「舞」的「空／間」 SPACE WITHIN DANCE
文：何應豐
近日，香港舞蹈團的助理藝術總監謝茵邀請我替她明年新作 《如影》的舞蹈員設計連串有關探討「舞蹈行動」的工作 坊。事源謝茵過去兩年參加了我策劃的《如花。如水。如
母》藝行研究計劃，經歷了母親以「繪。話」的訪談體驗， 目睹母親們一邊繪畫一邊說自身故事的特殊情境，從中感 悟，回想舞蹈表演究竟是怎麼一回事？重訪自己過去，從習
舞到成為一個「專業舞者」，她一一再問：究竟身心經歷了 甚麼？長期以來，由一個製作到另一個製作，舞台究竟是怎 樣的一個地方？和身體又有怎樣的虛實關係？在一切看似理
所當然的進入生產線上的「製作」，究竟製造了怎樣的一個 自己？她曾穿越過的「舞蹈空間」，又是甚麼？
工作坊中我以四個「行動框架」，讓舞者分享自己生命中有 過的不同體驗，包括「一首歌的情感和處境記憶」、「搜尋 家庭圖譜」、「身體的成長印記」和「我的今昔對話」。四
組不同切入的情感，書寫著生活體驗中未曾碰觸的「私密國 度」，打開很不一樣的內部空間。紙，如舞台；筆，連貫心 事，成為「舞蹈身體」。藝行所要求的，不單只是技巧，是 回到在場的坦誠身段，觀察當下一點一線的行進。每位舞者 呈現出很不一樣的觀照空間，箇中輕、重和節奏，充滿細緻 的生活質感。紙上的筆痕清晰表露她們透過行動建築出來的 「敘事空間」！
Recently Xie Yin, the Assistant Artistic Director of Hong Kong Dance Company (HKDC), invited me to design a series of workshops for dancers taking part in her new work Womanhood next year, to explore ‘the act of dancing’. She had attended my art programme “As Flower, As Mother, As Water” for the past two years and observed the remarkable interview sessions with mothers telling their stories through painting and talking. It made Xie think again about the nature of dance performances. She reflects on her journey from studying dance to becoming a professional dancer and examine the physical and emotional impact she felt in the process. For many years she has gone from production to production, but what is the actual meaning of the stage and how does it relate to the body? While everything in the production line seems familiar, how does it define her and what is the ‘dance space’ has she travelled through?
I designed four different frameworks for the workshop for dancers to take part in and share their personal experiences. These were: “Emotional and Contextual Memories Triggered by a Song”, “Search for the Genogram”, “The Body’s Growth” and “Dialogue between Past and Present Self”. These perspectives touched upon multiple secret territories in life and opened up various internal spaces.
Paper became a stage and pens became the bodies that danced on it; this kind of art creation requires not only skill, but also the willingness to be present and observe every detail of the process. Each dancer had vastly different observations with their own relative importance and complex details. What they put down on paper clearly revealed the narrative space created through their actions.
Xie said that, while it seemed that not much movement could be found in the process of storytelling, the powerful authenticity and dedication generated by the dancers
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《O先生家族死亡事件》（2002）上半場 Set for the first half of The Tragedy of Mr O (2002) / 香港文化中心劇場 Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre （照片由作者提供 Photo provided by the author）
Text: Ho Ying-fung Translator: Laura Chan
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《紅樓．夢三闋》（2016）的上層觀舞空間 Balcony viewing space for audience of Reveries of the Red Chamber (2016) / 香港文化中心劇場 Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre
謝茵形容，在看似沒甚麼舞動的「繪。話」空間，舞者移動 著的筆痕和身體投入的那份誠實而專注的能量，教她重拾充 滿生命力的想像。那是舞蹈學校沒有教的、專業團隊都隱藏 了的重要藝術心跡！
行動，究竟是一件怎樣的東西？舉手投足間的舞風，究竟是 從何而發？
教我想起2014年和王健偉合作替黎海寧設計的《咏嘆調》 （「動藝」作品）：在一個特殊年頭，幾個舞者試圖尋索即 將消失的城市記憶，他們如何看自己的身影，追溯當下轉眼
即逝的城市光影？究竟是舞者心中的「移動空間」，還是 「情感空間」，改寫著城市的印象？或是城市流轉的不定 性，改變著人的存在感覺？
舞台空間，一切似乎理應由空白開始！但是，回到香港藝術 中心壽臣劇院，建築物本身已是一種記憶符號，早有預設了 的個性，怎會是完全「空白」？奈何，舞台創作人本來如是
「偏執」，就假設著我們的舞台空間是可以在上面寫詩的 「白紙」，由舞者的身體如筆勾勒著的「肢體語言」，引領 想像
騰出空間，才能重新承載！在「騰出」和「填上」之間，人 的「亮相」和「離場」，每反復給環境改變個性，也同時改 變人的存在質性！翩娜．包殊（PinaBausch）早期作品《穆勒 咖啡館》（CaféMüller）充分展示著虛實間的行動如何改寫空 間的「移動情感」與內涵。
《咏嘆調》中所謂的「城市」，似是半吊空中無法捕捉的移 動鏡片，隱若看到的，都是光影在薄膜間流離若失。所謂
「空間」，似「在」又似瞬間滑溜到黑暗中。我和王健偉遂 躲在樂池，同樣以身體，手執著紙、墨、水、筆，跟蹤著舞 者的世界，試圖碰上片點「可相遇的偶爾空間」，在消失 前，注入顏色光影。那是一個大家一起共舞的片段憶記，遊 蹤都在當下的坦承面對！ 舞蹈，是一種以身體在當下空間寫詩的藝術！由身體內部的 「情感空間」，以至投影於外的「雕塑空間」，合成為連串 移動著的有機「故事世界」，其中兼容著「觀」、「聲」、 「陣」三重反覆互動的元素：
一、包括藝術行動者和觀眾可微觀、宏觀、綜觀以至如何行
觀的多元多重切面；
二、包括以空間的／音樂的／動作的／能量的內部及至投向 外部的情感步韻中蘊含和呈現的具雕塑力的「聲音」；
through writing revitalised her imagination. This is an important aspect of art that is not taught in professional training.
So how should we define action, and in the end what creates different styles of dance?
I thought of The Island Whispers… produced by DanceArt and choreographed by Helen Lai, which I designed together with Jan Wong in 2014. During a very special period of time, a number of dancers tried to find the memory of a city which was about to disappear. How did they perceive themselves as they chased the fading images of the city? Was it the movement or the emotions within the minds of the dancers that rewrote their impressions of the city, or was it the transient nature of the city that affected their sense of existence?
It seems that setting the stage for a performance should start from a clean slate, but the architecture of Hong Kong Art Centre Shouson Theatre is already a symbol in itself with a defined character; it is hardly a ‘blank page’. Nonetheless the creators treated the stage as a blank piece of paper, one where the dancers could write poems with their bodies and inspire imagination. A cup has to be emptied to be refilled; how people repeatedly come and go alters the character of the environment, and in turn affects the nature of human existence. Pina Bausch’s early work Café Müller fully demonstrates how both tangible and intangible actions can change emotions and substance within a space.
The so-called ‘city’ in The Island Whispers… was a moving lens suspended in mid-air in which images flickered. It seemed that space existed but could slip into darkness at any time. Jan Wong and I were in the orchestra pit with pens and paper, trying to follow the dancers and capture
“a temporary space for encounters”, to fill it with colours and light before it faded. When they danced together was a moment when they faced each other with complete honesty.
Dance is an art form where bodies write poems in the present moment. The ‘emotional space’ inside the body together with the ‘sculptural space’ projected outside form an organic environment in which stories may be told. The elements of ‘sight’, ‘sound’ and ‘form’ interact repeatedly:
1. ‘Sight’ includes the micro, macro, universal and practical perspectives of both the artists and the audience;
2. ‘Sound’ includes sounds generated both internally and externally by spatial, musical, physical and energetic motions;
3. ‘Form’ includes the feelings and perspectives constructed, deconstructed, outlined and sketched by choreographers, dancers and the audience in different spaces.
Configuration, acting, design and appreciation are interconnected elements in how art is practised. Productions such as The Tragedy of Mr O on which collaborated with Helen Lai in 2002, or Reveries of the Red Chamber which I co-designed with Jan Wong at the invitation of HKDC’s Artistic Director Yang Yuntao in 2016, brought me different experiences related to space in dance.
The Tragedy of Mr O was a modern dance work adapted from the Greek tragedy Oedipus Rex Presenting a traditional classic in a contemporary theatre made me ask: must dance be performed in an ‘empty’ space? Helen Lai took up this idea and started the show in a space filled with objects. Both the dancers and the audience had to think outside the box to search for an alternative landscape. A change in space between the first and second half created a contrast between reality and emptiness which was reflected
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三、包括編舞、舞者和行觀者在不同空間陣勢下建築、拆 解、勾畫及素描的情志和眼界陣式。
編、演、設計和行觀是四環相扣於當下的藝術實踐，由2002 年和黎海寧合作的《O先生家族死亡事件》到2016年香港舞 蹈團藝術總監楊雲濤邀請合作的《紅樓．夢三闋》（和王健偉
聯合設計），前後給我不同週期的舞蹈空間體驗和藝術叩應 的開展。
《O先生家族死亡事件》是改編自希臘悲劇《伊狄帕斯王》 （Oedipus Rex）的現代舞。由傳統經典轉到當代劇場空間， 教我提出另一觀點，舞蹈空間是否必須是「空」的空間才可 以容納舞蹈？黎海寧接上了這問題，遂由堆滿物件的空間起 步。對舞者和觀眾，同時必須打破慣常習性，尋找另類的藝 行領空。上下兩幕，把空間切換成對比性的反轉，舞者的 能量和身體語言，亦隨著實和虛的移動，出現很不一樣的 語境。
《紅樓．夢三闋》是三位創作人（黎海寧、楊雲濤和我）對
《紅樓夢》的延伸思考。三個觀點，三重時間維度！我借人 物思考「未來」；楊雲濤以個人切入叩應其中自己作為舞者 和「劇中人」間的解構和再閱讀；黎海寧則以「夢未完」作 出溯古追今的想像。如何邀請觀眾參與「觀點」的建築，是 王健偉和我在思考劇場空間與行觀的關係時的重點；我們
決定運用文化中心劇場的兩層性，邀請觀眾中場調換上下層
觀賞，樓下是四面定格的位置，樓上是可以自由移動的「大 觀」空間。循作品的結構特色，重新思考行動和行觀之間可
重塑的關係。
回到謝茵《如影》的工作坊，正是回轉到舞者作為行動的藝
行主軸，他的「觀」、「照」、「行」、「思」、「悟」於 當下，應是牽動著整體（包括創作人和觀眾）進行行觀作出 「空間雕塑」的重要對應起點。
2022年10月24日
in the energy and body language of the dancers, giving rise to different meanings.
Reveries of the Red Chamber consisted of reflections on Dream of the Red Chamber by three creators (Helen Lai, Yang Yuntao and me). It featured three different perspectives and three dimensions in time: I reflected on the ‘future’ through the characters; Yang deciphered the relationship between dancers and roles in the drama; Lai looked into past dreams and extended the imagination into the present. Jan Wong and I wanted to make use of physical space to invite the audience to participate in constructing their own perspectives, and decided to ask them to change location between the first and second half. In the Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre the ground floor
seats by the stage area were fixed while up in the balcony the audience could move around freely. The idea was to rethink the relationship between action on the stage and the viewpoint of the audience.
Returning to the workshops for Xie Yin’s Womanhood, the focus is on the dancers as a foundation. Their perspectives, reflections, actions, thoughts and understanding form the essential starting point for what everyone, creators and audiences, will experience.
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作者 何應豐 表演藝術及文化工作者
《紅樓．夢三闋》（2016） 空間模型（王健偉、何應豐聯合設計）/ Spatial model of Reveries of the Red Chamber (2016) (Co-designed by Jan Wong and Ho Ying-fung) （照片由作者提供 Photo provided by the author）
《咏嘆調》（2014）的舞蹈空間 Dance space of The Island Whispers…(2014) / 香港藝術中心壽臣劇院 Hong Kong Arts Centre Shouson Theatre （照片由作者提供 Photo provided by the author）
24 October 2022
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Writer Ho Ying-fung Performing arts and cultural worker.
通過舞台空間觀照自我——
專訪舞台設計師王健偉
文：黃寶儀
Setting the stage for Self-exploration AN INTERVIEW WITH STAGE DESIGNER JAN WONG
The stage is a place of openness and boundless possibilities. Whether it’s the interior world of a character or a realistic scenario, everything — whether abstract or concrete — can be recreated on the stage at the hands of a skilful stage designer. For Jan Wong, the stage is not only a space to illustrate the core message of a work, but also a canvas for experimentation and self-exploration.
A Process Rooted in Personal Experience
The design of a dance space is a conversation between the self and the work. This is different from a play, where there is a script to follow and use as the basis for the set design. Dance creation, on the other hand, is rooted in interpreting space, which means that the creators need to draw inspiration from their own life and experience to explore their themes and give tangible shape to abstract ideas. “Creating dance is a process of self-realisation. The creator reflects on their own personal circumstances and emotions, and distils them into a work that responds to the theme,” Wong explains.
舞台是一個充滿開放性與可能性的空間。不論是個體抽象的 內心世界，抑或具象的生活場景，皆可借舞台設計師之手再 現台上。對舞台設計師王健偉而言，舞台不單是呈現作品主 題的空間，同時也是探索自我與實驗構想的場域。
以生活體驗連結創作
舞蹈空間設計是一個自我詰問以及與舞作主題對話的過程。
戲劇演出有劇本可依，佈景與舞台場景需配合與呈現文本書
寫。然而，舞蹈創作起始於富有詮釋空間的概念，意念的成
型乃依靠創作團隊以自身生活為養分，來探索與回應舞作主 題。王健偉談到：「舞蹈創作是一個自我認識的過程。創作 者通過自身生活狀態與舞蹈作品碰撞，並從中尋找與提煉出
回應作品主題的方式。」
正因舞蹈與生活緊密連結，舞作成了舞台設計師自我觀照的 原點。王健偉以舞劇《一個人的哪吒》為例，哪吒雖然只
Due to the intimate connection between dance and life, dance serves as a mirror for the stage designer to look into him or herself. Wong uses the example of dance theatre piece Nezha: Untold Solitude — Nezha is the sole protagonist of the story, yet there are a thousand Nezhas in a thousand people's eyes, because each individual has their own way of understanding and relating to Nezha’s solitude. The work was created at the height of the pandemic, so Wong had the surreal experience of designing a show when there was no telling when or how theatres would reopen.
“At the time, I was feeling lonely — not because was doing it alone, but because of the changes and uncertainties brought by the pandemic,” he recalls. “I had to think hard about how to face the challenges and what to let go.” This
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《一個人的哪吒》（2022）Nezha: Untold Solitude (2022) / 攝Photo：Henry Wong@S2 Production（照片由香港舞蹈團提供 Photo provided by Hong Kong Dance Company）
Text: Bowie Wong Translator: Penny Zhou
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有一個，但每個人如何進入以及理解哪吒所面對的孤獨感 卻截然不同。該作的製作期正值疫情嚴峻之時，王健偉在劇
場重開無期時籌備舞作：「當時所感的孤獨並非來自於孤
軍作戰，而是面對疫情的未知與變化，要思考如何應對與放 下。」其以生活體驗代入角色處境，並與舞作題材對話。最 終，懸於其心頭的思慮與壓在哪吒身上的重擔，化成舞台上 方如金剛圈般的巨形圓環裝置。
界於虛實之間的舞台空間
除了構建可視的物質空間外，舞台設計師亦需配合編舞意 念，以氛圍感形塑空間意義。相對於具象呈現建築結構，王 健偉更著意於空間的虛空層面，即如何借空間生發意義。在 參與粵劇改編的舞作《紫玉成煙》時，他捨棄傳統的舞台設 計，只以兩條窄路交疊而成的十字路口構建演區。王健偉解 釋；「舞者受制於窄路，只能專注前行，其在路上的轉彎、 前進與決定都能為舞作的意義增添層次。」十字路口盛載了 才子佳人的悲歡離合，也隱喻了角色站在人生交叉點匍匐前 行的狀態。
空間虛實意義的建構歷經反覆的調整。王健偉強調與編舞的 溝通極為關鍵，通過交談與描畫草圖來理解空間的力度（energy flow）。他補充：「空間設計有時會以重拳一擊來引發
事件，但有時只需順其自然地配合事件發生。」雙方對設計 師角色的定位影響空間的線條與風格。除了藝術層面的討論 外，舞台設計師亦要試驗設計的可行性。當《紫玉成煙》的 窄路按平面圖鋪設後，舞者反映舞動空間過窄，王因而擴闊 了中間的路口。台上空間的構建需要兼顧編舞的意念與舞者 的實際需要作調整。
劇場空間的觀演實驗
變幻不定為舞蹈空間的特質，舞者間的拉扯、互動能改變空
間大小與壓迫感。王健偉強調舞台設計師乃在為舞者建構平
台，讓其以身體表意，從而誘發觀者想像。在《尋找許仙》
中，大幅的油紙鋪在舞台中央，舞者以身沾墨在紙上書寫。
紙佔據了舞台的實體空間，又指向了建構傳說的幻想空間。
舞蹈空間在有與無間來回，王健偉續說：「設計師有時會暫 停描述空間，只是無空間並不代表舞台空間處於一片空白， 而是由實在的視覺語言導向了抽象的思考或幻想空間。」
舞台設計師的工作不限於演區設計，觀演關係的定位也為其 所關注。當設計師改變舞台與觀眾席的關係時，也在開拓觀 看演出的可能性。王健偉表示：「觀者即使身歷其中，也未
必可以全部看到，只能選擇看甚麼。選擇可以提升舞蹈創作
的意義。」其在設計《紅樓．夢三闋》的空間時，捨棄了鏡 框式舞台，並善用香港文化中心劇場的結構。上層觀眾站立
「舞台上的『道具』，其實就是舞者的身體。」香港演藝
遠觀，而下層觀眾近觀台上人事，並成了被觀看的一部分。
學院（演藝學院）舞台設計系副主任及高級講師（設計）李峰
當觀眾有機地融入舞作之中，其接收與思考演出的方式亦會 因而轉變。
在變幻中生出可能
比起建立單一的個人風格，王健偉更傾向試驗嶄新元素，並 刻意不作自我重複。他保持靈活的取向，正好配合香港變
（ Bacchus）一語道出服裝的設計，如何透過表演者的演繹 體現舞蹈作品的精神。當服裝是舞者身體的延伸，設計如 何體現表演的意象就很重要。 1990 年在演藝學院畢業後曾 在中英劇團擔任駐團設計師的他，回想起在劇團內工作的 日子時仍然記憶猶新，加上曾經參與過不少香港舞蹈團製
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作，與很多經驗豐富的服裝主管和製作者合作， Bacchus說 很多時從他們身上學到很多實務的東西。種種前線的觀察 和經驗的累計，讓他在教學上也更能掌握學生所需。
化不定的特質。談到本地舞台設計師最大的優勢，他直言： 「香港每一秒都在變，但我們可以在不同事物中選擇與思 考，並從中找到自己的出路。」即使挑戰不斷，本地的劇場 工作者仍保有對藝術創作的執著。
從設計戲劇作品的服裝開始，這也是 Bacchus的學習歷程。 他說當時在演藝學院任教的大部分是外籍老師，而那時候
只是在這座以經濟掛帥的城市裡，舞台設計師要維持一定的
工作收入，便不得不同時兼顧多個劇場演出。王健偉明言此 生態限制了舞台設計師參與製作的投入程度，然而他仍樂觀 回應：「同時製作多個作品能刺激思考。在不斷累積以及深 入發掘事物的不同面向時，思考的層次也能因而提升。」
在演藝學院的學習過程，舞蹈製作鮮會放入在習作內；可 能是因為剛好有相關作品而學生要參與，老師才有機會講 解在設計舞蹈服裝時要留意的地方。後來 Bacchus回到母校 任教，學院在設計的教學策略上已有變化，會有系統地讓 學生參與舞蹈學院的製作：「在主修課中會加入一個舞蹈 的主題，而學習設計的學生會和學習編舞的學生合作一個
made him empathise with the character and the theme on a personal level and inspired him to create the giant ring installation suspended above the stage — a symbol both of the emotional burden carried by Nezha, and Wong’s own loneliness and anxiety.
A Space Between Two Realms
投身舞台設計逾十載，王健偉仍不時感到迷失，但他視之為 必經狀態。對於舞台設計，他期許創作者能不以制度、觀眾 品味以及科技趨勢為前設，集中思考創作意念，並從中發掘 新的可能性。
choreographicworkshop（編舞工作坊），內容全部由他們主
訪問日期及時間：2022年10月20日 15:00
訪問地點：國際演藝評論協會（香港分會）
訪問者：陳國慧
In addition to constructing a visible, physical space, the stage designer also has the tricky task of creating a mood that reflects the choreography and represents the theme of each dance piece. Compared to building a concrete architectural structure, Wong finds it more gratifying to figure out how to conjure up a more elusive spatial presence symbolic of something deeper. When working on Waiting Heart, a dance adaptation of a classic Cantonese opera, Wong traded conventional stage design for a radical approach — building a crossroads of two narrow paths at the centre of the stage. “This drastically restricts the amount of space and the directions that the dancers can move in, which gives each of their movement decisions — when to turn, where to step — more meaning,” he says. The intersection embodies the union and separation between the two lovers in the story, as well as the tough decisions they face as they stand at a crossroads in life.
arduous process. Wong emphasises the importance of communicating with the choreographer and establishing a mutual understanding of the energy flow of the space through discussion and sketches. “Sometimes, the design is there to hit you in the face and trigger a major event to move the story forward; at other times, it’s there to complement the progression of the plot organically,” he notes. The purpose of the design is a determining factor for the style and structure of the stage space.
Apart from artistic considerations, designers also have to test the feasibility of their designs when put into practice. During the early rehearsals of Waiting Heart, the dancers expressed concern that the paths were too narrow for them to move freely. Based on their feedback, Wong expanded the crossroads. This is a good example of how adjustments are made according to the practical needs of those actually using the space.
Bold Experimentation and Radical Results
作者 黃寶儀 藝評人。熱愛文學、舞蹈及戲劇。評論文章曾刊於《明報》、《三 角志》及《上海藝術評論》等文化刊物。
Building different layers of meaning into a stage design and achieving the perfect balance is a long and
A dance space needs to have a plasticity that allows it to change in size and ambience as the dancers continuously move and interact within it. Wong believes the key assignment for the stage designer is to create a space that enables the dancers to express emotions and ideas through their bodies and capture the imagination of the audience.
Take his stage design for In Search of Hui Sin: a large sheet
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《一個人的哪吒》（2022）Nezha: Untold Solitude (2022) / 攝Photo：Henry Wong@S2 Production（照片由香港舞蹈團提供 Photo provided by Hong Kong Dance Company）
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of paper lies in the middle of the stage, and the dancers dip themselves in ink and use their bodies to create a work of calligraphy. The paper takes up a physical space on the stage while also creating an imaginary space in the mind of the audience.
In a sense, the dance space serves as a conduit between the physical and the metaphysical. “Sometimes the designer chooses to leave blanks in a space, but that doesn’t mean there’s nothing there. It’s a way of provoking abstract thinking or imagination through the use of visual language,” Wong says.
In addition, the stage designer plays an integral part in determining the relationship between the production and the audience. In this aspect of the job, the designer has the power to broaden the possibilities of the audience’s viewing experience. “Audience members can’t see everything on the stage all the time, often they have to choose what to look at,” Wong explains. “And that choice can bring added layers of meaning to the work.”
When designing for Reveries of the Red Chamber, Wong made the decision not to construct a traditional prosceniumstyle setting, but instead to fully embrace the inherent structure of the Studio Theatre at the Hong Kong Cultural Centre. Audience members on the upper circle watched the show standing and viewers in stalls seats around the stage area experienced the dance up-close while being observed by those upstairs at the same time. Such an organic integration of the audience with the show leads to new possibilities of how a work is received and perceived.
Change Spawns Possibility
還舞蹈一個自由的空間吧
SPACE
TO DANCE WITH FREEDOM
Bacchus說以戲劇製作為設計教學的切入點，敘事為本令學
生容易進行作品的研究和分析；之後才陸續讓學生嘗試為
抽象性較高的舞蹈製作設計服裝：「加上舞蹈很多時會由音
Instead of sticking to a specific personal style, Wong prefers the unpredictability and excitement of constant experimentation and makes a conscious effort not to repeat himself. His propensity for change and newness perfectly echoes Hong Kong’s adaptability and innovative spirit. Speaking of the biggest advantage for local stage designers, he notes, “Hong Kong is changing with every passing moment, and this propels us to choose and think, and eventually find our own path forward.” Despite facing mounting challenges, local theatre professionals have remained committed to their artistic endeavours.
樂帶動，要令他們了解音樂節奏和身體的關係並不容易， 他們很多時很快就會聯想到動作背後的意義和情緒」，但
Bacchus 會先要他們思考舞者跑過舞台時空間構成的變化， 和舞者與舞者之間的能量，這些都會產生出設計的創意。
Bacchus 以曾經參與過的一個蒙古舞蹈作品為例，當時他
However, that doesn’t mean it’s easy. In a city largely defined by its economic power, in order to sustain a stable income stage designers often have to take on multiple jobs at the same time. Wong admits that is a reality which sometimes limits the designer’s breadth and depth of involvement in each production, but he stays optimistic, “Working on different shows simultaneously isn’t necessarily a bad thing. It simulates the mind, pushing you to discover new perspectives and connections and dig deeper into your mind and heart.”
一直不明白為何要用輕質布料，而且服裝要做得鬆身，這 與印象中的大漠服飾好像有差；但原來當舞者在舞台上躍 動，空氣流動令布料鼓起來，就恍如人在草原上騎馬的奔 騰之感：「這不完全是寫實的，而是浪漫化了的動作和意 象。」這鮮活的例子也呼應了 Bacchus認為，舞蹈服裝設計 者其實更重要的角色，是一位協進者（ facilitator）：「設計 師有時會很想讓大家見到設計本身，設計是我的，表演是 舞者的，編排是編舞的，但這樣的割裂對作品來說不是好 事，我們應該要協調呈現作品的整體性（totality）。」
After more than a decade in the field, Wong confesses that he still feels lost sometimes, but he knows that this is an inevitable feeling for a creative person. In an ideal world, he would hope to see that rules and systems, audience preferences and technological trends are no longer at the forefront of theatre workers’ minds when they develop a work, that instead they can focus on creative concepts and artistic goals and mine new possibilities and original ideas from within themselves.
Interview date and time: 20 October 2022 15:00
Interview venue: IATC(HK) office
Interviewer: Bernice Chan
當收到有關舞蹈與（非舞台）空間的題目時，我在想， 2024 年巴黎奧運會將要加入霹靂舞（breaking）比賽，那廿一世紀 迫切要討論的，不盡然再是舞蹈應否或如何發生在舞台之外
的空間，而應該反過來提問，舞蹈有回歸正規劇場的必然性
嗎？無可置疑，當下舞蹈已存活於不同真實及虛擬空間，而 街舞的原點，有部分便是挑戰正規表演場所的權力而誕生，
宣揚於任何地方，特別是非正規的場地，更能傳播舞蹈能
量；並通過再創造的非自然身體語言，及透過置於日常空間
所出現的反差，來展現特殊魅力及美感。如此，就連環境舞 蹈這些名稱都顯得有點過時，而因為全球疫情催化，超越地
域界限的網上舞蹈又大行其道，及至近年出現大量舞蹈與立
體視覺影像結合的串流播放時，每當我要再進入劇院去策劃
或觀賞舞蹈演出時，我更會叩問作為創作人、評論人、觀眾
及演者，究竟創造者與觀者有否及如何肯定舞蹈之於舞台上 的存在價值？更準確的是，當舞蹈已可以於任何空間展現， 觀眾能否不再把劇場裝置視作理所當然，而創作人又有否在
此之上思考如何在視覺及思考上突破觀眾的既定想像？
When I was asked to write on the topic of dance and (nontheatrical) space, I started thinking – if breakdancing is being added as an event in the 2024 Paris Olympics, then what needs to be discussed in the 21st century will no longer necessarily be whether and how dance should take place beyond the theatrical stage, but vice versa – whether it is inevitable for dance to return to formal performance venues. It is undeniable that, in this day and age, dance is already established and thriving in a variety of real and virtual spaces. Indeed, one of the core motivations behind the birth of street dance was to challenge the power of conventional performance venues and spread the energy of dance in settings of all sorts, especially unconventional ones, so as to bring out the unique charisma and beauty of extraordinary body language through contrasting it with ordinary spaces.
Today even terms like site-specific dance seem a bit oldfashioned. New developments in recent years, from the
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Writer Bowie Wong Bowie Wong is an art critic with a passion for literature, dance and theatre. Her work has been featured in Ming Pao Delta Zhi, Shanghai Art Review and other cultural publications.
《紫玉成煙》（2021）Waiting Heart (2021) / 攝Photo：Henry Wong@S2 Production（照片由香港舞蹈團提供 Photo provided by Hong Kong Dance Company）
文：肥力
Text: Felix Translator: Audrey Ng
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《哲學係咁跳》（2022）Dancing Philosophy (2022) / 攝 Photo Yvonne CHAN （照片由城市當代舞蹈團提供 Photo provided by City Contemporary Dance Company）
特別是除了內地及香港之外，全球疫情政策逐漸放緩，不少 觀眾已習慣在家收看媒體表演，如何重建觀眾進入正規劇院 看演出的儀式感及現場感，成為了劇場策劃者的重大課題。
不論倫敦沙德勒之井劇院（Sadler's Wells Theatre），還是新 加坡da:ns藝術節等，都不約而同強調現場的熱情與活力。 我一直關注及欣賞，擅於以高能量舞動節奏演繹平凡生活
題材的舞團Emanuel Gat Dance，在本年十二月於美國舞蹈 節的演出，看似老套地只說以動作與音樂交流為主題，卻暗 示觀眾應將焦點放在享受現在，以「慶祝身體」為由來看表 演。或者，今時今日舞蹈之於舞台已不再是理所當然，更甚
不一定是自然。世界上不同劇院及舞團在回復製作演出的同 時，也都在反思為何要再次進入劇院這個哲學命題，而我認 為「慶祝身體」，或應說慶祝可以再次接觸（觀看）別人身 體，及凝視身體流動的這種渴望，可能就是在後疫情下，對 舞者及觀眾而言最為基本的進場理由。
然而，既然舞蹈不必然要在舞台上，那麼一直以來舞台上既 定的符號及規則，又有否被再思考及重構？例如街頭舞蹈 中，根本沒有所謂的進場與轉場，舞者均有所準備在旁等
待，其衣飾與身分早已是被凝視的一部分，只剩進入「演
區」開始與收結而已，可以說舞者們是隨時隨地在為空間 提供氣氛與能量。那麼在這個基礎之下，舞台上的燈暗與燈
亮，一直以來象徵退場及開始的儀式，又是否還能讓觀眾理
解？當下觀眾會否被在燈暗之下仍隱約看見後台人員匆忙準
備下一場佈置的身影影響，而打斷觀賞舞蹈的節奏？當我們
已習慣被大量媒體洗刷眼睛的高速生活節奏，又要如何容忍
舞台上約定俗成的轉景與等待？即是，如果說當代舞蹈可置 於任何空間與環境，那麼劇院舞台也不過是其中一個環境而 已。正如本年八月城市當代舞蹈團（CCDC）與好青年荼毒室 合作的《哲學係咁跳》，正好展示如何利用舞台碩大而工整 的空間，與素人身體形成對比，強化荼毒室從網路走進舞台 及現場的特殊狀態。
那麼，回到舞蹈在非劇院空間，我們就會明白，策劃一場表 演所要關注的地方要非常全面，而且立體。例如對表演者 來說，最緊要的可能是活動空間的大小、與觀眾的距離和關
係，及地面硬度。但對觀眾而言，整個空間的氣氛、其地域 屬性、抵達場地的路線、指示牌及帶位員的態度等，也有機 會影響觀感。演出從來不是指舞台或燈區上的一隅，而是建 構期待，及傳遞力量。如去年TinoSehgal曾於荷蘭阿姆斯特
prevalence of geographically-boundless online dance catalysed by the global pandemic to the numerous streaming media offering combinations of dance and stereoscopic displays, have prompted me to question creators, critics, audiences and performers every time I enter the theatre to direct or watch dance performances. Whether and how should creators and audiences affirm the value of dance on a theatrical stage? To be more specific, when dance can be performed in any space, will audiences stop taking theatrical settings for granted and will creators think about ways to break through the audience’s established imagination visually and perceptually?
With pandemic restrictions in most parts of the world being gradually eased, how to bring back audiences to live shows at theatres after they have got used to watching performances at home through online media has become a crucial concern for theatre directors. Be it London’s Sadler's Wells Theatre, or Singapore’s da:ns festival, the emphasis has been on the excitement and energy of watching live shows. I have been paying close attention to and appreciating Emanuel Gat Dance, a dance group talented at interpreting everyday life topics through dynamic and exhilarating dance rhythms. Their coming performance at the American Dance Festival this December has a seemingly clichéd theme on interactions between movement and music, but what it implies is that the audience should focus on enjoying the present moment and watch the show ‘to celebrate the body’.
Perhaps nowadays dance should not necessarily be performed on stage and this way of performing may not even seem natural. As theatres and dance groups around the world resume performance production, they are reflecting on a philosophical question: why go back to the theatre? I believe that ‘celebrating the body’ or again being able to watch other people’s bodies and the urge to watch the flow of the body, may be the fundamental reasons for dancers and audiences to return to the theatre after the pandemic.
and rules that have long been used and followed in the theatre? For example, in street dance there are no so-called entrances, exits or scene transitions. The dancers stand by on the sidelines, their costumes and identities are already part of what the audience sees, all that remains is starting the show by entering the performance area and ending it by leaving. It can thus be said that the dancers are bringing atmosphere and energy to the space the whole time, from every position.
Based on this, will the audience still understand that the fade-in and fade-out of lighting on stage symbolises exits and entrances? When there are blackouts and the silhouettes of the backstage staff can be seen hurrying to change the set, will that affect the audience and disrupt their rhythm of watching the dance? When we are used to the fast pace of life stimulated by watching vast amounts of media, how can we accept the conventional scene transitions and waiting times in the theatre? If contemporary dance can take place in any space and setting, then the theatrical stage is just one of those settings. Dancing Philosophy, a collaboration between City Contemporary Dance Company and Corrupt the Youth staged in August this year, showed a way of contrasting the huge, uniform space of the stage with the bodies of nonprofessional dancers, to highlight the unique situation of Corrupt the Youth’s members walking out of the internet onto a live stage.
With regard to dance in non-theatrical settings, we now understand that planning a performance must be done in a very comprehensive and three dimensional way. To the performers, the size of the performing space, their distance from and relationship to the audience and how hard the floor is may be the most important things. However, to the audience, the atmosphere of the space, the geographical features of the venue and the route they have taken to get there, the signage, the attitude of the ushers and more may affect their impression of the performance.
Nevertheless, if dance is not necessarily to be performed on stage, should we rethink and reconstruct the symbolisms
This kind of performance does not focus on one part of the space or the lighting area, but on building expectations and conveying power. For instance, Tino Sehgal performed This Variation last year at both the Rijksmuseum in Amsterdam and the JC Contemporary at Tai Kwun in Hong Kong. Even
18 19 焦 點 FOCUS
《哲學係咁跳》（
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
2022）Dancing Philosophy (2022) / 攝 Photo Carmen SO （照片由城市當代舞蹈團提供 Photo provided by City Contemporary Dance Company）
丹國家博物館及香港大館賽馬會藝方演出《如此變奏》（This Variation），縱然內容同樣在漆黑的展覽空間進行，觀眾會因 場域不一樣的屬性而產生不同感覺，即在國家博物館沒有太
多指示下發現黑暗入口，與在大館跟隨大量清楚的指示而到 達會場，可以是完全不同的觀演感受。又例如Sasha Milavic Davies找來上百位素人女性表演的《萬物起舞》（everything that rises must dance），同樣曾在倫敦北格林威治地鐵站外
空地及香港大館的廣場上表演過，也給觀眾完全迥異的想 像。前者乃人來人往的公共空間，週末更多了一份悠閒，正
好配合舞蹈展現女性身體及身分自由的概念，又具有與社會
融合的理想，是個具藝術溫度的社區活動；後者同樣是公共 空間，但始終在重建的藝文地域內，即便觀眾知道表演理
念、由素人演出，仍因著場地的屬性，而留有強烈的藝術表 演感覺，舞蹈依然在藝術的場地內被凝視，令它原有的關注 社區的能量大減。
世界太大，轉變太快，有時候連街舞舞者都嫌棄街舞這名 詞——一個只將多種不同屬性的舞蹈概括的籠統合稱。倘若 我們仍認為當代舞必然指向或排除某舞蹈形式時，真正的舞 蹈自由便與我們仍有距離。如同討論舞蹈與空間，將舞台形 式排除於環境舞蹈外，而將舞台上發生的一切視為理所當然 及討論原點，才去比較非舞台空間的可能性，我認為這也未 及有足夠的敏感度，去思考空間與身體之間的對話。不過，
近年疫情政策將大量表演扼殺，沒有了表演，舞台也不過是 個普通的空地而已（且對社區毫無作為）。另一方面，不論 於此城的任何角落，理論上所有「表演空間」都必須要有政
府批文才可表演，而街上活動又得小心勿觸犯限聚禁令。當 非舞台表演很可能令表演者身陷險境時，我們還怎樣去暢談 自由，辯證身體與空間的關係？然而，我仍相信，只要有人 仍願意跳上一跳，就有舞蹈。我們就好好期待未來舞蹈的力 量，終有一天可闖進任何空間，去改變城市的質地吧。
作者 肥力 藝評人，劇場人，插畫人。個人網站：www.felixism.com。
though both performances took place in dark exhibition spaces, the different characteristics of the venues gave the audience a different feeling: finding the dark entrance at the Dutch national museum with hardly any directions as opposed to arriving at Tai Kwun following numerous explicit directions resulted in two completely different experiences of watching the show.
Another example is everything that rises must dance by Sasha Milavic Davies, which features one hundred nonprofessional female dancers. Two stagings, one in an open space outside the North Greenwich underground station in London and the other on the Parade Ground at Tai Kwun gave the two audiences totally different impressions in a similar way to This Variation. The setting in North Greenwich is a public space where people come and go to relax and the performance took place on a weekend, which
was a perfect match to the concept of dancing to show the freedom and identity of female bodies and the ideal of social integration – it thus became a communal activity with an artistic touch. Tai Kwun is also a public space, but a revitalised space dedicated to arts and culture. This meant that, even though the audience could understand the rationale of the performance and that it was performed by non-professional dancers, due to the nature of the venue the show still came over strongly as an art performance. So when watched in an art venue, the dance lost much of its intrinsic power of communal engagement.
This world is too big and changes too fast. Sometimes even street dancers dislike the term ‘street dance’ – an umbrella term for many different dance styles. If we still believe contemporary dance necessarily means a certain dance form and excludes others, then real freedom of dance will remain out of reach. The same applies to the discussion about the spaces where dance takes place: if we assume that theatrical space should form the basis of discussion before proceeding to evaluate the possibilities of nontheatrical space, I don’t think we can hold a meaningful conversation about the relationship between space and the body .
In recent years pandemic restrictions have put an end to a lot of performances. Without performances, a stage is just an empty space which serves no purpose for the community. On the other hand, whatever corner of this city may be theoretically used as a ‘performing space’ requires government approval for performances to take place, while any activities on the street must take care not to violate the ban on gatherings. If performances in non-theatrical spaces risk getting performers into trouble, how can we talk about freedom or discuss the relationship between body and space? In the end, I still believe that, as long as someone is willing to dance, dance will exist. Let us look forward to the power of dance in the future, to a time when dance can break into any space and change the texture of the city.
20 21 焦 點 FOCUS
《萬物起舞》（2019）everything that rises must dance (2019) / 攝 Photo : Cheung Wai Lok（照片由香港藝術節提供
Writer Felix Chan Art critic, theatre director and illustrator. Website: http://www. felixism.com/
Photo provided by Hong Kong Arts Festival）
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
重新連繫世界
疫情下的愛丁堡藝穗節之旅
文：余敏婷
校對及潤飾：郭玟萱
2022 年 8 月，本地舞蹈團體 BEYONDBollywood 由香港出 發，展開為期約兩周的愛丁堡藝穗節（ EdinburghFestival Fringe ）演出之旅。其實早在兩年前，團隊已獲香港藝術
發展局「文化交流計劃資助」，赴英參與藝術盛事。惟因
新冠病毒肆虐全球，至使外訪計劃遲遲未能實現；而《愛 丁堡藝穗節》亦一度停辦和縮減規模，直至今屆才全面復 甦，同時慶祝踏入75周年。
舞作以《 In/OutofBounds》為題，由香港舞者楊建萍、丁 丁、趙承軒和長駐愛丁堡的舞者 Oxana及 Kirsten共同演出， 在現場三乘四米的有限空間下，展示和探索「自由」的意 義。三十分鐘的表演包含七段舞蹈，糅合中國舞、印度古
典舞（Bharatanatyam）、寶萊塢舞（BollywoodDance）和當 代舞，配合中式、印度和塞爾特音樂（ CelticMusic），交
織出風格迥異卻和諧協調的舞蹈。開初時，舞者們各自以
水袖、繩索、重複而焦躁的步伐，展現過去數年間身心所
受的限制；及至中段她們雙雙演繹重逢、相聚的美好；最 終由思念中釋放，重新掛上笑容，以輕快的音樂和舞步作 結，為觀眾送上祝福。
舞團的聯合創辦人及項目總監 BenisCheng分享：「很多節 目因疫情延期已久，今年三月得悉英國開始逐步放寬防疫
和對外政策，馬上聯同創作總監 AlanWong與兩地的舞者以
Zoom討論表演的理念、方向和結構，再分工進行創作及排
練。」她衡量過風險和成本後，便著手處理機票及住宿等
細節，「雖然存在未知數，但藝穗節貴為全球最盛大的表
演藝術節，每年吸引過千名國際藝術家參與，能置身其中
對舞者個人成長和舞團長遠發展有莫大裨益；加上舉辦方
提供充足資源，並有駐當地的成員協助，天時地利人和配
合，可謂機不可失！」 Alan亦表示：「希望把握是次機會，
為舞者提供一個平台去釋放壓抑多時的情感，自由地創作
和舞蹈。」
雖有地理上的限制，但節目的市場推廣方面尚算順利，團
隊主要透過網上社交平台進行宣傳，海報和單張承印則透 過遙距安排；而團隊到埗愛丁堡後，亦在大會組織下進行
了一段 20分鐘的戶外預演去接觸群眾。是次演出期為 8月 15
至 20 日，一連六天的表演集結了層面廣泛的觀眾，包括對
亞洲舞蹈感好奇的本地人和旅客，習舞多年的印度人及藝
評人，亦有剛移居的香港人特意來支持。
演後座談是一個舞者與觀眾深入交流的好機會，舞者剖白
重新踏上舞台的喜悅，並一一回應觀眾提問，如「水袖」
的源由，編舞理念，以至不同舞種技巧上的差異等。資
深香港舞者楊建萍現場向觀眾解釋：「中國舞深受太極、
功夫、戲曲等影響，講求呼吸、步伐、線條、陰陽協調和
剛柔並濟；而印度舞則有很明確的步法及造手，著重頭部 動作和眼神，兩者雖有類同，但亦有其獨特之處。」座談 中，一些香港觀眾的分享亦尤為深刻：「我曾在港學習中 國舞，想不到移居後有機會重遇香港舞者，感覺特別親 切」；「藝術將兩地的香港人聯繫，有種他鄉遇故知的情 懷」；「我從未參與當地藝術活動，初次的經驗竟由香港 人賦予，非常難得」。節目最後以舞者帶領觀眾學習印度 古典舞作結，場面動人，充分展現藝術無分種族國界的多 元性。
經過是次旅程， Benis 表示舞團將秉持「舞蹈、連繫、多 元」三大成立宗旨，繼續以舞蹈推廣中印文化，她更確信 國際交流的必要：「文化藝術須與海外接軌，知己知彼，
OBSERVATION
23 《In/Out of Bounds》 /
攝
:
Alan Wong（照片由BEYOND Bollywood提供）
觀 察 22 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
《In/Out of Bounds》 / 攝 : Zemi Photography （照片由BEYOND Bollywood提供）
觀 察 才能保持優良的質素」。今屆愛丁堡藝穗節過千演出單位
中，連同 BEYOND Bollywood，僅得兩個來自香港的舞團，
較鄰近亞洲地區少。她期望將來有更多機會於大型的國際
舞台上展現具香港特色的印度舞，並寄望香港同業能夠維
持國際交流，長遠吸引海外藝團來港參與合作，互相學習 及擴闊視野。
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《In/Out of Bounds》 BEYOND Bollywood
愛丁堡國際藝穗節
作者 余敏婷 畢業於香港城市大學語言學系，後往英國進修，獲文化管理一級榮 譽碩士。過去十數年遊走於傳媒、旅遊和藝術文化界別，曾旅居英 國、澳洲、新加坡、中國內地及台灣，現長駐蘇格蘭愛丁堡。喜歡 觀摩各類型藝術節，熱衷促進國際交流、多元參與和種族融合的策 劃與執行工作，並持續寫作、翻譯及主持。
作者 郭玟萱 畢業於香港浸會大學創意及專業寫作系，獲頒文學士（榮譽）學位。 曾為香港兒童音樂劇團及新世紀青年管弦樂團擔任節目及行政統籌 工作，擁有助理編輯經驗。熱愛文字和表演藝術，希望在藝術中發 掘更多可能性。現任BEYOND Bollywood藝術行政*。
*藝術行政人員實習計劃由香港藝術發展局資助
舞後對談 DIALOGUE ON DANCE
Phygital D
對談：賴閃芳（賴）、葉瑪（葉） 主持：陳國慧（陳） 文字整理：《舞蹈手札》編輯部
西九文化區自由空間「 Phygital D」推出一系列結合舞蹈與
科技的節目，《舞蹈手札》編輯部特約邀請有製作與構作 經驗的舞評人賴閃芳（賴）和葉瑪（葉），對談數碼（digital）與
實體（physical）的融合。
陳 ：這次藝術節強調體驗數碼與實體舞蹈的震撼，從你觀
賞的作品中，哪一個最能帶給你這種體驗？
賴 ：陸揚的《 DOKU 二元世界》很有型，舞者變成 avatar
（虛擬化身）後像蒙面超人一樣飛起了，視覺上非常震撼！
科技上， 5G 網絡令真人和 avatar的同步率很高，把動作感帶
到畫面上。 Avatar的樣貌、服裝設計和三維空間設計都充滿
細節和質感很逼真，充滿遊戲設計的概念，相信是掌握了 數據量的控制。反而舞蹈動作上，雖然梁儉豐跳得很好，
但頗為簡單，更能見到的是場景引發舞者創作，缺乏了編
舞角度。另外可能需要觀眾合作才會令到畫面更加豐富，
但場地是一個限制。
葉 ：我會說是曾翠珊的《無舞之間》。作品先播放兩位主 角的故事片段，建立情感連繫，然後讓觀眾以 VR 代入角 色，與逝去的另一半重遇。觀眾即使不能完全代入，但 單憑想像就能感到非常感動。我向來比較抗拒 VR（虛擬實 境），認為這媒介難以有完整的故事敘述，但 VR在這舞作的 角色是不可取替的，否則故事不會成立。作品亦打破了觀 眾對舞蹈作品的想像，進入這個沒有舞者的空間使觀眾自 覺要做一位表演者。
陳 ：譚之卓的作品《加速次元》是一個關於蛻變的故事， 裡面有很多嘗試，但我覺得這個與蘑菇有關的故事太過簡 單化。
梅田宏明《密不可分》 / （照片由西九文化區提供）
於愛丁堡主教座堂廣場進行街頭推廣 / 攝 : Alan Wong（照片由BEYOND Bollywood提供）
24 25
賴 ：虛擬畫面上的處理來說，《加速次元》與《 DOKU二元 世界》比較，這個作品所建構的世界沒有做得很細緻，豐 富程度較少，裡面構成的元素之間的邏輯未夠清晰。故事 是關於一類菌種需要增生，於是觀眾要幫助 avatar去戰鬥， COLUMN 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
對我來說，目標不是很清晰，後來才醒覺「原來我有個任 務，要去拯救世界」。要如何引導觀眾去執行指令、為甚
麼要觀眾進行這些事，這些都要在演出過程中解答，或者
鋪展開來。
陳 ：這個作品給我的感覺是，當你想觀眾參與，便需要處
理觀眾的存在。舞者邀請觀眾站出來後，要履行其他任務
而沒法再理會觀眾，令觀眾的處境有點尷尬；觀眾的介 入，並沒有與舞者，或者空間產生新的關係。演出上的技 術是一回事，但如何讓觀眾介入又是另一回事。
你們都有看梅田宏明的作品和陳偉洛的《朵室》，不如先 談一談《朵室》。
葉 ：《朵室》作為藝術節的加料節目，製作預算應該不會 太多，但陳偉洛透過作品，反問到底在科藝形式之中舞蹈 是甚麼？不過，我對演出中運用文字的方式感到有點厭 煩，作品直接利用電腦上的文書程式顯示大量文字，要求 觀眾根據文字誦讀並進行想像，我有點疑惑，一般觀眾是 否能依靠這種方式來激發對舞蹈的想像呢？
賴 ：我欣賞作品中，當觀眾誦讀文字時，背後會出現一些 視覺效果；這些效果在誦讀的過程，一直配合著變化，很
有趣！文字和視覺配合的整個經驗帶來了一種對舞蹈的想 像，這是一個很聰明的手法去探討甚麼是舞蹈。即使觀眾 連一個舞者都看不到，但在我的想像裡卻出現了舞蹈。其
實當我誦讀那些文字時，身體也跟著搖晃擺動，過程令我
有舞動的衝動。我認為在有限的預算中做到這種效果是不 錯的，雖然觀眾在演區移動的動機，還未很細緻地處理， 但我還是很享受整個觀賞過程。
葉 ：我覺得梅田的《密不可分》很「冷」。平時觀看舞蹈 作品都會感受到一定的情感；這個作品把人變成能量、粒 子的一部分，拆得很細，觀察粒子的流動或如何影響他 物。這演出令我好奇編舞是如何做編舞段落，亦令我反思 我在劇場追求的觀賞經驗是甚麼——它的劇場性在哪？當 然，整個演出的音樂、投影都很統一、很「靚」，但好像 沒有「人性」，我應該如何理解這製作？
陳 ：我在澳門看過梅田的現場演出，他自己亦是舞者，那 個演出的能量與這個有很大分別。我承認，這樣比較並不 公平。不論是美學、節奏或呈現的概念，這些重要的元素
都來自梅田本人；但因技術的呈現或是動作與不同媒介的 互動等意念已在他腦內，即使梅田的演繹是「冷」，但那 種微妙連繫是很有機。這次演出需要複製梅田認為需要或
正確的動作呈現，反而是對三位演員很大的挑戰。
賴 ：若果以展覽作比較，演出的投影很明顯是有差別的。
梅田裝置作品展覽的構思和裝置都很成功——視像化的粒 子清晰地讓觀眾理解人的動作如何影響事物，背後的計算 和技術亦讓人感受到那些粒子就是空氣；給予無形的東西 一個形狀，把世界變得具象，是很浪漫的事！所以看演出
的時候，就會帶著一種期望，希望體會到舞者的動作、投 影的畫面或是粒子的演繹。但創作未能釐清這些思路，結 構上不是十分完整，所以在理性層面理解這個演出時，亦
會思考其他層面。
葉 ：這個演出是希望說故事嗎？還是著力發展這個形式， 以舞者創造視覺效果？其實多了科技、視覺、聽覺的觀感 效果，形式的界限可以有更多的突破——這就是表演藝術 的發展軌跡嗎？敘述不再重要嗎？我看過西九的舞蹈作品 都不是這個形式的，比較著重人性和人與人關係，這次霎
時摒棄了先前的形式，是改變策劃方向，或是探索香港現
代舞受眾的口味？
賴 ：從參與藝術家的名單來看，我認為這個藝術節是一個 應用不同類型科技在舞蹈的嘗試。參與藝術家各自以擅長 的科技應用於身體，像是 VR和 avatar，或即使陳偉洛的演出
沒有舞者，滑鼠的移動仍有一種舞蹈和動作的想像，但所
有節目都不是以身體討論為中心，而是分散到科技、舞蹈 和身體的關係。
陳 ：你們是否覺得這個藝術節的目標是，讓本地舞蹈工作
者，若想探索科技如何在舞蹈創作上運用，那麼這就是一
個體驗或者實驗？
葉 ：有關科技與藝術結合的作品中敘事的應用，已有很多
年的討論；在這個節裡還是有些討論的空間。科藝有一個
很大的挑戰，就是效果的刺激不能維持很久，例如梅田宏 明那個作品的光線與色彩，觀眾很快便會習以為常；如果 拆件分開展置，讓觀眾逐一欣賞，那是可行的。又例如， 陳偉洛反其道而行，放棄運用視覺效果的衝擊，純粹依靠 想像。這兩者之間，我認為是有值得討論的點。但同時， 這些都只是個別藝術家的創作思路，策展單位本身有沒有 想得這樣深遠呢？從節目的文宣和節目安排來看，我不太 肯定。
賴 ：這應該是本地第一個科技與舞蹈結合的藝術節，具有
介紹的作用，讓人知道科技在舞蹈上的應用；期望下一次
再辦的時候，可以更深入探討身體在科技之中的存在有甚
麼意義？譬如說，在 avatar的世界裡，身體是甚麼？而觀眾
的身體如何回應和互動，也是值得探討的。
葉 ：我發現當欣賞這類科藝的作品時，觀眾的投入是至關
重要。觀眾的參與度直接影響到他們對作品的印象，從而
影響對作品的評價。
陳 ：最後想兩位分享一下，本地舞評人對這類型作品，在
形式、語彙和美學上掌握的程度及討論足夠嗎？能夠累積
到一些回饋給業界嗎？
葉 ：與其說是語彙，倒不如問，我們以對於舞蹈的一般認 知，來評論這種嶄新類型的舞蹈創作，其實是否合適？例 如剛才談到梅田宏明的作品，我反思了很久，我看不到他 的戲劇構作如何發揮作用，但是如果從視覺藝術的角度來 看，他的作品卻又有很多視覺衝擊。的確香港很少看到這 類型的作品，我是否不應該以觀賞當代舞的眼光看待這些 作品？又例如《無舞之間》裡面應該沒有舞者，已經不能 夠用看舞蹈作品的眼光，但又不能說它只是一個多媒體藝 術作品，所以反而是我們如何去理解之後會發展下去的這 種牽涉到現場演出的創作。
賴 ：我也覺得不容易，因為自己也不算很認識。譬如剛剛 討論到陸揚的作品，我自己完全沒有打機的經驗，不是十 分連繫到那個世界；視覺上很有效果，但可能裡面有很多 文化參照，我未必連結得到。不過還是有些東西應該是有 共同性的，因為那裡還有身體的存在、身體代表的文化、 性別等等，這些主題依然會繼續存在，那我是否可以從這 些角度去了解呢？
葉 ：我覺得感官的體驗愈複雜，愈難去共享，例如我得到 的經驗，與你得到的經驗分別太大的話，很難找到相近的 語彙去評價，到底我們所看到的是甚麼？我如何評斷看到 的東西是好是壞？現在似乎還未有足夠的資源去比較、去 評論。
專 欄 26 27 COLUMN
陸揚《
二元世界》 / （照片由西九文化區提供）
DOKU
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
COLUMN 專 欄 28 29 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 光 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 亮 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 音 椎 脊 脊 椎 脊 椎 脊 椎 音 顫 抖 顫 抖 脊 顫 抖 椎 顫 抖 顫 抖 脊 顫 抖 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 光 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 等 邊 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 光 雨 脊 椎 脊 椎 光 帶 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 平 衡 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 脊 椎 《新英格蘭》 #2 （ 2021 ） 藝術家： Artist: Marisa Zanotti 字／舞 CHOREO-WORD-GRAPHY 《新英格蘭 #2 》( 2021 ) "New England
文：徐奕婕 瀏覽網頁版本 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022 作者 徐奕婕 香港獨立舞蹈藝術家， 2019 年開始以即興文字方式回應舞蹈作品，思考舞評以外的紀錄和回應的可能性，好奇由舞蹈身體延伸的文字與觀看經 驗之間多次創作的來回推進關係。 2022 年聚焦動態錄像 Moving Image ，思考文字及影像如何成為身體的延伸，穿梭或虛擬或真實的世界。
#2" (2021)
環亞舞略 DANCE CURATING IN ASIA 「臺灣舞蹈平台」新走向 所創造的台灣意義
文：楊春江
蒂摩爾古薪舞集X林文中《去排灣》（選粹） / 攝 林峻永（照片由衛武營國家藝術文化中心提供）
台灣高雄市文化地標衛武營，從開幕以來的舞蹈節目策劃
走向，都顯示出一貫的對外開放政策，以往三屆的「臺灣 舞蹈平台」，以類似國際舞蹈博覽會形式運作，讓本土與
海外舞團、編舞、舞蹈策展人及主辦單位等交手，但又嘗
試凸顯亞洲並聚焦台灣本土，作為焦點文化的分享和交 流。然而，在過往兩年全球疫情對所有國際交流項目的大 重創下，今屆舞蹈平台不再可能隨時引入國外團體和舞蹈 項目買家，卻反而造就了一次脫胎換骨，又能真正體驗名 正言順「台灣」舞蹈平台的大轉機，甚至乎爆發出真正近 年台灣舞蹈文化潛力，以作為衛武營未來「舞蹈平台」策
展方向指標的新契機！
周書毅作為衛武營駐地藝術家進駐了高雄市兩年，並以超過
一年半的時間，策劃了今次以「島嶼連結：身體上線」為
主題，包攬四檔售票演出、四檔衛武營獨有大空間的免費 演出、三大主題展覽，以及三場舞蹈專業講座的舞蹈平台節 目。在在展示了近年來台灣的在地多元舞蹈文化開始南移， 和催生出南部各縣市新資源及人才湧現的一股新風氣！
篇幅所限，我只能先以幾個較突出的台灣南方舞蹈創作人 文化及其項目說起，譬如林廷緒以獨到的視點，關注自家 南部人文化：從地方祭祀文化，以至南方原住民文化等。
這次他以排灣族和南方漢人「身份回家」為主題的舞蹈編 排，對照兩者間身體上有否異同感召所編出的雙人舞，是 「身體關於在回家路上的烙印」的一則舞蹈「速寫」；然
而，目前結構上有點信手拈來，我也很期待他漸漸發展成
邏輯與章節皆完整的長篇作品。
說起排灣族，由蒂摩爾古薪舞集X林文中，以當代舞中簡 約主義（minimalism）手段，嘗試替排灣族傳統舞蹈中的 參與文化，去蕪存菁的一次實驗，作品語帶相關地稱作
《去排灣》（選粹），在衛武營半戶外空間的榕樹廣場作免 費公演。這個人人皆可隨時參與的舞蹈體驗，可以說是這 次舞蹈平台最為引人入勝，和具群眾感召力的一支作品！ 表面上看以各種方法邀請觀眾成為可以一起共舞的舞者，
而不只是純觀看（正是原住民舞蹈的精神），但又能不落 俗套地，不只是簡單的觀眾參與式遊戲，卻是充滿精靈點 子、歌與舞都驚喜處處、差不多好像不按章法的一次編 舞，不但充滿娛樂性，亦令觀眾可以自娛，令我極之想看
（應該是想要「體驗」甚至參與）正式的完整版本！
所以兩支以小品短打形式呈現的作品，卻還是令人對同一
作品的完整長篇版本充滿期待；大會似乎還是能發揮以往 舞蹈平台作為舞蹈博覽展銷的功能。
關於「島嶼連結」最貼題的，似乎是由王宇光和印尼舞者 Danang Pamungkas合編的《去你的島》。編舞的其中
一個引發點，是認為無論台灣還是印尼，都有一種所謂「 近海的流動性格」！高雄是台灣重要的海航港口，要了解 甚麼是港口文化，香港人當然更明白箇中道理：作為國際 交通樞紐，那必先要骨子裡就是喜愛「開放和包容的多元 交流」才能最快合作成功，而且當中更應該沒有主客之 分。這一點在象徵所謂國家心臟的首都地區，是難以實 現的！這更加體現了，坐落高雄這長久以來港口文化歷 史地域的衛武營，就是應該充當台灣的真正國際文化交 流基地；這正如日本的港口市橫濱，在近年直接取替了
TPAM（Tokyo PerformingArtsMarket）成為 YPAM（Yokohama PerformingArtsMeeting）*，或者由港口市所舉辦的釜 山電影節的國際形象，比首爾來得更像韓國的國際文化 大使。
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十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
蘇品文《少女須知》 / 攝 林峻永（照片由衛武營國家藝術文化中心提供）
面對國際的文化交流角色（大我），和真正多元的各種在地 文化（小我），正是這次策展成功之處的一體兩面！正如我 們一直說，愈有自己的在地文化，才能在國際市場上愈站
得住腳！
所以今次舞蹈平台是非常大刀闊斧的專注於社群藝術的參 與和展現，但其中又不乏具挑戰性及個人特色的搶眼代表 作！我尤其欣賞蘇品文以一個全台單打獨鬥的女性全裸 體，在一個衣冠楚楚的男性鋼琴家伴奏古典音樂底下，直 面對峙大型劇院當中的每一位觀眾！她以介乎行為藝術的 形體設計，和大家徹底地作了一次嬉笑甚麼是女性主義可 能的種種。那種以大剌剌地裸體的宣言式的態度和膽與 色，在台灣當下舞壇，真的是無出其右！
關於台灣南部資源的崛起，或許大家以為是指金錢的 投放，但其實我覺得，南部最大的資源其實是「真群
眾」——大會閉幕演出，是蘇威嘉於兩年內與不同藝術家
合作的長期研究項目《自由步》的終極報告：一台70位高
齡長者素人於超大歌劇院舞台上演的群舞！那是被形容為 衛武營這個「眾人藝術中心的一支眾人的舞」！
社區舞蹈的創造性在於她真正的參與性和可持續發展，譬
如我會想到大家一直誤會：新編舞就是年輕編舞，所以我
們從來不會出現如英國編舞家 Matteo Fargion，在五十多歲 後，從他的音樂背景突然跳過來舞台，變成新晉編舞的例 子。如蘇威嘉手下這一批五十多至 78 歲、生命充滿故事的 舞蹈愛好者們，有多少又能夠透過持續發展和參與，甚至
可以發表他們自己的創作，成為我們舞壇的新晉編舞和新 進資源呢？我是熱切的引頸以待！
衛武營完全開放給周書毅去作這次臺灣舞蹈平台所有節目 的策劃，這不但顯出他們對藝術家尊重的氣度和完全信任 的大器。我可以說這種不以行政人員主導藝術節目和藝術 家的做法，在亞洲的大型舞蹈機構或舞蹈節是絕無僅有 的，真的要大力鼓掌！當然，書毅花了一年半的時間，精 密策劃各大不同項目，在主題的不同面向上相連緊扣之 外，自己亦充當每一次演出的全能司儀，扼要又清晰地向 觀眾解說出策展理念，真的台前幕後面面俱圓！我覺得這 也是對於藝術家全面成長的重要催化劑。
其實無論是官方、民間、機構、民眾、行政，還是藝術家 們的參與，每個崗位上，大家都在做創作，在舞動奇蹟。
但我們必先有一個平台，作為中介、跳板、實驗室、展演
站等等，那才是真正「平台」的意義。衛武營第四屆臺灣
舞蹈平台是真的做到了！
*編者按：「東京表演藝術市集」（ TokyoPerformingArts
Market）於 1995年成立，並於
作者 楊春江 編舞、教師、藝術評論、前香港藝術發展局舞蹈組主席、「香港比 舞」國際舞蹈節總監。
文字整理：余曉彤
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（照片由Worldwide Dancer Project提供）
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
2011年改名為 Tokyo Performing ArtsMeeting ； 2021 年移師到橫濱舉行，稱為 Yokohama Performing Arts Meeting（YPAM）。 驫舞劇場《自由步─搖擺歲月》 / 攝 : 陳建豪（照片由衛武營國家藝術文化中心提供）
舞動潛能 OPTIMIZING DANCERS' PERFORMANCE 與盧綽蘅對話：表現心理學
作為舞蹈員、舞蹈學 生、舞蹈老師，平時 未必經常聽聞表現 心理學（performance psychology）這個話題。 今次專欄邀請了應用運 動及表現心理學家盧綽 蘅，解答為何舞蹈表演 行業需要了解舞蹈及表 現的心理學知識，以及 其實際應用和益處。
盧 ：運動及表現心理學是心理學其中一個分支。很多時候 我們認知的心理學圍繞著心理上的疾病，但運動心理學的 特別之處在於它並非圍繞著疾病，而是幫助我們探索如何
從「零」去到「一」。這是指一位想提升表現的運動員或 舞蹈員，追求進步的過程。進步包括心理、心態，或者是 技術上的進步。心理學家會從這些層面入手，提供相應的 支援。心理學家最主要的角色就是找出問題的根源，這往 往要通過個人的諮詢去達到一定的效果。當一位舞蹈員認 為自己缺乏信心時，不同的心理學的方法、訓練，都可用 來提升他／她的自信心。在個人諮詢時，心理學家會嘗試 詳細了解他／她何時缺乏信心？是否都在重要的表演之 前，或平常展示時也會呢？有哪些具體的事情發生，使
他／她從有信心變到沒信心？會否因為他／她的家人也從 事舞蹈行業，因此受到影響？最近朋輩間發生了甚麼事 情？遇到新導師、新教學方法讓他／她感到不適應，課堂
上的反饋不受用？經過專業訓練的心理學家會從上述的問 題中找出根源。
余 ：可否分享一下舞蹈員與你單獨諮詢的過程，與你平時
面向團體授課有何分別？
盧 ：如果一位舞蹈員單獨預約諮詢時，我通常會用一個全
面的途徑（ holisticapproach）入手，譬如提問他／她的家
庭情況、在學校的學習、舞蹈層面的表現等。在腦海裡我
將所有因素鋪排開來，觀察箇中關係，了解完整的畫面，
再提供適合的心理技能訓練（ psychologicalskills）。如果 是進行團體授課、教表現心理學時，我就會和學生練習一 些通用的心理技能，譬如你能否回憶起自己表現最佳時的 畫面，而腦海裡能產生多少個這類的畫面呢？能否練習複 製這些畫面和感受，運用到接下來的表現中？你認為要專
注做好哪些元素，才會幫助你建立更強的自信呢？運動表
現心理學的技能看似既有專注力，又涵蓋動力、自信心等
等，其實每一個元素之間都有著千絲萬縷的關係。總括而
言，心理技能訓練能夠幫助舞蹈員提升表現，這也是表現 心理學家主要的工作之一。
余 ：並不是每個人都能有與表現心理學家接觸的機會，請 問你有何建議，讓他們可以幫助自己進步呢？
盧 ：我建議閱讀運動或表現心理學的書，裡面會提供一些 心理技能知識。例如當你想提升自信心時，可通過意象訓練 （imagery）改善記憶，從而在執行動作上有所改進；放下稍 遜的負面回憶，或忘卻（ unlearn）曾經發生過的事情，重溫 正面的記憶畫面，例如反覆在腦海裡複習自己跳舞表現最 好的記憶。
余 ：作為舞蹈老師，如果想運用這些表現心理學的技巧到 課堂上，最關鍵或者第一步可以怎樣做？
盧 ：表現心理學其中一項基礎技能訓練是訂立目標（ goal setting ）。老師可嘗試先將此引入課堂，雖然時間上有限 制，但仍然可以簡單地每個星期用五分鐘的時間，邀請每
位學生訂立一個目標：假設我想專注改善一個動作，哪些
動作細節上該處理得更好呢？或是我想改善心態，令自己 不再因情緒波動而哭泣、更加享受跳舞，我會選擇專注在
舞蹈課堂上哪一些最能令我享受的瞬間或事情呢？目標有 很多種，不一定是肢體或動作上的目標，亦可以是心理、 情緒上的目標，我們又應如何照顧這些方面呢？另外，我
認為不論是教舞蹈學生或是專業舞蹈員的老師，在建立課 堂氛圍中都扮演著一個非常重要的角色。精益求精、追求 進步、批判舞蹈員的一舉一動，確實已在行業中被視作必
要的文化和常態。我認為大家需要學習怎樣在給予正面的 評語和負面的批判中取得平衡，因為兩者同樣重要。老師 可先指出學生完成得好的地方，然後提出建設性的批判， 再以一個讚賞為結尾，像三文治一樣交叉地給予正面和負 面的評語。這個反饋的方法亦得到許多舞蹈老師的認可。
余 ：這並不代表老師不應該嚴謹地要求學生，而是表達的 方式可以有所調整，對嗎？
盧 ：正確。正面和負面的反饋次序、語速和語調很重要， 並未深入了解表現心理學的老師可以從這些練習入手。
余 ：最後，我想請你建議一些心理學的書本資料，供舞蹈 老師及學生參考。
盧 ： KateHays 是一位加拿大研究表演藝術的心理學家， 她編著有《 Performance Psychology in Action: A Casebook for Working With Athletes, Performing Artists, Business Leaders, and Professionals in High-Risk Occupations》。美 國亦有幾位著名的表現心理學家，如 LindaHamilton、 Noa Kageyama。而中文書籍則可以參考我於 2019年推出的《運 動心理學——建立自信、盡展所長》（花千樹出版社），舞 蹈老師和學生只需將書本上運動的練習和例子轉化成舞蹈 場景即可。
作者 盧綽蘅 香港運動及表現心理學家，分別於香港大學和美國波士頓大學取得 社會科學學士（心理學）及運動心理學碩士學位。她的主要興趣為表 現優化、學生運動員身分認同的顯著性、動機、心理抗逆力和教練 心理學。
COLUMN 專 欄
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淺評《棱點 2 》
文：程天朗
「棱」有多面之意，如鑽石棱面若切割得宜，小小一顆也能 閃出耀眼光芒，棱面愈多，寶石愈閃，這晚的演出也是年輕 編舞展露鋒芒、互相輝映的盛會。
《棱點2》六個作品短小精悍，以新穎奇趣的點子展示當代舞 蹈的多樣性，或輕鬆；或幽默機智，詰問舞蹈真締；或透過 舞蹈動作抒懷，舞步輕盈卻滿載沉重傷感；或展示澎湃的身 體力量。六個作品當中有三個是自編自跳的獨舞，三個作品 由其他舞者共同演繹。雖是獨立編創，當中四個作品卻互有 對應，相映奇趣。
霍泳棋的《夜》打頭陣，開場星空點綴的佈陣是禮物的華美 包裝，失眠是因為百念叢生，就像忙不過來的舞蹈員，邊跳
邊拉動燈泡，在台上營造瑰麗星空美景，是最熱鬧的作品， 三位舞者在星河遊玩過後累得雙腳朝天躺下昏睡。《夜》是 簡約寫意的小品文，也是開胃的餐前小吃。
我特別喜歡駱曉玟編舞的《人生階段的非實驗性展演之認真 便輸了》和丘善行的《When we talk about dance…》。兩 個演出一前一後，編舞也呼應對方作品的主題「認真便輸
了」和「不要過分解讀」。駱的作品是兩個男孩的競爭遊
戲，過程驚喜連連；丘的角色似乎是制度下的弱者，即是贏
了，得到的獎賞也是懲罰。作品充滿趣味，以戲謔手法呈現
殘酷的現實。《When we talk about dance…》探討身體、 舞蹈與言語的關係，也呈現創作舞者與編舞的主客關係，令 人深思的是編舞丘善行加入雙人舞後，舞者駱曉玟對丘發出 無理的指令如「咬自己、扮曱甴」等。一個舞蹈作品的誕
生，是誰成就誰，當中又有多少捨棄和妥協？
由陰冷的笑聲開始，陳樂軒自編自跳的《無名樹》令我想起 《等待果陀》，黑帽白褲、裸露健碩上身的裝扮，加上能量 爆發的舞步，數分鐘的作品，全程看得屏息靜氣。每個人的 一生都是在等待，直至死亡，與其在等，何不熱舞一場。
陳思卉的《無》跟歐凱樺的《渡》都是自編自跳，透過舞蹈 坦裎內心世界，調子沉鬱；選用的道具都同布料有關，而布 料柔軟的質地正好是抒發情緒的媒介。《無》表達看化與放 下，全程燈光憂暗，台上不同角落鋪上衣服，每次的穿與脫 意味蛻變與成長的掙扎。人赤條條的來，也赤條條的去，一 切歸於虛無。《渡》卻展示對生命頑強的對抗，明亮的燈光 背景烘托主人翁的鬥志和生命力。歐凱樺「破繭」之後一身 小丑衣裝束，是否嘲諷現實的荒謬？或停或轉的電風扇又有 另一番隱喻，最後風再起，舞者選擇倒豎蔥式栽進布袋窩中 之後躺平，是另一方式的堅持。
防疫措施令排練困難重重，故這個演出的道具相對輕巧，如 燈泡、衣物，都是就手的家居日用品，最大型該是《無名 樹》的骨頭。《梭點2》就像為巡迴演出而設，一個紅白藍袋 裝好就可以出發。局限激發創意，在杯水車薪的情況下，舞 蹈界只能互助互勉，發出更大的光芒。
《棱點 2 》
東邊舞蹈團 編舞：歐凱樺、陳思卉、陳樂軒、霍泳棋、駱曉玟、丘善行
作者 程天朗 跨界別寫作人，中學時代起於本地多份報章刊物發表小說、新詩、 散文及藝評。現為自由身舞台工作者。
《儷人行》是香港舞蹈團邀請了延邊的金英花教授及首爾的 韓孝林博士，分別創作兩地不同風格的朝鮮民族舞蹈作品，
讓本地的舞蹈員和觀眾可以同時認識傳統的朝鮮民族民間舞
及當代朝鮮舞蹈的特色。向來學習朝鮮舞的韻味絕不容易，
單是呼吸技巧，專業舞者也需要很長時間去揣摩。是次香港 舞蹈團從籌備至公演，說是花了四年時間並不誇張。交流計
劃牽涉三地，加上疫情增添困難，能夠成功上演已經感受到
誠意，及朝鮮族人致力推廣朝鮮舞蹈傳統藝術文化的心意。
演出作品主要分成兩部分，上半場是延邊的傳統朝鮮民族民 間舞《田間民風》，下半場是當代朝鮮舞《月》。《田間民 風》有六段不同主題的舞蹈，群舞〈覓跡〉以「紙」為道 具，身穿白色傳統朝鮮服的女舞蹈員各自手拿一張白色的大 畫紙，眼睛看著白紙如閱讀，腳在紙上緩緩的舞步恍似一支 毛筆在寫字或繪畫，節奏較緩慢的舞蹈更需要用內在的氣息 來詮譯，可惜群舞整體的節奏並不一致，動作較散亂，音樂
和表演未完全融合，作為開場第一幕難免失色。
傳統民族民間舞大部分都以其俗風的傳統生活場景作為編舞
主題。〈棒槌舞〉展現了朝鮮族女子傳統的洗衣方式，十多
位女舞蹈員穿著紅黑配的朝鮮服，用棒子敲打隔著白布的木 板，配合蒲水踩布的舞蹈動作、輕快的音樂、明亮的燈光，
有鮮明豐富的感官效果。男子群舞〈坐鼓舞〉中，每位男舞蹈
員胸前都綁著一個朝鮮傳統的大圓鼓，用鼓棒敲鼓也敲地。雖
多以坐著舞動為主，但亦有高難度動作，需要單腳蹲著跳轉時
另一隻腳保持伸直，輕鬆瀟灑的背後花了不少氣力，配合朝
鮮族傳統洞簫的伴奏音樂，若然舞蹈員們能夠把風格獨特的
擊鼓節奏和舞蹈動作掌握得更整齊會有更好的舞台效果。
慢板、歡快等的節奏，配合相應動作展現朝鮮民族的熱情風 格。此段舞蹈是上半場當中，舞蹈員的表現力和節奏感最 為一致的一段舞。〈情繫鄉俗〉是六段作品中唯一的獨舞， 女舞蹈員穿著色彩繽紛的朝鮮服，造型像朝鮮族鄉村地區 的巫師，舞蹈風格風趣幽默，舞蹈員雖然跳得相當靈巧，但
因為外型過於嬌小而略欠壓台感；音樂雖有鄉土俗風祭典的 韻律，但觀眾較難明白舞者抒發的情感與作品之間的關連。
〈輕輕踏歌〉以群舞展現朝鮮族人手牽手跳「輪舞」的鄉土 活動，以簡單的踏跳步為主，場景是浮誇搶眼的假篝火堆， 慶典般的愉快情景作為上半場的最後一幕相當合適。
下半場的《月》以祭祀儀式「跳大神」為主題，由當代朝鮮 舞蹈員演出。《月》的四幕表演非常有連貫性——祈禱、靈 知、深淵及象徵和平與共存，四段舞蹈以靜態的動作較多， 編排得乾淨俐落。佈景、燈光、服飾、音樂和道具，都有柔 和特色和自然風格，呈現了感觀舒適豐富的效果。群舞員 排列成半月形面向觀眾，而領舞員站在前面中心點位置，構 圖就如象形文字「月」，隊形變化從新月到半月、半月到滿 月。舞蹈員如進行降神祭般雙手握著長長的竹葉枝舞動，大 量的米粒在台燈照射點下散落，形成米從天而降的光柱，展 現生動美麗的豐收畫面。
《月》除了展現當代舞的美與傳統朝鮮族信仰的共融概念， 也包含了韓國人對於「和平」的教育與傳承朝鮮文化的思 想。香港舞蹈團近年編舞的概念較著重現代舞，是次演出的 一眾舞蹈員明顯在《月》的演繹較傳神，舞蹈員的肢體更習 慣掌握現代舞的韻律及節奏較快的舞蹈動作，對傳統的朝鮮 音樂較難投入，同時要兼顧各種道具，需要更充裕的時間練 習才會有更好的表現。
《儷人行》
香港舞蹈團 編舞：金英花、韓孝林
女子群舞〈杖鼓樂〉以「杖鼓舞」展現朝鮮族傳統的杖鼓
絕技，每位舞蹈員腰側背著一個大杖鼓，鼓棒敲了溫柔、
作者 朱映霖 自幼沉醉舞蹈訓練及演出，享受作為觀眾欣賞各類型的藝術表 演，2013年開始藝評寫作，願以文字分享舞台作品的美。
評 論 36 「時代風暴下的舞蹈日常」——
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評論場次： 2022 年 9 月 9 日 20:00 牛池灣文娛中心文娛廳
REVIEW 37 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
文：朱映霖
《儷人行》： 感受朝鮮民族的熱情與美麗
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2022年9月10日 19:45 沙田大會堂演奏廳
評論場次：
《田間民風》之〈坐鼓舞〉/ 攝 : Mak Cheong-wai@Moon 9 image
（照片由香港舞蹈團提供）
《棱點2》之《夜》/ 攝 : ah Szeg （照片由東邊舞蹈團提供）
姍姍來遲的「香港比舞」
文：李海燕
第三屆「香港比舞」原定今年二月舉行，因為疫情延至九
月初，又原定為期三日的節目，因為康樂及文化事務署就
海外演出者新增的口罩佩戴要求而縮減為兩日。雖然欣賞
團隊面對一波三折迎難而上的毅力，但無法迴避的是整體 質素較前兩屆稍遜，估計關乎過去兩年亞洲各地的社交距 離措施限制了作品的發表量，以致可供選擇的不多。「選
擇不多」此一現象令人憂慮。假使再有不同原因令到正式
的劇場演出變得不可行，我們應該在哪裡、用甚麼方法遇
上新嘗試？更大的問題是，在未知有沒有演出機會的情況
下，仍然有人願意投入時間試煉創作嗎？
上演的十個作品之中，有四個展現出對傳統表演的興趣， 可說是今屆的特色，包括《我身，我生》的能劇、《那個
（不是）不是誰的誰》的舞踏、《 Gom-bang-yi-teot-da 》
的朝鮮象帽舞，以及《毛神神》的道教破地獄儀式。我固
然不可簡單概括因人而異的創作動機，然而近年不同藝術
界別，在歷史溯源、重新注視被高速都市發展排擠的傳統 技藝方面，有繁多的實踐，反映了在益發同質化的世界 中，不分地域的人類都以對傳統的渴求來撫慰無力想像將
來的焦慮。編舞們（分別是中川絢音、川村真奈及若羽幸
平、 JosephKim 、曾景輝）引據的東方傳統表演技藝，一
度在西方主導的視角下被視為過時，無法反映當代生存境 況。以香港舞蹈界來說，當代舞者在學院無須接受傳統表 演系統式訓練，受過訓的又不太有膽量在師輩的基礎上革 新。然而，正因為傳統舞蹈動作不為當代舞所「青睞」， 其相對單一的符號性，反而提供了可重新建構和承載意義 的空間，願承既定認知的重，或可觸及解放的輕。以身 教的方式來傳授的傳統技藝（包括舞蹈）是內隱知識（ tacit knowledge），認知與身體操作二合為一，新一代舞者通過創 作實踐以及理論書寫，更可一盡舞蹈知識化的業界責任。
在曾景輝的《毛神神》中可見他在舊作《毛鬙鬙》及《無 眼睇》的基礎之上累積，這種探索態度在其他年青編舞身 上並不多見。曾表示自小接觸神功戲，在創作過程中回憶 起的童年經驗成為了養分之源。香港的「新品」文化強 烈，對「持續」和「重複」的意義了解含糊，起個新題目 等於做個新研究；幾場演出過後，連為何以此為題都未搞 清楚，又去找另一個點子。破地獄並非藝術舞蹈，它帶有 功能性，蘊含我們的文化中面對死亡的態度，如果曾繼續 在同一主題上創作的話，他面對的難度將會是如何在避免
抽空文化脈絡的前提下，達成符號的純粹化轉向。
談累積，不得不談王丹琦的《 IT’S NOT MY BODY chapter 3.5 》。作品是他經年對舞蹈思考的有力見證：他對「身 體」的尊重，可見於他不訴諸自己出色的芭蕾和踢躂舞技 巧和對動作從容無誤的掌握，而是視「身體」為平等的客 觀對象，以細緻的注視來認識。王仔細地了解身體大大小 小的肌肉和關節，進而改變它們主動和被動的層級關係， 彷彿要檢視每個傳遞動作訊息的神經元，明確了解動作動 機，不讓慣性帶著身體走。在演後的「乜嘢係香港嘅舞蹈 在地文化？」座談會中，王表示對同一主題的探索已歷時
八年：「跳舞好辛苦，又搵唔到錢，如果跳舞無感覺，不 如唔好跳。」王強調原創性的重要，「必須找到動作的理 由」。寄語梁信賢銘記師兄之言，以作品《殼》來說，梁 緊隨前人足跡，意念、動作設計、音樂燈光道具，無一不
符合乖學生要求。年青創作者展現出來的新想法和衝勁，
才是最令人鼓舞的。
對於甚麼是「香港身體」，王丹琦表示他自覺環境對他處
理舞蹈的影響。也許身在其中，我們未必能清楚闡述身體
特色，但正如下島禮紗所言，縱然她在日本已經留意香港
新聞，但要到見到和觸碰到合作夥伴黃碧琪時，抽象的認
知和來自第三方的資訊才變得實在起來。對她們的全新創
作《鳩形物語》，個人不認同的是一、醜化自己不一定能 擺脫男性視線的霸權，二、戲謔另一性的性徵是因為不願 意對之平等看待，以其人之道還治其人之身，結果雙方都 還是停留在同一道啊！不過，從二人的舞台默契看來，這 次港日合作應該在作品之外達成了一定程度的個人意義。 要認識自己，需要借助他人的存在；舞者和舞者、舞者和 觀眾，借助與他人的身體直接而個人化的溝通，檢視自己 的回憶。以舞蹈為方法的文化交流，也許就是用承載著經 歷的身體質感及動作特色，來講述屬於那個地方的故事。
《香港比舞 2022 》
香港比舞 編舞： Pat Toh 、梁信賢、若羽幸平、王丹琦、曾景輝
評論場次： 2022 年 9 月 11 日 15:00 香港文化中心劇場
作者 李海燕 寫字人、編書人、創作又製作的人
《香港比舞2022》 / 攝 : Mak Cheong-wai@Moon 9 image （照片由香港比舞提供）
評 論 38
《香港比舞2022》 / 攝 : Mak Cheong-wai@Moon 9 image （照片由香港比舞提供）
REVIEW 39 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
- 呼吸慶典》——
如何剪掉那些令人窒息 的紅繩與膠膜
文：格子
呼吸是日常動作，我們與生俱來便會。呼吸與慶典的關係可 以有很多隱喻與聯想。正如場刊所言，嬰孩從離開母體第一
聲呼喊便可以自由地呼吸，「因為我們仍然可以」，所以值 得「慶祝」。馬才和與嚴明然主理的《呼吸》系列始於1997
年，曾在香港街頭鬧市以至海外巡演。事隔十五年，二人再
以「呼吸」為題創作。《呼吸三 - 呼吸慶典》探討生命與自 由，卻不見一絲歡欣慶祝氣氛，四面開放的舞台佈滿大型膠 幕和紅繩／紅帶，煙霧瀰漫。紅繩包裹的塑膠人偶／木乃伊 置台中央和倒掛在天花，氛圍窒息詭異。呼吸和政治日常難 以割裂，尤其這幾年間全人類都活在疫症陰霾，口罩、手 套、消毒用品不離身，染疫的人被隔離，沒打疫苗的人被歧 視，正常社交活動的自由被剝奪。香港更經歷社運衝擊、政 治環境變化和移民潮，相信生活在香港的觀眾對那種窒息與 逼迫會很有共鳴。
紅繩膠膜與暴力壓迫
演出的〈序幕：大氣〉，兩位舞者黃浩然及劉浩銘戴著黑色 面罩和身穿黑衣，沿著正方格步行，往後二人每次出場像是 執行者，對馬才和與嚴明然進行各種壓迫和施暴。台中央的 巨型膠膜下藏著塑膠人偶、接收不良的電視機、碎紙、玩 具、閃燈包。白臉白衣的馬才和與嚴明然早已躺在地上。
膠幕突然拉起，黃及劉手拿吹風機吹走地上紅色的羽毛，嚴 明然像被甚麼激活般抽搐著。除了場內的紅繩，天花還投影 兩道紅線和紅點迫近馬和嚴二人，使之不斷翻滾掙扎，狀甚
痛苦。過了一會，嚴獨自旋轉，馬抱著她，輕鬆的跳起雙人 舞，還伴著經典名曲《Whatever Will Be, Will Be》。黃與劉 又再次出場，馬和嚴儼如木偶被牽制，開始角力拉扯被綁在
身上的膠袋衫和裙。
基本上，黑衣舞者每次出場都用紅繩和膠膜，從頭到腳逐次 強加綑綁在馬和嚴二人身上，又拉扯開二人，只見二人喘氣
相拒又相吸，快樂又夾雜痛苦。呼吸帶領著身體擺動是純粹
的表達，有時候，動作和身體又在向外發放「求救」訊號， 表示對世界混沌之哀愁、躁動和無力。尾聲的章節才是〈呼
吸慶典〉，台中突然出現白色吹氣公仔還播出《問我》，黑 衣舞者將馬和嚴兩個人包裹得像木乃伊並用擔架抬出場，馬 和嚴不斷掙扎、求救。後台隨即拋出兩具膠膜紮成的人形公
仔，伴著一個會西洋機械娃娃玩具亮著燈到處遊走，場面狼 藉冷清。現場音樂主要由梁卓堃的自製樂器——上有弦線、 既像古箏又可以作鼓的油桶——和結他，以及陳偉光吹奏的 尺八作主調，調子偏向淒冷蒼茫，節奏與演出者連繫現場觀 眾，製造共感。陳偉光曾在訪問中解說，尺八由天然竹幹而 製成，常用於冥想，樂聲與人的情緒連結，音頻的顫動能令 舞者和觀眾體驗到當下的初心。
想剪斷和撕爛那令人窒息的紅繩與膠膜 全身塗白的馬才和和嚴明然不期然令人聯想到日本舞踏，舞
踏著重與大地連結，解放心靈與自由，但紅繩膠膜卻是包裹 密封之物。層層膠膜和綑綁令觀眾感受到壓抑和矛盾，甚至 有種衝動要剪斷撕爛紅繩膠膜，和推開那些冷漠施暴的執行
者。紅線紅繩一向予人月老牽引姻緣的象徵意義，但在此作 品卻是種約束脅迫，令人產生不安恐懼。黑衣舞者跟白衣舞 者對比強烈，展現施暴者與受害者角色，還有其他助紂為虐
的人。紅色羽毛不時出現，似隱晦的指涉流血受傷之象徵。
猜想往後的呼吸是順暢或是被人扣住咽喉，苟延殘喘？有血 有肉的人和事甚至真相都被摧毀了，剩下的是一堆垃圾，還
是回憶影像？
《呼吸三 - 呼吸慶典》
多空間
導演、編舞及舞者：馬才和
監製、編舞及舞者：嚴明然
就是大膽。今次的十八有藝——社區演藝計劃「身體年 輪」結業演出，編舞者李振宇（Andy）開動了長者舞蹈演出 的藝術語言，不把社區舞蹈停在跟著跳，一起造型或述說 懷舊故事的階段，而是善用長者身體及動作本身特質在舞 台時空下，經劇場化，用當代舞蹈編舞的思考方式推展述 說及體現長者的美——如著名編舞家 William Forsythe的名 句：舞蹈是组織身體和時空的交織。 1
「組織」這兩個字十分微妙，編舞家如何在創作的過程 裡，決定把甚麼東西，及如何放置它們在特定時空下，成 為主體及客體？《渡度》雖只是短短四十分鐘，但看得見 Andy的「野心」，一方面讓長者享受在編舞的框架下得到 安全感及信心，同時有空間自主選擇動作的變化，集體中
有個性，自在地在舞台上呈現當下真實的身體。主體不單 是舞者，還有銘刻在身體上的年月。
甫開場，就看見年輪的厚度，全體舞者被安排站直在舞台 中央區，其他地區全黑，聚焦燈由上而下，讓觀眾看見一
張張滿有歷練的臉和光影斑駁的身體，即使沒有動作，他
們已很有力量。然後一個一個拿起磚頭又放下，再中途急
抓，動作尋常而奇特。後來知道，手上磚不是石屎磚而是 木磚，是早前被颱風山竹打下的大樹，經由志記鎅木廠特 別製成的，在物質的重量上再加一層本土歷史憶記。何況 磚頭在今時今日的香港，滿有拆毀和興建張力的喻意，放 在長者的手上，更叫人有各種聯想。重和輕；能和不能； 放下和重置。反覆地，年年月月在我城選擇。
木磚作為長者創作物料，是有趣且大膽的藝術選擇，佩服 李振宇、張嘉怡及甯昕靜在練習裡成功說服長者（及有關社 福組織），自如地舞動有潛藏「危險」的物料。長者舞蹈必 然面對身體限制，以及長者因應受限制而信心缺缺，團隊 卻沒有放棄想像，在限制裡打開新的可能。當中，長者對 創作團隊及藝術的信任，都是長期相處及磨合的結果。這 又是另一層的歲月風景。
此外，也欣賞編舞者細心設計如小遊戲的舞譜，例如有一 段，只要有人雙手同時都有磚，被人拿走一件時，就要走 到最後排，於是舞者就輪番在前在後，木磚和身體都在空 間流動，讓人想到人和人的承接和連結。然後是圍成人 鍊，有人選擇把木磚放在肩上，有人夾在腋下，一個傳一
典型巨蟹女漢子，多愁善感又鍾意食，寧可孤獨也 不違心，討厭 路癡同無同理心。
《呼吸三 - 呼吸慶典》 / 攝 : 麥倡維、何佩欣 （照片由多空間提供）
評 論 40
《渡度》/ 攝 : Vincent Yik （照片由不加鎖舞踊館提供）
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2022 年 9 月 30 日 20:00 葵青劇院黑盒劇場 作者 格子
評論場次：
REVIEW 41 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022 《呼吸三
文：俞若玫
「身體年輪」結業演出《渡度》： 長者舞蹈的美學實現
個，套用一位觀眾在演後談的話：「遇上為你放下重擔的 人。」真的很美。
另外一段，三人成一組，大家像開花一樣聚首和延展，也
很好看。的確，有個別舞者如標哥、標嫂、潤芳、慶虹、
偉健等等會較「搶鏡」，但就算off beat、猶豫或忘記些甚
麼都很好看，因為看見長者百分百投入當下，心身合一， 也就是表演者的終極精神狀態。
誠然，長者大部分時間仍是跟隨編舞的指示，完成動作， 他們明不明白動作的聯想和意義，很難說，也未能完全成 為創作的主體或主導故事的發展。如長時間在空的舞台播
放《皇后大道東》，肯定不是長者的選擇。而觀眾和長者
有沒有如Andy說在靜默裡好好細聽此歌？我十分懷疑。這
種要展示沉默的力量，讓舞台只有音樂沒有動作是很當代 概念藝術的想法。不過，一切需時，讓不同的朋友接近專 業舞台語言及效果，會不會有助打開社區藝術的觀眾群？
我看的是 10月 2日下午場，觀眾主要是舞者的親朋戚友。演 後談主持輕輕一問，就知道超過一半人未去過牛池灣文娛 中心，有三分一人第一次看當代舞。有趣是，觀眾不只欣
賞自己親人在台上表演，也好奇各種動作的象徵意義和服
牧場上起舞還是與環境共舞？ ——淺評《想見有時》
Maze Chan
飾的配搭，也表示專業的舞台燈光、音樂及服裝都令他們 耳目一新。衷心希望這些觀眾會再次走入劇場，愛上看當 代舞。
長者社區舞蹈不只是一種粗糙或簡易的身體訓練，也不只 是廣場舞式拉雜及模仿不同舞種，它可以是一種有待琢磨 的身體美學，透過長期的觀察及磨合，讓長者在身體限制 裡展示最大的可能，容讓生命經歷轉化為舞台的光芒。這 是個很好的開始，期待不加鎖舞踊館的創作團隊以後和長 者一起的演出。
「身體年輪」結業演出《渡度》
不加鎖舞踊館 藝術總監：王榮祿 編舞、創作及工作坊導師：李振宇
評論場次：
1 William Forsythe: “Choreography is about organizing bodies in space, or you’re organizing bodies with other bodies or a body with other bodies in an environment that is organized” Spier, Steven, ‘Dancing and Drawing, Choreography and Architecture’, Journal of Architecture, vol. 10, no. 4, 2005 Sept., p.352.
作者 俞若玫
香港作家及社區藝術策劃人 。寫作專注於文字的實驗性與身體、
音樂及劇場對話的可能。
座落薄扶林村附近的薄鳧林牧場散發沉靜氣氛，陣陣涼風
洗走城市人身上的繁囂。尚未對外開放的牧場對觀眾來說
十分新鮮，進場後眾人四處遊覽，尚未定下心神，兩位男 舞者便徐徐進場，觀眾轉過身來讓出空間，演出開始。
作品嘗試舞盡牧場每一個角落，由小廣場中心兩位男舞者 的段落開始，隨著兩人奔至新建副樓後方，鏡頭帶進副樓 內，室內影像投影至樓外四道 LED 屏幕，屏幕遮蓋大部分玻
璃門，舞者僅有大腿以下的動作直面觀眾。即時影像和畫 面被截取的玻璃門主導了觀眾視角，在開放的牧場環境下 看著被操縱的影像，看著明明就在眼前的肉身，卻像是被 拘禁的靈魂。屏幕放大「凝看」、疊影「追逐」，動作似 乎穿透屏幕，到達另一位舞者所在處，在真實之上製造幻 象。此段動作質地和畫面調度都跟其他段落差異頗大，筆
者看來是強調了新舊建築之間的差異，以屏幕凸顯空間上的 切割畫面。有趣的是尾段同樣運用了即時影像，但投影在牧
場宿舍牆上，佔據整個牆身，且宿舍內燈光昏黃，與此段四
格冷色調的影像形成對比。同樣是經過鏡頭呈現的身體，卻
展現了不一樣的溫度，刻劃出建築群的故事脈絡。
此段緊接的是全作最美的斜長走道段落，可惜的是作品中
的場景轉換過渡斷裂，若能在編排上多加一點引導，觀眾 就能一氣呵成地欣賞演出。
筆者觀看的場次剛好日落黃昏，斜道背靠夕陽海景，美得
讓人屏息。金光灑落在舞者身體上，彎曲蜿蜒的身體線條
與斜道建構形成「期間限定」的美。舞者一呼一吸，一舉
手一投足似是建築物的延伸，又似是將要鑲嵌其中。編舞
《想見有時》/ 攝 Yvonne CHAN （照片由城市當代舞蹈團提供）
充分利用環境元素之餘，亦讓身體與之構成相互共鳴的狀 態，讓人印象深刻。讓藝術走進城市空間，以作品為歷史 建築注入新靈魂，或許更有「活化」的意義。反觀小廣場 上的群舞只見是純舞蹈段落，脫離了牧場的靈魂，即使舞 者表現再吸引，還是沒有前段讓人沉醉其中。
最後一個場景來到草地，也是重頭戲——牧場宿舍外牆的 光影裝置。光影裝置固然勾劃了建築物的美，但最讓筆者
印象深刻的卻是男舞者在宿舍下方樑柱間的獨舞。男舞者 在來回穿梭樑柱間時展現空間張力的變化，以身體體現建 築物及情感的重量。爾後上方舊式木窗被打開，編舞利用 木窗開關過渡影像和真人段落的連接順暢，也多了一重窗 內「風景」的想像。影像雖打破了空間限制，將宿舍內部 投影在牆上，但到後來動作編排略嫌重複單調，宿舍空間 的歷史、原本在述說的「想見」，影像亦未能詮釋。
走進城市空間的作品，觀眾必然會將環境元素和作品扣連 觀賞，《想見有時》為牧場帶來見與不見之間的微妙情 感，以舞蹈抹上一道難忘風景，令人期待更多回應生活空 間的作品。若能縮減影像，以更模糊、更片碎的方式呈 現，或許更能強調環境歷史與當下時空的疊韻，更貼近 「想見有時」的詩意想像。
《想見有時》
城市當代舞蹈團 編舞：桑吉加
評論場次： 2022 年 10 月 8 日 18:00 薄鳧林牧場
作者 Maze Chan 自由身創作人。畢業於國立臺灣體育運動大學舞蹈學系，主修舞蹈 編創及理論研究。關注身體與城市環境之間的關係。
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評 論 文：
REVIEW 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
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2022 年 10 月 2 日 15:00 牛池灣文娛中心文娛廳
《渡度》/ 攝 : Vincent Yik （照片由不加鎖舞踊館提供）
/ 攝 Conrad Dy-Liacco
集本港兩大藝團香港管弦樂團和香港芭蕾舞團聯合呈獻， 香港管弦樂合唱團和香港兒童合唱團同時參與的《布蘭詩 歌》，該是本年本土藝團至盛大的演出。演出包括兩部舞
作《最後的歌》和《布蘭詩歌》，由於篇幅所限，本文只
集中在下半場《布蘭詩歌》之編舞部分。編舞由香港芭蕾 舞團藝術總監衛承天全新打造，儘管音樂並非新作，柯夫
的《布蘭詩歌》本身就是一鉅作，長達一小時的節目是為 歌手和合唱團而寫的。今次加入芭蕾舞，舞台視覺比想像 更豐富和宏大，而整個製作也見證了香港頂尖藝團除在水 平和創作上的成績，更在製作方面展現國際級水準。
《布蘭詩歌》首尾的合唱〈噢命運〉激烈宏大，情緒強烈 表達命運逆境如巨輪此起彼落，連勇士也要擊倒。近百人
的樂團，再加兩個合唱團，在台上就算普通排列，都有 「大型」之勢頭。然而加了芭蕾舞，樂團就要在舞台下方 如隱身般演奏，如果台上「陣勢」不夠派頭，一開始必然 大打折扣。
編舞兼佈景設計衛承天在這方面有很好的構思。舞台佈景 左右及後方是高至頂的三層鐵架，每層劃分成多格，每格 剛好可站一人。合唱團成員裝扮成修道人站滿三層，包圍 三邊舞台，單是佈局設計已有先聲奪人之勢。隨著音樂，
舞蹈員旋即進場。代表命運的巨輪在半空出現，巨輪內的 天使／女神慢慢降落，霎時予人震懾效果。在音樂的配合 下，觀眾猶如回到中世紀那所被人發現藏有漫遊學者所著
篇章（柯夫選了 24 章譜寫成《布蘭詩歌》）的修道所。這個 設計不但把《布蘭詩歌》的感覺情緒對應地展示出來，編 舞甚至把龐大的合唱團轉化為作品中的一部分（可作演員 看待），其後的獨唱也是類似編排出場。歌者與舞者的關 係有著緊密的連繫，不再是獨置在舞台一隅。如第二部分
在酒館中男高音及男合唱的著名歌曲〈我曾幾何時也住在 湖上〉，男高音任勝之在活動的框架上被推出來，站在中 層對著下面的舞者演唱，下面的女舞者在男舞者伴隨下演
繹那隻曾在湖上的天鵝，隨著歌聲，她悲慘地變成了盤中 餐。歌者與舞者實為一體，在這編排下歌和舞互有發揮， 又自然地結合。
編舞擅用佈景處理內容，比實質的舞段好看。雖然《布蘭
詩歌》由 24 首詩篇合成， 24 折舞卻非全獨立，很多時同 一舞者（可視作角色）會連續出現在兩三首音樂中。事實上
衛承天也嘗試賦予此作一個故事：一個在伊麗莎白時代的 男子突然變了女人，停止衰老，直到二十年代墜入愛河。
這是個聰明的設計，主角可男可女，而且不用扮老，舞者
能盡情展示活力和能量。不過時間跨越過世紀，中間服飾 因時代而轉換，如〈當我們在酒館〉的男舞者服飾太靚也 太鮮艷，他們在椅上跳上跳落，跟歌曲情緒和背景不大相 襯。在三部分的編舞中，第一部分〈春天，草原上〉較輕
快活潑，服裝造型都帶點幽默感。由序切入正題，舞者快
速脫去如修道袍的外衣，轉為較現代的裝束，而換衫也是 舞作一部分。看得出編舞在連續篇章上尋找變化，但以現
代芭蕾為主的舞段較少炫技，整體切合音樂的宏大之勢。
序和尾聲引入現代舞台設備和科技來處理時間之輪，更造
出大格局的非凡效果，震撼處不遑音樂。
《布蘭詩歌》 香港管弦樂團、香港芭蕾舞團
《布蘭詩歌》編舞及佈景設計：衛承天
評論場次： 2022
作者 鄧蘭 專業藝評人。國際演藝評論家協會（香港分會）會員。
倘若不是艾甘．漢（AkramKhan）編舞，究竟還有多少香港觀 眾願意來看《叢林奇譚》（再造版）（Jungle Book reimagined） 演出？我能夠想像一般觀眾均渴望看到編舞如何以當代流麗 又兼具古典特質的舞步，配合傳統技法及對政治的敏感度，
來重新演繹經典，而非單純來觀賞一個耳熟能詳的童趣小
品。然而無可否認的是，演出確實是充滿著兒童表演氣息，
更坦白來說，是以兒童劇的技藝設計，彷似給兒童觀賞的作 品。而非如編舞在場刊所言，以時下或未來孩子的視角來重
構故事，兩者在藝術處理上是有分別的。以致，非關好壞，
但當演出放在新視野藝術節這個面向成人觀眾，特別是對藝
術及新形式有深度追求的目標客群的檔期內，兒童取向的舞
蹈必然與觀眾的期望有落差。令如我一般想來一睹編舞光彩
的觀眾，需要邊看演出，邊以長時間來調整觀賞心態，才能
再次沉浸於舞蹈的美好。繼而思考，這份期待落差又是否一
場舞蹈上的「間離效果」，好讓編舞對觀眾傳遞更具政治意
涵的資訊？
舞蹈資訊是怎樣傳遞的？有必然的規律及接受性嗎？比起評
論演出好不好看，投影科技如何出色，我更關心的是上述所
說表演與觀眾的期望不一致是如何形成，及有什麼影響。有 趣的是，其實我不相信廿一世紀仍需區分所謂成人與兒童演 出，但事實確有不少演出以兒童為目標觀眾。我認為那些作 品非指限定兒童觀賞，而是假定兒童的認知能力及藝術經驗 較低，而以更具體及淺白方法呈現各種意象，如同《叢林》 一樣。《叢林》在各種表達上都以非常直接的方式來傳遞資 訊，特別是指整個演出都以畫外音方式來說故事，各個主要 角色卻以抽象的舞蹈來配合聲音互動，尤如日本的特攝電影 一樣，使觀眾必然知道誰是誰，誰在說話。那種近乎啞劇 或配音劇的表達，完全將身體作為說書的工具，而非舞蹈姿 態，使舞蹈觀眾難以滿足。不論是童話與否，當動作淪為語 言的附屬品，語言與身體意符重疊甚至重複時，資訊便會超 過一般傳播程度，而可能令人厭煩。然而，《叢林》明知道 座下全是為了艾甘．漢而來的舞蹈觀眾，卻刻意在幾乎整整兩 個小時傳遞過量的語言訊息，而非利用更抽象，更可盛載大 量美感與隱喻的身體表達。那麼是藝術節節目與目標群眾錯 配，是大師編舞技窮，或沉醉於兒童演出的淺白喜悅，還是 他本來就想製造令觀眾「失望」的效果？
《布蘭詩歌》
（照片由香港芭蕾舞團提供）
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年 10 月 15 日 19:30 香港文化中心大劇院 文：鄧蘭 《布蘭詩歌》編創出
大格局效果
評 論 REVIEW 十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
文：肥力
《叢林奇譚》（再造版）——
期待落差後的間離反思
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《叢林奇譚》（再造版）/ 攝 : Ambra Vernuccio
和當下香港的政治審判不同，我認為評論不需要針對創作人 動機，而應以結果來判斷。我關心在這種「失望」背後，除 了令部分觀眾不滿足外，有沒有生產具人文價值的東西？觀
眾除了質疑編舞技藝低手外，有沒有停下來，藉此思考與故
事本質有關——某些渴望保護自然生態的人，無論如何重複 警告氣候危機，資訊傳遞仍是無力，大眾依然視若無睹——
的現實問題？如同故事提及世界被洪水淹沒，城市叢林已被 各種動物瓜分，但人依然以暴力來爭奪權力一樣，誰又願意 聆聽不斷重複的忠告？台上猴子老大的收音機不斷重複Greta
Thunberg的名句 「How Dare you？」，即便聲嘶力竭，最
終也只成為現實生活及演出中的笑話。這種在演出內刻意的 語意重複來凸顯人的自私與傲慢，又是否也在形式上，以疑 似兒童劇的方式呈現給觀眾，來質問觀眾是僅期望在冷氣充 足的劇院內品嘗一場華麗的舞蹈，還是有自覺省思全球危機 的降臨？
在歐美防疫政策退潮、百藝待興的節骨眼上， 2022年編舞為 何冒險推出一個與過往風格不同，有機會被討厭的兒童向作 品？又或者，在眾多幻想之中，能否有其他表演方法，既可
令觀眾拍案叫絕，又能在觀眾享受中產階級的高雅藝術後，
仍有餘興在酒杯前思辯大自然的殘酷？猶如十多年前，本地 演出關於戰爭、本土、社會等議題作品時均乏人問津，但今
天稍有觸及本土意識，總在滿座的席間聽到抽泣一樣，即使
歐洲早將氣候變化改口為氣候危機，但今天香港人仍在嚴峻 防疫政策下掙扎求生；環保企業逐一被趕盡殺絕；市民仍沉 迷商場冷氣文化，這個命題還是過於遙不可及。那麼，最後 一幕編舞回來展示慣常的華麗技術，舞者領起巨大藍布變成 汪洋，讓小孩子出航，去拯救還未睡醒的成人，場景漂亮又 感人，但真的可以喚起觀眾的熱情，將思緒焦點從劇院帶到 外頭危機四伏的城市叢林嗎？我還是要再問，怎樣的舞蹈，
才足以傳遞政治及社會議題的資訊，而具反思效果？又，究
竟全球危機是否只適合兒童觀看，還是如編舞所言，關心當
下的童話最終可能成為未來小孩的真實寓言故事？這些問題
都在演出間離效果後，不斷敲打我的腦袋。 -
《叢林奇譚（再造版）》
艾甘．漢舞蹈團
編舞：艾甘．漢
評論場次：2022年11月12日 20:00 香港文化中心大劇院
作者 肥力 藝評人，劇場人，插畫人。個人網站：www.felixism.com。
《咁…執生囉》：可能
係香港史上最揸流攤嘅
舞蹈製作？
文：陳瑋鑫
早前有一部港產電影，以「可能係香港史上最揸流攤嘅運
動電 影 」作為宣傳標語。我並沒有入場欣賞這套電影，不
肯定「最揸流攤」（最馬馬虎虎）到底是創作人的自嘲，還 是另有所指。但我月前在香港文化中心劇場看完鐵仕製作
（ TSCrew ）的《咁…執生囉》後，腦海中就不期然冒出
「可能係香港史上最揸流攤嘅舞蹈製作」這一句形容。
我得承認在演出完畢後的當下，的確感到絲絲失望，可是
以上的一句評語，卻不盡是晦氣說話；想深一層，其實作
品的構作手法，以及所呈現出來的面貌，正正反映了這兩 年多以來，大家面對疫情及各樣政策轉變的無奈與無力 感，縱使沒有宣之於口，大聲疾呼，但經歷過的人，一切 在心中。
整個演出大致可以分為四個部分，首部分是由觀眾進入劇
場到就座。伍仲偉、鄭子煬、杜志星、劉佳豪、毛維及楊 浩共六位演者，全都穿上俗稱「大白」的全身防疫衣，在 通道上不同位置，以不同形式要求觀眾配合他們進行一些
似是而非的防疫措施，例如（在身體不同部位）量度體溫與 噴消毒液、（在廣告板前）拍照紀錄、（用手）掃QR碼等等， 玩味十足，為整個不按常理出牌的作品定下了基調。
當眾演者卸下防疫衣，就迎來重返香港舞台的藝術總監曹 德寶，引領眾團員來一段動態「training」，既展示了鐵仕
一貫合拍的跑跳轉技藝，又能保持著輕鬆氣氛；緊接著就
見藝團近年的招牌獅頭舞演出，雖然整體略嫌隨意鬆散，
但卻處處瀰漫著「咁…執生囉」的「香港仔」精神，讓人
自然原諒微小的「甩漏」(編按：錯漏、失手之意)，享受跟 團隊樂在其中。
而結尾的處理則是作品最耐人尋味的神來之筆（還是敗 筆？）。近年嘗試將棟篤笑融入舞蹈的楊浩，充當主持人跟 觀眾互動，鼓勵在場的觀眾趁工作人員為剛才拍攝的「黃 色動作片」進行即時剪接時，拿出手機逐一欣賞團隊事前 於劇場內攝製的幾段360度影片。我不肯定最後完成並播 放的舞獅影像是否真的即場攝製，還是根本一早拍成，因 為這並不重要，重要的是團隊竟然在一個現場演出的節目 中，要求觀眾一起各自在手機上看影片，而這舉動本身就 完全顛覆了一個舞台演出的常規。在疫情稍緩，劇場演出 也接近復常時，竟然要求觀眾在劇場內拿著手機看影片？
不過…如此荒謬的設定與離譜的規定，不也是大家於過去 幾年一直在面對，一直在默默忍受、接受的嗎？此作或真 是香港史上最揸流攤嘅舞蹈製作，但那又如何？「咁…執 生囉」！
作者 陳瑋鑫 資深藝評人、媒體及劇場製作人，近年主要從事表演藝術研究及 教育。
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評論場次：2022年11月12日 15:00 香港文化中心劇場 評 論
《咁...執生囉》 TS Crew 編舞：曹德寶
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《叢林奇譚》（再造版）/ 攝 : Ambra Vernuccio
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
《咁…執生囉》/ 攝 : KC Creative
7-8/1@16:00, 1930
《夜奔》Run
小龍鳳舞蹈劇場 Siu Lung Fung Dance Theater
舞者：秦匯晉、何韻池、何曉媚、顏楨昌、黃諾澄
Concept & Choreographer:
創作舞者：李婷炘、許俊傑
Devising Dancer: Sylvia Lee, Cyrus Hui
葵青劇院黑盒劇場 Kwai Tsing Theatre (Black Box Theatre)
13/1@20:00| 14/1@15:00
《心渡哲奏》 An Indulgent Ride
東邊舞蹈團
E-side Dance Company
編舞：王丹琦 X 李思颺、龐智筠
Choreographers: Tanki Wong X Justyne Li, Noel Pong
牛池灣文娛中心劇場
Theatre, Ngau Chi Wan Civic Centre
18/2/2023@19:30|19/2/2023@15:00
《培爾・金特》Peer Gynt
香港藝術節 2023 HKAF2023
編舞及劇本（改編自易卜生原著話劇）：愛德華・克魯格
Choreographer and Librettist (after the eponymous verse drama by Henrik Ibsen): Edward Clug
香港文化中心大劇院 Grand Theatre, Hong Kong Cultural Centre
17-18/2/2023@20:00
《鳴》PHONATE
西九文化區 West Kowloon Cultural District
編舞及概念：盤彥燊
Choreographer/Concept: Wayson Poon
西九文化區藝術公園自由空間大盒
The Box, Freespace, Art Park, West Kowloon Cultural District
16-17/2/2023@19:30
《收音機與茱麗葉》及《春之祭》Radio and Juliet & Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring)
香港藝術節 2023 HKAF2023
編舞:愛德華・克魯格
Choreographer: Edward Clug
香港文化中心大劇院 Grand Theatre, Hong Kong Cultural Centre
6-7/1@20:00
《異舞 ．迴聲》“Sans voix • Cent voies”
優之舞 La P en V
藝術總監、概念及編舞： 莊陳波
Choreographers: Annie Au, Sze-wei, Chan Lok-hin, Fok Wing-ki, Genie Lok, Simpson Yau
上環文娛中心劇院
Sheung Wan Civic Centre, Theatre
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舞蹈節目表 DANCE LISTING
十 十一 十二•Oct / Nov / Dec 2022
