede helft – beeldende kunst na 1945. Volgens De Visser is David Hockney ‘een verfijnde esthetische kunstenaar’ met een ‘persoonlijke anekdotiek en kinderlijk elegante artisticiteit die elke opzettelijke vulgariteit vreemd is.’ De auteur vermeldt dat Hockney, ‘het liefst voortdurend op reis’, tussen 1964 en 1968 in Los Angeles verbleef, ‘de Amerikaanse Hof van Eden en the land of make believe voor homoseksuelen. Thema’s in zijn werk zijn, naast portretten van familie en vrienden, onbewoond ogende bungalows, tuinen en parken (met palmbomen en tuinsproeiers), klassieke uitzichten, moderne interieurs (van verzamelaars en museummensen als Henry Geldzahler) en de narcistische landerigheid van mooie jongens, rondhangend bij zwembaden of in hotelkamers. In een eindeloze stroom: almaar meer van dezelfde hedoni­stische leegte en vermoeiende kunstmatigheid.’ Vervolgens vermeldt De Visser dat een mengeling van gespeelde onhandigheid, edelkitsch, stilistische toespelingen en geraffineerde iconogra­fische verwijzingen ervoor zorgde dat Hockney midden jaren zestig enorme furore maakte, ‘niet alleen in kringen van gelijkgestemden (gay en tuk op camp), maar ook bij wie minder thuis was in de wereld van de kunst’. Na nog wat op de ingrediënten van die mengeling te variëren (met gebruikmaking van, cursief gezette woorden als happiness en flirtation en voor de derde keer een accent op het homoseksuele), zet De Visser als volgt een streep onder zijn uit de losse 80


pols opgemaakte rekening: ‘Hockney’s oeuvre is overwegend autobiografisch van aard: een getekend, geschilderd, geëtst, gelithografeerd, gezeefdrukt (en later ook gefotografeerd) familieal­bum. Daaraan toegevoegd maakte het lijvige boekwerk en “egodocument” David Hockney by David Hockney (1976) het leven van de kunstenaar tot publiek bezit en hemzelf, ondanks of misschien juist dankzij zijn “decoratieve oppervlakkigheid” tot lieveling van de jonge en gefortuneerde jet-set.’ Bij de tekst staan drie reproducties van werken van David Hockney, waarvan het laatste van meer dan twintig jaar voor het verschijnen van De tweede helft dateert. Alsof de kunstenaar dood is of al een paar decennia lang heeft stilgezeten. Het feit alleen al dat De Visser, zoals velen met hem, niet eens melding maakt van het belang van het werk van Picasso voor dat van Hockney, maakt zijn commentaar tot wat het is: een toonbeeld van kortzichtigheid en vooringenomenheid.

81


In oktober 1968 maakte de toen eenendertigjarige David Hockney drie inkttekeningen van de eenenzestigjarige dichter W.H. Auden. Kunstbeschou­wers van het voornoemde slag kunnen dit gegeven afdoen met het commen­t aar dat een jonge homoseksueel een bijna twee keer zo oude, eveneens homoseksuele kunstenaar portretteert. Maar er valt in kunstbeschouwelijk opzicht ook wel wat interessanters uit die tekeningen te concluderen. In de allereerste plaats zijn de tekeningen (waarvan Hockney er naderhand een vernietigde) prachtige portretten, tegelijkertijd simpel, raak en krachtig. Niet voor niets zette uitgeverij Faber and Faber de tekeningen op omslagen van uitgaven van Audens werk. Alleen al deze tekeningen laten zien dat David Hockney op artistiek gebied enkele eigenschappen bezit die in het gevestigde modernisme en zijn nasleep op zijn minst als verdacht golden en gelden: hij kan tekenen, dat wil zeggen, hij kan eenvoudig en treffend noterend observe­ren en observerend noteren, hij heeft een welhaast feilloos gevoel voor lijnvoering en de rol van het wit van het blad, voor vlakverdeling, proporties, ruimtesuggestie en ritme, en wat hij doet doet hij met kennelijk gemak, kortom, hij is een virtuoos tekenaar. Wie vervolgens andere tekeningen van hem bekijkt, of het nu de naakte jongensfiguren uit de jaren zestig, de stillevens met paprika’s of preien, de hoteltekeningen uit de jaren zeventig of de zelfportretten uit de jaren tachtig zijn, kan moeilijk tot een andere conclusie komen dan dat Hockney behoort tot het soort begenadigde teke­naars dat dun gezaaid is en waartoe een Pontormo en Tiepolo of, in de twintigste eeuw, Matisse en Picasso of Hockney’s voormalige studiegenoot Kitaj behoren. 82


En wat voor Hockney’s tekenkunst geldt, gaat evenzeer op voor zijn materiaal- en kleurgevoel, voor het plezier en gemak in zijn schil­derwerk, van zijn ‘Splash’- en zwembadschilderijen tot en met de ‘Lamskote­letten en uien’, de bloemenstillevens en de portretten uit de jaren negentig. Maar, zoals gezegd, virtuositeit (die vaak resulteert in een grote productie) geldt in onze tijd en onze gewesten nog steeds als verdacht. De kunstenaar die met veel pijn en moeite en zelfoverwinning af en toe iets weet af te scheiden, wordt hogelijker gewaardeerd en zijn werk wordt over het alge­meen met meer achting bejegend dan dat van iemand die lijkt te kunnen goochelen. Dit was niet altijd zo en het zal ook nu niet zo blijven. Ik ben ervan overtuigd dat juist het gros van die zich als gekweld, ploeterend zoekend afficherende kunstenaars niet veel meer dan artistiekerige kunstjes vertoont en dat ‘moeizaamheid’ en ‘zelfoverwinning’ in de meeste gevallen een misverstand en in de ergste gevallen een air zal blijken te zijn geweest waarmee een onvermogen op het gebied waar het in artistiek opzicht echt om gaat, aan de waarneming onttrokken diende te worden. Menigeen zal proberen laksheid, ongeïnspireerdheid of, niet in de laatste plaats, onkunde, onvermogen en, niet te vergeten, gebrek aan maak- en kijkplezier met de vigerende opvattingen van het kunstenaarschap te camoufle­ren. Ik beweer niet dat élke goede kunstenaar een virtuoos met een voortdurend voortdrijvende gedreven productie zou moeten zijn; er zijn ongetwijfeld allerlei voorbeelden te noemen van grote kunstenaars met een niet alleen kwantitatief beperkt oeuvre, ja, één enkel voorbeeld is al voldoen­de. Paul Cézanne was een belangwekkend en groot kunstenaar, maar je kunt hem 83


toch moeilijk een virtuoos tekenaar of schilder noemen. Maar terug naar de tekeningen van Hockney. En daarmee naar W.H. Auden en een gedicht dat deze, temporeel gezien, heel dicht in de buurt van de portretsessie maakte. Het gedicht heet ‘I Am Not a Camera’ en heeft als motto een uitspraak van Eugen Rosenstock-Huessy: ‘Photographable life is always either trivial or already sterilised.’ Het gedicht bestaat uit een negental statements: Als we onze kijk visie noemen impliceert dat dat, voor ons, alle objecten subjecten zijn. *

Wat we niet hebben benoemd of als symbool hebben gezien ontsnapt aan onze aandacht. *

Nooit kijken we naar twee mensen of een persoon twee keer op dezelfde wijze. *

Het is buitengewoon onbeleefd om close-ups te nemen en behalve wanneer we razend zijn doen we dat ook niet: geliefden die elkaar gaan zoenen 84


sluiten instinctief hun ogen voordat hun gezichten kunnen worden herleid tot anatomische gegevens. *

Het kan leerzaam zijn om door lenzen te spieden, maar telkens als we dat doen zouden we ons moeten veront­schuldigen tegenover het afgelegene of kleine vanwege ons binnendringen in hun wezenheden. *

De camera registreert visuele feiten, d.w.z.: allemaal kunnen het ficties zijn. *

Flashbacks vervalsen het verleden: ze vergeten het zich herinnerende heden. *

Van menselijk gedrag op het scherm kunnen we niet meer dan getuigen zijn: het maken van keuzes is een zaak van cameraploegen. 85


*

De camera kan rechtdoen aan de lol maar moet het verdriet corrumperen.

Bij Auden kwam zo’n tekst uiteraard niet uit de lucht gevallen. David Hockney heeft zich ongetwijfeld door de artistieke optiek van de dichter aangetrokken gevoeld. ‘I Am Not a Camera’ is welhaast een commentaar bij en toelichting op Hockney’s experimenten met de fotografie in de eerste helft van de jaren tachtig (waarbij hij vanuit ten opzichte van elkaar verspringende standpunten genomen foto’s tot nieuwe gehelen samenvoegt), waardoor gemakkelijk de indruk zou kunnen ontstaan dat teksten en denkbeelden als die van Auden hem pas op een spoor hebben gezet.

86


Maar vrijwel van meet af aan is de kunstenaar David Hockney onophoudelijk geïntrigeerd geweest door en in de weer geweest met de problematiek van de afbeelding van de menselijke waarneming of ervaring van tijd en ruimte. Zo heeft het fenomeen van de werkelijkheidsweergave door middel van draaiing en omklapping in de oude Egyptische kunst hem al direct na het voltooien van zijn studie aan het Royal College of Art in de greep, evenals het à la Matisse werken met zowel abstracte als figuratieve, decoratieve vlakheid als ruimtelijkheid suggereren­de elementen binnen één beeldvlak. Het is dan ook zo goed als onvermijde­lijk dat hij naderhand terechtkomt bij de bekende prent van William Hogarth die diende als frontispice bij Dr. Brook Taylors Perspectiefmethodes uit 1754: een hengelaar op de voorgrond, staande op een vloer die eruit ziet als de betegelde wand van een afgrond, haalt een vis op uit een water dat zich, perspectivisch gezien, misschien wel honderd meter verderop bevindt, een vrouw leunt met een nachtkaars uit een raam om een man op een heuvel in de verte een vuurtje te geven, schapen en bomen worden naar de horizon toe groter in plaats van kleiner, enzovoort. En hij kan uiteraard al gauw niet meer om Picasso heen. Zeker sinds 1975 is en blijft David Hockney in de ban van het werk van Pablo Picasso (die overigens, wat seksuele ‘geaardheid’ betreft, in de communis opinio toch geldt als prototype van heteroseksuele viriliteit...). Wanneer Hockney in de zomer van 1976 de gedichtenreeks ‘The Man with the Blue Guitar’ van Wallace Stevens leest, zet dat hem er onmid­dellijk toe aan om ‘The Blue Guitar’ te maken, ‘Etchings bij David Hockney who was inspired by Wallace Stevens who 87


was inspired by Pablo Picasso’. Deze etsen waren niet bedoeld, aldus de maker zelf, als illustraties bij de poëzie van Stevens maar ‘als interpretatie op visuele wijze van de thema’s ervan. Ze gaan, net als de poëzie, over transformaties binnen de kunst evenals over de relatie van werkelijkheid en verbeelding, waardoor ze beelden ín beelden zijn en binnen hun kader verschillende afbeeldingsstijlen naast elkaar vertonen, elkaar spiegelend en in elkaar overvloeiend.’ In zijn autobiografisch boek That’s the way I see it merkt Hockney op dat voor hem gedurende de jaren dat hij in Parijs woonde (van 1973 tot 1975) het werk van Picasso weliswaar als een maatstaf gold maar dat hij niet goed wist hoe hij daarmee om moest gaan, dat hij toen nog, net als de meeste mensen, het idee had dat Picasso artistiek gezien zo’n eigenzinnige figuur was, dat het onmogelijk en onzinnig was om te proberen bij zijn werk aan te knopen. In de reeks lezingen over Picasso die hij rond 1985 hield, verwoordt Hockney hoe zijn mening in het tegendeel veranderd is. In meerdere opzich­ten is de chronologie hier veelzeggend. Artistiek (of intuïtief) had Hockney allang in de gaten dat Picasso iets met hem deed en dat hij iets met Picasso kon. En alleen al de Blue Guitar-etsen laten zien dat hij op zijn beurt weer iets daadwerkelijks met Picasso deed. De omgang met Picasso’s werk via de eigen productie of, om met Merleau-Ponty te spreken, de ‘praktognosie’, het kennen niet zozeer door alswel in het handelen, liep gewoonweg jaren voor en vooruit op het kunnen verwoorden ervan. ‘Gewoonweg’, want een kunste­naar is geen filosoof, hij wacht niet op uitleg of procesbeschrijvingen alvo­rens aan de slag te kunnen. (Waarmee ik allerminst wil beweren 88


dat een kunstenaar, ook in artistiek opzicht, geen denkend mens zou kunnen of moeten zijn...) Hockney’s werk – laat ik het eens op die manier verwoorden – voelde zich direct sterk aangetrokken tot dat van Pablo Picasso. Achteraf gezien heeft dat heel veel te maken met zaken die Hockney verwoordt als hij de eigenlijke drijfveren van het kubisme omschrijft, zoals Picasso’s voortdu­rende streven om intermenselijke intimiteit af te beelden in plaats van te willen tonen (zoals een aanzienlijk deel van de kunstgeschiedschrijvers nog aan den volke verkondigt) dat de moderne wereld er een is die in scherven en brokken uiteengevallen is of iets in die trant. Verder zal het zo zijn geweest dat het feit dat Picasso door de talrijke zijwegen, al dan niet schijnbare breuken en sprongen in zijn oeuvre (dat inmiddels afgesloten was; Picasso overleed in 1973), waarmee hij sterk afweek van het algemene beeld en de modernistische etiquette van een zich gestaag in één richting specialiserende, concentrerende en verdiepende kunstenaar, een sterke aantrekkingskracht uitoefende op iemand met het gevoel tijd tekort te komen voor allerlei mogelijkheden die zich almaar aan hem voordeden. Maar er is nog een ander, op zijn minst even belangrijk aspect in het werk van Picasso waardoor dat van Hockney zich er ogenblikkelijk mee verwant voelde, daarvan ben ik overtuigd: de artistieke virtuositeit. Als je Hockney’s lezingen over Picasso goed beluistert, kan het bewonderende enthousiasme aangaande de onlosma­kelijke combinatie van waarnemingsvermogen, inventiviteit, vakmanschap en werklust van zijn voorbeeld je niet ontgaan. Het is een op zich onzinnige en manke hypothese, maar als Picasso 89


niet zo’n geweldig tekenaar (en schilder en sculpteur...) was geweest, zou zijn werk een geweldig tekenaar als David Hockney koud hebben gelaten, hoe kubistischintimistisch de intenties ervan ook zouden zijn geweest. David Hockney hield en houdt van de artistieke – het hoge woord moet er nu hoognodig uit – schoonheid van het werk van Pablo Picasso. (Zoals Picasso hield van de schoonheid van Velasquez of Manet.) Met minder doet en kan hij het niet. Zo kost het niet veel moeite om al in Hockney’s portrettekeningen met inkt uit de tweede helft van de jaren zestig niet alleen de ‘eenvoudige’ contourlijnvoering van Matisse maar zeker ook die van Picasso’s portrettekeningen van rond 1920, zoals die van Igor Stravinsky, als invloed aan te wijzen. Maar zo’n zelfde vergelijking leert tevens dat die Hockney ook niet niks in de vingers heeft. En: wie is bang voor beïnvloeding als hij iets (of iemand) bewondert en daarvan geniet?

90


Met de nadruk die in de westerse kunst in toenemende mate is komen te liggen op de persoonlijke psychologie van de kunstenaar en daarmee op diens streven naar een zo individueel mogelijke ‘expressie’, zijn beïnvloeding en zeker imitatie in toenemende mate afkeurenswaardig bevonden. Het optre­den van referenties en reminiscenties in een nieuw kunstwerk wordt door de kritiek meestentijds aangegrepen om zo’n werk en vooral de maker ervan te kleineren of zelfs te diffameren. (Door dezelfde kritiek overigens die meer dan eens het belang van een groot kunstenaar meent te moeten en kunnen aantonen door te wijzen op de invloed die zijn werk op dat van anderen heeft uitgeoefend of nog steeds uitoefent...) Dat is niet altijd zo geweest. Ook in Europa was dat niet altijd zo. Het was en is in bepaalde andere, niet westerse culturen nog steeds niet zo. Een willekeurig voorbeeld: de traditionele Chinese dichtkunst. ‘Het gebruik en hergebruik van traditionele symbolen in de Chinese dichtkunst,’ aldus een paar inleiders tot de gedichten van Wang Wei uit de achtste eeuw, ‘laat het essentiële verschil zien met het westen met zijn cultus van het individuele in de kunst, met zijn “beïnvloedingsangst” oftewel het verschil tussen de fundamenteel oedipale verhouding van westerse kunste­naars tot hun mentoren en het oosten met zijn diepgeworteld wegcijferen van het individuele en met zijn confuciaans respect voor autoriteit. De renaissan­ cistische imitatiedoctrine, volgens welke schrijvers versies van klassieke teksten vervaardigden, was minder een proces van imiteren dan van herschrij­ven. Ook in China bestond een imitatiedoctrine, maar in 91


tegenstelling tot die in het westen werd die veelmeer opgevat als een mogelijkheid om de meesters eer te bewijzen en ze werd veeleer verwezenlijkt door toespelingen dan door feitelijk toe-eigening, terwijl tegelijkertijd de begrippen toe-eigening en imitatie in de ogen van de schrijver of de kritiek allerminst door een gespannen bekommernis om originaliteit neurotisch bezeten waren.’ Een willekeurig voorbeeld dus. Maar toch ook weer niet, want in 1983 stuitte David Hockney toevallig – maar misschien bestaat in dit soort kwesties geen toeval; op zijn minst lijkt het niet te bestaan – op een boek over The Principles of Chinese Painting. En voor het eerst zag hij wat op Chinese rolschilderingen uit de veertiende eeuw met tijd en ruimte gebeurde. Wat vond hij daar zo opwindend aan? ‘De aanval op het perspectief,’ aldus Hockney. ‘Het ging allemaal over de aanwezigheid van de beschouwer in het schilderij en niet erbuiten.’ Terwijl in de westerse schilderkunst van na de middeleeuwen de ruimte­suggestie werd gereduceerd tot die van een ruimte gezien vanuit één ge­f ixeerd standpunt, alsof we door een open deur of door een raam kijken, lieten de T’ang-landschapsschilders op hun rolschilderingen, waarop de landschappen zich letterlijk aan de beschouwer ontrollen, de ruimte zien alsof ze er doorheen wandelden en wandelen. Een traditie die eeuwen standhield. Hockney’s ‘ontdekking’ sloot meteen aan op het spoor dat hij bij Picasso had opgepakt. Of misschien was het eerder zo: de Chinese landschap­pen waren een enthousiasmerende bevestiging van wat hij zelf aan het doen was en al gedaan had, zoals het schilderen 92


van ‘Mulholland Drive: The Road to the Studio’ in 1980, een werk van ruim twee meter hoogte en meer dan zes meter breedte dat je kunt lezen en beleven als een (auto)tocht met wisselen­de uitzichten en vergezichten. Overigens nog zo’n blinde vlek in de het oog van de kritiek: al doende stuit je als kunstenaar herhaaldelijk op het werk van anderen juist doordat je er opeens iets in herkent van datgene waar je zelf intensief mee bezig bent; naderhand heet het dan dat je door X of Y beïnvloed bent, zeker als X of Y gecanoniseerde namen zijn, terwijl je in eerste instantie door hun werk bevestigd en vervolgens daardoor weer aangemoedigd bent om op je weg verder te gaan. En laten we de wederzijds­ heid van (her)ontdekking en beïnvloeding niet over het hoofd zien of onderschatten: mede door het werk van David Hockney blijft dat van Picasso of dat van de T’angschilders niet alleen levend maar vooral levendig. Zo kijk je door Hockney’s landschappen en fotosequensen uit de jaren tachtig naar ‘De baai van Cannes’ alsof Pablo Picasso het in 1958 schilderde met het oog op nu. Het belang van het werk van David Hockney voor ons eigen waarnemend leven en vitaal waarnemen kan intussen nauwelijks worden overschat. Maar al te gemakkelijk kun je zijn werk aanzien voor dat van een typisch kind van zijn, dus onze, deze tijd. Passen zijn thema’s, zijn erotische tekeningen van mooie jongens, zijn zwembaden en moderne villa’s immers niet naadloos in die van het ons onophoudelijke voorgespiegelde ideaalbeeld van het liberale kapitalistische leven? Doen zijn collage-achtige fotowerken en zijn versprin­ gende standpunten niet denken aan de snelheid van de clipcultuur en de informatiesnelwegen? En zijn 93


bepaalde technieken waarvan hij zich bedient niet uiterst up to date? (Hockney gebruikt ook fotokopieeren fax-appara­t uur om kunstwerken te maken.) Maar het belang van Hockney zie je pas als je ziet wat hij van deze, zijn en onze (beeld)­cultuur­ niet aanneemt! En de schijn bedriegt, want wat hij niet aanneemt is precies datgene waar onze hele huidige beeldcultuur op gedijt: het afbeeldings- én waarheidsmonopolie van de fotografie, van éénoog.

Kort nadat ik aan het schrijven van deze beschouwing was begonnen, zag ik een beeldreportage van het bezoek van een Nederlandse televisiejournalist aan het schatrijke verzamelaarsechtpaar Thyssen in Madrid. Na een aantal shots van zalen met schilderijen uit de collectie komen twee, overigens behoorlijk kitscherige portretschilderijen in beeld: ‘Zo zag de schilder Z het echtpaar,’ aldus de commentaarstem, ‘en...’ – het echtpaar kijkt nu gearmd en glimlachend poserend recht in de camera en dus quasi vanuit hun kapitale moderne villa met gazonsproeiers en zwembad bij mij naar binnen –: ‘zó zijn ze echt.’ Volgens David Hockney nu heeft de fotografie de 94


schilderkunst niet bevrijd van het afbeelden maar haar daaraan of daarbij juist gehinderd. ‘We zijn geneigd,’ zegt hij, ‘de foto te beschouwen als het perfecte verslag van het leven. Maar in feite is de foto het ultieme renaissance-beeld.’ Ik ben geen camera. (Ik verbaas me er bijvoorbeeld altijd weer over hoe vanzelf­sprekend de allernieuwste speelfilms waarvan de handeling ergens in de eerste helft van de twintigste eeuw geplaatst is en

die zijn gedraaid met de allernieuwste apparatuur en het gevoeligste kleurenmateriaal, de wereld van destijds presenteren alsof het niet aan de fotografische beelden van toen maar aan die werkelijkheid zelf lag dat alles er gedempt en bruinig uitzag, alsof klaprozen in 1932 gewoonweg bij lange niet zo rood waren en konden zijn als die van tegenwoordig – of als die van Monet tegen het einde van de negentiende eeuw...) Juist door zelf met de fotografie aan de gang te gaan, heeft David Hockney, overigens zonder daarbij die fotografie uit het artistieke proces te bannen, ontdekt waar en hoe het met de waarnemende en (waarneming-) afbeeldende schilderkunst verder moest – voor zover hij 95


dat niet al doende wist... Tot nu toe laat zijn werk uit de laatste twee decennia dat ontdekken en die ontdekking het beste zien.

Het zou overigens merkwaardig, want praktisch ondenkbaar zijn als Hockney de enige grote schilder zou zijn die in zijn werken het sequentiële kijken weer als een mogelijkheid met veel potentie was gaan exploiteren. Picasso heeft het kubisme ook niet in zijn eentje uitgevonden. De inmiddels achten­zeventigjarige Amerikaanse schilder Wayne Thiebaud, bekend van zijn ‘pop’-schilderijen van taarten en kauwgumballenautomaten, heeft vooral de laatste (!) jaren intrigerende landschappen geschilderd, prachtig van coloriet en materiaal, waarin verschillende standpunten met een schilderkunstig vanzelf­sprekendheid in elkaar overgaan. Heel anders weer dan de landschappen van Hockney. Ook Thiebaud heeft iets te danken aan de fotografie en de moderne techniek: in eerste instantie doen Thiebauds landschappen denken aan een (stilgezet) helicoptershot dat je schuin bovenop een landschap laat kijken zonder daarbij de horizon te tonen. Maar opeens zie je dan dat er horizonnen, ja, meerdere horizonnen binnenin de voorstelling liggen; 96


plotseling is je standpunt frontaal, sta je met de voeten op de grond naar een verschiet te kijken. En Thiebaud presteert nóg iets opwindends: zijn land­schappen kennen geen eenheid van tijd, dat wil zeggen, op de ene plaats in het schilderij kan het zomer zijn, ergens anders is het winter. Met andere woorden, zijn landschappen zijn landschappen met of van, om Auden te parafraseren, een zich herinnerend heden. Als je kunsthistorisch blijft denken, zou je kunnen zeggen dat Wayne Thiebaud niet alleen het kubisme maar tevens het impressionisme herontdekt: ‘Ik was gefascineerd door wat ik kon uitproberen om een bepaald beeld of interne samenhang te creëren die ik nog niet vaak was tegengekomen… Bijgevolg probeerde ik allerlei ideeën te pikken – westerse, oosterse – en al het mogelijke te benutten – atmosferisch perspectief, grootkleinverschil, kleurnuances, overlapping, overdrijving, lineair perspectief, plans en sequentiële verspringingen – en dat (…) met zoveel mogelijke manieren van kijken in een en hetzelfde schilderij – heldere vormen, wazig, scheelkijkend, terloops, starend en zelfs zoiets als een innerlijke blik.’

97


Met een na-modernistische, vanuit de televisiestoel uitgestoten strijdkreet als ‘Anything goes’ heeft dat intussen net zo min van doen als het onmiskenbare feit dat Thiebaud met zijn composities en kleurstellingen schatplichtig is aan datgene waar hij met zijn figuratie juist zo van verschilt: het werk van colour field- en andere kleurrijk abstract schilderende kunstenaars. Als het een, dat wil zeggen de abstractie, het ander, dat wil zeggen de figuratie, uitsluit, wil dat nog niet zeggen dat het omgekeerde eveneens het geval is. Integendeel. Als je Hockney’s ‘Splash’-schilderijen bekijkt, kun je wat daarop zichtbaar is opvatten als een ironisering van de abstractie die de Amerikaanse kunstwe­reld van na de tweede 98


wereldoorlog domineerde, als blasfemie tegenover de ikonen van hard edge en abstract expressionisme. Hockney’s werken zijn uiterst strakke, beheerste, uitgewogen composities van egale kleurvlakken, alleen: bij hem kan een kleurvlak óók gelezen worden als de afbeelding van een bungalowmuur, een onbewolkte zomerlucht, het wateroppervlak van een zwembad. En een ‘spontaan’ op het doek aangebrachte of geworpen verza­meling verfspatten is niet alleen het zichtbaar gebleven resultaat van een abstract emotioneel gebaar maar het is óók de afbeelding van opspattend water, waardoor de onontkoombare indruk wordt gewekt dat er een figuur onder het oppervlak van het colour field schuilgaat... (Het Engelse woord ‘splash’ kan worden opgevat in de betekenis van ‘opspatten’ maar ook als ‘een plons ergens in’.) Ja, zonder meer kunnen die ‘Splash ’-schilderijen als ironiserend, of noem het humoristisch, en bijna letterlijk programmatisch worden opgevat. Neem alleen al de titel van zo’n schilderij uit 1967: ‘A Bigger Splash’. Dat schilderij is simpelweg qua afmetingen groter dan voorgaande schilderijen met hetzelfde thema en zo gezien is er niets aan de hand met die titel. Maar je kunt ‘A Bigger Splash’ ook artistiek programma­t isch lezen: verfspatten die iets afbeelden stellen, letterlijk en figuurlijk, méér voor. En uiteraard heeft een kunsthistorisch onderlegd kunstenaar met gevoel voor lichtheid en humor als David Hockney er plezier in hier twee (ook al) als elkaar vijandig te boek staande schildergroepen op en in een en hetzelfde speelveld samen te brengen. Maar tegelijkertijd openbaart zich ook het grote van Hockney zelf, want het zijn in deze schilderijen, zoals ook in talrijke andere, 99


niet alleen maar kunsthistorische commentaren en tegenbewe­g ingen die de dienst uitmaken. Hockney heeft nooit willen accepteren dat de typisch menselijke behoefte aan en mogelijkheden tot het vervaardigen van afbeeldingen als minder dan of zelfs minderwaardig aan de pure abstractie werden beschouwd. Dat betekent geenszins dat iemand met zo’n oog voor vorm en kleur als hij geen waardering had en heeft voor en niet zou kunnen genieten van composities van de besten onder de abstract werkende schilders. ‘Het is onbetwistbaar dat je in de kunst niet zonder vorm kunt. Maar in de laatste vijftig jaar is vorm alles geworden en dat is net zo slecht als de inhoud alles maken... Als je de vorm tot alles maakt kom je uit op een formalistische schilderkunst die zichzelf opheft. Ik blijf geloven in de oude gedachte dat er evenwicht zou moeten zijn,’ merkte hij eens op. Ik kan me niet anders voorstellen dan dat, net als bij Thiebaud, ook in het werk van Hockney, zeker ook in de villa- en zwembadschilderijen, het bestaan van juist die nonfiguratieve kunst mede voor sterke impulsen heeft gezorgd. Zo eenduidig als ‘ontwikkelingen’ in de kunsten door kunstgeschie­denisschrijvers worden gepresenteerd, waren en zijn ze trouwens überhaupt nooit. Wat ik me nog even terzijde afvraag: zijn er abstract werkende schilders van wie je zou kunnen zeggen dat ze ‘virtuoos’ zijn? Was Rothko een virtuoos schilder? Motherwell? Grote kunstenaars, maar op de een of andere manier past de term ‘virtuositeit’ niet op hun werk. Hebben sommige schilders ten behoeve van de abstractie het licht van hun virtuositeit onder de korenmaat gezet? Zou er niet alleen een intern artistiek 100


maar ook een buiten-artistiek referentiekader nodig zijn om virtuositeit te kunnen bepalen en afmeten? Ligt daarin een van de redenen dat Picasso hoe dan ook altijd figuratief is blijven werken?

Hoe David Hockney met virtuoos plezier kan waarnemen en schilderen en afbeelden laten intussen zijn recentere werken weer zien. ‘Het gaat gewoon­weg om het kijken naar iets. Het plezier van het kijken,’ merkt hij in 1995 op in een vraaggesprek voor de catalogus van zijn tentoonstelling dat jaar in Museum Boymans-van Beuningen. (Ik moet hier even iets rechtzetten. Ik meldde eerder dat het Stedelijk Museum in Amsterdam geen oog had voor het werk van Hockney, maar Amsterdam is natuurlijk niet Nederland en gelukkig is er ook nog het Rotterdamse museum waar van tijd tot tijd wel degelijk iets van hem te zien is.) Conventioneel modern kunsthistorisch gezien oftewel gedacht, maken zijn kleine, a sprezzatura gepenseelde stillevens met broccoli en worteltjes, met een geschilde citroen of lamskote­ letten met uien, maken zijn teckels, zijn bloemenvazen en -potten op tafeltjes evenals zijn talrijke kleine portretten van vrienden, kennissen en familiele­den in vergelijking met zijn sequentiële landschappen, maar ook met zijn zwembaden een, om het paradoxaal uit 101


te drukken, conventionele indruk en lijken ze een stap terug. Afgezien van het feit dat ook stappen terug nieuwe of andere wegen kunnen openen en een wandelaar die zich nooit eens omkeert en zelfs een stukje terugloopt om te genieten van wat achter hem en nu opeens weer, geheel anders, voor hem ligt, geen wandelaar maar een prestatieloper is, passen juist deze kleine werken met hun alledaagse, letterlijk voor de hand liggende en tastbare objecten in Hockney’s almaar toegenomen behoefte aan een intieme waarneming van de intimiteit en van onze lichamelijke aanwezigheid in de wereld. ‘Het is een wereld van heel dichtbij, de wereld die ik schilder,’ zegt hij, eveneens in dat Boymans-interview. Dat is heel wat anders en, als je het mij vraagt, heel wat vitalise­ render dan het ongrijpbare idee van het algemene, anti-individuele, anti-accidentele, abstracte, kosmische of hoe je het ook wilt noemen dat een Mondriaan of Newman ons probeerden voor te toveren. Een virtuoos goochelaar in en met het tastbaar nabije is mij veel liever en vertrouwens­waardiger dan alchemisten die met hun alles omvattende, onmetelijke kosmos mij willen betoveren. Ik bedoel: Hockney betovert niet mij, maar de voorwerpen en figuren die ik, na zijn schilderijen ervan gezien te hebben, (op)­nieuw ontmoet, lijfelijk, concreet, rechtstreeks. ‘Als zij thuis zijn,’ aldus David Hockney over de bezoekers van een grote Monet-tentoonstelling, ‘zien zij hun tuin anders door Monet. Ze zien dingen op een nieuwe manier, spannender.’ Als zoiets de waarde van schilderkunst kan uitmaken – en ik geloof dat dat kan –, dan heeft Hockney’s werk een waarde die wel het meest complete tegendeel is van ‘hedonistische leegte en vermoeiende kunstmatigheid.’ 102


6 there must be some way out of here

103


O

p een zondagochtend voor de televisie zag en hoorde ik in een muziekpro­g ramma een me tot dan onbekende Nederlandse componist zich afzetten tegen de ideeën achter en het werk van de hoofdstroom van de nieuwe, dat wil zeggen, naoorlogse en hedendaagse muziek en een pleidooi houden voor wat hij ‘nieuwe welluidendheid’ noemde. Ik had net een omvangrijk en doorwrocht pamflet gelezen van de nog vrij jonge Duitse muziektheoreticus en componist Claus Steffen Mahnkopf, Kritik der neuen Musik, min of meer aangeschaft in de veronderstelling er suggesties in aan te treffen voor mogelijkheden na het modernisme en in de hoop die vervolgens te kunnen vertalen naar de kunstdisciplines waarbinnen ikzelf zoals dat heet scheppend werkzaam ben. Mahnkopfs Streitschrift bleek echter juist een verhevigde, dat wil zeggen complexere vorm van modernisti­sche muziek, een nog sterkere verfijning van het serialisme te propageren: ‘Het moderniseringsproces zal doorgaan, er zijn geen redenen in zicht om het einde ervan te verwachten.’ En hij onderbouwde zijn overtuiging met een forse inzet van filosofisch, sociaal- en cultuurhistorisch materieel en materi­aal. Ik moet toegeven dat juist die onderbouwing me een beetje wankelmoe­dig maakte in mijn geloof aan mijn eigen gevoel dat het weliswaar anders, maar zeker niet juist met complexere modernistische consequentie verder moest. Maar waar het in eerste en laatste instantie om zou moeten gaan was toch de muziek zelf. Dus besloot ik werk te gaan beluisteren van de componist die door Mahnkopf werd opgevoerd als 104


boegbeeld van de ‘new complexity’, Brian Ferneyhough, ‘het uitgangspunt voor de eenentwintigste eeuw, zoals Beethoven dat voor de negentiende, Schön­berg dat voor de twintigste eeuw en Webern dat voor de tijd na 1945 was.’ Ik had inmiddels iets met muziek van bijvoorbeeld Kevin Volans, Peter Sculthorpe en, tot mijn eigen verbazing, ook met bepaald werk van minimalisten als Steve Reich en Philip Glass. Maar tussen mij en Brian Ferneyhough, dat wil zeggen, enkele sonates en strijkkwartetten van hem, wilde het maar niets worden. En toen hoorde ik die Nederlandse componist, Jacob ter Veldhuis, in dat televisieprogramma een aantal opmer­ kingen maken die van een visie getuigden die wars was van en dwars stond op die van Mahnkopf. Met als gevolg dat ik een dag later drie strijkkwartetten van Jacob ter Veldhuis beluisterde, afkomstig van een CD met de welhaast programmatische titel There must be some way out of here, en meteen om was. Spoedig daarna ook ander werk van hem beluisterd, afkomstig van Diverso il tempo, met de prachtige ‘Drei stille Lieder’, vanuit een grote eenvoud en tonaal geschreven op teksten van Hölderlin. Het werd tijd contact op te nemen met de man achter deze muziek, in de hoop in gesprek met hem wel het spoor te kunnen opnemen en volgen dat ik verondersteld had in Mahn­kopfs pamflet te vinden. Om het verhaal kort te maken: op 7 oktober 1998 zaten we een middaglang over nieuwe muziek en welluidend­ heid te praten. Wat hieronder volgt geeft de thema’s van het gesprek weer, niet letterlijk en op sommige punten naderhand al corresponderend verder of anders uitgewerkt. 105


We hebben praktisch dezelfde leeftijd. In de jaren zeventig bezocht ik een kunstacademie in het zuiden van het land en jij een conserva­torium in het noorden. Ik weet dat voor mij toentertijd, hoewel ik een redelijk overzicht kreeg van de hele westerse kunstgeschiedenis, de beeldende kunst ergens in de negentiende eeuw begon. Gechar­geerd uitgedrukt was eigenlijk alles van voor die tijd oude rommel, dat waar het in de schilderkunst echt om ging vertroebeld door van buitenaf opgelegde inhoud en figuratie. Hoe was dat bij jou?

Voor mij begon de muziek toen eveneens met de negentiende eeuw, met Beethoven. Met zogenaamde oude muziek, muziek uit de late middeleeuwen en vroeg-renaissance, kon ik toen niets beginnen, terwijl ik dat werk nu juist hoog aansla, overigens net als de schilderkunst van met name Italianen als Giotto en Cimabue. Op het conservatorium doorliep ik de gebruikelijke traditionele basis­studies: harmonie, analyse en contrapunt. Zo was een van de opdrachten die conservatoriumstudenten moesten uitvoeren het componeren van een menuet in de stijl van bijvoorbeeld Mozart. Dat was een vreselijk saaie opdracht. Ikzelf probeerde daar dan nog wat plezier aan te beleven door te beginnen in de stijl van Mozart en bij wijze van grap te eindigen in die van bijvoorbeeld Chopin. Tegelijkertijd was het ook niet zo dat ik wegliep met alles wat toen nieuw was. Het serialisme zoals dat zich had ontwikkeld vanuit Schönberg via Webern, beheerste de nieuwe muziek, maar daar liep ik toch ook niet echt mee weg. Pierre Boulez was ‘in’, maar beslist niet bij mij. Iedereen had wel het idee dat het modernisme per definitie links 106


was en dat je niet links kon zijn als je niet voor het modernisme was. En ik was toen toch wel ‘linksig’. Maar dat conservatorium, die klassieke opleiding dus, was niet het enige. Ik ben geboren en opgegroeid in Winschoten. En typisch genoeg was er in die plaats in de tweede helft van de jaren zestig onder op zijn minst een klein groepje jongeren een heel levendige, creatieve artistiek en politiek getinte sfeer. We woonden ver van Amsterdam, maar toch hadden we het idee dat het bij ons ook gebeurde. Een van mijn vrienden was Jean Pierre Rawie en zo herinner ik me van mijn zeventiende dat we op het kerkhof zaten en dat Jean Pierre gedichten van Rilke voorlas. Ik deed van alles: tekenen, schrijven, muziek maken. En ik wilde zowel schilder, dichter als musicus worden. Waarom het dat laatste is geworden en ik in een rockband ging spelen weet ik niet goed. Misschien omdat ik introvert en enigszins verlegen was. Muziek was iets om dat introverte te overbruggen. Dan had je wellicht dichter moeten worden, als uitvoerend musicus moet je immers voortdurend voor het voetlicht.

Vergeet niet dat je je als bandlid goed kunt verschuilen achter de zanger en achter de muur van geluid. Maar je hebt gelijk en uiteindelijk ben ik dat toch ook geworden, dichter, toondichter?

Hoe gingen die activiteiten in de popmuziek en je conservatorium­ opleiding samen?

Voor mezelf ging dat best wel samen, maar naar buiten toe, sociaal en artistiek gezien, was dat problematisch. 107


In de band was ik de enige die noten kon lezen. Ik werd daar dan ook al gauw min of meer als ‘de professor’ be­ schouwd. Maar het had voor de anderen toch wel iets dat er iemand in hun midden was die dat beheerste. Naar de andere kant toe, dus naar mijn opleiding, heb ik het feit dat ik popmuziek maakte angstvallig geheim, in elk geval op ruime afstand gehouden. Het frappante is dat ik juist door de popmuziek ben gaan componeren. Toen ik naar het conservatorium ging was dat aanvankelijk zeker niet met de bedoeling componist te worden. Maar tijdens het spelen in verschil­lende bandjes en vooral tijdens het improviseren daarbij, kreeg ik een steeds sterkere behoefte om van die improvisaties, vooral als ze gelukt waren natuurlijk, als ze iets fraais opleverden, iets vast te leggen. En voordat je het weet zit je dan composities te maken. Geleidelijk aan, zo tegen het einde van de jaren zeventig, namen mijn activiteiten als componist duidelijk toe, terwijl ik me uit de rock-muziek terugtrok. Uiteindelijk was die popcultuur, die scene van seks, drugs, rock-’n-roll niet echt iets voor me. Ik heb nog eens de vergissing begaan een feestje te geven waarvoor ik zowel mijn vrienden en kennissen uit het academische wereldje als uit de popscene had uitgenodigd: duidelijker en letterlijker kon de kloof tussen die twee groepen niet zichtbaar worden. Is dat tegenwoordig nog zo? Philip Glass schreef een symfonie naar muziek van David Bowie, Elvis Costello werkte nauw samen met het Brodsky Quartet, het Kronos Quartet speelde Jimi Hendrix, Gavin Bryars begon als jazz-bassist en sinds kort hebben we in Nederland een professor voor de popmuziek. En

108


ik meen ook in jouw muziek dingen te beluisteren die zonder pop of misschien jazz wellicht ondenkbaar waren geweest. Tegelijkertijd kwam ik in het pamflet van Mahnkopf, dat jij ook kent, de volgende opmerking tegen: ‘Pop nivelleert het “ritme” tot virtueel die ene laag van de beat en heeft meer weg van een mengeling van ongezonde sport, autistische seksu­aliteit en repressieve communicatie, dan dat het de mensen een muziek aanbiedt die hun lichaam vrij en onafhankelijk laat.’

Ik heb Mahnkopf persoonlijk meegemaakt tijdens een lezing in Darmstadt. Hij is een flink aantal jaren jonger dan wij, maar hij maakte op mij de indruk van een houterige, tobberige, vroeg-oude man die een geweldige theoretische bagage te torsen en daarmee ook een enorme taak te vervullen had. Typisch Duits, zijn wij Nederlanders geneigd dat te noemen. Je moet ook vaststellen dat zijn muzikale voorkeuren zeker niet Amerikaans of Frans, maar Duits georiënteerd zijn. Anderzijds moet je in Nederland zo iemand nog maar eens zien te vinden, iemand die zo beslagen ten ijs wil en kan komen! Maar dat op één hoop gooien van pop- of zogenaamde amusementsmu­ziek en daar dan met afschuw en afwijzing op reageren, laat een zeer ken­ merkend aspect zien van de hoofdstroom van de nieuwe muziek. Laat ik daarvoor eerst nog eens terugkeren naar de jaren zeventig. Een voorbeeld van een compo­nist wiens werk ik bewonderde en ook gevoelsmatig mooi vond, was Béla Bartók. Niet vanwege de erin verwerkte reminiscenties aan de volksmuziek, maar omdat het swingde en bezielde muziek was, met dat wat ze in Andalusië ‘duende’ noemen of langs de Missisippi de 109


blues. En die bezieling ligt in de rockmuziek natuurlijk voor het oprapen. Als componist heb ik het daar wel eens moeilijk mee. Het is heel moeilijk om ‘duende’ in noten te ‘vangen’, vast te leggen, laat staan dat musici die je muziek uitvoe­ren dat zomaar oppak­ken. Of laat ik het zo zeggen: wat Mick Jagger nu al bijna een klein mensen­leven lang doet, dat volkomen laten samenvallen van muziek en emotionali­teit, dus van muziek en concrete, optimale uitvoering, dat wat, om nog een ander bekend voorbeeld te geven, Bob Dylan in zijn beste jaren deed, dat is voor mij als toondichter een grote uitdaging. Beetho­ven, voor mij beslist een van de allergrootsten, kon dat heel goed. Ik probeer dus datgene wat ik schrijf zoveel mogelijk emotionele lading mee te geven, vanachter de scher­men eigenlijk of letterlijk vanachter het beeldscherm van mijn compu­ter. Uiteindelijk gaat het me ook om de sound, om hoe iets overkomt. Als je iets van rock kunt leren is het dát wel, denk ik. Het verbijstert me dan ook telkens weer te moeten vaststellen dat het de sommige componisten van nieuwe muziek geen fluit lijkt te interesseren hoe of misschien zelfs dát hun muziek gespeeld wordt. Zij prefereren het te debatteren over partituren, over de wetmatigheden daarin en vooral over de filosofische en sociaal-politieke onderbouwing van wat ze schrijven. Ik was in september een van de drie juryleden van de Gaudeamusweek. Meer dan eens heb ik me als een kat in een vreemd pakhuis gevoeld. Discussies wekten meestal de indruk als zouden ze voor hetzelfde geld over een geheel ander thema dan muziek kunnen gaan. Waagde je het bijvoor­beeld de aanwezigen te confronteren met een begrip als communicatie, ik 110


bedoel communicatie met het publiek, dan werd je geheid door iemand onderbroken met de opmerking dat eerst maar eens moest worden gedefi­nieerd wat onder die term diende te worden verstaan. Vervolgens werd er een uur gedebatteerd over ‘de semantische aspecten van het begrip communi­catie in muzieksociologisch perspectief’. Tijdens een van die bijeen­komst veerde ik verheugd op omdat ik een vrouwelijke componist het woord ‘emotion’ had horen gebruiken en ik vroeg of ze daar nog eens wat verder op door zou willen gaan. Bijna honend werd ik terechtgewezen: ze had het vanzelfsprekend niet over ‘emotion’ maar over ‘a motion’... Het gevolg van een en ander is dat mensen die zo puur theoretisch en analytisch compone­ren, in de meeste gevallen muziek afleveren die klinkt als een hoop grind, om met Peter Schat te spreken. Het is muziek die op een gewilde manier en onder toezicht van een zichzelf in stand houdende nomenclatura goed en mooi wordt gevonden en die gaandeweg onder haar eigen dogma’s en taboes lijkt te bezwijken. Deze muziek mag geen enkel moment voorspelbaar zijn of lijken, mag dus ook geen effecten bevatten – effecten zijn immers de make-up van de muziek en muzikale cosmetica is in deze grauwe notenpoeperwe­reld natuurlijk uit den boze. Ook geen emoties, want die zijn niet meetbaar en verraden weer herkenbaarheid. Chromatiek, dus het intensieve gebruik van waar mogelijk alle twaalf tonen, is niet meer toereikend: het klankpalet wordt verrijkt met een keur aan hemeltergende micro-intervallen, die de muziek doen klinken alsof de instrumenten nodig aan een stembeurt toe zijn. Veel van die compo­nisten benaderen muziek dus heel wetenschappelijk, terwijl 111


ik van mening ben dat je in de eerste plaats met je gehoor en gevoel zou moeten werken, daarmee wordt de muziek immers ook geconsumeerd! Niet dat ik op zich bezwaar tegen dissonanten heb, maar wel tegen het primaat ervan, tegen het dicht­smeren van onze oren met een groezelige notengraffiti, even inhouds- en betekenisloos als de graffiti in ons stadsbeeld. Zo worden de communica­t ieve mogelijkheden en kwaliteiten van muziek grenzeloos overschat.

Komt daar dan vanuit de uitvoerende musici geen verzet tegen?

De nieuwe muziek kent een eigen circuit van gespecialiseerde musici. Zolang ze betaald worden voor wat ze doen, hoor je ze niet gauw klagen. Bovendien is er een aantal onder hen dat het uitvoeren van complexe muziek als een vorm van topsport beoefent en daar blijkbaar voldoening in schept. Ander­zijds merk je toch ook een tendens onder hen die er op wijst dat ze niet meer alles pikken. Ze worden kritischer, door de wol geverfd en dus kieskeuriger. Het publiek dan? Dat blijft toch in steeds grotere aantallen weg? Begrijpelijk, want terecht, zou je in eerste instantie denken. Maar ik heb hier, in het meest recente nummer van Nieuw Wereldtijdschrift, een vertaald artikel van de pianist Charles Rosen. Rosen citeert daarin met instemming iemands vermaning dat je de modernisten de lege stoelen niet mag verwijten. Vervolgens verwijt hij de critici van het modernisme en de voortzetting ervan ‘irrationele wrok’: ‘Die irrationaliteit is niet louter het gevolg van een afkeer voor een bepaalde

112


stijl die we niet kunnen begrijpen of waarderen, maar ook van een haast onbewuste ontsteltenis zodra we buitengesloten worden uit het begrijpen van iets dat we eigenlijk zouden moeten kunnen bewonderen. Dat is de reden waarom zoveel kritiek uit het verleden zo extreem irrelevant kan lijken. In zijn tijd werden Beethovens werken door zijn vijanden letterlijk seksuele monstruosi­ teiten genoemd. Ook de werken van Wagner en Schönberg werden op een onwaarschijnlijke manier bestempeld als seksuele perversies.’ Met andere woorden, waar het volgens Rosen aan schort is de opvoeding of introductie van het publiek tot het kunnen beluisteren van die ‘moeilijke’ of op het eerste gehoor onwelluidend klinkende muziek. En voorts merkt hij nog op: ‘Het voorstel om het vervreemde publiek terug naar de hedendaagse muziek te voeren door werken van componisten te programmeren die in een vriendelijke, aangena­me stijl schrijven, is onpraktisch. “Luistervriendelijke” muziek – om een modieuze term te gebruiken – mag dan al geen luidruchtige protesten oproepen, ze wekt ook geen enthousiasme.’

Het tegendeel is waar: luistervriendelijke – ik zou liever spreken van toegankelijke, welluidende muziek – wekt wel degelijk enthousiasme! Hoe is anders het succes te verklaren van componisten als Gorecki, Adams, Kansjeli en Pärt? En zelf ben ik inmiddels een van de meest gespeelde componisten van ons land, dus ik kan erover meepraten. Maar Rosen snijdt wel een belang­wek­ken­de kwestie aan. Mis­schien moeten we eerst even terugkij­ ken naar de aard van het muziekpu­bliek en de ontwik­ ke­ling daarvan. Opdrachtge­vers en publiek vormden altijd zeer elitaire gezel­schappen. Aan de adellijke hoven werd veelal gemusiceerd terwijl conversa­t ie en 113


consump­t ie doorgin­gen. Later ontstonden de salons met hun concer­ten. En weer later, toen de adel al bijna geen rol meer speelde, ontstonden de concertzalen die werden bezocht door de gegoede burgerij. Het luisterpu­ bliek bleef hoe dan ook elitair. En dat elitaire, of laat ik het het ‘deftige’ noemen, is tot op de dag van vandaag verbonden met de muziek waar we het nu over hebben. Ik denk te mogen zeggen dat de nieuwe muziek op dit moment van alle kunst­vormen de minst populaire is. Terwijl er nog nooit zoveel muziek klonk en werd belui­ sterd als tegenwoordig. Maar de diversi­teit daarvan is na de tweede wereld­oorlog explosief toegenomen. In de gebruiks- en popmuziek is voor elk wat wils te vinden. Niet in de laatste plaats door de enorme toename van de technologie en het aanbod en de almaar toenemende verfijning van geluid­dragers en afspeelapparatuur. Desondanks blijft er een verschil bestaan met het bijwo­ nen van uitvoeringen. Je ziet dat jongeren nog steeds massaal naar optredens gaan. Dat heeft ongetwijfeld heel veel te maken met de sterstatus van met name poparties­ten. Maar daarin ligt volgens mij niet de enige reden. Ik had het er al over dat met name in de rock persoonlijke emotie en uitvoe­ring vaak samenvallen. En als publiek wordt je daar dan ook lijfelijk in opgeno­ men. Je wordt bij het lijfelijk bezoeken van een concert, van welke aard dan ook, bovendien voor een bepaalde tijd in beslag genomen en je hebt ervoor gekozen je zolang in beslag te laten nemen. Thuis kun je even op de pauze­k nop drukken om naar de wc te gaan of koffie te zetten, of je kunt bepaalde nummers afbreken, overslaan of herhalen. Dat heeft zo zijn voordelen. Maar het heeft evenzeer nadelen, zeker ook als het gaat om 114


klassieke of nieuwe muziek. En om nu terug te komen op het probleem van de lege zalen voor uitvoeringen van nieuwe muziek: terwijl die opsplitsing van de muziek plaatsvond, isoleerde de nieuwe muziek zich doordat ze na de tweede wereldoorlog meer en meer een soort laboratorium voor klankonder­zoek werd. Interessant voor componisten en musicologen, maar wat heeft het publiek eraan? De nieuwe muziek wil maar niet loskomen van haar experi­mentele imago – dat nota bene uit de vroege jaren vijftig stamt! –, geba­seerd op strenge, theoretisch geformuleer­de regels. Ze werd, voor zover ze dat al niet was, nog meer muziek voor insi­ ders, geschreven door navelstaren­de componisten. Het uiteindelijke resul­t aat, simpelweg hoe de muziek klinkt, dus de communicatieve werking ervan, werd uit het oog verloren. Opvallend is dat in de Nederlandse kunstwereld bij het verstrekken van subsidies het criterium ‘kunstvernieuwend’ bepalend is. Ben je ‘kunstvernieuwend’, dat wil zeggen weird, afwijkend, dan maak je een goede kans op subsidie. Zo niet, dan val je dikwijls buiten de boot. Zo werd ik eens ‘heengezonden’ met de motivering dat mijn muziek nota bene te wellui­dend en daarmee niet voldoende kunstvernieuwend zou zijn. En dan te bedenken dat dit nou net het doel is dat ik nastreef...! Het is een ouderwetse, achterhaalde manier van denken over kunst. Het dwingt kunstenaars steeds maar weer het wiel opnieuw uit te vinden. Een onmogelijkheid. Intussen blijft niet alleen het publiek weg; de programmeurs hebben er ook genoeg van tegen al die lege stoelen aan te moeten kijken. Het is een publiek geheim dat zelfs de grote gespecialiseerde ensembles 115


voor nieuwe muziek in Nederland tegenwoordig moeite hebben hun producties te slijten. De opkomst van de Minimal Music of de procesmuziek, zo’n kwart eeuw geleden, was een logische reactie én een verademing. Vanwege de aandacht voor andere culturen en de aandacht voor sound. En vanwege de bewust gekozen eenvoud van het materiaal tegenover dat almaar verder doorgevoer­ de complexisme, zoals Mahnkopf het noemt. Intussen schuift Mahnkopf John Cage terzijde met de opmerking dat die ‘de lieveling is van degene die niet van muziek begrijpen.’ De naam Steve Reich, minstens zo belangrijk, komt in zijn verhaal niet eens voor! Ik luister meer dan eens naar zijn ‘Different Trains’. Daarin wordt inderdaad een aantal modernistische taboes met voeten getreden. Het stuk bevat bijvoorbeeld anekdotiek: de stemmen van Reichs gouvernante, van een vroeger Pullmanwagenbediende en van overle­ venden van concentratiekampen. En mimesis: niet alleen door de gebruikte opnames van geluiden van oude stoomtreinen, maar ook doordat de strijkers zulke geluiden oproepen of eraan doen denken. En niet te vergeten: het mimetische ritme. Ik heb Rudi Fuchs eens een opmerking tegen mimesis in de schilderkunst horen maken, die er op neerkwam dat hij geen waarde­ring kon opbrengen voor een schilder die alleen maar met een groot gebaar schilderde als hij bijvoorbeeld vuur of opspattend water wilde afbeelden. Aan zo’n opmerking ligt ook duidelijk een van die modernistische geboden of verboden ten grondslag. Het merkwaardige is overigens dat ik wel met plezier naar zo’n treinenstuk van Reich kan luisteren of naar pianomuziek

116


van Philip Glass, maar geen affiniteit heb met Minimal Art in de beeldende kunst, zoals die van Judd, Andre en Serra. Ik heb me al meer dan eens afgevraagd hoe dat kan. Tot op heden weet ik het antwoord daarop niet, maar ik heb het vermoeden dat het te maken heeft met een van de fundamentele verschillen tussen de twee kunstdisciplines: de rol van de tijd daarin. Die rol is in de muziek natuurlijk veel en veel evidenter en essentiĂŤler dan in de beeldende kunst. Het is best mogelijk dat ik gevoeliger ben voor een zich in de tijd voltrekkend proces van kleine variaties dan voor een hoe dan ook veel statischere beeldende vorm die uit geringe verschuivingen bestaat. En misschien is de beeldende minimale kunst ook wel vooral een museumkunst, een kunst die alleen maar als zodanig kan functioneren in een onmiskenbaar artistieke context...

Ik denk dat je de in Amerika ontstane Minimal Music niet moet vergelijken met het werk van Judd of Serra, maar veeleer met de pop-art van bijvoor­beeld Warhol of met de Amerikaanse hyperrealisten of met het ritmische werk van Vasarely of met kunstenaars als Jennifer Bartlett, Valerie Jaudon...

Goed. Maar is die minimal music nou zoveel aantrekkelijker voor het grote publiek dan een doorgevoerde chromatiek?

Ja, veel aantrekkelijker. Bij minimal music heb je meteen een houvast. En je hebt alle tijd om de muzikale ontwikkeling zich te horen voltrekken. De muziek heeft bovendien een narcotische nevenwerking door het herhalende element. En mensen houden van alles wat ze in een roes brengt. Mensen als ik in ieder geval. 117


Hebben de verdedigers van die chromatiek en van het experiment daarentegen niet gelijk als ze stellen dat men eerst maar eens naar die muziek moet leren luisteren?

We hébben met z’n allen geluisterd. Decennia lang hebben we ons best gedaan om het mooi te gaan vinden. Sommigen verkeren nog steeds in de waan dat het wel aan hen zal liggen dat ze niet van moderne muziek houden, dat ze er te dom of niet muzikaal genoeg voor zijn. Onzin. Goede muziek ‘voel’ je meteen! Natuurlijk moeten er onbegrepen pioniers zijn, laten ze hun best maar doen, maar hier en nu willen we ook gewoon onbekommerd kunnen genieten van muziek. Wat is daar eigenlijk mis mee? Je noemde Beethoven als een van de grootsten. En zo goed als niemand zal het met dat oordeel oneens zijn. Maar in Beethovens eigen tijd lag dat toch heel anders? Toen beklaagde de kritiek zich over ‘ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, daß man alle Geduld und Freude verliert...’ en dat deze muziek het gevaar liep iedereen ‘der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten vertraut ist’ te vermoeien en te deprimeren en dus allesbehalve luistergenot te bezorgen.

Maar het is wel al te gemakkelijk om op grond van al die gevallen van miskenning in en door hun eigen tijd nu alvast de geschiedenis te vlug af te willen zijn en te veronderstellen dat alleen dat wat op weerstand stuit uiteindelijk van waarde zal blijken te zijn of zelfs te menen dat negatieve kritiek een soort garantie biedt voor echte kwaliteit. De eigen tijd heeft ook altijd een groot deel van wat ze negatief besprak terecht negatief 118


besproken, vergeet dat niet. Bovendien is het niet zo dat het soort muziek waar ik me tegen afzet, de complexe intellectuele notenbrij zeg maar, momenteel ondergewaardeerd en ondervertegenwoordigd zou zijn. Ja, gemeden of genegeerd door het grote publiek, maar dat is nooit anders geweest. Nee, die modernistische en postmodernistische componisten maken binnen de hedendaagse muziekwereld toch wel de dienst uit. Althans nog op de gesubsidieerde festivals. Dat was ook weer mijn ervaring tijdens de Gaudeamusweek. Misschien is een pamflettistisch geschrift als dat van Mahnko­pf inderdaad, zoals ik in een recensie las, vooral een uiting van de verwoede pogingen van een bepaald gilde om het eigen machtsverval tegen te gaan of af te remmen. Maar nu naar de nieuwe welluidendheid die je daar tegenover wilt stellen. Wat moet ik me daar dan onder voorstellen? Music for the Millions? En geloof je zelf dat iedereen, en dan bedoel ik vooral de leek die wil kunnen genieten van kunst, je strijkkwartetten of al helemaal je stukken voor clavecimbel en tape meteen als ‘mooi’ of ontroerend zal ervaren...?

Waarom niet? Goed, ik begrijp wat je bedoelt; zelfs voor mijn muziek moet men blijkbaar moeite doen. Maar toegankelijker en eenvoudiger kan ik het echt niet maken, anders verval je al gauw in kitsch, in ‘het feest der herken­ning’, en ik wil uiteraard allesbehalve oppervlakkige of mierzoete muziek schrijven. Maar ik streef wel naar, naar harmonie en eenvoud, naar muziek ook die verleidt. Het is nu eenmaal buitengewoon moeilijk om met zeer eenvoudige middelen iets oorspronkelijks 119


en authentieks te maken. Er is vele honderden jaren lang meesterlijk gecomponeerd, probeer dat maar eens met een enkel stuk te evenaren.

Kunnen we harmonie wel laten zien of voelen zonder daar tegelij­kertijd tegenin te gaan, zonder de tegenkracht ervan, de dissonant in het spel te brengen?

Schoonheid met een verbrand gelaat. Met die esthetiek zijn we opgevoed en vertrouwd geraakt. En misschien is het ook niet mogelijk om louter schoon­heid te maken. Hoewel er wel componisten van bijvoorbeeld oude religieuze muziek waren die dat volgens mij konden. Ik denk aan Mozart. Of Palestrina. Of Debussy? Ravel?

In veel van hun stukken vind je inderdaad geen spoor van ‘lijden’. Op zich is dat wel iets wat me ook aanspreekt. Sinds de romantiek vinden we dat kunst altijd maar over ‘het lijden’ moet gaan. In die zin leven we nog steeds met de negentiende-eeuwse esthetiek. Ik probeer me daaraan te ontworstelen door het nu eens niet over het lijden te hebben, maar, zo heb ik al gemerkt toen ik teksten van Dante’s Paradiso gebruikte: het lijden is onvermijdelijk. Je weet dat ik gedichten van Lucebert op muziek heb gezet. Op een gegeven moment heeft Lucebert een oratoriumtekst geschreven, ‘Troost de hysterische robot’, en hij vroeg mij muziek bij die tekst te schrijven. Ik ben daar toen aan begonnen, maar ben er middenin mee gestopt en heb de opdracht, tot grote teleurstelling 120


van Lucebert, teruggegeven. Ik merkte dat ik niet meer tegen dat pessimisme, tegen de zwartgalligheid kon waarmee die tekst hoe dan ook doorspekt is. Ik was, althans voor mezelf, zo merkte ik, die voortdurende, onontkoombare confrontatie met het lijden en de dood, met dat altijd maar verbrande gelaat van de schoonheid zat. Het was vanzelfspre­kend een hele stap voor mij om dat werk af te kappen, zowel naar de dichter toe, die ik zeer bewonderde, als met betrekking tot de te verwachten aan­dacht die zo’n stuk zou gaan krijgen. Toch heb ik geen spijt van mijn beslis­sing. Het is wellicht zelfs een keerpunt in mijn oeuvre gebleken. Je kunt het paradijselijke of positieve mijns inziens niet vanuit een doorwrochte muziektheorie hoorbaar maken. Helderheid, eenvoud en originaliteit zijn voor mij de uitgangspunten. Ik componeer met mijn oren, vooral heel intuïtief, en dat is, vreemd genoeg, tegenwoordig nogal uitzonder­lijk. Maar het is mijn poging om ‘eruit’ te komen, uit het afgegren­delde en bewaakte bolwerk van avant-garde en conceptualisme. Of om het in de woorden van Bob Dylan te zeggen: ‘There must be some way out of here, said the joker to the thief. There’s too much confusion, I can get no relief...’ En dat dan weer zonder terug te vallen op een romantisch idioom. Het moet allesbehalve een terug­verlangen worden, het moet muziek zijn die onmiskenbaar in een heden is gesitueerd. In die zin gebruik ik ook het woord ‘originaliteit’, namelijk in de betekenis van een synthese van diverse elemen­ten die niet eerder een samenhang vormden. Misschien ligt daarin ook de reden voor of oorzaak van het eclectische karakter van mijn werk. 121


Het is in feite dus nog helemaal niet zo simpel met die eenvoud, en die nieuwe welluidendheid van je is allesbehalve lekker behang!

Nou, ik zou het als een groot compliment beschouwen indien mijn muziek zich goed zou blijken te lenen als muzikaal behang. Dat zou immers een extra kwaliteit inhouden... Sommige goede muziek is zo organisch dat je er alles mee kunt doen. Feldman, Reich, Ten Holt. Ik hoop ooit nog eens gestroomlijnde muziek te kunnen maken die een zekere akoestische vol­maaktheid heeft. In die zin is design helemaal niet zo’n vies woord. Een mooi gebouw deugt toch ook? De grenzen tussen kunst en design zijn sowieso aan het vervagen. Het cosmetische aspect van muziek is in de klassieke wereld te veel ondergewaardeerd. Maar het is belangrijk. Ikzelf hou van mooie glanzende dingen. Ik zou wel de muzikale pendant van het ei van Brancusi willen maken... Natuurlijk kan design ook oppervlakkig worden. De goede volgorde is: eerst de inhoud, dan de verpakking. En in die lijn zie je ook de toekomst van de muziek?

Laat ik een boude stelling poneren. Volgens mij is het over enkele decennia gedaan met de kunst. Kunst zal geleidelijk overgaan in design. Om met Cage te spreken: ‘A composer is someone who tells other people what to do... I find this a very unattractive way of getting things done.’ Mensen van de toekomst zullen niet meer zo geïnteresseerd zijn in hemelbestormende muzikale ideeën van een enkele persoon. Het is eigenlijk 122


ook een achterhaalde romantische gedachte. De computertechnologie zal ieder mens in staat stellen zich te omgeven met klanken en beelden die hem of haar behagen, waardoor kunst haar betekenis gaat verliezen, ongeveer zoals politiek in tijden van hoogconjunctuur op de achtergrond raakt. In de toekomst zullen we omgeven zijn door ontelbare mogelijkheden om ons persoonlijk muzikaal menu samen te kunnen stellen. Aangename geluidde­cors zullen ons omgeven. Voor muziek met een gedetailleerde boodschap zal geen interesse meer zijn. Podiumkunsten maken misschien wel plaats voor de beeldschermen bij de mensen thuis. Eerlijk gezegd geloof ik daar niet zo in. Er zou juist best eens, tegen de stroom van de technologische ontwikkeling in, een toenemende, hoewel nooit massale behoefte aan concrete, lijfelijke of zintuige­ lijke ervaarbaarheid van voorstellingen, uitvoeringen, lectuur enzovoort kunnen ontstaan en daarmee ook een behoefte aan kunst in plaats van aan louter design en behang, dus een behoefte aan muziekstukken, beelden, teksten die juist niet door zomaar iedereen kunnen worden geschapen, maar waar net als in alle tijden feeling-experts, dus kunstenaars voor nodig zijn. Wellicht werken die kunstenaars met andere materialen, zoals wij ook niet meer met toortsen in grotten afdalen om er met wat oker tekeningen van bizons in aan te brengen. Maar als niet mijn maar jouw vermoeden bewaarheid wordt, mag ik wel blij zijn dat ik nu leef: ik zou me doodongelukkig voelen, gevangene in een technoculturele dictatuur... De situatie die je schetst is er toch een van pure schijnvrijheid, van louter nep-indivi­dualisme? Wat dat aangaat begrijp ik de angst van onze vriend Mahnkopf maar al te

123


goed: ‘Natürlich wird außerhalb der Kunstmu­sik der Schund gegen den Himmel wachsen – vor allem durch Elektronik, Computer und künstliche Klangerzeugung, deren schiere täuschungsvolle Anwesenheit dem Großteil der Menschen die Erfahrung eines wirklichen Tones rücksichtslos vorenthält.’ Ik geloof gewoonweg niet in de mogelijkheid dat iedereen een kunste­naar kan zijn of in aanleg is, terwijl ik wel geneigd ben te denken dat iedereen het in zich heeft een doorsneeburger te zijn. Of laat ik het zo zeggen: je kunt niemand dwingen kunstenaar te zijn, maar iedereen om zich te schikken. In jouw toekomstbeeld zit iedere doorsneeburger letterlijk in een ivoren toren. ‘The commonest ivory tower,’ zei W.H. Auden, ‘is that of the average man, the state of passivity toward experience.’ Of vergis ik me als ik denk dat jij wél blij bent met het toe­komstbeeld dat je schetst?

Ik ben bang dat het in deze ‘eeuw van het individu’ toch echt gedaan zal zijn met de individualistische kunst, zoals het in grote lijnen trouwens ook gedaan is met de kerk. Natuurlijk is er een sterke hang naar het mystieke in onze tijd. Maar dat wordt toch vooral gezocht in spirituele stromingen als de New Age of in religieus fundamentalisme. En daarin is helemaal geen plaats voor autonome kunst, aangezien de tolerantie ervoor ontbreekt. Kunst is daar te bedreigend. Maar religieus fundamentalisme is in onze westerse wereld vooralsnog een randverschijnsel, en kunst heeft tegenwicht nodig om te kunnen gedijen. Een tegenwicht is er momenteel helemaal niet. Neem Oost-Europa: tot de val van het communisme gedijden literatuur, muziek en andere kunsten enorm, vanwege hun maatschappelijke en 124


politieke relevan­t ie. Ik heb zelf gezien hoe de dagelijkse boekenmarkt van Odessa in drie jaar tijd verworden is tot een handel in porno. Zoals ik zei: er is geen tegenwicht meer in deze ‘toleran­te’ wereld. Bekijk het werk van Haring of Viola, Micha Klein of Rob Scholte, die eigenlijk alleen nog kopieert, of de muziek van Reich of Glass, of neem de hele dance-cultuur, dan zie je dat het individuele steeds meer op de achtergrond raakt. Kunst wordt ‘anoniem’, even anoniem als de industriële producten van het kapitalisme. En daarmee lijkt kunst te versmelten tot wat ik ‘design’ zou willen noemen. Het verschijnsel wordt nog extra gevoed door de visuele en auditieve inflatie: die nooit meer aflatende stroom beelden en geluiden die ons dag en nacht overspoelt en almaar betekenislozer wordt. Als ik na een avondje televisiekijken ga slapen weet ik dikwijls al nauwelijks meer wat ik allemaal heb gezien. Kunst krijgt het daardoor steeds moeilijker. De exclusi­v iteit van kunst is in het geding. Welke technieken of materialen je gebruikt is van ondergeschikt belang. Je ziet hoe kunstenaars zich in allerlei bochten wringen om nog op te vallen. Het begon al bij Beuys – wat zeg ik? Bij Marcel Duchamp. Met die Marchand du Sel heb ik trouwens toch nog een appeltje te schillen, want is híj niet de grond­ legger van het conceptu­ele denken in de kunst? Hebben we aan hém niet al die ‘diepzinnigheid’ te danken die al zoveel gebakken lucht heeft opgele­verd? Goed, hij is de uitvinder van de ready made, niet onbelangrijk in deze massacultuur. Maar daar waren wij ook wel opgekomen. Ikzelf bijvoorbeeld maak veel gebruik van geluidssamples, de ready mades van de hedendaag­se muziek. Maar om terug te komen op de terreur van het 125


conceptuele: heel de kunstwereld is ervan vergeven. Er is niks mee mis wanneer er een filosofisch, psychologisch of weet ik welk concept ten grondslag ligt aan je werk. Prima zelfs. Maar het concept is inmiddels belangrijker geworden dan het ding zelf en daar gaat het mis. In de muziek leidt dat dus tot navelstarende componi­sten die zich van het publiek hebben afgewend. Dat publiek moet het maar zelf uitzoeken: enorme programmatoelichtingen doorspitten in plaats van lekker achterover gaan liggen om te genieten. Het Nederlandse kunstwe­reldje wordt gedomineerd door dat achterhaalde conceptuele denken. Sla er de culturele bijlage van De Volkskrant maar op na of kijk naar de criteria van de diverse subsidiërende fondsen: zonder concept kun je het wel schud­den. Zelfs een partituur moet bij voorkeur conceptueel zijn, wat dat ook moge inhouden, en de klank is van secundair belang. Zo zitten we met de gebakken peren van het postmodernisme. Het zintuiglijk waarneembare, het ‘voelen’ dus, is – heel cartesiaans – onderge­schikt aan het denken. Dat maakt kunst ontoegankelijk en ondoor­g rondelijk, hermetisch dus. Ik haat dat. Kunst is tenslotte een communicatiemiddel bij uitstek. Uiteraard is het ook voor mij niet gemakkelijk om een zinvolle artistie­ke koers te varen in deze tijd. Een kwestie van zoeken en soms vinden, zoals kan blijken uit de titels van enkele van mijn recente werken: ‘There must be some way out of here’, ‘Goldrush’, ‘Where the heart is’, ‘La lucerna del mondo’, ‘May this bliss never end’. Er zit een risico aan je uitspraak dat kunst een tegenwicht

126


nodig heeft om te kunnen gedijen, op zijn minst een risico verkeerd begre­ pen te worden. Want wat als je de zaak omkeert of van de andere kant bekijkt? Betekent dat dan dat je naar noodsituaties verlangt omwille van het gedijen van kunst...? En is het echt wel zo dat kunst beter gedijt binnen en tegen de krachten van politieke en maatschap­pelijke wanver­ hou­din­gen? Ongetwijfeld is de subver­sieve status en werking van kunst ‘in dürftiger Zeit’ veel groter dan in tijden waarin het beter gesteld is met het individuele geluk van de mensen. Maar betekent politiek en maatschappelijk belang per definitie ook artistieke bloei? Michelangelo heeft weliswaar van tijd tot tijd tegenwer­king ondervonden, maar door de bank genomen was hij toch een protégé van grote opdrachtgevers in een tijd waarin de welvaart en macht van Italië niet gering waren.

Ja, het is wel een gruwelijke gemeenplaats van me om te suggereren dat kunst goed zou gedijen in ellendige omstandigheden. Daarmee zou ik me trouwens ook tegenspreken, ik heb er immers zelf schoon genoeg van dat kunst (vooral in deze eeuw) altijd maar weer over ‘het lijden’ moet gaan. Wat ik wil zeggen is dit: de kans dat kunst door ‘de massa’ wordt opgepikt is groter in barre tijden. De uit Polen verbannen Chopin, Beethoven en de Franse Revolutie, de jonge Dylan en de Amerikaanse politiek, blues, rebetti­ca, flamengo of fado en de armoede, noem maar op. Als alles koek en ei is, zoals in de huidige tijd van westerse hoogconjunctuur, reikt de populariteit van actuele kunst niet veel verder dan ‘l’art pur l’art’ of ‘l’art pour le yuppie’. Maar het blijft zo dat de subversieve status en de werking van kunst, zoals jij dat noemt, mijns inziens veel groter zijn in donkere tijden. Het is echter zeker niet 127


zo dat politiek en maatschappelijk engagement garant staan voor artistieke bloei. Ik heb het niet over kwaliteit.

Zo denk ik dat het ook een algemeen verspreid misverstand is te veronderstel­len dat menig kunstenaar die we nu als belangwekkend beschouwen tot zijn grote prestaties is gekomen mede door of misschien zelfs juist ten gevolge van het feit dat hij in zijn eigen tijd niet werd gewaar­deerd. – We hadden het er al even over. – Terwijl we toch net zo goed of zelfs eerder zouden kunnen veron­der­stellen dat ons door de miskenning en negatie van Hölderlin in zijn eigen tijd vroegtijdig een dichter is ontnomen die nog veel prachtige dingen had kunnen maken in plaats van zijn verdere leven in een toren te slijten. Of wat te denken van Kleist? Zo verzet ik me tegen het denkbeeld dat een goede kunstenaar zich nooit iets gelegen mag laten aan negatieve kritiek en gewoon zijn gang moet gaan, tegen de verdrukking in, dat het met andere woorden een teken van artistiek onvermogen zou zijn wanneer een kunstenaar onder de druk van de kritiek (of het uitblij­ven ervan) de lier aan de wilgen hangt. Kunste­naars zijn en blijven gewoon mensen met alle kwetsbaarheden vandien. Waarmee ik ook weer niet wil zeggen dat kunstenaars als kasplantjes moeten worden behandeld. Het blijft paradoxaal. En fraai paradoxaal is het dat je eerst beweert dat er in onze tijd en cultuur niet voldoende tegenwicht is, om je vervolgens weer behoor­lijk kwaad te maken over het dictaat van het conceptu­ e­le: over gebrek aan ‘tegenwicht’ heb je dan toch niet echt te kla­gen...

In het verhaal van de in zijn eigen tijd miskende kunstenaar die daardoor vanzelf tot grote prestaties komt geloof ik net zo min als jij. We dwalen nu wel een 128


beetje af, denk ik. We moeten niet verstrikt raken in een discussie over een onderwerp dat althans mij door zijn complexiteit boven de pet gaat. Ik ben geen socioloog. Ik blijf evenwel bij mijn standpunt dat het buitenge­woon vluchtige en tolerante karakter van onze samenleving resulteert in oppervlakkige design en anonieme wegwerpkunst. Waarmee trouwens ook weer niks is gezegd over kwaliteit. Het is heel goed mogelijk dat ik in mijn ‘strijd’ tegen het conceptuali­sme een stok zoek om een hond te slaan. Dat ik gewoon iets nodig heb om me tegen af te zetten. Aan de andere kant: ik ben geen querulant. Ik erger me werkelijk groen en geel aan het dictaat van het conceptuele, simpelweg omdat het me soms belemmert in mijn artistieke bewegingsvrijheid. Als kunstenaar ben je autonoom maar tevens afhankelijk. Een kunstenaar is immers gedoemd zijn hele leven examen te doen, beoordeeld te worden door de pers, uitgevers, programmamakers of vakbroeders in commissies. Tot slot dan toch nog een opmerking, in de vorm van een vraag, over je verlangen naar meer gevoel in de kunst. Ben je het met me eens als ik stel dat een dictaat van het gevoel (of van wat daarvoor moet doorgaan) evenzeer monsters kan baren als de droom van de rede? En dat het gevoel van de kunstenaar niet moet worden verward met dat van en in de kunst? Als redacteur van De Gids krijg ik weke­lijks flink wat ingezonden pogingen tot het verwoor­den van gevoelens onder ogen, maar helaas levert dat me meestal geen kunstge­not op...

Vanzelfsprekend is ‘gevoel’ niet zaligmakend en het heeft inderdaad al menig kunstzinnig gedrocht 129


opgeleverd. Het gaat mij om een goed evenwicht tussen verstand en gevoel in de kunst. Een voorbeeld: in de jaren zes­t ig/zeventig ontstond de zogenaamde free jazz. Musici die ins Blaue hinein urenlang door elkaar heen tetterden, dikwijls zonder muzikale thema’s of afspraken. Ondanks fanatiek snobisme is die muziek een vroege dood gestorven. Terecht. Hier was sprake van grenzeloze overwaardering van de ‘individuele emotionele expressie’ van de kunstenaar. In de huidige ontwikkeling van de ‘genoteerde’ muziek is het tegenover­gestelde aan de hand: een grenzeloze overwaardering van het verstandelijke en het conceptuele. In beide gevallen vervreemdt de muziek van het publiek. En daar verzet ik me tegen.

130


7 jalousie de mĂŠtier

131


V

alt artistieke schoonheid altijd, misschien zelfs per definitie samen met artistiek technische en thematische eenvoud? Er bestaan talloze voorbeelden van ‘eenvoudige’ werken van grote schoonheid. De stier van Lascaux is een bekend voorbeeld. Evenals het kikkergedicht van Bashō: een oude vijver – een kikker die er in springt geluid van water

Wat mij betreft horen bepaalde werken van Ter Veldhuis, zoals de Drei stille Lieder, er ook bij. Net als enkele pasteltekeningen naar model van Kitaj. En bepaalde ‘simpele’ pentekeningen uit de jaren zestig van Hockney. Of diens glimmend bordje met een geschilde citroen plus twee schijfjes uit het midden van de jaren negentig. Toen ik als jongen van de middelbare school voor het eerst drie gedich­ten opstuurde naar de ‘Dichtershoek’ van het Algemeen Handelsblad, een wekelijkse kolom die was gereserveerd voor jongeren die poëzie schreven, wilde de redacteur van die ‘Dichtershoek’ weliswaar een van de gedichten opnemen, maar de andere twee stuurde hij terug met de retorische vraag waarom er van alles en nog wat in die gedichten moest worden gestopt: ‘Een gedicht is toch geen worst?’ Misschien kreeg ik door zijn woorden toen al een vermoeden van wat ik nu, bijna vijfendertig later, zonder meer zie als datgene waarmee ik in artistiek opzicht het meest in de klei kan komen te rijden: mijn trek naar veelheid en volheid. 132


Ik ben jaloers op de Amerikaanse dichter William Carlos Williams. Dat hij in 1963 is overleden in Rutherford, New Jersey, dezelfde stad waar hij in 1883 werd geboren, doet er in een geval als dit niets toe. Ik ben verliefd op de eenvoud en de matigheid, op de heldere terloopsheid van zijn taal, op de terloopse trefzekerheid en intimistische extensie van zijn beelden, op zijn zintuig voor het locale, ... Wat een armzalig toevlucht zoeken, het gebruik van dit soort op- en indelende abstracties! Waarschijnlijk ook zo’n reden waarom dichters, zelfs als ze zich zo nu en dan zelf met overtuiging in theoretische bespiegelingen over poëzie storten, er de voorkeur aan geven om op poëzie te reageren met poëzie, om zo doende de woorden letterlijk – het kan niet anders dan tautologisch worden omschreven – aan het woord te laten. ‘De dichter denkt met zijn gedicht,’ schrijft William Carlos Williams in zijn autobiografie, ‘dat ís zijn gedachte, en dat is op zich al diepzinnig. De denker probeert het gedicht voor zijn doeleinden geschikt te maken en daarvoor gebruikt hij zijn “denken” als net om zijn gedachten in te stoppen. Absurd. Die denkers zijn niet diepzinnig genoeg om in de gaten te hebben dat ze zo een filosofische fout maken. Ze zijn ontspoord, ze verwarren de categorieën; het doet er niet toe welke gedachte of waarde ze op die manier verpakken, hun gedicht zal erbarmelijk slecht zijn.’ Een van de meest probate middelen om zich gedichten en een poëzie eigen te maken is het overschrijven van de gedichten. Gewoon als handwerk. En als zijn naijver gericht is op een dichter in een vreemde taal, kan de naschrijver zich al wat creatieve armslag veroorloven door de gedichten te transponeren in de eigen taal. Of die poëzie vervolgens ook gaat 133


doorwerken in zijn eigen werk, of ze hem naderhand bij wijze van spreken zwaar op de maag gaat liggen en zal opbreken of in hoeverre ze in zijn eigen schrijfsels geassimileerd of ‘verwerkt’ gaat worden, hangt af van complexe stofwisse­lingsprocessen – maar welke kannibalistische fijnproever maakt zich daar te sappel om als hij net bezig is zijn nieuwste lievelingsdichter met huid en haar te verslinden? Het woord aan William Carlos Williams dus en dat vertaald.

134


de handeling

Daar stonden de rozen, in de regen. Snij ze toch niet af, vroeg ik. Ze blijven niet, zei ze. Maar ze zijn zo mooi waar ze zijn. Ach, mooi waren we allemaal eens, zei ze en sneed ze af en gaf ze me in de hand.

*

even dit

Ik heb de pruimen uit de koelkast opgegeten

die je vast had willen bewaren voor het ontbijt

Het spijt me ze waren heerlijk zo zoet en zo koud

*

135


el hombre

Het is een vreemde moed die je me geeft, oude ster:

alleen schijnen bij zonsopkomst waar je niets toe bijdraagt!

*

volledige destructie

Het was een ijzige dag. We begroeven de kat, namen toen haar mand en staken die in brand

in de achtertuin. De vlooien die ontkwamen aan aarde en vuur stierven van de kou. *

een soort lied

Laat de slang wachten onder haar groen en het schrijven van woorden traag en snel zijn, fel in het toeslaan, stil in het wachten, slapeloos. 136


– om de mensen en de stenen te verzoenen in de metafoor. Componeer. (Geen ideeën dan in dingen) Vind uit! Steenbreek is mijn bloem, ze splijt rotsen.

*

die puristen

Heerlijk! al dat geësssentieel, als een oester zonder schelp, fris en zacht van smaak, om op te slokken, om op te bijten en op te slokken.

Of nog beter, een brein zonder schedel. Ik weet nog hoe iemand tijdens onze snijles er een van driehoog liet neerkomen op een orgelman in Pine Street. *

mussen tussen dorre bl aderen

De mussen bij de ijzeren hekpaal nauwelijks te zien

137


door de dorre bladeren waar ze half onder schuil gaan – ze warrelen de bladeren op – vechten en tjilpen schel zoeken en

pikken het scherpe zand voor een goede vertering

en liefde’s duistere en onverzadigbare eetlust

*

de boslijster

mazzelaar het is niet te laat de boslijster vliegt mijn tuin in

voordat het sneeuwt en kijkt zwijgend naar me zonder te bewegen 138


zijn gespikkelde borst reflecteert tragische winteroverdenkingen liefde mijn eigenste

*

de modaliteit

Een verkreukeld stuk pakpapier ongeveer zo groot

en schijnbaar zo massief als een mens rolde langzaam in de wind om en om door de straat toen

er een auto overheen reed en het helemaal in elkaar

drukte. Anders dan een mens kwam het overeind om opnieuw weer

om en om te rollen in de wind.

139


gedicht

Toen de kat boven over de jamkast klom eerst de rechter voorpoot

daarna de achterste behoedzaam neerzette in de diepte van de lege bloempot

*

volma aktheid

O mooie appel! prachtig en volledig rot, rondom amper aangetast –

misschien een beetje geschrompeld bovenop maar daarvan afgezien volmaakt in alle opzichten! O mooie

140


appel! wat een diep en overal bruin overdekt die ongedeerde buitenkant! Niemand

die je beroerd heeft sinds ik een maand geleden je op de leuning van de veranda legde om te rijpen.

Niemand. Niemand!

*

tedere repliek

Dit zijn van die dagen dat ik wil stoppen met mijn baan om mee te doen met de oude man die ik eens op de kade van Villefranche op slakdolf zag vissen, met een gevorkte stok, in het ondiepe water –

Ik weet wat anders voor je, zei ze, om iets mee aan te vangen, in de lente, heel eenvoudig, als je zou willen. Maar dat wil je zeker niet, toch?

141


‘Humbug.’ De gedichten van William Carlos Williams...? ‘De bewering dat een belangrijke schrijver moet streven naar “eenvoud” en dat “eenvoud” uiteindelijk de maatstaf zou zijn voor zijn formaat. Verraders die zoiets verkondigen, geen leraren!’ Wie meldt zich hier eigenlijk te woord? ‘In scripties van studenten van beiderlei geslacht die op deze manier om de tuin zijn geleid ben ik meer dan eens uitspraken over deze of gene auteur tegengekomen zoals “zijn stijl is eenvoudig” of “zijn stijl is helder en eenvou­ dig” of “zijn stijl is mooi en eenvoudig” of “zijn stijl is heel mooi en eenvou­dig”. Maar vergeet niet: “eenvoud” is humbug.’ Dat is Vladimir Nabokov naar aanleiding van Tolstois De dood van Ivan Iljitsch. ‘Geen belangrijke schrijver is eenvoudig. Eenvoudig is de Saturday Evening Post. Eenvoudig is het journalistenjargon. Upton Lewis is eenvou­dig. Mama is eenvoudig. Reader’s Digest is eenvoudig. De eeuwige verdoe­menis is eenvoudig. Maar Tolstois en Melvilles zijn niet eenvoudig.’ Bashō’s en Williamsen evenmin.

142


8 een venster in vence

143


V

roeg ochtendlicht rekt zich de kamer in. Het glimmen vormt er theelepels, twee, porcelein voor thee en boven de daken een reep zee. Tussen twee avonden rusten viool en muziekpapier…

Nee, zo misschien:

Uit een reep zee boven daken richt vroeg ochtendlicht zich in de kamer in. Het glimmen vormt er theelepels, twee, en porselein. Viool en muziekpapier liggen tussen een avondsonatine en het onhoorbaar klimmen van het dagvuur. Koerend diept een koele cour zich uit zichzelf op… … waar vogels eruit opvliegen ontwaart men een palmboomkroon en dat daaraan een blauw vlam vat dat…

Probeersels, niet meer dan dat, genoteerd op een ochtend in Vence. Als ik voor mezelf iets opwindends meen te hebben ontdekt in andermans beelden, vraag ik me al gauw werklustig af welke equivalenten het me 144


getoonde zou moeten of zou kunnen hebben in de taal. En ik hád, de dag tevoren, iets gezien dat me begeesterde. We hadden op een regenachtige augustusmorgen in Vence de bus genomen naar Nice. Terwijl de zon doorbrak met een kracht alsof ze iets goed te maken had, hielden we de Promenade des Anglais spoedig voor gezien. Een drukkende warmte achtervolgde ons zelfs in het Musée Matisse. Het lag niet aan het geëxposeerde werk dat ik liever even op een herfstig terras aan de Noordzee had gezeten. Het lag echter ontegenzeggelijk aan het werk van Raoul Dufy dat ik een klein uur later even alle ongemak ten gevolge van de hoge temperatuur vergat, hoewel het oude Musée des Beaux-Arts er nog minder in was geslaagd de zomerhitte buiten te houden. Dufy is zo’n schilder wiens werk onder het regiem van het modernisme niet bijster hoog werd ingeschaald. ‘Decoratief’ is nog een van de mildste diskwalificaties die zijn schilderijen te beurt vielen. Ook ik had nauwelijks of geen aandacht voor wat ik beschouwde als weinig zeggend, gemakkelijk, dat wil zeggen, effecterig impressief gekleur en gepenseel van onderwerpen als concertzalen en paardenracebanen. Eerder passend in een van die talrijke kitschgaleries aan de Côte d’Azur dan in een serieuze kunstcollectie. Tot mijn bezoek aan de Dufy-zaal van het museum in Nice.

Raoul Dufy werd in 1877 geboren in Le Havre, waar hij in 1892 een avondcursus volgde aan de Ecole Municipale des Beaux-Arts, bij gelegenheid waarvan hij Othon Friesz en Georges Braque leerde kennen. Samen met dat van die twee andere jonge schilders kwam zijn werk spoedig onder invloed van het post-impressionisme, 145


om, nadat Dufy in Parijs Matisse’s ‘Luxe, Calme et Volupté’ had gezien, fauvistisch te worden. In 1908 trok hij met Braque op in L’Estaque, het vissersplaatsje aan de Golf van Marseille waar Cézanne had geschilderd. En toen volgde ook al snel een periode waarin Dufy ‘cézannistisch’ werkte om net als Braque bij het kubisme terecht te komen. Maar terwijl Braque tot bijna aan het eind van zijn leven aan zijn kubisme bleef vasthouden om het almaar te variëren en te intensiveren, lijkt Dufy bijna van het ene moment op het andere terug te zijn gevallen op een frivoliteit die reminiscenties oproept aan pretentieloze, frivole Franse rococo. Wat de praktijk van het schilderen betreft, schijnt dat moment gesitueerd te kunnen worden in het jaar 1919 en, jawel, in de plaats Vence, waar Dufy toen verbleef, iets ten noordwesten van Nice. Daar ontstonden de eerste typische ‘Dufy’s’. De schilder heeft zelf, naar het schijnt, ooit verklaard dat zijn artistieke ommezwaai het gevolg was van een meisje dat over een pier in Honfleur holde: hij zag en besefte toen dat hij eerder de kleursensatie waarnam dan de contour van de figuur. Gegevens die ik op die warme augustusdag in het Musée des Beaux-Arts nog niet ter beschikking had. Maar meteen, bij het binnenkomen van de Dufy-zaal, viel me eenzelfde ervaring ten deel. Ik zag allereerst een bontheid van kleur en lichtwerkingen en toen begonnen zich daarin, daaronder en eroverheen de contouren aan te dienen. Van het ene moment op het andere zag en besefte ik ook, zonder het al als zodanig onder woorden te kunnen brengen, dat Dufy eigenlijk iets met licht en kleur deed wat de kubisten voornamelijk met vormen 146


hadden gedaan. En dat Dufy daarmee een stap zette die, voor zover mij bekend, niemand eerder had gezet. Met andere woorden: in dit ‘charmante’ werk ging en gaat het niet minder dan in dat van Picasso, Braque of Gris over kijken in ruimte en tijd.

Er zijn mensen die aan chromatopsie lijden. Zij zien kleuren waar er geen zijn. Sommige chromatopsiepatiënten zien zelfs niets anders dan kleur en moeten alles via alleen maar kleur proberen te identificeren. Zo zijn er ook mensen die geen beweging kunnen vatten. Akinetopsiepatiënten nemen alleen maar objecten waar die stilstaan; alles wat beweegt lijkt te verdwijnen of is verdwenen. Het bestaan van pathologieën als chromatopsie en akinetopsie toont ons, aldus James Elkins in zijn boeiende publicatie The Object Stares Back, ‘dat noties als kleur, vorm, benaming en beweging veel complexere relaties met elkaar onderhouden dan we zouden vermoeden. Vorm is niet iets dat kleur bevat op de manier waarop een emmer verf bevat en beweging is soms helemaal gescheiden van het object dat beweegt.’ 147


De kubisten kijken als het ware telkens ook om de hoek. Ze maken willens en wetens geen gebruik van het zeker sinds de renaissance gefixeerde standpunt met het ene, haast mechanisch waarnemende oog. Ze bewegen al kijkend en kijken al bewegend. Bij Dufy nu kan bijvoorbeeld de kleur blauw (van de zee of van de lucht) een kamer met uitzicht (op een zee of lucht) al letterlijk binnenspoelen terwijl de vormen, dat wil zeggen de (contour)lijnen van vensters, kozijnen of balustrades pas lijken te beginnen met het inkaderen en controleren van die kleur. De contourlijnen van Dufy vormen, vaak bijna letterlijk, een schriftuur die de allereerste waarnemingssensatie, die van kleurbewegingen, voor het oog houvast probeert te geven, probeert te omschrijven. Wat Dufy laat zien is het verder zo goed als onvatbare overgangsmoment van bij wijze van spreken een ultrakorte fase van chromatopsie en akinetopsie naar de wereld van visuele ‘betrouwbaarheid’. Een perspectivisch construerende schilder zou het uitzicht op een stuk grasland, gezien door twee vensters naast elkaar, netjes onderbrengen in de strak omkaderde compartimenten van die twee venstervlakken, dat wil zeggen, hij zou het stukje groen achter de verticale sponningbalk tussen de twee ramen gewoon weglaten, omdat het grasland daar voor de perspectivisch registrerende lens wordt afgedekt. Raoul Dufy daarentegen schildert ook dát groen! Met artistiekerige nonchalance, zoals ik tot voor kort meende, heeft dat niets te maken. Ga maar eens voor zo’n verticale balk tussen twee ramen staan en kijk naar buiten, concentreer je op het uitzicht, dan zie je al gauw, zelfs zonder te lopen of je hoofd te bewegen, hoe Dufy 148


je in zijn schilderijen laat zien wat je kunt zien: hoe met name de kleuren in het uitzicht, dankzij je twee ogen en ondanks de tweedeling door de balk, beginnen door te lopen en hoe intussen de verticale balk naar zijn vorm en contour begint te zoeken...

Intussen denk ik dat ik Dufy wellicht niet zo voor mezelf zou hebben ‘ontdekt’ als ik geen werk van hem live had gezien. Terwijl ik mijn ervaring in Nice met een aantal kleurenreproducties binnen oogbereik probeer te reconstrueren, besef ik dat de wijze waarop hij de kleuren op het doek zette (gebruik makend van een medium met een sterke lichttransparantie) en de intensiteit van die kleuren alleen maar kunnen worden vervlakt in een fotografische reproductie. Tijdens mijn leertijd op de kunstacademie was ‘kleur’ lange tijd iets frustrerends voor me. Ik zag maar niet wat ik kennelijk zou moeten zien, kreeg geen harmonie, intensiteit en vooral diepte in de kleuren die ik maakte en over en naast elkaar zette, hoe ik er ook mee worstelde. Ik herinner me dat een eerste, praktisch inzicht in de mogelijkheden van kleur en de aanpak ervan niet geleidelijk ontstond, maar zich van het ene op het andere moment voordeed of, eigenlijk, al bleek te hebben voorgedaan. Inmiddels lukt het me al bijna niet meer om bijvoorbeeld ooit eens géén diepte in kleuren ten opzichte van elkaar te zien. Blijkbaar is kleurgevoel net zo aan te leren en te cultiveren als smaak, ervan uitgaande dat je oogzenuwen even normaal, gezond zijn als je smaakpapillen. Maar de resultaten van dit soort waarnemingsleerprocessen dienen zich altijd schoksgewijs aan. Dat blijkt weer uit mijn bezoek aan 149


Nice. Het is derhalve ook naïef te veronderstellen dat ik mijn Dufysensatie en -inzicht zomaar eventjes zou kunnen ‘vertalen’ naar en in poëzie. Daar moet het immers om iets anders gaan dan het in woorden navertellen van hoe je waarneemt met een blik als die van Raoul Dufy. Het zal dus voorlopig bij uitproberen blijven. Maar dat is allerminst een reden om het te laten.

150


9 vermoorde onschuld of

de overvolheid bij tiepolo

151


A

ls ik voor langer dan een paar dagen uit Nederland wegga, heb ik meestal een van mijn privé-bijbeltjes in mijn bagage, een van die, letterlijk niet al te zware boeken die ik op een willekeurige pagina kan openslaan om enkele regels of enkele bladzijden literatuur te gaan (her) lezen die geheid weer fris, bijzonder behartenswaardig, indringend en geest- en zinsverruimend voor me zijn. Het zijn van die boeken waarvan ik het spijtig vind dat ik ze al heb wanneer ik ze in de boekhandel zie. Een van die boeken is een pocketuitgave van Elias Canetti’s Die Provinz des Menschen, notities uit de jaren 1942 tot en met 1972. Het is zo’n boek waar ik al jarenlang formuleringen met potlood in aanstreep, dat ik misschien al vier keer in zijn geheel heb gelezen, maar waar ik telkens weer nieuwe dingen in onderstreep, me verbaasd afvragend waarom ik bij eerdere lezing ervan het potlood achter mijn oor liet zitten. Canetti lezen betekent steeds weer je argwaan aanwakkeren jegens alles wat met macht te maken heeft. ‘Liever veracht dan gevreesd’ is zo’n lijfspreuk die in alle teksten van Canetti impliciet hoorbaar is. Maar het kan ook expliciet: ‘De “cultuur” wordt gebrouwen uit de ijdelheden van haar bevorderaars. Ze is een gevaarlijke liefdesdrank die de aandacht afleidt van de dood.’ Toen ik in een zomer Vicenza aandeed, was het genoemde boek van Canetti al weken lang mijn zakbijbeltje. Misschien was het daardoor dat de architectuur van Palladio me opnieuw nauwelijks enthousiasmeerde? ‘Op­nieuw’, want een aantal jaren eerder had ik Vicenza ook bezocht, de ruimte van de Piazza 152


dei Signori weliswaar als aangenaam ervaren, maar verder was de door Palladio ontworpen Basilica vooral een must voor iemand die pretendeert kunstgevoelig te zijn. Dat gold evenzeer voor de Villa Rotonda, gebouwd van circa 1567 tot 1570, enkele kilometers buiten de stad. Het toegangshek van de Rotonda was toen gesloten. Gezien de grilligheid van de Italiaanse openingstijden was het natuurlijk onverstandig zo’n monument op de bonnefooi te gaan bezoeken. Maar buitenom en van afstand kon je het gebouw toch op zijn kleine heuvel zien liggen en dat volstond eigenlijk. De villa was zoals ze uit beschrijvingen en van foto’s behoorde te zijn: perfect dubbelsymmetrisch, perfect gemoduleerd, perfect classicistisch, perfect ook in de uitwerking van het machtsprincipe ‘overzicht hebben én aanzien genieten’. Vrijwel tegenover het toegangshek van de Villa Rotonda begint een breed voetpad omhoog tussen tuinmuren met weelderig, overhangend groen van struiken en bomen waar de zon zich met allerlei lichtinvallen tussendoor strooit. Het pad leidt naar een andere villa, de Villa Valmarana ai Nani, waarvan de bouw bijna een eeuw na die van de Rotonda begon en weer pas een eeuw daarna werd voltooid. Ook het hek van de Valmarana was dicht. Ik kon een glimp opvangen van het bordes en de façade van het gebouw dat zich veel terughoudender opstelde dan de Rotonda, liep nog een stukje langs de tuinmuur om naar de daarop geplaatste, sterk verweerde beelden van dwergen, de ‘nani’, te kijken. Eerlijk gezegd was ik er niet rouwig om dat ik ook hier niet naar binnen kon, al was ik ervan op de hoogte dat er ergens in de vertrekken muurschilderingen van de Tiepolo’s te zien waren. Ik 153


had gewoon weinig of geen belangstelling voor de kunst van de achttiende eeuw zoals de adel, in de decadentie van haar macht, die door zijn kunstenaars had laten uitvoeren. Overdadigheid, protserigheid, decoratie en oppervlakkigheid waren kwalifi­caties die ik als pejoratieven voor de Rococokunst paraat had. Paraat sinds de lessen kunstgeschiedenis in mijn jaren als student, uit boeken als The Story of Art van E.H. Gombrich: ‘In de achttiende eeuw zijn de Italiaanse kunstenaars voornamelijk voortreffelijke binnendecorateurs geweest die door heel Europa beroemd waren om hun bedrevenheid in het stuccowerk en hun grote fresco’s die iedere nuchtere hal van een kasteel of klooster als bij toverslag tot een omgeving van grote feestelijkheid konden opluisteren. Een van de beroemdste meesters was de Venetiaan Giovanni Battista Tiepolo (1696–17­ 70), die niet alleen in Italië maar ook in Duitsland en Spanje heeft gewerkt. (...) Het moet een plezier zijn geweest fresco’s als deze te schilde­ren en men kijkt er met intens genoegen naar. Toch kunnen wij voelen dat een dergelijk vuurwerk van kunst minder blijvende waarde heeft dan de soberder scheppingen van vroeger tijd. Het grote tijdperk van de Italiaanse kunst was ten einde.’ Dus begaf ik me welgemoed op de terugweg, in de hoop opnieuw hagedissen op de door de zon beschenen plekken van de muren te zien. Toch blijft er bij iemand die is opgevoed met de moraal dat je pas echt iets over kunstwerken mag zeggen als je ze écht hebt gezien, iets knagen als hij dingen die hij van horen zeggen kent en waarvan hij op louter theoreti­sche gronden niet veel opwindends verwacht, min of meer uit gemakzucht maar overslaat. 154


Toen ik voor de tweede keer in Vicenza belandde, wist ik dan ook dat ik zowel de Rotonda als de Valmarana nog eens zou bezoeken, gewoon om mijn vooroordelen eventjes in oordelen te kunnen omzetten. Maar dit keer had ik me wel eerst op de hoogte gesteld van de officiële openingstijden. De tuinaanleg en het exterieur van Palladio’s Rotonda paste nog steeds in mijn beeld. Tegenover de perfectie van het ontwerp deed de door weersom­ standigheden en wie weet industrie-uitstoot veroorzaakte vergrauwing en pokdaligheid van het bouwsteen, zoals je dat alleen van dichtbij kon waarne­ men, me weldadig aan, net als het joelend over het strak geschoren gazon rollen van twee kinderen, iets waaraan ik me in de meeste andere omstandig­heden acuut zou hebben geërgerd. Daarentegen voldeed het exterieur in het geheel niet aan mijn verwachtingen: plafonds en muren waren overdekt met een bontheid aan vrij levenloze afbeeldingen van mythologische figuren en geschilderde architectuur. Alsof de villa van binnenuit verkitscht werd, want, hoewel ik niet warm liep en loop voor de Palladiaanse gemoduleerde strak­ heid, architectonisch is de Rotonda zonder meer een uitzonderlijk soeverein werk. Naderhand las ik tot mijn geruststelling een beschrijving van de villa waarin werd gesteld dat de interieurdecoraties, die later en op diverse momenten werden aangebracht, inderdaad ‘exaggerated and dulled the original Palladian spirit.’ Van het interieur van de Villa Valmarana had ik nu in elke geval nog minder hoge verwachtingen. Gelukkig genoot ik weer van de korte wandeling over het pad. Wellicht hoorde het al na de eerste keer tot 155


mijn persoonlijke paradijs. ‘Al die plaatsen die je ziet, landschappen, ruimtes en wegen! Ergens komen ze bij elkaar en vormen een nieuw paradijs,’ schreef Canetti. En toen stond ik opeens, amper over de drempel van het bordes naar de kleine hal van de Villa Valmarana, midden tussen twee muurschilderingen van Giambattista Tiepolo en ik schaamde me dat ik ze niet al veel eerder had willen zien!

Inderdaad leek aan deze twee fresco’s af te zien dat ze met plezier gemaakt waren. En inderdaad was het een plezier ernaar te kijken. Wat een fantastisch gevoel bij die Giambattista Tiepolo voor proporties, ruimte, vorm, voor kleur en licht, voor compositie, voor de verf en de uitwerking ervan op en in de kalk! Hoe kon Gombrich de kunst van zo’n vakman en veelkunner vergelijken met vuurwerk, met een verschijnsel dat even een overweldigende indruk op ons kan maken, waartegen we korte tijd letterlijk opzien, waar we nog korte tijd wat nabeelden aan overhouden waarna het 156


geheel verdwijnt? Zo’n tweeëneenhalve eeuw nadat Giambattista Tiepolo de fresco’s in de Villa Valmarana schilderde, verbluften ze me op een uiterst aangename, ja opwindende wijze en nog steeds, allang weer thuis, heb ik de beelden ervan levendig voor ogen. Mochten ze dat niet? Of mocht ik me niet laten verbluf­fen?

Mijn eigen opleiding in de beeldende kunst in de jaren zeventig stond, zowel op het terrein van de praktijk als van de theorie, uiteindelijk grotendeels in het teken van het modernistische, ja zelfs avant-gardistische denken. Weliswaar leerde ik op een welhaast negentiendeeeuwse academische wijze stilleven- en anatomisch modeltekenen (gelukkig maar, zeg ik achteraf), maar de weg naar het ware kunstenaarschap werd me, in deelvakken als schilderen en figuurcompositie, gewezen met voorbeelden uit het fauvisme, kubisme, expressionisme of constructivisme. En dat betekende dat me impliciet als artistieke moraal werd bijgebracht dat een kunstenaar met en in zijn werk één koers diende te ontwikkelen en volgen, waarbij het zaak was elke afwijking ervan onmiddellijk als zodanig te herkennen en te elimi­neren. Met andere woorden, je moest je tot je eigen dogmaticus ontwikkelen. Zo herinner ik me nog al te goed de lessen figuurcompositie, waarbij het er, zoals de benaming al zegt, om ging op het platte vlak composities van of met menselijke figuren te maken. Wat ons, studenten, daarbij vooral door de docent werd bijgebracht was het respecteren van een aantal verboden. Zo dienden de menselijke figuren in het platte vlak op elkaar betrokken te zijn, maar deze relatie diende zuiver beeldend en dus absoluut niet theatraal, 157


verhalend, psychologisch of anekdotisch te zijn. Dat had uiteraard ook gevolgen voor het voorkomen van de figuren. Maar al te gauw verwees kleding naar het anekdotische; kleding diende derhalve of zo neutraal mogelijk, tijdeloos (maar wat is dat?) te zijn of te worden vermeden. Hetzelfde gold voor gezichtsuitdrukkingen en lichaamshoudingen. En voor stof-, dus veelal vleesuitdrukking. En voor de ruimtelijke context van de figuren. Kleur en hanteringswijze van de verf dienden eveneens zoveel mogelijk te worden ontdaan van de mogelijkheid tot verwijzingen. Het waren de zuiver formeel schilderkunstige elementen als zodanig die het werk dienden te bepalen, geabstraheerd van elke niet puur beeldende werkelijkheid. Het gevolg was dat we na een jaartje in staat waren artistiek correcte kunstwerkjes te maken met figuren van blote mannen en vrouwen die niets met blote mannen en vrouwen van doen hadden, want in niets waren en deden wat blote mannen en vrouwen zijn en met elkaar doen. Sensualiteit was een hoofdzonde in het vak figuurcompositie. Nu lijkt er me nog steeds niet zoveel op tegen om op deze formele manier met componeren te beginnen, immers, zo gauw je het vak een beetje onder de knie hebt, kun je het zaakje een lekkere zwaai geven, van een achtergrondvlek een berg, een wolk of deuropening maken, en aan de vorm van een compositorisch fraai geplaatst hoofd een paar ogen met smachtende blik geven. Maar het was ons ook duidelijk dat de figuurcompositielessen niet gericht waren op zo’n ommezwaai. Integendeel. Het eigen werk van de als autoriteit geldende docent, dat we in galeries en catalogi zagen, liet er geen twijfel over bestaan dat we pas een 158


paar kleine stapjes weg van het anekdotische hadden gezet, op weg naar de zuiverheid van de ware kunst, dat wil zeggen naar de kunst als sublieme waarheid. Afbakening, begrenzing, afgeslotenheid, ter bevrijding van het eigenlij­ke, van een zuivere wereld, die van de ware kunst, daar moesten we op uit zijn, al werd dat niet met zoveel woorden gezegd. In een kranteninterview verwoordde de achtennegentigjarige kunsthistoricus en oud-directeur van het KröllerMüllermuseum Hammacher het nog treffend als volgt: ‘In de twintigste-eeuwse kunst gaat het om de transformatie van het zintuiglijk waarneembare naar het mentale. De nadruk lag daarbij veel minder op het corpus dan op de spirit. Denk aan de kunst van de Grieken: wat daar aan diepgang werd bereikt was voorbij op het moment dat, met het hellenisme, het lichamelijke de overhand kreeg.’ Kenmerkend voor de kunstopvatting van de avant-garde (maar ook van een klassiek gevormd kunsttheoreticus als Gombrich) is de diepgewortelde aversie tegen het pluralisme, tegen verbrokkeling, tegen extreme aandacht voor details, tegen aftakkingen en afleidingen, tegen spel, suggestie en illusie.

Als je de Villa Valmarana binnenkomt, zie je links de Griekse vloot die Agamemnon bij Aulis heeft verzameld, maar die door gebrek aan wind niet naar Troje kan uitvaren. Rechts dreigt Agamemnons dochter Iphigeneia daarvoor geofferd te worden, maar op het laatste moment vervangt de godin Artemis het te offeren meisje, zoals in Euripides’ tragedie, door een hert. Er zijn in de villa nog meer fresco’s van Giambattista Tiepolo te 159


zien (en ook, vooral in het gastenverblijf, van zijn zoon Giandomenico), maar het Iphige­neia-fresco alleen al volstond voor mij om zijn werk intrigerend te gaan vinden. De schildering wekt de indruk, tekenachtig en met rake, vlotte toetsen, als vanzelfsprekend te zijn neergezet. Tegelijkertijd is de perspectivische (schijn-) constructie van de architectuur van de setting, als je een en ander kijkend natrekt, volledig en geraffineerd doorgedacht en doorgecomponeerd, zodanig echter dat de ‘oplossingen’ voor verrassende spanningen zorgen. Laat ik concreter worden. De compositie van de muurschildering doet in eerste instantie helder aan, ondanks de grote hoeveelheid figuren en richtingen. Vooral de twee witte, ongecanneleerde zuilen met Ionische kapitelen links op de voorgrond en de twee identieke zuilen rechts vooraan verlenen zowel het vlak als de gesuggereerde ruimte een uitgewogen en stevige symmetrie. Ze begrenzen aan weerszijden een naar het vierkant neigend vlak (of een welhaast kubus­vormige ruimte) waar in het midden, zo lijkt het, het drama zich concen­t reert: de oude man die het meisje met zijn dolk moet doden. ‘Zo lijkt het’, want nu moet het kijken pas goed beginnen; Tiepolo, zo zal blijken, is niet zomaar een illusionist, hij is een illusionist van het illusionisme. Bij nadere beschouwing blijken de twee hoofdfiguren niet in het midden maar juist uit het midden van de compositie gesitueerd te zijn. Als je een verticale symmetrie-as trekt, van de punt van de plafondversiering tot aan de middelste, verticaal verlopende vloerlijn, kom je niet veel meer tegen dan blauwe lucht, een stukje van de 160


fladderende (was het probleem niet juist windstilte?!) felrode vlag, een stukje wit van een opkomende wolk (!) en dan alleen nog maar roodgekleurde kleding, wat blote huid, en dan nog een heel stuk donkerrode naar binnen geplooide kledingstof. Het meetkundige midden is juist leeg of – laat ik voorzichtig blijven – lijkt leeg. De aandacht van de figuren richt zich op iets heel anders dan deze verticale as. We zien praktisch alle figuren naar linksboven kijken, degene die gedood moet worden en degene die moet doden incluis, als vestigen ze daar hun laatste hoop op iets of iemand, terwijl de bijl al tegen de altaartrappen ligt en de dienaar klaarzit met de gouden offerschaal. Al die blikken blijven echter binnen het ruimtelijk kader van de geschilderde architectuur. De onderrand van de muurschildering bevindt zich op ruim een meter boven de hoogte van de echte vloer in de hal van de Villa Valmarana; daardoor ontstaat de indruk dat de scène zich afspeelt op een soortement toneel. Rechts omvat een niet nader te identificeren figuur een zuil met zijn hand, maar zo dat deze hand nog net binnen de gesuggereerde toneelruimte blijft. Volkomen in contrast hiermee is datgene wat zich aan de linkerkant aan­dient, de door nog niemand van de protagonisten opgemerkte, binnendrijven­de zachtbruine wolk met daarop twee putti die de hertekoe komen brengen om in het offer als substituut voor Iphigeneia te dienen en de betekenis van de zo opdringerig aanwezige sarcofaag te relativeren. Hier laat Tiepolo het schier onmogelijke letterlijk plaatsvinden: hij opent niet de muur naar achter toe maar poneert iets vóór die muur, de reële, onze ruimte in! Dat is verbluffend. En het is tegelijkertijd heerlijk 161


om aan dit illusiespel mee te doen. Zowel in beeldend artistiek als in dramatisch opzicht, want terwijl alle betrokkenen de wanhoop nabij zijn, zijn wij al getuigen van het happy end dat komen gaat, voorzien wij letterlijk een andere uitkomst dan die die de halfhartige Griekse held Agamemnon helemaal rechts, de enige geheel vrijstaande figuur in de compositie, niet lijfelijk onder ogen durft te zien. Daarom dus wordt het centrum van de compositie leeg gemaakt, worden de spanningslijnen uit elkaar en naar buiten toe getrokken, worden er spanningen opgeroepen tussen binnen en buiten, tussen zien, niet zien en niet gezien worden? Opdat het centrum straks juist gevuld kan worden met de alles weer in evenwicht brengende oplossing, de dood van de hertekoe in plaats van die van het meisje uit Mykene? Dat zou geruststellend zijn. Maar deze muurschildering van Tiepolo krijgt, naarmate je je ogen er overheen laat gaan, naarmate je het verhaaltje reconstrueert, op de een of andere manier een beklemming die je niet meer loslaat, alsof er, ondanks dat je de afloop van de scène al kent, toch nog een ander, ongrijpbaarder verhaal wordt verteld, alsof je iets ziet dat je jezelf nog niet hebt kunnen vertellen. In dit soort gevallen laat ik mijn ogen, zonder me er veel om te bekom­meren, maar over zo’n beeldvlak gaan, als dartele, snuffelende hondjes. Na korte tijd valt me dan meestal vanzelf op dat er een of meer plekken zijn waar ze steeds weer naar terugkeren. Wat was die plek in het Iphigeneia-offer? Het bleek niets minder dan het meetkundige, namelijk perspectivische centrum van het werk. Het vluchtpunt van alle wijkende lijnen, en dat bevond zich op de 162


ooghoogte van mij als toeschouwer én het bevond zich op de verticale symmetrie-as waarvan ik eerder dacht dat zich daar weinig of geen beeldende of dramatische informatie op bevond. En zou het niet ook komen doordat de kleur rood juist daar, tussen zacht roze in, zo intens diep werd, dat mijn blik zich telkens weer tot die ene plek aangetrokken voelde? Ik had me die vraag nog niet met zoveel woorden gesteld toen ik daar opeens zag verschijnen wat al die tijd al open en bloot op mijn blik had gewacht: een enorm, schrijnend, bebloed wondgat...! En toen ik dat eenmaal zo bewust onder ogen had gehad, begon die plek alles naar zich toe te trekken. Bijvoorbeeld de betekenis van de gebeeldhouwde ramskop links op de rand van het offeraltaar, waar Tiepolo niet voor niets de offerschaal direct onder had geschilderd: in een zo met symmetrieën werkende schildering kon het bijna niet anders of ook rechts op de rand, daar waar Iphigeneia zat, moest zich zo’n ramskop bevinden – maar niets in het reliëf van de draperie wees daarop, sterker, het leek alsof juist daar een ‘echte’ ramskop was afgehakt! De suggestie van de grote, zelfstand­ige wond werd almaar sterker. En het verhaal begon zich ernaar (of moet ik zeggen ‘erin’?) te voegen. Je zou de wond kunnen zien als een voorafschadu­w ing van wat Iphigeneia, de priester, Agamemnon dachten dat er zou gaan gebeuren: de offerdood van Iphigeneia. Maar we kunnen de wond ook als betekenisdrager blijven zien wanneer, in het vervolg van het verhaal (Tiepolo schildert niet alleen ruimte maar ook tijd), de hertekoe de plaats van het meisje heeft ingenomen. Dat meisje is door Tiepolo als een mooi, zinnelijk wezen geschilderd. Maar kijk eens wat een zinnelijkheid er uitgaat van dat 163


jonge vrouwelijke hert! Dat zoiets geschonden moet worden! Het beest wordt er, daar op die wolk, nog mooier van... En dan nog – waarom zou het verhaal daarmee eindigen? Doel van dit alles is immers dat de Griekse vloot kan uitvaren naar Troje? Welke wonden daar geslagen zullen worden weten wij inmiddels maar al te goed. En ook na afloop van die oorlog, bij terugkeer van Agamemnon in Mykene, heeft het moorden nog geen einde gevonden. Zie hem eens staan, de held, daar rechts, in zijn rode gewaad gehuld, de ogen bedekt, als door bloed overspoeld. Agamemnon zal worden gedood door zijn eigen vrouw, de moeder van Iphigeneia. En dit is nog steeds niet alles. De wonde zuigt nog veel meer aan. Straks immers zal Artemis, in de gedaante van de zachtbruine wolk, Iphigeneia uit Aulis wegvoeren naar het schierei­land Tauris, om haar priesteres te laten worden in een tempel die aan de godin is gewijd. Tot de eredienst daar behoort het dat alle vreemdelingen die op Tauris arriveren moeten worden geofferd voor het beeld van Artemis. Met andere woorden, Iphigeneia ontkomt aan de offerpriester om zelf mensen­bloed te laten vloeien... Het is een merkwaardig soort genot om de almacht van de autonome wond in Tiepolo’s Iphigeneiaoffer mee te maken. Hoe meer betekenis ik er aan toeken, des te sterker worden mijn genietingen ervan. En tegelijk ben ik ervan overtuigd dat niet ik betekenissen toeken aan de wond, maar dat alles er al in besloten ligt. Zou dit, vraag ik me af, zijn wat de filosoof Slavoj Žižek, in navolging de psychoanalyticus Lacan, een ‘sinthome’ noemt? ‘Als het sinthome voor een bepaalde betekenaar staat die niet in een netwerk vervat zit maar 164


die onmiddellijk wordt gevuld met en doordrongen van genot, is zijn status per definitie “psychosomatisch”, een angstaanjagend lichaamste­ken dat grotendeels de stilzwijgende getuigenis is van een walgelijke genie­ ting, zonder dat het iets of iemand vertegenwoordigt.’ Ja. En mijn pervers genieten is nog niet voorbij, want: lijkt die inerte vlek, die wond daar tussen de benen van Iphigeneia niet op een vagina...? (En zie eens hoe typisch Iphigeneia haar linkerhand daar houdt en hoe typisch ze haar vingers spreidt.­..) En ook nu zuigt deze vlek zich onmiddellijk vol met betekenis. Immers, Iphigeneia is door haar vader naar Aulis gelokt met de valse belofte dat ze daar de echtgenote van Achilles zal worden. Open vagina wordt open wond. Even kan ik niet meer allemaal vatten wat de wond bevat. En is het niet louter en alleen aan mijn eigen perverse blik toe te schrijven wat ik daar, in het perspectivische centrum, in het vluchtpunt van het fresco waarneem? Ik zie de schilder naar me glimlachen: ‘Scusate, signore, maar ik schilderde daar alleen maar wat weelderige, bij de smaak van de opdrachtgever passen­de draperie; ik ben niet verantwoordelijk voor uw fantasie...’ En nogmaals wordt mijn genot verdubbeld, want die Tiepolo speelt hier uiteraard de vermoorde onschuld, het kan niet anders, iemand die zo de weg weet in de wereld der illusies, verstaat ook de kunst de illusie de suggestie te verlenen dat ze zichzelf genereert. ‘Dat is vals!’ roep ik terug, veeleer als compliment dan als beschuldiging. Intussen heeft hij mooi míjn onschuld ver­moord. Hoe Giambattista Tiepolo ook humor als ondermijnende factor in het spel kan brengen laat 165


overigens een olieverfschilderij uit circa 1753 fraai zien, dat de vermoorde onschuld letterlijk als thema heeft. Op De dood van Hyacinthus is een ontzette Apollo te zien die zich buigt over het zojuist gedode lichaam van zijn geliefde Hyacinthus. Volgens de mythe heeft Apollo zijn oogappel tijdens een discuswerpwedstrijd per ongeluk met de metalen schijf getroffen. Bij Tiepolo is echter niet met een discus gegooid: de twee jongens hebben getennist! Wat de snelheid van Apollo’s servicebal was, wordt er nog net niet bij vermeld. Maar er zijn weer genoeg details die mij als toeschouwer tot perverseling maken, bijvoorbeeld door in de omhooggesto­ken duim van Apollo precies ruimtelijk voor het bekken van de gebeeldhouw­de sater iets meer te zien dan een omhooggestoken duim voor het bekken van een gebeeldhouwde sater. Intussen is mijn vooronderstelling dat Tiepolo zo’n schilder is die niets anders was dan opsmuk van de (vervallende) macht en ijdelheid, die de aandacht voortdurend afleidde van de dood, totaal van de baan. Of Tiepolo’s opdrachtgevers zich ervan bewust zijn geweest dat hij voortdurend juist de schoonheid die hij zelf ten tonele wist te voeren ondermijnde, ja dat de ondermijning, de aanranding van die schoonheid de kern van zijn werk vormde (wat ik nu geloof), vraag ik me af. Ik ben geneigd te denken van niet, ik vermoed dat de opdrachtgevers en de meeste mensen die zijn werk zagen en zien zich vooral lieten en laten verbluffen en verblinden (bijna letterlijk) door wat Gombrich als vuurwerk betitelde. Intussen speelde en speelt Tiepolo zijn geraffineerde spel door de beschouwer die wél zijn metamorfo­sen en sinthomen ziet de bal toe te spelen.


Tiepolo’s trompe-l’oeil is bedrog in het kwadraat. Niet voor niets dus werd en wordt zijn werk door de geeste­ lijke leiders van het modernisme gehaat. Toen ik van de Villa Valmarana weer terugliep over het door groen omgeven pad, vergat ik op bloemen, bessen, insecten en hagedissen te letten, zo in beslag genomen was ik door het idee dat ik terug naar Venetië moest waar ik, al die keren dat ik de stad had bezocht, geen enkele Tiepolo meer dan een paar vluchtige blikken waard had gekeurd. En tijdens mijn bezoeken aan Madrid was ik de plafondschilderingen het het Koninklijke Paleis niet gaan bekijken, had ik al het bizarre, humoristische en sensuele op de kroonlijsten onder die grote gapende hemel niet gezien. Würzburg: altijd maar aan voorbijgescheurd over de Autobahn. Een paar blikken op reproducties van Tiepolo’s overvolle of overvol aandoende fresco’s in de Residenz winden me nu, thuis al hevig op. Hier, het Huwelijk van de keizer, in de Kaisersaal: wat een poeha, alles ter meerdere glorie van de keizer en zijn echtgenote, alles draait om die twee. Maar die groep rechts..., daar is bijna iedereen met iets anders bezig, twee jongens hebben alleen aandacht voor het kussen waar de keizerskroon op rust, een zwarte lakei speelt met de pootjes van een schoothondje, er wordt met elkaar gefluisterd, iemand kijkt achterom en daar kijken twee figuren vanaf een balustrade naar beneden, zien iets heel anders, iets wat wij niet kunnen zien, en die man bij de zuil, waarom houdt die een witte lap tegen het marmer en doet hij zijn vingers erover uit elkaar, is de aanstaande echtgenote van de keizer nog wel maagd..­.? 167


Tiepolo – ik raakte er niet meer op uitgekeken, wist ik, ik was er vol van. Op het einde van het pad verscheen de Villa Rotonda weer en terwijl ik schouderophalend dacht ‘blijf jij maar lekker subliem’, liep ik er opnieuw aan voorbij.

168


10 autorijschool rilke

169


R

uim een halve eeuw geleden ging een Nederlandse dichter nog naar Bommel om een brug te zien. Nu kun je binnen een halve dag vanuit Amsterdam aan het haventje van Kokkari op Samos zitten of door Alte wandelen, langs de bron en vervolgens de mattos in. Toen we op een dag in een vroeg voorjaar vanuit een grote stad in Andalusië per streekbus naar Ronda waren gereisd en ik aldaar met een toeristische blik het busstation uitliep, was het allereerste dat mijn aandacht trok een rijdende witte auto met het opschrift autoescuela rilke. We waren beslist niet naar Ronda gereisd om in de voetsporen van Rainer Maria Rilke te treden. Bij het zien van die auto had ik juist zoiets van ‘Dat is waar ook, díe was óók ooit hier...!’

Was Rilke toen, in de winter van 1912-13 met een andere dan toeristische blik gearriveerd in dit kleine stadje dat in tweeën gedeeld is door een imposante, steile, diepe 170


kloof waar de onbeduidende Rio Guadalevin doorheen stroomde en stroomt? – Nee, de stad is natuurlijk niet in tweeën gedeeld maar werd aan weerszijden van de kloof gebouwd.

Omvang en aard van het toerisme waren in het begin van de twintigste eeuw uiteraard van een ander ‘niveau’ dan tegenwoordig, aan een Oficina de Turismo werd nog niet eens gedacht. Maar toch, Rainer Maria Rilke verbleef in de winter van 1912-13 in het Victoriahotel dat nog steeds bekend staat als het deftigste hotel van Ronda. Hij arriveerde er niet om een bakkerij, een bodega, een olijfoliehandel of een autorijschool te beginnen. Rilke kwam louter en alleen in Ronda om er rond te kijken, om dat te gaan bezichtigen wat hij van anderen die er waren geweest vernomen had dat er te zien was: de kloof, de twee oude bruggen in de diepte en de hoge, nieuwere brug, de Santa Maria la Mayor, gebouwd op de restanten van een moskee, de schamele resten van de Arabische baden in het rivierdal, de stierenvechtare­na uit 1785. Met andere woorden, Rilke kwam er als toerist. 171


Het kan geen kwaad Rilke inderdaad eens als een ordinaire, ik bedoel normale toerist te zien, dat wil zeggen, zijn gedichten eens als gedichten van een toerist te lezen. Zijn leven en werk nodigen daar zelfs toe uit. Hier de plaatsen waar Rilke alleen al van begin 1911 tot eind 1913 achtereenvolgens verbleef: Parijs, Napels, Cairo, (tocht op de Nijl), Helwan, Venetië, Parijs, Praag, Lautschin, Janowitz, Leipzig, Weimar, Berlijn, München, Parijs, (autoreis) Parijs-Avignon, VentimigliaBologna-Duino, Venetië, Duino, München, Toledo, Cordoba, Sevilla, Ronda, Parijs, Bad Rippoldsau, Göttin­ gen, Leipzig, Weimar, Berlijn, Heiligendamm, Berlijn, München, Dresden, Hellerau, Krummhübel, Parijs. En in andere jaren was hij in onder meer Rusland, Tunesië, Napels, Denemarken en Zweden. Heel vaak heeft Rilke expliciet, direct onder de titel, aangegeven waar datgene te zien is waar het betreffende gedicht over gaat. Ook hiervan wat voorbeelden: ‘Die Treppe der Orangerie’ – Versailles, ‘Römische Fontäne’ – Rome, ‘Der Turm’ – Furnes, ‘Béguignage’ – Brugge, ‘Nächtliche Fahrt’ – Sint Petersburg, ‘San Marco’ – Venetië. Maar waarin verschilde Rilke met de eerste de beste toerist die in Toledo ‘De begrafenis van Orgaz’ en andere schilderijen van El Greco gaat bekijken of die naar Ronda gaat om de brug te zien? We weten dat hij tijdens zijn verblijf in Ronda enkele gedichten schree­f, onder welke ‘Die Spanische Trilogie’. Meteen in het eerste gedicht van die trilogie is een ansicht van Ronda herkenbaar: Aus dieser Wolke, siehe: die den Stern so wild verdeckt, der eben war,

172


aus diesem Bergland drüben, das jetzt Nacht, Nachtwinde hat für eine Zeit, aus diesem Fluß im Talgrund, der den Schein zerrissner Himmels-Lichtung fängt De bergen (Ronda ligt midden in de Sierra de Ronda), de rivier, het diepe dal, de schijnbare scheuring van de stad, alles is present. Frappanter is de opening van het derde gedicht in de reeks, waar de dichter als een ware toerist in een auto weer in het stadsverkeer terechtgekomen is en daarbij melancholisch terugdenkt aan het ongerepte landschap dat hij heeft bezocht: Daß mir doch, wenn ich wieder der Städte Gedräng und verwickelten Lärmknäul und die Wirrsal des Fahrzeugs um mich habe, einzeln, daß mir doch über das dichte Getrieb Himmel erinnerte und der erdige Bergrand, den von drüben heimwärts die Herde betrat.

Wie heden ten dage als toerist wel eens met een zakdoek voor de neus heeft staan wachten op een gunstig moment om een straat over te kunnen in de binnenstad van bijvoorbeeld Sevilla of Granada, zal zich erover verbazen hoezeer deze regels van Rilke aan actualiteit hebben gewonnen. Maar wat heet hier ‘winnen’...? Mooi toepasselijk als formulering van de toeristische blik is ook Rilkes vermaarde wanhoopsuitroep in zijn achtste elegie te lezen: Und wir: Zuschauer, immer, überall, dem allen zugewandt und nie hinaus!

173


Toch tekent juist deze formulering van het niet of nooit echt in een weder­zijds bevattend of omvattend contact met je omgeving kunnen treden ook precies het onderscheid tussen de toeristische Rilke en een toeristische toerist. Rilke is zich van de ontoereikendheid van zijn situatie bewust, sterker, hij is zich van de kloof tussen bezichtigen en opgenomen zijn bewust, pijnlijk. Vandaar ook dat op zijn ansichtkaart in woorden van het gekloofde Ronda, die ik hierboven met opzet incompleet weergaf, hijzelf, althans de dichter steeds weer mee in het geding komt met een ‘– (und mir)’, waarbij het liggend streepje zelfs kan worden gezien als een typografische poging om een brug te slaan over de kloof tussen het buiten en het daarvan afgesloten ik én, uiteraard, als een geschematiseerde plattegrond van de stad Ronda...: Aus dieser Wolke, siehe: die den Stern so wild verdeckt, der eben war – (und mir), aus diesem Bergland drüben, das jetzt Nacht, Nachtwinde hat für eine Zeit – (und mir), aus diesem Fluß im Talgrund, der den Schein zerrissner Himmels-Lichtung fängt – (und mir)

De modeltoerist daarentegen laat zijn fotocamera de beelden opnemen in plaats van dat hij ze zelf en in zich probeert op te nemen, laat staan dat hij hoopt om op zijn beurt zodoende ook door het waargenomene te worden opgenomen. Voor de modeltoerist is kijken een simpele druk op de ontspan­ner, terwijl het voor een dichter (als Rilke) juist een poging is om een wederkerigheid of op zijn minst het verlangen daarnaar op spanning te brengen. 174


Over het schrikbewind dat het toerisme intussen kan uitoefenen bestaat een in meerdere opzichten prachtig kort verhaal van Vladimir Nabokov: ‘Wolk, burcht, meer’, geschreven in Marienbad in 1937. Het gaat over een bescheiden, zachtaardige vrijgezel – ‘Een van mijn vertegenwoordigers,’ aldus de verteller – die op een liefdadigheidsbal een vakantiereisje gewon­nen heeft. Hij begint zich erop te verheugen en hij verwacht een geluk dat iets gemeen zou hebben ‘met zijn kinderjaren, en met de opwinding die Russische lyrische poëzie in hem wekte, en met een avontuurlijke horizon uit een droom, en met die dame, de vrouw van een ander, die hij zeven jaren lang hopeloos had bemind – maar het zou nog voller en heerlijker zijn dan dit alles.’ Echter al gauw moet hij vaststellen dat er, ‘helaas, verscheidene personen deelnemen aan het uitstapje.’ En die andere personen staan hem geen moment toe zich af te zonderen, met een boek in de trein bijvoorbeeld. Hij moet met hen kaarten, lachen, onnozele gesprekken voeren en zelfs, onder leiding van ‘een speciale animator van het Bureau voor Plezierreisjes’, liederen zingen. Tijdens een of ander spelletje wordt hij tot verliezer ver­k laard en moet hij een sigarettenpeukje eten. Sjouwend en zwetend moet hij met de anderen door de bossen marcheren. ‘Van de hitte, van de liederen die je voortdurend moest brullen, raakte Wasilij Iwanowitsj zo uitgeput dat hij tijdens de middagpauze onmiddellijk in slaap viel en pas wakker werd toen ze naar imaginaire paardevliegen op hem begonnen te slaan.’ Geen moment om, letterlijk, ergens bij stil te staan. ‘Maar na nog een uur marcheren ontdekte hij plotseling dat geluk waarvan hij eens even had 175


gedroomd.’ Op een begroeide heuvel aan een meer dat een grote wolk weerspiegelt staat een oude burcht. Het is een panorama dat – en nu volgt Nabokovs formulering van wederkerigheid ofwel poëzie! – ‘zo veel begrip voor de aanschouwer’ had, ‘dat Wasilij Iwanowitsj zelfs zijn hand tegen zijn hart drukte, als om zich ervan te vergewissen dat zijn hart daar was zodat hij het kon wegschenken.’ Het doet me denken aan wat Rainer Maria Rilke schrijft in een gedicht naar aanleiding van het aanschouwen van een antiek beeld, een ‘Archaïsche torso van Apollo’: ‘(...) denn da ist keine Stelle,/die dich nicht sieht.’ Het staat voor Wasilij Iwanowitsj vrijwel onmiddellijk vast dat hij op deze plek wil en zal blijven. ‘“Vrienden,” riep hij uit, op een holletje terug­kerend naar de wei langs het meer, “vrienden, vaarwel. Ik zal voorgoed blijven wonen in dat huis daarginds. Wij kunnen niet meer samen reizen. Ik ga niet verder. Ik ga nergens meer heen. Vaarwel.”’ Alsof hij nu ook Rilkes oproep acuut in de praktijk wil brengen: ‘(...) denn da ist keine Stel­le,/die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.’ Dat is echter volkomen buiten de waard, dat wil zeggen buiten het plezierreisgezelschap en de toeristenleider gerekend! Hij moet en zal mee terug, levend of dood. En ze sleuren hem mee, ‘als in een afschuwelijk sprookje’, terwijl ze hem nog eens extra maltraiteren. ‘Na zijn terugkeer in Berlijn kwam hij bij me; hij was erg veranderd, ging stilletjes zitten, legde zijn handen op zijn knieën, vertelde zijn verhaal, zei steeds 176


maar weer dat hij zijn baan moest opzeggen, smeekte mij, hem te laten gaan, hield vol dat hij niet kon doorgaan, dat hij niet de kracht had nog langer tot de mensheid te behoren. Natuurlijk liet ik hem gaan.’ Je moet je leven wijzigen..., maar als Wasilij Iwanowitsj zó ver­murwd, en zó radicaal? Als de anderen je hel zijn, zit er blijkbaar niets anders meer op.

Het verhaal van Nabokov is, ik meldde het al, in meerdere opzichten prach­t ig. Je kunt bijvoorbeeld het verhaal over de toeristische terreur ook lezen als een metafoor voor de culturele en politieke situatie in het communisti­sche Rusland dat de Nabokovs moesten verlaten of voor die in het Duitsland van 1937. (Ondanks of juist in de lijn van Nabokovs herhaaldelijk geuite waarschuwing dat politiek en literatuur elkaar bijten.) Als een boemerang komt die metafoor dan terug, met als gevolg dat de toeristische hel van het plezierreisje er des te grimmiger van wordt. Ik lees het verhaal ‘Wolk, burcht, meer’ zeker ook als een verdediging van de poëzie, als een verdediging tegen beter weten in. Ik wees al op de parallellen met Rilke. Er is meer.

Een tijdje terug las ik een bespreking van een toen pas verschenen roman; de recensent oordeelde ongunstig over het boek, hij zei geen vertrouwen te hebben in de auteur als prozaïst; wel zou de auteur een echte dichter zijn. Als bewijs citeerde hij een fragmentje waarin het woordgebruik stuwend en associatief overkwam. Ik vermoed dat deze recensent niet goed weet wat een gedicht of wat een literaire tekst tot poëzie kan maken. 177


Dat hij dientengevol­ge ook niet weet of aanvoelt dat goed proza poëzie kan zijn zonder dat het qua vorm lijkt op een gedicht en zonder dat het in zijn zinsbouw en woordge­bruik lyrisch is. (Ik wil niet publiekelijk beweren dat goed proza per definitie ook poëtisch is. Wel kan ik stellen dat het proza van mijn voorkeur poëtisch is, altijd.) In een van zijn gebundelde beschouwingen over de prozaboeken van Nabokov merkt de Duitse criticus Marcel Reich-Ranicki over de Russisch-Amerikaanse niet-Nobelprijswinnaar op: ‘Aber er ist ein einzigartiger Poet.’ Niet dat ik de opvattingen en oordelen van ReichRanicki altijd kan bewon­deren, maar in het geval Nabokov laat hij zien dat hij ziet waar het de auteur voor een belangrijk deel, het deel dat door Nabokov als ‘magic’ wordt aangeduid, om gaat en hoe dat dan gezien moet en kan worden: ‘Übrigens könnte man hier, anstelle des Magischen, auch eine andere Vokabel verwen­den: das Poetische.’ Och, ook dit is natuurlijk een herhaling van wat Nabokov zelf over de literatuur heeft gezegd, namelijk dat iedere vorm van creatief schrijven poëzie is en dat hij nooit een echt genreverschil heeft kunnen ontwaren tussen poëzie en artistiek proza. ReichRanicki vervalt echter niet in de fout van die andere criticus om poëzie te verwarren met ontboezemingen, oprispingen en bloemrijke woordenbrij of -breisels. (In die opvatting wordt proza derhalve, contrasterend, gedefinieerd in, dat wil zeggen besnoeid met termen van ontwikkeling, sociologie en psychologie.) ReichRanicki noemt Nabokovs roman Het werkelijke leven van Sebasti­an Knight ‘Eine kammermusikalische Dichtung in Prosa.’ En wat mogen we daar dan wel onder verstaan? 178


‘Ein wunderliches Spiel mit Themen, Motiven und Figuren.’ Zo ja, die definitie van het poëtische staat me meer aan. En in deze zin is het verhaal ‘Wolk, burcht, meer’ als geheel onmiskenbaar ook weer zo’n stukje kamermuziekpoëzie in proza. Maar ook in de details van het verhaal (kenmerkend voor goede poëzie zijn altijd de details, de miniemste, de onooglijkste, daarin liggen de scharnieren verzonken!) laat Nabokov zien dat het hem om de poëzie, in de literatuur zowel als in het leven gaat. Wasilij Iwanowitsj heeft de blik van een dichter, van iemand die beseft gedoemd te zijn tot buitenstaander, die met een noodgedwongen toeristische blik stilstaat bij kleinigheden waar het toeristische verkeer overheen en langs raast: ‘Op de stations keek Wasilij Iwanowitsj naar de vorm van volslagen onbelangrijke dingen – een veeg op het perron, een kersenpit, een sigarettenpeukje – en dan zei hij tegen zichzelf dat hij nooit, nooit deze drie dingetjes hier in deze speciale verhouding, dit patroon, zou onthouden, dat hij nu met zo’n dodelijke nauwkeurigheid kon zien.’ En terwijl het gezelschap liederen brullend door het bos banjert, ziet hij tegen de achtergrond van een donkere denneboom een droge naald die verticaal aan een onzichtbare draad hangt. een cruciaal moment zowel voor Iwanowitsj als voor het verhaal. Dat verhaal begint ermee dat de verteller een van zijn ‘vertegenwoordi­gers’ introduceert. Heeft de verteller een bedrijf, handelt hij ergens in? Dat wordt nergens duidelijk. Het staat ons dan ook vrij om dat ‘vertegenwoordi­gen’ te lezen als ‘plaatsvervangen’. Wasilij Iwanowitsj is hier de plaatsver­vanger van de 179


verteller (zoals de verteller op zijn beurt ongetwijfeld de plaatsvervanger van de schrijver Vladimir Nabokov is). Als het op de be­schrijving van essentiële ervaringen of op de verlangens ernaar aankomt, vallen de twee (of drie) figuren dan ook opeens helemaal samen. Dat gebeurt wanneer Iwanowitsj uit het raam van de rijdende trein zit te kijken. Deze passage is zo jaloeziewekkend fraai, met haar Thiebaudiaans landschap, dat ze in haar geheel dient te worden aangehaald: En inderdaad, hoe verleidelijk is het allemaal, hoe betoverend wordt de wereld als zij is opgewonden en voorbijsnelt als een draaimolen! De zon kroop naar een hoek van het raam en stortte zich plotseling uit over de gele bank. De slecht geperste schaduw van de wagon raasde krankzinnig over de grazige berm, waar bloemen samensmolten tot kleurige strepen. Een overgang: een fietser wachtte, met zijn ene voet op de grond. Bomen doken op in groepen en apart, draaiden koel en vriendelijk, de laatste mode tonend. Een blauw vochtig ravijn. Een herinnering aan liefde, vermomd als een weiland. Spichtige wolken – de haze­winden van de hemel. Wij beiden, Wasilij Iwanowitsj en ik, werden altijd getrof­fen door de anonimiteit van alle onderdelen van een landschap, wat zo gevaarlijk is voor de ziel vanwege het onvermogen, ooit te weten waar het pad dat je ziet heenleidt – en kijk, wat een aanlokkelijk bosje! Soms verscheen op een verre glooiing of in een opening tussen de bomen een zo betoverend plekje – een grasveld, een terras – dat als het ware één ogenblik stilstond, als lucht die je even vasthoudt in je longen – en dat plekje was zo’n volmaakte uitdrukking van tedere goedbedoelde

180


schoonheid dat het net was alsof je de trein kon doen stilstaan en derwaarts gaan, voor eeuwig, naar jou, mijn lief... Maar reeds raasden duizend berkenbomen als waanzinnigen voorbij, wentelend in een sputterende zonneplas, en weer was de kans op geluk verkeken.

(Wellicht sputtert nu ook mijn proza van poëzie scheidende recensent, omdat dit volgens hem een stukje poëzie binnen een stuk proza is. Het is echter een lyrische beweging binnen een stuk poëtisch proza, zoals er zich ook lyrische bewegingen kunnen voordoen binnen een enkel gedicht, een gedichtenreeks of een gedichtenbundel.) In de inleiding tot zijn Lectures on Literature zegt Nabokov dat je een (proza-)schrijver op drie manieren kunt beschouwen, te weten als een verhalenverteller, als een leraar en als een goochelaar of tovenaar: ‘A major writer combines these three – storyteller, teacher, enchanter – but it is the enchanter in him that predominates and makes him a major writer.’ Over het verhaal en over de poëzie van ‘Wolk, burcht, meer’ heb ik het gehad. Maar wat is het lesje van het betoverende verhaal? Moeten we inderdaad zoeken in de richting van metaforische parallellen met dictaturen als de Russische en die van het Derde Rijk? Ik denk dat we het verhaal juist letterlijker in plaats van metaforischer moeten nemen. De ‘vertegenwoordiger’ Wasilij Iwanowitsj komt met de allereerste woorden van het verhaal in beeld, tot leven, en met de allerlaatste woorden (‘Natuurlijk liet ik hem gaan.’) verdwijnt hij weer, zowel uit het verhaal als uit het leven. De verteller heeft de vertegenwoordi­ger in een experiment gestuurd; plaatsvervangend gaat Wasilij Iwanowitsj er 181


letterlijk aan kapot. Wat de verteller daaruit leert is dat het onmogelijk is om ongeschonden buitenstaander te zijn oftewel een poëtische blik te hebben of ernaar te verlangen zonder te beseffen dat je groepsvormende soortgeno­ten dat niet van je accepteren als je dat temidden van hen doet. ‘Wolk, burcht, meer’ stelt de vraag naar hoe je zo’n buitenstaander binnen een gezelschap kunt zijn dat je door dat gezelschap met rust gelaten wordt en dus kunt doen wat de andere leden van je gezelschap juist niet doen. En het antwoord daarop ligt besloten in de drievoudige gelaagdheid van de vertel­lende instantie. We hebben allereerst Wasilij Iwanowitsj die zijn verhaal vertelt (het staat letterlijk in de slotpassage: ‘(...) vertelde zijn verhaal’). Dan is er de verteller die vertelt wat zijn vertegenwoordiger vertelt. En uiteindelijk hebben we de schrijver Nabokov die vertelt wat zijn verteller vertelt dat Iwanowitsj vertelt. Waarmee Nabokov al met z’n drieën is, and three is a crowd; wie doet hem nog wat? Bovendien is literatuur fictie, amusant spel, geaccepteerde gespreksstof voor culturele gezelschappen, nietwaar? Met andere woorden, als literator met de poëtische blik past Nabokov de camouflagestrategie toe die hij in zijn eigenlijke beroep zo bezeten bestudeert, die van de mimicry.

Toen ik, in datzelfde Spaanse voorjaar, tussen talrijke andere toeristen door de gebouwen van het Alcázar in Sevilla slenterde en ergens naar de patronen in de tegelornamenten stond te kijken, kreeg ik bijna ruzie met twee van die, mij volkomen vreemde medetoeristen. Een man tikte me op mijn schouder en vroeg me, in het gangbare macaronisch en met een dwingende glimlach, 182


of ik opzij wilde gaan, want zijn geliefde stond juist te poseren onder een Moorse sleutelgatvormige poort en ik bevond me precies tussen de lens van zijn fototoestel en haar in. Links en rechts, dat zag ik in een flits, hielden andere, eveneens van fototoestellen voorziene toeristen al hun pas in. Ik weigerde. Ik verdomde het om mijn kijken te laten wijken voor de in mijn ogen stupide toeristische blik bij uitstek: die van het periferieloze oog, dat van de camera. Boze, verontwaardigde gezichten waren het gevolg. Maar het ergste was nog dat ik door mijn daad van verzet mijn kijkplezier op slag kwijt was. Dat ik weliswaar bij mijn standpunt bleef, letterlijk, maar in feite precies degene was voor wie de in hun fotografeerwoede gefrustreerde toeristen me hielden: een belachelijke poseur. Ik kon alleen nog maar doen alsof ik stond te kijken en zette daarmee alleen nog mezelf voor anderen te kijk. Wil je het Alhambra zo goed mogelijk kijkend ervaren, wil je de San Marco, het paleis van Versailles of het Begijnhof in Brugge zo goed mogelijk zien – en waarom zou je dat niet willen, de ‘sites’ zijn ook tegenwoordig nog de moeite van een bezoek waard – dan doe je er veel verstandiger aan om dat te doen in mimicry, in de uiterlijke gedaante van toerist onder de toeri­sten. In een vraaggesprek in The Paris Review doet de dichter Derek Walcott een veelzeggende uitspraak over de toestand waarin de dichter komt te verkeren als hij aan het dichten geslagen is: ‘Ondanks het mechanische geluid van de schrijfmachine of het verkeerslawaai op straat, direct voor je raam, vindt er een soort inkeer plaats, een zich terugtrekken in een stilte die je van 183


alles afsluit dat om je heen is. Het gaat daarbij eigenlijk niet om een vernieuwing van je eigen identiteit, maar in feite om een vernieuwing van de eigen anonimiteit, in die zin dat hetgene waar je mee bezig bent belangrij­ker wordt dan jezelf.’ Dat staat haaks op de wijdverbreide opvatting dat het maken van kunst een ander mens van je kan maken, ja dat het maken van kunst een therapeu­t ische functie heeft, erop gericht om je identiteit te verstevigen en te vergro­ten. (Het maken van kunst kan alleen in zoverre je identiteit, ego, zelfver­t rouwen, welbevinden of hoe dat ook moge heten vergroten als dat je er per geluk maatschappelijk aanzien mee verwerft, en zelfs dan nog... Zie Pavese, zie Hemingway.) Het is niet je vermogen tot uitdrukken van je identiteit dat kunst of een poëtische, dus wederkerige blik kan opleveren maar juist het vermogen en de bereidheid tot uitschakeling van je identiteit. En het paradoxale aan dit alles is dat je uiteindelijk weer naar jezelf op weg blijkt te zijn (geweest); Kitajs ‘escape to personality’. Thematisch draait veel van Nabokovs werk rond deze kwestie. De verteller van zijn, in de zin waarover ik het hier heb utopistische, korte roman Het oog (oorspronkelijk in 1930 in het Russisch geschreven, in 1965 verschenen in het Engels) is iemand die zelfmoord gepleegd heeft, een dode dus, iemand die alleen nog maar blijkt te bestaan uit zijn blik en voorgoed van zijn (behoefte aan) identiteit verlost is: ‘En toch ben ik gelukkig. Ja, gelukkig. Ik heb me gerealiseerd dat het enige geluk in deze wereld ligt in waarnemen, spioneren, kijken, jezelf en anderen gadeslaan, niets anders zijn dan 184


een groot, enigszins glazig, licht bloeddoor­lopen, starend oog. Ik zweer dat dat geluk is. (...) Ik ben gelukkig – ja, gelukkig! Wat kan ik nog meer doen om het te bewijzen, hoe moet ik verkon­digen dat ik gelukkig ben? O, het uit te roepen, zodat jullie me allemaal eindelijk geloven, jullie wrede, zelfvoldane mensen...’ Die laatste nevenschikking van de allerlaatste woorden van de roman lijkt me tegelijk ook weer het lesje: zelfvoldaanheid = wreedheid! (Wat een prachtig, angstaanjagend woord trouwens, dit ‘zelf-vol-daanheid’...)

Het instrument – nee, niet ‘instrument’... Het partijteken van de toeristi­sche toerist is de camera. De camera is het oog dat letterlijk vóór hem opneemt, althans registreert waar hij zelf geen plaats voor heeft aangezien hij (zelf-) voldaan is. Het oog van de toeristencamera is derhalve het partijte­ken van de wreedheid die gericht is tegen iedereen die en alles dat zich niet kan of wil laten vastleggen, gericht dus ook tegen elk verlangen naar een terugkijken dat je jezelf blozend doet vergeten. Dat toeristische mensen meer dan vaak lachend in de lens van de camera zitten of staan te kijken draagt alleen nog maar bij aan de schijn van de vertoning. Toen ik, in dat Sevilliaanse Alcázar, van lieverlee naar een belendend vertrek was gegaan, zag ik hoe de vrouw toch nog onder de Moorse boog op de door alle zich als storend voorkomende elementen respectvol gemeden foto ging. Het was een knappe vrouw en ze toverde een glimlach op haar gezicht alsof er geen enkel incident was geweest, een glimlach waaronder ik, was ik het fototoestel van haar partner, tegelijkertijd hevig zou 185


groeien en volledig zou smelten. Even voelde ik nog de absurde aandrang om haar te redden, zoals een westerse ridder een meisje uit een harem wil redden, zonder erbij te bedenken dat zij daar allereerst zelf maar eens mee zou moeten willen instemmen. Ogenblikkelijk nadat ik het klikken van de ontspanner hoorde, nog terwijl het geluid van de automatische filmtransport verneembaar was, wierp ze een blik van verzengende minach­t ing in mijn richting. Ik liep naar buiten en stond nog wat in gedachten verzonken of verdronken bij een van de karpervijvers, verliet toen het complex, verliet via de hoge brug het oudste deel van Ronda – nee, dat kan niet, ik was in Sevilla; ach, wat doet het er na het oplopen van zulke kwetsu­ren nog toe! –, slenterde door de straten en ontdekte niet alleen het pand van Autoescuela Rilke maar ook nog, op de hoek ertegenover, Pub Rilke! Het was tijd voor een drink, dat leed geen enkele twijfel. Ik vroeg aan de jongen achter de bar of hij de eigenaar van de gelegenheid was. Hij schudde van nee en glimlachte daarbij fijntjes. Peinzend achter mijn oloroso en met uitzicht door het raam op het pand van de autorijschool, begreep ik de dichter, begreep ik dat hij, om in deze toeristische en gemotoriseerde tijd nog te kunnen dichten en in de anonimiteit te kunnen opgaan, juist dat toerisme en die motorisering als dekmantel nodig had. Toen ik de volgende morgen, voordat ik Ronda verliet, naar de hoge brug liep om nog één keer in de diepte van de kloof te kunnen kijken, hield ik op de Plaza de España mijn pas in, posteerde me even tussen twee gepar­keerde auto’s, om niet voor en in het beeld te lopen dat een medetoerist net wilde schieten van de brug 186


waarover op dat moment zoals op de meeste andere momenten een schier eindeloze stroom auto’s af en aan reed. De man bedankte me met een vriendelijke knik, ik maakte een gebaar waaruit vanzelfsprekendheid sprak en dat tegelijkertijd (maar uitsluitend door mezelf) kon worden opgevat als een saluut aan een auto van een rijschool die de naam van een groot Duitstalig dichter als een vanzelfsprekendheid in het niet aflatende verkeer hooghield.

187


11 alle ik doen de brul

188


B

lijkbaar moet je soms als schrijver (én als lezer), als was je een Jan zonder erg, gewoonweg heenstappen over je eigen overtuiging dat een bepaalde weg niet meer of niet meer verder te bewandelen is om tot je eigen verbazing te ervaren dat je vooral jezelf in de weg stond. Dichter bij de natuur, dichter bij de dieren dan Rainer Maria Rilke in zijn gedichten, dacht ik niet meer te kunnen komen. Wat betekende dat ik me moest zien te verzoenen met een welhaast Mozaïsch lot van buitengeslotenheid, het centrale thema van Rilke’s in het geboorte­jaar van mijn moeder geschreven Achtste Elegie, die als volgt begint: Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene. Nur unsre Augen sind wie umgekehrt und ganz um sie gestellt als Fallen, rings um ihren freien Ausgang. Was draussen ist, wir wissens aus des Tiers Antlitz allein (...)

Of misschien moet ik zeggen dat ik dacht niet meer dichter bij de dieren te kunnen komen dan Franz Marc, die in 1910 aan een vriend schreef: ‘We zullen niet meer het bos of het paard schilderen zoals we ervan houden en zoals ze ons toeschijnen, maar zoals ze echt zijn, zoals het bos en het paard zichzelf ervaren, hun absolute wezen dat leeft achter de schijn die wij alleen maar zien.’ Als je bekijkt hoe dat er ‘gepraktiseerd’ uitziet, stel je vast dat in de schilderijen van Franz Marc de ‘buitenvormen’ van de dieren aanvankelijk nog voor ons herkenbaar zijn, 189


al wijken de kleuren af van het naturalistische model. Maar allengs gaat het ‘binnenleven’, althans de poging om dat te visualiseren, zo overheersen dat het moeilijk zo niet onmogelijk wordt nog uit te maken of we kijken naar het ‘zichzelf ervaren’ van vogels, herten, paarden, bos. Op dat moment lijkt het schilderij opeens in plaats van samen te vallen met het dier er totaal van los te raken: het is zelf absoluut geworden. Chargerend zou je kunnen zeggen dat de reflexief werkende Rilke niet door de buitenvorm naar binnen (dus ook naar het ‘binnen’ van hun ‘bui­ten’) dacht te kunnen stappen terwijl de empatisch werkende Marc de buitenvormen letterlijk uit het oog verloor. En dan lees ik opeens een gedicht van de Australische dichter Les Murray waarin de impasse met speelse vanzelfsprekendheid lijkt te worden doorbroken. In zijn gedicht ‘The Cows on Killing Day’ neemt Murray geen genoegen met de rol van tot eeuwige buitenstaander gedoemde toeschouwer van Rilke (‘Und wir: Zuschauer, immer, überall,/dem allen zugewandt und nie hinaus!’). Murray’s ‘ik’ wordt simpelweg koe of, beter, koe tussen het koeien zijn. En tegelijkertijd verliest hij daarbij de buitenvormen niet uit het oog, dat wil zeggen, de gedaanten waarin, waarmee of waardoor koeien ons als koeien verschijnen. Het heeft me altijd al enigszins naïef geleken dat Marc de realistische afbeelding als schijn opzij wilde schuiven om er een afbeelding voor in de plaats te zetten van wat er achter die schijn zou kunnen leven, van de ‘Dinge, wie sie wirklich sind, hinter dem Schein’. Ook ik geloof dat er meer te zien is dan we oppervlakkig waarnemen. Maar zoals ik niet zo veel zie in een louter 190


naturalistische afbeelding, zie ik ook weinig in een afbeelding van het geestelijke, metafysische, wezenlijke of hoe je het ook noemt. Als mens kun je geen koe worden. En als koe kun je niet menselijk denken en praten. Maar als je je van de evidente logica van deze twee uitspraken gewoon eens niets aantrekt, dus koeien-koe wordt en tegelijkertijd mensentaal blijft gebruiken? Dan beeld je geen uiterlijk en geen innerlijk af, maar loop je de kans om, zoals in het gedicht van Murray, een tussengebied te betreden, een aantal momenten mee te maken waarin je weliswaar niet volledig metamorfoseert, maar in een soort faseovergang verkeert, waarin je, zoals in dit gedicht, je niet alleen zelf inleeft in het koe-zijn, maar het koe-zijn zich evenzeer inleeft in het jou- of mij-zijn: ‘Alle ik doen de Brul.’ Zo’n gedicht, hier door mij vertaald onder de titel De koeien op slachtdag, is een simulatie van een metamorfose, niet van een eenzijdige gedaanteveran­ dering maar van een metamorfose over en weer. Maar ‘slechts’ een simula­t ie? Als die zo stimulerend is als in het onderhavige geval is dat niet niks.

191


de koeien op sl achtdag

Alle ik staan op voer. De hemel straalt. Alle ik zijn net gemolken. De spenen tintelen nog alle van dat droge, tandeloze gezuig van de kille monden die luid in- in- inslokken en nimmer uitademen. Alle ik die op voer staan bewegen het voer in ik. EĂŠn ik geurt naar behoefte aan de stier, dat zware dringende ik, de rugbeklimmer die geramd de ik achterlaat, overbelast, maar licht en weer vredig, met kristallijn bewegen bij ik binnen. Op natte steen staan, gemolken worden, stilt de kalfspijn in ik. Nu berijdt de ik die node moet ik, huppend, om zich de stier te

kennen te geven.

De tractor komt aangedraafd met zijn gebrom; de vaarsmenselijke zit er bovenop te hobbelen en met de tractor komt herkauwmassa, grote rollen compact droog voer, luzerne, klaver, boterbloemen, gras, dat afgerukt maar nooit ingeslikt toch herkauwmassa is. Ze loopt over de tractor en daar komt het naar beneden, rol na rol, en alle ik erachteraan, eten het en laten de goede vladen vallen. De vaarsmenselijke geurt naar behoefte aan de stiermenselijke en is boos. Alle ik kijken nerveus naar haar

192


terwijl ze de hond achterna zit die ik dromen dood te spietsen:

onze vijand

met de lichte losse tong. Ik zouden hem verpletteren in zijn gekerm. Ik, alle kanten op kijkend, verspreiden ik over voer. EĂŠn ik is nog op het erf, de op voer afgestroopte plek. Ik, oud en met zere botten, weinig melk in die ik nu, likt aan het hout. De oudste stiermenselijke komt eraan. Ik op het volgezeken erf. Een stok steekt uit de menselijke en knalt als de karwats. Ik siddert en valt neer terwijl het vreselijke, het bloed van ik, achter een oor uitkomt. Ik, die andere ik, op de grond en dromend op het lege erf. Alle ik komen aangerend. Het is als het Hete Deel van de hemel waar moeilijk naar te kijken is, dit dat nu achter hout plaatsvindt op het brake erf. Een glinsterend blad, als van de bittere gomboom, is met de menselijke. Het is bezig in de hals van ik en het vreselijke stroomt naar buiten, overstelpend en schuimend.

Alle ik doen de Brul.

Sommigen springen met stijve knieĂŤn vooruit, als om die ergste

gruwel op de hoorns te nemen.

De wolf-aan-de-kalveren is de stiermenselijke.

Spiets de stiermenselijke!

Maar de hond en de vaarsmenselijke drijven alle ik ervandaan. Als ik omkijken is het glimmende blad nog steeds in de weer.

193


De hele starre oude ik ligt verschrompeld als de heuvels voer, en een glibberig ik als een enorm kalf komt uit ik te voorschijn. De aasstinkende hond, die kalf van menselijke en wolf is, rent heen en weer en eet kleine bloeddingen die de menselijken en alle ik hollen weg, over geuren, op de hemel af.

194

rondstrooien


12 vogelpoepjes en orchideeĂŤn

195


O

p 24 oktober 1996 had ik de buitengewone eer ‘s avonds de zogenaamde Van Ostaijenlezing te mogen houden in de promotiezaal van de Katholieke Universiteit van Leuven. ‘De dieren in ons denken moeten weer macht krijgen, als in de tijd voor hun onderwerping,’ noteerde Elias Canetti. Dezelfde die opmerkte dat de meest rustige plek ter wereld die te midden van onbekende mensen is, want ‘als je alleen bent heb je de meest vehemente voorstellingen van anderen en daardoor ben je het minst alleen.’ In de trein op weg naar Leuven was het inderdaad heerlijk rustig, zo alleen tussen al die andere reizigers. Niemand om me heen maakte zich een voorstelling, in elk geval geen juiste voorstelling van mijn reisdoel, van wat ik op papier had gezet en nog een paar keer doornam. Aan de balie van de hotelreceptie in Leuven werd het aantal mogelijkheden dat me aankleefde al sterk gereduceerd. De portier wist in elk geval dat er een kamer voor me was gereserveerd op rekening van de universiteit. Maar het bleef onwaarschijnlijk dat hij me op grond daarvan alsook op grond van mijn uiterlijk voor een schrijver hield die een lezing ging houden. Wel voor een bioloog? Of voor een psycholoog? Een fysicus? Onwaarschijnlijk. Maar zelfs als het hem koud liet wat ik deed en kwam doen: onwillekeurig maakte hij zich en maakte ik hem een beeld. Zoals hij mij hem onwillekeurig een bescheiden woonkamer met bloemenbehang, een bleke jonge echtgenote en twee kleine kinderen liet toebedelen. Toen ik een klein uur later het restaurant binnenstapte waarvan de naam en lokatie op mijn 196


uitnodigingsbrief stonden, stapte ik daarmee ook een beeld van mijn eigen hoedanigheid binnen waar ik de eerstkomende uren niet meer zelf uit weg zou kunnen. Ik ging er dan ook maar meteen helemaal in op, daar aan de tafel van mijn gastheer, in het gezelschap van twee mede-organisatoren. En toen we na het eten naar de universiteitszaal wandelden, liep daar een ander, in elk geval beperkter ik over straat dan een kleine twee uur tevoren. En zo ging ik met en in mijn beeld uiteindelijk vloeiend over met en in dat van mijn toehoorders in de zaal. Wat zou het veemd zijn geweest wanneer ik, uitgerekend ik me had gedragen als de meeste andere aanwezigen, als ik dus in de zaal had plaatsgenomen, niet was opgestaan om mijn mond te gaan opendoen!

‘Dames en heren,’ zo luidden mijn woorden vanachter mijn katheder, ‘staat u me een vraag toe die op het eerste gezicht zowel belachelijk als impertinent lijkt. Heeft u in de zogenaamd vrije natuur wel eens een vogelpoepje op een blaadje zien zitten? En zo ja, heeft u dat vogelpoepje toen voorzichtig benaderd, heeft u het vervolgens voorzichtig aangeraakt of het zelfs willen oppakken? Op een enkele mogelijke uitzondering of zonderling na zal ieder van u met een beetje welwillendheid me nu het voordeel van de twijfel gunnen en antwoorden: “Tja, mogelijk, heel goed mogelijk ja, dat ik wel eens een vogelpoepje op een blaadje heb zien zitten, dat zou ik me in ieder geval kunnen voorstellen...”, daarmee het tweede deel van mijn vraag met een “Nee” beantwoordend, immers als u er met uw vingers aan had gezeten had u zich dat ene vogelpoepje ogenblikkelijk concreet en 197


scherp in herinnering geroepen. Maar de meesten van u, zo niet allen kunnen zich zoiets in ieder geval voorstellen, zo’n vogelpoepje. En voor zover we dat zonet niet al gedaan hebben, drukken we er in onze voorstelling of verbeelding nu ook een beetje op, voorzichtig met een vingertopje om vervolgens te proberen het tussen duim en wijsvinger te pakken. In onze voorstelling of verbeelding, zei ik, want in werkelijkheid appelleren vogelpoepjes op blaadjes niet bepaald direct aan de behoeften van onze tastzin, laat staan aan die van onze smaak­zin. En precies dat gegeven komt ons vogelpoepje nu bijzonder goed uit, zoals ook het feit dat de meeste dieren vogeldrek op een blaadje eveneens liever bij voorbaat voor gezien houden. Het komt ons vogelpoepje bijzonder goed uit omdat het in werkelijkheid helemaal geen vogelpoepje is, maar een grijze bladroller, een kleine vlinder in rusthouding die op het moment dat we hem aanraken of willen aanraken opvliegt. In de natuur en zeker in wat wij de wereld der insecten plegen te noemen, komt het verschijnsel van de mimesis, waarbij een dier op iets anders dan een dier lijkt, veelvuldig voor. Alleen al bij de vlinders kunnen we talrijke voorbeelden zien, als we meer dan goed kijken tenminste: de houtkleurige vlinder lijkt sprekend op een stom levenloos stukje hout; het eikenblad is net een eikenblad, waarbij ik met het eerste de vlinder Gastro­ pacha quercifolia en met het tweede een blad van een eikenboom in de herfst voor ogen heb; een spanrups is net een klein kaal zijtakje van zijn voedselplant; de pop van de oranjetip ziet er uit als een doorn; en, ik weet niet welke vorm vogelpoepje u net voor ogen had, als dat niet vlekkerig maar U-vormig was en wanneer het ook 198


nog eens op een blad van een braamstruik zat, moet ik u mijn excuses aanbieden voor een slechte voorlichting, want dan is het niet opgevlogen maar stoorde u een braamuilrups die zich even te ruste had gelegd...

Overigens weten omgekeerd ook bepaalde, meestal lekker geschminkte types in de plantenwereld wonderwel insecten om of, beter, ín de tuin te leiden. Ik heb er eens een gedichtje over geschreven: orchideetje

Ik wou, klein wild orchideetje, ik was een geile bonte kever die door een heel natuurlijk foutje jou aanzag voor zijn van verrukking trillend vrouwtje – o jeetje!

Insecten zijn er ook sterk in zich voor te doen als andere insecten dan ze zijn. Mimicry. Onze naamgeving zegt vaak al genoeg: wespvlinder, mugvlin­der, horzelvlinder. U kunt zich er wel iets bij voorstellen. De rups van een vlinder die eekhoorn wordt genoemd maakt er wel iets heel bizars van: in rusthouding lijkt hij van voren 199


gezien op een spin en van opzij op een grote mier in aanvalshouding. Ik weet weinig van vlinders. Maar een literaire oom van me, van wie ik allesbehalve zeker ben of hij, wanneer hij nog leefde, mij als zijn literaire neefje zou hebben willen erkennen, was een professioneel vlinderkenner. Er bestaan zelfs meer dan twintig verschillende vlinders die, na te zijn opge­prikt, dienen te worden voorzien van etiketjes met een wetenschappelijke benaming die wordt afgesloten met de achternaam van deze oom. Ergens in zijn autobiografie Geheugen, spreek heeft Vladimir Nabok­ov het zelf ook over die “trucs” van de eekhoornvlinder en over diens mierachtige aanhangsels. Hij werd vooral geboeid, zo schrijft hij, “door de geheimen van de mimicry. De verschijnselen daarvan vertoonden een artistie­ke volmaaktheid die gewoonlijk wordt verbonden met dingen gemaakt door mensenhand. (...) Ik ontdekte in de natuur de onnutte verrukkingen die ik zocht in de kunst. Beide waren een vorm van magie, beide waren een spel van ingewikkelde betovering en misleiding.” Als tussen neus en lippen heeft hij dan ook al opgemerkt niets te zien in “natuurlijke selectie” in de darwinistische betekenis als verklaring “voor het wonderbaarlijk samenvallen van nabootsend gedrag”, zoals er volgens hem ook geen beroep kon worden gedaan op de theorie van “de strijd om het bestaan”. Ik vraag me af of Nabokov met zijn grote aversie voor groepsvor­ ming, zijn houding ten opzichte van het darwinisme niet een tikkeltje zou hebben bijgesteld als hij nog kennis had kunnen nemen van de visie van iemand als de bioloog Richard Dawkins, die in de evolutie het welzijn van de 200


groep altijd als een toevallige consequentie en nooit als een primaire beweegreden ziet en aan het zelfzuchtige individu een cruciale rol binnen zo’n groep toekent. Maar dit terzijde, want ik moet uiteraard met mijn verhaal over mimesis en mimicry naar de literatuur die ik zonet al even zag opfladderen in de gedaante van een geëemigreerde Rus met een vlinder­net.

Mimesis is een begrip dat onder kunstkenners bekend, zo niet overbekend is. In de beschouwing van beeldende en literaire kunst staat “mimesis” simpel gezegd voor nabootsing en wel voor nabootsing van de werkelijkheid van het menselijk of bekende leven en handelen. Het is tegengesteld aan de “fantasi­a” terwijl het zelf fantastisch is. Ik bedoel, wij kunnen er ook wat van! Het is, als je er bij stilstaat, absoluut niet te bevatten. We moeten lachen omdat een kever zich door een orchideetje laat verneuken. Maar waar en hoe zien we zoiets meestal gebeuren? In de zoveelste natuurfilm op onze televisie, dat wil zeggen op een vlak glazen scherm waarachter niets anders dan een beperkt aantal impulsen oplicht met een uiterst beperkt assortiment aan kleu­ren. Wist u dat de pagina’s van Playboy en Penthouse van papier zijn en dat dit papier grotendeels bedrukt is met partikels gekleurde inkt, met kleurvlekken waar zelfs de meest uitgehongerde tijger zijn klauwen niet in zou slaan? Natuurlijk weten we dat! En is juist dit weten en desalniettemin geen weerstand kunnen bieden aan emoties naar aanleiding van het mimetische niet nog fantastischer dan de kever die in een bloem een partner ziet? Ik heb me trouwens wel eens afgevraagd of ook zo’n insect niet eigenlijk, stiekem weet dat het te grazen 201


wordt genomen maar daar geen bezwaar tegen heeft omdat het met zo’n simulatie minstens net zo lekker is, minder sociale verplichtingen met zich brengt bovendien. Maar dat is onzin. Dat die kever op dat orchideetje valt komt louter en alleen omdat wij zien dat hij dat doet, als u het mij vraagt. Hoe wij alle mogelijks aan menselijks in het leven van dieren en planten projecteren merk je goed als je beschrijvingen van mimesis en mimicry leest: steevast gaat het daarin over raffinement, doortraptheid, vermommings- of nabootsingsvermogen, dus de trucs van vlindertje X of bloemetje Y, alsof een grijze bladroller zou kunnen besluiten om vandaag of morgen of over een paar honderd jaar in plaats van op dat eeuwig onsmake­ lijk vogelpoepje op een angstaanjagende wesp te gaan lijken! Het lijkt me typisch menselijk dat we ons zelf kunnen bedotten, ik bedoel dat we zowel plezier of lust kunnen beleven aan het scheppen van illusies, het ons overleveren aan zulke illusies als aan het doorzien van die illusies. Het lijkt frappant dat na een eeuw moderne en dus grotendeels abstracte beeldende kunst de mogelijkheden om (andere) werkelijkheden te kunnen suggereren in de hele geschiedenis van de mensheid nog nooit zo gigantisch zijn geweest en alles wijst er op dat we op het gebied van de virtuele werkelijkheden nog heel wat in het verschiet hebben. Je zou ook kunnen zeggen dat heel wat kunstenaars met hun streven naar abstractie, naar pure en autonome kunst op een verbazingwekkende manier naïef en partieel blind zijn geweest. Maar dat is een constatering die slechts achteraf en daardoor dan met iets te veel gemak gemaakt kan worden, nu we het werk van bijvoorbeeld 202


Mondriaan en aanverwanten kunnen gaan voorzien van passende verkeersborden, zoals die worden geplaatst voor doodlopende stegen en wegen, u kent ze wel: een witte verticale balk waarboven een kleine horizontale primair-rode balk en dat in een rechthoekig staand formaat omgeven door primair-blauw... Veel van degenen die in diezelfde tijd halsstarrig aan de figuratie hebben vastgehouden, blijken in de wijze waarop ze dat hebben gedaan op een veel hopelozer manier kortzichtig te zijn geweest. Uiteindelijk vormen de figuratie en de figuratieve suggestie, net als ons hele leven, natuurlijk ook een cul de sac, laten we ons dáárover in elk geval géén illusies meer maken. Ik vermoed dan ook dat we een vitale en vitaliserende kunst moeten zien te maken en te vinden noch in het ene noch in het andere extreme, maar voortdurend wisselend en spelend aan weerszij­den van de drempels tussen het genot van illusie of fictie en het genot van reflectie en besef van het fictieve. Daarvoor is het, paradoxaal, noodzakelijk om beide polen als evenwaardige tegenpolen te blijven erkennen en zelfs te blijven bijsturen en voeden. Voor zolang het kan. Het krachtenveld van twee magneten die je met gelijke polen naar elkaar gekeerd tegen elkaar probeert te drukken; die voelbaar gespannen en tegelijk transparante ruimte zou ik als metafoor willen gebruiken voor het poëtische. Zo gauw de ene magneet wordt omgekeerd of de andere passeert is het gedaan met die ruimte en klikken de twee naadloos en bijna onwrikbaar op elkaar vast. Laat ik derhal­ve nu ook proberen weer concreter te worden. In de 1935 verscheen in een Russische emigrantenkrant in Parijs een kort verhaal van Vladimir Nabokov dat 203


inmiddels in de Nederlandse vertaling vanuit het Engels de titel “Lome rook” heeft gekregen. Die Engelse vertaling werd in 1973 voor het eerst gepubliceerd en is volgens Nabokovs eigen zeggen op enkele kleine, noodzakelijke toevoegingen voor hedendaagse en niet-Russische lezers na, “een acrobatisch staaltje van trouw” aan het origineel. Ik kan geen Russisch lezen, weet derhalve niet of ik de auteur in dezen helemaal kan vertrouwen. Al meer dan eens heb ik tijdens mijn lectuur van boeken van Nabokov en van van alles en nog wat daaromheen de indruk gekregen dat hij van het vertalen van zijn werk vanuit het Russisch naar het Engels, iets dat hij meestal met assistentie van zijn zoon zelf ter hand nam, handig gebruik maakte om nog het een en ander te veranderen en bij te sturen. Maar dat is een kwestie op zich. Ik hou me aan de fraaie tekst van de vertaling van Anneke Brassinga zoals die in het tweede deel van Verzamel­de verhalen voor ons in het Nederlands beschikbaar is. De auteur zelf heeft ook nog iets anders over onder meer het verhaal “Lome rook” opgemerkt. “Speurders naar biografische kruimels,” zo merkte hij op, “dienen te bedenken dat ik deze verhalen voornamelijk schreef omwille van het genoegen genadeloos collecties ballingen te verzinnen, die naar karakter, klasse, uiterlijke kenmerken, enzovoorts, niets, maar dan ook niets met de Nabokovs gemeen hadden.” Het is niet de eerste en enige keer dat Nabokov zich expliciet verzet tegen de opvatting van literatuur als principieel biografische of expressieve werkzaamheid van de auteur. In Nabokovs optiek doen de biografische gegevenheden van de auteur niet ter zake. Hij heeft 204


daar uiteraard het grootste gelijk van de wereld in. De dichter Derek Walcott merkte in een vraaggesprek eens het volgende op: “Ondanks het mechanische geluid van de schrijfmachine of het verkeerslawaai op straat, direct voor je raam, vindt er een soort inkeer plaats, een zich terug­t rekken in een stilte die je van alles afsluit dat om je heen is. Het gaat daarbij eigenlijk niet om een vernieuwing van je eigen identiteit, maar in feite om een vernieuwing van de eigen anonimiteit, in die zin dat hetgene waar je mee bezig bent belangrijker wordt dan jezelf.” Zo bezien is het schrijven veeleer een zich terugtrekken uit de tekst dan een zich uitdrukken ín een tekst. En om een goed boek goed te kunnen lezen heb je geen tele­foonnummer of psychologisch diepteinterview met de auteur nodig. En zo is een schrijver die een moord beschrijft of een relatie met een erg jong meisje niet per definitie zelf een moordenaar of een pedofiel, zelfs niet in latentie. Anderzijds is ook weer waakzaamheid geboden wanneer een schrijver bij herhaling en met nadruk elke overeenkomst tussen het door hem geschrevene en zijn persoonlijke leven als onzin van de baan schuift. Het aardige of zo u wilt perfide van een vlinderjager als Nabokov is dat hij ook dít zelf schijnt te beseffen en er profijt van wil trekken. Nadat hij de “speurders naar biografi­sche kruimels” met minachting de deur heeft gewezen, merkt hij in zijn commentaar bij “Lome rook” ten slotte nog fijntjes op: “Alleen zeer botte (of misschien een paar uitzonderlijk scherpziende) lezers zullen me verwijten dat ik hen niet in de salon heb gelaten.” Opeens, door die tussen haakjes geplaatste toevoeging over die mogelijke uitzonderlijk scherpziende lezers zet hij de deur dan weer op een kier, 205


wat in zijn geval zoveel betekent als wagenwijd open...! Ik ben van mening dat Vladimir Nabokov er onder meer zo veel waarde aan hechtte zijn lezers ervan te overtuigen dat zijn werk en zijn biografie als van elkaar gescheiden moeten worden gezien om juist zelf in dat werk schuil te kunnen gaan. Waarmee ik absoluut niet bedoel dat bijvoorbeeld Pnin in het gelijknamige boek dus professor Nabokov is en dat Humbert Humbert in Lolita dus eigenlijk Vladimir Nabokov is! In dit verband is wat hij over het werk van Nikolaj Gogol schreef helemaal van toepassing op zijn eigen oeuvre: “Zijn verhalen zijn nabootsingen van verhalen met een intrige.” Vladimir Nabokov gaat in andere figuren en plaatsen schuil in zijn werk als waar je hem als eerste zou vermoeden. En zoals hij weet dat een vlinderken­ner meer en vooral eerder vlinders ontdekt dan een flierefluitende natuur­ wandelaar, zo weet hij ook dat er lezers bestaan met een meer dan gemiddel­de blik voor literatuur en literaire camouflage en mimicry. In dit licht komt een uitspraak in een vraaggesprek in Playboy uit 1964 misschien ook iets minder koket en elitair over: “Ik schrijf voornamelijk voor kunstenaars, collega-kunstenaars en na mij komende kunstenaars.” Hij hield van verstop­ pertje spelen, deze Vladimir Nabokov, en dus ook van ontmaskerd worden, maar dan wel door speurders met de juiste neus voor zowel de misleidende als de leidende sporen die door hem waren uitgezet.

“Lome rook” is het korte verhaal van een jongeman die op een avond in een onverlichte kamer van een Berlijns appartement naar de figuren ligt te staren die worden veroorzaakt door de lichtschijnsels van buiten. In een 206


aangren­zend vertrek, gescheiden door schuifdeuren met matglas, bevindt zich de zuster van deze jongeman met een vrijer. Deze zuster komt op een gegeven moment haar broer vragen om bij de vader, die in de eetkamer zit, een paar sigaretten voor haar te gaan halen; zelf durft ze dat niet want er is die avond ruzie geweest aan tafel, waarschijnlijk over haar minnaar. De jongen doet wat van hem wordt gevraagd en hij slaagt er ook in zijn zus op die manier wat sigaretten te bezorgen. Dat is alles. Dat is de hele intrige. Zoiets kan zich in praktisch elk gezin voordoen en met de Nabokovs hoeft dat tegelijkertijd inderdaad helemaal niets te maken te hebben. Maar aan of in deze tekst is toch nog wat meer aan de hand. De meesten van u zullen een of meer speelfilms van Alfred Hitchcock hebben gezien. Dan kent u ongetwijfeld ook de gag van de regisseur om in zijn eigen films niet meer dan een paar seconden lang als toevallige figurant oftewel cameo op te treden. In de film Rebecca is hij iemand die wil telefo­neren in dezelfde cel waar de hoofdrolspeler een gesprek van belang moet voeren, in The birds komt hij met twee schoothondjes de dierenwinkel uit op het moment dat Tippi Hedren er binnenstapt om vogeltjes te kopen, in Strangers on a Train moet hij met een belachelijk grote contrabas de trein in... Dat is grappig. Maar het is ook artistiek dubbelzinnig: terwijl het juist op het artificiële karakter van het filmwerk wijst, slaat het ook een bres in de autonome vorm van dat werk. Met zijn verschijning draagt Hitchcock er, voor degene die dit grapje als zodanig opmerken, in niet geringe mate toe bij dat zijn film op spanning komt, zowel intern als met de werkelijkheid. 207


Hitchcock is niet de enige die van dit soort grappen houdt. We kennen het verschijnsel al eeuwen in de schilderkunst: de kunstenaar die zichzelf als een van de figuranten portretteert. Ook Nabokov houdt van dit soort optre­dens. In “Lome rook” komen op een gegeven moment de boeken ter sprake die zich in de kamer van de Russische jongeman bevinden en een van die boeken is Zasjita Loezjina oftewel Loezjins verdediging van een zekere Sirin. Het is het boek dat Nabokov zelf onder het pseudoniem V. Sirin in 1930 bij een Berlijnse emigré-uitgeverij publiceerde... Het is niet meteen de belangrijkste en meest geslaagde vorm van camouflage waar de auteur zich in dit verhaal van bedient, maar het laat wel al zien dat Nabokov geïnteres­seerd is in of wordt aangetrokken door fase-overgangen, overschrijdingen van de drempel tussen fictie en werkelijkheid. Veel ongrijpbaarder en boeiender is intussen het standpunt van de verteller in “Lome rook”. Van het ene op het andere moment, van de ene zin op de andere, midden in een overpeinzing verandert de tekst van een hij-vertelling in een ik-vertelling: “Hij werd zichzelf gewaar (…) met de diepe weerzin die hem altijd overviel als hij naar zijn lichaam terugkeerde vanuit die kwijnende mist vol belofte – van wat? Wat voor vorm zou de kracht die zijn geest bedrukte en plaagde, uitein­delijk aannemen? Waar vond het zijn oorsprong, dit iets dat in mij groeide? Mijn dag was voor het grootste deel net als elke andere geweest –” Maar enkele zinnen verderop is de hij-vorm weer als vanzelf­sprekend terug. En dit abrupt wisselen van “hij” naar “ik” naar “hij” doet zich daarna nog een paar keer voor. Menig redacteur zou bij het beoordelend lezen van dit soort escapades in een 208


tekst van een onbekend schrijver niet aarzelen om zijn rode pen te hanteren (en laten we niet vergeten dat de auteur V. Sirin in de jaren dertig wat bekendheid betreft nauwelijks iets voorstelde, zeker in vergelijking met de Nabokov van na het verschijnen van Lolita). Maar als je beter toekijkt, zie je dat de ik-vorm juist optreedt op momenten dat de gevoelssensatie van de jongeman Grisja het meest intens kleur krijgt. Om een eerste vergelijking te wagen met onze vlinders: je kunt “Lome rook” lezen zoals je in alle stilte en met de grootste voorzichtigheid een vlinder observeert die met tegen elkaar gevouwen vleugels in gedempte kleuren ergens op je pad zit en plotseling de bont gekleurde bovenzijde van zijn vleugels toont om op te vliegen en een stukje verder weer te gaan zitten, opnieuw met zijn vleugels dicht. Of anders gezegd, de verteller camoufleert zich, geeft zich uit voor een verhaalpersonage, iets dat we bij eerste lezing pas opmerken als hij opfladdert en dat gebeurt kennelijk op een moment dat er iets in hemzelf opfladdert. Wat is dat “iets”? Alvorens te proberen op die vraag een antwoord te krijgen, nog even iets over een verleiding die zich nu wel bijzonder sterk opdringt, namelijk de verleiding om niet slechts de jongeman Grisja als vermomming van de verteller te zien maar meteen ook die ik-persoon op zijn beurt als maskering van de schrijver te beschouwen, dwars tegen de regie-aanwijzingen a posteri­ori van de oude Nabokov in – hoewel, wat merkte hij ook alweer op over niet alleen botte maar ook scherpzinnige lezers? Maar het is nog iets te vroeg voor dit soort speculaties, we hebben nog te weinig in handen dat kan dienen als bewijsmateriaal voor de onbetrouwbaarheid van de 209


auteur inzake zijn uitspraken over eigen werk.

Wat is deze jongeman, deze Grisja c.q. verteller eigenlijk voor iemand? Dat wordt meteen duidelijk in de openingspassage, die ik u ook om een andere reden niet wil onthouden. De opening van “Lome rook” is een staaltje van subliem waarnemende schrijfkunst en schrijvende waarnemingskunst. Ik moet opnieuw denken aan Nabokovs Gogolstudie. Vóór de komst van Gogol en Poesjkin, aldus Nabokov, was de Russische literatuur bijziende. “De lucht was blauw, de dageraad rood, het gebladerte groen, schoonheden hadden zwarte ogen, wolken waren grijs enzovoort. Gogol (...) was de eerste die überhaupt geel en violet heeft gezien. (...) Ik betwijfel of voor die tijd een schrijver, zeker in Rusland, ooit het bewegende patroon van licht en schaduw op de grond onder bomen had opgemerkt of de trucs die zonlicht kan uithalen met de kleur van bladeren, om maar het meest frappante voorbeeld te noemen.” En dit valt er allemaal waar te nemen op de eerste halve pagina van “Lome rook”: “Toen de in de schemering hangende straatlantaarns vrijwel in unisono aangloeiden, helemaal tot aan de Bayerischer Platz, schoven alle voorwerpen in de onverlichte kamer een stukje op onder de invloed van het schijnsel van buiten, dat allereerst een foto nam van het patroon van de kanten vitrage. Hij lag al een uur of drie ruggelings uitgestrekt (een langbenige jongeman met platte borst en een pince-nez die opblonk in het halfduister) afgezien van een kort intermezzo voor het avondmaal, dat in weldadige stilte was verlopen: zijn vader en zuster hadden aan tafel

210


zitten lezen, na hun zoveelste ruzie. Verdoofd door het slepende, vertrouwde drukkende gevoel lag hij door zijn wimpers rond te kijken, en elke lijn, elke rand of schaduw van een rand veranderde in een zeeëinder of een verre strook land. Zodra zijn ogen gewend waren geraakt aan de werking van deze metamorfo­ses, begonnen ze uit eigen beweging op te treden (...), en nu ontstond in deze of gene hoek van het kameruniversum een drogbeeldig perspectief, een verre fata morgana, betoverend in zijn scherp belijnde doorzichtigheid en isolement: een water­ spiegel bij voorbeeld, met een zwarte kaap en het nietig silhouet van een araucaria.”

Nabokov laat ons in een onverlichte Berlijnse kamer met een half lucide, half dromerige jongeman meekijken en meespelen en -fantaseren, hij laat hem en daarmee ons in schaduwvlekken en lijnen verre landschappen en figuren maken, ons van alles verbeelden, en Nabokovs fictie levert hier een zo buitengewoon concreet voorstelbare wereld op, dat hij ons doet vergeten dat deze Grisja zelf niets anders dan verbeelding is, de metamorfose van een aantal lettertekens tot woorden, tot zinnen, tot zin... Hij heeft het fictieve karakter van Grisja verdonkeremaand in de fictieve wereld die Grisja omgeeft als de nacht een stilzittende nachtvlinder. Maar goed, deze Grisja is klaarblijk wat je met een cliché een poëtische jongen zou kunnen noemen. Hij beziet alles om zich heen met een poëtische blik. Of misschien moet ik het veeleer zo zeggen: hij ontwaart in alles om zich heen het latent poëtische. Het is de moeite waard om hier nog even stil te staan bij wat Nabokov in zijn autobiografie een wijsgerige vriend van hem, een zekere Vivian 211


Bloodmark, laat opmerken over poëzie en dichterschap, namelijk “dat de geleerde alles ziet wat gebeurt op één punt in de ruimte, maar dat de dichter alles voelt wat gebeurt op één punt in de tijd.” En even later in dezelfde autobiografie, die alleen al een fictieve biografie is door het feit dat de naam Vivian Bloodmark precies dezelfde letters bevat als de naam Vladimir Nabokov, vertelt onze Russische prozaïst dat hij bij zijn pogingen om als jongen gedichten te schrijven in elk geval ontdekte “dat iemand die dichter hoopt te worden het vermogen moet bezitten aan verscheidene dingen tegelijk te denken.” En het is precies dit vermogen dat Grisja heeft, ja, dat hem bepaalt. In zijn Berlijns kameruniversum staat een apenboom bij zijn divaneiland waarop hij zich ligt voor te stellen hoe de winkels er in de straat uitzien, ziet hij een kapperspop met daarnaast, in de etalage van een lijsten­maker, paarse heidelandschappen. Maar om dichter te zijn is nog een ander vermogen nodig: het vermogen om het simultane van zulke verscheidene beelden samenhang en daarmee vorm te geven. Waarbij we samenhang niet mogen verwarren met logica. Ik vergeleek zonet Grisja met een stilzittende nachtvlinder in de nacht. Helemaal zuiver was die vergelijking niet, want Grisja is in de eerste paar bladzijden van het verhaal nog geen vlinder, in overdrachtelijke zin dan, want alle vlindervergelijkingen zijn uiteraard geheel en al voor míjn rekening; Grisja verandert niet daadwerkelijk in een vlinder zoals Gregor Samsa een kever geworden is. Maar áls Grisja met íets uit de entomologie vergeleken kan worden dan is het, op die eerste bladzijden, nog niet met een vlinder maar met een uiterlijk zo goed als stil-liggende nachtvlinderpop. 212


Kijk maar:

“Hij lag als een mummie uitgestrekt in het donker (...). Maar het was onvoorstelbaar moeilijk om in beweging te komen; moeilijk, omdat de vorm van zijn wezen geen enkel kenmerk, geen enkele afgebakende grens meer had. Het steegje naast het huis zou bijvoorbeeld zijn eigen arm kunnen zijn, en de lange, benige wolk die over de hele hemel reikte, met een rilling van sterren in het oosten, zijn ruggengraat.”

De metamorfose van rups tot vlinder in een cruciaal stadium. Sappenbrij. Alles lijkt nog mogelijk. Even later komt de vlinder uit zijn pop-omhulsel en vanaf dat moment worden zijn doen en laten letterlijk verlicht: “Nu voelde hij zich gedrongen om in beweging te komen (...). Hij rekte zich, hief zijn hoofd op en knipte de lamp naast de divan aan, zodat zijn lijfelijke beeld geheel en al werd hersteld.”

Toch is hiermee het euforische moment van de metamorfose waar Grisja uiteindelijk naar verlangt nog niet bereikt, want nog altijd hebben zijn mistig naar, door en uit elkaar drijvende beelden geen configuratie bereikt: “Hij werd zichzelf gewaar (...) met de diepe weerzin die hem altijd overviel als hij naar zijn lichaa­m terugkeerde vanuit die kwijnende mist vol belofte – van wat? Wat voor vorm zou de kracht die zijn geest bedrukte en plaagde, uiteindelijk aannemen?”

213


Dit is een situatie die zich vaker voordoet in Nabokovs werk: iemand is zo verdiept of in trance geweest gedurende een bepaalde periode van, laten we het poëtische arbeid noemen, dat hij zich kortstondig als een vreemde voorkomt. Het verhaal “Verschrikking”, dat Nabokov een aantal jaren voor “Lome rook” schreef, begint met zo’n schrijver die zichzelf tegen het vervreemde lijf loopt: “Soms overkwam mij het volgende: na het eerste deel van de nacht aan mijn bureau te hebben gezeten – dat deel waarin de nacht nog moeizaam bergop sjokt – ontwaakte ik uit de trance van mijn werk juist op het moment waarop de nacht de top had bereikt en daar, wankel balancerend, op het punt stond omlaag te rollen, de nevel van de dageraad tegemoet; ik stond dan op van mijn stoel, rillerig en doodmoe, knipte het licht in mijn slaapkamer aan en zag mezelf dan plotseling in de spiegel. Daarop gebeurde het volgende: gedurende de uren dat ik gecon­centreerd had zitten werken, was ik van mezelf vervreemd geraakt, een ervaring te vergelijken met het gevoel wanneer je na een jarenlange scheiding een oude vriend ontmoet: gedurende enkele, lucide maar gevoelloze momenten zie je hem in een totaal ander licht.”

Laten we even terugdenken aan Derek Walcott die, tegen de gangbare opvatting in dat kunst en zeker poëzie zelf-expressie en daarmee vernieuwing van de eigen individualiteit is, opmerkte dat schrijven in feite een vernieu­w ing van de anonimiteit is. En Nabokov, ik bedoel V. Sirin, ik bedoel de verteller van “Lome rook”, ik bedoel onze jongeman Grisja weet of bespeurt maar al te goed 214


dat juist het terugkeren en terugkrijgen van de eigen individualiteit het einde betekent van de mogelijkheid om enkele ongrijpbare waarnemingssensaties tot een configuratie te bewegen. Hij, die nu voor het eerst een “ik” geworden is, herinnert zich een sensatie die hem eerder op de dag was overkomen toen hij voor zijn vader een boodschap moest doen:

“(...) toen was er dat natte dak van een café aan de rand van een braakliggend terrein, en de rook uit de schoorsteen klampte zich aan het dak vast, kroop laag en zwaar van vocht voort, verzadigd, slaperig, en wilde niet opstijgen, wilde zich niet losmaken van het dierbaar bederf, en juist toen was er die sensatie geweest, juist toen.”

Wat moet hij met deze sensatie aan? Met wat moet hij hem verbinden, laten reageren? “Zijn geest,” zo vernemen we even verderop, “was tot het uiterste gespannen, het logisch denken stagneerde.” Het is de koorts van de dichter terug op jacht in de anonimiteit, naar poëzie waarvan hij de gedaante nog niet kent, die hem, onderweg naar de eetkamer om zijn vader een paar sigaretten voor zijn zus te vragen, aan zijn spiegelbeeld voorbij doet lopen als aan een vreemde: “En hier, dat wil zeggen op een onbestemd punt van zijn slaap­ wandelende tocht, stapte hij weer een mistbank binnen, en dit keer was de hernieuwde vibratie in hem zo krachtig en bovenal zoveel levendiger dan alle uiterlijke gewaarwordingen, dat hij in de jongeman met opgetrokken schouders, bleke, ongeschoren wangen en één rood oor, die geluidloos langsgleed in de spiegel niet

215


onmiddellijk zijn eigen vorm en voorkomen herkende. Hij haalde zichzelf in en stapte de eetkamer binnen.”

En dan dient zich spoedig een tweede poëtische sensatie aan. Grisja mag van zijn vader wat sigaretten meenemen. “Terwijl hij de eetkamer uit liep, zag hij hoe zijn vader zich met zijn hele torso in de stoel omwendde om de muurklok aan te kijken als had die iets gezegd, en toen weer terug begon te draaien – maar op dat punt ging de deur die ik dichtdeed dicht, en ik zag dat stukje niet tot het eind. Ik zag het niet tot het eind, ik had andere dingen aan mijn hoofd, maar toch hielp ook dat, net als de verre zeeën van zoëven, het verhitte gezichtje van mijn zuster, en het vage gedruis aan de ronde zoom van de doorzichtige avond – hielp alles op de een of andere manier mee aan het ontstaan van wat nu eindelijk vorm had gekregen. Met schrikwekkende helderheid, als werd mijn ziel verlicht door een geluidloze explosie, flitste een toekomstig herinneringsbeeld voor me op; het drong tot me door dat ik, precies zoals ik me beelden uit het verleden kon herinneren (...) me ooit in een genadeloos, onherstelbaar scherp beeld de gekwetste uitdrukking van mijn vaders schouders zou moeten heugen waarmee hij over die gescheurde kaart gebogen zat, somber, in zijn warme huisja­sje bestoven met as en roos; en dat alles versmolt vruchtbaar met het verse beeld van blauwe rook verkleefd aan de rotte bladeren op een nat dak.”

Grisja kan aan het werk: een gedicht assisteren bij het zich bevrijden als een vlinder uit een pop. Eerder in het verhaal hebben we onder de 216


bureaulamp in Grisja’s kamer al een schrift zien liggen. In dat schrift zal hij weldra zijn gedicht gaan noteren. Alleen, Nabokov laat ons van dit gedicht niets meer zien, terwijl het verhaal er toch over gaat of ging dat een aantal ver van elkaar liggende sensaties tot een samenhangen gebracht moesten worden... Of gaat het Nabokov, net zoals zijn verteller en diens Grisja alleen om de euforie van het scheppingsproces zelf en doet het resultaat er in feite niets meer toe? “Onrijpe, snel vergane verzen,” staat er, “die, als de volgende in druk verschenen, al even zeker verwelkt zouden zijn als de een na de ander alle vorige waren verwelkt, neergeschreven in het zwarte schrift; maar het maakt niet uit (...)” Is dit het zoveelste voorbeeld van de misschien wel onuitroeibare misvatting dat in het artistieke het zogenaam­de resultaat ondergeschikt dient te zijn aan het gevoel en het scheppingspro­ces dat eraan voorafging? Hoeft de vlinder die door de dichter wordt gehol­pen om uit zijn pop te komen niet in staat te zijn om door te kamer te fladderen en dan, geheel op eigen krachten, het raam uit te vliegen? Als dit de opvatting van de verteller en van Grisja is, valt die in elk geval niet te rijmen met de literatuuropvatting van hun auteur. Het is bekend dat Nabokov zijn teksten veelvuldig hernam, wijzigde en corrigeerde. “Voor mij is sponta­ne welbespraaktheid een mirakel. Mijn gummen slijten harder dan mijn potloden,” zei hij in een vraaggesprek. Nee, er is een andere, heuse reden waarom Nabokov op het einde van zijn verhaal “Lome rook” niet met dat gedicht van Grisja op de proppen komt, niet op de proppen hoeft te komen. Misschien zag of voorvoelde u zelf ook al waar mijn verhaal heen wilde: ik ben weer terug bij het vogel­poepje dat een vlinder blijkt te zijn 217


en bij een vlinder die een wesp lijkt..., ik ben namelijk bij een verhaal dat geen verhaal blijkt te zijn, ik ben bij een gedicht met de uiterlijke gedaante van een stukje proza... Literaire mimicry! Met andere woorden, “Lome rook”, van de eerste tot en met laatste letter, is zélf een gedicht, hét gedicht, poëzie! “Lome rook” voldoet voor mij in alle opzichten aan de kenmerken van een goed gedicht, zoals voor een vlinder­kenner de grijze bladroller in alle maar dan ook alle opzichten voldoet aan de kenmerken van een vlinder. Goed beschouwd is het zelfs even ridicuul om “Lome rook” halsstarrig toch een verhaal te blijven noemen als om de grijze bladroller zijns ondanks als vogelpoepje in plaats van als vlinder te blijven determineren. En “Lome rook” is zeker niet de enige poëzie in mimicry die Nabokov heeft geschreven. Zoals Nabokov ook niet de enige schrijver is geweest die zijn poëzie gecamoufleerd in zijn proza onderbrengt of er proza mee imiteert. Mismoedigheid maakt zich van me meester, als ik eraan denk hoe in onze tijd en contreien de dag- en weebladcritici in twee strikt van elkaar gescheiden categorieën te groeperen zijn: die voor wat er als poëzie en die voor wat er als proza uitziet! Er valt zelfs iets voor te zeggen om bij Nabokov de titel Verzamelde verhalen te vervangen door Verzamelde gedichten... Tegelijkertijd zou dat ook weer die hele mimicry om zeep helpen. Niet doen dus. We noemen “Lome rook” gewoon weer verhaal en geven elkaar een heimelijke, maar vette knipoog. Blijft de vraag waarom Nabokov deze bijzondere vorm van literaire mimicry toepast. Wat is het voordeel van de grijze bladroller om op een vogelpoepje te lijken? Overleven. Nabokov heeft zelf de volgende biologische 218


uitleg voor de literaire mimesis en mimicry bij Gogol gehanteerd: “Zijn verhalen zijn nabootsingen van verhalen met een intrige. Het is net als met een heel zeldzame mot die wat zijn uiterlijk betreft afwijkt van de normale mot en een nabootsing is van het oppervlakkig patroon van iets dat structu­reel heel anders in elkaar zit – een of andere populaire vlinder, bijvoor­beeld.(...) of liever gezegd impopulair, impopulair bij hagedissen en vogels.” Vanwaar die toevoeging, dat weifelen, die switch van populair naar impopu­lair? Laten we er geen doekjes om winden: bij de meeste lezers van literatuur is proza populair en poëzie impopulair. Ook als een schrijver overwegend positieve reacties ontvangt op zijn gedichten, zowel in de vorm van bespre­k ingen als literaire prijzen, terwijl recensenten met zijn prozaboeken hun kacheltjes aanmaken, ondanks dat krantenpapier zich daar veel beter toe leent, verkoopt zijn uitgever toch nog altijd minstens twee keer zoveel proza als poëzie van zo’n auteur. Wat ligt er dan meer voor de hand dan een poëzie te ontwikkelen die de uiterlijke gedaante heeft van het populaire genre? Want eenmaal literatuur wil, nee, moet literatuur gelezen worden. U kent vast wel mensen in uw omgeving die er voor durven uit te komen, het misschien zelfs als een verworven deugd willen uitdragen dat ze geen gedichten kunnen en willen lezen. Alleen al het beeld van een aantal van die zo typerend, met veel tussenwit op de pagina gestrooide regels kan hen met afkeer vervullen of een acute aanval van slaapziekte bezorgen. Ik ben het met mijn oom eens dat je mensen nooit moet dwingen om literatuur, om poëzie als levensnoodzakelijk te 219


beschouwen. Je kweekt er alleen maar culturele huichelaars mee. Bovendien zijn er op allerlei terreinen buiten de literatuur meer dan voldoende andere sensaties te beleven. Maar stel dat zo’n poëziehater u als goede verstaander vertelt dat hij wél houdt van een goed boek, geef hem dan, als u poëzie echt een warm hart toedraagt, voor pakweg zijn verjaardag of het behalen van zijn diploma leraar Nederlands, geen poëziebloemlezing cadeau, in een poging hem alsnog over de streep te trekken, maar spreek hem niet langer tegen en geef hem wat hij verlangt, een paar boeken van Nabokov, de twee delen Verzamelde verhalen. Je zou dus kunnen zeggen dat de poëzie van Nabokov door literaire mimicry juist bij een veel en veel groter lezerspubliek terecht weet te komen dan poëzie in het onmiskenbare, obligate uitgaanskostuum van poëzie. Anderzijds kan ik me nauwelijks voorstellen dat oplagevergroting hier de belangrijkste, laat staan de enige drijfveer van de schrijver kan zi­jn. “Ik ontdekte in de natuur de onnutte verrukkingen die ik zocht in de kunst. Beide waren een vorm van magie, beide waren een spel van ingewikkelde betovering en misleiding,” schrijft Nabokov naar aanleiding van het opbloei­en van zijn passie voor vlinders. Ik citeerde het al. In hetzelfde autobiografi­sche boek wijdt hij een compleet, bijzonder fraai hoofdstuk aan zijn kennismaking en omgang met Tamara, zo tussen zijn vijftiende en zestiende, zijn eerste echte geliefde. En hij schrijft erover hoe de liefde tussen hem en dit meisje al spoedig ten dode opgeschreven was, “omdat ze nooit het wonder kon doen herleven van haar eerste ogenblikken, de ruis en de ritseling van die linden in de regen, het mededogen van het wilde platteland.”


En een stuk verderop zegt hij dat een schrijver gelukkig is “die een echte liefdesbrief die hij ontving toen hij jong was weet vast te leggen in een roman, ingebed als een gave kogel in week vlees en heel veilig daar, te midden van onechte levens.” Zou het derhalve niet zo zijn, zo vraag ik me af, dat Nabokov of dat een andere poëtische auteur zijn werk, roman, verhaal of gedicht een dermate objectief uiterlijk geeft, ja, moet geven, een uiterlijk waar miljoenen andere mensen de kleuren en patronen genietend van bewonderen en dat ze daarbij voor de werkelijke vorm houden, probeert zo’n schrijver niet zo’n vorm te scheppen die het helemaal zonder telefoonnummer, pasfoto en psychogram van de auteur kan, om zelf optimaal te kunnen geloven in het daarin en daarmee weer tot leven komen van juist de eigen, meest subjectie­ve, individuele en verloren gewaande emoties en hun aanleidingen, van Eurydikes, schouders van vaders en andere dierbare sensaties, uit de onder­ wereld teruggehaald zonder dat ze gedoemd zijn weer te verdwijnen wanneer er wordt omgekeken, althans voor zolang de tekst ademt...? In de hoop dat zelfs de god Hades deze mimicry niet doorziet en de auteur dus zijn gang laat gaan... Maar nu begint het me te duizelen en wie weet geldt dat ook voor u. Of duizelt het u al een tijdje? Mijn excuses in dat geval. Ik wou het hier voorlo­pig dan ook maar bij laten, echter niet nadat ik u er, misschien geheel overbodig, nog voor heb gewaarschuwd nu niet de omgekeerde fout te maken en alle vogel­poepjes op blaadjes voor vlinders aan te zien, want in minstens negenennegentig van de honderd keren grijpt u dan in niets anders dan wat het lijkt, échte stront.’


Ik dankte de aanwezigen voor hun aandacht. In een andere ruimte in hetzelfde gebouw werden drankjes en hapjes aangeboden. Ik was al niet meer helemaal degene voor wie men mij hield, de dichter-redenaar. En toen ik na afloop door de Leuvense binnenstad in de richting van mijn hotel liep, werd ik zo goed als niet meer waargenomen door de rumoerige nachtvlinders die het licht van de cafÊs binnenfladderden. De anonimiteit waarin ik, bijna van het ene op het andere moment, was terechtgekomen, had een euforisch bevrijdende uitwerking. Ik besloot zo nog wat door de stad te struinen. Draafde eerst een duister, doodlopend, naar keukenafval, keldervocht en kattenpis geurend steegje in, om er tegen een grote kaduke kartonnen doos te plassen. Sukkelde vervolgens vrolijk langs gevels, stak op goed geluk straten over, liep in een parkje zolang met opgetrokken bovenlip achter een teefje aan totdat de man die haar aan de lijn had me met wel erg drieste maatregelen dreigde. Gaandeweg werd ik moe, erg moe. En in de buurt van een penitaire inrichting voelde ik me zo door een behoefte aan slaap bezocht dat ik besloot onder een van de in de straat geparkeerde auto’s te gaan liggen. Op het moment dat ik aanstalten maakte om onder een bestelwagen te kruipen, in mijn polsgewrichten boog en tegelijk mijn nek tussen mijn schouders liet zakken, ontwaarde ik aan de overzijde van de straat de glazen ingangsdeur van een hotel. En toen was er ook al een voorkomende portier om de deur open te houden. Hij joeg me beleefd naar mijn kamer, een cel die op me wachtte, gonzend gevuld met de meest vehemente voorstellingen van al die mensen die zich gedurende de voorbije avond een beeld van me hadden gevormd. 222


13 het onderbroken ontbrekende

223


A

ls jongetje had ik samen met een vriendje een grotendeels door de ongecultiveerde groei van kreupelhout en struiken gevormde schuilhut even buiten de bebouwde kom van Tegelen. Het was zo’n plek die je niet losliet. We kwamen er als we hagedissen of kevers wilden vangen. Of zomaar. Zelfs als het regende. We zaten er zo verdekt mogelijk onder een dak van takken en bladeren. In een van de dikkere stammetjes stak altijd het klapmes dat we alleen daar gebruikten, dat bij de plek hoorde, dat we nooit mee naar huis namen, maar dat we er, in een blikken sigarendoosje, begroeven om het weer op te kunnen graven. Vanonder het dak en tussen het kreupelhout door zagen we alles wat buiten bewoog, een fietser over het pad, een sabelsprinkhaan in het gras, een blauwe vlinder. Het liefst zat ik er helemaal alleen, gewoon op de aarde, in mijn herinnering urenlang, omgeven door een groene notengeur. Hoe minuscuul dat stukje wildernis ook was, ik was er een bosmens in het diepst van mijn gedachten. De variant op de bekende formulering van Willem Kloos ontleen ik aan een beschouwing van Ton Lemaire over bosgezichten. Daarin beschrijft Lemaire een plek bij een ven in Midden-Limburg die in zijn kinderjaren zijn toevluchtsoord en wildernis was. Maar, zo schrijft hij, ‘mijn jeugdige enthousiasme voor de wildernis heeft zijn naïviteit verloren sinds ik de cultuurgeschiedenis van het bos heb gevolgd en mijn eigen voorkeuren en verlangens slechts een recent hoofdstuk blijken te zijn in onze houding tegenover het bos. De charme van het wilde lijkt te vervluchtigen in de mate dat het blijkt te zijn 224


ingesponnen in de geschiedenis van onze samenleving; de wijze waarop we de natuur beleven is niet alleen historisch en cultureel bepaald, maar waarschijnlijk ook klassebepaald. Alsof de onttovering van de wereld nog niet genoeg is, heeft het wantrouwen van de ideologiekritiek zelfs de schijnbaar natuurlijke ruimte van de wildernis ontluisterd. (…) Onze geschiedenis verspert ons dus de toegang tot het binnenste van het bos. Of is toch een poëtisch gemoed in staat,’ vraagt Lemaire zich af, ‘om de oorspronkelijke betovering van de dingen te ervaren? Om iets te vernemen en te voelen van de overweldigende en onuitputtelijke luister van de wereld, ongehinderd door zoveel eeuwen geschiedenis die haar sedimenten en vertekeningen in onze verhouding tot de dingen heeft vastgezet? En aldus open te staan voor het wezen van boom en bos?’ Als ik nu, zo’n veertig jaar later, de plek van de natuurlijke schuilhut opzoek, vind ik zo goed als niets ervan terug. Enerzijds is het landschap aanwijsbaar door menselijke ingrepen geëgaliseerd; van de oude watermolen die vlakbij stond is niets meer te bekennen, een aantal imposante bomen is verdwenen, waarschijnlijk om een haarspeldbocht van de geasfalteerde weg overzichtelijker voor mobilisten te maken. Anderzijds zijn de hoogteverschillen veel minder pregnant dan in mijn herinnering (of moet ik zeggen: dan in mijn jeugd?). Wat toen een steile, woeste helling was is nu een berm. Het is niet de tektoniek van de aarde die deze nivellering heeft veroorzaakt, maar mijn eigen doen en laten in de loop der jaren, mijn eigen levensgeschiedenis moet dat te weeg hebben gebracht. Ongetwijfeld is Lemaire’s plek eveneens zo 225


goed als verdwenen. Maar wat hem is gebleven, is de beschouwing van een landschap van Jean-Baptiste Camille Corot, geschilderd in 1864. ‘Dit Midden-Franse bosgezicht, ooit door het oog van Corot liefdevol waargenomen, heeft door diens weergave iets eeuwigs en definitiefs gekregen.’ Maar ook hier slaat de twijfel weer toe, want wat is ‘eeuwig’, wat ‘definitief’? Is niet alles steeds weer een kwestie van cultureel bepaalde optiek? Corot was niet zo’n kunstenaar die in zijn eigen tijd weinig of geen erkenning krijgt. Al vrij vroeg in zijn leven wordt zijn werk toegelaten tot de Parijse Salon. Dat werk kan dat ook niet bepaald rebels worden genoemd. Als Charles Baudelaire in 1859 over de stand van zaken op dat moment in de Franse beeldende kunst schrijft, merkt hij over de landschapsschilder Corot op dat deze meestal te weinig van de duivel in zijn lijf heeft. Baudelaire, die dan zelf achtendertig jaar is, heeft desalniettemin waardering voor het werk van de een kwart eeuw oudere schilder. De blik van Corot, aldus Baudelaire, begrijpt, met een fijn en treffend gevoel, alles wat harmonisch is beter dan dat wat op contrasten duidt. En volgens hem is Corot een van de weinigen die nog oog heeft voor beeldconstructie en compositie, terwijl andere schilders zich schuldig maken aan ‘de moderne fout die voortkomt uit een blinde liefde voor de natuur, de naakte natuur’, de fout namelijk om een simpele studie of schets al als een volwaardig werk te beschouwen. Maar de voorkeur van de dichter gaat overduidelijk uit naar de dramatische landschappen à la Delacroix en hij verlangt ernaar een schilderkunst te aanschouwen die de tegenstellingen van de moderne 226


stad als thema heeft. Kortom, Corot is een verdienstelijk schilder van idyllische, in wazig licht gedompelde landschappen. De ‘eeuwigheid’ bevindt zich voor Baudelaire duidelijk elders. Een aantal jaren daarna – de schandalen rond werken van Courbet en Manet zijn inmiddels de revue gepasseerd – uit de vierentwintigjarige schrijver Emile Zola zijn kritiek op het werk van Corot als volgt: ‘Als Camille Corot voor eens en altijd de nimfen om zeep zou helpen waarmee hij zijn bossen bevolkt en ze door boerinnen verving, zou ik mateloos van hem houden. Ik weet dat bij dat tere groen, bij die glimlachende, vochtige morgenstonde, transparante wezens, in nevels gehulde dromen horen. Daarom ben ik soms geneigd van de meester een menselijkere, rauwere natuur te vragen. Dit jaar toont hij werken die hij ongetwijfeld in zijn atelier heeft geschilderd. Mij is een midden tussen de velden, oog in oog met de machtige natuur getekend blad, een schets, duizend maal liever.’ Corot is op dat moment zeventig jaar en heeft noch zijn penseel aan de duivel verpand, noch het plan opgevat zijn nimfen en faunen de nek om te draaien. Op weg naar de tachtig schildert hij onder meer het Bacchanaal bij de bron en zijn Herinnering aan Marly-leRoy. Even afgezien van het gegeven dat Corot gedurende zijn hele schildersleven wel degelijk ook landschappen heeft gemaakt en geëxposeerd waarin landvolk in plaats van mythisch volk figureert: wat de meeste negentiendeeeuwse beschouwers van Corots werk niet hebben geweten, is het feit dat een belangrijk deel van 227


het werk dat hij op oudere leeftijd maakte, bestaat uit portretten van en composities met ‘gewone’ vrouwen, herderinnen, vissersvrouwen, zigeunerinnen, vrouwen in volkse kleding. Corot heeft die werken, op enkele uitzonderingen na, nooit aan de buitenwereld laten zien. Naar het waarom van die terughoudendheid is het gissen. Zou Corot bang zijn geweest dat de thematiek van die schilderijen de goedkeuring niet kon wegdragen van de academische wereld waarin hij werd gerespecteerd? Hoe dan ook, als de vrouwenportretten en interieurs met vrouwen na zijn dood ten toon worden gesteld, dwingen juist deze schilderijen bij menig jong kunstenaar bewondering af. In 1909 worden onder de noemer Figures de Corot vierentwintig van die werken op de Parijse Salon d’Automne getoond en prompt schilderen Braque en Picasso (beiden ongeveer zevenentwintig jaar oud) elk een Vrouw met mandoline, 228


kubistische variaties op de Zigeunerin met mandoline die Corot schilderde toen hij al bijna tachtig was. (Zelf ben ik zo’n beetje opgegroeid met deze Zigeunerin: ze hing ‘gereproduceerd’ als klein wandkleed in de woonkamer van mijn oma. Hoe dat ‘doek’ daar gekomen is, kan ik niet meer achterhalen. Dat niemand van mijn familie er de naam ‘Corot’ aan verbond, weet ik zeker.) Maar het gaat er nu even niet om de invloeden van bepaalde werken van Corot op de zogenaamde ontwikkeling van de schilderkunst aan te geven. Laat ik bij Corot zelf blijven, bij zijn nevelige landschappen met nimfen en bij zijn portretten, en me afvragen wat ze me over elkaar vertellen. Alle vrouwen op Corots schilderijen zijn verstilde, in zich gekeerde wezens. Ze staan of zitten in rust. Ze bevinden zich in een tussengebied, in een peinzend 229


bestaan, tussen het opgehouden zijn met een bezigheid en het weer tot handelen overgaan. We kunnen hen in hun omgeving zien en we zien daarbij hoe ze zelf van die omgeving zijn afgedwaald. Nee, niet afgeleid, maar afgedwaald, van ons. Ze zijn er helemaal en toch zijn ze er, met hun gevoelens en gedachten, niet bij. Op enkele schilderijen zien we een vrouw in een landschap zitten lezen. Een herderin die van landschap en schaapskudde afgedwaald in haar lectuur verzonken is. Wat zou ze lezen? Of wellicht is het relevanter om te vragen waarom ze leest? Corot zet haar groot, vooraan in beeld, zodat het landschap eerder als decorstuk dan als omgeving fungeert. Zou het landschap van de herderin soms niet meer ArcadiÍ zijn? Een ander werk uit dezelfde periode (1865 – 1870) heet De onderbroken lectuur. Een vrouw zit, tegen een neutrale achtergrond, aan een tafel, waarop haar rechterarm haar hoofd ondersteunt, terwijl haar linkerarm in haar schoot rust, een boek in de hand, een vinger ertussen opdat het niet dichtvalt, en zo zit ze aan ons voorbij te staren, met haar gedachten misschien bij wat de woorden in haar hebben opgeroepen. Eveneens in deze periode maakt Corot een stel variaties op het thema van zijn atelier. Een jonge vrouw die op een stoel voor een schildersezel zit in een atelier, waarin een kachel staat en kleine schilderijen (van Corot) aan de muur hangen. Ze is half van ons afgewend. In haar rechterhand houdt ze, naar beneden, een mandoline. Haar linkerhand raakt aan een schilderij dat op de ezel staat. Met een opgeheven pootje vraagt een hondje haar aandacht. Ze reageert er niet op. Zoals ze nu ook geen muziek speelt. En zoals ze eigenlijk ook niet 230


naar het schilderijtje kijkt, een landschap, maar ervoor zit te dromen. Zou ze niet meer naar dat landschap hoeven kijken, omdat ze zich er inmiddels, samen met de muziek, in heeft verplaatst?

Corot heeft het atelierthema ook met andere composities gevarieerd. Zo zien we, bijna en profil, een vrouw in klederdracht die eveneens op een stoel voor een schildersezel zit, en ook op deze ezel staat een landschap, maar haar attribuut is in plaats van een mandoline een boek dat ze op schoot houdt. Deze vrouw heeft zowel haar kijken naar het landschap als haar lectuur onderbroken en staart naar rechts het beeld uit, in de richting van waaruit het licht komt. Een geheel dat is samengesteld uit nogal heterogene elementen, want wat doet zo’n allesbehalve stads opgevoed meisje (is ze een zigeunerin?) in zo’n artistieke, kunstmatige omgeving, voor een landschap waarin mogelijk nimfen 231


en faunen dartelen en wat doet ze daar bovendien met een boek? Toch hebben we de stellige indruk als we haar zo gadeslaan dat ze, op haar peinzende, melancholische wijze, meer deel uitmaakt van haar boek, van het landschap dan welke beschouwer dan ook. Even hoeft ze niet meer naar het doek te kijken, even hoeft ze niet meer in haar boek te lezen, even is ze volledig opgegaan in wat ze tot zich nam. Datgene buiten het kader waar ze naar staart is in feite, als we zelf in staat zijn ons in dit schilderij te verplaatsen, in het werk zelf te zien… Zo worden de schilderijen met figuren van Corot in meerdere opzichten lessen in kijken. In de eerste plaats zijn het prachtige composities, prachtig geschilderd. Maar ze ‘gaan’ ook ‘ergens over’. Ze laten zien wat of beter wie voor Corot de ideale (kunst)beschouwer is. Een mooie jonge vrouw. Maar dat is minder triviaal dan het in eerste instantie lijkt. Geen enkele keer benadert Corot zijn modellen als seksuele objecten. Ja, het zijn onmiskenbaar wezens van vlees en bloed (en hoe sensueel dat lijfelijke kan zijn, laat het grandioze doekje Dame in blauw uit 1874 zien; het hangt nu in het Louvre). Ik denk dat het Corot gaat om het ideaal van een tussenwereld: een wereld tussen kind en volwassenheid. De vrouwen die hij schilderde, lijken even hun volwassen worden te hebben onderbroken, niet door terug te vallen in een kinderlijk stadium, maar wel door die tijd nog ruimte te laten. Maar dat kan niet zonder herinnering. De vrouwen bevinden zich als het ware op een drempel. En dat betekent ook melancholie. Waarom jonge vrouwen en geen jonge mannen? Misschien omdat jonge mannen, zeker in Corots tijd, te zeer al door ambities gefixeerd zijn. Of om in het jargon 232


van onze tijd te spreken: Corots ideale beschouwer mag geen wil tot macht uitstralen, geen macho zijn. Corots beschouwer moet zich kunnen verliezen in wat hij waarneemt en een voorwaarde daarvoor is dat men het verlies moet kennen en moet kunnen onderkennen. Vandaar dat de eigenlijke, de beste beschouwer niet de melancholische jonge vrouw is, maar degene die de aanwezigheid van haar afwezigheid zo subtiel laat zien, Corot zelf, een oude man‌ Maar misschien begin ik nu te ver van de schilderijen zelf weg te filosoferen. Terug daarom naar de vrouw met het boek voor het geschilderde landschap. Waarom is zij gekleed als een vrouw van buiten, van het land? Betekent het niet dat er iets fundamenteel mis is met het landschap wanneer uitgerekend zij zich verliest in een geschreven werkelijkheid en in een geschilderde natuur? De figuren die Corot rond 1870 in zijn landschappen schildert, verschillen in meerdere opzichten radicaal van de atelier- en portretfiguren. Wanneer het gewone burgers betreft staan die klein en houterig, geposeerd, meer tegen het landschap aan dan erin. Maar zo gauw het om nimfen en faunen gaat, zijn het figuurtjes vol beweging, bestaande uit dezelfde texturen als waaruit bomen en planten bestaan. In alle opzichten nemen zij deel aan en zijn ze onderdelen van de natuur. Soms is het alsof licht- en schaduwvlekken een moment lang tot figuur gemetamorfoseerd zijn. Terwijl de melancholische vrouwengestalten gekenmerkt worden door een houding van intense rust en verzonkenheid, zijn de nimfen als het ware de beweging zelf. Het gegeven dat de schilderkunst van 233


Corot schatplichtig is aan die van zijn zeventiendeeeuwse landgenoten Poussin en Lorrain is door de kunsthistorici keer op keer onderstreept. Maar terwijl bij Poussin de mythische figuren duidelijk gemarkeerd in het landschap opereren en steeds een literair overgeleverde en verankerde handeling verrichten, een verhaal uitbeelden, lijken de figuren bij Corot te zijn teruggekeerd tot de archaïsche plek en de archaïsche vormen van hun oorsprong: het zijn boswezens, niet alleen in het diepst van hun gedachten maar ook in het opperste van hun huid. De nimfen van Corot zijn de vreugde van het zijn. En daar is alles mee gezegd. Wat ik gaandeweg wil zeggen is dit: Corot is wel degelijk in de weer geweest met contrasten, maar op geheel andere wijze dan Baudelaire kon zien of kon bevroeden. Bij Corot moet men de contrastwerking niet zoeken binnen elk afzonderlijk schilderij, maar in het tegen elkaar op- en uitbouwen van de diverse werken, en dan vooral van de portretten en ateliers tegenover of naast de landschappen. Aan de ene kant de pure, harmonische vreugde van het natuurlijk bestaan, aan de andere kant het daaruit verstoten zijn, de melancholie en het verlies. Verwacht bij Corot inderdaad niet de stad, de oprukkende industrie te zien door middel van beelden van stoommachines, staalconstructies en mensenmassa’s op boulevards, maar zie de moderne tijd juist in het nog net even ontbreken ervan, in het nog net even ervan kunnen afdwalen, in die melancholie. Daarin schuilt Corots dialectiek. Maar waarom dan in die ideale natuur nog nimfen en faunen? Als academisch rudiment? Uit conventie dus? Een beetje. Ook. Maar men kan het beste zien waarom 234


Corot die wezens nodig heeft als men in ogenschouw neemt wat er gebeurt wanneer ze inderdaad om zeep worden geholpen, door de impressionisten namelijk. Prachtige zomerse velden vol klaprozen, schitterende hooioppers in alle jaargetijden, duizelingwekkende weerspiegelingen in vijvers en alom dat genot bij het zien van wat het licht vermag. Ik kan echt genieten van die Monets en Pissaro’s, van al dat zinnelijke oppervlak. Maar tegelijkertijd wordt hier ook de weg geëffend voor de recreatie. Niet alleen dat het recreëren zelf thema wordt, ook het oog van de beschouwer kan zich aan menig impressionistisch werk recreëren, ontspannen bedoel ik. Is daar iets op tegen? Nee, het is heerlijk de blik te kunnen ontspannen. Maar geheim en betovering, waar zijn die? Zijn die misschien achtergebleven, samen met het creëren, samen met de creaturen? Of zat ik op tienjarige leeftijd soms alleen vanwege of omwille van het genieten van de lichtval in mijn natuurlijke schuilhut? En had dat mes, dat daar begraven, opgegraven en weer begraven werd, dan in feite niets om het lijf? Als dat zo was, als dat zo is, was ik me daar toen gelukkig niet van bewust. Ik heb nooit, ook niet als kind, in het bestaan van kabouters en feeën geloofd. Corot heeft ook nooit in het bestaan van nimfen geloofd. Maar hij heeft ze wel gezien. Hij was een bosmens die moest beleven hoe de industrie, het toerisme en de wetenschap met hun natuur de natuur overvielen, hij was een stille woudreus of een zacht ruisende struik met het academisme als mimicry, in het holst van de negentiende eeuw. Ondanks de melancholie die zijn werk uitstraalt, ondanks het verlies dat het laat zien, deprimeert het me niet, integendeel, want Corot 235


heeft in zijn oeuvre de blik die sensibiliteit kunnen geven waarin hij verlangde op te gaan en in zijn plaats mag ik nu voor zijn schilderijen staan en dan, even, wordt ook weer voor mij het ontbrekende onderbroken, ervaar ik iets als een overgeslagen, kostbare, want ongebruikte hartslag. Overigens heb ik heel lang niet geweten waar dat klapmes in dat blikken doosje was gebleven. Ik herinnerde me dat mijn vriendje en ik het weer wilden opgraven, maar niets meer in de aarde konden vinden, hoe we die ook omwoelden. Terwijl we geen gat in grond hadden aangetroffen, geen sporen van graafwerk. De plek was, zoals altijd, bedekt geweest met steentjes, takjes en halfvergane bladeren. Voor ons was de verdwijning van het mes op deze wijze een beangstigend signaal. Iemand moest al wie weet hoe lang ons doen en laten daar hebben gadegeslagen. En het kon bijna niet anders dan dat die iemand de Neus was. De jongen die we nog nooit hadden gezien, maar die we zo goed van horen zeggen kenden dat we zijn verschijning nooit over het hoofd zouden zien. Hij woonde aan de andere kant van de spoorlijn, in een van de kleine huisjes langs de beek. Dus als hij zou verschijnen zou hij van onder het viaduct komen, een magere opgeschoten jongen met lange benen in een flodderbroek met hoog water. Door het gras zou hij regelrecht op ons afkomen. Op het moment dat hij de eerste takken voor zijn enorme reukorgaan wegduwde, zouden we beginnen te gillen om er vervolgens zo rap mogelijk vandoor te gaan, op handen en voeten langs striemende takken en door brandend gebladerte. Het kon niet anders: de Neus had ons mes. En nooit en te nimmer, dat spraken we zonder 236


een enkel woord met elkaar af, nooit nog zouden we op onze schuilplaats terugkomen. Het liefst hadden we al het kreupelhout in vlammen doen opgaan. Toch kwam ik er nog wel eens, met bonzend hart, zowel vanwege mijn angst voor de Neus als uit het gevoel me schuldig te maken aan eedbreuk. En herhaaldelijk zocht ik er nog naar het mes, want wie weet hadden we toch niet goed genoeg gezocht. Het enige wat ik er op een keer vond waren twee grote zwartbruine vlinderpoppen. Die nam ik mee naar huis. Maar ik herinner me niet er vlinders uit te hebben zien uitkomen. Misschien gaf ik ze aan de hagedissen in mijn zelfgemaakt terrarium. Of misschien vond mijn moeder het maar smerige dingen en gooide ze ze in de vuilnisemmer. Of heb ik ze nu alsnog laten uitkomen? Kijk, daar, smalle voorvleugels, licht pastelgroen, zacht roze bestoven, met brede, donkere banden en sterk gegolfde achterranden met roodbruine franje! Een paar jaar geleden wandelde ik door de straat met de lindebomen waar ik opgroeide. En daar ontmoette ik mijn vriend van weleer. Hij bleek al tientallen jaren lang in een aangrenzende straat te wonen. We dronken koffie in een huiskamer die qua inrichting geheel beantwoordde aan wat ik onder wansmaak verstond. Veel hadden we elkaar niet te vertellen. Van lieverlee volgde ik hem naar zijn hobbykamer, waar hij me niet zonder trots liet zien waarmee hij zich kon bezighouden nu ‘de kinderen de deur uit’ waren. Toen ontwaarde ik tussen allerlei gereedschap in een openstaande lade een oud blikken sigarendoosje. En toen zich de mogelijk daartoe bood, lukte het me het doosje quasi achteloos voor een paar seconden te openen. Het laat zich raden 237


wat ik ontdekte. Ik heb er niets over gezegd. Ik heb bedacht dat zelfs wonen in een interieur met glazen, vaasvormige schemerlampen op heuphoge kunststoffen consoles met Dorisch kapiteel iemand kennelijk nog niet vrijwaart van melancholie en vooral van de behoefte die vitaal te houden door er van tijd tot tijd naar of in terug te keren. En zo stelde ik me voor hoe een man, ongestoord in zijn hobbykamer, door het openen van een oud blikken sigarendoosje of misschien dat niet eens, van het ene op het andere moment door een geur loopt, over een weg tussen zware bomen door naar beneden, naar een grote rustige vijver die, zonder dat hij er zelf op is bedacht, op een van zijn hoeken voortdurend overloopt en omlaagvalt langs een stille houtmolen. Op het moment dat het wild geschrokken water zich weer enigszins hervonden heeft in de gedaante van een verontwaardigde stroom over een bed van steenblokken tussen hoge netels, draait de weg er prompt scherp overheen, zodat het water eronder verdwijnt. Daar beneden bij de abrupte draaiing van de weg over het water zou de man meteen een gemetseld, nauw en vochtig spoorwegviaduct onderdoor kunnen. Maar hij kiest voor het zandpad, links, evenwijdig aan de hoger gelegen spoorlijn. Een soort holle weg. Het talud aan zijn rechterzijde is begroeid met bloeiende brem. Tegen de andere kant kreupelhout waartussen het voor kinderen heerlijk moet zijn om zich te verschansen. Het zand van het pad dat geleidelijk omhoogloopt is warm en los. Grote sprinkhanen ontvouwen hun waaiervormige blauwe vleugels en vliegen enkele meters voor de kuierende man uit om uit diens waarneming te verdwijnen zo gauw ze neerkomen. Bovenop wringt het 238


pad zich tussen twee zwarte cipressen door. Om dan ook vrijwel meteen te eindigen, evenals de spoorlijn rechts ervan, zodat de man weldra, als een bejaard kereltje, zomaar verder sukkelt door een wild veld bloeiende chrysanthemums, zijn broekspijpen raken van de zoom tot aan de knie onder het gele stuifmeel, op weg, midden in de zomervakantie, naar zijn lagere school, de school aan zee.

239


14 de school aan zee

240


–I– In my room, the world is beyond my understanding; But when I walk I see that it consists of three or four hills and a cloud. Wallace Stevens

241


mahonia

O mahonia, al voor het wintereinde bloei je in de stad!

Mereloogringgeel, trossen vol navelklokjes, miniklokrokjes

boven zwartgroen blad. Kijk, de verzekeringsman wordt ineens tevens

een andere man die het kantoorpand verlaat alleen maar even

om aan je geuren zijn gelaat op te klaren. ‘O mahonia,’

zucht hij, ‘drie heuvels en een wolk. Moet u ruiken, meneer, lelietjes

van dalen maar dan met kruidigheden en een...’ ... zweem van rijpend fruit.

242


O mahonia, over je heen gebogen twee volwassen kerels,

beiden met in zich drie, vier heuvels en een wolk – wat een dwaas gezicht! Midden in een stad die een sneeuwjacht verwacht, zo jaagt het verkeer.

Ik wou mijn leven laten verzekeren maar... ‘Ik wou net lunchen. Komt u toch eerst mee! De naam mahonia komt van McMahon,

een gaardenier uit Amerika. Wist u dat? Negentiende eeuw.’

Ik zeg ja en nee. We slaan onze jaskraag op, kijken nog eens om.

‘De blauwberijpte zwarte bessen straks zijn gif voor ons, maar moet u 243


turdus merula dan zien...’ O mahonia! In zondagspak fluit

de man. De zon schijnt op zijn matelot. Hij zwaait met zijn wandelstok.

Vogelorgelzang. Drie, vier heuvels en een wolk. Geeneen traan. Wel wang.

‘Ik bedoel, ieder en alles zal vergaan, maar juist daar leef ik van.’

244


de school aan zee

245


i – de school aan zee

Mijn school stond niet aan zee. Geen ramen waarachter tamarisken zachtjes wenkten als ik bij het hoofdrekenen opkeek. Slechts uitzicht, net nog, op een laatste stukje onbebouwde grond met papavers in het voorjaar en composieten waartussen soms een ezel stond, langs het paadje dat leidde naar het strand… Nee, kom! Hier is het lichaam. Waar blijft het verstand?

Mijn school stond niet aan zee. Geen blinde kaart van de archipelagos waarvan we drie, vier andere eilanden konden zien, zes bij heel helder weer. Hoogezand-Sappemeer. Strokarton. Aardappelmeel. Thuis bereisde ik mijn Kingatlas, waarin je zonder dat je het wist en hoewel je het helemaal niet kende zomaar op een der Sporaden was, Samos, Patmos, Kos... ‘Hupie, vleesverwerkingsindustrie?’ ‘Oss?’ Mijn school stond niet aan zee. Toch kwam de zee me in de klas als de meester aan het vertellen was 246


over bloemeneters, eenogen, vogelvrouwen. Ik zat eens op zo’n eiland op een kiezelstrand met achter me een schoolgebouw en achter de ramen zag ik leerlingen gebogen zitten. Een bel weerklonk. Weldra, verwachtte ik, stroomde het strand vol kinderen om nog dichterbij te kunnen luisteren naar het ratelen der kiezels, er in de hand te kunnen nemen, zomaar heerlijk wegend het gladde, ronde, glimmend natte vaste en dat dan te laten plonzen in de zee. Ik hoorde weliswaar kinderstemmen, geluiden van stuiterende ballen, maar zich ras verspreidend en verwijderend, een startende motor, een brommen dat vergonsde. Had ik hen verdreven? Natuurlijk! Ze hadden me gezien en wie ooit les kreeg in een school aan zee weet echt met open ogen dromen doe je niet met twee.

247


ii

– de twintigste eeuw en verder najaar 1999 – met dank aan Maarten Asscher

Mijn vijftigste verjaardag vier ik liefst niet eenzaam maar alleen zonder tranen zittend aan een kleine baai waar het zelfs in februari mild is, mediterraan, hoewel er hele culturen ten onder zijn gegaan.

Keer op keer, wanneer het zich weer, plaats inruimend, terugtrekt, laat water kiezelstenen ratelend rollen op de kust na ze in een golvende beweging schuimend eerst geheel en al te hebben bedolven onder zich.

Als je dit ziet en hoort, schreef William Butler Yeats, wiens woorden na een compleet mensenleven nog steeds weerklinken, deert het niet dat het grote lied niet wederkeert. Akkoord. 248


De parel uit kroon of diadeem rolt terug in zee.

Maar ouder geworden, tĂŠ oud reeds in een dictatuur, die van het secundaire, die van een tijd zonder tijd voor des tijds duur, vraag ik me af wanneer ik mezelf voor het laatst echt verloor in plaats van te verkwisten wat kon bekoren.

Vandaag kreeg ik een brief. Iemand had me geschreven, een beeld van mij dus laten leven met uitzicht op een Thessalische zomerkust en met achter zich het kruidige bergland der centauren, met huidige middelen bereikbaar in minder dan een halve dag. Ik verzuchtte, in gedachten naar de zee afdalend, ach, was mijn beeld hier en ik daar geweest waar de kiezelstenen telkens ratelend rollen en verder niets... 249


‘Sinds gisteren zij er meer toeristen gekomen. De zwaluwen krijsen in alle vroegte. Zo nu en dan buldert een straaljager over, als om me eraan te herinneren dat niet ver hier vandaan...’

Ís het grote lied eigenlijk wel ooit vergaan en voorgoed verdwenen? Noemen we datgene wat we goden noemden niet nu de genen? Zie de uittochten! Zie de buren! Zie de hybriden! Uit de duim gezogen figuren? Zie de DNA-auguren! Hoor de sirenen! Zie de oorwasverkopers schmieren terwijl hun assistentes de Venus van Willendorf beconcurreren! Siliconen en klonen en horden en volkerenmoord om priapistische redenen en dat alles bereikbaar in minder dan een halve dag.

Wat zeg ik, William Butler Yeats? Het gehoornde beest uit de aarde en het zevenkoppige uit de zee zijn er nooit níet geweest! 250


Wie aan een kleine baai ooit alleen maar zit, niet omdat hij eenzaam is, niet in tranen, maar bijvoorbeeld om iets te vieren in alle rust, beseft.

De beurtzang die hij almaar hoort is zowel zĂ­jn verjaardagslied als die van hĂşn eindeloos feest.

251


iii

– grieks pasen

Een stropop wordt verbrand om middernacht. Bang ben ik. Zij niet. Zij grijnst en lacht. Het zijn háár vlammen waarmee ze aan het verdwijnen is, in wezen neemt van haar niets af. De kinderen springen er zingend omheen. De jongens knallen, nog noemen ze de meisjes liever laf dan lief. Neus, bril en borstkruis van de pope glimmen. Wat is mevrouw Sotiropoulou vrolijk! Ik krijg een papaverrood geverfd ei. Het bevatte andere mogelijkheden voordat het werd gekookt. Het bevat andere mogelijkheden voordat het wordt gegeten. Hetzelfde geldt voor brood en wijn, als voor alles wat verandert. En alles verandert. Ik ben bang en tegelijk ga ik op in de pracht van de sterrennacht, teruglopend door de bloemenwei zonder kleuren, waarbij als een nietige reus ik ongetwijfeld veel 252


vertrap en knak en kneus, maar wat een kruidige geuren komen daarbij vrij!

Stel dat over enkele uren de zon niet opkomt. Maar over enkele uren komt de zon op. Maar stel de zon komt op en toch blijven de klaprozen zwart, niet slechts in hun hart, de grassen worden niet groen en de witjes dwarrelen als herfstduisterblad.

Van zulke gedachten word ik bang. Maar nauwelijks minder dan van deze: dat over enkele uren de zon bloedmooi op zal komen, bijna gelijk met het zoemen boven de wei met paaseirode bloemen, zoals dat zich mij nu al meer dan een half mensenleven voordoet in het voorjaar. Alsof het altijd al zo was. Alsof er niets verandert of aan de hand is. Niets, mevrouw Sotiropoulou. Het is een schande! Alles.

253


IV – golven die verschuimen ‘Zijn gedichten zijn te lang,’ schreef iemand, ‘als een golf komen ze op je af maar verschuimen dan. Echter – en dat is wat telt – de dichter heeft een eigen stem.’

Het eerste is onbedoeld een compliment. Echter kennelijk ten onrechte gemaakt. Want in een golf die aanrolt en verschuimt een eigen stem is even zinloos als machteloos geweld. Ik wil niets kwijt. Ik wil geen eigen stem. Derhalve wil ik hem als een golf verschuimen laten. Dat lukt me ooit vanzelf wel, maar ik wil het eerder al en vaker dan die ene keer die me net te eeuwig lijkt te duren.

‘Je moet van de pijnboom over de pijnboom leren, en van de bamboe over de bamboe,’ zei Bashō. 254


Ik ben geen zwemmer. Als aangespoeld lag ik eens op mijn buik gestrekt op de almaar wisselende rand van zee en land. Nu eens waren alleen mijn benen onder water, dan weer kletste een kleine golf me op de kont, sloeg over mijn rug, hoofd en armen om over mijn gespreide handen te verschuimen en terwijl het water zich terugtrok spoelden er honderden steentjes, nog net geen zand maar van die niets dan fijne ronde kleintjes, door mijn vingers en werd het bruisen een ruisen van miljarden van zulke links en rechts. Slechts eentje nam ik er dan om te bekijken en telkens was die dan nog mooier dan de rest. Maar ook zei BashĹ? dat je erop moet toezien terug te keren naar de wereld van alledag. Uren wilde ik zo blijven liggen doen,

255


maar wat is dat voor een kerel die daar maar ligt als aangespoeld? Niet dat er standgangers waren die me bekeken als iemand die zich niet goed had gevoeld. Ik was alleen. Maar van de ene op de andere golf kwam ik mezelf voor als door mezelf zo verschrikkelijk bedoeld.

256


v – kolossos

‘Geen ideeën dan in dingen.’ Maar dan evenzeer geen dingen dan in ideeën.

Op twee knieën die boven water uitsteken staan dorpen, lopen wegen bloeit de brem in mei. Of is het in wat enorme porieën dat wij leven en beven bij de onmogelijkheid van de gedachte aan toen we volstrekt niet waren zoals we ook weer volstrekt niet zullen zijn? Begin en einde vallen niet samen te vatten en te formuleren. Het is dan ook goed zo, want zo goed als zinloos het nogmaals te proberen bij dit goddelijk weer waarin ik maar wat lig te kijken naar mijn knieën die boven water uitsteken en op de linker, zie ik, streek een verduveld klein gevleugeld wezen neer. 257


een kleine zes

Petronella Maria Jacoba, oma van mijn moeders kant, had als meisje een droom van een kerkhofmuur waarboven een hand verscheen die haar te lezen gaf ‘Petronella Maria Jacoba, op 1 november loopt uw leven af’.

Die datum was er sedertdien een om te vrezen en in toenemende mate werd dat een reden Allerheiligen te vieren met een overdaad aan heerlijkheden – koekjestaart met mokkacrème bestreken – want Petronella Maria Jacoba wilde zich omringd door ons allen weten. Uiteindelijk werd ze in november gevonden maar noch op de eerste noch met Allerzielen. En alleen, aan de keukentafel, halfverlamd, onderuitgezakt, de kop thee omgesmeten, de aangegeten boterham met hagelslag uiteengevallen 258


op de kokosmat. Leven noemde men haar leven nog een tiental weken.

Het overlijden van mijn opa, heel wat jaren eerder, voltrok zich in het voorbijgaan van een in het zwart gestoken priester met misdienaar die, zich haastend, door sneeuw en maan beschenen, heel even opkeken naar mijn kinderkamerraam waarachter ik meteen weer achter het overgordijn in wat ik dacht verdwenen was.

De dood van mijn vader was een telefoon die overging net toen een open hotelkamerraam avondlijk uitzicht bood op een en al nazomerse bladeren van een plataan die daarna, de schijn verspreidend van een zweem van houtvuurrook waarin men stikt, door traangesternten werden doorgeprikt. Op een schitterende voorjaarsmiddag stapte ik uit een huurauto ergens waar we langskwamen in Arcadia,

259


aanschouwde, me er midden in begevend, het landschap dat schilders als Claude, die er slechts in hun verbeelding verbleven, geheel en al zo hadden weergegeven:

een schaduwrijk met peppels en bosschages, een rivierdal waarin zilverend water almaar naar een gindsheid met bergen stroomde die me, kalm, blauwgrijs, noodde naderbij te komen. Dit was het! Het me beloofde. Maar steeds maar lukte het niet geheel en al in te gaan op deze invitatie tot wakend dromen. Steeds weer moest ik denken. Steeds weer moest ik denken aan het voorbijgaan, moest ik voorbijgaan aan me dierbare doden in plaats van de wereld te beleven als van voor de geboorte der goden.

Vogels nestelden in de bomen. Pan stak zijn tong uit en wist aan mijn verwensingen uiteraard te ontkomen. Vanaf de weg werd gevraagd waarom ik met stenen gooide 260


in het riet. Ik kon moeilijk antwoorden van woede en verdriet.

Vervolgd door wroeging en zelfbeklag vervolgden we onze route touristique. Het unieke had ik laten liggen, had me afgestoten, was me ontglipt. Dacht ik. Tot het zich zomaar bleek te openbaren! Telkenmale de gedachten afdwalen naar doden, de me dierbare: het schaduwrijk met peppels en bosschages, het rivierdal waarin zilverend water almaar naar gindsheid met bergen stroomt die me, kalm, blauwgrijs, noodt nabij te komen, alsof ik er al loop en liep, zo goddeloos atmosferisch diep. Ik zag een versleten man aankomen over straat maar toen hij uiteindelijk dichtbij genoeg ineens een vriend was en mijn leeftijdgenoot daarmee en verheuging toonde, was het te spade er al onherroepelijk: hij

261


had mij van verre herkend en in mijn blik de dood ontmoet die, me naderend, hem met zich droeg.

Een leerling verscheen niet meer in de les. Uitzichtsloos, heette het, van de ene op de andere dag. – Een zwerm kraaien uitgestrooid in wintermorgenrood, in geen boom een nest. – Het laatste dat ik hem had gegeven was voor perspectief een kleine zes.

262


dezelfde blonde vrouw (als bij rilke)

‘Alles is beloofd maar noch door iemand of iets, noch door niemand of niets, ooit noch nooit, alles is maar geloofd.’

Zo bepeinsde een man van een halve eeuw oud zich al wandelend dichterlijk in het licht van een winterkoude struifkleurige lucht boven een bosakker met preirot en veegde zich met een zakdoek de neus terwijl zijn blik almaar voor hem uit liep als een hond die steeds weer even stilstond en omkeek als om zijn baas te vragen waar het verderging.

De man vond dat je je zelfs niet kon indenken dat alles in zich besloten was en daarmee afgerond, gezien er daarmee een buiten buiten alles bestond. De aarde tolde door met de koude grond waarop de man nu zelf bleef staan en omkeek als vormde hij, even willekeurig, een paar met wie daar kwam, ginder, in de brede, al oude boslaan,

263


onder takken, nat glinsterende spanten van een tijdelijk uitgebroken nachtelijk vriezend firmament.

In gedachten verzonken was hij gaandeweg verder vooruitgelopen. Nu had hij haar op slag herkend én zich verloren geweten als naderde ze uit een later waarin men verliest naar wie men zich nog één keer wendt.

Ze was nog steeds dezelfde blonde vrouw, door dichters met mooie namen bezongen, maar als door een god begeleid, zo ingetogen, teer en zonder ongeduld.

De man durfde niet meer dan dit dit ene moment te ontwaren en sloeg, in verlatingsangst gehuld, zijn jaskraag hoger op, het oplossen beziend van zijn uitademingen in de lucht. Alleen zijn gehoor bleef achter, gespitst op de weg, achter zijn rug, van onherkenbaar geworden bladeren zacht. Wat moet zo’n man, die geen hond heeft om een stok voor op te rapen en die heel ver weg te werpen, 264


anders doen dan veel te sentimenteel, wanneer hij een hand voelt die zijn wang dan even streelt, terwijl hij een excuus verneemt voor dat ze hem heeft laten wachten?

‘Zo in gedachten’ had ze maar wat achter hem aangelopen, ‘geen deel’ gehad aan alles om haar heen.

265


tekenaar in een landschap

Als dat wat we horen verandert doordat we ernaar luisteren, als dat wat we zien, verandert doordat we ernaar kijken, wat is dat dat dan als we er niet – wat meestal is – naar kijken of luisteren? Een filosofenvraag. Een tekenaar in een landschap zat zijn landschap te tekenen. Zijn hond snuffelde in de omgeving. Half achter de tekenaar iemand die meekeek, beurtelings naar wat de tekenaar tekenend bezag en naar wat hij beziende tekende.

Toen ik omtrekkend naderde kwam de hond waakzaam op me af. De toeschouwer was verdwenen. ‘Ik stoor u niet?’ vroeg ik. ‘Of toch?’ ‘Och nee, ik konterfeit maar wat.’

Met krijt en bister enkele bomen, struiken, ertussen, naar drie,vier heuvels, een slingerpad. En een wolk. ‘O, zó doet u dat?’ 266


De tekenaar keek niet begrijpend op. Maar ik hoorde en zag ineens de schaduwen zich verstaan met het licht in de bomen en op de grond en met de hond en het gras dat versprong van het verspringen van sprinkhanen in de zon. ‘Pardon.’

Weer op weg keek ik nog even om: alweer stond iemand half achter de tekenaar, dezelfde van eerder, nee, van weleer, zo scheen het mij toe. Dat ik dat niet raar vond maakte vooral mezelf een beetje wonderbaar. Was het een wonder dat ik jaren later in een galerie de tekening meteen herkende? De wolk. De heuvels. Dezelfde schaduwen die zich zacht verstonden met het licht op het pad.

De tekenaar had nog wat toegevoegd toen ik verdwenen was. Een hond. En een tekenaar in het gras. En er half achter, met vlekken boven de licht gebogen rug, iemand alsof die vleugels had. Plus in de rechterbenedenhoek de cijfers een, zes, vier en acht.

267


– II – Time’s eunuch, and not breed one work that wakes. Gerard Manley Hopkins

268


de daders

Alle terechte pijnklacht is aanklacht. Echter belachelijk is het daarmee aanspraak maken op een god of soortgelijks. Alsook op een niks. En het erop aanspreken van de moeder dan en de vader? Zijn zij het niet die, vermomd ooit als hoeders, in veelal afschrikwekkende situaties – eenvoudig kinderlijk vallend hun baar- of stootbekken brekend, allerlei achterlijks lallend, kak druppelend in een kunststofzak, de vastsjorbroeder aanziend voor een eertijdse speelkameraad – als ultieme opvoeders ons voordoen waartoe ze, daders zonder ons erin te kennen, ons op de aarde hebben doen be…? ‘Zie eens de rodondendron te bloeien staan, jongen, open toch het raam!’ ‘Het sneeuwt, mamma,’ schreeuwde ik binnensmonds, want ik wilde haar en mezelf al wennen aan het komende. Het sneeuwde dus niet en ik zag de rodondrendron staan te bloeien. ‘Zie je?’ ‘Je mag geen kou vatten, mamma, zo gloei je!’

269


apocrief

voor Wiel Kusters

‘Wordt voorbijgangers! zegt Thomas dat Hij zei. Maar moet de Christus eeuwig de Christus blijven lijken? Niemand die langsloopt kijkt straks nog om naar Mij. Maar voorwaar, het hoeft niet eens meer te blijken dat dan eveneens niet meer zullen bestaan zij die zich geen beeld vormen van of het hunne niet ijken aan het mijne van een vrijend paar dat in een Maaswei in mei zich voorstelde op wie de zoon zou gaan lijken.

Op mij? Echter vóór mij was er niets dat ook maar in de verste verte leek op iets. Er was zelfs geen ongebied! Heel het al is met me gekomen, zegbaar- én onzegbaarheid.

En daarmee bent ook U. Bestemd. Met mij. Eunuch van de tijd. Om weer mee te verdwijnen. Wanhoopt noch aanbidt. Twijfel niet. Uw rampspoed komt. Beslist. Ik ben Uw zekerheid. Het ongevaar.’

270


terwijl de deuren gesloten zijn

Door het achterhoofdsgat van een ramskop naar binnen drongen iemands rechter wijs- en middelvinger tezamen. De man berook het geglinster van hun toppen. Er kwamen jongens terug in de dancing om, nadat ze hun vriendinnen

hadden thuisgebracht, bij hun vrienden aanzien te winnen met het geuren aan hun ongewassen handen. Ons schamen viel samen met opgewonden raken van zinnen als ‘Een dame vingeren’. Herinner me nachten dat ik niets neukte dan linnen. Maar ergst is de dood. Waartegen we het toch allemaal doen moeten. Terwijl we hem van begin af in onze donder dragen, komt hij er als van buiten keer op keer kwezelig naar informeren of we werkelijk in leven zijn en dan, zonder enig fatsoen, al hou je hem nog zo in de gaten, zonder eerst te vragen, maakt hij zelf de wonden om het in te kunnen constateren.

271


verbittering

Moge geen schoonheid me nog treffen! Verbittering, wat schenkt je troost? Amandelbloesems in de winter na een glimp, als van amandelbloesems, van de huid van meisjesenkels in de winter? Heilige Verdoving,

met vruchtloze verhouting, sta me bij. Met verblinding door overschittering. Laat althans wie me was als kind er buiten. Verdijd de tijden met ijsbloemenadem op de ruit, met een vader slapend voor de haard. Na mijn scheiding

met spijt kondig ik aan mijn verloving met onverschilligheid. Ha! Zie me schouders ophalend staan tussen kale bomen die het maar koud laten waaien. Niets kan het hun schelen

uit welke kern ze sproten. Angstdromen kennen ze noch nijd, taiga’s noch dadelpalmhoven, geen straks zelfs dat zal komen laten wat ze in zich hebben, amandelbloesems, vele desnoods.

272


duizend pijlen

Een blinde schiet duizend pijlen met zijn boog, schrijft Han Shan op zijn koude berg, en die vallen alle zomaar neer, maar één treft een mussenoog. Kon ik maar pijlen schieten in ontelbare aantallen,

denk ik in mijn kamer, ziende, warm en droog, waarvan er nimmer ook maar één iets treffen zal en ik zo levenslang mezelf niet alleen maar gedoog omdat ik het ook niet helpen kan dat ik als allen

ben, als een mus die maar wat rondhipt op de aarde, nooit het luchtruim kiezend om er rond te zweven, maar meteen mahonia in of ten hoogste in een linde,

te allen tijde erop bedacht dat van bestaan de waarde nipt is, niet zozeer beducht voor de ene pijl gedreven door een alziende maar voor de duizend van een blinde.

273


verantwoording Enkele hoofdstukken verschenen eerder afzonderlijk in De Gids. Waar nodig werden ze aangepast voor dit boek. Voor de hoofdstukken 4 en 6 ben ik bijzondere dank verschuldigd aan respectievelijk Noriko de Vroomen en Jacob ter Veldhuis.

bronnen 2 – de vlucht naar het persoonlijke Hermann Burger, Tractatus logico-suicidalis, Frankfurt a.M. 1988. T.S. Eliot, ‘Tradition and Individual Talent’, 1919. T.A. Gronberg, Manet – A Retrospective, New York 1988. Robert Hughes, Kritisch, in vredesnaam kritisch [Nothing If Not Critical, vert. Bab Westerveld] Amsterdam 1990. Wim Kayzer, Van de schoonheid en de troost, afl. 6, VPRO-televisie, 2000. Gayford and Wright, The Penguin Book of Art Writing, Londen 1998. R.B. Kitaj, catalogus Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam 1970. R.B. Kitaj, An American in Europe, catalogus, ed. by Marco Livingstone, Oslo, Madrid, Wenen, Hannover 1998. R.B. Kitaj, A Retrospective, catalogus Tate Gallery, Londen 1994. Marco Livingstone, Kitaj, Londen 1992. Robert Hughes, ‘History’s Bad Dreams’, in Time, 6 maart 1995. Franz Roh, Der verkannte Künstler – Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, 1948, heruitgave Köln 1993. Philip Roth, Sabbaths theater, Ned. vert., Amsterdam 1996. 275


4 – eerste voorwintermiezel Byung-Chul Han, Über die Dinge, in Merkur 3/4, 1999, door mij vertaald voor De Gids 5, 2000. Noriko de Vroomen en Leo de Ridder, De zomermaan en andere Japanse kettingverzen, Amsterdam 1984. 5 – ik ben geen camera Ad de Visser, De tweede helft; beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998. W.H. Auden, Collected Poems, Londen 1976; vertaling voor mijn rekening. David Hockney, That’s the way I see it, Londen 1993. David Hockney, Picasso, New York 1990; Ned. vert. in De Gids 3/4 1999. Laughing Lost in the Mountains – Selected Poems of Wang Wei, vert. T. Barnstone, W. Barnstone & Xu Haixin, Beijng 1989. Catalogus David Hockney, A Retrospective, Los Angeles 1988. ‘David Hockney and R.B. Kitaj in Conversation’, in New Review 3, 1976. ‘Interview met David Hockney door Piet de Jonge’, in de catalogus David Hockney, Paintings and Photographs of Painting, Rotterdam 1995. Wayne Thiebaud Paintings, San Francisco 2000, uitgave t.g.v. de retrospectieve tentoonstelling van Thiebauds werk in achtereenvolgens San Francisco, Fort Worth, Washington en New York (van 10 juni 2000 tot 23 september 2001). 6 – there must be some way out of here Claus-Steffen Mahnkopf, Kritik der neuen Musik; Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts – Eine Streitschrift, Kassel 1998. Netherlands Quartet: Jacob ter Veldhuis, There must 276


be some way out of here, 3 String Quartets, Emergo 1996. Jacob ter Veldhuis, Diverso il tempo, BV Haast 1993. Charles Rosen, ‘Zit er nog muziek in de muziek?’, vert. B. Eeckhout, Nieuw Wereldtijdschrift 15/4, 1998. Steve Reich, Different Trains, Kronos Quartet, Elektra/Nonesuch 1989. Franz Roh, ib. hoofdstuk 2. Meindert de Heer, bespreking van het pamflet van Mahnkopf, in Muziekjournaal, 1998. Jacob ter Veldhuis, Van grote en kleine vogels, BV Haast 1996. Dank aan Jacob ter Veldhuis. 7 – jalousie de métier William Carlos Williams, The Collected Poems (2 dln.), New York 1988. Vladimir Nabokov, Lectures on Russian Literature, New York 1981. 8 – een venster in vence Jan Lancaster, Raoul Dufy, The Phillips Collection, Washington 1983. Raoul Dufy, catalogus Kunsthaus Wien, red. Jean Forneris, Wenen 1996. James Elkins, The Object Stares Back, New York 1996. 9 – vermoorde onschuld Elias Canetti, Die Provinz des Menschen, München 1973. E.H. Gombrich, Eeuwige schoonheid, Ned. vert., 14de druk, Houten 1990. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Londen 1989. Naderhand kreeg ik de studie Tiepolo and the Pictorial 277


Intelligence van Svetlana Alpers en Michael Baxandall in handen (New Haven en Londen 1994), waarin onder meer werd gewezen op de actieve rol van de beschouwer van Tiepolo’s werk: ‘To take this in assumes an eye with legs, a mobile eye, not a fixed one. We are given no instructions where we stand, we are left quite free. (…) every centre is the margin of something else; chance relationships and repetitions are everywhere (…) It is the mobile play of perception rather than its ability to stop and focus that is adressed.’ Vaststellingen die te meer bevestigen hoe het werk van Tiepolo in mijn kraam past. 10 – autorijschool rilke Vladimir Nabokov, Lente in Fialta, Ned. vert. M. Coutinho, Amsterdam 1966. Rainer Maria Rilke, Werke, Frankfurt a.M. 1966. Derek Walcott, Conversations with Derek Walcott, ed. William Baer, Jackson 1996. 11 – alle ik doen de brul Rainer Maria Rilke, Werke, Frankfurt a.M. 1966. Les Murray, Dog Fox Field, 1990, New York 1992; mijn vertaling van ‘The Cows on Killing Day’ verscheen in De Gids 1/1996 en werd met enkele kleine wijzigingen opgenomen in de door Maarten Elzinga samengestelde en vertaalde bloemlezing De slabonenpreek, Amsterdam 1997.

278


12 – vogelpoepjes en orchideeën Elias Canetti, Die Fliegenpein, Zürich 1992. Elias Canetti, Nachträge aus Hampstead, Zürich 1994. Thomas Ruckstuhl. Schmetterlinge und Raupen, München 1994. Nabokov’s Butterflies, edited and annotated by Brian Boyd and Robert Michael Pyle, Londen 2000. Vladimir Nabokov, Geheugen, spreek, Ned. vert., Amsterdam 1992. Vladimir Nabokov, Verzamelde verhalen, Ned. vert., twee delen, Amsterdam 1996. 13 – het onderbroken ontbrekende Ton Lemaire, Binnenwegen, Baarn 1988. Gary Tinterow e.a., Corot, New York 1996.

279


de afbeeldingen

R.B. Kitaj, The Killer-Critic Assassinated by his Widower, Even, 1997. Ed van der Elsken, Zelfportret met Anneke. David Hockney, W.H. Auden I, 1968. David Hockney, Kerby (After Hogarth), Usefull Knowledge, 1975. Wang Yuangi, Landschap, 1687. David Hockney, Mulholland Drive: the Road to the Studio, 1980. Pablo Picasso, De baai van Cannes, 1958. Wayne Thiebaud, Green River Lands, 1998. David Hockney, A Bigger Splash, 1967. David Hockney, Geschilde citroen met schijfjes, 1995. Raoul Dufy, Interieur met open raam, 1928. Giambattista Tiepolo, De offering van Iphegenia, Villa Valmarana, 1757. Autoescuela Rilke, foto lesauto. Officina de Informaciรณn de Turismo, Ronda, foto kloof. Pub Rilke, bierviltje. Th. Ruckstuhl, foto rups van de Grijze Bladroller. Camille Corot, Herinnering aan Mortefontaine, 1868. Camille Corot, Zigeunerin met mandoline, 1874. Camille Corot, De onderbroken lectuur, 1870-73. Camille Corot, Het atelier, 1870. Foto voorplat: HB, lagere school van Pythagorio, Samos.

280



De school aan zee