Realidad Bestial o La naturaleza del espacio intermedio:

Eu non creo nas meigas, mais habelas hainas.

Galicia, dicho popular

«Do you know anything about the world around you?» he asked.

“A Separate Reality: Further Conversations with don Juan” Carlos Castaneda

1

REALIDAD BESTIAL o La naturaleza del espacio intermedio: estrategias de subversión en el proyecto desde la narrativa arquitectónica.

t f m

Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados ed roirepuS acincéT aleucsE dirdaM ed arutcetiuqrA MPU

junio 2020 Lucía Gutiérrez Vázquez Director: Javier Frechilla Camoiras

2

3

4

< abstract

ÍN H h e j d u k

r o s s i

s m i t h s o n

a b c d e f g h i j l m n ñ o p R a b c d e f S a b c d e f R

X

dice

Entre-dos 13 Poner nombres a las cosas 14 The kidnapping of a voice 16 Re-escritura. Otras cosmogonías.

17 Máscaras 22 Repertorio de personajes. Cigarras y hormigas 24 Poner en acción (también las palabras) 27 Storytelling. Organismos. Craft.

31 Decir en voz alta (“exiliados”) 34 Lugar. Tiempos. Four Quartets 38 Minotauro. Recordar, resignificar, articular 40 Hibridar.

43 La Mesa de Merienda 44 Diario 47 Ocupar (lugar) Encuentro. Sintaxis. Baile 49 Carnaval 50 Nómadas 55 Sueñomundo 57 Encuentro, conflicto, afectar los límites 59 Más nómadas. La liebre y la tortuga 60 Acontecimiento 62 Eran las cinco en todos los relojes 63 Ventanas y sucesos 68 Analogías, arqueología e imaginación 74 La naturaleza del espacio intermedio.

76 Un asiento para el gato Karlche 78 Muchas voces 90 ¿Qué pasa si digo “Casa de brujas”?

94 Desde el cuerpo 96 La palabra bruja (el habla) 98 Internally consistent imagination. Cuentos 100 Sobre cómo un dibujo se hizo roca, nido y pez 11

108 Bestiario 117 Realidad-bestial (aproximaciones)

i ii iii

119 Anexo I

iv v

179 Listado de Figuras

121 Anexo II 134 Anexo III (Haberlas haylas)

184 Bibliografía

A

G

R

A

D

E

C

I

M

I

E

N

T

O

S

A j

A Javier Frechilla. Por todo. Por tanto. Y por hacerme aprender tanto. GRACIAS.

a a a a

A Atxu Amann, por saber leerme mejor que yo, y por el impulso que me cambia de planeta.

A Antonella Broglia, por el 300% y enseñarme a tomar la palabra.

a a a a a a

A Jesús, que es lo más bestial, y me comparte y regala todos los bestiarios.

A Andre, por estar siempre y ser sin duda la mejor compañera de viaje.

A Juan, por aparecer este año, cargado de mapas, museos y cuevas.

A Ana, con quien las rosas y las máscaras son de otro mundo.

A Bruno, que me inspira a 18 pájaros por segundo.

A Eva, que hace magia con las palabras y todos los teatros, y me deja estar cerca.

j a j a b e

a a

A todos los amigos que accedieron a ser entrevistados entre vinos y cañas.

a c a c a m

A Celia: ¡un brindis a la abundancia filigranesca y al devenir! A Cris, que construyó con papel un gallo rojo y me ha regalado el unicornio de cartón. A Marina, que le gustan los felinos y los dinosaurios, y con quien aprendí que puede existir una selva dentro de una habitación. A las tres, gracias por la mejor casa de brujas que jamás haya existido.

a c a j

A mis padres, Julio y Carmen, que conocen la maravillosa naturaleza del espacio intermedio, y que desde el principio y siempre me han llenado la vida de realidades-bestiales y cuentos.

«¿Crees que necesitará mucha hierba este cordero?»

5

El Principito Antoine de Saint-Exupéry

8

B

reve manual para callejear el texto

H

ay varias cosas en las páginas que siguen1: por ejemplo, un colibrí, un caballo de Troya, una cubierta a dos aguas (roja), tres dragones, tres ventanas (una de ellas con una estrella), un volcán, un reloj que marca las cinco, un cazamariposas en planta y sección, un gallo…

Algunas de estas cosas están dibujadas, otras escritas, otras pintadas o fotografiadas… También a veces, las imágenes se emplean como letras, las letras como sistema diédrico, las pinturas como detalle constructivo, las fotografías pueden convertirse en diccionario… Es la imbricación de todas ellas la que compone un único texto. Una especie de magma que, como diría Lizcano (2015), “es denso en todas partes”.

Por decirlo de otro modo: las imágenes no vienen a “ilustrar” ningún texto, sino que son, ellas mismas, el propio texto. Tienen pues la misma carga que las partes escritas, y como éstas, no pretenden ser representaciones de cosas, sino servir de herramienta para pensar y buscar, producir nuevos significados, y ser la entrada a más preguntas y conflictos.

Existen varias maneras de recorrer este texto. Una de ellas es la propuesta en el índice: en orden de lectura habitual, de la primera a la última página, pasando —como en el juego de la oca— por diferentes casillas y escenas. Y al igual que en el juego, también se le invita a tomar los puentes (levadizos), saltar de oca en oca, de monstruo en monstruo, o de rama en rama.

Bajo las imágenes encontrará un número pequeñito en gris, por si desea seguirle el rastro: encontrará un listado de las figuras al final del documento, antes de la bibliografía.

Dicho orden lineal, como todo camino de migas de pan, es volátil y desordenable: le invito a que lo altere. (Acabará entrando en la casa de la bruja de todas formas).

Por último, se quiere advertir al lector de que encontrará un lenguaje un poco camaleónico, que se ha ido pegando a los proyectos, quizás, como el lobo: para mirarlos, olerlos, y comerlos mejor. La mayoría de estos proyectos ya han sido descritos, inventariados, estudiados, explicados. El propósito de estas páginas no es otro que volver a ellos, con atención, escucharlos y entrar en conversación.

Sin más dilación, le invito pues, querido lector, a entrar en este espaciointermedio, ponerse la máscara, y unirse al baile.

1

[“Hay varias cosas en la Place Saint-Sulpice: ” (Perec, 2012, p.9)]

9

b 6

7

10

8

14 de julio: “Tú insistencia en...

(Hejduk, 1986, p. 34)

.

.

I n

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t h e

m a k e s

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n o

t h e

.

reality? .

Hablar de ese “entre-dos” (entre-deux o in-between), como lugar o momento intermedio, de cruce, entre lo que podríamos llamar “realidad” e “irrealidad”. + Richard Senett1 cuando define la diferencia entre borders and boundaries (“fronteras” y “lindes”): frente a la frontera impermeable y rígida (boundary), los lindes (borders) serían ese espacio intermedio, poroso, que más que límite es lugar de encuentro: espacio de interacción e intercambio entre especies. La orilla del mar donde la línea entre agua y tierra está siempre en constante movimiento.

1

Richard Sennett “Borders and Boundaries” (The Public Realm, 15 abril 2008), disponible en http://www. richardsennett.com/site/senn/templates/general2.aspx?pageid=16&cc=gb

¿el unicornio está yendo a beber agua? (como el caballo del Conde Olinos, «a las orillas del mar»)

d i f f e r e n c e

11

9

THE FACT IS INDEFINITE AND CHANGEBLE THE FICTION IS FIXED AND UNCHANGEABLE

John Hejduk (1929-2000, Nueva York).

Victims, proyecto para el concurso Prinz-Albert Palais 1984, IBA de Berlin.

12

“Each structure has been named.”

(Hejduk, 1986, p.1)

P (“En el principio era el Verbo” Juan 1,1)

o

ner nom bres a las co sas

10 10

Llamó Dios a lo seco «tierra», y a la masa de las aguas llamó «mar». 20 Dijo Dios: «Bullan las aguas de seres vivientes, y vuelen los pájaros sobre la tierra frente al firmamento del cielo». 21 Y creó Dios los grandes cetáceos y los seres vivientes que se deslizan y que las aguas fueron produciendo según sus especies, y las aves aladas según sus especies. S I S E N É G

11

*Sobre la tribu norteamericana de los Osage: “Cuando nace un niño, se llama a “un hombre que ha hablado con los dioses”. Al llegar a la casa de la parturienta recita ante el recién nacido la historia de la creación del Universo y de los animales terrestres. A partir de ese momento el recién nacido puede ser amamantado. Más tarde, cuando un niño desea beber agua , se llama de nuevo al mismo hombre, o a otro. Este recita otra vez la Creación, completándola con la historia 13 del origen del Agua. Cuando el niño alcanza la edad de tomar alimentos sólidos, el hombre “que ha hablado con los dioses” vuelve a recitar de nuevo la creación, esta vez relatando también el origen de los cereales y de otros alimentos”. (Eliade, 1978, p. 40).

vs.

el

de una voz

12

La relación VACÍO <--> SILENCIO en el espacio ¿polisemias?

VACÍO <--> OLVIDO

John Hejduk (1986, p.3) dice “ERASURES IMPLY FORMER EXISTENCES” *y el vacío implica former erasures...

Berlín como lugar donde “se ha producido uno de los VACÍOS del mundo.” Torres Nadal en (Hejduk, 1993, p. 9)

vacío (lugar), (arq):

Hejduk (1986) 30. Poem:

poner el cuerpo, desaparecidos

olvido (memoria), recordar e imaginar*, borraduras

«Pero no hay [querer/deber/poder]

No es lo mismo Recordar que No olvidar

olvido, ni sueño: carne viva.»

Ciudad sin sueño, F. García Lorca

14 * asociación Memoria e Imaginación: Inscripciónn en el vestíbulo de la biblioteca de Warburg: “Mnemosyne”: madre de las Musas, y diosa de la memoria.

silencio (voz). tomar la palabra. censura

[ los libros arden mal] (M. Rivas) (Vargas Llosa, 2002, p. 15-16)

(in such a place...)

(la arquitectura también tiene voz!... que también puede ser raptada)

El rapto de una voz... pero, el silencio está lleno y también habla: “[Respiro] porque cuando inspiro, el aire que entra en mis pulmones contiene todos los sonidos de voces desde el principio de los tiempos. Todas las voces que han depositado su pensamiento en el aire. (…). Sonidos que no puedo oir. Sonidos silenciosos que llenan el aire, en el que han hablado todas esas generaciones, llenándome así de mundos que son un texto invisible y sonoro que se mezcla con mis pensamientos”. John Hejuk (2000, p. 39).

necesidad de dar cuerpo a esas voces.

Borges (2011): “Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla.”

[ y la palabra que está omitiendo H. todo el tiempo es.... _________

]

Escribir no tanto para contar, sino con la vocación de saber, de conocer.

Dibujar lo desconocido ¿cómo? (...) y salir del silencio: tomar la palabra, poner el cuerpo, recordar e imaginar ¿cómo hacer para decir en voz alta?

máscaras (arq. des-carada), ver dos páginas hacia delante.

Re-escritura “Ese nombre re-inicia el concepto que vuelve a nombrar, a decir en voz alta la esencia misma del concepto. Sólo así era posible pensarlo. (…)Sólo se construye como una lista aquello que no se quiere olvidar.” (Hejduk, 1993)

vuelta a Elíade (1978)

OTRAS COSMOGONÍAS

La ocupación espacial es a través de “nuevos nombres”

15

¿Qué ocurre cuando dices “Exiliados”, “Laberinto”, “Mesa de merienda”?

Se hacen efectivos. De pronto existen.

esto está relacionado con “La casa de Brujas” (pág. )

Las sirenas tienen un arma más terrible aún que el canto: su silencio. Aunque no ha sucedido, es quizá imaginable la posibilidad de que alguien se haya salvado de su canto, pero no ciertamente de su silencio. (Franz Kafka, “El silencio de las sirenas”)

que buscar y leer.

realidad-siempre-otra y el canto de las sirenas.... que tengo

de algo que dice M. Blanchot sobre el espacio literario, la

en la Odisea?) y he recordado que C. me habló el otro día

Hotel llamado Sirena y de su color verde*] (¡La Sirenita

voz de las sirenas y en Ulises, [A. Rossi va a hablar de un

realidad ahí es el “trueque” de la voz...Y he pensado en la

he pensado en La Sirenita y el rapto de la voz, que en

(Hejduk, 1986, diario: 19 de septiembre, p. 40)

“Ya no está seguro de que palabras como flor, arbusto, árbol y parque tengan significado.” (Hejduk, 1993, 1. El Horticultor)

13 14

“Y después de la lista, de las listas y de sus definiciones, del nombre ya no es el mismo. El lugar ya no es el mismo ni el objeto tampoco. Esa re-escritura alerta, habla, repasa todo lo esencial que dejaría de existir sin ella. Esa re-escritura de los sujetos y de los objetos es lo único que realmente los hace existir” (John Hejduk, 1993).

“Bienek desterritorializa su celda reconstruyéndola, y lo hace poniendo nombre a las cosas. Su “línea de fuga” es claramente semántica, un acto de nominación. Bienek sale de la celda apropiándose del espacio y de lo que éste contiene; la posibilidad de huida descansa en su capacidad de transformar la celda en habitación.” (Stoner, 2018, p.56)

16 (Hejduk, 1986)

15

17

16

“La supresión de los ojos de las esculturas de bronce parecía injustificada.

Pensó que podría haber visto un colibrí

volando dentro de la concavidad de la cabeza.”

(Hejduk, 1993, 1. El Horticultor)

17

MASK MASQUE /ma:sk/ (qué bonito el cambio semántico ‘mismo sonido/distinta letra’ como la K y verbo ocupar)

M

Máscara y Mascarada Hejduk hace el juego Mask-Masque en Mask of Medusa

e

d i a c i ó n

19

“The Mask Repairman knows the secret of the masks (…) His prime interest is in the space created between the outside surface of the face and the inside surface of the mask”. (Hejduk, 1986, p.24) La máscara como objeto de mediación. Realidad modificada, deformada. a. cuerpo

|||||| máscara

paisaje

¿la máscara actúa como el entramado (frame) de los Smithson? esto es, mediatiza el paisaje y transforma el paisaje...

18

18 sobre la noción de ‘paisaje’ como matriz de repertorios-disposiciones, conflictos posibles (Claramonte, 2016, p. 27)

20

‘la arquitectura como mediación entre cuerpos y territorios’: imprescindible ver la tesis doctoral de Susana Velasco (2018) (Cabañas, trincheras y cámaras...)

21

22

b. realidad

|||||| máscara

ficción

¿máscara como “bisagra”? (Duchamp): siendo la máscara, ella misma, el pliegue, el entre-dos: realidad/ficción Rojo de Castro en “El Haz y el Envés” (Navarro et. al, 1995, pp.26-35) refiere la noción duchampiana de “bisagra”, al hablar de los mecanismos de transformación que juegan con/en la frontera entre lo real y lo irreal, “trasladan figuras, modifican espacios y construyen unos mundos a partir de otros.” La bisagra implica la continua transformación y la disolución conceptual de los límites.

23

19

c. máscara como juego de identidades Tomar la voz y poner el cuerpo desde otros lugares. Poder HACER cosas que sin la máscara no podrías hacer. Poder DECIR algo, que sin la máscara no te atreverías a decir. Máscara: des-cararse.

También para poder MIRAR. Máscara para poder mirar de frente una realidad que de otra manera no podrías.

*Las máscaras africanas no “representan”, sino que son —espíritus de antepasados, deidades, seres mitológicos, espíritus de animales—, están habitadas. Portan cualidades que afectan a la persona que las lleva. Hacen de intermediarias para posibilitar la comunicación de las personas con los dioses.

M

asques

“En tiempos de Isabel de Inglaterra, en tiempos isabelinos, el trabajo más importante y celebrado para un arquitecto era hacer una mascarada, que no es una careta, sino que se trataba de un tipo especial de trabajo arquitectónico que se llamaba la Masque. La Masque, una construcción, una estructura que se metía en otro edificio*. Detrás de la fachada de la Masque existía un mecanismo como detrás de un escenario. Estaban construidas como las máquinas de guerra de Leonardo, y los participantes de la Masque no eran solamente los actores, sino también los espectadores. La Masque no tenía ni comienzo ni final, la gente podía entrar en cualquier momento que le gustara y quisiera, y participar en la Masque. Pero la función, el programa de la Masque era el silencio. Era todo mimo y pantomima. La construcción de la Masque, de este tipo de elemento, terminó en Inglaterra, cuando se introdujeron las ejecuciones públicas.1 Creo que el concepto de la Masque tiene que ver con los programas nuevos y auténticos” . John Hejduk,

*[misma obsesión...]

“En cualquier fragmento manierista, en el templo de Alberti, en las fábricas y en los mercados de fin de siglo, en los templetes adosados a las iglesias y, sobre todo, en los confesionarios, se da la traducción arquitectónica de todas esas cosas. Los confesionarios son casitas colocadas dentro de la arquitectura, y muestran cómo la catedral de la ciudad antigua era una parte cubierta de la propia ciudad.

(Rossi, 1984, p.38).

20

citado en (Bascones, p. 219)

1

(…) el comentario de Hejduk sobre los actos de ejecuciones públicas que tomaron el relevo a las Masque: vinculación con tragedias y crímenes que el arquitecto denuncia y quiere rescatar a través, precisamente, de sus Masques. (De hecho, de manera explícita Hejduk incorpora el personaje “La torre de ejecución pública” en su proyecto Riga, situado en un solar inaccesible, pero que permite que “los ciudadanos oigan durante todo el día el ruido sordo de las cuchillas al caer. Ellos oyen el sonido de la muerte”. (Hejduk y Shkapich, 1989b, p. 94).

(¡En este párrafo está todo!)

Entre 1979-1983 John Hejduk realiza una serie de trabajos bajo el nombre de Masques (New England Masque, Berlin Masque, la trilogía compuesta por Geometric Masque, Theatre Masque y Retreat Masque y Lancaster Hanover Masque). Se inspira para ello en las Court Masques isabelinas, un tipo de entretenimiento cortesano festivo que fue popular en Inglaterra en los siglos XVI y XVII.

*Potemkin Village (...)

La construcción de una

24

25

26

¿quiénes son más protagonistas en esta historia? ¿las personas o la maquinaria escenográfica?

27

28

Court Masques isabelinas: aportaciones de Inigo Jones (1573-1652) y Ben Jonson (1573-1637): Asociación entre ambos: dramaturgo-arquitecto. + da Vinci y Koolhaas..

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21

30

“Esa memoria de la arquitectura juega, se entretiene en ponerle nombre y movimiento, en “echar a andar” a las cosas que imagina o que inventa, listando los personajes en la primera página del libreto de la representación.” (Hejduk,1993).

r o p r e o r r o p r e o r r o p r e o r r o

e p r i e r i o r t r e t o e p r i e r i o r t r e t o e p r i e r i o r t r e t o e p r i

e r t o o r e p t o r i r e p e o r i o p e r t r i o r e r t o o r e p t o r i r e p e o r i o p e r t r i o r e r t o o r e p t o r i r e p e o r i o p e r t r i o r e r t o o r e p

r i e r o r r t r e o r e p r i e r o r r t r e o r e p r i e r o r r t r e o r e p r i e r

o t e o p i e o t e o p i e o t e o p i e o t

r o p r e o r r o p r e o r r o p r e o r r o

e p r i e r i o r t r e t o e p r i e r i o r t r e t o e p r i e r i o r t r e t o e p r i

e r t o r e t o r e p o r i p e r i o e r t o r e t o r e p o r i p e r i o e r t o r e t o r e p o r i p e r i o e r t o

P e r s o n a j e s

31

“No puedo hacer un edificio sin construir un nuevo repertorio de personajes, de historias, de lenguajes… No se trata de construir per se, sino de construir mundos.” (Hejduk y Shapiro, 2010)

32

22

Gilley (2010) profundiza en la ya citada relación de la mascarada arquitectónica de Hejudk con la Stuart Court Masque, y explica a su vez la vinculación de ésta con los Libros de emblemas (Emblem book, emblemata): s. XVI- XVII compuestos de ilustraciones alegróricas, donde se agrupaban tres elementos: imagen/icono, “motto” o lema y un texto explicativo sobre la conexión entre la imagen y el lema.

Es sabido que estos libros de emblemas provienen de los bestiarios medievales, que a su vez estuvieron muy influenciados por las fábulas de Esopo (s. VII-VI a. C).

33. Livre des propriétés des choses, Barthélémy l’Anglais, Paris, ca. 1416. Reims, Bibliothèque municipale, ms. 993, fol. 254v.

34. Il Nuovo et Piacevole Giuoco del Biribisse: Giovanni Giacomo de Rossi 1642-1691

33

35. Table and list of characters and structures for Victims I, John Hejduk, 1984 (CCA Archive)

34

36. Characters and structures for Victims I, John Hejduk, 1984

35

37. Aesop’s Fables illustrations, John Hejduk, 1947

36

39

en orden cronológico sería:

fábula - bestiario medieval - libro de emblemas - mascarada cortesana - mascarada arquitectónica1

desde Esopo (620 a. C.- 564 a.C) hasta Hejduk (1929-2000):

Me parece bonito cómo de alguna manera John Hejduk recorre los eslabones de esta cadena, tomando sus códigos y estrategias para aplicarlos al proyecto arquitectónico, y cómo — quizás sin darse cuenta— acaba cerrando el círculo, al unir mascarada y fábula: El primer proyecto de Hedjuk como estudiante en la Cooper Union (1947) fue ilustrar un libro de Fábulas de Esopo. “We worked for one full year on that book. The experience of designing this volumen was one of unique importante as a tool for the introduction to architecture”.

(Libro editado por Rizzoli International Publications Inc. NY en 1991)

1 Acerca de la línea Hejduk’s Masques - Stuart Court Masques - Emblem books: ver Gilley (2010).

Sobre la conexión entre fábula y bestiario, ver “Aesop’s Fables and The Bestiaries” La Salle University Art Museum, disponible en: https:// digitalcommons.lasalle.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1076&context=exhibition_catalogues Donde además (casualmente?) se vincula el bestiario con Ben Jonson(!): “Perhaps, the most important use of bestiary material in English literature was Ben Jonson’s elaboration for the basic design of his Volpone of how the wily fox captures unwary birds of prey by playing dead.” (p.4 del catálogo) En ese mismo artículo aparece esa ilustración de Agnes Miller Parker (1931): The fox and the crow, en la que encuentro un parecido con las illustraciones de Hejduk para las fábulas de Esopo.

39. Folio 19r, Aberdeen Bestiary (Aberdeen University Library MS 24) Inglaterra ca. 1200.

38

38. Aesop’s Fables (The fox and the crow), Agnes Miller Parker 1931

37

MANUAL DE INSTRUCCIONES Proceda como sigue:

1

Lay trolley track

Procced as follows:

I Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer los brazos, mire vagamente la pared, olvídese.

2

Install telephone poles

II No creas que el teléfono va a darte los números que buscas. ¿Por qué te los daría?

3

Construct drawbridge

III Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón.

4 5

Build gate-house

Plant evergreen saplings

IV Negarse a que el acto delicado de girar el picaporte, ese acto por el cual todo podría transformarse, se cumpla con la fría eficacia de un reflejo cotidiano. Hasta luego, querida. Que te vaya bien.

V Ahora se abre otro plazo, los árboles despliegan sus hojas, las barcas 6

Fabricate clock tower

7

Determine manufacturers of bus and trolley vehicles

corren regatas, el tiempo como un abanico se va llenando de sí mismo (...) ¿Qué más quiere, qué más quiere?

VI Y allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa.

VII Meter la cabeza como un toro desganado contra la masa transparente 8

Select steel fabricating process

en cuyo centro tomamos café con leche

VIII Apretar una cucharita entre los dedos y sentir su latido de metal, su 9

Select granite

advertencia sospechosa.

IX Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos 10

Select wood

con la palma hacia adentro. Duración media del llanto, tres minutos.

“Cada acción despliega un espacio emergente” (Stoner, 2018 p. 38)

X Las hormigas se comerán a Roma, está dicho.

(Hejduk, 1986) (Cortázar, 2002)

Incluir la ACCIÓN Acción. Del lat. “actionem”, ac. de “actio”, proveniente del participio “actum” del verbo “agere” – “hacer, poner en movimiento, conducir”, derivado de la raíz indoeuropea *ag- “conducir, mover” y se encuentra en demás lenguas como en el griego ἄγω – “ágo” – “conducir, guiar”, o ἀγών – “agón” – “reunión, encuentro”.

67 estructuras. Lugar para ser creado a lo largo de dos periodos de 30 años. Diferentes posibilidades planteadas: que se construyan todas las estructuras, algunas o ninguna (decisión en manos de los ciudadanos de Berlín).

Múltiples combinaciones. Una de las instrucciones: cada estructura puede estar conectada con otras en tres puntos de tangencia. “una especie de tejido conectivo” (Hejduk, 1993, p.24). Bocetos: diferentes combinaciones ensayadas, diferentes relatos.

24

Poner a los personajes en acción.

Hay una lista que se divide en dos columnas, asociando los elementos por parejas (número 1 de la izquierda, con número 1 de la derecha, etc.)

Llamaremos personajes a los 134 (67x2) componentes de la lista, ya sean estructuras, animales, seres humanos, objetos, elementos tangibles o intangibles.

N

Rosewoman: In her youth she cultivated white roses along the southern wall of Perugia.

Children S (swings): The swings’s chains being double-helixed about themselves then suddenly releeased unravelling into a disorientation.

Physician: (...) he knows that the heart has weight yet he cannot feel it weight in his own body. He is aware of its presence, though not all of the time.

Such things as his own spleen he felt not at all.

Room of the Innocent: Innocent’s Day December 28 marking of the slaughter of children by Herod.

41

arrar también es una acción. Además de ver las acciones de los personajes, vemos al narrador en acción cuando cuenta, escribe, (y dibuja!)...

Mise en Abyme, Librarian: She has made the following observations: There are three kinds of detectives: 1 The Fiction Detective 2 The Nonficiton Detective 3 The Semi-fiction Detective .* (...) ALL are Detectives and Murderers.

40

25

* 2 de noviembre He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así.

Y

pasa que lo que emerge es una historia (Mc Gregor, 2002, p. 60). Y no una historia —dice McG.— con planteamiento, nudo y desenlace, sino una historia hecha de varios personajes vagando cada uno en los alrededores de los otros, instigando varias disrupciones y brutalidades, y requiriendo constantes negociaciones sobre la mejor manera de compartir un mismo espacio.

c

a

M

p

o

s

em

á n

T

i c o

(Hejduk, 1993) Los campos semánticos de:

cuida ciclo mantiene vive árboles rosa insiste terrenos

El Horticultor

arpillera metal reloj ayuda torre crecimiento árboles

El Jardinero

picapedrero metal invierno dijo mujer caballero guarda

El Hombre del Metal

termina comienza jardinero jardines jardín piedra

El Guarda del Parque

calor

lugar cuerpo frutas rosas disputa cuadrado números alcanza

horticultor

muro

picapedrero

granito

horticultor

disputa

Egipto

arbustos

cultivo

fragancia

desasosiego

árboles

arbustos

flores parque principio oficio trabajo granito

vigilante flores rosa hora uso superficie horticultor

viajes

horticultor horticultor horticultor rosa metal tierra

horticultor

tiene tiene arbustos aroma torre comience rosa flores roca

mantiene enseñó cortar decidió originó

existía

estaba

flores martillazos granito mujer viajes rosa cortes parque

explicó

dijo

insiste

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torres alto base torre base alto parque caseta vestido verduras caseta olor acero entrada perfección torre oficio trabajo granito bases

consigue

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arbustos

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cuida ayuda comience envuelve rosa ciclo crecimiento hombre metal

tarea

metal

calor

martillazos cortes rosa metal perfección

muro

acero

Las

Palabras

y

las

Cosas

Las palabras que Hejduk utiliza para contar la historia de cada personaje.

Los campos semánticos que se han conformado para cada uno de ellos. ¿cómo se relacionan? ¿qué nuevos campos semánticos se generan? ¿y qué conflictos? ¿qué alianzas? ¿qué contagios? ¿qué hibridaciones? ¿qué nuevos significados?

parque

maestro acero metales vestido mujer

rosa

vestido

metal

tallos

rosa

fragancia

rosas

olor acero aroma cuerpo mujer rosa termina comienza consigue alcanza

une

confeccionando

reproduciendo

Compartir un mismo espacio — también el espacio del papel — las palabras y las cosas— vagando cada una en los alrededores de las otras, instigando varias disrupciones y brutalidades, y requiriendo constantes negociaciones.

hay jardín

verduras jardinero

invierno

visto

guarda parque

caseta

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números

piensa

parque

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entrada torre

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base alto

torre

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hora

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está tiene tiene van recorre

lo mismo ocurre con los dibujos y las imágenes: se hace igual... el campo semántico, el encuentro, el conflicto, el p a i s a j e - - - - - - - - - - >

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(Foucault, 1999)

“Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento.

Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones, que por los agenciamientos de que forma parte.”

(Deleuze) 42

St o r y t e l l i n g ga nis mos 43

“Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y espiran. Ellos respiran, no el narrador, (…) ; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.” (Cortázar, 2016). “as Hejduk’s originative authority begins to diminish in each design, the creative work continues through the masques’ strange ability to promote the process of making in the imagination of the beholder. Thus each masque—each one an imagined city—manages to bring architect, design and spectator together in a seemingly endless, and indeterminate, creative process. (McGregor, 2002, p.59) 44

Que por qué no digo cuentacuentos en lugar de storytelling... Ya. Pues por algo de ese gerundio que lo mantiene en un momento como de continuo hacerse y rehacerse. Incorporando otras voces, otras escuchas, incluyendo el azar, el desorden, el niño que grita, el cuchicheo (¡qué palabra!), la risa. El gerundio que hace que el cuento se esté siempre contando.

¿Narrativa lineal vs. Storytelling?

Kimber (2010) aborda esta cuestión en su tesis “Truth in fiction: Storytelling and architeture”.

En primer lugar, la arquitecta marca la distinción entre “story” y “narrative”: “story”(historia) para referir el concepto o propósito de la obra (lo que cuenta), y “narrative” para describir ‘la estructura impuesta tras una interpretación particular de dicha historia’.

Esa distinción la lleva a plantear una discusión acerca del storytelling y su utilidad en tanto que herramienta de comunicación, vinculada a la arquitectura. Comienza remarcando lo que para ella es el elemento más importante en este proceso: la capacidad de la audiencia para aportar/producir su propia interpretación de la obra, lo que permite que ésta pueda ir acumulando nuevos significados conforme pasa el tiempo.

“El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.” (Cortázar, 2016).

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27

http://deleuzefilosofia.blogspot.com/2008/10/qu-es-un-agenciamiento.html

Posibilidad de rellenar huecos, interpretación personal, subjetividades.

Kimber propone intentar aproximar los modos operacionales del storytelling a la arquitectura: en tanto que el storytelling, frente a otro tipo de formas narrativas, acoge las diversas interpretaciones de cada lector, esta traslación a la manera de entender la arquitectónica eliminaría, según la autora, la manipulación que se ejerce a través de el uso habitual de la narrativa como herramienta secuencial.1 «It is used to manipulate experience, rather than allowing new interpretations to occur.»

«How can we encourage storytelling without resorting to the linear application of narrative? How can we direct narrative without sacrificing the opportunity for users to form their own interpretations of the story?»

La autora dirige las pregutnas hacia el proceso de proyecto arquitectónico. Habla de Hejduk y sus modos-dehacer en las Masques... Apunta hacia una etrategia de (layering) añadir capas de nuevas interpretaciones de los modelos arquitectónicos. Considera que cuando este “ciclo” de storytelling se usa en la creación de nuevos proyectos, el resultado es una narrativa no-lineal dentro de la arquitectura, abierta a continuas interpretaciones desde la perspectiva de los ocupantes. Y de vuelta: el diseño generado a partir de este proceso representa un entendimiento diferente sobre la narrativa y cómo ésta puede ser reinterpretada a través de la arquitectura.

McGregor (2002) habla de la exploración y posibilidad de lo que llama “architectural craft ”2 a través de la mascarada de Hejduk: no persigue el “empoderamiento” del arquitecto, sino que revive la capacidad del objeto arquitectónico de absorber pensamiento y práctica (integrarlos en una “vida más fértil e independiente”).

1 Ella se centra en esta interpretación secuencial y lineal de un tipo de narrativa —más allá de lo lineal o secuencial, me parece que puede ser útil pensarlo también desde lo hermético, lo poco flexible, propio de algunas narrativas que no ‘dan juego’ e imponen unas direcciones fijas, sin dar cabida a las interpretaciones subjetivas—frente a lo que entiendo que podría ser algo así como una topología de red posibilitada por el storytelling.

Sostiene que el acercamiento lineal no es una solución porque no está relacionado con la experiencia de la arquitectura. Nuestra experiencia en el espacio está compuesta junto con otras experiencias y otros significados (estratigrafía) (cada sitio que hemos visitado, y toda la información que conjuntamente podemos depositar en un lugar. Es mucho más complejo que una simple secuencia de acontecimientos. En las Masques de Hejduk hay un precedente para esta relación no-secuencial, donde la arquitectura se convierte en personaje antes que en escenario. La fuerza de las Masques es que ellas no nos “cuentan” sus historias, pero nos “muestran” todos sus elementos que necesitamos para ponerlas en juego. Kimber señala cómo de esta manera el énfasis cambia en función del lector: el proyecto tendrá siempre tratar (tener que ver) sobre aquel al que toca, cualquiera que sea. (Esta cosa que se consigue en las ficciones, de llegar a ‘lo universal’ a partir de mostrar ‘lo particular’...)

2 Para no estropear la expresión ‘architectural craft’ y hacerle perder significado con una traducción pobre, incluyo la suma de acepciones de craft [parece bonito poder juntar estos mundos en uno, sin dejar fuera al barco!]: craft [kra:ft] A N 1 (=trade) oficio m 2 (=no pl) (=skill) destreza f, habilidad f 3 (=handicraft) artesanía f arts and crafts artesanías fpl 4 (pej) (=cunning) astucia f, maña f 5 (=boat) (pl inv) barco m, embarcación f B VT hacer (a mano) crafted products productos mpl de artesanía C CPD craft fair N feria f de artesanía craft union N sindicato m de obreros especializados craft work N artesanía f Collins Spanish Dictionary - Complete and Unabridged - 8th Edition 2005 © HarperCollins Publishers

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46

la capacidad del objeto arquitectónico de absorber el pensamiento y la práctica...

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...pienso en Juan Navarro Baldeweg

y en esto tan emocionante de que lo conceptual no excluya a lo material, sino todo lo contrario...

“Parece responder a las preguntas de cómo se construye con la tierra —se labra, se excava, se incisiona—, de cómo se construye con la luz —observemos el ambiguo dibujo de los huecos—, en cómo se construye con el agua... Para el arquitecto J.N.B. lo conceptual no supone en absoluto un desdeño de la ficisidad sino todo lo contrario; un acentuar sus condiciones matéricas, transpasar contenidos de unos a otros campos sensoriales por medio de las asociaciones metafóricas pero recordando siempre cuales son los instrumentos de la disciplina arquitectónica y del arle utilitario.” (Frechilla, 1982)

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49

29

.

Walter Benjamin (1969, p. 91) refiere la narración (storytelling) en sí como una forma artesanal de comunicación.3 Alude asimismo a cómo de alguna manera la historia o el tema “se hunde” en la vida del storyteller, para después sacarla de él.

Y habla de las huellas dactilares de este storyteller, que se aferran o se marcan a la historia en la misma manera, dice, que las huellas de la mano del alfarero en la vasija de barro.

Si cantara el gallo rojo otro gallo cantaría./ Ay, si es que yo miento, que el cantar que yo canto lo borre el viento./ Ay, qué desencanto si me borrara el viento lo que yo

e a

dispositivo (Foucault) + ir a pág ()

«Craft does not require theory to deliver its meaning. It does not build an institution for itself, nor out of itself, and its knowledge is wholly manifest and transmitted in an object immersed in a network of relations. The craft-object has no status outside its social function, no place in abstract thought, and is less impervious to the forces of historical change. Time distorts and transforms its meaning. This is as true of the masques as it is of that extinct craft that the masques most closely resemble—the oral story.»

la narración oral como “artesanía” extinguida.

Sobre las brujas y el miedo a la palabra hablada... + ir a pág (x) [que tiene tanto que ver con esta cualidad del cuento como organismo-siempre-vivo (constante transformación), y siempre vivo en el tiempo.

Unido a lo incontrolable del movimiento del habla...

Masques de Hejduk como criaturas nómadas de

>Poner en acción las cosas vs. Poner en acción los nombres de las cosas< “Si soy un leñador y, como tal, nombro el árbol que derribo, cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el árbol, no hablo sobre él. Esto quiere decir que mi lenguaje es operatorio, ligado a su objeto de una manera transitiva: entre el árbol y yo lo único que existe es mi trabajo, es decir, un acto. Ése es un lenguaje político; me presenta la naturaleza sólo en la medida en que quiero transformarla, es un lenguaje mediante el cual yo actúo el objeto: el árbol no es para mi una imagen, es simplemente el sentido de mi acto. (...)

50

(...) Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen” (Barthes, 2015, p.131).

“Las arquitecturas menores operan como verbos, no como sustantivos.”

(Stoner, 2018, p. 40)4

Arquitectura operando como verbo... ¿transisivo o intransitivo?

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52

3 Sobre esta noción de “artesanía de la comunicación”: pienso en la distinción que hace Emmánuel Lizcano entre el lenguaje (habla) sioux (Alce Negro) y el lenguaje de los profesores y la ciencia. Ver Lizcano (2015, p. 209). Distinción que se puede entender de manera análoga a la que refiere entre “lugares” y “espacio”.

4 “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor.” Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. citado en (Stoner, 2018, p.23).

30

Ponerle nombres a las cosas The kidnapping of a voice Re-escritura. Otras cosmogonías.

Máscaras Repertorio de personajes. Cigarras y hormigas Poner en acción (también las palabras) Storytelling. Organismos. Craft.

Decir en voz alta

DA

,alltar al rassap ed snabA arret al oseb i ceja’m

ecir en voz lta

«Exiliados» 65- The Exiles: To be an exile in one’s own skin. (Hejduk, 1986)

«Desaparecidos» 66- The Dissapeared: Irreconcilable numbers. (Hejduk, 1986)

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«Aquellos que miraron para otro lado»

59- Room for Those Who Looked the Other Way (Hejduk, 1986) 53

El sustantivo «tabú» tiene dos posibles formas de plural: «tabús» y «tabúes», ambas correctas según el Diccionario panhispánico de dudas.

44- Accountant: “Keeps precise records of accounts. Is determined to keep the memory alive. Does not believe in the abstraction of numbers. For each number there is a name and a thought.”.

56-Judge: Definition: Noun or verb?

30- Poem - - - - - - -

- -- - -

- No more

Decir Inocente. Decir Exiliados. Decir Desaparecidos. Decir Muertos. Decir Suicida. Decir Madre del Suicida. (decir no sólo con palabras, también Decir dibujando, contruyendo)- materializar.

31

Los personajes de Victims, en su condición de estructuras móviles, y nómadas, además de vagabundos (Vidler, 1992), podrían ser también exiliados: [9 de agosto: N. escaped three times: Russia, France, America.

Strange that he didn’t relate his exile to his collection of butterflies.]

(Hejduk, 1986)

«Casa del Suicida» «Casa de la Madre del Suicida»

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Memorial de Jan Palach. Praga, John Hejduk, 2016.

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El número 63 de los la lista de Hejduk es «63- The Dead».

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Junto con «60-Passengers», son los dos únicos personajes que no tienen descripción/texto asociado.

No duerme nadie. [¿El silencio habla del silencio? (el vacío habla del vacío)] Hay un muerto en el cementerio más lejano *En ese sentido, tampoco pasar por alto la asociación The Dead- The Dead Cry (voz y llanto que los que se queja tres años muertos ya no tienen / como las voces silenciosas de las que habla Hejduk). porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

Memory has a time limit for all.

(Hejduk, 1986, notes for a Construction of a Diary)

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

Ciudad sin sueño, F. García Lorca

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Autorretrato en Nueva York, Federico García Lorca, ca. 1929-30.

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“Podría decirte de cuántos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de Zinc cubren los techos; pero sé ya que sería como no decirte nada. No está hecha de esto la ciudad,

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sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia al suelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido desde el farol hasta la barandilla de enfrente y las guirnaldas que empavesan el recorrido del cortejo nupcial de la reina; la altura de aquella barandilla y el salto del adúltero que se descuelga de ella al alba; la inclinación de una canaleta y el gato que la recorre majestuosamente para colarse por la misma ventana; (Calvino, 1983, p.21) “Quisiera decir que la ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos, y como está ligada a unos hechos y unos lugares, la ciudad es el locus de la memoria colectiva. Esta relación entre locus y los ciudadanos se convierte, pues, en la imagen prioritaria, la arquitectura y el paisaje, y puesto que los hechos vuelven a entrar en la memoria, en la ciudad aparecen otros nuevos. (…) En definitiva, la memoria colectiva se convierte en la transformación en sí del espacio por obra de la colectividad” (Rossi, 2017, p. 153).

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Concurso Prinz-Albert Palais 1984, IBA de Berlin, para la construcción de un parque conmemorativo. Intervención para la PrinzAlbrecht-Straße [fue renombrada como Niederkirchnerstraße, (actualidad)]: lugar donde se alojaron los Cuarteles generales de la Oficina Central de Seguridad del Reich (RSHA), la Gestapo y la SS, durante el periodo del régimen nazi. Contenían cámaras de tortura empleadas durante la Segunda Guerra Mundial.

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Emplazamiento de “Victims”: independiente/autónomo y aislado (“isla”). Consta de un doble seto que delimita y señala su borde.

Entre los setos corre un raíl destinado al tranvía permanente. El acceso principal al solar se encuentra próximo a la parada de autobús.

Desde la parada de autobús hasta la entrada del puente levadizo del solar hay un paseo con árboles. Los visitantes pueden acceder al solar cercado por los setos a través del puente levadizo, entrando por la caseta del guarda, o pueden coger el tranvía que circula en la periferia.

En la parada de autobús hay un doble reloj. En la parte superior del reloj hay un conjunto móvil de aspas montadas sobre un eje activado por una rueda giratoria.

Suspendido de la rueda giratoria hay un eje unido a un péndulo. El péndulo está fijo, sin movimiento- tiempo fijo. En el lado de la torre hay un reloj de arena en voladizo.

El reloj de arena gira eternamente – tiempo móvil. Las partículas de arena están en continuo movimiento. Dentro de los setos circundantes, el solar está delimitado en forma de cuadrícula, marcando las posiciones de los plantones de hoja perenne. Todos estos árboles son plantados al mismo tiempo en el solar cuadriculado. Los árboles alcanzan plena madurez en un ciclo de 30 años. (Hejduk, 1993)

“Hejduk’s lines signify not the creation of space, but the foundation of place.” (McGregor, 2002)

23 July- The logic of the digital clock? A clock where the numbers move.

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“los lugares y el espacio.

Como veremos, no es casual que los primeros se digan en plural y el segundo en singular.”* *ver (Lizcano, 2015p. 213) sobre la diferencia entre “lugares” y “espacio”, relacionada con sus diferentes campos semánticos.

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66

“[La arquitectura] canaliza las fuerzas para darles un propósito, creando vínculos entre los elementos heterogéneos de un paisaje.

Juan Navarro se ha referido a este proceso como la colonización del espacio por el tiempo, la creación de un orden que domina la contingencia de las fuerzas que recorren los paisajes.” Rojo de Castro, en “El Haz y el Envés” (Navarro et al., 1995, p.26-35).

36 67

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. .

“(…) la asimilación de un método de proyecto. Aquel que se basa en construir desde la memoria a modo de puentes metafóricos entre elementos y campos diversos de lo natural, lo artificial, lo social y lo construido, facilitándonos “aclaraciones” a los fenómenos cotidianos, enraizándose en estos últimos, excitando aquello que siempre estuvo allí, evidenciando lo obvio, que por tal nos parecía oculto o nos pasaba desapercibido.” (Frechilla, 1982)

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(Hejduk, 1986) “The invention of the hourglass: the strangulation of time.”.

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“significa esto que es ésta [la página] la que mediará como explicación del fenómeno, la que activará y hará evidente el vínculo de la habitación al universo.” (Frechilla, 1982)

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inotauro (s) El número 6 de la lista de Hejduk es Maze y el número 25 Labyrinth.

Ariadna y el Minotauro son un hilo que va apareciendo y desapareciendo a lo largo del proyecto, tejiendo tiempo pasado, tiempo presente, haciendo patente el tiempo cíclico y las historias [+laberintos] que siempre vuelven.

“hay que guardarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso las facciones; pero los dioses que habitan bajo esos nombres y en esos lugares se han marchado sin decir nada y en su sitio han anidado dioses extranjeros”.

[nota del día 14 de Junio del diario]: «Mazelabyrinth: The corner rooms have no possibility of entry.» (Hejduk, 1986)

(Calvino, 1983, Las ciudades y la memoria.5)

n o s k

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a i r ó s a i ó

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E

stratigrafía de tiempos. superposición en un mismo espacio de distintas historias y tiempos.

[Recordar, resignificar, articular].

18. The modern minotaur would use the thread to disguise the horns. (Hejduk, 1986) * el hilo como material de proyecto (!). [sobre si el número 38-Crochet Lady sería Ariadna, Penélope, Aracne... ver pág. X - Anexo II]

n

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38

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(paralelismo entre lo que ocurre en la doble noria y el encuentro de miradas Minotauro-Ariadna). [nota del 21 de septiembre del diario en Victims (Hejduk, 1986)]

L

o que ocurre en la Noria.

* En la edición de Victims traducida al español (Hejduk, 1993) los nombran como “El Cronometrador” y “El Reloj de la Noria” Dejo sin traducir Time Keeper para que no se pierda la lectura literal de “Guardián del tiempo”.

50-Zoologist: He was shown documents, writings, drawings, paintings of mythical animals and simply could not be convinced of their existence. Late one evening he visited the Archeological Museum in Athens. (…) He looked up to a window of the museum and he saw the head of a bull staring out at him. He never entered the museum for at that moment he knew that there were no myths.”

El Time Keeper* controla y maneja la doble-noria. Las dos ruedas de la noria son relojes agrandados. Una de las norias gira en sentido horario y la otra en sentido antihorario. Los número/horas del reloj están pintados en cada cabina de la noria. La única manecilla está fija y son los números los que se mueven. En cada noria hay una cabina sin numerar, que puede ser considerada el número 13 o el cero.

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**¡Esto es lo mismo que ocurre entre Axel y el La mirada entre Ariadna y el Minotauro... lo que dice Cortázar sobre ellos y Teseo (Los reyes) . Inversión del mito. https://www.youtube. com/watch?v=cKh06ol2mTQ

En una de las cabinas de la noria que se mueve en el sentido horario, hay un hombre, y en la noria de enfrente, girando en sentido contrario, hay una bestia. En el momento de “tangencia horizontal”, los ojos de la bestia y los ojos del hombre se encuentran, alineándose horizontalmente**. En ese momento, el Time Keeper detiene las norias para asistir al reconocimiento entre ambos, y “recapturar” (recapture) “actos pasados”. Entonces el Time Keeper acelera las norias para recuperar el tiempo perdido. La bestia ruge, y el hombre permanece en silencio.

gato Karlche en los asientos de la ventana de la Hexenhaus! (pág x. ) ***

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Pienso en la posibilidad de hibridación –¿se crearía así el Minotauro?– en el momento del cruce de miradas entre bestiahombre / cruce de tiempos. [bestiario]

>

H

Las deformaciones por las que pasa el cuerpo son también los trazos animales de la cabeza. (…) Ocurre que la cabeza del hombre sea reemplazada por un animal; pero no es el animal como forma, es el animal como trazo, por ejemplo, un trazo trémulo de pájaro que se eleva en espiral sobre la parte limpiada, mientras los simulacros de retratos-rostros,

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[Para buscar nuevos/otros-términos]

Dislocar dualismo: (binomios): sujeto/objeto, público/privado, natural/artificial, dentro/fuera, real/virtual temporal/permanente, ciudad/casa, producción/reproducción, hombre/ mujer. Generar estrategias para encontrar nuevos términos, recuperar y resignificar otros. * “lenguaje enquistado” ver pág (x) Anexo I : «Crisis de palabras». * sobre el espacio intermedio (Smithson et al., 2001)

Volvemos a mirar a la lista de “personajes” de Hejduk (1986): en la

los 134 al lado, sirven solamente

columna de la izquierda conviven un siluro, un poeta, un tío vivo y una habitación para pensar.

De manera mayoritaria (Bascones, 2017) (Gilley, 2010) (Wan, 2015) se habla sobre “los personajes” de Hejduk en tanto que “sujetos”, desde una distinción “sujeto/objeto”. Asímismo, McGregor (2002) alude a un “edificio ocupado y habitante”.

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de «testigo» (como en el tríptico de 1976) . Ocurre que el animal, por ejemplo, un perro real, esté tratado como la sombra de su dueño; o al revés, que la sombra de un hombre adquiera una existencia animal autónoma e indeterminada. La sombra se escapa del cuerpo como un animal que cobijásemos.

El lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye es una zona de indescernibilidad, de indecibilidad, entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero lo viene a ser sin que el animal al mismo tiempo no se convierta en espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del hombre presentado en el espejo como Euménide o Destino. No es nunca combinación de formas, es más bien el hecho común: el hecho común del hombre y del animal. Hasta el punto de que la Figura más aislada de Bacon es ya una Figura acoplada, el hombre acoplado a su animal en una tauromaquia latente.

(Deleuze, 2016, p. 30)

39 Shade Woman 40 Security - (sin saber si es individual, colectivo, humano o artificial…)

48 Iceman 78

Si bien en un primer momento pudiera parecer que la columna de la izquierda y la de la derecha se emparejan por binomios persona-estructura arquitectónica para albergar a esa persona, vemos que no es exactamente así. No es una lista de “usuarios” de un lado y edificios de otro. Ni una lista de “oficios” (Bascones, 2017) frente a los lugares para realizar esos oficios. Tampoco se reduce a una lista de seres vivos y otra de seres inertes. Ni una lista de personas y otra de objetos. En mismo grupo (columna izquierda) se mezclan personas, animales, habitaciones, muertos, operaciones:

50 Zoologist 53 Peacock 56 Judge - “noun or verb?” (pregunta Hejduk) (este juego con el lenguaje se pierde en la traducción al español: “El Juez”) 57 Room for Thought 63 The Dead 66 The Disappeared 67 The Application

40

39 Shades of Text 40 Structure 48 Ice House 50 Copies of Recaptured Creatures

Lo mismo ocurre en la columna de la derecha:

53 Peacock’s Walk 56 Stairs

“Un agenciamiento es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. (...)

Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animalobjeto manufacturado; HOMBRE-CABALLOESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología.

Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura” (Deleuze, 2004, p. 79).

Frente a la citada disociación sujeto/objeto, tiene cabida una lectura algo diferente —en mi opinión, más fértil—, que empieza por forzar un des-aprendizaje o extrañamiento de esa dualidad, y entender todas las estructuras (y el conjunto de relaciones entre ellas) como “personajes” [de esta y otras historias]. El propio lenguaje empleado por Hejduk, al escribir y dibujar, opera induciendo esta “dislocación” o “hibridación”. [A través de los nombres de las cosas, pero también mediante las formas, sistemas constructivos, articulaciones, movimientos de las estructuras dibujadas: estructuras que reproducen forma de objetos (ej.: 51- Collector’s Place en forma de cazamariposas), estructuras en forma de animal [ej.: 3-Rose Arbor en forma de serpiente, 53-Peacock’s Walk en forma de cola de pavo real), estructuras en forma de persona (38-Crochet Chair, 61-The Tractor, 63-The Dead Cry), estructura en forma de cosas híbridas animal-objetopersona (40-Structure(Security), 22-Studio A(Painter), 23-Studio B (Musician)].

Estas estructuras son autónomas y se mueven como si tuviesen vida propia. Son nómadas (*Teatro del Mundo). Pareciera que tuvieran órganos vitales y aparatos digestivos. Son personajes desacoplados, bellos y extraños, únicos. bestiales.]

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Si bien es cierto que proyecta con el “idioma” de la disciplina arquitectónica (dibujos en planta, alzado, etc.) hay un modo-de-hacer-otro, que le permite asimismo plantear y tratar temas de un mundo que también es otro.

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57 Room A 63 The Dead Cry 66 (

)

67 Passport Building

Cuando de pronto en un proyecto de arquitectura aparecen al mismo nivel un pez, un laberinto y los muertos…. empiezan a pasar cosas. En mi opinión, Hejduk con la mascarada consigue avanzar en una dirección diferente al dualismo objeto-sujeto, y por extensión edificio-usuario, y facilita el empezar a pensar las estructuras arquitectónicas desde otro lugar. ¿Cómo proyectaríamos nuestros edificios si pensáramos —entendiéramos— que van respirar (literalmente), o a hacer la digestión, a moverse, a expandirse, a abrigarse, a dormirse… (Más aún, no sólo que van a hacerlo, sino que necesitan hacerlo). ¿Cambiaría nuestra forma de diseñar si hackeáramos la óptica antropocentrista?

Hejduk tal vez nos está poniendo miguitas de pan hacia un ecosistema-otro y un universo quizás más amplio que aquel que estamos acostumbrados a ver.

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En relación a este tema, me gustaría apuntar algunas referencias que pueden ayudar a enfocar y ampliar la reflexión [esto es antes que nada una lista personal sobre aquello en lo que tengo pendiente profundizar]: *Aportaciones de Donna Haraway (1995) y Bruno Latour (2001), y su concepción del mundo “lleno de híbridos”, destruyendo la distinción objetos-sujetos. Hablan de cuasi-objetos y cuasi-sujetos que habitarían una zona intermedia en donde humanos, no humanos y objetos trazan alianzas e intercambios. (Velasco, 2018, p. 28). *Asímismo, Rossi Baridotti: “lo posthumano”. (“Post-antropocéntrico). (Estudios postcoloniales, análisis de género y ecologismo, identidades flexibles y múltiples.). Estructura comunitaria. Noción de “continuum” en Spinoza. *Autores poniendo en cuestión del concepto mismo de “humanidad”. Sobre el devenir de un ser humano en otro (alteridad). Asociaciones objetos-ser humano: congregando en torno a sí un “remolino de nuevos mundos”. Objeto como mediación entre el ser humano -que de algún modo “delega en él”- y el mundo. [las máscaras! El “espacio intermedio”]. *(Arquitectura como mediación): “Dicha noción ha sido utilizada ampliamente para pensar las relaciones entre los humanos y los no humanos, asunto que atraviesa gran parte de la producción de Gilles Deleuze y Felix Guattari, en conceptos como el devenir animal-devenir imperceptible, territorializardesterritorializar, o el ritornelo. Estas nociones han sido recogidas por autoras del pensamiento postantropocéntrico como Rossi Braidotti” (Velasco, 2018, p. 28).

Velasco (2018) habla del carácter intermediario de la arquitectura. Si la arquitectura puede mediar y ser el lugar de encuentro entre lo humano-no humano, en mi opinión, en la obra de Hejduk asistimos a un paso más allá. Las “estructuras”, sus personajes, son ellos mismos este post-humano de Braidotti, y son el lugar mismo de la hibridación. El monstruo (en el mejor sentido de la palabra). El lugar donde los límites se diluyen. ¿“Máquinas de lo post-humano”? ¿El devenir-animal? Nuevo orden discursivo.

Según McGregor (2002) Hejduk tiene aversión por la “supresión de la diferencia” característica, dice McGregor, de la arquitectura moderna: de ahí su énfasis en el tema de la identidad. Más allá de producir funciones o representaciones. *Pendiente estudiar “Mil máquinas” (Raunig, 2008).

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La Mesa de Merienda

Emporio celestial de conocimientos benévolos. “En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en: (a) pertenecientes al Emperador (b) embalsamados (c) amaestrados (d) lechones (e) sirenas (f) fabulosos, (g) perros sueltos (h) incluidos en esta clasificación (i) que se agitan como locos (j) innumerables (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello (l) etcétera (m) que acaban de romper el jarrón (n) que de lejos parecen moscas.”

“El idioma analítico de John Wilkins”, Borges, fragmento con el que arranca Foucault (1999).

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Que la asignatura de Materiales se imparta así: «Que la estructura de una montaña rusa esté hecha de madera o de acero, es como la diferencia entre beber leche de una botella o de un brick de cartón». [“a rollercoaster structure made of wood or made of steel is like the difference between drinking milk out of a bottle or out of a cardboard container” (Hejduk, 1986, Diario: 10 de agosto)]

Modelo para hacer detalles constructivos: Sandbox: “the sand was never deeper than 4’’ and the concrete base made it hard to sit in. Small things were always lost in the sand box and never found. It smelled of urine”.

Explicar El Cajón de Arena contando que siempre se perdían cosas pequeñitas en la arena y que jamás se encontraban. “Olía a orina”. Realidad no visible (calor, energía). Realidad aumentada.

Domesticidad expandida.

Acerca de la subversión de los tipos funcionales y tipos históricos:

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Ojalá “Mesa de Merienda” en Historia de las tipologías arquitectónicas.

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del 1 de junio al 6 de octubre “Notes for a Construction of a Diary” (Hejduk, 1986): Una cosa muy bonita de leer un diario es que el tiempo que lees en él es el tiempo-presente-todo-el-tiempo.

Asistes “en directo” y ves la progresión. Y como es el diario de una misma persona, también ves cómo sus obsesiones van resurgiendo, son inevitables, y se crean puentes entre días donde un pensamiento vuelve a aflorar, se resignifica, luego se esconde, luego se pone en relación con otro de la semana anterior… Son notas aparentemente inconexas, pero al final la conexión, el hilo conductor, es la mente de la persona que lo escribe.

El hilo conductor es la persona. El tiempo es el tiempo de esa persona.

En estas notas de diario de Hejduk (parte intermedia entre las descripciones en texto y los dibujos de las estructuras), parte para escuchar sus pensamientos: “The decision not to draw people in it.” Is it possible to take 66 separate drawings(…) blur (..) Blur: Dimness, confused, desfigure. August- 1- The abstraction of numbers is unacceptable. This building brings a sadness on to me. (en el diario van apareciendo los personajes que se muestran en la lista, se mezcla de pronto el plano de

la “realidad” del autor con sus creaciones ficticias. CONVIVEN en el diario. (diario como lugar) En ese espacio tan pequeño (del papel), se salta enseguida –el formato permite hacerlo- de un día a otro, y de una realidad a otra (realidad y ficción se yuxtaponen e hibridan). (testimonio, a historia de ficción, a monólogo interior, etc. ) Narrativa específica del diario: muy interesante. (**explorar diarios de arquitectxs, sería un proyecto bonito).

Se entrecruzan historias, con acontecimientos en primera persona, algunos con apariencia más verosímil que otros… (Johannes le informa de que los juegos para niños deben estar incluidos en el programa, y él cuenta que casualmente los había incluido ya sin saberlo….. líneas más abajo: salta de Hiroshima a las abejas a “The word “vase”, always a dark word.”/ “and show

Otro día veremos la resurrección de las mariposas disecadas y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

(Ciudad sin sueño, F.G.Lorca)

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¡!

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¿H está tan obsesionado con N. como N. con las mariposas? *Sobre N. como EXILIADO y la relación con el lenguaje-idioma-traducción. Su lenguaje muestra su condición de exiliado: “por eso conserva en sus novelas fragmentos en diversos idiomas, descoyunta los significados trasladándolos de una lengua a otra, traduce y retraduce cada párrafo como el malabarista que trastoca fulminantemente la posición de las cáscaras de nuez hasta que somos incapaces de decir dónde se oculta el esquivo guisante.”

Fernando Savater en El País: https://elpais.com/diario/1976/05/05/cultura/200095208_850215.html

Que por otro lado, he identificado también una cierta obsesión en C. por las polillas. “la misteriosa migración de las polillas en los plenilunios” ,“domador de polillas”, y la otra noche, cuando abrí el libro después de años, salió una polilla de entre las páginas y él sabría que no es “casualidad”.

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?ocigám omsi laer¿ oci téop ejau gnel led nóiccele “las lágrimas como gotitas ( “When the park closes at night the park attendant dresses the back wounds of the merry-go-round horses due to the cylindrical rods speared through their bellies. They must sleep standing up. In the morning the moisture is wiped off their enamel manes.” (Hejduk, 1986)

“The invention of the hour-glass: the strangulation of time”. Dice Hejduk:

de

su madre se congelaron sólidas sobre su cara.

.

.

.

)

Antes de abandonar la habitación preguntó a su madre si podía coger una de las lágrimas. Ella se quitó una de la mejilla y la colocó en su pañuelo.”

(Hejduk, 1993, 8. El Hombre del Tranvía)

“La invención del reloj de arena: la estrangulación del tiempo”

*¿metáforas visuales? me recuerda a las Preguntas de Neruda...

Dancer (“how much does/ your weigh/ I don’t know/ perhaps as much as/ a miniature volume”)

heart DE QUÉ RÍE LA SANDÍA CUANDO LA ESTÁN ASESINANDO

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Sobre los efectos de usar el lenguaje poético frente a otros en el proyecto arquitectónico: Roland Barthes (2015, p.123) habla de la poesía como ese otro lenguaje que “resiste, cuanto puede, al mito”: la poesía contemporánea, dice, es un sistema semiológico regresivo. “Mientras que el mito apunta a una ultrasignificación, a la amplificación de un sistema primero, la poesía, por el contrario, trata de reencontrar una infrasignificación, un estado presemiológico del lenguaje”.

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“Toda acción, como toda palabra, se mide por sus efectos de realidad y éstos tienen que pasar, que tener lugar, que poner el cuerpo.”

(Garcés y Martínez, 2016)

ocupar S b

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¿a través de los ·nuevos nombres·?

McGregor (2002) dice que los lugares de Hejduk

Existen en la posibilidad de encuentro entre desconocidos. “El lugar, por tanto, requiere de la condición humana antes que de una ordenación material del espacio.”

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McGregor habla sobre cómo el concepto de place para Hejduk se aproxima a la noción de Berger de living portrait: un retrato comunal, en el que todo el mundo es retratado y en el que todo el mundo retrata. *relación entre personajes: Jardinero ayuda al Horticultor, Hombre de Metal le hace vestido a la Mujer-Rosa. Hombre del Puente Levadizo + Carpintero. Carpintero repara los elementos relacionados con los demás. Fireman-Metalman...

Conversación Rosewoman - Uncle —Did you see that snake?

—See what?

¿Gramática? Los puntos de tangencia entre las estructuras de Hejduk, la configuración del encuentro. Personajes como un lenguaje, que se adapta y vive en el sitio al que llega.

Repertorio+ disposiciones: “Todo modo de relación aparecía entonces como la articulación de un repertorio con unas disposiciones situadas conflictivamente en un paisaje.” (Claramonte, 2016, p.27)

Aldo Rossi (1984, p.30) “Más que las cosas mismas, es la aparición de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos significados”.

Azar, casualidad, suerte (chance) es la principal relación entre las piezas del proyecto: el encuentro entre los edificios del proyecto se parece a un choque de personalidades urgente, tenso, impredecible. (McGregor, 2002, p.64).

“Pero también en los Athens Protocols de Aristide Antonas, “a new literature of the city” capaz de operar

arquitectónicamente, no a través de objetos, sino mediante la articulación de campos de posibilidad” (García, 2017, p.41)

48 Inclusión de la comunidad. Participación: además de los diferentes personajes de la mascarada, se buscaba la incorporación y participación de los miembros de la corte que asistían como espectadores. Incorporación de los receptores, de la misma manera que Hejduk incluye a los ciudadanos como parte de su mascarada. Las Masques de Hejduk no se presentan a la vista de un único espectador, ni de una “cuarta pared”.

C “De manera que hay un momento en que una comunidad se decide a construir algo, lo dibujan, lo detallan… Son parte del proceso creativo que se convierte en una especie de celebración extraña del arte de construir, de los aspectos sociales y políticos de la arquitectura, que últimamente parecen haber desaparecido.”

(Hejduk, 2010)

C

atalizadores de la crítica Anthony Vidler (1992) define las Masques de Hejduk como «catalyst for critique».

Dialéctica entre separación e inclusión.

Rafael Moneo señala1 esta paradoja: mientras que los personajes de Hejduk pueden vivir a una distancia muy próxima, están inexorablemente aislados. (confinamiento...)

“Hay que interrogar a los arquitectos no sólo acerca de los aspectos estéticos de su obra, sino también de sus dimensiones sociales y políticas.

En eso consiste la arquitectura, en manejar toda clase de cosas heterogéneas.” (Hejduk y Shapiro, 2010) “La arquitectura no alberga lo social, sino que es sociedad en sí misma. El trabajo reivindica una agencia política específica para los dispositivos arquitectónicos. Una forma de autonomía política en la que las dimensiones, las cualidades, los ensamblajes, las performaciones que la arquitectura contribuye a poner en juego, se constituyen en cuerpo y sociedad. Pero no una agencia o una autonomía absoluta, sino una negociada con las del resto de entidades participantes en la construcción del día a día.”2

1 Jose Rafael Moneo, “Ciphered Messages,” en John Hejduk, Bonisa, New York: Rizzoli, 1987, p. 2. / citado por McGregor (2002) .

2 Andrés Jaque – Exhibición “Políticas Transmateriales” - https://www.

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“el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (…) Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo.

Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial.”

“A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto. (…) liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades.”(Bajtin et al., 2003, p. 7, 9 y 41 (orden de aparición aquí citadas) “para Bajtín (…) significa que existe siempre una latencia en el seno de la normalización estatal instituida o en la representación culta institucionalizada de la celebración, una potencia que puede ser eventualmente desencadenada.” Marcelo Expósito en (Borja Villel et al., 201 , p.

221).

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A

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ÓM A DA S «La ciudad encierra. Enclaustra hombres cerrados por una muralla. Responde así a la “no ciudad”, lo otro -los espacios y las obsesiones nómadas.»

(J. Duvignaud, Lieux et non-lieux,

Manuel Delgado (2007, p. 64) recuerda cómo Rómulo trazó, con un arado de bronce, los límites de la ciudad de Roma. Esa línea dibujada en el suelo separaba de pronto “la ciudad” de ese todo lo otro que desde ese momento reunía el campo, las demás ciudades, pero también —señala Delgado— la inestabilidad y la oscilación nómada que se había decidido abandonar. “Desde ese momento, errar no en vano va a ser al mismo tiempo vagar y equivocarse. A partir de entonces, el lenguaje nos va a obligar a que proclamemos que todo errar es un error.”1 Anthony Vidler (1992, p. 209) identifica las estructuras de Hejduk con vagabundos que quebrantan el orden social. Habla de una marginalidad social involuntaria o escogida (poetas malditos). Propone también una comparación con la deriva situacionista (Théorie de la Dérive, Guy Debord, 1956).

Pienso en las estructuras (personajes) de Hejduk como si tuvieran la capacidad de coger el genius loci —como si se pudieran cargarse de las características propias del lugar, de sus significados, de sus historias, de sus peculiaridades— y llevárselas consigo. Así que, si un caracol se mueve, no pierde su casa (lugar sigue siendo lugar). Pueden llevar la historia de Berlín a otros lugares, y como son nombres e historias, pueden mover el mensaje. Y puden de la misma manera entrar en diálogo y en conflicto con otras estructuras. Como el barco que va de un puerto a otro.

citado por Delgado (2007, p. 64)

Potencialidad del personaje errante

¿noción de “lugar” para el nómada?¿el propio cuerpo?

“(…) après tout, que le bateau, est u r e u fl tt t es e u ieu s s lieu, qui vit par lui-même, qui- est fermé sur soi et qui est livré en même temps i i e er et qui, de port en port, de bordée en bordée, de maison close en maison close, va jusqu’aux colonies chercher ce qu’elles recèlent de plus précieux en leurs jardins, vous comprenez pourquoi le bateau a été pour notre civilisation, depuis le XVIème siècle jusqu’à nos jours, à la fois non seulement, bien sûr, le plus grand instrument de développement économique (ce n’est pas de cela que je parle aujourd’hui), mais la plus grande réserve d’imagination.

Le navire, c’est l’hétérotopie par excellence. Dans les civilisations sans bateaux les rêves se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la police, les corsaires” 2

Nomadología: (Deleuze y Guattari, 2015) Máquinas de guerra.

1

Sobre los lugares, no-lugares, y las “obsesiones nómadas” : Delgado, 2007, pp. 59-69.

2 “[y si uno piensa que], después de todo, el barco es un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por él mismo, que está cerrado sobre sí y que al mismo tiempo está librado al infinito del mar y que, de puerto en puerto, de orilla en orilla, de casa de tolerancia en casa de tolerancia, va hasta las colonias a buscar lo más precioso que ellas encierran en sus jardines, ustedes comprenden por qué el barco ha sido para nuestra civilización, desde el siglo XVI hasta nuestros días, a la vez no solamente el instrumento más grande de desarrollo económico (no es de eso de lo que hablo hoy), sino la más grande reserva de imaginación. El navío es la heterotopía por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueños se agotan, el espionaje reemplaza allí la aventura y la policía a los corsarios.” (Traducción de Pablo Blitstein y Tadeo Lima)

* acerca de los lugares: historia del anciando kepelle (entrevista)—sobre lo insignificante del saber abstracto. Lizcano (2015), sobre La invención del espacio y el acorralamiento del lugar (p. 218)

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¿las propias Masques de Hejduk como heterotopías? (Foucault, 1984).

Foucault (1984) sobre el barco como “la heterotopía por excelencia” y “reserva de imaginación”:

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Creo que no son solo nómadas en el espacio, sino también algo así como nómadas en el tiempo. Que están de algún modo fuera de él, (¿o todo el tiempo en él?), con la capacidad de pasar de un momento de la historia a otro. Saltar entre pasado, presente y futuro, y conectar historias. ((¿Este ‘situarse fuera del tiempo’, no puede ser otro tipo de mascarada? Una táctica que permite tomar una voz, y conseguir unos efectos de realidad que de otra forma no se conseguirían. )

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[más nómadas]:

teatros ambulantes

[La Barraca !]

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1 Vidler (1992) establece también la conexión entre las Masques de Hejduk y los strolling players (teatros ambulantes de Inglaterra). The Architectural uncanny. – “unhomely” modern condition. * Rossi habla de los teatros de marionetas de Goethe, y cómo su teatrino científico parte de esta referencia. (Máscaras-carnavalmáscarasvenecia-teatro-teatrino..) deriva. – Bascones (2017) sobre los ‘Teatros de la memoria’. Cuenta que Robert Fludd utiliza el teatro “por ser el lugar por excelencia en el que un discurso se hace público, y que relaciona la palabra y la acción.

“Llamo teatro (al lugar en que) se exponen todas las acciones de las palabras, de las oraciones, de las particularidades de un discurso o de las materias, como en un teatro público en el que se representan comedias y tragedias”. (¿Cabría preguntarse si las máscaras de Hejduk con más teatros o actores? O, volviendo a los pliegues y las hibridaciones.... ¿serían la yuxtaposición o hibridación de ambos.? Disolución sujeto-objeto, también disolución actor-escenario, agarrando a la acción desde ambos lados.

“El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después.” (Deleuze y Guattari, 1978) Recueperando Heterotopía del barco + Teatros ambulante (también Foucault señala la heterotopía el teatro: yuxtaposición de espacios y tiempos incompatibles en el plano único del escenario): Si el teatro es “un soporte hecho a medida del mensaje escrito” (Bascones de la Cruz, 2017, 190) … ¿cómo hacer que ese mensaje navegue?- - - - -> Aldo Rossi. teatro del mundo

Proceda como sigue:

V

erá que en la siguiente sección (pp. 55-73) no hay ningún texto: se compone solo de imágenes.

Puede decidir recorrerla de este modo, o bien diríjase al Anexo II (p.121), donde encontrará fragmentos escritos que puede utilizar para acompañar a las imágenes.

A su elección queda si leer el texto rojo, el azul, ambos o ninguno de los dos.

También le invito a que se olvide del anexo y cruce las imágenes con cualquier cosa que tenga a mano: las facturas de la luz, el calendario lunar, el prospecto, la partitura descabalada…

A

l final todo tendrá más que ver con eso: navegarlo y buscar el encuentro.

54 {las alianzas y las aleaciones; (...) los contagios, las epidemias, el viento.}

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“Una de las leyes del Canon del Orden Conglomerado es «todas las fachadas están engrasadas por igual con aquello que está frente a ellas»: la cubierta es una fachada más.

En el pasado los elementos de la cubierta nunca se pensaron para ser invisibles…. (…)

Con certeza dialogan con el cielo.

Por supuesto, la cubierta ha de estar en consonancia con las demás fachadas, pero si todas las fachadas son, como lo fueron, generadas por la naturaleza del espacio intermedio*, entonces la cubierta debe de responder al cambio que aquel genera en el cielo. ¡Qué pensamiento surge entonces!

“Frente” a esa cubierta no sólo está el cielo sino también la carga que el espacio intermedio traslada a ese cielo… al igual que el cielo sobre el Gran Canal es diferente del que cubre la laguna de Venecia. (…)

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Que el espacio intermedio tiene efecto en la naturaleza del cielo que lo cubre, y por lo tanto, en la respuesta de la cubierta a la que está enfrente de ella, es también otro pensamiento más. (…)

Los siguientes son dos ejemplos conscientes del cielo. (…)

Primer ejemplo en la Hexenhaus en Bad Karlshafen en Alemania.”

Peter Smithson, “Desde arriba y hacia arriba” (Smithson et al., 2001, pp.40-41). *space-between en el original (Dibujo de la autora, ca. 2000 y Alzado de la Hexenhaus en Bad Karlshafen)

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“Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica.

Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la transparencia implica algo más que una mera característica óptica, implica un orden espacial mucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.”1

“nos proyecta fuera de tanta monótona gravedad cotidiana para instalarnos en una órbita donde la amistad entre el espacio, la línea y las hormigas es posible.” 2

1 Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versión castellana: El lenguaje de la visión, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969., fragmento citado en (Rowe, C. y Slutzky, R., 1956) 2 Julio Cortázar, sobre Leopoldo Torres Agüero en Julio Cortázar: papeles inesperados (Ciudad de Buenos Aires: Alfaguara, 2009), p. 394.

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a naturaleza del espacio intermedio

space-between también ese orden de las cosas donde puede ocurrir que exista un asiento para que los ojos de un gato y una persona coincidan y se miren a la misma altura.

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“La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas.”

(Rowe, C. y Slutzky, R., 1956)

“Gatos de hojas secas, gatos híbridos que son un poco mujeres y un poco lechuzas, gatos que saltan bruscamente sobre mesas con manteles puestos e introducen el desorden, que traen al interior de los cuartos cerrados un aire extraño y fantasmal, que al ser acariciados despiden chispas por un inusitado artilugio eléctrico; gatos que asoman la cabeza por huecos abiertos en el piso, que vienen de otra parte, de quién sabe dónde, que nos miran con una mirada procedente de algún lugar fuera del cuadro y aun fuera del mundo, desde el principio de la creación, con la impasibilidad de una esfinge.”

Julieta Campos “De gatos y otros mundos” Celina o los gatos. México, Siglo XXI editores, 1968, p.XII., citado en (López, 2002).

*ver (Cortázar, 1967, p. 47) sobre el espacio intermedio que ven los gatos: “el punto vélico” que veía Teodoro W. Adorno (el gato).

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“que rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un plano del cual forman parte tanto la planta baja, como las paredes independientes de la terraza, como los batientes interiores de las puertas;

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(...) Al reconocer el plano físico del vidrio y el cemento y ese plano imaginario (aunque no por ello menos real) que se halla detrás, comprendemos que aquí la transparencia no se obtiene por medio de una ventana sino haciéndonos tomar conciencia de los conceptos primarios que se «interpenetran sin la destrucción óptica de los otros».” (Rowe, C. y Slutzky, R., 1956) 175

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“Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del mundo irreal:

En el calvero del bosque verdea el roble ceñido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de día: tira a derecha, canta una canción, tira a izquierda, cuenta un cuento. Es prodigioso: allí juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; allí en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; allí se alza, sin puertas ni ventanas, la cabaña sobre patas de gallina. (…)

De esta forma, la fantasía se construye siempre con materiales tomados del mundo real. Ciertamente, como puede apreciarse en el fragmento citado, la imaginación puede crear nuevos grados de combinación, mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena, el roble), combinando después imágenes de fantasía (la sirena, los elfos, etc.) y así sucesivamente.” (Vigotsky, 2011, pp. 5-6) 176

–Sería una casa en un clarito del bosque.

–De material tendría que haber madera, y piedra. Eso está claro.

–¿Es una bruja con escoba? Un cuarto específico para las escobas. Esto sería esencial.

–Y gateras, en todas las puertas.

– Pero yo en un piso no la veo viviendo… porque... demasiados vecinos.

–Hombre, en la casa de una bruja pasan cosas no normativas, o sea, que no pasan en las casas de la gente que no es bruja.

–Pues yo creo que es muy importante que sea el techo a dos aguas.

–de chocolate.

–de chocolate casi.

(Respuestas a la pregunta «¿Cómo sería una casa de brujas?»)

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1.¿Cómo sería una casa de brujas? 1

–Pues sería una casa de pueblo, un poco antigua. Y… con un porche, (…) Sin casas cerca. Las brujas viven un poco aisladas en los bosques. ¡No van a vivir ahí en el medio del pueblo!

–Yo estoy en La casita de chocolate, de Hansel y Gretel.

–Yo me la imagino con muchos animales, pero… no mascotas, sino conviviendo: animales de brujas.

–¿Puedo decir… gato? 2

–Yo me la imagino como una casa que te sorprenda.

–Pero hay un punto de curiosidad, como que quieres asomarte...

–¡Porque es de caramelo!

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1.1. [Emplazamiento y acceso] –Yo me la tiendo a imaginar en el bosque… tendría que estar en un sitio un poco escondido, (…) porque no me la imagino en un piso, ¿sabes? No es tu vecina del cuarto. (…). Tiene que ser como un lugar al que llegas, ¿no? y hace falta hacer un camino o algo para llegar allí.

–Es algo para alguien. (…) Es algo aislado… se llega porque se sabe que está ahí.

– (…) porque las brujas siempre han estado muy vinculadas a estas mujeres que conocían la naturaleza, y las señalaron, las llamaron brujas, cuando eran mujeres que lo que hacían era, ¿no?, conocer la naturaleza más en su totalidad y hacían ritos o simplemente tenían un hábito diferente

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179. Hansel y Gretel, Ilustración de Herman Vogel.

180. Vista frontal de la Hexenhaus desde el lado oeste.

Fuente: hicarquitectura.com

1 Pregunta mediante la cual se abrían una serie de conversaciones (22) con familiares y amigos, todos ellos ajenos a la obra de los Smithson y al ámbito académico y profesional de la arquitectura.

2 Peter Smithson señala que: «La arquitectura de este porchecito surgió de observar con atención a un hombre y a su gato. »”. (Vidotto et al., 1997, p.204).

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que se salía de la norma (…) Entonces, yo la veo en la naturaleza. En un lugar así. Como una casa irregular, con recovecos.

–Tiene un caminito. (…)Tiene muérdago alrededor y todo eso.

1.2. [Transformaciones]

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181. Alzado antes de la reconstrucción. (Heuvel et al., 2007)

[Planos en planta de las diferentes fases de transformación de la casa entre los años 1986-2002 (Heuvel et al., 2007)]

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–(…) una especie de edificio en el que se suceden varias transformaciones arquitectónicas, como por ejemplo, que de un día para otro pueda crecer un pasillo (…). Una casa mutante. Una casa con vida propia, que se metamorfoseara en función del estado anímico de los habitantes, o del hechizo o los conjuros de las brujas que habitan el espacio.

Pero sí, en todo caso, la casa tendría personalidad, tendría sus caprichos arquitectónicos, (…)y… pues eso, digamos que es una casa dejada al azar de los acontecimientos.”.

«Axel, por su parte, había llegado a sus conclusiones

viviendo en alguna parte, día tras día. Sus decisiones eran corpóreas». (Heuvel et al., 2007, p.259)

1.3. [Elementos - Materiales - Forma] –Tiene una escalera.

–Tiene grietas.

–Tendría pinta de poder bambolearse con el viento.

–Tendría ventanas desiguales, de distinto tamaño.–Un tejado en pico, ¿no?

–Madera, ¿no? ¿Habéis dicho piedra?

–Musgo cubriendo todo…

–No habéis dicho chimenea, pero…

–Ya, yo lo iba a decir.

–A mí me llega… casa reivindicativa (…) que no siguiera ningún tipo de orden necesario, como… ventanas que no tengan por qué estar a la misma altura, que invite a soñar… y que invite a decir.. quién vive ahí.

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182. Plantas de las diferentes fases de transformación: -1985: planta baja: estado inicial -1985: planta alta: estado inicial -1986: planta baja: añadido porche de Axel y ventana orilla del río.

-1996: planta alta: añadido “Hexenbesenraum” -1997: planta baja: añadido porche de entrada.

-1997: planta alta: añadido Pabellón del té y pasarela al paseo superior -1997-2000: planta baja: añadidos Pabellon del farol y pasarela de la habitación.

-1997-2000: planta alta: Pabellon del farol y pasarela de la habitación.

-2000: planta baja: extensión del porche de Axel -2001: planta alta: Pabellón del farol y segunda pasarela al paseo superior.

183. Plantas y alzados de la Hexenbesenraum: “Habitación de la escoba de la bruja” (primera versión y versión construida), alzado de la Hexenhaus. (Ibid.)

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–Irregular. Con hiedra en los muros, ¿sabes?, como muy metida en la naturaleza.

–Y la casa, pues sería.. no sé por qué me la imagino de madera, pero bastante bien hecha, –Unos ladrillos… como un color que está en los ocres, marrones.

–La cubierta, así, inclinada.

–A dos aguas.

–Para que caiga el agua cuando llueva. O nieve.

–No sé, tendrían que ser de piedra…las paredes. Por todo esto de guardar la energía.

–El suelo en plan como un mármol (…)Y los otros suelos de madera.

–Ah, la de Hansel y Gretel. (…) Una casa hecha de galletas y dulces.

–Destartalada.

–Ah, el pucherito. Y tiene algún gato por ahí.

–A ver, sí, pero tendría que tener como ingredientes secándose (…) un poco en plan: comida normal, y otras como: alas de murciélago, ancas de rana…

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184. “Ventana orilla del río”: vista exterior (Ibid.)

185. Vista de la Hexenhaus, planta alta desde la pasarela lado sudeste.

186. Bechsteins Märchen mit Bildern, Ludwig Richter.

–Yo veo plantas trepadoras. Esas plantas que dibuja Julia, con ojos.

–Y por dentro es un poco laberinto. Donde hay puertas secretas, no sabes qué puede haber en un sitio o en otro… Seguramente hay leyendas, historias que la gente de los alrededores cuenta…

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–Mi “casa de brujas” sería una casa de caramelo y chocolate como la de Hansel y Gretel. Es con caramelo por fuera, y chocolate por dentro: una tentación de casa. (…) Con velas no, porque se derrite el chocolate.

1.4. [Disposición] –Sí, espacios y recovecos por todos los lados, ¿no?

Como… que aparecen de repente. Giras y de repente hay un espacio que no te esperabas. Puede ser un lugar acogedor, en un rincón de esa ventana…

–No ángulos rectos. Formas raras. En plan… una puerta ahí como abajo. Pero todo en sitios que no parezcan habitaciones.

–Me imagino una entrada por delante y otra por detrás.

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187. “Ventana orilla del río”: asiento de Axel. (Heuvel et al., 2007).

188. “Ventana orilla del río”: asiento de Karlche (gato). (Ibid.).

189, 200. Primeros diagramas del porche de Axel, Alison Smithson. (Ibid.).

190. Vista axonométrica de el porche de Axel (versión construida). (Smithson, 2005).

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(…) Dentro me imagino escaleras que suben.

–Que suenan.

–Una cocina con puchero que hace “glugluglú”.

–Las vigas desnudas, un lagarto por ahí, esas cosas. Un cuervo, apoyado ahí… muy de Poe.

200

–Y luego a lo mejor una escalerita que sube a un sitio para la cama, para dormir. Porque la bruja tendrá que dormir en algún momento.

–O sea, una arquitectura… un poco imaginaria, pero interesante. Yo me la imagino moderna, chula. Una casa bonita, original. No me la imagino con mazmorras y cosas de esas.

–¡Claro!, y tiene que tener un… ¡un sitio donde guardar las escobas!

–Y una azotea, para vigilar las estrellas.

–Y despegar con la escoba.

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201. “Hexenbesenraum, axonométrica de la conexión de la pasarela con la Hexenhaus y el paseo superior.

(Heuvel et al., 2007).

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1.5. [Hexenbesenraum- “Habitación de la escoba de la bruja”]

–Tendría como pilares, árboles(…) con… ramas y sin hojas.

–Todas estas figuras de espacios en los cuales uno quiere subir siempre… tienen que estar.

–Un sitio para aparcar las escobas …

–Si tiene escobas y vuela, tiene que tener una salida por el techo. Para que salga sin ser especialmente vista…

202

–Me imagino pues una casa escondida en el bosque, prácticamente sustentada en un árbol, con una techumbre rudimentaria… (…) además, rodeado de nubes y tal.

1.6. [Conexiones - Anexos]

–Hay una escaleras que suben para arriba… una escalera más bien importante.. y alta, ¿vale? De madera…

–Subimos arriba, hay habitaciones, y una de las puertas da a un pajar en altura o a un granero en altura. Y luego pues conecta con una especie de... cobertizo anexo a la casa.

–Conectado, pero luego puedes entrar al granero también por fuera, pero también por dentro. Porque las brujas yo imagino que juegan mucho con esto, ¿no?, con la sorpresa. Tú te crees que estás en el granero pero de repente puede aparecer la bruja desde la puerta…

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202. Vista desde el nivel inferior de la Hexenbesenraum.

(Heuvel et al., 2007) 203. Torre de observación encontrada en el vecindario de la Hexenhaus. (Ibid.)

204. Pasarela lado este y acceso a la Hexenbesenraum.

(Smithson, 2005) (tectonicablog.com)

–y puedes bajar por unas escalerillas abajo… ¡ah! Claro, también esto sirve para escapar.

204

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1.7. [Vanos] –Para una casa de brujas.. aunque suene como oscuro.. a mí me llega muchísima luz.

–Que haya estos dos puntos que puedas tener una parte más escondida y otra parte que se abra más al mundo.

–Y las puertas así de madera y las ventanas con celosías y eso.

205

–Me imagino la luz que entra como por arriba. Que se vea el cielo desde abajo…

–Un cuarto con salida de humos, para las pócimas, porque si no supongo que puede ser un poco agobiante… imagínate las pócimas: con las patas de murciélago… el pelo de aquella persona a la que maldices y tal…

–En Estados Unidos vi que hay casas con ventanas inclinadas a las que llaman “witch windows” 3

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205. Vista desde el interior de la Hexenhaus (Heuvel et al., 2007) 206. Carpinterías ventanas Hexenhaus: «branches that move and branches that don’t.»

3 El hallazgo a través de las entrevistas de esta coincidencia/ asociación (Fig. 18) ha sido interesante, ya que no se ha encontrado referido en escritos sobre la Hexenbesenraum.

207. Interior de la Hexenbesenraum (ventana inclinada) (Ibid.)

208. Dos imágenes de típicas “witch windows” de Vermont,

207

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208

1.8. [Refugio - Actividades] –Que tiene una escalera y llega a un observatorio donde se ve la luna.

–Pondría un observatorio del cielo, desde luego.

Me gustaría una bóveda de cristal o algo para poder mirar el cielo y poder observar la trayectoria de la luna, pero también de las estrellas.

–La cubierta quizás con troncos y paja. (…) yo sería un brujo, y estaría pensando en cómo hacer la casa, pero a partir de materiales del campo, del bosque. (…).

–Tendría unas claraboyas de caramelo – traslúcido – y pasaría la luz. Y tú estarías en tu jaulita y la bruja te estaría dando caramelo… y te diría.. “A veeeer… si estás gordito ya…”.

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–Pienso en la casa como sitio de refugio y no sitio de ejercicio de la brujería.

–Como un sitio de refugio. No sé si más místico o más… un sitio donde se puede ir, y ahí tengo… un sitio de tranquilidad.

–Con un reguerito de miguitas de pan. Irías siguiéndolo poco a poco. Y de repente.. “¡Oh!”.

–Bueno, y vigas de techo..

–Sí, sí…Vigas.

–No tiene jardín. El jardín es el campo, son los pinos…

Y ya está.

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210. Acceso al Pabellón del té.

211. Imagen y axonométrica del Pabellón del té. (Heuvel et al., 2007)

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213.Interior del Pabellón del farol. (Heuvel et al., 2007) 212. Acceso al Pabellón del farol (Ibid.)

214. Vista de la Hexenhaus desde la Hexenbesenraum. (Ibid.)

–En un bosque,(…) que se ven unas poquitas luces por la noche. Por el día, casi pasa desapercibida. Por la noche toma vida de brujas.

–Las brujas estarían estupendamente allí, desarrollando sus actividades.

–No: bruja buena. (…) Como un hogar ahí de hacer cosas bonitas. Como sus aquelarres y sus rollos…

–Las brujas, se suele decir, son viejas aisladas muy sabias, que las quieren aislar porque tienen como la memoria de la comunidad y – es lo que se dice – el poder no quiere rastros de cómo fueron las cosas.

–Anómalo, totalmente. Disidente. Subversivo. Sí, siempre.

–No sé, me he imaginado algo como si ya hubiera desaparecido el resto del mundo. No hay más gente. Pero hay pájaros. .–Bueno, en realidad es que lo de “bruja” lo tenemos que inventar nosotros, porque hay muchas brujas, no sé, significa muchas cosas diferentes.

–¿estamos hablando de brujas reales o brujas-fantasía?

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216. Dibujo de Rafael Sánchez Ferlosio, expuesto en su casa, Fuente: Babelia, El País, 8/11/2019

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E “Observamos, de paso, cómo cada imaginario marca un cerco, su cerco, pero también abre todo un abanico de posibilidades, sus posibilidades.”

(Lizcano, 2015, p. 42)

n el año 1986, los arquitectos Alison y Peter Smithson comenzaron a trabajar en la transformación de la casa de Axel Bruchäuser —y su gato Karlche— en el valle del Weser (Hessen, Alemania). Una antigua casa con cubierta a dos aguas, escondida entre los árboles, que recibía el nombre de Hexenhaus que significa Casa de brujas. 1 Ese nombre (!)...¿«Casa de brujas»?: Apenas se alude a él en las fuentes bibliográficas sobre la Hexenhaus de los Smithson. Sólo Max Risselada señala (Heuvel et al., 2007, p.258) que es “un nombre bastante común” en esta localidad, donde los Hermanos Grimm -escritores de Hänsel y Gretel- pasaron su infancia. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando escuchamos «Casa de brujas»? De manera inevitable nuestra mente empieza a generar imágenes y establecer relaciones… Un nombre tan cargado de cosas no podría ser “gratuito” en el proyecto. La hipótesis: que estaría funcionando como una herramienta más de producción arquitectónica (una herramienta que se articularía con las consideraciones sobre el lugar, las necesidades de los usuarios, los materiales, etc. para generar el proyecto). Que sería operación que tiene que ver con un imaginario colectivo que se despliega y que activa un mundo... Y que además es un mundo-otro. Que decir «casa de bruja» abriría grados de libertad en el proyecto: la posibilidad de un orden de cosas más heterodoxo dentro de la práctica arquitectónica.

“Nosotros no vivimos solamente en la realidad más inmediata. Las ficciones, las discusiones, los cuentos, son parte de nuestra realidad. Esto, en la arquitectura es muy importante. Porque digamos que el conocimiento compartido está muchas veces orientado y construido a través de narraciones como las del cuento de Hansel y Gretel.” 2

217. Vista del porche de Axel desde el Sudoeste, Hexenhaus, Alison y Peter Smithson, 1986

218. Scholz Künstler= Aufstellbogen, Märchen. Hänsel und Gretel.

Aufstellbilder auf dickem Papier (33x43 cm) No. 51

Siguiendo esta idea, se realizaron una serie de entrevistas donde los interlocutores respondían a la pregunta «¿Cómo sería una casa de brujas?». Si era cierto que apelar a este imaginario colectivo podía estar fomentando un acercamiento más fértil al proyecto —siendo un germen de las arquitecturas resultantes—, significaría entonces que deberíamos poder describir en parte la Hexenhaus a través de las respuestas que dieran las personas entrevistadas.

En las páginas anteriores se ha mostrado el ensayo de ese ejercicio: poner en relación las imágenes y planos de la 1 También se ve traducido como “Casa de la bruja”, y esto es un tema interesante a tener en cuenta para este ejercicio sobre el imaginario y ‘la palabra como detonante’. La imagen cambia de “Casa de brujas” a “Casa de la bruja”.

2 Andrés Jaque y Federico Herrero, En Casa 2013: “La terraza de Hänsel y Gretel”, https://www.youtube.com/watch?v=HWg8v_YlFok .

Transcripción propia.

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Se quiso de manera explícita prestar atención a las descripciones desde la oralidad, y explorar sus posibilidades en relación a la comunicación y producción del proyecto de arquitectura. A través de ella –siguiendo a Lizcano– “la actividad del imaginario no puede estar sino en permanente ebullición, rehaciendo sin cesar formas nuevas.”

(Lizcano, 2015, p. 56).

[Algunas notas tras realizar el ejercicio]

Se puede observar cómo se dan coincidencias evidentes entre las descripciones de las entrevistas («¿cómo sería una casa de brujas?») y las características del proyecto de la Hexenhaus de Alison y Peter Smithson: -Emplazamiento y acceso: la gran mayoría de los entrevistados respondieron que la casa estaría en un bosque, aislada, y se llegaría a través de un camino.

-Materiales: ningún participante respondió algo que no fuera “madera y piedra”, y fue una respuesta muy enfatizada, coincidiendo con los dos materiales característicos de la Hexenhaus.

-Forma: la cubierta pronunciada a dos aguas también fue una respuesta recurrente en todas las entrevistas. Así como los recovecos, las formas libres o quebradas, tan representativas de las intervenciones del proyecto de los Smithson sobre la construcción existente.

-Transformación: asumirle a la casa una capacidad de transformación es una coincidencia significativa en un proyecto que fue mutando a lo largo de 16 años, y cuyas intervenciones nacían de las necesidades que descubría su usuario a partir de habitar y conocer el espacio. Transformación dentro del proyecto– puntos de giro (estructura relato).

-Conexiones: se repiten las descripciones de escaleras y pasadizos, y los entrevistados dan mucha importancia a las comunicaciones, articulaciones y anexos. Como vemos en los planos, es otra de las peculiaridades del proyecto de la Hexenhaus, donde se van añadiendo pasarelas que conectan pabellones a diferentes niveles. -Coincidencias programáticas/simbólicas y formales al hablar de la Hexenbesenraum o “Habitación de la escoba de la bruja”, pieza diseñada con ese nombre por los Smithson.

-Relación exterior-interior: hubo diversidad de opiniones, si bien la mayoría de las respuestas daban importancia al contacto con la naturaleza: uno de los intereses principales de los Smithson en el diseño de vanos, carpinterías y verandas.

-Idea de refugio: muchos entrevistados dieron esta respuesta, que coincide con el objetivo de los pabellones anexos a la casa principal (Hexenbesenraum, Pabellón del té y Pabellón del farol).

-Usuarios y actividades: para el proyecto de la Hexenhaus tuvo mucha importancia el carácter de los usuarios (Axel Bruchäuser y su gato Karlche), por lo que no es irrelevante la coincidencia de los entrevistados al hacer referencia a las distintas actividades de “la bruja” y su mascota. Cabe señalar cómo esta manera de contar la arquitectura a la que asistimos durante las entrevistas incluye un enfoque fenomenológico, que integra el movimiento y las sensaciones corporales.

“Los Smithson aluden a las cavilaciones de Louis Kahn ante la imagen que descubre cuando se ha permitido que la casa crezca desde su interior. Durante el desarrollo posterior de su enfoque los Smithson se inspiraron en la tradición del objet trouvé de la pintura inglesa contemporánea.” (…) “La casa es como un árbol que se cubre de hojas; sin ellas, se trata de una construcción poco densa de ramas en un espacio vacío, con ellas, una masa espesa, un volumen. En algún lugar intermedio encontramos la colocación del enrejado sobre otros enrejados, mitad transparente, mitad impenetrable. O rampas, puentes, insertos entre filas de habitaciones, o escaleras entre las superficies de las fachadas. Los 3 Reconociendo las muchas limitaciones de este ejercicio, que tiene mucho de lúdico y poco de rigor científico... [Fueron 22 entrevistas de personas cercanas, en su mayoría residentes en España, de un intervalo entre los 15-70 años]. Además, por las limitaciones de extensión, los fragmentos de las respuestas no permiten dar cuenta de las repeticiones y conceptos más recurrentes. Asimismo, se han tenido que eliminar respuestas que serían relevantes para un estudio más completo...

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imaginario - capacidad de movilización- (Marc Auge,1999, pp.5-18)

Hexenhaus con algunos fragmentos transcritos de las entrevistas, en los que cada persona describía su hipotética “casa de brujas”.3 Se quería así establecer una comparación entre ellos, para intentar clarificar y explorar la idea inicial.

cambios de circunstancias, la permanencia de las columnas, la fuerte concentración del reflejo que se vuelve hacia sí mismo y la alegría y la exhuberancia que lanza hacia fuera.” (Thurell, 1992).

Volviendo a la hipótesis inicial y atendiendo a los resultados, se podría afirmar que el nombre “Casa de brujas” activa mecanismos de pensamiento arquitectónico que, a partir de correspondencias entre imaginación/ storytelling y realidad, permiten un acercamiento-otro, heterodoxo, más libre (multiplicidad de posibilidades) o más creativo, al proyecto. (Casi con total seguridad se puede asegurar que las personas entrevistadas no hubieran descrito estas características, si en lugar de “Casa de brujas” se les hubiera planteado el enunciado “Casa unifamiliar”). Esta es además una operación específica de este proyecto (Hexenhaus). Esto es, que este ejercicio en concreto no es extrapolable a cualquier obra arquitectónica ( ¿Qué pregunta habría que hacer para que la descripción resultante fuese la del Economist o la Villa Savoya?). ¿Funcionó igual «casa de brujas» para Alison y Peter Smithson? Por las numerosas coincidencias, parece probable que también este imaginario jugara un papel para los arquitectos a la hora de proyectar las nuevas intervenciones sobre la Hexenhaus. Se sabe además del apego de Alison Smithson por este tipo de imaginario de narraciones populares e infantiles (Casino, 2013, p.121), junto a su actividad como escritora.

Otro hallazgo que podríamos destacar del ejercicio es la fertilidad de pensar la arquitectura desde la conversación y la narración colectiva: cuando las personas entrevistadas eran un grupo y no una sola, la suma y el intercambio de visiones enriquecía el proyecto resultante.

En esta línea, se quiere destacar la potencia de incluir la narración oral dentro de la investigación arquitectónica, y la capacidad de la palabra hablada frente a la escrita: algo similar a lo sugerido por Lee Kimber (2010) cuando señalaba las ventajas del storytelling frente a la narrativa (narrative) lineal, en su aplicación al proyecto arquitectónico.

“De este modo no percibimos que construimos con palabras de un modo muy similar a como construimos con ladrillos, aperturas o elementos constructivos grandes o pequeños ... Asimismo no nos damos cuenta de que nos hemos acostumbrado a observar lo construido exclusivamente como una recopilación de objetos inanimados, sin percibir las relaciones en forma de distancias, influencias, movimiento y dinámicas que tienen en común con un modo de expresión lingüístico”. (Thurell, 1992, p. 57)

Las palabras que usamos dan forma a una realidad concreta y la hacen posible. Del mismo modo, también la limitan, y es importante no perder esto de vista. Poner en juego la palabra hablada y el imaginario que alberga, a menudo obviados como herramientas arquitectónicas, y dar cabida a la ficción en el proceso, puede llevarnos a lugares inexplorados desde los que mirar y proyectar la arquitectura contemporánea.

“Así lo encontramos en ciertos textos, ya sean escritos o construidos, de la literatura y la arquitectura, discurriendo de forma provocadora a través de las palabras y los muros, circulando entre interiores.

Este espacio imaginario (pero muy capaz de transformar nuestro mundo) puede ser producido, devolviéndonos de golpe las infinitas posibilidades de huida avanzadas por Kafka.” (Stoner, 2018, p.47)

“Yo voy a comerme un pedazo de techo, y tú, Gretel, puedes comer de la ventana, que es dulce.”

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algunas notas sobre el

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“Por decirlo bruscamente, el imaginario no existe; no hay ningún imaginario ahí fuera esperando ser descubierto o comprendido. Como los tipos ideales weberianos, el imaginario sólo está, como concepto o herramienta, en la mente de quien lo postula y lo usa como categoría de análisis. O, por decirlo de otro modo, la realidad del imaginario es imaginaria, como no podía ser de otra manera. Y en tercer lugar, conviene atender no sólo a las formas concretas con las que, desde el imaginario, cada colectividad se da forma a sí misma, sino también a los modos en que cada colectividad o grupo inyecta sus significaciones en el imaginario. Ahí es donde se abre la posibilidad de que la colectividad pueda alterarse y recrearse a sí misma.” (Lizcano, 2015, p.60)

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“Lo imaginario no constituye un conjunto ni está constituido por conjuntos. Castoriadis dice que está integrado por ‘magmas’, como pueden ser el magma de todos los recuerdos y representaciones que puede evocar una persona o el magma de todas las significaciones que se pueden expresar en una lengua vernácula determinada.”

(Lizcano, 2015, p. 54)

“En segundo lugar, ese torbellino imaginario está originando permanentemente formas determinadas, precipitando en identidades, con-formando así el mundo en que cada colectividad humana habita. Sus flujos magmáticos se consolidan, se hacen sólidos al adoptar formas compartidas, dando consistencia al conjunto de hechos que tiene por tales cada sociedad.”

(Lizcano, 2015, p.54)

Marc Augé señala la capacidad de movilización de las representaciones resultantes del cruce entre “Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficción como Creación”. (Augé, 1999, pp. 5-18) Varios arquitectos han utilizado el cruce entre storytelling y arquitectura como herramienta de proyecto (Kimber, 2010) (McGregor, 2002). Asimismo, Juhani Pallasmaa (2011) reivindica la imaginación y el imaginario colectivo, no sólo como vías para interpretar la realidad, sino como motores de creación arquitectónica.

En la actualidad: convergencia de estudios en torno a lo imaginario, provenientes de la filosofía, la historia, la psicología, la antropología o la sociología. referencias en (Lizcano, 2015): -Centros de investigación sobre el imaginario en Francia, coordinados por el Bulletin de liaison des Centres de Recherches sur l’Imaginaire. Gilbert Durand, Gaston Bachelard.

-Publicación en España de los monográficos de las revistas Anthropos y Archipiélago dedicados a la obra de Cornelius Castoriadis.

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“¿de qué está hecho el imaginario?, ¿de imágenes, de palabras, de emociones, de prejuicios, de ensoñaciones? Podemos suponer que de todo eso. Pero yo quiero destacar aquí su constitución lingüística, entre otras cosas porque ésa es la que nos va a dar la clave para poder analizarlo e interpretarlo. (…), el lenguaje, y más precisamente cada lengua, es quizá la horma que con mayor fuerza articula las posibilidades que abre cada imaginario, pero también la horma que con más pujanza impone las restricciones, el cerco, que cada imaginario establece.”

(Lizcano, 2007).

“The fact that we also deploy the notions of ‘hypnagogic’, ‘dream’ and ‘hallucinatory’ images- all of which have often been regarded as pathological or irresponsible- has further confused the understanding and acceptance of imagery as a central vehicle of our healthy and productive mental processes, consciousness and creative capacity.”

(Pallasmaa, 2011, p. 35)

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uerpo -

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maginación

‘The body creates its sensations; therefore there is a corporeal imagination’ (Cornelius Castoriadis- citado Pallasmaa, (2011, p.32).

“Indeed, the architectural spaces embrace and house or bodies. The architectural image is fundamentally an invitation for action; for instance, the floor invites movement and activity, the door is an invitation to enter or exit, the window to look out, the table to gather around.”

(Pallasmaa, 2011, p. 43) “In addition to the undeniable reality of imagery in thought and language, it has also become evident that this imagery is grounded in embodiment, as our mental imagery arises fundamentally from and refers to our body and our existence in the ‘flesh of the world’.” [Maurice Merleau-Ponty’s notions of the flesh of the world and ‘the Chiasm’] (Pallasmaa, 2011, p.28)

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“Muchas de las cosas que ocurren hoy en día en relación con la arquitectura sólo pueden explicarse en términos de deseo. Nos sentimos atraídos por determinadas cosas. Intentamos invocar determinadas realidades, decidiendo cómo son los muebles de nuestra casa. (...)

Lo que nosotros intentamos es, a través de la arquitectura, hacer muy explícito cómo estas situaciones de gestión colectiva de los deseos forman parte de los discursos y de las herramientas, y de las materialidades de la arquitectura. Intentamos entonces explorar cómo pueden generar contextos políticamente más activos, más inclusivos, donde digamos que las ideas de unos y otros terminen estando representadas, y no tanto… mecanismos de dominio directo, consolidación de hegemonías.” (“La terraza de Hänsel y Gretel”, de Andrés Jaque y Federico Herrero. “En Casa 2013”)

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“Estos productos de la imaginación han atravesado una larga historia que convendría acaso resumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un círculo en su desarrollo. Los elementos que entran en su composición son tomados de la realidad por el hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una compleja reelaboración convirtiéndose en fruto de su imaginación. Por último, materializándose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad, cerrándose de este modo el círculo de la actividad generadora de la imaginación humana.”

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“Todas las formas de la representación creadora encierran en sí elementos efectivos.

Esto significa que todo lo que construya la fantasía influye recíprocamente en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales, auténticamente vividos por el hombre que los experimenta.” (...) (Vigotsky, 2011, pp. 8-9)

“Al igual que la religión, la familia debe perpetuar la soberanía del padre, y sólo podrá lograrlo si se libera de la influencia de la hechicería. Pues, la bruja, verdadero paradigma de la desmesura femenina, desafía permanentemente su autoridad al oponerle un poder maléfico, sexual, seductor, ateísta, fuente de sedición y licencias.” (Amann, 2011, p.109) “y elegir vivir sin descendencia en compañía o incluso en soledad. Si históricamente la categoría de mujer sola estaba constituida por las brujas y las prostitutas -dejando aparte a las amazonas -, a partir del siglo XIX como consecuencia de la industrialización y las aglomeraciones urbanas, la mujer “sola“ se hace visible en la ciudad. Son mujeres que abandonan a sus familias del pueblo donde se hallaban en calidad de hijas, hermanas o tías (“solteronas “), que ahora ingresan en el mercado de trabajo y acaban por integrarse en el tejido social. ” (Amann, 2011, p.211)

[el imaginario] “es el lugar de donde estas representaciones emergen, donde se encuentran pre tensadas” “la alienación que caracteriza al discurso ideológico está precisamente en esa ocupación de imaginario por un imaginario ajeno, en el uso de metáforas que imponen una perspectiva que no s muestra como tal sino como expresión de las cosas mismas, que así resultan inalterables.” (Lizcano

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The kidnapping of voice Les mots, la mort, les sorts. . .

how to drag it out (…)

Once the voice is taken «los

where to hide it? libros

(Hejduk, 1986, diary: 19 sept) arden

mal»

“Hablar es establecerse en este punto donde la palabra tiene necesidad del espacio para resonar y ser oída, y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mismo de la palabra, se convierte en la profundidad y la vibración de la mediación” Maurice Blanchot

la palabra hablada . . .

Relación entre narración y paisaje y paisaje y memoria.

“La bruja esconde un tesoro...”

El Steilneset Memorial (Louise Bourgeois y Peter Zumthor, 2001) es un monumento en Vardø, Noruega, que conmemora el juicio y la ejecución en 1621 de 91 personas por brujería.

Las brujas y la palabra hablada Las brujas y la memoria de la comunidad La caza de brujas para impedir la propagación de esa palabra Sobre la censura *Anexo III la quema de libros, la quema de brujas

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“La creatividad del pensamiento y la imaginación de las culturas llamadas tradicionales (todas a su manera lo son, incluso las que pertenecen a la ya larga tradición moderna) se pone bien de manifiesto en esas dos figuras que acuñara Lévi-Strauss en sus estudios sobre El pensamiento salvaje: las figuras del bricoleur y del caleidoscopio. En las culturas donde predomina la oralidad, donde la escritura —y, en particular, sus formas más potentes: la ley escrita y el libro sagrado— no viene a congelar ni los saberes ni las pautas de conducta, la actividad del imaginario no puede estar sino en permanente ebullición, rehaciendo sin cesar formas nuevas.” (Lizcano, 2015)

230

“los modos de pensar —y de vivir y convivir— en un mundo basado en la voz son radicalmente diferentes de los de un mundo fundado en la escritura. En un mundo de viva voz son imposibles la objetividad cognitiva, el pensamiento analítico o la linealidad de los razonamientos y de las leyes físicas (expresadas en ecuaciones también lineales), rasgos todos ellos de ciertos modos de pensar que sólo son posibles mediante el distanciamiento, la fragmentación y la linealidad que impone la escritura. Incluso los mismísimos principios lógicos sin los que, desde la racionalidad greco-occidental, es imposible pensar, son meros absurdos para un pensamiento sonoro.”

(Lizcano, 2015, pp.178-179)

231

“Archetypes are not closed symbolisations, they are deep and collective ‘psychic remanants’ which possess a tendency to evoke certain kinds of associations.”

(Pallasmaa, 2011, 35).

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L

os cuentos para la arquitectura

Alison Smithson en su texto “Las casas de Beatrix Potter,” (Heuvel et al., pp. 287-289) reivindicaba los libros infantiles de esta autora como fuente de aprendizaje para la arquitectura.

“Su interés para los arquitectos reside en la detallada e imaginativa exposición de un modo de vida. Sin embargo, los arquitectos podrían sentirse sorprendidos ante la sugerencia de que existe una conexión entre las casas de Beatrix Potter y las construidas en el estilo de posguerra por Aalto (el mismo) y Le Corbusier” “Allí donde la imaginación de los arquitectos fallaba, Beatrix Potter conseguía crear formas completamente adecuadas para su propósito,(…)

Por muy exagerado que pueda parecer hablar de libros infantiles. Su inclusión podría tomarse totalmente a broma como un simple antojo si estos libros no fueran en sí mismos «manifestaciones totales». (…) Las viviendas de su gente [de Beatrix Potter] se adaptan al paisaje con esa suerte de anonimato que sólo se consigue construyendo en un lenguaje personalmente coherente, o con una imaginación internamente coherente” / (internally consistent imagination).

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{ internally consistent imagination } La narración ha sido inherente al ser humano desde el inicio de la comunicación. Necesidad de explicarnos el mundo, conocer e interpretar de lo que nos sucede a través de los relatos.

Esta “imaginación internamente coherente” construyendo arquitectura.

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237. Dibujo de mi hermana Marina en respuesta a «¿Cómo sería una casa de bujas?», Marina Gutiérrez Vázquez, 2019 238. Casa para el Poema del Ángulo Recto (en construcción), Smiljan Radic, 2012

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239. Ilustración de David Hockney intervenida por Smiljan Radic para La Casa para el Poema del Ángulo Recto.

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S

obre cómo un dibujo se hizo roca, nido y pez

[Las ilustraciones como semilla del proyecto.] El arquitecto Smiljan Radic (Chile, 1965) abre su conferencia “Bestiario”1 con el dibujo de un Grifo (mitad águila, mitad león) de Alicia en el País de las Maravillas. A partir de ahí, recorre varios de sus proyectos mostrando las sucesivas fases de su desarrollo, y explica cómo el punto de partida para muchos de ellos fue una ilustración de un relato.

“Creo que una buena obra de arquitectura finalmente es una ilustración de un momento determinado, de un momento de convicción. Las ilustraciones normalmente proponen eso: un buen momento…”.

En 2009 empiezan a trabajar en su estudio a partir de las ilustraciones de David Hockney sobre los cuentos de los hermanos Grimm. (!) 2

texto literario

ilustración (2D) [Radic habla de la intención de dar este salto (2D-3D)]

arquitectura (3D)

240

1 2

COAM- 2016: video de la conferencia disponible en: https://vimeo.com/192321812 A suite of etchings [published in 1970 by Petersburg Press in association with Kasmin Gallery.

100

y Smiljan Radic cuenta que pensaban en el

cuento del gigante egoísta de Oscar Wilde.

En cómo resolverían el problema público-privado de ese cuento... Y pensaban

en el

gesto

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de la

a m

n o

del poema de LC (la mano es la que hace la bóveda, la sensación de cueva, la idea de refugio). Es una casa personal para ellos: Smiljan Radic y Marcela Correa. La escultura es de ella.

Habla Radic también de las aberturas de Lina Bo Bardi.

Y no habla de los Smithson pero pienso en la Hexenhaus, en el entramado y los estratos, el espacio intermedio...

Que las ramas de Marcela Correa también están jugando a las ramas que se mueven y las ramas que no:

241

« branches that move and branches that don’t»

242

(Smithson et al., 2004, p. 186)

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*con lo del gesto me he acordado de esto de JC: (...)que seas precisamente / lo que viene detrás de tu mano, / porque el agua, considera el agua, y los leones cuando / se disuelven en el azúcar de la fábula,/ y los gestos, esa arquitectura de la nada,/ encendiendo sus lámparas a mitad del encuentro.

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¿qué escala?

¿1:1?

2

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(...) la opinión de la ballena del águila de las rocas o de la abeja.»

(El poema del Ángulo recto.

LeCorbusier, 1955).

«Peu nous chaut en cette matière l’avis de la baleine de l’aigle des rochers ou celui de l’abeille.»

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*Es bastante sorprendente que Smiljan Radic no haga alusión al Tríptico del Jardín de las delicias —la analogía parece obvia— al explicar sus referencias e inspiraciones para el diseño del pabellón de la Serpentine Gallery. Tampoco se ha encontrado esta asociación en diferentes publicaciones del proyecto ni en otras fuentes sobre la obra del arquitecto.

* 263. Serpentine Gallery Pavilion, Smiljan Radic, 2014 264. Fragmento del Tríptico del Jardín de las delicias, El Bosco. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo Nacional del Prado.

1490 - 1500.

107

“La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del Minotauro”.

(Borges y Guerrero, 1967, p. 73)

265

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[pienso en arquitectura.... este mismo encuentro]

“Del encuentro entre el signo abstracto (la letra) y la forma en continua metamorfosis (el animal con las fauces abiertas de las que salen motivos fl r es se r u e e stru .

(Cirlot, 1990, p. 179)

B

E S t I a R i o

Hacia el año 700 se escribe el primer tratado medieval sobre los monstruos1: Liber monstrorum, atribuído a Aldhelmus de Malmesbury. “El monstruo es objeto de representación en el arte medieval y sus cualidades inherentes llegaron a configurar una estética fundamentada en la deformidad, en la hibridez, en el exceso y exuberancia. A esa estética prefiero llamarla monstruosa, más que fantástica o barroca pues aunque la impresión receptiva pueda semejarse, no deriva ni del delirio fantástico ni de la subjetividad soñadora. Su origen y también su justificación están en el monstruo mismo.” (Cirlot, 1990, p. 176)

266

Su ubicación en los lugares recónditos del universo los convertían en seres jamás vistos. El Liber se convierte en el espacio efectivo llamados cada uno por su nombre donde van presentándose uno tras otro: “Llamados cada uno por su s i s e n é g nombre, parecen seres invocados y hechos reales ciertamente en las letras del libro, ocupando su espacio en el folio del manuscrito.”

Cirlot (1990, p. 178). Lejos en ese sentido de un “entretenimiento frívolo” sobre seres fantásticos, el Liber tiene mucho más que ver con un acercamiento a lo desconocido, a lo otro —y una vocación de conocerlo y comunicarlo—a través de un sistema de clasificación.

a r t o

1 No son azarosos, dice Cirlot (1990, p. 176) ni la fecha de su redacción ni el lugar que contempla su aparición: lo asocia a la confluencia de tradiciones clásica y patrística a finales del siglo VII en territorios en los que sobrevivían “remotas civilizaciones nativas”.

«el verdadero problema no estriba en saber si el contacto de un pico de pájaro carpintero cura las enfermedades de los dientes, sino la de si es posible que, desde un cierto punto de vista, el pico del pájaro carpintero y el diente del hombre «vayan juntos» y, por intermedio de estos agrupamientos de cosas y de seres, introducir un comienzo de orden en el universo» 267 EL DRAGÓN

Lévi-Strauss, citado en Cirlot (1990, p. 177)

Una gruesa y alta serpiente con garras y alas es quizá la descripción más fiel del dragón.

Puede ser negro, pero conviene que también sea resplandeciente; asimismo suele exigirse que exhale bocanadas de fuego y de humo. Lo anterior se refiere, naturalmente, a su imagen actual; los griegos parecen haber aplicado su nombre a cualquier serpiente considerable.

Plinio refiere que en el verano el dragón apetece la sangre del elefante, que es notablemente fría. Bruscamente lo ataca, se le enrosca y le clava los dientes. El elefante exangüe rueda por tierra y muere; también muere el dragón, aplastado por el peso de su adversario.

(Borges y Guerrero, 1967, p. 21)

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“Indiferentes a toda categoría, parecen circular entre las especies, sin situarse en ninguna. Suscitan el caos y el asombro porque son imprecisos. “Macla de lo animal y lo vegetal” son tierra de nadie y sitio de tránsito entre reinos.” (López, 2002, pp.124-125)

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273

113 “Para el hombre medieval, el monstruo es una anomalía normal, un avatar necesario, inevitable, misterioso –pero no dramático-” (López, 2002, pp.124-125)

a l i t e r

Ante las críticas que suscitó el Liber por su aparente carácter ficticio, una cita de un tratado de la época (Cantimpré) advertía: «No obstante uno no debe lanzarse a considerar precipitadamente sus escritos como ficticios (ficticium)..., pues la parte oriental del mundo y sus criaturas se encuentra de modo distinto (aliter) a la occidental...».

Así, señala la autora, la alteridad de Oriente respecto a Occidente justifica también la otredad de sus criaturas. “El lugar del monstruo es Oriente y su esencia, la diversidad. Eso que nosotros llamaríamos «lo extraño», en el mundo medieval es el monstruo. Diverso, desigual, situado en la zona desconocida que es Oriente.”

“Es en el ámbito ornamental y marginal donde se sitúan los monstruos. El ornamento floral rompe la línea recta para hacerla sinuosa. Desde el retorcimiento de la línea de pronto se genera el ser monstruoso, como si se tratara de su resultado natural. En los

geolocalizar la otredad

Así, la otredad pasa a tener una localización geográfica: Cirlot (1990, p. 179) señala cómo en un mapa-mundi realizado en Hereford hacia el año 1300, “en el límite de Asia y África corre el Océano y junto a la franja de mar se han ido situando las razas monstruosas. El espacio otorgado al monstruo se ha convertido en una realidad geográfica proyectada en el mapa. Los seres monstruosos ocupan las zonas límites, las fronteras del mundo natural. Tierras que comenzarán a ser visitadas sin descanso por los viajeros quienes, como Marco Polo, anotarán sus impresiones y dejarán constancia de su perplejidad al no encontrar en aquellas regiones remotas los monstruos según aseguraba la tradición libresca”

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Sobre esta “marginalidad”... fue J. Baltrusaitis1 quien señaló la relación entre colocar a los monstruos en los límites de la tierra y la irrupción de monstruos en los marginalia de los manuscritos. (!)

110

1 Cita en (Cirlot, 1990) : J. Baltrusaitis, Réveils et Prodiges. Le gothique fantastique, París, A. Colín, 1960. Un comentario del mapa de Hereford, p. 253, 254: «Les peuples anormaux de Solin et de Pline (...) s’alignent dans une bande étroite longeant l’Afrique et I’Asíe, du cote de l’océan, comme sur la marge d’un manuscrit.» Sobre la estética de los marginalia, p. 196 y ss.

confines del folio emerge ese ser mitad reptil, mitad mujer alada tocando la flauta.”

Julio Cortázar, Carta a una señorita en París en Bestiario

Desacomodo. Monstruos cotidianos Anahí Cano Lawrynowicz en su artículo “Conjeturas de una lógica rota. La subversión de la lógica del relato tradicional en “Bestiario”, de Julio Cortázar” (Cano, 2006) habla de lo que llama un efecto de DESACOMODO: “ruptura de toda lógica como posibilidad de asignación de identidades fijas; de clasificación, de quietud para cada indócil criatura de un bestiario que escapa a toda fijación y filiación.”

“Cada relato de “Bestiario” nos pone, pues, ante un desacomodo, un efecto de dislocamiento que afecta las coordenadas de tiempo, espacio o subjetividad, mediante las cuales la lectura discurre tradicionalmente hallando puntos fijos de referencia, lugares de anclaje claros y unitarios. Planos temporales y espaciales diversos, o bien subjetividades ambivalentes, que abren un espacio de cruce por el cual lo unitario se problematiza en diversas instancias de intersección de lo contradictorio y lo múltiple. Pronto la linealidad de toda lectura se tuerce en el encuentro con lo extraño.”

“La irrupción de lo extraño en un orden de cosas cotidiano se extiende hasta la intersección de lo fantástico y lo real” otras referencias: Borges. Ficciones (Borges, 2011), Animales literatura fantástica. (Borges y Guerrero, 1967) (Borges et al., 2016) / (ya citado en Hejduk): idioma analítico John Wilkins, Prólogo (Foucault, 1999): RG de la Serna- anfibio / Kafka (metamorfosis arquitectura) Tesis de Esperanza López Parada (López, 2002): “Bestiarios Americanos : La Tradición Animalística En El Cuento Hispanoamericano Contemporáneo.”

bestiario - arquitectura Sobre la arquitectura como mediación. Susana Velasco (2018) comienza su tesis doctoral hablando de esta condición híbrida de la disciplina, en tanto que pone en relación múltiples escalas, agentes y situaciones. “Al reconocer su carácter intermediario se pone en valor la tupida red de relaciones que la constituyen y con ello la posibilidad de transformar tanto el modo en que ideamos y construimos arquitectura como del modo de ejercer la profesión.”

111 270

la relación entre colocar a los monstruos en los límites de la tierra y la irrupción de monstruos en los marginalia de los manuscritos

“Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas”

Respecto a la “imaginación política”1: Pensando en arquitectura, robamos la siguiente cita y pensamos en “la producción de máquinas expresivas donde las subjetividades se reconfiguran.” ( “La revolución no es solo un cambio estructural de régimen; es también la producción simultánea de nuevas subjetividades, un cambio radical y masivo de los comportamientos y los modos de vida.”)

“bestiario arquitectónico” por las HIBRIDACIONES: {construcción a partir de fragmentos} Creo que la equivalencia no sería tanto un edificio/arquitectura de usos mixtos... mixed-used… En esos edificios, aunque se junten tres “usos” en uno, creo que estos no se diluyen. Sigue siendo “residencia”+”comercio”+”oficina”.

Pero nunca nadie vuelve a llamar león+águila al grifo. Los centauros nunca más son caballos ni tampoco humanos.

El Teatro del Mundo de Rossi no es un barco sólo, pero tampoco es un teatro sólo. Hasta que Hejduk no le pone nombre, o no lo dibuja, no existía para nadie “El Estanque del Siluro- Cercado”. No construye la arquitectura sumando tipologías. No son patrones. (¡Ojalá una tipología que fuese “Mesa de la Merienda”!). La Hexenhaus (“Casa de brujas”) se “puede permitir” ser tan diferente a otras casas, tal vez porque tiene ese nombre. «fé n i x», «m a n t íc o ra», «d ragó n»…

Hacen falta palabras nuevas que den nombre a realidades-otras . ¿O hacen falta que existan estas realidades para que se les ponga nombre? ¿El huevo o la gallina? La pescadilla que se muerde la cola.

El ouroboros....... Y hablando de Ouroboros… (el Auryn) [y perdón por la cursilería]: la solución para que renazca Fantasía en la Historia Interminable es darle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil, y a todas las cosas nuevas que sólo con nombrarlas van a salir del grano de arena. Las palabras y las cosas.

271

1

112

https://www.traficantes.net/nociones-comunes/la-imaginacion-politica

Disfunciones

*referencia a Mariabruna Fabrizi, Fosco Lucarelli [Microcities / Socks-studio], “Inner Space” 1

Dysfunctional Plans

“The floor plan is a reflection of the societal conditions and the hystorical context in which it is created, thus embodying specific notions of privacy, familiar bonds or social relationships among inhabitants. Whenever the plan doesn’t interpret the notion of inhabiting within the parameters of what is considered “normality” in a specific moment in history, we call it “dysfunctional”. A dysfunctional plan implies a questioning and a critical resistance towards any notion of standardization; through configurations of non canonical spaces, it problematizes any comfortable accomodation for the daily living functions and may even become a means of conflict, misbehaviour and abuse. On the other hand it may represent an attempt to embody hypothesis of subversion against a given model.”

“conjugar como sentir”

o también

como el verbo sentir

subvertir Del lat. subvertĕre.

Conjug. c. sentir.

conjugar el verbo subvertir

Subversiones

qué bonito esto!

Sobre el Teatro del Mundo: “Utilización del engaño para exhibirlo como tal (…) “pero la inutilidad tiene aquí un sentido muy claro: quiere decir exigencia de un lugar en el mundo, o sea, inutilidad como la de los niños, los viejos, los locos, los delincuentes comunes, los enfermos incurables; la digna inutilidad del marginado (…)

Como dos de esos lugares hemos de entender dos obras recientemente construidas por Aldo Rossi: el Teatrino Scientifico y el Teatro del Mundo”. ¡! Juan José Lahuerta Alsina, (Rossi et al., 1992, p. 125)

la construcción de la institucionalidad propia como una invención monstruosa, irreconocible

esto!

para la racionalidad dominante naturalizada en la esfera pública excluyente. En última instancia, el movimiento deviene un proceso constituyente: es la producción de una legalidad diferente, una nueva constitución como modo de autodeterminar nuestra vida colectiva futura.” 2 * Marcelo Expósito, (Borja-Villel et al., 2014, p. 228)

*algunas pistas de lo que puede un bestiario-arquitectónico.

La realidad-otra en arquitectura, herramientas destituyentes + instituyentes + constituyentes para y a través de una arquitectura-otra (narrativas-otras). y esto!

Apunta Lizcano (2015, p. 53) “¿cómo conjugar la actitud de sospecha y la actitud de escucha, ambas ineludibles para cualquier acercamiento a lo imaginario?, ¿cómo saber oír las diferentes maneras en que los grupos humanos se hacen y dicen a sí mismos, sin por ello hacer oídos sordos a los modos en que unas minorías suelen acallar las voces de los más? Aquí es donde, a mi juicio, la aportación de Cornelius Castoriadis tiene mucho y bueno que decir. Pese al lastre ilustrado de su triple herencia como intelectual griego, francés y marxista, su riguroso intento de conceptualizar lo imaginario articulándolo con la autonomía colectiva y con la creación radical merece especial interés.”

“Conquistar la capacidad de ver”

1. tr. Trastornar o alterar algo, especialmente el orden establecido.

“Gesto destituyente- Dinámica instituyente- Proceso constituyente.” (Marcelo Expósito)

“3. La subversión no es una opción entre otras. No es una alternativa ni puede ser defendida como tal. Primero, porque no se escoge ni se argumenta: o se soporta o no se soporta. Segundo, porque no apunta a otro mundo sino a un mundo que ya no es el mismo.”

Garcés (2002b)

1

“su dimensión insurreccional es un gesto destituyente, en el que la habitual simultaneidad de la furia y la fiesta despojan de su legitimidad al poder instituido. Pero también en su interior opera una dinámica instituyente: es

114

“El proyecto se convertía en el simple pretexto de una más general: muchas de las imitaciones de mi obra tan sólo se explican a través de esta sencilla y conquistada capacidad de ver.”

conmoción (Rossi, 1984, p. 31)

2

(M. Expósito habla sobre la Comuna de París de 1871: que constituye

“el mito fundacional del imaginario insurrecional moderno”, arquetipo de ocupación urbana. Dice que es importante atender siempre a los tres componentes (referencia a Gerald Raunig) “que en él se conciliaron, y que http://socks-studio.com/

suponen la matriz de todo posterior movimiento que deviene revolucionario”:)

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276. Jardín diseñado por Piet Oudolf con el pabellón de Smiljan Radic para la Serpentine Gallery, en Hauser & Wirth, Somerset.

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277. Fragmento del Tríptico del Jardín de las delicias, El Bosco. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo Nacional del Prado. 1490 - 1500.

aproximaciones

lo que puede la arquitectura cuando entra en la órbita de esa ‘realidad bestial’ y operar en y a través de ella. situación de partida y algunas intuiciones

he visto que

·Las mentiras verdaderas y el gallo de veleta.

[Tras el estudio de casos]: Mirada atenta hacia algunos proyectos para intentar a través de ellos destilar las operaciones y estrategias en juego. Tomarles el pulso.

·Las ganas de seguir una serie de preguntas que se habían planteado al final de mi Proyecto Fin de Carrera en Arquitectura.

Preguntas acerca de las distintas posibles lecturas de un lugar. Los diferentes tiempos de un mismo espacio. Considerar los puntos de partida como objeto (también) de proyecto. Poder trabajar desde una especie de “realidad-modificada”. Los grados de libertad de proyectar entrando en la lógica de un “espacio intermedio”, un “paisaje de mentiras verdaderas” que no pierde el vínculo con la realidad con la que se afecta, pero que permite dar cuenta de aspectos velados de esa realidad, más inaccesibles desde otro tipo de discurso.

Que el proyecto no es necesariamente una realidad para ser construida, sino que en sí mismo es una reflexión de arquitectura y desde la arquitectura sobre las condiciones sociales y la inteligencia del territorio. El proyecto es en sí un factor de transformación: plantea un cambio sólo por el hecho de ser pensado y discutido.

Intuición sobre una capacidad de ampliar posibilidades (lo que pude pensarse, hacerse, sentirse) en el ámbito proyecto de arquitectura.

En relación su narrativa, el mundo que esta permite o coarta. ¿otras intuiciones detrás de esto? Tal vez la consideración de un lenguaje enquistado, estanco, hermético, homogéneo o normativo. No versátil. Limitaciones para proyectar limitaciones para pensar otros posibles. Explorar cómo la arquitectura puede ampliar mundos posibles, y cómo puede alterar y subvertir los que habitamos.

querer seguir esta pregunta...¿qué puede la arquitectura operando en y a través de ese espacio-intermedio, habitado de “mentiras verdaderas”?

que la arquitectura puede darle nuevos nombres a las cosas. Nuevos, extraños, y también nombres que hemos olvidado y que vuelven cargados a enraizarse en otras formas.

La arquitectura puede construir un repertorio de personajes, darles cuerpo, ponerlos en acción, enseñarles a tomar la palabra.

Que enfatizando un vacío también se ocupa un lugar.

Que la arquitectura también construye con el silencio.

Que la arquitectura puede entrar en un baile de máscaras.

He visto que pueden existir seres extraños inimaginables. Arquitecturas que no sabría decir si son un barco o un teatro. Que sondean las orillas y son capaces de ensancharlas, desplazando con ello los centros y monumentos de las ciudades.

Arquitecturas que están vivas (lo juro). Son nómadas, escupen fuego, se resuelven en carnaval, naufragan.

He visto una ventana en el centro de un escenario de teatro. Y allí los barcos y el agua y las medusas entraban a la escena, y era entonces cuando te dabas cuenta de que el propio escenario era otro barco, así que ya no sabías si la representación era lo que ocurría dentro o fuera, si acaso el teatro era, al final, el mundo entero.

la naturaleza del espacio intermedio realidad-bestial

*Glosa α: Morder =

inscribir un juego de marcas que redistribuye lo que puede ocurrir.

(Garcés, 2002b) *Morder desde la arq.

lenguaje-otro nuevos órdenes discursivos máscara entramado híbrida/ extraña/ desconocida/ posible/ otra/ disfuncional/ anómala/ subversiva/ nómada/ fértil/ compleja/ heteroténea/ autónoma/ viva

operaciones en los márgenes lugar de tránsito

(herramienta de proyecto, tan diversa como proyectos o personas quieran usarla, pero para todos ellos dando pistas, arrojando luz sobre algunas cuestiones, ayudando a):

Ampliar el paisaje de realidades que percibimos y pensamos.

(Visibilizar “lo otro”.

Revelar parcelas menos perceptibles)

Redistribuir lo que puede y no puede ocurrir.

Modo de enlace. Mediación (Pactar con la realidad: mirar el mundo de manera diferente. Pactar otro tipo de acercamiento a las cosas.)

Poner en crisis.

Desplazar. Cambiar. Desordenar. Metamorfosear.

Ensanchar y confundir los límites. Deformar la frontera, y deformar la propia noción de frontera.

Tensionar mundos y dislocar dicotomías (binomios asumidos): (sujeto/objeto, interior/exterior, público/ privado, ciudad/casa, producción/reproducción...)

Recordar historias parcialmente olvidadas.

Subrayar.

Introducir desacomodo. Afectar las coordenadas del tiempo y del espacio.

He visto un asiento construido para que los ojos de un gato y una persona se encontraran y pudieran mirarse a la misma altura. Un asiento en una ventana al lado de un río. Y allí he visto que una palabra puede detonar un proceso de proyecto y la arquitectura puede construirse hablando, cruzando miradas y voces. He visto que todo esto podía pasar porque la casa tenía mucho de bruja. (La casa era más bruja que cualquier bruja que haya visto). El habla pone a la arquitectura en ebullición y de esta manera está siempre viva y siempre cambiando.

Que existe una arquitectura de relojes parados, relojes donde se miran una bestia y un hombre a las cinco en punto, y piscinas que pueden recorren el océano.

He visto cómo un dibujo mutaba de pez a nido y de ahí a casa con ramas dentro. Ramas que se mueven y ramas que no. Un espacio intermedio. La casa-ballena o la casa-dragón.

para ... [en y desde el proyecto arquitectónico]

Fomentar extrañamiento. Resignificar.

Buscar el encuentro, el diálogo, “amar el conflicto”, alterar y producir un paisaje-otro.

Romper el silencio, tomar la palabra, poner el cuerpo

no son operaciones aisladas ni esporádicas. forman un conjunto, tienen un hábitat común: BESTIARIO

Detonar situaciones. Poner en acción las palabras y las cosas Pensar las cosas desde otra escala de problemas.

Trabajar con lo desconocido.

Narrar Subvertir discursos hegemónicos Dejar huecos para lo impredecible, para otras estructuras y otras subjetividades.

Emancipar Generar nuevos escenarios de lo posible

«Si te digo que la ciudad a la cual tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, ya más rala, ya más densa, no has de creer que se puede dejar de buscarla. Quizás mientras nosotros hablamos está aflorando desparramada dentro de los confines de su imperio; puedo rastrearla, pero de la manera que te he dicho.» (Calvino, 1983, p. 174)

¡alerta!

algunas notas para continuar, algunas cosas a no perder de vista...

*Crisis de palabras (Blanchard)- en arquitectura! Profundizar. “lo que dice”construye-coarta... Desenmascarar desnaturalizar escenario único (y falsa neutralidad). Explorar autocensuras Triángulo lenguaje-experiencia-pensamiento.

Arquitectura como narrativa: narrativa como dispositivo (Foucault) Auscultar el lenguaje: “Parler n’est jamais neutre” (Irigaray) Ficciones declaradas vs. Ficciones “encubiertas”. (AnexoIII) “realidad fabricada” Ponen en cuestión herramientas disciplinares tanto de representación como de proyecto… (ponen en cuestión conceptos a través de los cuales pensamos (nos pensamos) y proyectamos la arquitectura: espacio, uso, programa, forma, tipología.. incluyendo el tiempo, el acontecimiento, los seres vivos, las energías, los fantasmas, los conflictos, lo cambiante, lo improbable, lo imposible …etc. capacidad instituyente vs. precipitación de esa capacidad en formas instituidas, congeladas.

(Castoriadis, Lizcano) (imaginario: lugar de creatividad social: ¡alerta! también lugar de acotación de lo posible, censura.. ). * Posthumano (Braidotti) FRENTE A UNOS MODOS OPERACIONALES ESTANCOS: ENCONTRAR CLAVES Y OPORTUNIDAD EN EL BESTIARIO!

“9. Libertad = tener posibilidades entre las que escoger. Futuro = tener posibilidades que realizar. Podemos escoger. Podemos proyectar. (…) Hay que poder más. Quizá no se trata ya de asaltar el cielo… Pensando lo sib e tr sib e uere s r morder la realidad. *” (Garcés, 2002b)

117

278

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278. Animal fabuloso dirigiéndose a una casa, Federico García Lorca. ca.

1929-1930.

A

nexo

I

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nexo

II

121

ver junto a p.55

“Rossi recibe el encargo de proyectar un «teatro del mundo» cuyo objetivo es evocar la tradición de los barcos espectaculares del siglo XVI. (…)

Será una torre y un teatro al mismo tiempo en el sentido más elemental de la palabra: lugar encerrado y no sólo un escenario flotante, y deberá enfrentarse, también en cuanto a dimensión, con los monumentos de la bahía de San Marco.”

Paolo Portoghesi (Rossi et al., 1992, p.97)

“que habla de una Venecia pre-monumental, a la que todavía no ha llegado la blancura de las piedras de Sansovino y Palladio. Esa es la Venecia de Carpaccio que puedo contemplar en las luces del interior, en la madera, así como en algunos interiores holandeses que recuerdan navíos y están cerca del mar. (…) Pero el redescubrimiento de esta Venecia tan sólo era posible a partir de la intervención de un objeto preciso, dwe color discreto, de una elemental pero segura tecnología, como una barcaza, o bien, como una máquina teatral.”

(Rossi, 1984, p.84)

“si la arquitectura, como técnica de intervención, conformaba hasta ahora el escenario de las relaciones humanas, en Rossi ha pasado a ser ella también actor.

Actor sin papel concreto, determinado, actor que sale al escenario conociendo su impotencia para convencer, puesto que es inconmensurable el abismo que se abre entre su máscara y su alma. Aceptar la evidencia de la farsa: ahí está la razón por la que la arquitectura de Rossi es alternativamente realidad y sueño, material de construcción y memoria.”

Juan José Lahuerta artículo “Personajes De Aldo Rossi” (Rossi et al., 1992, p.121)

Concepto de ‘Teatro del mundo’. Theatrum mundi, tópico Liberio. Mundo, sociedad, existencia: se configuran como teatro, o pieza teatral. (referencias El Banquete-Platón, El Satiricón- Petronio, ajedrez: Omar Khayyam_Rubaiyatas).

[Teatro barroco]_ The Globe Theatre/ Teatro barroco español: La vida es sueño El gran teatro del mundo_Calderón de la Barca.

“Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos.”

M

á

Q

U

I

N

a

que activa el espacio y el tiempo, revelando, acentuándonos la mirada hacia partes veladas de la realidad.

teatro-mundo sueño-realidad artificio

‘It is not the Prince of Denmark who becomes real in the actor, but the actor who becomes unreal as the Prince.’

1

“Totus mundus agit histrionem” ( the whole world is a playhouse ): “All the world’s a stage”- Shakespeare

sueña

el

rey

que

es

rey

1 Richard Kearney, The Wake of Imagination, Routhledge (London), 1994, p. 230. Citado por Juhani Pallasmaa, (2011, p. 63).

122

Teatro del Mundo. Diseñado para la Bienal de Venecia de 1979.

Evocación teatros flotantes (Venecia) s. XVIII. Máquinas venecianas: obras provisionales construidas sobre el agua, desplazables a lo largo de los canales. Fiestas. Acontecimientos públicos excepcionales.

Relación con las Naumaquias (s. I a. C.) Se construyó en un astillero veneciano y se remolcó por el mar. Encuentro con diferentes puntos de la ciudad.

Después de la Bienal, cruza mar Adriático hasta Dubrovnik. 1981 desmantelado. Reconstruido en Génova en 2004.

Estructura flotante. Escenario interior versátil para artes escénicas. Híbrido barco-teatro.

Aldo Rossi en su Autobiografía Científica (1984, p. 85) dice:

“el teatro veneciano, el prestigio lo da la insólita mezcla de tipologías: el anfiteatro y la galería, el recorrido visible de las escaleras, un escenario en el que la escena

“El espacio de la representación y la experiencia de la participación se compenetran de tal modo que ya no es posible distinguirlas una de la otra.” Daniel Libeskind en (Rossi et al., 1992, p.111)

“Arquitectura, por tanto, construida en la realidad, pero dirigida hacia el sueño. (…)”No parece, pues, descabellada la generalización: arquitectura para corregir la realidad.” Juan José Lahuerta (Rossi et al., 1992, p.120)

“un teatro que dialoga con el mundo predisponiendo la escena para la danza de lo imaginario. (...)

Rossi lleva a cabo una vez más una composición mediante fragmentos. (…) la imagen más próxima a lo real se convierte en el artificio de lo onírico, así como el sueño del teatro contiene la realidad del sueño.

Rossi vuelve con obstinación al tema del teatro, lugar elegido para el despliegue de la «geometría de la memoria.»” Francesco Dal Co, (Rossi et al., 1992, p.75)

central es una ventanita por la que se ve el canal de la Giudecca. Pero este escenario es un lugar curioso en el que el autor queda rodeado por el público (… ) Me interesaba la forma en que, tanto el teatro anatómico como el Globe Theatre, situaban en su centro a la figura humana, como si se tratara de pequeños anfiteatros. (…) Pero el teatro veneciano se diferenciaba de estos [del Globe Theatre y el teatro anatómico de Padua] porque, en él, el escenario es

[tiene una ventana abierta en el centro del espacio escénico] ¡!

obsesiones: Sacri Monti Feria de Sevilla “asociaciones entre cosas y situaciones”

un pasillo que une una puerta y una ventana”. “la estructura de planta baja no es centralizada, sino que ésta viene dada por la circularidad de las galerías y por la inclinación del puntiagudo techo. Me gustaba este desarrollo interior porque hacía olvidar el carácter de provisionalidad de una construcción cuya estructura, realizada con elementos y nudos corrientes, era ciertamente, provisional. Así, en la visión de los retranqueos, los tubos y los nudos de latón, dorados, se mezclaban y superponían, creando un esqueleto, una máquina, un ingenio irreconocible, imposible de relacionar con un andamiaje.” (ibíd.)

“Poco a poco he ido comprendiendo que me gustaba porque, en ella, los límites disciplinares de la arquitectura, de la máquina, del instrumento, se confunden en una invención maravillosa. Al igual que en el caballo homérico, el peregrino penetra en el cuerpo del santo como si se tratase de una torre o un coche manejado con sabia técnica. (…) Quizás sea a causa de sus dimensiones por lo que esa construcción despierta en mí una extraña sensación de felicidad: contiene una fuerza potencial. Fijaos en una locomotora o un carro de combate detenidos: el efecto no es muy distinto.”

(Rossi, 1984)

123

“Parecía que hierro y madera formaran dos estructuras paralelas, o, al menos, en eso pensaba al recordar las secciones en forma de cebolla de las cúpulas bizantinas o las torrecillas de los minaretes, en los que interior y exterior no pertenecen a una única arquitectura, sino que son arquitecturas complementarias.” (ibíd.)

“el engaño de las proporciones (...) Y quizá esta mezcla de sugestiones y realidad sea también el prestigio del teatro”. (Rossi,1984, p.

“La superposición de evocaciones y elementos de convierte en la fuerza y la ciencia del proyecto.

Pero dentro del espacio delimitado por el teatrino se aglomeran otras figuras, de ciudades, de plazas, de playas, casi comparando la objetividad de la arquitectura con un mundo onírico de imágenes y de objetos. La forma cerrada del modelo (del edificio) encierra una materia densa y atestada de paisajes reconstruidos a través del recuerdo.

Esta es, en resumidas cuentas, la esencia del teatro:

una máquina que nos aísla del espacio y de la realidad.”Juan José Lahuerta (Rossi et al., 1992, p.118)

la representación en el espacio vacío del edificio de una ficción que también es la señal de una posibilidad. Pero ésta también es la metáfora de la arquitectura: el espacio claro y ordenado que sirve de marco al tumulto de la vida.

El Teatro del Mundo (que según la Bienal veneciana debía seguir el modelo de las antiguas máquinas escénicas flotantes destinadas a las fiestas) instituye esta relación con la esfera que ya no es de objetos imaginarios, sino de las arquitecturas reales de la misma Venecia; es con ella, con la

ciudad y con su mito, con lo que el teatro construido se confronta. (…) el enfrentamiento con la arquitectura vuelve a proponerse- casi por ironía- a través de la pobreza de una estructura provisional, flotando sobre el agua.” Daniele Vitale, “Hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y

43)

“Más allá de su cerrada abstracción, unos cuantos elementos reductibles a nombres conocidos —puerta, escalera, terraza, ventana— (….) Aldo Rossi ha construido

«ganas de amar el conf licto»

Establecer un nuevo diálogo, un nuevo conflicto entre distintos elementos del paisaje.

Poner al Teatro a hablar con los otros monumentos de Venecia, y con los canales y con el agua. Y ver qué pasa.

Modificar los límites de la ciudad. Descuadrar los centros. Modificar la relación y el diálogo entre monumentos.

Tiene que ver con lo que ocurre en el propio teatro, en la escena: introducir la acción, el conflicto, el diálogo.

El Teatro del Mundo se sitúa justo en el límite de la ciudad…¿lo enfatiza? ¿lo modifica?

Reflexión sobre los límites a través del objeto arquitectónico.

fragmentos de Aldo Rossi”, en (Rossi et al., 1992, p.85)

124

“Venecia se alejaba hacia el interior de un mar misterioso, y la gran esfera dorada de la Aduana no era sino la señal del inicio y también del fin de todo viaje. De la misma manera, el teatro arribaba del mar y quedaba varado en la laguna, como los barcos en los puertos: (…) esa arribada del teatro para quedar convertido en una pieza fronteriza entre la tierra y el mar. (…)

El teatro parecía encontrarse, también, en el lugar en el que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la inspiración o, incluso, de la insensatez.” (Rossi,

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1984, p.81-82)

“Este posible es lo que Deleuze llama en otro parte, y según otro aparato categorial, lo virtual. Lo posible es de este modo

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teatro como pieza fronteriza volumen del espacio intermedio

el encuentro con el otro: mutación de la sensibilidad.

Nueva relación (posibilidad y agenciamiento)

“Aparecían al inicio del verano y se iban con él: un tiempo más largo que el de la dramática ciudad de la Feria sevillana, un tiempo de vacaciones, de encuentros, de amores, quizá también de aburrimiento, que se repite todos loa años. Y cuando, en invierno, las grandes playas quedan vacías, todavía conservaban ese carácter de tierras movedizas de una ciudad provisional a la que una calle paralela al mar separaba de la otra ciudad. Pero aquella sería siempre la ciudad de los encuentros, como el muelle, como todo lo que está entre la tierra y el agua, o entre la tierra y el cielo.”

(Rossi, 1984, p.55)

“De eso trataba la primera idea del Teatrino Scientifico, ligada como estaba a la comedia Die nicht Versöhnt, los irreconciliables, ya que era la historia de aquellos que, tras algún acontecimiento, no podían reconciliarse, pero, ante todo, porque estaba dedicada a quienes no podían hacerlo porque el acontecimiento ni siquiera se había producido. Los irreconciliables no son, necesariamente, la otra cara de los reunidos, aunque me gusta ver mezcladas ambas comedias.

La irreconciliación puede convertirse en una forma de ser. Y en esta idea se apoyaba y crecía mi arquitectura, en la que las analogías no se suceden como las figuras de la baraja —la sota, el caballo, el rey, el as— sino que reconstruyen un mundo en el que las cosas se contraponen.” (Rossi, 1984, p.81) “Y es que por fin tiene Rossi la oportunidad de construir, no un edificio, sino un personaje. Un personaje que demuestra la posesión de un papel propio no sólo en el hecho de que no está en la ciudad (únicamente se acerca a ella, flotando sobre las aguas), sino también en el hecho de su ostentada autonomía: su clasicismo es, más que nunca, expresión de límite, de encierro, de oposición radical al in-finito que se extiende más allá de su paredes. ¿Cuál es, por tanto, su papel?

Veamos primero el escenario. El canal de la Giudecca. Ahí es donde debe representar el personaje rossiano. Cuando el personaje aparezca, el canal se convertirá en escena, es decir, en lugar concreto, limitado, reconocible, tanto más cuanto que esta

producción de lo nuevo. Abrirse a lo posible es recibir, como cuando uno se enamora, la emergencia de una discontinuidad en nuestra experiencia, y construir, a partir de la mutación de la sensibilidad que el encuentro con el otro ha creado, una nueva relación, un nuevo agenciamiento. Uno se enamora menos de la persona que del mundo posible que ella expresa; se capta en el otro menos su existencia actualizada que nuevas posibilidades de vidas que el encuentro ha hecho surgir. En el hecho amoroso encontramos también la doble creación, la doble individuación que el par creación de posibles / consumación lleva con él. Consumar, actualizar los posibles que uno ve expresarse como potencialidades en el encuentro con el otro, significa explicar lo que implican los mundos posibles, las nuevas posibilidades de vida, desarrollar lo que encierran.” (Lazzarato, 2006, p. 41).

{Los irreconciliables} (Teatrino Rossi)

**el encuentro ligado al acontecimiento.

“¿Pero cuál es el carácter de la analogía rossiana, de su remisión a lo real? No es nunca, creo, una analogía «literal», la referencia a un objeto determinado, sino siempre analogía y remisión a muchos objetos afines y contradictorios, superpuestos y buscados, sublimados en formas que aluden a todos y a ninguno. Detrás del proyecto apremia un mundo de objetos, de formas, de recuerdos, demasiado denso, demasiado rico para poder ser aludido y determinado exactamente.

La casa de los proyectos de Rossi son a la vez muchas y diversas casas de la experiencia y la memoria.

Daniele Vitale (Rossi et al., 1992, pp. 85)

“Más que las cosas mismas es la aparición de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos significados”. (Rossi, 1984, p.30)

125

escena está rodeada también de otras dos formas del infinito: el laberinto veneciano y el mar.

Ahora bien, si el canal se ha convertido en escena con la aparición del personaje, es porque ya antes había algún tipo de elementos en que ese lugar que iban a permitir tal transformación. Unos elementos a los que, además, el personaje tendrá que referirse necesariamente. Esos elementos son, por supuesto, las iglesias que Andrea Palladio construyó, desplegadas en abanico sus fachadas, sobre el canal de Giudecca. Juan José Lahuerta Alsina,

“Porque aquí estamos obligados a aceptar un lugar que no es parte de un espacio preestablecido, (ni siquiera Venecia) sino que se revela en un movimiento que reúne los lugares. Así como Venecia se revela reuniendo al mismo tiempo lugares diversos y cancelando esa homogeneidad (...) Daniel Libeskind (Rossi et al., 1992, p. 113)

(Rossi et al., 1992, p.128-129) “El teatro, por tanto, no saca su forma y su definición de Venecia de manera lineal, sino que mantiene con Venecia una relación que atañe al carácter global de la ciudad, su ser ciudad sobre el agua y a su vez su ser ciudad fundada en las técnicas de la apariencia, su posesión de los nexos y las cualidades propios de un espacio teatral.”

Daniele Vitale (Rossi et al., 1992, pp. 88-90)

“convirtiendo el teatro en algo parecido a una casa, pero, sobre todo, en un faro para observar y ser observado. El faro, la lighthouse, la casa de la luz, son construcciones del mar en el mar, (…) cuando la luz es encendida. El giro que ella realiza sobre el plano horizontal tiene mucha importancia, pero sólo se advierte cuando se está cerca del , porque así puede notarse su carácter de máquina, que, en cambio, se pierde con la distancia. Estas observaciones son, para la arquitectura, tan importantes como para los antiguos era estudiar el recorrido de las estrellas o para Piermarini los relojes.

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La torre del teatro podía ser un faro o un reloj;” (Rossi, 1984, p.83-84)

tiempo. “happening”, acontecimiento sin dejar huella. ciudad análoga: Analogías, encuentros trambién a través de los acontecimientos y no sólo a través de las formas.

La arquitectura haciendo posible el acontecimiento La acción y el cuerpo como motores del proyecto / paralelismo acción como motor del cuento…

126

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c o n o c e n l o s c a m i n o s s e c re t o s del desierto y del mar

“Porque ante todo me gustaba eso: que el teatro fuera una nave y, como tal, sufriera los movimientos de la laguna, las ligeras oscilaciones, el subir y bajar,

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Por fin, según el cable, la semana pasada la tortuga llegó a la meta.

En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió perder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo los talones.

En efecto, una diezmiltrillonésima de segundo después, como una flecha y maldiciendo a Zenón de Elea, llegó Aquiles.

FIN Augusto Monterroso

advierto que es la existencia de la reja lo que hace posible el acontecimiento: en este caso, la aparición del rostro del joven.”

( . . . ) “con los instrumentos de la arquitectura, por tanto, podemos suponer un acontecimiento, al margen de que éste realmente se produzca; y ese desear el acontecimiento tiene algo de “progresivo”, (...) Por esa razón es muy importante el dimensionado de una mesa o de una casa, pero no para resolver así una función determinada, como creían los funcionalistas, sino para admitir muchas. (…)Es decir, para permitir todo lo que de imprevisible hay en la vida.

(Rossi, 1984, pp.12-14) “Desde entonces he visto en la arquitectura el instrumento que permite el acontecer de un hecho. (…) en mis últimos proyectos, tan sólo intento

diseñar construcciones que, por decirlo así, preparen un acontecimiento.” (Rossi, 1984, p. 14)

“esta aparición nos recuerda que el espacio mismo es un acontecimiento unido al tiempo.” Daniel Libeskind, (Rossi et al., 1992, p. 110).

“De alguna manera comenzaba a gustarme esa locura de alinear las formas de la energía existente, de mantenerlas dispuestas para quién sabe qué acontecimientos”.

(Rossi, 1984, p. 60)

(Rossi, 1984, p. 47)

“Tengo una extraña fotografía en la que aparece un rostro tras la reja de un castillo o de un convento. En la fotografía es difícil distinguir si vemos con los ojos del que desde ella nos mira o con los nuestros. Pero al observar esa foto no me planteo el banal problema de cómo pueda expresarse eso en arquitectura, en cine, o en cualquier otra técnica, sino que más bien

“es decir, que si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender construirlo, como lo es querer construir la intimidad, la felicidad y la ruina.

acontecimiento

“un verdadero acontecimiento político que, como todo acontecimiento, ha producido en primer lugar una mutación de la subjetividad, es decir, de la manera de sentir: ya no se soporta lo que se soportaba anteriormente, «el reparto de los deseos ha cambiado» en el alma. La consigna «otro mundo es posible» es sintomática de esta metamorfosis.” (Lazzarato, 2006, p.35-36).

Un acontecimiento no es la solución de un problema, sino la apertura de posibles. Así, para el filósofo ruso Mijail Bajtin, el acontecimiento revela la naturaleza del ser como pregunta o como problema, de manera que la esfera del ser es la esfera de «las respuestas y las preguntas». En oposición a lo que pensaba Marx, para quien la humanidad se plantea únicamente los problemas que puede resolver, el problema que se puede construir a partir del acontecimiento no contiene implícitamente sus soluciones, que en cambio deben ser creadas. El enunciado «otro mundo es posible» designa menos una afirmación que una interrogación, un cuestionamiento.

(Lazzarato 2006, p.37)

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“También los interiores de Chejov son a menudo villas o casas de campo, extremadamente sensibles a las estaciones.

Siempre se encuentran en ellas los mismos elementos: la verja, las hortensias, las huellas de los neumáticos en la arena, una mesa sin poner, saludos y palabras bastante lejanos. La arquitectura, como siempre, permanece en pocos detalles, esperando el pistoletazo de la “gaviota”, la luz de la escalera, el bote que atraviesa el lago como una cúpula de cristal.“(Rossi, 1984, p. 46)

principio de conservación de la energía “sobre un albañil que, con gran esfuerzo, alzó un bloque de piedra hasta el tejado de una casa. El albañil quedó maravillado al pensar que el trabajo gastado no se perdía, que permanecía almacenado durante muchos años, sin merma alguna, latente en el bloque de piedra, hasta que un día comprendió que el bloque podía desprenderse y caer en la cabeza de cualquier transeúnte, matándolo.”

(Rossi, 1984, p. 9)

“El arquitecto, por tanto, debe preparar sus instrumentos con la modestia de un técnico; instrumentos de una acción que tan sólo alcanzará a entrever o imaginar, aún sabiendo que también puede evocarla o sugerirla. (Rossi, 1984, p. 30) “Siempre me ha atraído el trabajo de los albañiles, de los ingenieros, de los constructores que creaban una forma, que construían aquello que haría posible el desenvolvimiento de cualquier acción. También el teatro, quizá sólo él, tiene el prestigio singular de transformar toda situación objetiva. (Rossi, 1984, p. 44) “La invención del “teatrino” científico, como todo proyecto teatral es por este motivo una imitación y como todo buen proyecto se preocupa solo de ser un utensilio, un instrumento, un lugar útil para la acción decisiva que puede suceder. De este modo es inseparable de sus escenas, de sus modelos, de la experiencia de toda combinación y el escenario se reduce a la mesa de trabajo del artesano o del científico; es experimental, como es experimental la ciencia, pero contiene en cada experimento el propio prestigio. (Rossi, 1979)

la acción o la gallina. ¿es la acción la que despliega el espacio o viceversa?

“Al poner en jaque la idealizada creencia de las formas, se hacen presentes las condiciones en las que el espacio puede ser resultado de la acción en vez de causa de una conducta”. (Stoner, 2018, p. 40).

“El teatro comprime la realidad. Posee la fuerza de comprimir la acción como una bomba” Daniel Libeskind. (Rossi et al., 1992, p. 109).

“puntualmente repetida, nos mostraba vicisitudes que se desarrollaban siempre a través de cualquier imposibilidad y los personajes, como el príncipe Hamlet, debían resolver un destino oscuramente preconstituído.”

t e a t r o

Como toda «máquina» veneciana, también el teatrino de Rossi es un edificio demediado: la construcción

precaria, basada en una ficción, imaginada para una ocasión específica.”. Francesco Dal Co (Rossi et al., 1992, p. 79)

“En toda mi arquitectura se refleja mi pasión por el teatro, aunque, de hecho, tan sólo he proyectado tres: el Teatro Paganini, en la plaza de la Pilotta de Parma, como obra de juventud; el proyecto para el Teatrino Scientifico en 1979, y, más recientemente, el Teatro del Mondo en Venecia. Estos dos últimos tienen para mí un especial significado; he depositado en ellos mucho cariño. “ (Rossi, 1984, p.40)

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El teatro se parece a la arquitectura porque se refiere a una vicisitud: a su origen, a su desarrollo, a su final. Sin vicisitud no hay teatro y, tampoco, arquitectura. Me refiero por ejemplo, a esa pira de leña en la que se quema al príncipe Hamlet, o a la soledad del tío Vania, o a dos personas cualesquiera que, amándose u odiándose, conversan en una casa cualquiera, y también, desde luego, al túmulo. ¿Se trata de un tipo de funcionalismo o de necesidad? (Rossi, 1984, p.60)

¡Eran las cinco en todos los relojes!

“Siempre he pensado que el término teatrino es más complejo que teatro; no se refiere tan sólo al tamaño, sino al carácter de privacidad, de singularidad, de repetición de todo aquello que en el teatro es ficción.

Hay quien ha pensado que teatrino es una palabra irónica o infantil. Teatrino, frente a teatro, tiene un sentido único y casi secreto que insiste en lo teatral. El calificativo de científico deriva de múltiples motivos: en realidad es una mezcla entre el teatro anatómico de Padua, el científico de Mantua, y el uso científico de la memoria de los teatros de marionetas a los que Goethe dedicó sus años de juventud. También

eran estructuras simples, efímeras; el tiempo de un amor de medio verano, de una estación febril e incierta, el teatro provisional, destruido en otoño, que tan sabiamente plasmó Chejov ” (Rossi, 1984, p.40)

Es cierto que el tiempo del teatro no coincide con el tiempo medido por los relojes: Tampoco los sentimientos tienen un tiempo y se repiten sobre el escenario cada tarde con impresionante puntualidad. (Rossi, 1979) En los últimos proyectos seguía estas exterminadas analogías: las casas-barracón de la residencia de estudiantes de Chieti y de los dibujos de las casetas de playa de Elba, las palmeras y las casas de Sevilla, eran los pedazos de un sistema que debía recomponerse en el interior del Teatrino Scientifico. Se convertía en un laboratorio en el que el resultado de la experiencia más lúcida siempre era inesperado; pero nada hay más inesperado que un mecanismo repetitivo. Y ningún mecanismo es tan repetitivo como el de las cuestiones tipológicas de la casa, de las construcciones civiles, del teatro (Rossi, 1984, p. 42)

“la invención del teatro como lugar delimitado, los ejes del escenario, escenografías que ya no quieren imitar nada, los sillones, los palcos, el vértigo de la ficción, acciones y personajes que, en su continuo repetirse, están casi separados de la inteligencia y del cuerpo, este mundo que a los primeros compases de la orquesta se impone con el prestigio del teatro.

Estos primeros compases son siempre un inicio y poseen toda la magia del inicio; comprendo todo esto mirando los teatros vacíos como

¡Eran las cinco en todos los relojes!

“entre una gaviota muerta y un pistoletazo.

Se trataba exactamente de un teatrino en el que la acción se desarrollaba en la vida, pero donde la acción teatral, estival, de tiempo de vacaciones, marcaba la vida. (…) ver junto a p.62

También sobre el frontón de nuestro “teatrino” hay un reloj; en el que la hora no marca el tiempo. Está parado sobre las cinco; las cinco pueden ser hacia las cuatro o también las mitológicas cinco de Ignacio Sánchez Mejía. También para las cinco de Sevilla durante la Feria, la hora de la Plaza no marca el tiempo.

Las campanas de arsénico y el humo a las cinco de la tarde.

y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde. ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

“La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí. Así, el teatro hace suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares ajenos entre sí.”1 (Foucault, 1984)

ver junto a p.63

1 “L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. C’est ainsi que le théâre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres.”

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construcciones abandonadas para siempre. Aun cuando su abandono es a menudo más breve que la luz del día; pero este breve abandono está tan cargado de memoria que construye el teatro.

Me gustan especialmente los teatros vacíos, con pocas luces encendidas, o como mucho, durante los ensayos parciales, en los que las voces repiten la misma escena, la descomponen, la retoman, permaneciendo más acá de la acción. La repetición, el “collage”, la traslación de elementos de una composición a otra, también nos coloca, en cada proyecto, ante otro proyecto que querríamos desarrollar y que es, a su vez, memoria de otras cosas.”. (Rossi, 1984, p. 30)

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«más acá de la acción»

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“el otro aspecto del Teatro del Mundo: el del objeto que, terminada su utilidad, es arrastrado sobre las aguas por barcazas remolcadoras hacia el lugar fuera de la ciudad en el que debe ser guardado. (...)

El edificio de Rossi, tras haberse mostrado como un sueño en ese ideal escenario, tras haberlo puesto de nuevo en funcionamiento, quedará anclado en los astilleros de Venecia, en los confines de la ciudad, igual que la fachada posterior de Palladio: como un extraño. (Rossi et al., 1992, p. 130)

“El Teatro del Mundo de Venecia es quizá el único teatro que tiene una ventana abierta en el centro del espacio escénico. Dividida en cuatro cuadrados es al mismo tiempo signo y símbolo de una arquitectura que quiere «descubrir el ojo en todas las cosas» y ayudarnos a ver despiadadamente, pero con confianza, el sentido de la condición humana.”

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UN EXTRAÑO

descubrir el

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en todas las cosas

«ayudarnos a ver despiadadamente»*

*¿ayudarnos despiadadamente a ver? ¿o ayudarnos a ver-de manera despiadada?

Paolo Portoghesi (Rossi et al., 1992, p. 103)

“Desde la ventana del teatro, que flotaba en el agua, veía pasar los vaporetti y las barcas, como si también yo estuviera en una de ellas, y esas barcas se introducían en la imagen

del teatro constituyendo la verdadera escena, fija y móvil a la vez. En un escrito sobre esta construcción, Manfredo Tafuri ha dicho, retomando un comentario mío sobre la influencia de las lighthouses de las costas del

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“En arquitectura cada ventana es la ventana, ya sea la de un artista o la de un hombre cualquiera, o la de las cartas infantiles: “¿Qué ves desde tu ventana?”. En realidad se trata tan sólo de una abertura, siempre igual: tanto la que se abre a una aldea en la selva como aquellas a las que solemos asomarnos.

El ataúd y la ventana suelen estar relacionados con historias increíbles y, sin embargo, desde un punto de vista constructivo, se parecen. Se

Maine, que el faro es contemplado aquí como la casa de la luz, la cual está hecha para observar, pero también para ser observada.” (Rossi,1984,

p. 79)

*[Sobre la ventana, imprescindible: https:// brunodelgadoramo.com/La-ventana-en-su-epoca]

trata, en el fondo del túmulo o del palacio, o de todo aquello capaz de anticipar sucesos que, en realidad, ya se han dado en otro lugar, en cualquier parte, también aquí.

Tal vez el signo puede sufrir cambios en las narraciones, pero sólo aquellos signos tangibles, por medio de los que nos comunicamos, forman lo que aún podemos llamar historia o proyecto.” (Rossi,1984, p. 79)

escenas “El escenario de un teatro es el lugar en el que la ficción no sólo es posible, sino obligada: (….) en el Teatrino, donde todo ha quedado reducido a lo único esencial: la escena o, más aún, la estricta ventana a través de la cual vemos el otro mundo que la obra nos ofrece. ¿Y qué se representa en el Teatrino?

La arquitectura de Aldo Rossi. Juan José Lahuerta Alsina en (Rossi et al., 1992, p. 125)

“Y en el interior de la niebla, como una habitación singular, se colocaba el teatro; porque el teatro, como manera de vivir, era una habitación.”. (Rossi, 1984, p. 43).

“Así, la casita, cabaña, caseta de playa, se conformaba y deformaba según el lugar y las personas, y nada podía eliminar o sustituir en ella ese carácter privado, casi singular, de identificación con el cuerpo, con el desnudarse y vestirse. Esa relación con el cuerpo en sentido lejano y sólo aparentemente contrario, reaparecerá en los barracones de los Alpes, en las fábulas de los campesinos reunidos en el establo, y, en fin, en esta pequeña construcción análoga que es el confesionario. Además, los confesionarios se hallan dentro de grandes edificios que generalmente tienen un carácter emergente respecto al pueblo; casitas bien construidas en las que se habla de cosas secretas** con el mismo placer y la misma incomodidad que en las casetas veraniegas se mueve el cuerpo. Tenían techo, ventanas, decoración, incluso el nombre del sacerdote aparecía escrito en ellos, como si se tratase del propietario de una casa. (Rossi, 1984, p.53).

**espacios para contar...espacios que permiten contar cuentos.. qué espacios, qué formas generaban esto.. mesa camilla… en torno al fuego.. etc… esta cosa de la incomodidad de la que habla Rossi me recuerda a la tienda de campaña de los scouts..” * y esto me conduce a lo de los espacios de los niños (juego) y las heterotopías… y la tienda de indio, y el árbol y todo eso. .. la fantasía también.

“Each border becomes a space with the events that it contains, with the movements that transgress it. ‘He gets out of jail; they make love; she kills him; she is free”.

(Tschumi, 1994, p.8)

“The original purpose of the tripartite mode of notion (events, movements, spaces) was to introduce the order of experience, the order of time - moments, intervals, sequences- for all inevitably intervene in the reading of the city.

It also proceeded from a need to question the modes of representation generally used by architects: plans, sections, axonometric, perspectives. However precise and generative they have been, each implies a logical

ver junto a p.67

reduction of architectural thought to what can be shown, at the exclusion of other concerns. They are caught in a sort of prison-house of architectural language, where ‘the limits o my language are the limits of my world’.

Any attempt to go beyond such limits, to offer another reading of architecture demanded the questioning of these conventions. (Tschumi, 1994, p.9) “Reality (…) Manhattan is a real place; the actions described are real actions. The Transcripts always presuppose a reality already in existence, a reality waiting to be deconstructed —and eventually transformed. They isolate, frame, ‘take’ elements from the city. Yet the role of the Transcripts is never to represent; they are not mimetic. So, at the same time, the buildings and events depicted are not real buildings or events, for distancing and subjectivity are also themes of the transcription. Thus the reality of its sequences does not lie in the accurate transposition of the outside world, but in the internal logic these sequences display.” (Tschumi, 1994, p.8)

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ver junto a pp. 72-73

“Juguetes: Sólo que, ante este universo de objetos fieles y complicados, el niño se constituye, apenas, en propietario, en usuario, jamás en creador; no inventa el mundo, lo utiliza. Se le prepara gestos sin aventura, sin asombro y sin alegría. Se hace de él un pequeño propietario sin inquietudes, que ni siquiera tiene que inventar los resortes de la causalidad adulta; se los proporciona totalmente listos: sólo tiene que servirse, jamás tiene que lograr algo.

Cualquier juego de construcción, mientras no sea demasiado refinado, implica un aprendizaje del mundo muy diferente: el niño no crea objetos significativos, le importa poco que tengan un nombre adulto; no ejerce un uso, sino una demiurgia: crea

formas que andan, que dan vueltas, crea una vida, no una propiedad. Los objetos se conducen por sí mismos, ya no son una materia inerte y complicada en el hueco de la mano. Pero esto es poco frecuente: de ordinario, el juguete francés es un juguete de imitación, quiere hacer niños usuarios, no niños creadores.” (Barthes, 2015, p. 33)

“El Creador Literario, como el adolescente que fantasea , toma en serio su fantasía , pero como el niño que juega, él no abandona su imbricación con la realidad. Lo que lo diferencia del adolescente que fantasea , es que éste separa su mundo de fantasía y la realidad.”

(Augé, 1999, p. 8)

>Analogías, arqueología e imaginación “Construido en madera y flotando sobre el agua, este instrumento del lenguaje –un sueño funcional-se convierte en un auténtico demonio de la analogía: una arquitectura con raíces en la historia y correspondencias que son tan inesperadas como automáticas. Estas correspondencias, que van desde las figuras de la mitología clásica a las anteriormente citadas asociaciones cristianas entre signos y símbolos, entre agua y purificación, entre el acontecimiento y su mitología, son correspondencias que vibran de posibilidad y que impulsan esta arca más allá de su propia riqueza literaria. Daniel Libeskind (Rossi et al., 1992, p.112) “Ésta es una referencia constante en Rossi: esta relación libre y fantástica con la arqueología (…)”“«Los monumentos romanos, los edificios del Renacimiento, los castillos, las catedrales góticas, constituyen la arquitectura; son partes de su construcción. Como tales volverán siempre no sólo en tanto que historia y memoria, sino como elementos del proyecto». Ezio Bonfanti (Rossi et al. 1992, p. 27) analogías —proyecto—memoria colectiva—coloquio entre autor y observador—signos de la obra

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“Juegos y juguetes son dos formas de agenciamiento distintas. No son comparables, aunque ambos digan facilitar el espíritu del juego. Los juguetes son siempre sustantivos, objetos estáticos que han sido arrancados del correr del juego. Su condición de mercancía y su funcionamiento como dispositivos de control son sus atributos principales. Su forma no sólo determina cómo se juega, sino también los límites de la acción. (...) Los

juegos por el contrario, son agenciamientos definidos por un campo, sin él no tiene sentido.

Un juego, por tanto, es un verbo que no requiere objetos y, cuando le son necesarios, no poseen una identidad objetiva —por ejemplo, la baraja de cartas, las pelotas de diversos tamaños, los discos, las fichas o un par de dados—. Son sólo instrumentos cuya acción debe ser desplegada en un campo, auténtico origen del juego. Ya sea un tablero de ajedrez o un campo de fútbol, el campo está siempre a la espera de

aquellas acciones que lo definen y que nunca se repiten de la misma forma. Por eso los juegos no pueden ser convertidos en objetos. Al contrario que los juguete que, en su condición de objetos, moldean al sujeto individual para que se adapte a su naturaleza, los juegos lo liberan e implican en imaginarios colectivos. (…)Jugar con los objetos sin uso de la arquitectura, así como con sus leyes, supone imaginar (los objetos mayores de) la arquitectura como un campo de juego. (Stoner, 2018, pp. 106-107)

“Es por tanto, para empezar, un procedimiento del conocimiento, de la «realidad» y del «mito» de una ciudad o de un territorio, pero mito en cuanto constituye algo concreto que se ha demostracto activo en la ciudad. (…)(Pero de inmediato es también un procedimiento proyectual, que se define en antítesis con las teorías y las implicaciones operativas de la salvaguarda conservadora de los centros históricos y del «contextualismo»” Ezio Bonfanti (Rossi et al. 1992, p. 30)

“Siempre he advertido, más allá de las analogías, cómo la belleza es el lugar de encuentro entre sustancia y significados diversos”. (Rossi, 1984, p. 81)

“Pero no es su aspecto tipológico, a fin de cuentas, el que ha influido en mi obra, sino, desde el punto de vista de lo maravilloso, su color. El Hotel Sirena estaba totalmente pintado de verde, con una especie de revoco

«Estas analogías del lugar cuando se proyecta un edificio —ha escrito Rossi presentando el ‘teatro’— tienen para mí una importancia decisiva, si se leen bien son ya el proyecto».

En esta frase hay un margen de estimulante ambigüedad; en efecto ¿a quién le incumbe el leer bien las analogías, al arquitecto en el interior de su memoria, o al que observa descodificando las connotaciones del objeto que tiene delante de sus ojos? ¿O bien el «leer bien» es la operación que una autor y observador en un coloquio imaginario que se produce a través de los signos de la obra y consiente la reconstrucción del proyecto, es decir el hacerse de la imagen en el espacio de la mente? Cada una de estas operaciones pone en evidencia un proceso de comunicación tanto más intenso cuanto más afinada está la forma, reducida a un mínimo común denominador, es decir a una resonancia emotiva común arraigada en el inconsciente y en la memoria colectiva Paolo Portoghesi en (Rossi et al., 1992, p. 101).

“Quizá llegué a interesarme por la arquitectura gracias a algunas leyendas míticas, como las de la Gran Muralla china o las de las tumbas de Micenas. Sabía que se trataba de cosas ya pasadas y que, tal vez, no habían sido nunca realidad. Pero las construcciones, realizadas con el trabajo de los cuerpos humanos, me impresionaban:” Creo que la identificación de la cosa con la fantasía es el fin de toda técnica. Pero lo es también la reconducción de la fantasía a su base, a su fundamento, a la tierra y a la carne.” (Rossi, 1984, p. 49).

“Su

fin último no es sólo «mostrar» la realidad sino revelarnos una nueva a través de un esquema distinto. Este «esquema» depende de la aceptación de lo tautológico; el espacio mismo se ha tornado redundante. De tal modo el «teatro» espera volver a dirigir la voluntad del hombre mostrándole una imagen capaz de reconstruir la memoria misma, una memoria en la cual el tiempo deja de ser el instrumento incoloro de los acontecimientos y se vuelve inseparable de su contenido.

Así, el teatro de Rossi una a la tradición de la arquitectura la magia. Daniel Libeskind (Rossi et al., 1992, p.111-112)

rústico que se usaba alrededor de 1940, con el que también mis abuelos habían pintado nuestra villa; de la mezcla de aquel verde ácido y exasperado con las formas de la villa pequeño-burguesa, que no carecía de sutilezas románticas y boitianas, resultaba una versión, entre idiota y fascista, del surrealismo. Es decir: contenía elementos vulgares que aún hoy detesto y que, sin embargo, me fascinan; y bien pensado, está claro que esos elementos emergentes en el verde han quedado en mí unidos al nombre de Sirena. (Rossi, 1984).

“…llamaremos ‘imágenes’ de las cosas a las afecciones del cuerpo humano cuyas ideas nos representan los cuerpos exteriores como si nos estuvieran presentes, aunque no reproduzcan las figuras de las cosas. Y cuando la mente considere los cuerpos de esa manera, diremos que los ‘imagina’. Y en este punto, para comenzar a indicar qué es el error, quisiera que notarais que las imaginaciones de la mente, en sí mismas consideradas, no contienen error alguno; o sea, que la mente no yerra por el hecho de imaginar, sino sólo en cuanto se la considera carente de una idea que excluya la existencia de aquellas cosas que imagina estarle presentes.”

Spinoza, E, II, 17, escolio. Citado en (García de Jalón, 2017, p. 38)

“Imagination is our capacity to organise mental representations (percepts, images, image schemata) into meaningful, coherente unities. In thus includes our ability to generate new orders.”

Mark Johnson, The body in the mind: the bodily basis of meaning, imagination and reason (Chicago: University Chicago Press, 1987)

133

A

nexo

III

134

«Sembradas están para ti las locuras que andaban por mi cabeza y que en Castilla tenían tan buen asiento.

Escrita para ti esta historia castellana y llena de mentiras verdaderas.»

(Sánchez Ferlosio, 1951, Dedicatoria de Alfanhuí)

136

H

aberlas haylas

“Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa.”

(Cortázar, 2016).

Empezar hablando sobre qué es o qué entendemos por esa “realidad-otra”. 1 Realidad-otra como entre-dos (entre-deux, in-between), como lugar o momento intermedio, de cruce, entre lo que podríamos llamar “realidad” e “irrealidad”/“ficción”2. «Yo no creo en las meigas, pero haberlas haylas». Lugar de hibridación, de convivencia o simbiosis: ocurre que realidad y ficción se retroalimentan sin que la existencia de la una implique la anulación de la otra.

De esta forma, el límite entre ellas se desdibuja, y pueden empezar pasar cosas“otras”3:

“El gallo de la veleta, recortado en una chapa de hierro que se cantea al viento sin moverse y que tiene un ojo solo que se ve por las dos partes, pero es un solo ojo, se bajó una noche de la casa y se fue a las piedras a cazar lagartos. Hacía luna, y a picotazos de hierro los mataba.”

(Sánchez Ferlosio, 2005, p.11) 1 Y empezar también pactando con respecto a los términos…: asumir que van a estar ‘mal usados’: ya sabemos que no podemos hablar de “una realidad”, y que la discusión filosófica sobre esta noción se hace aquí inabordable.

Deleuze (1999, p. 57) toma el par de términos: “real-irreal”. “Podemos definirlos como Bergson: lo real es la conexión legal, el encadenamiento prolongado de lo actual; lo irreal es la aparición brusca y discontinua ante la conciencia, es lo virtual que se actualiza.”

Utilizaremos “realidad” como aquello “efectivo” “perceptible” “físico”? Frente a un otro “virtual”, “ficticio”? ¿O todo son ficciones? (¡Qué difícil este terreno embarrado!) Me gusta cuando Emmánuel Lizcano (2015, p.179) dice “otras tantas realidades, es decir, ficciones com-partidas”. O cuando habla de los kwakiut: “han estado siempre habituados a vivir en el delgado —y acaso insostenible— puente por el que transitan, en un sentido y en el opuesto, la rotunda creencia en la realidad de las ficciones y la no menos firme creencia en la ficción de lo real.” Lizcano (2015, p.180)

2 Según he ido avanzando en este trabajo, he ido sintiendo que la palabra “ficción” se alejaba de lo que querría decir,… pero 3 (Tintero: sobre la alteridad…)

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Landscape Óleo y pastel sobre lienzo, Francis Bacon, 1978.

Para intentar aproximarnos a esta “realidad-otra” vamos a tomar prestadas varias voces que nos permiten de alguna manera abocetarla.

James Graham Ballard usa los términos ‘middle ground’ y ‘spinal landscape’ para hablar de aquellos paisajes —pone el ejemplo de los creados por Ernst o Dalí—donde uno encuentra ese “terreno intermedio” entre “el mundo exterior de la realidad” de un lado y “el mundo interior de la mente”, del otro. 4 En esa misma línea, sostiene Juhani Pallasamaa (2011, p. 63) que todas las imágenes artísticas tienen lugar de manera simultánea en “dos realidades”, y que su poder sugestivo deriva precisamente de esa tensión entre “lo real y lo sugerido”, “lo percibido y lo imaginado”.

Por su parte, Gilles Deleuze (1999, p. 57) sostiene que “lo imaginario no es lo irreal, sino la indiscernibilidad de lo real y lo irreal. Ambos términos no se corresponden, conservan su distinción, pero se intercambian continuamente.”

Para explicarlo, alude a tres pares de intercambios (en los fenómenos cristalinos): en primer lugar, un intercambio entre una imagen virtual y una imagen actual (lo virtual se convierte en actual y viceversa); un intercambio entre lo nítido y lo opaco (lo opaco se convierte en nítido y viceversa); y en tercer lugar, un intercambio entre un germen y un medio. Lo imaginario es este conjunto de intercambios. 5 Cano (2006) añade el par “posible-imposible” al par “real-irreal”: “real imposible en la irrealidad posible”, dice, al referirse a la literatura de Julio Cortázar. La autora explica la ruptura que sucede en el interior de una realidad, referida en principio como cotidiana y normal, a partir de “la llegada de otra realidad, no-cotidiana, anomal”. Dice que esta otra-realidad, sin embargo, no destruye ni desplaza a la primera, sino que se hace posible la “paradójica convivencia de ambas en un doblez que las complejiza y desacomoda pero no las anula, ni a una ni a otra, sino que deja entrar a una en otra de manera simultánea en lo heterogéneo e indecidible”. porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.

Sin embargo, Cortázar parece vomitar conejitos con absoluta naturalidad.

Esa “no cotidianidad” que señala Cano, no lo es tal para el escritor. Sus personajes dentro de la trama no perciben esa “anormalidad” de las cosas que para el lector no son cotidianas, ni para él mismo en su vida. Cortázar vive en un mundo donde “lo mágico” es parte de la normalidad y sucede “sin escándalo”:

Poema doble del lago EdenGarcía Lorca, Poeta en Nueva York. 1940.

4 Conversación entre el poeta George MacBeth y JG Ballard, 1967. https://www.jgballard.ca/media/1967_ feb1_BBC3_radio.html 5 No obstante, más adelante Deleuze (1999, p. 58) explicará por qué no le otorga gran importancia a la noción de lo imaginario: “Por un lado, supone una cristalización física, química o psíquica: e e nada, sino que al contrario queda definida por la imagen-cristal como circuito de intercambios; imaginar es fabricar imágenes-cristal, hacer funcionar la imagen como un cristal. No es lo imaginario sino el cristal lo que tiene una función heurística según ese triple circuito: actual-virtual, nítido-opaco, germen-medio. Y, por otra parte, el propio cristal sólo vale por lo que se ve en él, quedando superada la noción de lo imaginario.” * Más adelante en el trabajo será interesante volver a pensar sobre esto, si entendemos que en relación al proyecto de arquitectura, lo imaginario es un medio para esa cristalización, que en nuestro caso sería ..¿la arquitectónica que se hace efectiva?..

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“Yo me di cuenta oscuramente, que mi noción de lo fantástico no tenía nada que ver con la noción que podía tener mi madre, mi hermana, mi familia…(…) descubrí, —y era un poco penoso— que yo me movía con naturalidad en el territorio de lo fantástico sin distinguirlo demasiado del territorio de lo real. Es decir, que sucedieran cosas fantásticas en los libros o que pudieran sucederme a mí en la vida eran hechos que yo asumía sin protesta y sin escándalo.” 6

a. Sirena y centauro, Bestiario medieval, Therouanne ?, Ms. Ludwig XV 3, fol 78, ca. 1270. b. Ilustración de Sir John Tenniel para Las aventuras de Alicia en en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, 1865

Aquí ya no hay “una” y “otra” realidad. No hay “real” e “irreal”: hay una realidad que algo “otra” porque da cabida, o mejor dicho, no rechaza, un componente “fantástico” de las cosas:

“Y me encontré envuelto ya en un sistema social donde eso [que sucedieran cosas fantásticas] sí es un escándalo, y se lo reduce inmediatamente7 de manera racional, diciendo «bueno, es una casualidad», «es una coincidencia» «¡no!, es una excepción»… ¿Ves? Todas las maneras de echar hacia atrás lo que te está amenazando por otros caminos que los caminos de la lógica.

Bueno entonces como ves mi noción de fantástico es una noción que finalmente no es diferente de la noción del realismo. Para mí, porque mi realidad8 es una realidad donde lo fantástico y lo real se entrecruza cotidianamente.”

El “otro lado”9 que decía Cortázar tomando las palabras de Lorca*, tiene esa cosa del “otro lado” la cara oculta que no se veía, el otro lado del espejo de Alicia, y creo que el rondar ese otro lado es una manera de transitar esa disolución de los límites. Hundir los pies en la orilla de Sennett cuando va y viene la ola arrastrando la arena.

Duchamp se refirió a estos mecanismos como Bisagras, operaciones de transformación que trasladan figuras, modifican espacios y construyen unos mundos a partir de otros. La bisagra implica la continua transformación y la disolución conceptual de los límites. Rojo de Castro, “El Haz y el Envés” (Navarro et. al, 1995, pp.26-35).

6 Julio Cortázar, siendo entrevistado en “A fondo” de Radiotelevisión Española (transcripción de la autora): video disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=QBw5_JigCXI 7 Esto es muy importante, y me gustaría volver sobre ello. Retomarlo para relacionarlo con la arquitectura y las narrativas-otras.

8 Importante este matiz: “mi” realidad.

9 Para leer más a fondo sobre ese “otro lado” en Cortázar, ver: (Cano, 2006) (Yurkievich, 1980) a

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b

“the other level of reality”- Marcuse Since time immemorial, the cultural task of storytelling, literature and art was to produce and maintain ‘the other level of reality’- to use a notion of Herbert Marcuse 10- that of dreams, beliefs, myths and ideals, for the purpose of creating an essential mental counterpoint to the mundane of usually depressing, everyday experience of reality.

(Pallasmaa, 2011, p.22)

[¿reino ilimitado del límite.? Foucault “Prefacio a la transgresión.” ] realismo mágico “estado de realidad no ordinaria”- Carlos Castaneda (…) Through the separate ingestion of each of these hallucinogens he produced in me, as his apprentice, some peculiar states of distorted perception, or altered consciousness, which I have called “states of nonordinary reality”. I have used the word “reality” because it was a major premise in Don Juan’s system of beliefs that the states of consciousness produced by the ingestion of any of those three plants were not hallucinations, but concrete, although unordinary, aspects of the reality of everyday life. Don Juan behaved toward these states of non-ordinary reality not “as if” they were real but “as” real.

(Castaneda, 1971)

Percibido vs. Imaginado mirada, ACTITUD/ orientación de consciencia hacia las cosas.

Pallasmaa (2011, p.35) cita a Sartre (The Psychology of Imagination): sostiene que ambos mundos –real e imaginario-, están compuestos por los mismos objetos11, solo la clasificación e interpretación de estos objetos varía. Lo que define el mundo de lo imaginario y también el mundo de lo real, dice, es una actitud de consciencia.

‘Imagining is to be distinguished from perceiving not by reference to the objects it intends, but by reference to the act of intending. The mental image is not just a thing existing alongside other things, it is a unique orientation of consciousness towards things’

Guy Davenport (citado por Pallasmaa, 2011, p. 63)12, comentario sobre realidad10 *referencia de la cita de Pallasmaa a Herbert Marcuse: One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Beacon Press (Boston), 1964, p. 57 11 Estudios de neuropsicologíaa han demostrado que las imágenes producidas por la mente son registradas en las mismas áreas del cerebro que las imágenes producidas por la percepción visual. Sugiriendo que, en términos de experiencia, son igualmente reales.

Referencia en la conferencia: “Inner Space” -Mariabruna Fabrizi, Fosco Lucarelli [Microcities / Socksstudio], https://www.youtube.com/watch?v=DUJKDdp9UIU 12 Referencia de la cita de Pallasmaa (2011, p. 63) sobre Guy Davenport: ‘Balthus’, en McClatchy, Poets on Painters, 1990, p 235.

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a

irrealidad de las figuras pintadas de Balthus y Picasso: como si posaran como un elenco de actores: ‘He [Balthus] has the immediacy of a naive painter. Picasso’s people are all actors, wearers of masks, mediators, like Picasso himself, between reality and illusion. Pierrot, woman as artist’s model, the Ballet Russe, the Commedia dell’Arte dominate his entire oeuvre’.

Cómo se llega... Tácticas, tiene que pasar algo …. Proceso! No es tanto un lugar al que llegas. Es un devenir, o un ir y venir..

¿Búsqueda del “desarreglo de los sentidos”?

“No sabré desatarme los zapatos y dejar que la ciudad me muerda los pies (…)

El largo desarreglo de los sentidos me va mal. Opto por el dentífrico y las toallas. Me vacuno.

Mira qué pobre amante, incapaz de meterse en una fuente para traerte un pescadito rojo bajo la rabia de gendarmes y niñeras.”

El niño bueno, Julio Cortázar “Cortázar acciona por desfase, descolocación, (…); persigue el desarreglo de los sentidos *para sacar al lector de las casillas de la normalidad, de la cronología y la topología estipuladas, para lanzarlo al otro lado del espejo, al mundo alucinante (…) de las inesperadas concatenaciones e insospechadas analogías, a la otredad.”

(Yurkievich, 1980, 153-160).

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a. La Rue, óleo sobre lienzo, Balthus, 1933.

Saúl Yurkievich (1980 p.153-160) sobre Cortázar: “desapego de lo real inmediato.”

Anahí Cano Lawrynowicz (2006) “Cada relato de “Bestiario” nos pone, pues, ante un desacomodo, un efecto de dislocamiento que afecta las coordenadas de tiempo, espacio o subjetividad, mediante las cuales la lectura discurre tradicionalmente hallando puntos fijos de referencia, lugares de anclaje claros y unitarios. Planos temporales y espaciales diversos, o bien subjetividades ambivalentes, que abren un espacio de cruce por el cual lo unitario se problematiza en diversas instancias de intersección de lo contradictorio y lo múltiple.

Pronto la linealidad de toda lectura se tuerce en el encuentro con lo extraño

Usar ejemplo de Cortázar (2017). “Bestiario”. Pertinencia para este tema.

Ejemplifica (Cano, 2006) -sobre la “ ruptura de toda lógica como posibilidad de asignación de identidades fijas; de clasificación, de quietud para cada indócil criatura de un bestiario que escapa a toda fijación y filiación.

(Cano, 2006) La exploración en lo otro, por lo tanto, atenta, trasgrediendo, toda expectativa aferrada a lo tradicional; perturbando toda lectura sobre la inestabilidad de un texto que la hace temblar tras la sospecha de lo que sus expectativas no preveían. Esta escritura, “esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica de un túnel; destruye para construir” *según lo expresado por el mismo Cortázar. Túneles que socavan la quietud del texto que es madriguera en cuyo fondo se mueven y se apaciguan, van y vienen, las criaturas de un bestiario que no llega a atraparlas, a clasificarlas ni, menos aún, a amarrarlas mientras roen y corroen los senderos conocidos del lector, abriendo agujeros en la superficie por donde se desliza y cae para construir otra lectura, para buscar otra escritura, otro lenguaje, con que decir lo que late sin forma ni letra, allá abajo, en lo no dicho, al otro lado del espejo ** Alicia! donde ya no se refleja el mundo sino su reverso desconocido y desconcertante, donde el sentido confunde como la mancuspia y encuentra siempre otra salida, otro tiempo, otro modo, otro posible.

(Cano, 2006) * Cortázar, Julio. Teoría del túnel, en: Obra crítica I. Madrid: Alfaguara. 1994. P. 66. “nos referiremos a aquello que hace de los relatos de “Bestiario” un conjunto de textos signados por lo común de una suerte de amenaza de algo otro, algo extraño y perturbador que irrumpe en el marco de lo conocido y que difiere las expectativas del lector respecto de una lectura tradicional, lineal, sin

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sobresaltos. Se trata de aquella transfiguración del espacio de lo cotidiano en virtud de la cual -tanto en los textos ya mencionados como en los aún no citadosproceso, TRANSICIÓN dentro del propio texto: esta aparición de lo extraño de manera inesperada. (Sobre coherencia entre forma y contenido … cómo no sólo “la historia” que cuenta habla sobre ese “desacomodo”, sino que el texto) hace ese desacomodo en el lector. ) . Pasar de un lado al otro o quedarse en el “doblez”. ¿nosotros o las cosas? ¿Nosotros con las cosas?

(Cano, 2006) “La intrusión de lo extraordinario en un orden de cosas cotidiano y habitual promueve el efecto de desconcierto tanto para el lector como, en muchos casos, para los propios personajes de los relatos,” (Cano, 2006)-FORMA Y CONTENIDO-- HIBRIDACIÓN TAMBIÉN ENTRE “FORMA Y CONTENIDO”, La manera de dislocar y jugar con el lenguaje que tiene el autor y los efectos que esto tiene en el lector se cruza con los dislocamientos de la historia y lo que les ocurre con ello a los personajes.?

lo Real en un principio referido es trasladado a una zona en que toda realidad esperable se topa con lo fantástico no previsto. Tornando lo Real imposible en irrealidad posible, nos encontramos con otra paradoja en cuyo interior lo cotidiano/lo extraordinario se rozan, se entrecruzan, se intersectan y, finalmente, acceden también al doblez [17] por el cual lo cotidiano deviene extraordinario y viceversa; así como sucede con lo real y lo fantástico.

Cotidiano/extraordinario Dicho/no-dicho Posible/imposible verdad/mentira – mentiras verdaderas BESTIARIO acaba con las dicotomías Con qué se construye. Con qué opera. Modos y factores de la realidad-otra.

También Cano (2006) habla de la bifurcación entre lo dicho y lo no dicho, y sobre cómo Cortázar “da cuenta de algo más, de algo otro existente tras la apariencia de cada cosa.”

Cano (2006)Y sobre cómo la irrupción de “lo extraño” en un orden de cosas cotidiano se extiende hasta esa intersección de lo fantástico y lo real, haciendo, dice, de estos dos términos una “nueva dicotomía torcida en un doblez” que finalmente no permite distinguir entre uno y otro.

“A partir de este momento es difícil adivinar cual es el haz y el envés.

Confundidos en la memoria de la reina Blanca recuerdos del pasado o del futuro, Carroll nos sugiere, a un tiempo, el fluido espacio-temporal descrito por la Teoría de la Relatividad así como, y lo que es más importante, una reflexión sobre las convenciones.” Rojo de Castro, “El Haz y el Envés” (Navarro et. al, 1995, pp.26-

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a

a. Palacio Real, impresión fotográfica sobre lienzo, 318,4 x 276 cm José Manuel Ballester, Museo Guggenheim Bilbao, 2009 b. Las meninas en el Colegio del Patriarca. [El Sr. Kenyon y el Sr. G. Mann, acompañados de miembros de la Junta Central. Agosto, 1937.]

Junta Central del Tesoro Artístico. Positivo original de época, 13 x 18 cm.

Biblioteca Nacional de Madrid b

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35).

(Cano, 2006) espacio de lo indecidible donde la paradoja juega su juego de no fijación, de movimiento de intersección y entrecruzamiento incesantes. Allí, toda certeza desemboca en múltiples preguntas; toda realidad en una instancia a la que ningún imposible le está vedado; toda lectura, en una relectura fugada tras un sentido que ya ha soltado definitivamente las amarras de la unicidad. evadiendo toda jerarquización posible entre un uno más verdadero que otro, no suponen la mera figuración de un doble en sentido tradicional. Sino, muy por el contrario, según creemos, ponen en juego lo doble en una zona de entrecruzamiento e intersección que no cancela la validez de uno a favor de otro.” (Cano, 2006) “terreno del enrarecimiento y el desacomodo. Desacomodo de las coordenadas del sentido que buscan asidero en espacios, tiempos y subjetividades en fuga, paradójicos y múltiples en sucesivos pliegues y repliegues.” (Cano, 2006) pliegue- Deleuze- Barroco..(Leibniz, mónadas..) + Lizcano : “Posmodernidad caníbal(…) Este concebir —¡concebir!— el mundo como un juego de pliegues, despliegues y repliegues de presencias y representaciones se pone a menudo como rasgo característico de la ‘condición posmoderna’. Nada, sin embargo, más engañoso. El Barroco español está preñado de la conciencia de estas ficciones con-solidadas: el mundo como gran teatro13, la vida como sueño. Puede que incluso se trate de una actitud bien primitiva.” (Lizcano, 2015, p.180) “We need to acknowledge that we live in mental and fundamentally subjective worlds of memory, dream and imagination as much as in a perceived material, physical and experientially shared world. “(Pallasmaa, 2011, p.36).

Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.

(Cortázar, 2016) 13

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vínculo con 2.2. Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi.

a

b

a. Porte 11, rue Larrey, Marcel Duchamp, 1927 b.

Fragmento de La Dame à la licorne (La Vue), tapiz flamenco, Museo Nacional de la Edad Media de París, ca. 1484 - 1538.

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1.2 Para qué ¿o cuándo digo “ficción” quiero decir “arte”?

Por qué dejarlo entrar? Adentrarnos en ese territorio realidad-ficción. Usarlo. Usar ese lenguaje.

Que esta “descolocación” permite vislumbrar los “poderes ocultos”, entrever el reverso de la realidad.” “en el detalle que subraya lo real” “Cortázar (…) estrecha el trato con las zonas oscuras, desvela lo velado” (Sobre Cortázar) (Yurkievich, 1980, 153-160).

“Glosa α: lo relevante de un sueño no es lo que explica o descifra acerca de lo vivido, sino lo que de forma irreversible se ha vivido en él.” (Garcés, 2002b) * Reivindicar la “la ficción”/ “lo maravilloso”/ “lo imaginario” como algo enraizado, bajado a tierra, parte inseparable y necesaria de la realidad. (cita Aalto?: cabeza-nubes + pies-tierra) Jacques Rancière, (2014, pp.25-36) “Pero la ficción no es la invención de seres imaginarios opuesta a la realidad de las acciones. Ella es la práctica que da sentido a estas acciones articulando lo perceptible, lo decible y lo pensable.

Ella es un modo de enlace (…)”

“Es usual oponer las realidades sólidas, de las que se ocupan los hombres políticos responsables, a las ficciones de mundos mejores, en las que creen los soñadores. Pero esta oposición es ella misma un escenario ficcional. r ue i e e re . s u er e ur r u iert re i re . Siempre hay ue er i r e ir e u ue est re i que vemos y sentimos. He ahí las causas de esto dado, la manera en que estas cosas están vinculadas y producen un sentido conjunto. He ahí la manera en la que pueden o deben cambiar, los futuros que este est e s s ut ri r be. es t bi u fli t e tre mundos. La pretendida elección de lo real contra lo imaginario, o de lo posible contra lo imposible, es siempre, de hecho, la elección de un real contra otro, de un posible contra otro.” (Rancière, 2014).

“En Las ciudades invisibles no se encuentran ciudades reconocibles. Son todas inventadas; he dado a cada una un nombre de mujer; el libro consta de capítulos breves, cada uno de los cuales debería servir de punto de partida de una reflexión válida para cualquier ciudad o para la ciudad en general” 14 “Reality itself enriches and completes the poetic image. More precisely, the artistic image projects its own imaginary life-world, which is fused with our own

14 Conferencia pronunciada por Calvino en inglés, el 29 de marzo de 1983, para los estudiantes de la Graduate Writing Divisin de la Comubia University de Nueva York.

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sense of existence and life.” 15x(Pallasmaa, 2011, p.46.)

Marc Augé (1999, p.7) habla sobre el interés de la ficción desde un punto de vista antropológico. Es interesante, dice, por su relación con imaginación individual, con el imaginario colectivo, y con “las relaciones que mantiene con el exterior, ligadas allí de una u otra manera: la historia, la psicología, lo social, lo religioso”.

A su vez cita a C. Metz en su libro Le signifiant imaginaire (Paris, Burguois, 3eme ed . 1977), “Ante todo la ficción no es solamente la capacidad de inventar una ficción; es la existencia, históricamente constituida, y mucho más generalizada, de un régimen de funcionamiento síquico , socialmente reglamentado, que llamamos justamente ficción”. O sea que el régimen de ficción, si se puede utilizar esta expresión sintética , tiene consecuencias institucionales, sociales y prácticas de todo orden. La existencia de una industria cinematográfica , por ejemplo, tiene influencia sobre los gustos y los imaginarios que la han hecho posible.

“La ficción, ya sea escrita, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente. En manera semejante a como lo meramente posible, en la medida en que es aceptable, yace en el seno de lo real (…) podríamos decir ahora, y en un contexto diferente, que los así llamados mundos posibles de la ficción anidan en el seno de los mundos reales. La ficción opera en los mundos reales de manera a muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundos familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reforman, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, es decir, re-cognoscibles.”.

(Goodman, 1990, p.144) a colación de esto: Lizcano ( 2015) capítulo “La fabricación científica de la realidad” “En tal situación la imaginación nos ofrece una forma de expansión de nuestra comprensión de lo real, se trata de una creación capaz de componer nuevas variedades afectivas y preceptos o explorar territorios previamente desconocidos de la existencia. Y, si acordamos con Spinoza, que “aquello que propicia que el cuerpo humano sea afectado de muchísimos modos, o aquello que le hace apto para afectar de muchísimos modos a los cuerpos exteriores, es útil al hombre, y tanto más útil cuanto más apto hace al cuerpo para ser afectado, o para afectar a otros cuerpos, de muchísimas maneras,” podemos entender el papel fundamental que puede tener una ficción que, no sólo se aleja de la idea de reproducción figurativa para explorar la vibración de lo real, sino que lo hace consciente del poder que subyace en su propio auto-reconocimiento como ficción.” (García de Jalón, 2017, p. 39)

“Lo fantástico interviene como afán de apertura hacia las zonas 15

Vínculo con epígrafe 2.3. ¿Qué pasa si digo “casa de brujas”?

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i e r s i r e i er e ti , como incentivo mítico y mimético que posibilite nuestra máxima porosidad fenoménica, nuestra máxima adaptabilidad a lo desconocido. Lo fantástico sustrae el lenguaje de la función utilitaria o didáctica, para permitir el acceso a otros referentes, a otras identidades; representa otro orden de factualidad regido por otro orden de causalidad; propone otras formas de existencia, suscita otro mundo y otro esquema simbólico para representarlo.”

(Yurkievich, 1980, pp.153-160)

Visibilizar. (lo que no se veía y lo que no puede ser visto) sobre la (im)posibilidad de reconstitución de la memoria,(…) “[la ficción] fractura la realidad única y “redefine el mapa de lo posible, (…) muestra paisajes inéditos: hace ver cosas que no se veían, pone en relación lo que estaba disperso, hace surgir otras voces y otros temas, otros lenguajes y otros enunciados, otras escalas y otros razonamientos, otras legitimidades y otros hechos.” Se hace presente modificando el mismo presente, no funciona como utopía o proyección futura, sino que su efectividad la define su presencia (…) de tal forma, que, por último, la ficción “interrumpe y crea, crea e interrumpe”, produce “un desgarro del tejido común, una posibilidad de mundo que se vuelve perceptible y cuestiona la evidencia del mundo dado.” Cita a Jacques Rancière, Momentos políticos, 11-12 en (García de Jalón, 2017, p. 41) (aclarar que no hablamos sólo de “la ficción”/ “la realidad-otra” a través/dentro de la palabra: también todos los otros lenguajes/ formatos: ) Didi-Huberman (2004, pp. 197-198) enfatiza el valor de la imagen a lo largo de la historia en la lucha del ser humano por construir representaciones icónicas que forzaran a la imagen a ir más allá de sí misma, en un esfuerzo por representar lo irrepresentable: “[…] la noción misma de imagen –tanto en su historia como en su antropología- se confunde precisamente con la tentativa incesante de mostrar lo que no puede ser visto. No se puede “ver el deseo” como tal, pero los pintores han sabido jugar a encarnarlo para mostrarlo; no se puede “ver la muerte”, pero los escultores han sabido modelar el espacio como la entrada a una tumba que “nos mira”; no se puede “ver la palabra”, pero los artistas han sabido construir sus figuras como otros tantos dispositivos enunciativos; no se puede “ver el tiempo”, pero las imágenes crean el anacronismo que nos lo muestra en acción; no se puede “ver el lugar”, pero las fábulas tópicas inventadas por los artistas nos muestran –por medios a la vez sensibles e inteligibles- la potencia “vaciadora” de éstas. De este modo, toda la historia de las imágenes puede explicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposiciones triviales entre lo visible y lo invisible.” (pp. 197-198).

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Mito y realidad. El “pensamiento salvaje” y redigerir nuestros discursos “Sabemos que las sociedades viven también a través de lo imaginario - un imaginario que no tiene que ver con la ficción gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo, el espacio y el tiempo para comprenderlos-; por eso, en todos los grupos sociales, la existencia de los mitos, de las historias, de inscripciones simbólicas, son referencias que organizan las relaciones entre los unos y los otros. (Auge, 1999, p.10) MITO (En relación a la ‘ficción para la realidad’, la verdad y la mentira, la realidad y la realidad-separada.)

Mito y realidad: Elíade (1981) abre el primera capítulo diferenciando entre la acepción de mito como “fábula”, “invención”, “ficción”, frente a cómo lo comprendían en las sociedades arcaicas, donde el designa, por el contrario, una “historia verdadera”. Mito como “historia verdadera”, puesto que se refieres siempre a realidades. El mito cosmogónico es “verdadero”, porque la existencia del Mundo está ahí para probarlo; (…) historia sagrada, ejemplar y significativa Históricamente: (…) sociedades en las que el mito tiene (…) “vida”, en el sentido de proporcionar modelos a la conducta humana y conferir por eso mismo significación y valor a la existencia.

“conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros términos: se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen”. (Elíade, 1981, p.

20) “lo que quiere decir “conocer los mitos”: (…) (mitos totémicos australianos) “En efecto, conocer el origen de un objeto, de un animal, de una planta, etc. equivale a adquirir sobre ellos un poder mágico, gracias al cual se logra dominarlos, multiplicarlos o reproducirlos a voluntad. Erland Nordenskiöld ha referido algunos ejemplos particularmente sugestivos de los indios Cuna. Según sus creencias, el cazador afortunado es el que conoce el origen de la caza. Y si se llega a domesticar a ciertos animales, es porque los magos conocen el secreto de su creación. Igualmente se es capaz de tener en la mano un hierro al rojo o de coger serpientes venenosas a condición de conocer el origen del fuego y de las serpientes. Nordenskiöld cuenta que “en un pueblo Cuna, Tientiki, hay un muchacho de catorce años que entra impunemente en el fuego tan sólo porque conoce el encanto de la creación del fuego. Pérez vio frecuentemente a personas

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coger un hierro al rojo y a otras domesticar serpientes” 16Se trata de una creencia muy extendida y que no es propia de un cierto tipo de cultura. En Timor, por ejemplo, cuando un arrozal no medra, alguien que conoce las tradiciones míticas relativas al arroz se traslada al campo. “Allí pasa la noche en la cabaña de la plantación recitando las leyendas que explican cómo se llegó a poseer el arroz (mito de origen)… Los que hacen esto no son sacerdotes”. Al recitar el mito de origen, se obliga al arroz a mostrarse hermoso, vigoroso y tupido, como era cuando apareció por primera vez. No se le recuerda cómo ha sido creado, a fin de “instruirle”, de enseñarle cómo debe comportarse. Se le fuerza mágicamente a retornar al origen, es decir, a reiterar su creación ejemplar. (…)

“La idea de que un remedio no actúa más que si se conoce su origen está muy extendida. Citemos nuevamente a E. Nordenskiold: “Cada canto mágico debe estar precedido de un encantamiento que habla del origen del remedio empleado, de otro modo no será eficaz(…). Para que el remedio o el canto de remedio haga efecto hay que conocer el origen de la planta, la manera cómo fue alumbrada por la primera mujer”. En los cantos rituales na-khi publicados por JFRock se dice expresamente” Si no se cuenta el origen del medicamento, no debe utilizarse”. O también “A menos que se relate su origen, no se debe hablar de él”. (…) “ “Al recitar los mitos se reintegra este tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace uno de alguna manera “contemporáneo” de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los Dioses o de los Héroes.

Toda historia mítica que relata el origen de algo presupone y prolonga la cosmogonía(…).

Tribu norteamericana, (Osage): Cuando nace un niño, se llama a “un hombre que ha hablado con los dioses”. Al llegar a la casa de la parturienta recita ante el recién nacido la historia de la creación del Universo y de los animales terrestres. A partir de ese momento el recién nacido puede ser amamantado.

Más tarde, cuando un niño desea beber agua, se llama de nuevo al mismo hombre, o a otro. Este recita otra vez la Creación, completándola con la historia del origen del Agua. Cuando el niño alcanza la edad de tomar alimentos sólidos, el hombre “que ha hablado con los dioses” vuelve a recitar de nuevo la creación, esta vez relatando también el origen de los cereales y de otros alimentos”.

(Elíade, 1981, p. 40) En efecto, para el hombre de las sociedades arcaicas el conocimiento del origen de cada cosa (animal, planta, objeto cósmico, etc.) confiere una especie de dominación mágica sobre ella: se sabe dónde encontrarla y cómo hacer que reaparezca en el futuro. Se podría aplicar la misma fórmula a propósito de los mitos escatológicos: el conocimiento de lo que ha tenido lugar ab origine de la cosmogonía proporciona el saber lo que sucederá en el futuro.

16 referencia citada por Eiade: E. Nordenkiöld, “La conception de l’âme chez les Indiens Cuna de l’Isthme de Panama” (Journal des Américanistes, N. S., t. 24, 1932, pp.5-30), p. 14.

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Sobre imagen cristalizada, Vigotsky, 2011

Mito y realidad “La fortaleza del muro en “la construcción de la Gran Muralla China” no radica en su continuidad física real, sino en la leyenda que la explica. (Stoner, 2018, p. 33)

sobre Borges-mitos: “Presupone que la capacidad del hombre para dotar al mundo de sentido está sedimentada en el mito, a partir del cual dicho potencial no ampliable se transfiere y transforma. El arte se encarga de proteger este caudal semántico amenazado por la razón pragmática.” (Yurkievich, 1980)

Michel de Certeau (2000, p.24), habla sobre el análisis de los mitos, desde Aarne hasta Lévi-Strauss, y sobre cómo una ciencia de estos discursos ha podido — al aislarlos, clasificarlos y formalizar sus unidades mínimas, clasificar una “literatura supuestamente heteróclita”, revelar un “pensamiento salvaje” y una lógica de los cuerpos constituidos como “extraños”— asimismo renovar el tipo de interpretación y de producción de nuestros propios discursos.

En esa línea de análisis de nuestros discursos… pero desde otro enfoque y punto de vista crítico, análisis sobre el mito como lenguaje – parásito en Mitologías de Roland Barthes (2015) El mito como habla: “el mito es un habla elegida por la historia (…)Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser oral; puede estar formada de escrituras y representaciones (…)entenderemos por lenguaje, discurso, habla, etc., toda unidad o toda síntesis significativa, sea verbal o visual; para nosotros, una fotografía será un habla de la misma manera que un artículo de periódico. El mito pertenece a una ciencia general que incluye a la lingüística: la semiología.”

(Barthes, 2015, pp.108-109) ¿Qué es lo específico del mito? Es transformar un sentido en forma. Dicho de otro modo, el mito es siempre un robo de lenguaje. (Barthes, 2015, p. 122) “es un hecho cierto que la mitología participa de una manera de hacer el mundo. (…)Sin duda que en este sentido la mitología es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como quiere hacerse.” (Barthes, 2015, p. 137). *PENSAMIENTO SALVAJE- LEVI STRAUSS- DE CERTEAU. LIZCANO-PENSAMIENTO SALVAJE-ORALIDAD

*dogones

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Mentiras verdaderas

*incluir notas de (Vargas Llosa, 2002) Deleuze (1999, p. 57) verdadero-falso. Tomemos otro par: “verdadero-falso”.

Lo real y lo irreal siempre son distintos, pero esta distinción no siempre es discernible: la falsedad es la indiscernibilidad de lo real y lo irreal. Pero es que, cuando se produce la falsedad, lo verdadero resulta indecidible. Lo falso no es un error o una confusión, sino aquella potencia que hace indecidible lo verdadero. *diferencia entre “realista” y “verdadero”. La verdad es compatible con la ficción (…)

Liliana Bodoc en su conferencia “Mentir para decir la verdad”17 comienza diciendo que la verdad está repartida entre todas las formas de pensamiento, y que es una suerte que los científicos nos expliquen el mundo. Que los biólogos, los físicos, los químicos lo hagan. Pero qué bueno también, dice, es que los poetas nos expliquen este lugar que habitamos, porque cuando salimos a la calle, “salimos mucho más al mundo poético que al mundo racional. Salimos a pelear contra fantasmas, contra gigantes, contra nosotros mismos. Salimos a amar, salimos a llorar. Y para eso sí que nos sirve el pensamiento poético.”

Pone el ejemplo de una Sandía. Y enfrenta la manera en la que nos hablaría un biólogo de una sandía, frente a como lo hace el poeta: “¿de qué se ríe la sandía cuando la están asesinando?” (Pablo Neruda) *sobre el por qué del lenguaje poético…(manera muy particular de CONOCER esa sandía.) Así habla de cómo la palabra poética opera, por un lado, a través del silencio. (“La palabra poética es puro silencio. los poetas hacen que el silencio digan lo que ellos tienen ganas de decir, y se acabó. Una poesía es sólo un silencio… rodeado de las palabras precisas.”)

Y cómo también el lenguaje poético opera a través de la mentira: “la palabra literaria hace buena la mentira”. Hay todo el tiempo un maridaje entre la ficción y la mentira, dice.

Cómo la ficción tiene la capacidad de mentir para decir la verdad.

Creo que Liliana tiene razón, pero ella distingue a los científicos como si ellos dijeran “la verdad-verdadera”. Lo que en mi opinión le falta añadir es que los científicos también trabajan con ficciones y que también “mienten” para decir la verdad. * esto se vuelve a abordar más abajo en “ficciones encubiertas”, quizás no repetir…

[Sobre las metáforas “que nos piensan”, vinculadas a las matemáticas y a la

ciencia, el discurso científico como ficción, es imprescindible la lectura de 17

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https://www.tedxriodelaplata.org/educacion/mentir-para-decir-verdad

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Emmánuel Lizcano (2015): Metáforas que pertenecen al campo que “ficciones que las matemáticas y las diversas ciencias han consagrado como realidades incuestionables, rotundas y objetivas” / segunda parte: metáforas de la ciencia como herramienta al servicio de…. Aniquilar las singularidades y ahormar las sensibilidades para disponerlas a la necesidad de sumisión a leyes necesarias y universales (sean las leyes del mercado, del estado o de la biología). (Lizcano, 2015, p. 27) (“ideología de la re-presentación”) “La impostura definitiva no está, sin embargo, en esa invención científica de la realidad: después de todo, no hay sociedad que no haya generado esa ilusión a la que llama realidad, esa imposible componenda —por decirlo en términos de A. Gª Calvo (1979)— entre el mundo en que se habla y el mundo del que se habla. No otro que ése es el trabajo de los mitos: construir y dar sentido a ese mundo fabuloso que cada cultura llama realidad. La saga mítica que el discurso científico de las tribus occidentales ha generado en los últimos cuatro siglos no tiene nada que envidiar a los de otras sagas que le precedieron, como la homérica o la judeo-cristiana. Ni sus metáforas son menos imaginativas (el mundo como máquina, lo invisible como materia oscura, el mercado como autorregulación, o la sociedad como suma de partículas votantes), ni es menor su éxito en conferir a sus ilusiones carta de naturaleza.” (Lizcano, 2015: 230)] También en la ciencia hay pacto ficcional!

(Mentira-verdad) y pacto ficcional

“puede decirse que una versión es verdadera cuando no viola ninguna creencia que no sea irrenunciable ni tampoco quebranta ninguno de los preceptos o de las pautas normativas que le van asociadas.” (Goodman, 1990, p.37) El pacto ficcional es el acuerdo de verosimilitud que se establece entre el autor y el lector de una narración. Un código no escrito con el que se comprometen ambas partes, sin el cual, la comunicación no funcionaría.

Algunas de las características de este pacto son las siguientes: -suspensión de la incredulidad ante lo que se está leyendo. Aceptación de lo ficticio, irreal o mágico como POSIBLE. -aceptación de los hechos como “imaginarios”, pero no como mentiras.

-respeto creado

por a

la

la hora

coherencia interna del de introducir elementos

mundo irreales.

“Ya decía Nietzsche que, entre nosotros, la verdad (o la creencia en ella, que

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viene a ser lo mismo) ha sustituido el nombre de Dios.”(Lizcano, 2015, p.30) “Efectivamente, la creencia en la Razón y en sus virtudes emancipadoras no está menos alimentada de fantasmas imaginarios que cualesquiera otras creencias, ni ese imaginario racionalista tiene menos potencia para engendrar monstruos— como bien dejó dibujado Goya en su famoso grabado—que el imaginario medieval para ensoñar sus particulares bestiarios.” (Lizcano, 2015, p.39) “Pero la verdad no puede definirse o comprobarse por un acuerdo con «el mundo», pues no sólo difieren las verdades en mundo distintos, sino que también es notorio que está en nebulosa la naturaleza de ese acuerdo entre una versión y un mundo diferente a ella.” (Goodman, 1990, p.37) *Esta diferencia que se revela entre la ficción y la mentira a través del pacto ficcional. La ficción es compatible con la verdad: la ficción es verdadera precisamente porque es una ficción. Lubomír Doležel, fundador de la Teoría de los mundos posibles, estudia la relación entre verdad y ficción, argumentando que los enunciados literarios son verdaderos porque dicen una verdad propia del mundo al que se refieren.

“Cuentos y leyendas parecen desempeñar el mismo papel.* Se despliegan, como el juego, en un espacio de excepción y aislado de las competencias cotidianas, el espacio de lo maravilloso, del pasado, de los orígenes. Ahí pueden entonces exponerse, vestidos de dioses o de héroes, los modelos de las buenas o de las malas pasadas útiles para cada día. Se da cuenta de las jugadas, no de las verdades.”

(DeCerteau, 2000, p. 27).

Fontcuberta y Formiguera- Fauna (verdad/mentira) *lizcano: Manierismo. Números centáuricos.

1.3 Hacer mundos.

Augé (1999, p.8) explica su concepción de “triángulo de lo imaginario”. Con él, trata de representar “la corriente ininterrumpida que circula en dos sentidos, entre imaginación y ficción; pero también entre individuo y colectividad.” Así, distingue tres polos: Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficción como Creación. (repetido luego en “casa de brujas”- decidir.

El sueño se sitúa en el polo del Imaginario Individual. El mito se sitúa en el polo

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del Imaginario Colectivo. La novela en el polo Ficción como Creación.

Sueño

Mito Novela

Asimismo, señala que se podrían dar otros ejemplos para cada uno de los polos, y que estos polos se influencian recíprocamente, dando como resultado formas híbridas de lo imaginario, sin relación de exclusividad con ninguno de los tres polos. *múltiples vs. posibles

“¿En qué sentido importante -sentido a veces olvidado- puede decirse que existen muchos mundos? Dejemos claro que la cuestión aquí planteada no tiene que ver con aquella otra de los mundos posibles con cuya creación y manipulación se entretienen muchos de mis contemporáneos (sobre todo los que viven cerca de Disneylandia). No hablamos ahora de múltiples alternativas posibles a un único mundo real, sino, por el contrario, de múltiples mundos reales, y la pregunta subsiguiente atañerá a cómo interpretar términos como «real», irre ti i sib e .

(Goodman, 1990, pp. 18-19)

“El problema de si hay o no hay posibles y cuáles son es un falso problema. Claro

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que hay posibles. El problema es que todos confirman y conforman un mismo mundo.” (Garcés, 2002b) “lo posible pone al hombre en situación de hacer y deshacer mundos.”

(Garcés, 2002a, 23) “Frente a esa literalidad atrapada en la contabilidad de lo real, Fernández-Savater confronta una serie de prácticas de política literaria o política-ficción que cuestionan en cada una de sus expresiones, el statu quo existente. Una creación que no funciona como mera negación de lo existente, sino como afirmación de otra forma de hacer, pues, al hacer como si, se configuran nuevas formas de vida, nuevas formas de estar y hacer: la política literaria “pone un mundo en otro,” produciendo una “‘guerra de los mundos’ que recrea incesantemente un mismo y único mundo, un mundo común.” (García de Jalón , 2017, pp. 40-41)

*construir mundos a partir de otros.

La vuelta al día en 80 mundos (Cortázar) (Goodman, 1990, pp. 24) énfasis en modo de construcción de mundos a partir de otros. “La construcción de mundos, tal como la conocemos, parte siempre de mundos resistentes de manera que hacer es, así, rehacer”. (…)

“Mise en abyme”. Hamlet, Quijote. – mecanismos metaficción. para revelar Warburg- Atlas Mneomosyne: nuevas asociaciones a partir de permanencias en la historia del arte. No interesado en la cronología. Nueva historiografía del arte.

Interesado en cómo imágenes pueden ser utilizadas como herramientas para producir nuevos contenidos.

Atlas: terriory itself.

MEMORIA E IMAGINACIÓN: *Inscripciónn en el vestíbulo de la biblioteca de Warburg: “Mnemosyne”: madre de las Musas, y diosa de la memoria.

Para Warburg: Imaginación y Memoria asociadas, mucha interdependencia.

Para Borges lo fantástico es consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como fabulación, como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y deliberado.

Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/ erupción de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.

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La diferencia radica sobre todo en los módulos de representación que uno y otro ponen en juego para figurar el mundo y el modo del relato fantástico”.

(Yurkievich, 1980, 153-160).

“(…)pero la novedad todavía fresca de Propp mantiene en el análisis tácticas cuyos cuentos ofrecen el inventario y las combinaciones, con base en unidades elementales que no son significaciones o seres, sino acciones relativas a situaciones conflictivas. 18Junto con otras posteriores, esta lectura permitiría reconocer en los cuentos los discursos estratégicos del pueblo. De ahí el privilegio que estos cuentos conceden a la simulación/ disimulación.

Una formalidad de prácticas cotidianas se indica en estas historias, que invierten a menudo las relaciones de fuerza y, como los relatos de milagros, aseguran al mal nacido la victoria en un espacio maravilloso, utópico. Este espacio protege las armas del débil contra la realidad del orden construido. Las oculta asimismo a las categorías sociales que “hacen historia” porque éstas la dominan. Y ahí donde la historiografía cuenta en pasado las estrategias de poderes instituidos, estas historias “maravillosas” ofrecen a su público (al buen entendedor, pocas palabras) una posibilidad de tácticas disponibles para el porvenir. (DeCerteau, 2000, pp. 27-28)

Retomando discurso Liliana Bodoc, habla Lizcano (2015, p. 68) sobre lo que él llama metáforas vivas e imaginario instituyente: (A parte de la dimensión instituida a través de las metáforas…) Lizcano: análisis metafórico acerca de la dimensión instituyente del imaginario. “ésa de la que emergen la creatividad y el cambio social. Por oposición a las metáforas muertas o zombis, podemos hablar de metáforas vivas, aquéllas que establecen una conexión insospechada entre dos significados hasta entonces desvinculados, aquellas que, abruptamente, ofrecen una nueva perspectiva sobre algo familiar y nos hacen verlo con nuevos ojos (o saborearlo con un paladar aún sin estrenar). Metáforas vivas lo son, por antonomasia, las metáforas poéticas. ((Idea del devenir, idea del ‘ser como posibilidad’ (filósofos postmodernos). El verdadero ser es una especie de lugar más allá o afuera de las representaciones mentales. Donde nada es todavía —entendiendo ‘el ser’ como algo consolidado—por lo que todo puede llegar a ser… todo puede ser aún. De tal manera que adquiere sentido la idea de que tú puedes crear tus propias realidades a pesar de que contradice nuestro pensamiento racional habitual.

Somos “máquinas de crear representaciones”? Reproducir modelos, crear estabilidades, que son al final conceptos delimitados que fijan la realidad.

Cuando la realidad —muy difícil pensarlo—seguramente es devenir, es movimiento, y es cambio constante.

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pienso en Hejduk! (para más adelante)

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(continuación de “realidad-otra”, devenir… (Delueze y Guattari/ Foucault) Estas fijaciones de nuestras formas de percibir habitual, a través de la mirada y a través del lenguaje, lo que hacen al formar esos conceptos fijos y esas ideas, es provocar nudos en ese “flujo deseante”. Lo interrumpen, lo coagulan, impiden que circule. Deshacer ideas preconcebidas para permitir que fluya de nuevo.

Prejuicios: consolidación idea, ideas heredadas, ideas que la costumbre ha convertido en verdades.

Verdad no puede existir como idea. Sólo una idea. Posibilidad de ser sin ser.

Cambio permanente ))

1.4 Posibilidad- Lenguaje.

“El problema de lo posible, y por eso es un problema político, se mide, paradójicamente, por las realidades que dibuja. Y el verdadero problema que nos plantea hoy es el de explicar cómo en toda opción, alternativa o elección, se confirma la obviedad de un mismo mundo.”

(Garcés, 2002b) “Para Deleuze, el mundo es un virtual, una multiplicidad de relaciones y de acontecimientos que se expresan en agenciamientos colectivos de enunciación (en las almas) que crean lo posible. Lo posible no existe desde el comienzo como en la filosofía de Leibniz; ya no está dado, sino que hace falta crearlo. Estas nuevas posibilidades son completamente reales, pero, al no existir fuera de lo que las expresa (signos, lenguajes, gestos), deben cumplirse después o efectuarse en agenciamientos maquínicos (en los cuerpos). Cumplir o efectuar es desarrollar lo que lo posible envuelve, es explicar lo que implica.”

(Lazzarato, 2006, p. 40) Libro de Lizcano: Metáforas que nos piensan.

a) Qué nos hacen hacer y decir —y qué nos impiden hacer y decir— las metáforas sin que nos demos cuenta de ello, b) Qué papel juega la ciencia en la constitución y legitimación del actual orden de cosas y en la destrucción y deslegitimación de otros órdenes posibles.

(Lizcano, 2015, p.27) Creemos que nos estamos expresando libremente y lo que estamos diciendo es aquello que la estructura y nuestra lengua —y las muchas metáforas19 que la constituyen, y nos constituyen— nos obligan a decir. [Algunas de estas metáforas que ya nos pasan desapercibidas y que arrastran consigo connotaciones importantes: ‘ahorrar tiempo’, ‘invertir tiempo’, ‘pérdida de 19 Metáfora: etim. “traslado”, “desplazamiento”. Sabemos que la metáfora es aquella figura retórica mediante la cual se expresa un concepto a través de otro diferente: traslación de sentido, estableciendo una analogía no expresada. “La metáfora es esa tensión entre dos significados, ese percibir el uno como si fuera el otro pero sin acabar de serlo” (Lizcano, 2015, p.61) Lizcano se centra en las metáforas que no identifican explícitamente “A es B”, sino que de manera directa se usa “B” o “A+B” etc…

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tiempo’: —vivir el tiempo como algo que se puede ahorrar, invertir y perder, como si fuese dinero— “Por supuesto, el tiempo no es dinero, pero tampoco puede decirse que no lo sea en absoluto para esa persona. Para ella, el tiempo es dinero y no es dinero, ambas cosas a la vez.” (Lizcano, 2015, p.61)] El imaginario, dice Lizcano, “es el lugar de donde estas representaciones emergen, donde se encuen-tran pre-tensadas”. Asó, “la alienación que caracteriza al discurso ideológico está precisamente en esa ocupación del imaginario por un imaginario ajeno, en el uso de metáforas que imponen una perspectiva que no se muestra como tal sino como expresión de las cosas mismas, que así resultan inalterables.” (Lizcano, 2015, p.63) Aquí se llega a un tema interesante y de mucha importancia que se debe señalar, en relación a la ficción-haciendo-mundos. Es la diferencia entre el uso de la i e r —aquella ficción que no oculta que lo es— y la i “encubierta”.

Ficción-declarada y Ficción-consensual “Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Es i i te i se su la que ie su r ter e i i se pasar por real en sí, trazando una línea divisoria simple entre el dominio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. t i rt sti i ti s ese re fracturan y lo multiplican de un modo polémico. El trabajo de la política que inventa sujetos nuevos e introduce objetos nuevos y otra percepción de los datos comunes es también un trabajo ficciones.” (Rancière, 2010, p. 77) “Mientras que las ficciones de la post-política o del populismo operan mediante e si e i ie t e su r i u i ti i la fuerza liberadora de una i resi ir sie re e su r i re i ie t i , pues, así experimentada, ésta no hará sino ampliar el mundo del que la experimenta.”

(García de Jalón, 2017, p. 39) “Si toda historia es presunta, si toda historia es figurada, no queda otro consuelo que fabular ficciones que se saben tales, cuentos fantásticos que no se pretendan correlativos de la realidad, que se reconozcan de antemano como manipulaciones quiméricas.” (Yurkievich, 1980)

Pallasmaa (2011, p. 23) se pregunta si nos hemos convertido en víctimas de nuestra propia imaginación. Si la imaginación, combinada con el deseo de poder y control, se vuelve contra nosotros. (redactar) Cuando la ficción consensual establece la actualidad como único mundo posible, invisibilizando la vibración inmanente de lo real tras la nitidez de alta resolución de su contabilidad absoluta, o cuando la ficción populista convierte los posibles en bloques cerrados y excluyentes, negando igualmente la condición siempre inacabada, casi fantasmal, de cualquier imagen, están, cada uno a su manera, bloqueando el movimiento de lo virtual y la posibilidad de su irrupción. De esta forma estas ficciones que han perdido la presencia y efecto del como si o del qué pasaría si, atrapan y bloquean el poder de los cuerpos, esa potencia que perseguimos y en la que se reúnen lo político y lo arquitectónico (…)

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Asimismo cita a Berger (2011, p. 20), el cual argumenta que vivimos en un mundo de ‘múltiples realidades’ y que por extensión estamos expuestos forzadamente a “make-believe realities”. Cómo se ha convertido en una tarea del periodismo crítico y varios movimientos ciudadanos el intentar desenmascarar la realidadinventada/fabricada —usa el término fabricated reality— en la que estamos forzados a vivir. sobre esta anulación del ‘como si’… Lizcano (2015, p. 231) sobre el ‘mito científico’: La ciencia, como advierte Mulkay (1991), es un tipo de lenguaje que oculta y niega su mismo carácter lingüístico. “El mito científico pone en funcionamiento, como cualquier otro mito, toda una eficaz elaboración secundaria tendente a hacer olvidar el ‘como si’ que está en el origen de su actividad metafórica y construir así sus propios efectos de realidad. “ “Ahí es donde la ficción se torna fingimiento: en el minucioso trabajo que el científico y el divulgador suelen tomarse para borrar toda traza de la impronta poética de su actividad. En efecto, buena parte de la tarea científica se orienta directamente a ocultar ese proceso de creación de realidad, a presentar al agente como mero paciente (receptor neutro —y neutral— de meros datos objetivos), a consolidar el mito de la Ciencia, a edificar lo que Woolgar llama la ideología de la representación: el enmascaramiento y supresión de los rastros que pudieran advertirnos de su actividad constructiva, de lo arbitrario del sustrato que soporta la necesidad, del silencio al que se condena a lo que se dice representado.

“Y ahí es donde está la verdadera dimensión política de la ciencia. Ahí también su eficacia, su capacidad para persuadirnos de que no estamos siendo persuadidos, su pretensión de destino. Por ejemplo, no caben políticas (o sea, decisiones) distintas porque la cruda ‘realidad’ económica (o sea, el destino) no las permite: “Hay que ser realistas”. La ilusión de que la realidad está ahí y no hay sino una —y, por tanto, todo lo demás son ilusiones—, junto a la pretensión de que la ciencia es el modo privilegiado de conocimiento al que le es dado descubrirla, re-presentándola, es el núcleo de esa ideología de la representación. Una ideología de la que está empapado el modo científico de conocimiento tanto como éste le ha prestado el espaldarazo definitivo, impregnando con ella todos los ámbitos de nuestra cultura: representación de los hechos en estadísticas y ecuaciones, de los súbditos en los parlamentos, de los acontecimientos en las noticias, de la realidad en el discurso.”

MAPAS – también “ficciones consensuales” Como señala Santiago Alba Rico “La piedra reprimida y la cuadratura del círculo” Prólogo en (Lizcano 2015 pp. 9-23) “llama la atención sobre la naturalidad con la que hemos acabado por aceptar no sólo una división continental arbitraria e interesada sino asimismo una escala que deforma en realidad las proporciones de los territorios: Sobre la objeción al mapa del mundo de Mercator (año 1569), Marshall G.S. Hodgson (citado por Alba Rico en este prólogo a Lizcano) : dice que no es tanto

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a. Mapa de Región, Juan Benet. (1:150.000), Volverás a Región, 1968. b. «El mapa del mundo en la época de los surrealistas», Variétés, junio de 1929.

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a. América invertida Joaquín Torres García 1943 b. Mapa de Abauntz, esquema Paleolítico, 13.660 años de antigüedad. c. Mapa de Abauntz, Bloque 1, cara A, Museo de Navarra

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a. Cuarta ilustración para The Hunting of the Snark, Lewis Carroll, Henry Holiday, 1876 b. La Guardia, Instituto Geográfico Nacional de España, 1941

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que deforme la configuración de América del Norte ni que muestre Groenlandia tan grande, sino que lo más revelador —en términos de poder y manipulación del discurso— es que muestre la India tan pequeña, así como que empequeñezca Indonesia y África. Que presenta a Europa tan grande como África. *Imprescindible sobre este tema—los mapas como discurso y sus manipulaciones y creaciones— los escritos de Estrella de Diego (Diego, 2008) y Esperanza López Parada (López, 2013) y la Tesis doctoral de Miguel Mesa Castillo (Mesa, 2012) .

La cartografía se ha desarrollado, lo sabemos, a impulsos del comercio y la conquista y su creciente precisión y funcionalidad es inseparable de la expansión colonial, la explotación económica y el imperialismo.” Santiago Alba Rico en (Lizcano, 2015, pp. 9-23 ) “cada vez que inscribimos nuestro cuerpo en el territorio e imaginamos nuestra relación con él a través de la objetividad de los mapas, estamos en realidad ordenando, jerarquizando, ontologizando o desontologizando los otros cuerpos y los otros territorios. Esta visión suele ser descalificada como “etnocentrismo”: Narra acerca de la experiencia de pedirle a un indígena chamula de los cerros de Chiapas que dibujase un mapa- después hacerle comprender la noción misma de “mapa”, dice (¡!). “Nosotros los mapas los trazamos desde el aire o, por así decirlo, desde el universo, con desapego universal, Podemos quizás—podremos— liberar los mapas. La cuestión es que el mapa mismo, y con independencia de su utilización, impone una mirada, una distancia, una síntesis visual de acercamiento a los territorios y sus hombres. Así como la escritura —tal y como bien explican Havelock o Goody— inscribe la conciencia en un recinto en el que el objeto-casa es siempre y desde el principio la palabra CASA (o HOUSE o MAISON); y la primacía iconográfica hiperindustrial inscribe la conciencia en un recinto en el que el objeto-casa es siempre y desde el principio el pictograma ( )(con su chimenea y su tejado voladizo, incluso en Mauritania o en Mongolia) 20

“En definitiva, si la cartografía está atrapada en un imaginario (y una ideología) de conquista, nuestro imaginario (y nuestra ideología) están atrapados a su vez en una espontaneidad cartográfica. Tendremos que liberar los mapas, sí, pero después habrá también que aprender a reprimirlos. “ En relación a las conquistas: dominación a través de la conquista de los imaginarios: Augé (1999, p.10) “En las situaciones de contacto cultural y de colonización , uno de los terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, por lo tanto, el del imaginario. Las estrategias de conversión se parecen a una guerra de imágenes que es necesario ganar, para disminuir el núcleo de la última resistencia.”21 Emancipación a través de las imágenes y la emancipación: 20 *Esto enlaza con el tema abordado en el capítulo de la Hexenhaus (2.3). sobre los arquetipos y las palabras.

21 *muy interesante. Más sobre esto en Augé, 1999, p. 11 y ver S.Gruzinski, sobre todo en su libro La Guerre des images (París, Fayad, 1990).

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If imagination and images have emancipated the human race, couldn’t the re-humanised image liberate us again? Couldn’t the poetic and embodied image, the unselfish, disinterested and authentically curious imagination open up and optimistic future and emancipate us again?

(Pallasmaa, 2011, 24).

*Volveremos sobre el imaginario y la autonomía y dominación a través de la conquista del mismo al final del trabajo en la Parte IV Vargas Llosa en “La verdad de las mentiras” (Vargas, 2002) también habla de esto (*buscar cita)_ conquista de los imaginarios para dominar a la población _ conquista de los discursos.

Michel De Certeau (2000) habla sobre un análisis realizado dedicado al lenguaje de los campesinos de Pernambuco sobre su situación en 1974. Señala cómo el discurso distribuía el espacio en dos estratos, por un lado: un espacio polemológico en el contexto de una “lucha inmemorial entre “poderosos” y “pobres””, que se presentaba como el campo de constantes victorias de los ricos, pero también, dice, como el reino de la mentira (allí nunca se dicen verdades, sino en voz baja y entre campesinos: “Agora agente sabe, mas nao pode dizer alto”22. * A colación de la dominación sobre las narrativas: sobre la censura…

Los libros arden mal (Manuel Rivas) “The kidnapping of voice / how to drag it out / of its organic place / meaning of “His voice will be heard no more”/ precedes “He will be seen no more”/ Once the voice is taken/ where to hide it? (…) The victims appeal “Give us back our voice!” (Hejduk, 1986, diary: 19 sept) 23

*Esta modulacion de la voz para decir la verdad. La voz de los campesinos. Voz como espacio propio. Censuras. De un lado, la Historia-manipuladora, la del lenguaje del poder, y del otro lado, el lenguaje que susurra contando las otras historias “verdaderas/posibles”.

En el ejemplo de De Certeau, el autor denuncia cómo el discurso hegemónico se las ingeniaba, “con palabras amañadas y también con la prohibición de decir, para revelar por todos lados una injusticia, no solo la de los poderes establecidos, sino, más profundamente, la de la historia: reconocía en esta injusticia un orden de las cosas, del que nada autorizaba a esperar el cambio.”. El orden de las cosas que no quiere que las cosas cambien. Discursos hegemónicos reaccionarios.

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22 “Ahora la gente sabe, pero no puede decirlo en voz alta”. (trad. Luce Giard).

23 Sobre la VOZ que tiene la Arquitectura… tema que iremos viendo a lo largo del Estudio de casos.

24 ¿Existe este orden de las cosas- discurso hegemónico en Arquitectura? (Tratar esto al final del trabajo) Revestido de una “falsa neutralidad”, el discurso arquitectónico también “prohibe decir”, también tiene “palabras amañadas” a su manera. (Intención de que esto sea objeto de estudio en la continuación de esta investigación).

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*el habla popular: (De Certeau, 2000, p.29) “Los “giros” (o “tropos”) inscriben en la lengua ordinaria los ardides, desplazamientos, elípsis, etcétera, que la razón científica ha eliminado de los discursos operativos para constituir sentidos “propios”. Pero, en estas zonas “literarias” donde los han rechazado (como en el sueño en que Freud los reencuentra), permanece la práctica de estos ardides, memoria de una cultura. Estos giros caracterizan el arte del habla popular. Tan vivo, tan perspicaz para reconocerlos en el narrador y en el merolico, el oído de un campesino o el de un obrero sabe descubrir en una manera de expresar una manera de tratar el lenguaje recibido. Su apreciación divertida o artística se refiere también a un arte de vivir en el campo del otro”. *Contra la censura: ¿la locura como pretexto para poder hablar en voz alta?: Max Estrella, Goya. Máscaras para decir la verdad (Hejduk…)

Palabra-poder-posibilidad-acción.

Lenguaje como instrumento que posibilita la acción. “desde el otro lado del espejo, la figura de Hampty Dumpty nos recuerde que él asume la tarea de asociar los significados a las palabras; él es el dueño del lenguaje. La primera reflexión, como corresponde inevitablemente a lo moderno, es sobre los instrumentos, sobre los medios operativos que posibilitan la acción.” (Rojo de Castro, 1995, pp.26-35)

Importancia de la palabra. *celebración de la primera palabra que dice un bebé / “sus últimas palabras fueron”…

Liliana Bodoc: La palabra poética como algo “verdaderamente poderoso” (sic.).

“Tenemos que entender el conocimiento que deviene del arte, porque es un conocimiento de la libertad. Es un conocimiento particularísimo. “

“hay que entender la palabra como la han entendido los pueblos originarios…. muchas otras culturas ancestrales…(…) la palabra nunca como una cosa inocente, nunca como una cosa neutra. Nunca como algo que se pronuncia y no transforma nada. “Decir es hacer” decían nuestros chamanes, nuestros abuelos…. Decir es hacer, decir es transformar.”

No obstante, volviendo a Lizcano —y aquí viene algo emocionante— él señala: igual que las metáforas dan a las cosas y a las situaciones una consistencia que en ningún caso está en las cosas mismas, basta con alterar y subvertir las metáforas que imperan para que se empiecen a esbozar otras cosas y otras situaciones posibles e incluso aún inimaginables. 25 25 En esta subversión de las estructuras y el lenguaje radica gran parte de las inquietudes de este trabajo, enfocado al lenguaje y narrativa arquitectónica.

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“Basta que las nuevas metáforas se extiendan y se vayan incorporando al lenguaje para empezar a habitar en otro mundo. Otro mundo, ciertamente, tan ficticio —pero también tan real— como éste, aunque seguramente más nuestro.” (Lizcano, 2015, p. 27). *Pasar del objeto construido/representado a la actividad de construir/representar: “De igual modo, el discurso etnográfico toma las prácticas científicas como ‘hecho’ objetivo (lo que los científicos hacen ‘realmente’) del que se propone dar razón mediante una representación adecuada. Ninguno de ellos explora, ni se aplica a sí mismo las consecuencias radicales de una crítica de la ideología de la representación: si no es legítimo hablar de unos ‘hechos ahí’, si los t s se stru e e e r es e su i e ti i re rese t i si s cosas no están en un más allá de su relato ¿cómo puede el discurso crítico tomar la actividad científica como objeto ahí? ¿Cómo puede orillarse el engaño característico del discurso científico —más aún, el de la propia ideología de la re-presentación— sin caer en el océano informe de la pura irracionalidad? ¿Cabe otra posibilidad que la negación, el desenmascaramiento de cuantas ilusiones constituyen la realidad? Woolgar propone una eventual respuesta reorientando el foco de atención: pasar del objeto re-presentado/construido a la actividad misma del representar/construir” (Lizcano, 2015: 232)

¿¿Y en arquitectura?? ¿“basta con alterar y subvertir las metáforas que imperan” —en la arquitectura— “para que se empiecen a esbozar otras cosas y otras situaciones posibles? 26(…)Desplazarnos (etim. “metárofa”) de nuestro mundo conocido.

1.5 ¿Y la Arquitectura?

“En esto, en hundir sus raíces en la realidad y al mismo tiempo constituir una alternativa, consiste su fuerza y su carácter distintivo.” Daniele Vitale sobre los proyectos de Aldo Rossi en (Rossi et al., 1992, p. 85) Quizás la primera pregunta a hacer se sería, si bien se habla más de esta “realidad-otra” como modo de hacer en relación a otras disciplinas artísticas (literatura, cine, artes plástcias, teatro…) … ¿Se da en el campo de la arquitectura? Las siguientes preguntas: ¿Cómo, con qué, para qué….?

Extrapolar /aplicar ideas que se han abordado a lo largo de los epígrafes anterior a la arquitectura. Esta hibridación realidad-ficción [en y desde la arquitectura].

“Bisagras”, su manera particular de hacer y deshacer mundos [en y desde la arquitectura]. Posibilidades que da [en y desde la arquitectura]. Cómo afecta, visibiliza y hace mirar [en y desde la arquitectura]. Lo imaginario y la imaginación [en y desde la arquitectura]. Diferentes lenguajes entre la realidad y la ficción y 26 Pendiente de estudiar bien: Rodríguez Fernández, Ángela Teresa (2014). La metáfora. Herramienta característica de renovación arquitectónica tras el movimiento moderno. Tesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectura (UPM).

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a. Casa sul Mare di Sicilia Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, 1940

sus diferentes relatos: el mito, el cuento… [en y desde la arquitectura]. También : lenguaje discurso dominante- hegemónico [en y desde la arquitectura]. Ficcióndeclarada y ficción-silenciada [en y desde la arquitectura]. Censuras [en y desde la arquitectura]. Cómo también se pueden subvertir estos discursos a partir de una narrativa-otra [en y desde la arquitectura]. ¿Cómo y con qué herramientas? (¿Son estas exclusivas de la disciplina arquitectónica? ¿Son comunes a otras disciplinas?) ¿De qué manera operan? ¿Qué posibilita/permite/ desencadena?

Estudio de casos para seguir las preguntas que nos hemos hecho. (Quizás no nos lleva a respuestas concretas, pero sí a abrir nuevas preguntas). Arquitectura operando en y a través de esa realidad-otra. Proyectos que se sitúan en esa realidad modificada (interpretación-otra de la realidad?). Estudio atento a esa narrativaotra.

“También la búsqueda de lo imprevisto se une, o se reúne, con algún aspecto de la realidad. (…)Me pregunto qué significa “realidad” en arquitectura. ¿Es, por ejemplo, un hecho dimensional? ¿Es un hecho funcional, estilístico, técnico? (…) Pero si pienso en aquella Light house, en un recuerdo, en un verano… ¿cómo establecer su dimensión? ¿Y qué dimensión?”

Aldo Rossi (1984, p. 37).

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«Pero y qué pasaría si los puntos de partida fueran también objeto de proyecto.

Podríamos así contar otras realidades.

Tejer una ficción que aquí nos permite imaginar una ruina para contar otra reconstrucción posible.

Esta, como dice Sánchez Ferlosio, es “una historia llena de mentiras verdaderas”.

El trabajo tiene que ver con esa REALIDAD MODIFICADA, una realidad imaginada que (sin embargo) no olvida nunca que el río sigue siendo un río hoy, (…)

El proyecto no es necesariamente una realidad para ser construida mañana, Es una reflexión de arquitectura y desde la arquitectura sobre las condiciones sociales y la inteligencia del territorio.

El proyecto es en sí un factor de transformación: plantea un cambio sólo por el hecho de ser pensado y discutido.»

Con las ganas de poder seguir pensando —y recorriendo— esa Realidad Modificada nacía este trabajo.

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L

istado de figuras

1. Unicornio, Jacob van Maerlant, manuscrito medieval Der naturen bloeme, ca. 1350.

2. Salvataggi di centri storici italiani (Italia vostra), Superstudio, Florencia, 1972. Foto C. Toraldo di Francia.

3, 112, 120. La minga, tradición chilena. Isla de Chiloe.

14. The Ashmole Bestiary, “Adam naming beasts and birds.” fol. 009, Bodleian Library MS. Ashmole 1511.

Siglo XIII.

4. Teatro del Mondo, Aldo Rossi, Bienal de Venecia, 1979.

15. Caja vacía Chapa de acero. Jorge Oteiza, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1958.

5. Cuarto dibujo del cordero. El Principito.

Antoine de Saint-Exupéry, 1946.

16. Demetrius I Poliorcetes Bronce.

Museo del Prado.

307 a.C. - 300 a.C.

6. Alegoría “Millefleurs” con animales, tapiz (lana y seda), Anónimo, Bélgica, 1530-1545.

17. Cabeza de apóstol n.º 1.

Retrato de Inazio Sarasua.

Bronce.

Jorge Oteiza, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1953/1972.

7, 32, 44, Sketches for Victims I, John Hejduk, Colección Canadian Centre for Architecture, Montréal, 1984.

8. Unicornio y agua.

Fotografía 35mm.

Voigtländer VF135.

Fotografía de la autora, 2020.

9, 41, 42, 43, 45, 94, 98 Sketches, John Hejduk, Victims. Text 1. Londres: Architectural Association, 1986.

10. Security, John Hejduk, Oslo, 1989.

11. ‘Draco’ Detalle de una miniatura: elefante y dragón. Bestiario con textos teológicos, centro o norte de Inglaterra, Royal 12 C. xix, f. 62, 1200-10.

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13. Aesop’s Fables, Ilustraciones de John Hejduk. NY: Rizzoli International Publications, 1991.

12. 3 de mayo. Juan Manuel Ballester. Impresión fotográfica sobre lienzo.

269,2 x 351 cm, 2008.

18. Fragmento fotografía de St.Hilda’s College, Oxford, Alison y Peter Smithon. Fuente: (Smithson et al., 2001) 19. Emblema. Página de la edición de 1545 de “Le Théâtre des bons engins” por French Renaissance humanist Guillaume de La Perrière (ca 1499 - ca 1565) Fuente: Bibliothèque nationale de France.

20. Camera obscura, Athanasius Kircher, 1646 21. El constructor de caretas, José Gutiérrez Solana, óleo sobre lienzo, 1944.

22. Emblema CLXXXIX: Mentem, no formam, más pollere (mente, no forma externa, prevalece), Andrea Alciato, Emblemata, 1531.

23. Alicia a Través del Espejo. Ilustración por Sir John Tenniel para el libro

de Lewis Carroll, 1865 24. Diseño de escenografía por Inigo Jones (15731652), s. XVII. 25, 28. Máquinas de guerra, Leonardo da Vinci, s. XV. 26. Diseño de traje, Soldado indio para La Guerra d’Amore (1616) Giulio Parigi. Florencia, Biblioteca Marucelliana (col. B 33).

27. ‘A Statue Transformed’, Diseño de traje de Masque por Inigo Jones, s. XVII. 29. ‘A Star’ Diseño de traje de Masque por Inigo Jones, s. XVII. 30. Rockettes y máquinas.

Fuente: (Koolhaas, 2014).

31. “Devises et emblemes anciennes & modernes”, Libro de emblemas, publicado en Augsburg, 1695.

33. Livre des propriétés des choses, Barthélémy l’Anglais, Paris, ca. 1416.

Reims, Bibliothèque municipale, ms. 993, fol.

254v.

34. Il Nuovo et Piacevole Giuoco del Biribisse: Giovanni Giacomo de Rossi 1642-1691 35. Table and list of characters and structures for Victims I, John Hejduk, 1984 (CCA Archive).

36. Characters and structures for Victims I, John Hejduk, 1984 37. Aesop’s Fables illustrations, John Hejduk, 1947.

38. Aesop’s Fables (The fox and the crow), Agnes Miller Parker, 1931.

39. Folio 19r, Aberdeen Bestiary (Aberdeen University Library MS 24) Inglaterra ca. 1200.

40. Beato de Liébana: códice de Fernando I y Dña.

Sancha, S. XI [ca. 1047] 46. Planta de la Casa del Alto de la Hermosa, Juan Navarro Baldeweg, 1976-79 47. Planta de la Casa del Alto de la Hermosa con la pérgola marcada en negro (Frechilla, 1982), Juan Navarro Baldeweg, 1976-79.

48. Fotografía de la pérgola de la Casa del Alto de la Hermosa, Juan Navarro Baldeweg, 1976-79 49. Casa de la Lluvia, Juan Navarro Baldeweg, instalación, 1979.

50. Ilustración de la casa de Baba Yagá, floclore popular eslavo.

51. Typologies, Bernd and Hilla Becher, 1970’s.

52, 54, 59, 60, 69, 71, 73, 75, 78, 79, 81, 86, 87 Drawings, John Hejduk, Victims. Text 1. Londres: Architectural Association, 1986.

53. Color Plate 31, boceto de Lycaeides melissa samuelis (ahora Lycaeides samuelis), Vladimir Nabokov, Berg Collection, New York Public Library.

55. Memorial de Jan Palach. Estructuras “Casa del Suicida” y “Casa de la Madre del Suicida”. John Hejduk, Praga, 2016.

56. ‘A Torch Bearer, Indian’, traje diseñado por Inigo Jones para la mascarada. s. XVII. 57. ‘Firespirit’, traje diseñado por Inigo Jones

para la mascarada. s. XVII.

Chauvet, 32.000-30.000a.C.

58. Autorretrato en Nueva York, dibujo de Federico García Lorca, ca. 1929-30.

76. Centinelas de aire y fuego, técnica mixta sobre lienzo, 216 x 260 cm, Juan Navarro Baldeweg, 1983

61. Fotomontaje de Rem Koohaas para Exodus or the voluntary prisioners of Architecture, AA Londres, 1972.

77. Tríptico inspirado en el poema de T.S. Eliot, “Sweeny Erectus”, óleo sobre lienzo, Francis Bacon, 1963

62. La balsa de la Medusa, Juan Manuel Ballester.

Impresión fotográfica sobre lienzo. 491 x 717 cm, 2010.

80. Manhattan’s architects perform “The Skyline of New York”. Fuente (Koolhaas, 2014, p. 128).

63. Planta de situación, John Hejduk, Victims. Text 1. Londres: Architectural Association, 1986.

82. De pavone (pavo real) “The Ashmole Bestiary”, MS. Ashmole 1511, Folio 72r (Bodleian Library).

64. Fotografía satélite del lugar de emplazamiento para el proyecto (Victims) para el Concurso PrinzAlbert Palais 1984, IBA de Berlin.

83. Índice de contenidos de Arte de proyectar en arquitectura, Ernst Neufert.

65. Dibujo intervenido por la autora: Clock, John Hejduk, Victims. Text 1.

Londres: Architectural Association, 1986.

66. Columpio. Luz y metales, collage 14,8 x 21 cm Juan Navarro Baldeweg, 1976.

67. La columna y el peso, Juan Navarro Baldeweg, 1973.

68. Pieza de sombra en forma de libro, fuente y fuga, Juan Navarro Baldweg, 1973.

70. Fotograma de El sol del membrillo, Víctor Erice, 1992.

72. Minotauro y yegua muerta delante de una gruta y niña con velo. Aguada y tinta china sobre papel, 50 x 65,5 cm. Pablo Picasso.

1936 74. The Venus and Sorcerer or Man-Bison, Cueva de

84. Lista de personajes del proyecto Victims de John Hejduk, Fotografía de la autora, (Hejduk, 1993).

85. Curación del obseso (Il miracolo dell’ossesso), óleo sobre lienzo, Vittore Carpaccio, 1494.

88. Fotografía recortada de Vladimir Nabokov con cazamariposas, 1970.

89, 90. Ilustraciones por Vladimir Nabokov, The Vladimir Nabokov Archive at the Berg Collection / New York Public Library / The Wylie Agency LLC. 91. Jacques Callot, Combat for the Guerra d’Amore (1616), etching. Florence, Biblioteca Nazionale Centrale 92. Jacques Callot, choreographic plan for the Guerra d’Amore (1616), etching. Florence, Biblioteca Nazionale Centrale By concession of the Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Florence

93. Naumaquia, Navi E Battaglie Il Termine Naumachia Letteralmente 95. Juego de niños, Pieter Brueghel el viejo, Museo de Historia del Arte de Viena. Óleo sobre madera: 161 x 118 cm, 1560.

96. El mundo al revés, Giuseppe Remondini, 1720.

97. Los Disparates - No. 14 - Disparate de carnaval, aguafuerte, aguatinta, estampación con entrapado sobre papel avitelado, ahuesado, 337 x 502 mm.

Francisco de Goya y Lucientes, 1815 - 1819.

100. Fig. 56-Jacques Callot, chariots and costumes for the Guerra d’Amore (1616), etching. Florence, Biblioteca Nazionale Centrale 101. Les tabliers de la Rue Rivoli, Robert Doisneau, 1978.

102. Carro nómada, dibujo en (Deleuze y Guattari, 2015) 105. Los caballos de la fábrica de la Calle Amargura, fotografía de archivo familiar Vázquez Veiga, positivado por la autora, A Coruña, ca. 1925.

106. Fotografía de la Junta Central del Tesoro Artístico. Positivo original de época, 13 x 18 cm.

Biblioteca Nacional de Madrid 107. Frontispiece to Robert Howlett’s The Royal Pastime of Cockfighting (London, 1709) 108. Planta y alzado del diseño de Inigo Jones para el Barber Surgeons’ Anatomy Theatre (1636)

109, 151. Plantas y alzados del Teatro del Mondo, Aldo Rossi, Bienal de Venecia, 1979 110, 113, 116, 125, 126, 128 Fotografía del Teatro del Mondo, Aldo Rossi, Bienal de Venecia, 1979.

111. Teatro del mundo, Giovanni Grevembroch, “tournament in Venice by the Brotherhood of the Knights of the Garter”, 1564, acuarela por Giovanni Grevembroch, Venecia, Italia, s. XVIII. 114. El Gran Canal desde la Salute hacia la Carità Canaletto, ca. 1730.

115, 118, 137, 141, 142, 143. Aldo Rossi. Il Teatro del Mondo. Fotogramas del documental de Francesco Saverio Fera y Dario Zanasi, 2004.

117, 127, 147, Dibujo de Aldo Rossi.

119, 121. Potteries Thinkbelt, Cedric Price, dibujos 1963-1966.

122. Vivienda para una mujer nomada en Tokio, Toyo Ito, 1985.

123. Sirena del Bestiario de Luis Seoane, grabado, 1976.

124. Juego de la Oca 129. Arrival of the Foating Pool Rem Koolhaas, Modelan Vriesendorf, 1974.

Acuarela / Water colours.

130. Piazza d’Italia, Giorgio de Chirico, 1912 131, 134. Teatrino científico, Aldo Rossi, 1978 132. Fotograma de Tango, Zbigniew Rybczyński, 1981.

133. Dibujo de Here,

180

Richard McGuire (2016) 136. Dibujo de Aldo Rossi: Teatro del Mondo, 1979.

138, 139, 140. Fotogramas de La nuit américane, François Truffaut, 1973.

144. Los detectives salvajes, 1998 (Bolaño, 2006, pp. 565-567) 145. The Manhattan Transcripts, 1981 (Tschumi, 1994, p. 20) 146. Montaje a partir de los fotogramas de Aldo Rossi. Il Teatro del Mondo.

Documental de Francesco Saverio Fera y Dario Zanasi, 2004.

148. Construcción del Teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, 1979.

149. Croquis de Aldo Rossi para la construcción del Teatro del Mondo, 1979.

150. Chile. Fotografía de la conferencia de Smiljan Radic en el COAM 2016 152, 162. Aviario del Zoo de Londres, Cedric Price en colaboración con Frank Newby y Antony Charles Robert Armstrong-Jones, 1961 153, 165, 166, 247, 257.

Ilustraciones/grabados de David Hockney sobre los cuentos de los hermanos Grimm. Publicados en 1970 por Petersburg Press en asociación con Kasmin Gallery 154, 155, 222. NAVE, Smiljan Radic, Santiago de Chile, 2015.

181

158, 220. Casa Habitación, Smiljan Radic, Isla de Chiloé, 1997 161. Bocetos para propuesta Ruins Theatre, Campinas, Lina Bo Bardi 1989.

163, 164. Fotografía de los hijos de los Smithson en Upper Lawn: Solar Pavilion. Fuente (Smithson et al. , 2004) 167, 224, 226. Dibujo de la autora, 1999-2000.

168. Alzado Hexenhaus en Bad Karlshafen, Fuente (Smithson et al. , 2004) 179. Hansel y Gretel, Ilustración de Herman Vogel.

180. Vista frontal de la Hexenhaus desde el lado oeste.

Fuente: hicarquitectura.com 181. Hexenhaus, Alison y Peter Smithson. Alzado antes de la reconstrucción.

(Heuvel et al., 2007) 215. Lugar embrujado.

Juan Manuel Ballester.

Impresión fotográfica sobre lienzo. 2016.

216. Dibujo de Rafael Sánchez Ferlosio, expuesto en su casa, Fuente: Babelia, El País, 8/11/2019 219. Scrapbook de Alison Smithson, Fuente (Casino, 2017).

221. Casa sul Mare di Sicilia Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, 1940

156. Huida del circo, Enrico Bo da Barbaroux, 1943.

223. Trams and Poppies, Alison Smithson. Smithson Family Collection (Boyer, 2017) (Casino, 2017)

157. Dibujo para el Teatro Oficina, Lina Bo Bardi, 1984.

227. Escenografía para La Casa de Bernarda Alba, por Calixto Bieito

228, 230, 232. Steilneset Memorial Louise Bourgeois y Peter Zumthor, Vardø, Noruega, 2001,

Lascaux, donde se localizan algunas figuras de las pinturas rupestres

237. Dibujo de mi hermana Marina en respuesta a «¿Cómo sería una casa de bujas?», Marina Gutiérrez Vázquez, 2019

266 Inicial del Prólogo al Libro de Jonás, Winchester Bible ca. 1150–80.

233. Dibujos de Beatrix Potter, Fuente (Smithson et al. , 2004)

256, 263, 267 Serpentine Gallery Pavilion, Smiljan Radic, 2014

235, 236 Casa Prisa Smiljan Radic,

268. Monstruos en los márgenes. Detalle del mapa-mundi de Hereford, ca. 1300.

238. Casa para el Poema del Ángulo Recto (en construcción), Smiljan Radic, 2012

269. Mapa-mundi realizado en Hereford, ca. 1300.

239. Ilustración de David Hockney intervenida por Smiljan Radic para La Casa para el Poema del Ángulo Recto.

271. Fotograma de La Historia Interminable

240, 245. Casa para el Poema del Ángulo Recto, Smiljan Radic, 2012

274. Fragmento del Tríptico del Jardín de las delicias, El Bosco. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo Nacional del Prado.

1490 - 1500.

241, 246. Fragmento de dibujo del Poema del ángulo recto, Le Corbusier, 1955.

244. Fragmento de dibujo de El Modulor, Le Corbusier, 248. Maqueta para la Casa para el Poema del Ángulo Recto (en construcción), Smiljan Radic, 2012 255. Endless House, Frederick Kiesler, 19501959.

263. Serpentine Gallery Pavilion, Smiljan Radic, 2014 264. Fragmento del Tríptico del Jardín de las delicias, El Bosco. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo Nacional del Prado.

1490 - 1500.

265. Plano de la cueva de

272. Fauna. Fontcuberta y Formiguera. 1989.

275. La cueva de Lascaux, diagrama de las pinturas rupestres.

276. Jardín diseñado por Piet Oudolf con el pabellón de Smiljan Radic para la Serpentine Gallery, en Hauser & Wirth, Somerset.

277. Fragmento del Tríptico del Jardín de las delicias, El Bosco. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo Nacional del Prado. 1490 - 1500.

SÉ TODOS LOS CUENTOS Yo no sé muchas cosas, es verdad.

Digo tan sólo lo que he visto.

Y he visto: que la cuna del hombre la mecen con cuentos, que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos, que el llanto del hombre lo taponan con cuentos, que los huesos del hombre los entierran con cuentos, y que el miedo del hombre... ha inventado todos los cuentos.

Yo no sé muchas cosas, es verdad, pero me han dormido con todos los cuentos... y sé todos los cuentos.

León Felipe

182

a. Dibujo publicado en Victims «Librarian - Book Towers/Fiction/SemiFiction/Non-Fiction», John Hejduk, (Hejduk, 1986)

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