Objetivo PAU Andalucía. ASTARTÉ. Lengua Castellana y Literatura II by Grupo Anaya, S.A.

BACHILLERATO ANDALUCÍA

PAU

ASTARTÉ

Manual práctico para la PAU

LENGUA

Castellana y Literatura II

BACHILLERATO ANDALUCÍA

PAU

ASTARTÉ

Manual práctico para la PAU

LENGUA

Castellana y Literatura II

Coordinación editorial

LUIS PINO GARCÍA

Edición

DANIEL GARCÍA FLORINDO, JOAQUÍN PÉREZ BLANCA

Diseño de cubierta

DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO GRUPO ANAYA

Diseño de interior

ALEGRÍA SÁNCHEZ GONZÁLEZ, CRISTINA MUÑOZ ALONSO

Maquetación

ALEGRÍA SÁNCHEZ GONZÁLEZ

Edición gráfica

MAR MERINO

Fotografías

Alamy/Cordon Press (Darius Koehli Photography), Album (sfgp; ANTONIO DE OBREGON; EFE; Oronoz; Index/Heritage Images; Archivo ABC; Nacho López; Asun Carandell; Alonso & Marful; Virgilio Muro; AGATA FILMS; Ernesto Agudo; Gonzalo Cruz; Teodoro Naranjo Domínguez; Anne Weise; Maya Balanya; AGF/Bridgeman Images; Ignacio Gil; Jaime García; Adrián Quiroga; Jaime García; Inés Baucells; gezett/Imago; Alamy; José María Barroso), Archivo Anaya (Ballesteros, J.C.; Cosano, P.; Enríquez, S.; Fernández, R./IPA Press; García Pelayo, Á.; Hernández Moya, B.; Martin, Joseph; Martín, J.A.; Peñuela Py, E.; Sánchez, J.), Biblioteca Nacional de España, Ediciones Torremozas, iStock/Getty Images; Real Academia Española, 123RF y colaboradores.

En la elaboración de esta obra ha colaborado: JUAN ANTONIO GONZÁLEZ ROMANO

Avda. Diego Martínez Barrio, nº 10. Edificio INSUR. Planta 4ª, módulos 14, 15 y 16. 41013 Sevilla

ISBN 978-84-9189-933-4

Depósito legal SE 426-2025

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www. cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Todas las tareas, actividades y ejercicios que aparecen en este libro han de realizarse en un cuaderno aparte.

Las normas ortográficas seguidas en este libro son las establecidas por la RAE en su Ortografía (2010).

La terminología gramatical empleada en este libro corresponde al Glosario de términos gramaticales (2019).

Esta obra puede contener enlaces a páginas y sitios externos (hiperenlaces) que Algaida Editores no edita, controla, supervisa y/o mantiene, y sobre los que no tiene control alguno, por lo que Algaida declina expresamente cualquier responsabilidad respecto a dichas páginas y sitios.

PAPEL DE FIBRA CERTIFICADA

EL TEXTO

COMUNICACIÓN

COMUNICACIÓN LA PALABRA

1. La tipología textual 14

2. Las ideas textuales 16

3. La organización de las ideas en los textos 18

4. Tipos de estructuras textuales según la organización de sus ideas 36

5. Intención comunicativa y mecanismos de cohesión 48

Preparando la PAU 58

LA ORACIÓN SIMPLE

1. La sintaxis, ¿para qué? 112

2. Enunciado y oración 112

3. El sintagma 114

4. Las funciones sintácticas 120

5. Los modificadores oracionales 129

6. La oración simple 130

Preparando la PAU 142

LITERATURA 7

LITERATURA ESPAÑOLA DESDE 1939 HASTA LOS AÑOS 70

1. La novela desde 1939 hasta los años 70 256

2. La poesía desde 1939 hasta los años 70 274

3. El teatro desde 1939 hasta los años 70 290

Preparando la PAU 304

TALLER DE ARGUMENTACIÓN

1. Los textos argumentativos 62

2. Los argumentos 63

3. Las falacias 65

Preparando la PAU 74

LA ORACIÓN COMPUESTA

1. Coordinación, subordinación y yuxtaposición 146

2. La coordinación 147

3. La subordinación 152

4. Subordinación y formas no personales del verbo 173

Preparando la PAU 182

LITERATURA ESPAÑOLA DESDE LOS 70 HASTA NUESTROS DÍAS

LENGUA

1. Las clases de palabras 78

2. La forma de las palabras. La morfología 94

Preparando la PAU 109

LITERATURA

LITERATURA ESPAÑOLA HASTA 1939

1. La novela desde principios de siglo hasta 1939 186

2. La poesía desde el modernismo a las vanguardias 205

3. El teatro desde principios de siglo hasta 1939 241

Preparando la PAU 250

1. La narrativa desde 1975 310

2. La poesía desde 1975 328

3. El teatro desde 1975 342

Preparando la PAU 356 8

LENGUA

ANEXO

GUÍA PARA LA REALIZACIÓN

1. INTRODUCCIÓN Y CARACTERÍSTICAS GENERALES

En este apartado vamos a comprender cómo funciona el actual examen de Lengua Castellana y Literatura II de la PAU en Andalucía. A continuación vamos a desentrañar para ti todos los entresijos del examen explicándote, paso a paso, en qué consiste, detallando las características del ejercicio y acompañándote en el proceso de preparación, aportando además recomendaciones y consejos.

Como viene siendo habitual, la prueba tiene un componente de análisis y comprensión importante y se combina con elementos de producción textual y conocimientos literarios. El reto para ti estará en combinar de forma adecuada la comprensión lectora, la capacidad de análisis, los conocimientos teóricos y la expresión escrita. El examen se compone de dos bloques (uno sobre comunicación y otro que agrupa lengua y literatura) cuya realización deberá completarse en un tiempo no superior a 90 minutos.

2. ESTRUCTURA DE LA PRUEBA

BLOQUE 1

Comunicación

Cuestión 1

Cuestión 2

Cuestión 3

Reflexión sobre la lengua

Cuestión 4a

Cuestión 4b

BLOQUE 2

Educación literaria

Cuestión 5a

Cuestión 5b

DE LA PRUEBA

Bloque 1

Comunicación (50% de la nota: 5 puntos)

Consiste en el análisis de un texto literario, periodístico o ensayístico

Incluye tres cuestiones obligatorias:

• Cuestión 1. Identificar ideas, organización y estructura (1.5 puntos).

5 puntos

• Cuestión 2 . Explicar intención comunicativa (0.5 puntos) y mecanismos de cohesión (1 punto).

• Cuestión 3. Elaborar un discurso argumentativo de 200-250 palabras (2 puntos).

Bloque 2

Reflexión sobre la lengua (25% de la nota: 2.5 puntos)

Se divide en dos cuestiones (4a y 4b) con dos opciones (para elegir una) en cada una de ellas:

• Cuestión 4a. Ejercicios de análisis sintáctico (1.5 puntos)

• Cuestión 4b. Ejercicios sobre uso de la lengua (1 punto)

Educación literaria (25% de la nota: 2.5 puntos)

Se divide en dos cuestiones (5a y 5b) con dos opciones (para elegir una) en cada una de ellas:

• Cuestión 5a. Preguntas sobre historia de la literatura que parten de un texto y una imagen relacionados con el contenido (1.5 puntos)

• Cuestión 5b. Preguntas específicas sobre lecturas recomendadas (1 punto)

3. DISTRIBUCIÓN DEL TIEMPO DURANTE LA PRUEBA

El tiempo es una de las variables que deberás tener en cuenta a la hora de preparar y realizar el ejercicio. No solo debes conocer los contenidos y manejar las destrezas que se te piden, sino que deberás hacerlo en el tiempo que tienes establecido. Recuerda que la prueba tiene una duración total de 90 minutos. Tu reto ahora es prepararte para poder responder a todas las cuestiones en ese tiempo. Es recomendable que practiques con un cronómetro en casa, ajustándote a estos tiempos para ganar confianza y eficiencia.

Bloque Tiempo estimado Indicaciones generales

Bloque 1

Bloque 2

COMUNICACIÓN 40-45 minutos

LENGUA 25 minutos

LITERATURA 25 minutos

Requiere una lectura atenta del texto y un análisis detallado del mismo.

Aquí deberás demostrar tus conocimientos lingüísticos de forma precisa.

Este bloque demanda conocimientos literarios específicos.

2,5 puntos

CONSEJO

Organiza bien el tiempo de cada bloque y ajusta tu ritmo para poder responder a todas las preguntas. Empieza por las preguntas que te resulten más fáciles y dedica el tiempo necesario a la planificación.

¿Qué me van a poner en el examen?

GUÍA PARA LA REALIZACIÓN

4. CONTENIDOS PARA AFRONTAR LA PRUEBA

Con vistas al examen PAU, nuestra asignatura se organiza en tres grandes bloques de contenido que abarcan componentes comunicativos, reflexiones lingüísticas y, cómo no, aspectos literarios. Familiarizarte con esta estructura te facilitará la organización de tu preparación para la prueba.

BLOQUE I Comunicación

Unidad 1. El texto.

Unidad 2. Taller de textos.

BLOQUE II Reflexión sobre la lengua

Unidad 3. La palabra.

Unidad 4. La oración simple.

Unidad 5. La oración compuesta.

BLOQUE III Educación literaria

Unidad 6. Literatura española hasta 1939.

Unidad 7. Literatura española desde 1939 hasta los años 70.

Unidad 8. Literatura española desde los años 70 a nuestros días.

Guías de lectura obligatorias.

¿Qué me puedo encontrar?

Análisis de un texto mediante tres preguntas obligatorias sobre:

• Identificación de ideas y estructura.

• Intención comunicativa y cohesión.

• Elaboración de un texto argumentativo.

• Textos de diferentes géneros y tipologías.

• Preguntas sobre organización textual.

• Propuestas de temas para realizar argumentaciones.

• Capacidad de análisis y síntesis.

¿Qué me van a evaluar?

• Comprensión lectora.

• Expresión escrita y argumentación.

Dos opciones a elegir para cada una de estas temáticas:

• Análisis sintáctico.

• Cuestiones sobre uso de la lengua.

• Oraciones para análisis.

• Ejercicios de morfología.

• Cuestiones de semántica.

Desarrollo de un tema literario y análisis de lecturas obligatorias.

• Dominio de conceptos gramaticales.

• Capacidad de análisis lingüístico.

• Precisión en las respuestas.

• Preguntas sobre movimientos literarios, autores y obras concretas.

• Análisis de obras específicas.

• Contextualización sociohistórica.

• Conocimiento de la literatura española.

• Capacidad de análisis literario.

DE LA PRUEBA

5. ORIENTACIONES Y RECOMENDACIONES

Presta especial atención a las siguientes sugerencias. Te resultarán de gran ayuda para afrontar con éxito la prueba.

CONSEJOS

• Practica el análisis de diferentes tipos de textos.

• Familiarízate con todos los aspectos de la gramática.

• Estudia a fondo las obras literarias obligatorias.

• Realiza ejercicios de redacción frecuentemente.

• Desarrolla estrategias de argumentación.

⇨ TEN EN CUENTA…

CONSEJOS

• Practica el análisis sintáctico regularmente.

• Gestiona bien el tiempo durante los ensayos.

• Lee atentamente los enunciados antes de responder.

• Cuida la presentación y la ortografía.

CONSEJOS

• Trabaja en la precisión de tu expresión escrita.

• Mantén una estructura clara en tus respuestas.

• Revisa tus conocimientos de literatura contemporánea.

6. CRITERIOS GENERALES PARA LA CORRECCIÓN DE LA PAU

Se valorarán, en su conjunto, el contenido y la expresión. En la valoración de la expresión se tendrá en cuenta lo siguiente:

• La corrección formal y gramatical.

• La precisión y claridad en la expresión.

• El orden, la claridad, la coherencia y la adecuación al enunciado.

• La adecuación del discurso a la situación comunicativa y la riqueza de estilo.

• Se podrá aplicar una penalización de hasta 2 puntos cuando la presentación y la expresión resulten incorrectas.

• Criterios específicos por bloque:

Bloque 1

• Precisión en la identificación de ideas.

• Claridad en el análisis de la estructura.

• Coherencia en la argumentación.

Bloque 2

• Exactitud en el análisis sintáctico.

• Precisión en el uso de terminología.

• Corrección en las explicaciones.

• Conocimiento de obras y autores.

• Capacidad de contextualización.

• Profundidad en el análisis.

• Trabajo textual: se emplea la técnica del subrayado cromático para indicar o identificar elementos de un texto (partículas, palabras, oraciones, secuencias textuales, estilo de un autor, movimiento, etc.) y facilitar así los diversos análisis y explicaciones:

Identificación de secuencias y rasgos propios de las tipologías textuales, ideas principales y secundarias, etc. Atiende a las preguntas PAU 1, 2 y 3.

Cómo analizar a…: trabajo con textos literarios para visualizar claves teóricas (movimientos, estilos, autores…). Atiende a las preguntas PAU 5a y 5b.

• Tutoriales PAU: instrucciones didácticas para aprender a realizar paso a paso análisis sintácticos, transformaciones e identificaciones de palabras, reconocimiento de perífrasis verbales, etc. Atiende a las preguntas 4a y 4b.

• Guía de lecturas obligatorias Atiende a las preguntas 5a y 5b.

• Actividades y recursos para practicar la resolución de las preguntas PAU de los diversos bloques:

Comunicación: cómo identificar las ideas del texto, exponer de forma concisa su organización e indicar razonadamente su estructura; explicar cuál es la intención comunicativa del autor y comentar dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual; dada una idea, elaborar un discurso argumentativo eligiendo el tipo de estructura que se considere adecuado.

Reflexión sobre la lengua: ejercicios relacionados con el reconocimiento y análisis sintáctico de fragmentos de un texto; ejercicios de reconocimiento y uso de la lengua en diversas condiciones y con distintas intenciones.

Educación literaria: cuestiones relativas a un texto literario y una imagen relacionadas con los contenidos literarios PAU; comentario guiado sobre aspectos temáticos, formales y contextuales relativos a las lecturas de la PAU.

Toma buena nota: llamadas al alumnado sobre aspectos novedosos, curiosos e interesantes para su aprendizaje.

ESTRUCTURA DE LAS UNIDADES

Preparando la pregunta...: recurso para la preparación de cada pregunta específica PAU. Atiende a las preguntas PAU 1, 2, 3, 4a, 4b, 5a y 5b.

Tu turno: conjunto de actividades internas enfocado a la consolidación del aprendizaje y a la práctica directa de la PAU. Atiende a las preguntas PAU 1, 2, 3, 4a, 4b, 5a y 5b.

Consejos PAU: orientaciones, ideas o aclaraciones que facilitan la elaboración de respuestas PAU a partir de la teoría.

Finalización de las unidades

• Sección «Preparando la PAU»: para practicar la actual prueba PAU de una manera eficaz y resolutiva.

Apartado «Antes de responder», con sugerencias, instrucciones y pistas para resolver cada una de las preguntas.

Apartado «Ahora nosotros», propuesta de examen basado en las actuales directrices PAU para que el alumnado comprenda y practique una resolución óptima por sí mismo. Atiende a las preguntas PAU 1, 2, 3, 4a, 4b, 5a y 5b.

Y además…

Anexos del libro:

• Correspondencias de terminología gramatical.

• Modelos de exámenes PAU resueltos. Convenientemente desarrollados y solucionados según los criterios de corrección PAU.

• Escritoras en la literatura. Recopilación con especial sensibilidad del legado cultural y literario de las autoras más importantes de la literatura española contemporánea.

AHORA NOSOTROS

Modelos de exámenes PAU resueltos

Escritoras en la literatura española de

ENTORNO VIRTUAL PAU

Entorno virtual PAU

Un espacio con recursos digitales de gran ayuda para completar tu preparación PAU:

• Modelos de ejercicios y preguntas.

• Esquemas y presentaciones.

• Consejos, recomendaciones y orientaciones.

• Recursos audiovisuales.

• Libro digital.

• Observatorio PAU: Normativa.

Redes sociales. Noticias.

Distrito Único Andaluz.

El texto

1. LA TIPOLOGÍA TEXTUAL

2. LAS IDEAS TEXTUALES

2.1. ¿Cuántas ideas principales tiene un texto?

3. LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS EN LOS TEXTOS

3.1. Textos expositivos y argumentativos

3.2. Las ideas en los textos narrativos

3.3. Las ideas en los textos poéticos

3.4. Las ideas en los textos dialogados

4. TIPOS DE ESTRUCTURAS TEXTUALES SEGÚN LA ORGANIZACIÓN DE SUS IDEAS

4.1. Textos expositivos y argumentativos

4.2. Textos narrativos

4.3. Textos descriptivos

4.4. Textos dialogados

5. INTENCIÓN COMUNICATIVA Y MECANISMOS DE COHESIÓN

5.1. La intención comunicativa

5.2. Mecanismos de cohesión

PREPARANDO LA PAU

• Antes de responder

• Ahora nosotros

En esta unidad

Definición y características básicas de los textos

Propiedades de los textos

Clasificación textual: criterios y ejemplos

Relevancia de la tipología textual en la PAU

Definición de ideas principales y secundarias

Jerarquía y organización de las ideas textuales

Diferencias entre tema e ideas principales

Ejemplos prácticos de análisis de ideas

Interpretación de las preguntas en la PAU

Técnicas para identificar y organizar ideas textuales

Textos expositivos y argumentativos

Textos narrativos

Textos poéticos

Textos dialogados

Métodos para identificar ideas textuales

Ejemplos de esquemas numéricos

Prácticas recomendadas para el examen

LA TIPOLOGÍA

Los textos son unidades de comunicación humana con una intención comunicativa concreta y una estructura determinada.

Adecuación al contexto, cohesión interna y coherencia global en el contenido y la forma.

Los textos se clasifican según criterios complementarios (modo de comunicación, intención, género); un mismo texto puede pertenecer a varias categorías.

La tipología es clave para analizar las ideas, estructuras y mecanismos textuales requeridos en las preguntas del examen.

Las ideas principales contienen el mensaje central del texto, mientras que las secundarias complementan o justifican estas ideas.

Las ideas se organizan jerárquicamente en principales y secundarias; las secundarias refuerzan las principales mediante ejemplos, causas o consecuencias.

El tema es el asunto general del texto, formulado brevemente, mientras que las ideas principales detallan los puntos clave del contenido.

Los esquemas numéricos y ejemplos concretos ayudan a identificar ideas en diferentes tipos de textos.

LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS EN LOS TEXTOS

Requiere identificar ideas principales, secundarias y justificar su estructura en textos de diversos géneros.

La lectura atenta, el subrayado y los esquemas numéricos facilitan el análisis de la organización textual.

Las ideas principales suelen ser argumentos o datos esenciales; las secundarias refuerzan mediante datos y explicaciones.

Se analizan las acciones principales y secundarias (secuencias narrativas) que forman la historia.

Las ideas reflejan emociones o conceptos, generalmente distribuidos en estrofas.

Las ideas principales corresponden a los temas tratados; las secundarias, a las contribuciones de los interlocutores.

CONSEJOS Y ESQUEMAS PRÁCTICOS PARA LA PAU

Leer varias veces el texto, subrayar ideas clave y estructurarlas en esquemas claros.

Esquemas que muestran la relación entre ideas principales (números enteros) y secundarias (decimales).

Practica con textos diversos para ganar fluidez en el análisis y organización textual, con preguntas idénticas a las de la PAU.

LAS IDEAS TEXTUALES

consejo PAU

El bloque de comunicación, fundamental en la PAU

Como ves, es un bloque muy importante en la PAU: su peso equivale a la mitad del examen.

1. LA TIPOLOGÍA TEXTUAL

Llevamos varios años estudiando y trabajando los diferentes tipos de textos que existen, así que seguramente sabes sobre ellos más de lo que piensas.

Características básicas de los textos

Definición Son la unidad máxima de comunicación humana.

Tienen una intención comunicativa concreta Aquello que nos quiere transmitir su autor.

Son adecuados al contexto donde aparecerán.

Propiedades

Tienen cohesión interna entre sus distintas partes. Como consecuencia, son coherentes tanto con su ámbito de aparición como con las ideas que contienen.

Poseen una estructura determinada Según el reparto de las ideas que contienen.

Sabes también que para clasificarlos utilizamos varios criterios (varios puntos de vista), que cada criterio usado da lugar a una clasificación diferente y que estas, además, son complementarias entre sí, porque cada texto puede pertenecer a varias categorías según el enfoque. Por ejemplo, un artículo científico es a la vez un texto escrito, informativo y académico. Recuerda que las clasificaciones no son excluyentes y se adaptan a las necesidades comunicativas del autor y el contexto del receptor.

Este esquema seguro que te refresca la memoria y lo deja todo más claro:

SÍNTESIS DE

La clasificación textual

1. SEGÚN EL CANAL UTILIZADO

Textos escritos

• Características: permanentes, mayor formalidad, uso de ortografía y gramática normativas.

• Ejemplo: un artículo científico, una novela.

Textos orales

• Características: temporales, espontáneos, incluyen elementos paralingüísticos como la entonación y los gestos.

• Ejemplo: una conversación telefónica, un discurso político.

Textos multimodales

• Características: combinan texto con imágenes, audio, vídeo, etc.

• Ejemplo: una infografía interactiva, un anuncio televisivo.

2. SEGÚN EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR

Textos objetivos Textos subjetivos

• Características: describen hechos verificables sin involucrar opiniones personales.

• Ejemplo: un informe técnico, una noticia periodística imparcial.

• Características: expresan sentimientos, opiniones o perspectivas personales.

• Ejemplo: un diario personal, una columna de opinión.

3. SEGÚN LA INTENCIÓN COMUNICATIVA DEL AUTOR

Textos informativos

• Propósito: transmitir datos o conocimientos.

• Ejemplo: un manual de instrucciones, un reportaje.

Textos persuasivos

• Propósito: influir en las ideas o acciones del receptor.

• Ejemplo: un anuncio publicitario, un ensayo argumentativo.

Textos expresivos

• Propósito: expresar emociones o sentimientos.

• Ejemplo: una carta de amor, un poema lírico.

Textos prescriptivos

• Propósito: dictar normas o instrucciones.

• Ejemplo: una receta de cocina, una ley.

Textos narrativos

• Propósito: relatar eventos en una secuencia temporal.

• Ejemplo: un cuento, una novela histórica.

Textos descriptivos

• Propósito: representar características de personas, objetos o lugares.

• Ejemplo: una guía turística, un retrato literario.

Textos dialogados

• Propósito: representar un intercambio comunicativo entre dos o más interlocutores.

• Ejemplo: un guion de teatro, una entrevista.

• Ejemplo: un artículo enciclopédico, una conferencia educativa. Textos expositivos

• Propósito: explicar un tema de manera clara y ordenada.

• Ejemplo: un manual de usuario, unas instrucciones de montaje. Textos instructivos

• Propósito: orientar al receptor sobre cómo realizar una acción o tarea.

• Ejemplo: un artículo de opinión, una defensa jurídica. Textos argumentativos

• Propósito: defender una idea o postura mediante razonamientos y pruebas.

La clasificación es muy amplia, pero puedes estar tranquilo: no te van a preguntar por ella de esta forma en la PAU.

En esta prueba a la que te enfrentarás a finales de curso, el contenido relacionado con este bloque de comunicación está planteado de la siguiente forma, atento:

Bloque de comunicación: 50% de la puntuación, 5 puntos

A partir de un texto literario, periodístico o ensayístico inicial se plantearán las siguientes preguntas:

• Pregunta 1: Identificar las ideas del texto, exponer de forma concisa su organización e indicar razonadamente su estructura (hasta 1.5 puntos).

• Pregunta 2: Explicar cuál es la intención comunicativa del autor / autora (hasta 0.5 puntos) y comentar dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual (hasta 1 punto).

• Pregunta 3: Dada una idea, elaborar un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, eligiendo el tipo de estructura que se considere adecuado (hasta 2 puntos). Esta pregunta la vamos a abordar en la unidad siguiente, de forma específica.

Teniendo esto en cuenta y sin más preámbulos, vamos a preparar en este bloque de comunicación del libro, como no podía ser de otra forma, el bloque de comunicación de la PAU. ¿Estás listo? Comenzamos.

consejo PAU

Un texto literario, periodístico o ensayístico Aquí tienes los tres tipos de textos por los que puede comenzar la PAU: un texto literario (normalmente, relacionado con las lecturas obligatorias), un texto periodístico (que suele ser un artículo de opinión o un editorial) o un texto ensayístico (de naturaleza argumentativa, normalmente).

Textos académicos

• Características: formalidad, estructura fija, lenguaje técnico, cita de fuentes.

• Subtipos y ejemplos:

Tesis doctoral: el impacto del cambio climático en los ecosistemas marinos. Artículo en una revista científica: publicación en Nature sobre la biotecnología. Ensayo académico: La influencia de la filosofía griega en la modernidad.

Textos literarios

• Características: uso estético del lenguaje, exploración de emociones y temas universales.

• Subtipos y ejemplos:

Novela: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Poema: Rimas, de Gustavo Adolfo Bécquer. Obra de teatro: La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca.

Textos jurídicos o administrativos

• Características: formalidad extrema, precisión, lenguaje especializado.

• Subtipos y ejemplos: Contrato: un contrato laboral para un empleado.

Ley: Ley de protección de datos personales.

Resolución administrativa: concesión de una licencia de construcción.

4. SEGÚN EL ÁMBITO DE USO O APARICIÓN

Textos periodísticos

Informativos: informan de manera objetiva sobre acontecimientos cotidianos.

• Características: claridad, concisión, enfoque en hechos o análisis.

• Subtipos y ejemplos: Noticia: un reportaje sobre resultados electorales Crónica: un día en la vida de los refugiados sirios. Entrevista: una conversación con un escritor sobre su última obra.

De opinión: sirven de marco para expresar la opinión subjetiva y propia del autor que lo firma o del propio medio de comunicación.

• Características: subjetividad, intención persuasiva y estilo argumentativo.

• Subtipos y ejemplos: Editorial: postura del periódico ante acontecimientos de interés nacional.

Artículo de opinión: un conocido arquitecto expresa su opinión sobre la reforma de un emblemático edificio. Columna: un autor conocido nos ofrece su postura sobre la última polémica en redes sociales. Carta al director: un ciudadano se queja sobre el permanente estado de crispación política.

Textos comerciales o empresariales

• Características: formalidad intermedia, enfoque en transacciones y objetivos empresariales.

• Subtipos y ejemplos: Factura: registro de una compra en una tienda. Memorándum: comunicación interna en una empresa. Plan de negocios: documento para inversores sobre una nueva empresa.

Textos publicitarios

• Características: creatividad, persuasión, atractivo visual y verbal.

• Subtipos y ejemplos: Anuncio gráfico: un cartel promocionando un coche eléctrico. Publicidad digital: un banner en una página web de viajes. Spot audiovisual: un anuncio televisivo de perfumes.

Textos técnicos o científicos

• Características: exactitud, claridad, orientación a la solución de problemas.

• Subtipos y ejemplos: Manual técnico: guía de instalación de un electrodoméstico. Informe de laboratorio: resultados de un experimento químico. Patente: documentación oficial para un invento tecnológico.

Textos digitales

• Características: interactividad, hipertextualidad, uso de multimedia.

• Subtipos y ejemplos: Blog: un artículo sobre consejos de vida saludable.

Redes sociales: un hilo en X explicando un tema de actualidad. Página web: la sección de preguntas frecuentes de una empresa.

TU TURNO

2. LAS IDEAS TEXTUALES

Seguramente ya hayas oído hablar de las ideas textuales. Quizá te suene que son, valga la redundancia, aquellas ideas que quiere transmitir el autor de un texto, que las hay principales y secundarias, que según se organicen en el texto dan lugar a un tipo de estructura u otra y que, mayoritariamente, dicha estructura se expresa en forma de esquema numérico. No es una mala base para comenzar, pero tenemos que pulir algunos aspectos.

Reflexiona sobre lo que sabes acerca de las ideas textuales y contesta a estas preguntas.

1. ¿Cuántas ideas principales tiene un texto: una única por cada texto o una por cada párrafo?

2. Los textos narrativos en los que se narra un acontecimiento, ¿también tienen ideas principales y secundarias o debemos usar otro concepto?

3. ¿Qué ocurre con los textos dialogados, presentan una estructura basada en la combinación de ideas principales y secundarias?

4. ¿Y con la poesía?

Toma buena

Ideas principales y secundarias

La relación que se establece entre las ideas principales y secundarias es muy parecida a la que relaciona una oración principal y una subordinada. La subordinada siempre realiza una función respecto de su principal. Con las ideas principales y secundarias pasa algo parecido.

Las ideas textuales son las distintas unidades de significado que componen un texto. Se organizan de forma jerárquica.

Una «unidad de significado» es cada una de las partes en las que podemos dividir aquello que el autor está expresando. Por ejemplo, en: Las notas de la evaluación han mejorado. Se han aplicado con éxito las propuestas de mejora, hay dos unidades de significado (dos ideas):

Las notas de la evaluación han mejorado

Idea 1 (unidad de significado 1, 1.ª parte en la que podemos dividir lo que el autor nos está diciendo)

Se han aplicado con éxito las propuestas de mejora

Idea 2 (unidad de significado 2, 2.ª parte en la que podemos dividir lo que el autor nos está diciendo)

La organización jerárquica de las ideas es la responsable de que haya ideas principales y secundarias. Las secundarias son aquellas que sirven de refuerzo de las principales: son los datos que apoyan determinadas afirmaciones, los ejemplos que clarifican una idea, las consecuencias de algo (también las causas), las explicaciones que algunos conceptos necesitan… Es decir, la denominación « secundarias» no significa que sean menos importantes, sino que guardan un tipo de relación concreta con las principales.

Las notas de la evaluación han mejorado

Idea 1 (unidad de significado 1)

Principal (punto clave que quiere transmitir el autor)

Se han aplicado con éxito las propuestas de mejora

Idea 2 (unidad de significado 2)

Secundaria (causa que justifica la idea principal)

Como hemos dicho antes, es posible que estés acostumbrado a plasmar esa jerarquía en forma de esquema numérico:

1. Las notas de la evaluación han mejorado.

1.1. Se han aplicado con éxito las propuestas de mejora. En los textos, obviamente, el número de ideas es mayor, así como su extensión, por eso los esquemas resultantes del análisis de las ideas de un texto son mucho más grandes que este.

2.1. ¿Cuántas ideas principales tiene un texto?

Depende. Antes de entrar en ese asunto, lo que no puedes hacer es confundir los conceptos «idea principal» con «tema»

Ideas principales

Tema

Son el núcleo del texto, aquellas que contienen la información esencial o los puntos clave que el autor quiere transmitir. Suelen aparecer de forma explícita, aunque, a veces, también pueden incluirse de forma implícita, no te confíes.

Es la idea central o el asunto sobre el que trata el contenido del texto. Es una formulación breve que resume de manera general el núcleo del mensaje del texto, sin entrar en los detalles ni en las argumentaciones específicas. Una estrategia para reconocerlo es responder de forma breve y concisa a la pregunta: «¿De qué trata el texto?».

Por ejemplo, imagina que te encuentras ante este breve texto:

El futuro es ahora

El cambio climático ha dejado de ser un problema del futuro: está aquí, ahora, golpeando con una fuerza inesperada. Los efectos que se preveían para mediados de siglo han comenzado a manifestarse con antelación, desde olas de calor extremo hasta fenómenos climáticos cada vez más devastadores. Lo que antes parecía una advertencia distante, es hoy una realidad palpable que afecta tanto a las comunidades vulnerables como a las grandes potencias.

Los científicos nos alertaron durante décadas, pero el tiempo para prevenir los peores escenarios se acorta rápidamente. Aunque algunas medidas se están implementando ya en la actualidad, como el desarrollo de energías renovables, los compromisos globales aún no alcanzan la magnitud necesaria. Cada año que pasa sin acciones contundentes nos acerca al punto de no retorno.

Ahora, los ciudadanos también estamos empezando a percibir las consecuencias en nuestra vida diaria. Desde precios más altos de los alimentos hasta sequías que comprometen el suministro de agua: el impacto es innegable. Adaptarse a este nuevo contexto será un desafío no solo político, sino también social y económico.

Si tuviéramos que diferenciar el tema de las ideas principales, el esquema quedaría así (de paso, añadimos las secundarias):

Tema: El cambio climático ha llegado antes de lo esperado y supone un gran desafío.

1. El cambio climático está ocurriendo en la actualidad.

1.1. Sus efectos afectan tanto a comunidades vulnerables como a las grandes potencias.

2. El tiempo para evitar los peores escenarios se está agotando.

2.1. Las medidas actuales, aunque útiles, no son suficientes para frenar el problema.

3. Los ciudadanos empiezan a notar el impacto del cambio climático en su vida diaria.

Un tema no es un título Ojo con esto. El título de un texto está pensado, además de para informar, para llamar la atención del lector. El tema es una información general expresada de forma concreta, no pretende llamar la atención ni ser ingenioso. Titular un texto no es enunciar su tema.

El tema responde a la pregunta ¿de qué trata el texto? Está enunciado de forma general en una sola oración. Recuerda: no es un título.

Idea principal 1: es el punto clave del primer párrafo.

Idea secundaria de 1: dato que apoya lo recién expuesto.

Idea principal 2: punto clave (información esencial del párrafo 2)

Idea secundaria de 2: dato que corrobora lo que se está argumentando.

Idea principal 3: punto clave del último párrafo.

3.1. Adaptarse al cambio será un reto político, social y económico. Idea secundaria de 3: consecuencia de lo dicho en la idea principal.

Con este ejemplo, seguro que ahora entiendes que todos los textos tienen un solo tema, pero varias ideas principales. Como método didáctico, puesto que es lo que suele ocurrir la mayoría de las veces, se suele tomar por norma que hay tantas ideas principales como párrafos tenga un texto. Pero, claro, esto solo es válido para textos que estén divididos en párrafos; así que nos conviene repasar todos los escenarios que nos podemos encontrar en la PAU.

3. LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS EN LOS TEXTOS

Si vuelves a echar un vistazo al esquema de la clasificación textual, te será más fácil comprender que, ante tal variedad, no hay una única manera de analizar las ideas textuales: se presentan de distintas formas según la naturaleza del texto en que aparezcan.

Identifica las ideas de un texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

1. ¿En qué consiste la pregunta?

PREPARANDO LA PREGUNTA 1

Deberás identificar las ideas que conforman el texto, tanto las principales como las secundarias. Una vez identificadas, las expondrás en forma de esquema numérico, así mostrarás, de forma concisa, su organización. Para terminar, deberás explicar el tipo de estructura que presenta el texto.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

El total de la pregunta vale 1.5 puntos. Como tiene tres apartados, cada uno de ellos vale medio punto.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

Es una pregunta que necesita que leas el texto varias veces para que puedas identificar bien tanto las ideas como su organización y estructura textual. Entre 15 y 20 minutos deberían ser suficientes para hacer esta pregunta.

4. ¿Por dónde empiezo?

Comienza por leer con calma el texto para saber de qué trata. Una vez leído, puedes ir subrayando las ideas textuales y anotarlas en un esquema en sucio. Con el esquema listo y ajustado, pásalo a limpio y justifica la estructura textual ante la que te encuentras.

5. ¿Cómo respondo?

Para que el corrector pueda ver con facilidad que has respondido de forma correcta a las tres partes de esta pregunta, te recomendamos que sigas este esquema de respuesta.

Comienza con una breve introducción donde hagas alusión al tipo de texto y su estructura externa (tienes el ejemplo en la página 32). A continuación, añade el esquema de ideas con este formato:

1. Idea principal del párrafo 1

1.1. Idea secundaria 1

1.2. Idea secundaria 2

2. Idea principal del párrafo 2

2.1. Idea secundaria 1

3. Idea principal del párrafo 3

3.1. Idea secundaria 1

3.2. Idea secundaria 2

3.3. Idea secundaria 3

Para terminar, incluye una pequeña introducción para justificar la estructura del texto, en función del reparto de ideas (tienes también el ejemplo en la página 32).

Como esta pregunta consta de tres partes diferenciadas, en las páginas siguientes veremos punto por punto cómo has de enfocar y responder cada una de ellas.

Recordemos pues la primera parte de la primera pregunta PAU: Identifica las ideas del texto (0.5 puntos). Se te pedirá que identifiques cuáles son las ideas principales y secundarias que componen el texto presentado. Es un apartado intrínsecamente relacionado con el siguiente: exponer de forma concisa su organización. Antes de enseñarte a responder paso a paso, conviene que aclaremos cómo identificar las ideas textuales. Como método base puedes tomar la idea de «un párrafo - una idea principal», pero esta relación hay que matizarla y ampliarla. Vamos a comenzar haciéndolo por las ideas secundarias.

Una idea principal - una idea secundaria

La juventud cada vez presenta tasas más altas de déficit de atención durante tiempo prolongado debido a los hábitos adquiridos por el uso continuo del teléfono móvil.

Idea principal.

Idea secundaria: causa que justifica la idea principal. No se puede lanzar una idea así sin justificación posterior. Necesita una base para ser creíble.

Una idea principal - varias ideas secundarias

La juventud cada vez presenta tasas más altas de déficit de atención durante tiempo prolongado, un problema que se agrava con el abuso del teléfono móvil.

La exposición constante a notificaciones, redes sociales y videojuegos fragmenta la capacidad de concentración al fomentar el hábito de atender estímulos breves y cambiantes.

Según un estudio de la Asociación Española de Pediatría, el 75% de los adolescentes pasa más de tres horas al día frente a la pantalla, lo que no solo perjudica su rendimiento académico, sino que también dificulta el desarrollo de habilidades esenciales como la reflexión profunda y la resolución de problemas.

Idea principal.

Idea secundaria 1: justificación de la afirmación de la idea principal que ofrece datos concretos.

Idea secundaria 2: dato oficial que avala la idea principal: en efecto, es un problema que se agrava por el uso continuado del teléfono móvil.

Idea secundaria 3: consecuencias derivadas de la idea principal.

Una idea principal - ninguna idea secundaria

Si observas atento cuando caminas por las calles de tu ciudad, te darás cuenta de la gran cantidad de adolescentes que consultan continuamente su teléfono móvil en cualquier lugar y situación.

Idea principal: es raro que aparezcan sin estar acompañadas de una idea secundaria, sobre todo en textos expositivos y argumentativos. En poesía, por ejemplo, es más frecuente.

¿Siempre las ideas principales se sitúan al principio del párrafo?

No. Puede que sea frecuente, pero no siempre ocurre, así que no te puedes guiar por un criterio locativo (de lugar) para diferenciar las ideas principales de las secundarias, debes aprender a diferenciar qué es lo más importante que el autor nos quiere transmitir en cada párrafo (idea principal) y cuáles son los datos, las causas, las consecuencias o las explicaciones que esa idea principal necesita (ideas secundarias). Observa, vamos a darle la vuelta al orden de principales primero y secundarias después.

La exposición constante a notificaciones, redes sociales y videojuegos fragmenta la capacidad de concentración al fomentar el hábito de atender estímulos breves y cambiantes. No ha de extrañarnos el hecho de que la juventud cada vez presenta cada vez tasas más altas de déficit de atención durante tiempo prolongado, un problema que se agrava con el abuso del teléfono móvil.

• Idea secundaria 1: dato estadístico.

• Idea secundaria 2: datos concretos.

• Idea secundaria 3: justificación de la afirmación.

• Idea principal.

¿Todos los textos tienen los mismos tipos de ideas?

No. Como te hemos adelantado hace un par de páginas, las ideas se organizan de forma diferente según el tipo de texto. Es más, hasta el propio concepto de «idea» varía según la tipología textual: no es lo mismo una poesía donde se expresan sentimientos que un texto científico que habla sobre replicación celular. Tampoco son iguales una descripción detallada de un paisaje, donde no ocurre nada, que una escena teatral de una obra tan intensa como La casa de Bernarda Alba

Teniendo esto claro, vamos a ver cómo se comportan las «ideas» en los distintos tipos de textos para que sepas, en todo momento, qué tienes que buscar y qué te puedes encontrar.

3.1. Textos expositivos y argumentativos

En los textos expositivos y argumentativos es donde, quizás, sea más fácil encontrar lo que solemos entender por ideas principales y secundarias. En ellos, las ideas principales suelen representar los argumentos que el autor usa para defender su postura (o tesis) o aquellos datos destacados que aportan la información fundamental que necesita la exposición.

Las ideas secundarias en estos textos, como explicamos al principio, son los datos que el autor aporta para justificar sus argumentos o las afirmaciones que vierte en el texto, ya sean datos numéricos o datos informativos de cualquier otra clase. Las explicaciones, las causas, las consecuencias… todo ello es expresado por las ideas secundarias.

Veamos un ejemplo:

La importancia de un buen método de estudio

Un buen método de estudio es esencial para optimizar el aprendizaje y alcanzar metas académicas. La planificación adecuada del tiempo y la estructuración de las tareas permiten que los estudiantes enfrenten sus responsabilidades de manera ordenada y efectiva. Sin un método claro, se corre el riesgo de caer en el estrés y la procrastinación, factores que dificultan la retención de conocimientos y la productividad.

Además, un método bien diseñado fomenta hábitos de organización y disciplina que trascienden el ámbito académico. Técnicas como la toma de apuntes efectiva, el repaso activo o el uso de herramientas de aprendizaje visual potencian la comprensión y la memoria a largo plazo. Estas habilidades no solo facilitan superar exámenes, sino que también preparan al estudiante para enfrentar desafíos en su vida personal y profesional.

Invertir tiempo en crear un buen sistema de estudio ahorra esfuerzos a largo plazo. Estudiar de manera eficiente permite dedicar más tiempo a actividades recreativas, logrando un equilibrio entre obligaciones y ocio. Por ello, un buen método de estudio es una inversión en calidad de vida

Idea principal del primer párrafo (1). A partir de su enunciación, el autor nos va a justificar el por qué de esta afirmación con las ideas secundarias.

Idea secundaria 1.1. (idea secundaria 1 de la principal 1): primera razón de la idea principal. Un buen método de estudio es esencial para optimizar el aprendizaje porque te permite enfrentarte a tus responsabilidades de manera ordenada y efectiva.

Idea secundaria 1.2. (idea secundaria 2 de la idea principal 1): segunda razón que justifica la afirmación de la idea principal: sin un método, estarás más estresado.

Idea principal del segundo párrafo (2): nos van a explicar que algunos buenos hábitos consustanciales a un buen método de estudio nos benefician más allá del ámbito académico.

Idea secundaria 2.1: es un ejemplo de lo dicho en la idea principal. Tomar apuntes, por ejemplo, fomenta la comprensión y la memoria a largo plazo.

Idea secundaria 2.2: otro ejemplo. También prepara al estudiante para desafíos en su vida personal y laboral.

Idea principal del tercer párrafo (3): por último, el autor nos va a hablar del ahorro de esfuerzos a largo plazo que supone tener un buen método de estudio.

Idea secundaria 3.1: es un ejemplo. Nos permite dedicar más tiempo a actividades recreativas, ya que nos ayuda a administrar el tiempo de estudio de forma más eficiente.

5. Identifica las ideas de estos textos que te proponemos a continuación.

TEXTO 1: Milagro en el atasco

Tengo una exclusiva planetaria. El otro día, uno de esos queridos conocidos que te regala la vida, pero que no terminan de ser amigos por los yugos a los que nos uncen las prisas, me contó cómo estaba en los tres cuartos de hora de atasco entre mi casa y el curro. La cosa fue como sigue: iba una conduciendo medio grogui, en el modo piloto automático de los trayectos rutinarios, cuando me entró su llamada al móvil, la cogí porque no llama nunca y temí que fuera algo grave, y, oh sorpresa, se produjo el milagro. No quería nada. Llamaba por una chorrada, por matar el rato aburrido en la sala de espera del urólogo, y de chorradas estuvimos hablando hasta que le pregunté qué tal su año y va el tío y, en vez de decirme que bien, o tirando, o esas cosas que nos decimos para salir del paso sin que no se nos vea el plumero, va y me lo narra.

Me dijo que no está mal de fatal, ni bien de fenomenal. Que tiene días, y noches. Que ha tenido, en fin, un año durísimo, con una de esas pérdidas irrecuperables que duelen más que te amputen un brazo, y que va bandeando el duelo entregándose al trabajo y celebrando la vida con quienes quedan. Mira, me dejó noqueada. Tanto, que abrí la espita y le solté a chorro mis propias mandangas entre acelerón y frenazo, y así estuvimos, daca y toma, toma y daca, hasta que colgamos porque yo tenía que entrar a galeras y él al matasanos, quedando en vernos más el año próximo, sabiendo que no lo haremos. Da igual. Que nos quiten lo charlado. Eso es lo extraordinario. Hablar con alguien, quien sea, sin motivo, pero con propósito, en tiempos de incomunicación hiperconectada. Puede que en esa llamada entre íntimos desconocidos hubiera más verdad, alma, corazón y vida que en todas las copas de empresa y amigos y todas las comilonas familiares de los fastos navideños. Posdata para la Dirección General de Tráfico: atendí la llamada con un manos libres homologado, no sea que me caiga una multa a lo tonto.

Luz Sánchez-Mellado El País, 25/12/24

TEXTO 2: El sorteo de los dos gordos

Yadira es la niña del colegio de San Ildefonso que decidió cantar por su cuenta un segundo gordo de Navidad, media hora después de que hubiera salido el primer premio. Cuando su compañera de tabla anunció el número 43226 en voz alta, ella dejó caer un sonoro «cuatro millones de euros» que creó general confusión en la sala. El supervisor del sorteo se quedó blanco del susto y pidió ver la bola millonaria, que en realidad era de un premio de mil. Así que exigió a la menor que mostrara la bola ante las cámaras y cantara correctamente la cantidad que le correspondía. La respuesta de Yadira ante tamaño desaguisado fue clara: «Es que un chico me ha dicho que lo cante»

Y es que en la vida hay chicos y chicas que tienen ideas que a menudo permiten los quince minutos de gloria que Warhol defendía que merecía cada ser humano. La propia niña del error o, para ser más exactos, de la jugarreta, colgó en Instagram el momento en que cantó el gordo que nunca fue, que resultó ser una ocurrencia para acumular montones de «me gusta». En ningún caso pidió perdón por su mentira, que obligó a Loterías y Apuestas del Estado a emitir un comunicado urgente en el que recordaba que el único resultado del sorteo es la lista oficial de premios. Yadira ha hecho historia. Si en los sorteos nos mienten sobre los premios, no sé quién va a acabar jugando a la lotería. Pero el drama de nuestro tiempo es doble: nuestros preadolescentes están enganchados al móvil y desean sentirse reconocidos en las redes, pero también ocurre que los niños descubren pronto que las mentiras son mucho más divertidas que la verdad y que las falsedades no están penalizadas. Los psicólogos dan más razones, como que las mentiras provocan una fuerte respuesta emocional o que mucha gente prefiere vivir engañada a asumir la realidad. Y hay incluso quien teoriza que nuestros adolescentes (y no solo ellos) sienten el placer de crear una realidad independiente de los hechos. Nos toca vivir en un mundo que no tiene ni pies ni cabeza, donde un bulo puede ser una fuente de ingresos en las redes y donde la verdad es despreciada como una colilla. Yadira es una víctima más de una sociedad sin orden ni concierto.

Màrius Carol La Vanguardia, 24/12/24

Toma buena

Estructuras argumentativas

Debes tener en cuenta que, aunque lo general sea encontrar secuencias narrativas en las novelas, algunos fragmentos de estas (fragmentos que, incluso, pueden aparecer en la PAU) pueden presentar estructuras argumentativas o expositivo-argumentativas. Es el caso de El árbol de la ciencia y las charlas entre Andrés Hurtado y su Tío Iturrioz o muchas disquisiciones de El cuarto de atrás entre la protagonista y el hombre de negro. Te lo recordaremos cuando estudiemos estas obras.

3.2. Las ideas en los textos narrativos

En los textos narrativos, técnicamente, no hay «ideas principales» ni «ideas secundarias» , hay secuencias narrativas. Una secuencia narrativa es algo que sucede en el transcurso de una narración. Como en las narraciones están siempre sucediendo acontecimientos, la suma de todas las secuencias narrativas da lugar al total de la narración.

Empecemos por un ejemplo sencillo para entender el concepto: Juan estudió durante todo el curso Lengua con un buen método de estudio. Cuando llegó junio, fue muy preparado a la PAU y obtuvo la nota suficiente para estudiar la carrera que quería. Tras unos años estudiando en la universidad, consiguió el trabajo con el que siempre había soñado. En este texto han pasado varias cosas, es decir, hay varias secuencias narrativas:

Juan estudió Lengua durante todo el curso

Hizo la PAU obteniendo buena nota

Toma buena

El estilo de Baroja

Observa qué párrafos tan breves hay en el fragmento de la página siguiente. Algunos, incluso, no abarcan ni una línea completa.

Estudió en la universidad

Consiguió el trabajo de sus sueños

Las secuencias narrativas se presentan en los textos de forma mucho más elaborada: están más desarrolladas, pueden llevar insertos otros elementos como descripciones, disquisiciones o diálogos y, además, dentro de una misma secuencia se pueden incluir otras (estás en el teatro mientras ves la actuación y a alguien del público le suena el teléfono).

A pesar de esto que te estamos explicando, en los textos narrativos también se usan los conceptos «ideas principales» e «ideas secundarias» porque son términos de uso universal. Tú solo ten en cuenta lo que te acabamos de decir sobre las secuencias narrativas y una cosa más: en los textos narrativos, no se aplica siempre la norma de «un párrafo - una idea principal» porque el uso de los párrafos depende mucho del estilo del autor (ahora veremos un ejemplo con Baroja). Es decir, para analizar las ideas de un texto narrativo debemos tener en cuenta lo siguiente.

Las ideas en los textos narrativos

Ideas principales

• Son las acciones principales que ocurren en el texto, aquellas que dan pie a que ocurran otras cosas.

• Hay veces que sí: puede coincidir la regla de «un párrafo-una idea principal». Sucederá cuando los párrafos tengan la extensión suficiente, pero no te puedes confiar, porque no siempre pasa.

• Actúan como desencadenantes de las acciones secundarias.

Ideas secundarias

• Son las acciones que se han producido como consecuencia de las acciones principales.

• Además de acciones, recuerda que también puedes incluir como ideas secundarias las reflexiones o las descripciones que estén incluidas en las narraciones.

Veamos un ejemplo (con cierto nivel de complejidad) de un fragmento de las obras que pueden aparecer en la PAU: El árbol de la ciencia, de Pío Baroja. Antes de comenzar, te anticipamos lo siguiente:

• En el estilo de Pío Baroja es muy característica la combinación de extensos párrafos con otros mucho más cortos que apenas se diferencian, tipográficamente, de una línea. Es por esto por lo que te decimos que tengas cuidado con lo de «un párrafo-una idea principal»

• Baroja introduce en sus narraciones reflexiones filosóficas y morales. Atención.

• Del mismo modo, también encontrarás muchas descripciones: de personas, lugares, costumbres, ambientes…

Después de comer Andrés acompañaba a Lulú a la tienda, y luego volvía a trabajar en su cuarto.

Varias veces le dijo a Lulú que ya tenían bastante para vivir con lo que ganaba él, que podían dejar la tienda; pero ella no quería.

«¿Quién sabe lo que puede ocurrir? —decía Lulú—; hay que ahorrar, hay que estar prevenidos por si acaso.»

De noche aún quería Lulú trabajar en la máquina, pero Andrés no se lo permitía.

Andrés estaba cada vez más encantado de su mujer, de su vida y de su casa. Ahora le asombraba cómo no había notado antes aquellas condiciones de arreglo, de orden y de economía de Lulú.

Cada vez trabajaba con más gusto. Aquel cuarto grande le daba la impresión de no estar en una casa con vecinos y gente fastidiosa, sino en el campo, en algún sitio lejano.

Andrés hacía sus trabajos con gran cuidado y calma. En la redacción de la revista le habían prestado varios diccionarios científicos modernos, e Iturrioz le dejó dos o tres de idiomas, que le servían mucho.

Al cabo de algún tiempo, no sólo tenía que hacer traducciones, sino estudios originales, casi siempre sobre datos y experiencias obtenidos por investigadores extranjeros.

Muchas veces se acordaba de lo que decía Fermín Ibarra; de los descubrimientos fáciles que se desprenden de los hechos anteriores sin esfuerzo. ¿Por qué no había experimentadores en España, cuando la experimentación para dar fruto no exigía más que dedicarse a ella? Sin duda faltaban laboratorios, talleres para seguir el proceso evolutivo de una rama de ciencia; sobraba también un poco de sol, un poco de ignorancia y bastante de la protección del Santo Padre, que, generalmente, es muy útil para el alma, pero muy perjudicial para la ciencia y para la industria.

Estas ideas, que hacía tiempo le hubieran producido indignación y cólera, ya no le exasperaban.

Andrés se encontraba tan bien, que sentía temores. ¿Podría durar esta vida tranquila? ¿Habría llegado, a fuerza de ensayos, a una existencia no sólo soportable, sino agradable y sensata?

Su pesimismo le hacía pensar que la calma no iba a ser duradera.

«Algo va a venir el mejor día —pensaba— que va a descomponer este bello equilibrio».

Muchas veces se le figuraba que en su vida había una ventana abierta a un abismo. Asomándose a ella, el vértigo y el horror se apoderaban de su alma.

Por cualquier cosa, por cualquier motivo temía que este abismo se abriera de nuevo a sus pies.

Pío Baroja

El árbol de la ciencia, Cátedra

Vamos ahora a trabajar el texto para identificar las ideas que contiene. Para simular al máximo lo que te encontrarás en la PAU, como este texto es más complejo, hemos querido dejarlo en bruto para que lo leas sin condicionantes y, ahora, te lo mostraremos explicado:

Secuencia narrativa 1: Andrés, aunque valora positivamente que Lulú quiera seguir trabajando para ahorrar dinero por si llegan imprevistos, prefiere que deje el trabajo y vivan solo de su sueldo.

Recuerda que no tienes que poner en ningún momento las secuencias narrativas, son, únicamente, una ayuda a la explicación. Es más, puedes ignorarlas si ves que no te sirven. Céntrate en las ideas principales y secundarias.

Después de comer Andrés acompañaba a Lulú a la tienda, y luego volvía a trabajar en su cuarto.

Varias veces le dijo a Lulú que ya tenían bastante para vivir con lo que ganaba él, que podían dejar la tienda; pero ella no quería.

«¿Quién sabe lo que puede ocurrir? —decía Lulú—; hay que ahorrar, hay que estar prevenidos por si acaso.»

De noche aún quería Lulú trabajar en la máquina, pero Andrés no se lo permitía.

Idea principal: Lulú quiere seguir trabajando en la tienda para ahorrar.

Idea secundaria: Andrés no lo ve necesario. Es una idea secundaria porque es una consecuencia de que Lulú quiera seguir trabajando. Es decir, el hecho de que su esposa quiera trabajar desencadena que Andrés piense que no es necesario.

Secuencia narrativa 2: Andrés está feliz por primera vez en mucho tiempo con su vida y disfruta de todo lo que hace, incluido de su trabajo, donde se vuelve más productivo que nunca.

Andrés estaba cada vez más encantado de su mujer, de su vida y de su casa. Ahora le asombraba cómo no había notado antes aquellas condiciones de arreglo, de orden y de economía de Lulú.

Cada vez trabajaba con más gusto. Aquel cuarto grande le daba la impresión de no estar en una casa con vecinos y gente fastidiosa, sino en el campo, en algún sitio lejano.

Al cabo de algún tiempo, no sólo tenía que hacer traducciones, sino estudios originales, casi siempre sobre datos y experiencias obtenidos por investigadores extranjeros.

Estas ideas, que hacía tiempo le hubieran producido indignación y cólera, ya no le exasperaban.

Idea principal: toda esa secuencia narra el cambio de actitud de Andrés, ahora más alegre debido a su matrimonio, en muchos aspectos de su vida. Cada uno de esos aspectos vitales en los que ahora es más feliz será una idea secundaria.

Idea secundaria 1: es más feliz en su trabajo y esto lo hace más productivo.

Idea secundaria 2: al ser más productivo, se da cuenta de que en España se investiga sobre mucho trabajo de autores extranjeros, y reflexiona sobre la falta de experimentación científica en España y los obstáculos culturales, como la influencia religiosa.

Idea secundaria 3: sin embargo, estas reflexiones, como vive en un estado de felicidad, ya no le producen indignación.

Secuencia narrativa 3: a pesar de esta felicidad, le asaltan pensamientos negativos sobre la posible brevedad de este tiempo de calma y felicidad.

Andrés se encontraba tan bien, que sentía temores. ¿Podría durar esta vida tranquila? ¿Habría llegado, a fuerza de ensayos, a una existencia no sólo soportable, sino agradable y sensata?

Su pesimismo le hacía pensar que la calma no iba a ser duradera. «Algo va a venir el mejor día —pensaba— que va a descomponer este bello equilibrio»

Muchas veces se le figuraba que en su vida había una ventana abierta a un abismo. Asomándose a ella, el vértigo y el horror se apoderaban de su alma.

Por cualquier cosa, por cualquier motivo temía que este abismo se abriera de nuevo a sus pies.

Idea principal: aunque Andrés disfruta de su vida actual, teme que su tranquilidad no sea duradera.

Idea secundaria 1: esa intranquilidad lo lleva a pensar (consecuencia) constantemente que algo malo va a suceder.

En resumen: para identificar las ideas principales y secundarias de los textos narrativos deberás tener en cuenta los acontecimientos que se van narrando para, así, diferenciar los principales (ideas principales) de aquellos que se han desencadenado como consecuencia de los principales, de las reflexiones incluidas en la narración y de las descripciones (ideas secundarias). Recuerda, por último, que no siempre hay una idea principal por párrafo, porque puede que te encuentres con textos con muchos párrafos breves.

6. Identifica las ideas de estos textos que te proponemos a continuación.

TEXTO 1

Sin gran brillantez, pero también sin grandes fracasos, Andrés Hurtado iba avanzando en su carrera.

Al comenzar el cuarto año se le ocurrió a Julio Aracil asistir a unos cursos de enfermedades venéreas que daba un médico en el Hospital de San Juan de Dios. Aracil invitó a Montaner y a Hurtado a que le acompañaran; unos meses después iba a haber exámenes de alumnos internos para ingreso en el Hospital General; pensaban presentarse los tres, y no estaba mal el ver enfermos con frecuencia.

La visita en San Juan de Dios fue un nuevo motivo de depresión y melancolía para Hurtado.

Pensaba que por una causa o por otra el mundo le iba presentando su cara más fea.

A los pocos días de frecuentar el hospital, Andrés se inclinaba a creer que el pesimismo de Schopenhauer era una verdad casi matemática. El mundo le parecía una mezcla de manicomio y de hospital; ser inteligente constituía una desgracia, y sólo la felicidad podía venir de la inconsciencia y de la locura.

Lamela, sin pensarlo, viviendo con sus ilusiones, tomaba las proporciones de un sabio.

Aracil, Montaner y Hurtado visitaron una sala de mujeres de San Juan de Dios.

Para un hombre excitado e inquieto como Andrés, el espectáculo tenía que ser deprimente. Las enfermas eran de lo más caído y miserable. Ver tanta desdichada sin hogar, abandonada, en una sala negra, en un estercolero

humano; comprobar y evidenciar la podredumbre que envenena la vida sexual, le hizo a Andrés una angustiosa impresión.

El hospital aquel, ya derruido por fortuna, era un edificio inmundo, sucio, mal oliente; las ventanas de las salas daban a la calle de Atocha y tenían, además de las rejas, unas alambreras para que las mujeres recluidas no se asomaran y escandalizaran. De este modo no entraba allí el sol ni el aire.

El médico de la sala, amigo de Julio, era un vejete ridículo, con unas largas patillas blancas. El hombre, aunque no sabía gran cosa, quería darse aire de catedrático, lo cual a nadie podía parecer un crimen; lo miserable, lo canallesco era que trataba con una crueldad inútil a aquellas desdichadas acogidas allí y las maltrataba de palabra y de obra.

¿Por qué? Era incomprensible.

Pío Baroja

El árbol de la ciencia, Cátedra

TU TURNO

—Sí, eso fue importante, el racionamiento de los juguetes. Mi hermana y yo, antes de la guerra, teníamos muchos juguetes buenos, comprados en Madrid, que es de donde venía todo lo diferente. Luego nos los dejaron de comprar y hubo que empezar a amortizar los viejos. Amortizar es una palabra que se decía continuamente, puede que ya antes la hubiera oído, sin hacer caso de ella, formaba parte de la jerga jurídica de mi padre, que siempre me resultó demasiado abstracta. Pero hay un momento en que las palabras de los adultos, por abstractas que sean, empiezan a interferir en el propio campo y no hay manera de eludirlas: así pasó con amortizar, requisar, racionar, acaparar, camuflar y otros verbos semejantes que, de la noche a la mañana, andaban en boca de todo el mundo y era imposible ignorarlos, yo también los decía, aunque no entendiera del todo su significado; entendía lo fundamental, que tenían que ver con la necesidad y se oponían al placer. La palabra acaparar, por ejemplo, la siento siempre unida a la fábula de la cigarra y la hormiga. Una vez me mandaron hacer un ejercicio de redacción sobre este tema, predilecto de todos los maestros, y me vengué ilustrándolo con un dibujo donde la hormiga aparecía cabezuda y repelente y, en cambio, la cigarra vestida de puntitos de oro, como un hada. Me imaginaba a la hormiga acaparadora contando y recontando aquellos billetes de banco pequeños y sobados, que ni siquiera tintineaban como las monedas de oro, y se destinaban a la compra de artículos de primera necesidad. Se hablaba mucho de los artículos de primera necesidad, tenían primacía sobre cualquier otro, se oponían al lujo, a lo superfluo. Dar un paseo era ya algo superfluo, como no se amortizara; si hacíamos una excursión al campo, por ejemplo, se aprovechaba para que algún cliente de mi padre le proporcionara, a cambio de un montón de aquellos billetes sucios, lentejas, patatas o unos pollos tomateros; no nos dejaban entretenernos a coger grillos, había que volver en seguida. «Comemos dinero», decía mi padre con gesto preocupado, cuando estábamos sentados a la mesa; a mí esa frase me quitaba las ganas de comer: sólo se pensaba en comer, en acaparar artículos de primera necesidad. En seguida se supo que los juguetes no presentaban méritos suficientes para ser incluidos en este grupo y que, por consiguiente, si después de mucho sacar cuentas, nos compraban alguno, había que amortizarlo. Y esta ley de la amortización general alcanzó también al cuarto de atrás…

Toma buena

Poemas narrativos

En el siguiente enlace puedes disfrutar un buen ejemplo de poema narrativo del poeta granadino Luis García Montero: https://www. poetasandaluces.com/poema/2282/

3.3. Las ideas en los textos poéticos

Aunque en determinados casos, sobre todo en la poesía a partir de la década de los sesenta, podamos encontrar poemas de carácter narrativo, lo normal en la poesía es que los poemas estén compuestos por ideas, evocaciones o sentimientos que suelen seguir la norma: «una estrofa - una idea» (ojo, no hemos puesto ni «principal» ni « secundaria», eso hay que verlo en cada caso).

Dada la menor extensión de las estrofas en relación con los párrafos, es más frecuente ir desarrollando en cada una de ellas una única idea, ya sea una principal o una secundaria.

Carmen Martín Gaite

cuarto de atrás, Cátedra

Vamos con un ejemplo de un autor que te puedes encontrar en la PAU, Luis Cernuda:

La noche a la ventana. Ya la luz se ha dormido.

Guardada está la dicha

En el aire vacío.

Levanta entre las hojas, Tú, mi aurora futura; No dejes que me anegue

El sueño entre sus plumas.

Pero escapa el deseo

Por la noche entreabierta, Y en límpido reposo

El cuerpo se contempla.

Acreciente la noche

Sus sombras y su calma, Que a su rosal la rosa

Volverá la mañana.

Y una vaga promesa

Acunando va el cuerpo.

En vano dichas busca

Por el aire el deseo.

Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Cátedra

Idea principal 1: la llegada de la noche representa un tiempo de inquietud para el poeta.

Idea secundaria 1.1: como consecuencia de la idea anterior, el poeta quiere que llegue el día cuanto antes

Idea principal 2: durante la noche, se libera el deseo.

Idea secundaria 2.1: explicación. Se libera el deseo porque la noche es un espacio donde surgen deseos y tentaciones que permanecen insatisfechos, por eso sigue anhelando la llegada del día.

Idea principal 3: la paz, la calma, solo llegará con el amanecer de un nuevo día porque, mientras dure la noche, el deseo seguirá liberado buscando con qué ser saciado.

Debes prestar especial atención cuando estés identificando las ideas principales y secundarias de un texto poético para no perderte entre su simbología y sus metáforas. No es el momento de analizarlas ni de interpretarlas: céntrate en lo que expresa el poema. Las ideas que transmite son mucho más prosaicas que el mensaje en que están expresadas.

TU TURNO

7. Identifica las ideas de estos textos que te proponemos a continuación.

TEXTO 1 XV

La luz dudosa despierta,

Pero la noche no está;

Hacia las estrellas va,

Sobre el horizonte alerta.

El aire tierno concierta

Con esta cándida hora.

¿Qué labio forma sonora

Dio a esa risa? La ventana

Traza su verde persiana

En la enramada a la aurora.

Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Cátedra

TEXTO 2

No decía palabras

No decía palabras,

Acercaba tan solo un cuerpo interrogante, Porque ignoraba que el deseo es una pregunta

Cuya respuesta no existe,

Una hoja cuya rama no existe,

Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos, Remonta las venas

Hasta abrirse en la piel,

Surtidores de sueño

Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,

Una mirada fugaz entre las sombras,

Bastan para que el cuerpo se abra en dos, Ávido de recibir en sí mismo

Otro cuerpo que sueñe; Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque solo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Cátedra

3.4. Las ideas en los textos dialogados

Vamos a explicar este concepto con una oración muy técnica, pero que se entiende perfectamente: en los textos dialogados, la progresión temática avanza mediante un esquema de réplicas y contrarréplicas. Si lo piensas, tiene lógica porque se ajusta a lo que sucede en la realidad: las conversaciones avanzan gracias al intercambio de ideas entre los interlocutores.

Un buen método para identificar las ideas en los textos dialogados consiste en identificar los temas sobre los que trata la conversación. Estos serán las ideas principales. Cada una de las aportaciones de los interlocutores, es decir, los distintos puntos de vista que sobre dichos temas van añadiendo a la conversación, serán las ideas secundarias.

Pero no todas las conversaciones son relajadas charlas de sofá. En el teatro, fundamentalmente, aunque también ocurre en determinados pasajes de textos narrativos dialogados, las intervenciones de los personajes se producen en un contexto dominado por la acción que está sucediendo.

Al igual que ocurría en la narrativa, cuando esto sucede, se forman secuencias (dramáticas, en este caso), que son la forma interna de organizar las acciones que se suceden en los fragmentos. Estas secuencias no las vas a marcar en tu identificación de ideas, solo son una ayuda (si la necesitas) para delimitar las ideas principales.

¿Cuál será, entonces, tu modo de actuar? Deberás analizar qué está sucediendo en el fragmento del que debes identificar las ideas y, como en los textos narrativos, marcar como principales o secundarias las ideas según representen acciones desencadenantes o acciones desencadenadas a partir de estas.

Vamos a trabajar también los textos dialogados con una obra que puede aparecer en la PAU: La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Es un ejemplo de texto dramático donde la acción es la que marca el avance de la conversación.

Primero, para que veas cómo evoluciona el análisis a partir del fragmento que encontrarás en la PAU, te mostramos el texto en bruto:

Bernarda .— Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio.— (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda .—¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.) Adela .— (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! ( Adela arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe! (Sale Magdalena.)

Magdalena .— ¡Adela! (Salen la Poncia y Angustias.)

Adela .— Yo soy su mujer. ( A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.

Angustias.—¡Dios mío!

Bernarda .—¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.) ( Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

Adela .—¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

Angustias.— (Sujetándola.) De aquí no sales tú con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona!, ¡deshonra de nuestra casa!

Magdalena .—¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más! (Suena un disparo.)

Bernarda .—(Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora.

Martirio.— (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano.

Adela .— ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.)

Así queda el texto tras la identificación de las ideas.

Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba, Cátedra

Secuencia dramática 1: Bernarda descubre que su hija mantiene una relación con Pepe el Romano y Adela le hace frente.

Bernarda .— Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio.— (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda .— ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela .— (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! ( Adela arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe! (Sale Magdalena.)

Magdalena .— ¡Adela! (Salen la Poncia y Angustias.)

Adela .— Yo soy su mujer. ( A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.

Angustias.— ¡Dios mío!

In media res Es muy frecuente (casi se podría decir que es lo normal) que los fragmentos literarios de la PAU comiencen in media res, es decir, con una acción ya iniciada en un punto cualquiera de la obra. Para poder identificar correctamente las ideas es fundamental que te hayas leído los libros recomendados, porque así sabrás, en todo momento, qué estaba pasando en el momento que representa el fragmento seleccionado. En este ejemplo que te mostramos, Adela, que estaba en el patio trasero de la casa con Pepe el Romano en actitud amorosa, acaba de ser delatada. Su madre, Bernarda Alba, enfurece. Adela le hace frente y Bernarda, escopeta en mano, sale detrás de Pepe, a quien dispara (aunque no da en el blanco).

Conocer este contexto es imprescindible para identificar y organizar correctamente las ideas de este fragmento porque, de lo contrario, seguramente no sepas qué está pasando.

Idea principal 1: Bernarda descubre que su hija mantiene una relación con Pepe el Romano. Una de las hermanas lo confirma.

Idea secundaria 1.1: (consecuencia) tras ser descubiertos, Adela hace frente a su madre, rompiendo su bastón de mando, y a su hermana.

Secuencia dramática 2: Bernarda sale con una escopeta para matar a Pepe el Romano, las hermanas, mientras, discuten. De pronto se oye un disparo y Bernarda deja entender que lo ha matado, aunque no haya sido así, y Adela sale corriendo.

Bernarda .— ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.) ( Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

Adela .— ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

Angustias.— (Sujetándola.) De aquí no sales tú con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona!, ¡deshonra de nuestra casa!

Magdalena .— ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más! (Suena un disparo.)

Bernarda .— (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora. Martirio.— (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano.

Adela .— ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.)

TU TURNO

8. Identifica las ideas de estos textos que te proponemos a continuación.

TEXTO 1

Bernarda .— (...) Niña, dame el abanico.

Adela . — Tome usted. (Le da un abanico redondo con flores rojas y verdes.)

Bernarda .— ( Arrojando el abanico al suelo.) ¿Es éste el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.

Martirio.— Tome usted el mío.

Bernarda .— ¿Y tú?

Martirio.— Yo no tengo calor.

Bernarda .— Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas.

Magdalena .— Lo mismo me da.

Adela .— ( Agria.) Si no quieres bordarlas, irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.

Magdalena .— Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.

Bernarda .— Eso tiene ser mujer.

Magdalena .— Malditas sean las mujeres.

Bernarda .— Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba, Cátedra

Idea principal 2: Bernarda coge una escopeta y sale de la casa con el objetivo de disparar a Pepe el Romano.

Idea secundaria 2.1: (consecuencia) las hermanas le impiden el paso a adela, que intentaba salir tras su madre.

Idea secundaria 2.2: (consecuencia) tras oír el disparo y las insinuaciones de su madre y su hermana, Adela sale corriendo, buscando a Pepe.

TEXTO 2

—Perdone mi atrevimiento —dice el hombre—, pero me acerqué a mirar si seguía lloviendo y me llamaron la atención el grabado y el conjuro. No pensé que le molestaría.

Una vez concedida esta explicación, y colocados los papeles como asegura que los encontró, parece haber dado por zanjada la cuestión, vuelve a tomar asiento en el sofá y me deja sumida en mis cavilaciones, con los ojos prendidos en las extrañas pistas del enigma.

—Es muy raro, no me acuerdo de cuándo lo he escrito ni de cuándo lo he puesto aquí.

—¿Es suyo ese texto?

—No, lo recoge Cervantes en una de sus novelas ejemplares, pero lo que no entiendo… No puedo continuar. Acabo de fijarme en el folio que asoma por encima de la máquina y me he quedado paralizada; ahora ya la sorpresa roza casi el terror. La frase que aludía al hombre de la playa ha desaparecido, sustituida por el conjuro que la Gitanilla usaba para preservar el mal de corazón y los vahídos de cabeza. Inicia el folio, copiada entre comillas, y no hay escrito nada más, excepto un número en el ángulo superior derecho, el 79. Pero bueno, estos setenta y nueve folios, ¿de dónde salen?, ¿a qué se refieren? El montón de los que quedaron debajo del sombrero también parece haber engrosado, aunque no me atrevo a comprobarlo.

—Todavía no me ha dicho si cree usted en el diablo.

Miro al hombre, asustada. Está desenrollando el tapón del termo, llena uno de los vasos y me consulta, antes de llenar el otro.

—¿Usted también quería, no?

Su presencia es mi único asidero real en estos momentos, no podría resistir que una nube de humo lo arrebatara de mi campo visual. Más que miedo, debe haber algo implorante en mi mirada.

—¿Qué le pasa? —me pregunta, con el termo en alto.

—Tengo miedo —digo como para mí misma—, me voy a volver loca.

—¿Decía algo?

—No, nada. Perdone… pero ¿no habrá escrito algo con mi máquina mientras yo estaba en la cocina?

¿Yo? ¡Qué absurdo!

Carmen Martín Gaite

El cuarto de atrás, Cátedra

Usa un esquema numérico

Identificar las ideas de un texto es algo que harás subrayando directamente en el examen o en una hoja en sucio. Es un paso que, como hemos dicho antes, va ligado a la exposición de su organización: el corrector verá, directamente, que has identificado bien las ideas textuales cuando vea cómo las has organizado. Para hacer esto, desde la propia ponencia PAU recomiendan realizar un esquema numérico, aunque también aceptan letras en lugar de números. Veamos en la página siguiente cómo hacer esto paso a paso. consejo PAU

consejo PAU

La importancia de identificar las ideas

Quizá, debido a los nervios o las prisas, puede que caigas en la tentación de no dedicar el tiempo suficiente a identificar las ideas textuales y termines haciendo el esquema directamente mientras vas leyendo el texto.

Incluso una persona con mucha más experiencia en esta labor podría cometer errores si realiza esta tarea tan a la ligera, porque necesitamos leer el texto, al menos, un par de veces, para entender qué ideas ha introducido el autor y cómo las ha repartido.

Es más, puede que, por intentar ahorrar tiempo y hacerlo todo en un solo paso, al final termines tardando más que si primero identificas las ideas y luego las pasas a un esquema.

Esquema numérico

1. Idea principal del párrafo 1

1.1 Idea secundaria 1

1.2. Idea secundaria 2

2. Idea principal del párrafo 2

2.1 Idea secundaria 1

3. Idea principal del párrafo 3

3.1 Idea secundaria 1

3.2 Idea secundaria 2

3.3 Idea secundaria 3

Esquema con letras

A. Idea principal del párrafo 1

a.1. Idea secundaria 1

a.2. Idea secundaria 2

B. Idea principal del párrafo 2

b.1. Idea secundaria 1

C. Idea principal del párrafo 3

c.1. Idea secundaria 1

c.2. Idea secundaria 2

c.3. Idea secundaria 3

Vamos ahora a situarnos para acometer la segunda parte de la primera pregunta PAU: Expón de forma concisa la organización, 0.5 puntos.

1. Estás delante del texto que te ha caído en la PAU.

2. Lo lees detenidamente varias veces (debes enterarte bien de qué trata).

3. Vas subrayando las ideas principales y secundarias. Incluso puedes anotarlas en una hoja en sucio.

4. Cuando tengas todas las ideas extraídas, es hora de montar el esquema: eso vamos a ver ahora.

Para «exponer de forma concisa» la organización de las ideas textuales vamos a usar, tal como recomienda la ponencia PAU, un esquema numérico. Veremos que también admiten letras en lugar de números, pero nos vamos a centrar en el modelo más extendido: el numérico.

Si has identificado correctamente las ideas principales y secundarias, este paso es extremadamente fácil, ya que solo tendremos que insertarlas dentro de un esquema donde los números enteros serán las ideas principales y, dentro de ellas, los números con decimales indicarán las ideas secundarias. Lo haremos según su orden de aparición en el texto.

Pero, antes del esquema, necesitamos añadir una pequeña introducción que no solo le aportará mucha calidad a nuestra respuesta, sino que hará ver al corrector de la PAU que cumplimos fielmente con el enunciado de la pregunta «exponiendo» de forma concisa la organización de las ideas textuales.

• Si es un artículo de opinión:

Nos disponemos a analizar esta columna de opinión escrita por (autor) y publicada en (nombre del periódico + fecha completa). Se trata de un texto periodístico de opinión, con un fuerte carácter (argumentativo/expositivo).

Externamente es un texto formado por (número de párrafos) de (similar/diferente) extensión. En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación: …

• Si es un fragmento literario:

Nos disponemos a analizar este fragmento de (obra literaria), escrito por (autor). Se trata de un texto literario (narrativo/lírico/dramático), con un fuerte carácter (descriptivo, expresivo, emotivo, expositivo…).

Externamente es un texto formado por (número de párrafos/número de estrofas/número de intervenciones de los personajes) de (similar/diferente) extensión.

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación: …

Después, ponemos el esquema, como te mostramos a la izquierda.

Y, para rematar, terminamos con una breve conclusión en la que justificamos la estructura del texto en función del esquema que acabamos de poner:

Se trata de una estructura… (tipo de estructura) pues… (justificación de la estructura en función del reparto de ideas principales y secundarias con una breve alusión a cada una de ellas)

Si actúas así, la primera pregunta te quedará impecable.

Vamos a ver ahora cómo quedarían plasmados en un esquema como el que te pedirán en la PAU las ideas de los textos que acabamos de trabajar.

Esquema de ideas del texto La importancia de un buen método de estudio

1. Es muy importante tener un buen método de estudio para obtener buenos resultados académicos.

1.1. Permite a los estudiantes enfrentarse a sus responsabilidades de forma ordenada y efectiva.

1.2. Sin un método de estudios es más fácil caer en el estrés y la procrastinación.

2. Los métodos de estudios fomentan hábitos aplicables más allá del ámbito académico.

2.1. Tomar apuntes, por ejemplo, fomenta la comprensión y la memoria a largo plazo.

2.2. Preparan al estudiante para los futuros desafíos que encontrará en su vida personal y laboral.

3. Otra de las ventajas de los métodos de estudio es que fomentan el ahorro de esfuerzos a largo plazo.

3.1. Tomar apuntes, por ejemplo, fomenta la comprensión y la memoria a largo plazo.

Como ves, solo hemos ido poniendo en orden las ideas que hemos identificado previamente en el texto. Es una tarea fácil si has realizado correctamente el paso anterior.

Esquema de ideas del fragmento de El árbol de la ciencia

1. Lulú, esposa de Andrés, quiere seguir trabajando en la tienda para ahorrar por si vienen imprevistos.

1.1. Andrés, aunque valora la actitud de su mujer, no lo ve necesario: con su sueldo pueden vivir los dos.

2. Andrés es muy feliz y está encantado con su mujer, su vida y su casa.

2.1. Es más feliz en su trabajo y esto lo hace más productivo.

2.2. Se da cuenta de que en España se investiga sobre mucho trabajo de autores extranjeros y reflexiona sobre la falta de experimentación científica en España y los obstáculos culturales que se encuentra, como la influencia religiosa.

2.3. Sin embargo, debido a su felicidad, estas ideas ya no le producen la irritación que le hubieran provocado en el pasado.

3. Aunque Andrés disfruta de su vida actual, teme que su tranquilidad no sea duradera.

3.1. Esos malos augurios lo llevan a pensar constantemente que algo malo va a suceder.

Esquema de ideas del poema La noche a la ventana

1. La llegada de la noche representa un tiempo de inquietud para el poeta.

1.1. Como consecuencia, quiere que llegue el día cuanto antes.

2. Durante la noche se libera el deseo.

2.1. La noche es un espacio donde surgen deseos y tentaciones que permanecen instatisfechos, por eso sigue el poeta anhelando la llegada del día.

3. La paz, la calma, solo llegará con el amanecer de un nuevo día porque, mientras dure la noche, el deseo seguirá liberado buscando con qué ser saciado.

Esquema de ideas del fragmento de La casa de Bernarda Alba

1. Bernarda descubre que su hija mantiene una relación con Pepe el Romano. Una de las hermanas lo confirma.

1.1. Tras ser descubiertos, Adela hace frente a su madre, rompiendo su bastón de mando, y a su hermana.

2. Bernarda coge una escopeta y sale de la casa con el objetivo de disparar a Pepe el Romano.

2.1. Las hermanas le impiden el paso a Adela, que intentaba salir tras su madre.

2.2. Tras oír el disparo y las insinuaciones de su madre y su hermana, Adela sale corriendo buscando a Pepe.

9. Tras haber identificado las ideas textuales de los textos que te propusimos anteriormente (actividades 5-8), expón, ahora, de forma concisa su organización en un esquema numérico. Además, aquí te presentamos más textos para que sigas practicando. Identifica sus ideas textuales y expón de forma concisa su organización en un esquema numérico.

TEXTO 1

Nos han apalizado, pero bien

He aquí una víctima de la gentrificación. Tiene 81 años, se llama Marjorie Kanter y ha sido impelida a abandonar el piso en el que vive desde hace 30 años, en el barrio de las Letras de Madrid, porque los centros de las grandes ciudades europeas se han transformado en parques temáticos donde molesta mucho la presencia de personas reales. Dice uno «gentrificación» y parece que lo ha dicho todo. Da como un poco de pereza descender a los detalles. Estos barrios, que fueron en su día el rostro de las urbes históricas, parecen ya caras rellenas de silicona, atravesadas por los costurones cárnicos propios de una cirugía plástica malograda. Semblantes sin identidad donde los establecimientos comerciales, por poner un ejemplo, han sido sustituidos por tiendas de imanes para la nevera. Como efecto secundario, el precio de los alquileres de los barrios periféricos, al aumentar exponencialmente la demanda de la gente expulsada de la médula, se ha puesto por las nubes.

Cuando uno se pregunta por qué los poderes públicos no frenaron estos movimientos especulativos, recibe una lección sobre la impotencia de los políticos a la hora de enfrentarse a las decisiones del mercado. Ni siquiera se les pasó por la cabeza hacerlo, no porque no se viera venir, pues el capitalismo neoliberal avisa, sino porque ignoraban el modo de pararlo. Ahora, cuando el destrozo ha devenido irreversible, empiezan a poner tiritas. Somos una sociedad llena de tiritas: estas para la vivienda, estas para el empleo precario, estas para la universidad pública y así de forma sucesiva. Nos han apalizado, pero bien.

Juan José Millás

El País, 22/12/24

TEXTO 2

—Me parece —digo— que estoy viendo el sitio donde se ponía el heladero, con su carrito, en la plaza donde yo vivía, junto al quiosco de los tebeos. Había un banco largo de piedra rematando la plaza por ese lado, con respaldo de hierro, nos sentábamos allí cuando nos cansábamos de jugar. Al otro extremo, en los primeros días de octubre, se ponía la castañera, con sus mitones de lana. O sea, que por la izquierda hacía su aparición el verano, con el puesto de helados, por la derecha, el invierno avisaba su llegada con aquel olor a castañas que empezaba, un buen día, a salir de la garita, entre remolinos de hojas amarillas; y el tiempo pasaba de un extremo a otro, sin sentir, un año y otro año, a lo largo del banco aquel de piedra, como sobre una aguja de hacer media. Pasaba de una manera tramposa, de puntillas, el tiempo; a veces lo he comparado con el ritmo del escondite inglés, ¿conoce ese juego?

—No. ¿En qué consiste?

—Se pone un niño de espaldas, con un brazo contra la pared, y esconde la cara. Los otros se colocan detrás, a cierta distancia, y van avanzando a pasitos o corriendo, según. El que tiene los ojos tapados dice: «Una, dos y tres, al escondite inglés», también deprisa o despacio, en eso está el engaño, cada vez de una manera, y después de decirlo, se vuelve de repente, por ver si sorprende a los otros en movimiento; al que pilla moviéndose, pierde. Pero casi siempre los ve quietos, se los encuentra un poco más cerca de su espalda, pero quietos, han avanzado sin que se dé cuenta. Jugábamos a tantas cosas en aquella plaza, a los dubles, al pati, a las mecas, al juego mudo, al corro, al monta y cabe, a chepita en alto; también había juegos de estar en casa, claro, de ésos sigue habiendo, pero los de la calle se están yendo a pique, los niños juegan menos en la calle, casi nada, claro que también será por los coches, entonces había muy pocos. En aquella plaza, sólo tenía coche un médico que se llamaba Sandoval, y era un acontecimiento cuando llegaba, nos bajábamos de las bicicletas, las madres se asomaban al balcón con gesto de apuro: «¡Cuidado, que viene el coche de Sandoval!», y eso que él mismo ya entraba con cuidado, a treinta por hora. Mi padre también tenía coche antes de la guerra, pero se lo requisaron, un Pontiac. Carmen Martín Gaite

El cuarto de atrás, Cátedra

TEXTO 3

Magdalena .—( A voces.) Adela, ¿no vienes?

Amelia .—Estará echada en la cama.

La Poncia .—Ésta tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada como si tuviese una lagartija entre los pechos.

Martirio.—No tiene ni más ni menos que lo que tenemos todas.

Magdalena .—Todas, menos Angustias.

Angustias.—Yo me encuentro bien y al que le duela que reviente.

Magdalena .— Desde luego que hay que reconocer que lo mejor que has tenido siempre es el talle y la delicadeza.

Angustias.— Afortunadamente, pronto voy a salir de este infierno.

Magdalena . —¡A lo mejor no sales!

Martirio.—Dejar esa conversación.

Angustias.—Y además, ¡más vale onza en el arca que ojos negros en la cara!

Magdalena.—Por un oído me entra y por otro me sale.

Amelia .—( A la Poncia.) Abre la puerta del patio a ver si nos entra un poco de fresco.

(La Criada lo hace.)

Martirio.—Esta noche pasada no me podía quedar dormida por el calor.

Amelia .—Yo tampoco.

Magdalena .—Yo me levanté a refrescarme. Había un nublo negro de tormenta y hasta cayeron algunas gotas.

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba, Cátedra

TEXTO 4

No decía palabras, Acercaba tan solo un cuerpo interrogante, Porque ignoraba que el deseo es una pregunta Cuya respuesta no existe, Una hoja cuya rama no existe, Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos, Remonta las venas Hasta abrirse en la piel, Surtidores de sueño

Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso, Una mirada fugaz entre las sombras, Bastan para que el cuerpo se abra en dos, Ávido de recibir en sí mismo Otro cuerpo que sueñe;

Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque solo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. No decía palabras, Acercaba tan solo un cuerpo interrogante, Porque ignoraba que el deseo es una pregunta

Cuya respuesta no existe,

Una hoja cuya rama no existe,

Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,

Remonta las venas

Hasta abrirse en la piel,

Surtidores de sueño

Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,

Una mirada fugaz entre las sombras, Bastan para que el cuerpo se abra en dos, Ávido de recibir en sí mismo

Otro cuerpo que sueñe;

Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque solo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Alianza

Tenía Andrés cierta ilusión por el nuevo curso; iba a estudiar Fisiología, y creía que el estudio de las funciones de la vida le interesaría tanto o más que una novela; pero se engañó; no fue así. Primeramente, el libro de texto era un libro estúpido, hecho con recortes de obras francesas y escrito sin claridad y sin entusiasmo; leyéndolo no se podía formar una idea clara del mecanismo de la vida; el hombre parecía, según el autor, como un armario con una serie de aparatos dentro, completamente separados los unos de los otros, como los negociados de un ministerio.

Luego, el catedrático era un hombre sin ninguna afición a lo que explicaba, un señor senador, de esos latosos, que se pasaba las tardes en el Senado discutiendo tonterías y provocando el sueño de los abuelos de la Patria. Era imposible que con aquel texto y aquel profesor llegara nadie a sentir el deseo de penetrar en la ciencia de

la vida. La Fisiología, cursándola así, parecía una cosa estólida y deslavazada, sin problemas de interés ni ningún atractivo.

Hurtado tuvo una verdadera decepción. Era indispensable tomar la Fisiología, como todo lo demás, sin entusiasmo, como uno de los obstáculos que salvar para concluir la carrera. Esta idea, de una serie de obstáculos, era la idea de Aracil. Él consideraba una locura el pensar que habían de encontrar un estudio agradable. Julio, en esto, y en casi todo, acertaba. Su gran sentido de la realidad le engañaba pocas veces.

Aquel curso, Hurtado intimó bastante con Julio Aracil. Julio era un año o año y medio más viejo que Hurtado y parecía más hombre. Era moreno, de ojos brillantes y saltones, la cara de una expresión viva, la palabra fácil, la inteligencia rápida.

Baroja El árbol de la ciencia, Cátedra

La tercera parte de la primera pregunta PAU: Indica razonadamente su estructura, 0.5 puntos.) la estructura del texto cuyas ideas acabas de analizar. Según cómo estén repartidas las ideas y dependiendo del tipo de texto del que se trate, existen varias posibilidades. Vamos a verlas una a una acompañadas de un ejemplo.

4. TIPOS DE ESTRUCTURAS TEXTUALES SEGÚN LA ORGANIZACIÓN DE SUS IDEAS

4.1. Textos expositivos y argumentativos

4.1.1. Analizante o deductiva

En esta estructura, el texto comienza con una idea general o una tesis principal que luego se desarrolla en ideas secundarias o argumentos específicos. Es común en textos científicos, académicos o ensayos, donde se parte de un concepto amplio y se profundiza con datos, ejemplos y explicaciones. Se utiliza para organizar la información de manera lógica y facilitar la comprensión al lector, destacando primero el mensaje clave.

El cambio climático es uno de los mayores desafíos que enfrenta la humanidad. Este fenómeno afecta a todos los aspectos del planeta, incluyendo los ecosistemas, las economías y la salud de las personas. Por ejemplo, los glaciares se derriten a un ritmo alarmante, lo que contribuye al aumento del nivel del mar. Este ascenso pone en riesgo a millones de personas que viven en zonas costeras. Además, el cambio climático intensifica la frecuencia y gravedad de fenómenos meteorológicos extremos, como huracanes y sequías prolongadas, los cuales llegan a devastar comunidades enteras. También se observa un impacto directo en la biodiversidad, ya que muchas especies no logran adaptarse al cambio acelerado en su entorno. Todo esto implica enormes retos sociales y económicos, desde el desplazamiento masivo de personas hasta el incremento de enfermedades relacionadas con el calor y la contaminación.

Aquí está la idea general de la que parte el texto. Verás que ahora se irá desarrollando con los argumentos introducidos.

Observa la importancia del uso de marcadores textuales y cómo van organizando la información textual.

Estos son los argumentos que apoyan la tesis recién enunciada del texto.

Pío

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura deductiva, pues el texto parte de una idea general y principal, «el cambio climático es uno de los mayores desafíos que enfrenta la humanidad», y desarrolla después ideas secundarias que la explican y ejemplifican. Estas incluyen el derretimiento de glaciares y el aumento del nivel del mar, la intensificación de fenómenos extremos, el impacto en la biodiversidad y los retos sociales y económicos, como desplazamientos y enfermedades. Cada elemento complementa y detalla las implicaciones de la afirmación inicial, confirmando la estructura deductiva.

4.1.2. Sintetizante o inductiva

La estructura inductiva presenta primero casos específicos, detalles o ejemplos concretos, para luego llegar a una conclusión general o a la formulación de una tesis. Es habitual en reportes, crónicas o análisis donde el objetivo es demostrar una idea a partir de la observación de datos particulares. Es eficaz para mantener la atención del lector, ya que el propio texto lo va guiando progresivamente hasta la idea central.

Los efectos del cambio climático son visibles en todo el mundo. En las regiones polares, los glaciares se están derritiendo, contribuyendo al aumento del nivel del mar. En las zonas tropicales, los huracanes son cada vez más intensos y destructivos, dejando a su paso miles de personas sin hogar. En los bosques, muchas especies enfrentan la extinción debido a los cambios bruscos en la temperatura y las precipitaciones. Incluso en las grandes ciudades, el aumento de olas de calor ha incrementado el riesgo de enfermedades relacionadas con el calor y la contaminación. Todos estos fenómenos, observados a nivel local y global, nos llevan a una conclusión inevitable: el cambio climático no es una cuestión futura, sino una realidad presente que afecta a todos los aspectos de nuestra vida y que demanda soluciones urgentes.

La importancia de los marcadores textuales

Observa cómo están colocados los marcadores textuales en estos ejemplos que te presentamos y la forma en que ayudan a que la información vaya avanzando a lo largo del texto de forma relacionada. No olvides incluirlos en tus argumentaciones, como veremos en la unidad siguiente.

Cuidado con esto: en los textos inductivos, la idea principal se coloca al final, como estamos viendo; pero eso no quita que el comienzo tenga cierta importancia.

Si intentas hacer el esquema de ideas a la vez que lees el texto (algo que te hemos recomendado no hacer), es posible que confundas esta introducción con la tesis del texto y razones mal el tipo de estructura textual.

Todas estas ideas secundarias (una línea de cada una hasta aquí) son los argumentos que van a concluir en la tesis situada al final. Por eso esta estructura se llama inductiva, porque te «induce» hasta la tesis final a través de un camino de argumentos.

La tesis está expresada a modo de conclusión, por eso va al final en este tipo de textos.

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura inductiva, pues el texto presenta primero una serie de casos específicos que ejemplifican los efectos del cambio climático, como el derretimiento de glaciares, huracanes más intensos, la extinción de especies y el aumento de enfermedades en ciudades. Estas ideas secundarias conducen a una conclusión general, que sintetiza y da sentido a los ejemplos: «el cambio climático no es una cuestión futura, sino una realidad presente». Así, las ideas particulares respaldan la afirmación final, característica de la estructura inductiva

4.1.3. Enmarcada o encuadrada

Esta estructura combina los enfoques deductivo e inductivo. El texto comienza con una idea general, se desarrolla con argumentos o detalles específicos y concluye retomando la idea inicial. Este formato es común en discursos persuasivos, artículos periodísticos o introducciones y conclusiones de ensayos, ya que permite reforzar el mensaje clave al cerrar con el mismo punto inicial.

El cambio climático es una amenaza global que afecta a todos los países, sin importar su nivel de desarrollo. Sus efectos se sienten tanto en las ciudades , donde las temperaturas extremas afectan a los sectores más vulnerables, como en las zonas rurales, donde las sequías prolongadas están reduciendo la capacidad de producción agrícola y poniendo en riesgo la seguridad alimentaria de millones de personas. Además , los océanos, que cubren gran parte del planeta, están experimentando un aumento en su temperatura y acidez, lo que impacta negativamente a los ecosistemas marinos. Sin embargo, no todo está perdido. Si los gobiernos, las empresas y los ciudadanos trabajamos juntos, podemos mitigar estos impactos adoptando medidas sostenibles. Por lo tanto, el cambio climático, aunque desafiante, representa también una oportunidad para transformar nuestras sociedades y garantizar un futuro habitable para las generaciones futuras .

Modelo de respuesta PAU

El texto comienza y termina por dos ideas principales que marcan su desarrollo: 1) El cambio climático es una amenaza global, sin embargo 2) representa una oportunidad para transformar nuestras sociedades.

Las ideas secundarias del texto se centran en explicar los distintos efectos amenazantes del cambio climático en según qué zonas del planeta.

Observa cómo el uso de los distintos tipos de marcadores textuales hace que la información textual vaya avanzando con los matices necesarios.

Se trata de una estructura encuadrada, pues el texto comienza y termina con la misma idea principal: el cambio climático como una amenaza global que también puede ser una oportunidad para actuar. Entre ambos puntos, desarrolla ideas secundarias que ilustran los efectos específicos del fenómeno, como las temperaturas extremas en ciudades, las sequías en zonas rurales y el impacto en los océanos. Finalmente, retorna a la reflexión inicial, lo que caracteriza este tipo de estructura, cerrando el texto con un mensaje de esperanza y llamada a la acción conjunta.

4.1.4. Paralela

En un texto con estructura paralela, se presentan dos o más ideas de igual relevancia que se desarrollan simultáneamente o de manera equilibrada. No hay jerarquía entre las ideas principales, pues se establece una relación comparativa o complementaria entre ellas. Este formato es frecuente en textos comparativos o en análisis de temas complejos que requieren valorar varias perspectivas.

El cambio climático tiene dos grandes efectos: uno ambiental y otro económico. Desde el punto de vista ambiental, el incremento en las temperaturas globales está alterando los ciclos naturales de los ecosistemas. Las lluvias son más impredecibles, los inviernos más cálidos y los veranos más extremos. Esto impacta en la biodiversidad, ya que muchas especies no logran adaptarse a los cambios abruptos. Por otro lado, el impacto económico también es significativo. Los desastres naturales relacionados con el clima, como huracanes e inundaciones, generan enormes costos de reconstrucción. Además, sectores como la agricultura y el turismo, dependientes de un clima estable, ven afectada su productividad. En conclusión, los efectos del cambio climático se manifiestan de manera simultánea tanto en el medio ambiente como en la economía, demostrando la necesidad de abordarlo con una visión integral.

Modelo de respuesta PAU

La tesis del texto se enuncia al comienzo dejando ver las dos facetas que van a ser abordadas con el mismo nivel de importancia.

Faceta 1: ambiental. Primero se enuncia y a continuación se desarrolla.

Faceta 2: económica Al igual que la anterior, primero se enuncia y, luego, a continuación del desarrollo de la faceta 1, se desarrolla esta.

Observa la importancia de los conectores textuales.

Este tipo de textos de estructura paralela suele terminar con una conclusión sintética que vuelve a recordar que ambas facetas tratadas sobre el mismo asunto son igual de importantes.

Se trata de una estructura paralela, pues el texto organiza las ideas principales en dos bloques simétricos: los efectos ambientales y los económicos del cambio climático. Cada bloque se desarrolla de forma independiente, pero con un nivel similar de detalle: el impacto ambiental se ilustra con ejemplos como cambios en los ciclos naturales y afectaciones a la biodiversidad, mientras que el impacto económico se aborda mediante los costos de desastres naturales y la pérdida de productividad en sectores clave. Esta disposición equilibrada y comparativa caracteriza la estructura paralela.

4.1.5. Otras estructuras: causa-efecto, causa-consecuencia o problema-solución

Estas estructuras organizan la información según relaciones lógicas. En la estructura causa-efecto, se describe un evento y las razones que lo provocaron. En la estructura problema-solución, se plantea una dificultad inicial y se proponen soluciones o medidas. Son frecuentes en textos técnicos, científicos o argumentativos, ya que facilitan la exposición clara de relaciones complejas.

La quema de combustibles fósiles es la principal causa del cambio climático. Cada vez que utilizamos carbón, petróleo o gas para generar energía, liberamos dióxido de carbono y otros gases de efecto invernadero a la atmósfera. Estos gases actúan como una barrera, atrapando el calor del sol y provocando un aumento en las temperaturas globales. Este calentamiento, a su vez, produce una serie de consecuencias negativas para el planeta, como el derretimiento de los polos, el incremento del nivel del mar y fenómenos meteorológicos extremos. Para enfrentar este problema, es necesario adoptar soluciones urgentes. Una de las más importantes es la transición hacia energías renovables, como la solar y la eólica, que no generan emisiones contaminantes. También es crucial fomentar la eficiencia energética, reducir el consumo excesivo y promover un estilo de vida más sostenible. Si actuamos con decisión, aún podemos evitar los peores impactos del cambio climático.

Modelo de respuesta PAU

El problema que plantea el texto suele ir al comienzo del mismo a modo de idea principal

La estructura, como hemos visto, es simple: primero se expondrán los efectos negativos del problema (ideas secundarias) y, posteriormente, las soluciones.

Estos efectos negativos enunciados actúan, como acabamos de decir, a modo de ideas secundarias de la principal.

El planteamiento de las soluciones también funciona como idea principal. Cada una de las soluciones aportadas, al igual que ocurría con los problemas, serán ideas secundarias.

Una vez más, observa la importancia de los conectores

Se trata de una estructura de causa-efecto, pues el texto presenta primero la causa principal, «la quema de combustibles fósiles», explicando cómo genera gases de efecto invernadero que aumentan las temperaturas globales. Luego detalla los efectos derivados de esta causa, como el derretimiento de los polos, el incremento del nivel del mar y los fenómenos extremos. Finalmente, ofrece posibles soluciones para mitigar estos efectos, reforzando la relación entre la causa inicial y las medidas necesarias para contrarrestarla.

4.2. Textos narrativos

4.2.1.

Cronológica lineal

La narrativa sigue un orden temporal lógico: primero se presenta el planteamiento, luego el desarrollo o nudo, y finalmente el desenlace. Es la estructura más común en cuentos, novelas y relatos porque refleja la secuencia natural de los eventos, lo que facilita al lector seguir la trama y entender la progresión de los hechos.

Toma buena

Planteamiento, nudo, desenlace

El hecho de que la secuencia tripartita «planteamiento, nudo, desenlace» sea la más común en los textos narrativos, no quiere decir que todos los fragmentos que te presenten la tenga. De hecho, es un error habitual que se suele penalizar en la PAU. Hay fragmentos textuales, que, debido precisamente a su carácter fragmentario, carecen de esta estructura completa, presentando solo el nudo, o solo el desenlace de una secuencia narrativa. Puede que, incluso, como vimos antes, su estructura sea expositiva o argumentativa.

Era una cálida mañana de primavera cuando Belén decidió explorar el bosque cercano a su casa. Con una mochila ligera y un mapa, comenzó su caminata siguiendo un estrecho sendero rodeado de flores silvestres. A medida que avanzaba, el sonido de los pájaros y el murmullo de un arroyo cercano la acompañaban, creando una atmósfera de paz. Sin embargo, después de unas horas, el cielo comenzó a nublarse. Las primeras gotas de lluvia cayeron suavemente, pero pronto se convirtieron en un aguacero. Belén buscó refugio bajo un árbol, pero no era suficiente para protegerse del frío y la humedad. Cuando la tormenta cesó, descubrió que el sendero estaba completamente embarrado y difícil de seguir. Con esfuerzo, regresó a casa justo cuando el sol comenzaba a salir de nuevo, iluminando las gotas de agua en las hojas como si fueran pequeños cristales. A pesar de las dificultades, Belén sonrió al recordar la belleza que había experimentado en ese día de aventura.

Modelo de respuesta PAU

Cada una de las tres partes del relato: planteamiento, nudo y desenlace, funcionan como ideas principales. Dentro de ellas, como ideas secundarias, pondremos cada uno de los hechos que suceden en estas tres partes.

Idea principal 1: (planteamiento) Belén sale a explorar un bosque cercano una mañana de primavera.

Idea secundaria 1.1: coge una mochila y un mapa y comienza a caminar por un estrecho sendero.

Idea principal 2 (nudo): en mitad de la excursión, una tormenta sorprende a Belén.

Idea secundaria 2.1: busca refugio bajo un árbol (cosa que no hay que hacer durante una tormenta).

Idea secundaria 2.2: cuando la tormenta pasa, descubre que el camino de vuelta está embarrado y es difícil de seguir.

Idea principal 3: tras la tormenta, sale el sol y Belén vuelva caminando a casa.

Idea secundaria 3.1: Belén sonríe al recordar la belleza de ese día.

In media res

Res procede del vocablo latino res, rei. Era una palabra comodín que significaba, comúnmente, cosa En narratología, se suele emplear como sinónimo de asunto. Es decir, in media res significaría, literalmente, «en mitad del asunto».

Se trata de una estructura cronológica-lineal, pues el texto narra los eventos en el orden en que suceden, siguiendo una secuencia temporal clara. Comienza con la decisión de Belén de explorar el bosque en la mañana, describe su caminata inicial y cómo evoluciona la situación con la llegada de la lluvia, el refugio bajo un árbol y las dificultades para regresar. Finalmente, concluye con su regreso a casa al atardecer. La narración progresa de principio a fin sin interrupciones, respetando el transcurso del tiempo, lo que caracteriza a este tipo de estructura.

4.2.2. Cronológica con alteración temporal

Esta estructura altera la cronología natural de los eventos, comenzando in medias res (en el nudo), in extremas res (por el final) o incorporando un final abierto. Es una técnica narrativa usada para generar interés, suspense o intriga, ya que rompe con la linealidad y obliga al lector a reconstruir la secuencia de los hechos. Es común en novelas contemporáneas, cine y relatos experimentales. Veamos un ejemplo in media res.

La tormenta ya había alcanzado su punto más violento. Los árboles se doblaban bajo la fuerza del viento, y las gotas de lluvia golpeaban como pequeñas agujas contra el rostro de Belén Estaba perdida en medio del bosque, sin un refugio a la vista. Apenas podía recordar cómo había llegado a esa situación. Esa mañana todo había comenzado con tranquilidad. Belén había salido de casa con la intención de explorar un sendero nuevo. Durante las primeras horas, el sol brillaba y los pájaros cantaban. Sin embargo, al mediodía, unas nubes oscuras comenzaron a cubrir el cielo. Aun así, Belén decidió seguir adelante, confiando en que la tormenta no sería grave. Ahora, atrapada en medio de la naturaleza, lamentaba su decisión. Finalmente, encontró un pequeño claro donde las ramas formaban una especie de refugio natural. Allí, esperó a que la tormenta amainara, prometiéndose nunca más subestimar el poder de la naturaleza.

Aunque el orden cronológico esté alterado, las partes del relato siguen siendo las mismas: planteamiento, nudo y desenlace. Lo único que ocurre es que están cambiadas de sitio. De todas formas, recuerda que en la PAU no te van a pedir la estructura del relato, sino la organización de las ideas principales y secundarias.

Idea principal 1: se desata una tormenta en el bosque por el que paseaba Belén. Nudo.

Idea secundaria 1.1: Belén no consigue recordar cómo ha llegado a esta situación.

Planteamiento.

Idea principal 2: por la mañana, Belén salió a dar un paseo por el bosque.

Idea secundaria 2.1: a mitad de camino, el cielo se oscureció, pero decidió seguir adelante.

Transición al inicio del relato: en los textos in media res es frecuente la introducción de algún pasaje que sirva de transición entre la rememoración de lo ocurrido al principio y el momento presente que está sucediendo en el relato.

Idea principal 3: Belén esperó a que la tormenta pasara en un pequeño refugio que encontró en el bosque.

Toma buena

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura cronológica con alteración temporal in media res, pues el relato comienza en un punto avanzado de la acción (la tormenta en su momento álgido, con Belén atrapada en el bosque). A partir de ahí, retrocede en el tiempo para explicar cómo llegó a esa situación (una salida tranquila que empeora con el cambio de tiempo) y luego vuelve al presente para describir el desenlace (la búsqueda de refugio y la reflexión final). Esta disposición organiza las ideas principales en torno al conflicto central, desarrollando las secundarias para dar contexto y resolución al relato.

4.3. Textos descriptivos

4.3.1. Espacial

La descripción espacial organiza la información de acuerdo con la disposición de los objetos o elementos en el espacio. Puede seguir un enfoque que va de lo cercano a lo lejano, de arriba hacia abajo, o cualquier otro criterio espacial. Este tipo de descripción es frecuente en guías de viaje, descripciones de paisajes, arquitectura o escenarios, ya que ayuda al lector a visualizar un lugar o entorno concreto.

En el centro del claro, una pequeña cabaña de madera se erguía, solitaria y tranquila. Su tejado, cubierto de musgo, parecía unirse al verde del bosque que la rodeaba. Delante de la cabaña, dos viejas sillas de madera desgastadas por la lluvia invitaban al descanso. Unos metros más allá, un pequeño arroyo serpenteaba entre las rocas, reflejando la tibia luz del sol en sus aguas cristalinas. Alrededor de la cabaña, los árboles se alzaban altos y majestuosos, creando un dosel natural que dejaba pasar apenas unos rayos de luz. A lo lejos, en la espesura, se escuchaba el canto de los pájaros mezclado con el susurro del viento. Todo el paisaje parecía salido de un cuento, como un refugio apartado del bullicio del mundo.

Hemos marcado las palabras clave que nos permiten seguir el recorrido espacial que realiza la descripción.

La organización de ideas en las descripciones suele estructurarse de la siguiente forma: como idea principal tomaremos el asunto de la descripción (descripción de un claro en el bosque). Las ideas secundarias serán cada uno de los aspectos descritos de esta idea principal: casa de madera con tejado de musgo, sillas de madera donde descansar, pequeño arroyo tranquilo y árboles que conforman una espesura.

La flecha incluida en la imagen marca el recorrido que sigue el texto para realizar la descripción.

consejo PAU

Las descripciones en la PAU

Sería extremadamente raro que, en la PAU, tuvieras que analizar un texto descriptivo de estas características. En todo caso, y siempre dentro del formato literario, puede que algún fragmento seleccionado para el examen de El árbol de la ciencia o de El cuarto de atrás contenga alguna descripción, pero serán solo una parte del texto que, normalmente, funcionarán como idea principal complementaria de otras ya planteadas o, incluso, como secundarias de estas.

4.3.2. Temporal

En este tipo de descripción, los elementos se presentan en relación con el tiempo, siguiendo un orden cronológico lineal. Es útil para describir procesos, rutinas, cambios naturales o históricos, porque permite entender la evolución de un fenómeno o cómo se suceden las acciones a lo largo del tiempo. Es común en biografías, crónicas y descripciones de ciclos naturales.

Al amanecer, el bosque despertaba lentamente. Los primeros rayos del sol atravesaban las ramas de los árboles, iluminando la hierba cubierta de rocío. A medida que avanzaba la mañana, el canto de los pájaros llenaba el aire, creando una melodía que se entrelazaba con el murmullo de un arroyo cercano. Al mediodía, el sol brillaba en su punto más alto, y el calor se hacía palpable, obligando a los animales a buscar sombra bajo las hojas. Con la llegada de la tarde, la luz dorada del sol teñía todo a su alrededor, mientras el viento fresco anunciaba el inicio del anochecer. Finalmente, la noche se apoderaba del bosque. La oscuridad envolvía cada rincón. Solo el croar de las ranas y el crujir de las hojas rompían el silencio.

4.3.3. Jerárquica

Las descripciones temporales son parecidas a las narraciones, solo que la carga de acontecimientos es menor. Para organizar las ideas, debes tener en cuenta que los puntos temporales marcan las ideas principales Las cosas que suceden en ellos, por su parte, funcionan como ideas secundarias.

La estructura jerárquica organiza la información de lo general a lo específico o viceversa. Es utilizada para describir sistemas complejos, como estructuras sociales, biológicas o tecnológicas. Este enfoque es habitual en textos científicos y técnicos, ya que facilita la comprensión de la relación entre las partes y el todo.

El cuerpo humano es un sistema complejo y fascinante. En su conjunto, funciona como una máquina perfectamente coordinada. Dentro de este sistema, los órganos juegan un papel fundamental. Por ejemplo, el corazón bombea sangre, permitiendo que el oxígeno y los nutrientes lleguen a cada célula. A su vez, los pulmones capturan oxígeno del aire y lo transfieren a la sangre. En un nivel más específico, cada órgano está compuesto por tejidos, y estos, a su vez, por células que trabajan de manera organizada. Las células, consideradas las unidades más pequeñas de la vida, contienen estructuras aún más diminutas, como los orgánulos, que desempeñan funciones específicas. Esta jerarquía, desde el todo hasta las partes más pequeñas, demuestra la complejidad del ser humano y la precisión con la que cada elemento contribuye al funcionamiento del conjunto.

Es importante que sepas identificar el orden seguido en un texto descriptivo. Quizá los formatos espaciales y temporales sean más fáciles de ver que los jerárquicos, como este texto que te presentamos. No obstante, siempre hay algo de espacial en las descripciones. En este caso, por ejemplo, el texto hace una especie de zoom desde elementos más grandes , como los órganos, hasta los más pequeños , los orgánulos de las células.

En determinados casos, los textos descriptivos pueden terminar con una conclusión que refuerza la idea base que se quiere transmitir con la descripción. No olvides colocarla como idea principal al final del texto.

4.4.

Textos dialogados

4.4.1. De lo general a lo particular

En esta estructura, la conversación parte de un tema general o abstracto y avanza hacia cuestiones más específicas. Este enfoque es útil para desarrollar ideas de forma progresiva en diálogos reflexivos o filosóficos, donde se exploran conceptos amplios antes de aterrizarlos en ejemplos o situaciones concretas.

—Es increíble cómo los avances tecnológicos están cambiando nuestras vidas —comentó Laura mientras tomaba un sorbo de café—. Todo está interconectado: los teléfonos, las casas, incluso los coches.

—Eso es cierto —respondió Mario—, pero también tiene su lado negativo. Piensa en cómo afecta nuestra privacidad. Antes, nadie podía saber dónde estabas todo el tiempo. Ahora, cualquier aplicación puede rastrearte.

—Sí, pero hay beneficios innegables. Por ejemplo, la telemedicina. Hace unos años, era impensable consultar con un médico desde casa. Ahora, muchas personas tienen acceso a servicios médicos que antes no estaban a su alcance.

—Estoy de acuerdo —dijo Mario, asintiendo—, pero no podemos ignorar que también genera dependencia. ¿Cuántas veces hemos visto a gente incapaz de pasar un día sin su teléfono?

—Es un arma de doble filo, sin duda. Pero creo que los beneficios superan a los riesgos, siempre que sepamos cómo manejar la tecnología de forma responsable —concluyó Laura, mirando su reloj inteligente que acababa de enviarle una notificación.

Como hemos visto anteriormente, los textos dialogados son formatos textuales que suelen incluir secuencias narrativas, fundamentalmente en el caso de los dramáticos, o distintas argumentaciones o puntos de vista que van intercambiando los interlocutores sobre un tema determinado, como ocurre en este ejemplo.

Idea principal: todo está interconectado hoy día. A partir de esta tesis, los interlocutores de la conversación, Mario y Laura intercambiarán sus opiniones positivas y negativas sobre el asunto. Estas opiniones funcionan como ideas secundarias de la principal.

Idea secundaria 1.1: la privacidad es la gran sacrificada en esta era de interconexión total.

Idea secundaria 1.2: uno de los grandes beneficios es la telemedicina.

Idea secundaria 1.3: otro aspecto negativo: las nuevas tecnologías generan dependencia.

Idea secundaria 1.4: a pesar de todo, los beneficios superan a los riesgos.

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura que va de lo general a lo particular, pues el diálogo comienza con una afirmación amplia sobre los avances tecnológicos y su impacto general en la vida cotidiana (Laura). Posteriormente, se desarrolla en torno a aspectos concretos como la privacidad (Mario), la telemedicina (Laura) y la dependencia tecnológica (Mario). Finalmente, concluye con una síntesis reflexiva que equilibra los beneficios y los riesgos, resaltando la importancia del uso responsable de la tecnología (Laura). Esta progresión organiza las ideas principales desde un planteamiento general hacia ejemplos específicos que sustentan el argumento central.

4.4.2. De lo particular a lo general

Aquí el diálogo comienza con un caso específico, una anécdota o una observación concreta, y se expande hacia una reflexión o conclusión general. Este tipo de estructura es común en conversaciones analíticas o en debates, ya que permite construir argumentos sólidos a partir de observaciones particulares.

—No puedo creer lo que ocurrió ayer en la reunión —dijo Marta, visiblemente molesta—. Estaba exponiendo mi idea y nadie me prestó atención.

—Es algo frustrante —respondió Diego, tratando de consolarla—. Pero no creo que sea personal. A veces, en esas reuniones, todo el mundo está más concentrado en lo que quiere decir que en escuchar a los demás.

—Quizás, pero esto no es nuevo. En otras ocasiones también siento que no toman en serio mis propuestas.

—Eso ya es más grave —dijo Diego, reflexionando—. Si esto te está pasando de forma recurrente, podría ser un problema de comunicación en el equipo. Tal vez todos deberían reflexionar sobre cómo interactúan en las reuniones.

—Sí, creo que tienes razón. Esto no solo me afecta a mí; seguramente hay más personas que sienten lo mismo —concluyó Marta, mirando por la ventana.

Modelo de respuesta PAU

Este diálogo parte de una experiencia específica y lleva la conversación hacia una reflexión más amplia sobre las dinámicas de comunicación en los equipos de trabajo.

Idea principal 1: nadie prestó atención a Marta en la pasada reunión.

Idea secundaria 1.1: (reflexión sobre lo dicho) aunque frustra, no es algo personal: todos están más pendientes de lo que van a decir que de escuchar.

Idea principal 2 (introduce un nuevo matiz en la conversación): en otras ocasiones tampoco se han tenido en cuenta sus propuestas.

Idea secundaria 2.1.: (nueva reflexión sobre lo dicho) podría ser un problema de comunicación en el equipo.

Se trata de una estructura que va de lo particular a lo general, pues el diálogo comienza con un hecho concreto: Marta relata su experiencia personal de no ser escuchada en una reunión. A partir de ahí, se amplía el enfoque hacia un problema recurrente en su caso (la falta de valoración de sus propuestas) y, finalmente, se llega a una reflexión más amplia sobre la dinámica de comunicación en el equipo y cómo podría afectar a otros (Diego y Marta). Esta progresión organiza las ideas desde un caso puntual hacia una conclusión generalizada y aplicable.

4.4.3.

Circular

En la estructura circular, el diálogo se inicia con una idea general, se desarrolla con ejemplos o argumentos específicos y concluye regresando a la idea inicial. Este enfoque es frecuente en debates y discusiones estructuradas, ya que permite reforzar el mensaje principal al cerrar el ciclo del discurso.

—Es curioso cómo el tiempo parece volar últimamente —comentó Sofía mientras recogía la mesa—. Parece que fue ayer cuando empezamos el año y ya estamos a punto de terminarlo.

—Es verdad —dijo Andrés, sonriendo—. Aunque a veces siento que depende de cómo uses tu tiempo. Los días que se llenan de cosas importantes parecen pasar más rápido.

—Eso es cierto. Pero hay días en los que todo parece un caos y al final del día no sientes que has hecho nada útil.

—Es cuestión de enfoque. Si te concentras en lo que realmente importa, esos días caóticos también pueden tener sentido.

—Quizás —reflexionó Sofía—, al final, todo se trata de equilibrar. Hacer lo que debes, pero también dejar espacio para disfrutar el momento

—Exacto. Y cuando encuentras ese equilibrio, aunque siga pareciendo que vuela, el tiempo deja de ser un enemigo —concluyó Andrés, con un gesto pensativo.

El diálogo empieza con una reflexión general sobre el paso del tiempo. A continuación da pie a ejemplos específicos sobre la gestión del tiempo y finalmente vuelve a una idea general y más filosófica que no deja de ser una matización de la primera idea principal.

Idea principal 1: el tiempo pasa muy rápido.

Idea secundaria 1.1: depende de cómo uses el tiempo: los días con más cosas importantes pasan más rápido.

Idea secundaria 1.2: esos días resultan un caos y parece que no has hecho nada útil.

Idea secundaria 1.3: para evitar esta sensación, es mejor concentrarse en lo que realmente importa.

Idea secundaria 1.4: lo mejor es equilibrar el tiempo para el deber y el tiempo para el disfrute.

Idea principal 2: cuando se encuentra ese equilibrio entre deber y disfrute, el tiempo, aunque sigue pasando rápido, deja de ser un enemigo.

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura circular, pues el diálogo comienza y termina reflexionando sobre la percepción del tiempo. Al inicio, Sofía plantea cómo el tiempo parece volar, y tras un desarrollo que explora ideas como el uso del tiempo, el caos diario y la importancia del enfoque (intercambio entre Sofía y Andrés), el cierre retoma el concepto inicial desde una perspectiva más positiva: encontrar equilibrio transforma la percepción del tiempo. Así, las ideas principales y secundarias se enlazan para regresar al punto de partida, pero con una reflexión más profunda.

4.4.4. Otras estructuras: petición-rechazo-reproche o propuesta-réplica-contrarréplica

Estas estructuras reflejan dinámicas de interacción basadas en conflictos o negociaciones. La estructura «petición-rechazo-reproche» es común en conversaciones informales donde se plantea una necesidad, se niega y se genera un intercambio emocional.

La estructura «respuesta-réplica-contrarréplica» es habitual en discusiones formales, donde se plantean ideas, se responden y se contraargumentan, lo que permite desarrollar una interacción compleja y rica en matices.

—¿Podrías ayudarme con este informe? Estoy un poco saturada de trabajo —preguntó Beatriz, mirando a su compañero.

—Lo siento, Beatriz, pero tengo una fecha límite muy ajustada con otro proyecto —respondió Jaime, negando con la cabeza.

—Siempre me dices lo mismo. Parece que cuando yo necesito algo, nunca tienes tiempo

—No es justo que digas eso. La semana pasada te ayudé con la presentación, aunque también tenía otras cosas pendientes.

—Es cierto, pero no estoy hablando de la semana pasada, sino de ahora. Siento que siempre tengo que arreglármelas sola —contestó Beatriz, cruzando los brazos.

—Mira, no quiero que pienses eso —respondió Jaime tras unos segundos—. Tal vez podamos organizar mejor el trabajo para que no te sientas tan sobrecargada —propuso, con un tono conciliador.

En este ejemplo, se desarrolla una interacción tensa con un conflicto que evoluciona y termina con una propuesta conciliatoria, respetando la estructura «petición-rechazo-reproche», aunque con un final, como decimos, conciliador.

Idea principal 1: (es más bien una secuencia narrativa, al igual que el resto de las ideas del ejemplo) Beatriz le pide ayuda a su compañero con un informe.

Idea secundaria 1.1: Jaime no puede ayudarla porque tiene otro proyecto.

Idea secundaria 1.2: Beatriz le reprocha que nunca tiene tiempo para ayudarla.

Idea secundaria 1.3: Jaime le recuerda que la ayudó la semana pasada.

Idea secundaria 1.4: Beatriz, aunque reconoce que la ayudó, siente que siempre tiene que arreglárselas sola.

Idea principal 2: (funciona a modo de conclusión textual y soluciona el conflicto, por eso gana categoría de idea principal) Jaime propone organizar mejor el tiempo de trabajo para evitar sobrecargas.

Modelo de respuesta PAU

Se trata de una estructura «petición - rechazo - reproche», pues el diálogo comienza con una solicitud directa de Beatriz para que Jaime le ayude con su informe (petición). Jaime responde negándose debido a sus propios compromisos (rechazo), lo que provoca que Beatriz exprese su descontento, señalando una falta de apoyo recurrente (reproche). A partir de ahí, la conversación deriva hacia un intento de conciliación, pero el núcleo sigue centrado en esta secuencia inicial que organiza las ideas principales.

TU TURNO

10. Indica, razonadamente, la estructura de los textos de las actividades anteriores, en los que ya, previamente, has realizado la identificación de ideas.

11. Te proponemos ahora una selección de cuatro textos como los que encontrarás en la PAU para que practiques la pregunta 1 (Identificar las ideas textuales, exponer de forma concisa su organización e indicar, razonadamente, su estructura).

TEXTO 1

Ante la polarización, conversación (y prensa) local

Prensa Ibérica presentó recientemente la tercera edición de su Estudio de Tendencias Informativas, en el que se analizan las grandes temáticas de interés de los lectores de los 23 diarios de información general del grupo editor y el estudio de la conversación alrededor de estas temáticas en las redes sociales de julio de 2023 a junio de 2024. El estudio identifica 12 temáticas principales: Deporte; Cultura; Empresas, Comercio y Banca; Sanidad, Salud y Bienestar; Medio Ambiente y Solidaridad; Seguridad y Ciudadanía; Educación; Empleo; Conflictos bélicos (Ucrania e Israel); Elecciones generales; Turismo; Transporte y movilidad.

Estas temáticas predominantes no son puras, se dividen en numerosas subtemáticas que a su vez se ramifican en otras y se interrelacionan entre ellas. Por ejemplo, la conversación sobre educación se nutre de subtemáticas como la pedagogía, la gestión pública y la privada, la financiación de la educación o las desigualdades en las aulas. A su vez, estos temas de conversación se alimentan de otros subtemas y argumentos que conforman otras temáticas. Así, al hablar de las desigualdades en las aulas se tratan temas como la brecha de género, de renta o generacional, asuntos que también se abordan en otras conversaciones, como la sanidad, la vivienda o la gestión del turismo. Si cada uno de los principales temas es un árbol y juntos constituyen el bosque de nuestra ágora ciudadana, bajo tierra las raíces se extienden y se entremezclan formando el tejido de nuestra compleja conversación social. Y entre las raíces circulan las corrientes subterráneas de nuestro diálogo e intercambio de ideas.

Joan Cañete Bayle El Periódico, 25/12/24

TEXTO 2

Siguió el baile con animación creciente y Andrés permaneció sin hablar al lado de Lulú.

—Me hace usted mucha gracia —dijo ella de pronto, riéndose, con una risa que le daba la expresión de una alimaña.

¿Por qué? —preguntó Andrés, enrojeciendo súbitamente.

¿No le ha dicho a usted Julio que se entienda conmigo? ¿Sí, verdad?

—No, no me ha dicho nada.

—Sí, diga usted que sí. Ahora, que usted es demasiado delicado para confesarlo. A él le parece eso natural. Se tiene una novia pobre, una señorita cursi como nosotras para entretenerse, y después se busca una mujer que tenga algún dinero para casarse.

—No creo que esa sea su intención.

¿Qué no? ¡Ya lo creo! ¿Usted se figura que no va a abandonar a Niní? En seguida que acabe la carrera. Yo le conozco mucho a Julio. Es un egoísta y un canallita. Está engañando a mi madre y a mi hermana… y total, ¿para qué?

—No sé lo que hará Julio…, yo sé que no lo haría.

—Usted no, porque usted es de otra manera… Además, en usted no hay caso, porque no se va a enamorar usted de mí aun para divertirse.

¿Por qué no?

—Porque no.

Ella comprendía que no gustara a los hombres. A ella misma le gustaban más las chicas, y no es que tuviera instintos viciosos; pero la verdad era que no le hacían impresión los hombres.

Pío Baroja

El árbol de la ciencia, Cátedra

TEXTO 3

Unos cuerpos son como flores, Otros como puñales, Otros como cintas de agua; Pero todos, temprano o tarde, Serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden, Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre.

Pero el hombre se agita en todas direcciones, Sueña con libertades, compite con el viento, Hasta que un día la quemadura se borra, Volviendo a ser piedra en el camino de nadie.

Yo, que no soy piedra, sino camino

Que cruzan al pasar los pies desnudos, Muero de amor por todos ellos; Les doy mi cuerpo para que lo pisen,

Aunque les lleve a una ambición o a una nube, Sin que ninguno comprenda Que ambiciones o nubes

No valen un amor que se entrega.

Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Alianza

TEXTO 4

¡Qué sabrá usted lo que es una pasión!

Podría reírme, me ha sonado a copla de Conchita Piquer. Pero, a pesar del desprestigio que ha venido aureolando, con el paso del tiempo, a estos arrebatos de la hembra en celo, de los que yo misma me he burlado tantas veces, todo lo que me vuelva a traer al paladar trasero de la memoria el sabor amargo que diferenciaba aquellas coplas me produce respeto. En el mundo de anestesia de la posguerra, entre aquella compota de sones y palabras —manejados al alimón por los letristas de boleros y las camaradas de la Sección Femenina— para mecer noviazgos abocados a un matrimonio sin problemas, para apuntalar creencias y hacer brotar sonrisas, irrumpía a veces, inesperadamente, un viento sombrío en la voz de Conchita Piquer, en las historias que contaba. Historias de chicas que no se parecían en nada a las que conocíamos, que nunca iban a gustar las dulzuras del hogar apacible con que nos hacían soñar a las señoritas, gente marginada, a la deriva, desprotegida por la ley. (…) Costaba trabajo imaginar aquellos barrios, arrabales y cafetines por donde dejaban rodar su deshonra, las casas y alcobas donde se guarecían, pero se las sentía mucho más de carne y hueso que a los otros enamorados de los boleros que se juraban amor eterno a la luz de la luna. La luna, en estas historias, sólo iluminaba traiciones, puñaladas, besos malpagados, lágrimas de rabia y de miedo. Retórica, hoy trasnochada, pero que entonces tuvo una misión de revulsivo, de zapa a los cimientos de felicidad que pretendían reforzar los propagandistas de la esperanza. Aquellas mujeres que andaban por la vida a bandazos y no se despedían de un novio a las nueve y media en el portal de su casa intranquilizaban por estar aludiendo a un mundo donde no campeaba lo leal ni lo perenne, eran escombros de la guerra, dejaban al descubierto aquel vacío en torno, tan difícil de disimular, aquel clima de sordina, parecido al que preside las convalecencias, cuando se mueve uno entre prohibiciones, con cautela y extrañeza. Nadie quería hablar del cataclismo que acababa de desgarrar al país, pero las heridas vendadas seguían latiendo, aunque no se oyeran gemidos ni disparos: era un silencio artificial, un hueco a llenar urgentemente de lo que fuera. Se había dejado de hablar de Robledo de Chavela, del valiente y leal legionario, de los artilleros al cañón, que os reclama artillería, se echaba mano de los sentimientos delicados, se pregonaba la esperanza.

Carmen Martín Gaite

El cuarto de atrás, Cátedra

5. INTENCIÓN COMUNICATIVA Y MECANISMOS DE COHESIÓN

La segunda pregunta de la PAU dice así: Explica cuál es la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Se te preguntan, pues, dos cuestiones distintas:

a) La intención comunicativa. La respuesta vale 0.5 puntos.

b) Dos mecanismos de cohesión. Cada uno de ellos, correctamente explicado, se puntúa con 0.5.

Por lo tanto, vamos a estudiar ahora cómo responder a cada uno de estos apartados para que logres la máxima puntuación.

5.1. La intención comunicativa

Casi que es lo primero que tienes que preguntarte cuando termines de leer un texto: ¿por qué este autor o esta autora han escrito esto? ¿Qué es lo que pretenden decirme? Es una pregunta que te ayuda a entender la intención comunicativa (y, de paso, puede orientarte para la organización, las ideas y la estructura).

Obviamente, lo primero y fundamental es que hayas entendido bien el texto. Si necesitas leerlo varias veces, hazlo: no es perder el tiempo, sino garantizar que tus respuestas a las preguntas 1 y 2 van a ser correctas. Las prisas te pueden llevar a interpretar mal un texto y, por lo tanto, a perder muchos puntos en las dos primeras preguntas.

Determinar la intención de un texto está muy relacionado con saber señalar cuál es el tema del que trata el texto y qué enfoque se le da. Los autores pueden escribir sobre temas muy distintos y por motivos también muy dispares: informar, exponer, criticar, reflexionar, animar, aconsejar… Formular la respuesta a esta parte de la pregunta supone elegir el infinitivo más adecuado y ponerlo en relación con el tema del texto. Veamos un ejemplo.

Te vigilamos

Por lo que he leído, las nuevas exigencias para el registro de viajeros en los hoteles están pensadas para evitar los ataques terroristas. Ciertamente se trata de una medida muy adecuada —digna del clarividente gobierno de Pedro Sánchez—, porque como todos sabemos, lo primero que hace un terrorista es dejar su número de DNI, su dirección y su correo electrónico cada vez que se aloja en un hotel. Y además, con una información detallada sobre sus jefes y sus métodos de trabajo, claro que sí. O sea, que es muy normal —y muy necesario para el bienestar de la humanidad— que a partir de ahora tengamos que dejar en los hoteles una información detallada sobre nuestros datos bancarios y sobre las personas que nos acompañan. ¿Esposa e hijos, marido, cuñado, prima hermana, tal vez un suegro o una suegra o un compañero de trabajo o un antiguo compañero del colegio? Ah, amigos, todo eso es muy importante para nuestra seguridad, no vaya a ser que ese fornido barbudo que nos acompaña a un hotel tras una noche loca en Ibiza sea un simpático militante del Movimiento Islámico de Uzbekistán. « Ah, pillín, ¿que te creías tú que no te íbamos a tener controlado, eh? Pues nada, ya te hemos pillado». Y encima, pretenden que nos lo creamos.

¿Cómo es posible que el Estado se haya convertido en ese mirón perverso que quiere saber todo lo que hacemos? ¿Y quién va a manejar nuestros datos? ¿Dónde se guardarán? ¿Y quién tendrá derecho a mirarlos o analizarlos? Porque estas son preguntas muy interesantes. Hay datos —nuestra tarjeta de crédito, por ejemplo, si va unida a nuestro número de DNI— que van a resultar muy golosos para mucha gente no precisamente respetable. Hay una multitud de profesionales de las malas artes —hackers, mafiosos,

falsificadores, suplantadores de personalidad— que van a disfrutar con esos datos que a partir de ahora no sabemos a dónde van a ir a parar. Por no hablar de las empresas de Big Data y de analistas de marketing. Es cierto que nuestros datos ya circulan por las redes, pero esta información va a aumentar peligrosamente nuestra vulnerabilidad digital, por llamarla de alguna manera.

Pero lo más preocupante de todo es la voracidad inquisitiva del Estado: esa obsesión malsana por saber y por controlar, esa perversa pulsión por observarnos y espiarnos y vigilarnos. Se vienen tiempos interesantes, amigos.

Eduardo Jordá Diario de Sevilla, 11/12/2024

Tras leer el texto, podemos deducir que este nos habla sobre la nueva normativa de registro en hoteles y que el autor muestra su disconformidad con la misma, que no le parece correcta lo que él denomina la «obsesión malsana» del Estado por controlar a sus ciudadanos. Tenemos que captar, pues, la temática del texto y qué opina sobre ello el autor, para poder determinar, en consecuencia, cuál es la intención. Teniendo esto presente, elegimos un verbo en infinitivo adecuado a la intención del autor y lo relacionamos con el tema del texto. En este caso, podemos formular la intención como que el autor desea «criticar duramente el afán de control del Estado sobre la ciudadanía»

Para desentrañar la intención comunicativa debemos tener en cuenta el tipo de texto: no es igual un artículo de opinión que un poema, un texto periodístico que uno literario:

• En los textos periodísticos informativos (noticias, reportajes) la intención fundamental es informar, y para ello se suele tender a usar un lenguaje objetivo y claro. No suele ser habitual que en la PAU nos propongan un texto periodístico de este tipo.

• Mucho más habitual es que nos propongan un texto periodístico de opinión (una columna, un editorial fundamentalmente), donde el periodista suele argumentar sobre su punto de vista acerca de algún tema actual o relevante para expresar su opinión. Al hacerlo, pueden surgir múltiples intenciones, que van desde mostrar su adhesión hasta su más fuerte rechazo: habrá que desvelar esa intención y transmitirla con el infinitivo más adecuado.

• Los textos ensayísticos exponen la opinión personal de un autor sobre un determinado tema, que puede ser filosófico, histórico, social o científico. La temática puede ser o no actual (son habituales los ensayos sobre cuestiones existenciales atemporales, que desde siempre han interesado a los seres humanos) y su extensión es variable. No es algo excesivamente frecuente en la PAU; en todo caso, has de saber que las intenciones de estos textos no suelen diferir mucho de las de los textos periodísticos de opinión.

• Mucha más complejidad presentan los textos literarios Sus autores pueden tanto exponer sus propias ideas como poner en boca de sus personajes muchas otras, a veces incluso opuestas. Un poema intimista de Luis Cernuda o un fragmento de El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite, pueden plasmar una visión o un recuerdo subjetivo, algo que puede causar una honda impresión en el lector. De hecho, comunicar emotivamente una idea o hecho, a través del recuerdo, es una intención. En una novela podemos interpretar la opinión de la voz narradora o de algún personaje, pero es posible que esta pueda confrontarse u oponerse con la de otro personaje, de tal modo que puede llegar a producirse una verdadera confrontación ideológica (así, por ejemplo, en El árbol de la Ciencia, de Pío Baroja). Lo mismo podemos apreciar en una obra de teatro.

Para determinar la intención de un texto, es bueno que tomes como referencia la siguiente lista de infinitivos y que busques en ella el que más se acomode a lo que nos plantea el texto:

• Opinar sobre un determinado tema, mostrando argumentos.

• Defender a una persona o una idea.

• Valorar una o varias circunstancias.

• Advertir sobre una persona, idea o hecho.

• Rebatir una idea o hecho.

• Proponer una idea o una acción.

• Compartir una idea o hecho.

• Convencer de una idea o hecho.

• Reivindicar a una persona, personaje, idea o hecho.

• Denunciar una persona, idea o hecho.

• Difundir una idea.

• Confirmar una idea o hecho.

• Alabar, recomendar una persona, un libro, una manifestación cultural, un suceso…

• Criticar a una persona, una idea, un suceso.

Sobre esta base, debemos elegir el más adecuado, o proponer algún otro alternativo que nos sirva para matizar más adecuadamente lo que el autor de un texto pretende.

5.2. Mecanismos de cohesión

La pregunta 2 nos pide que comentemos dos mecanismos de cohesión que refuercen la coherencia textual. Recuerda que la coherencia es la propiedad textual mediante la que organizamos convenientemente un texto para transmitir una determinada idea; esa coherencia se sirve de una serie de mecanismos lingüísticos que conectan adecuadamente las distintas partes de un texto para que este sea inteligible. Estos procedimientos de conexión entre las partes de un texto son los que conocemos como mecanismos de cohesión Hay muchos, y debes detectar dos de ellos y explicarlos brevemente para conseguir la máxima puntuación.

Un texto presenta una adecuada cohesión cuando usamos convenientemente y en la medida justa los enlaces entre los enunciados que lo componen. La cohesión actúa como un mecanismo de conexión entre las oraciones mediante recursos semánticos y sintácticos. La cohesión se consigue mediante dos tipos de recursos:

• Recurrencia léxica.

Recursos semántico-textuales

Recursos sintáctico-textuales

• Recurrencia semántica. Sinonimia. Correferencia. Hiperonimia.

• Redes léxicas.

• Deixis.

• Elipsis.

• Conectores discursivos.

5.2.1. Mecanismos semántico-textuales

Es normal que, si un texto trata sobre un tema concreto, determinadas palabras relacionadas con ese tema se repitan, se busquen sinónimos o alternativas para no repetirse demasiado y al final haya toda una red de palabras que apunten al tema del texto. Esos son los mecanismos semántico-textuales:

• Recurrencia léxica o repetición de palabras.

• Recurrencia semántica: en lugar de repetir una palabra, buscamos una alternativa con una palabra o conjunto de palabras que tengan significado léxico. Hay distintos tipos: Sinonimia: en lugar de repetir una palabra, acudimos a un sinónimo.

Correferencia: repetimos algo (una idea, una alusión a una persona o a un lugar…) diciéndolo con otras palabras, normalmente con un giro: Lorca, el granadino, el autor andaluz… son expresiones que remiten a una misma persona dentro de un texto determinado.

Hiperonimia: evitamos la repetición de una palabra usando su hiperónimo. Así, si en un texto sobre Lorca hablamos del poeta o del escritor, tanto el hipónimo poeta como el hiperónimo escritor se refieren a la misma persona. Es un caso particular de correferencia.

• Red léxica: se trata del conjunto de palabras con significado léxico (nombres, adjetivos, verbos, fundamentalmente) que remiten a un mismo ámbito. Veamos algunos de estos procedimientos en un texto.

Hablar con extraños

Hablar con extraños es el título de un libro de José Viñals que me pirra, en el que el poeta, como quien colecciona mariposas, guardó fragmentos de conversaciones que mantuvo a lo largo de los años y del mundo con gente que se iba encontrando en la calle, en tabernas y boliches, en la cama del hospital de Jaén aneja a la suya. Qué surrealista es la peña, qué tierna, cuán lenguaraz, qué loca está. Eso pienso mientras recorro estas páginas realmente poéticas y divertidas. Como Viñals , también gusto de hablar con extraños y de cazar por ahí frases que componen una especie de metafísica popular. Hablar con alguien en la cola de la farmacia, en el autobús o en la calle que no conoce mis pasos, es entrar un instante en un mundo peculiar y desconocido, que provoca de inmediato un montón de sensaciones, buenas y malas. De ahí el asombro y el tacto.

Como otros muchos ámbitos de la vida, hablar con extraños se ha trasladado a saco al ámbito virtual, con unas reglas del juego, además, muy distintas a las presenciales. Por la calle, al menos de momento, nadie nos aborda y, sin dar ni los buenos días, te insulta, babosea, fanfarronea o te dice «su verdad» a la cara. En las redes sí, a diario, con vehemencia, sin vergüenza. Y nos parece tan normal. En la neolengua de las redes, términos como «amistad», «conversación» o «compartir» son deformados hasta lo perverso. Si «compartir» es rebotar un post, habrá que inventar un nuevo verbo para nombrar lo que intercambio con quienes quiero. «Ghostear», neologismo que designa el acto de hacer el vacío, solo se puede practicar entre quienes, de algún modo, adquieren condición incorpórea. Por supuesto, no hay mamón ni matón con wifi que no encuentre en las redes su covacha. Una de cada cinco mujeres sufre acoso en las redes sociales, lo que constituye un ataque directo a nuestra presencia y visibilidad. En el caso de personajes públicos o famosos se da una ficción de contacto, el sueño húmedo de poder no sólo seguir, sino mantener con ellos una comunicación bidireccional. Súmenle a ello la IA , y estos versos de Juan Antonio Bermúdez se convierten en premonitorios: «Me he visto en fotografías que nunca me hicieron. Los que me elogian o me insultan jamás han compartido el pan conmigo». A pesar de ello, llevada con ojo y soberanía, esta sociedad tan líquida —casi diurética— también trae sus encuentros y cosquillas... mas para hablar con extraños, donde se ponga una barra que se quite el QR.

Carmen Camacho

Diario de Cádiz, 17/12/2024

Correferencia: ambas expresiones se refieren a la misma persona.

Correferencia.

Repetición. Este nombre ya lo leímos en la línea 1.

Repetición o recurrencia léxica.

Red léxica.

consejo PAU

Elipsis, deícticos y omitidos

Si crees que has detectado una elipsis, asegúrate de que en la misma oración no haya ningún deíctico que remita a la posible palabra omitida, pues entonces no estás ante una elipsis, sino ante una sustitución por deíctico.

5.2.2. Recursos sintáctico-textuales

a) Deixis

En todos los mecanismos que hemos analizado hasta ahora, intervienen palabras con contenido léxico. Así, por ejemplo, sustituyo un nombre por otro nombre, o busco un sinónimo para un verbo, etc. Pero con mucha frecuencia, lo que hacemos al hablar o escribir es evitar esas reiteraciones usando palabras con contenido gramatical (pronombres, determinantes, determinados adverbios): son los llamados deícticos, que constituyen uno de los principales mecanismos de cohesión:

• Pronombres: Mi amiga vino ayer. Ella me dijo Cuando la escuché…

• Determinantes, normalmente demostrativos y posesivos: Cuando mi amiga volvió a su casa…

• Adverbios. Fuimos al cine. Allí me dijo…

Diferenciamos dos tipos de deixis:

• Deixis anafórica. El deíctico se refiere a algo previamente dicho en el texto. Ayer hablamos con la directora. Esta nos dijo… Es, sin duda, la forma más habitual de deixis.

• Deixis catafórica. En este caso, aparece en primer lugar el deíctico y luego su referente. Eso es lo que no me gusta a mí: que llegues siempre tarde.

Elipsis

En muchas ocasiones, en lugar de repetir una palabra (ya sea por un sinónimo o mediante un deíctico), simplemente, la omitimos. Eso nos obliga a buscar en el texto de qué se está hablando y, por lo tanto, es un procedimiento que sirve para conectar las partes de un texto.

La elipsis pura se da en formas de tercera persona: en una frase del tipo Llegué tarde, la marca de primera persona está en el verbo, no tengo que buscar en otra parte del texto a quién se refiere esta acción. Sin embargo, si leo Llegó tarde necesito saber quién es la persona que lo hizo.

c) Conectores discursivos

Un conector discursivo (a veces denominado también conector oracional) es una unidad léxica, formada por una o varias palabras, que establece vínculos lógicos, discursivos o argumentativos entre las partes de un texto.

Los conectores pueden pertenecer a distintas clases de palabras, sobre todo adverbios y locuciones adverbiales; también las conjunciones o locuciones conjuntivas pueden funcionar como conectores.

• Los conectores aseguran una correcta progresión del contenido de un texto. Las oraciones cohesionadas —conectadas mutuamente— vinculan la comprensión de cada una de ellas con la comprensión de las demás y, por tanto, refuerzan la coherencia del texto: Estudió Física y, además, Teología

• Habitualmente, los conectores aparecen entre pausas y suelen poseer movilidad dentro de la secuencia que enlazan, además de poder coexistir con conjunciones de significado compatible (Tiene fiebre y, por consiguiente, debería acostarse).

Hay tres grupos de conectores discursivos: argumentativos, reformuladores y ordenadores: los vemos en el cuadro siguiente.

Aditivos y de precisión

Conectores discursivos

Argumentativos

Marcan diferencias o relaciones semánticas entre dos partes del discurso

Añaden una idea a la anterior o la precisan.

A decir verdad, además, análogamente, aparte, asimismo, de hecho, encima, en el fondo, en realidad, es más, por añadidura, por otro lado, por si fuera poco, sobre todo.

Adversativos

Concesivos

Consecutivos e ilativos

Explicativos

Reformuladores o rectificativos

Oponen una idea a la anterior. Su significado es similar a la conjunción coordinante pero; la diferencia es que se pueden combinar con ella: No estaba en clase pero, eso sí, había justificado su falta.

Presentan una restricción a la idea anterior.

Ahora bien, (antes) al contrario, antes bien, después de todo, empero, en cambio, eso sí, no obstante, por el contrario, sin embargo, todo lo contrario

Recapitulativos

Plantean una consecuencia derivada de la oración anterior.

Así y todo, aun así, con todo, de cualquier manera, de todas (formas-maneras), en cualquier caso.

Así pues, consiguientemente, de (este-ese) modo, en consecuencia, entonces, por consiguiente, por ende, por tanto, por lo tanto, pues.

Reformuladores

Permiten explicar o retomar lo expuesto de otra manera

Explican o aclaran la oración anterior. A saber, es decir, esto es, o sea.

Vuelven a decir lo mismo que la oración anterior de manera distinta o reformulan una idea errónea anterior para expresarla correctamente.

Dicho con otras palabras, dicho en otros términos, dicho de otra (forma-manera), de otro modo, más claramente, más llanamente, hablando en plata, más bien, mejor dicho, por mejor decir

De ordenación

Ejemplificativos

De apoyo argumentativo

De digresión

Resumen lo dicho anteriormente y sirven para introducir una conclusión de lo dicho.

A fin de cuentas, al fin y al cabo, en conclusión, en definitiva, en fin, en resumen, en resumidas cuentas, en síntesis, en suma, en una palabra, resumiendo, total.

Estructuradores

Sirven para organizar el discurso

Ordenan las partes de un texto.

A continuación, antes (de-que) nada, de (una-otra) parte, en (primer-segundo…) lugar-término, finalmente, para empezar, para terminar, primeramente.

Aportan ejemplos derivados de lo que se acaba de exponer. Así, así por ejemplo, así tenemos, por ejemplo, verbigracia.

Sirven para introducir nuevos argumentos que apoyen lo dicho. Así las cosas, dicho esto, en vista de ello, pues bien

Introducen un tema distinto, relacionado directa o indirectamente con lo anteriormente dicho.

A propósito, a todo esto, dicho sea de paso, entre paréntesis, por cierto

Veamos cómo se dan en un texto estos mecanismos de cohesión. Te señalamos solo algunos, de los muchos que hay.

Un pequeño milagro

Hace cuatro años publiqué un libro. Entonces tenía 28 y cobraba 1200 euros como redactora de una revista juvenil. A la firma del contrato recibí un adelanto de 1000, y cuando hablaba con mi padre siempre le decía lo mismo: que a ver qué hacíamos como no vendiera los 1000 ejemplares de la primera edición si ya me había gastado el dinero, no lo podía devolver. Él solía responderme que no me preocupara, que como tengo tantos primos, con que cada uno me comprase un libro y otro para un amigo, ya estaba hecho. El caso es que la primera tirada se vendió en pocas semanas, y después vinieron otras cuantas. Lo que ocurrió fue milagroso: no solo no tuve que devolver los 1000 euros, sino que gané dinero con ese libro. Gané bastante, de hecho, no comparándolo con la fortuna de Elon Musk, pero sí con lo que acostumbra a tener en su cuenta alguien que, como yo hasta entonces y como la mayoría de españoles, ganaba menos de 20.000 al año.

El milagro —que en realidad fue el cariño de miles de lectores, porque los milagros siempre emanan de algún modo del amor— no fue tanto que una redactora desconocida de una revista minoritaria, sin padrinos e hija de carteros, vendiera un montón de libros, sino que lo hiciera en una editorial pequeña. Porque quien me había encargado aquel libro, quien había aguantado durante meses mis excusas para posponer su entrega —un editor es a veces un psicólogo gratuito— y quien me había dado esos 1000 euros de adelanto había sido Eva Serrano, editora de Círculo de Tiza. En aquellos meses aprendí algunas cosas. Una de ellas es que los libros, como casi todo lo que merece la pena, no son una creación individual sino colectiva. Hasta entonces, cuando iba a una librería y cogía una novela la pensaba únicamente obra de su autor. Obviaba que, para que quien imprime su nombre en la portada y se lleva la gloria pueda hacerlo, ha tenido que existir antes un mundo al que robarle —porque escribir es eso, robarle al mundo—, unas experiencias más o menos transformadoras, un conocimiento e incluso unas capacidades que, al contrario de lo que solemos pensar, nunca son propias sino legadas.

Obviaba también que para que un autor pueda entregar su manuscrito ha de existir una familia que lo sostenga, unos amigos con quienes compartir vida e inquietudes, unos maestros que le aconsejen esta o aquella lectura. Y, por supuesto, obviaba que, para que un libro llegue a una estantería, es necesario el trabajo de muchos profesionales que no suelen figurar en ningún sitio.

En él ha tenido que intervenir un editor, un corrector, un maquetador y un ilustrador que diseñe la portada —de cuyo tino va a depender, en gran medida, el éxito del libro—, además de la imprenta, la distribuidora y, finalmente, el librero que se lo recomiende al dueño de la estantería, que a su vez, si hay suerte, se lo recomendará a otro dueño de otra estantería. Detrás de todo esto están las editoriales, que son quienes coordinan el proceso, todas ellas con mucho esfuerzo en los tiempos que corren, pero las Ø pequeñas aún más.

Que en la selva de las grandes editoriales fichando a famosos y youtubers para publicar, los premios millonarios y las listas de suplementos literarios copadas casi por completo por títulos de grandes grupos —y, a poder ser, firmadas por colegas— existan esas editoriales casi familiares es una gesta. Contribuyan, siempre que puedan, a ella. Porque cuando compran uno de sus títulos no están comprando solo un libro, sino un pequeño milagro.

Ana Iris Simón El País, 30/11/2024

Deícticos anafóricos: el pronombre se refiere al «dinero» previamente citado; «Él» se refiere a «mi padre»

Deíctico catafórico: este pronombre relativo se refiere a «Eva Serrano», que aparecerá más adelante, al final del párrafo.

Nuevo deíctico anafórico.

Conector discursivo argumentativo aditivo.

Conector discursivo, estructurador de ordenación.

Elipsis de «editoriales».

Explica cuál es la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual

1. ¿En qué consiste la pregunta?

Deberás explicar dos aspectos:

• La intención comunicativa del autor o la autora.

• Dos mecanismos de cohesión distintos, es decir, no valen dos ejemplos del mismo mecanismo.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

La pregunta vale 1.5 puntos; 0.5 por la intención comunicativa convenientemente explicada y 0.5 por cada mecanismo de cohesión distinto, también convenientemente explicado. Solo hay que explicar dos; si pones tres o más, sólo te corrigen los dos primeros.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

Hay que diferenciar entre el tiempo que debes emplear para preparar la respuesta y el que debes dedicar a escribir dicha respuesta. Para prepararla, es imprescindible que hayas entendido bien el texto; de lo contrario, no podrás saber cuál es su intención. Por eso, a veces es necesario leerlo varias veces.

Para escribir la respuesta te deben bastar seis o siete minutos: tres o cuatro para explicar la intención y un par de minutos para cada mecanismo de cohesión.

4. ¿Por dónde empiezo?

Primero, ten claro qué pretende el texto y elige el infinitivo más adecuado. En cuanto a los mecanismos, relee el texto hasta que encuentres dos mecanismos distintos, claros y fáciles de explicar: anáforas suele haber muchísimas; una repetición de palabras (nombres, adjetivos, verbos) es de lo más habitual; una red léxica relacionada con el tema del texto, también.

5. ¿Cómo respondo?

Para responder recuerda estos pasos:

• Relee el texto hasta que tengas clara la intención del mismo.

• Busca una palabra que se repita en partes distintas del texto; a continuación, palabras de la misma temática (red léxica). Si no es suficiente, busca algún pronombre o determinante que se refiera a algo ya dicho en el texto. Normalmente no vas a necesitar acudir a otros mecanismos.

• Si has detectado esos tres mecanismos, e incluso algún otro, céntrate en aquellos que veas más claros y que puedas explicar mejor.

6. Veamos un ejemplo

Una madre escribe

La niña tiene otitis. Todos recordamos ese terrible dolor de oído que en mitad de la noche nos provocaba el peor de los despertares, millones de agujas clavadas en un mismo punto. Lo único que hacía soportable la incomprensible punzada era una madre. La propia, claro está. Aunque no pudiera hacer nada, su sola presencia era consuelo porque así dejábamos de sentirnos solos ante el sufrimiento. Hay un tiempo en la vida de todo ser humano en el que estar cerca de la madre es no tener miedo. Pero esta noche a la niña le ha dado otitis y hoy la madre soy yo. Hoy seré más madre que escritora porque el dolor de oído de mi hija es más importante que los conflictos internacionales, los bebés asesinados en Gaza o los hombres locos que van a gobernar el mundo. Las discusiones de la política se convierten en un ruido lejano e inteligible cuando la niña gime en mitad de la noche. Antes de tener hijos yo no sabía que tendría este tipo de sentimientos, que cambiaría tanto mi escala de valores. Me creía racional, igualitaria y renegaba del sacrificio y la abnegación de todas las madres que había juzgado de un modo implacable. Todo lo que pensaba de la maternidad caducó en el instante en que sostuve a mi primer hijo después del parto.

Me sigue sorprendiendo que alguien pueda necesitarte tanto, descubrir que hay unos años en los que los niños nos quieren a nosotras, a las madres (la escritura de esta frase ha sido interrumpida varias veces, por cierto, porque, ya lo he dicho, la niña tiene otitis).

También sigo sin saber muy bien cómo ser escritora y madre. No es que ser escritora y madre sea más complicado que ser dependienta y madre, peluquera y madre, cirujana y madre (otra interrupción). Es que lo raro es tener que hacer como si mi propia reproducción y la implicación física, emocional y logística que implica no existieran, como si fuera un hobby al que dedico algunos ratos libres. Volver al mundo laboral después de gestar, parir y amamantar haciendo como que todo eso no nos afecta en absoluto. Este hacer como si es más agotador que el propio ejercicio de la maternidad (aquí otro paréntesis). Y qué tremendo sería que no nos afectara, que la solidaridad intergeneracional más potente y radical que existe no cambiara nuestra percepción del mundo. Como escritora comprendería muchas menos cosas si no hubiera sido madre. Si no lo fuera tal vez me darían igual las guerras y la política los días en que la niña no tiene otitis y yo puedo escribir sobre los hijos de todos y no solo sobre la mía.

Najat El Hachmi El País, 3/1/2025

La autora nos explica cómo, desde que es madre, su escala de valores y sus prioridades han cambiado; parte de la anécdota del dolor de oídos de su hija y de cómo su presencia como madre calma ese dolor; esa podemos decir que es la excusa para plantearnos esa otra reflexión más global sobre la maternidad y lo que ello supone para la autora. Teniendo esto en cuenta, podemos redactar la primera parte de la respuesta, convenientemente introducida:

La autora de esta columna de opinión, Najat El Hachmi, pretende con este escrito compartir su experiencia como madre y defender la importancia de la maternidad, que le ha hecho enriquecer su visión del mundo.

A continuación, buscamos alguna palabra que se repita: niña, otitis. Ya nos sobra una; anotamos las líneas en las que aparecen los ejemplos.

Y pasamos a buscar palabras relacionadas con el tema del texto, anotando también sus líneas: niña, madre, hija, maternidad, parto, reproducción, gestar, parir, amamantar

Con eso ya tenemos bastante para responder, pero hay muchos más mecanismos: correferencias (otitis; ese terrible dolor, la incomprensible punzada), anáforas constantes (por ejemplo, el pronombre alguien al inicio del segundo párrafo, se refiere a los hijos previamente nombrados), etc.

Tras esto, podemos redactar la respuesta:

De entre los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia textual, podemos destacar los dos siguientes:

a) Una repetición léxica: otitis es una palabra que se repite en varias ocasiones, entre otras en la primera y la última línea del texto, vinculando estas partes entre sí.

b) Una red léxica formada por palabras de distintas clases que aluden a la maternidad: madre, hija, maternidad, parto, reproducción, gestar, parir.

12. Practica la pregunta 2 PAU con los textos en los que ya has practicado la respuesta a la pregunta 1. 13. Contesta ahora a la pregunta 2 PAU en el siguiente texto.

Las madres de los ochenta

Seríamos un desastre, lo éramos, pero los niños que criamos sin manuales de crianza ni brújula pedagógica nos echan de menos o se echan de menos a sí mismos o añoran esos años más despreocupados

A vueltas con la infancia, estos días pasados ando rumiando recuerdos. Lo más poderoso es el asombro ante esa especie de nostalgia orgullosa que experimentan los jóvenes que disfrutaron su infancia en los ochenta. No es una nostalgia de orden político sino sentimental, aquella en la que se suceden, como en una noria, las tardes de La bola de cristal, las mañanas de Bola de dragón, Oliver y también Benji, los magos del balón, David el Gnomo, que es siete veces más fuerte que tú, Pesadillas, Manolito, la sin par Matilda, el ritmo contagioso de las Spice Girls, las letras brutales de Extremoduro impresas en camisetas, «Iros todos a tomar por culo», en la retadora adolescencia incipiente. Y de fondo, siempre, esas madres de los ochenta a las que hoy la leyenda tilda de negligentes, despreocupadas, poco duchas en la alimentación equilibrada, expertas en improvisación.

Las veo, me estoy viendo, esperando a la criatura en la puerta de la escuela infantil con el Fortuna en la mano, pioneras de la gran década de los divorcios, poseedoras de una mirada estrábica que permitía tener un ojo vigilando el niño y otro hacia la misma vida, atentas a no perderse el momento en que pasara por delante «su tal para cual», como cantaba Santiago Auserón. Seríamos un desastre, lo éramos, pero estos niños que criamos sin manuales de crianza ni brújula pedagógica nos echan de menos o se echan de menos a sí mismos o añoran esos años más despreocupados. Atrás habíamos dejado la educación autoritaria, aquella en que los padres siempre tenían la última palabra, algo que de ninguna manera queríamos repetir, y por tanto inaugurábamos una era inédita en la que las tardes de los viernes se acababa tomando cañas en una terraza mientras se hacía de noche y nos llevábamos a los niños derrotados a casa. Fue, sin duda, un momento único.

Aún no esperábamos que nuestros niños fueran genios o superdotados, tal vez fuera porque no pensábamos en el futuro, o porque jamás se nos hubiera pasado por la cabeza que debíamos prepararlos ya desde la guardería para el mundo del trabajo. Los niños carecían de esa asfixiante agenda actual que los iguala a los ejecutivos; los juegos en el parque sustituían a las clases de chino, inglés, esgrima, piano, ajedrez, informática, gimnasia rítmica. Siempre hubo excepciones, pero en general aún se entendía la infancia como ese momento de la vida en que uno sale del colegio para no hacer nada. «¡Eh, eh —advertía Pippi a la maestra— que yo he venido aquí por las vacaciones!». Esa fantástica réplica creada por la gran Astrid Lindgren seguía aún imponiéndose a la vanidad delegada de los padres. Confieso que yo también me siento afortunada de haber sido madre entonces, más bien aliviada por no haberme tenido que enfrentar a la adicción a las pantallas, a la poderosa marea de desinformación que les escupen las redes sociales y que instruye al 60% de los adolescentes (nostalgia la mía por El Pequeño País) o a que los niños sean iniciados en el sexo con vídeos cargados de violencia y misoginia. Puede sonar pesimista el panorama, pero esta es una alarma que debería saltar a diario en el móvil de los progenitores. La infancia necesita sosiego, vivir libre del estrés del presente, tiene derecho a disfrutar de un tiempo sin tiempo, a alimentar su imaginación con el juego o el mero aburrimiento. Siempre regreso a las notas que sobre educación nos dejó Natalia Ginzburg, hoy más esclarecedoras que nunca: «Por lo que respecta a la educación de los hijos, creo que no hay que enseñarles las pequeñas virtudes sino las grandes. No el ahorro, sino la generosidad y la indiferencia hacia el dinero; no la prudencia, sino el coraje y el desprecio por el peligro; no la astucia, sino la franqueza y el amor por la verdad; no la diplomacia, sino el amor al prójimo y la abnegación; no el deseo del éxito, sino el deseo de ser y de saber». De ser y de saber.

Elvira Lindo El País, 23/11/2024

PREPARANDO LA PA U

ANTES DE RESPONDER

Las dos primeras preguntas de la PAU tienen, como has podido observar, un carácter eminentemente práctico, por eso te hemos ido guiando, paso a paso, para que seas consciente de todos los escenarios que puedes encontrarte y tengas las herramientas para resolver cada uno de ellos.

No caigas en el error de la prisa. En estas preguntas hay muchos puntos en juego y es mejor hacer las cosas con calma, leyendo bien el texto para no malinterpretar las ideas que contiene, para expresar de forma correcta su estructura, para ofrecer una intención comunicativa del autor lo más cercana a la realidad posible y para seleccionar los mecanismos de cohesión adecuados con la explicación correcta.

Pongamos en práctica todo lo que has aprendido. Solo vamos a practicar con la parte de la PAU que te acabamos de explicar, por eso la puntuación máxima es de 3 puntos, no de 5, como será ya a partir de la unidad siguiente y, por supuesto, en la PAU.

AHORA NOSOTROS

Bloque 1 (Texto)

Puntuación máxima: 3 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las cuestiones correspondientes.

TEXTO

Sexo no es género

Desde hace tiempo, los medios de comunicación, entidades y especialistas usan erróneamente la palabra género como sinónimo de sexo. Pero no lo es.

El sexo es biológico y marca la diferencia sexual entre hombres y mujeres. El género, en cambio, es cultural y se construye artificialmente sobre esa biología con la pretensión de determinar cómo debe ser un hombre y cómo una mujer. Por clarificar: durante la pandemia de covid, fallecieron más hombres que mujeres porque, por biología, el sexo masculino es menos resistente a las infecciones. Sin embargo, se contagiaron más mujeres ya que, por género, las mujeres, como cuidadoras (en los hogares, en los hospitales...), tuvieron mayores oportunidades de entrar en contacto con el coronavirus.

PREPARANDO LA PA U

El género afecta a todas las áreas del individuo: los roles, la manera de comportarse y de ser y también los marcadores corporales. Por poner algunos ejemplos, los roles que se esperan de ellos son más activos fuera de casa que dentro de casa: ellos son los que mayoritariamente trabajan a tiempo completo mientras que ellas a menudo reducen su jornada para poder cuidar a la prole. A un hombre ambicioso se le aplaude; a una mujer ambiciosa se la acusa de trepa. A las niñas se les agujerean las orejas para ponerles pendientes; a los niños, no.

Se nos enseña a plegarnos al género desde que nacemos, la mayoría de las veces mediante mecanismos muy sutiles. Si usted a su hija que todavía gatea le pone faldas, estará empujándola a ser pasiva y a no explorar su entorno ya que, si se mueve, la tela se le enredará en las rodillas y caerá de bruces. Si usted, hombre, observa con el entrecejo fruncido a su hijo de cuatro años que juega con un muñeco, le estará enseñando que ese juego no es varonil.

El género perjudica a unos y a otras porque les obliga a amoldarse a unos patrones rígidos. La buena noticia es que puede — ¡y debe!— superarse. Las mujeres llevamos tiempo saltándonoslo: vamos a la universidad, somos independientes económicamente, viajamos, llevamos zapatos planos… Ahora, los hombres están empezando a pasar por encima del género. Estamos encantadas de que se pinten las uñas, se dejen melena, se pongan pendientes… Y más lo estaremos cuando, por ejemplo, se incorporen al cien por cien a las tareas del cuidado y cambien los pañales de su anciana madre o cuiden de su hijo con discapacidad u olviden el mandato «los hombres no lloran» y se permitan la vulnerabilidad. Les aseguro, señores, que serán más felices. Recuerden que sexo no es género.

Gemma Lienas La Vanguardia, 06/1/2025

Responde a las cuestiones siguientes:

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

2. Explica la intención comunicativa del autor (0.5 puntos) y comenta dos mecanismos de cohesión que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

Taller de argumentación

1. LOS TEXTOS ARGUMENTATIVOS

2. LOS ARGUMENTOS

2.1. ¿Qué es un argumento?

2.2. Tipos de argumentos

3. LAS FALACIAS

3.1. ¿Qué es una falacia?

3.2. Tipos de falacias y ejemplos

PREPARANDO LA PAU

• Antes de responder

• Ahora nosotros

En esta unidad

¿Qué es una argumentación?

Características de un texto argumentativo

Tipos de textos argumentativos

INTRODUCCIÓN A LA ARGUMENTACIÓN

Modalidad textual cuya finalidad principal es expresar opiniones o defender posturas con el objetivo de persuadir al receptor sobre la validez de una tesis o punto de vista.

Presentan razonamientos lógicos, evidencias y contraargumentos organizados coherentemente para convencer al lector.

• Ensayos académicos: desarrollan posturas sobre temas complejos con apoyo en datos científicos.

• Artículos de opinión: defienden opiniones personales en medios de comunicación.

• Discursos políticos: presentan propuestas para convencer a votantes.

• Debates formales: argumentaciones estructuradas en entornos educativos o competitivos.

Definición de argumento

Tipos de argumentos

• Cartas al director: opiniones ciudadanas publicadas en medios sobre temas locales o globales.

• Textos jurídicos: defienden posturas legales basándose en normas y precedentes.

• Editoriales de revistas especializadas: artículos que abogan por avances en áreas científicas o técnicas.

ELEMENTOS ESENCIALES DE LA ARGUMENTACIÓN

Razonamiento para defender ideas con ejemplos, datos y pruebas.

• De autoridad: basados en expertos reconocidos.

• Basados en datos y estadísticas: refuerzan ideas con cifras objetivas.

• Lógicos (deductivos e inductivos): conclusiones derivadas de premisas generales o casos específicos.

• Emocionales: apelan a sentimientos del lector.

• Por analogía: comparan situaciones similares para facilitar la comprensión.

• Éticos o morales: apoyados en valores universales.

Definición de falacia Razonamientos inválidos que aparentan ser válidos, usados para manipular.

• Ad hominem: ataques personales en lugar de refutar ideas.

• Generalización apresurada: conclusiones basadas en pocos casos.

• Causa falsa: relación errónea entre dos eventos.

Tipos de falacias

• Apelación al miedo: uso del temor para persuadir sin pruebas sólidas.

• Falsa analogía: comparaciones entre elementos no equivalentes.

• Apelación a la tradición: justificación basada en la continuidad de prácticas pasadas.

• Ad populum: validación por el apoyo de la mayoría.

¿En qué consiste la pregunta?

Criterios de evaluación

Estrategias para abordar la pregunta

Elaboración de un texto argumentativo basado en un tema planteado.

Valoración de estructura, desarrollo de argumentos y uso de marcadores discursivos.

• Planificación de la respuesta: organización previa de ideas y argumentos.

• Organización de ideas: distribución clara en introducción, desarrollo y conclusión.

• Uso de marcadores discursivos: garantizar cohesión y fluidez en el texto.

PREPARACIÓN DE LA PREGUNTA 3 DE LA PAU EJEMPLOS PRÁCTICOS PARA LA PAU

Pregunta A : Hábitos alimenticios en España

Pregunta B: Idealización de la tierra de origen

Ejemplos incorrectos y cómo corregirlos

ACTIVIDADES

Preguntas propuestas

Tres respuestas modelo con estructuras inductiva, deductiva y encuadrada.

Ejemplos redactados con enfoques inductivo, deductivo y encuadrado.

Identificación de errores comunes y estrategias para evitarlos.

FINALES: CREACIÓN DE DISCURSOS ARGUMENTATIVOS

Ejercicios prácticos para elaborar textos argumentativos.

Recomendaciones finales para la PAU Consejos para mejorar la claridad, organización y originalidad en los textos.

1. LOS TEXTOS ARGUMENTATIVOS

Vamos a dedicar esta unidad a conocer qué es una argumentación, qué elementos podemos incluir en ella y cuáles no. Todo ello nos servirá de base para preparar la tercera pregunta de la PAU, donde deberemos desarrollar nuestro propio texto argumentativo.

Un texto argumentativo es una modalidad textual cuya finalidad principal es expresar opiniones o defender posturas con el objetivo de persuadir al receptor sobre la validez de una tesis o punto de vista.

Se caracteriza por presentar razonamientos lógicos, evidencias, ejemplos y contraargumentos organizados de manera coherente y cohesionada para sustentar sus argumentos y convencer al lector.

Encontramos muchos tipos de textos argumentativos. Veamos algunos ejemplos concretos que podríamos encontrar en nuestro día a día:

Ensayos académicos

Artículos de opinión en medios de comunicación

Los artículos, un clásico en la PAU

Los artículos de opinión en medios de comunicación (un tipo de texto argumentativo) suelen ser fijos en la PAU. Este año deberías acostumbrarte a leer artículos de opinión para familiarizarte con su redacción y su estructura, así irás mejor preparado a la PAU. consejo PAU

Discursos políticos

Debates formales

Cartas al director

Textos jurídicos

Editoriales de revistas especializadas

En un ensayo sobre el cambio climático, un autor puede argumentar a favor de la implementación de políticas sostenibles citando estudios científicos y estadísticas relevantes.

Un columnista en un periódico defiende su postura respecto a la legalización de la eutanasia, exponiendo principios éticos y ejemplos de países donde ya se ha regulado.

Durante una campaña, un candidato presenta argumentos sobre por qué su programa es más beneficioso para la ciudadanía que el de sus oponentes.

En un debate escolar, un estudiante argumenta en contra del uso de uniformes escolares, basándose en estudios sobre individualidad y comodidad.

Un lector envía una carta a un diario criticando la gestión de residuos en su ciudad y proponiendo medidas alternativas.

En un escrito judicial, un abogado presenta argumentos legales para defender la inocencia de su cliente, citando leyes y precedentes.

Un artículo en una revista científica defiende la necesidad de financiar investigaciones en energías renovables, argumentando los beneficios a largo plazo para la economía y el medio ambiente.

La base de un buen texto argumentativo reside en el empleo correcto de los argumentos necesarios para persuadir al lector. Un argumento mal planteado es una falacia.

Veamos las diferencias entre ambos, los tipos de argumentos que deberemos usar en la PAU y las falacias que tenemos que evitar.

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Comprende la finalidad de los textos argumentativos

El propósito de un texto argumentativo es persuadir al lector sobre la validez de una idea o tesis mediante el uso de razones claras y convincentes. Esto implica no solo expresar una opinión personal, sino respaldarla con argumentos bien estructurados y evidencias concretas. Tener clara esta meta te ayudará a organizar tus ideas y a comunicarte con efectividad, manteniendo siempre un enfoque lógico y persuasivo.

Toma

2. LOS ARGUMENTOS

2.1. ¿Qué es un argumento?

Un argumento es un razonamiento que sirve para defender una idea o postura en un texto argumentativo.

Su objetivo es convencer al lector o al oyente mediante pruebas, razonamientos lógicos, ejemplos y datos que refuercen su validez. Los argumentos deben ser claros, coherentes y respaldarse en fuentes fiables o razonamientos sólidos.

2.2. Tipos de argumentos

a) Argumentos de autoridad

Este tipo de argumento se basa en la opinión, los datos o las investigaciones de una persona, institución o entidad reconocida en un campo concreto. Se emplea para dar credibilidad al texto. Sin embargo, es esencial que la autoridad citada sea relevante para el tema tratado y que las citas sean verificables.

• Ejemplo bien empleado: Según la Real Academia Española (RAE), el lenguaje inclusivo debe utilizarse con precisión y respetar las normas gramaticales.

• Ejemplo mal empleado: Mi vecino, que sabe de todo, dice que el lenguaje inclusivo no debería usarse nunca.

• Error: apelar a una autoridad irrelevante o poco cualificada.

b) Argumentos basados en datos y estadísticas

Se utilizan cifras, porcentajes o hechos cuantificables para apoyar una postura. Este tipo de argumento es muy persuasivo porque da la impresión de objetividad. No obstante, es crucial que los datos sean precisos y estén extraídos de fuentes fiables. Manipular datos o sacarlos de contexto puede debilitar el texto y generar desconfianza.

• Ejemplo bien empleado: El 70% de los estudiantes que leen diariamente mejoran su capacidad de comprensión lectora, según un estudio del Ministerio de Educación.

• Ejemplo mal empleado: El 100% de los estudiantes que no leen a diario fracasan en la universidad.

• Error: exagerar o inventar datos sin base real.

c) Argumentos lógicos (deductivos e inductivos)

Estos argumentos utilizan razonamientos estructurados para llegar a una conclusión. Pueden ser deductivos o inductivos y siguen la estructura que hemos visto en la unidad anterior.

• Razonamiento deductivo: parte de una premisa general para llegar a una conclusión específica.

• Razonamiento inductivo: parte de casos particulares para llegar a una conclusión general. En ambos casos es importante que las premisas sean verdaderas y que estén bien relacionadas para que la conclusión sea válida.

• Ejemplo bien empleado (deductivo): Todas las lenguas necesitan reglas gramaticales. El español es una lengua. Por lo tanto, el español necesita reglas gramaticales.

• Ejemplo mal empleado (deductivo): Todos los escritores famosos publican libros. Yo he publicado un libro, así que soy un escritor famoso.

• Error: premisa o conclusión incorrecta.

• Ejemplo bien empleado (inductivo): En los últimos años, hemos observado un aumento del uso de energías renovables en Europa. Es razonable pensar que este modelo se extenderá a otras regiones del mundo.

• Ejemplo mal empleado (inductivo): Conozco a dos personas que usan coches eléctricos y tienen problemas de batería. Por eso, los coches eléctricos son poco fiables.

• Error: generalización apresurada.

d) Argumentos emocionales

Estos argumentos buscan apelar a los sentimientos del lector (como la empatía, la compasión o el miedo) con el fin de convencerlo. Aunque no siempre se basan en datos objetivos, pueden ser eficaces si se combinan con otros tipos de argumentos. Es importante evitar caer en la manipulación emocional, ya que esto puede restar credibilidad al texto.

• Ejemplo bien empleado: Imagina a miles de personas perdiendo su hogar cada año debido al cambio climático. No podemos permanecer indiferentes ante esta realidad.

• Ejemplo mal empleado: Si no apoyas las políticas medioambientales, serás responsable de la destrucción del planeta.

• Error: culpabilizar o exagerar para manipular emocionalmente al lector.

e) Argumentos por analogía

Este tipo de argumento establece una comparación entre dos situaciones similares para hacer más comprensible una idea. Es efectivo cuando las dos situaciones tienen características equivalentes, pero debe evitarse el uso de analogías exageradas o inapropiadas, ya que pueden distorsionar la realidad.

• Ejemplo bien empleado: La educación es como la construcción de una casa: si no se establece una buena base, todo lo demás será inestable.

• Ejemplo mal empleado: Si prohibimos el uso de coches contaminantes, será como vivir en una dictadura.

• Error: analogía inapropiada que exagera las consecuencias.

f) Argumentos éticos o morales

Basan su fuerza en principios éticos o valores universales, como la justicia, la igualdad o los derechos humanos. Estos argumentos son efectivos porque apelan a lo que la sociedad considera justo o correcto, pero debes evitar caer en simplificaciones o juicios sin base.

• Ejemplo bien empleado: Es inmoral permitir que millones de personas no tengan acceso a agua potable en el siglo XXI. Las políticas públicas deben garantizar este derecho básico.

• Ejemplo mal empleado: Si no apoyas esta iniciativa, es porque no te importa el sufrimiento de los demás.

• Error: simplificar el tema y acusar al receptor de falta de ética.

3. LAS FALACIAS

3.1. ¿Qué es una falacia?

Una falacia es un error de razonamiento: aparenta ser válido, pero no lo es. A menudo, las falacias se utilizan de manera intencionada para manipular o confundir al lector, pero también pueden ser fruto de una argumentación mal planteada. Identificar y evitar las falacias es esencial para que nuestros textos argumentativos sean sólidos y convincentes.

3.2. Tipos de falacias y ejemplos

a) Falacia ad hominem

Esta falacia consiste en atacar a la persona que emite un argumento en lugar de refutar el contenido de dicho argumento. Su objetivo es desacreditar al emisor y desviar la atención del tema principal.

• Ejemplo: No podemos tomar en serio tu opinión sobre política porque no tienes estudios universitarios.

• Error: descalificar al emisor en lugar de responder al contenido de su argumento.

• Corrección: No estoy de acuerdo con tu postura política porque las estadísticas recientes contradicen tus afirmaciones.

b) Falacia de generalización apresurada

Ocurre cuando se extrae una conclusión general a partir de un número insuficiente de casos particulares. Es una de las falacias más comunes y tiende a simplificar realidades complejas.

• Ejemplo: Conozco a tres jóvenes que no saben escribir bien. Hoy en día, todos los jóvenes escriben mal.

• Error: usar pocos ejemplos para justificar una conclusión general.

• Corrección: Aunque hay jóvenes con dificultades en la escritura, también existen muchos que dominan este aspecto, como lo demuestran los concursos literarios estudiantiles.

c) Falacia de causa falsa

Se produce cuando se asume que, porque dos hechos ocurran de manera simultánea o consecutiva, uno es la causa del otro, sin pruebas suficientes que lo demuestren.

• Ejemplo: Desde que se empezaron a construir molinos eólicos en esta región, ha habido menos lluvias. Los molinos deben ser la causa de la sequía.

• Error: relacionar eventos sin comprobar la existencia de una conexión causal.

• Corrección: La reducción de lluvias puede deberse a otros factores climáticos. No hay estudios que indiquen que los molinos tengan impacto directo en la precipitación.

d) Falacia de apelación al miedo

Consiste en intentar convencer a alguien apelando a su miedo en lugar de ofrecer argumentos razonables. Este recurso es manipulador y resta credibilidad a la argumentación.

• Ejemplo: Si no aprueban esta ley, nuestra economía colapsará y todos perderemos nuestros trabajos.

• Error: usar un escenario catastrófico sin pruebas sólidas para sustentarlo.

• Corrección: La aprobación de esta ley podría tener consecuencias económicas negativas, pero estas se pueden mitigar con medidas complementarias.

e) Falacia de falsa analogía

Aparece cuando se comparan de manera inapropiada dos situaciones que no son realmente equivalentes. Este error puede llevar a conclusiones engañosas.

• Ejemplo: Prohibir los anuncios de comida rápida es como prohibir la libertad de expresión.

• Error: comparar dos cosas que no son comparables.

• Corrección: Prohibir anuncios de comida rápida no atenta contra la libertad de expresión, sino que busca proteger la salud pública.

f) Falacia de apelación a la tradición

Se utiliza para justificar una postura afirmando que algo debe hacerse de determinada manera porque « siempre se ha hecho así». Este razonamiento ignora la posibilidad de cambio o mejora.

• Ejemplo: No necesitamos cambiar el sistema educativo porque ha funcionado durante décadas.

• Error: presuponer que lo tradicional es mejor sin analizar su eficacia actual.

• Corrección: Aunque el sistema educativo actual ha funcionado en el pasado, es necesario adaptarlo a las necesidades del siglo XXI.

g) Falacia ad populum (apelación a la mayoría)

Consiste en afirmar que algo es cierto o correcto simplemente porque muchas personas lo creen. Este razonamiento ignora que la opinión de la mayoría no siempre es válida o razonable.

• Ejemplo: Todo el mundo está de acuerdo en que las redes sociales son perjudiciales, así que deben prohibirse.

• Error: basar la validez de una idea únicamente en su popularidad.

• Corrección: Aunque muchas personas critican las redes sociales, es importante analizar estudios concretos sobre sus efectos positivos y negativos.

TU TURNO

1. Identifica los tipos de argumentos y de falacias presentes en las siguientes oraciones. En el caso de las falacias, propón una redacción correcta alternativa.

a) El ejercicio físico regular reduce el riesgo de enfermedades cardiovasculares en un 30%, según datos de la Organización Mundial de la Salud.

b) Si no dejamos de utilizar plásticos ahora mismo, el mundo se acabará en menos de 20 años.

c) La dieta mediterránea es saludable porque se ha demostrado que reduce las enfermedades cardiovasculares.

¿Qué estructura textual uso?

De todas las estructuras textuales que hemos estudiado, no deberías salirte de la inductivas, las deductivas o las encuadradas. Por su mayor facilidad de uso, te recomendamos las deductivas.

d) Todos los políticos son corruptos, lo he visto en las noticias.

e) Es necesario prohibir los alimentos ultraprocesados porque son la principal causa de obesidad infantil, según estudios recientes.

f) Esta propuesta es absurda, ¿cómo puede alguien tan incompetente siquiera sugerirla?

g) Las vacunas son seguras, ya que están respaldadas por años de investigación científica.

h) Desde que más personas comen quinoa, los casos de enfermedades autoinmunes han aumentado, así que debe ser peligrosa.

consejo PAU

i) El aumento de la temperatura global es preocupante porque las estadísticas muestran que cada década ha sido más cálida que la anterior.

j) Todos los jóvenes pasan todo el día en sus teléfonos, lo cual demuestra que ya no saben comunicarse cara a cara.

k) Esta medida debe ser la mejor solución, ya que todo el mundo la apoya.

l) No creo en el cambio climático porque en mi ciudad hizo mucho frío este invierno.

m) Debemos seguir esta dieta porque ha sido reconocida como una de las más equilibradas por instituciones internacionales.

n) Si no estudias esta carrera universitaria, fracasarás en la vida.

ñ) En mi familia siempre hemos comido esta receta tradicional, así que debe ser la mejor comida que existe.

o) El uso de bicicletas debería fomentarse porque reduce la contaminación y mejora la salud.

p) Las supersticiones son reales; yo llevé un amuleto y aprobé un examen difícil.

q) Debemos preocuparnos por el medio ambiente porque, si no lo hacemos, nuestros hijos sufrirán las consecuencias.

r) No puedes opinar sobre nutrición si no eres nutricionista.

s) Esta técnica educativa funciona porque el 85% de los estudiantes que la utilizan mejoran sus calificaciones.

Toma buena

Adapta el registro lingüístico

Elige un lenguaje formal y adecuado al contexto académico para redactar con precisión. Evita las expresiones coloquiales, ya que pueden restar seriedad a tu texto, pero también mantente alejado de términos excesivamente técnicos si no estás seguro de cómo utilizarlos. Un registro equilibrado y respetuoso facilita que tus ideas lleguen al lector con claridad y autoridad y será valorado positivamente por los correctores de la PAU.

PREPARANDO LA PREGUNTA

Elabora un discurso argumentativo de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a una pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado

Ahora que ya tienes todas las claves sobre los textos argumentativos, es hora de aprender a redactar con propiedad y calidad. Para ello, vamos a guiarte paso a paso en la forma en la que te aconsejamos que actúes en la PAU, pero, antes, analicemos la pregunta 3.

1. ¿En qué consiste la pregunta?

A partir de una pregunta planteada sobre el contenido del texto inicial de la PAU, deberás elaborar un texto argumentativo que tenga entre 200 y 250 palabras, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

La pregunta vale un máximo de 2 puntos que se reparten de la siguiente forma:

• Idoneidad de la estructura (hasta 0.5 puntos).

• Valoración de la argumentación y su desarrollo (hasta 1 punto).

• Empleo adecuado de los marcadores discursivos (hasta 0.5 puntos).

• Intenta que la extensión se sitúe dentro de la franja que te indican (entre 200 y 250 palabras), porque te podrían penalizar con 0.25 puntos menos si no respetas de forma significativa la extensión indicada (si el texto es demasiado largo o demasiado corto, si te pasas o te quedas corto por poco no pasa nada).

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta? Alrededor de unos 15 minutos sería una duración ideal para esta pregunta, contando desde que planteas el texto hasta que terminas de redactarlo.

4. ¿Por dónde empiezo?

Debes comenzar por tener clara la postura que vas a defender y qué argumentos vas a emplear. Las preguntas planteadas están relacionadas con el contenido de los textos propuestos en la PAU: leerlos con atención puede darte pistas o ideas para abordar tu argumentación.

5. ¿Cómo respondo?

Ahora sí, veamos paso a paso cómo elaborar un buen texto argumentativo.

a) Lee detenidamente el texto propuesto en la PAU. Una cosa es identificar y organizar las ideas textuales y otra diferente tener que argumentar con tus propias palabras sobre una pregunta relacionada con el contenido de un texto. Por eso, aunque ya hayas leído varias veces el texto de la PAU, debes hacerlo de nuevo porque el enfoque es diferente: ahora deberás expresar una opinión, de forma argumentada, respondiendo a una pregunta planteada en términos de sí o no.

Sobre todo, si no sabes qué responder o cómo afrontar tu respuesta, el texto te dará algunas claves que pueden ser la base de tu argumentación:

• Puedes fijarte en aquellas afirmaciones o ideas con las que estés o no de acuerdo, para apoyarlas o refutarlas.

• El texto puede que incluya algunos datos o ejemplos interesantes que te ayuden a organizar tu argumentación.

b) Elabora un guion previo. Del mismo modo que no era buena idea plantear el reparto de ideas textuales sin haberlo esbozado, previamente, en un guion, ahora tampoco es buena idea comenzar a escribir sin más. Ten en cuenta que, si improvisas de esa forma, puedes cometer dos errores graves que te restarán calificación:

• Es posible que no plantees una estructura textual clara para el corrector.

• Puede que no incluyas argumentos de calidad o que recurras, sin darte cuenta, a alguna que otra falacia. Elaborar este guion previo te ayudará a ver claramente si has respetado una estructura textual y si has repartido los argumentos de forma correcta a lo largo del texto.

c) Llegó la hora de redactar. Una vez que tengas claro de qué vas a hablar y cómo lo vas a estructurar, es hora de redactar. Aspectos importantes que debes tener en cuenta en este paso son:

• Respeta el guion que acabas de elaborar. Puedes introducir alguna novedad no prevista que se te haya ocurrido escribiendo, pero comprueba, tras la redacción, que encaja en la estructura planteada.

• Claridad, concisión y brevedad deben ser los principios de tu texto.

• No te enrolles demasiado en un solo argumento, aunque lo domines.

• No te metas en «jardines»: hay temas polémicos de los que es difícil salir, ojo con esto.

• Cuida el lenguaje: recuerda la propiedad textual de la adecuación. Descarta el lenguaje coloquial y no uses uno demasiado académico si no estás acostumbrado.

• Sé original: no parafrasees el texto de la PAU, usa tus propios argumentos. Alguna que otra idea sí puedes coger, pero dale tu propia interpretación.

• Tres párrafos es lo ideal: uno introductorio, otro de desarrollo y uno final conclusivo.

• Recurre a tu experiencia personal: con los nervios del día de la PAU es posible que te cueste comenzar a escribir. Durante este curso deberías prestar especial atención a las noticias de los medios de comunicación para estar al tanto de la actualidad y tener, no solo una opinión formada sobre las cosas que pasan, sino también algunos datos a los que recurrir.

Si te quedas en blanco, recurre a tu experiencia personal: piensa en familiares y amigos, en las experiencias que has vivido y monta tu argumentación a partir de esa base. Seguro que, una vez que hayas empezado a escribir, lo verás todo más claro.

6. Veamos un ejemplo

Para practicar de la forma más real posible, vamos a tomar como ejemplo dos preguntas reales de la PAU de 2024, las opciones A y B. De cada una de ellas, vamos a analizar:

• Cómo podríamos responder usando las tres estructuras más comunes de los textos argumentativos: inductiva, deductiva y encuadrada.

• Cómo sería el guion previo en cada uno de los casos.

• Los tipos de argumentos que hemos usado.

PAU 2024, OPCIÓN A:

¿Crees que en España, actualmente, se tienen unos hábitos alimenticios saludables?

TEXTO 1: Estructura inductiva

Guion previo

1. Introducción:

• Importancia histórica de la dieta mediterránea en España.

• Alimentos clave en una dieta saludable.

2. Desarrollo:

• Deterioro de los hábitos alimenticios.

• Datos sobre obesidad infantil y consumo de ultraprocesados.

• Relación entre tiempo para cocinar y calidad de la dieta.

3. Conclusión:

• Balance entre hábitos tradicionales y problemas actuales.

En España, la dieta mediterránea ha sido históricamente un ejemplo de alimentación saludable. Esta dieta incluye abundancia de frutas, verduras, cereales integrales y aceite de oliva, alimentos que los expertos en nutrición destacan como esenciales para una vida sana. Sin embargo, diversos estudios recientes muestran que estos hábitos están cambiando. Según el Ministerio de Sanidad, el 40% de los niños españoles tiene sobrepeso o es obeso, lo que refleja una tendencia hacia el consumo de productos ultraprocesados y azucarados. Además, el tiempo dedicado a cocinar ha disminuido en los hogares españoles, lo que ha incrementado la dependencia de alimentos rápidos y poco nutritivos.

Aunque aún existen personas que siguen la dieta mediterránea, esta práctica es cada vez menos frecuente. Muchos españoles prefieren alimentos preparados o congelados, lo que tiene un impacto directo en la salud pública. La creciente incidencia de enfermedades como la diabetes tipo 2 y los problemas cardiovasculares están relacionados con estos cambios en los hábitos alimenticios.

Por tanto, aunque España mantiene algunos elementos saludables en su alimentación, como el uso del aceite de oliva y la inclusión de frutas y verduras en la dieta, los datos actuales muestran que los hábitos alimenticios están lejos de ser óptimos y requieren una transformación para ser considerados verdaderamente saludables.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

Guion previo

1. Introducción:

■ Argumentos de autoridad.

TEXTO 2: Estructura deductiva

• Tesis: España no tiene hábitos alimenticios saludables.

2. Desarrollo:

■ Argumentos lógicos.

• Abandono de la dieta mediterránea debido a cambios en el estilo de vida.

• Datos sobre obesidad infantil y aumento de enfermedades.

3. Conclusión:

• Confirmación de la tesis basada en los datos y los cambios alimenticios actuales. España no tiene actualmente unos hábitos alimenticios saludables. Aunque la dieta mediterránea ha sido considerada una de las más beneficiosas para la salud, el estilo de vida moderno ha provocado un abandono progresivo de estos hábitos.

El tiempo dedicado a cocinar ha disminuido significativamente en los hogares, lo que ha llevado al incremento en el consumo de alimentos ultraprocesados y preparados. Este cambio de hábitos está afectando a las generaciones más jóvenes: el Ministerio de Sanidad ha publicado que el 40% de los niños españoles tiene sobrepeso u obesidad. Este problema, además, se traduce en un aumento de enfermedades como la diabetes tipo 2 y los problemas cardiovasculares, relacionadas directamente con una dieta poco equilibrada.

Aunque aún se utilizan alimentos saludables como el aceite de oliva, su impacto es insuficiente frente a la creciente dependencia de alimentos poco nutritivos. Por tanto, los datos reflejan que, a pesar de la influencia histórica de la dieta mediterránea, en España predominan actualmente hábitos poco saludables.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

Guion previo

1. Introducción:

■ Argumentos de autoridad.

TEXTO 3: Estructura encuadrada

• España como referente histórico de la dieta mediterránea.

2. Desarrollo:

• Cambios en los hábitos alimenticios actuales.

• Datos sobre obesidad infantil y consumo de ultraprocesados.

• Aumento de enfermedades relacionadas con la dieta.

3. Conclusión:

• Valoración final: España no tiene hábitos alimenticios saludables.

■ Argumentos lógicos.

La dieta mediterránea ha sido durante décadas un modelo de alimentación saludable en España. Sin embargo, los hábitos alimenticios actuales en el país no reflejan esta tradición de manera consistente. Según el Ministerio de Sanidad, el 40% de los niños españoles tiene sobrepeso o es obeso, lo que demuestra que las generaciones más jóvenes están adoptando dietas basadas en alimentos ultraprocesados y azucarados. Además, el tiempo dedicado a cocinar en los hogares ha disminuido considerablemente, lo que ha aumentado la dependencia de alimentos rápidos y poco nutritivos.

Aunque es cierto que todavía se utilizan alimentos saludables, como el aceite de oliva y las frutas y verduras, su consumo no es suficiente para contrarrestar el impacto de las dietas modernas. Como resultado, la incidencia de enfermedades relacionadas con la alimentación, como la diabetes tipo 2 y los problemas cardiovasculares, está aumentando.

Por tanto, aunque la dieta mediterránea sigue siendo un referente en muchos aspectos, los hábitos alimenticios actuales en España no pueden considerarse saludables en su conjunto y requieren un cambio significativo.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

■ Argumentos de autoridad.

PAU 2024, OPCIÓN B:

■ Argumentos lógicos.

¿Crees que el alejamiento de la tierra de origen genera una idealización de esta?

TEXTO 1: Estructura inductiva

Guion previo

1. Introducción:

• El alejamiento de la tierra natal y la desconexión emocional.

2. Desarrollo:

• Nostalgia como filtro emocional que idealiza el lugar de origen.

• Datos del estudio sobre percepción positiva de la tierra natal.

• Ejemplos en la literatura y el arte.

3. Conclusión:

• La idealización como resultado de la distancia.

El alejamiento de la tierra de origen puede llevar a su idealización. Muchas personas que emigran experimentan una desconexión con su lugar de nacimiento, lo que a menudo provoca una percepción más positiva de su tierra,

basada en recuerdos selectivos. Por ejemplo, un estudio de la Universidad de Granada señala que el 68% de los emigrantes tienden a describir su lugar de origen como un espacio idílico, incluso cuando en su infancia enfrentaron dificultades económicas o sociales.

Además, la distancia física y temporal fomenta la nostalgia, que actúa como un filtro emocional, resaltando aspectos agradables y minimizando los negativos. Esto se ve reflejado en la literatura y el arte, donde el tema de la añoranza de la tierra natal es recurrente. Al estar lejos, las personas tienden a idealizar costumbres, paisajes y tradiciones, aunque estas hayan cambiado o incluso desaparecido.

Por tanto, es evidente que el alejamiento de la tierra de origen genera, en la mayoría de los casos, una idealización de esta, alimentada por la nostalgia y una percepción subjetiva de los recuerdos.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

■ Argumentos emocionales (nostalgia como filtro).

■ Argumentos de autoridad.

Guion previo

1. Introducción:

• Tesis: La distancia genera idealización de la tierra de origen.

2. Desarrollo:

• Nostalgia como filtro emocional.

• Datos del estudio sobre percepción idealizada de la tierra natal.

• Reflejo en la literatura y el arte.

3. Conclusión:

• Confirmación de la tesis basada en las pruebas.

El alejamiento de la tierra de origen provoca su idealización. La nostalgia que surge al estar lejos actúa como un filtro emocional que resalta los aspectos positivos y minimiza los negativos. Esto es especialmente evidente en las narrativas de los migrantes, quienes, al recordar su lugar de origen, suelen destacar sus costumbres, paisajes y tradiciones como ideales, incluso si enfrentaron dificultades en el pasado.

Un estudio de la Universidad de Granada respalda esta idea al señalar que el 68% de los emigrantes tienden a describir su tierra natal como un lugar idílico. Además, la literatura y el arte reflejan esta tendencia, mostrando cómo la distancia y el paso del tiempo alimentan la percepción subjetiva y romántica del lugar de origen.

En conclusión, la distancia física y emocional fomenta una idealización que está profundamente influenciada por la nostalgia y los recuerdos selectivos, haciendo que las personas vean su tierra natal de manera más positiva de lo que realmente era.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

■ Argumentos emocionales (nostalgia como filtro).

TEXTO 3: Estructura encuadrada

■ Argumentos de autoridad.

Guion previo

1. Introducción:

• Complejidad emocional de la relación con la tierra natal.

2. Desarrollo:

• Nostalgia como filtro emocional que idealiza el lugar de origen.

• Datos del estudio sobre percepción positiva de la tierra natal.

• Reflejo en la literatura y el arte.

TEXTO 2: Estructura deductiva

3. Conclusión:

• Valoración final: La distancia fomenta la idealización.

La relación emocional con la tierra natal es compleja, especialmente cuando hay distancia de por medio. La nostalgia suele actuar como un filtro emocional, transformando los recuerdos en imágenes idealizadas del lugar de origen. Esto explica por qué muchas personas emigrantes tienden a describir su tierra como un espacio idílico, incluso si en su infancia experimentaron dificultades económicas o sociales.

Un estudio de la Universidad de Granada revela que el 68% de los emigrantes idealizan su tierra de origen, destacando elementos como las costumbres o los paisajes. Este fenómeno también es un tema recurrente en la literatura y el arte, donde la añoranza de la patria se asocia a una percepción romántica y subjetiva.

Por tanto, es evidente que el alejamiento físico fomenta una idealización de la tierra de origen, alimentada por la nostalgia y los recuerdos selectivos, que convierten lo conocido en un reflejo emocional más positivo de lo que era en la realidad.

Argumentos utilizados:

■ Argumentos basados en datos y estadísticas.

■ Argumentos emocionales (nostalgia como filtro).

■ Argumentos de autoridad.

Pero, claro, hay veces que viendo ejemplos correctos puede que no seamos capaces de visualizar cómo sería hacerlo de forma incorrecta.

Vamos a responder ahora cometiendo los errores más frecuentes entre el alumnado de 2.º de Bachillerato.

¿Crees que en España, actualmente, se tienen unos hábitos alimenticios saludables?

En España, la dieta mediterránea siempre ha sido famosa, pero eso ya no importa porque casi nadie sigue comiendo bien. Si no cambiamos pronto, toda la población será obesa. Los anuncios de comida rápida son los responsables de que los jóvenes coman fatal, y, además, cada vez hay menos tiempo para cocinar porque la gente es perezosa. Aunque algunos todavía usan el aceite de oliva, es probable que dejen de hacerlo porque las modas lo cambian todo.

Está claro que, en otros países, como Estados Unidos, también comen mal, pero al menos no presumen de tener una dieta buena. En España deberíamos dejar de hablar de la dieta mediterránea, porque ya nadie sabe lo que es. Todo esto demuestra que tenemos un problema serio y que deberíamos prohibir los alimentos procesados.

Errores identificados y cómo corregirlos

1. Falta de estructura clara:

• El texto carece de introducción, desarrollo y conclusión; las ideas se presentan de manera desordenada. Es, además, demasiado breve.

• Corrección: organizar el texto en tres partes diferenciadas, presentando la tesis al principio, desarrollando los argumentos de forma lógica y concluyendo con una valoración.

2. Uso de falacias:

• Falacia de causa falsa: «Los anuncios de comida rápida son los responsables de que los jóvenes coman fatal».

• Corrección: relacionar el aumento del consumo de comida rápida con estudios que lo respalden, evitando establecer una causa sin pruebas.

• Falacia de apelación al miedo: «Si no cambiamos pronto, toda la población será obesa».

• Corrección: sustituir esta afirmación alarmista por datos específicos que respalden la gravedad del problema.

• Falacia de generalización apresurada: «Ya nadie sabe lo que es la dieta mediterránea».

• Corrección: usar datos o estudios para respaldar afirmaciones generales, evitando juicios absolutos.

3. Ausencia de marcadores textuales:

• La falta de conectores dificulta la coherencia del texto.

• Corrección: usar marcadores como «por ejemplo», « sin embargo» o «por tanto» para enlazar las ideas.

¿Crees que el alejamiento de la tierra de origen genera una idealización de esta?

La tierra de origen siempre se idealiza cuando te alejas, porque la gente no puede evitarlo. Todo el mundo sabe que cuando estás lejos, empiezas a recordar solo las cosas buenas y te olvidas de los problemas. Esto pasa porque la distancia hace que las cosas parezcan mejores de lo que son. La mayoría de los emigrantes siempre están hablando de lo maravillosos que eran sus pueblos, aunque cuando vivían allí querían irse a la ciudad. Si te fijas, los emigrantes siempre exageran las tradiciones y las costumbres de su tierra, como si fueran únicas en el mundo. Seguro que, en realidad, muchas de esas tradiciones ya no existen o nunca fueron tan importantes. Por eso, idealizar la tierra de origen no tiene sentido, y lo único que hace es que la gente se sienta más triste por estar lejos.

Errores identificados y cómo corregirlos

1. Falta de estructura clara:

• Las ideas se presentan de forma arbitraria, sin una organización lógica. También es demasiado breve.

• Corrección: incluir una introducción que presente el tema, un desarrollo que argumente la tesis y una conclusión que resuma el análisis.

2. Uso de falacias:

• Falacia de generalización apresurada: «La tierra de origen siempre se idealiza cuando te alejas»

• Corrección: matizar esta afirmación con datos o ejemplos concretos que reflejen que no todos idealizan su tierra.

• Falacia ad populum: «Todo el mundo sabe que cuando estás lejos, recuerdas solo las cosas buenas».

• Corrección: evitar generalizaciones y respaldar las afirmaciones con estudios o evidencias.

• Falacia de apelación al ridículo: «Seguro que, en realidad, muchas de esas tradiciones ya no existen o nunca fueron tan importantes».

• Corrección: sustituir este tono despectivo por una argumentación razonada basada en ejemplos concretos.

3. Ausencia de marcadores textuales:

• La falta de conectores entorpece la fluidez del texto.

• Corrección: usar conectores como «además» , «por ejemplo» o «en conclusión» para mejorar la cohesión. Toma buena

TU TURNO

2. Elabora un discurso argumentativo para cada una de estas cinco preguntas que tenga entre 200 y 250 palabras. Puedes elegir el tipo de estructura que consideres más adecuada.

a) ¿Consideras que las redes sociales tienen un impacto significativo en la autoestima de los jóvenes?

b) ¿Piensas que el cambio climático afecta directamente a tu vida cotidiana?

c) ¿Crees que los videojuegos pueden ser una herramienta educativa eficaz?

d) ¿Crees que las series y películas influyen en la forma en que los jóvenes perciben las relaciones personales?

e) ¿Estás de acuerdo con que participar en actividades deportivas mejora el rendimiento académico?

Sé conciso y evita la redundancia

En un texto argumentativo cada palabra cuenta, especialmente si debes respetar, como en la PAU, un límite de extensión. Asegúrate de expresar tus ideas de manera directa y sin repetir conceptos innecesariamente. Esto no significa ser superficial, sino buscar precisión en tu lenguaje para que tu mensaje sea claro y persuasivo sin caer en divagaciones.

PREPARANDO LA PA U

ANTES DE RESPONDER

Cerramos el bloque de comunicación correspondiente a las tres primeras preguntas de la PAU. Recuerda que es un bloque muy importante en el examen, pues tiene un valor de cinco puntos, y que su contenido es eminentemente práctico.

No nos cansaremos de repetirte la importancia de leer varias veces el texto que te proponen: es fundamental para identificar bien la ideas, para organizarlas correctamente, para determinar los mecanismos de cohesión, la intención comunicativa del autor y para encontrar algunas pistas que te servirán en tu argumentación.

En relación con esto último, la argumentación: piensa con calma cómo vas a enfocar la pregunta. Usa para ello el guion previo. Si te sientes bloqueado cuando comiences a escribir, para, respira y piensa en tu experiencia personal.

De momento, solo vamos a practicar con lo que llevamos aprendido.

AHORA NOSOTROS

Bloque 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Gordos y estampitas

Pertenezco a ese amplio grupo de españoles que hasta la pasada Nochevieja no sabía quién era Lalachus. Me entero ahora que una de sus cruzadas (hoy todo el mundo tiene una) es luchar contra la gordofobia y por la «diversidad de los cuerpos». Y a mí me parece estupendo. Algunas de las personas que más admiro son o fueron gruesos (Agustín de Foxá o Edgar Neville, por decir los que ahora me vienen a la cabeza) y me parece una grosería y una falta de educación insultar en público a una persona (especialmente si es una señora) por tener sobrepeso. Es más, si la cosa no es exagerada, siempre es bueno algún gramo de más para potenciar el sex appeal. El problema, claro, es cuando la luchadora por los derechos civiles de los gruesos aprovecha una televisión pública (o más bien gubernamental) para herir en lo más hondo a millones de españoles. Me refiero, es obvio, a lo de la estampita del Sagrado Corazón tuneada como la mascota del Grand Prix, un semoviente cornudo y de dudosa gracia.

PREPARANDO LA PA U

Hoy he estado tomando café en un bar de un barrio popular de Sevilla y he contado las estampitas religiosas que estaban pegadas a sus paredes y que, según me contó el camarero, las habían ido regalando los clientes —gentes trabajadoras— como muestra de afecto a los propietarios del garito. Treinta y ocho en total. Las había de todos los tamaños y motivos iconográficos: crucificados y resucitados, santos y mártires, monjas, vírgenes dolorosas, sagrados corazones... Treinta y ocho estampitas dan para recorrer el riquísimo mundo de unas devociones que están por todas partes: en las cabeceras de las camas de hospital, en las carteras junto a las fotos de los niños, en los taxis, los autobuses, las pescaderías y las mesas de las oficinas... es el sentir de un pueblo, de ese mismo pueblo que insultó la cómica de las campanadas a media noche.

A mí me gustaría pensar que Lalachus no lo ha hecho por molestar. Que más bien es víctima de ese gamberrismo progre (cayetanos a la inversa) que cree que insultar las creencias religiosas de los españoles (mayoritariamente católicos) tiene algo de heterodoxo y rompedor, cuando no son más que peones de ese capitalismo tecno-woke que es consciente de que el cristianismo es una de las últimas barreras para su triunfo definitivo, que ya está al caer.

Por supuesto, la/lo prensa de progreso afirma que todas las críticas a Lalachus proceden de la «ultraderecha católica». A mí, que me apunten en la lista.

Luis Sánchez-Moliní Diario de Sevilla, 03/01/2025

Responde a las tres cuestiones siguientes:

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

2. Explica la intención comunicativa del autor (0.5 puntos) y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

3. ¿Deben respetarse los sentimientos religiosos del mismo modo en que deben respetarse a las personas independientemente de su físico? Elabora un discurso argumentativo de entre 200 y 250 palabras, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

La oración compuesta

2. LA COORDINACIÓN

3. LA SUBORDINACIÓN

3.1. Subordinadas sustantivas

3.2. Subordinadas de relativo

3.3. Subordinadas adverbiales

4. SUBORDINACIÓN Y FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO

PREPARANDO LA PAU

• Antes de responder

• Ahora nosotros

1. COORDINACIÓN, SUBORDINACIÓN Y YUXTAPOSICIÓN

En esta unidad

ORACIÓN COMPUESTA

Coordinadas

TIPOS DE ORACIONES COMPUESTAS

LA COORDINACIÓN

Subordinadas

Yuxtapuestas

Copulativas

Disyuntivas

Adversativas

Sustantivas

De relativo

LA SUBORDINACIÓN

Adverbiales

Unión de dos o más oraciones en una sola.

Mantienen la independencia sintáctica.

Una pasa a desempeñar una función menor dentro de otra oración.

Se unen sin necesidad de nexo.

Y, e ni Tanto…como; igual…que

O, u, o bien ya…ya; bien…bien

Pero, mas

Sujeto CD

Término de preposición

Introducidas por un nexo relativo.

De tiempo De modo

Ilativas Concesivas

Pronombre: que, quien, el cual, cuanto Adverbio: como, cuando, donde Determinante: cuyo, cuanto

Condicionales

Consecutivas

Comparativas

Como ya estudiamos en la unidad anterior, cuando una oración contiene un solo verbo (o perífrasis) y un solo sujeto, es una oración simple. Pero en muchas ocasiones, unimos varias oraciones en una sola, de muy distintas maneras y surge así la oración compuesta.

Vamos a partir de una definición elemental: llamamos oración compuesta a aquella que está formada por la unión de dos oraciones en una sola: Marisa sigue estudiando en Huelva pero su hermana regresó a Almería. Como puedes observar, tenemos dos oraciones que, por separado, son simples (Marisa sigue estudiando en Huelva; Su hermana regresó a Almería) y, en este caso, las hemos unido mediante la conjunción pero para formar una oración compuesta.

En el ejemplo anterior, ambas oraciones contienen su sujeto y su predicado; a veces, sin embargo, en una oración compuesta puede faltar alguno de los sujetos o estar omitido (Tengo calor aunque esté nublado; Volverás con ella y te lo explicará) e, incluso, alguno de los verbos (Yo iré en mi bici y tú en la tuya), pero en todos los casos nos hallamos ante dos oraciones completas que se unen para formar una nueva unidad superior.

Estas oraciones compuestas se pueden unir de distintas maneras. Lo estudiamos en el punto siguiente.

Toma buena

La oración compuesta Tradicionalmente, se consideraba que con la existencia de dos predicados era suficiente para hablar de dos oraciones coordinadas (Iré a Fuenteheridos y te esperaré allí ), pero el GTG reserva el nombre de oración compuesta para aquellas que suponen la unión de dos oraciones completas, con sujetos y predicados diferentes. De esta manera, pueden coordinarse dos núcleos de un sintagma (Martina y Paula van a clases de danza), dos sintagmas (Cenamos verdura y una pieza de fruta; Iré pero volveré pronto) o dos oraciones (Yo me encargo de la cena y tú irás a las compras).

1. COORDINACIÓN, SUBORDINACIÓN, YUXTAPOSICIÓN

En una oración compuesta se pueden establecer tres tipos de relación entre sus componentes: coordinación, subordinación y yuxtaposición.

La coordinación implica una relación de igualdad e independencia sintáctica entre las oraciones. Eso quiere decir que se trata en realidad de oraciones distintas que se unen mediante una conjunción coordinante; ambas están al mismo nivel (tendrás que reflejarlo así en el análisis sintáctico)

De este modo, puedes unir varias oraciones simples (Aurora es ingeniera; Pepa trabaja en una finca olivarera) para constituir una oración compuesta por coordinación ( Aurora es ingeniera y Pepa trabaja en una finca olivarera), donde las antiguas oraciones han entrado a formar parte de una unidad mayor, la oración compuesta; sin embargo, mantienen su independencia sintáctica.

Oración compuesta por coordinación

Aurora es ingeniera y Pepa trabaja en una finca olivarera Or. 1 Nx Or. 2

Ahora bien, existe un segundo tipo de relación, que es la de la subordinación. En este caso, la llamada «oración subordinada» se integra como un elemento dependiente semántica y sintácticamente de la principal; es decir, una de sus funciones (la de sujeto o la de algún complemento verbal o nominal) pasa a ser desempeñada por una oración subordinada y no por un sintagma.

Así, en la oración simple Las tenistas de la copa Federación quedaron exhaustas tras la final, se puede sustituir el sintagma nominal sujeto (Las tenistas de la copa Federación) por una oración, según dijimos: Quienes jugaron quedaron exhaustas tras la final. Esta posibilidad no existe con las oraciones coordinadas, ya que no pueden sustituirse por ningún sintagma propio de las oraciones simples.

Por último, cuando dos oraciones se unen sin ningún nexo, preposición o conjunción, entre ellas, hablamos de oraciones yuxtapuestas: Se marchó enseguida: sus tíos lo esperaban en la estación.

Veni, vidi, vici

Tal vez la más famosa yuxtapuesta es la que pronunció el emperador romano Julio César: Llegué, vi, vencí. Se yuxtaponen, en este caso, tres sintagmas verbales.

Las oraciones yuxtapuestas pueden mantener entre sí una relación de coordinación (Yo iré; tú me acompañarás) o de subordinación, de diversos tipos (causal, final, temporal…): Llegó tarde: el avión venía con retraso. En cualquier caso, analizamos estas oraciones como yuxtapuestas porque se unen sin nexo (y los verbos de ambas están conjugados: como veremos, un verbo subordinado puede estar en forma no personal y entonces no se habla de yuxtaposición).

Un caso particular de yuxtaposición es el del llamado estilo directo: cuando incluimos en nuestro texto palabras de otra persona de forma directa, literalmente, no hay nexo alguno: Angustias me dijo: «Mañana no iré». En estos casos, la academia habla de yuxtaposición, aunque parece evidente que las palabras textuales son el CD del verbo dijo (de hecho, puedo afirmar que Angustias me lo dijo). Volveremos a ello cuando estudiemos la subordinación sustantiva.

Concepto de subordinación

En la vida real, como sabes, un subordinado es alguien que trabaja para otra persona (el jefe). Imagina que alguien es un trabajador autónomo, tiene su propia empresa unipersonal y las cosas le van mal. Busca entonces trabajo en otro lugar y pasa de ser jefe a empleado, es decir, subordinado a otro jefe. Ya no se encarga de hacerlo todo, sino que en su nuevo puesto desempeña solo alguna función concreta. Pues lo mismo ocurre con las oraciones.

2. LA COORDINACIÓN

Para que localices bien una coordinación, debes buscar las conjunciones coordinantes; estas te dirán, además, qué tipo de coordinada es. En el siguiente cuadro tienes los tipos de oraciones coordinadas, sus nexos más habituales y algunos ejemplos.

Tipo

Definición

Copulativas Suman sus significados y, e, ni

Nexos

Conjunciones discontinuas tanto… como; tanto… cuanto; igual… que; lo mismo… que; ni… ni; no solo… sino también

Disyuntivas Plantean una alternativa u opción o, u

Conjunciones discontinuas: bien… bien; tan pronto… como; ya… ya

Adversativas La segunda oración matiza o contrasta con la primera pero, mas, sino (que)

consejo PAU

Conjunciones vs. conectores oracionales

Como ya te explicamos en la unidad anterior, no es lo mismo una conjunción (pero) que un conector (sin embargo), aunque tengan los mismos significados. Recuerda:

• Los conectores se deben escribir con una coma detrás: Es tarde; sin embargo, me quedaré un rato más.

• Los conectores suelen colocarse al inicio de la oración, pero pueden ir más adelante, incluso al final de la misma: Es tarde; me quedaré un rato más, sin embargo.

• Los conectores son compatibles con algunas conjunciones: Es tarde y, sin embargo, me quedaré un poco más.

Intenta sustituir sin embargo por pero en los ejemplos anteriores. ¿A que no es posible?

PAU TUTORIAL

Ejemplos

Estaba distraída y su profesora le llamó la atención.

Lo mismo le gusta una cosa que prefiere la contraria.

O te acercas tú ya o voy yo.

Marta juega al fútbol, pero le gusta más el balonmano.

Por este motivo, los conectores no funcionan como nexo de oración entre dos oraciones coordinadas, sino que establecen relaciones de yuxtaposición y se analizan como modificador oracional de la frase en la que se insertan.

Lo mismo ocurre con los conectores explicativos (es decir, o sea, a saber…), que la gramática tradicional consideraba nexos coordinantes.

Debes tener todo esto presente cuando vayas a analizar una frase. Con todo, la RAE admite que una conjunción, cuando inicia una oración, funciona como conector: ¿Pero tú no estabas acostado?

Cómo analizar oraciones coordinadas

En la PAU pueden proponerte el análisis de una oración compuesta por coordinación. También es posible que en la oración que te propongan para analizar haya coordinación (entre palabras, sintagmas u oraciones). Por eso, siempre que detectes la presencia de una conjunción coordinante, tienes que ver qué elementos une y tomar las correspondientes decisiones. Veamos varios ejemplos:

• Anoche cené tortilla y verduras.

• Anoche cené verduras y me fui a la cama enseguida.

• Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato.

En los tres casos detectamos la presencia de una conjunción coordinante ( y). Cuando esto ocurra, debes comprobar qué une esa conjunción:

• Anoche cené tortilla y verduras: aquí une dos nombres, tortilla y verduras Ambos complementan a cené

• Anoche cené verduras y me fui a la cama enseguida. En este caso se unen dos sintagmas verbales ( Anoche cené verduras, y Me fui a la cama enseguida) que comparten el mismo sujeto tácito ( yo).

• Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato. En esta ocasión hay dos verbos, pero cada uno de ellos tiene su propio sujeto: el sujeto de encantan es las verduras (se comprueba por la concordancia) mientras que el sujeto de cené es el tácito yo. Cuando esto ocurre, se unen dos oraciones. Veamos ahora cómo se analiza cada oración.

Anoche cené tortilla y verduras.

1. Comprobamos que, efectivamente, la conjunción une dos nombres (o dos sintagmas nominales).

2. Apreciamos un solo verbo. Por la concordancia, buscamos el sujeto. Como el verbo está en primera persona del singular, el sujeto es yo, que no aparece (sujeto tácito; lo marcamos con el símbolo Ø).

Ø Anoche cené tortilla y verduras (ST)

SV-P

3. Indicamos los núcleos de sujeto y predicado. En este caso, como el sujeto es tácito, no es necesario señalar su núcleo:

Ø Anoche cené tortilla y verduras N (ST) SV-P

4. Nos preguntamos por la estructura argumental del verbo. Cenar implica que alguien (sujeto) cena algo (CD). Ya tenemos el sujeto señalado, así que buscamos el CD, ese algo que se cena y que se puede sustituir en este caso por las: tortilla y verduras.

4.a. Cuando se unen dos nombres, podemos analizarlo de dos maneras: la primera es considerando que se unen los núcleos:

Ø Anoche cené tortilla y verduras

N Nx N

N SN-CD (ST)

SV-P

4.b. Alternativamente, podemos plantear que se unen dos sintagmas nominales:

Ø Anoche cené tortilla y verduras N N N SN-CD Nx SN-CD (ST) SV-P

Esta segunda opción es preferible porque permite incluir los posibles modificadores y complementos de cada nombre.

Ø Anoche cené una tortilla de atún y verduras a la plancha

Mod N SPrep-CN N SPrep-CN N SN-CD Nx SN-CD (ST) SV-P

Recuerda que, en cualquier caso, las conjunciones coordinantes unen dos elementos idénticos, es decir, lo que hay antes y detrás es lo mismo: dos núcleos, dos sintagmas, dos oraciones.

5. Ya solo nos queda analizar el último sintagma, un adverbio de tiempo no argumental y, por lo tanto, adjunto. Así, se trata de un sintagma adverbial complemento circunstancial de tiempo.

Ø Anoche cené una tortilla de atún y verduras a la plancha

N Mod N SPrep-CN N SPrep-CN

SAdv-CCT N SN-CD Nx SN-CD (ST) SV-P

6. Como paso final, no olvidemos nunca señalar el tipo de oración. Aquí, al haber un verbo transitivo, estamos ante una oración transitiva. No está de más señalar que se trata de una oración simple (en breve comenzaremos a ver las compuestas, y se hace pertinente señalar también esto):

Ø Anoche cené una tortilla de atún y verduras a la plancha

Mod N SPrep-CN N SPrep-CN N SN-CD Nx SN-CD (ST) SV-P

Oración simple transitiva

Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto.

1. En este caso, vemos que hay verbos antes y después de la conjunción (cené-fui ) pero ambos están en primera persona del singular, por lo que comparten el mismo sujeto tácito. Por lo tanto, se coordinan dos predicados, cada uno de ellos con su núcleo verbal:

Ø Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto (ST) SV-P Nx SV-P

2. Una vez señalados sujeto y predicados, nos centramos en el primer predicado: buscamos el verbo, nos preguntamos por su estructura argumental y señalamos las funciones. En este caso, se repiten del ejemplo anterior y las señalamos directamente:

Ø Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto N N Sadv-CCT N SN-CD (ST) SV-P Nx SV-P

3. Nos centramos ahora en el segundo predicado. Aquí la cosa se complica un poco.

3.1. La estructura argumental de ir es «alguien va a un sitio», de manera que, como es un verbo de movimiento y aparece la preposición a, nos encontramos con un CRég.

3.2. El pronombre átono me puede tener varios valores. Como no se puede cambiar por lo/la/le no es ni CD ni CI. Podemos plantearnos si es un verbo pronominal, pero si te fijas, el pronombre no es obligatorio: voy a la calle/me voy a la calle: el pronombre da más énfasis a la oración, pero es prescindible sin que haya ningún cambio sintáctico. Por lo tanto, es un dativo.

3.3. Menos problemas tiene el adverbio de tiempo pronto, que es un complemento adjunto.

Ø Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto N N

Sadv-CCT N SN-CD Dat N SPrep-CRég SAdv-CCT (ST) SV-P Nx SV-P

4. Completamos los elementos que faltan dentro de cada sintagma:

Ø Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto

Mod N

N N N SN-T N

Sadv-CCT N SN-CD Dat N SPrep-CRég SAdv-CCT (ST) SV-P Nx SV-P

5. Finalmente, señalamos el tipo de oración. Como en este caso hay dos predicados, cada uno es de un tipo distinto (en ambos casos hay verbos predicativos, pero el primero es transitivo y el segundo no), y eso lo señalamos en el recuadro del predicado:

Ø Anoche cené verduras y me fui a la cama pronto

Mod N N N N SN-T N

Sadv-CCT N SN-CD Dat N SPrep-CRég SAdv-CCT (ST) SV-P (transitivo) Nx SV-P (intransitivo)

Oración simple

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato.

1. En esta ocasión, detectamos que antes y después de la conjunción tenemos tanto sujeto como predicado. Por lo tanto, hay dos oraciones coordinadas, que señalamos como O1 (primera oración) y O2 (segunda oración):

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato O1 Nx O2

2. Nos centramos en la primera oración. Buscamos el verbo (encantan) que debe llevar un sujeto en plural. La estructura argumental es Algo (o alguien): sujeto encanta a alguien: CI. En este caso, ese algo que encanta son las verduras (sujeto) y ese a alguien viene indicado por el pronombre me: a mí me encantan. Lo señalamos todo en el análisis:

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato

SN-CI N Mod N SV-P SN-S O1 Nx O2

3. Vamos ahora a la segunda. Como se parece mucho a las que ya hemos analizado, vamos más rápido. Advertimos que hay que señalar el sujeto tácito y que tenemos un complemento argumental –en este caso, un SN-CD (aquello que se cena)– y un complemento adjunto, un SAdv-CCT (cuándo se cena). Añadimos esta información al análisis:

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato Ø N

Mod SAdj-CN N

SN-CI N Mod N SAdv-CCT N SN-CD

SV-P SN-S SV-P (ST) O1 Nx O2

4. Ahora tenemos que decir de qué tipo es cada oración: la primera no tiene CD y, por tanto, es intransitiva; la segunda, sí lo tiene y, por consiguiente, es transitiva. Y lo señalamos en el análisis:

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato Ø N

Mod SAdj-CN N

SN-CI N Mod N SAdv-CCT N SN-CD

SV-P SN-S SV-P (ST) O1 (Intransitiva) Nx O2 (Transitiva)

5. Solo queda señalar que todo conforma una oración compuesta y que, en este caso, lo es por coordinación copulativa:

Me encantan las verduras y anoche cené un buen plato Ø N

Mod SAdj-CN N

SN-CI N Mod N SAdv-CCT N SN-CD

SV-P SN-S SV-P (ST)

O1 (Intransitiva) Nx O2 (Transitiva) Oración compuesta por coordinación copulativa

1. Las conjunciones coordinantes pueden unir, como hemos explicado, palabras, sintagmas u oraciones. Así, en Davinia y Gema van a Córdoba, se coordinan dos SN que cumplen la función de sujeto. En Irene llegó al hotel y se acostó, se coordinan dos SV, predicados del mismo sujeto. También se pueden coordinar los complementos. En Mi tía igual conduce un coche que un autobús se coordinan dos CD; en Ada es trabajadora e inteligente, se coordinan dos atributos, etc.

Propón tú ahora ejemplos en los que se coordinen:

a) Dos sujetos.

b) Dos verbos.

c) Dos complementos de régimen.

d) Dos complementos predicativos.

e) Dos complementos locativos argumentales.

f) Otras dos funciones sintácticas que tú mismo debes explicar cuáles son.

2. Analiza las siguientes oraciones. Ten presente que la coordinación puede afectar a sintagmas o a oraciones:

a) Me encanta esa actriz pero aún no he visto su última película.

b) Me olvidé el diccionario en casa y me tuvieron que prestar uno para el examen de Griego.

c) ¿Vendrás con nosotros o te irás sola?

d) Igual estudio en mi cuarto que lo hago en el salón.

e) No te acuestes tan tarde o mañana arrastrarás un sueño enorme.

f) Hay mucha gente en la cola, pero tendremos que echar paciencia.

g) No me disgusta el gazpacho, pero prefiero el salmorejo.

h) Te estuve esperando hasta las diez, pero tú llegarías más tarde.

i) Lleva siempre una dieta equilibrada y practica deporte asiduamente.

consejo PAU

Cómo identificar si hay subordinadas

Para analizar correctamente una oración y determinar si hay alguna subordinada, debes seguir siempre unos pasos que te recordamos ahora:

1) Localiza los verbos. Normalmente, por cada verbo distinto habrá una oración, salvo que haya coordinadas que compartan un mismo sujeto para dos o más verbos.

2) Si hay verbos en forma no personal (infinitivo, gerundio, participio) que no formen parte de una perífrasis, esos no pueden ser el verbo principal, pertenecen habitualmente a una subordinada: el verbo principal siempre tiene que estar conjugado.

3) A continuación, busca palabras que puedan funcionar como nexos: conjunciones (que, si, aunque, porque…) y relativos (quien., donde, cuando, como, que, cuyo, cuanto), fundamentalmente.

4) Piensa qué palabras acompañan a ese nexo y, por lo tanto, forman la oración correspondiente.

5) Las oraciones que vayan introducidas por un relativo, serán subordinadas de relativo. Las demás, o sustantivas (si funcionan como Sujeto, CD o término) o adverbiales (en el resto de los casos).

No te preocupes si es demasiada información: lo iremos repitiendo cada vez que sea necesario. También veremos que hay algunos casos particulares que nos pueden poner en aprietos. Tampoco te preocupes por eso: son casos excepcionales, no es muy normal que te lo pregunten en la PAU.

3. LA SUBORDINACIÓN

Las oraciones subordinadas son aquellas que desempeñan una función sintáctica dependiente de otra dentro de una oración compuesta. Diferenciamos tres tipos:

• Subordinadas sustantivas. Se las suele definir como aquellas subordinadas que realizan una función propia de un SN. La Academia las define como aquellas que desempeñan funciones argumentales: sujeto, complemento directo, término de preposición. Veremos que esta definición tiene sus matices.

• Subordinadas de relativo. Son todas aquellas que van introducidas por un nexo relativo, bien sea pronombre (que, quien, cual, cuanto), un adverbio (como, cuando, donde, adonde) o un determinante (cuyo, cuanto). Estas subordinadas pueden desempeñar funciones propias tanto de sintagmas nominales como adjetivales o adverbiales.

• Subordinadas adverbiales. Son aquellas que desempeñan funciones próximas al adverbio o al complemento circunstancial. La Academia las define como aquellas que, sin ir introducidas por un relativo, realizan funciones no argumentales (adjuntos y modificadores oracionales).

3.1. Subordinadas sustantivas

Las oraciones subordinadas sustantivas son aquellas que realizan en la oración una función argumental

Funciones de las oraciones subordinadas sustantivas

Es preferible estarse quieto; Me disgusta que no prestes atención. Pueden ser sustituidas por pronombres como eso, ello, qué: Eso sería preferible; ¿Qué me disgusta?

Sujeto

Término de preposición

Con carácter enfático, una subordinada de sujeto puede ir encabezada por el artículo el: El que pienses eso me desagrada. No suele ser muy habitual, pero tenlo presente, porque es el único caso en el que ese que es conjunción y no pronombre relativo, como veremos después.

Propuso que lo dejáramos para otro día.

Se puede conmutar por los pronombres eso, qué, lo: Lo propuso; ¿qué propuso? Propuso eso.

Un sintagma preposicional, en cualquiera de sus funciones (CRég, CN, CAdj, CAdv, CC…) puede tener como término una subordinada sustantiva:

Por una vez, se acordó de que hoy era nuestro aniversario. (CRég)

Mis ganas de acompañarte son inequívocas. (CN)

Estoy entusiasmado con volver a verte (CAdj)

Volveré después de que tú te marches (CAdv)

Estudia mucho para conseguir la beca. (CCFinalidad)

Todas estas oraciones subordinadas pueden sustituirse por los pronombres eso, ello, qué

Aposición

Solo se da en escasas ocasiones, ya que, habitualmente, las subordinadas de CI son de relativo-término (introducidas, como veremos a continuación, por un pronombre relativo: quien, el que, etc.). No dio valor a que hiciese las cosas así. Puede sustituirse por el pronombre le: No le dio valor. Este CI aparece en expresiones del tipo dar importancia a que, dar tiempo a que, atribuir el problema a que, dar crédito a que y similares.

Me divierte esa opción, que vayamos a la fiesta juntas.

Al igual que sucede con las subordinadas de CI, las de aposición son, en la mayoría de las ocasiones, subordinadas de relativo, como después estudiaremos. Sin embargo, este caso es problemático, ya que no se trata de una función argumental; por ese motivo, la última versión de la gramática académica no la reconoce, aunque tampoco ofrece alternativas para su análisis.

Nexos de las subordinadas sustantivas

Conjunción Que Me gusta que cuenten conmigo para ese proyecto.

Pronombres interrogativos o exclamativos Qué, quién, cuál

Adverbios interrogativos o exclamativos Cómo, cuándo, dónde, adónde.

Desconozco qué habrá pasado; No sé quién se lo habrá contado.

No sé cuándo volverá; Dime cómo te encuentras hoy…

Sin nexo Se trata de oraciones con el verbo en infinitivo Vivir en Sotogrande es una pasada.

Toma buena

Casos conflictivos

Afirma la Academia que una subordinada sustantiva no puede ser ni CPvo ni atributo. En El problema es que nadie tomó la iniciativa, la subordinada es el sujeto. Si la oración subordinada tiene el verbo en infinitivo, sí puede ser atributo: Vivir así es morir de amor. Se trata de la única excepción que admite la gramática académica para que una sustantiva desempeñe una función no argumental (recuerda que el atributo no es un complemento argumental, aunque se le parezca). Esta excepción consiste en que una subordinada sustantiva solo puede ser atributo en las definiciones y cuando el verbo de la misma está en infinitivo.

Después tenemos oraciones como Está que echa chispas o Viene que da bocados, tradicionalmente analizadas como subordinadas de atributo o complemento predicativo. Ahora la

TUTORIAL

PAU

academia nos dice que debemos considerarlas subordinadas adverbiales consecutivas en las que se ha eliminado el sintagma adjetival que suele anteceder a estas construcciones: Está (tan enfadado) que echa chispas; Viene (tan molesto) que da bocados.

Todavía hay una excepción más, muy curiosa, pero la veremos cuando expliquemos las estructuras que funcionan como complemento predicativo.

Como comentamos con anterioridad, las oraciones en estilo directo dependientes de un verbo de habla (Me dijo: «No iré mañana»), consideradas tradicionalmente como subordinadas sustantivas de CD, en la actualidad, al carecer de nexo y poseer la entonación propia de un enunciado independiente, se consideran oraciones yuxtapuestas.

Cómo analizar una subordinada sustantiva

1. Lo primero de todo, es localizar los verbos de la oración y determinar cuál es el principal: Me comentó que puso las gafas sobre la mesa. Vemos que uno de los verbos aparece detrás de la conjunción que. Ese es el verbo de la subordinada. El otro verbo (comentó) es el principal.

2. Una vez detectado el verbo principal, procedemos como en la oración simple: recuerda que el procedimiento es el mismo. Primero, pregúntate cuál es la estructura argumental del verbo. En este caso, alguien (sujeto) comenta algo (CD, lo comenta) a alguien (CI, le comenta algo).

2.1. Alguien: él o ella. No aparece en la frase. Es un sujeto tácito. Como no hay modificadores oracionales, el resto es el predicado.

2.2. A alguien: en este caso a mí, a través del pronombre personal átono me, que funciona como complemento indirecto.

2.3. Algo: lo que me comentó es que puso las gafas sobre la mesa. Ese es el CD. Como no es un sintagma, sino una estructura con verbo introducida por una conjunción subordinante, deducimos que se trata de una oración subordinada. Y las subordinadas que se pueden cambiar por eso y no llevan un relativo, son subordinadas sustantivas:

Ø Me comentó que puso las gafas sobre la mesa N

SPron-CI N

O.Subordinada Sustantiva-CD (ST) SV-P

3. Ahora nos detenemos en la subordinada. La conjunción que la introduce es el nexo, y se analiza fuera del sujeto y del predicado.

Ø Me comentó que puso las gafas sobre la mesa N Nx

SPron-CI N

O.Subordinada Sustantiva-CD (ST) SV-P

4. Buscamos el verbo ( puso) y nos preguntamos por su estructura argumental: Alguien (sujeto) pone algo (CD: lo pone) en un sitio (complemento locativo argumental).

4.1. Alguien: él o ella. No aparece, se trata del sujeto tácito.

4.2. Algo: las gafas. Es un sintagma nominal y se puede cambiar por las: las puso. Es, pues, el complemento directo.

4.3. En un sitio. En este caso, sobre la mesa. Complemento argumental, que aparece con un verbo estático y con la preposición sobre (también podría ser en). Se puede cambiar por un adverbio y la preposición desaparece ( puso las gafas allí ), por lo que no es un complemento de régimen sino un complemento locativo argumental.

Lo señalamos todo en el análisis:

Ø Me comentó que Ø puso las gafas sobre la mesa SN-CD SPrep-Cloc N Nx (ST)

SV-P

SPron-CI N

O. Subordinada Sustantiva-CD (ST)

SV-P

5. Completamos el análisis de todos los sintagmas:

Ø Me comentó que Ø puso las gafas sobre la mesa

Mod N

Mod N N SN-T N SN-CD SPrep-Cloc N Nx (ST)

SV-P

SPron-CI N

O. Subordinada Sustantiva-CD (ST)

SV-P

6. Señalamos la oración global, que es la compuesta y decimos de qué tipo son tanto la subordinada como la principal:

6.1. La subordinada lleva un verbo transitivo

6.2. La principal también lleva un verbo transitivo

Lo añadimos al análisis y lo damos por finalizado:

Ø Me comentó que Ø puso las gafas sobre la mesa

Mod N

Mod N N SN-T N SN-CD SPrep-Cloc N Nx (ST)

SV-P

SPron-CI N O. Subordinada Sustantiva-CD (Transitiva) (ST)

SV-P Oración compuesta (Transitiva)

PAU TUTORIAL

Los interrogativos y exclamativos

Los exclamativos e interrogativos (pronombres, determinantes, adverbios) pueden aparecer en oraciones simples o pueden introducir subordinadas sustantivas:

Oraciones simples

¿A qué hora desayunaste?

¿Dónde has estado?

¿Quién ha venido?

Oraciones compuestas

No sé qué a qué hora desayunaste. Me pregunto dónde habrá estado. Me informó de quién había venido.

Como verás, en las oraciones de la primera columna solo hay un verbo y son, por tanto, oraciones simples.

¿A qué hora desayunaste? Qué modifica a un nombre (hora); por lo tanto, es un determinante interrogativo.

¿Dónde has estado? Se trata de un adverbio interrogativo que acompaña a un verbo copulativo y, por lo tanto, funciona como atributo locativo.

¿Quién ha venido?

En este caso, es un pronombre interrogativo que concuerda con el verbo y, por lo tanto, es el sujeto de la oración. De hecho, si respondes, la respuesta también es sujeto: Marisa (Sujeto) ha venido

Cuando los interrogativos aparecen en oraciones con dos verbos, y uno de ellos acompaña al interrogativo, ya estamos ante oraciones compuestas y, en este caso, se trata de subordinadas sustantivas. A través de los ejemplos vamos a ver varias posibilidades.

No sé a qué hora desayunaste.

1. Lo primero que debes advertir es que todo lo que compaña al interrogativo se puede sustituir por el pronombre eso: No sé eso. Esto quiere decir que estamos ante una subordinada sustantiva y el nexo que la introduce es el interrogativo

No sé a qué hora desayunaste

O. subordinada sustantiva.

2. Observa de qué verbo depende y cuál es su relación con él: en este caso, depende de sé, y se puede sustituir por lo (No lo sé), por lo que funciona como complemento directo y se analiza dentro del predicado:

No sé a qué hora desayunaste

O. subordinada sustantiva - CD SV-P

3. Tras esto, completamos el análisis del resto del predicado y añadimos el sujeto de la oración principal, que está omitido:

Ø No sé a qué hora desayunaste

Mod N O. subordinada sustantiva - CD (ST) SV-P

4. En estas oraciones, los interrogativos cumplen una doble función:

a) Por una parte, introducen la subordinada sustantiva.

b) Por otra, como determinantes, pronombres o adverbios que son, desempeñan una función dentro de la subordinada. Aquí es el modificador de un sintagma nominal (qué hora) que, a su vez, es término de la preposición a. Este sintagma preposicional es un complemento adjunto (no argumental) del verbo desayunar que nos informa de una circunstancia de tiempo.

Advierte también que el verbo de la subordinada va en segunda persona, por lo que hay un sujeto tácito. Lo indicamos en el análisis.

Ø No sé a qué hora desayunaste Ø

Nx/Mod N N SN-T

SPrep-CCT N SV-P (ST)

Mod N O. subordinada sustantiva - CD (ST)

SV-P

5. Finalmente, indicamos el tipo de oración, tanto para la principal como para la subordinada. Fíjate que el verbo desayunar implica desayunar algo, es decir, es transitivo, aunque no haya un complemento directo expreso en la frase.

Ø No sé a qué hora desayunaste Ø

Nx/Mod N N SN-T

SPrep-CCT N

SV-P (ST)

Mod N O. subordinada sustantiva - CD (Transitiva) (ST)

SV-P

Oración compuesta (Transitiva)

Me pregunto dónde habrá estado.

1. Lo primero que debes advertir es que todo lo que acompaña al interrogativo (en este caso, se trata del adverbio dónde) se puede sustituir por el pronombre eso: me pregunto eso. Esto quiere decir que estamos ante una subordinada sustantiva. Al igual que en el caso anterior, también se puede cambiar por lo, por lo que funciona como complemento directo del verbo principal (que lleva un sujeto tácito):

Ø me pregunto dónde habrá estado Nx

O.Sub.Sust.-CD (ST)

SV-P

2. Señalamos el resto de funciones de la oración principal: el núcleo del predicado y la función del pronombre me, que puede cambiarse por le (nunca por la) y, por tanto, es el complemento indirecto:

Ø me pregunto dónde habrá estado N Nx

SPron-CI N

O.Sub.Sust.-CD (ST) SV-P

3. Analizamos a continuación la subordinada. El verbo es habrá estado, verbo copulativo; sujeto no aparece (él o ella) y aparece un adverbio que acompaña al verbo copulativo como único complemento: es el atributo que, cuando indica lugar, se suele denominar atributo locativo. Por lo tanto, añadimos esta función a la de nexo que ya habíamos señalado:

Ø me pregunto dónde habrá estado Ø Nx/N

SAdv-Atrib loc N N SV-P (ST)

SPron-CI N

O.Sub.Sust.-CD (ST) SV-P

4. Finalmente, señalamos la oración compuesta e indicamos los tipos de oraciones. La principal lleva un complemento directo y es transitiva; la subordinada lleva un verbo copulativo, por lo que es copulativa:

Ø me pregunto dónde habrá estado Ø Nx/N

SAdv-Atrib loc N N SV-P (ST)

SPron-CI N

O.Sub.Sust.-CD (Copulativa) (ST)

SV-P

Oración compuesta (Transitiva)

Me informó de quién había venido.

1. El análisis es similar a los anteriores, con una salvedad con respecto a la primera oración: aquí lo que podemos cambiar por eso es quién había venido, por lo que tenemos una subordinada sustantiva que funciona como término de una preposición. Forma parte, pues, de un sintagma preposicional que complementa al verbo informar. Se trata de un verbo trivalente: alguien (sujeto, en este caso tácito) informa a alguien (lo o la informa: complemento directo) de algo (complemento de régimen). Lo plasmamos en el análisis gráfico:

Ø me informó de quién había venido N N O.Sub.Sust-Término

SPron-CI N SPrep-CRég (ST) SV-P

2. Finalmente, analicemos la subordinada: quién, además de introducirla, es el sujeto de la misma. Lo señalamos e indicamos la naturaleza de las oraciones analizadas:

Ø me informó de quién había venido Nx/N N

SN-S SV_P N N O.Sub.Sust-Término (Intransitiva)

SPron-CI N SPrep-CRég (ST) SV-P

Oración compuesta (intransitiva)

PREPARANDO LA PREGUNTA 4b

Realiza dos transformaciones gramaticales a partir de ejemplos del texto: de estilo directo a indirecto

1. ¿En qué consiste la pregunta?

Deberás realizar dos transformaciones gramaticales. En la unidad anterior vimos la posibilidad de convertir una oración activa en pasiva o viceversa. Ahora vamos a ver las transformaciones de estilo directo a indirecto. Te recordamos que es la pregunta 4b que menos veces se ha planteado en las PAU. Pero por si acaso, allá van unos consejos.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

La pregunta vale 1 punto; 0,5 por cada transformación. Esta pregunta siempre será opcional con alguna otra dentro del apartado 4b.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

Es una de las preguntas más breves de la PAU. No debería llevarte más de cinco minutos. Como en otras ocasiones te hemos dicho, las preguntas 4b son las más cortas; empieza tu examen respondiendo a esta cuestión y ya tienes un punto garantizado.

4. ¿Por dónde empiezo?

Lo primero es decidir cuál de las dos preguntas 4b contesto. Recuerda que no puedes contestar a las dos: si lo haces, solo te corregirán la primera, no la que esté mejor. Si te preguntan esta transformación y decides contestar esta pregunta, sigue los pasos que te mostramos a continuación.

5. ¿Cómo respondo?

Para realizarla recuerda estos pasos:

1) En el estilo directo siempre se nos presentan las palabras textuales que alguien (un personaje de una novela, por ejemplo) dice, sin intervención del narrador. Las palabras en estilo directo aparecen entrecomilladas o tras una raya. Veamos estas dos posibilidades:

Juan dijo: «No iré mañana».

—No iré mañana —dijo Juan.

Se trata, según acabamos de estudiar, de convertir una oración yuxtapuesta (es decir, sin nexo) en una subordinada sustantiva de CD, con su nexo correspondiente.

2) El sujeto y el verbo introductor (al que denominamos « verbo dicendi», un verbo de habla o pensamiento que presenta las palabras textuales) se van a mantener tal cual. Las palabras textuales sí son objeto de cambio:

a) Introducimos una conjunción que tras el verbo dicendi. Si este es un verbo interrogativo, es preferible la conjunción si:

Me dijo que…

Me preguntó si…

b) En las palabras textuales:

Las marcas personales en verbos y pronombres se cambian de persona. Normalmente se pasan a tercera persona, aunque a veces hay que plantear otros cambios, como veremos en los ejemplos.

Los tiempos verbales se retrasan: los presentes se convierten en pasados y los futuros en condicionales.

Los deícticos endofóricos de lugar y tiempo (aquí, ahora) también se retrasan o alejan (allí, entonces). Lo mismo ocurre con los posesivos y los demostrativos.

A veces es necesario cambiar otras referencias personales, como veremos en los ejemplos.

6. Veamos varios ejemplos:

Juan le dijo el martes pasado: «Mañana iré a verte a tu casa».

Juan le dijo que al día siguiente que iría a verla a su casa.

Felisa preguntó: «¿Alguien me acompaña a buscar al encargado de esta tienda?».

Felisa preguntó si alguien la acompañaba a buscar al encargado de aquella tienda.

Marisa pensó: «¿Ha dicho mi amiga lo que creo haber escuchado ahora mismo?».

Marisa pensó si su amiga había dicho lo que creía haber escuchado en ese momento.

Si en la oración principal hay referencias en primera persona (en el CI del verbo dicendi ), hay que tenerlo presente también para cambiar las formas del estilo directo, según este modelo:

Juan me dijo ayer: «Hoy iré a verte a tu casa»

Juan me dijo ayer que vendría a verme a mi casa.

3. Transforma las siguientes oraciones de estilo directo a indirecto.

a) Me dijo: «Volveré mañana antes de las tres».

b) Le comentó: «Estoy muy cansado después del viaje».

c) Nos informó: «Debéis estar pasado mañana a las ocho en punto en la estación».

d) Me preguntó: «¿Estabas ayer con tu hermana en el parque por la tarde?».

e) Luisa te dijo: «He visto que no has llegado a tiempo a la reunión».

f) Carmela preguntó: «¿Alguien quiere acompañarme esta tarde a casa de mi abuela?».

4. Analiza las siguientes oraciones, que contienen subordinadas sustantivas:

a) Me comentó que estaba muy cansado tras la semana de exámenes trimestrales.

b) No me gusta que me hables así.

c) No sé de qué me hablas.

d) Esta tarde quiero ir a casa de mis tíos.

e) Ignoro cuándo volveremos a vernos.

f) Estoy encantada de que hayas venido con nosotras.

g) Estamos muy cerca de que eso pueda ocurrir.

h) No sé si esa ha sido la mejor idea.

3.2. Subordinadas de relativo

Son subordinadas de relativo todas las oraciones introducidas por un pronombre, adverbio o determinante relativo.

Pronombres que, quien/es, cuanto/a/os/as artículo + cual/es, artículo + que

Adverbios donde, cuando, como, adonde

Determinantes cuyo/a/os/as, cuanto/a/os/as

La importancia de la tilde

Clases de palabras

Como sabes, una posible pregunta 4b de la PAU es determinar la clase de palabra (nombre, pronombre, conjunción, adjetivo…) de una serie de vocablos de un texto. En estos casos, suelen preguntarnos por palabras que pueden pertenecer, en función del contexto, a clases distintas. Por ejemplo: ¿conjunción o pronombre? Ya sabes que la palabra que puede ser conjunción o pronombre. ¿Cómo saberlo? Seguramente ya te habrán contado alguna vez el truco: cuando que se puede cambiar por el/la cual, se trata de un pronombre relativo. Y siempre introduce una subordinada de relativo. En caso contrario, es conjunción e introduce oraciones sustantivas o adverbiales. Y alguna otra cosa que no te contamos por ahora.

La novela que acabo de terminar es buenísima.

Eres la persona en quien más confío.

El hotel de Castellar en el que nos alojamos tiene unas vistas increíbles.

Le he ayudado cuanto he podido.

Agradécele el detalle a quien lo tuvo.

Esta es la playa donde nos conocimos.

Estas navidades regresamos adonde viajamos en 2024.

Lo montó como decía el manual de instrucciones. Vente cuando termines la merienda.

Es un lugar de cuyo nombre no quiero acordarme.

Acepté cuantas ideas me planteó.

Recuerda que las tildes importan, y mucho: quien, como, cuando… son relativos cuando no llevan tilde (es decir, cuando son palabras átonas, sin acento) y entonces introducen una subordinada de relativo.

Pero si son tónicas y llevan tilde (quién, cuándo, cómo; también podemos encontrarnos un qué con tilde) se trata de pronombres o adverbios interrogativos y, en estos casos, introducen una subordinada sustantiva. También pueden aparecer en oraciones simples, como hemos visto hace unas páginas.

PAU TUTORIAL

Cómo analizar una oración de relativo con antecedente

Para analizar correctamente una oración de relativo hay que seguir una serie de pasos.

1. Lo primero, buscar si tiene antecedente. Recuerda que el antecedente es aquella palabra a la que se sustituye el relativo dentro de la subordinada: La casa que compramos es estupenda. Que se refiere a la casa (la cual casa; compramos la casa).

2. Una subordinada de relativo con antecedente se puede suprimir, y el resto de la oración sigue teniendo sentido. Eso nos ayuda a delimitar la oración subordinada, que en este caso es que compramos

3. La oración de relativo con antecedente se analiza siempre dentro del sintagma donde esté el antecedente. Vamos a plasmarlo en el análisis gráfico:

La casa que compramos es estupenda

O.Sub. de relativo

4. Todo lo anterior nos permite saber que el verbo principal es el copulativo es y que el núcleo del sujeto es casa, por lo que la subordinada va dentro del sujeto:

La casa que compramos es estupenda

O.Sub. de relativo

SN-Sujeto

SV-P

5. A continuación, analizamos el sujeto. La subordinada actúa como complemento dentro de un sintagma nominal.

La casa que compramos es estupenda

Mod N O.Sub. de relativo-CN

SN-Sujeto

SV-P

6. Es el turno de centrarnos en la subordinada. El verbo de la misma es comprar, que requiere dos argumentos: alguien (sujeto, en este caso nosotros, que está omitido) compra algo (lo compra: complemento directo). En este caso, lo que compramos es la casa, representada dentro de la subordinada por el relativo que:

La casa que compramos Ø es estupenda

Nx/N

SN-CD N

SV-P (ST)

Mod N O.Sub. de relativo-CN

SN-Sujeto

SV-P

7. Analizamos el resto de la oración. Como hay un verbo copulativo, el adjetivo que le sigue tiene que ser su atributo:

La casa que compramos Ø es estupenda

Nx/N

SN-CD N

SV-P (ST) N

Mod N O.Sub. de relativo-CN N SAdj-Atrib

SN-Sujeto

SV-P

8. Solo nos queda ya indicar que todo es una oración compuesta, que la subordinada es transitiva y la principal copulativa:

La casa que compramos Ø es estupenda Nx/N

SN-CD N

SV-P (ST) N

Mod N

O.Sub. de relativo-CN (Transitiva) N

SN-Sujeto

Oración compuesta (Copulativa)

SAdj-Atrib

SV-P

Importante: si el relativo tiene antecedente y va precedido de una preposición, esta preposición se analiza dentro de la subordinada. En estos casos, el relativo forma parte de un sintagma proposicional que desempeña alguna función dentro de la subordinada: La chica de la que te hablé es mi prima.

Si seguimos los pasos anteriores, debemos ver que de la que te hablé es la subordinada (toda ella se puede eliminar y el resto tiene sentido: la chica es mi prima). El antecedente de que es chica, por lo que la subordinada equivale a te hablé de la chica. Ese de la chica es el complemento de régimen dentro de la subordinada:

La chica de la que te hablé Ø es mi prima

Mod Nx/N

N SN-T N

SPrep-CRég SPron-CI N

SV-P (ST)

Mod N O.Sub. de relativo-CN (Intransitiva)

SN-S

Oración compuesta (Copulativa)

Mod N

SN-Atrib

SV-P

Te señalamos lo importante que es esto porque si la subordinada de relativo carece de antecedente y va detrás de una preposición, entonces lo que ocurre es muy distinto: la subordinada, en ese caso, es término de un sintagma preposicional. Lo veremos en el próximo tutorial. Partido a partido.

Las subordinadas de relativo con antecedente expreso realizan funciones propias de un sintagma adjetival y se clasifican en especificativas y explicativas:

Especificativas

Explicativas

TU TURNO

Delimitan el significado del antecedente.

No restringen el significado del antecedente, sino que añaden cierta información a la expresada por el sintagma nominal. Se construyen siempre entre pausas.

Me gustan las habitaciones del hotel que son amplias.

Los habitaciones del hotel, que son amplias, me gustan.

5. Analiza las siguientes oraciones de relativo con antecedente expreso.

a) El libro que me acabo de leer tiene una intriga espectacular.

b) El libro del que me hablaste la semana pasada está agotado en las librerías.

c) El libro con el que me viste ayer es una novela de espionaje.

d) Tengo que aprobar el examen para el que me estoy preparando ahora.

e) No me gusta el local donde se celebrará la fiesta de fin de año.

f) Mi abuela me ha enseñado el modo como hace las croquetas.

g) Me acuerdo mucho de aquellos días, cuando éramos tan amigos.

h) Habrá que ir a ver esa película que todo el mundo está comentando.

3.2.2. Subordinadas de relativo sin antecedente

La RAE diferencia, dentro de las relativas sin antecedente expreso, dos modalidades:

• Libres: son aquellas en las que el relativo incorpora semánticamente a su antecedente: Quienes vengan: las personas que vengan; Cuando vengas: en el momento que vengas. Si vienen encabezadas por un pronombre (quien, cuanto), se comportan como subordinadas sustantivas.

Si las encabeza un adverbio (como, cuando, donde), se comportan como subordinadas adverbiales.

Los nexos de las relativas libres son, pues, quien, cuanto, cuando, como, donde

• Semilibres: las relativas semilibres son aquellas en las que se puede recuperar el antecedente a partir del contexto: Tengo una nueva cuenta en Instagram, pero la ø que sigo usando es la antigua. En este caso, la NGLE las interpreta como complementos de un nombre tácito y se analizan como si existiese antecedente. Vienen introducidas, pues, por el que, la que, los que, las que.

PAU TUTORIAL

Cómo se analiza una oración de relativo sin antecedente

Si no hay antecedente en la oración, hablamos de subordinadas de relativo sin antecedente expreso, que desempeñan funciones propias de un sintagma nominal o adverbial:

• Quien llegue antes tendrá preferencia. (Sujeto)

• Cuando vayas te acompañaré. (Complemento circunstancial de tiempo)

• La que le liaron fue tremenda (Complemento de un nombre tácito)

Las subordinadas de relativo semilibres se analizan como las que tienen antecedente, solo que, en este caso, el antecedente no aparece, está omitido y se señala con Ø. Para analizar estas oraciones, pues, ten en cuenta el tutorial anterior.

En los demás casos, las subordinadas ya no forman parte de un sintagma en el que esté su antecedente y no son, pues, complemento de ese antecedente. En estos casos, desempeñan otras funciones (sujeto, término de preposición, complementos verbales de distinto tipo) que tendremos que averiguar.

Vamos a ver dos ejemplos. Primero, uno con una subordinada que comienza por pronombre y, posteriormente, otra por adverbio:

Quien llegue antes tendrá preferencia.

1. Vemos dos verbos: llegue y tendrá. El primero depende del relativo quien y va en subjuntivo, por lo que solo puede ser el verbo subordinado. El principal, por tanto, es tendrá.

2. Descubierto el verbo principal, pensamos en su estructura argumental: Alguien (sujeto) tiene algo (CD). En este caso, ese «alguien» es quien llegue antes. Todo ello, además, se puede cambiar por un pronombre: él, ella, que desempeñarían la misma función de sujeto:

Quien llegue antes tendrá preferencia

O.Sub.de relativo-Sujeto SV-P

3. El segundo argumento es fácil: preferencia es el CD: no hay más ya en la frase.

Quien llegue antes tendrá preferencia N N SN-CD

O.Sub.de relativo-Sujeto SV-P

4. Nos queda analizar la subordinada. Si te fijas, quien puede volver a cambiarse por él/ella dentro de la subordinada: ella llega antes. Eso quiere decir que es el sujeto y lo demás, predicado. El resto de funciones no ofrece dificultad:

Quien llegue antes tendrá preferencia

N N SAdv-CCT N

SN-S SV-P N SN-CD

O.Sub.de relativo-Sujeto SV-P

5. Solo falta indicar la naturaleza de las oraciones: la subordinada lleva verbo intransitivo y la principal transitivo:

Quien llegue antes tendrá preferencia

N N SAdv-CCT N

SN-S SV-P N SN-CD

O.Sub.de relativo-Sujeto (Intransitiva) SV-P Oración compuesta (Transitiva)

Veamos ahora una subordinada con adverbio relativo:

Cuando vayas te acompañaré.

1. De los dos verbos (vayas, acompañaré), el primero acompaña al relativo y va en subjuntivo, luego ese es el verbo de la subordinada. El principal es acompañaré.

2. La estructura argumental del verbo principal es alguien (sujeto, en este caso, yo, tácito) acompaña a alguien (lo o la acompaña: complemento directo; en este caso, a ti o te). La subordinada (cuando vayas) no forma parte del sujeto, es un complemento adjunto, no argumental, que indica tiempo. Por tanto, es un complemento circunstancial de tiempo:

Cuando vayas te acompañaré Ø

O.Sub. de relativo-CCT SPron-CD N

SV-P (ST)

3. Dentro de la subordinada, vemos que el sujeto (tú) está omitido y que el verbo ir no requiere obligatoriamente ninguna información de tiempo, por lo que el adverbio cuando es un complemento circunstancial:

Cuando vayas Ø te acompañaré Ø

Nx/N

SAdv-CCT N

SV-P (ST)

O.Sub. de relativo-CCT SPron-CD N

SV-P (ST)

4. Ya solo nos queda incluir la información sobre las oraciones: ir es intransitivo y acompañar transitivo:

Cuando vayas Ø te acompañaré Ø

Nx/N

SAdv-CCT N

SV-P (ST)

O.Sub. de relativo-CCT (Intransitiva) SPron-CD N

SV-P (ST)

Oración compuesta (Transitiva)

Importante: si el relativo es libre, sin antecedente y va precedido de una preposición, en este caso la subordinada es término de un sintagma preposicional:

No vi a quien me quitó el móvil.

Advierte que, al no llevar antecedente, toda la oración de relativo, encabezada por un pronombre, funciona como si fuese un nombre. De hecho, puede sustituirse por un nombre o todo un sintagma nominal: No vi a Luis; no vi a mi hermana. En estos casos, analizaríamos un sintagma preposicional complemento directo ( A Luis; A mi hermana) cuyo término es un sintagma nominal. Pues bien, en el caso de la oración que nos ocupa, el término es la subordinada de relativo:

Ø No vi a quien me quitó el móvil

N O.Sub. de relativo-Término

SPrep-CD

El resto es menos complejo. El verbo quitar es trivalente: alguien (sujeto: quien) quita algo (el móvil, complemento directo) a alguien (a mí, me, en este caso). Si te extraña lo de quien como sujeto, prueba a cambiarlo por un pronombre personal: Él me quitó el móvil, donde se ve muy claro cuál es el sujeto.

Ø No vi a quien me quitó el móvil

Mod N

SPron-CI N SN-CD

SN-S

Mod N

(ST)

SV-P

N O.Sub. de relativo-Término (Transitiva)

SPrep-CD

SV-P

Oración compuesta (Transitiva)

Identificando subordinadas

Es muy habitual confundir una subordinada de relativo libre sin antecedente, introducida por como, cuando, donde, con una adverbial Tradicionalmente, las oraciones de este tipo se consideraban bien adjetivas (cuando llevaban un antecedente) o bien adverbiales (si no lo llevaban).

Desde la NGLE no se consideran adjetivas o adverbiales sino de relativo; en estas diferenciamos entre aquellas que llevan antecedente (tradicionalmente adjetivas) y las que no lo llevan (que antes se consideraban adverbiales). Por eso, lo primero que debes hacer al analizar una subordinada es comprobar si va introducida por un relativo; si es así, es una subordinada de relativo. No parece tan difícil, ¿no? consejo PAU

Te proponemos ahora otros análisis resueltos para que interiorices cómo se analizan estas oraciones.

La empresa otorgó las gratificaciones a quienes consiguieron unos beneficios mayores N

Mod N SAdj-CN N N SN-CD

SN-Suj SV-P

Mod N N O.sub relativo -T (Transitiva)

Mod N N SN-CD SPrep-CI

SN-Suj SV/P

O.Compuesta (Transitiva)

Tengo un jersey nuevo pero el Ø que me puse ayer fue el Ø antiguo Nx-N N N N N SN-CD SPron-CI N SAdv-CCT

Mod N SAdj-CN SV-P

Mod (N) SAdj-CN N SN-CD

Mod (N) O.SUB. Rel -CN (Transitiva) N SN-Atributo SV-P SN-Suj SV-P

Oración 1 (Transitiva) Nx

Oración 2. Compuesta (Copulativa) Oración compuesta por coordinación adversativa

Si el artículo que precede al relativo es el neutro lo, este se considera pronombre y, por lo tanto, núcleo, y la subordinada sigue siendo CN. Así pasa, por ejemplo, en No entendí lo que me dijiste.

ø No entiendo lo que me propones

SN-CD SPron-CI N SV-P

N O Sub Relativo-CN (Transitiva)

Mod N SPron-CD

(S.T) SV-P

Oración compuesta (Transitiva)

En ocasiones, el antecedente de una secuencia como lo que o lo cual no es una palabra o un sintagma nominal, sino toda una oración. Es lo que ocurre en frases como Todo me salió fatal aquel día, lo cual hizo que me deprimiera, el antecedente de lo cual es el hecho de que todo le saliera mal aquel día. En oraciones como esta, la NGLE nos dice que estamos ante oraciones relativas explicativas; la secuencia lo que/lo cual es, en este caso, un relativo complejo; se trata de un caso intermedio entre la subordinación y las oraciones independientes, por lo que su análisis sería el siguiente:

Todo me salía mal entonces lo cual hizo que me entristeciera

(Intransitiva)

SN-S SV-P SN-Suj SV-P

O.Principal (Intransitiva) O.Sub. Rel (Transitiva) Oración compuesta

Las subordinadas de relativo pueden desempeñar muchas funciones:

• Sujeto: Quien termina primero ayuda a su compañero:

• Término de preposición: Devuélveles estos libros a quien te los prestó: aquí es el término de un SPrep que es el que desempeña la función de CI.

• Atributo. Marisa fue quien me ayudó.

• Complemento predicativo Los hay que siempre llegan tarde

• Locativo argumental. Mi primo vive donde te dije ayer.

• Complemento de un nombre omitido: Mi abuelo, el que conociste ayer, nació en Setenil.

• Complemento circunstancial:

De tiempo: Lo haré cuando descanse

De modo: Hazlo como quieras.

De lugar: Lo dejé donde siempre lo dejo.

TU TURNO

6. Analiza las siguientes oraciones:

a) No sé cuándo volveré.

b) Me encanta que me recites esos versos.

c) Me parece muy bien que ayudes a tus abuelos con la pintura de su casa.

d) La librería donde compré esa novela está cerrada por reformas.

e) Me pregunto dónde habré puesto las llaves.

f) Las llaves deben estar donde las dejaste el último día que cogiste el coche.

7. Señala las subordinadas que encuentres en las siguientes oraciones, indica si son sustantivas o de relativo y determina su función.

a) Me gusta que me acompañes.

b) No recuerdo cuándo nos vimos por última vez.

c) Cuando volvamos a vernos ya no nos acordaremos de nada.

d) Dime que lo vas a hacer pronto.

e) Lo que me dijo no me pareció adecuado.

f) Me contó cómo había transcurrido la celebración a la que asistió. Setenil.

Complementos del verbo

Modificador oracional

Complemento de un elemento intensificado

3.3. Subordinadas adverbiales

Las subordinadas adverbiales son aquellas que desempeñan una función no argumental. Es decir, las que funcionan como complemento adjunto dentro de una oración compuesta o como modificadores oracionales.

Podemos diferenciar diversos tipos, según a qué elemento sintáctico complementen:

Se analizan dentro del predicado, como complementos circunstanciales.

En el análisis sintáctico diferenciamos entre oración principal y subordinada.

Se analizan dentro del sintagma donde esté dicho elemento

Para reconocer subordinadas adverbiales

Temporales

Modales

Causales del enunciado (no van entre pausas)

Causales de la enunciación (y las que van entre pausas)

Ilativas

Concesivas

Condicionales

Consecutivas

Comparativas

Como habrás advertido, es fundamental tener presente el cuadro anterior porque cuando detectamos una subordinada adverbial, lo primero es ver a quién complementa (a una palabra intensificada, a un verbo o a toda una oración) para

Temporales

Mientras, apenas, según, en cuanto, siempre que.

Oraciones absolutas de participio o de gerundio

Adverbiales temporales

Debes estar muy atento a ciertas oraciones en el examen en las que es muy fácil confundirse:

• No son adverbiales temporales las oraciones encabezadas por cuando, ya que se consideran subordinadas de relativo: Cuando llegué ya se había marchado

consejo PAU

¿Modales o de relativo?

También debes tener cuidado porque no son adverbiales modales las oraciones encabezadas por como, ya que se consideran subordinadas de relativo: Lo hizo como te conté.

Me llamó mientras cocinaba.

Lo hice según me dijiste.

Se marchó porque tenía sueño.

Duerme, porque las luces están apagadas.

Pienso, luego existo

Aunque sea inverosímil, eso fue lo que pasó

Si lo deseas, voy contigo

Estoy tan ilusionada que me muero de ganas.

Estoy tan ilusionada como lo estaba ayer.

así saber cómo analizarla. Debes hacer, pues, un esfuerzo por aprenderte los tipos de subordinadas adverbiales y a quién complementa cada una de ellas. Por eso, ahora te lo vamos a explicar con más detalle.

La esperaré mientras termina sus deberes.

Apenas volvió a casa se echó a dormir.

Siempre que nos vemos nos lo pasamos de cine.

Acabado el partido, las jugadoras se marcharon al vestuario. Llegando al cine, me encontré a mis amigas

• Si la subordinada temporal viene encabezada por una expresión del tipo antes de que (Antes de que vuelvas ya nos habremos ido), se analiza como sintagma adverbial, con un complemento que es un sintagma preposicional cuyo término es una subordinada sustantiva (se puede sustituir por antes de eso).

Modales Según, conforme Rellenaron el formulario según indicaban las instrucciones.

Lo preparó según le pidieron

Subordinadas de lugar y gramática

Toma buena

La gramática tradicional hablaba de subordinadas adverbiales de lugar. En este caso, estas oraciones solo pueden ir introducidas por los adverbios relativos donde o adonde, por lo que la NGLE las considera siempre oraciones subordinadas de relativo. Pero… ¿qué ocurre con oraciones como Veréis la tienda según salgáis a mano derecha?

Causales Porque, ya que, como (En este caso, como se considera conjunción, no adverbio relativo).

No acudió porque estaba ocupado N SAdj-Atrib

Mod N

Nx SV-P

O.S.Adv-Causal

SV-P

Están dormidos porque las luces están apagadas N N

N SAdj-Atrib

Mod N N SAdj-Atrib SV-P NX SN-S SV-P

O.Principal

Ilativas

Luego, conque, así que, de manera que, de ahí que

O.S.Adverbial Causal-Mod.oracional OC

No se integran en el predicado y funcionan como complemento de toda la oración: Hay que acabar esta tarea pronto, con que pongámonos a ello ya.

Es la mejor idea así que comencemos a trabajar N

Mod SAdj-CN N N SN-Atrib N SV-P Nx SV-P

O.Principal

O.S.Adverbial ilativa

O.C.

Se diferencian de las demás por ser estructuras bimembres en las que existe una relación de interdependencia entre las dos oraciones, subordinada (prótasis) y principal (apódosis). La subordinada condicional o concesiva nunca se incluye, por lo tanto, dentro de la principal.

Condicionales

Condicionales y concesivas

Plantean una condición al cumplimiento de la oración principal. Si

Concesivas

Plantean un impedimento insuficiente para que se cumpla lo expuesto en la oración principal.

Como, cuando (en este caso son conjunciones)

Con tal de que, siempre y cuando que, a menos que...

Aunque

A pesar de que

Si bien

Aun cuando

Si me acompañas, me haces un favor.

Como no estuviste, no pudiste verlo.

Cuando ella lo propone, sus motivos tendrá.

Aunque lo intenté, no lo logré.

Lo acompañaré, si bien hubiese preferido no hacerlo.

Las causales

Las causales pueden ser complementos verbales o modificadores oracionales:

• Funcionan como complementos circunstanciales de causa cuando se insertan dentro del predicado y no van entre pausas (Fui porque me apetecía). En este caso, analízalas dentro del SV.Predicado.

• En ocasiones, funcionan como modificadores oracionales. Eso ocurre cuando la construcción afecta a toda la oración o al mismo hecho de la enunciación; en este caso, se construyen entre pausas: Como tú no te implicaste, yo tuve que encargarme de todo; están dormidos porque las luces están apagadas (advierte que en este último caso, el hecho de que las luces estén apagadas no es la causa por la que están dormidos, sino la causa por la que podemos afirmar tal cosa: se trata, pues, de un complemento de la enunciación y se analiza como modificador oracional).

consejo PAU

Ilativas

y yuxtaposición

Recuerda que estas conjunciones son muy parecidas a ciertos conectores oracionales como por lo tanto, por consiguiente. En estos casos, las oraciones que se unen son sintácticamente independientes y, por lo tanto, hay yuxtaposición. Los conectores se analizan como modificadores oracionales de la oración que encabezan o en la que se insertan.

Si lo ves me llamas N N

SN/CD N SN-CD N Nx SV/P SV/P

Prótasis (Subordinada adverbial condicional) Apódosis (oración principal)

Oración compuesta

consejo PAU

Expresiones subordinadas consecutivas

Aunque son poco probables en la PAU, ten presente que hay expresiones coloquiales que también son subordinadas consecutivas: Está de un amable que seguro que algo busca; hace un frío que te pelas.

Estas construcciones funcionan como complementos del grupo intensificado.

Consecutivas

Plantean la consecuencia o efecto de una idea anterior que ha sido intensificada por un cuantificador del tipo tan, tanto.

Tardó tanto tiempo que nadie lo esperó.

El grupo intensificado (tanto tiempo) forma parte de la oración principal. Así, en el ejemplo anterior, la subordinada solo es nadie lo esperó.

Se enfadó tanto que no la pudimos consolar N

Mod SN-CD N Nx SV/P

N N O. Subordinada adverbial consecutiva SN/CD N Sadv/CCCantidad SV/P

Oración compuesta

Toma buena

Adverbiales causales como sustantiva término

El GTG admite la posibilidad de que se puedan analizar como una sustantiva término las adverbiales causales: No iré porque estoy ocupada; No iré por eso (que estoy ocupada se analizaría, en este caso, como término del SPrep-CCCausa porque estoy ocupada).

Construcciones comparativas

Establecen una comparación con algún elemento de la oración principal

El verbo de la construcción comparativa suele aparecer omitido: Este verano vinieron más espectadores que el anterior (entendemos que vinieron el anterior).

Las comparativas pueden ser de igualdad (Vino tanta gente como el año pasado) de inferioridad (menos … que) o de superioridad (más...que).

Estas construcciones funcionan como complementos del sintagma comparado.

Tradicionalmente, estas oraciones han sido analizadas como subordinadas adverbiales. El GTG recomienda su análisis como sintagmas conjuntivos, de ahí que no las incluya en la relación de subordinadas adverbiales y las denomine «construcciones».

En estas oraciones pueden aparecer como comparativos sintéticos: mejor, peor, mayor, menor : Esta novela es mejor que la anterior

Cuando en una construcción comparativa no aparece el verbo y es innecesario considerarlo tácito, se recomienda su análisis como sintagma conjuntivo. En este caso, no se constituye una oración compuesta.

Es más inteligente que tú

Si optamos por el análisis con verbo tácito, sí existiría relación de subordinación oracional:

Es más inteligente que tú (eres) N (N) Nx SN-S (SV-P)

Mod N O.Sub.Adverbial comparativa N

SAdj-Atrib

SV-P

PAU TUTORIAL

Cómo analizar una subordinada adverbial

Comenzamos por una obviedad: tienes que saberte los tipos de subordinadas adverbiales que hay. Si no, poco podemos hacer. Recuerda, pues:

1. Las adverbiales de tiempo, modo y causales postpuestas se analizan dentro del predicado.

2. Las comparativas y consecutivas se analizan dentro del sintagma donde vaya la palabra intensificada.

a) Las comparativas intensifican por medio de más, menos o tan; a continuación, aparece la palabra intensificada y luego un que/como, que inicia la subordinada:

Es más lista que lo fue su abuela.

Subordinada comparativa de superioridad

Ha venido menos gente que vino el año pasado.

Subordinada comparativa de inferioridad

Hace tanto calor como el que pasamos el verano pasado.

Subordinada comparativa de igualdad

b) Las consecutivas intensifican con una secuencia tan/tanto… que:

Hace tanto calor que me voy a la sombra

Subordinada consecutiva

3. Todas las que no pertenecen a los dos grupos anteriores, se analizan como modificadores oracionales, es decir, separando oración principal y subordinada. Es lo que ocurre con las causales antepuestas, ilativas, concesivas y condicionales.

Veamos las tres posibilidades.

Yo plancharé en tanto que tú sacas la basura.

1. Busquemos los verbos: plancharé; sacas.

2. El segundo verbo va detrás de una locución conjuntiva, luego es el subordinado.

3. Eso quiere decir que la secuencia en tanto que tú sacas la basura es la oración subordinada. Esta presenta una información temporal con respecto al verbo principal.

4. La subordinada no lleva un relativo (luego no es de relativo) ni cumple una función argumental (no es, pues, sustantiva). Así que se trata de una subordinada adverbial, que funciona como complemento circunstancial de tiempo:

Yo plancharé en tanto que tú sacas la basura

Mod N

5. Planchar es verbo transitivo; aunque no aparezca explícito su complemento directo, forma una oración transitiva. Sacar también es transitivo, en este caso sí lleva explícito su CD. Incorporamos esta información al análisis y lo damos por concluido:

Yo plancharé en tanto que tú sacas la basura

Mod N

N N SN-CD

Nx SN-Suj SV-Pred N N

SN-Suj

O.Sub.adv-CCT (transitiva)

SV-Pred

O.C. (transitiva)

María es tan inteligente como lo fue su abuela.

1. Buscamos los verbos: es, fue. El segundo de ellos depende de un nexo como. En este caso, no se trata de un relativo, sino que forma pareja con el tan que aparece previamente, intensificando a inteligente. La secuencia tan… como nos lleva a una comparativa.

2. Los dos verbos son copulativos, luego ambos deben llevar un atributo.

3. El atributo de es lleva el intensificador y, por tanto, ahí mismo colocamos la oración subordinada. Su núcleo es un adjetivo y forma, por tanto, un sintagma adjetival. No nos olvidemos de señalar los tipos de oración, ambas atributivas.

María es tan inteligente como lo fue su abuela N

SPron-Atrib N Mod N Nx SV-P

SN-Suj

Mod N O.Sub. Adv. Comparativa (atributiva)

N N

SN-Suj

SAdj-Atrib

SV-Pred

O.C. (copulativa)

Si me lo pides, te acompañaré.

1. Los verbos son pides, acompañaré. El primero de ellos depende de la conjunción si, que impone una condición y, por lo tanto, genera una oración condicional: si me lo pides. Vemos que ninguno de los verbos lleva sujeto explícito.

2. Las condicionales se analizan como modificadores oracionales, es decir, hay que separar la oración subordinada de la principal (te acompañaré).

3. Pensamos en la estructura argumental de cada verbo: pedir algo (CD) a alguien (CI); acompañar a alguien (lo, la: CD). Ambos verbos son transitivos. Y plasmamos todo eso en el análisis:

Si Ø me lo pides Ø te acompañaré N N N

SPron-CI SPron-CD N SPron-CD N Nx (ST) SV-P (ST) SV-P

O.Sub.Adv.Condicional (transitiva) O.Principal (transitiva) O.C

PAU TUTORIAL

Cómo reconocer las subordinadas sustantivas, de relativo y adverbiales

Comenzamos también por otra obviedad: para analizar correctamente una subordinada, lo primero es saber distinguir entre los distintos tipos: sustantivas, de relativo y adverbiales.

1. Lo primero, siempre, es buscar los verbos y las conjunciones. Por cada verbo (salvo en el caso de las perífrasis) habrá una oración, bien principal, bien subordinada.

a) El verbo de la principal va siempre conjugado y en indicativo (algunas condicionales con si requieren un verbo principal en subjuntivo, pero esa es la excepción: Si bebes, no conduzcas). Todos los verbos en forma no personal o en subjuntivo son subordinados.

b) El verbo subordinado, si está conjugado, suele depender de una conjunción o de un relativo. Esto te ayuda también a determinar cuál es el verbo principal.

2. Una vez descubierto el verbo principal, nos preguntamos por su estructura argumental para ver qué funciones deben aparecer obligatoriamente. Y miramos si alguna o algunas de esas funciones (sujeto, CD…) está desempeñada por una subordinada. Algunas subordinadas pueden ser término de una preposición, luego veamos si detrás de las preposiciones aparecen conjunciones, relativos o verbos en infinitivo y ahí habrá también subordinadas.

3. Pensemos en la clase de palabra de los nexos. Si el nexo es un relativo, este introduce siempre una subordinada de relativo.

4. Si el nexo no es un relativo, pensemos en la función de la subordinada:

a) Si la subordinada tiene una función argumental (Sujeto, CS, término de preposición) y no va introducida por un relativo, se trata de una subordinada sustantiva.

b) Las que no llevan relativos ni cumplen funciones argumentales son subordinadas adverbiales. Vamos a comprobarlo con varias oraciones, antes de pasar a las actividades:

No me dijo si vendría hoy.

Vinieron quienes tenían que venir.

Aunque no me inviten, yo iré.

No me dijo si vendría hoy. La subordinada aparece tras la conjunción si: si vendría hoy. No va introducida por un relativo. Se puede cambiar por eso (por lo tanto, es sustantiva). Comprobamos que realiza una función argumental: es conmutable por lo, ya que funciona como complemento directo del verbo principal.

No me dijo si vendría hoy

O.Sub. sustantiva -CD

Vinieron quienes tenían que venir. Aparece quienes, que es un pronombre relativo. Por ello, se trata de una subordinada de relativo. En este caso, carece de antecedente. Vemos que hay también una conjunción que, que en este caso forma una perífrasis: tenían que venir. La subordinada es quienes tenían que venir y concuerda en plural con el verbo, por lo que funciona como sujeto de la oración:

Vinieron quienes tenían que venir SV-P O.Sub de relativo-Sujeto

Aunque no me inviten, yo iré. La conjunción aunque acompaña al verbo inviten, que es, pues, el subordinado. Así que la subordinada es Aunque no me inviten. No lleva ningún relativo (no es de relativo) ni se puede cambiar por eso (no es sustantiva). Es, pues, una adverbial. Las adverbiales antepuestas y separadas por coma son modificadores oracionales, en este caso, de carácter concesivo. Por lo tanto, hay que separar la oración principal de la subordinada:

Aunque no me inviten yo iré

O.Sub.Adv. Concesiva Oración principal.

8. Analiza las siguientes oraciones subordinadas adverbiales:

a) Voy a recoger la mesa mientas tú sacas al perro.

b) Rellené el formulario conforme indicaban las instrucciones.

c) Nos marcharemos todos al acabar la reunión.

d) Como tú no llegaste a tiempo, ella se impacientó.

e) Me encanta esa directora de cine, así que no me perderé su nueva película.

f) Aunque prefiero la verdura, no me disgusta el pescado.

g) Si vuelves este verano a Almuñécar, llévate las cangrejeras.

h) Estaba tan contento que se puso a cantar en la calle.

i) Vive tan desconectado como los trogloditas en sus cuevas.

9. Determina en los siguientes ejemplos si se trata de oraciones subordinadas sustantivas, de relativo o adverbiales:

a) Me gusta que me mires así.

b) Donde las dan las toman.

c) Quien quiera venir debe decirlo ya.

d) Al llegar a casa me puse a leer.

e) Como te pases de la raya, prepárate.

f) Si te interesa, dímelo.

g) Dime si te interesa.

h) Ya es hora de que nos marchemos.

i) Te prestaré el libro del que hablamos ayer.

j) El que te dijo eso te mintió.

k) Lo que pasó ya está olvidado.

l) Nos veremos cuando regrese de mi viaje.

m) Me alegro de que te hayas decidido.

n) No habría venido si hubiese sabido esto.

ñ) No me preguntaste si estaba interesada.

o) No me interesa, conque no me insistas más.

p) Con que estés preparada a las diez será suficiente.

q) Comieron tanto que casi les da un patatús.

4. SUBORDINACIÓN Y FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO

Las formas no personales del verbo (infinitivo, gerundio, participio) pueden introducir estructuras subordinadas:

• Me gusta practicar deporte por las tardes (subordinada sustantiva de sujeto).

• Te vi recostada bajo un almendro (subordinada adjetiva, complemento predicativo).

• Anda dando saltitos (Subordinada adverbial modal).

En todos los casos, las formas no personales llevan complementos propios del verbo; de no ser así, no generan estructuras subordinadas:

• Fumar es perjudicial (en este caso, fumar se analiza como nombre).

• Te he visto distraída (distraída es aquí adjetivo).

Si cualquiera de estas formas no personales recibe la incidencia de un complemento verbal, automáticamente se genera una estructura subordinada:

• Fumar mucho perjudica gravemente la salud. En este caso, nos hallamos ante una subordinada sustantiva de Sujeto.

Formas no personales del verbo Infinitivo

Núcleo de un SN Contemplaba el transitar de los viajeros por el aeropuerto.

Perífrasis verbal Puedo esperar unos minutos más.

Subordinada sustantiva Amar es no tener que decir nunca «lo siento».

Subordinada de relativo No le queda nada en que creer.

Oración de infinitivo (término de preposición o conjunción)

Condicional: De haberlo supuesto, te lo habría dicho.

Temporal: Al volver a la oficina, vi tu nota.

Causal: Al estar tan cansado, decidió acostarse.

SV-C. Predicativo Escuchó a la soprano interpretar la canción.

Participio

Núcleo de un SN-Adjetivo Mi amada hija.

Perífrasis verbal Llevo terminados ya diez ejercicios.

Temporal: Acabada la sesión, nos marchamos.

Subordinada adverbial

Oración de participio

Condicional: Cerradas puertas y ventanas, no entrará el humo.

Causal: Cansada por el esfuerzo, decidió parar.

C.Predicativo: Leí la novela sentada en el banco. Gerundio

Perífrasis verbal Anda diciendo cosas muy feas de ti en su red social.

Temporal: Llegando a la tienda, me encontré a la vecina.

Modal: Anda dando saltos

Subordinada adverbial

Causal: Siendo tú tan inteligente, ya lo habrás considerado.

Condicional: Cerrando la puerta, no oirás esos ruidos.

Concesiva: Siendo inseparables como eran, ya ni se miran.

Atributo locativo: La farmacia está cruzando la calle.

Locativo argumental: Mi abuela vive pasando ese parque.

Oración de gerundio

De lugar: Verás la estación saliendo a la derecha.

C. Predicativo: Llegó silbando una hermosa melodía.

Un caso especial es el de las estructuras de infinitivo que dependen de verbos de percepción (ver, oír) o causativos (hacer, dejar): Vimos a María coger el tren. La NGLE considera que, en este caso, se trata de sintagmas verbales que no forman oraciones subordinadas, y que funcionan como complementos predicativos. Así, en el ejemplo propuesto, coger el tren debemos analizarlo como SV-CPvo. Se trata de la respuesta a una antigua polémica: estos complementos predicativos adoptan forma de subordinada sustantiva (se construyen con el verbo en infinitivo) pero asumen una función principalmente adjetiva (Vimos a María feliz), por lo que no hallaba encaje ni en unas ni en otras.

Excepcionalmente (al menos, así lo dice la Academia), la función de predicativo la puede desempeñar una subordinada sustantiva, dependiente del verbo dejar : Déjala que se vaya. Habitualmente, estas estructuras llevan un verbo en infinitivo (Déjala irse) y entonces sería un SV-CPvo, como acabamos de ver. Pero si aparece la conjunción y el verbo conjugado, ya hablaríamos de oración subordinada.

Analiza sintácticamente un fragmento o explica las relaciones entre las oraciones de un fragmento 1. ¿En qué consiste la pregunta?

Te van a dar a elegir entre dos posibilidades:

a) Analizar sintácticamente una oración.

b) Explicar las relaciones que se establecen entre las oraciones un este fragmento.

La primera posibilidad consiste en un análisis gráfico de todos los componentes de una oración, con todos los sintagmas y sus funciones. Puede tratarse de una oración simple o, más probablemente, una oración que contenga hasta dos subordinadas o coordinadas.

La segunda opción nos plantea siempre una oración más extensa con, al menos, dos subordinadas. A veces han sido hasta cinco. En este caso, « solo» debes identificar las oraciones (las distintas coordinadas o subordinadas que aparezcan), decir el tipo y la función de cada una:

• En las coordinadas, si son copulativas, adversativas o disyuntivas.

• En las subordinadas, si son sustantivas, de relativo o adverbiales. Y la función de cada una de ellas.

• Si hay yuxtapuestas, identificarlas también.

En este segundo caso, no hay que explicar todos los sintagmas y sus funciones, solo la relación entre las oraciones, como queda dicho.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

La pregunta 4a vale 1.5 puntos.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

Es tal vez la pregunta en la que más difícil sea calcular el tiempo, dado que no sabemos de antemano cuál es la complejidad de las oraciones propuestas. La recomendación es contestar a esta pregunta tras el resto de las de literatura y lengua y antes de las preguntas 1-3. En principio, con diez minutos debería sobrarte tiempo.

4. ¿Por dónde empiezo?

Lo primero es decidir cuál de las dos preguntas 4a contestar. Recuerda que no puedes contestar a las dos: si lo haces, solo te corregirán la primera, no la que esté mejor. A priori pensamos que la opción de análisis debe ser más fácil que la de explicar las relaciones, pero no tiene por qué ser así. Cuando llegue el momento de responder, lee las dos posibilidades y plantéate cuál de las dos te ofrece menos dudas. A veces identificar la función de un complemento es más complicado que identificar una subordinada, por lo que no descartes la segunda opción desde el principio.

5. ¿Cómo respondo?

Para realizarla recuerda estos pasos:

• Busca los verbos. Si hay varios, determina cuál es el principal (tiene que estar conjugado y no depender de ninguna conjunción o relativo).

PREPARANDO LA PREGUNTA 4a

• Comprueba si hay nexos coordinantes y, en caso afirmativo, determina si estos están uniendo dos sintagmas o dos oraciones. Si son oraciones lo que une, señálalas.

• Comprueba si hay alguna subordinada adverbial que nos haga dividir la oración en principal y subordinada: causales antepuestas, ilativas, concesivas, condicionales. Si es así, señálalo. Si no, continuamos.

• Una vez detectado el verbo principal (o los verbos, si hay coordinación o yuxtaposición o las subordinadas adverbiales ya comentadas), localiza el sujeto y observa si incluye dentro alguna subordinada. Ten presente que dentro del sujeto puede haber alguna sustantiva término o alguna subordinada de relativo.

• Plantéate lo mismo con los complementos del verbo: ¿alguno de ellos es o contiene una subordinada? ¿Cuál es? ¿de qué tipo? ¿Qué función?

• Si la pregunta es de análisis, busca el resto de sintagmas y determina cuál es la función de cada uno de ellos.

• Si la pregunta es «Explica las relaciones», una vez localizadas todas las oraciones y a quién complementa cada una de ellas, redacta un texto explicando estos pormenores. En la redacción debes ser claro y ordenado, dejando claro cuál es cada oración, su tipo y su función.

6. Veamos un ejemplo.

Opción 1. Analiza la siguiente oración: Una mano divina tu tierra alzó en mi cuerpo y allí la voz dispuso que hablase tu silencio. (PAU junio 2024)

Antes de responder: siguiendo los pasos indicados, vemos que hay tres verbos, alzó, dispuso y hablase. Este último es subordinado: va en subjuntivo y depende de la conjunción que que le precede. Entre los otros dos verbos hay una conjunción copulativa ( y) y cada verbo tiene su sujeto (una mano divina y la voz, respectivamente).

Analizamos, pues, dos oraciones coordinadas y la segunda incluye una subordinada sustantiva, que se puede sustituir por eso y lo (es decir, es CD). Vemos el resto de funciones y completamos el análisis:

Una mano divina tu tierra alzó en mi cuerpo y allí la voz dispuso que hablase tu silencio.

Una mano divina tu tierra alzó en mi cuerpo y allí la voz dispuso que hablase tu silencio

Mod N N Mod N

Mod N N SN-T

Mod N SAdj.CN SN-CD N SPrep-CCL

Nx SV-P SN-S

SAdv-CCL Mod N N OSubSust-CD (intransitiva)

SN-Suj SV-P SV-P SN-Suj SV-P

O1 (Transitiva) Nx O2 (Transitiva)

OC (por coordinación copulativa)

Opción 2. Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: Si optamos por productos locales y de cercanía no procesados también lograremos mucha salud para el mundo rural, que falta le hace. (PAU junio 2024),

Antes de responder: en este caso observamos tres verbos (optamos, lograremos, hace). A pesar de que hay una conjunción coordinante ( y), esta une dos complementos del nombre productos (locales y de cercanía), por lo que no genera ninguna oración. Sí observamos que aparece una conjunción condicional (si ) que nos lleva a identificar una oración subordinada (Si optamos por productos locales y de cercanía no procesados) y una principal. El resto es la oración principal. Al final aparece un nuevo nexo (que) que permite dos interpretaciones: como pronombre relativo cuyo antecedente sea salud: la salud le hace falta) o bien puede pensarse que es un que causal, equivalente a porque, que introduciría una subordinada adverbial causal. Aunque las dos son admisibles, optamos por la primera, ya que es difícil justificar que ese que falta le hace sea la causa del verbo lograr Apuntaremos también cuál es el sujeto de la oración principal, puesto que la ponencia de la PAU sugiere que eso también hay que decirlo. Ahora hay que redactar todo esto con vistas al examen: Nos hallamos ante una oración compuesta formada por una subordinada adverbial condicional, la prótasis Si optamos por productos locales y de cercanía no procesados y una oración principal (el resto) cuyo verbo principal es lograremos (con sujeto tácito: nosotros). Este recibe la incidencia de un complemento directo (mucha salud, que falta le hace) donde aparece una subordinada de relativo con antecedente expreso (salud ), que es que falta le hace. El pronombre relativo que es el sujeto de la subordinada.

Identifica la clase y función de dos palabras señaladas en el texto

En la unidad anterior ya hablamos de esta pregunta 4b. Una de las posibilidades es que nos pregunten por la clase y función de dos palabras del texto. En este sentido, hay ciertas palabras que son las que más se repiten, por presentar muy diversas opciones: es el caso del pronombre personal se, que ya trabajamos en la unidad anterior, o de palabras como que y como, con sus variantes tónicas qué y cómo, ya que pueden pertenecer a diversas clases y desempeñar muy distintas funciones. Por ello, es necesario que repasemos estas dos palabras.

Valores de como/cómo

Como adverbio relativo

Al ser adverbio, desempeña una doble función: nexo que introduce una subordinada de relativo y, habitualmente, CCModo, dentro de la subordinada.

Cuando posee antecedente.

Cuando no posee antecedente expreso.

Introduce subordinadas adverbiales causales.

Introduce subordinadas adverbiales condicionales.

Introduce construcciones comparativas de igualdad.

Valor copulativo (tanto… como).

Valor enfático y sentido irónico.

En determinadas ocasiones, como, cuando, donde se comportan como preposiciones (NGLE/GTG).

Puede aparecer tanto en oraciones simples como introduciendo subordinadas sustantivas de CD.

Introduce una subordinada de relativo que funciona como CN.

Introduce una subordinada de relativo sin antecedente expreso.

Como conjunción

En estos casos, como es una conjunción que funciona simplemente como nexo, similar a porque

Es una conjunción que funciona como simple nexo, similar a si

Aquí es correlativo de tan, tanto en las oraciones comparativas

En correlación con el adverbio tanto forma una conjunción compuesta discontinua

La forma como lo hiciste no nos pareció correcta

Lo acabó como pudo. Se puede presuponer un antecedente adverbial (así como pudo).

Como tú no apareciste, tuve que encargarme yo de todo

Como no vengas me voy a enfadar.

Es tan lista como lo fue su tía. Cuando no aparece un verbo tras el como y no se ve necesario considerar que hay uno tácito, se puede analizar como sintagma conjuntivo: Es tan lista como tú.

Invitaron a la asamblea tanto a Luisa como a Fran.

Introduce oraciones exclamativas independientes. ¡Como para chistes estoy yo ahora!

Como preposición

Es sustituible por una preposición. Trabaja como camarero (=de camarero).

Ocurre igual con donde (Nos veremos donde tu abuela) y cuando (Eso fue cuando la nevada).

Cómo adverbio interrogativo

¿Cómo estás? Me pregunto cómo le habrá salido la prueba.

Cuando introduce una subordinada, el verbo principal suele ser de habla o pensamiento: No sé cómo; Me comentó cómo, etc.

Cuando posee antecedente.

Cuando no posee antecedente.

Valores de que/qué Que pronombre relativo

En este caso, se puede sustituir por el cual, la cual…. Introduce una subordinada de relativo que funciona como CN.

Introduce una subordinada de relativo de antecedente tácito o pronominal. Esta subordinada funciona también como CN.

Que conjunción

Introduce subordinadas sustantivas. En estos casos, que es una conjunción que funciona simplemente como nexo.

La novela que me regalaste es buenísima El que desempeña una función dentro de la subordinada (en el caso analizado, que es el complemento directo del verbo regalaste)

Dales esta bolsa a los Ø que yo te señale Haz lo que te pedí (en este caso, lo es pronombre)

Me encanta que me acompañes, sustantiva de sujeto; Creo que ya me ha llegado, sustantiva de complemento directo; Confío en que todo salga bien, sustantiva término de un SPrep-C. Régimen; Estoy segura de que te ayudará, sustantiva término de un S.Prep complemento del adjetivo; etc.

Introduce subordinadas adverbiales.

Introduce subordinadas consecutivas y comparativas

Es una conjunción que funciona como simple nexo. Si va antecedido por alguna preposición, será término del S.Preposicional correspondiente.

Una variante del anterior es el que correlativo de tan, tanto (en las oraciones consecutivas) o de más, menos… (en las oraciones comparativas)

Nexo en perífrasis verbales de infinitivo Tener que + infinitivo, por ejemplo

Introduce una coordinada copulativa

En determinadas frases hechas, que funciona como conjunción coordinante copulativa.

Que principal Excepcionalmente, que puede introducir una oración principal.

Expletivo Con valor puramente enfático.

La respuesta a este qué es un pronombre: ¿Qué has hecho? He hecho algo.

Ven rápidamente que te necesito (adverbial causal)

Comió tanto que tuvo una digestión pesadísima (adverbial consecutiva).

Tienes que esforzarte más.

Erre que erre; dale que dale.

Quienes estén interesados que presten atención.

Que no tengo ganas. Qué lindo que eres. Qué pronombre interrogativo o exclamativo

Puede aparecer tanto en oraciones simples (¿Qué has hecho este verano? ¡Por qué no te sientas! ) como en oraciones subordinadas sustantivas: No sé qué me dijo (sustantiva de complemento directo).

Qué adverbio

Hay que recordar que estos qué pueden aparecer en interrogativas directas (¿Qué cenaste ayer?) o indirectas (Me gustaría saber qué cenaste ayer).

Qué inteligente eres. Qué limpia está la playa hoy Qué pronto Lo reconocemos porque antecede a un adjetivo o a un adverbio y se puede conmutar por otros adverbios (Eres muy inteligente).

Qué determinante exclamativo o interrogativo

¿Qué día es? ¡Qué espectáculo más lamentable hemos presenciado!

En este caso, antecede a un sustantivo y se puede conmutar por otros determinantes (Hemos visto un espectáculo…).

Cuando se nos pregunte por la clase y función de un relativo o un interrogativo, has de tener en cuenta que estas palabras siempre tienen (salvo en los interrogativos de oraciones simples) una doble función:

• Por una parte, son nexos que introducen una subordinada, bien de relativo (en el caso de los pronombres, adverbios y determinantes relativos) bien sustantiva (en el caso de los interrogativos y exclamativos).

• Por otra, dentro de la oración que introducen, desempeñan una función sintáctica: sujeto, CD, atributo, núcleo de un SN-Término… Y eso debes indicarlo también.

10. Determina la clase de palabra y función de que/qué en las siguientes oraciones:

a) Dime qué vas a hacer mañana.

b) Me gustaría que vinieses mañana.

c) ¡Qué día tan bueno hoy!

d) El que venga mañana se enterará.

e) ¿Has decidido ya qué libro te vas a leer ahora?

f) Tienes que estudiar más.

g) Estuvo toda la tarde dale que dale con la misma historia.

h) No me gusta lo que dices de mí.

i) ¿Qué hora es ya?

j) ¿Que ya te has gastado todo el dinero?

k) Lo que no me dijo es el destino del dinero obtenido.

l) ¿Qué diablos vas a hacer mañana?

m) Me voy ya que tengo prisa.

n) No sé qué le pasó.

ñ) Con que no te retrases me conformo.

o) Mi primo me prestó el balón con el que jugamos el partido.

p) Quien quiera venir, que lo diga.

11. Determina la clase de palabra y función de como/cómo en las siguientes oraciones:

a) Hazlo como te apetezca.

b) No sabes cómo te lo agradezco.

c) Como llegues tarde, me voy a enfadar.

d) Hazlo como te he explicado.

e) Como no hubo solicitudes, las subvenciones quedaron sin adjudicar.

f) Tengo tanto frío como tienen los esquimales en el polo norte.

g) Como fue ella quien lo ordenó, nadie hizo caso.

h) Como ella vaya, no voy yo.

i) Me trató como a un desconocido.

j) Como para bromas estoy yo ahora.

k) Trabaja como relaciones públicas en ese hotel.

12. Analiza las oraciones del ejercicio anterior.

13. Te proponemos ahora una serie de fragmentos de varias de las obras de lectura recomendadas para que trabajes la pregunta 4a, en su segunda opción: explicar las relaciones entre las oraciones que conforman cada uno de los siguientes fragmentos:

a) Ella no podía comprender que Hurtado afirmase que era mayor delito robar a la comunidad.

La apetencia por conocer se despierta en los individuos que aparecen al final de una evolución, cuando el instinto de vivir languidece

b) Calla y no me hagas hablar, que si hablo se van a juntar las paredes unas con otras de vergüenza. Todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren de mi desolación

c) Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe. Al ponerse la tarde, tú podrías de un vino transparente beber el calor rubio, mordiendo la delicia de un pan y de una fruta, y luego silencioso, tendido junto al río, ver latir en la honda noche las estrellas.

PREPARANDO LA PREGUNTA 4b

Señala justificadamente dos marcas de objetividad o subjetividad en el texto

Una posible pregunta 4b de la PAU es la que nos pide que busquemos dos marcas de subjetividad (o modalizadores) en el texto propuesto. Es de las preguntas menos habituales, pero hay que tenerla prevista por si acaso. Vamos a ello.

Todo texto está escrito por alguien. En muchas ocasiones, se busca la máxima objetividad, la impersonalidad (es lo que ocurre en los textos científicos, por ejemplo), pero no es menos cierto que muchas veces los autores y autoras de los textos nos dejan ver sus ideas, sus pensamientos, sus opiniones… su subjetividad, en definitiva.

¿De qué manera se aprecia en un texto la presencia de su autor? Son muchas las posibilidades, algunas muy directas (como el empleo de la primera persona), otras más disimuladas (con la selección de determinado léxico valorativo). Vamos a ver algunas de estas posibilidades, centrándonos en las más habituales, para que te sea fácil responder a esta pregunta PAU.

a) Uso de la primera persona, a través de verbos, pronombres personales o determinantes posesivos. De esta manera, el autor deja ver su adhesión a lo que escribe.

b) Empleo de determinadas modalidades oracionales:

• Declarativas o asertivas: presentan una idea con presunta objetividad y a veces con especial rotundidad: Resulta innegable que la situación es caótica.

• Exclamativas: muestran sorpresa o admiración: ¡Cómo poder mantener este estado de cosas!

• Exhortativas: implican mandato: Hagamos que nos escuchen. Gritemos si es necesario. En este mismo sentido funcionan a veces las interrogativas, especialmente las preguntas retóricas: ¿No piensas hacer nada para evitarlo?

• Desiderativas: expresan deseo: Ojalá aún estemos a tiempo.

• Dubitativas: plantean posibilidades o dudas. Quizás si todos arrimásemos el hombro…

c) Uso de léxico valorativo y connotativo Las palabras seleccionadas son significativas y orientadoras de la opinión del emisor y muestran su sentir ante lo expuesto: Asistimos a un espectáculo grandioso. El léxico valorativo puede pertenecer a distintas categorías gramaticales:

• Adjetivos: lamentable, indigno, estupendo, magnífico…

• Adverbios y locuciones adverbiales: posiblemente, sin duda, angustiosamente, por supuesto, a lo mejor, evidentemente.

• Nombres de carácter afectivo o ideológico: amor, odio, desprecio, indignación, entusiasmo. El empleo de diminutivos, aumentativos o despectivos puede darle un valor subjetivo a cualquier sustantivo: cafecito, cochazo, casucha.

• Verbos de pensamiento, dicción y sentimiento y perífrasis verbales de obligación o posibilidad: pensar, creer, sentir, experimentar, decir, hablar, lograr, vivir, morir, amar, odiar, avergonzar; tener que, haber de, poder + infinitivo

• Conectores oracionales de opinión: A mi modo de ver, en mi opinión, según yo creo…

d) Empleo de los modos verbales . El indicativo es el modo de la realidad y la objetividad; el subjuntivo, de la irrealidad y la subjetividad. Es frecuente, pues, que el empleo del subjuntivo pueda tener valor modalizador. Quisiera poder hacer algo… El imperativo, por su parte, indica mandato, que es otra forma de modalización.

e) Presencia de determinadas figuras retóricas:

• Metáforas y símiles: El equipo jugó como pollo sin cabeza.

• Ironías: La película la protagoniza Mario Casas, tan feísimo como de costumbre.

• Hipérboles o exageraciones Fue una jugada monumental, digna de figurar en los libros de Historia.

• Personificaciones: El móvil me pidió un descanso.

f) Los signos de puntuación.

• Los puntos suspensivos sirven para dejar sugerida una idea y que el receptor la complete: Si no te gusta cómo he cocinado, ya sabes lo que tienes que hacer…

• Los paréntesis se usan para interrumpir una frase con una idea sin conexión sintáctica. Se aprovechan en muchas ocasiones para plantear un inciso valorativo. La actriz (que aquella noche iba elegantísima) llegó acompañada por el productor de la película. Con el mismo sentido se emplean las rayas o, en ocasiones, las comas.

• Las exclamaciones suelen reforzar las oraciones exhortativas, exclamativas o desiderativas, todas ellas con una fuerte presencia del emisor: ¡Ojalá me equivoque!

• Las comillas pueden servir para destacar una palabra o introducir una ironía. El nuevo «cochecito» de Carlos Sainz ha sido presentado esta mañana a la prensa internacional.

• Determinadas tipografías (letra en negrita o cursiva; empleo de mayúsculas; cambio de tipo de letra) puede servir, asimismo, para destacar determinadas palabras o expresiones que al emisor le interesen.

g) Cambio de registro. Cuando en un texto formal aparece un coloquialismo, suele ser para llamar nuestra atención y evidenciar la opinión del autor. Ante las próximas elecciones ya sabemos lo que tenemos que hacer con los políticos corruptos: que les zurzan.

La ausencia de estos rasgos, por lo general, evidencia la objetividad de un texto: predominio de la modalidad enunciativa, el modo indicativo, léxico denotativo, uso de frases impersonales o pasivas y pasivas reflejas; empleo de la tercera persona del singular (o, a veces con el mismo valor, la primera persona del plural) suelen denotar un tratamiento objetivo.

Vamos ahora con la pregunta sobre subjetividad como tal.

1. ¿En qué consiste la pregunta?

Deberás buscar dos modalizadores o marcas de subjetividad distintas en un texto. Te recordamos que, de las posibilidades de la pregunta 4b, es una de las que menos veces se ha planteado en la PAU. Pero por si acaso, allá van unos consejos.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

La pregunta vale 1 punto; 0.5 por cada marca explicada brevemente. Esta pregunta siempre será opcional con alguna otra dentro del apartado 4b.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

4. ¿Por dónde empiezo?

Lo primero es decidir cuál de las dos preguntas 4b contesto. Recuerda que no puedes contestar a las dos: si lo haces, solo te corregirán la primera, no la que esté mejor. Si te preguntan por marcas de subjetividad o modalizadores y decides contestar esta pregunta, sigue los pasos que te mostramos a continuación.

5. ¿Cómo respondo?

Lee el texto con atención. En la mayoría de los casos, pronto vas a encontrar una marca de primera persona (en pronombres personales, posesivos, formas verbales conjugadas) y casi seguro alguna palabra con valor connotativo, que expresa opinión. Lo más habitual es hallar adjetivos de este tipo, pero en verbos, nombres y adverbios es también posible; recuerda lo que acabamos de explicar.

Si no encuentras alguna de estas marcas, sigue buscando entre las demás posibilidades, aunque probablemente no haga falta.

Una vez detectados los dos ejemplos, los explicas brevemente.

6. Veamos un ejemplo.

Hemos indicado alguna de las marcas de subjetividad. En la PAU, basta con que encuentres dos distintas. En este caso, no tendrías que pasar de le primera línea, pero hemos seguido para que veas que los ejemplos suelen ser muy abundantes.

Las vacaciones y los hijos

Si usted es un partisano moderno no se habrá enterado porque ya habrá migrado a alguna otra red social controlada por un multimillonario. Pero el caso es que esta semana, en X tuvo lugar uno de esos debates a los que todos nos hemos enfrentado en la calle pero que rara vez vemos en los medios: si, en las empresas, los padres y madres deberían tener prioridad a la hora de elegir las vacaciones respecto a las personas sin hijos.

La liebre saltó por un tuit que decía lo siguiente: «Que alguien me explique por qué en el trabajo tengo que priorizar la vida familiar/personal de alguien que tiene hijos a la mía. ¿O es que nuestra vida personal vale menos?». Y mucha gente se lo explicó. Bastaba con «sí, vuestra vida personal vale menos que la de una persona que cuida a otra que depende de ella, ya sea un hijo, un padre o un marido enfermo, porque cuidar está por encima de producir, consumir y de casi cualquier cosa que puedas hacer con tu tiempo». Pero algunos se tomaron la molestia de darle argumentos más elaborados.

He trabajado en dos redacciones muy distintas: la de Telva, la más conservadora de las revistas femeninas, y la de Vice, durante años faro guía de la Internacional Progresista. En ambas he tenido este debate y en ambas he comprobado que los defensores de que las personas sin hijos no deberían dejar que las que sí los tienen elijan prioritariamente sus vacaciones tienen dos argumentos.

El primero es que tener prole es una decisión individual, y quien la tome tiene que apechugar con ello, una premisa propia de quien piensa que el mundo empieza y acaba con él. Tener hijos es una decisión individual, pero trasciende al individuo. Nadie piensa, cuando coge a su hijo en brazos por vez primera, que será el contribuyente que mañana nos pague las pensiones, ni el enfermero que nos ponga la vía, ni el estudiante que nos alquile el piso cuando nos vayamos a la residencia. Pero así será. Se tienen hijos para quererlos, pero también para legarles el habla, los valores o la fe de sus ancestros. Para que los chascarrillos populares y el Quijote sigan vivos, para que siga habiendo quienes recuerden a Santa Teresa o a Durruti.

El segundo argumento de quienes, no teniendo hijos, quieren elegir las vacaciones en igualdad de condiciones respecto a los padres, es que su tiempo y cómo lo invierten tiene el mismo valor que el de los padres. Claro que sí. Tu viaje a hacer buceo a Tailandia, tus clases de cerámica y tus cañas con los colegas son equiparables al mes en el que un hijo tiene que hacerse cargo de su madre dependiente, o a los 15 días en los que un padre divorciado puede estar con sus críos. Decidir no tener hijos e invertir la vida en otros menesteres es perfectamente válido, pero no es homologable a tenerlos.

La dificultad de este debate es que apela a algo que ya no valoramos, que ya no concebimos, siquiera. A algo que está entre el Estado y el individuo y más allá de la empresa: la comunidad. El mejor argumento que he encontrado para este embrollo apela a ella como unidad de sentido más allá del tiempo. Se lo leí a Pedro Herrero: «Todos los días de su vida, desde el día que naciste a la última noche que estuviste enfermo, tus padres escogieron cuidarte y protegerte hasta que pudiste hacerlo tú. Y, aunque nada pueda reconocer en justicia ese esfuerzo, les dejamos elegir primero los días de vacaciones». Porque no todos tenemos hijos, pero sí que hemos sido niños. Y sabemos lo que significaba pasar ―o no― tiempo con ellos.

Ana Iris Simón, El País, 24/1/2025

■ Ironía

■ Registro coloquial

■ Modalidad asertiva

■ Léxico valorativo

Tras detectar los ejemplos, redactaríamos la respuesta:

■ Empleo de la primera persona

En el texto hallamos diversas marcas de subjetividad o modalizadores, es decir, elementos lingüísticos que nos permiten detectar la presencia de la autora en el texto. De entre los muchos que aparecen, destacamos los dos siguientes:

1. Empleo de la primera persona, patente ya desde los morfemas del verbo del tercer párrafo en adelante.

2. Uso de léxico valorativo. El texto presenta palabras de las distintas clases con fuerte valor connotativo. Entre otras muchas, podemos destacar la locución «tomarse la molestia» del segundo párrafo.

PREPARANDO LA PA U

ANTES DE RESPONDER

Las claves para las tres primeras preguntas son las que ya conoces, no vamos a insistirte más. Para la pregunta 4a, en la PAU solo debes contestar una, pero debes dedicarle un tiempo a decidir cuál de las dos: no siempre la más corta es la más fácil. En este caso, las dos oraciones presentan una dificultad similar. En ambas aparece que: determina siempre si se trata de pronombre o conjunción. En la segunda oración hay un nexo coordinante, y deberás ver qué elementos (sintagmas u oraciones) son los que une.

Para la pregunta 4b, también hay que elegir en la PAU; aquí puedes responder a las dos. La primera opción te sirve para reforzar lo estudiado en la unidad 3 sobre formación de palabras. Recuerda que es fundamental determinar la raíz y los pasos que se han ido dando hasta llegar a la palabra cuyo análisis se te pide.

En la segunda opción, las dos palabras ofrecen múltiples posibilidades que ya hemos estudiado, así que tranquilidad y sopesa bien las posibilidades. Al igual que en unidades anteriores, practicamos en función de lo que llevamos aprendido.

AHORA NOSOTROS

Bloque 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

«¿Esa?, ¿qué de dónde sacará el dinero? Esa es una fresca». Me parecía horrible que alguien pudiera llegar a decir alguna vez de mí que era una fresca, hoy la frescura es sinónimo de naturalidad, se exhibe para garantizar la falta de prejuicios y de represión, sobre la mujer reprimida pesa un sarcasmo equivalente a la antigua condena de la mujer fresca, la frescura era un atributo tentador y ambiguo de libertad, igual que su pariente la locura. «¿Esa? Esa es una loca»; y sobre todos aquellos comportamientos anómalos y desafiantes imperaba una estricta ley de fugas: las locas, las frescas y las ligeras de cascos andaban bordeando la frontera de la transgresión, y el alto se les daba irrevocablemente con la fuga. «Ha dado la campanada; se ha fugado». Ahí ya no existían paliativos para la condena, era un baldón que casi no se podía mencionar, una deshonra que se proclamaba gesticulando en voz baja, como en las escenas de cine mudo; a los niños nos tocaba interpretar las particularidades de aquel texto ominoso a través de los gestos, pero las líneas generales se atenían a una dicotomía de sobra comprensible: quedarse, conformarse y aguantar era lo bueno; salir, escapar y fugarse era lo malo. Y sin embargo, también lo heroico, porque don Quijote y Cristo y santa Teresa se habían fugado, habían abandonado casa y familia, ahí estaba la contradicción, nos contestaban que ellos lo hicieron en nombre de un alto ideal y que era la suya una locura noble, contra esos vagos términos del alto ideal y la locura noble acababan viniéndose siempre a estrellarse las tímidas preguntas del niño, acrecentando su curiosidad, convirtiéndola en zozobra clandestina.

Carmen Martín Gaite

El cuarto de atrás

PREPARANDO LA PA U

Responde a las tres cuestiones siguientes:

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y explica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

2. Explica la intención comunicativa del autor (0.5 puntos) y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

3. ¿Condiciona la opinión ajena nuestra libertad? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

Bloque 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 2 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar solamente una de las opciones propuestas.

4a. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Analiza sintácticamente la siguiente oración: Me parecía horrible que alguien pudiera llegar a decir alguna vez de mí que era una fresca. (1 punto)

▶ Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: Nos contestaban que ellos lo hicieron en nombre de un alto ideal y que era la suya una locura noble. (1 punto)

4b. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Analiza cómo están formadas las siguientes palabras del texto, indicando para cada una de ellas sus formantes y el procedimiento empleado: comportamientos, acrecentando. (1 punto)

▶ Explica la clase y función de las dos palabras destacadas en el texto. (1 punto)

Literatura española hasta 1939

Breve contexto histórico

El periodo histórico que vamos a estudiar estuvo marcado por profundas crisis y cambios en España. La pérdida de las últimas colonias en 1898, conocida como el «Desastre del 98», provocó una crisis nacional que llevó a la generación del 98 a proponer una regeneración cultural, moral y política. Durante el reinado de Alfonso XIII, iniciado en 1902, se produjeron conflictos como la Semana Trágica de Barcelona (1909), una protesta contra la guerra de Melilla reprimida con dureza, y el Desastre de Annual (1921), una derrota militar en Marruecos que debilitó a la monarquía y aceleró el descontento hacia el sistema político. En 1923, el general Primo de Rivera instauró una dictadura apoyada por Alfonso XIII, pero su autoritarismo agravó el malestar social. Tras su caída en 1930, se proclamó la Segunda República en 1931 y se promovieron numerosas reformas. La polarización entre republicanos y sectores conservadores culminó en 1936 con el triunfo del Frente Popular y el estallido de la Guerra Civil, que duraría tres años.

1. LA NOVELA DESDE PRINCIPIOS DE SIGLO HASTA 1939

1.1. Modernismo y grupo del 98

1.2. La novela novecentista o la generación del 14

1.3. La novela en torno a 1927

2. LA POESÍA DESDE EL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS

2.1. La poesía modernista

2.2. Los movimientos de vanguardia

2.3. Las Sinsombrero

2.4. El grupo poético del 27

2.5. El estilo poético del grupo del 27

2.6. Temática del grupo poético del 27

2.7. Evolución literaria del grupo

2.8. Autores más representativos

3. EL TEATRO DESDE PRINCIPIOS DE SIGLO HASTA 1939

3.1. La situación en Europa y en España

3.2. Teatro comercial triunfante

3.3. Teatro innovador minoritario

3.4. El teatro de Valle-Inclán: renovación y esperpento

3.5. El teatro de Federico García Lorca: el poder del drama

PREPARANDO LA PAU

• Antes de responder

• Ahora nosotros

ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

Desastre del 98: pérdida de las últimas colonias

(Cuba, Puerto Rico, Filipinas)

Inicio del reinado de Alfonso XIII

Semana Trágica en Barcelona

Primera Guerra Mundial (aunque España permanece neutral)

Desastre de Annual en Marruecos

Dictadura de Primo de Rivera

Celebración del tercer centenario de Góngora; auge de la generación del 27

Proclamación de la Segunda República

Inicio de la guerra civil española

Fin de la Guerra Civil; triunfo de Franco

HITOS LITERARIOS

La generación del 98, grupo literario marcado por el pesimismo ante la crisis española, cobra relevancia. Incluye a autores como Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Concha Espina o Carmen de Burgos.

Miguel de Unamuno, filósofo y escritor, se convierte en rector de la Universidad de Salamanca por primera vez, donde desarrollará su pensamiento crítico.

Valle-Inclán publica la primera de las Comedias bárbaras, Águila de blasón, que muestra su estilo experimental. Su vida y obra evolucionan desde el Modernismo hasta el esperpento.

Publicación de Luces de bohemia de Valle-Inclán, que define el esperpento, una técnica satírica que critica la realidad social desde su caricaturización.

Publicación de El tema de nuestro tiempo (Ortega y Gasset).

La generación del 27, compuesta por autores como Lorca, Alberti y Cernuda, aboga por renovar la poesía española. Esta generación destaca por su exploración de vanguardias y estilos como el surrealismo.

Federico García Lorca funda en 1929 el grupo de teatro La Barraca, un proyecto republicano para llevar obras clásicas al pueblo. Su vida artística lo convierte en un poeta y dramaturgo destacado de la generación del 27.

Antonio Machado apoya públicamente la República y escribe poemas que reflejan sus ideales. Su poesía, que transita entre el simbolismo y el compromiso político, es símbolo del periodo.

Federico García Lorca es asesinado en Granada, marcando una gran pérdida para la literatura. Su obra explora temas como la opresión, el deseo y la muerte en un estilo lírico y dramático.

Exilio de numerosos autores (como Ramón J. Sender y Rafael Alberti). La Guerra Civil fragmenta el mundo literario, llevando a muchos escritores a una vida en el extranjero y limitando la libertad creativa en España.

La carga (1896), por Ramón Casas. Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898, afirmaba Azorín. Esta obra retrata una escena de represión violenta en medio de una manifestación, una imagen profundamente ligada a las tensiones sociales y políticas de finales del siglo XIX.

consejo PAU

Los grandes temas del 98

Estos aspectos (paisaje, historia, inquietudes filosóficas y la religión) son aplicables, no solo al 98 como movimiento literario, sino a todos los autores relacionados con él. Anótalos bien porque te servirán para responder en la PAU tanto si te preguntan por las características del movimiento como por las características que del 98 se reflejan en los autores que ahora estudiaremos.

Toma buena

El fin de un imperio

El grupo del 98 está formado por jóvenes escritores de la época que publicarán una serie de novelas con temática y características comunes, en las que analizarán la situación de España a partir de la pérdida de las últimas colonias de América y Asia en 1898.

1. LA NOVELA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939

El inicio del siglo XX llega con grandes cambios en el panorama de la novela. Diversas circunstancias filosóficas, artísticas y políticas consolidan una nueva sociedad en la que la literatura anterior ya no encaja. La época del Realismo da paso al modernismo. Veamos cómo confluyeron todos estos factores:

En el pensamiento

En el mundo del arte

El siglo XX comienza con una crisis de pensamiento que venía gestándose desde finales del XIX. Las ideas de Nietzsche o Schopenhauer nos presentan a un ser humano que, frente a la poca utilidad de la razón, ha sucumbido al instinto y la intuición, como vimos con el Naturalismo. Estas ideas de pesimismo y desorientación vital pronto se reflejan en la literatura de comienzos del siglo XX.

Ya desde mediados del siglo XIX, en Francia, autores como Baudelaire propondrán nuevas formas de hacer literatura que suponen grandes transformaciones artísticas. Hablamos de movimientos como el simbolismo, el decadentismo o el parnasianismo que, poco a poco, irán calando y supondrán una reforma del panorama literario mundial.

Política y socialmente

La sociedad española, sobre todo en las élites intelectuales, va tomando conciencia de la situación de atraso del país en relación con Europa y Estados Unidos. Atraso en muchos sentidos: económico, científico y también cultural. Esto provoca un rechazo a la sociedad y el arte burgués que habían dominado el final del siglo XIX.

Con este caldo de cultivo, la novela de comienzos del siglo XX evoluciona a través de tres etapas:

Modernismo y grupo del 98 Jóvenes con espíritu crítico que reaccionan contra el Realismo y se rebelan contra la sociedad de su tiempo.

Novecentismo o generación del 14 Autores defensores de un arte puro y minoritario alejado de las masas.

La novela en torno a 1927 Inicios de escritores que se desarrollarán en el exilio.

1.1. Modernismo y grupo del 98

Como acabamos de ver, desde mediados del siglo XIX, en Francia, surge una nueva sensibilidad artística que, poco a poco, va cambiando el panorama literario mundial. Allí vivía un joven autor nicaragüense, Rubén Darío, que convivió con esa nueva sensibilidad, recibió sus influencias y creó un nuevo movimiento literario con estilo propio que se llamó modernismo y que pretendía, en esencia, renovar la literatura española con nuevas técnicas y temas al estilo europeo.

Dentro del amplio movimiento literario y cultural en que se convirtió el modernismo, aparece un grupo de jóvenes autores que, con un lenguaje más sobrio de lo que propugnaba el modernismo de Darío, reflexionarán en sus obras sobre la crisis española de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El tema fundamental del grupo del 98 es España. Como esta enunciación es demasiado general, conviene especificar qué aspectos concretos analizan de este concepto tan amplio:

• Paisaje: para los noventayochistas, Castilla es la médula de España. Sienten fascinación por sus paisajes austeros y pobres y lo idealizan en sus obras con una mezcla de amor y tristeza.

• Historia: los autores del 98 buscan en la historia de España las causas de la situación de crisis que vive el país. Buceando en la historia, se dieron cuenta de que más que la historia de los grandes personajes y acontecimientos (reyes, batallas…), les atraía lo que Unamuno llamó «intrahistoria», la vida de las personas, digamos, normales, como tú y como nosotros.

• Preocupaciones existenciales: tanto los propios autores como sus personajes se preguntarán por el sentido de la vida humana, por el paso del tiempo, por la muerte. Todo ello impregnado de un sentimiento de angustia vital.

• La religión: desde una juventud agnóstica, los noventayochistas se dividen entre los que se mantienen en su postura, como Baroja; los que viven en continua lucha entre razón y necesidad de fe, como Unamuno, y los que evolucionan hacia el catolicismo tradicional, como Azorín y Maeztu.

Veamos cómo todas estas características se materializan en los textos de los autores de la época.

CÓMO ANALIZAR el ESTILO NOVENTAYOCHISTA

Arrastra España su existencia deleznable, cerrando los ojos al caminar del tiempo, evocando en obsesión perenne glorias añejas, figurándose siempre ser aquella patria que describe la Historia. Este país de obispos gordos, de generales tontos, de políticos usureros, enredadores y «analfabetos», no quiere verse en esas yermas llanuras sin árboles, de suelo arenoso, en que apenas si se destacan cabañas de barro, donde viven vida animal doce millones de gusanos, que doblan el cuerpo, al surcar la tierra con aquel arado que importaron los árabes al conquistar Iberia.

Ramiro de Maeztu Hacia otra España (1899), Biblioteca Nueva

En Ruidera, después de veintiocho horas de carro, he descansado un momento; luego, venida la mañana, aún velado el cielo por los celajes de la aurora, hemos salido para la cueva de Montesinos. Cervantes dice que de la aldea hasta la cueva median dos leguas; ésta es la cifra exacta. Y cuando se sale del poblado, por una callejuela empinada, tortuosa, de casas bajas, cubiertas de carrizo, cuando ya en lo alto de los lomazos hemos dejado atrás la aldea, ante nosotros se ofrece un panorama nuevo, insólito, desconocido, en esta tierra clásica de las llanadas; pero no menos abrumador, no menos uniforme que la campiña rasa. No es ya la llanura pelada; no son los surcos paralelos, interminables, simétricos; no son las lejanías inmensas que acaban con la pincelada azul de una montaña. Es, sí, un paisaje de lomas, de ondulaciones amplias, de oteros, de recuestos, de barrancos hondos, rojizos, y de cañadas que se alejan entre vertientes con amplios culebreos. El cielo es luminoso, radiante; el aire es transparente, diáfano; la tierra es de un color grisáceo, negruzco. Y sobre las colinas sombrías, hoscas, los romeros, los tomillos, los lentiscos extienden su vegetación acerada, enhiesta; los chaparrales se dilatan en difusas manchas; y las carrascas, con sus troncos duros, rígidos, elevan sus copas cenicientas.

Azorín

La ruta de don Quijote (1905), Alianza

¿Es que hay infierno, don Manuel? Y él, sin inmutarse:

— ¿Para ti, hija? No.

— ¿Y para los otros, lo hay?

— ¿Y a ti qué te importa, si no has de ir a él?

— Me importa por los otros. ¿Lo hay?

— Cree en el cielo, en el cielo que vemos. Míralo —y me lo mostraba sobre la montaña y abajo, reflejado en el lago.

— Pero hay que creer en el infierno, como en el cielo —le repliqué.

— Sí, hay que creer todo lo que cree y enseña la Santa Madre Iglesia Católica Apostólica Romana.

¡Y basta!

Leí no sé qué honda tristeza en sus ojos, azules como las aguas del lago.

Miguel de Unamuno

San Manuel Bueno, mártir (1931), Cátedra

CLAVES TEXTUALES: análisis constante de la situación del país

Tema de España: el análisis crítico de la situación del país es una de las constantes del grupo del 98.

CLAVES TEXTUALES: el paisaje no es solo un decorado

El paisaje, sobre todo el castellano, es evocado con gran precisión por los escritores del 98, añadiéndole, además, una mezcla de nostalgia e idealización.

CLAVES TEXTUALES: la importancia de las reflexiones metafísicas

Las preocupaciones existenciales y la religión son otra de las constantes en los textos del 98, desde el sentido de la vida a cuestiones religiosas, filosóficas o morales.

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Explicación de rasgos literarios

Uno de los posibles tipos de enunciados para la pregunta 5a consiste en el comentario o explicación de dos rasgos del estilo literario de los autores que forman parte del temario. Esto implica identificar elementos particulares como el uso de recursos estilísticos, la construcción de las imágenes poéticas, el tono de la narrativa, o la estructura de los textos, y relacionarlos con las intenciones y contexto del autor. Es fundamental que sepamos describir estos rasgos de forma concisa y explicar cómo contribuyen a la esencia de la obra y a la intención comunicativa del autor. A lo largo de esta unidad practicaremos todo ello.

TU TURNO

1. Explica brevemente en qué consiste el concepto de «intrahistoria» en el pensamiento de Unamuno y menciona una de sus obras que lo ejemplifique.

2. Cita un aspecto fundamental que los autores del grupo del 98 analizan en relación con la historia de España.

1902 marca el punto de partida de este cambio de estilo de la narrativa española. En ese mismo año, los tres maestros del noventayochismo publican obras muy importantes:

Pío Baroja: Camino de perfección (1902)

1902

Miguel de Unamuno: Amor y pedagogía (1902)

Azorín: La voluntad (1902)

Unamuno: la novela al servicio de la intelectualidad

El autor

Miguel de Unamuno y Jugo nació en Bilbao en 1864, estudió Filosofía y Letras en Madrid y fue catedrático de Griego en la Universidad de Salamanca, ciudad donde vivió hasta su muerte en 1936, exceptuando los seis años que estuvo desterrado en Canarias y Francia (desde 1924 hasta 1930) por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera.

Fue un intelectual muy activo en continua lucha interna (razón vs. religiosidad) y externa (luchaba contra la falta de inquietudes de la sociedad de su época).

Su estilo

Unamuno no busca una prosa elegante, sino un lenguaje expresivo, una manera de escribir lo más intensa e incisiva posible. «Una lengua seca, precisa, rápida, caliente».

Para expresar sus ideas usa muchas paradojas y antítesis y rescata muchas palabras de uso local (localismos), sobre todo castellanos, que tienen una gran carga expresiva.

Unamuno trabaja en sus obras, tanto en sus ensayos como en sus novelas, dos temas fundamentales:

• El sentido de la vida y el más allá: ¿Existe algo después de la muerte? Al igual que nos pasa hoy, Miguel de Unamuno no encontraba respuesta a esta pregunta, aunque deseaba que hubiera algo. Sin embargo, su sentido de la razón se lo negaba. De ahí esa lucha interna de la que hablamos en Unamuno: quiere creer, pero la razón se lo impide. Decía: «Nadie ha logrado convencerme racionalmente de la existencia de Dios, pero tampoco de su no existencia».

• La preocupación por España: como otros autores del 98, Unamuno tiene cierto deseo de europeizar España en su juventud. Pero evoluciona desde esta idea de reforma y modernización del país a la postura contraria: “españolizar Europa”. Esto se debe a que, para Unamuno, la única verdad que interesa al ser humano es demostrar si Dios existe o no existe y, para ello, el progreso no vale para nada.

• ¿Por qué tiene Unamuno estas ideas? El joven Miguel de Unamuno sufrió una crisis juvenil que le hizo perder la fe. Se volcó entonces en los problemas concretos de España. Pero a los 33 años, una nueva crisis le hizo volver a centrarse en los problemas espirituales del ser humano, aunque sin abandonar del todo sus reflexiones sobre la situación de España.

Su obra

Aunque Unamuno también escribió poesía y, en menor medida, teatro, nos centraremos en su producción en prosa: ensayos y novelas. En ambos trata los temas que acabamos de estudiar: la preocupación por España y las meditaciones sobre el sentido de la vida humana.

Miguel de Unamuno.

Sus novelas son muy interesantes:

• Como le interesan más los conflictos que los personajes, apenas cuentan con planteamientos y desenlaces.

• Esta manera de enfocar las novelas, centrándose en el nudo, las hace muy originales: no se parecen en nada a las de su época.

• Esta novedad técnica entra dentro de las características del modernismo que, recuerda, pretendía renovar las formas literarias de su época.

Al igual que pasaba con Galdós, por ejemplo, podemos clasificar su obra en tres etapas:

Hasta 1897 Paz en la guerra (1897): su primera novela. En ella desarrolla el concepto de intrahistoria. Unamuno vive en esta época su crisis de fe de juventud. Es la etapa en la que todavía cree en el progreso y en la idea de europeizar España.

1897-1914

Amor y pedagogía (1902): es una de las grandes novelas que se publicaron en 1902. Unamuno pasa por una etapa de profunda obsesión religiosa y negación de la idea de progreso. La lucha entre la razón y la fe se acentúa en su pensamiento.

1914-1936 Unamuno publica sus principales novelas y alcanza la madurez como escritor: Niebla (1914), La tía Tula (1921) y San Manuel Bueno, mártir (1931).

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La importancia de las obras

Otro de los posibles enunciados de la pregunta 5a te pedirá que señales y comentes dos obras de los autores que forman parte del temario, destacando brevemente su relevancia dentro de la trayectoria del escritor y de la literatura en general. Por ejemplo, al mencionar una obra de Miguel de Unamuno, sería

¿Novelas o nivolas?

La crítica literaria del momento criticó esta forma de escribir, asegurando que lo que escribía Unamuno no podía clasificarse como «novela». Así que Unamuno, con cierta ironía, bautizó a sus obras como «nivolas».

adecuado señalar cómo refleja la tensión existencial y las preocupaciones filosóficas que caracterizan su obra y el contexto de la generación del 98. Es clave incluir al menos una sucinta idea sobre la trascendencia de la obra para aportar una visión más completa.

—Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? —le pregunté.

—Que tenga valor para hacerlo —me contestó.

—No —le dije—, ¡que esté vivo!

¡Desde luego!

¡Y tú no estás vivo!

¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? —y empezó, sin darse clara cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo.

¡No, hombre, no! —le repliqué—. Te dije antes que no estabas ni despierto ni dormido, y ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo.

¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de explicarse! —me suplicó consternado—, porque son tales las cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco.

Pues bien; la verdad es, querido Augusto —le dije con la más dulce de mis voces-, que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes...

¿Cómo que no existo? —exclamó.

No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.

Miguel de Unamuno

Niebla (1914), Alianza

CÓMO ANALIZAR a UNAMUNO

CLAVES TEXTUALES: nivolas, reflexiones metafísicas en formato innovador

Este fragmento es una muestra de la gran capacidad de innovación que tienen las nivolas de Unamuno. Observa la situación tan curiosa que se da cuando el personaje de la novela descubre que es, en efecto, un personaje de una novela y que está hablando directamente con el autor de la misma.

El tema de la existencia humana, de forma directa (normalmente a través de reflexiones del propio autor) o de forma indirecta, como en este fragmento, a través de la propia trama de la obra, es muy común en el grupo del 98.

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Ojo a las claves textuales

No pierdas de vista las claves textuales que te ofrecemos. Complementan la información estudiada sobre los autores y son un buen material para añadir a tu respuesta de la pregunta 5a de la PAU.

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Toda una vida

Independientemente del enunciado concreto de una pregunta PAU sobre un autor, siempre es buena idea comenzar por una pequeña introducción biográfica. Anota los datos más importantes de las vidas de los autores para incorporarlos a tu estudio.

¡Ancha es Castilla! ¡Y qué hermosa la tristeza reposada de ese mar petrificado y lleno de cielo! Es un paisaje uniforme y monótono en sus contrastes de luz y sombra, en sus tintas disociadas y pobres de matices. La tierra se presenta como en inmensa plancha de mosaico de pobrísima variedad, sobre la que se extiende el azul intensísimo del cielo. Faltan suaves transiciones, ni hay otra continuidad armónica que la de la llanura inmensa y el azul compacto que la cubre e ilumina.

No despierta este paisaje sentimientos voluptuosos de alegría de vivir, sugiere sensaciones de comodidad y holgura concupiscibles: no es un campo verde y graso en que den ganas de revolcarse, ni hay repliegues de tierra llamen como un nido. No evoca su contemplación al animal que duerme en nosotros todos, y que medio despierto de su modorra se regodea en el deseo de satisfacciones de apetitos amasados con su carne desde los albores de su vida, a la presencia de frondosos campos de vegetación opulenta. No es una naturaleza que recree al espíritu.

Miguel de Unamuno

En torno al casticismo (1895), Alianza

3. Señala dos características formales propias del grupo del 98 apreciables en la prosa de Unamuno.

4. Menciona dos autores y dos obras del grupo del 98 además de Miguel de Unamuno.

Baroja, la narrativa antirretórica

El autor

Pío Baroja y Nessi nació en el San Sebastián de 1872. Estudió Medicina. Comenzó a dedicarse a la literatura en Madrid, después de pasar un tiempo regentando una panadería. El éxito le llegó rápidamente: antes de 1915 ya había publicado sus grandes novelas, aunque continuó escribiendo toda su vida. Ingresó en la Real Academia en 1935 y murió en 1956, en Madrid.

Su estilo

• Baroja lleva al extremo la idea de antirretoricismo del 98: busca un lenguaje lo más sencillo posible. Tanto, que en su época fue acusado de descuidado.

• Prefiere las frases cortas, los párrafos breves, el lenguaje espontáneo.

• Con estas características, es normal que sus relatos fluyan rápidamente, son muy amenos de leer. Las descripciones, al contrario que sucedía en la época del Realismo, son también breves, pero muy vivas. Y sus diálogos , dada su preferencia por el lenguaje espontáneo, parecen auténticas conversaciones entre sus personajes.

• Las novelas de Baroja tienen una construcción muy libre porque, según él mismo decía: «Yo escribo mis libros sin plan». No parte de un guion previo que va siguiendo, sino que conforme va escribiendo y la trama se va desarrollando, va inventado lo que le va sucediendo a los personajes.

• Es por ello por lo que los episodios se van yuxtaponiendo a digresiones o anécdotas y el motivo por el que los personajes aparecen y desaparecen para sorpresa, a veces, del lector.

• Estos personajes son, frecuentemente, seres al margen de la sociedad.

• Todo responde a que Baroja pretendía reflejar la espontaneidad de la vida.

Pío Baroja.

Su obra

La obra de Pío Baroja puede encontrarse clasificada por periodos o por trilogías.

Periodos

Trilogías

Antes de 1912: es la época más fecunda de Baroja, en la que escribe sus mejores obras. Camino de perfección (1902), Zalacaín el aventurero (1909) o El árbol de la ciencia (1911). Después de 1912: a partir de esta época, sus novelas se diversifican en diferentes estilos y temáticas. De esta época es la serie de veintidós novelas que constituyen las Memorias de un hombre de acción (1913 - 1925).

Los títulos de las trilogías indican el tema común de las obras que las componen:

• La lucha por la vida: La busca, Mala Hierba y Aurora roja.

• Tierra vasca: La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz y Zalacaín el aventurero.

• La raza: La dama errante, La ciudad de la niebla y El árbol de la ciencia.

La noche le pareció interminable: dio vueltas y más vueltas; apagaron la luz eléctrica, los tranvías cesaron de pasar, la plaza quedó a oscuras. Entre la calle de la Montera y la de Alcalá iban y venían delante de un café, con las ventanas iluminadas, mujeres de trajes claros y pañuelos de crespón, cantando, parando a los noctámbulos: unos cuantos chulos, agazapados tras de los faroles, las vigilaban y charlaban con ellas, dándoles órdenes…

Luego fueron desfilando busconas, chulos y celestinas. Todo el Madrid parásito, holgazán, alegre, abandonaba en aquellas horas las tabernas, los garitos, las casas de juego, las madrigueras y los refugios del vicio, y por en medio de la miseria que palpitaba en las calles, pasaban los trasnochadores con el cigarro encendido, hablando, riendo, bromeando con las busconas, indiferentes a las agonías de tanto miserable desharrapado, sin pan y sin techo, que se refugiaba temblando de frío en los quicios de las puertas.

Quedaban algunas viejas busconas en las esquinas, envueltas en el mantón, fumando…

Tardó mucho en aclarar el cielo; aun de noche se armaron puestos de café; los cocheros y los golfos se acercaron a tomar su vaso o su copa. Se apagaron los faroles de gas.

Danzaban las claridades de las linternas de los serenos en el suelo gris, alumbrado vagamente por el pálido claror del alba, y las siluetas negras de los traperos se detenían en los montones de basura, encorvándose para escarbar en ellos. Todavía algún trasnochador pálido, con el cuello del gabán levantado, se deslizaba siniestro como un búho ante la luz, y mientras tanto comenzaban a pasar obreros… El Madrid trabajador y honrado se preparaba para su ruda faena diaria.

Pío Baroja

La busca (1904), Cátedra

El inconformismo de Baroja

A pesar de que fue un inconformista radical (llegó a ser anarquista durante su juventud), Baroja siempre mostró cierta ternura por los personajes marginados. No creía ni en Dios ni en el hombre. Como noventayochista, le preocupaba el tema de España, pero no albergaba grandes esperanzas.

CÓMO ANALIZAR a BAROJA

CLAVES TEXTUALES: la descripción de la vida tal cual es

Las descripciones de Baroja son más ágiles que las del Realismo, es decir, no se detiene tanto en dibujar objetos estáticos, sino que en sus descripciones abundan las acciones, por eso son más rápidas.

Observa cómo describe el paso de la noche al amanecer y, con él, los diferentes tipos de personas que siguen despiertos a esas horas en las que los trabajadores apuran los últimos momentos en la cama. Estos personajes, en muchas ocasiones al margen de la sociedad, son muy frecuentes en las obras barojianas.

Como hemos señalado en las características de su estilo, Baroja prefiere las frases cortas, así consigue una prosa que fluye con mayor rapidez.

También consigue esta rapidez gracias a la yuxtaposición de escenas y situaciones que van discurriendo unas tras otras ágilmente.

5. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

6. Dentro de poco, es posible que tú o alguno de tus compañeros tengáis que cambiaros de ciudad, incluso ir a Madrid, para continuar vuestros estudios universitarios, ¿La imagen que ofrece Baroja de los jóvenes estudiantes que llegan a Madrid sigue teniendo vigencia en la actualidad? Argumenta tu postura en un texto de, aproximadamente, 250 palabras.

7. Indica una obra representativa de Pío Baroja y una característica de su estilo literario.

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Azorín y lo real

Azorín era un maestro en el arte de describir la realidad. Ten en cuenta este dato si tienes que seleccionar algún rasgo de su estilo literario para desarrollarlo en la PAU.

En esta época era todavía Madrid una de las pocas ciudades que conservaba espíritu romántico.

Todos los pueblos tienen, sin duda, una serie de fórmulas prácticas para la vida, consecuencia de la raza, de la historia, del ambiente físico y moral. Tales fórmulas, tal especial manera de ver, constituye un pragmatismo útil, simplificador, sintetizador.

El pragmatismo nacional cumple su misión mientras deja paso libre a la realidad; pero si se cierra este paso, entonces la normalidad de un pueblo se altera, la atmósfera se enrarece, las ideas y los hechos toman perspectivas falsas. En un ambiente de ficciones, residuo de un pragmatismo viejo y sin renovación vivía el Madrid de hace años.

Otras ciudades españolas se habían dado alguna cuenta de la necesidad de transformarse y de cambiar; Madrid seguía inmóvil, sin curiosidad, sin deseo de cambio.

El estudiante madrileño, sobre todo el venido de provincias, llegaba a la corte con un espíritu donjuanesco, con la idea de divertirse, jugar, perseguir a las mujeres, pensando, como decía el profesor de Química con su solemnidad habitual, quemarse pronto en un ambiente demasiado oxigenado.

Menos el sentido religioso, la mayoría no lo tenían, ni les preocupaba gran cosa la religión; los estudiantes de las postrimerías del siglo XIX venían a la corte con el espíritu de un estudiante del siglo XVII, con la ilusión de imitar, dentro de lo posible, a don Juan Tenorio y de vivir.

Pío Baroja

El árbol de la ciencia (1911), Cátedra

Azorín, la novela nostálgica y miniaturista

El autor

José Martínez Ruiz, «Azorín», nació en Monóvar, (Alicante) en 1873. Estudió Derecho, pero se dedicó toda la vida a escribir y al periodismo. A partir de 1904 adoptó como pseudónimo el nombre de unos de sus personajes: Azorín. Veinte años más tarde ingresaría en la Real Academia. Llegó a ocupar algunos cargos políticos y estuvo exiliado en Francia durante la Guerra Civil. Murió en 1967.

Su estilo

Las evocaciones (recuerdos nostálgicos en la mayoría de los casos) son un tema fundamental en la prosa de Azorín. Pueden ser personales de su infancia y juventud, o sobre las tierras y los hombres de España: recuerdos del pasado de las ciudades españolas, sus costumbres y la vida de sus ciudadanos anónimos (intrahistoria).

Por todo ello su prosa tiene mayor carga subjetiva, incluso en las descripciones del paisaje: Azorín proyectaba sobre lo que describía su nostálgica sensibilidad. El resultado es un estilo muy lírico.

Su obra

A Azorín lo conocemos fundamentalmente por sus ensayos y sus novelas, aunque también quiso renovar en el teatro, pero con escaso éxito.

En sus ensayos, trabajó tanto la faceta de evocador de estampas y lugares españoles como la de crítico literario. En este sentido, son especialmente interesantes sus ensayos sobre los clásicos españoles.

Entre su narrativa, destacan sus tres novelas autobiográficas: La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). En ellas, se ve claramente la intención de un estilo diferente al del Realismo, con mayor peso de las impresiones subjetivas, más cercano al del reportero periodístico. El argumento de estas obras no es más que una excusa para ir yuxtaponiendo pinturas de tipos y ambientes españoles.

Entremos en la catedral; flamante, blanca, acabada de hacer está. En un ángulo, junto a la capilla en que se venera la Virgen de la Quinta Angustia, se halla la puertecilla del campanario. Subamos a la torre; desde lo alto se divisa la ciudad toda y la campiña. Tenemos un maravilloso, mágico catalejo: descubriremos con él hasta los detalles más diminutos. Dirijámoslo hacia la lejanía: allá, por los confines del horizonte, sobre unos lomazos redondos, ha aparecido una manchita negra; se remueve, levanta una tenue polvareda, avanza. Un tropel de escuderos, lacayos y pajes, que acompaña a un noble señor. El caballero marcha en el centro de su servidumbre; ondean al viento las plumas multicolores de su sombrero; brilla el puño de la espada; fulge sobre su pecho una firmeza de oro. Vienen todos a la ciudad; bajan ahora de las colinas y entran en la vega. Cruza la vega un río: sus aguas son rojizas y lentas; ya sesga en suaves meandros; ya se embarranca en hondas hoces. Crecen los árboles tupidos en el llano. La arboleda se ensancha y asciende por las alturas inmediatas. Una ancha vereda —parda entre la verdura— parte de la ciudad y sube por la empinada montaña de allá lejos. Esa vereda lleva los rebaños del pueblo, cuando declina al otoño, hacia las cálidas tierras de Extremadura. Ahora las mesetas vecinas, la llanada de la vega, los alcores que bordean el río, están llenos de blancos carneros que sobre las praderías forman como grandes copos de nieve.

Azorín Castilla (1912), Alianza

TU TURNO

Doña Inés está en el cuartito de la costanilla. No sucede nada; todo está tranquilo. Ha salido la dama por la puerta de la derecha y traía en la mano un plato con un vaso de agua. Al llegar frente al balcón, se ha detenido. Ha levantado el vaso y lo ha mirado a trasluz. Ha dudado un momento y ha vuelto a entrar por donde había salido. Al cabo de un instante, ha tornado a salir con otro vaso de agua —o el mismo con otra agua— y ha desaparecido por una de las puertas de la izquierda. No sucede nada; Doña Inés está tranquila. ¿Está tranquila del todo la señora? Hay momentos en que estamos tranquilos y en que, sin embargo, sentimos allá dentro de nosotros una levísima turbación. No nos sucede nada; repasamos mentalmente todos los sucesos que pudieran desazonarnos; no existe en ellos nada anormal. Y con todo, diríamos que en el remotísimo horizonte de las posibilidades ha aparecido una nubecilla —no es nada— que ha de ir avanzando hasta convertirse en tormenta. El tiempo pasa. Con la punta aguda de los dedos, la mano derecha extendida, se arregla doña Inés, con toquecitos rápidos, la negra onda de pelo que baja desde la crencha hasta el rodete.

Azorín

Doña Inés (1925), Castalia

CÓMO ANALIZAR a AZORÍN

CLAVES TEXTUALES: Azorín, maestro de las evocaciones y las descripciones minuciosas

Las evocaciones , aunque en mayor medida suelen estar relacionadas con experiencias personales, también pueden ser de otras épocas históricas. Recuerda que los noventayochistas bucearon en la intrahistoria de España para analizar las causas de la situación actual del país. Aquí tenemos un ejemplo de evocación histórica unido a la descripción de la catedral. Azorín retrocede en el tiempo hasta llevarnos al momento en que la catedral estaba recién construida.

Gracias a la minuciosidad de las descripciones, muchas de ellas con técnica miniaturista (aquella en la que se reflejan hasta los últimos detalles), es muy fácil hacerse una imagen mental (o, incluso, dibujar), aquello que nos está relatando el autor.

8. Señala dos rasgos temáticos del grupo del 98 presentes en la producción literaria de Azorín.

9. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Toma buena

Una prosa lenta y minuciosa

La prosa de Azorín, al contrario de la de Baroja, es más lenta, en parte por la minuciosidad de sus descripciones, en las que emplea una técnica miniaturista, prestando atención hasta a los más mínimos detalles. Esta precisión descriptiva le permite captar la esencia de los paisajes y objetos cotidianos, logrando una atmósfera casi pictórica que invita a la reflexión.

Toma buena

El esperpento

Con este enfoque, Valle-Inclán pretende una crítica feroz de la sociedad española, utilizando el sarcasmo para evidenciar la hipocresía y la bajeza moral de sus personajes y del mundo que representan. Esta distorsión que refleja la corrupción, la injusticia y el atraso de la España de su época. El esperpento no solo denuncia, sino que obliga al lector a confrontar la fealdad oculta de la realidad.

Valle-Inclán, revolución, personalidad y genio

El autor

Ramón José Simón Valle Peña, o Ramón María del Valle-Inclán, nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Tuvo una vida bohemia en la que se mezclaron la propia persona y el personaje que representaba de sí mismo. Estudió Derecho, pero no acabó la carrera, pues se marchó a Méjico en busca de aventuras. Volvió a Madrid y, a consecuencia de las heridas en una pelea, le amputaron el brazo izquierdo. Se casó con una actriz en 1907 y su fama fue creciendo hasta convertirlo en un personaje muy popular de aspecto muy llamativo: manco, con melena y barbas largas. Vestía con capa, sombrero y bufanda larga y gruesa. Murió en Santiago de Compostela en 1936. Valle evolucionó, a lo largo de su vida, desde posiciones tradicionalistas a posturas revolucionarias que llegan hasta el comunismo. Aunque, como todo en su vida, es difícil separar lo que era convencimiento y lo que era imagen pública.

Por último, aunque trabajó con maestría todos los géneros literarios, además del ensayo, el cuento y el periodismo, aquí nos centraremos en su producción novelística.

Su estilo

La prosa de Valle-Inclán es tan revolucionaria como lo fue en la poesía los versos de Rubén Darío: es una prosa con mucho ritmo, ágil, pero muy elegante, con muchos efectos sensoriales que le confieren una gran belleza.

El ambiente rural gallego y la brutalidad de muchos de sus personajes son reflejados con grandes dosis de realismo en parte de su producción, usando un lenguaje más desgarrado y violento.

Desde estas posiciones, Valle evolucionará, también en sus novelas, hacia el esperpento, deformando grotescamente la realidad y ofreciendo una visión degradada del mundo a través de un lenguaje mordaz que tiene como objetivo la caricaturización de los personajes.

Su obra

Para entender mejor su obra, los críticos proponen dividirla en dos etapas.

Etapa modernista

CÓMO ANALIZAR a VALLE-INCLÁN

CLAVES TEXTUALES: la prosa lírica modernista

La prosa de la etapa modernista de Valle-Inclán, a la que pertenece este fragmento, es muy parecida a la lírica de Rubén Darío en cuanto a su sugestión, sus imágenes y sus efectos sensoriales.

Etapa de los esperpentos

Comienza con la publicación de las Sonatas, cuatro novelas breves, una para cada estación del año, que narran las aventuras y los amoríos del Marqués de Bradomín: feo, católico y sentimental. Suponen la visión de una España decadente. Esta etapa continúa con un giro al brutalismo del ambiente rural gallego y sus sórdidos personajes, recogidos en las Comedias bárbaras. Su evolución estilística culmina con la trilogía de novelas de La guerra carlista.

A partir de 1920 y la publicación de Luces de bohemia, Valle-Inclán entra de pleno en esta nueva etapa en la que aplica a la novela las técnicas, ideas y estilo de sus obras dramáticas. El mejor ejemplo lo encontramos en Tirano Banderas.

Yo debía estar más pálido que la muerte, pero como ella fijaba en mí sus hermosos ojos y sonreía, vencióme el encanto de los sentidos, y mis labios aún trémulos, pagaron aquella sonrisa de reina antigua con la sonrisa del esclavo que aprueba cuanto hace su señor. La crueldad de la criolla me horrorizaba y me atraía: Nunca como entonces me pareciera tentadora y bella. Del mar oscuro y misterioso subían murmullos y aromas: La blanca luna les prestaba no sé qué rara voluptuosidad. La trágica muerte de aquel coloso negro, el mudo espanto que se pintaba aún en todos los rostros, un violín que lloraba en la cámara, todo en aquella noche, bajo aquella luna, era para mí objeto de voluptuosidad depravada y sutil...

Ramón María del Valle-Inclán.

Alejóse la Niña Chole con ese andar rítmico y ondulante que recuerda al tigre, y al desaparecer, una duda cruel me mordió el corazón. Hasta entonces no había reparado que a mi lado estaba un adolescente bello y rubio, que recordé haber visto al desembarcar en la playa de Tuxtlan. ¿Sería para él la sonrisa de aquella boca, en donde parecía dormir el enigma de algún antiguo culto licencioso, cruel y diabólico?

Ramón María del Valle-Inclán Sonata de estío (1903), Alianza

TU TURNO

Al entrar en el oratorio, mi corazón palpitó. Allí estaba María Rosario, y cercano a ella tuve la suerte de oír misa. Recibida la bendición, me adelanté a saludarla. Ella me respondió temblando: También mi corazón temblaba, pero los ojos de María Rosario no podían verlo. Yo hubiérale rogado que pusiese su mano sobre mi pecho, pero temí que desoyese mi ruego. Aquella niña era cruel como todas las santas que tremolan en la tersa diestra la palma virginal. Confieso que yo tengo predilección por aquellas otras que primero han sido grandes pecadoras. Desgraciadamente María Rosario nunca quiso comprender que era su destino mucho menos bello que el de María de Magdala. La pobre no sabía que lo mejor de la santidad son las tentaciones.

Ramón María del Valle-Inclán Sonata de primavera (1904), Alianza

Observa qué lenguaje tan lírico, qué prosa tan rítmica emplea para describir la reacción ante la sonrisa de la Niña Chole.

En este sentido, el léxico y las imágenes modernistas (el violín, la noche, la luna), confieren a la obra ese ambiente modernista tan típico de las Sonatas de Valle.

10. Comenta, con ejemplos del texto, los rasgos de la prosa de Valle-Inclán que lo adscriben a su primera etapa modernista.

11. ¿Se encuentran grandes diferencias, en cuanto a expectativas y roles de género, entre las relaciones amorosas actuales y las del siglo XIX? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

Concha Espina, la continuación del realismo dentro del 98

La autora

Concepción Rodríguez-Espina y García-Tagle, Concha Espina, nació en Santander en 1869. Fue una de las escritoras más importantes de su época. Destacó en el ámbito del periodismo, la poesía, el teatro, el ensayo y hasta en los relatos. Pero, sobre todo, destacó en el mundo de la novela, campo en el que llegó a cosechar importantes premios, como el Premio Fastenrath o el Nacional de Literatura en 1927. Incluso estuvo propuesta para el Nobel de Literatura. Murió en Madrid en 1955.

Su estilo

La obra de Concha Espina se mantiene al margen de las innovaciones estéticas de su tiempo, ya que todavía se sitúa dentro de la estética realista que los escritores del 98 intentan superar; aunque sus ensayos sí participan de las preocupaciones propias de este grupo que acabamos de estudiar.

Su estilo literario destaca por una prosa de gran lirismo y por la presencia de personajes femeninos preponderantes, la mayoría del mundo rural.

Su obra

Destacaremos dos de sus novelas:

La esfinge maragata (1914)

Altar mayor (1927)

Por esta obra, que trata sobre la duda de la protagonista de decantarse por el amor de un matrimonio de conveniencia o por el de un poeta del que está profundamente enamorada, recibió el premio Fastenrath.

Esta fue la obra por la que recibió el Premio Nacional de Literatura. En ella, el protagonista pasa a ser masculino, pero la temática es la misma que en la obra que acabamos de mencionar: Javier se debate entre el amor que profesa a su prima Teresita o el matrimonio de conveniencia que le ofrece su madre, de posición social más elevada que su querida prima.

Toma buena

Temática social

Concha Espina se centra en retratar las difíciles condiciones de vida de sus personajes, abordando temas como la pobreza, la injusticia social y las desigualdades de género. Además, su obra refleja una visión comprometida que pone en valor la dureza y dignidad de sus protagonistas femeninas, fuertes y resilientes. Su narrativa presenta una carga emotiva que permite visibilizar la dignidad y la lucha de estos personajes en un mundo adverso.

Concha Espina.

CÓMO ANALIZAR a CONCHA ESPINA

CLAVES TEXTUALES: el enfoque femenino del realismo

Observa cómo este fragmento de La esfinge maragata se parece mucho más a la estética realista que acabamos de estudiar que el resto de fragmentos de autores del 98. Esta descripción de la mujer, objetiva, realista, sin añadidos de nostalgia ni reminiscencias ideológicas, nos devuelve al Realismo, pero desde la óptica de Concha Espina.

Como hemos estudiado, esta autora prefiere los personajes protagonistas femeninos.

(…) descubre ahora las hermosuras de aquel semblante serenísimo que duerme y sonríe. La llama tembladora del fósforo quema los dedos cómplices sin que el viajero artista deje de ver y de admirar: la tez morena clara, de suavísimo color; puras las facciones y graciosas; párpados grandes y tersos, orla riza y doble de pestañas que acentúan con apacible sombra el romántico livor de las ojeras; mejillas carnosas y rosadas; correcta la nariz, encendida la boca, y en las sienes un oleaje de cabellos negros desprendidos del peinado, que caen sobre las cejas y nimban la cara como una fuerte corona.. . Tales maravillas cuenta la temblorosa luz al extinguirse de un soplo, semejante a un suspiro, mientras el ocioso mirón falla en silencio: —¡Admirable!, ¡admirable!—. Y se respalda en el sofá escudriñando con golosa mirada a la otra incógnita dormida. Inútilmente: la mantilla o toca que la cela el rostro, no ofrece el menor señuelo a las audacias del furtivo y galante explorador. El cual, entonces, se decide a encender su olvidado cigarrillo, y fuma con impaciente y nervioso afán, puestos los ojos y el corazón en el dulce misterio de aquella hermosa mujer.

Concha Espina

La esfinge maragata (1917), Castalia

TU TURNO

12. Cita una obra de Concha Espina y explica una de las temáticas centrales de su narrativa que entronque con el enfoque del grupo del 98.

de Burgos.

PAU

Dos mujeres en el 98

Si te preguntaran, en la PAU, por dos autoras que destaquen dentro del 98, no lo dudes: Concha Espina y Carmen de Burgos. Aquí tienes un resumen de sus biografías, sus estilos literarios y sus obras más destacadas.

Carmen de Burgos, entre el periodismo y la literatura

La autora

Carmen de Burgos Seguí, nació en Almería en 1867 y es conocida por ser la primera corresponsal de guerra de España. Firmaba sus obras con el pseudónimo de Colombine.

Fue una mujer muy activa políticamente: defendió de forma activa los derechos de la mujer y sufrió los ataques de la Iglesia por sus artículos a favor del sufragio femenino o el divorcio. Además, fue incluida en la lista de autores prohibidos tras la Guerra Civil. Murió en Madrid en 1932.

Su estilo

Cultivó varios géneros literarios además de la novela, destacando en el ensayo. En sus obras se plasman sus ideas sobre la situación de la España de su época y su visión de cómo debían ser afrontados. Es lo que se conoce como Regeneracionismo, muy entroncado con el pensamiento del grupo del 98.

Su obra

Escribió numerosos cuentos que fueron recopilados en colecciones: Cuentos de Colombine (1908) o Ellas y ellos o ellos y ellas (1917).

Entre sus novelas, destacaremos Puñal de claveles, por narrar el suceso real que originó la obra teatral de Federico García Lorca Bodas de sangre.

Carmen

consejo

Hay quien quiere hallar en los libros femeninos lo que el pudor hace inconfesable. […]

Se exige de la mujer perfección. Los críticos, hombres generalmente, la tratan, salvo honrosas excepciones, con desdén o con una galantería más perjudicial aún. En casi todas las críticas, en todas las entrevistas con una mujer, el hombre hace valer su masculinismo para dirigirle alabanzas a la belleza, que merman el valor de los juicios a su intelectualidad; o para mortificarla con el ridículo, si no es joven y bella.

Carmen de Burgos

La mujer moderna y sus derechos (1927), Renacimiento

TU TURNO

CÓMO ANALIZAR a CARMEN DE BURGOS

CLAVES TEXTUALES: el regeneracionismo desde una perspectiva feminista

Análisis de la situación de la mujer a comienzos del siglo XX: dentro de su faceta como ensayista, hemos señalado que Carmen de Burgos entronca con el regeneracionismo propio del grupo del 98. En este fragmento, de Burgos expone su posición sobre la situación social de la mujer de principios del siglo XX, la época que le tocó vivir, llamando la atención sobre el papel secundario que incluso las mujeres escritoras sufren por parte de los críticos masculinos, que actúan desde una posición de superioridad.

13. Indica una característica del pensamiento regeneracionista en la narrativa de Carmen de Burgos y cite una de sus obras.

14. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

1.2. La novela novecentista o la generación del 14

Conocemos como generación del 14 a un grupo de escritores que nacieron a finales del siglo XIX y sucedieron al grupo del 98, alcanzando su plenitud durante la década de los años veinte del siglo XX.

Se trata de autores liberales, intelectuales relacionados con el ámbito universitario, de mentalidad europeísta y reformista, que defendían un arte puro (es decir, que no persigue ninguna finalidad específica más que «el arte por el arte») y minoritario (no estaba destinado al gran público). Los principales autores de esta generación fueron los siguientes.

Gabriel Miró

En sus obras, la acción pasa a un segundo plano, pues prioriza la belleza formal del lenguaje sobre el desarrollo de la trama. Su prosa destaca, pues, por sus grandes dosis de lirismo.

Fue un autor incomprendido en su época: su estilo era demasiado novedoso para la crítica tradicional. Entre sus obras: Nuestro padre san Daniel (1921) y El obispo leproso (1926).

Ramón Pérez de Ayala

Si la novela de Miró es lírica, la de Ramón Pérez de Ayala es intelectual. Usa un estilo menos retórico, más denso, reflejando las peculiaridades tanto del habla culta como de la popular.

Fue un maestro usando la técnica del perspectivismo: una misma acción se ve desde distintos puntos de vista o perspectivas, ofreciendo así una visión de conjunto.

Entre sus obras: A.M.D.G (1910) y Belarmino y Apolonio (1921).

Ramón Gómez de la Serna

Más de un siglo antes de que se inventara Twitter, o X, Ramón Gómez de la Serna ya se expresaba en menos de 240 caracteres. Fue un autor muy excéntrico que, además de escribir novelas de estilo atrevido y vanguardista, es conocido por sus greguerías: frases breves e ingeniosas que combinan metáforas y humor.

El feminismo de Carmen de Burgos Carmen de Burgos ofrece una visión, desde el regeneracionismo, de la situación de la mujer en su época. Este enfoque feminista te puede ser de mucha utilidad para la PAU en caso de que te pregunten por sus principales aportaciones o por el papel del feminismo dentro del 98.

Toma buena

Equilibrio entre razón y emoción

Esta generación se caracteriza por un estilo más intelectual y racional, buscando un equilibrio entre razón y emoción. A diferencia de la generación del 98, estos escritores adoptan un tono objetivo y despojado de sentimentalismo, y sus obras suelen reflejar un interés por el análisis social y cultural, así como por el desarrollo de ideas y teorías.

CÓMO ANALIZAR a GÓMEZ DE LA SERNA

Entre sus obras: El incongruente (1922) y Automoribundia (su propia autobiografía, 1948).

Algunas de sus greguerías: «Como daba besos lentos, duraban más sus amores» o «Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte».

Wenceslao Fernández Flores

Se sitúa en un segundo plano en relación con estos tres autores que acabamos de estudiar. Destacaremos su obra El bosque animado (1943), por situarse en una línea precursora de lo que llegará a ser el realismo mágico hispanoamericano.

Benjamín Jarnés

También a la sombra de Miró, Pérez de Ayala y Gómez de la Serna, desarrolló una novela donde mezcla intelectualismo y sensibilidad, con un lenguaje muy lírico en la mayoría de los casos.

Entre sus obras: El profesor inútil (1926).

CLAVES TEXTUALES: el vanguardismo anticipado de Gómez de la Serna

Dado el carácter innovador de la generación del 14, hemos elegido un fragmento de Gómez de la Serna, quizá el más vanguardista de todos los autores.

Rasgos humorísticos: el humor es un recurso muy valioso cuanto el trasfondo de lo que se escribe tiene cierto componente de crítica. En este caso, Ramón nos presenta a un doctor que usa un termómetro trucado para que no marque fiebre excesiva en sus pacientes. Situaciones absurdas: en consonancia con lo anterior, determinadas situaciones absurdas son verosímiles en textos humorísticos, pues dotan de coherencia al texto al enmarcar la acción en un contexto donde cualquier cosa puede pasar. Metáforas llamativas: ya hemos visto que Gómez de la Serna es un maestro en el arte de la greguería. Sus obras están salpicadas por ejemplos de estas creaciones literarias.

Organiza tu estudio

Mi termómetro es un termómetro falso que no puede señalar más que treinta y siete y cuatro, porque hasta ahí tiene camino el mercurio, y en el resto el cristal es sólido y no deja pasar a la plateada sierpe.

Para mis enfermos también tengo termómetros de esa clase que sustituyo en lugar de los suyos.

No hay nada más nocivo que un termómetro, pero que menos se le pueda quitar al enfermo. Solo se le puede sustituir. Yo he intentado a veces despojarles del termómetro, rompérselo, tirárselo, y no ha sido posible; siempre ha vuelto el termómetro clandestino con sus brillos de barrita de hielo.

El termómetro, con sus borrosidades en que se pierde la línea del mercurio como en los limbos de la nada entre los limbos del cristal, es aciago, como si fuese una espina que se tragase el enfermo y que se le clavase en el alma.

Contiene el termómetro una inyección de fatalidad irreparable, que se vuelve más irreparable aún después de inyectarse. Ese mercurio inquieto de los termómetros penetra en la vida y pone su columna de frío, que como un fenómeno reflejo o como se quiera se inmiscuye en la columna vertebral.

Se mueve, circula en el torrente circulatorio el termómetro entero, y con sus números, con sus brillos de fría locura, con su metro de la vida, medida exacta, breve —tan breve que parece mentira—, que separa lo que va de la vida a la muerte.

Ramón Gómez de la Serna El doctor inverosímil (1914), Galaxia Gutenberg

No todos los periodos literarios tienen la misma importancia, eso es un hecho. Factores como la calidad literaria de los autores y sus obras, el impacto que tuvo en la sociedad de su tiempo o la influencia que lograron infundir en generaciones posteriores jerarquizan los movimientos literarios según su importancia. Sin embargo, es un error dejar de estudiar para la PAU aquellos periodos o movimientos que no entendemos como «los más importantes». En lugar de pasarlos por alto (pueden preguntarlos en la PAU ya que forman parte del temario), te proponemos que los estudies de otra forma, más concisa y general, siguiendo el planteamiento que te hacemos en estas páginas, donde te presentamos una reseña de cada uno de los autores que no te será complicado asimilar.

consejo PAU

1.3. La novela en torno a 1927

1927 es prácticamente sinónimo de poesía. Pero, junto con la nómina de autores que componen una de las mejores y más conocidas generaciones de la historia de nuestra literatura, destacan también importantes novelistas que podemos clasificar, según la orientación de sus obras, en dos grupos:

Autores republicanos que padecieron el exilio

Jardiel Poncela y la ‘otra generación del 27’

Dentro de este grupo, encontramos dos tendencias fundamentales: la línea intelectualista y deshumanizada, formada por autores como Rosa Chacel, Max Aub o Francisco Ayala; y la línea más social y comprometida de la que Ramón J. Sénder es su principal representante.

Está formada por autores como Edgar Neville, Miguel Mihura, López Rubio o Jardiel Poncela, quien, aunque más centrado en el teatro, escribió cuatro novelas de corte vanguardista, muy innovadoras en cuanto a su maquetación (contienen dibujos, espacios en blanco, páginas en negro…), en las que se burla de los personajes y las tramas de las novelas al uso.

Empiezo por confesar mi orgullo más pueril, el de haber nacido en el 98. Aunque ese adjetivo, pueril, es, por mi parte, demasiada precaución. Prefiero decir, simplemente, mi orgullo, que puede parecer pueril. A mí no me lo parece, en mi auténtico fondo, porque yo rechazo estos tópicos vigentes en nuestros días, tales como, «Me trajeron al mundo sin consultarme». «Yo no tengo la culpa de haber nacido», etc. Todo esto me es ajeno. Yo tengo la culpa —si esto es culpa, y hace tiempo dijimos que es delito— de haber nacido porque siento el principio de mi vida como voluntad. Ganas me dan de decir: si yo no hubiera querido, nadie habría podido hacerme nacer. Pero es demasiado obvio que sin ser no hay querer, y viceversa. Lo que no es imaginable es que semejante cosa —no querer, no ser— me pasase a mí. En consecuencia, nací en el 1898 y esto me complace. La fecha es suficientemente señalada para que no sea necesario explicarlo. Por aquel entonces unos cuantos españoles pensaban, hablaban, escribían, luchaban; otros, engendraban criaturas que tenían sentido y misión de compensaciones. Ya se ha señalado que en ese año fueron muchos los trabajadores que nacieron en España: todos con más méritos que yo: ninguno con más ganas —ganas, entiéndase bien, de acudir—. Así pues, nací en Valladolid ese año, el tres de junio, día de Santa Clotilde, por eso es ese el segundo de mis cuatro nombres, Rosa, Clotilde, Cecilia, María del Carmen. La fecha exacta de mi nacimiento es esta, pero mis recuerdos datan de quince o veinte años antes. Alcanzan, además, algunos de ellos, a otro continente y otra latitud, y en esas cualidades radica su profundidad: no son recuerdos de hechos lejanos en mí, sino que yo misma era ya un hecho en ellos. En ellos, pues, consisto: vengo de su lejanía.

Rosa Chacel

Desde el amanecer (1972), Lumen

CÓMO ANALIZAR la NOVELA EN TORNO AL 27

CLAVES TEXTUALES: la novela como espacio de compromiso y reflexión

En esta época, como acabamos de señalar, encontramos dos tendencias prácticamente opuestas de escribir novelas: las de Rosa Chacel poco tienen que ver, en cuanto su temática, con las de Jardiel Poncela.

Observa el tono de este fragmento. Pertenece a la obra de Rosa Chacel titulada Desde el amanecer, autobiografía de la autora donde narra sus diez primeros años de vida. El primer grupo de autores que hemos estudiado en esta época de la novela en torno a 1927, al que pertenece Rosa Chacel, muestra un mayor compromiso con la realidad, de la que habla directamente adoptando un posicionamiento activo.

Debido a la cercanía en el tiempo con el grupo de 98, su influencia se deja sentir en esa forma especial de concebir la novela como lugar de reflexión sobre temas profundos del ser humano, como la vida y su sentido, la propia existencia… Relacionado con todo esto que acabamos de exponer, fíjate cómo la propia autora reconoce su relación con el grupo del 98 y la influencia que ha ejercido en su manera de pensar y de escribir.

Jardiel Poncela.

Rosa Chacel y Timoteo Pérez Rubio (1924), por Joaquín Valverde.

CLAVES TEXTUALES: la novela como espacio para el humor

Jardiel Poncela, por su parte, es el ejemplo de la otra tendencia que sigue la novela de esta época, tan distante, como hemos señalado, a la línea

más comprometida de Rosa Chacel, Max Aub o Ramón J. Sénder.

Poncela es el maestro del humor novelado de la época. Observa el tono del fragmento. El humor se consigue por dos vías fundamentales: a través, por un lado, de la narración de una situación desesperada, pero absurda (el humor de Poncela tiene grandes dosis de absurdo), en la que el protagonista va escribiendo, rompiendo y comiéndose sus propias cartas de amor; y, por otro, de la evolución de la actitud de Zambombo en sus cartas, donde pasa del amor al despecho y del ruego a la amenaza.

Atención a los enunciados y a las imágenes

En algunas ocasiones, el texto o la imagen serán meros pretextos para poder formular los enunciados, pero, en otras, guardarán relación directa con las preguntas, debes estar atento a los enunciados. No hace falta que desarrolles cada una de las obras que cites, porque la respuesta se volvería demasiado extensa y te quedarías sin tiempo para terminar el resto del examen. Será practicando como te des cuenta de la extensión ideal que debes dar a cada enunciado para poder terminar la PAU en tiempo y forma. consejo PAU

Escapó unos momentos de las manos de lord Chester y de sus hipnóticas ideas acerca de la mónada de Leibnitz, y se refugió en el despacho, en cuyas paredes Roinney y Reynolds demostraban una vez más al mundo que habían pintado como nadie y que en su tiempo habían existido inglesas bellísimas.

Zamb fue de un lado a otro, nervioso y sin objeto. Por fin se sentó ante una mesa enorme, perdido entre las prolijas tallas de la madera, y escribió en una hojita de papel:

Sylvi: No puedo resistir más.

Noto que cada vez tu alejamiento es mayor y cada día me entero de que existen nuevos hombres sobre la Tierra que te han tenido en los brazos. Me voy. Que seas feliz, Adiós.

ZAMB.

Releyó la carta, dudó, la rompió y se tragó los pedazos como había hecho con el telegrama de Flagg en Rotterdam. Y cogió otra hojita de papel y garrapateó:

Esta situación es insostenible. No valgo para ser solo un capricho en la vida de una caprichosa eterna.

Ahí te quedas.

Pero como tampoco le gustó, la rompió de igual suerte y se la comió también. Succionó la pluma un rato; luego, escribió de nuevo:

¡No me tortures más! ¡Sé buena conmigo!

¡Te quiero tanto!... Sylvia... ¿no has de volver a hacer dichoso a tu ZAMB?

Todavía no había acabado de firmar, cuando redujo el papel a una bolita y se tragó la bolita con un gesto de mal humor.

Al amanecer, Zambombo había logrado dos cosas: un fortísimo dolor de estómago, producido por la deglución de setenta y ocho cartas diferentes y una última carta que decía así:

Después de todas las humillaciones sufridas y después de nuevas cosas terribles que he sabido de tu pasado en Londres, si no vuelves a mí, tierna, fiel y enamorada, como yo te deseo, me mataré.

Y salió del despacho.

Enrique Jardiel Poncela Amor se escribe sin hache (1938), Cátedra

Cómo afrontar la pregunta si versa sobre la novela desde principios del siglo XX hasta 1939

1. ¿En qué consiste la pregunta?

Deberás responder con brevedad, coherencia y cohesión a tres preguntas muy concisas que te plantearán sobre alguno de estos nueve temas que forman parte del temario.

Aparecerán dos bloques con tres preguntas cada uno y deberás elegir uno de los bloques y responder a las tres preguntas. No puedes mezclar preguntas de los dos bloques.

Las preguntas estarán precedidas de un texto o de una imagen con la que guardarán algún tipo de relación.

2. ¿Cuánto vale la pregunta?

Cada una de las tres cuestiones se valorará con hasta 0.5 puntos.

3. ¿Cuánto tiempo le dedico a la pregunta?

Ten en cuenta que es una pregunta compuesta por tres apartados diferentes. Lo ideal, dada la brevedad y concisión que piden (acorde con la brevedad y concisión del enunciado) es que no debas escribir más de 200 palabras por cada pregunta. Es decir, en total, deberías dedicarle entre 10 y 15 minutos.

4. ¿Por dónde empiezo?

En primer lugar, debes entender la naturaleza de los enunciados que te puedes encontrar. En líneas generales:

• Señalar y comentar brevemente dos características del estilo literario propio de un autor o del estilo literario de una etapa o periodo que se reflejan en un autor. Por ejemplo:

Señala y explica dos características del estilo literario de Azorín.

Señala y explica dos características del estilo literario del 98 que se reflejan en Azorín.

• Citar las etapas en que podemos dividir la evolución literaria de un autor o de un periodo literario:

Cita las etapas que pueden distinguirse en la evolución poética del grupo del 27 y destaca una característica de cada una de ellas.

• Mencionar dos autores y obras de un periodo determinado: Menciona dos autores y dos obras de la novela experimental de la década de los 60.

• Citar y explicar determinadas tendencias literarias que aparezcan o no en los textos o imágenes propuestos: Indica otra tendencia literaria de la narrativa de posguerra hasta 1975 al margen de las mencionadas en el texto y un autor representativo de ella.

Como ves, en líneas generales, son preguntas muy concretas del temario. Seguro que ya te ha quedado claro que las preguntas versarán sobre rasgos estilísticos, temáticos, etapas literarias, características de tendencias literarias, relaciones entre autores y obras…

5. ¿Cómo respondo?

Sería buena idea comenzar realizando un pequeño esquema que te sirva de borrador, en un papel en sucio que puedes pedir a los profesores que estén vigilando el examen, sobre cada una de las preguntas. Así redactarás partiendo de un plan predeterminado en lugar de dejar la respuesta a la improvisación.

No caigas en el error de responder literalmente a la pregunta en busca de acabar lo antes posible.

Si te preguntan «Menciona dos autores y dos obras del grupo del 98 » no respondas: «Unamuno: Niebla (1914) y San Manuel Bueno Mártir (1931). Pío Baroja: Zalacaín el aventurero (1909) y El árbol de la ciencia (1911)»

Debes desarrollar mínimamente la pregunta añadiendo, como ahora veremos, una breve introducción: Entre los autores más importantes del grupo del 98, una de las etapas más reconocidas de nuestra historia literaria, señalaremos a Miguel de Unamuno y Pío Baroja.

Y añadir algunos datos sobre aquello que te pida el enunciado para hacer ver al corrector que dominas el temario: Miguel de Unamuno fue un autor reconocido por impregnar su prosa de altas cotas de intelectualidad y de una gran expresividad. Entre sus obras más destacadas figuran Niebla o San Manuel Bueno, mártir, sobre un cura de pueblo que, aunque ha perdido la fe, sigue ejerciendo ante su feligresía. Pío Baroja, por su parte, fue un autor de prosa más sencilla, incluso anti-retórica, que destacó por la viveza de sus descripciones. Zalacaín el aventurero o la conocida El árbol de la ciencia, que plantea un profundo análisis filosófico, científico y existencial de la España de su época, son algunas de sus obras más importantes. En total, 127 palabras, buena cifra.

6. Veamos un ejemplo

Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos) José Martínez Ruiz, que adoptó la identidad literaria de Azorín desde 1904, fue elegido por unanimidad miembro de la Real Academia Española el 26 de mayo de 1924, cuando ya era el autor más leído de la fructífera generación del 98. Su fértil trayectoria como crítico literario le llevó hasta La Vanguardia, por empeño personal del director Miquel dels Sants Oliver, el mismo que descubrió a Gaziel. Azorín firmó en nuestro diario unos 200 artículos entre 1914 y 1917. Tuvo, en paralelo, una honda vocación política, ligada a una evolución ideológica desde el anarquismo de su juventud hasta un ideario conservador, como maurista convencido. Elegido diputado en cinco ocasiones, fue secretario de Instrucción Pública durante la Restauración, un merecido puesto para un maestro de escritores.

Teresa Amiguet La Vanguardia, 26/10/24

1. Comenta dos rasgos del estilo literario del grupo del 98 presentes en la prosa de Azorín (0.5 puntos).

2. Cita a otra autora destacable dentro del grupo del 98 además de Carmen de Burgos y señala, al menos, una obra de cada una de ellas (0.5 puntos).

3. El grupo del 98 es una de las etapas en que podemos dividir la narrativa desde comienzos del siglo XX hasta 1939. Señala qué otras etapas componen este periodo y cita dos características de cada una de ellas (0.5 puntos).

7. Paso a paso:

• Analiza el contenido de la pregunta. En la PAU tendrás dos opciones para esta pregunta 5a. Es fundamental un primer análisis para elegir cuál de los bloques vas a elegir. Recuerda: no puedes mezclar preguntas de los dos bloques.

• No pienses en qué contestarán tus compañeros, ve directamente a por el bloque donde haya un mayor número de preguntas que domines.

• Este bloque que te hemos presentado está centrado en el primer tema del temario oficial: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias, autores/as y obras representativos.

• Realiza un pequeño esquema-borrador para no divagar e ir directamente al grano con un plan de respuesta. En un folio en sucio, puedes realizar un pequeño esquema que bien podría ser así:

– Azorín, descripciones minuciosas del paisaje de España, Intrahistoria.

– Carmen de Burgos, 1ª corresponsal de guerra, Columbine, feminismo, Cuentos de Columbine.

– Concha Espina, periodismo, relatos, teatro… Novela: Premio Nacional y propuesta Nobel. La esfinge maragata.

– Novecentismo o grupo del 14: intelectualidad, arte puro, minoritario.

– Novela en torno a 1927: exilio: intelectual y deshumanizada.

• Comienza a redactar

A la hora de redactar tu pregunta, como ya sabes, no respondas estrictamente a lo que te piden como si de una lista de la compra se tratara. Debes construir un discurso expositivo breve, de tono académico.

Para ello, es bueno incluir una pequeña introducción relacionada con el contenido de la pregunta y algunos datos que hagan de tu respuesta un texto completo y con sentido.

Eso sí, no pierdas el tiempo desarrollando de manera muy extensa alguna de las tres preguntas para intentar compensar que el resto no te las sabes. Entre los criterios de corrección figura el de la «concisión», y no te van a dar más del medio punto que vale cada una de las cuestiones. No merece la pena, no te va a contar.

1. Comenta dos rasgos del estilo literario del grupo del 98 presentes en la prosa de Azorín (0.5 puntos).

José Martínez Ruiz, conocido literariamente como Azorín desde 1904, es uno de los grandes autores del grupo del 98. Este grupo estuvo formado por importantes escritores de nuestra historia literaria que analizarán, en sus obras, la situación de España a partir del desastre colonial de 1898.

Entre los rasgos del estilo literario del 98 presentes en la obra de Azorín, podemos destacar, por un lado, las minuciosas descripciones de los paisajes españoles y de la vida diaria de los personajes que deambulan por las calles de nuestro país.

Por otro lado, y relacionado con estas descripciones, pues le sirven de base, encontramos el concepto de «Intrahistoria»: el análisis de los personajes anónimos, de las personas corrientes que conformamos la mayor parte de la población del país y de los problemas que nos conciernen, que son, a la postre, los de España. (141 palabras)

■ Puedes incluir algunos datos del texto propuesto en tu respuesta. Así será más completa.

■ Una pequeña introducción añade mucha calidad a tu respuesta.

■ Tomar palabras literales del enunciado ayuda al corrector a ver que te focalizas en él y eres conciso.

■ Usa conectores, enriquecerán tu texto y se valorarán positivamente.

Rasgo 1 del estilo literario.

Rasgo 2 del estilo literario.

No olvides dividir tu respuesta en párrafos. Normalmente, uno para la introducción y el resto para cada uno de los conceptos que incluya el enunciado.

2. Cita a otra autora destacable dentro del grupo del 98 además de Carmen de Burgos y señala, al menos, una obra de cada una de ellas (0.5 puntos).

Dos fueron las grandes autoras que formaron parte de la nómina literaria del grupo del 98: Carmen de Burgos y Concha Espina.

Carmen de Burgos, que usaba el pseudónimo Colombine para firmar sus obras, fue la primera corresponsal de guerra de nuestro país y destacó como una activa defensora de los derechos de la mujer y del papel del feminismo en la sociedad de su época. Señalaremos su obra Cuentos de Columbine.

Por su parte, Concha Espina, autora de La esfinge maragata, cultivó varios géneros literarios, aunque donde más destacó fue en la novela. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura y estuvo, incluso, propuesta para el Premio Nobel de Literatura. (110 palabras)

■ Bien utilizado y sin abusar, el hipérbaton añade calidad a tu redacción.

■ Amplía la información que te pide el enunciado con, por ejemplo, algunos datos biográficos reseñables.

■ Recuerda, las obras literarias debes subrayarlas cuando escribes a mano.

■ Usa conectores.

Si te fijas, hemos invertido el orden de los datos en cada una de las autoras: en Carmen de Burgos hemos hablado de los datos biográficos antes que de su obra; en Concha Espina, al revés. Esto enriquece tu texto y se valora positivamente.

El periodo narrativo que abarca desde principios del siglo XX hasta 1939 está formado por tres etapas: grupo del 98, novecentismo o generación del 14 y el conocido como «La novela en torno a 1927».

El Novecentismo o generación del 14 destaca por ser un periodo en el que la mayoría de los autores fueron intelectuales relacionados con el ámbito universitario. Defendían un arte puro (lo que se conoce como «el arte por el arte») y minoritario, pues no estaba destinado a las grandes masas.

La etapa que cierra el periodo se conoce como «La novela en torno a 1927». En ella encontramos dos corrientes: una es la formada por autores que desarrollarán su obra en el exilio, de carácter deshumanizado e intelectual. Otra, la formada por Jardiel Poncela y la llamada «La otra generación del 27». Entre las características de esta etapa destacaremos su carácter vanguardista y su preferencia por la innovación en aspectos tan llamativos como la maquetación de las obras o la propia estructura de las tramas. (170 palabras)

■ Como siempre, una buena, pero breve, introducción. En este caso, hemos usado, como vimos anteriormente, algunas palabras del enunciado.

■ Incluir algunas pequeñas explicaciones a conceptos más complejos aporta mucho valor a tu respuesta. Hazlo solo cuando tengas seguridad en lo que dices.

■ Fíjate en cómo nos hemos referido, en el libro, a determinadas etapas: algunas las hemos entrecomillado. Es bueno que hagas lo mismo cuando uses este tipo de denominaciones.

Casi siempre, una de las tres preguntas será más larga que las demás. Es normal.

La novela entre 1898 y 1939

GRUPO DEL 98

• España (su renovación, su paisaje y su intrahistoria).

• Preocupaciones existenciales (sentido de la vida, paso del tiempo y la muerte).

• Religiosidad (desde el agnosticismo al catolicismo, pasando por las dudas entre la razón y la necesidad de creer en Dios).

Miguel de Unamuno

Características

• Lenguaje expresivo cargado de paradojas, antítesis y localismos.

• Dos temas fundamentales: sentido de la vida y más allá y preocupación por España.

• Novelas de conflicto centradas en el nudo de la historia: nivolas.

Etapas

1. Análisis de la situación de España a través de su intrahistoria.

2. Lucha entre razón y fe.

3. Principales obras y madurez como escritor: Paz en la Guerra. Amor y Pedagogía. San Manuel Bueno, mártir.

Pío Baroja

Características

• Estilo antirretórico con frases cortas y lenguaje espontáneo.

• Preferencia por personajes marginales.

• Novelas de construcción libre creadas sin guion previo.

Características

• Prosa muy subjetiva y lírica cargada de evocaciones personales y sobre España.

• Fuerte relación entre paisajes y estados de ánimo.

Características

• Su obra se puede clasificar por periodos (antes y después de 1912) o por trilogías (La lucha por la vida, Tierra vasca y La raza).

Principales obras

• El árbol de la ciencia.

• Zalacaín el aventurero.

Filosóficos

FACTORES DE CAMBIO

• Crisis de pensamiento: pesimismo y desorientación vital.

Artísticos

• Grandes transformaciones artísticas que revolucionan el panorama literario mundial.

Políticos y sociales

• Se toma conciencia de la situación de atraso de España con relación a Europa y Estados Unidos.

• Rechazo a la sociedad y al arte burgués de finales del XIX.

LA NOVELA EN TORNO A 1927

Autores republicanos que padecieron el exilio

• Dos líneas fundamentales Literatura social y comprometida (Ramón J. Sénder). Literatura intelectualista y deshumanizada: el resto.

• Rosa Chacel: Memorias de Leticia Vital.

• Max Aub: Campo de sangre.

• Francisco Ayala.

Jardiel Poncela y “la otra generación del 27”

• Formada por Edgar Neville, Miguel Mihura y López Rubio.

• Las obras de Poncela son muy vanguardistas: en ellas se burla de las novelas al uso: Amor se escribe sin hache.

• Descripciones minuciosas de técnica miniaturista. Principales obras

• La voluntad.

• Confesiones de un pequeño filósofo.

Valle-Inclán

Etapas

• Prosa innovadora: ágil, elegante y con muchos efectos sensoriales.

• Reflejo del mundo rural gallego en sus obras: personajes con altas dosis de brutalismo.

• Evolución hacia el esperpento: deformación grotesca de la realidad y personajes caricaturizados.

Características

• Al margen de las innovaciones técnicas de su generación; se mantiene en el Realismo.

• Se adscribe al grupo del 98, sobre todo en los temas de sus ensayos.

Carmen de Burgos Azorín

1. Modernista: (Sonatas, Comedias Bárbaras y La guerra carlista).

2. Esperpento: a partir de 1920. Principales obras

• Tirano Banderas.

• Sonata de otoño.

Concha Espina

• Estilo lírico, prefiere los personajes femeninos y rurales. Principales obras

• La esfinge maragata.

• Altar mayor.

Características

• Escritora de cuentos, ensayos y novelas, además de periodista y corresponsal de guerra.

• Defensora de los derechos de la mujer.

• Firmaba sus obras como Colombine Principales obras

• Cuentos de Colombine.

• Ellas y ellos o ellos y ellas.

NOVECENTISMO O GENERACIÓN DEL 14

Gabriel Miró

• Sitúa la belleza formal por encima de la trama de sus obras: prosa muy lírica.

• Autor incomprendido: estilo muy novedoso.

• Nuestro padre san Daniel.

• El obispo leproso.

Pérez de Ayala

• Novela intelectual: estilo poco retórico que refleja el habla culta y popular.

• Técnica del perspectivismo: misma acción desde varios puntos de vista.

• A.M.D.G.

• Belarmino y Apolonio.

Gómez de la Serna

• Autor excéntrico.

• Novelas muy vanguardistas.

• Inventor de las greguerías: metáfora + humor.

• El incongruente.

• Automoribundia.

Wenceslao Fernández

• Precursor de una nueva línea de escritura muy cercana al realismo mágico posterior.

• El bosque animado.

Benjamín Janés

• Mezcló el intelectualismo y la sensibilidad a partes iguales en su obra.

• Lenguaje muy lírico.

• El profesor inútil.

2. LA POESÍA DESDE EL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS

2.1. La

poesía modernista

El modernismo supone para la literatura española una renovación tan importante como la que, siglos atrás, supuso el cambio de las formas líricas tradicionales de la Edad Media a las renacentistas. En España, el modernismo adopta su propia personalidad, menos llamativa en su forma de lo que llegó a suponer en Hispanoamérica, pero más intimista y sencilla, dejándose notar la influencia de Gustavo Adolfo Bécquer.

La lírica modernista en España realiza un recorrido desde la poesía puramente modernista de Rubén Darío, fundador del movimiento, a la más intimista y sobria de Machado, para terminar con la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, ya más cercano al novecentismo.

Las primeras señales de renovación poética llegaron fundamentalmente por dos vías: por un lado, el deseo de los autores hispanoamericanos de distanciarse de la vieja metrópoli (España), que les hace volver la vista a otras literaturas, como la norteamericana, la inglesa y la francesa; y, por otro, el gran calado de dos movimientos literarios franceses:

• El parnasianismo, que busca sobre todas las cosas la belleza externa y la perfección formal, «el arte por el arte»

• El simbolismo, que se propone encontrar todo aquello que se encuentra más allá de la realidad que percibimos (los significados ocultos, las evocaciones) haciendo uso, entre otras técnicas, de los símbolos (imágenes físicas que sugieren conceptos abstractos).

La poesía modernista

• Síntesis de parnasianismo y simbolismo.

Estética

Temas

Estilo

Métrica

• Influencia de Bécquer y otros poetas españoles (Berceo, Manrique, Rosalía de Castro…).

• Búsqueda de la belleza.

• Realidad sensible: búsqueda de sentimientos y emociones en todo lo que nos rodea.

• Escapismo: evasión a otros mundos y tiempos diferentes a los de autor.

• Intimidad del poeta: proyección de los sentimientos en la realidad sobre la que se escribe.

• Gran renovación del lenguaje poético a través de recursos expresivos:

• Uso del color.

• Musicalidad del verso.

• Recursos fónicos (aliteraciones).

• Léxico evocador y exótico.

• Abundancia de imágenes, metáforas y símbolos.

• Se renueva como consecuencia de esa búsqueda de la musicalidad.

• Preferencia por los versos largos: eneasílabos, dodecasílabos y, sobre todo, alejandrinos.

• Renovación estrófica: se varían estrofas conocidas o sea inventan otras nuevas.

Rubén Darío, el padre del modernismo

El autor

Félix Rubén García Sarmiento (Rubén Darío) nació en Nicaragua en 1867 y, desde muy joven, sintió la atracción y la influencia de la poesía francesa vanguardista de la que acabamos de hablar. Alcanzó el éxito muy joven, pues con 21 años ya había publicado uno de sus libros más conocidos: Azul…, era el año 1888 y, con él, arrancaba lo que conocemos como modernismo. Viajó por Europa y América y estuvo en varias ocasiones en España, donde fue un ídolo y conoció a los escritores del 98.

Tuvo una vida intensa que acabó, prematuramente, en 1916.

Toma buena

¿Cómo interpretar correctamente el simbolismo?

La clave del simbolismo está en la relación entre algo físico y algo abstracto desde el punto de vista del autor. Por ejemplo: un sendero (algo físico) puede ser símbolo de «la vida» (algo abstracto), el anochecer (algo físico), puede ser símbolo de «la muerte» (algo abstracto).

El uso de símbolos ya existía antes de los simbolistas. Recuerda, por ejemplo, las Rimas de Bécquer: « silenciosa y cubierta de polvo / veíase el arpa» (el arpa, algo físico, es la poesía, algo abstracto). No olvides que un símbolo no es una metáfora, es decir, no tiene por qué existir una relación de parecido entre el símbolo y lo que representa. Aunque, mientras menos se parezcan, más complejo será descifrarlos y entenderlos.

Su estilo

Todas las características que hemos estudiado del modernismo se dan en su fundador, Rubén Darío, que logró la fusión entre el parnasianismo y el simbolismo originando, así, el nuevo movimiento.

El estilo de Darío es original, sobre todo gracias al enriquecimiento de la métrica que aportó a la poesía; es muy cuidado formalmente y con un tono donde la musicalidad es muy importante. Domina una amplia variedad de registros estilísticos, pasando de lo frívolo a lo sensual, o a lo meditativo… Incluso tienen cabida los temas patrióticos en su poesía.

Fue un poeta muy valorado por los hermanos Machado, Juan Ramón Jiménez y la generación del 27.

Su obra

En su trayectoria literaria encontramos tres grandes hitos:

Como ya sabes, supone el inicio del modernismo como movimiento literario y resume todas sus características fundamewntales: variedad métrica, lenguaje elegante y léxico sensual.

Prosas profanas (1896)

Cantos de vida y esperanza (1905)

CÓMO ANALIZAR a RUBÉN DARÍO

CLAVES TEXTUALES: el poeta contempla su mundo desde su torre de marfil

Darío hace evolucionar su modernismo hacia lo que algunos autores han dado en llamar el « torremarfilismo»: es la variante más parnasiana del modernismo, es decir, el poeta, que odiaba el tiempo que le había tocado vivir, se centra en una poesía que solo persigue la belleza estética del lenguaje y de las imágenes que incorpora en sus poemas. Es como si Darío se encerrara en su torre de marfil, donde todo es bello, y se aislara de la complicada realidad de su tiempo.

Justo al contrario que en Prosas profanas, Darío sale de su torre de marfil y elabora una poesía centrada en los problemas del ser humano y de la sociedad de su época. Abundan los temas humanos y sociales y el tono general es de angustia y amargura: habla del paso del tiempo y de la muerte, de los problemas de España, de la religión… es una poesía, temáticamente hablando, más cercana al grupo del 98.

Este poema es un buen ejemplo de ese «torremarfilismo» en el que se encerró Darío durante su etapa de Prosas profanas. Estamos a finales del siglo XIX y ya conoces la situación que estaba viviendo España y la preocupación que el grupo de jóvenes escritores del 98 plasmaba en sus obras; observa qué contraste tan grande con este poema de Darío, donde no pasa nada, solo hay una princesa triste, pensativa, en un marco de lujo extremo.

Para conseguirlo, Darío usa imágenes que nos remiten al mundo de los palacios de los cuentos de fantasía, del lujo imperial. Si recitas el poema en voz alta con calma, te darás cuenta de la musicalidad de sus versos, del ritmo tan suave que marcan.

Por último, fíjate a qué lugares tan lejanos e idílicos nos intenta transportar Darío en la última estrofa del fragmento. La evasión de la realidad como reacción a la mala situación que se vivía en aquella época. En cierta manera, es una forma de huida.

La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

Parlanchina, la dueña dice cosas banales, y, vestido de rojo, piruetea el bufón. La princesa no ríe, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz?

¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes, en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

Rubén Darío Prosas profanas (1896), Alianza

Rubén Darío.

Azul… (1988)

TU TURNO

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura, porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, y no saber adónde vamos, ¡ni de dónde venimos!...

Rubén Darío Cantos de vida y esperanza (1905), Alizanza

La poesía íntima y nostálgica de Antonio Machado

El autor

Antonio Machado Ruiz nació en Sevilla en 1875, pero con solo ocho años se trasladó con su familia a Madrid. Visitó en su bohemia juventud París, donde entró en contacto con los poetas simbolistas franceses. En 1907 lo encontramos en Soria, ejerciendo de catedrático de francés. Allí conoció a Leonor, una joven de dieciséis años con quien contrae matrimonio. Al poco (1910), ambos van a vivir un año en París, pero allí Leonor cae gravemente enferma y muere solo dos años después, en 1912. Este acontecimiento marcará profundamente a Machado, que abandona Soria y es trasladado a Baeza, luego a Segovia y luego a Madrid. Debido a su defensa de la República, tuvo que exiliarse a Colliure, Francia, el mismo año que murió: 1939.

Su estilo

Machado comienza su andadura literaria influido por el romanticismo tardío de Bécquer y Rosalía de Castro y por el simbolismo francés. Aunque estas corrientes lo acercan mucho al modernismo, Machado siempre quiso llevar su propio camino ya prefirió una poesía más humana y más profunda que la estética tan sensorial que promulgaba Darío en sus inicios.

El tiempo, la soledad, el sueño o el amor son los grandes temas de la poesía machadiana, pues siempre se propuso expresar, en su poesía, las realidades más profundas del ser humano y del mundo y su relación con el paso del tiempo. Por eso son frecuentes las referencias al fluir la vida y las menciones a las circunstancias históricas que le eran contemporáneas.

Su lenguaje poético es cada vez más sobrio y sencillo.

Su obra

La obra de Machado también está marcada, al igual que la de Darío, en tres grandes momentos coincidentes con tres grandes obras:

• Soledades, Galerías y otros poemas (1907): esta obra es el mejor ejemplo del modernismo intimista de Machado. En ella se tratan los sentimientos universales del ser humano: el tiempo, la muerte, dios… con un lenguaje cargado de melancolía y angustia. Del mismo modo, destaca esta obra como ejemplo de poesía simbolista, pues en todos los poemas encontramos una gran cantidad de símbolos que representan los estados de ánimo del poeta o sus obsesiones personales.

15. Cita dos rasgos de la poesía modernista presentes en este poema de Rubén Darío.

16. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

17. Menciona dos obras de la producción poética de Rubén Darío que pertenezcan a etapas diferentes de su evolución lírica.

El paisaje como tema

Si recuerdas, los noventayochistas también usaban el paisaje español como uno de los temas que les daba pie para el análisis de la situación de España. Anota esta relación por si te pidieran en el examen PAU que determines qué características del 98 se encuentran presentes en determinados textos modernistas. consejo PAU

Antonio Machado (1936), por Ignacio Rived.

Toma buena

Soledades

En 1903, Machado publica Soledades. No es hasta 1907 amplía la obra y su título en la versión definitiva que conocemos ahora: Soledades, Galerías y otros poemas.

• Campos de Castilla (1912-1917): Machado evoluciona hacia una poesía más sobria. En esta obra es importante el uso del paisaje en una doble vertiente: por un lado, le sirve para reflejar sus estados de ánimo y, por otro, para mostrar su actitud crítica sobre la situación de España, que coincide con el enfoque de los noventayochistas. Dentro de esta obra tienen especial importancia los profundos y hermosos poemas inspirados por la enfermedad y muerte de, añadidos en la segunda edición de 1917.

• Nuevas canciones (1924): en esta última etapa, la poesía de Machado deriva hacia composiciones muy breves que encierran un pensamiento, una anécdota o una paradoja: son los Proverbios y cantares. A partir de este momento, la poesía de Machado es escasa y no forma ningún libro, solo destacaremos las Canciones a Guiomar (un amor tardío en la vida del poeta) y algunas poesías de guerra entre las que sobresale «El crimen fue en Granada», elegía dedicada a Federico García Lorca.

CÓMO ANALIZAR a ANTONIO MACHADO

CLAVES TEXTUALES: intimismo, musicalidad e imágenes sencillas

Este poema es un buen ejemplo de ese modernismo intimista tan propio de la primera etapa de Machado. Como hemos estudiado, en él se trata el tema de Dios y su relación con el ser humano: Machado sueña que siente a dios como símbolo de esa búsqueda constante que expresaron algunos noventayochistas como Unamuno.

Observa las imágenes tan sencillas que usa el modernismo machadiano y lo alejadas que están, por ejemplo, de la estética de Darío.

A estas alturas ya sabrás que uno de los rasgos formales más destacados del modernismo es su musicalidad. En este poema se logra, además de con la métrica octosilábica y la rima consonante, con la repetición anafórica de los dos primeros versos de cada estrofa, que refuerzan la estructura paralelística de todo el poema consiguiendo un efecto parecido al de los estribillos en las canciones.

Modernismo y tradición

Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión! que una fontana fluía dentro de mi corazón. Dí: ¿por qué acequia escondida, agua, vienes hasta mí, manantial de nueva vida en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión! que una colmena tenía dentro de mi corazón; y las doradas abejas iban fabricando en él, con las amarguras viejas, blanca cera y dulce miel.

La poesía modernista, a pesar de los avances estéticos y la profunda renovación que imprimió a la poesía española, hunde sus raíces en determinados rasgos formales de la poesía tradicional española.

¿Recuerdas sus formas métricas? Nos tenemos que remontar a la Edad Media para ver cómo la poesía tradicional española prefiere los versos de arte menor, sobre todo los octosílabos (así que imagina el cambio tan grande que supuso que Garcilaso, en el Renacimiento, introdujera los endecasílabos y los sonetos, por eso hemos comparado la renovación que supuso el modernismo con la que, en su día, significó el Renacimiento).

Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión! que un ardiente sol lucía dentro de mi corazón. Era ardiente porque daba calores de rojo hogar, y era sol porque alumbraba y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía soñé ¡bendita ilusión! que era Dios lo que tenía dentro de mi corazón.

poemas (1907), Alianza

consejo PAU

Del mismo modo, además del arte menor, la poesía tradicional española muestra cierta preferencia por el uso de estribillos, como ocurría en los villancicos.

Si vuelves a leer ahora el primer poema de Machado que te hemos presentado, te darás cuenta de que calca las características métricas de la lírica tradicional española.

Ten en cuenta esta información por si en la pregunta 5a tuvieras que señalar algunas de las características formales de la poesía modernista en general o de Antonio Machado en particular.

Antonio Machado Soledades. Galerías. Otros

TU TURNO

El Duero cruza el corazón de roble de Iberia y de Castilla.

¡Oh, tierra triste y noble, la de los altos llanos y yermos y roquedas, de campos sin arados, regatos ni arboledas; decrépitas ciudades, caminos sin mesones, y atónitos palurdos sin danzas ni canciones que aun van, abandonando el mortecino hogar, como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora. ¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada? Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; cambian la mar y el monte y el ojo que los mira. ¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra. Antonio Machado Campos de Castilla (1912), Alianza

18. Realiza el análisis métrico del poema y compáralo con el ejemplo anterior: ¿qué diferencias crees que aporta el usar una métrica de arte mayor o de arte menor?

19. Señala dos características de la segunda etapa de la evolución literaria de Machado que encuentres en este poema.

20. Cita dos rastros temáticos o estéticos propios del noventayochismo que encuentres en esta composición.

Juan Ramón Jiménez, la búsqueda constante de la poesía pura

El autor

Este andaluz ganador del Premio Nobel de Literatura, Juan Ramón Jiménez Mantecón, nació en Moguer en 1881 y, desde muy joven, descubrió su vocación poética y sufrió sus primeras crisis psiquiátricas. Rondaba los veinte años cuando fue a Madrid a probar suerte en el mundo literario modernista, pero la muerte de su padre lo sumió en una crisis de la que tardó varios años en recuperarse en su Moguer natal. Volvió a la capital en 1912 y cuatro años más tarde se casó con Zenobia Camprubí.

El matrimonio tuvo que exiliarse a América por la Guerra Civil y en aquella parte del mundo ejerció Juan Ramón como profesor universitario, sobre todo en Puerto Rico. El final de su vida fue muy atropellado: en 1956 se le concedió el Nobel de Literatura. Solo tres días más tarde murió Zenobia. Dos años después, murió Juan Ramón.

Fue un hombre depresivo y extremadamente sensible; ejemplo de autor consagrado a su obra, la cual revisaba una y otra vez en busca de la perfección absoluta.

Su estilo

Decía el propio Juan Ramón Jiménez que su poesía responde a tres impulsos:

• Belleza: la lírica es la expresión, muchas veces melancólica, de todo lo bello. Es el lenguaje universal de la belleza.

• Conocimiento: la poesía es una forma de conocer la verdad más profunda que esconde la realidad.

• Anhelo de eternidad: los mejores poemas, los más bellos y verdaderos, son eternos, pues sobreviven a la muerte del autor.

Recordemos también que Juan Ramón Jiménez utilizaba una ortografía particular: cambiaba las ges cuando tenían el sonido que ya representa la jota (el fonema velar frivativo /x/).

Su obra

JRJ supone la evolución del modernismo. En su obra podemos distinguir las siguientes etapas:

Toma buena

Lirismo y refinamiento

Juan Ramón destacó por su estilo lírico y refinado, influido por el modernismo y el simbolismo. Su obra se caracteriza por la búsqueda de la belleza y la pureza en el lenguaje, abordando temas como la naturaleza y la fugacidad del tiempo. Anhela no solo la belleza externa, sino también una experiencia trascendental del ser, a menudo marcada por la contemplación y la soledad.

Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez.

Inicios Poesía sencilla, intimista, muy influenciada por el estilo de Gustavo Adolfo Bécquer. Arias tristes, 1903.

Modernismo

Poesía desnuda

Poesía profunda

CÓMO ANALIZAR

Al igual que Machado, Juan Ramón, partiendo del modernismo de Darío, elabora una tendencia personal más intimista y menos exuberante, aunque con muchos efectos sensoriales. Trata temas como la belleza, el amor… Además de obras líricas (La soledad sonora, 1911), también publica obras en prosa de marcado carácter poético, como Platero y yo, 1914. Hay autores que agrupan estas dos etapas iniciales en una sola llamada etapa sensitiva, por ese predominio del contenido sensorial relacionado con la estética modernista.

Econtinuo afán de repaso y renovación de su obra lleva a Juan Ramón a evolucionar a un tipo de poesía en la que desaparecen los más característicos rasgos modernistas: léxico exuberante, musicalidad, efectos sensoriales… para dejar paso a una poesía nueva, muy sensorial, muy simbolista y muy emotiva, que concentra las emociones del poeta en unos pocos conceptos. Pertenecen a esta etapa Diario de un poeta recién casado (1916) o Eternidades (1917). Esta etapa también es conocida como etapa intelectual.

A partir de 1936, su poesía es cada vez más profunda, más filosófica y metafísica. Aparece un poeta obsesionado por el tema de la eternidad, de que su obra trascienda más allá de su propia vida. Esta etapa también es conocida como etapa suficiente.

a JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

CLAVES TEXTUALES: la serena vanguardia de Juan Ramón Jiménez

El tema de la muerte se convierte en una constante para un autor con la personalidad obsesiva de Juan Ramón. Observa en este poema el contraste entre los elementos transitorios (la vida humana) y los elementos permanentes.

Fíjate en la métrica, tan diferente de la tradicional, y en cómo combina versos de distintas medidas.

Por último, ¿Te has dado cuenta, recitando el poema a la velocidad adecuada, de cómo influyen las repeticiones en el ritmo del poema y del parecido que encierra el poema con textos religiosos como las oraciones o las letanías?

Eternidad y poesía

El viaje definitivo

… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando;

y se quedará mi huerto, con su verde árbol, y con su pozo blanco.

Todas las tardes, el cielo será azul y plácido; y tocarán, como esta tarde están tocando, las campanas del campanario.

Se morirán aquellos que me amaron; y el pueblo se hará nuevo cada año; y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado, mi espíritu errará nostáljico…

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol verde, sin pozo blanco, sin cielo azul y plácido…

Y se quedarán los pájaros cantando.

Juan Ramón Jiménez Poemas agrestes (1911), en Segunda antología poética (1922), Austral

Antes, en Machado, relacionamos su métrica con la de la lírica tradicional española y nos dimos cuenta de sus semejanzas. Ahora, en Juan Ramón Jiménez, podemos hacer algo parecido, pero hablando de los temas de la poesía. Si retrocedemos en el tiempo hasta las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, encontraremos que uno de los temas de la obra era la vida de la fama, aquella que sobrevivirá a nuestra muerte física y será la imagen que los demás tengan de nosotros y nuestros actos.

consejo PAU

La última etapa de Juan Ramón, la más metafísica, muestra una abundancia de composiciones en la que esta vida de la fama, la vida eterna que el autor disfrutará gracias a la trascendencia de su obra, es el núcleo temático. Como ves, el deseo de eternidad del ser humano, el sobrevivir a su propia muerte física, es uno de los grandes temas de la literatura. Al igual que en el consejo anterior, esta información puede serte de utilidad en caso de que la pregunta 5a esté orientada hacia los rasgos temáticos de la poesía de Juan Ramón Jiménez.

Vino, primero, pura, vestida de inocencia.

Y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo de no sé qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina, fastuosa de tesoros...

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

...Mas se fue desnudando. Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica de su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella. Y se quitó la túnica, y apareció desnuda toda...

¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre!

Juan Ramón Jiménez Eternidades (1918), Cátedra

Árbol en el jardín, por A. Moragón.

21. El propio Juan Ramón Jiménez, en estos versos, señaló la evolución de su poesía a lo largo de las etapas que acabamos de estudiar. Menciona dos etapas de la producción lírica de este autor y señala una característica de cada una de ellas.

22. Cita dos características temáticas o estilísticas de la poesía modernista presentes en esta composición de Juan Ramón Jiménez.

La poesía modernista

INTRODUCCIÓN

• Renovación importante de la poesía española.

• Introducción en España por Rubén Darío.

• Influencia de corrientes francesas: parnasianismo y simbolismo.

• Evolución en España hacia un estilo más intimista y sobrio.

• En ocasiones, cercano a los postulados del 98.

CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS

Temas

• Búsqueda de la belleza.

• Realidad sensible.

• Escapismo y evasión.

• Intimidad del poeta.

• Abundantes recursos expresivos.

• Influencia de Bécquer.

• Versos largos.

• Renovación estrófica.

Estilo Métrica

AUTORES DESTACADOS

• Fundador del modernismo.

• Estilo cuidado y musical.

• Temática amplia: de lo sensual a lo patriótico.

• Obras: Azul, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza. Rubén Darío

Antonio Machado

• Influencia temprana de Bécquer.

• Adaptó el modernismo a su estilo más intimista.

• Temas: soledad, paso del tiempo, amor, el sueño.

• Obras: Soledades. Galerías. Otros poemas, Campos de Castilla, Nuevas canciones

Juan Ramón Jiménez

• Poesía basada en tres principios: belleza, conocimiento y anhelo de eternidad.

• Evoluciona a lo largo de tres etapas: Etapa sensitiva: comienzos intimistas influenciados por Bécquer y el modernismo.

Etapa intelectual: poesía desnuda.

Etapa suficiente: últimas composiciones, temática más metafísica.

• Obras: Arias tristes, Diario de un poeta recién casado, Eternidades.

SÍNTESIS DE

2.2. Los movimientos de vanguardia

Las vanguardias supusieron una ruptura total con la concepción del arte y de su utilidad establecidos hasta la fecha. Los vanguardistas buscan a posta la marginalidad: no desean ningún tipo de reconocimiento social ni artístico, pues su arte es una provocación con un sentido que roza lo lúdico.

Estos movimientos de vanguardia surgen a partir de 1905 proponiendo nuevas concepciones creativas que afectan a campos tan diferentes como la pintura, la literatura y la arquitectura, aunque con las debidas diferencias resultantes de las particularidades de cada representación artística.

Como características de los movimientos de vanguardia destacan las siguientes:

• Afán de originalidad: buscan hacer un arte nuevo, rompedor con todo lo anterior, que refleje el espíritu rebelde de la nueva época que abre el siglo XX.

• Este afán obsesivo de la originalidad da como resultado una búsqueda constante del escándalo y una concepción lúdica del arte: el arte es un juego y busca escandalizar a las acomodadas y conservadoras mentes burguesas.

• Para conseguirlo, recurrirán a visiones fragmentarias, parciales, de la realidad, incluso incoherentes e irracionales: el arte está hecho para provocar, no para ser entendido ni explicar nada.

• Estos nuevos movimientos nacen a partir de manifiestos: documentos donde se plasman y explican los rasgos del nuevo estilo artístico que están creando.

2.2.1.

Movimientos de vanguardia europeos que influyen en España

Futurismo

• Exaltación de la máquina y el progreso técnico del siglo XX («Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia»).

• Supresión de los signos de puntuación y alteración del orden natural de la sintaxis. Se combinan en los poemas, además, letras de distinto tamaño, tipo y color, como en un collage

• Marinetti es su autor más destacado. En España podemos ver algunos rasgos futuristas en Alberti y Salinas.

Toma buena

Renovación frente a ruptura

En la etapa anterior, el modernismo, hemos comentado que supuso la mayor renovación de la lírica española desde el Renacimiento. Modernismo y Renacimiento son dos grandes renovaciones del panorama lírico porque, partiendo de una base existente, añaden nuevas formas métricas (nuevos versos, nuevas estrofas) y nuevos temas (acordes a la nueva mentalidad y forma de entender el mundo de la nueva época).

Pero las vanguardias van más allá porque no se limitan a renovar la poesía de su época, sino que rompen con todo lo anterior para crear una nueva forma de hacer poesía en cuanto a su forma (versos libres, ausencia de estrofas estandarizadas) y en cuanto a sus temas. No les importa el éxito o el fracaso porque no es un arte para las masas, de ahí ese afán de provocación y ese sentido lúdico.

Quizá, como la materia prima de la literatura son las palabras y los poemas se siguen escribiendo con ellas, cueste más ver esos aspectos que señalamos como renovaciones o como, ahora, de rupturas. Pero piensa en una casa: todas están hechas de ladrillos, sin embargo, no es lo mismo renovar una casa (partes de una base y añades rasgos nuevos) que derribarla y hacer una nueva. Sigues usando ladrillos, sí, pero has creado algo nuevo.

Eso fueron las vanguardias, algo nuevo.

CLAVES TEXTUALES: alabemos la mecánica sin signos de puntuación

Observa el tono y el tema del poema y sus abundantes referencias al automóvil y al mundo de la ingeniería y la mecánica.

¿Te has fijado en que no hay signos de puntuación?

Las pausas hay que ponerlas, casi de modo inconsciente, por el propio ritmo declamatorio del poema.

Expresionismo

CÓMO ANALIZAR el FUTURISMO

Canción del automóvil

Dios vehemente de una raza de acero automóvil ebrio de espacio que piafas de angustia con el freno en los dientes estridentes! ¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua nutrido de llamas y aceites minerales hambriento de horizontes y presas siderales tu corazón se expande en su taf-taf diabólico y tus recios pneumáticos se hinchen para las danzas que bailen por las blancas carreteras del mundo Suelto por fin tus bridas metálicas ¡Te lanzas con embriaguez el Infinito liberador! Al estrépito de ¡aullar de tu voz he aquí que el Sol poniente va Imitando tu andar veloz, acelerando su palpitación sanguinolento a ras del horizonte (…)

TU TURNO

23. ¿Serías capaz de añadirle tú los signos de puntuación a este poema? Vuelve a escribirlo añadiendo las comas, puntos, etc. que consideres necesarios.

• Nace en Alemania y no solo se manifiesta en la literatura, también en la pintura y en el cine.

• Ofrece una visión crítica de la sociedad tras la Primera Guerra Mundial.

• A partir de 1920 se funde con otros movimientos de vanguardia, como el Dadaísmo y el Surrealismo.

• Fue perseguido por los nazis por considerarlo un «arte degradado»

• Franz Werfel es su autor más destacado.

Ah, locura de la gran ciudad, al caer la tarde a oscuros muros clavados miran árboles informes, en máscara de plata el genio del mal observa, luz con látigo magnético repele a la noche de piedra.

Ah, sumido son de campanas en ocaso.

Puta que alumbra entre helados temblores a un niño muerto.

Ira de Dios que azota furiosa la frente del poseso, púrpura peste, hambre que rompe en trizas los ojos verdes.

Ah, la horrorosa risa del oro.

Más calmada mana en guarida oscura humanidad más callada, y en duros metales conforma la cabeza salvadora.

Georg Trakl

Sebastian en sueños (1915), Galaxia Gutenberg

CÓMO ANALIZAR el EXPRESIONISMO

CLAVES TEXTUALES: la crítica a través de la imagen narrada

En casi todos los poemas expresionistas hay un fuerte componente de crítica a la sociedad y a la política posteriores a la Primera Guerra Mundial. En este caso, el poema nos hace una imagen sucinta, desdibujada (algo propio del expresionismo), de la sociedad de su tiempo usando, para ello, un campo semántico cargado de negatividad y desgracia (para dejar clara su visión de cómo está la sociedad) y de funestos símbolos.

Filippo Tommaso Marinetti (1908)

Automóvil Brush Runabout D24 (1912).

CÓMO ANALIZAR el CUBISMO

CLAVES TEXTUALES:

convirtamos textos en dibujos El cubismo literario encuentra su mejor manera de materializarse en los caligramas, poemas visuales como este, en el que los versos se disponen del tal forma que configuran un dibujo relacionado con el tema de la obra.

Cubismo

• A partir de la pintura, donde nace el movimiento de la mano de Pablo Picasso, se extiende a otras artes, como la literatura, pero manteniendo su esencia: descomponer la realidad para ofrecer una visión simultánea de varios puntos de vista.

• El Cubismo literario presenta poemas sin signos de puntuación, con métrica irregular y una estructura no lineal, es decir, contienen una sucesión de estados de ánimo o evocaciones.

• A medio camino entre la pintura y la literatura encontramos los caligramas: poemas tipográficos en los que los versos dibujan una figura, normalmente, relacionada con el tema del que habla.

• Apollinaire es su autor más destacado.

La paloma y el surtidor

Dadaísmo

• Surge hacia 1914 y proclama una rebeldía extrema: pretende romper con todo lo anterior a través de la innovación, la provocación y el escándalo.

• Destaca por un uso incoherente del lenguaje.

• Tristan Tzara es su autor más destacado.

Caligrama de Guillaume Apollinaire (1913).

Agua salvaje

Los dientes hambrientos del ojo cubiertos de hollín de seda abiertos a la lluvia todo el año

el agua desnuda oscurece el sudor de la frente de la noche el ojo está encerrado en un triángulo el triángulo sostiene otro triángulo.

Tristan Tzara

De nuestros pájaros (1928), Universidad de Cádiz

Surrealismo

CÓMO ANALIZAR el DADAÍSMO

CLAVES TEXTUALES: la escritura automática hecha arte

El dadaísmo no es un arte para ser entendido, recuerda que, posiblemente, sea el movimiento más salvaje de todas las vanguardias en cuanto a su intención de ruptura y provocación. Los símbolos y el lenguaje incoherente son sus señas de identidad.

• Es el «ismo» con más vocación de perdurar y convertirse en algo más que un movimiento efímero de innovación y provocación.

• Hunde sus raíces en el desarrollo del psicoanálisis a principios del siglo XX, de la mano de Sigmund Freud y sus teorías sobre el inconsciente.

• Pretenden liberar el verdadero poder creador del artista a través de la búsqueda en el subconsciente del individuo y en sus propios sueños, únicos mundos que no están sometidos a las normas sociales que nos coartan como individuos y constriñen nuestra libertad.

• Este lenguaje incluido por el mundo onírico y del subconsciente se materializa en una gran riqueza de imágenes evocadoras, preferencia por los versos cortos (versículos) y enumeraciones caóticas.

• André Breton es su autor más destacado.

La muerte rosa

Los pulpos alados guiarán por última vez la barca cuyas velas están hechas de ese solo día hora a hora

Es la velada única tras la cual sentirás subir por tus cabellos el sol blanco y negro

De los calabozos rezumará un licor más fuerte que la muerte

Cuando se la contempla desde lo alto de un precipicio

Los cometas se posarán suavemente en los bosques antes de fulminarlos (…)

André Breton

La unión libre (1931), en Poemas I, Visor

El surrealismo en España

El surrealismo tuvo una gran influencia durante el siglo XX: desde Lorca, Alberti o Aleixandre hasta la generación de 1960. Ofreció una vía para la experimentación y la liberación de las convenciones literarias tradicionales. Artistas como Salvador Dalí y Joan Miró trasladaron estos principios al campo de la pintura, con obras que desafiaban la percepción de la realidad y que se convirtieron en hitos del surrealismo a nivel internacional

CÓMO ANALIZAR el SURREALISMO

CLAVES TEXTUALES: los sueños como fuente de inspiración

El surrealismo es el movimiento que más importancia da al mundo de las imágenes y los símbolos, casi todos ellos extraídos de los propios sueños de los autores. Los sueños son una buena fuente de inspiración para los surrealistas, ya que les brindan tanto las imágenes necesarias para sus poemas como las relaciones con lo más profundo de su existencia: el inconsciente.

TU TURNO

24. Todos los símbolos representan alguna realidad para el autor. La dificultad de su identificación consiste en que no guardan una relación lógica con aquello que están representando. Teniendo en cuenta esto, intenta explicar qué realidad se encuentra detrás de cada uno de los símbolos del poema. Una vez que lo hayas hecho, estarás en condiciones de responder a la siguiente actividad.

25. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Toma buena

CÓMO ANALIZAR el CREACIONISMO

2.2.2. Movimientos de vanguardia hispanos Creacionismo

• Como su nombre intenta expresar, el creacionismo no imita la realidad, sino que intenta crear una nueva basándose en el uso de un lenguaje también nuevo compuesto por metáforas que no tienen un referente claro o lógico.

• Vicente Huidobro (Chile) es su autor más destacado. Como veremos más adelante en el grupo del 27, Gerardo Diego fue el máximo exponente del creacionismo español.

CLAVES TEXTUALES: un nuevo lenguaje para un mundo nuevo

Para resaltar ese poder creador del creacionismo hemos elegido un ejemplo extremo: el canto VII de Altazor. En él, como epílogo al viaje en paracaídas del protagonista por la creación, Altazor llega hasta la esencia misma de la poesía: la musicalidad y el ritmo. De ahí que estas estrofas simbolicen la génesis de un nuevo lenguaje (basado en el sistema fónico del español) puramente musical, pues esa es, como decimos, la esencia de la poesía.

Relación entre pintura y literatura

Canto VII

Ai aia ais

Ia ia ia aia ui

Tralalí

Lali lalá

Aruaru urulario

Lalilá

Rimbibolam lam lam

Uiaya zollonario lalilá

Monlutrella monluztrella lalolú

Vicente Huidobro Altazor (1931), Cátedra

Ultraísmo

• Es la expresión española de la idea de «el arte por el arte», es decir, un arte puro que no busca expresar ninguna posición política, reivindicativa ni sentimental. Es lo que se conoce también como un arte «deshumanizado»

• Es un movimiento muy amplio, ya que aceptaron como propio todo aquello que consideraron «nuevo»: metáforas sorprendentes, supresión de lo narrativo (el poema no narra nada, sino que se convierte en una sucesión de imágenes), evitación de lo sentimental, visión fragmentaria de la realidad…

• Guillermo de Torre es su autor más destacado.

Las señoritas de Avignon (1907), por Pablo Ruiz Picasso. Atiende a la nota que ofrecemos sobre esta obra, el cubismo y su relación con la literatura.

Toma buena

Durante la época de las vanguardias, la relación entre pintura y literatura es muy estrecha. Por ello, en muchas ocasiones se comparan obras pictóricas y literarias que pertenecen a un mismo movimiento. Por ejemplo:

• Valle-Inclán es el autor español más destacado dentro del expresionismo. En la pintura, los cuadros de Van Gogh o Kandinski son buenas muestras de este estilo.

• El cubismo en pintura se inicia con Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso. Observa la imagen: fíjate en las siluetas de las mujeres y en sus caras. La extrañeza que notas en sus rostros se debe a que no están pintados de frente, sino combinando el frente, el perfil, incluso otros puntos de vista para representar esa imagen de la realidad que hemos explicado desde distintos puntos de vista. Este es el objetivo del cubismo, tanto en la literatura como en la pintura.

Yo soy el que comprende, el que adora y suspira. Toda la primavera canta en mi corazón.

Siento con la armonía de la tierra que gira y en el azul del cielo con la constelación.

Voy sobre los abismos, bajo el cielo, en Pegaso volando, atento al ritmo de mi música interna; y las formas se ofrecen, sagradas a mi paso, con la expresión cendrada de su belleza eterna.

Porque todo en el mundo es bello eternamente, y cada instante tiene su inefable emoción.

Canto con las estrellas, suspiro con la fuente y sueño con la luna la célebre visión.

Lasso de la Vega

El corazón iluminado y otros poemas (1919), en Poesía, Comares

Rafael Lasso de la Vega

CLAVES TEXTUALES: el valor poético de los instantes

Hay poemas que cuentan una historia, una vivencia o un recuerdo de su autor marcado por evocaciones personales. Pero cuando hablamos de « supresión de lo narrativo» nos referimos a poemas como este en el que no hay un transcurso lógico y lineal de los acontecimientos, como sucede en la realidad, sino que los versos contienen distintas secuencias o diferentes imágenes o metáforas que el au tor incorpora por su carácter simbólico o su fuerza expresiva.

Este poeta sevillano (1890-1958) se inició en el modernismo, aunque pronto se dejó llevar por la corriente renovadora de las vanguardias. Probó el dadaísmo y, sobre todo, es conocido por sus poemas ultraístas, movimiento en el que llegó a destacar como uno de sus principales representantes.

TU TURNO

No ha lugar

Arte de los días arte de las noches

La balanza de las heridas que se llama Perdona

Balanza roja y sensible al peso de un vuelo de pájaro

Cuando las amazonas de cuello de nieve con las manos vacías

Empujan sus carros de vapor sobre los prados

Veo esa balanza sin cesar enloquecida

Veo el ibis de bellos modales

Que regresa del estanque atado en mi corazón

Las ruedas del sueño encantan a los espléndidos carriles

Que se elevan altísimos sobre las conchas de sus vestidos

Y el asombro salta de aquí para allá sobre el mar

Ve mi querida aurora no olvides nada de mi vida

Toma estas rosas que trepan en el pozo de los espejos

Toma los latidos de todas las pestañas

Toma hasta los hilos que sostienen los pasos de las marionetas

y de las gotas de agua

[…]

André Breton Monte de Piedad (1919), en Poemas I, Visor

26. Te presentamos un fragmento de un poema de André Bretón repleto de símbolos. Elige tres e interprétalos desde tu punto de vista, ¿qué crees que significan y por qué?

27. Partiendo de las dos pistas que te acabamos de ofrecer (simbología y autoría), relaciona este poema con alguno de los movimientos de vanguardia que acabamos de estudiar, señalando dos de sus características estilísticas o temáticas coincidentes.

Rafael

Toma buena

Los movimientos de vanguardia

PRINCIPALES MOVIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

• Ruptura total con el arte tradicional.

• Búsqueda de marginalidad por parte de los artistas.

• Conjunto de movimientos que afecta a diversas manifestaciones artísticas, incluyendo la literatura.

CARACTERÍSTICAS COMUNES

• Afán de originalidad.

• Concepción lúdica del arte.

• Visión fragmentaria e incoherente de la realidad.

• Expresión a través de manifiestos.

consejo PAU

Rompiendo barreras

Las Sinsombrero fueron firmes defensoras no solo de los derechos de la mujer, sino del papel que estas debían ejercer en la sociedad.

Recuerda que, en aquella época, eran muy pocas, ninguna prácticamente, las mujeres que ostentaban cargos públicos de poder o notoriedad. Son muy interesantes tanto las reflexiones de estas autoras sobre asuntos como la imagen de la mujer de su época y las actitudes machistas que hacia ellas se dirigían. Anota estos temas por si en la pregunta 5a tuvieras que explicar cuáles son los temas más frecuentes trabajados por este grupo de autoras dentro de su contexto generacional. Puedes ver un documental completo sobre este grupo en el siguiente enlace: https://www.rtve.es/play/ videos/las-sinsombrero/imprescindibles-sin-sombrero/3318136/

Futurismo

• Exaltación de la máquina y la civilización mecánica.

• Supresión de los signos de puntuación, alteración de la sintaxis, técnica del collage

• Figura destacada: Marinetti.

Cubismo

• Expansión desde la pintura hacia la literatura.

• Visión descompuesta y simultánea de la realidad.

• Técnica similar al futurismo: poemas con estructura no lineal.

• Expresión mediante caligramas.

• Figura destacada: Apollinaire.

Creacionismo

• Creación de una nueva realidad mediante un lenguaje más metafórico.

• Figura destacada: Vicente Huidobro.

2.3. Las Sinsombrero

• Visión crítica de la sociedad tras la Primera Guerra Mundial.

• Fusión con otros movimientos de vanguardia a partir de 1920.

• Figura destacada: Franz Werfel. Expresionismo

• Movimiento de rebeldía extrema, provocación y escándalo.

• Uso incoherente del lenguaje.

• Figura destacada: Tristan Tzara. Dadaísmo

Surrealismo

• Movimiento más estable, influyente y duradero de las vanguardias.

• Importancia del subconsciente como fuente de inspiración.

• Uso de símbolos y exploración del subconsciente.

• Figura destacada: André Breton.

Ultraísmo

• Arte puro, deshumanizado: «el arte por el arte»

• Movimiento muy amplio que da cabida a todas las técnicas nuevas.

• Figura destacada: Guillermo de Torre.

Las Sinsombrero fueron un grupo de mujeres autoras y artistas españolas nacidas entre 1898 y 1914 que compartían la misma visión de España y las mismas inquietudes artísticas que el grupo del 27.

Tanto, que dos de ellas, Josefina de la Torre y Ernestina de Champourcín, aparecen ya en la antología poética que Gerardo Diego publicó del grupo en 1934.

La denominación «Sinsombrero» es bastante reciente, del año 2015, y procede del documental homónimo que ese año se estrenó dando a conocer a este grupo de mujeres académicas, artistas y escritoras que desempeñaron un papel muy importante en la España de la época y que, prácticamente, han sido ignoradas durante casi un siglo.

Desempeñaron un activo papel en defensa de los derechos de la mujer y su posición en la sociedad, introduciendo en la literatura personajes protagonistas femeninos independientes, con aspecto y actitudes modernas para la época por estar reservadas para los hombres: mujeres que fumaban y eran intelectuales.

Nómina de las Sinsombrero

Pintura y escultura

Maruja Mallo, Rosario Velasco, Remedios Varo, Delhy Tejero, Victorina Durán, Ángeles Santos y Marga Gil Roësset.

Filosofía María Zambrano.

Literatura María Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín, Carmen Conde y Concha Méndez.

Como autoras más representativas destacamos:

(Madrid, 1898 - México 1986)

(Vitoria, 1905Madrid, 1999)

Su pasión por la literatura se refleja en su doble faceta de escritora y editora. De hecho, fue la tipógrafa de las publicaciones del grupo del 27. Lorca y Alberti, a quienes conocía en persona, tienen una gran influencia en su obra, que evoluciona a lo largo de tres etapas:

• Juventud: lírica vanguardista y moderna con influencia del estilo neopopular de Alberti.

• Madurez: poesía desarraigada marcada por su exilio con tonos machadianos (soledad, duelo, dolor…).

• Vejez: etapa marcada por la nostalgia del pasado en composiciones de estilo intimista.

Gran seguidora de Juan Ramón Jiménez, a quien consideraba su maestro, fue traductora, además de poeta. Formalmente, tenía preferencia por las estrofas clásicas, como los sonetos o las décimas. Temáticamente y en sus propias palabras: «Dios, la naturaleza, los paisajes y el amor divino y humano».

Al igual que Concha Méndez, los estudiosos señalan tres etapas en su producción marcadas por el exilio en su plenitud creativa:

• Inicios: sus primeros poemas muestran una simbiosis entre el intimismo romántico de Bécquer y la sensualidad modernista de Darío.

• Madurez: durante su exilio en Méjico, su poesía evoluciona hacia corrientes más religiosas y espirituales.

• Regreso a España: tras su vuelta en 1972, su poesía se vuelve nostálgica y da cabida, incluso, a temas como la muerte.

Fue maestra además de escritora, y llegó a ser la primera mujer académica de la Real Academia Española (RAE).

Al igual que Ernestina, con quien mantuvo una estrecha relación por carta, Carmen Conde reconoce también en su obra la influencia de Juan Ramón Jiménez.

La poesía de Conde, además de extensa, es de un lirismo muy marcado: abundan las figuras retóricas y el lenguaje sensorial. Sus temas preferidos fueron el tiempo, el amor, la muerte y Dios y, al contrario que otras Sinsombrero como Concha Méndez o Champourcín, no se exilió durante la Guerra Civil.

Mantuvo una complicada vida sentimental marcada por la lucha interna entre el amor a su marido, el poeta Antonio Oliver, con quien tuvo una hija que nació muerta (tema que aparece de forma intermitente en su poesía) y la relación amorosa que mantuvo con Amanda Junquera y que le inspiró algunas de sus obras, como Mujer sin edén.

También dividimos su obra en tres etapas:

• Juventud: poesía de influencia modernista marcada por temas como el amor y la naturaleza.

• Guerra Civil: su poesía, acorde con la situación que estaba viviendo, se vuelve más desgarradora.

Lluvias enlazadas (1944)

Entre el soñar y el vivir (1981)

Mientras los hombres mueren (1938)

Pasión del verbo (1944)

Imagen de las Sinsombrero en un acto cultural.

• Plenitud: a partir de los años cuarenta, Conde se consolida como poeta y publica una de sus obras más importantes, Mujer sin edén (1947), a la que ya hemos hecho referencia. Ingresa en la RAE en 1978.

La obra poética de Josefina de la Torre no es demasiado extensa. Se publicó íntegra en el año 1989 bajo el título Poemas de la vida y, como ella misma reconoce, tiene una gran influencia de Pedro Salinas, a quien consideraba su maestro.

Su estilo es una mezcla de vanguardismo y modernismo intimista al estilo de Juan Ramón Jiménez. Sus temas más frecuentes: la tierra canaria, la maternidad nunca conseguida y el paso del tiempo.

Fue una mujer muy polifacética que combinó la escritura con la canción (era soprano), el cine, el doblaje e, incluso, fundó su propia compañía teatral (Compañía de comedias Josefina de la Torre).

Poemas de la isla (1930)

Medida del tiempo (1988)

Concha Méndez

Ernestina de Champourcín

Cántico inútil (1936) Huyeron todas las islas (1988)

Carmen Conde

(Cartagena 1907Majadahonda 1996)

Josefina de la Torre

(Las Palmas de Gran Canaria, 1907Madrid, 2002)

CLAVES TEXTUALES: lirismo y erotismo se dan la mano

Como acabamos de estudiar, el lenguaje lírico de Carmen Conde rebosa lirismo y sensualidad. Eso se traduce en poemas muy bellos con una carga sensual alta que roza, en ocasiones, lo erótico.

Observa, en este sentido, las primeras estrofas, en las que se describe con elegancia (lenguaje lírico) un encuentro sexual (erotismo).

Otro de los rasgos definitorios del estilo de Conde es el uso de figuras retóricas como las metáforas y las comparaciones, que enriquecen el universo de símbolos que puebla sus poemas representándonos, de una forma lo más gráfica posible, todos sus sentimientos.

TU TURNO

Malva y rosa

A Guillermo de Torre

De este sueño malva y rosa que sueña el agua del río, se van rosando en la tarde las velas de mi navío.

De las lejanías vengo. Cruzo frente al espigón. Una canción marinera se rosa en mi corazón…

Atardecer. En el Plata. Sueño, frente a la ciudad. Izadas llevo las velas, velas de mi soledad…

Y se me van con el día —no sé adonde se me irán— las luces de mi alegría.

Concha Méndez Canciones de mar y tierra (1930)

28. Señala dos características estilísticas o temáticas que relacionen este poema con el movimiento modernista.

29. Explica la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Hallazgo

Desnuda y adherida a tu desnudez. Mis pechos como hielos recién cortados, en el agua plana de tu pecho. Mis hombros abiertos bajo tus hombros. Y tú, flotante en mi desnudez.

Alzaré los brazos y sostendré tu aire. Podrás desceñir mi sueño porque el cielo descansará en mi frente. Afluentes de tus ríos serán mis ríos. Navegaremos juntos, tú serás mi vela, y yo te llevaré por mares escondidos.

¡Qué suprema efusión de geografías! Tus manos sobre mis manos. Tus ojos, aves de mi árbol, en la yerba de mi cabeza.

Conde

Ansia de la gracia (1945), Ediciones Azorín

SÍNTESIS DE

Las Sinsombrero

INTRODUCCIÓN

• Grupo de autoras y artistas españolas nacidas entre 1898 y 1914.

• Compartían la misma visión de España y las mismas inquietudes artísticas que el grupo del 27.

• Activa defensa del papel de la mujer en la sociedad y el arte.

• Escritora y editora influenciada por Lorca y Alberti.

• Evolución desde una poesía neopopular hacia una poesía desarraigada por su exilio.

• Obras destacadas: Lluvias enlazadas, Entre el soñar y el vivir Concha Méndez

Ernestina

de Champourcin

• Traductora y poeta, influenciada por Juan Ramón Jiménez.

• Preferencia por la métrica clásica y temas como la naturaleza, el amor (divino y humano), Dios.

• Comienza fusionando el intimismo romántico de Bécquer con la sensualidad modernista de Darío; su obra luego se vuelve más religiosa y espiritual.

• Obras destacadas: Cántico inútil, Huyeron todas las islas.

Conde

• Maestra, escritora y primera mujer en ser académica de la RAE.

• Obra extensa, lírica, y con un lenguaje sensorial influenciado por Juan Ramón Jiménez.

• Evolución desde una etapa modernista en su juventud hacia una poesía más desgarradora, influida por su situación personal y la Guerra Civil.

• Obras destacadas: Mientras los hombres mueren, Mujer sin Edén.

Josefina de la Torre

• Artista polifacética con una obra literaria breve.

• Estilo mezcla de vanguardismo y modernismo intimista, al modo de Juan Ramón Jiménez.

• Temas frecuentes: su tierra canaria y el paso del tiempo.

• Obras destacadas: Poemas de la isla. Medida del tiempo.

Carmen

AUTORAS MÁS REPRESENTATIVAS

Carmen

2.4. El grupo poético del 27

¿Grupo del 27 o generación del 27?

Los términos «grupo» y «generación» son dos tecnicismos que se emplean en los estudios literarios para designar conceptos parecidos, pero diferentes. Fue el crítico alemán Julius Petersen quien, en 1930, acuñó el concepto «generación» para referirse a los autores que cumplieran una serie de características muy concretas de las que los escritores del 27 solo cumplen una parte y de forma peculiar. Veamos:

La generación literaria según Petersen El 27

Los autores deben haber nacido en años cercanos.

Aceptable: entre el mayor (Salinas, 1891) y el menor (Altolaguirre, 1905) transcurren 15 años.

Formación intelectual semejante.

Establecimiento de relaciones personales entre ellos.

Existencia de un guía o líder generacional.

Presencia de rasgos comunes de estilo, de un «lenguaje generacional».

Celebración de un «acontecimiento generacional» y participación en actos colectivos posteriores.

Rechazo de la generación anterior.

Es lo que más los une. La mayoría fueron universitarios, algunos ejercieron la docencia y casi todos pasaron por la Residencia de Estudiantes, una institución educativa que seguía los postulados de la Institución Libre de Enseñanza y buscaba una formación integral del individuo con conceptos tan actuales como la evaluación continua.

Sí es cierto que, hasta el estallido de la Guerra Civil, mantuvieron estrechas relaciones personales.

No hubo un líder en el 27 en el sentido de un poeta anterior al que rendirle culto. Sí es cierta la influencia de Juan Ramón Jiménez, pero no como para considerarlo líder del grupo.

Aunque todos coinciden en la necesidad de renovar el lenguaje lírico posmodernista, cada uno tiene su propio estilo, su propio lenguaje.

Si hay un acontecimiento generacional relacionado con el 27 es la celebración del tricentenario de la muerte de Góngora que organizó en el Ateneo de Sevilla el torero Ignacio Sánchez Mejías y al que acudió buena parte de la nómina de autores del 27.

Los poetas del 27 no rechazan la poesía anterior a ellos, es más, la tradición literaria española tiene gran influencia en sus estilos.

Como conclusión, dado que las características de Petersen para la conformación de una «generación» son muy estrictas y que los autores del 27 solo cumplen algunas de ellas, la crítica literaria prefiere la denominación «grupo del 27» para referirse a este conjunto de autores.

Grupo o generación del 27

Te hemos ofrecido una explicación bastante técnica de por qué conviene llamar al 27 «grupo» y no «generación». Si consultas otras fuentes, verás que muchas se refieren a este grupo de autores como «La generación o grupo del 27» o «La generación del 27 es un grupo de autores que… » , empleando ambos términos como sinónimos y sin ofrecer ninguna explicación al respecto. Si, llegado el momento del examen, no recuerdas bien estas características, es mejor que no entres en detalles y que optes directamente por llamarlos «grupo del 27». consejo PAU

Celebración del tricentenario de Góngora organizada por el Ateneo de Sevilla en diciembre de 1927. De izquierda a derecha: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, José María Romero Martínez (presidente de la sección de literatura del Ateneo), Manuel Blasco Garzón (presidente del Ateneo de Sevilla), Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. El acto fue celebrado en el Salón de Actos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País.

CÓMO ANALIZAR

2.5. El estilo poético del grupo del 27

Quizá los rasgos que mejor definan el estilo poético del grupo del 27 sean la fusión de contrarios en un equilibrio tan logrado que parece imposible y la búsqueda de la perfección estilística.

Con esa fusión de contrarios en perfecto equilibrio nos referimos, en la técnica, a la mezcla entre innovación y tradición poética; y en el enfoque, a la combinación de poesía pura y poesía humanizada. Vamos a verlo.

2.5.1. Fusión de contrarios

Fusión de vanguardia y tradición como rasgos compatibles en una poesía que alcanza un equilibrio muy conseguido entre estos dos aparentes opuestos.

La vanguardia supone la búsqueda de la innovación y la renovación del lenguaje lírico.

• Formas métricas innovadoras: verso blanco, collage, caligramas… que imprimen nuevos ritmos a los poemas.

• Uso de imágenes y símbolos oníricos al estilo del Simbolismo.

• Temas modernos y contemporáneos alejados de la poesía clásica y más cercanos al futurismo: mundo de la ingeniería, del cine… Igualmente, se siguen usando formas tradicionales de la lírica española por la gran admiración que sentían por los autores clásicos.

• Estrofas: romance, soneto, redondilla…

• Temas: naturaleza, belleza, la vida, el amor o el sueño.

el grupo del 27: FUSIÓN DE CONTRARIOS

CLAVES TEXTUALES: lo clásico nunca pasa de moda Fíjate en este ejemplo de soneto clásico (dos cuartos más dos tercetos de rima consonante con versos endecasílabos) en el que se tratan dos temas tan tradicionales como el amor y el sueño, expresando la angustia del poeta ante la imposibilidad de comunicarse con su amada, que está dormida.

Insomnio

Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y tú, inocente, duermes bajo el cielo. Tú por tu sueño, y por el mar las naves. En cárceles de espacio, aéreas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo, cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti las alas de mis aves. Saber que duermes tú, cierta, segura cauce fiel de abandono, línea pura, tan cerca de mis brazos maniatados. Qué pavorosa esclavitud de isleño, yo, insomne, loco, en los acantilados, las naves por el mar, tú por tu sueño. Gerardo Diego Alondra de verdad (1941), Castalia

CLAVES TEXTUALES: explorando más allá de las palabras La búsqueda de nuevas formas que combinen poesía e imagen es una de las mayores aportaciones en el campo de la innovación que nos dejó el grupo del 27, como este ejemplo de «Liricografía» de Rafael Alberti.

Fusión de poesía pura y poesía humanizada como dos enfoques diferentes de afrontar la realidad.

Como vimos con Juan Ramón Jiménez, la poesía pura es esa poesía íntima, sencilla y cercana que busca expresar la esencia misma de la realidad y del ser humano con la premisa de que la belleza está en la sencillez.

La poesía humanizada, por su parte, es aquella que vuelve la mirada hacia los problemas del ser humano y de la sociedad sirviendo, en muchas ocasiones, como reivindicación de las ideas del poeta y crítica de la sociedad. Quítate ya los trajes,

Insomnio

las señas, los retratos; yo no te quiero así, disfrazada de otra, hija siempre de algo. Te quiero pura, libre, Irreductible: tú.

Sé que cuando te llame entre todas las gentes del mundo sólo tú serás tú.

Pedro Salinas

La voz a ti debida (1933), Alianza

CÓMO ANALIZAR el grupo del 27: LA POESÍA PURA

CLAVES TEXTUALES: la belleza está en la esencia

Como hemos señalado, la poesía pura busca expresar con palabras sencillas la esencia de las cosas, ahí reside la verdadera belleza. En este poema, el autor busca la esencia del amor mismo, el amor más puro hacia una amada idealizada que, en esencia, es todas las amadas del mundo a la vez.

CÓMO ANALIZAR el grupo del 27: LA POESÍA DESHUMANIZADA

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).

A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro, y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.

Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla

Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.

Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?

¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

Dámaso Alonso Hijos de la ira (1944), Castalia

2.5.2. Búsqueda de la perfección estilística

Se consigue a través de tres recursos:

• Metáforas de inspiración tanto clásica como vanguardista.

• Lenguaje sensorial, como ya hemos visto, por ejemplo, en los modernistas.

• Simbolismo influido por el surrealismo de Breton.

CLAVES TEXTUALES: agitando conciencias desde la poesía

Te habrás dado cuenta del cambio tan radical de tono en relación con el ejemplo anterior de poesía pura. Esto es y para esto sirve la poesía humanizada: es una llamada de atención que no quiere dejar indiferente a nadie.

Con una temática relacionada directamente con los problemas del momento histórico del autor, pretende ofrecer una mirada crítica. Para ello, en ocasiones, recurre al simbolismo, pero también al campo semántico más concreto y comprensible relacionado con el tema del poema.

Los poetas buscan a menudo en Dios y en la religión explicaciones a una situación que no comprenden desde su perspectiva humana, sin encontrar nunca una respuesta.

consejo PAU

Aprende a sintetizar información

Si en el examen PAU tuvieras que condensar el estilo poético del grupo del 27 en unas líneas, podríamos decir que se caracteriza por la innovación formal, el uso del verso libre y la fusión de la tradición literaria con vanguardias europeas. Sus poetas emplean una poesía intelectual, simbólica y estética, marcada por la riqueza metafórica y la musicalidad del lenguaje. Además, destacan por su preocupación por la realidad social y política, al mismo tiempo que buscan la belleza en lo cotidiano y lo trascendental. La intertextualidad y el juego con los elementos clásicos también son rasgos distintivos.

2.6. Temática del grupo poético del 27

Aunque, como hemos comentado al principio, cada autor hace gala de un estilo propio, podemos extraer del conjunto de la producción del 27 una serie de temas comunes que se repiten con mayor frecuencia.

• El amor. Ya sea desde una perspectiva más tradicional o más vanguardista, el amor, de la clase que sea, es uno de los grandes temas de la poética del 27.

Soneto de la dulce queja Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua y el acento que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla tronco sin ramas; y lo que más siento es no tener la flor, pulpa o arcilla, para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío, si eres mi cruz y mi dolor mojado, si soy el perro de tu señorío, no me dejes perder lo que he ganado y decora las aguas de tu río con hojas de mi otoño enajenado.

Federico García Lorca

Soneto del amor oscuro (1936), Ya lo dijo Casimiro Parker

• La muerte. El tema de la muerte, al igual que ocurre con el tema amoroso, se plantea desde distintas perspectivas según el autor y según la etapa en la que se ubique el poema. Desde la muerte propia, entendida como el sentido trágico de la vida, hasta la muerte inútil fruto de la guerra o a la muerte de un amigo, ser querido o compañero de profesión.

Madrigal

A Juan Ramón Jiménez

Estabas en el agua estabas que yo te vi

Todas las ciudades lloraban por ti Las ciudades desnudas balando como bestias en manada

A tu paso las palabras eran gestos como estos que ahora te ofrezco

Creían poseerte porque sabían teclear en tu abanico

Tú

Pero

no estabas allí

Estabas en el agua que yo te vi.

Gerardo Diego

Imagen (1921), Gráfica Ambos Mundos

• El paisaje. Recordarás la importancia que tiene el paisaje castellano para la generación del 98. El grupo del 27 no es ajeno a esta concepción del paisaje y lo inserta en sus composiciones como tema recurrente. A veces desde la perspectiva de la descripción del entorno y, otras veces, proyectando en él sus sentimientos y dotándolo de un valor simbólico.

El mar. La mar.

El mar. ¡Sólo la mar!

¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad?

¿Por qué me desenterraste del mar?

En sueños la marejada me tira del corazón; se lo quisiera llevar.

Padre, ¿por qué me trajiste acá?

Rafael Alberti Marinero en tierra (1924), Alianza

• El compromiso social y las inquietudes personales. Fundamentalmente después de la Guerra Civil, la poética de los autores que siguen componiendo vira hacia la temática social, denunciando en sus obras la miseria moral, las injusticias y una visión desgarradora y decepcionada del ser humano. Por otro lado, la poesía siempre ha sido uno de los cauces predilectos de los autores para expresar su mundo personal más íntimo. El grupo del 27 no es ajeno a esta tendencia y, en muchas de sus composiciones, encontramos sus propios pensamientos o reflexiones filosóficas y trascendentales sobre temas como el sentido de la vida, el paso del tiempo, la vida después de la muerte…

el grupo del 27: TEMÁTICA

Los contadores de estrellas

Yo estoy cansado.

Miro esta ciudad

—una ciudad cualquiera— donde ha veinte años vivo.

Todo está igual.

Un niño inútilmente cuenta las estrellas en el balcón vecino.

Yo me pongo también…

Pero él va más deprisa: no consigo alcanzarle:

Una, dos, tres, cuatro, cinco…

No consigo alcanzarle: Una, dos… tres… cuatro… cinco…

Dámaso Alonso

Poemas puros. Poemillas de la ciudad (1922), Ayto. Madrid

CÓMO ANALIZAR

CLAVES TEXTUALES: abriendo tus sentimientos al poema

Este poema es un poco más complicado de relacionar con su temática, así que te echamos una mano: si te fijas, el poema parte del contraste entre el adulto, que mira aburrido la cuidad de siempre, y el niño, que cuenta las estrellas en el cielo. Este contraste nos muestra la diferencia de enfoque vital que tenemos cuando somos niños y tenemos ilusión y somos capaces de ver el lado bueno de la existencia, y cuando, de adultos, perdemos esa alegría vital y nos entregamos a una vida monótona donde pocas cosas nos sorprenden.

El poema, ahora que lo entiendes mejor, es bastante nostálgico, por eso lo hemos elegido como ejemplo de cómo los poetas muestran sus inquietudes personales en sus obras (el paso de la vida y cómo nos cambia, en este caso).

2.7. Evolución literaria del grupo

Aquí te presentamos cuál fue la evolución del grupo del 27 en su conjunto según la crítica, pero no olvides que cada autor evolucionó individualmente dentro de su propio estilo, como luego veremos.

consejo PAU

Bloques temáticos pequeños

Las preguntas del apartado 5a se relacionan con aspectos muy concretos del temario de literatura, no son grandes preguntas de desarrollo, como en el modelo anterior. Para ayudarte a ir lo mejor preparado posible, hemos estructurado el enfoque del grupo del 27 en bloques temáticos pequeños, para que puedas entender y estudiar mejor todos los contenidos susceptibles de ser preguntados en el examen. Después de cada autor, además, te proponemos practicar con un par de preguntas del tipo que encontrarás en la PAU. No dejes de hacerlas.

Etapa pesimista

Etapa optimista

Etapa metafísica

Hasta 1927: poesía pura

Desde 1927 hasta la Guerra Civil: poesía humanizada

Después de la guerra: poesía crítica y angustiada

Partiendo de las influencias de Bécquer y el modernismo, se busca una poesía pura donde, como sabes, es más importante la belleza formal. Para conseguir este ideal de belleza se recurre tanto a las formas clásicas como a las más vanguardistas.

Debido al contexto histórico, la poesía se humaniza prestando más atención a los temas relacionados con el ser humano (incluso a la protesta social) y dejando de lado la mera belleza formal. En esta época, el surrealismo tiene gran influencia en el grupo.

El grupo del 27 se descompone. Lorca ha sido asesinado y varios de sus miembros (Alberti, Cernuda, Salinas y Guillén) tienen que partir al exilio, con lo que se forman dos corrientes:

• En España, Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre evolucionan hacia un humanismo angustiado y solidario.

• En el exilio, predomina la denuncia social y la nostalgia de la patria lejana y perdida.

2.8. Autores más representativos

2.8.1. Vicente Aleixandre, del modernismo al surrealismo

El autor Vicente Aleixandre y Merlo, que en 1977 se unirá a la nómina de ganadores del Premio Nobel de Literatura españoles, nació en Sevilla en 1898, aunque muy niño se trasladó a Málaga y, posteriormente y antes de cumplir los nueve años, a Madrid. Dedicó su vida a la poesía. De hecho, su influencia es muy fuerte en los primeros años del grupo del 27, a cuyos jóvenes poetas animó y acompañó. Murió en 1984.

Su estilo

El joven Aleixandre conoce la poesía de la mano de Rubén Darío, Machado y Juan Ramón Jiménez. Desde esos inicios modernistas, posteriormente, se dejaría influir por el surrealismo, creando así un estilo propio que define a la perfección la personalidad de Vicente Aleixandre: para él, el tema (el mensaje del poema) está por encima de la forma.

Su lenguaje lírico es solemne y alterna etapas de mayor o menor complejidad, como ahora veremos. En cuanto a los recursos estilísticos, Aleixandre muestra cierta preferencia por las metáforas complicadas, los símbolos y las imágenes del mundo del subconsciente. No olvides que es un autor con gran influencia del surrealismo. Los grandes temas de su poesía son el amor y la muerte

Su obra

La crítica coincide en señalar tres etapas en la obra del poeta sevillano.

En sus inicios, el poeta siente un gran pesimismo vital. Ve al ser humano como una criatura rodeada de dolor y angustia cuyo único consuelo sería volver a la tierra de la que nació. En esta primera etapa hay una importante presencia de imágenes surrealistas. Destacamos dos obras fundamentales: La destrucción o el amor (1932-33), donde se ve la pasión amorosa como una fuerza destructiva y Sombra del paraíso (1939-43).

Gracias a un profundo cambio en su concepción del mundo y del ser humano, Vicente Aleixandre empieza a ver al hombre de manera positiva, aunque sigue considerándolo una criatura sufriente. Sin embargo, alcanza la salvación a través del ejercicio de la solidaridad, que representa la salvación de la humanidad. Es Historia del corazón, compuesta entre 1945 y 1953, la obra que expresa esta nueva concepción del mundo y del ser humano.

En la última etapa de su vida (tenía setenta años) publica Poemas de la consumación, donde reflexiona sobre el final (consumación) de su existencia con un lenguaje bastante denso y surrealista. Su último libro, más complejo aún, fue Diálogos del conocimiento, publicado diez años antes de morir. Es un conjunto de extensos poemas filosóficos.

Vicente Aleixandre.

Se querían

Se querían.

Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos , sangre, ¿sangre dónde?

Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.

Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente solo.

Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando… se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música.

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

Vicente Aleixandre

La destrucción o el amor (1935), Castalia

CLAVES TEXTUALES: la poesía, formato de una biografía amorosa

Este poema pertenece a su obra La destrucción o el amor, enmarcable en la primera etapa de Aleixandre, donde hay una fuerte presencia de las imágenes influenciadas por el Surrealismo y en donde el amor se ve como una fuerza de la naturaleza que lo impregna todo y tiene cierto carácter destructivo.

El tema del poema es el relato de una relación amorosa a través del tiempo, ya pasado, y de todas las dificultades por la que fue atravesando. Observa cómo el poema comienza y termina con el imperfecto de indicativo «se querían», lo que recalca ese matiz de amor ya pasado. La exhortación directa al público de la última palabra del verso «sabedlo», refuerza, por su parte, ese carácter narrativo: es como si se lo estuviera contando directamente a los lectores.

La métrica del poema es vanguardista: está compuesta por versos libres (versos sin rima) que se agrupan en ocho estrofas de cuatro versos. Algunos de ellos tienen una rima asonante que aporta ritmo y musicalidad al poema (esto es, básicamente, lo que hace la rima). Encontramos una combinación de versos cortos, «Se querían» y versículos «Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz», rasgo, como decimos, puramente vanguardista, aunque predominan los alejandrinos.

El poema está cargado de imágenes simbólicas, que codifican distintos sentimientos y emociones:

• las hay que expresan dolor y sufrimiento: «sufrían por la luz», «labios partidos», «espinas hondas».

• otras expresan sensualidad y erotismo: «los valles se estiran como lomos arcaicos», «luna que llega y toca».

• hay también imágenes violentas, «besos de diente a diente», junto a imágenes de ternura: «ondas que por los pies acarician los muslos».

La simbología, además de expresar todas las facetas amorosas por las que pasó esta relación, también está relacionada con el paso del tiempo. El poema comienza «de madrugada», dando a entender que, en sus comienzos, ese amor no podía ser público, no podía ver la luz, de ahí que «sufrían por la luz». Poco a poco, el día va pasando, es decir, la relación se va desarrollando: «se querían de noche», «se querían de día», «mediodía perfecto». Hasta que, al final, llega de nuevo la noche con su «luna lúcida».

Con un lenguaje muy lírico y solemne, Vicente Aleixandre nos habla de un tema muy de actualidad hoy día, las relaciones sentimentales tortuosas. A veces somos los propios humanos los que nos empeñamos en sufrir por amor eligiendo a la persona equivocada. Sin embargo, otras veces, es la sociedad quien, con sus imposiciones, impide que dos personas que se quieren puedan amarse libremente.

TU TURNO

30. Cita dos rasgos formales de la poesía de Vicente Aleixandre.

31. La conocida como etapa metafísica es la última de la evolución poética de Vicente Aleixandre. Cita los nombres de las otras dos etapas y menciona una característica significativa de cada una de ellas.

2.8.2. Federico García Lorca, el duende hecho poesía

consejo PAU

Ideas para una buena redacción

Nuestro estilo al redactar el examen PAU debe ser claro y preciso, evitando ambigüedades. Es importante estructurar las respuestas de forma lógica, utilizando párrafos bien organizados. También debemos emplear un vocabulario adecuado, demostrando dominio de los conceptos literarios y enlazar las ideas de manera coherente.

Primeras publicaciones

Romancero gitano

Poeta en Nueva York

Últimas obras

El autor

El que quizás sea el autor español más conocido internacionalmente junto con Miguel de Cervantes nació en Fuentevaqueros, Granada, en 1898. En la misma Granada cursó sus estudios de Música, Derecho y Letras, que continuará en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde entabla relación con otros poetas del 27 y artistas de la época. Entre 1929 y 1930 viaja becado a Nueva York, ciudad que lo marcará profundamente en lo personal y en lo literario.

A su vuelta a España fundó una compañía teatral que tenía como objetivo llevar el teatro clásico y moderno por los pueblos de España: La Barraca.

Fue fusilado en las inmediaciones de Fuente Grande, Víznar, Granada, durante los primeros días de la Guerra Civil. Aunque el régimen franquista nunca reconoció su implicación en el crimen, un informe de la Jefatura Superior de la Policía de Granada reveló que Lorca fue asesinado junto a otra persona y define al poeta como « socialista y masón», además de acusarlo de «prácticas de homosexualismo»

Su estilo

La poética de Lorca es el resultado de la asimilación de múltiples influencias a las que el poeta les confería un estilo propio.

En Lorca se funden una dotación innata para la literatura y una técnica muy trabajada y estudiada. Decía: «Si es verdad que soy poeta por la gracias de Dios (o del demonio), también es que lo soy por la gracia de la técnica y el esfuerzo»

Su estilo combina, pues, lo popular y lo culto, lo puro y lo humano, lo personal y lo social, tanto en su temática como en sus rasgos formales.

Uno de sus temas más frecuentes, tanto en su poesía como en el teatro, como más adelante veremos, es el destino trágico del ser humano: de ahí su gusto por personajes marcados por la frustración; personajes cuyos deseos vitales se topan contra los convencionalismos de la época y les impiden realizarse y ser felices.

Su obra

Es mejor analizar la obra poética de Lorca a través de la publicación de sus grandes obras, pues presentan grandes diferencias entre ellas.

En sus inicios, Lorca depura su estilo a partir de sus primeras lecturas: Góngora, Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Darío, Unamuno… Desde sus comienzos ya muestra signos de un profundo malestar vital al evocar su infancia o sus sentimientos personales, fruto de una crisis juvenil ahondada por su homosexualidad. En esta época, y en línea con ese malestar, encuentra un buen cauce de expresión para su dolor vital en los cantes jondos andaluces. Poema del cante jondo, Canciones y Suites son las obras más importantes de este periodo.

Se publicó en 1928 y alcanzó un éxito inmediato. Es el mejor ejemplo de fusión de lo culto y lo popular y Lorca, que sentía admiración por los marginados (gitanos, judíos, negros…) proyecta en ellos ese sentido trágico de la vida que acabamos explicar. El dominio de la metáfora es asombroso en esta obra.

La Gran Manzana, su estilo de vida y su filosofía impactaron profundamente al joven Lorca. Allí fue testigo del poder del dinero, de la corrupción moral y de la injusticia social que mueve el mundo, por eso refleja esos temas en la obra. El poeta, ante esa situación, se pone del lado de los que sufren. El surrealismo, con sus imágenes alucinantes y sus visiones oníricas, es el cauce que mejor sirve al poeta para expresar el mundo absurdo que estaba viviendo. Con esta obra, Lorca amplía y renueva profundamente su lenguaje poético. La obra fue compuesta entre 1929 y 1930 y publicada póstumamente en 1940.

Antes de su asesinato, todavía escribe Lorca tres grandes composiciones.

• Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, 1935: fusión de surrealismo y cultura popular en una de las más hermosas elegías de nuestra literatura.

• El Diván del Tamarit, 1936: el amor y la muerte tratados en poemas de influencia arábigo-andaluza.

• Sonetos del amor oscuro, 1936: dentro del formato clásico del soneto, Lorca desarrolla el tema del amor prohibido.

Federico García Lorca.

El poeta dice la verdad

Quiero llorar mi pena y te lo digo para que tú me quieras y me llores en un anochecer de ruiseñores, con un puñal, con besos y contigo.

Quiero matar al único testigo para el asesinato de mis flores y convertir mi llanto y mis sudores en eterno montón de duro trigo.

Que no se acabe nunca la madeja del te quiero me quieres, siempre ardida con decrépito sol y luna vieja.

Que lo que no me des y no te pida será para la muerte, que no deja ni sombra por la carne estremecida.

Federico García Lorca

Sonetos del amor oscuro (1936), Ya lo dijo Casimiro Parker

CÓMO ANALIZAR a GARCÍA LORCA

CLAVES TEXTUALES: clasicismo y simbología

Esta composición de Federico García Lorca podemos enmarcarla en la última etapa compositiva del poeta. Los Sonetos del amor oscuro datan de 1936 y tratan, en general, el tema del amor prohibido. El tema del poema, como el del resto de composiciones de la obra y como acabamos de señalar, es el amor prohibido En el caso de Lorca, ese impedimento no es otro que la homosexualidad y falta de aceptación social, incluso política y religiosa, que tuvo durante la vida del poeta. La métrica del poema es clásica: nos encontramos ante un soneto de gran perfección técnica y rítmica compuesto por dos cuartetos y dos tercetos de rima consonante. Los versos, como corresponde a la norma, son endecasílabos.

A pesar del clasicismo métrico, el poema está cargado de simbología, algo muy propio de Lorca. A través de las imágenes, el poeta nos muestra su deseo de vencer tanto a la pena como a aquello que se oponga al amor y transformar el dolor en algo gozoso, de ahí el «anochecer de ruiseñores», el «puñal» junto a los «besos», el querer convertir el llanto y los sudores (su ansiedad) en «montón de duro trigo»

Sin embargo, el lenguaje del poema es claro, muy lírico, pero comprensible a pesar de la simbología utilizada.

Lorca trata aquí uno de los temas más universales de la lírica de todos los tiempos: el amor prohibido, la lucha entre el deseo y la realidad que expresara Cernuda, entre los sentimientos y la sociedad.

TU TURNO

32. Señala dos rasgos comunes del grupo del 27 presentes en la lírica de Federico García Lorca.

33. Cita dos obras de Federico García Lorca y reseña algunas de sus características principales.

2.8.3. Rafael Alberti, la poesía desde múltiples facetas

El autor

Rafael Alberti Merello fue el autor más longevo del grupo del 27. Nació en el Puerto de Santa María en 1902 y murió en la misma localidad después de un largo exilio, noventa y siete años después, en 1999. En su juventud estudió pintura (arte que tiene un peso importante en su producción poética), aunque desde muy pronto sintió la llamada de la poesía, labor a la que se dedicó principalmente. Dos acontecimientos vitales influirán fuertemente en su vida: la crisis de fe que sufrió en 1927 y su afiliación al Partido Comunista en 1931. Tras la Guerra Civil, se exilió a Argentina y no volvió hasta 1977.

Su estilo

La variedad es la característica fundamental de la obra de Rafael Alberti: variedad de temas (amor, muerte, política, paisaje), de tonos (humorístico, angustiado, sentimental, reivindicativo) y estilos (poesía pura, surrealismo, barroquismo, neopopularismo). Es por ello que en la poética de Alberti podrás encontrar poesía popular, poesía vanguardista, poesía folclórica, poesía política…

En casi todas sus obras hay una constante tratada desde distintas vertientes y estilos: la nostalgia por sus raíces y su infancia. Recuerda que estuvo casi cuarenta años exiliado.

Rafael Alberti.

CÓMO

ANALIZAR a RAFAEL ALBERTI

Su obra

Para su mejor comprensión, agruparemos esta gran variedad de la obra del poeta gaditano en tres bloques: De lo neopopular a lo culto y vanguardista

El neopopularismo es la tendencia de la poesía del siglo XX a adaptar los temas y formas de la lírica popular tradicional a los nuevos tiempos. Marinero en tierra, que Alberti publicó con solo 23 años y le valió el Premio Nacional de Literatura y un éxito arrollador y temprano, es la obra cumbre de esa tendencia neopopular.

Unos años más tarde, la poética de Alberti da un giro hacia las vanguardias, sobre todo abaraza el estilo futurista con obras como Cal y canto (1926-27) y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), dedicado a las figuras del cine mudo.

Surrealismo

Poesía comprometida

La crisis de fe a la que hemos hecho alusión le inspiró su obra maestra, Sobre los ángeles (1929). El estilo es surrealista, tanto por sus imágenes como por el uso del versículo (versos de poemas que no tienen rima ni métrica fija, generalmente largos). El tema es la confusión que siente el poeta, perdido en un mundo al que no le encuentra sentido. Los ángeles, por su parte, simbolizan determinados sentimientos negativos del ser humano: el dolor, la tristeza, la desesperación e, incluso, la muerte.

Dado su posicionamiento ideológico y político y su exilio, la poesía de Alberti se adentra dentro del compromiso y la reivindicación. En El poeta en la calle (1931), Alberti escribe un poesía sencilla y directa donde lo importante es la transmisión del mensaje político. Durante su exilio, el tema fundamental será la añoranza de la patria, que trabajará desde diferentes formas y estilos, como en Retornos de lo vivo lejano (1955).

CLAVES TEXTUALES: recuperando los moldes tradicionales en pleno siglo XX Este poema pertenece a la obra de Rafael Alberti Marinero en tierra, que publicó con solo veintitrés años y le valió el Premio Nacional de Literatura, todo un éxito para un autor tan joven. Marinero en tierra es la obra cumbre de la primera etapa del poeta. En ella desarrolla una poesía neopopular, adaptando las formas métricas y estilísticas y los temas de la poesía tradicional a los nuevos tiempos que corrían a principios del siglo XX.

El tema del poema es la nostalgia del autor por el mar y su deseo de que, tras su muerte, su voz, que es una metáfora del propio poeta, sea llevado de nuevo a su tierra. La métrica del poema, dado que nos encontramos en una composición neopopular, es tradicional: versos octosílabos con rima asonante en algunos de ellos. Lo que le confiere un tono de cancioncilla muy del estilo de la lírica primitiva popular española. Las imágenes del poema son sencillas y relacionadas con el mundo marinero (ribera, bajel, ancla, viento, vela). Destaca la metáfora de la voz como representación del propio poeta y su mensaje.

Llama la atención el uso de repeticiones y paralelismos en este poema. Mediante la repetición de los versos dos y cuatro («llevadla al nivel del mar»), el poeta consigue el efecto de los antiguos estribillos de las cancioncillas populares castellanas. Los paralelismos finales del poema, además de una gran belleza poética, ayudan al lector a hacerse una imagen mental clara de la «insignia marinera» que Alberti reclama para su voz.

El apego de muchos autores por su tierra es tan grande que, aunque se hayan trasladado a otras ciudades dentro del mismo país, como es el caso del Alberti de 1925, que residía en Madrid, siempre experimentan esa nostalgia por sus raíces. Este sentimiento se acentúa en el caso de los autores exiliados de su patria, quienes suman a esa nostalgia que acabamos de mencionar, el sentimiento de rabia e injusticia propios de los exiliados.

Si mi voz muriera en tierra llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra.

¡Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela! Rafael Alberti Marinero en tierra (1924), Alianza

TU TURNO

34. Menciona otros dos autores del grupo del 27 y cita alguna de sus obras más significativas.

35. Comenta dos características de la lírica de Alberti y dos de sus obras más reconocidas.

2.8.4. Luis Cernuda: un poeta con estilo propio

El autor

Luis Cernuda Bidou, como muchos de sus compañeros del grupo del 27, también fue profesor y poeta. Nació en Sevilla en 1902, ciudad en la que cursó sus estudios universitarios, siendo alumno de Pedro Salinas.

Su primera obra no tuvo buena acogida y marchó a Madrid. Estuvo también en Toulouse un año como lector en su universidad durante el curso 1929-1930. Se exilió de España en 1938 (era republicano) y ya no habría de volver.

Tras ejercer la docencia en universidades de Inglaterra, Estados Unidos y México murió, en este último país, en 1963.

Su estilo

El estilo de Cernuda es muy personal y difícil de clasificar, quizá por ello no haya recibido el debido reconocimiento hasta hace relativamente poco tiempo. En parte, su peculiar estilo se debe a su también peculiar carácter: era una persona muy sensible que sufrió, desde muy joven, marginación por ser homosexual.

Según los críticos, esto explica su desacuerdo con el mundo.

Su estilo, por lo tanto, evoluciona desde unos comienzos modernistas, como todos los miembros del 27, influidos por la poesía pura y el surrealismo, hacia un estilo propio muy marcado a partir de 1930.

Cernuda prefiere los ritmos poco marcados, la ausencia de rima y las imágenes sencillas: se inclina hacia el lenguaje hablado y el tono coloquial, pero siempre dentro del decoro poético, como es lógico, pues su lenguaje, aunque asequible, es muy expresivo, muy denso.

En cuanto a su temática, al igual que los románticos, vive en un constante conflicto entre la realidad y sus anhelos vitales; entre la realidad y el deseo, como el título de la obra que agrupa toda su producción. Es por ello que los temas más frecuentes en sus poesías sean la soledad, el anhelo de un mundo mejor y el amor. De hecho, es uno de los grandes poetas de amor de nuestra literatura.

Su obra

Como acabamos de comentar, Cernuda agrupo su obra bajo el título La realidad y el deseo. Sin embargo, podemos distinguir algunas etapas:

Inicios

Plenitud

Etapa final

Tras esos comienzos modernistas influidos por la poesía pura señalados más arriba, Cernuda se adentra en el vanguardismo del verso libre y las imágenes surrealistas con su obra Los placeres prohibidos, de 1931.

Su obra fundamental es Donde habite el olvido, 1934. En él se produce una vuelta a las influencias de Bécquer y a la tradición, abandonando el vanguardismo anterior. El libro es fruto de una mala experiencia amorosa y muestra el deseo constante de olvidar ese amor doloroso.

Su poesía se depura y se hace más intensa, abriéndose a otros temas como el hastío del mundo hipócrita o la sensación de ser un poeta poco valorado. Su obra más importante en este periodo es Desolación de la quimera, publicado en 1962. En ella, Cernuda hace balance de su vida y se muestra preocupado por la llegada de la muerte. Su poesía se hace más intensa y rica en su métrica, combinando versos cortos y largos.

La realidad y el deseo

Aunque en la guía de lectura sobre esta obra te ofrecemos más consejos para su análisis, si te preguntan en el examen por La realidad y el deseo, debes destacar que se trata de su obra más representativa y que aborda el conflicto entre lo que el poeta anhela y lo que el mundo le ofrece, generando una sensación de insatisfacción y desarraigo. Explica que este tema recorre toda su trayectoria poética, desde obras como Los placeres prohibidos hasta Donde habite el olvido, con un estilo cargado de imágenes y simbolismo. Menciona su contexto personal (exilio, amor, rechazo social) y conecta con la generación del 27, resaltando su modernidad y la influencia de las vanguardias. consejo PAU

Luis Cernuda.

CLAVES TEXTUALES: versos libres para amores libres

El tema del texto, como viene siendo una constante en Cernuda, está relacionado con la búsqueda improductiva del deseo.

Observa cómo se adscribe la métrica del poema a la tendencia vanguardista de usar verso libre y versículos. Las imágenes y los paralelismos son importantes en este poema: completan el sentido del tema reforzando la idea de seres a los que le falta un complemento y aportan ritmo al poema.

La homosexualidad es un factor a tener muy en cuenta en los poemas amorosos de Cernuda, pues es la clave de la lucha interna entre la realidad y el deseo que marcó toda su poética.

TU TURNO

36. El grupo del 27 es una de las etapas que componen el panorama lírico español desde principios del siglo XX hasta 1939. Señala otras dos etapas de este mismo periodo y menciona alguno de sus autores más conocidos.

37. Menciona dos rasgos estilísticos o temáticos destacados de la poesía de Cernuda.

No decía palabras

No decía palabras, acercaba tan sólo un cuerpo interrogante, porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe, una hoja cuya rama no existe, un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos, remonta por las venas hasta abrirse en la piel, surtidores de sueño hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso, una mirada fugaz entre las sombras, bastan para que el cuerpo se abra en dos, ávido de recibir en sí mismo otro cuerpo que sueñe; mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. Aunque sólo sea una esperanza porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Luis Cernuda Los placeres prohibidos (1931), Cátedra

2.8.5. Pedro Salinas, la poesía como camino a lo absoluto

El autor

Pedro Salinas Serrano nació en Madrid en 1892 y dedicó toda su vida a la docencia y a la poesía. Ejerció en varias universidades norteamericanas y murió en Boston con apenas 59 años en 1951.

Su estilo

A estas alturas ya sabrás a qué nos referimos con la expresión «poesía pura». Pues bien, Salinas es uno de sus mejores representantes. Según él mismo decía «la poesía es una aventura hacia lo absoluto», es decir, un modo de penetrar en la esencia misma de la realidad. Los rasgos más característicos de su estilo son:

• Autenticidad, para expresar sentimientos puramente humanos sin impostarlos.

• Belleza: la obra de Salinas es muy densa conceptualmente. Abundan los juegos de ideas, las paradojas, las asociaciones ingeniosas. Es un estilo parecido al de Francisco de Quevedo que ha dado en llamarse: «conceptismo interior de Pedro Salinas»

• Sobriedad: a pesar de este conceptismo, tanto su lengua poética como su métrica tienden a la sencillez.

Pedro Salinas.

Su obra

Como tantos otros autores que hemos estudiado, la trayectoria de Salinas se divide en tres etapas.

Poesía pura (1923-1931)

Poesía amorosa (1932-1939)

Poesía angustiada (tras la Guerra Civil)

Sus tres primeros libros (Presagios, Seguro Azar y Fábula y signo) se inscriben en esta corriente, aunque hay que señalar algunas composiciones de estilo futurista.

En esta etapa publica sus dos grandes obras, las que lo consagran como el gran poeta del amor del grupo del 27, La voz a ti debida (1933) y Razón de amor (1936). Para Salinas, el amor es la fuerza que da sentido y plenitud a la vida y al mundo, un enriquecimiento mutuo de los amantes.

Tras la contienda y hasta el final de sus días compuso tres obras (Confianza, El contemplado y Todo más claro) en las que muestra su angustia por la situación del mundo escribiendo, por ejemplo, sobre temas como la amenaza de la bomba atómica en su poema Cero

Yo no puedo darte más. No soy más que lo que soy.

¡Ay, cómo quisiera ser arena, sol, en estío! Que te tendieses descansada a descansar. Que me dejaras tu cuerpo al marcharte, huella tierna, tibia, inolvidable. Y que contigo se fuese sobre ti, mi beso lento: color, desde la nuca al talón, moreno.

¡Ay, cómo quisiera ser vidrio, o estofa o madera que conserva su color aquí, su perfume aquí, y nació a tres mil kilómetros!

Ser la materia que te gusta, que tocas todos los días y que ves ya sin mirar a tu alrededor, las cosas —collar, frasco, seda antigua— que cuando tú echas de menos preguntas: «¡Ay!, ¿dónde está?»

¡Y, ay, cómo quisiera ser una alegría entre todas, una sola, la alegría con que te alegraras tú!

Un amor, un amor solo: el amor del que tú te enamorases.

Pero

no soy más que lo que soy.

Pedro Salina

La voz a ti debida (1933), Alianza

CÓMO ANALIZAR a PEDRO SALINAS

CLAVES TEXTUALES: la sencillez hecha poesía

El tema central de este poema es el deseo del amado de serlo todo para su amada, pero, lamentablemente para él, no es más de lo que es, se piensa poco para su amada, como sucede con muchos enamorados aunque no sea cierto.

La métrica de Salinas tiende a la sencillez. Observa el uso tan peculiar de un verso tan común y clásico de la tradición española, el octosílabo, combinado con otros muchos más cortos, como los trisílabos y bisílabos.

Las imágenes del poema, también sencillas y cotidianas, encierran una gran densidad expresiva y van desde lo material (arena, vidrio) a lo inmaterial (alegría) para representar todo aquello que quiere el poeta ser para su amada.

La expresión de las mismas en forma de paralelismos aumentan esa sensación de ansiedad del amado por ser todo lo que cree que no es para la amada y sirven para delimitar las tres partes en las que podríamos dividir el poema: quisiera ser esto, esto y esto, pero no puedo.

TU TURNO

38. Menciona a otro autor del periodo de la poesía desde principios del siglo XX hasta 1939 que trabaje la poesía pura como parte fundamental de su composición y cita alguna de sus obras.

39. Señala dos etapas de la evolución poética de Pedro Salinas y comenta alguno de sus rasgos más destacados.

Toma buena

Para entender mejor un poema…

Lee el poema varias veces, primero de forma general para captar el tema y la emoción, y luego con detalle para identificar imágenes, metáforas y figuras literarias. Observa la estructura: ¿es regular o libre? ¿Cómo influye la rima o la métrica en el mensaje? Relaciona los recursos con el tema central: cada figura tiene un propósito en la transmisión de emociones o ideas. Por último, sitúa el poema en su contexto histórico y literario, considerando el movimiento al que pertenece y las intenciones del autor.

TU TURNO

Perfección

Queda curvo el firmamento, compacto azul, sobre el día. Es el redondeamiento del esplendor: mediodía. Todo es cúpula. Reposa, central sin querer, la rosa, A un sol en cénit sujeta. Y tanto se da el presente que al pie caminante siente la integridad del planeta.

Jorge Guillén Cántico (1936), Biblioteca Nueva

2.8.6. Jorge Guillén, la poesía de la experiencia

El autor

Jorge Guillén Álvarez, al igual que Salinas, fue profesor universitario y poeta. Nació en Valladolid en 1893 y, tras pasar por varias universidades españolas (Sevilla y Murcia) y extranjeras (Oxford y París), se exilió para continuar la docencia universitaria en Estados Unidos. Recibió el premio Cervantes en 1977 y murió en Málaga siete años después, en 1984.

Su estilo

La poesía de Guillén también se enmarca dentro de lo que conocemos como poesía pura, aunque no en las cotas que alcanzan poetas como Juan Ramón Jiménez o el recién estudiado Salinas.

Partiendo de un lenguaje sencillo, la poética de Guillén tiende a la densidad conceptual, por lo que quizá hayas oído que la poesía de Guillén tiene fama de difícil. La base para comprenderlo es entender su forma de componer: en primer lugar, parte de experiencias muy concretas. Luego, extrae de ellas las ideas que quiere expresar y lo hace de una forma lo más condensada posible. Hoy día se le considera una de las figuras más importantes de la lírica europea del siglo XX.

Su obra

Toda la obra del poeta vallisoletano quedó recogida bajo el título Aire nuestro, compuesto por cinco libros (o «ciclos», como señalan los críticos) de los cuales los más importantes son los tres primeros:

Cántico

Clamor

Homenaje

Es un libro de poemas optimista que canta a todo lo bello del mundo y que se fue ampliando, paulatinamente, a lo largo de la vida del autor. Así, pasó de los 75 poemas iniciales de su primera edición (1928) a los más de trescientos de su versión definitiva (1950).

Este libro, que fue publicado en tres partes con el subtítulo Tiempo de historia, abandona el optimismo de Cántico y expresa el lado negativo de la realidad (injusticias, miseria, guerras…) desde una posición de protesta calmada, pues el autor, como él mismo reconocía, todavía conservaba su «fe en el hombre y en la vida»

Publicado en 1967, como su título indica, está dedicado a grandes figuras del mundo del arte en general y de la literatura en particular a lo largo de la historia, desde griegos clásicos como Homero hasta autores contemporáneos de la vida del autor.

Guillén siguió componiendo durante su ancianidad y todavía habría de publicar dos obras más que, aunque no aportan nada nuevo a su corpus, contienen poemas bastante bellos:

• Y otros poemas, 1973.

• Final, 1982.

40. Menciona dos características temáticas o formales que comparta este poema con las características generales del grupo del 27.

41. Este poema, «Perfección», pertenece a su obra Cántico. Cita otras dos obras de Jorge Guillén y comenta alguna de sus características.

Jorge Guillén.

2.8.7.

El autor

Gerardo

Diego, tradición y vanguardia

Gerardo Diego Cendoya nació en Santander en 1896. Ejerció la docencia como catedrático de instituto en Soria, Santander y Madrid y fue un conferenciante de fama mundial, además de crítico literario y académico de la lengua.

Desempeñó un papel muy importante como impulsor del grupo del 27 cuando, en 1932, publicó su Antología de jóvenes poetas españoles.

Su estilo

El estilo de Diego se bifurca en dos caminos opuestos, pero complementarios, y en ambos fue un gran maestro: tradición y vanguardia. Él mismo decía que no tenía la culpa de que le atrajeran «la tradición y el futuro; de que me encante el arte nuevo y me extasíe el antiguo»

Dentro del vanguardismo, Gerardo Diego es el mejor representante del creacionismo español, cuyas características estudiamos hace poco.

Dentro de la línea más tradicional, combina a la perfección registros tan diferentes como los sonetos y las cancioncillas tradicionales, registros ambos en los que trata la variedad de temas típicos de esta tendencia literaria: amor, naturaleza, paso del tiempo…

Su obra

Como podrás deducir, su obra se reparte entre las composiciones de carácter creacionista (Imagen, 1922 o Manual de espumas, 1924) y las de naturaleza tradicional (Soria, 1923, Versos humanos, 1925 o Alondra de verdad, 1941).

TU TURNO

Río Duero, río Duero, nadie a acompañarte baja; nadie se detiene a oír tu eterna estrofa de agua.

Indiferente o cobarde, la ciudad vuelve la espalda. No quiere ver en tu espejo su muralla desdentada.

Tú, viejo Duero, sonríes entre tus barbas de plata, moliendo con tus romances las cosechas mal logradas.

Y entre los santos de piedra y los álamos de magia pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras.

Quién pudiera como tú, a la vez quieto y en marcha, cantar siempre el mismo verso pero con distinta agua.

Río Duero, río Duero, nadie a estar contigo baja, ya nadie quiere atender tu eterna estrofa olvidada, sino los enamorados que preguntan por sus almas y siembran en tus espumas palabras de amor, palabras.

Gerardo Diego Soria (1923), Orbigo

42. Señala dos características del estilo lírico de Gerardo Diego.

43. Nombra otros dos autores del grupo del 27 y menciona dos de sus obras más significativas.

¿Profesores poetas o poetas profesores?

El grupo poético del 27 destaca no solo por su excelencia poética, sino también porque muchos de sus integrantes, como Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Luis Cernuda, fueron profesores universitarios. Esto les permitió vincular su labor docente con la creación literaria, promoviendo un enfoque humanista y cosmopolita en su poesía. Su experiencia académica facilitó el intercambio de ideas y estilos con otros países, enriqueciendo su obra y conectando la tradición española con las vanguardias europeas. Este doble rol reforzó su influencia cultural, al ser tanto creadores como formadores de nuevas generaciones.

Gerardo Diego.

Romance del Duero

Toma buena

2.8.8. Dámaso Alonso, del 27 a la poesía desarraigada

El autor

Dámaso Alonso y Fernández de las Redondas, nació en Madrid en 1898 y, como la mayoría de miembros del grupo del 27, combinó el ejercicio de la docencia con la poesía. Fue catedrático en las Universidades de Valencia y Madrid, dirigió la Real Academia Española y fue un importante conferenciante, crítico e investigador de talla mundial. Murió en 1990.

Su estilo

Debido a su gran actividad investigadora, crítica y divulgativa, Dámaso Alonso se dedicó a la poesía de forma intermitente, existiendo grandes lapsos de tiempo entre sus publicaciones. Este hecho provoca también que haya una gran diferencia de estilo entre sus publicaciones.

Solo su producción inicial es posible adscribirla al estilo del grupo del 27. En ella desarrolla una poesía pura al estilo de Machado y Juan Ramón Jiménez, incluso con composiciones de estilo neopopularista, como Alberti.

Veinte años más tarde, su estilo vira hacia lo que él mismo llamó «poesía desarraigada», es decir, la poesía de quien se siente incómodo en y con el mundo que le ha tocado vivir y solo ve a su alrededor caos y angustia. El estilo de esta poesía se aparta de la poesía pura para dejar espacio a los versículos y al lenguaje duro, desgarrado, más adecuado para expresar ese caos y esa angustia que acabamos de mencionar.

Su obra

De su primera etapa destacaremos Poemas puros: poemillas de la ciudad (1921) y El viento y el verso, de 1925.

El libro capital de la poesía desgarrada de Alonso es, cómo no, Hijos de la ira, publicado en 1944. En él, el autor reflexiona sobre el sentido de la vida de posguerra en una realidad injusta y cruel que siente rodeada de podredumbre.

TU TURNO

44. Señala dos rasgos temáticos o formales que permitan adscribir este poema a la lírica del grupo del 27.

45. Lee este breve fragmento referido a la poesía de Dámaso Alonso: «Solo su producción inicial es posible adscribirla al estilo del grupo del 27. En ella desarrolla una poesía pura al estilo de Machado y Juan Ramón Jiménez, incluso con composiciones de estilo neopopularista, como Alberti». Señala dos características de la poesía de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez y cita alguna de sus obras.

Injusticia

¿De qué sima te yergues, sombra negra?

¿Qué buscas?

Los oteros, como lagartos verdes, se asoman a los valles que se hunden entre nieblas en la infancia del mundo.

Y sestean, abiertos, los rebaños, mientras la luz palpita, siempre recién creada, mientras se comba el tiempo, rubio mastín que duerme a las puertas de Dios.

Pero tú vienes, mancha lóbrega, reina de las cavernas, galopante en el cierzo, tras tus corvas pupilas, proyectadas como dos meteoros crecientes de lo oscuro, cabalgando en las rojas melenas del ocaso, flagelando las cumbres con cabellos de sierpes, látigos de granizo.

Dámaso Alonso

Hijos de la ira (fragmento) (1944), Castalia

Dámaso Alonso.

2.8.9. Miguel Hernández, el «genial epígono» del 27

El autor

Aunque, por edad, Miguel Hernández pertenece a la generación del 36, debido a sus relaciones personales con poetas del 27 como Lorca y a su trayectoria poética, algunos miembros del 27 como Alberti y Aleixandre lo consideran su «hermano menor». Dámaso Alonso, incluso, lo calificó como el «genial epígono» del grupo del 27.

Es el mejor representante de la evolución que hemos señalado de la poesía pura a la poesía humanizada de contenido social. Su estilo es el nexo de unión entre el grupo poético del 27 y la posterior poesía de posguerra, donde ejerce una influencia decisiva.

La vida de Miguel Hernández es dura, triste y corta. Nació en Orihuela, Alicante, en 1910, en una familia muy humilde a la que tuvo que ayudar desde pequeño, motivo por el que dejó sus estudios, aunque no sus lecturas, que fueron decisivas en su formación y vocación poética.

Ya en la propia Orihuela asistía a la tertulia literaria de Ramón Sijé, donde conoció a su mujer. Con solo 24 años se asentó en Madrid, era el año 1934. Allí, rápidamente se hizo un hueco en los círculos literarios y llegó a conocer a Neruda, cuya amistad lo derivó hacia posturas ideológicas revolucionarias. Cuando estalló la Guerra Civil, se alistó como voluntario en el bando republicano y, en mitad del conflicto, contrajo matrimonio.

Sus últimos años fueron bastante desgraciados: murió su primer hijo y, al poco de nacer el segundo, es encarcelado. Morirá de tuberculosis en la cárcel. Tenía 32 años.

Su estilo

El estilo de Miguel Hernández es tan personal y reconocible que, una vez que hayas leído algunos de sus poemas, lo reconocerás enseguida.

Su lenguaje es muy humano y comprensible, sobre todo en la expresión de sus sentimientos. Usa unas metáforas muy especiales que llaman la atención por su gran carga expresiva, muy dura en ocasiones.

Tenía preferencia por las formas clásicas, especialmente por los sonetos.

Su estilo se puede resumir como un equilibrio entre emoción y densidad expresiva.

Su obra

Su breve trayectoria poética evolucionó a lo largo de tres etapas:

Inicios

Plenitud

Última etapa

Después de algunos poemas de adolescencia, se adhiere a la moda gongorina de la época y abraza el estilo clásico. Publica en 1933 Perito en lunas, escrito en octavas reales y con abundantes metáforas de estilo barroco. Se trata de clasicismo puro.

A partir de 1934 centra su producción en los sonetos y, dos años más tarde, publica su obra maestra, El rayo que no cesa El tema principal de la obra es el amor y sus impedimentos sociales. La forma escogida para representarlo: los sonetos. Sin embargo, dentro del poemario, destaca una composición que no es un soneto, sino una elegía: la famosa Elegía a Ramón Sijé, uno de los más hermosos poemas sobre la amistad y la muerte de nuestra literatura.

En sus últimos años se concatenan una serie de acontecimientos que van llevando su poesía por distintos derroteros, desde la poesía de guerra al servicio de la causa republicana, donde el mensaje es más importante que la forma, a la poesía intimista de formas populares del Cancionero y romancero de ausencias, un desgarrador poemario sobre la guerra, su encarcelamiento y el amor a su mujer e hijo, destinatario de las Nanas de la cebolla

Miguel Hernández.

CLAVES TEXTUALES: la voz de la tierra en formato clásico

Este fragmento de la Elegía a Ramón Sijé, como ya hemos comentado, es uno de los más hermosos y conmovedores poemas escritos a la muerte de un amigo. Ramón Sijé murió joven y Miguel Hernández le dedicó esta poesía escrita como si de una carta a su amigo se tratase: observa cómo se dirige al difunto directamente como destinatario que es del poema.

Señalamos más arriba que Miguel Hernández prefiere la métrica clásica, así que no es de extrañar la presencia en este fragmento de versos endecasílabos en tercetos encadenados de rima consonante:

ABA BCB CDC…

El campo semántico, como es habitual también en Hernández, es el propio de la tierra, de la naturaleza, de las labores del campo: es la suya una poesía que parte de lo rural para expresar con mucha viveza los sentimientos humanos.

Y, por seguir en la línea de los recursos lingüísticos, recuerda que las metáforas de Miguel Hernández son de una carga expresiva muy grande y, en bastantes ocasiones, el término imaginado de las mismas también guarda relación con el mundo rural y de la naturaleza.

TU TURNO

No me conformo, no: me desespero como si fuera un huracán de lava en el presidio de una almendra esclava o en el penal colgante de un jilguero.

Besarte fue besar un avispero que me clama al tormento y me desclava y cava un hoyo fúnebre y lo cava dentro del corazón donde me muero.

No me conformo, no: ya es tanto y tanto idolatrar la imagen de tu beso y perseguir el curso de tu aroma.

Un enterrado vivo por el llanto, una revolución dentro de un hueso, un rayo soy sujeto a una redoma.

Miguel Hernández

El rayo que no cesa (1936), Alianza

46. Comenta dos características estilísticas de este poema que, aunque sea de Miguel Hernández, permitan relacionarlo con la lírica del grupo del 27.

47. Esta composición pertenece a El rayo que no cesa, perteneciente a su etapa de plenitud. Señala otras dos obras del autor y contextualízalas dentro de las etapas de su evolución poética.

Elegía

Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada.

[…]

Miguel Hernández

El rayo que no cesa (1936), Alianza

Cómo afrontar la pregunta si versa sobre la poesía hasta 1939

La poesía modernista

El periodo modernista es una etapa importante en la historia de nuestra literatura, así que es posible que, en la PAU, aparezca algún poema de alguno de estos tres grandes autores estudiados. Estos consejos te serán de ayuda:

• Gran presencia de los símbolos en el mundo lírico, recuerda lo que has aprendido sobre ellos en el consejo PAU de comienzos de la unidad: no los confundas con las metáforas y no olvides que, en esencia, son la relación entre algo físico y algo abstracto desde el punto de vista del autor.

• Repasa las características literarias de cada autor, tienen estilos muy diferenciados dentro de la estética modernista. Darío es más suntuoso, Machado más nostálgico, Juan Ramón más reflexivo.

• Presta atención a la métrica. Como hemos visto, es uno de los aspectos que se renuevan enormemente en esta etapa como consecuencia de esa búsqueda de la musicalidad. Es normal que encuentres versos largos en los poemas y estrofas poco comunes.

Sería ideal que fueras capaz de contextualizar el poema que te pueda aparecer en la PAU con la etapa concreta del autor. Estos tres autores evolucionan a lo largo de su carrera, como acabas de ver, por distintas etapas en su producción con características diferentes: no es el mismo el Darío joven que el del final de su producción.

Los movimientos de vanguardia

Los movimientos de vanguardia fueron una buena fuente de inspiración para manifestaciones posteriores tan importantes como el grupo del 27, por ejemplo. Así que algunas de las características que acabamos de estudiar las encontraremos más adelante, por lo que es fácil interrelacionar estas etapas entre sí.

• Anota bien los principales rasgos de estilo de cada uno de los «ismos». No hace falta que los aprendas absolutamente todos, únicamente el rasgo o par de rasgos que los definen: la obsesión por la máquina del futurismo, la visión fragmentaria del cubismo, la importancia de lo onírico en el surrealismo… Estos rasgos te ayudarán, no solo a identificar los movimientos (algo para lo que te será muy útil conocer a sus principales autores), sino también a interrelacionarlos con otras etapas. Por ejemplo, puedes ver rasgos surrealistas en Poeta en Nueva York, de Lorca.

Las Sinsombrero

Para el estudio de las Sinsombrero nos vamos a centrar en sus cuatro autoras más destacadas: Concha Méndez, Carmen Conde, Ernestina de Champourcin y Josefina de la Torre. Sus características se relacionan tanto con la poesía modernista como con la del 27, eso nos da mucho juego. Recuerda algunas de sus obras más importantes, aunque, sobre todo, te deberías centrar en la temática de sus obras, muy avanzada y relacionada con el feminismo.

El grupo del 27

El grupo del 27 es uno de los epígrafes más densos del temario. Cuando tengas que afrontar el estudio de un contenido de estas características, es mejor hacer una síntesis global buscando los puntos comunes. En el caso del grupo del 27, te darás cuenta de varias cosas:

1. Salvo Lorca, Alberti y Aleixandre, todos fueron profesores y poetas. Es decir, en vez de aprenderte las profesiones de cada uno por separado, agrúpalos en dos: los que fueron profesores y los que no. Así será mucho más fácil recordar este dato.

2. Todos siguen, prácticamente, la misma evolución:

Inicios influidos por el modernismo y la poesía pura (Darío, Machado y Juan Ramón). Evolución personal donde se crea un estilo propio con toques vanguardistas. Etapas finales más reflexivas, metafísicas e, incluso, comprometidas políticamente. Si aplicas esta lógica, te será más fácil relacionar las características de cada una de estas etapas con los rasgos estilísticos y temáticos presentes en los poemas, que ya sabes que es uno de los tipos de pregunta a los que te enfrentarás.

3. Dentro de los rasgos estilísticos o formales, en todos los autores vemos una mezcla de tradición y vanguardia: La tradición es fácil verla si analizas la métrica: las estrofas clásicas como el soneto y sus endecasílabos, o los romances y sus octosílabos, o las décimas, por ejemplo, son pistas que nos dicen que el autor está usando una métrica tradicional.

La vanguardia es todavía más fácil de ver, porque se manifiesta en varios campos:

• En la métrica: busca poemas sin rima, sin esquema métrico fijo. Busca versos de diferentes medidas, desde los muy breves hasta los versículos. A eso nos referimos cuando hablamos de métrica vanguardista, pues no sigue los patrones clásicos de la tradición.

• En las imágenes y metáforas: si ves que son muy complejas, si te das cuenta de que pertenecen al mundo de los sueños o de que son imágenes tan extrañas como una vaca amarilla, es que el poema está usando recursos del surrealismo. Por último, algunos autores se adscribieron a ismos concretos, es el caso de Gerardo Diego y el creacionismo o de Alberti y el futurismo (y la poesía visual, no la olvides aunque no sea un ismo).

El

grupo

SÍNTESIS DE

poético del 27

POETAS DEL GRUPO

• Lenguaje lírico solemne, metáforas y simbología complicadas

• Temas: amor y muerte.

• Obras: La destrucción o el amor, Sombra del paraíso.

Federico García Lorca

• Combinación de temas y estilos opuestos: lo popular y lo culto, lo puro y lo humano, lo personal y lo social.

• Tema predilecto: destino trágico del ser humano.

• Gran perfección técnica.

• Obras: Romancero gitano, Poeta en Nueva York.

Rafael Alberti

• Variedad en temas, tonos y estilos.

• Nostalgia de sus raíces y su infancia.

• Obras: Marinero en tierra, Sobre los ángeles.

Luis Cernuda

• Lenguaje sencillo pero expresivo.

• Conflicto entre la realidad y el deseo.

• Obras: Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido.

Pedro Salinas

• Representante de la poesía pura.

• Estilo que busca autenticidad, belleza y sobriedad.

• Obras: La voz a ti debida, Razón de amor.

Jorge Guillén

• Lenguaje sencillo con gran densidad conceptual.

• Evoluciona de optimismo inicial a un pesimismo con esperanza en el ser humano.

• Obras: Cántico, Clamor.

Gerardo Diego

• Combina vanguardismo y tradición.

• Mejor representante del creacionismo español.

• Obras: Manual de espumas, Versos humanos.

Dámaso Alonso

• Diferencias entre sus obras debido a los periodos de creación.

• Solo su producción inicial se enmarca dentro del 27; su producción posterior es de posguerra.

• Obras: El viento y el verso, Hijos de la ira.

ESTILO

• Fusión de vanguardia y tradición.

• Poesía pura y poesía humanizada.

• Perfección estilística.

• Uso de metáforas de inspiración clásica y vanguardista.

• Lenguaje sensorial.

• Simbolismo influido por el surrealismo.

TEMAS

• Amor: tratado en todas sus perspectivas.

• Muerte.

• Paisaje: descripción del entorno y proyección de sentimientos.

• Compromiso social e inquietudes personales.

• Viraje hacia la poesía social después de la guerra.

EVOLUCIÓN LITERARIA DEL GRUPO

• Hasta 1927: poesía pura en formas clásicas y vanguardistas.

• 1927, Guerra Civil: poesía humanizada.

• Después de la Guerra Civil: Descomposición del grupo. Formación de dos corrientes: humanismo angustiado y denuncia social junto con nostalgia de la patria.

• Poesía humanizada de contenido social.

• Nexo de unión entre el 27 y la poesía de posguerra.

• Lenguaje muy humano y de gran carga expresiva.

• Preferencia por las formas clásicas, especialmente por los sonetos.

• Obras: Perito en lunas, El rayo que no cesa.

Vicente Aleixandre

MIGUEL HERNÁNDEZ

3. EL TEATRO HASTA 1939

3.1. La situación

en Europa y

en España

Compramos una novela y la leemos (al menos, lo intentamos). Con la poesía, aunque en menor medida, también hay un público lector que se hace con los poemarios, sobre todo con el desarrollo del género gracias a las redes sociales. Incluso, si el tema que trata nos gusta mucho, podemos comprar un ensayo, leerlo y que el ejemplar empiece a formar parte de nuestra biblioteca.

Pero, ¿qué pasa con el teatro?

El teatro está condicionado por la representación. No es un género literario para ser leído, sino para ser representado por unos actores delante de un público espectador. Esta naturaleza representativa del teatro lo convierte en el género literario más peculiar por varios motivos:

• Como su fin es la representación, si no consigue éxito de público en su estreno y primeras representaciones, el texto, por muy bueno que sea, suele estar condenado.

• En consecuencia, el mercado editorial del teatro no se basa en la impresión y venta de grandes tiradas de ejemplares, por lo que su ámbito de recepción y difusión es mucho más limitado.

• Suele ser, por todo esto, un género más condicionado por los gustos del público, que busca, fundamentalmente, entretenimiento.

Así pues, la situación del teatro en España hasta 1939 es la siguiente:

Teatro comercial triunfante

Teatro innovador minoritario

Teatro adaptado a los gustos de la burguesía con gran éxito de público.

Temática crítica con la burguesía o técnicamente vanguardista, lo que lo hace difícil de representar. Exige cierto nivel cultural. Público escaso.

Ramón María del Valle-Inclán Teatro muy original que crea su propio género: el esperpento.

Federico García Lorca

Teatro muy poético en la línea de su lírica. Destacan los grandes dramas rurales y los personajes femeninos.

El teatro en Europa

A comienzos del siglo XX, en Europa, las representaciones teatrales abandonan la estética romántica y realista de finales del siglo XIX y viran hacia una fórmula teatral donde el simbolismo, primero, y las vanguardias, después, determinaron un cambio radical en la esencia misma de la representación (al igual que ocurrió con la poesía, por ejemplo). Al mismo tiempo, y condicionado por la consolidación del nazismo, encontramos en Alemania un teatro comprometido política y socialmente que busca la reflexión por parte del espectador: es el teatro de Bertolt Brecht. Pero el teatro que triunfa en España vive ajeno a estas corrientes reformistas europeas, ya que los autores tuvieron que plegarse a los gustos del público de la época, fundamentalmente burgués y conservador, poco amigo de las innovaciones. Sin embargo, no es cierto que en España se le dé la espalda a las innovaciones teatrales. Existe, en efecto, una corriente innovadora en el ámbito teatral con propuestas muy interesantes. Pero, por desgracia, no encontraron la acogida del público necesaria y, como hemos explicado al principio, esto es fundamental para que las obras teatrales lleguen a buen puerto. El panorama se completa con las dos grandes figuras ya estudiadas de Valle-Inclán y García Lorca, quienes podrían justificar, por sí solos, todo el teatro español del siglo XX.

Toma buena

Teatro burgués

Teatro poético en verso

Teatro cómico

3.2. Teatro comercial triunfante

Dentro de la escena internacional, el teatro español de finales del XIX y comienzos del siglo XX estaba muy bien considerado.

Hasta finales del XIX, triunfa una fórmula heredada del romanticismo literario muy criticada por autores noventayochistas, pero que le valió nada menos que el Nobel de Literatura a su principal representante, José Echegaray, que se convirtió en 1904 en el primer español ganador del galardón de la Academia Sueca.

A partir de este momento, el teatro de éxito en España sigue tres corrientes fundamentales:

A principios del siglo XX, es Jacinto Benavente quien da con la fórmula de éxito para superar ese teatro melodramático de raíces románticas:

• obras del agrado del público burgués.

• sin innovaciones.

• bien construidas técnicamente.

• sin finalidad crítica.

• tramas con conflictos de fácil resolución y diálogos ingeniosos.

Al igual que le ocurrió a Echegaray, recibió el Nobel de literatura en 1922 entre grandes críticas del mundo cultural español.

Encontramos dos corrientes bien diferenciadas:

• Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina: teatro muy conservador y tradicional basado en la historia pasada del Imperio español que mezcla elementos románticos y modernistas.

• Hermanos Machado: obras de temática muy parecida a la poesía popular y de influencia andaluza.

El teatro cómico de principios del siglo XX en España sigue tres líneas marcadas por tres grandes autores:

• Hermanos Álvarez Quintero: teatro costumbrista andaluz. Tramas sencillas con diálogos ingeniosos y humor a base de equívocos.

• Carlos Arniches: parte de un teatro costumbrista madrileño y evoluciona hacia la «tragedia grotesca», donde mezcla la tragedia con la caricatura cómica.

• Pedro Muñoz Seca: creó un nuevo género llamado «astracán», donde se exagera y deforma la realidad para hacer reír al espectador.

3.3. Teatro innovador minoritario

• Los intereses creados (1907)

• La malquerida (1913)

Teatro en el 98

Teatro en el 27

Otros autores importantes

• En Flandes se ha puesto el sol (Eduardo Marquina, 1909

• La Lola se va a los puertos (Manuel y Antonio Machado, 1929)

• El patio (Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, 1900)

• La señorita de Trevélez (Carlos Arniches, 1916)

• La venganza de don Mendo (Pedro Muñoz Seca, 1918)

Como hemos comentado, no es cierto que nuestro país dé la espalda a las corrientes renovadoras del hecho teatral que nacen en Europa. Existe, tal como reza el epígrafe, un teatro innovador minoritario que intenta llevar a cabo una renovación del género en España.

Normalmente, es desarrollado por autores que ya cuentan con una importante obra en géneros como la prosa, fundamentalmente la novela, o la poesía, por lo que su producción teatral es escasa. Los estudiaremos cronológicamente.

• Miguel de Unamuno: al igual que hizo con las «nivolas», acuña el término «druma» para su teatro, donde trata temas relacionados con los conflictos internos de los personajes. Es un teatro muy sencillo en cuanto a lenguaje y decorado.

• Azorín: desarrolla un teatro de gran carácter simbólico, lenguaje sobrio y escenografía austera.

• Rafael Alberti: escribe teatro de influencia vanguardista antes de 1936.

• Otros autores como Salinas y Manuel Altolaguirre también cuentan con algunas producciones más enfocadas a la lectura dramática que a la representación sobre las tablas, pero son posteriores a esta época.

• Jacinto Grau: su teatro, poco conocido incluso en la actualidad en España, fue muy apreciado en el extranjero. Intentó abrir el género a las corrientes europeas a través de un teatro «de ensayo» (de ideas) que buscaba fórmulas nuevas.

• Fedra (Unamuno, 1918)

• Lo invisible (Azorín, 1928)

• El hombre deshabitado (Rafael Alberti, 1931)

• El burlador que no se burla, 1927

3.4. El teatro de Valle-Inclán: renovación y esperpento

Además de representar, junto con Federico García Lorca, la cima del teatro español del siglo XX, Valle-Inclán fue el autor que más (y mejor) hizo por renovar el panorama teatral español de su época. Tanto, que algunas de sus obras, dada su originalidad e innovación en sus planteamientos, quedaron relegadas como teatro para ser leído en lugar de representado. Si imaginamos que la producción dramática de Valle (que ahora veremos) es un río, la desembocadura en el mar sería el esperpento, la técnica propia que creó en la que realidad aparece ridícula y grotescamente caracterizada con el objetivo de criticarla.

Principales características técnicas del esperpento

La realidad esperpéntica funciona al contrario que nuestra realidad: las cosas irreales son las más verosímiles; mientras que las cosas normales son presentadas como extraordinarias.

Deformación de la realidad

Para deformar la realidad, se le atribuyen a determinados seres u objetos cualidades que no les corresponden:

• Animalizaciones.

• Personificaciones.

• Muñequizaciones.

• Cosificaciones.

El humor esperpéntico suele ser negro, cruel. Se consigue mediante:

Tendencia al humor

Intencionalidad crítica

• Reducción al absurdo de muchos acontecimientos.

• Tendencia al sarcasmo.

• Grandes dosis de ironía.

Muchos tipos de crítica caben en el esperpento:

• Social.

• Literaria.

• Religiosa.

• Política.

Como acabamos de señalar, el esperpento es la cima del estilo dramático de Valle-Inclán. Para llegar a ella, la crítica señala varias etapas (llamadas «grupos» o «ciclos») anteriores en su producción teatral.

Ciclo modernista

Ciclo mítico

Ciclo de la farsa

Ciclo del esperpento

Ciclo final

Evolución dramática de Valle-Inclán

Partiendo de una estética modernista decadente, el teatro de Valle-Inclán comienza mostrando una actitud rebelde dentro de un estilo elegante.

Sobre Galicia siempre ha existido un halo místico que sus autores han sabido ver y explotar literariamente recuerda el naturalismo de Pardo Bazán, por ejemplo.

Valle-Inclán no es ajeno a este misticismo gallego y, en su primer ciclo, a partir de su Galicia natal nos presenta un mundo mítico en el que los personajes se rigen por sus bajas pasiones: violencia, irracionalidad, avaricia, crueldad…

La innovación de las obras de este ciclo, conocidas como Comedias bárbaras, las adscribe más al mundo de la novela que al del teatro, al menos en su época.

Una farsa es una obra dramática, normalmente breve, en la que los personajes aparecen caricaturizados y las situaciones en las que se desenvuelven son fantásticas.

Debido a esto, en este ciclo, la ambientación se traslada a espacios más estilizados de influencia estética modernista, más propios del siglo XVIII: jardines, arlequines, cisnes, rosas… En las obras de este grupo, hay un gran contraste entre lo grotesco y lo sentimental, con unos personajes en forma de marionetas que anuncian la llegada del esperpento.

Usando las técnicas que te hemos explicado más arriba, Valle-Inclán nos presenta esta nueva forma de ver el mundo, distorsionando la realidad para que podamos ver qué se oculta detrás de ella.

En esta última etapa, Valle-Inclán lleva al extremo la técnica esperpéntica con una mayor presencia de lo irracional y lo instintivo y unos personajes totalmente deshumanizados.

• El Marqués de Bradomín, 1906

• Águila de blasón, 1907

• Romance de lobos, 1908

• Cara de plata, 1922

• Tablado de marionetas para educación de príncipes (volumen recopilatorio), 1909-1920

• Luces de bohemia, 1920 (por entregas) y 1924 (formato libro)

• Martes de carnaval (trilogía), 1925-1927

• Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, 1927

Ramón María del Valle-Inclán.

CLAVES TEXTUALES: el esperpento, la caricatura cruel de la realidad

Para analizar el estilo esperpéntico vamos a partir de las principales características técnicas y temáticas explicadas en el cuadro de más arriba. Por llevar un orden, comenzaremos con los rasgos estilísticos, luego los temáticos y, para terminar, la intencionalidad crítica. En cuanto al estilo, observamos varios ejemplos de animalizaciones . Junto con las cosificaciones o las personificaciones, son los procedimientos más empleados para deformarla intercambiando cualidades de seres y objetos. El propio desarrollo teórico de lo que para Valle es el esperpento está muy presente en este fragmento. Como decía el autor gallego, su técnica del esperpento sigue una vieja tradición española de deformación de la realidad representada por autores como Quevedo o pintores como Goya.

Las alusiones a los espejos cóncavos que deforman las imágenes también está basada en hechos reales: en el Madrid de los años veinte, se hizo célebre el Callejón del Gato por haber allí instalada una atracción de feria compuesta por espejos cóncavos y convexos donde la gente iba a verse reflejada. Es el antecedente de las «casas de los espejos» que todavía pueden verse en algunas ferias locales.

El lenguaje esperpéntico está cargado de frases humorísticas , juegos de palabras y variedades de registros.

Por último, la intencionalidad crítica del texto es clara: Valle-Inclán expone su visión sobre la España de su época.

Vamos a usar un texto icónico que representa a la perfección en qué consiste el esperpento valleinclanesco.

Max.— Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.

Don Latino.—Me estás asustando. Debías dejar esa broma.

Max.—Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.

Don Latino.— ¡Estás completamente curda!

Max.— Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

Don Latino.— ¡Miau! ¡Te estás contagiando!

Max.— España es una deformación grotesca de la civilización europea.

Don Latino.—Pudiera! Yo me inhibo.

Max.— Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

Don Latino.—Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.

Max.—Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

Don Latino.—¿Y dónde está el espejo?

Max.—En el fondo del vaso.

Don Latino.— ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

Max.— Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

Ramón María del Valle-Inclán Luces de bohemia [escena XII] (1920), Austral

TU TURNO

Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y medrosa alerta. Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las descargas aprieta a su niño muerto en los brazos.

La madre del niño.— ¡Negros fusiles, matadme también con vuestros plomos!

Max.—Esa voz me traspasa.

La madre del niño.— ¡Qué tan fría, boca de nardo!

Max.— ¡Jamás oí voz con esa cólera trágica!

Don Latino.—Hay mucho de teatro.

Max.— ¡Imbécil!

El farol, el chuzo, la caperuza del sereno, bajan con un trote de madreñas por la acera.

El empeñista .—¿Qué ha sido, sereno?

El sereno.—Un preso que ha intentado fugarse.

Max.—Latino, ya no puedo gritar...¡Me muero de rabia!... Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin... No le asustaba, pero temía el tormento. La leyenda negra, en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.

Don Latino.— ¡Max, no te pongas estupendo!

Ramón María del Valle-Inclán Luces de bohemia (1920), Austral

3.5. El teatro de Federico

García Lorca:

48. Cita dos rasgos estilísticos propios del esperpento presentes en este texto.

49. ¿Nos hemos acostumbrado, como sociedad, a determinados tipos de violencia? Elabora un texto argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

50. La trayectoria dramática de Valle-Inclán se divide en ciclos. Uno de ellos es el «ciclo de la farsa». Menciona otros dos ciclos presentes en la evolución dramática del escritor gallego y señala las características más importantes de los mismos.

el poder del drama

Aunque el interés de Lorca por el teatro arranca desde su más temprana juventud, no será hasta sus últimos años de vida cuando el poeta se dedique casi exclusivamente al género dramático.

El estilo dramático de Lorca

Fuentes

La gran variedad de géneros que trabajó el autor granadino se debe, en parte, al amplio catálogo de fuentes que se cuentan entre sus lecturas: teatro clásico, Shakespeare, guiñoles, teatro vanguardista…

Temas Al igual que en su poesía, el ansia de libertad, el deseo frustrado o el destino trágico del ser humano son los temas predilectos de su dramaturgia.

Suele ser sencillo, recuerda que, como comentamos en el Lorca poeta, uno de sus objetivos vitales fue llevar el teatro a las zonas rurales con su compañía La Barraca.

Federico García Lorca, por Gregorio Prieto.

Lenguaje

Estilo formal

Sin embargo, dentro de esta sencillez, es muy simbólico y metafórico. Lorca suele usar determinados símbolos en sus obras que se refieren con frecuencia a la muerte, al deseo, a la pasión amorosa o a la belleza: la luna, el caballo, el agua, las navajas…

Lorca supo aunar como nadie la tradición y la vanguardia también en su teatro: podemos encontrar formas populares y cancioncillas junto a elementos tomados del esperpento valleinclanesco o del surrealismo.

«El teatro es la poesía que se levanta del verso y se hace humana. Y al hacerse habla y grita, llora y se desespera»

Federico García Lorca

Teatro en verso

Farsas

Dramas históricos

En lo que se refiere a su trayectoria poética, las obras de Federico García Lorca fueron evolucionando de forma simultánea cronológica y estilísticamente. Veamos:

Evolución dramática de Federico García Lorca

Primeras obras

Lorca escribe su primera obra teatral allá por 1920. Trata el tema del amor imposible.

Recuerda: obras en la que los personajes (títeres o actores) se comportan de forma caricaturesca en situaciones fantásticas.

El autor granadino le dedicó una obra dramática a la vida de Mariana Pineda, liberal española del siglo XIX ejecutada por su resistencia al absolutismo de Fernando VII.

Obras vanguardistas de difícil representación

Escritas durante su estancia en Nueva York y La Habana, responden a la crisis vital que vivió en aquella época por su homosexualidad y a la necesidad de buscar un nuevo lenguaje con el que expresarse. Son obras muy innovadoras que tardaron tiempo en ser representadas.

Lorca alcanza su plenitud como dramaturgo con estas obras en las que la mujer ocupa un papel protagonista.

El tema común es la confrontación entre el ansia de libertad de los personajes y las convenciones sociales, entre la autoridad y la libertad.

Como consecuencia, el final de las piezas es trágico, pues siempre se impone la fatalidad del destino.

Tragedias rurales

• El maleficio de la mariposa, 1920

• Los títeres de la cachiporra, 1922

• La zapatera prodigiosa, 1926

• Mariana Pineda, 1925

• El público, 1930

• Así que pasen cinco años, 1931

Dada su importancia, resumimos brevemente sus argumentos:

• Bodas de sangre, 1931, donde una novia huye a caballo la noche de su boda con su antiguo amor. Está basada en hechos reales.

• Yerma, 1934, en la que una mujer, incapaz de tener hijos en una sociedad donde la maternidad suponía la única realización femenina, asesina a su marido.

• La casa de Bernarda Alba, 1936, también basada en hechos reales, representa la lucha entre la autoridad de la matriarca viuda de la familia, Bernarda, y el ansia de libertad de sus hijas.

Drama social sin título

Antes de ser asesinado, Lorca estaba trabajando en el borrador de una obra de la que solo tenemos el primer acto. Según él mismo, se trataría de «un drama social, aún sin título, con intervención del público de la sala y de la calle, donde estalla una revolución y asaltan el teatro»

CÓMO ANALIZAR

el TEATRO SIMBÓLICO DE LORCA

CLAVES TEXTUALES: conflictos intensos con lenguaje sencillo

Las tragedias rurales de Lorca son muy intensas: tanto la trama como los personajes emanan una conflictividad, una tensión dramática que anticipan, casi desde el principio, el desenlace trágico de la obra. Sin embargo, observa que esa tensión dramática se consigue empleando un lenguaje muy sencillo, pues de clase trabajadora rural son los personajes de las obras y hablan acorde a su condición social. Es el lorquiano un lenguaje dramático que, aunque cargado de simbolismo, es fácilmente comprensible. Hablando de símbolos , en este fragmento podemos encontrar el caballo, que relincha, como símbolo de la pasión sexual, al igual que las trenzas deshechas; y el agua, como símbolo de la vida y la unión entre los amantes.

Yerma . —(Bajando la voz.) Lo que usted sabe. ¿Por qué estoy yo seca? ¿Me he de quedar en plena vida para cuidar aves o poner cortinitas planchadas en mi ventanillo? No. Usted me ha de decir lo que tengo que hacer, que yo haré lo que sea; aunque me mande clavarme agujas en el sitio más débil de mis ojos.

Vieja .—¿Yo? Yo no sé nada. Yo me he puesto boca arriba y he comenzado a cantar. Los hijos llegan como el agua. ¡Ay! ¿Quién puede decir que este cuerpo que tienes no es hermoso? Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo. ¡Ay! Déjame, muchacha, no me hagas hablar. Pienso muchas ideas que no quiero decir.

Yerma .—¿Por qué? Con mi marido no hablo de otra cosa.

Vieja .—Oye. ¿A ti te gusta tu marido?

Yerma .—¿Cómo?

Vieja .— ¿Qué si lo quieres? ¿Si deseas estar con él?...

Yerma .—No sé.

Vieja .—¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño cuando acerca sus labios? Dime.

Yerma .—No. No lo he sentido nunca.

Vieja .—¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado?

Yerma .—(Recordando.) Quizá... Una vez... Víctor...

Vieja .—Sigue.

Yerma .—Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez, el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.

Vieja .—¿Y con tu marido?...

Yerma .— Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté. Con alegría. Esta es la pura verdad. Pues el primer día que me puse novia con él ya pensé... en los hijos... Y me miraba en sus ojos. Sí, pero era para verme muy chica, muy manejable, como si yo misma fuera hija mía.

Vieja .—Todo lo contrario que yo. Quizá por eso no hayas parido a tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo.

Federico García Lorca Yerma (1934), Cátedra

La Poncia .—No tendrás ninguna queja. Ha venido todo el pueblo.

Bernarda .—Sí; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas.

Amelia .— ¡Madre, no hable usted así!

Bernarda .—Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada. (…) Niña, dame el abanico.

Adela.—Tome usted. (Le da un abanico redondo con flores rojas y verdes).

Bernarda .—( Arrojando el abanico al suelo.) ¿Es éste el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.

Martirio.—Tome usted el mío.

Bernarda .—¿Y tú?

Martirio.—Yo no tengo calor.

Bernarda .—Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas.

Magdalena.— Lo mismo me da.

Adela .—(Agria.) Si no quieres bordarlas, irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.

Magdalena.— Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.

Bernarda .—Esto tiene ser mujer.

Magdalena.— Malditas sean las mujeres.

Bernarda .—Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba (1936), Cátedra

Lorca, de forma hilvanada con el argumento de la obra, también introduce buenas dosis de crítica a la sociedad de su tiempo. En el caso de las tragedias rurales, hace especial hincapié en el papel de la mujer en la España, sobre todo rural, de su época. Observa cómo Yerma habla de la imposición de su marido por parte de su padre.

51. Cita dos características del teatro lorquiano presentes en el texto.

52. Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

53. La evolución dramática de Federico García Lorca culmina con la etapa conocida como «tragedias rurales», cita las otras dos etapas más tempranas de su producción dramática y menciona una obra de cada una de ellas.

TU TURNO

El teatro hasta 1939

INTRODUCCIÓN

• En España triunfa un teatro conservador y burgués, a diferencia de las corrientes innovadoras europeas.

• Teatro vanguardista minoritario y figuras destacadas: Valle-Inclán y Lorca, genios del teatro del siglo XX.

TEATRO COMERCIAL TRIUNFANTE

Teatro burgués

• Línea romántica de Echegaray, evolucionada por Jacinto Benavente.

• Obras agradables al público burgués: conflictos fáciles y diálogos ingeniosos, sin innovaciones técnicas ni crítica social.

• Obras destacadas: Los intereses creados, La malquerida.

TEATRO INNOVADOR MINORITARIO

Generación del 98

• Miguel de Unamuno: teatro «druma» sobre conflictos internos humanos. Fedra.

• Azorín: teatro simbólico y sobrio. Lo invisible.

Grupo del 27

• Rafael Alberti: teatro vanguardista antes de 1936. El hombre deshabitado.

• Salinas y Altolaguirre: teatro innovador de posguerra.

Otros autores

• Villaespesa y Marquina: teatro conservador de temática histórica. En Flandes se ha puesto el sol,

• Hermanos Machado: influencia andaluza y temática popular. La Lola se va a los puertos. Teatro poético en verso

Teatro cómico

• Hermanos Álvarez Quintero: teatro costumbrista andaluz. El patio.

• Arniches: tragedia grotesca, mezcla tragedia y caricatura. La señorita de Trevélez.

• Muñoz Seca: astracán, exageración humorística de la realidad. La venganza de don Mendo.

EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN

• Cima de la dramaturgia española del siglo XX junto con Lorca.

• Estilo propio: esperpento.

Características del esperpento

• Realidad distorsionada: lo irreal se presenta como verosímil.

• Recursos: personificaciones, animalizaciones, cosificaciones y muñequizaciones.

• Humor absurdo, sarcasmo e ironía.

• Crítica social, religiosa, política.

Evolución dramática de Valle-Inclán

• Ciclo modernista: estética modernista y actitud rebelde. El marqués de Bradomín.

• Ciclo mítico: ambientación gallega y personajes movidos por pasiones. Comedias bárbaras.

• Ciclo de la farsa: contraste entre lo grotesco y lo sentimental. Tablado de marionetas para educación de príncipes.

• Ciclo del esperpento: distorsión de la realidad para mostrar su verdadera cara. Luces de bohemia.

• Ciclo final: esperpento extremo con personajes deshumanizados. Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.

• Jacinto Grau: teatro vanguardista poco valorado. El burlador que no se burla

EL TEATRO DE GARCÍA LORCA

• Dedica plenamente al teatro sus últimos años.

Estilo dramático

• Influencias variadas: Shakespeare, clásicos griegos, guiñoles.

• Temas: destino trágico de sus personajes y lucha entre libertad y convenciones sociales.

• Lenguaje: sencillo y simbólico.

• Forma: combinación de tradición (formas populares) e innovación (recursos vanguardistas).

Evolución del teatro de Lorca

• Primeras obras: teatro en verso. El maleficio de la mariposa.

• Farsas: mezcla de fantasía y crítica social. La zapatera prodigiosa.

• Dramas históricos: temas patrióticos y de identidad. Mariana Pineda.

• Obras vanguardistas: escritas en Nueva York y La Habana; difíciles de representar. Así que pasen cinco años.

• Tragedias rurales: protagonismo femenino y conflicto entre libertad y convenciones. Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba.

• Drama social sin título: obra inacabada escrita antes de su asesinato.

PREPARANDO LA PREGUNTA 5a

Cómo afrontar la pregunta si versa sobre el teatro hasta 1939

Presta atención a esta rama teatral, a pesar de su sencillez, puede llevarte a engaño: hablamos de un periodo que está compuesto por dos corrientes principales, con sus respectivas subcorrientes y por dos grandes autores con sus correspondientes etapas y características formales y temáticas.

Es muy importante que tengas bien estructurado el estudio de este tema para no mezclar características entre movimientos y entre autores. Sigue los esquemas que te hemos ofrecido a lo largo de la unidad, serán la base sobre la que cimentarás el desarrollo teórico de la pregunta en la PAU.

En este sentido, los enunciados pueden ir orientado de la siguiente manera:

• Hacia las etapas: «Cita dos etapas de la producción dramática de Valle-Inclán y menciona una obra de cada una de ellas»

• Hacia los autores: «Carlos Arniches es uno de los escritores más reconocidos, junto a Lorca y Valle-Inclán, del teatro de este periodo. Menciona otros dos autores que desarrollen su labor dramática durante este periodo»

• Hacia las obras: «La casa de Bernarda Alba es una de las tragedias rurales de Federico García Lorca. Menciona los otros dos títulos que componen este periodo y señala un personaje destacado de cada uno de ellos»

Representación teatral de la obra de Lorca La casa de Bernarda Alba.

PREPARANDO LA PA U

ANTES DE RESPONDER

La unidad 6 puede que sea la más densa del libro. La culpa, en realidad, no es nuestra, sino del temario oficial de 2.º de Bachillerato, que incluye el estudio de los tres géneros literarios en el periodo que abarca desde comienzos del siglo XX hasta 1939, una de las épocas más prolíficas y fecundas de nuestra literatura. Debes tener muy claro a qué te enfrentas y cómo vas a ser preguntado por ello. En cada epígrafe de la unidad te hemos ido desglosando los puntos de estudio clave en forma de esquemas. Están organizados según los criterios PAU, ya sabes, centrados en los aspectos temáticos, formales, estructurales y contextuales. Sería recomendable que estudiaras siguiendo estas coordenadas que te hemos ido ofreciendo.

Este examen que te ofrecemos está centrado en esta unidad, recuerda que, en la PAU, entrarán todas las unidades de Literatura, no te confíes. Puedes enfocarlo de dos formas: hacer una simulación de la PAU (muy recomendable para que ajustes el tiempo que vas a dedicar a cada respuesta y no pasarte de los 90 minutos de los que dispondrás el día de la prueba) o responder a todas las preguntas para practicar al máximo posible. Tú eliges. Sea cual sea la forma que escojas, recuerda también que puedes seguir varias estrategias a la hora de elegir el orden en que vas a responder las preguntas: nosotros te hemos propuesto comenzar por la 4b y seguir por la 4a, así habrías terminado, en primer lugar, el bloque de sintaxis. Luego continuarías por la literatura, primero la 5b y luego la 5a, siempre comenzando por la pregunta que nos parezca más asequible de las dos. Una vez concluido el bloque de literatura, ya tienes todo el tiempo restante para dedicarte de lleno al texto propuesto, sería el turno de la 1, la 2 y la 3.

AHORA NOSOTROS

Bloque 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

La política de Alcolea respondía perfectamente al estado de inercia y desconfianza del pueblo. Era una política de caciquismo, una lucha entre dos bandos contrarios, que se llamaban el de los Ratones y el de los Mochuelos; los Ratones eran liberales, y los Mochuelos, conservadores.

En aquel momento dominaban los Mochuelos. El Mochuelo principal era el alcalde, un hombre delgado, vestido de negro, muy clerical, cacique de formas suaves, que suavemente iba llevándose todo lo que podía del Municipio.

El cacique liberal del partido de los Ratones era don Juan, un tipo bárbaro y despótico, corpulento y forzudo, con unas manos de gigante, hombre que cuando entraba a mandar, trataba al pueblo en conquistador. Este gran Ratón no disimulaba como el Mochuelo; se quedaba con todo lo que podía, sin tomarse el trabajo de ocultar decorosamente sus robos.

Alcolea se había acostumbrado a los Mochuelos y a los Ratones, y los consideraba necesarios. Aquellos bandidos eran los sostenes de la sociedad; se repartían el botín: tenían unos para otros un tabú especial como el de los polinesios. Andrés podía estudiar en Alcolea todas esas manifestaciones del árbol de la vida, y de la vida áspera manchega: la expansión de egoísmo, de la envidia, de la crueldad, del orgullo.

A veces pensaba que todo esto era necesario; pensaba también que se podía llegar, en la indiferencia intelectualista, hasta disfrutar contemplando estas expansiones, formas violentas de la vida.

¿Por qué incomodarse, si todo está determinado, si es fatal, si no puede ser de otra manera? —se preguntaba—. ¿No era científicamente un poco absurdo el furor que le entraba muchas veces al ver las injusticias del pueblo? Por otro lado, ¿no estaba también determinado, no era fatal el que su cerebro tuviera una irritación que le hiciera protestar contra aquel estado de cosas violentamente?

Pío Baroja

El árbol de la ciencia, Cátedra

Responde a las tres cuestiones siguientes:

1. Identifica las ideas principales del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

2. Explica la intención comunicativa del autor (0.5 puntos) y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

3. ¿Tiene importancia la crítica social contenida en las obras literarias para el desarrollo de un país? Elabora un discurso argumentativo de entre 200 y 250 palabras, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

Bloque 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Explica las relaciones sintácticas entre las oraciones del siguiente fragmento: A veces pensaba que todo esto era necesario; pensaba también que se podía llegar, en la indiferencia intelectualista, hasta disfrutar contemplando estas expansiones, formas violentas de la vida. (1.5 puntos)

▶ Analiza sintácticamente el fragmento: ¿No era científicamente un poco absurdo el furor que le entraba muchas veces al ver las injusticias del pueblo? (1.5 puntos)

4b. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, en negrita en el texto, indicando sus formantes y el procedimiento empleado: desconfianza y acostumbrado. (1 punto)

▶ Explica el sentido que tienen en el texto las expresiones subrayadas: estado de inercia y si es fatal. (1 punto)

PREPARANDO LA PA U

5a. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Harto de erratas y maltrato editorial, Juan Ramón le dijo al joven Federico García Lorca, a quien tanto alentó en sus inicios, que un poeta debía ocuparse de editar su poesía. El de Moguer cumplió su palabra dedicándose a ello con su esposa, la también escritora y adelantada a su época Zenobia Camprubí, sobre quien tanto tópico ha chorreado también antes de que Expósito recuerde ahora que «gozó de una independencia y libertad insólitas para su época». La mujer de Juan Ramón « fue una de las primeras que condujo un automóvil en España, abrió su propio negocio de Arte Popular Español en la calle Floridablanca, y en su trastienda celebraba reuniones con otras mujeres antes de que se creara el Lyceum Club, y también realquilaba pisos en el barrio de Salamanca a americanos trasladados a España y viajaba en vacaciones con sus amigas por Italia o Marruecos».

Álvaro Romero El correo de Andalucía, 03/10/2021

Miguel Hernández.

1. Como podemos comprobar en el texto, existía una relación más que comprobada entre miembros del modernismo y del grupo del 27. Lejos de ser generaciones independientes, había fuertes lazos entre ellos. Señala y explica dos características estilísticas o temáticas de cada una de estas generaciones literarias.

2. Federico García Lorca, además de poeta, destacó en el género dramático con obras de vital importancia para nuestras letras. Menciona los títulos de dos de sus obras e incluye un breve comentario sobre cada una de ellas.

3. Describe la evolución poética de Miguel Hernández y cita dos de sus obras más importantes.

PREPARANDO LA PA U

▶ Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Hacia 1914, José Martínez Ruiz, nacido en Monóvar (Alicante) el 8 de junio de 1873, hace ahora 150 años, y conocido ya por su pseudónimo, Azorín, escribía: «Otra generación ha llegado. Hay en estos jóvenes más método, más sistema, una mayor preocupación científica. Son los que este núcleo forman, críticos, historiadores, filólogos, eruditos, profesores. Saben más que nosotros. ¿Tienen nuestra espontaneidad? Dejémosles paso». Quien esto decía había promovido hacía tan solo unos meses desde las páginas de ABC el marbete de «generación de 1898» para referirse a aquella «generación» que había protestado contra «el denso e irrompible ambiente» derivado de la decadencia nacional que se había confirmado con la pérdida de las últimas colonias de ultramar; contra todo aquello que se consideraba como «viejo».

Juan José Lanz El correo, 03/06/2023

Fotograma de la versión cinematográfica La esfinge maragata (1950), basada en la novela homónima de Concha Espina.

1. Explica la relación literaria que se establece entre el modernismo y el grupo del 98 en España y señala dos temas comunes tratados por los escritores noventayochistas.

2. Menciona otra obra de Concha Espina además de La esfinge maragata, cita a otra autora destacada de este periodo y di el nombre de alguna de sus obras.

3. Valle-Inclán, además de prosista, fue un destacado dramaturgo, inventor del esperpento. Señala las características más importantes de esta forma de hacer teatro y menciona el título de alguna obra dramática que podamos clasificar dentro de esta tendencia.

5b. Elije UNA de las dos opciones propuestas:

▶ Explica brevemente el papel del «hombre de negro» en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. (1 punto)

▶ Comenta dos elementos que reflejen la influencia del contexto histórico en El árbol de la ciencia, de Pío Baroja. (1 punto)

Guías de lectura

1. EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

Pío Baroja

2. LA REALIDAD Y EL DESEO

Luis Cernuda

3. LA CASA DE BERNARDA ALBA

Federico García Lorca

4. EL CUARTO DE ATRÁS

Carmen Martín Gaite

La realidad y el deseo

Luis Cernuda

1. Introducción

La personalidad de Luis Cernuda se caracterizaba por un marcado sentimiento de soledad y dolor. Su descontento con el mundo y su rebeldía se deben, en gran medida, a su condición de homosexual, a su conciencia de ser un marginado. Su obra, pues, refleja su insatisfacción con el mundo y su sentido de rebeldía.

Las influencias de su poesía provienen tanto de autores románticos como Keats, Hölderlin y Bécquer, como de clásicos como Garcilaso. Su producción lírica tiene una base romántica en la que se contraponen su anhelo de realización (el deseo) y las barreras impuestas por la realidad, que impiden su materialización. Cernuda manifiesta una actitud contradictoria respecto de la realidad, ya que, aunque la rechaza, también reconoce en ella una belleza que considera esencial captar.

2. Claves para comprender el estilo literario de Cernuda

Una de las características más reseñables de su estilo es el alejamiento de las corrientes poéticas de la época. Aunque sus primeros trabajos exploraron el clasicismo y el surrealismo, su estilo maduro adquirió una sencillez intencionada, apartándose de los ritmos rígidos, de la rima y del lenguaje recargado, y buscando un tono más coloquial. Su poesía se caracteriza por el uso de verso libre y la presencia de símbolos mitológicos y visiones oníricas que conectan con la tradición grecolatina.

Los temas que con más frecuencia aparecen en su obra suelen ser:

• El amor: representa una manera de encontrarse en el otro, de alcanzar el deseo. Es un sentimiento de libertad en el que no importa cuál sea la elección amorosa del individuo. Muchas veces, constituye una actitud de rebeldía frente a las normas sociales. El amor, que no puede concebirse sin erotismo, también es dolor, porque se acaba. Mientras dura, representa sufrimiento, pues implica la incertidumbre acerca del otro.

• La soledad: constituye uno de los sentimientos más hondamente arraigados en la poesía de Cernuda. La vida del individuo es una constante lucha contra la soledad, de la que solo el amor puede salvarlo. Sin embargo, el amor siempre se acaba y solo queda el recuerdo. El olvido vence la pasión amorosa y deja un rastro de infelicidad y amargura.

• El tiempo: el tiempo, en su constante fluir, no permite que las cosas duren, sino que produce su cambio, su transformación y hasta su fin. Solo es posible captar lo permanente por medio de la fusión con el instante. Para ello, caben tres vías:

El acorde (un descubrimiento armonioso que se produce especialmente a partir de la música).

La contemplación.

Las obras humanas, sobre todo artísticas, pues estas consiguen perpetuar imágenes, momentos de un tiempo, y por ello merecen ser contempladas.

• La naturaleza: la naturaleza se presenta como un ideal perdido que representa la felicidad, la belleza y la perfección. Al mismo tiempo, se convierte en un símbolo de búsqueda y recuerdo.

Los rasgos estilísticos que con más frecuencia emplea Cernuda en sus versos hacen del suyo un estilo muy personal, alejado de las modas. En sus inicios toca la poesía pura, el clasicismo y el surrealismo, pero a partir de 1932 inicia un estilo personal, cada vez más pretendidamente sencillo, basado en un triple rechazo:

• De los ritmos muy marcados (lo que le lleva a usar, fundamentalmente, versículos).

• De la rima (versos, por lo tanto, blancos).

• Del lenguaje brillante y lleno de imágenes: desea acercarse al «lenguaje hablado, y el tono coloquial» (lenguaje coloquial que esconde una profunda elaboración).

Luis Cernuda.

Partiendo de esta base, en la obra cernudiana será normal que te encuentres con los siguientes aspectos:

• Simbolismo relacionado con la naturaleza: Cernuda recurre constantemente a la naturaleza como símbolo del amor, la libertad, el paso del tiempo o determinados aspectos de la existencia. Además, elementos como el mar, las olas, la noche o la aurora se utilizan para expresar emociones profundas y complejas.

• Contrastes: en muchas de sus composiciones, los contrastes se presentan como un recurso para oponer conceptos como amor/olvido, luz/oscuridad, libertad/prisión. Estas contraposiciones resaltan el conflicto emocional presente en la obra cernudiana y profundizan en la dualidad del ser, una de las temáticas preferidas por el poeta sevillano.

• Tono melancólico y nostálgico: la melancolía y la nostalgia impregnan muchos de sus poemas, especialmente cuando se trata de reflexiones sobre el pasado, la juventud perdida o la soledad. Este tono aporta, además, profundidad a sus composiciones.

• Imágenes sensoriales y metafóricas: Cernuda utiliza imágenes visuales y evocadoras (como «rosal», «barcos entrelazados», «noche entreabierta», «cuerpos pálidos») que enriquecen la expresión de los sentimientos y aportan una dimensión sensorial al poema. Gracias al uso de determinadas imágenes y metáforas, el poeta consigue despertar en el lector determinados sentimientos o, simplemente, evocarlos a partir de dichas imágenes y metáforas.

• Personificaciones: con frecuencia, Cernuda emplea el recurso de dotar de cualidades humanas a la naturaleza y a elementos como la luz, el mar o la noche. Este rasgo estilístico, además de llamativo y fácil de localizar, refuerza la conexión entre la naturaleza y la experiencia emocional humana, característica central en su obra.

Ahora que ya te has hecho una buena idea de quién fue Luis Cernuda y qué te puedes esperar de su obra poética, es hora de ver cómo se fue desarrollando y cómo fue evolucionando a lo largo del tiempo.

3. Fases de su obra poética

Desde 1936, Cernuda reúne su obra bajo el título La realidad y el deseo, una colección que crece hasta alcanzar su versión final en 1964. La obra se organiza en varios ciclos:

1. Inicios (poesía pura y poesía clásica de corte garcilasista): en sus primeros trabajos, Cernuda explora la poesía pura con Perfil del aire (1924-27), que recibe críticas por su inmadurez. Aquí, el tiempo se percibe como una fuerza externa, visible en las estaciones y el transcurso del día. En Égloga, elegía, oda (1927-28), influido por Garcilaso, adopta formas clásicas y recurre con frecuencia a los mitos clásicos, desarrollando el tema del olvido y la contraposición entre pasado y presente. La belleza, representada en la figura de un joven dios, ofrece consuelo frente a la fugacidad del amor.

2. Surrealismo: Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931) reflejan la influencia surrealista, con una ruptura de la métrica y un lenguaje de imágenes oníricas que expresan una pasión enfrentada a un mundo hostil y rechazan la moral convencional. En Los placeres prohibidos, Cernuda usa versos alejandrinos sin rima y se inspira en el mito de Dionisio para simbolizar la libertad en el amor y el deseo, aunque también alude a la soledad y la frustración.

3. Obra capital: Donde habite el olvido (1932-33), consolida su estilo, abordando el dolor del amor perdido y la sensación de «muerte en vida» que deja el olvido. Inspirado en Bécquer, evoca un lugar donde el amor ya no atormenta. La dualidad de ángel y demonio simboliza la tensión entre realidad y deseo; este último, aunque irrealizable, es fuente de vida y creatividad.

En esta línea, Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35) profundiza en temas como la soledad, la naturaleza y el paganismo, influido por los románticos alemanes e ingleses. Cernuda separa el amor del deseo: el primero se extingue dejando dolor, mientras el deseo sigue como impulso vital. Incluye el poema « Jardín antiguo»

4. Exilio: durante su exilio, Cernuda produce una gran cantidad de poesía en la que expresa una visión pesimista del mundo y su desilusión con la vida, dirigidas en muchos casos a España. Esta actitud crítica hacia su país se refleja en obras como « A un poeta muerto» (elegía a Federico García Lorca), sus dos «Elegías españolas» , «Un español habla de su tierra»

Otra característica notable de su poesía en el exilio es la inclusión de temas religiosos, en los que Cernuda expresa su desconsuelo dirigiéndose a Dios. Un ejemplo de ello es el poema «La visita de Dios», también incluido en Las nubes

Su obra en el exilio evoluciona de una crítica hacia España a un tono nostálgico, y en sus últimos textos, Cernuda renuncia a la idea de regresar.

4. Su obra a través de sus poemas

Vayamos ahora desde lo general hasta lo particular. A continuación, encontrarás una explicación más detallada de todos los poemarios que componen La realidad y el deseo, así como un análisis exhaustivo de los poemas que la comisión que elabora los modelos de exámenes PAU ha seleccionado de Luis Cernuda.

Primera etapa: búsqueda y experimentación

1. Perfil del aire (1927)

Temática: en Perfil del aire, Cernuda se adentra en temas de juventud como la naturaleza o el paso del tiempo, y realiza algunos esbozos iniciales de la que será, en el futuro, su famosa dicotomía entre el deseo y la melancolía. La percepción del mundo, marcada por la nostalgia y el misterio, crea un ambiente de delicada introspección en sus composiciones.

Estilo: influido por el modernismo y el simbolismo, el poeta utiliza un lenguaje que busca el equilibrio y la musicalidad. En sus versos, se perciben influencias de Gustavo Adolfo Bécquer y de la poesía simbolista francesa. Esto otorga a sus poemas un ambiente etéreo, de reflexión tranquila, y una disposición regular.

Selección de poemas PAU

Versificación: nos encontramos ante una décima, compuesta por diez versos octosílabos con rima consonante (ABBAACCDDC). Proporcionan al poema un ritmo musical y armonioso.

Personificación de la naturaleza: es habitual en Cernuda dotar de vida y carácter a elementos naturales, y aquí la luz se personifica al «despertar», mientras la noche «hacia las estrellas va». Esta naturaleza personificada se carga de connotaciones positivas, con la ternura (v.5), la inocencia («cándida») (v.6) y la risa (v.8) que enriquecen la imagen del amanecer.

Imágenes sensoriales: emplea imágenes evocadoras, como la «luz dudosa» y el «aire tierno», que sumergen al lector en una atmósfera de serenidad y pureza.

Sinestesia: la expresión «labio forma sonora» fusiona lo visual y lo auditivo, generando una percepción profunda y emocional de la escena.

Temática:

• Transición entre la noche y la aurora: la llegada del amanecer se presenta con la luz «dudosa» que despierta, mientras la noche se retira y avanza hacia las estrellas.

• Reflexión sobre la naturaleza y el paso del tiempo: Cernuda simboliza la temporalidad en el cambio del cielo, ilustrando cómo el paso de la noche al amanecer refleja el ciclo natural del tiempo.

• Contemplación de la belleza efímera: la escena del amanecer, delicada y fugaz, concentra la belleza momentánea de la naturaleza, destacando la armonía entre la luz, el aire y el paisaje.

La luz dudosa despierta,

Pero la noche no está;

Hacia las estrellas va,

Sobre el horizonte alerta.

El aire tierno concierta

Con esta cándida hora.

¿Qué labio forma sonora

Dio a esa risa? La ventana

Traza su verde persiana

En la enramada a la aurora.

Toma buena

Conexión con la naturaleza

El poema concluye con la imagen del reflejo de la persiana verde en la enramada al amanecer, visto desde la ventana del poeta. Esta escena representa un instante de conexión profunda entre el yo poético y el entorno natural, plasmando la alegría y el candor de la hora temprana. En este poema, la naturaleza se muestra amable y acogedora, reflejo de los ideales de armonía y espiritualidad que caracterizan la obra de Cernuda de esta etapa.

XVI

La noche a la ventana.

Ya la luz se ha dormido.

Guardada está la dicha

En el aire vacío.

Levanta entre las hojas, Tú, mi aurora futura;

No dejes que me anegue

El sueño entre sus plumas.

Pero escapa el deseo

Por la noche entreabierta,

Y en límpido reposo

El cuerpo se contempla.

Acreciente la noche

Sus sombras y su calma,

Que a su rosal la rosa

Volverá la mañana.

Y una vaga promesa

Acunando va el cuerpo.

En vano dichas busca

Por el aire el deseo.

2. Égloga, elegía, oda (1928)

Versificación: este poema está formado por cinco coplas heptasilábicas compuestas por versos de siete sílabas de rima asonante con esquema -a-a, que aporta musicalidad y ritmo pausado.

Naturaleza personificada: la noche y la aurora se presentan con cualidades humanas; Cernuda utiliza la naturaleza para expresar emociones y tensiones internas.

Imágenes sensoriales y metafóricas: el poeta utiliza metáforas como la «noche entreabierta» y el «rosal» para evocar el deseo y la espera de algo prometedor.

Símbolos: la noche simboliza el refugio y la paz, pero también el espacio donde surgen los deseos; la aurora representa la esperanza y el retorno de la calma.

Tono introspectivo y nostálgico: a través de un lenguaje contemplativo, Cernuda explora el contraste entre la serenidad física y la inquietud emocional.

Estilo sugerente y evocador: emplea un lenguaje sobrio y sugerente para evocar una atmósfera de espera y anhelo.

Temática:

• Dualidad entre la vigilia y el sueño: el poema explora la tensión entre el deseo latente que emerge en la noche y la calma esperada del amanecer.

• Preferencia por el día frente a la noche: Cernuda anhela la llegada de la aurora porque representa calma y liberación de las tentaciones y deseos que la noche suscita.

• Tema del deseo: la noche es un espacio donde surgen deseos y tentaciones que permanecen insatisfechos. Esta insatisfacción es un tema recurrente en la obra de Cernuda.

Toma buena

Búsqueda de plenitud y serenidad

El poema concluye con la imagen del deseo buscando en vano «dichas» en el aire y una «vaga promesa» acunando al cuerpo, indicando una tensión entre la calma del día y la inquietud nocturna. A través de esta dualidad, Cernuda transmite la idea de un anhelo inalcanzable y una paz que parece solo alcanzable con el retorno de la aurora. Esta exploración del deseo insatisfecho y de la espera de un nuevo amanecer subraya la constante búsqueda de plenitud y serenidad que caracteriza su poesía.

Temática: este segundo poemario sigue girando en torno a temas relacionados con la contemplación de la naturaleza y el amor, aunque con un enfoque más sereno y clásico, reflejando una sensibilidad que se inspira en la poesía pastoral.

Estilo: los poemas siguen estructuras tradicionales, como la égloga, la elegía y la oda, buscando reflejar la belleza formal de estos géneros. Se trata de un Cernuda en proceso de maduración, que experimenta con la forma poética y la expresividad lírica.

Segunda

etapa: consolidación de su voz lírica

3. Un río, un amor (1929)

Temática: en esta obra, Cernuda explora el amor desde la perspectiva del desengaño y el dolor. La experiencia amorosa es intensa y deja al poeta desolado y con la sensación de haber enfrentado una realidad dura y sin esperanza.

Estilo: el poemario se adentra en el surrealismo, con un lenguaje que se libera de las restricciones anteriores. Las imágenes se vuelven oníricas y densas, simbolizando un mundo interior turbulento que se expresa de manera abstracta. El verso blanco se abre paso en la producción cernudiana.

El mar como símbolo

El mar se presenta como símbolo de la incomprensión y el cansancio existencial del poeta, que busca un sentido y una conexión en un mundo que constantemente le ignora, reflejando la soledad humana y la lucha entre el deseo de pertenencia a una colectividad y la aceptación de la propia soledad.

Selección de poemas PAU

Versificación: el poema está compuesto en una silva de versos blancos, sin rima fija y con combinación de medidas (11, 14 (7+7), 9 y 5 sílabas). La alternancia de versos cortos y largos refleja el flujo de pensamientos y emociones.

Personificación del mar: el mar tiene una «voz insomne», expresando, a la vez, su deseo de conexión y su cansancio de buscar en vano.

Imágenes melancólicas: se presentan «barcos entrelazados», «cuerpos pálidos» y «cielo sereno», que evocan fugacidad y desarraigo.

Simbología profunda: el mar encarna la inmensidad y el aislamiento del poeta, mientras que las «ciudades elevadas a nubes» representan ideales inalcanzables.

Estilo evocador y metafísico: observa el tono onírico del lenguaje del poema y cómo, con poderosas imágenes de frustración y trascendencia fallida, consigue crear esa atmósfera evocadora y metafísica.

Temática:

• Soledad profunda y deseo insatisfecho de pertenencia y comprensión: el mar simboliza la soledad y el anhelo de pertenencia a una colectividad, de ser comprendido. Pero, «ignorado de todos», este deseo permanece insatisfecho.

• Resignación ante la incomprensión, regresando finalmente a la soledad y el olvido: al no hallar respuesta, el mar se resigna y vuelve a la soledad y el olvido, aceptando la incomprensión como su destino final.

Toma buena

Amor transformador

Cernuda explora en el poema cómo el amor es una fuerza de transformación total, capaz de destruir lo tangible y lo emocional para lograr una trascendencia profunda. A través de metáforas y contrastes entre naturaleza y humanidad, el poema expresa un anhelo de comunión espiritual y una identidad liberada de la materialidad humana, es decir, una idea del «ser» que trascienda los límites del cuerpo, de lo físico. No solo somos cuerpo, también almas que aman.

No intentemos el amor nunca

Aquella noche el mar no tuvo sueño.

Cansado de contar, siempre contar a tantas olas, Quiso vivir hacia lo lejos,

Donde supiera alguien de su color amargo. Con una voz insomne decía cosas vagas, Barcos entrelazados dulcemente

En un fondo de noche, O cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido Viajando hacia nada.

Cantaba tempestades, estruendos desbocados

Bajo cielos con sombra, Como la sombra misma, Como la sombra siempre

Rencorosa de pájaros estrellas.

Su voz atravesando luces, lluvia, frío, Alcanzaba ciudades elevadas a nubes , Cielo Sereno, Colorado, Glaciar del Infierno, Todas puras de nieve o de astros caídos

En sus manos de tierra.

Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades. Allí su amor tan solo era un pretexto vago

Con sonrisa de antaño, Ignorado de todos.

Y con sueño de nuevo se volvió lentamente

Adonde nadie

Sabe nada de nadie.

Adonde acaba el mundo.

Todo es por amor

Derriban gigantes de los bosques para hacer un durmiente, Derriban los instintos como flores, Deseos como estrellas.

Para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre.

Que derriben también imperios de una noche, Monarquías de un beso, No significa nada;

Que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías, Acaso dice menos.

Mas este amor cerrado por ver solo su forma, Su forma entre las brumas escarlata

Quiere imponer la vida, como otoño ascendiendo tantas hojas

Hacia el último cielo, Donde estrellas

Sus labios dan a otras estrellas, Donde mis ojos, estos ojos, Se despiertan en otros.

Toma buena

Versificación: nos encontramos ante una silva de verso blanco, con predominio de versos endecasílabos y heptasílabos, algunos en combinaciones de hemistiquios. La ausencia de rima fija contribuye a un tono reflexivo y profundo.

Contraste entre lo natural y lo humano: la alusión a los «gigantes de los bosques» frente al «estigma de hombre», contrapone la fuerza elemental de la naturaleza a la fragilidad de la existencia humana.

Imágenes de destrucción y creación: expresiones como «derriban imperios» o «derriban los instintos» reflejan cómo el amor destruye para crear una esencia humana auténtica.

Búsqueda de trascendencia: el amor, al estar «cerrado por ver solo su forma», aspira a elevarse más allá de las limitaciones físicas hacia una unión espiritual, simbolizada en «estrellas» y «labios» que se fusionan.

Estilo lírico y metafísico: observa el lenguaje poético y abstracto de esta composición, donde las metáforas y las imágenes, profundas, crean una atmósfera de reflexión existencial y deseo de conexión espiritual.

Temática:

• Reflexión sobre la naturaleza del amor y el deseo humano de trascendencia: el amor es visto como una fuerza elemental que trasciende los propios límites físicos y vitales del ser humano. El ser humano muere, pero el amor permanece.

• La dualidad entre la destrucción y creación inherentes al amor, capaz de derribar tanto lo material como lo espiritual.

• El deseo de unión y elevación, en busca de correspondencia y una conexión que trascienda lo físico.

La canción del oeste

Jinete sin cabeza, Jinete como un niño buscando entre rastrojos

Llaves recién cortadas,

Víboras seductoras, desastres suntuosos,

Navíos para tierra lentamente de carne,

De carne hasta morir igual que muere un hombre.

A lo lejos

Una hoguera transforma en ceniza recuerdos,

Noches como una sola estrella,

Sangre extraviada por las venas un día,

Furia color de amor,

Amor color de olvido,

Aptos ya solamente para triste buhardilla.

Lejos canta el oeste,

Aquel oeste que las manos antaño

Creyeron apresar como el aire a la luna;

Mas la luna es madera, las manos se liquidan

Gota a gota, idénticas lágrimas.

Olvidemos pues todo, incluso al mismo oeste;

Olvidemos que un día las miradas de ahora

Lucirán a la noche, como tantos amantes,

Sobre el lejano oeste,

Sobre amor más lejano.

Toma buena

Deseo, amor, desencanto

Cernuda presenta, en este poema surrealista, una visión profundamente nostálgica y desencantada, en la que el deseo de apoderarse de los sueños y del amor choca con la imposibilidad de alcanzarlos, pues son ideales, y contra la inevitabilidad del olvido. La figura del «oeste» funciona como un símbolo de lo inalcanzable y lo perdido, marcando el camino de un amor condenado a ser solo un recuerdo.

Versificación: de nuevo una silva de verso blanco, sin métrica ni rima regular. Estos versos de extensión variable contribuyen a una atmósfera de distanciamiento y melancolía, propia de la reflexión interior.

Sentimiento de desorientación: la imagen del «jinete sin cabeza» simboliza la incapacidad de encontrar rumbo o sentido, mientras que el «niño buscando entre rastrojos» y las «llaves recién cortadas» refuerzan esta idea de pérdida y búsqueda inútil.

Contrastes de color y sentimientos: expresiones como «furia color de amor, amor color de olvido» evocan la transformación de la pasión en decepción y olvido.

Símbolos de evasión y peligro: figuras como las «víboras seductoras» representan la atracción hacia lo peligroso y engañoso.

Imágenes de decadencia y descomposición: estas, por su parte, representan el paso implacable del tiempo y sus estragos. La «hoguera» convierte los recuerdos en ceniza, se han transformado, simplemente, en historias para ser evocadas en una «triste buhardilla».

Estilo evocador y melancólico: el lenguaje poético está lleno de metáforas abstractas que crean una atmósfera de soledad y resignación. En ella, los ideales y los recuerdos son efímeros y se desvanecen en el tiempo.

Temática:

• Reflexión sobre la desorientación, la nostalgia y la imposibilidad de alcanzar ideales: el poeta se presenta como un ser errante que persigue, vagamente, un ideal amoroso que le es imposible alcanzar.

• La imagen del «oeste» como símbolo de libertad y sueños perdidos , un lugar inalcanzable que representa aquello que una vez fue deseado.

• El amor y el olvido como experiencias conectadas y dolorosas, reflejando la transición de la pasión a la desilusión.

4. Los placeres prohibidos (1931)

Temática: este poemario es uno de los más importantes de Luis Cernuda, pues marca el descubrimiento y afirmación de su homosexualidad en una época represiva. La obra desafía las convenciones morales de su tiempo, explorando el deseo, la libertad y la hipocresía social.

Estilo: bajo una clara influencia del surrealismo, Cernuda emplea un lenguaje directo y, a la vez, lírico, que da voz a su rebeldía y necesidad de autenticidad. La poesía se convierte aquí en un espacio de denuncia y de búsqueda personal. El verso libre vuelve a ser protagonista.

Selección de poemas PAU

Versificación: poema compuesto en verso libre, sin rima ni métrica regular. Continúa la influencia del surrealismo.

Imágenes de desolación: la «telaraña en la razón» y el «paisaje de ceniza» simbolizan el estado emocional del poeta, que ha dejado de razonar (de ahí las telarañas y la ceniza en una mente que no se usa), mientras que el «mar seco» y la ausencia de «pájaros» refuerzan el sentimiento de vacío y la pérdida total que experimenta.

Personificación de la luz como algo cruel: la luz del día, típicamente asociada con la esperanza, es vista aquí como algo implacable y cruel, intensificando el sufrimiento y el aislamiento del poeta.

Metáfora de la fragmentación: la imagen del «cuerpo dividido en dos» expresa la ruptura emocional y la profunda herida que ha dejado el amor no correspondido, simbolizando, así, la pérdida de la integridad corporal y personal.

Estilo íntimo y melancólico: observamos en el poema un lenguaje directo y emotivo que comunica la soledad existencial del poeta, enfrentado a un «muro» que simboliza la barrera inquebrantable entre él y el ser amado, y que sugiere la imposibilidad de superar el desamor.

Necesidad de recomposición: tras la derrota del amor, aparece la necesidad de recomponerse y esperar que el amor pueda volver a surgir.

Temática:

• Reflexión sobre el desamor y la devastación emocional que esta causa.

• Desintegración interna del poeta, resultado de una experiencia amorosa que lo ha dejado vacío.

• La resignación ante la soledad y la espera de una posible renovación de sueños y deseos, aunque en un tono de desesperanza.

Desamor, soledad, vacío

En este poema, Cernuda explora la soledad y el vacío que quedan tras una experiencia de desamor. La imagen de la «telaraña en la razón» simboliza una mente que ha quedado inactiva por el dolor, mientras que el paisaje desolado y la luz cruel reflejan el estado de ánimo sombrío y la pérdida de esperanza. La figura del «muro» sugiere la imposibilidad de recuperar la conexión con el ser amado, dejando al poeta en una posición de resignación y aceptación forzada de la soledad.

Telarañas cuelgan de la razón

Telarañas cuelgan de la razón

En un paisaje de ceniza absorta;

Ha pasado el huracán de amor, Ya ningún pájaro queda.

Tampoco ninguna hoja,

Todas van lejos, como gotas de agua

De un mar cuando se seca,

Cuando no hay ya lágrimas bastantes,

Porque alguien, cruel como un día de sol en primavera,

Con su sola presencia ha dividido en dos un cuerpo.

Ahora hace falta recoger los trozos de prudencia, Aunque siempre nos falte alguno;

Recoger la vida vacía

Y caminar esperando que lentamente se llene,

Si es posible, otra vez, como antes,

De sueños desconocidos y deseos invisibles.

Tú nada sabes de ello,

Tú estás allá, cruel como el día;

El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro,

Un muro, ¿no comprendes?,

Un muro frente al cual estoy solo.

Toma buena

No decía palabras

No decía palabras, Acercaba tan solo un cuerpo interrogante, Porque ignoraba que el deseo es una pregunta

Cuya respuesta no existe,

Una hoja cuya rama no existe, Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos, Remonta las venas

Hasta abrirse en la piel, Surtidores de sueño

Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,

Una mirada fugaz entre las sombras, Bastan para que el cuerpo se abra en dos, Ávido de recibir en sí mismo

Otro cuerpo que sueñe;

Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque solo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Versificación: poema escrito también en verso libre, sin rima ni métrica regular.

Metáfora del deseo como pregunta sin respuesta: el deseo es presentado como una interrogación eterna y sin solución, una búsqueda frustrante simbolizada en imágenes imposibles, como «una hoja cuya rama no existe» o «un mundo cuyo cielo no existe».

Imágenes corporales y sensoriales: versos como «la angustia se abre paso entre los huesos» o «surtidores de sueño / hechos carne (...)» refuerza la intensidad física y emocional del deseo, subrayando cómo el deseo recorre el cuerpo, anidando en él.

Simbología de la división: los versos «Bastan para que el cuerpo se abra en dos / ávido de recibir en sí mismo / otro cuerpo que sueñe» sugiere la necesidad de completar la propia identidad mediante la fusión con el otro, un anhelo de unión que revela que el poeta se siente un individuo incompleto.

Tono de anhelo y desesperanza: aunque el amor y el deseo son buscados con intensidad, el poeta sabe que su pregunta nunca hallará una respuesta definitiva. Su deseo persiste como una esperanza etérea y, al mismo tiempo, imposible.

Estilo introspectivo y poético: observa cómo Cernuda usa un lenguaje sugerente y evocador para expresar la naturaleza enigmática y dolorosa del deseo, con metáforas que enfatizan la contradicción entre el deseo y su imposibilidad de realización.

Temática:

• Reflexión sobre la naturaleza inalcanzable y contradictoria del deseo.

• La conexión entre el cuerpo, el deseo y la imposibilidad de completarse plenamente en el otro.

Un deseo imposible

Este poema de Cernuda ofrece una profunda meditación sobre la naturaleza del deseo como una búsqueda incesante y paradójica. El deseo, una «pregunta cuya respuesta no existe», se presenta como una necesidad vital y dolorosa, que recorre el cuerpo y persiste como una esperanza nunca alcanzada. Con un tono introspectivo y un lenguaje cargado de imágenes abstractas y sensoriales, el poema refleja la naturaleza irresoluble del deseo humano y la imposibilidad de saciar completamente la necesidad de fusión con el ser amado.

Amor incompleto

Quizá entiendas mejor la idea con estos versos del cantante Antonio Vega, quien, en 2001, compuso Completo incompleto:

Soy un completo incompleto

Incompleto por amor

La costilla que me falta

Cuelga de tu corazón

Un seguro inseguro

Media persona en el mundo

Un amante incompleto

Cada vez que te deseo. […]

El amante se siente un ser incompleto sin su persona amada, ya que le aporta todo lo que falta para sentirse pleno.

Toma buena

Versificación: de nuevo nos encontramos ante otro poema en verso libre, sin rima ni métrica regular. Idealización del amor verdadero: Cernuda presenta el amor como una «verdad» pura y auténtica, superior a cualquier logro superficial como «gloria, fortuna o ambición». El amor se convierte en el ideal absoluto, una verdad que trasciende las limitaciones de la realidad cotidiana.

Imágenes de entrega total y fusión: el poeta expresa un deseo intenso de fundirse completamente con el ser amado, utilizando imágenes como «derrumbar su cuerpo» o flotar en el cuerpo y espíritu del otro. Estas imágenes simbolizan la aspiración de alcanzar una unidad completa con el amado, disolviendo las barreras individuales.

Contraste entre libertad y prisión: Cernuda recurre a la paradoja de «estar preso en alguien» para expresar la libertad del amor, sugiriendo que la verdadera libertad radica en la entrega total a otra persona. Aquí, la prisión amorosa se convierte en la única libertad que anhela el poeta y lo libera de la mezquindad de la existencia ordinaria.

Estilo profundo y filosófico: en el poema se emplea un lenguaje directo, pero muy lirico, para enfocar el tema del amor como una búsqueda existencial y metafísica. La aspiración a ser él mismo a través del amor inconfesable (por su naturaleza homosexual en un tiempo de represión) añade una capa de vulnerabilidad y sinceridad, intensificando la dimensión filosófica, pero íntima, del poema. Los versos finales resumen el poder del amor para Cernuda, como hecho que justifica la existencia.

Temática:

• Reflexión sobre el amor como la verdad última y esencial de la identidad.

• Búsqueda de la libertad a través de la entrega absoluta y amor incondicional hacia otra persona.

• El amor como justificación de la existencia, otorgando sentido y propósito a la vida.

Toma buena

Amor todopoderoso

«Si el hombre pudiera decir» es un poema profundamente confesional en el que Cernuda revela el amor como la máxima verdad y libertad que el ser humano puede alcanzar. Con un tono apasionado, el poeta anhela proclamar su amor sin restricciones, mostrando cómo este sentimiento justifica y da sentido a su existencia. En última instancia, el poema no solo representa un canto a la autenticidad del amor, sino también una crítica sutil a las limitaciones sociales que lo reprimen.

Si el hombre pudiera decir

Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo

Como una nube en la luz;

Si como muros que se derrumban,

Para saludar la verdad erguida en medio,

Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando solo la verdad de su amor,

La verdad de sí mismo,

Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo,

Yo sería aquel que imaginaba;

Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos

Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;

Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,

Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,

Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu

Como leños perdidos que el mar anega o levanta Libremente, con la libertad del amor,

La única libertad que me exalta, La única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:

Si no te conozco, no he vivido; Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Unos cuerpos son como flores

Pero el hombre se agita en todas direcciones, Sueña con libertades, compite con el viento, Hasta que un día la quemadura se borra, Volviendo a ser piedra en el camino de nadie.

Yo, que no soy piedra, sino camino

Que cruzan al pasar los pies desnudos, Muero de amor por todos ellos; Les doy mi cuerpo para que lo pisen,

Aunque les lleve a una ambición o a una nube,

Sin que ninguno comprenda

Que ambiciones o nubes

No valen un amor que se entrega.

Versificación: este poema también emplea el verso libre, sin rima ni métrica regular.

Imágenes simbólicas de los cuerpos: las metáforas de «flores», «puñales» y «cintas de agua» representan la diversidad de personalidades y maneras de relacionarse con el amor. Cernuda emplea estas imágenes para transmitir las diferentes formas en que las personas marcan y son marcadas por el amor: algunos con suavidad (flores), otros con dolor (puñales) y otros de manera fluida y etérea (cintas de agua).

Simbolismo de la «piedra» y el «camino»: la «piedra» aparece como símbolo de indiferencia o inmutabilidad, indicando la ausencia de transformación profunda en algunas personas (si lo piensas, la asociación de la piedra con la ausencia de emociones, expresiones o sentimientos está muy extendida: «Parece que eres de piedra»). En cambio, el «camino» representa la entrega y sacrificio del poeta, quien se percibe a sí mismo como alguien dispuesto, no solo a amar, sino también a dejarse «pisar» sin esperar reciprocidad, en una concepción amorosa que, quizá, vista desde la perspectiva actual, sea dañina para el propio poeta.

Contraste entre ambición y amor verdadero: Cernuda destaca la diferencia entre el amor genuino, que él entrega sin reservas, y las ambiciones superficiales de aquellos que se cruzan en su vida (recuerda que, como el poeta se considera «camino», la expresión «cruzar» está buscada a propósito por su relación semántica). Las «ambiciones o nubes» simbolizan los objetivos efímeros e inalcanzables que otros persiguen, a los que el poeta compara desfavorablemente con la entrega amorosa, pues no son los objetivos con los que el poeta entiende el amor.

Estilo reflexivo y lírico: Cernuda utiliza un lenguaje metafórico y sugerente en esta composición para expresar una visión madura y sacrificada del amor. Las imágenes poéticas evocan la complejidad de los vínculos humanos y la nobleza de amar sin esperar recompensas, dándole al poema un tono meditativo y emocionalmente muy profundo.

Temática:

• Reflexión sobre la naturaleza cambiante y fugaz del amor, que deja marcas (quemaduras) en cada persona, transformándolas temporalmente.

Amor como sacrificio y generosidad «Unos cuerpos son como flores» expresa una visión del amor como una fuerza que puede transformar o quemar y que tiene, a su vez, una naturaleza fugaz e incomprendida. El poeta asume una postura de sacrificio y entrega, consciente de que su amor no será comprendido en su plenitud. Para Cernuda, el amor es un acto de generosidad pura que se ofrece a aquellos de quienes se enamora a lo largo de su vida, representando tanto la fragilidad como la nobleza de amar en libertad

• Contraste entre la ambición personal y la entrega desinteresada en el amor: el poeta subordina las aspiraciones personales a la entrega amorosa, que tiene para él prioridad sobre sus aspiraciones.

• Sacrificio y entrega como actos de amor genuino, incluso en la ausencia de correspondencia o comprensión por parte de los demás.

Toma buena

Versificación: silva de verso blanco (combinación de versos de 7, 9, 11 y 14 sílabas —todos del mismo ritmo, yámbico—), sin rima. Progresión de imágenes: el poema establece una conexión entre el amor idealizado y el anhelo de libertad a través de la progresión de las imágenes que, en un principio, describen a los marineros y, luego, al mar. Veamos esto en detalle:

Simbolismo del mar y los marineros: los marineros son metafóricamente «alas del amor», seres que encarnan la libertad, la belleza y el amor que el poeta ansía. El mar, con su amplitud y misterio, se convierte en un espacio de redención y amor, en contraposición a la vida urbana y su gris monotonía.

Imágenes de luz y color: el uso recurrente de «rubio» y «luz cegadora» intensifica el resplandor y la pureza del amor que los marineros y el mar simbolizan. Estas imágenes sugieren un ideal de amor luminoso e inmaculado.

Tono de anhelo y entrega: el poeta expresa su deseo de «anegarse» en el mar, en un acto de abandono y devoción total, como una «barca sin norte» o «cuerpo sin norte», dispuesto a dejarse guiar por el amor y la libertad.

Estilo lírico y reflexivo: Cernuda hace uso de un lenguaje muy evocador. Destaca el uso de metáforas visuales y emocionales que ofrecen una imagen del amor trascendental e ideal.

Temática:

• Idealización del amor y la libertad: los marineros simbolizan la belleza y la libertad que el poeta desea experimentar, representando un amor puro y alegre, lejos de las limitaciones de la vida cotidiana.

Deseo de escapismo: el poeta manifiesta su deseo de abandonar la «ciudad hecha de sueños grises» para fundirse con el mar, que simboliza la verdadera libertad.

• Dualidad entre el amor idealizado y la realidad opresiva: la oposición entre el mar (liberación y amor) y la ciudad (representación de la rutina y la opresión) destaca la búsqueda de una existencia más auténtica y trascendental.

Los marineros son las alas del amor

Los marineros son las alas del amor, Son los espejos del amor,

El mar les acompaña,

Y sus ojos son rubios lo mismo que el amor

Rubio es también, igual que son sus ojos.

La alegría vivaz que vierten en las venas

Rubia es también

Idéntica a la piel que asoman; No les dejéis marchar porque sonríen

Como la libertad sonríe,

Luz cegadora erguida sobre el mar.

Si un marinero es mar,

Rubio mar amoroso cuya presencia es cántico, No quiero la ciudad hecha de sueños grises;

Quiero solo ir al mar donde me anegue,

Barca sin norte, Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia.

Toma buena

Amor deseado e inalcanzable

«Los marineros son las alas del amor» es una exaltación del amor y la libertad como ideales de vida. Cernuda presenta a los marineros y al mar como símbolos de un amor luminoso, alegre y libre, en contraste con la opresiva realidad de la ciudad. El poeta anhela escapar de las restricciones y sumergirse en un amor sin fronteras, encontrando en el mar la imagen de la liberación absoluta. En este poema, Cernuda expresa el amor como un ideal inalcanzable pero intensamente deseado, reafirmando su búsqueda constante de autenticidad y entrega total en el amor.

Te quiero

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento, Jugueteando como animalito en la arena O iracundo como órgano tempestuoso;

Te lo he dicho con el sol, Que dora desnudos cuerpos juveniles Y sonríe en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes, Frentes melancólicas que sostienen el cielo, Tristezas fugitivas;

Te lo he dicho con las plantas, Leves criaturas transparentes

Que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua, Vida luminosa que vela un fondo de sombra;

Te lo he dicho con el miedo,

Te lo he dicho con la alegría, Con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:

Más allá de la vida, Quiero decírtelo con la muerte;

Más allá del amor, Quiero decírtelo con el olvido.

Versificación: verso libre. El poema no tiene rima ni métrica fija, permitiendo que el poeta exprese sus sentimientos sin restricciones formales.

Repetición anafórica: el verso «Te lo he dicho con...» inicia casi cada estrofa, acumulando imágenes y emociones que intensifican la declaración de amor. Esta acumulación permite al poeta desgranar progresivamente sus sentimientos, veamos:

Progresión emocional: el poema comienza con elementos naturales y cotidianos, y progresa hacia conceptos profundos y definitivos como la muerte y el olvido, aumentando así la intensidad y el dramatismo de la expresión amorosa.

Uso de la naturaleza como símbolo del amor: «el viento, el sol, las nubes, las plantas y el agua» son metáforas de diferentes aspectos del amor, desde lo juguetón y alegre hasta lo melancólico y profundo, convirtiendo a la naturaleza en un espejo de las emociones humanas.

Tono de anhelo y trascendencia: a pesar de expresar su amor de diversas maneras, el poeta no se siente satisfecho, deseando una unión que vaya más allá de lo tangible y del tiempo.

Contraste entre vida y muerte, amor y olvido: la inclusión de «muerte» y «olvido» como últimas instancias para declarar el amor sugiere una visión trágica y romántica, en la que el sentimiento sobrevive a pesar de la desaparición y el fin de la memoria.

Estilo lírico y reflexivo: el lenguaje cargado de simbolismo y las imágenes poéticas dan al poema una atmósfera introspectiva y meditativa, donde cada elemento natural es un reflejo de la vastedad y complejidad del amor.

Temática:

• Expresión del amor en todas sus formas: el poeta manifiesta su amor a través de elementos naturales, emociones y conceptos abstractos, desde lo efímero hasta lo eterno, representando la omnipresencia del sentimiento.

• Búsqueda de una expresión absoluta del amor: el verso «así no me basta» revela un anhelo de trascender la vida y encontrar una forma suprema de expresar el amor, incluso más allá de la existencia misma, como ya hiciera Francisco de Quevedo con su famoso soneto «Amor constante más allá de la muerte», que quizá recuerdes del curso pasado.

• Dualidad vida/muerte y amor/olvido: el deseo de comunicar el amor «más allá de la vida» y «más allá del amor» sugiere que el poeta considera el amor un sentimiento que trasciende la realidad y perdura en la eternidad, incluso en el olvido.

Amor eterno y vital «Te quiero» de Cernuda es una declaración de amor universal que, mediante la naturaleza y las emociones humanas, explora los límites de la expresión amorosa. El poeta anhela una comunicación del amor que trascienda el lenguaje y la existencia física, deseando que el sentimiento persista incluso más allá de la vida y el olvido. Este poema es una oda a la búsqueda de un amor absoluto, eterno y trascendental, mostrando cómo Cernuda concibe el amor como una experiencia vital y, a la vez, profundamente espiritual.

Toma buena

Tercera etapa: madurez poética y exilio

5. Donde habite el olvido (1933-1934)

Temática: este libro expresa el desengaño amoroso y una profunda soledad. Inspirado en el estilo de Gustavo Adolfo Bécquer, la obra refleja un amor inalcanzable y doloroso que deja al poeta atrapado en la melancolía.

Estilo: aquí se acentúa la influencia romántica, con un tono desgarrado y una métrica cuidada. Los versos buscan una forma de consuelo en la nostalgia y en la idea de un olvido apacible.

Selección de poemas PAU I

Versificación: Cernuda, en este poema en verso libre, emplea versos de longitud variable, alternando entre endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Al prescindir de rima y de una métrica estricta, el poema adquiere un tono íntimo, reflexivo y meditativo.

Repetición: el verso «Donde habite el olvido» en el inicio y el final encuadra el poema, reforzando la idea de búsqueda de paz y ausencia.

Simbolismo de la naturaleza y el olvido: elementos como «vastos jardines sin aurora» y «piedra sepultada entre ortigas» crean una atmósfera desolada, que simboliza el olvido y la paz que busca el poeta.

Contraste entre amor y olvido: el amor es una fuerza tormentosa de la que el poeta necesita liberarse, mientras que el olvido representa paz, calma y la supresión de todo sufrimiento.

Imágenes de disolución del yo: el deseo de quedar «disuelto en niebla, ausencia» refleja la anulación de la propia existencia y de las emociones, como una forma de alcanzar el descanso definitivo.

Tono melancólico y existencial: a través de un lenguaje cargado de imágenes sombrías y meditativas, Cernuda transmite una profunda melancolía y un deseo de hallar la paz en la nada.

Temática:

• Búsqueda del olvido y la anulación del yo: el poeta aspira a encontrar un lugar donde se extingan el recuerdo, el deseo y el sufrimiento. Solo así podrá conseguir la disolución de su identidad y la liberación de su dolor.

• Rechazo al amor como fuente de sufrimiento: Cernuda presenta el amor como un «ángel terrible» que hiere y atormenta. Su deseo de escapar de esta fuerza devastadora subraya una visión del amor como sufrimiento.

• Ansia de libertad absoluta: la disolución final en la «niebla» o en la «ausencia» representa el deseo de liberación de toda identidad y del dolor emocional.

Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo solo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje

Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible, No esconda como acero

En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos; Donde habite el olvido.

Toma buena

Olvido y liberación «Donde habite el olvido» de Cernuda es un poema que explora la necesidad de borrar todo vestigio de identidad y dolor a través del olvido. Inspirado en la idea becqueriana de la tumba en el olvido, el poema reflexiona sobre la relación entre el amor y el sufrimiento, retratando al amor como un «ángel terrible» que hiere al poeta. Cernuda anhela un espacio de liberación total, donde pueda finalmente despojarse de sí mismo, encontrando en el olvido la paz que el amor no le ha dado. Esta obra expresa una visión existencial del amor, en la que la paz se encuentra en la renuncia y la disolución de la propia identidad.

Como una vela sobre el mar

Resume ese azulado afán que se levanta

Hasta las estrellas futuras, Hecho escala de olas

Por donde pies divinos descienden al abismo, También tu forma misma, Ángel, demonio, sueño de un amor soñado,

Resume en mí un afán que en otro tiempo levantaba

Hasta las nubes sus olas melancólicas.

Sintiendo todavía los pulsos de ese afán, Yo, el más enamorado,

En las orillas del amor,

Sin que una luz me vea

Definitivamente muerto o vivo,

Contemplo sus olas y quisiera anegarme,

Deseando perdidamente

Descender, como los ángeles aquellos por la escala de espuma, Hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha visto.

Toma buena

Amor trascendente

En «II», Cernuda presenta el amor como una experiencia que, a la vez, eleva y sumerge al poeta, llenándolo de un deseo de trascender los límites humanos. La imagen de la vela sobre el mar, que simboliza la aspiración hacia el amor ideal, evoca el anhelo de experimentar una fusión absoluta, deseo ya expresado, en tono religioso, por místicos como San Juan de la Cruz o Santa Teresa. El amor es aquí tanto una elevación sublime como un descenso en un abismo desconocido, subrayando la dualidad de este sentimiento que desafía la vida y la muerte. Este poema plasma la visión existencial de Cernuda, en la que el amor es el deseo último de disolver el yo en algo eterno e inalcanzable.

Versificación: el poema sigue una silva de verso blanco, con versos de 9, 14 y 7 sílabas que carecen de rima.

Imágenes en secuencia: elementos como la vela, que se levanta hasta las estrellas, y las olas, «por donde pies divinos / descienden al abismo» forman una progresión visual que simboliza tanto la elevación como el descenso emocional del amor.

Simbolismo del mar y las olas: el mar y las olas simbolizan las emociones fluctuantes del poeta, desde la melancolía hasta el deseo ardiente de inmersión en el amor.

Imágenes místicas y mitológicas: la «escala de olas» y los «pies divinos» evocan una visión sagrada del amor, como un camino que puede llevar al poeta hacia lo sobrenatural. En el mismo sentido, encontramos términos como «Ángel» o «demonio»

Tono de anhelo y trascendencia: el poema expresa nostalgia por un amor idealizado, así como una profunda necesidad de sumergirse completamente en él. Estilo lírico y evocador: a través de un lenguaje simbólico, Cernuda utiliza elementos celestiales y marítimos para capturar el misterio, la elevación y la profundidad emocional del amor.

Temática:

• El amor como experiencia sublime e inalcanzable: el poeta describe el amor como un proceso de ascensión y de inmersión en el abismo, reflejando un anhelo profundo por una unión absoluta y trascendental.

• Dualidad entre la vida y la muerte en el amor: el amor desafía los límites de la existencia, ya que el poeta se sitúa en un estado incierto, entre estar «muerto o vivo».

• Búsqueda de fusión completa con el amor: el deseo de «anegarme» en el amor expresa la voluntad de experimentarlo hasta el límite, como un acto de entrega total. III

Esperé un dios en mis días

Para crear mi vida a su imagen,

Mas el amor, como un agua, Arrastra afanes al paso.

Me he olvidado a mí mismo en sus ondas; Vacío el cuerpo, doy contra las luces; Vivo y no vivo, muerto y no muerto;

Ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni espíritu.

Soy eco de algo;

Lo estrechan mis brazos siendo aire,

Lo miran mis ojos siendo sombra.

Lo besan mis labios siendo sueño.

He amado, ya no amo más;

He reído, tampoco río.

Versificación: poema en verso blanco con una combinación inusual de versos de ritmo trocaico, con métricas de 6, 8, 10 y 12 sílabas. La sencillez y concisión de los versos resaltan la intensidad emocional y la resignación que experimenta el poeta.

Idealización del amado: el amado es visto por el poema como «un dios » en torno a cuya figura pretende construir su imagen.

Imágenes de disolución y vacío: expresiones como «Me he olvidado a mí mismo en sus ondas» y «Vacío el cuerpo» representan la anulación del yo en la experiencia amorosa, aludiendo a la disolución de su propia identidad en el amor.

Contrastes continuos: Cernuda utiliza dicotomías como «vivo y no vivo» o «ni tierra ni cielo» para reflejar la ambigüedad y dualidad de su estado emocional. El amor como algo intangible, etéreo: al mencionar que ama algo que «es aire» o besa «siendo sueño», Cernuda muestra el amor como algo intangible, inasible y frustrante, subrayando el carácter irreal e inalcanzable de su objeto de deseo.

Toma buena

Amor y resignación

En este poema, Cernuda presenta el amor como una fuerza que consume y disuelve la identidad, dejando al poeta vacío y atrapado en un estado de limbo emocional. El poeta expresa la idea de que, al amar, el yo se diluye en algo intangible, llevándolo a una existencia vacía y sin propósito. Este amor idealizado, inalcanzable y destructor, deja al poeta en un estado de resignación, donde el amor ya no es una promesa de plenitud, sino una experiencia pasada y concluida, que ha dejado tras de sí un vacío irremediable.

Tono de resignación y desencanto: el verso final, «He amado, ya no amo más; / He reído, tampoco río», transmite un cierre de ciclo y la aceptación de que el amor y la alegría son cosas que han quedado en el pasado.

Estilo introspectivo y simbólico: las imágenes de eco, aire y sueño reflejan la fugacidad e ilusión del amor, enfatizando la pérdida de sentido y el vacío que quedan cuando el amor se disuelve.

Temática:

• Pérdida de identidad en el amor: el poeta se describe como alguien que ha perdido su propia esencia en el amor, sintiéndose vacío y desconectado de sí mismo. El amor se presenta como una fuerza que arrastra y consume, llevándolo a un olvido de su propia identidad; el amado, por su parte, aparece idealizado.

• Desilusión y agotamiento emocional: después de haber amado profundamente, el poeta siente un desgaste emocional, manifestado en su declaración de que «ya no ama ni ríe», transmitiendo una sensación de abandono de sí mismo, de apatía.

• Existencia entre dos mundos: este agotamiento es el que hace que el poeta describa su existencia como una mezcla indefinida entre vida y muerte, cuerpo y espíritu, reflejando una experiencia amorosa que lo ha dejado en un estado intermedio y de profunda confusión.

Versificación: nueva silva de verso blanco, en este caso predominan los de 5 y 7 sílabas, con algunos versos compuestos (7+7; 9+7)

Inicio y cierre simétricos: el poema se abre con «Yo fui» y concluye con «He sido», enmarcando la obra con una reflexión existencial que subraya el paso de un estado de plenitud a la aceptación de la pérdida.

Contraste de imágenes: los elementos de luz y de ascenso (columna, luna, luz) contrastan con las imágenes de caída y oscuridad, destacando el tránsito de la juventud idealista a la desilusión y reflejando un cambio en el estado de ánimo del poeta, que pasa de la aspiración a encontrar un amor a su medida, al desengaño y la melancolía.

Imágenes de luz y oscuridad: el uso de la luz simboliza la vitalidad de la juventud, mientras que la oscuridad y la sombra representan el desencanto por esa búsqueda vital infructuosa del amor. Tono de melancolía y resignación: se percibe una aceptación casi resignada de esta transición, como si el poeta mirara hacia su juventud con una nostalgia inevitable, pero ya irrecuperable.

Estilo evocador y metafórico: Cernuda emplea un lenguaje cargado de simbolismo que permite al lector sentir la plenitud y la pérdida, funcionando como una elegía a la vitalidad y los ideales de un tiempo pasado.

Temática:

• La juventud y el idealismo perdido: el poeta recuerda una etapa de vitalidad y esplendor, representada por símbolos de luz y fuego como la «columna ardiente» y la «luna de primavera», que encarnan el entusiasmo de la juventud.

• Caída y desilusión: la transición a «lo negro» y el «mundo insaciable» representa el desencanto al que el poeta se enfrenta con la pérdida de sus ideales o inocencia.

• Reflexión sobre la identidad y el tiempo: el contraste entre el «fui» y el «he sido» expresa la temporalidad de la existencia y la transformación del yo a lo largo del tiempo, destacando una visión de la vida como algo efímera y en constante cambio.

Yo fui.

Columna ardiente, luna de primavera, Mar dorado, ojos grandes.

Busqué lo que pensaba; Pensé, como al amanecer en sueño lánguido, Lo que pinta el deseo en días adolescentes.

Canté, subí, Fui luz un día Arrastrado en la llama.

Como un golpe de viento Que deshace la sombra, Caí en lo negro, En el mundo insaciable. He sido.

Toma buena

Juventud perdida

En «IV», Cernuda explora la fugacidad de la juventud y el idealismo, simbolizados por la luz y el ascenso, frente a la inevitable desilusión de la madurez, marcada por la oscuridad y la caída. Este poema refleja una aceptación melancólica de la transición de un ser vibrante y aspiracional hacia uno marcado por la experiencia (negativa en la mayoría de los casos) y la pérdida. A través de imágenes intensas y de contraste, Cernuda plasma cómo el paso del tiempo influye en su ser y cómo va cambiando su manera de pensar, pues la vida y el amor dejan cicatrices que modifican nuestra esencia. «IV» se convierte así en un canto nostálgico a la juventud perdida y a la inevitable transformación que impone el tiempo.

VII

Adolescente fui en días idénticos a nubes,

Cosa grácil, visible por penumbra y reflejo,

Y extraño es, si ese recuerdo busco,

Que tanto, tanto duela sobre el cuerpo de hoy.

Perder placer es triste

Como la dulce lámpara sobre el lento nocturno

Aquel fui, aquel fui, aquel he sido; Era la ignorancia mi sombra.

Ni gozo ni pena; fui niño

Prisionero entre muros cambiantes;

Historias como cuerpos, cristales como cielos, Sueño luego, un sueño más alto que la vida.

Cuando la muerte quiera

Una verdad quitar de entre mis manos, Las hallará vacías, como en la adolescencia

Ardiente de deseo, tendidas hacia el aire.

Versificación: nos encontramos ante otra silva de verso blanco, con alejandrinos (7+7) y otros ritmos yámbicos: eneasílabos, endecasílabos, etc.

Imágenes de fragilidad y de cambio: la adolescencia se describe como algo «grácil» y efímero, con referencias a «nubes» y «penumbra», transmitiendo la fugacidad de esa época.

La adolescencia como contraste: las imágenes positivas con las que se describe la adolescencia contrastan con el doloroso recuerdo que provocan en el poeta.

Repetición: el verso «aquel fui, aquel fui, aquel he sido» enfatiza la nostalgia y la distancia que siente el poeta hacia su pasado.

Contraste entre luz y sombra: la adolescencia, etapa de «ignorancia» y falta de conocimiento, es presentada como una « sombra» que lo acompañaba. En la edad adulta, la sombra se convierte en vacío y dolor, acentuando el contraste entre inocencia y conocimiento.

Tono melancólico y resignado: el tono es de tristeza y aceptación; el poeta acepta que sus manos estarán «vacías» al morir, del mismo modo que estaban llenas de deseos incumplidos en su juventud.

Estilo introspectivo y lírico: el lenguaje es evocador y simbólico, cargado de imágenes que proyectan el idealismo de la juventud y su posterior pérdida, capturando un sentimiento de melancolía y resignación por la fugacidad de la vida.

Temática:

• Nostalgia por la adolescencia: el poeta recuerda su juventud como un tiempo de inocencia, donde vivía en un «sueño más alto que la vida». La adolescencia, cargada de deseo y de sueños idealizados, se presenta como una etapa feliz y pura.

• Dolor por el paso del tiempo: a través del recuerdo, el poeta sufre al evocar, desde la edad adulta, su adolescencia. El motivo es que el placer y la ignorancia de esa etapa se vuelven dolorosos una vez ha pasado el tiempo, al comprender que la felicidad y el amor son efímeros.

• Reflexión sobre el vacío existencial: en su vida adulta, el poeta se reconoce vacío. Para representar este sentimiento, usa la imagen de las «manos vacías», que aluden, por un lado, a la muerte y, por otro, a que debido al carácter efímero del amor y esa búsqueda infructuosa del deseo, no ha conseguido retener a ningún amado.

Toma buena

Tiempo y melancolía

Este poema de Cernuda ofrece una mirada melancólica y dolorosa sobre el paso del tiempo y la pérdida de la inocencia juvenil. El recuerdo de la adolescencia es evocado tanto en su faceta positiva (como una época de deseo y sueños sin límites) como negativa (época marcada por la ignorancia). Este recuerdo, genera en el poeta una añoranza intensa, pero también una resignación ante el vacío actual. En última instancia, el poema sugiere que la vida es un proceso de acumulación de experiencias que se disuelven con el tiempo, dejando a la persona sola y sin certezas frente al misterio de la muerte.

Versificación: poema en versos heptasílabos y endecasílabos, con algún alejandrino: nueva silva de verso blanco. Repetición del verso inicial y final («No es el amor quien muere»): esta repetición enmarca el poema, reforzando la idea de que el amor es eterno, y que somos los seres humanos los que cambiamos y desaparecemos.

Imágenes de cuerpos celestiales y ángeles: la mención de un «cuerpo de ángel» y la «aurora» simboliza la pureza y el idealismo del amor, otorgándole una dimensión espiritual y sagrada.

Contraste entre el amor y la muerte en vida: el amor se presenta como una fuerza vital que otorga significado y sentido, mientras que quienes lo han perdido se describen como «muertos en pie» atrapados en un vacío existencial.

Tono melancólico y contemplativo: el tono es de resignación y reflexión, aceptando la fugacidad de la vida humana, pero reafirmando la eternidad del amor como una fuerza que perdura a pesar de la muerte.

Estilo lírico y evocador: Cernuda usa un lenguaje poético cargado de imágenes de inocencia, deseo y vacío, explorando el amor como un elemento inmortal en contraste con la transitoriedad de la existencia humana.

Temática:

• La permanencia del amor frente a la mortalidad humana: Cernuda plantea que el amor es una fuerza constante, imperecedera, mientras que los seres humanos son transitorios. El amor es algo que permanece y sobrevive a la fugacidad de la vida humana.

• El desencanto y la pérdida de la inocencia: la «inocencia primera» es sustituida por el deseo. Este cambio, que marca la transición desde la pureza a la complejidad del deseo y del olvido amoroso, es un trasfondo del paso de la juventud a la edad adulta.

• La vida auténtica frente a la muerte en vida: el poeta contrasta a quienes viven en amor verdadero, llenos de vida y significación, con los «muertos en pie», aquellos que, al perder el amor, recorren un vacío existencial en una especie de muerte en vida.

Toma buena

Eternidad del amor y fugacidad humana

Cernuda expresa en este poema una visión del amor como una fuerza eterna, a diferencia de la existencia humana, que es fugaz y está destinada a desaparecer. Para el poeta, el amor trasciende el tiempo y la muerte, siendo el único refugio ante la caducidad de la vida. Aquellos que lo han perdido deambulan por el mundo como muertos en vida, buscando algo que ya no pueden alcanzar. Cernuda sugiere que, aunque el amor trae consigo dolor, es lo único que justifica y llena de sentido la vida.

XII

No es el amor quien muere, Somos nosotros mismos. Inocencia primera Abolida en deseo, Olvido de sí mismo en otro olvido, Ramas entrelazadas, ¿Por qué vivir si desaparecéis un día?

Solo vive quien mira Siempre ante sí los ojos de su aurora, Solo vive quien besa Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara.

Fantasmas de la pena, A lo lejos, los otros, Los que ese amor perdieron, Como un recuerdo en sueños, Recorriendo las tumbas Otro vacío estrechan.

Por allá van y gimen, Muertos en pie, vida tras de la piedra, Golpeando impotencia, Arañando la sombra Con inútil ternura.

No, no es el amor quien muere.

6. Invocaciones (1934-1935)

Temática: esta obra indaga en la trascendencia y en la búsqueda de un sentido espiritual que conecte al poeta con algo superior. La naturaleza sigue siendo una presencia importante, pero ahora como símbolo de lo eterno.

Estilo: la poesía adquiere un tono filosófico y meditativo. El lenguaje se vuelve más abstracto y universal, buscando capturar lo absoluto en el plano poético.

Selección de poemas PAU

Soliloquio del farero

Cómo llenarte, soledad,

Sino contigo misma.

De niño, entre las pobres guaridas de la tierra,

Quieto en ángulo oscuro,

Buscaba en ti, encendida guirnalda,

Mis auroras futuras y furtivos nocturnos,

Y en ti los vislumbraba,

Naturales y exactos, también libres y fieles,

A semejanza mía,

A semejanza tuya, eterna soledad.

Me perdí luego por la tierra injusta

Como quien busca amigos o ignorados amantes;

Diverso con el mundo,

Fui luz serena y anhelo desbocado,

Y en la lluvia sombría o en el sol evidente

Quería una verdad que a ti te traicionase,

Olvidando en mi afán

Cómo las alas fugitivas su propia nube crean.

Y al velarse a mis ojos

Con nubes sobre nubes de otoño desbordado

La luz de aquellos días en ti misma entrevistos,

Te negué por bien poco;

Por menudos amores ni ciertos ni fingidos,

Por quietas amistades de sillón y de gesto,

Por un nombre de reducida cola en un mundo fantasma,

Por los viejos placeres prohibidos,

Como los permitidos nauseabundos, Útiles solamente para el elegante salón susurrado,

En bocas de mentira y palabras de hielo.

Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona

Que yo fui,

Que yo mismo manché con aquellas juveniles traiciones;

Por ti me encuentro ahora, constelados hallazgos, Limpios de otro deseo,

El sol, mi dios, la noche rumorosa,

La lluvia, intimidad de siempre,

El bosque y su alentar pagano,

El mar, el mar como su nombre hermoso;

Y sobre todos ellos,

Cuerpo oscuro y esbelto,

Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía,

Y tú me das fuerzas y debilidad

Como al ave cansada los brazos de la piedra.

Versificación: poema basado en el uso de alejandrinos sin rima, aunque aparecen otros versos de arte mayor, como heptasílabos y endecasílabos, lo que aporta un ritmo meditativo y fluido, adecuado para un soliloquio introspectivo.

Poema muy extenso: se debe a que está compuesto por varias secciones que reflejan las etapas de la vida del poeta, desde su infancia hasta la reconciliación con la soledad en la madurez.

Contraste entre el aislamiento y la humanidad: la imagen del farero, solitario pero dedicado a los demás, resalta un amor hacia la humanidad que el poeta experimenta desde la distancia. La soledad, en este caso, no implica una desvinculación afectiva.

Repetición de palabras clave: «Soledad» y «mar» aparecen recurrentemente, acentuando la relación del poeta con su aislamiento y su entorno.

Referencia a Bécquer: algunos estudiosos han querido ver en este verso una referencia a la famosa rima VII de Bécquer: «Del salón en el ángulo oscuro / de su dueña tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo / veíase el arpa».

Personificación y simbolismo de elementos naturales: la naturaleza adquiere gran relevancia en el poema. El mar es su «morada» (su hogar); el sol (su «dios»), se relaciona con la verdad y el deseo; y la noche, con la serenidad y la introspección.

Tono reflexivo y reconciliador: a través de un tono meditativo, el poeta parece alcanzar una paz interior al aceptar la soledad como una elección plena y gratificante.

Estilo lírico y evocador: con lenguaje simbólico y numerosas metáforas, el poema permite a Cernuda reflexionar sobre su vida, presentando la soledad como un estado de plenitud personal.

Temática:

• La soledad como refugio y verdad esencial: para el poeta, la soledad no es una carencia, es un refugio y una verdad única, donde encuentra fuerzas para existir sin depender de los afectos de otros.

• Búsqueda y traición de ideales: durante su juventud, el poeta intenta dejar la soledad en pos de amores y amistades. Sin embargo, estas experiencias le acarrean desilusiones y vuelve a la soledad, que le permite un reencuentro con su yo más genuino.

• La naturaleza como símbolo de libertad y conexión: elementos como el mar, la noche, la lluvia y el sol son símbolos de la libertad y de una conexión profunda con lo eterno y trascendental. La naturaleza representa una conexión íntima, desprovista de las decepciones humanas. Toma buena

Soledad como refugio y revelación

«Soliloquio del farero» es un poema de reconciliación con la soledad, en el que Cernuda presenta a esta como una elección consciente y un espacio de autodescubrimiento. La soledad se convierte en una verdad vital para el poeta; es su refugio y su base esencial. En ese estado, paradójicamente, descubre que puede amar a la humanidad, aunque sea desde la distancia.

Toma buena

Desarraigo y alienación

En «Gaviota en los parques», Cernuda explora el tema del exilio interno, usando la figura de la gaviota para representar a los seres fuera de su lugar natural, incapaces de alcanzar el espacio al que pertenecen. El poema es una reflexión sobre la pérdida de la libertad y el sentimiento de alienación, donde la ciudad hostil actúa como cárcel. Las gaviotas, lejos del mar y atrapadas en un mundo gris, evocan la condición humana del desarraigo y el anhelo de un regreso imposible.

Versificación: poema basado en el uso de alejandrinos sin rima, aunque aparecen otros versos de arte mayor.

Uso de símbolos de desarraigo: la gaviota simboliza al poeta desterrado, un ser en conflicto entre su naturaleza y su entorno. Su presencia en la ciudad representa a los seres apartados de su verdadera esencia, evocando una lucha entre lo innato y lo impuesto.

Ambiente melancólico y gris: Cernuda emplea un tono sombrío y un léxico que evoca un paisaje urbano lúgubre (talleres, fábricas, piedras oscuras, humo), creando un ambiente de tristeza y desencanto.

Acodado al balcón miro insaciable el oleaje, Oigo sus oscuras imprecaciones, Contemplo sus blancas caricias; Y erguido desde cuna vigilante Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres. Por quienes vivo, aun cuando no los vea; Y así, lejos de ellos, Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres, Roncas y violentas como el mar, mi morada, Puras ante la espera de una revolución ardiente O rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo Cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.

Tú, verdad solitaria, Transparente pasión, mi soledad de siempre, Eres inmenso abrazo; El sol, el mar, La oscuridad, la estepa, El hombre y su deseo, La airada muchedumbre, ¿Qué son sino tú misma?

Por ti, mi soledad, los busqué un día;

En ti, mi soledad, los amo ahora.

Cuarta etapa: exilio, reflexión y revisión

7. Las nubes (1937-1940)

Temática: escrito durante su exilio, este libro expresa el dolor y la desolación ante la guerra civil española. La patria perdida y la nostalgia se mezclan con la indignación ante la injusticia y el sufrimiento.

Estilo: la poesía se vuelve más directa y coloquial, acercándose a una voz que busca comunicar una experiencia colectiva de dolor y pérdida.

Selección poemas PAU

Gaviota en los parques

Dueña de los talleres, las fábricas, los bares Todas piedras oscuras bajo un cielo sombrío.

Silenciosa a la noche, los domingos devota, Es la ciudad levítica que niega sus pecados.

El verde turbio de la hierba y los árboles Interrumpe con parques los edificios uniformes, Y en la naturaleza sin encanto, entre la lluvia, Mira de pronto, penacho de locura, las gaviotas.

¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo, El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques?

Un viento de infortunio o una mano inconsciente, De los puertos nativos, tierra adentro las trajo.

Lejos quedó su nido de los mares, mecido por tormentas De invierno, en calma luminosa los veranos.

Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro. Quien con alas las hizo, el espacio les niega.

Ciudad levítica que niega sus pecados: con esta imagen, Cernuda critica la hipocresía y el moralismo de la sociedad de su época. «Levítico» hace referencia, según los estudios cernudianos, al «Levítico», un libro de la Biblia que contiene numerosas reglas morales y de conducta. Al decir que esta sociedad «niega sus pecados», Cernuda muestra cómo, aunque la gente de la ciudad finge ser correcta y moral, en realidad oculta sus fallos y deseos. Es una sociedad que aparenta perfección, pero que rechaza y reprime cualquier cosa que no siga sus reglas.

Contraposición entre lo ideal y lo real: el poema enfrenta la imagen idealizada del mar y la naturaleza original de la gaviota con la crudeza de la ciudad. Este contraste intensifica el sentimiento de alienación y pérdida.

Tensión entre lo elevado y lo mundano: la gaviota, que podría volar libre en la naturaleza, queda reducida a una figura descontextualizada en el entorno urbano. Las alas, símbolo de

Un español habla de su tierra

Las playas, parameras

Al rubio sol durmiendo, Los oteros, las vegas

En paz, a solas, lejos; Los castillos, ermitas, Cortijos y conventos,

La vida con la historia,

Tan dulces al recuerdo,

Ellos, los vencedores

Caínes sempiternos,

De todo me arrancaron.

Me dejan el destierro.

Una mano divina

Tu tierra alzó en mi cuerpo

Y allí la voz dispuso

Que hablase tu silencio.

Contigo solo estaba,

En ti sola creyendo;

Pensar tu nombre ahora

Envenena mis sueños.

Amargos son los días

De la vida, viviendo

Solo una larga espera

A fuerza de recuerdos.

Un día, tú ya libre

De la mentira de ellos,

Me buscarás. Entonces

¿Qué ha de decir un muerto?

elevación, quedan sujetas a una vida «terrenal» en un espacio opresivo.

Temática:

• Alienación y desarraigo: la gaviota, un ave marina por naturaleza, se encuentra lejos de su hábitat natural, atrapada en un ambiente urbano sombrío e hipócrita. Esta situación refleja la sensación de alienación y desarraigo que siente el propio autor.

• Contraste entre naturaleza y ciudad: Cernuda destaca la frialdad de la ciudad «levítica» y la naturaleza artificial de sus parques, en contraste con la libertad y vitalidad del mar, origen de la gaviota.

• Anhelo de libertad y destino frustrado: las alas de la gaviota simbolizan su naturaleza libre y su aspiración al vuelo. Sin embargo, su confinamiento en la ciudad expresa una limitación trágica, una imposibilidad de alcanzar aquello para lo que fue creada.

Versificación: este poema es un romance endecha, forma estrófica compuesta por versos heptasílabos, con rima asonante en los pares, mientras que los impares quedan sueltos.

Referencia histórica y simbólica: el poema contiene referencias a elementos históricos y culturales de España (castillos, cortijos, conventos) que simbolizan la identidad nacional. Sin embargo, estas referencias están cargadas de amargura, señalando una tierra que ha sido invadida y traicionada.

Crítica social y política: la mención de «los vencedores» y «Caínes sempiternos» hace referencia al bando nacional de la Guerra Civil y supone una crítica a las fuerzas que arrancaron al poeta de su patria, condenándolo al destierro. Este destierro genera un profundo sentimiento de nostalgia en Cernuda, veamos:

Nostalgia y destierro: el poema presenta un profundo sentimiento de nostalgia por la tierra natal, de la que el poeta se ha visto forzado a separarse. La alusión al «destierro» subraya la sensación de pérdida y desconexión con la patria.

Tono elegíaco y pesimista: Cernuda emplea un tono triste y elegíaco, evocando la pérdida, no solo de la patria física, sino también de la esperanza en una patria que el poeta podría habitar de manera auténtica y libre.

Temática:

• Exilio y pérdida de la patria: el poeta se lamenta de haber sido despojado de su tierra, simbolizando el dolor del exilio y la imposibilidad de volver a un lugar que ahora es solo un recuerdo idealizado.

• Esperanza en la liberación futura: a pesar del tono de desencanto, el poeta guarda la esperanza de que un día la tierra recupere su verdad y lo busque. Sin embargo, el verso final indica que para él esta redención podría llegar demasiado tarde.

• Amor y desencanto por la tierra: la relación del poeta con su tierra es contradictoria: a pesar del amor profundo que siente por ella, pensar en ella le «envenena» los sueños debido a la realidad actual, distorsionada y «mentira de ellos».

Toma buena

Exilio, destino y pérdida

En «Un español habla de su tierra», Cernuda refleja la amargura y desilusión de quien ha sido exiliado y se siente despojado de la que ha sido su patria, con todo lo que ello representa en el plano de la identidad personal. A través de su lamento, el poeta anticipa una redención de la tierra, aunque quizás llegue demasiado tarde para él. La imagen del «muerto» al final resalta la idea de una reconciliación imposible, marcada por un exilio que se convierte en un destino definitivo.

8. Como quien espera el alba (1941-1944)

Temática: la obra aborda el desarraigo y la frustración del exilio. Aunque el tono sigue siendo de tristeza, ahora el poeta muestra cierta resignación.

Estilo: a través de una poesía clara y sencilla, Cernuda adopta un tono conversacional e íntimo.

Selección poemas PAU

Versificación: poema compuesto en endecasílabos blancos.

Evocación de la infancia y la memoria: el poema recurre a imágenes idílicas y sensoriales (luz, susurro del agua, colores delicados) que remiten a la infancia del poeta y a una época de pureza, no contaminada por las experiencias de la vida adulta.

Tono nostálgico y elegíaco: Cernuda adopta un tono melancólico, evocando recuerdos de la tierra natal que ahora resultan inalcanzables. La nostalgia es tan intensa que se compara con un «puñal» que traspasa el pecho, sugiriendo el dolor del exilio y la separación.

Uso de símbolos naturales: la naturaleza se presenta en su forma más serena y armónica: el limonero, la fuente, el muro viejo y la enredadera simbolizan una conexión íntima y emocional con la tierra natal, que sigue viva en la memoria del poeta.

Estructura circular: el poema comienza con una descripción del paisaje de la tierra natal y concluye con una reflexión sobre el vínculo inquebrantable con ella, subrayando que, aunque lejana, su tierra sigue siendo profundamente «suya».

Temática:

• Vinculación inquebrantable con la tierra natal: el poeta describe su relación con la tierra de su infancia como un lazo imborrable. Aunque el tiempo y la distancia han hecho mella en el poeta y han ido transformándolo, su tierra natal sigue siendo una parte esencial de su identidad.

• Dolor del exilio y el paso del tiempo: el recuerdo de la patria perdida y la imposibilidad de regresar marcan la dolorosa experiencia del poeta.

• Idealización de un pasado inocente: las imágenes de la tierra natal están imbuidas de pureza y encanto, simbolizando un momento de paz y armonía que el tiempo no puede recuperar. La evocación de este paisaje simboliza una infancia no corrompida por las dificultades de la vida adulta.

Toma

buena

Nostalgia y pérdida de la patria

En «Tierra nativa», Cernuda expresa la intensidad de su vínculo emocional con la tierra de su infancia. Este poema es un lamento nostálgico, donde el doloroso recuerdo de la patria actúa como un «puñal» en el pecho, evocando un tiempo irrecuperable y un amor imposible de vencer. La tierra natal, idealizada y convertida en símbolo de una inocencia perdida, se vuelve aún más amada y poderosa desde la distancia, reflejando la añoranza del exiliado por una esencia que forma parte de su identidad, pero que el tiempo y la lejanía han hecho irremediablemente inalcanzable.

Tierra nativa

Es la luz misma, la que abrió mis ojos

Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados

Sobre las formas puras de las cosas.

El encanto de aquella tierra llana,

Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente

Suspendía su fruto entre el ramaje.

El muro viejo en cuya barda abría

A la tarde su flor azul la enredadera.

Al cual la golondrina en el verano

Tornaba siempre hacia su antiguo nido.

El susurro del agua alimentando,

Con su música insomne en el silencio, Los sueños que la vida aún no corrompe,

El futuro que espera como página blanca.

Todo vuelve otra vez vivo a la mente. Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa

El pecho tal puñal fino y seguro.

Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca?

Aquel amor primero, ¿quién lo vence?

Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?

El indolente

Con hombres como tú el comercio sería

Cosa leve y tan pura que, sin sudor ni sangre

De ninguno comprada, dejaría a la tierra

Intactos sus veneros. Pero a tu pobreza

El comercio podría allanarle un camino.

Durante las tardes meridionales del verano,

A través de una clara ciudad, solas las calles, Llevarías en cestillo guirnaldas de jazmines, Y magnolias, por un nido fragante de hojas verdes

Oculto su blancor, como alas de paloma.

Tras de las rejas bajas, si una mujer quisiera

Para su gracia oscura tal vez la fresca gala

De una flor, y prenderla en su pelo o en su pecho,

Donde ha de parecer nieve sobre la tierra,

Una moneda a cambio dejaría en tus manos.

Así, al ponerse la tarde, tú podrías

De un vino transparente beber el calor rubio,

Mordiendo la delicia de un pan y de una fruta, Y luego silencioso, tendido junto al río,

Ver latir en la honda noche las estrellas.

Versificación: poema de cuatro estrofas de cinco versos, en su mayoría alejandrinos blancos.

Idealización de la sencillez y la armonía: Cernuda presenta una visión idealizada de la vida sencilla, libre de la explotación y avaricia asociadas al comercio tradicional. El intercambio aquí es poético y sin violencia, en contraste con la «sangre» y el «sudor» que normalmente implican las relaciones comerciales.

Contraste con otros poemas: ¿recuerdas la oscura «ciudad levítica» de Gaviota en los parques? Observa cómo aquí la ciudad, imbuida por ese ambiente positivo que se crea gracias a la falta de codicia, adquiere una claridad acorde con ese ambiente sensorial y evocador que vamos a ver ahora.

Ambiente sensorial y evocador: el poema utiliza imágenes sensoriales (jazmines, magnolias, vino, fruta) que crean una atmósfera plácida y estética. Las descripciones de los aromas y colores evocan una sensación de paz y armonía.

Tono contemplativo y utópico: la voz poética adopta un tono sereno, casi onírico, al describir esta escena de vida simple y sin conflictos. La actitud indolente del protagonista representa un estado de tranquilidad y libertad interior, en conexión con la naturaleza.

Uso de la naturaleza como metáfora de pureza: las flores y el río simbolizan una vida en armonía con la naturaleza. Al ser productos de la tierra, representan una riqueza natural que, en este comercio poético, permanece intacta y sin explotación.

Temática:

• Crítica al materialismo y anhelo de una vida simple: el poema contrapone la pureza de una vida austera y en armonía con la naturaleza frente al comercio tradicional, que se asocia a la explotación y la pérdida de la inocencia.

• Belleza en lo cotidiano y lo simple: la rutina del protagonista, en la que intercambia flores por una moneda para subsistir, se presenta como un acto poético y significativo, elevando los pequeños gestos diarios a la categoría de lo sublime.

• Naturaleza y disfrute sin posesión: la relación con la naturaleza es contemplativa, no posesiva: el protagonista disfruta de los frutos de la tierra sin alterarla. Esto simboliza un sentimiento de pertenencia que no implica dominación.

Toma buena

La sencillez como forma de libertad «El indolente» es una reflexión sobre la posibilidad de una vida libre de la codicia y del afán de lucro que dominan el mundo. Cernuda imagina un estilo de vida alternativo, donde el comercio no deja huella de explotación, sino que permite una relación pura con la naturaleza y el entorno. La figura del indolente representa una paz alcanzada a través de la sencillez y el disfrute de los placeres modestos, en oposición al consumo voraz y la acumulación. Podríamos decir que es una especie de «beatus ille» moderno. Al final, el poema es una meditación sobre la libertad que brinda la renuncia a las ambiciones materiales y el goce de lo esencial.

Versificación: nuevo poema en endecasílabos blancos, organizados en estrofas de cuatro.

Reflexión sobre el paso del tiempo: Cernuda explora cómo el tiempo afecta al cuerpo amado, comparándolo con una «nube de polvo en fuente pura» que altera la belleza original y provoca una pena inevitable en el poeta.

Tono melancólico y universal: la voz poética adopta un tono triste y reflexivo al enfrentarse a la inevitable decadencia física, una experiencia compartida por todos los amantes a lo largo del tiempo.

Uso de símbolos bíblicos y míticos: la referencia a «caer con su amor del paraíso» evoca la expulsión del Edén y simboliza la pérdida de la perfección a través del envejecimiento y el desgaste, un proceso universal que conecta al poeta con una experiencia humana primigenia.

Estilo introspectivo y contemplativo: el lenguaje sencillo y las metáforas de la naturaleza (nube de polvo, fuente pura) crean una atmósfera de meditación, en la que el poeta reflexiona sobre la mortalidad y la belleza efímera.

Temática:

• La inevitable decadencia de la belleza física: Cernuda presenta el deterioro del cuerpo amado como una realidad dolorosa, que provoca en el poeta una pena que es nueva y personal, aunque también universal y recurrente en la historia humana.

• Amor y aceptación de la finitud: la reflexión sobre el paso del tiempo revela un amor que acepta la imperfección y la transitoriedad, reconociendo que el amor, aunque hermoso, está vinculado a la pérdida y el cambio.

• La soledad del aprendizaje humano: aunque el proceso de envejecimiento es universal, Cernuda subraya que cada persona enfrenta la tristeza de manera individual, convirtiendo esta experiencia compartida en un dolor personal y único para cada amante.

Toma buena

Amor como pérdida

En «Amando en el tiempo», Cernuda plantea una reflexión sobre la fragilidad de la belleza y la inevitabilidad del deterioro en el amor. La melancolía del poeta frente a la transformación del cuerpo amado nos recuerda que el amor humano está marcado por la pérdida y la aceptación de lo efímero. Al evocar la caída del primer hombre del paraíso, Cernuda conecta esta experiencia individual con un mito universal, sugiriendo que el amor siempre conlleva la pena de ver cómo el tiempo despoja de su gracia al ser amado. El poema, en última instancia, es una meditación sobre la aceptación de la finitud en el amor y en la vida.

9. Vivir sin estar viviendo (1944-1949)

Amando en el tiempo

El tiempo, insinuándose en tu cuerpo, Como nube de polvo en fuente pura, Aquella gracia antigua desordena Y clava en mí una pena silenciosa.

Otros antes que yo vieron un día, Y otros luego verán, cómo decae

La amada forma esbelta, recordando De cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.

Pero la vida solos la aprendemos, Y placer y dolor se ofrecen siempre

Tal mundo virgen para cada hombre; Así mi pena inculta es nueva ahora.

Nueva como lo fuese al primer hombre, Que cayó con su amor del paraíso, Cuando viera, su cielo ya vencido

Por sombras, decaer el cuerpo amado.

Temática: este poemario enfatiza el dolor de la pérdida y el vacío existencial. La poesía se convierte en un espacio de introspección y cuestionamiento.

Estilo: la voz del poeta se vuelve contemplativa, con un estilo sencillo y profundo que invita a la reflexión.

Selección poemas PAU

La sombra

Al despertar de un sueño, buscas

Tu juventud, como si fuera el cuerpo

Del camarada que durmiese

A tu lado y que al alba no encuentras.

Ausencia conocida, nueva siempre,

Con la cual no te hallas. Y aunque acaso

Hoy tú seas más de lo que era

El mozo ido, todavía

Sin voz le llamas, cuántas veces;

Olvidado que de su mocedad se alimentaba

Aquella pena aguda, la conciencia

De tu vivir de ayer. Ahora,

Ida también, es solo

Un vago malestar, una inconsciencia

Acallando el pasado, dejando indiferente

Al otro que tú eres, sin pena, sin alivio.

Toma buena

Nostalgia y aceptación

«La sombra» es un profundo lamento por la pérdida de la juventud y la inevitable transformación del ser a través del tiempo. Cernuda retrata una lucha interna entre el deseo de recuperar lo perdido y la aceptación de que la juventud es una etapa que no puede ser recuperada. La búsqueda de la figura juvenil se convierte en un símbolo de la lucha por reconciliar el pasado con el presente, pero el resultado es un «vago malestar» que indica que, aunque se haya avanzado en la vida, la nostalgia y la conciencia del tiempo transcurrido siempre dejan una huella dolorosa. En última instancia, el poema sugiere que la memoria, aunque rica y significativa, puede ser también una carga que impide disfrutar del presente.

Versificación: poema escrito fundamentalmente en versos eneasílabos y endecasílabos, dos de los más habituales del poeta andaluz. Reflexión sobre la juventud y el paso del tiempo: Cernuda medita sobre la búsqueda de la juventud perdida, simbolizada por un «camarada» que se ha ido, reflejando la angustia existencial que provoca el envejecimiento y la falta de conexión con el yo del pasado.

Tono nostálgico y melancólico: el poema evoca una tristeza profunda por la ausencia de la juventud, sugiriendo que, aunque se ha crecido y evolucionado, siempre queda un anhelo por lo que se ha perdido.

Dualidad del ser: la voz poética presenta una lucha interna entre el yo presente y el yo del pasado, evidenciando una disociación que genera un «vago malestar». Esta dualidad resalta el conflicto entre el crecimiento personal y la añoranza de tiempos pasados.

Estilo introspectivo: la estructura del poema es introspectiva y contemplativa, con un ritmo que invita a la reflexión. La repetición de ideas sobre la ausencia y el pasado crea una atmósfera de meditación y dolor.

Temática:

• Pérdida de la juventud y el desencanto: la búsqueda de la juventud se presenta como un esfuerzo inútil. El poeta se da cuenta de que, aunque ha ganado experiencia y madurez con el paso el tiempo, la sensación de pérdida persiste.

• La memoria y su peso: Cernuda explora cómo la memoria de la juventud afecta al presente. La ausencia del joven de antaño provoca una «pena aguda», reflejando la carga emocional negativa que lleva consigo el recuerdo.

• Desconexión entre el pasado y el presente: en lugar de plantear la vida como un continuo donde se va produciendo una paulatina evolución, Cernuda separa la juventud pasada, que no puede ser recuperada, de su yo actual. Ese abismo divide su vida en dos y le crea una sensación de abismo y desconexión.

10. Con las horas contadas (1950-1956)

Temática: en esta obra, Cernuda realiza una meditación profunda sobre la fugacidad de la vida, el peso de la memoria y el desencanto de un exilio que se ha vuelto irreversible. En esta etapa, el poeta muestra una aceptación resignada del tiempo que pasa y la imposibilidad de reconciliarse con un mundo en el que siempre se ha sentido extraño.

Estilo: el tono se torna más sobrio y directo. Se abandonan los artificios y complejidades anteriores para ofrecer una voz más reflexiva y serena. La sencillez en la expresión enfatiza la introspección del poeta, que aborda el paso del tiempo y la cercanía de la muerte con una claridad casi estoica.

11. Desolación de la quimera (1956-1962)

Temática: en esta última obra, publicada póstumamente, Cernuda hace un balance de su vida y su obra, cuestionando la incomprensión y el rechazo que ha sufrido, así como el sentido de su trayectoria como poeta. El título mismo sugiere un desencanto final con el ideal que buscó toda su vida, representado en la «quimera» del amor, la patria y la libertad.

Estilo: los versos, cargados de una tristeza reflexiva y una amargura, en lugar de sonar derrotistas, resuenan como la voz de un poeta que, al final de su camino, se ha reconciliado con su soledad. La economía del lenguaje y la contención expresiva intensifican el poder emocional de sus palabras.

Selección poemas PAU

Versificación: nueva silva de verso blanco que combina eneasílabos, heptasílabos y endecasílabos sin rima.

Atmósfera de introspección y ensueño: Cernuda crea un ambiente de recogimiento y serenidad. La imagen del niño que observa la lluvia desde una habitación cálida y tranquila transmite una sensación de refugio y paz.

Simbolismo de elementos naturales y domésticos: la lluvia, el cristal, el farol y el visillo se cargan de simbolismo, sugiriendo la frontera entre el mundo interior del niño (protegido, imaginativo) y el mundo exterior (oscuro, desconocido y amenazante).

Uso de contraste: la luz del farol y la oscuridad exterior subrayan la dualidad entre la seguridad de la infancia y el inevitable paso hacia la edad adulta, un mundo que el niño aún no comprende.

La confrontación futura con el tiempo y la vida: aunque el niño aún vive cándido (sin deseos, sin memoria, sin presagios), Cernuda sugiere que el tiempo y la adultez lo aguardan, aludiendo a la inevitable transición hacia un mundo lleno de desafíos y pérdidas.

Estilo evocador y lírico: Cernuda emplea un lenguaje delicado y sensorial, con descripciones que apelan a los sentidos, especialmente a la vista y al oído, intensificando la atmósfera de misterio y ensimismamiento.

Temática:

• Inocencia y refugio en la infancia: el poema explora la etapa de la niñez como un período de paz y desconocimiento del tiempo y la experiencia. La ausencia de deseo y memoria del niño representa la pureza y libertad de esta etapa de la vida.

• El poder de la imaginación y el ensueño: el niño encuentra en la habitación y el libro de historias un refugio de su mundo interior, donde la realidad se convierte en un espacio seguro para su imaginación, lejos de las preocupaciones del mundo exterior.

Toma buena

La infancia, refugio y presagio

«Niño tras un cristal» presenta una delicada visión de la infancia como un refugio momentáneo de paz e inocencia, protegido de la realidad exterior. Cernuda, mediante la imagen del niño absorto en la lluvia, evoca una nostalgia profunda por la niñez y su libertad del tiempo y el deseo, aún sin la carga de los recuerdos y las experiencias que la vida adulta traerá. El poema sugiere que, aunque la infancia es un refugio, la vida y el tiempo esperan inevitablemente a cada ser humano, como una sombra que crece lentamente. En este sentido, la «perla» que se forma en la sombra del niño puede interpretarse como el germen de la conciencia y la experiencia futura, destinada a transformar su existencia en una realidad compleja y menos inocente.

Niño tras un cristal

Al caer la tarde, absorto

Tras el cristal, el niño mira

Llover. La luz que se ha encendido

En un farol contrasta

La lluvia blanca con el aire oscuro.

La habitación a solas

Le envuelve tibiamente,

Y el visillo, velando

Sobre el cristal, como una nube,

Le susurra lunar encantamiento.

El colegio se aleja. Es ahora

La tregua, con el libro

De historias y de estampas

Bajo la lámpara, la noche,

El sueño, las horas sin medida.

Vive en el seno de su fuerza tierna,

Todavía sin deseo, sin memoria,

El niño, y sin presagio

Que afuera el tiempo aguarda

Con la vida, al acecho.

En su sombra ya se forma la perla.

Pregunta vieja, vieja respuesta

¿Adónde va el amor cuando se olvida?

No aquel a quien hicieras la pregunta

Es quien hoy te responde.

Es otro, al que unos años más de vida

Le dieron la ocasión, que no tuviste,

De hallar una respuesta.

Los juguetes del niño que ya es hombre,

¿Adónde fueron, di? Tú lo sabías,

Bien pudiste saberlo.

Nada queda de ellos: sus ruinas

Informes e incoloras, entre el polvo,

El tiempo se ha llevado.

El hombre que envejece, halla en su mente,

En su deseo, vacíos, sin encanto,

Dónde van los amores.

Mas si muere el amor, no queda libre

El hombre del amor: queda su sombra,

Queda en pie la lujuria.

¿Adónde va el amor cuando se olvida?

No aquel a quien hicieras la pregunta

Es quien hoy te responde.

Versificación: la forma estrófica de este poema la reconocerás de otras composiciones de Cernuda. Estamos ante una silva de verso blanco.

Interrogación y reflexión existencial: el poema se construye en torno a una pregunta fundamental sobre el amor olvidado, invitando al lector a una reflexión sobre el paso del tiempo y la naturaleza efímera de los sentimientos.

Diálogo con el yo pasado: Cernuda establece un diálogo entre el yo actual, más maduro, y un yo anterior, sugiriendo un aprendizaje doloroso pero inevitable sobre la fugacidad de las emociones.

Simbolismo de la infancia y la vejez: la comparación con los juguetes de la infancia perdidos y el proceso de envejecimiento simboliza cómo las experiencias y sentimientos son eventualmente consumidos por el tiempo.

Reflexión sobre el amor y la lujuria: Cernuda presenta a la lujuria como el resultado sobrante de un amor que ya ha terminado. Los restos mortales de un amor son la lujuria.

Tono melancólico y resignado: la voz poética refleja una aceptación resignada de la pérdida de emociones y experiencias, manteniendo un tono de melancolía y desengaño.

Estructura circular: como ya hemos visto en otras composiciones de Cernuda, el poema presenta una estructura enmarcada que abre y cierra con la misma estrofa.

Temática:

• La fugacidad y el olvido del amor: el poema explora cómo el amor, una vez vivido y luego olvidado, no deja más que un vacío. Este vacío es inevitable y refleja la incapacidad del ser humano para retener los sentimientos en su forma original.

• Persistencia de la lujuria tras la muerte del amor: aunque el amor muere, Cernuda sugiere que una sombra de él persiste en forma de deseo o lujuria, una fuerza que permanece incluso cuando el sentimiento genuino ha desaparecido.

• La reflexión sobre el paso del tiempo y la pérdida de la inocencia: el poema establece un paralelismo entre los juguetes de la infancia que se desvanecen con el tiempo y el amor que se olvida, mostrando cómo la experiencia desgasta las ilusiones y los afectos.

Amor y olvido

«Pregunta vieja, vieja respuesta» es una reflexión desengañada sobre la temporalidad del amor y su inevitable olvido. Cernuda expone el ciclo de la vida y el amor como algo que empieza con intensidad y se desvanece hasta dejar solo una «sombra» o vestigio de lo que fue. A través de la metáfora de los juguetes infantiles olvidados, el poeta conecta la experiencia amorosa con una pérdida irreversible. Al final, aunque el amor desaparece, el deseo lujurioso persiste, resaltando el poder residual de la pasión aún en ausencia del sentimiento puro. Este poema encarna el sentido de desencanto y aceptación que caracteriza la visión madura de Cernuda sobre el amor y la vida.

Toma buena

Versificación: para terminar, nos encontramos ante una silva de verso blanco, fundamentalmente endecasílabos, organizados en estrofas de cinco versos.

Estructura en forma de reflexión: el poema adopta un tono meditativo y exhortativo, donde el poeta se dirige a sí mismo o a un «peregrino» que simboliza una vida dedicada a la libertad y la exploración.

Tono desafiante que exalta la libertad: la voz poética expresa un rechazo consciente y firme de las ataduras familiares o sociales, promoviendo un ideal de libertad absoluta que desafía las normas convencionales de estabilidad y hogar.

Referencia clásica a Ulises e Ítaca: Cernuda evoca el mito de Ulises y su viaje de retorno a Ítaca, utilizando esta imagen como contrapunto a la actitud del poeta, que rechaza el regreso y el apego a un lugar o amor constante.

Verso libre y lenguaje directo: la métrica flexible y el lenguaje sencillo permiten que el poema tenga un tono natural y cercano, alineado con el ideal de libertad y aventura que defiende.

Temática:

• La libertad individual frente a las ataduras de la vida: el poema explora el ideal de una vida en la que el individuo se libera de los vínculos familiares, sociales y emocionales que suelen atraerlo de vuelta a un «hogar». El poeta rechaza el regreso a lo conocido y opta por un camino de exploración constante.

• El rechazo a la nostalgia y la seguridad del hogar: a diferencia de Ulises, quien anhela regresar a Ítaca y a su familia, el poeta elige el viaje perpetuo, sin desear volver al pasado o a un lugar seguro. La seguridad y la comodidad de «su casa» no tienen el mismo valor para él que la novedad y la aventura.

• La afirmación del destino personal como un viaje interminable: la vida se presenta como un camino en el que se valora la fidelidad a uno mismo y a la experiencia pura del viaje. No se desea un destino final, sino la posibilidad de descubrir lo desconocido.

Peregrino

¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia

De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponible por siempre, mozo o viejo, Sin hijo que te busque, como a Ulises, Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Toma buena

Soledad como libertad «Peregrino» es una afirmación de independencia y fidelidad a la libertad personal. Cernuda crea una figura que, en oposición al regreso idealizado de Ulises, rechaza las ataduras y la nostalgia de un hogar. Este peregrino opta por la aventura, abrazando lo incierto y prefiriendo «lo antes nunca visto» a la seguridad de lo familiar. Con este poema, Cernuda no solo enaltece el acto de vivir plenamente el presente y el deseo de descubrimiento, sino que también sugiere una vida de soledad elegida, una vida en la que se mantiene la libertad de no pertenecer a nadie ni a ningún lugar.

PREPARANDO LA PREGUNTA 5b

Rasgos estilísticos de Cernuda

Los poemarios no son libros de lectura lineal como puedan serlo las novelas o las obras de teatro. El especial carácter de la lírica permite que el lector pueda saltar de poema en poema en el orden que prefiera sin estar atado a la secuencia de progresivo avance de las páginas a las que nos obligan las novelas o, como decimos, las obras de teatro.

Debido a esto, para enfocar correctamente la pregunta 5b, deberás manejar con soltura los principales rasgos estilísticos de Cernuda (los que con más frecuencia se dan en su obra) y los temas que, del mismo modo, aparecen reflejados en su poesía de manera más asidua.

Para ayudarte, te ofrecemos un esquema que resume las principales características estilísticas de la obra de Cernuda, los principales temas que trata su poesía y las etapas que hemos estudiado de su producción poética. Está elaborado con la información que puedes encontrar en esta misma guía, así que, si lo necesitas, modifícala a tu gusto con lo que has aprendido en las páginas anteriores.

LA REALIDAD Y EL DESEO

1. TEMAS RECURRENTES EN SU OBRA

El amor

• Medio para alcanzar la realidad y experimentar libertad.

• Acto de rebeldía frente a normas sociales.

• Mezcla de erotismo y dolor; el amor siempre conlleva sufrimiento e incertidumbre.

La soledad

• Tema fundamental; la vida es una lucha constante contra la soledad.

• Solo el amor puede aliviar temporalmente esta soledad.

• Con el tiempo, el olvido del amor lleva a la infelicidad y la amargura.

El tiempo

• Provoca cambio, transformación y fin.

• La permanencia se busca en la fusión con el instante, mediante: El acorde (especialmente a través de la música).

La contemplación.

Las obras artísticas, que logran capturar y perpetuar momentos.

La naturaleza

• Ideal de felicidad, belleza y perfección.

• Símbolo de búsqueda y recuerdo, un paraíso perdido.

2. ESTILO POÉTICO

• Evita ritmos marcados (uso de versículos).

• Elimina la rima (versos blancos).

• Busca un lenguaje sencillo y coloquial, aunque profundamente elaborado. Rechazo a las convenciones

3. FASES DE SU OBRA POÉTICA

La realidad y el deseo (1936-1964): agrupa sus obras en un único volumen que va creciendo en contenido.

Inicios

• Poesía pura y poesía clásica garcilasiana.

• Perfil del aire (1924-27): explora la poesía pura, reflejando el tiempo en estaciones y momentos del día.

• Égloga, elegía, oda (1927-28): influencia de Garcilaso; uso de mitos clásicos y el tema del olvido.

• Un río, un amor (1929): imágenes oníricas, ruptura de la métrica, pasión frente a un mundo hostil.

• Los placeres prohibidos (1931): versos alejandrinos sin rima; simboliza la libertad en el amor y el deseo, pero también la soledad y frustración. Surrealismo

Obra capital: Donde habite el olvido

• Donde habite el olvido (1932-33): refleja el dolor del amor perdido, inspirado en Bécquer; dualidad ángel/demonio representa la tensión entre realidad y deseo.

• Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35): influencias románticas; temas de soledad, naturaleza y paganismo. Distinción entre amor (finito) y deseo (permanente).

Exilio

• Expresa desilusión hacia el mundo y crítica hacia España.

• Obras como A un poeta muerto, Elegías españolas, y Un español habla de su tierra reflejan su sentimiento crítico y nostálgico.

• Temas religiosos, desconsuelo ante Dios (Ej. «La visita de Dios» en Las nubes).

• Evolución: de crítica hacia España a nostalgia, descartando la idea de regresar.

• Simbolismo natural: la naturaleza simboliza amor, libertad y paso del tiempo.

• Contrastes: amor/olvido, luz/oscuridad, libertad/prisión.

• Tono melancólico y nostálgico: reflexiones sobre el pasado y la juventud perdida.

• Imágenes sensoriales y metafóricas: uso de imágenes visuales para expresar emociones.

• Personificaciones: elementos como la luz y el mar adquieren cualidades humanas. Recursos estilísticos frecuentes

4. OTROS TRABAJOS

Prosa

• Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano, evocación de Andalucía y su cultura.

Crítica literaria y traducción

• Traducciones de Hölderlin y Shakespeare, y escritos críticos.

Correspondencias de terminología gramatical

En este libro usamos la terminología que aparece en la última obra gramatical de la Real Academia Española, el Glosario de términos gramaticales (GTG), pensada para todo el alumnado preuniversitario del mundo hispánico. Con ella se homologan y unifican todas las variantes de las gramáticas anteriores incluyendo la también académica NGLE (Nueva gramática de la lengua española). En el futuro esta será la opción predilecta y privilegiada en todo el ámbito académico de la lengua española. Es posible que en tu centro no se siga esta terminología. No te preocupes. Te vamos a presentar una tabla de correspondencias para que puedas adaptar la terminología, en cualquier caso:

• Los términos que usamos nosotros (Astarté), basados en el GTG, de 2019.

• Los que se usaban en la obra previa de la RAE, la NGLE de 2009.

• Y otras terminologías usadas en anteriores gramáticas y que aún se emplean en muchas ocasiones.

GTG

el libro

TABLA DE CORRESPONDENCIAS TERMINOLÓGICAS

NGLE Gramáticas anteriores

El: Modificador (Mod) Determinante Determinante, presentador, actualizador…

Mío, tuyo: adjetivos

la blanca

Blanca: adjetivo

dame esa; llévate aquella

Determinantes, modificadores de núcleo nominal tácito

el segundo día

Numerales ordinales: adjetivos

Sintagma

Preposición, núcleo del SPrep

Adjetivos

Adjetivo

Adjetivos determinativos o determinantes

Adjetivo sustantivado

Determinantes de núcleo nominal tácito Pronombres

Adjetivos

Grupo

Preposición, enlace del GPrep

Determinantes

Sintagma

Preposición, enlace del SPrep

Yo, me, mí: Sintagma pronominal (núcleo: pronombre) Grupo nominal o pronominal Sintagma nominal

Nombre (o sustantivo)

Sustantivo Nombre o sustantivo

más listo que tú Sintagma conjuntivo Sintagma conjuntivo No existe

la casa nueva; la casa de María

Complemento del nombre (CN)

muy grande/bien

Muy: modificador

No, tampoco…: modificador del verbo

Solo vino Lucía;

Me tomé también un café

Adverbio de foco

La fiesta será en mi casa

Atributo locativo o temporal

Predicado verbal/nominal: distinción innecesaria

Complemento del nombre

Modificador

Cuantificador

Adyacente Complemento del nombre

Cuantificador, complemento del adjetivo o adverbio

Modificador CCircunstancial de negación

Adverbio de foco

No existe

Atributo locativo o temporal CCircunstancial de lugar o tiempo

Predicado verbal/ nominal: distinción innecesaria

Predicado nominal / verbal: distinción necesaria

Explicación de los cambios

El elemento que precede a un núcleo de sintagma y lo cuantifica o actualiza se denomina ahora modificador. Se unifica así la estructura de todos los sintagmas.

Los posesivos tónicos han tenido varias interpretaciones históricas. Ahora se consideran determinantes-modificadores, si van antepuestos; y adjetivos, si van postpuestos.

Se considera ahora que hay siempre un núcleo tácito y que el adjetivo sigue siendo complemento de ese núcleo.

Siempre que sea posible restituir el núcleo tácito, estas palabras se consideran determinantes de ese núcleo, no pronombres.

Solo los cardinales son habitualmente determinantes; el resto de numerales pertenece a otras clases.

Se recupera el concepto de sintagma, al considerar que todos llevan el nombre de su núcleo, incluido el preposicional.

En consonancia con lo anterior, ahora se considera que la preposición no es enlace, sino núcleo de su sintagma.

Aunque desempeñan las mismas funciones, los pronombres poseen características diferentes de los nombres, por eso se prefiere diferenciarlos como dos sintagmas distintos.

Aunque se admiten los dos términos, el GTG prefiere el más tradicional, nombre.

Nuevo tipo de sintagma cuyo núcleo es una conjunción. Es un concepto aún en desarrollo.

De todos los nombres usados habitualmente para los complementos que aparecen dentro de un SN, se opta por el rótulo de «Complemento del nombre». La aposición es la única variante que se admite a este término.

El término modificador se usa para el elemento que antecede al núcleo y lo actualiza, cuantifica o matiza. Es así en todos los sintagmas: nominal, adjetival, adverbial, preposicional y verbal.

Es una función informativa que enfatiza un elemento determinado de una oración; este adverbio funciona como modificador de ese elemento enfatizado.

Frente a la consideración tradicional de que estas informaciones (La fiesta será en mi casa / mañana) eran complementos circunstanciales, ahora la Academia se decanta por considerarlos atributos.

En todo sintagma verbal el núcleo es el verbo, por lo que se considera innecesaria esta distinción tradicional.

TABLA DE CORRESPONDENCIAS TERMINOLÓGICAS

GTG NGLE

Se sintió indispuesta.

Verbos semicopulativos con atributo

Complementos argumentales

Complementos adjuntos

Vive en Sevilla

Complemento locativo argumental

Volvió de Galicia

Complemento de régimen

Pesa cien kilos

Complemento de medida argumental

Complemento circunstancial de medio (Viaja en taxi), materia (Lo hizo con material reciclado), beneficiario (Lo hice para tu hermana)

El médico se ha hecho una casa en la playa

Oración causativa

Primero, me tendrás que escuchar

Modificador oracional

Verbos semicopulativos con atributo

Complementos argumentales

Complementos adjuntos

Complemento de régimen locativo

Complemento de medida argumental

Complemento circunstancial de medio, materia, beneficiario

Oración causativa

Adjunto periférico

Gramáticas anteriores

Verbos semicopulativos con complementos predicativos

No se contemplan

Complementos circunstanciales

Complemento circunstancial de lugar

Complemento circunstancial de cantidad

No existen

Explicación de los cambios

El verbo semicopulativo también lleva atributo, aunque este no pueda conmutarse por lo como ocurre con el atributo tradicional.

Son todos aquellos que se consideran necesarios para el verbo. Este concepto conlleva la aparición de nuevas funciones: locativo argumental, de medida argumental, tradicionalmente consideradas complementos circunstanciales.

Son todos los prescindibles; aportan información secundaria.

Es un nuevo complemento que resulta imprescindible para el verbo. Se puede sustituir por un adverbio: Vive allí

En este caso, al sustituirlo por el adverbio, la preposición se mantiene: Volvió de allí

También es sustituible por un adverbio y su presencia es necesaria: Me costó cien euros / Me costó mucho

Se amplía la nómina de circunstanciales.

Oración seudorreflexiva Nuevo nombre para este tipo de reflexiva.

Complemento circunstancial

María llegó y se sentó Predicados coordinados Oraciones coordinadas Oraciones coordinadas

Oraciones coordinadas disyuntivas

Oraciones yuxtapuestas, diferentes a las coordinadas.

Oraciones coordinadas disyuntivas

Oraciones yuxtapuestas, tipo de coordinadas

María dijo: «Me voy» Yuxtaposición Yuxtaposición

Subordinadas sustantivas solo con funciones argumentales: sujeto, atributo, término de preposición

(Se exceptúa la de atributo con verbo en infinitivo, en definiciones)

Subordinadas sustantivas solo con funciones argumentales: sujeto, atributo, término de preposición.

(Se exceptúa la de atributo con verbo en infinitivo, en definiciones)

Oraciones coordinadas disyuntivas y distributivas

Oraciones yuxtapuestas, diferentes a las coordinadas

Subordinada sustantiva (de estilo directo)

Subordinadas sustantivas: sujeto, CD, término, atributo, aposición, complemento predicativo, complemento del nombre, de régimen, del adjetivo, del adverbio.

Hay complementos y oraciones subordinadas que no funcionan como complementos del verbo, sino de toda la oración: esos son los modificadores oracionales. Ocupan los lugares extremos de la oración.

Para que haya dos oraciones coordinadas, ahora se nos dice que debe haber dos sujetos diferenciados, no basta con que haya dos predicados.

Las oraciones distributivas o se consideran yuxtapuestas (Unos cantan, otros bailan) o se consideran disyuntivas.

La NGLE planteó que las yuxtapuestas eran un tipo de coordinadas. Ahora se ha vuelto a la distinción tradicional entre operaciones coordinadas, subordinadas y yuxtapuestas.

Las palabras en estilo directo siempre se habían considerado subordinadas sustantivas de CD. Ahora, al tener estructura y entonación propias, y unirse sin nexo, se consideran yuxtapuestas.

La nómina de las subordinadas sustantivas ha disminuido notablemente: antes se consideraba que podían ser complemento del nombre, adjetivo, adverbio, de régimen… Ahora, esas funciones las desempeñan siempre sintagmas preposicionales, y la subordinada es término de dicho SPrep. La academia es muy reticente a considerar otras funciones que no sean argumentales para este tipo de subordinadas.

TABLA DE CORRESPONDENCIAS TERMINOLÓGICAS

GTG NGLE Gramáticas anteriores

Oración de relativo

Oración de relativo sin antecedente

Oración de relativo libre o semilibre

Oración de participio Oración de participio

Como, cuando, donde

Pueden ser adverbios relativos, conjunciones o preposiciones

Vi a María llegar

SV, complemento predicativo (CPred)

Pueden ser adverbios relativos, conjunciones o preposiciones

Grupo verbal, complemento predicativo

Oración subordinada adverbial Construcción adverbial

Oración adjetiva (con antecedente) o adverbial (sin antecedente)

Oración adjetiva sustantivada (con relativos semilibres: el que, la que…)

Oración adverbial (con relativos libres: como, cuando, donde)

Oración subordinada adjetiva

Pueden ser adverbios relativos o conjunciones

Oración subordinada sustantiva/adjetiva; complemento predicativo

Oración subordinada adverbial; se diferencian propias de impropias

Explicación de los cambios

Siempre que una oración es introducida por un relativo, es una oración de relativo, tenga antecedente o no.

Los conceptos de relativas libre y semilibre son muy usados en la NGLE, pero tienen bastante menos importancia en el GTG

Si hay relativo, ya no son ni adverbiales ni adjetivas sustantivadas. Es uno de los cambios más relevantes desde la NGLE

Al no haber oraciones adjetivas, es necesario considerar que, cuando aparece un participio con complementos verbales, genera un nuevo tipo de subordinada; la de participio.

Trabaja como camarero; Vive donde tu madre; Eso fue cuando la tormenta: en estos ejemplos, la academia considera que como, cuando y donde son preposiciones.

Este tipo de infinitivos siempre ha sido polémico. Como no puede llevar sujeto, en la actualidad se considera que es un sintagma verbal que funciona como complemento predicativo.

El concepto de subordinada adverbial siempre fue polémico, porque hay determinados tipos (condicionales, concesivas…) que son funciones que no pueden ser desempeñadas por un adverbio. Por eso, la NGLE descarta el concepto de «oración subordinada adverbial». Sin embargo, el GTG recupera este nombre para todas aquellas subordinadas que, sin llevar un relativo, desempeñan funciones no argumentales.

Mientras, según, conforme son conjunciones (introducen subordinadas adverbiales)

Pienso, luego existo

Subordinada adverbial ilativa

Mientras, según, conforme son relativos (introducen subordinadas de relativo)

Construcción adverbial ilativa

No existen (son de relativo) No existen (son de relativo)

Lo hice para que te sintieras bien

Subordinada término de un CCFinalidad

Raíz

Infijo

Interfijo

enrojecer

Palabras parasintéticas

Subordinada término de un CCFinalidad

Raíz

Adverbios o conjunciones

Subordinada adverbial consecutiva

Subordinadas adverbiales de lugar

Subordinadas adverbiales de finalidad

Raíz, lexema

Interfijo Infijo, interfijo

Derivadas por parasíntesis Parasintéticas

La NGLE incorpora estas palabras a la nómina de los relativos, pero el GTG vuelve a considerar que no lo son; las oraciones que introducen estos términos son subordinadas adverbiales.

Las antiguas consecutivas se diferencian en dos: las ilativas (luego, conque, así que) y las consecutivas, con nexos discontinuos (tan…que).

Al considerar la Academia que solo donde puede introducir una subordinada de lugar, estas son siempre de relativo, por lo que dejan de existir las subordinadas adverbiales de lugar.

También desaparece la subordinada adverbial de finalidad, ya que se asimila a las sustantivas término de un sintagma preposicional complemento circunstancial de finalidad.

La Academia recupera el término tradicional de raíz para la base significativa de una palabra.

Se coloca dentro de la raíz: Carl-it-os.

Se coloca entre el prefijo y la raíz (en-s-anchar) o entre la raíz y el sufijo (pie-cec-ito).

La NGLE las consideraba un tipo de derivadas. El GTG las diferencia de aquellas, y vuelve a hablar de tres procedimientos de formación de palabras: derivación, composición y parasíntesis.

Modelos de exámenes PAU resueltos

MODELO RESUELTO 1

MODELO RESUELTO 2

MODELO RESUELTO 3

MODELO RESUELTO 4

MODELO RESUELTO 5

MODELO RESUELTO 6

MODELO RESUELTO 7

MODELO RESUELTO 8

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

En cada bloque se plantean varias preguntas o cuestiones, de las que debes responder al número que se indica en cada uno. En caso de responder a más cuestiones de las requeridas, serán tenidas en cuenta las respondidas en primer lugar hasta alcanzar dicho número.

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Zoocosis

He comenzado el año caminando como si me persiguieran y no descarto que así sea, porque mi medidor de muñeca dice que llevo una media de 17 000 pasos al día desde que empezó 2025. Recorro el Cubo de la Galga de La Palma, en uno de los pocos bosques de laurisilva del planeta, un fósil viviente, un recuerdo de que hace miles de años así fueron todos los montes, y termino tan cansada y satisfecha que temo no querer volver a sentarme ocho o diez horas al día delante de un ordenador, porque qué animal en libertad querría hacer eso. El problema no es solo una cerviz hundida de tanto agacharla. Aunque parezca que delante de una pantalla el cuerpo se mantiene quieto la mente va a mil por hora, creando el sinsentido de combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado. Siento que caminar en este bosque es lo contrario. Las piernas se mueven y mientras tanto, los pensamientos se van calmando.

Hace poco conocí el término zoocosis ―no sé dónde fue, quizás lo leí en un TikTok, como dice el podcaster Carlos Peguer―. Usado sobre todo desde posiciones en defensa de los animales, la palabra es otra forma de describir los comportamientos aberrantes y estereotípicos que pueden desarrollar los animales en cautividad. Aburridos y estresados, intentan aliviar su malestar con movimientos compulsivos. Son, por ejemplo, los perros que no dejan de lamerse las patas hasta provocarse heridas, los chimpancés que se arrancan el pelo, los elefantes que mueven la cabeza constantemente, los felinos que no paran de dar vueltas. El caso de las orcas ha sido muy estudiado. A diferencia de nuestra especie, estos otros mamíferos sociales son muy inteligentes, y cuando no están en libertad llevan fatal no poder nadar a grandes profundidades recorriendo enormes distancias, o soportar todo el día a un grupo social que no es el suyo y del que no se pueden librar.

La pregunta que sigue es, claro, si los humanos estamos también enfermos de zoocosis, neuróticos perdidos de pura cautividad. Pienso en mi bucle favorito, el que me ayuda a conservar el cuerpo rígido y la mente agitada: entrar en X, cerrar X, abrir Instagram, cerrar Instagram, buscar algo en Google, olvidar que acabo de mirar X, volver a empezar. Ni siquiera me interesan mucho las redes últimamente, pero mis pulgares entran en ellas solos, casi por memoria muscular. Las plataformas aprovechan estas inercias, por eso los filtros que vemos por defecto suelen ser los algorítmicos. Cambiar de pestaña y navegar de forma consciente y deliberada, cultivando nuestras fuentes como un jardín interior, supondría activar la parte racional de la mente, demasiado agotada para salirse de la rutina neuronal donde nos mantenemos por defecto.

La siguiente pregunta, la más importante de todas, es a quiénes beneficia que nos movamos en círculos como ratones enjaulados entretenidos por falsos señuelos. No somos capaces de abandonar X y cortar con el influjo venenoso de Elon Musk, a pesar de que ha comenzado a interferir en la política europea esparciendo su discurso de odio en Alemania, Reino Unido, Francia o España. Tampoco estamos cerrando Facebook o Instagram ahora que Mark Zuckerberg ha anunciado que va a moderar menos aún unos contenidos ya indecentes. Esta nueva Guerra Fría, donde Rusia y Silicon Valley se han alineado, no es digital, tan solo comenzó en el medio digital. Dan ganas de abrir la jaula, lanzar una dentellada a nuestros secuestradores y caminar hacia la laurisilva, si es que recordamos cómo hacerlo.

Delia Rodríguez El País, 09/01/2025

Responde a las tres cuestiones siguientes:

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar esta columna de opinión escrita por Delia Rodríguez y publicada en el diario El País el 9 de enero de 2025. Se trata de un texto periodístico de opinión, con un fuerte carácter argumentativo.

Externamente es un texto formado por cuatro párrafos de similar extensión.

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Caminar como actividad liberadora frente a la rutina sedentaria.

1.1. La autora recorre el bosque de laurisilva en La Palma, un ecosistema único y fósil viviente.

1.2. Caminar aporta calma mental, en contraste con el agotamiento físico y mental del trabajo frente al ordenador.

2. Explicación del concepto de zoocosis y sus manifestaciones en animales en cautiverio.

2.1. Zoocosis es un término que describe comportamientos compulsivos y anormales de los animales enjaulados.

2.2. Ejemplos: perros que se lamen compulsivamente, chimpancés que se arrancan el pelo, elefantes que mueven la cabeza y orcas que sufren al no poder nadar libremente.

3. Relación entre la zoocosis y las conductas humanas en la era digital.

3.1. La navegación compulsiva por redes sociales se asemeja al comportamiento estereotípico de los animales en cautiverio.

3.2. Ejemplo personal: abrir y cerrar X, Instagram y Google de forma automática debido a la memoria muscular.

3.3. Los algoritmos refuerzan estas conductas, dificultando una navegación consciente y deliberada.

4. Crítica al impacto de las grandes plataformas digitales en la sociedad y la política.

4.1. Plataformas como X y Facebook manipulan a los usuarios con fines económicos y políticos.

4.2. Ejemplo: Elon Musk y su uso de X para influir en la política europea con discursos de odio.

4.3. Mark Zuckerberg disminuye la moderación de contenido, lo que agrava la toxicidad en sus plataformas.

4.4. Se compara esta situación con una nueva Guerra Fría, marcada por la alianza entre Rusia y Silicon Valley. Podemos afirmar, en cuanto a la estructura textual, que la idea principal y más general, el deseo de liberación de las esclavitudes que imponen las redes sociales, se halla al final del texto, que ha partido de una idea particular (un paseo de la autora por la naturaleza) a esta idea más general. Se trata, por lo tanto, de una estructura inductiva.

2. Explica cuál es la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

La autora pretende alertarnos de los riesgos que entraña el abuso de las redes sociales y animarnos a hacer un uso racional de ellas, liberándonos en lo posible de la esclavitud que suponen.

En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia textual, podemos destacar los dos siguientes:

• Reiteración léxica. La palabra laurisilva aparece en la línea 3 y en la última, de manera que conecta el inicio con el final del texto. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

• Elipsis. En la oración «Aburridos y estereotipados, intentan aliviar su malestar…» falta el sujeto («los animales»), que se encuentra en la oración anterior, a la que queda conectada esta mediante este mecanismo sintáctico textual.

3. ¿Es justo responsabilizar a las empresas tecnológicas de los problemas sociales y psicológicos derivados de su uso masivo? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

No es completamente justo culpar exclusivamente a las empresas tecnológicas de los problemas sociales y psicológicos asociados a su uso masivo, pero sí tienen una responsabilidad importante. Estas compañías diseñan sus plataformas para capturar nuestra atención mediante algoritmos que fomentan la adicción. Como menciona el texto, estas estrategias convierten a los usuarios en «ratones enjaulados», atrapados en bucles de navegación compulsiva. Además, decisiones recientes, como la reducción de la moderación de contenidos en plataformas de Meta, agravan estos problemas al exponer a los usuarios a discursos de odio y desinformación, lo que afecta negativamente a la salud mental y al tejido social.

A pesar de esto, no podemos ignorar la responsabilidad individual. Muchas de las dinámicas que perpetúan estos problemas surgen de nuestros propios hábitos. Esto es así porque, a pesar de reconocer el impacto negativo de estas rutinas digitales, seguimos cayendo en ellas. En efecto, somos conscientes de que podríamos elegir actividades más saludables, como desconectar de la tecnología y reconectar con la naturaleza, pero la inercia y la comodidad nos llevan a mantenernos en este estado de «cautividad digital». Por tanto, nuestra capacidad de elección y autocontrol también juega un papel crucial.

En definitiva, aunque las empresas tecnológicas deben ser reguladas para reducir sus prácticas perjudiciales, es fundamental que los usuarios adoptemos un enfoque más consciente y crítico hacia el uso de estas herramientas. Solo así podremos combatir las consecuencias negativas y recuperar cierto control sobre nuestras vidas.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Aunque parezca que delante de una pantalla el cuerpo se mantiene quieto la mente va a mil por hora, creando el sinsentido de combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado. (1.5 puntos)

Nos hallamos ante una oración compuesta en la que podemos distinguir en primer lugar una subordinada adverbial concesiva (Aunque parezca que delante de una pantalla el cuerpo se mantiene quieto) y una oración principal, que abarca hasta el final.

Dentro de la subordinada concesiva, hallamos a su vez una subordinada sustantiva de sujeto, del verbo copulativo parezca. Esta subordinada viene encabezada por la conjunción que: que delante de una pantalla el cuerpo se mantiene quieto. Recordemos que la RAE niega que una subordinada sustantiva con verbo conjugado pueda funcionar como atributo, que sería otra posible solución.

La oración principal es la mente va a mil por hora, creando el sinsentido de combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado. Tras el sujeto (la mente) y dentro del predicado, hallamos una oración de gerundio (creando el sinsentido de combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado) con función de complemento predicativo. Dentro del CD de esta oración (el sinsentido de combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado) encontramos un S. Preposicional complemento del nombre, cuyo término es la subordinada sustantiva combinar un esqueleto inmóvil con un cerebro revolucionado.

-Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Siento que caminar en este bosque es lo contrario. (1.5 puntos)

Siento que caminar en este bosque es lo contrario

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Analiza cómo están formadas las dos palabras destacadas en negrita en el texto, indicando para cada una de ellas sus formantes y el procedimiento empleado y la clase de palabra a la que pertenece: comportamientos, enjaulados. (1 punto)

• Comportamientos: la palabra está formada por el prefijo com-, la raíz -port-, la vocal temática - a-, el sufijo derivativo -miento - y el morfema flexivo de plural -s. Su base de derivación es el verbo comportar, por lo que se trata de una palabra derivada, en concreto, un nombre deverbal.

• Enjaulados: en este caso, la palabra está formada por el prefijo en-, la raíz -jaul-, la vocal temática - a-, la desinencia de participio - d- y los afijos flexivos de género (- o) y de número (-s). La base derivativa es el nombre jaula, del que pasamos directamente al verbo enjaular, añadiendo prefijos y sufijos (es decir, el afijo discontinuo). Se trata, por lo tanto, de una palabra parasintética; en concreto, un verbo denominal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: qué, se. (1 punto)

• Qué (Qué animal querría hacer eso).

Clase de palabra: determinante interrogativo.

Función sintáctica: modificador del núcleo del sujeto (Qué animal ) de la subordinada adverbial causal.

• Se (chimpancés que se arrancan el pelo).

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del plural.

Función sintáctica: complemento indirecto. Se trata de un se reflexivo indirecto.

5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Azorín, aun siendo quien encabeza y ejemplifica la transformación de la prosa en el cambio de siglo, no reitera su preocupación por el hallazgo de la palabra; él se refiere siempre al estilo. Así lo encontramos, de manera precisa, en una carta que escribe a Miró y que éste cita en el artículo con el que iniciamos este breve ensayo. La carta no se ha conservado, sólo el fragmento que transcribió Miró, que es el siguiente:

«Yo voy creyendo que la perfección en el estilo es la naturalidad. Todo lo que he leído en alta voz, en voz de conversación, y que parezca afectado, ridículo, artificioso, será malo. Flaubert estuvo toda su vida preocupado en hacer estilo; al final de su carrera vio la inanidad de su ilusión y escribió Bouvard y Pecuchetsin. Y ésa es precisamente la obra que ahora se reputa, entre todas las suyas, por maestra. El estilo supremo es no tenerlo, o sea escribir como todos, pero con una cantidad de observación que nadie tenga...».

Miguel Ángel Lozano Marco «Azorín y Gabriel Miró en la literatura española», Centro virtual Miguel de Cervantes Azorín.

1. Identifica y explica dos rasgos característicos que la prosa de Azorín comparta con la de la generación del 98. La prosa de Azorín comparte con la generación del 98 un profundo interés por la descripción minuciosa y subjetiva del paisaje, especialmente el castellano. Para estos autores, el paisaje no es solo un marco decorativo, sino un reflejo del alma nacional.

Azorín, con su estilo miniaturista, detalla cada elemento del paisaje con gran precisión, añadiendo a menudo una carga emocional que conecta el entorno con el estado de ánimo de los personajes. Esto lo vemos, por ejemplo, en La ruta de Don Quijote, donde las descripciones de Castilla transmiten nostalgia y una belleza austera. Otro rasgo característico es la preocupación existencial. Los escritores del 98 reflexionan sobre el sentido de la vida, el paso del tiempo y la muerte, elementos que impregnan las obras de Azorín. Este interés filosófico se plasma a través de una narrativa pausada, más centrada en los sentimientos y pensamientos de los personajes que en la acción. Así, Azorín se alinea con el enfoque introspectivo y crítico propio de la generación del 98, en busca de comprender la crisis espiritual y cultural de su tiempo.

2. Nombra y reseña brevemente a otros dos autores de la nómina de la generación del 98 incluyendo alguna de sus obras más destacadas.

Entre los autores más representativos de la generación del 98 destacan Miguel de Unamuno y Pío Baroja. Unamuno, catedrático y filósofo, exploró en su obra la lucha entre la fe y la razón, temas que se reflejan en, por ejemplo, su conocida obra San Manuel Bueno, mártir (1931).

Esta novela corta aborda la crisis espiritual de un cura que ha perdido la fe, pero sigue guiando a su feligresía, ejemplificando el interés noventayochista por las preocupaciones existenciales. Su estilo, intenso y expresivo, utiliza paradojas y reflexiones filosóficas para profundizar en la naturaleza humana.

Por su parte, Baroja es conocido por su prosa antirretórica y sus personajes marginados. En El árbol de la ciencia (1911), plantea una reflexión sobre el desarraigo y la falta de propósito en una España en crisis. Baroja construye historias de forma libre y espontánea, con un estilo ágil y directo que contrasta con el lirismo de otros autores del grupo.

3. Señala y comenta brevemente a las autoras literarias que más destacaron dentro de la generación del 98. Aunque el grupo del 98 fue mayoritariamente masculino, destacan dos escritoras importantes: Concha Espina y Carmen de Burgos (Colombine).

Concha Espina, a pesar de no adoptar las innovaciones técnicas de la generación, comparte sus preocupaciones sociales y regeneracionistas. En La esfinge maragata (1914), trata el conflicto entre los deseos personales y las imposiciones sociales a través de una protagonista femenina. En su estilo, realista y lírico, tienen un papel primordial la vida rural y el papel de la mujer en la sociedad.

Carmen de Burgos, por su parte, además de ser periodista y ensayista, abordó temas sociales con un enfoque regeneracionista y feminista. En Ellas y ellos o ellos y ellas (1917), recopila relatos que denuncian la desigualdad de género y abogan por los derechos de la mujer, como el sufragio o el divorcio. Su compromiso político y literario la convierte en una figura clave del grupo, aportando una perspectiva crítica e innovadora.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Rolón-Barada insiste en que Laforet siguió escribiendo hasta una edad avanzada, pero que «rompía todo lo que escribía». Él cree que el enclaustramiento de Laforet en su propio mundo fue, por un lado, una consecuencia del éxito irreprimible de Nada, que le llegó cuando apenas tenía 24 años. Pero, también, de otros factores, más circunscritos a su género y a su tiempo histórico. En los años 40 y 50, no era común que una mujer escribiera. Su marido, el crítico y periodista Manuel Cerezales, nunca le puso trabas, pero sabemos que los amigos de este le preguntaban con extrañeza, como si fuera algo incomprensible, «¿y cómo es eso de que tu mujer escribe?». Todo eso hizo que fuera apartándose del mundo más y más, pero no impidió que conservara su mundo interior.

Pablo Pardo

«Los últimos años de Carmen Laforet, aquella sencilla abuelita sin perlas, sin maquillaje y con el pelo gris», El Mundo, 28/02/2024

De izquierda a derecha: Miguel Delibes, Rosa Chacel y Rafael Alberti.

1. Explica las principales diferencias literarias entre la corriente de la novela existencial de Carmen Laforet y la del tremendismo de Camilo José Cela.

Ambos estilos, representativos de la década de los 40 en la narrativa española, comparten un enfoque en las secuelas de la Guerra Civil, pero presentan diferencias marcadas en su tratamiento literario.

La novela existencial, ejemplificada por Nada de Carmen Laforet, refleja la búsqueda de sentido en un mundo devastado, a través de personajes introspectivos y ambientes urbanos. Su narradora-protagonista, Andrea, se enfrenta al aislamiento y al desasosiego en una Barcelona opresiva, pero con un lenguaje más cercano a la poesía y un tono menos crudo. El estilo de Laforet destaca por su sensibilidad y la exploración de la interioridad de sus personajes, mostrando su lucha por mantener esperanzas en medio del caos.

Por otro lado, el tremendismo de Camilo José Cela, representado por La familia de Pascual Duarte, se centra en la violencia y las miserias humanas, con un lenguaje explícito y desgarrador. Cela utiliza un determinismo que justifica las acciones brutales de sus personajes por las condiciones sociales y psicológicas que los rodean. La ambientación rural y el protagonismo de la violencia en las relaciones humanas dotan a su obra de un tono sombrío y desolador, en contraste con la esperanza latente en Laforet.

2. Comenta los principales rasgos de la novela española en el exilio y cita a algunos de sus autores y obras más destacados.

Tras la Guerra Civil, numerosos escritores españoles, como Rosa Chacel, Ramón J. Sénder o Max Aub, se vieron obligados a marchar al exilio, lo que marcó profundamente su obra. La literatura del exilio se caracteriza por un tono nostálgico y reflexivo, con frecuentes evocaciones de España y un interés por explorar temas como la memoria, la identidad y la crueldad humana.

A pesar de estas características comunes, cada escritor poseía su propio estilo: Rosa Chacel, en Memorias de Leticia Valle (1945), combina un estilo introspectivo con una exploración psicológica que refleja el desarraigo del exilio.

Ramón J. Sender, sin embargo, con Crónica del alba (1942) utiliza un enfoque más narrativo para recrear los recuerdos de juventud y el impacto de la guerra.

Por su parte, Max Aub destaca con El laberinto mágico, una colección de novelas publicadas entre 1943 y 1968, que ofrece una visión polifónica y descarnada de la guerra y sus consecuencias.

El estilo de estos autores incorpora elementos de los países de acogida, lo que enriquece sus obras y aporta un contexto cultural más amplio, a la vez que manifiestan una constante añoranza por la España perdida.

3. Señala otras dos etapas por las que atravesó la novela española durante la dictadura franquista y menciona sus características definitorias más importantes.

Además de la narrativa existencial y del exilio, la novela española franquista experimentó dos etapas clave: la novela social de los años 50 y la novela experimental de los años 60 y principios de los 70.

La novela social, encabezada por autores como Camilo José Cela con La colmena (1951) y Miguel Delibes con El camino (1950), abandona el protagonismo individual de los años 40 y adopta un enfoque colectivo. Con un estilo sobrio y un narrador-testigo, estas obras reflejan las duras condiciones sociales de la posguerra, denunciando la pobreza, la desigualdad y la opresión, ya sea en entornos urbanos o rurales.

En los años 60, la novela experimental rompe con las convenciones narrativas. Obras como Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos y Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes incorporan técnicas como el monólogo interior, el perspectivismo y estructuras fragmentadas. Los temas se centran en la exploración de la identidad y los conflictos humanos, mientras el lenguaje se vuelve más complejo y simbólico, influido por el boom latinoamericano.

Estas etapas muestran cómo la novela evolucionó para reflejar tanto las transformaciones sociales como las innovaciones literarias de su tiempo.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Comenta brevemente dos de los principales temas tratados en la obra de Pío Baroja El árbol de la ciencia. (1 punto)

En El árbol de la ciencia (1911), Pío Baroja aborda temas centrales como la crisis existencial y la crítica social, elementos fundamentales para comprender la narrativa de la generación del 98.

El tema de la crisis existencial se refleja, fundamentalmente, en Andrés Hurtado, protagonista de la obra, quien cuestiona continuamente el sentido de la vida y las posibilidades de alcanzar la felicidad. Su visión pesimista lo lleva a enfrentarse a un entorno hostil, donde la ignorancia, la mediocridad y la falta de oportunidades parecen ahogar cualquier esperanza de cambio. Este tema no solo define al personaje principal, sino que también conecta con el sentimiento de desarraigo y búsqueda filosófica propio de la generación del 98.

Por otro lado, la crítica social también ocupa un lugar destacado en la novela. A través de la mirada de Andrés, Baroja denuncia las desigualdades sociales, las carencias del sistema educativo y la precariedad de la sanidad en la España de su tiempo. Esta crítica se acompaña de un retrato descarnado de los conflictos entre las clases sociales y la ineficacia de las instituciones, presentando una visión de la sociedad marcada por el escepticismo.

Ambos temas se entrelazan en la novela, subrayando la desesperanza del protagonista ante un mundo incapaz de satisfacer sus expectativas, lo que da lugar a un desenlace trágico y profundamente significativo.

- Explica la importancia del deseo insatisfecho como elemento vertebrador de la poética de Luis Cernuda. (1 punto)

El deseo insatisfecho constituye un pilar esencial en la poesía de Luis Cernuda, pues determina tanto sus temas como su estilo. En su obra, este deseo se manifiesta como una lucha constante entre la aspiración a un ideal —ya sea el amor, la belleza o la libertad— y la imposibilidad de alcanzarlo plenamente.

En La realidad y el deseo, Cernuda plasma esta tensión entre lo anhelado y lo vivido. Por un lado, el deseo simboliza un anhelo de trascendencia, un intento de escapar de la mediocridad cotidiana y encontrar la plenitud. Por otro, la realidad aparece como una barrera insalvable que impone límites y frustraciones, convirtiendo, así, al deseo en una fuente de sufrimiento. Este contraste entre el mundo idealizado y el real genera un tono melancólico y una búsqueda perpetua, rasgos distintivos de su estilo.

Además, el deseo insatisfecho refleja el sentimiento de incomprensión y soledad del poeta. Las restricciones sociales y la represión de sus anhelos lo hacen sentirse marginado, algo que alimenta su obra. De esta manera, el deseo no solo inspira su poesía, sino que también expresa el conflicto entre el ser humano y los límites que le impone la realidad.

Modelo resuelto 2

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Nuestro Dios anduvo en pañales

Mi hijo mayor tuvo esta semana su primera duda teológica. Dando un paseo nos encontramos con varias ventanas decoradas con estandartes del niño Jesús que le llamaron la atención, así que le recordé que estaban ahí porque en Navidad celebramos que Dios ha nacido. Sin soltarme la mano y desde abajo ―ojalá se pudieran guardar esas miradas―, frunció el ceño y me respondió que no, que Dios no había nacido. Que quien había nacido era Jesús.

Tenía dos opciones: intentar explicarle la Santísima Trinidad a un niño de tres años o pasar por alto lo que acababa de ocurrir y decirle «¡mira, un perro con abrigo!», táctica que utilizo cuando no me conviene el cariz que está tomando alguna situación. Opté por la primera y, como bien pude, le expliqué que Jesús era el hijo de Dios y Dios encarnado, pero él seguía poniendo pegas. Su argumento final fue que Cristo no podía ser Dios porque era un bebé, y comprendí que el germen de su arrianismo igual no era la incomprensión de la Santísima Trinidad sino que Dios pudiera andar por ahí en pañales. Para mi hijo, que le cuenta a todo el que se preste a escucharle que él ya va al colegio y que su seño se llama Nerea, los bebés son el escalón más bajo de la sociedad, así que, ¿cómo iba a ser Dios uno de ellos?

Esa misma tarde leí una columna de Sergio C. Fanjul en la que exponía dos cuestiones: cómo el capitalismo ha fagocitado el sentido de la Navidad y las consecuencias de la secularización en las generaciones más jóvenes. «Nunca imaginé que iba a requerir tanto esfuerzo que mi hija conociese la antes ubicua figura de Cristo. Más bien pensaba que tendría que protegerla del adoctrinamiento», confesaba, en la línea de otro artículo en el que Sergio del Molino contaba: «Nunca pensé que me fuera a preocupar algo así, pero sin una cierta familiaridad con el catolicismo (...) casi toda la cultura occidental se vuelve incomprensible». Cabe preguntarles qué solución proponen. Si es la del laicismo ―relegar la educación religiosa al ámbito privado―, la brecha cultural entre clases se acrecentará, pues, en una sociedad secularizada como la nuestra, sólo los hijos de las clases ilustradas acabarán sabiendo decodificar su propia cultura.

Pero, volviendo a la columna navideña de Fanjul, en ella no daba el paso de relacionar la propuesta económica del liberalismo ―el hedonismo consumista― con la antropológica ―la muerte de Dios, el laicismo, el desencantamiento del mundo―. No sólo los mercaderes han expulsado a Cristo de su cumpleaños; también lo han hecho quienes se empeñan en borrar su nombre y su huella, los de los belenes laicos y el felices fiestas en nombre de la inclusión, que no parecen plantearse que para integrar a alguien a una cultura antes hay que tenerla. Fanjul no tiene fe, pero eso no le impide entristecerse al observar que casi nadie se acuerda de Cristo en Navidad. Y yo, que no es que empezara a creer en Dios sino a dejar de negar su existencia hace unos años, tengo que decirle que no se preocupe. Que no somos pocos los que, como canta Pablo Martínez, estos días celebramos ese escándalo para los poderosos que es que Dios anduviera en pañales. Que no naciera en un palacio lleno de oro sino en un pesebre. Que se presentara ante nosotros sin cetro, con la fragilidad y la ternura de un recién nacido, señalándonos así el camino. No somos pocos y he de confesarles, aunque los datos me contradigan, que creo que cada día seremos más. Porque es del frío de donde surge la necesidad de una lumbre. Feliz Navidad. Ana Iris Simón El País, 20/12/2024

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar esta columna de opinión escrita por Ana Iris Simón y publicada en el diario El País el 20 de diciembre de 2024. Se trata de un texto periodístico de opinión, de carácter argumentativo.

Externamente es un texto formado por cinco párrafos de similar extensión.

En el texto, en cuanto a su organización interna, podemos señalar las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. La primera duda teológica de un niño sobre el nacimiento de Dios.

1.1. El niño confunde el nacimiento de Jesús con el de Dios, mostrando perplejidad ante la idea de que Dios haya nacido.

1.2. La madre intenta explicarle la Santísima Trinidad, pero él insiste en que Dios no puede ser un bebé por su percepción infantil de los bebés como seres débiles.

2. Reflexión sobre el sentido de la Navidad y la pérdida de su significado en la actualidad.

2.1. Lectura de una columna de Sergio C. Fanjul que critica cómo el capitalismo ha desvirtuado el sentido de la Navidad.

2.2. Observación de que las generaciones más jóvenes tienen poca familiaridad con la figura de Cristo, lo que dificulta la comprensión de la cultura occidental.

3. Crítica al laicismo como solución al problema de la pérdida de significado religioso.

3.1. En sociedades secularizadas, el laicismo puede aumentar la brecha cultural entre clases sociales, dejando a los hijos de las élites como los únicos capaces de comprender su propia cultura.

3.2. El problema no es solo económico (el consumismo), sino también antropológico, con el borrado de la figura de Cristo.

4. La paradoja de quienes, sin fe, lamentan el olvido de Cristo en la Navidad.

4.1. Sergio C. Fanjul expresa tristeza por el olvido de Cristo, a pesar de no tener fe.

4.2. Reflexión personal de la autora, quien dejó de negar la existencia de Dios hace años, acerca de la importancia de la figura de Cristo en la Navidad.

5. El mensaje de esperanza que representa el nacimiento de Cristo.

5.1. Celebración de la humildad del nacimiento de Dios en un pesebre, lejos de la opulencia.

5.2. La autora expresa confianza en que cada día habrá más personas que se acerquen a la fe, motivadas por la necesidad espiritual que surge en tiempos de vacío.

5.3. Conclusión optimista: la Navidad es un símbolo de esperanza para todos.

En cuanto a su estructura, partimos de una anécdota o hecho particular (la incredulidad inocente del niño) para acabar reflexionando sobre hechos mucho más generales y relevantes, sobre las creencias y su necesidad, en la parte final. Por lo tanto, estamos ante una estructura inductiva.

2. Explica cuál es la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

En esta columna de opinión, su atora, Ana Iris Simón, pretende reflexionar sobre la importancia de la celebración de la Navidad y de la secularización de la misma. Como consecuencia de ello, llama la atención sobre la pérdida de referentes culturales en la sociedad actual. Y, por último, realiza una confesión de los motivos de su fe personal.

Como mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia textual, podemos destacar los dos siguientes:

• Correferencia. Las expresiones Mi hijo mayor (línea 1) y un niño de tres años se refieren a la misma persona, el hijo de la escritora. Se trata de un mecanismo semántico textual.

• Sustitución por un deíctico anafórico. El pronombre personal ella (párrafo 4, línea 1) se refiere a la antes mencionada columna navideña de Fanjul. Se trata de un mecanismo sintáctico-textual.

3. ¿Debe la educación religiosa mantenerse únicamente en el ámbito privado en una sociedad laica?

Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

La educación religiosa no debería limitarse exclusivamente al ámbito privado en una sociedad laica, ya que aporta conocimientos fundamentales para comprender nuestra historia, cultura y tradiciones. Muchas obras de arte, literatura y filosofía occidental están profundamente influidas por el cristianismo y otras religiones, por lo que excluir su estudio en espacios públicos como las escuelas generaría una desconexión cultural. Por ejemplo, sin una base mínima en religión, resulta difícil interpretar cuadros como La última cena de Da Vinci o entender el simbolismo en obras literarias como La divina comedia de Dante.

Por otro lado, una sociedad laica no implica la ausencia de religión, sino la neutralidad del Estado frente a las creencias religiosas. Esto permite abordar la religión desde un enfoque plural y cultural, sin caer en el adoctrinamiento.

Si relegamos la educación religiosa exclusivamente al hogar, solo aquellos con acceso a un entorno familiar o social con formación podrán acceder a ese conocimiento, generando desigualdad cultural. La religión, bien explicada, no solo enseña valores éticos universales, sino que también fomenta el respeto hacia otras creencias y tradiciones.

En conclusión, la educación religiosa debería formar parte de un currículum integrador que priorice el conocimiento y la diversidad, sin imponer creencias. Así, no solo evitamos la brecha cultural, sino que también promovemos una sociedad más abierta y tolerante.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Fanjul no tiene fe, pero eso no le impide entristecerse al observar que casi nadie se acuerda de Cristo en Navidad. (1.5 puntos)

Nos hallamos ante una oración compuesta, formada por dos oraciones coordinadas a través del nexo adversativo pero. La primera oración es Fanjul (sujeto) no tiene fe (predicado) y, tras la conjunción pero, aparece la segunda coordinada. En ella, el sujeto es el pronombre eso y como complemento directo encontramos una oración subordinada sustantiva con verbo en infinitivo, entristecerse al observar que casi nadie se acuerda de Cristo en Navidad. Dentro de ella, encontramos una subordinada adverbial temporal (al observar que casi nadie se acuerda de Cristo en Navidad ) en cuyo predicado encontramos una última subordinada, en este caso, sustantiva de complemento directo, que casi nadie se acuerda de Cristo en Navidad

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Su argumento final fue que Cristo no podía ser Dios porque era un bebé. (1.5 puntos)

Su argumento final fue que Cristo no podía ser Dios porque Ø era un bebé

Mod N N SN-Atrib N N Nx (ST) SV-P

Mod N SAdj-CN N Mod N SN-CD O.Sub-Adv-Causal

SN-Atributo N Nx SN-S SV-P SV-P

Oración compuesta

O.Sub.Sust-Sujeto

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Teológica: se trata de una palabra formada por dos raíces grecolatinas, que forman el nombre compuesto teología, al que (para convertirlo en adjetivo) se le añade el sufijo ca, que incluye el afijo flexivo de femenino - a, y así se crea la palabra derivada teológica. Se trata, por lo tanto, de la derivada de una compuesta, un adjetivo denominal.

• Adoctrinamiento: nos hallamos en este caso ante una palabra formada por el prefijo a, la raíz - doctrin-, la vocal temática - a- y el sufijo derivativo -miento. A partir del nombre simple doctrina se crea el verbo parasintético adoctrinar, que es la base derivativa para crear el sustantivo adoctrinamiento que es, por lo tanto, una palabra derivada, en concreto un nombre deverbal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: quien, se. (1 punto)

• Quien (Quien había nacido era Jesús)

Clase de palabra: se trata de un pronombre relativo.

Función sintáctica: por una parte, introduce una oración de relativo libre, sin antecedente expreso (Quien había nacido) que funciona como atributo de la oración principal. Por otra parte, dentro de la subordinada, quien desempeña la función de sujeto.

• Se (La brecha cultural entre clases se acrecentará)

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del singular.

Función sintáctica: estamos ante una oración media, donde la voz no es ni activa ni pasiva. Este se es la marca de oración media.

5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

La etiqueta «Modernismo» generalmente se refiere a una generación de artistas españoles y latinoamericanos que iniciaron una revolución artística hacia 1880 en las Américas y que se asentó tardíamente en España en la última década del siglo XIX Las historias de literatura, escritas en su mayoría después de la Guerra Civil por Valbuena Prat y Díaz-Plaja, entre otros, e incluso las historias más recientes, han presentado una visión de conjunto que, a la luz de nuevos estudios en los últimos años, nos resultan sumamente imprecisas. Primero, sostienen que el movimiento, y sus orígenes en las Américas («el retorno de los galeones») es inseparable de la versión española, empezando con la obra de Rubén Darío, quien llevó el nuevo «evangelio» a España en su segunda visita a la Península en 1899. Segundo, el Modernismo se percibe como un movimiento esencialmente estético que extrae su inspiración eclécticamente de modelos literarios europeos, principalmente franceses. Tercero, el movimiento fue homogéneo y surgió en España tardíamente en el momento finisecular y fue abandonado por los artistas principales antes de 1910. Por último, careció de preocupaciones serias y, hacia 1950, tenía poca relevancia.

Richard A. Cardwell

«Juan Ramón Jiménez y el modernismo: una nueva visión de conjunto», Centro Virtual Miguel de Cervantes Rubén Darío.

1. Explica las principales novedades en la métrica que trae consigo el modernismo a la lírica española. El modernismo supuso una renovación profunda de la métrica en la poesía española, siendo una de sus características más destacadas la búsqueda de la musicalidad y la perfección formal. Esta transformación estuvo inspirada por las corrientes francesas del parnasianismo y el simbolismo, así como por la influencia de autores nacionales como Bécquer.

En primer lugar, se observa una preferencia por los versos largos, como el eneasílabo, el dodecasílabo y, especialmente, el alejandrino. Estas medidas no eran habituales en la lírica anterior, de ahí el carácter de cambio significativo.

Además, los poetas modernistas experimentaron con nuevas combinaciones métricas y renovaron estrofas tradicionales, creando estructuras innovadoras. Este afán de exploración permitía que la métrica se adaptase mejor a las necesidades expresivas de cada poema, potenciando su ritmo y sonoridad.

Por otro lado, el uso de recursos fónicos, como las aliteraciones y repeticiones, reforzó la musicalidad. También se recurrió a un lenguaje rico en imágenes evocadoras y a un léxico exótico, rasgos que contribuían a crear una atmósfera sensorial y sugerente.

En resumen, el modernismo no solo amplió el repertorio métrico, sino que lo utilizó como un vehículo para enriquecer la experiencia estética de la poesía.

2. Soledades, Galerías y otros poemas es el mejor ejemplo del modernismo intimista de Antonio Machado: reseña las características principales del autor sevillano y de esta obra en concreto.

Antonio Machado representa el modernismo más intimista, marcado por la introspección y la melancolía. En su poesía, influida por Bécquer y el simbolismo francés, se observa un tono más humano y reflexivo que el de sus contemporáneos.

La obra Soledades, Galerías y otros poemas es un ejemplo paradigmático de este estilo. Publicada en 1907, aborda temas universales como el paso del tiempo, la soledad, el amor y la muerte. Estos temas, aunque comunes en la poesía modernista, en Machado adquieren una dimensión profundamente personal, proyectando sus sentimientos y obsesiones en el entorno natural y urbano que describe.

Desde el punto de vista formal, destaca el uso de símbolos que reflejan su mundo interior: el agua como fluir del tiempo, el camino como búsqueda vital o el sueño como refugio espiritual.

Su métrica, influida por la lírica tradicional española, emplea versos de arte menor y estribillos que refuerzan la musicalidad. Esta simplicidad contrasta con el ornamento excesivo de otros modernistas, mostrando un lenguaje sobrio pero cargado de emoción.

Gracias a todas estos rasgos, Machado logra una poesía que combina el modernismo simbólico con una hondura filosófica y existencial, marcando un estilo propio.

3. Señala las principales etapas literarias en que podemos dividir la producción poética de Juan Ramón Jiménez.

La producción poética de Juan Ramón Jiménez se divide en tres etapas principales que reflejan su constante evolución y búsqueda de perfección estética.

• Etapa sensitiva (1898-1915): en sus inicios, su poesía muestra una fuerte influencia de Bécquer, con un estilo intimista y melancólico. Obras como Arias tristes (1903) reflejan una sensibilidad modernista en la que predomina el lirismo y el cuidado formal, aunque de manera contenida.

• Etapa intelectual o de poesía desnuda (1916-1936): en esta fase, abandona los elementos más ornamentales del modernismo y se centra en una poesía más esencial y reflexiva. Aquí sobresalen Diario de un poeta recién casado (1916) y Eternidades (1917), obras en las que el poeta explora las emociones y los conceptos universales con un lenguaje despojado y depurado.

• Etapa suficiente o metafísica (1936-1958): durante su exilio, su poesía se vuelve más abstracta y filosófica, marcada por la obsesión por la eternidad y la trascendencia. Esta búsqueda se plasma en una poesía profunda y simbólica que trasciende la experiencia personal.

En todas estas etapas, Juan Ramón Jiménez mantuvo tres principios fundamentales: la búsqueda de la belleza, del conocimiento y el anhelo de eternidad, consolidándose como una figura clave de la poesía española del siglo XX.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

El primer centenario del nacimiento de Antonio Buero Vallejo pasó de puntillas. Sus obras apenas pisaron los escenarios y la prensa se limitó a cumplir sumariamente con su obligación de evocar a una de las grandes figuras del teatro español del siglo XX. La obra de Buero Vallejo ha soportado la hostilidad del periodista, ensayista y crítico teatral Eduardo Haro Tecglen, que describió su teatro como «un canto a la costumbre, a la monotonía, a lo agotado», y del profesor, escritor y crítico literario Miguel García Posada, que escribió un obituario particularmente despiadado, afirmando que sus textos se caracterizaban por «un prosaísmo verista nunca cargado de

trascendencia poética». Ambos juicios me parecen injustos y, por su ferocidad, insinúan la intervención de emociones personales que se despreocupan de cualquier pretensión de ecuanimidad. La obra dramática de Buero Vallejo, con sus cimas y sus caídas, sí posee trascendencia poética, pues aborda con originalidad y voz propia cuestiones esenciales, como el sentido de la vida, la angustia ante la muerte, el absurdo, la libertad frente al poder político, el compromiso, los diferentes rostros del mal, la fraternidad, las ensoñaciones románticas, el miedo, la soledad, la utopía de un mundo sin injusticias ni agravios.

Rafael Narbona

«Antonio Buero Vallejo: historias de la posguerra», El Español, 14/08/2018 Antonio Buero Vallejo.

1. Menciona y comenta brevemente los principales rasgos del estilo dramático de Antonio Buero Vallejo. El teatro de Antonio Buero Vallejo, figura clave del teatro español de la posguerra, se caracteriza por combinar el realismo crítico con un fuerte simbolismo, creando un espacio dramático que refleja la realidad social y, a la vez, la trasciende.

Un rasgo destacado de su estilo es su capacidad para representar conflictos humanos y existenciales con profundidad filosófica. Sus personajes enfrentan dilemas universales como la frustración, el paso del tiempo o la lucha entre optimismo y pesimismo, elementos presentes en obras como Historia de una escalera (1949).

Este realismo existencial se complementa con un detallado uso del lenguaje coloquial, que conecta a los espectadores con los problemas cotidianos de los personajes.

Además, Buero utiliza recursos simbólicos para burlar la censura y enriquecer el significado de sus obras. Un ejemplo es la ceguera en En la ardiente oscuridad (1950), que simboliza la incapacidad de las personas para alcanzar la verdad.

Para reforzar esta simbología, recurre a técnicas innovadoras como el «efecto de inmersión», que logra introducir al espectador en la experiencia propia de los personajes, logrando, así, una catarsis colectiva.

Estos elementos convierten su teatro en una herramienta crítica y reflexiva frente a la España franquista. 2. Explica en qué consistió el debate entre posibilismo e imposibilismo que determinaba los dos enfoques desde los que se entendía el teatro español de la década de los cincuenta.

El teatro de los años cincuenta en España estuvo marcado por un debate central entre el posibilismo y el imposibilismo, dos posturas enfrentadas sobre cómo sortear la censura franquista sin abandonar el compromiso social.

El posibilismo, defendido por autores como Antonio Buero Vallejo, apostaba por un teatro que suavizara su crítica para lograr ser representado. Este enfoque empleaba simbolismos y alusiones para transmitir mensajes profundos sin enfrentarse directamente al régimen. Por ejemplo, en En la ardiente oscuridad, la ceguera de los personajes es una metáfora de la represión y la falta de libertad.

En contraste, el imposibilismo, liderado por Alfonso Sastre, abogaba por un teatro de denuncia directa, incluso si eso significaba que las obras no fueran representadas en su momento. Esta postura defendía la libertad total del autor para reflejar las injusticias sociales, como ocurre en Escuadra hacia la muerte (1953), que aborda la insubordinación militar y la opresión en un contexto bélico.

Ambas corrientes reflejan diferentes estrategias de resistencia cultural frente al franquismo, mostrando la tensión entre la necesidad de llegar al público y el compromiso ético del autor.

3. Cita a otros dos autores dramáticos españoles, así como alguna de sus obras principales, que formen parte del teatro español durante la época de la dictadura franquista.

Además de Buero Vallejo y Alfonso Sastre, destacan figuras como Miguel Mihura y Fernando Arrabal, quienes aportaron enfoques distintos al teatro durante la dictadura franquista.

Miguel Mihura, representante del teatro humorístico, utiliza el ingenio y la sátira para criticar los convencionalismos sociales. Su obra más destacada, Tres sombreros de copa (1952), explora el conflicto entre la libertad individual y las restricciones sociales a través de situaciones absurdas y diálogos caricaturescos. Aunque su humor es ligero, esconde una mirada crítica hacia la España de posguerra.

Fernando Arrabal, influido por las vanguardias europeas, desarrolló un teatro surrealista y provocador. Obras como Pic-Nic (1952) muestran una visión absurda y cruel de la guerra, combinando humor y horror para denunciar la violencia y la alienación humana. Arrabal fundó el «teatro pánico», un estilo que mezcla elementos irracionales y gestuales, desafiando las normas tradicionales del drama.

Ambos autores enriquecieron el panorama teatral español con estilos innovadores que, aunque diferentes, compartían un espíritu crítico hacia la sociedad de su tiempo.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Explica la importancia del Hombre de negro en la obra de Carmen Martín Gaite El cuarto de atrás. (1 punto)

En El cuarto de atrás (1978), el Hombre de negro es un personaje central que actúa como catalizador del relato y del proceso de introspección de la narradora. Representa un interlocutor ambiguo, a medio camino entre la realidad y la ficción, que permite a la protagonista reflexionar sobre su pasado, su vida interior y la memoria colectiva de la posguerra española.

Este personaje encarna el misterio y la introspección. Su irrupción nocturna en la casa de la narradora establece un diálogo que la lleva a recuperar recuerdos olvidados y a ordenar sus pensamientos. De este modo, el Hombre de negro es una metáfora de la necesidad de enfrentarse al pasado para comprenderse a sí mismo. Además, su presencia fomenta la ruptura de las fronteras entre la realidad y la fantasía, un rasgo característico de esta novela. A través de él, Martín Gaite refleja cómo el acto de recordar y escribir puede ser un proceso liberador y transformador que permite dar sentido a una vida marcada por las tensiones históricas y personales. Así, el Hombre de negro no solo es una figura narrativa esencial, sino también un símbolo de la capacidad creativa y de autodescubrimiento.

- Señala dos rasgos que definan al personaje de Bernarda Alba en la obra La casa de Bernarda Alba. (1 punto)

Bernarda Alba, protagonista de La casa de Bernarda Alba (1936), es un personaje definido por su autoritarismo y su obsesión por las apariencias, características que encarnan el control opresivo y las rígidas normas sociales de su tiempo.

Por un lado, Bernarda ejerce un poder absoluto sobre sus hijas y el entorno doméstico. Su autoritarismo se manifiesta en la imposición de un duelo estricto de ocho años tras la muerte de su marido, aislando a su familia del exterior. Esta actitud tiránica refleja la represión que sufren las mujeres en una sociedad patriarcal y tradicionalista.

Por otro lado, Bernarda está obsesionada con mantener una imagen de decoro y respeto social. Esta preocupación la lleva a priorizar las apariencias sobre las emociones y deseos individuales, incluso cuando esto provoca el sufrimiento de sus hijas. Su rechazo a cualquier transgresión de las normas evidencia el miedo al qué dirán y la presión de una moral hipócrita.

Ambos rasgos convierten a Bernarda en un símbolo del sistema opresivo que coarta la libertad y la felicidad. Su carácter intransigente es clave en el trágico desenlace de la obra.

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Una buena rave

Cuando se extinguen los últimos chunda-chunda de la pedazo de rave en un descampado de Ciudad Real, se me vienen a las mientes aquella otra que se celebró hará un par de años en La Peza (Granada), en la que las gentes del pueblo, desoyendo cantinelas y mohínes biempensantes, se pasaron por allí y fliparon mandarinas. Y es que no queda tan lejos una rave de la kermés, verbena, feria, gozadera o romería donde los cuerpos se conceden ritmo y sitio, tregua y permiso, a pesar de los prejuicios que impelen a despreciar la música, la danza, el traje o la ebriedad que no sea la nuestra (la nuestra, cómo no, es siempre la correcta). Obsérvese además que, en estas fiestas, por mucho hincapié que se quiera hacer en las incidencias, los altercados no son más que en cualquiera otras, y que al personal que acude a ellas se le importa poco lo que usted o yo opinemos, y eso que llevan adelantado.

La Big Fucking Party de este año ha tenido su puntito quijotesco. En un lugar de La Mancha, en la planicie rala a la vera de un fucking aeropuerto fantasma, se alza de pronto un tinglado de bafles. Bajan de sus jamelgos y rucios doroteas, marcelas, luscindas, galeotes, ginesillos de pasamonte, caballeros con armaduras de espejos y sudaderas con capucha. No son molinos, pero aquí la crew mueve sus aspas durante días. ¡Adónde vamos a llegar, qué gente ociosa, qué poquísima vergüenza! Pudiéndose estar con la vena al cuello por el sagrado corazón de una vaquilla de peluche y otros asuntos de similar enjundia y, sin embargo, helos ahí, como en las bodas de Camacho, abandonando por días su Ciudad Real para habitar una Ciudad Imaginaria, sin hacerme ni caso ni mirar donde les señalo. Me recuerdan aquella comedia de la Segunda Guerra Mundial protagonizada por James Coburn y Sergio Fantoni, en la que los ejércitos gringo e italiano pasan de todo y se funden con el pueblo en las desenfrenadas fiestas patronales de una pequeña localidad siciliana (y derrotan a los nazis).

Una buena mili, es lo que dicen algunos que les falta a quienes tienen la desfachatez de abrir el año con un paréntesis y se dedican por días a divertirse. Una buena fiesta, de cualquier santo y seña, es lo que quizá les hace falta a los que siempre están que muerden, dispuestos a engancharse por cualquier cebo que les lancen.

Olvidan –y nos lo recuerda el andalusí Ibrahim Ibn Utman– que a veces conviene aprender de la madera, de la que sale lo mismo el arco del guerrero que el laúd del cantor.

07/01/2025

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar esta columna de opinión escrita por Carmen Camacho y publicada en el Diario de Sevilla el 7 de enero de 2025. Se trata de un texto periodístico de opinión, con un fuerte carácter argumentativo.

Externamente es un texto formado por tres párrafos, el último algo más breve que los anteriores.

En el texto podemos señalar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Reflexión sobre las raves y su relación con otras festividades populares.

1.1. Comparación entre las raves y celebraciones tradicionales como kermeses, verbenas o romerías, donde los cuerpos se liberan de prejuicios.

Carmen Camacho Diario de Sevilla,

1.2. Los prejuicios hacia estas fiestas suelen menospreciar lo ajeno mientras se defiende lo propio como lo correcto.

1.3. En cuanto a incidentes, las raves no presentan más problemas que otras fiestas, y los asistentes no se preocupan por las opiniones externas.

2. Descripción de la Big Fucking Party en Ciudad Real como un evento cultural y quijotesco.

2.1. Ambientación de la rave en un descampado cerca de un aeropuerto fantasma, evocando el espíritu de «La Mancha».

2.2. Los asistentes son caracterizados como personajes literarios (Doroteas, Marcelas, caballeros) en una ciudad imaginaria.

2.3. Comparación con una comedia de la Segunda Guerra Mundial donde los soldados se integran en las fiestas locales y superan divisiones.

3. Crítica a quienes menosprecian las fiestas y reivindicación de la importancia de la diversión.

3.1. Opiniones que exigen una «buena mili» para quienes se toman días para disfrutar, evidenciando una visión rígida de la vida.

3.2. Propuesta de que quienes critican necesitan, en cambio, una «buena fiesta» para relajarse y dejar de reaccionar agresivamente.

3.3. Lección del andalusí Ibrahim Ibn Utman: de la misma madera surgen tanto el arco del guerrero como el laúd del cantor, destacando el valor del equilibrio.

Teniendo esto en cuenta, podemos decir que la idea principal se encuentra a final del texto (la necesidad de conjugar esfuerzo y diversión) y, por lo tanto, presenta una estructura inductiva.

2. Explica cuál es la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

La autora del texto, Carmen Camacho, pretende defender a quienes han participado en la megafiesta a la que alude en su columna, exponiendo que en esta vida también encontrar momentos de diversión es algo necesario, incluso conveniente para rebajar tensiones, cosa que muchos necesitan. Porque en el ser humano coexisten esas dos facetas, la del trabajo y la de la fiesta o, como diría el clásico, el ocio y el negocio.

En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia del texto, podemos destacar los dos siguientes:

• Deíctico anafórico. La presencia del indefinido otra en la línea 2 nos remite a la palabra rave, que aparece en la línea anterior, conectando así estas dos partes del texto. Se trata de un mecanismo sintáctico-textual.

• Red léxica de celebraciones festivas: rave (línea 1), kermés, verbena, feria, gozadera, romería (línea 4), fiestas (línea 7), fiestas patronales (línea 19). Esta red aparece por todo el texto, conectando así sus distintas partes. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

3. ¿Es necesario aprender a valorar las diferentes formas de expresión cultural, incluso aquellas que desafían las normas tradicionales? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

Es absolutamente necesario aprender a valorar las diferentes formas de expresión cultural, incluso aquellas que desafían las normas tradicionales, ya que la diversidad cultural enriquece nuestra sociedad y nos enseña a ser más tolerantes. Las raves, las verbenas y las romerías, aunque aparentemente opuestas, comparten un mismo propósito: celebrar la vida a través de la música, el baile y la comunidad. Estas manifestaciones, aunque puedan parecer extrañas para algunos, son reflejo de la creatividad humana y una forma legítima de compartir experiencias y emociones.

Además, muchas formas de expresión cultural que en su momento fueron rechazadas por considerarse «inapropiadas» o «rebeldes» han terminado siendo aceptadas y admiradas con el tiempo. Por ejemplo, el flamenco, inicialmente vinculado a clases marginales, es hoy Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Las raves y otras festividades modernas, aunque no sigan las normas tradicionales, permiten explorar nuevas maneras de conectar social y emocionalmente, especialmente en un mundo cada vez más individualista.

Por último, aprender a valorar estas expresiones también nos ayuda a superar prejuicios y estereotipos. Juzgar cualquier forma de cultura desde una posición rígida limita nuestra capacidad de comprender a los demás. Al abrirnos a lo desconocido, no solo ampliamos nuestra perspectiva, sino que también contribuimos a construir una sociedad más respetuosa y cohesionada. La diversidad cultural no es una amenaza, sino una oportunidad para crecer juntos.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Una buena fiesta, de cualquier santo y seña, es lo que quizá les hace falta a los que siempre están que muerden. (1.5 puntos)

Nos hallamos ante una sola oración compuesta, formada por un sujeto (Una buena fiesta, de cualquier santo y seña) y un predicado (el resto de la oración), en el que encontramos un sintagma pronominal (lo que quizá les hace falta a los que siempre están que muerden) que funciona como atributo, dentro del que encontramos una oración de relativo (que quizá les hace falta a los que siempre están que muerden) en la que el pronombre relativo funciona como sujeto. En el predicado de la subordinada, aparece un sintagma preposicional complemento indirecto (a los que siempre están que muerden), donde aparece un sintagma pronominal término y, dentro de este, una nueva subordinada de relativo (que siempre están que muerden, donde el relativo funciona como sujeto y en cuyo predicado (siempre están que muerden) nos encontramos la subordinada que muerden, que la RAE en la actualizad analiza como subordinada adverbial consecutiva, con un cuantificador tácito (algo así como tan enfadados que muerden); esta subordinada era considerada de atributo por la gramática tradicional.

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: A veces conviene aprender de la madera (1.5 puntos)

A veces conviene aprender de la madera Mod N N SN-T N N SPrep-CRég

SAdv-CCT N SV-P

SV-P

O.Sub. Sustantiva de sujeto Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Despreciar: esta palabra está formada por el prefijo des-, la raíz -preci-, la vocal temática - a- y la desinencia de infinitivo -r. A partir del nombre precio llegamos al verbo preciar, que es la base de derivación de despreciar. Se trata, pues, de una palabra derivada, de un verbo deverbal.

• Quijotesco: palabra formada por la raíz quijot-, el sufijo derivativo - esc- y el morfema flexivo de género masculino - o. Es, pues, una palabra derivada, un adjetivo denominal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: se, que. (1 punto)

• Se (las gentes del pueblo […] se pasaron por allí ).

Clase de palabra: se trata de un pronombre personal átono de tercera persona del plural. Función sintáctica: es un dativo concertado (aporta énfasis a la oración, pero es suprimible sin que se produzcan cambios sintácticos en la misma).

• Que (cualquier cebo que les lancen).

Clase de palabra: pronombre relativo.

Función sintáctica: es doble. Como relativo, introduce una subordinada de relativo (que les lancen). Y dentro de la subordinada, funciona como complemento directo del verbo lanzar 5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

El encuentro tuvo lugar el lunes 2 de enero de 1933. Y no fue, precisamente, eso que llaman un «momento mágico» en el que saltan chispas y volutas de amor en el aire; si bien el granadino no escatimó elogios al nuevo libro, aún por publicar, del oriolano. En cualquier caso, nos quedó para siempre el testimonio de un testigo como Raimundo de los Reyes que pudo ver y escuchar cómo Miguel Hernández, al verse de frente con García Lorca, abrió exageradamente los brazos y gritó: «¡Con que soy el primer poeta de España!». A Federico, siempre tan delicado, no debió de sentarle demasiado bien el exabrupto, la candorosa e ingenua broma de Hernández, con ese carácter huertano y esa «aspereza cereal de la avena segada» —así definió en un poema su manera de ser Pablo Neruda—, que era, por entonces, un simple cabrero impetuoso que viajaba en coche de línea y vestía pantalones de pana y alpargatas. García Lorca, mucho más templado —era doce años mayor y ya un autor muy conocido en el panorama literario español—, sonriente, aunque algo nervioso, reaccionó de inmediato y le espetó: «No tanto, no tanto…».

José Belmonte Serrano «Miguel Hernández, primer poeta de España», Zenda libros. 09/06/2024

1. Comenta brevemente las principales etapas literarias en la producción lírica de Miguel Hernández y cita alguna de sus obras más destacadas.

Miguel Hernández es una figura clave de la poesía española del siglo XX. Su evolución como poeta refleja tanto su contexto vital como los cambios literarios de su tiempo. Su producción lírica se divide en tres etapas principales:

• En sus inicios, Hernández muestra una clara influencia del barroquismo gongorino y las formas clásicas, como demuestra su primera obra publicada, Perito en lunas (1933), escrita en octavas reales y cargada de metáforas complejas.

• En su etapa de plenitud, el poeta evoluciona hacia una lírica más personal y emocional, con el amor como tema central. Su obra maestra, El rayo que no cesa (1936), compuesta mayoritariamente por sonetos, destaca por la fuerza expresiva y el tratamiento del amor imposible. En esta etapa también escribe la célebre Elegía a Ramón Sijé, un emotivo homenaje a su amigo fallecido.

• Finalmente, su última etapa, marcada por la Guerra Civil y su encarcelamiento, se caracteriza por una poesía humanizada y de contenido social. Obras como Viento del pueblo y Cancionero y romancero de ausencias (publicado póstumamente) reflejan su compromiso político y su angustia personal, con un lenguaje directo y una gran carga emocional.

Esta trayectoria convierte a Hernández en un puente entre el grupo poético del 27 y la poesía de posguerra.

2. Explica dos de los rasgos estilísticos más importantes de la poesía del grupo del 27 y menciona a algunos de sus autores más destacados.

El grupo del 27 se caracteriza por combinar elementos de la tradición literaria española con las innovaciones vanguardistas, logrando un equilibrio único.

Uno de los rasgos más importantes es la fusión de tradición y vanguardia: los poetas del 27 respetan las formas clásicas, como el soneto o el romance, pero también experimentan con estructuras modernas, como el verso libre y los caligramas. En cuanto al contenido, integran temas tradicionales como el amor o la naturaleza con elementos contemporáneos, inspirados en la tecnología o el cine.

Otro rasgo distintivo es la convivencia entre poesía pura y poesía humanizada: influenciados por Juan Ramón Jiménez, muchos miembros del grupo buscan una expresión poética minimalista, que resalte la belleza y la sencillez.

Miguel Hernández.

Al mismo tiempo, a medida que avanza el siglo XX, varios de ellos incorporan temas sociales y humanos, reflejando las preocupaciones de su época. Ejemplo de esto son las composiciones de Federico García Lorca, quien mezcla lo culto y lo popular en obras como Romancero gitano, o Rafael Alberti, que transita entre el neopopularismo de Marinero en tierra y el compromiso político de El poeta en la calle

Por último, destacaremos a otros autores como Vicente Aleixandre, con su simbolismo influido por el surrealismo, y Luis Cernuda, con su reflexión sobre el amor y el deseo.

3. Explica quiénes fueron las Sinsombrero y cita a dos de sus representantes más conocidas, junto con alguna de sus obras más importantes.

Las Sinsombrero fueron un grupo de mujeres artistas y escritoras españolas nacidas entre 1898 y 1914 que compartieron inquietudes artísticas y sociales con el grupo del 27.

Aunque inicialmente olvidadas por la crítica, su legado ha sido reivindicado recientemente, destacando su lucha por los derechos de la mujer y su papel en la sociedad. Su nombre proviene de un acto simbólico: quitarse el sombrero en público, un gesto de rebeldía que desafiaba las normas sociales de su tiempo.

Entre sus integrantes más conocidas figura Concha Méndez, poeta y editora que evolucionó desde un estilo neopopular influido por Alberti hacia una poesía marcada por el exilio. Obras como Lluvias enlazadas (1944) y Entre el soñar y el vivir (1981) reflejan su lirismo y la nostalgia de su experiencia vital.

Otra figura destacada es Ernestina de Champourcín, seguidora de Juan Ramón Jiménez. Su obra combina la influencia romántica de Bécquer y la sensualidad modernista de Darío. Su producción incluye títulos como Cántico inútil (1936) y Huyeron todas las islas (1988), marcados por su exilio y su espiritualidad.

Las Sinsombrero no solo ampliaron los límites del arte y la literatura, sino que también dieron voz a las mujeres en un momento histórico en el que su presencia era limitada y frecuentemente silenciada.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

«Lola le salta de un tirón todos los botones de la bragueta. El vendedor jadea como un cerdo castrado, con los ojos en blanco, caído de espaldas.

—¡Golfo!

Lola descubre el sexo del hombre, pequeño y blanco como una criatura.

—¿Te da gusto, di, marrano, te da gusto?

—¡Déjeme! ¡Déjeme!…»

Solo una persona sabía de este pasaje escrito originalmente por Camilo José Cela para La colmena. Nadie sabía que el contenido sexual y erótico de su obra cumbre fuera más alto y descarado que lo publicado hasta hoy. No lo supo ni siquiera el régimen franquista porque el propio escritor gallego (1916-2002) sospechaba que no iba a pasar la censura y decidió no incluirlo en la versión que envió para su aprobación. Ahora, 70 años después de que Cela empezara su escritura (que terminaría en 1950) y sucedieran los hechos narrados en la novela, se han presentado muchos pasajes inéditos de la obra, algunos censurados por la dictadura y otros que el propio autor nunca presentó al régimen. El resultado es una nueva versión de La colmena. Por ahora fragmentada, pero que podría dar pie a una nueva edición completa como fue concebida genuinamente. «Sería una idea extraordinaria. Como sacar una obra inédita de Cela», asegura entusiasmada Marina Castaño, viuda del premio Nobel español y presidenta de la Fundación Camilo José Cela.

Winston Manrique Sabogal «La Colmena, de Cela, inédita, erótica y censurada, ve la luz», El País, 06/02/2014

1. La narrativa de Camilo José Cela abarca buena parte de la etapa literaria que se desarrolla durante la dictadura franquista: señala cuáles de sus obras destacan en este periodo, contextualízalas dentro de su década correspondiente y cita sus rasgos más importantes.

Camilo José Cela fue uno de los autores más destacados del panorama literario español durante la dictadura franquista, especialmente en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Su primera gran obra, La familia de Pascual Duarte (1942), se sitúa en los años cuarenta y es un claro ejemplo del tremendismo, un estilo que enfatiza los aspectos más crudos y violentos de la existencia humana. La novela presenta a Pascual Duarte, un campesino extremeño que justifica sus actos violentos por las miserias de su entorno, y refleja el clima de desesperanza y pobreza de la posguerra española.

En los años cincuenta, Cela consolida su prestigio con La colmena (1951), una novela social considerada un referente de esta década. Ambientada en el Madrid de 1943, la obra utiliza un enfoque coral, con un colectivo de personajes que representan las diferentes clases sociales de la posguerra. Su estilo objetivo y el lenguaje coloquial reflejan las dificultades económicas y la deshumanización de la época.

Ambas obras destacan por su compromiso con la realidad social, el uso de narradores subjetivos o testigos y la incorporación de un lenguaje que alterna lo culto y lo coloquial.

Cela es un referente de la narrativa de la dictadura franquista por su capacidad de innovar estilísticamente mientras retrata con crudeza y profundidad la realidad de su tiempo.

2. Explica las principales características de la novela de la década de los años cincuenta y cita a dos de sus autoras más destacadas.

La novela de los años cincuenta se caracteriza por su enfoque en la denuncia social y por representar una evolución de la novela existencial de los años cuarenta. En este periodo se adopta un estilo denominado realismo social, que busca reflejar las desigualdades y las injusticias de la España de posguerra.

Las obras suelen presentar personajes colectivos, que representan comunidades o grupos sociales, y utilizan narradores testigos para ofrecer una visión objetiva de la realidad. En cuanto al lenguaje, se adapta al contexto social, con un predominio del registro coloquial en los diálogos. Dos autoras destacadas de esta etapa son Carmen Martín Gaite y Ana María Matute.

Martín Gaite sobresale con Entre visillos (1957), una obra que retrata la vida cotidiana de las mujeres jóvenes en una ciudad provinciana, poniendo de manifiesto la incomunicación y las restricciones sociales. Su estilo combina un enfoque crítico con un lenguaje cuidado y preciso.

Por su parte, Matute aborda temas relacionados con la infancia y las secuelas de la Guerra Civil en novelas como Pequeño teatro (1954). Su estilo es lírico y a menudo incorpora elementos simbólicos y de fantasía para enfatizar las emociones de sus personajes.

Ambas autoras son fundamentales para comprender la narrativa de esta década, no solo por la calidad de sus obras, sino también por su enfoque en temas sociales desde una perspectiva innovadora.

3. A partir de los años sesenta, la novela española entra en una etapa de experimentación: comenta brevemente a qué autor y qué obra suya tomamos como referentes de esta década de experimentación.

A partir de los años sesenta, la novela española experimenta una profunda transformación gracias a la influencia del boom latinoamericano y al agotamiento del realismo social. Este periodo se caracteriza por la innovación técnica y estilística, con el uso de narradores múltiples, monólogos interiores y una estructura narrativa más compleja.

El autor más representativo de esta década es Luis Martín-Santos, cuya obra Tiempo de silencio (1962) marca un hito en la narrativa experimental. La novela narra la historia de Pedro, un médico que afronta las miserias de la sociedad española de posguerra mientras vive una crisis existencial. A través de una estructura fragmentada y el uso del monólogo interior, Martín-Santos explora las contradicciones del protagonista y denuncia las desigualdades sociales.

La obra destaca por su lenguaje elaborado, lleno de metáforas y digresiones, así como por su crítica implícita a la dictadura. Tiempo de silencio es un claro ejemplo de cómo la novela española se renovó en esta década, integrando elementos de la modernidad literaria sin abandonar el compromiso con la realidad social.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Comenta dos rasgos de estilo presentes en El árbol de la ciencia comunes al estilo narrativo de su época literaria. (1 punto)

El árbol de la ciencia (1911), de Pío Baroja, es una obra representativa de la generación del 98, movimiento literario surgido tras la crisis moral y social provocada por el desastre del 98. En este contexto, dos rasgos de estilo destacan en la novela y son comunes a la narrativa de la época.

Primero, el subjetivismo y el enfoque introspectivo, característicos de la literatura del 98. La novela sigue la evolución personal y filosófica de Andrés Hurtado, un joven médico desencantado con la sociedad y consigo mismo. A través de este personaje, Baroja explora cuestiones existenciales, como el sentido de la vida y el conflicto entre la ciencia y la religión. Este enfoque permite al autor profundizar en las inquietudes individuales y colectivas de la España de su tiempo.

En segundo lugar, destaca el realismo crítico con el que Baroja retrata la sociedad española. A través de descripciones precisas y a menudo sombrías, el autor denuncia la pobreza, la corrupción y el atraso cultural del país. Este estilo directo y sencillo, característico de la generación del 98, contrasta con los ornamentos propios del modernismo y subraya la intención regeneracionista del movimiento

Estos rasgos convierten a El árbol de la ciencia en una obra clave para entender tanto las preocupaciones filosóficas como las propuestas estéticas de la narrativa del 98.

-Explica el argumento de La casa de Bernarda Alba y ponlo en relación con el resto de tragedias rurales que componen una de las etapas compositivas del autor granadino. (1 punto)

La casa de Bernarda Alba (1936), última obra de Federico García Lorca, es una tragedia rural que retrata la opresión y los conflictos generados por las normas sociales y familiares en un pequeño pueblo andaluz.

La obra narra cómo Bernarda, tras enviudar, impone a sus cinco hijas un luto riguroso de ocho años, aislándolas del mundo exterior. Este control asfixiante genera tensiones internas, especialmente cuando Adela, la hija menor, se rebela al mantener una relación secreta con Pepe el Romano, pretendiente oficial de su hermana Angustias.

La obra culmina en tragedia con el suicidio de Adela, simbolizando la destrucción de la libertad individual bajo la represión social.

Esta obra se inscribe dentro de las tragedias rurales de Lorca, junto con Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934). En todas ellas, el autor explora temas como el destino, la represión social, el deseo frustrado y la tensión entre tradición y modernidad. Además, comparte con estas obras el uso de un lenguaje poético y simbólico que potencia la dimensión trágica de los conflictos humanos.

La casa de Bernarda Alba destaca por su enfoque crítico hacia el papel de la mujer en una sociedad patriarcal, así como por la representación de un ambiente opresivo que refleja las contradicciones de la España rural de la época.

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Otra Andalucía

Hay una Andalucía en peligro de extinción. Lo bueno, lo malo y lo regular que centra la atención política o periodística del día a día se refiere casi siempre a un espacio de terreno muy reducido y sólo a una parte de la población. El progreso económico, las inversiones y hasta las carencias de los servicios públicos que señalamos afectan sobre todo a quienes habitan en las ciudades, en las áreas metropolitanas y en el pujante litoral. Una radiografía de las zonas rurales, sobre todo aquellas que cada día que pasa pierden más población, nos daría un resultado muy distinto, pero todo eso es otra Andalucía, la que queda fuera de la foto.

Más de la mitad de los municipios de esta Comunidad están en riesgo de despoblación. Nada menos. Y hay provincias como Granada o Almería, con casi el 70% de las localidades en esa tendencia menguante, donde es alarmante el riesgo de transformar comarcas enteras en vestigios de un tiempo pasado y otro modo de vida. Ya son algunos de ellos lugares pintorescos en los que desembarcan cientos de turistas en bus para largarse al final del día. En la mayoría de los casos, ni eso.

Las administraciones están haciendo algunos esfuerzos, como los beneficios fiscales para los habitantes de localidades con menos de 3000 habitantes. Se pueden ahorrar impuestos en la compra de vivienda o deducir por cada hijo nacido. Pagan menos, pero ¿y los ingresos? Nadie se instala en un pueblo o se queda en él por reducir su declaración de la renta si no tiene unas rentas que le permitan vivir igual o mejor que en otros lugares florecientes. Explicaba Juanma Moreno en su discurso de final de año que el 60% de todas las inversiones extranjeras que llegan a Andalucía están vinculadas al sector de la energía. Esto es una gran noticia en algunos lugares, pero traducido al idioma de zonas despobladas, es la siembra generalizada de placas solares y molinos de viento, que poca mano de obra requieren sobre el terreno.

Los datos del padrón no hacen más que confirmar año a año la tendencia, pero no hay alarmas ni sensación de urgencia alguna entre la clase política, que es la que puede ponerse manos a la obra de verdad para cambiar el curso de la historia de Andalucía, abocada hoy a perder esa riqueza y sus contrastes que la hacen (o la hicieron) tan diferente del resto del mundo. Desde nuestras ciudades o nuestras modernizadas localidades costeras cada día nos parecemos más a cualquier otro lugar conocido. Como las familias felices.

Lola Quero Diario de Cádiz, 02/01/2025

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar esta columna de opinión escrita por Lola Quero y publicada en el Diario de Cádiz el 2 de enero de 2025. Se trata de un texto periodístico de opinión, de carácter argumentativo.

Externamente es un texto formado por cuatro párrafos de similar extensión.

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Introducción a la problemática de una Andalucía olvidada.

1.1. La atención política y mediática se centra en áreas urbanas, metropolitanas y costeras, dejando fuera a gran parte de la región.

1.2. Las zonas rurales, que pierden población constantemente, representan «otra Andalucía» que no aparece en la foto.

2. Situación alarmante de despoblación en los municipios andaluces.

2.1. Más de la mitad de los municipios están en riesgo de despoblación, alcanzando cifras preocupantes en provincias como Granada o Almería.

2.2. Algunas localidades se convierten en destinos turísticos para visitas breves, pero la mayoría ni siquiera recibe esa atención.

3. Insuficiencia de las medidas actuales para revertir la despoblación.

3.1. Las administraciones ofrecen beneficios fiscales a pequeños municipios, pero esto no resuelve el problema de la falta de ingresos y oportunidades.

3.2. Aunque la inversión extranjera en energías renovables es importante, no genera suficiente empleo en las zonas afectadas.

4. Necesidad de acción política urgente para preservar la diversidad de Andalucía.

4.1. Los datos del padrón confirman la pérdida de población, pero no hay respuesta contundente desde la política.

4.2. Andalucía corre el riesgo de perder su riqueza y contrastes, homogeneizándose con otras regiones modernas.

Tras lo visto, podemos decir que el texto plantea un problema (la despoblación de la Andalucía rural) y se cuestiona sobre las posibles soluciones, que no serán tal hasta que la administración haga suyo el problema. Por todo ello, podemos decir que la columna de Lola Quero presenta una estructura de problema-solución.

2. Explica cuál es la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

La intención de la autora es exponer los peligros que acechan a la Andalucía rural y denunciar la inacción de las administraciones para la solución de esta problemática. En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia del texto, podemos destacar los dos siguientes:

• Correferencia. Andalucía (línea 1) es también esta Comunidad (línea 7, primera del segundo párrafo). Son, pues, dos palabras o expresiones que poseen el mismo referente. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

• Deíctico anafórico. Al final del segundo párrafo, aparece el pronombre demostrativo eso que se refiere a toda la idea expresada en las líneas anteriores (lugares a los que llegan los turistas por la mañana y se marchan por la noche). Se trata de un mecanismo sintáctico-textual.

3. ¿Es posible conservar la diversidad y riqueza cultural de las zonas rurales andaluzas sin medidas urgentes para frenar su despoblación? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

En los últimos años, más del 50% de los municipios andaluces han visto disminuir de forma alarmante su población, especialmente en provincias como Granada o Almería, donde cerca del 70% de las localidades sufren esta problemática. La despoblación no solo vacía las calles, sino que silencia tradiciones centenarias, despoja a los paisajes de su esencia y amenaza el legado cultural de estas zonas. Muchas de estas localidades, que antaño eran vibrantes y autosuficientes, se han convertido en meros destinos turísticos o, en el peor de los casos, en espacios olvidados.

Las medidas actuales, como los beneficios fiscales que se ofrecen a quienes quieran emprender en esas zonas, no han logrado revertir esta tendencia. Aunque estas políticas alivian la carga económica de los pocos habitantes que permanecen, no ofrecen soluciones sostenibles para revitalizar la economía local. La falta de empleo estable, de infraestructuras modernas y hasta de servicios básicos provoca que las nuevas generaciones busquen mejores oportunidades en las ciudades, dejando atrás un modo de vida único. Sin estos jóvenes, las tradiciones y saberes que definen la identidad cultural de la Andalucía rural corren el riesgo de desaparecer.

Es urgente, por tanto, adoptar medidas integrales que vayan más allá de los incentivos fiscales. La creación de empleo ligado a actividades sostenibles, como el turismo rural o la digitalización de oficios tradicionales, podría atraer a nuevos habitantes y revitalizar estas comunidades. Solo con una acción decidida será posible conservar la riqueza cultural y natural de las zonas rurales andaluzas antes de que se conviertan en un recuerdo del pasado.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Ya son algunos de ellos lugares pintorescos en los que desembarcan cientos de turistas en bus para largarse al final del día. (1.5 puntos)

Nos encontramos con una sola oración, cuyo sujeto es algunos de ellos y lo demás es el predicado. Dentro del atributo (lugares pintorescos en los que desembarcan cientos de turistas en bus para largarse al final del día) aparece una oración subordinada de relativo, complemento del nombre lugares. Se trata de la oración en los que desembarcan cientos de turistas en bus para largarse al final del día. Centrándonos en esta oración (cuyo sujeto es cientos de turistas) hallamos en ella un sintagma preposicional complemento circunstancial de finalidad (para largarse al final del día), cuyo término es una subordinada sustantiva con verbo en infinitivo (largarse al final el día). El pronombre relativo que forma parte del complemento locativo argumental de la subordinada (en los que).

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Todo eso es otra Andalucía, la que queda fuera de la foto. (1.5 puntos)

Todo eso es otra Andalucía la que queda fuera de la foto

Mod N N SN-T

N SPrep-CAdv

Mod N N SAdv-C.loc.arg.

SN-S SV-P

Mod N

O.Sub. de relativo (CN)

Mod N N SN-Atributo

SPron-S SV-P

Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Radiografía: se trata de una palabra compuesta, formada por los elementos compositivos grecolatinos radio y grafía. Es, pues, un nombre compuesto.

• Transformar: palabra en la que encontramos el prefijo trans, la raíz -form-, la vocal temática a y la desinencia de infinitivo -r. La base de derivación es el verbo derivado formar, al que se añade un prefijo para formar el verbo derivado transformar. Es, pues, un verbo deverbal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: que, que. (1 punto)

• Que (los servicios públicos que señalamos)

Clase de palabra: pronombre relativo.

Función sintáctica: es doble:

a) Introduce una subordinada de relativo (que señalamos).

b) Funciona como complemento directo dentro de la subordinada.

• Que (le permitan vivir igual o mejor que en otros lugares florecientes).

Clase de palabra: conjunción subordinante.

Función sintáctica: introduce una subordinada adverbial comparativa que en otros lugares 5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Lo primero que hay que entender de Valle es que no escribía en español. Quien piense eso no le ha leído. Valle escribe en valleinclano, un idioma que inventó este gallego ilustre para confundir al personal y reclamar, por inversión de términos, respeto a un castellano que él después no practicaba. Para comenzar una carrera literaria digna empezó cambiando su nombre, abandonando el más prosaico Ramón María Valle Peña para abrazar el más blasonado Ramón María del Valle-Inclán, que en su complejo vocabulario recoge toda la presunción del hidalgo español que no tiene para comer pero cuyo cuerpo siempre encuentra fuerzas para hablar. La verdadera gloria de Valle no es que entronque con Cervantes, con al que estilísticamente no le une nada, sino que consiga mutar su persona de gallego diminuto en una ensoñación digna del autor del Quijote, porque las vidas mutiladas de su esperpento son el producto de esa península desquiciada y soñadora que presentó tan bien Cervantes.

Rafael Ruiz Pleguezuelos «El brazo de Valle-Inclán», Jot Down Cultural Magazine, 01/10/2020

1. Explica las principales características técnicas del esperpento valleinclanesco.

El esperpento, técnica creada por Ramón María del Valle-Inclán, es una de las mayores aportaciones al teatro español del siglo XX. Se caracteriza por la deformación de la realidad para exponer la verdad oculta tras las apariencias. En esta técnica, los elementos cotidianos son caricaturizados y distorsionados, mostrando lo grotesco y absurdo de la sociedad. Para ello, se utilizan recursos como las animalizaciones, cosificaciones y muñequizaciones, que atribuyen características impropias a personajes y objetos.

Otra característica destacada es la intencionalidad crítica, presente en obras como Luces de bohemia (1920). A través de un humor negro y sarcástico, Valle-Inclán denuncia la corrupción, la desigualdad social y la hipocresía política y religiosa de su tiempo. Este humor se refuerza con la reducción al absurdo y el uso de diálogos cargados de ironía.

Finalmente, el esperpento incorpora un lenguaje rico y variado, que combina registros cultos y populares para representar la diversidad social. Con esta técnica, Valle-Inclán no solo retrata una España grotesca y deformada, sino que invita al espectador a reflexionar sobre los males estructurales de su sociedad.

2. Además de Valle-Inclán, Federico García Lorca fue la otra gran figura teatral española hasta 1939: determina las principales características de su estilo dramático y cita alguna de sus obras más conocidas.

El teatro de Federico García Lorca combina tradición y modernidad con una marcada influencia de su poesía. Entre sus características formales, destaca el uso de un lenguaje sencillo pero simbólico, en el que elementos como la luna, el agua o el caballo adquieren significados profundos relacionados con el deseo, la muerte o la libertad. Este estilo lo hace accesible y a la vez cargado de lirismo.

Los temas recurrentes en sus obras son el deseo frustrado, la lucha por la libertad y la fatalidad del destino, siempre enmarcados en un contexto de tensiones sociales y culturales. En sus tragedias rurales, como Bodas de sangre (1931), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), las mujeres ocupan un papel central, enfrentándose a las normas opresivas de la sociedad rural.

Lorca también integra elementos de la tradición popular, como cancioncillas y romances, y de las vanguardias, como determinadas influencias del surrealismo y el simbolismo.

Este equilibrio le permite crear un teatro único que, a pesar de sus innovaciones formales, logra conectar profundamente con el público.

3. Junto con Lorca y Valle, otras corrientes teatrales coexistieron completando el panorama dramático en la España anterior a la Guerra Civil. Comenta brevemente cuáles eran y explica sus características principales.

Además del teatro de Lorca y Valle-Inclán, el panorama teatral español anterior a 1939 incluye otras corrientes que completan el marco dramático de la época:

• Teatro comercial triunfante: esta corriente estuvo dominada por autores como Jacinto Benavente, que creó obras agradables para el público burgués, sin innovaciones técnicas ni críticas sociales, como Los intereses creados (1907). También incluye el teatro poético en verso de los hermanos Machado y Eduardo Marquina, donde se exaltan los valores tradicionales.

• Teatro cómico: por otro lado, autores como los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Pedro Muñoz Seca cultivaron un teatro costumbrista o de humor grotesco. Obras como La señorita de Trevélez (1916) o La venganza de Don Mendo (1918) buscan el entretenimiento a través de situaciones absurdas y diálogos ingeniosos.

• Teatro innovador minoritario: también encontramos espacio para la innovación en estas corrientes minoritarias. Este teatro innovador, influenciado por las vanguardias europeas, fue menos popular. Entre sus autores destacan grandes nombres como Miguel de Unamuno, Azorín y Rafael Alberti, autores que exploraron nuevos lenguajes escénicos en obras como Fedra (1918) o El hombre deshabitado (1931), con una marcada carga simbólica y experimental.

Estas corrientes reflejan la diversidad del teatro español de la época, desde propuestas conservadoras y populares hasta experimentos artísticos más arriesgados.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos) A principios del siglo XXI se reúnen en Madrid, en torno a la RESAD y a otras escuelas, varios profesionales (no solo dramaturgos), que obtendrán los grandes premios de dramaturgia. Es la época de Laila Ripoll, Rafael Rodríguez, Luis Luque, José Ramón Fernández, Paloma Pedrero y sobre todo de Juan Mayorga. Este escritor, el primer académico de esta generación, ha traspasado las fronteras con su teatro y hoy en día es el más famoso de los dramaturgos españoles. Estos escritores crecen al calor de la generación anterior, que supo crear especialistas en cada uno de los puntos teatrales y llevó a la profesionalización de este arte a niveles comparables con el resto de teatros europeos. Madrid y Barcelona se convierten en ciudades llenas de salas alternativas y teatros independientes que programan grandes éxitos que viajan por toda Hispanoamérica. De la mano de estos autores, aparecen las dos grandes editoriales de teatro: La Uña Rota y Antígona. Además, muchos de los hombres y mujeres de teatro vuelven a sus ciudades de origen creando grupos, compañías y escuelas que logran éxitos nacionales e internacionales. Uno de los ejemplos más destacados es el del director Rafael Rodríguez, que volvió a Gran Canaria en 1997 y fundó una escuela y la asociación Canarias Escribe Teatro, de donde han salido grandes dramaturgos como José Padilla.

Luis Bartolomé Herrero «El teatro español actual para docentes», Revista Godot, 01/02/2021

Real Escuela Superior de Arte Dramático.

1. Comenta los principales rasgos temáticos del teatro español contemporáneo. El teatro español contemporáneo, desarrollado desde 1975, se caracteriza por una notable variedad temática gracias a la libertad de expresión alcanzada tras la Transición democrática.

Uno de los temas más destacados es la memoria histórica, con obras que revisan el impacto de la Guerra Civil y la dictadura, como La piedra oscura (2014) de Alberto Conejero, que reflexiona sobre las heridas aún abiertas en la sociedad española.

Otro tema central es la identidad en sus múltiples formas: cultural, sexual o individual. Autores como Lluïsa Cunillé abordan conflictos de clase y diferencias culturales, mientras que la representación de colectivos marginados, como la comunidad LGBTQ+ o los inmigrantes, también es recurrente. Por ejemplo, Angélica Liddell explora la marginación y la violencia inherentes a la condición humana en obras como La casa de la fuerza (2009).

La crítica social y política es otro pilar del teatro contemporáneo. Gracias a ella se denuncia la corrupción en todas las esferas, las desigualdades y los abusos de poder. Autores como Juan Mayorga, con Hamelin (2005), tratan estas problemáticas desde una perspectiva filosófica.

Finalmente, el teatro actual también reflexiona sobre cuestiones existenciales, como la soledad, la muerte y la búsqueda de sentido, utilizando un lenguaje simbólico y minimalista que enriquece la experiencia del espectador.

2. Reseña brevemente a dos de los autores teatrales contemporáneos más destacados del panorama nacional y cita alguna de sus obras más importantes.

Entre los dramaturgos más representativos del teatro español contemporáneo se encuentra Juan Mayorga (Madrid, 1965), cuyas obras destacan por su profundidad filosófica y su crítica social. El chico de la última fila (2006) es una de sus piezas más conocidas, en ella aborda temas como el poder de la literatura, la educación y la manipulación. Su estilo minimalista y simbólico lo ha convertido en uno de los autores más representados dentro y fuera de España.

Otra figura clave es Angélica Liddell (Girona, 1966), reconocida por su teatro visceral y transgresor. En obras como El año de Ricardo (2005) y La casa de la fuerza (2009), Liddell utiliza una mezcla de performance, poesía y crítica social para explorar temas como la violencia, la identidad y el dolor humano. Su estilo rompe con las convenciones teatrales tradicionales, haciendo del cuerpo y la experiencia sensorial elementos centrales de sus representaciones.

Ambos autores han contribuido a renovar el teatro español, explorando temas contemporáneos con lenguajes innovadores y planteamientos provocadores que desafían tanto al espectador como a la propia sociedad.

3. En la actualidad, son varias las tendencias dramáticas que se dan cita en la escena española: menciona dos de estas tendencias, explica de forma concisa sus rasgos más destacados y cita a alguno de sus autores más conocidos.

En la escena teatral española contemporánea convergen diversas tendencias que conforman un abanico muy variado de posibilidades.

Una de las más relevantes es el teatro de análisis histórico, que revisa episodios recientes de la historia desde la perspectiva de las víctimas. Obras como ¡Ay, Carmela! (1987) de José Sanchis Sinisterra o Himmelweg (2003) de Juan Mayorga, combinan elementos documentales y dramáticos para explorar temas como la represión y la memoria histórica, invitando al espectador a reflexionar sobre los traumas del pasado.

Otra tendencia destacada es el teatro experimental y posmoderno, que rompe con las estructuras narrativas tradicionales para crear experiencias multisensoriales. Este tipo de teatro combina elementos visuales, musicales y performativos, como en las obras de Rodrigo García (Gólgota Picnic, 2011) o las producciones de La Fura dels Baus, pionera en el uso de tecnología y participación del público.

Ambas tendencias reflejan el compromiso del teatro contemporáneo con la innovación y la crítica social, utilizando enfoques diversos para conectar con los problemas y sensibilidades del mundo actual.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Explica el papel que desempeña la memoria en la obra El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. (1 punto)

En El cuarto de atrás, la memoria desempeña un papel central como herramienta para reconstruir el pasado y explorar la identidad. La novela, escrita en forma de diálogo entre la autora-narradora y un misterioso interlocutor, utiliza la memoria como hilo conductor para entrelazar recuerdos personales, experiencias históricas y reflexiones literarias.

A través de este proceso, Martín Gaite plantea cómo el recuerdo es fragmentario y subjetivo, mostrando que la memoria no es un archivo fijo, sino un espacio de reinterpretación.

El título alude simbólicamente a un lugar oculto en la casa familiar, que representa tanto el pasado íntimo como el inconsciente. Este espacio, que alberga objetos y recuerdos de la infancia, se convierte en un refugio mental desde el cual la narradora accede a sus vivencias en la España de posguerra.

La obra reflexiona también sobre el papel de la escritura como un medio para dar forma a estos recuerdos y, al mismo tiempo, para dialogar con las limitaciones de la memoria.

Así, en El cuarto de atrás, la memoria no solo actúa como un recurso narrativo, sino como un medio de resistencia frente al olvido y la represión, conectando lo individual con lo colectivo en un contexto histórico marcado por la censura y la dictadura.

- Comenta dos de los principales símbolos poéticos usados por Luis Cernuda en La realidad y el deseo. (1 punto)

En La realidad y el deseo, Luis Cernuda utiliza una rica simbología para expresar los conflictos entre el mundo ideal y la experiencia real.

Uno de los símbolos más recurrentes es el agua, que representa el paso del tiempo, el cambio y la búsqueda de plenitud. Este elemento aparece en forma de ríos, mares o lluvia, evocando tanto el deseo de trascendencia como la melancolía por lo efímero de la vida y del amor. Por ejemplo, en el poema «Donde habite el olvido», el agua sugiere el constante fluir de los recuerdos y la imposibilidad de retener lo perdido.

Otro símbolo destacado es el jardín, que alude a un espacio de refugio y plenitud vinculado al deseo de belleza y armonía. En la poesía de Cernuda, el jardín se convierte en un lugar utópico, donde la realidad y el deseo pueden encontrarse brevemente antes de que esta lo destruya. Este símbolo refleja su anhelo por un amor auténtico y libre, muchas veces frustrado por las convenciones sociales y las restricciones de su tiempo.

Ambos símbolos, el agua y el jardín, condensan la tensión central de la obra de Cernuda y definen su visión poética y existencial: la búsqueda de un equilibrio entre la realidad limitada y el deseo inalcanzable.

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

— (…) Lo que hace a la sociedad malvada es el egoísmo del hombre, y el egoísmo es algo natural, es una necesidad de la vida. ¿Es que supones que el hombre de hoy es menos egoísta y cruel que el de ayer? Pues te engañas. ¡Si nos dejaran!; el cazador que persigue zorras y conejos cazaría hombres si pudiera. (…) ¿Es que tú crees que el egoísmo va a desaparecer? Desaparecería la Humanidad. ¿Es que supones, como algunos sociólogos ingleses y los anarquistas, que se identificará el amor de uno mismo con el amor de los demás?

—No; yo supongo que hay formas de agrupación social, unas mejores que otras, y que se deben ir dejando las malas y tomando las buenas.

—Esto me parece muy vago. A una colectividad no se la moverá jamás diciéndole: Puede haber una forma social mejor. Es como si a una mujer se le dijera: Si nos unimos, quizá vivamos de una manera soportable. No; a la mujer y a la colectividad hay que prometerles el paraíso; (…) En todas partes y en todas épocas los conductores de hombres son prometedores de paraísos.

—Sí, quizá; pero alguna vez tenemos que dejar de ser niños; alguna vez tenemos que mirar a nuestro alrededor con serenidad. ¡Cuántos terrores no nos ha quitado de encima el análisis! Ya no hay monstruos en el seno de la noche, ya nadie nos acecha. Con nuestras fuerzas vamos siendo dueños del mundo.

Pío Baroja

El árbol de la ciencia, Cátedra

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar este fragmento de la novela El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, publicada en 1911. En el mismo dialogan Andrés Hurtado y su tío Iturrioz.

Externamente es un texto dialogado, formado por cuatro intervenciones en estilo directo, dos de Iturrioz y dos de Andrés.

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Primer intercambio, centrado en el egoísmo del ser humano, que para Iturrioz es incuestionable, aunque Andrés piensa que se pueden ir desterrando malos hábitos. Abarca las dos primeras intervenciones del texto.

1.1. El egoísmo es algo consustancial al ser humano.

1.2. La sociedad es maligna por el egoísmo de sus componentes.

1.3. El egoísmo siempre va a existir.

2. Segundo intercambio. La sociedad avanza cuando se le promete un futuro ideal.

2.1. Las personas solo se mueven cuando se les prometen cosas esperanzadoras (es lo que el texto denomina paraísos). Abarca las dos intervenciones finales.

2.2. Los políticos y grandes personalidades (los conductores de hombres) siempre prometen esas cosas.

2.3. Inmadurez de la sociedad que se cree las falsas promesas.

2.4. Necesidad de afrontar el futuro con serenidad y rigor.

Teniendo en cuenta esto, podemos afirmar que estamos ante un texto de estructura dialogada y paralela, puesto que todos los núcleos que conforman el diálogo tienen una importancia similar

2. Explica cuál es la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

A través del diálogo de Andrés e Iturrioz, Baroja pretende concienciarnos del egoísmo del ser humano, de su maldad intrínseca, y también censurar la inocencia de los que se dejan manipular por los poderosos.

En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia del fragmento, podemos destacar los dos siguientes:

• Reiteración léxica. La palabra egoísmo se reitera en las líneas 1, 4. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

• Deíctico anafórico. El pronombre demostrativo esto que inicia la tercera intervención resume todo lo que Andrés ha dicho en su intervención anterior. Es un mecanismo sintáctico textual.

3. ¿Es el egoísmo una característica inevitable de la naturaleza humana? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

El egoísmo no es una característica inevitable de la naturaleza humana, sino una tendencia que puede ser moderada y superada mediante el desarrollo social y cultural. Si bien es cierto que el instinto de supervivencia está profundamente arraigado en el ser humano, no todo comportamiento está guiado por intereses individuales. Basta un breve repaso a la historia para encontrar ejemplos claros de altruismo, cooperación y solidaridad, desde comunidades que se unen en momentos de crisis hasta movimientos sociales que buscan el bienestar colectivo. Estas conductas demuestran que el ser humano no actúa únicamente por egoísmo.

Por otra parte, la evolución ha favorecido la capacidad de establecer vínculos y actuar en favor del grupo. Las sociedades más exitosas no son aquellas que priorizan el interés individual por encima de todo, sino las que logran equilibrar las necesidades personales con el bien común. Aunque, como se ha demostrado en más de una ocasión, el egoísmo puede surgir en situaciones de escasez o conflicto, el progreso humano ha dependido en la mayoría de las ocasiones de la empatía y la colaboración. Así pues, el desarrollo de sistemas éticos y legales refuerza esta idea, promoviendo conductas que benefician al conjunto de la sociedad.

En definitiva, el egoísmo puede ser un componente de la naturaleza humana, pero no es inevitable ni exclusivo. Está demostrado que las personas son capaces de superar este impulso básico a través de la educación, los valores y las estructuras sociales que fomentan la cooperación. Afirmar lo contrario sería negar el potencial del ser humano para construir un mundo más justo y equilibrado.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: El cazador que persigue zorras y conejos cazaría hombres si pudiera. (1.5 puntos)

La oración propuesta está formada por una oración principal (el cazador que persigue zorras y conejos cazaría hombres y una subordinada adverbial condicional, si pudiera). Dentro del sujeto de la oración principal (el cazador que persigue zorras y conejos) encontramos una subordinada de relativo (que persigue zorras y conejos), en la que el pronombre relativo funciona como sujeto.

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Lo que hace a la sociedad malvada es el egoísmo del hombre. (1.5 puntos)

Lo que hace a la sociedad malvada es el egoísmo del hombre

Mod N

N SN-T N N N SPrep-CD SAdj-CPvo

SN-S SV-P

Mod N

N O.Sub.relativo-CN N SN-T

SPron-Atributo N Mod N SPrep-CN SV-P SN-S

Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Desaparecería: palabra derivada formada por el prefijo des-, el prefijo - a-, la raíz -parec-, la vocal temática - e- y el morfema TMA (tiempo, modo, aspecto) -ria. La base derivativa es el verbo aparecer al que se añade un prefijo derivativo. Se trata, pues, de una palabra derivada, un verbo deverbal.

• Soportable: palabra derivada formada por el prefijo so -, la raíz -port-, a vocal temática - a- y el sufijo derivativo -ble. La base derivativa es el verbo soportar, de manera que soportable es un adjetivo deverbal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: te, que. (1 punto)

• Te (te engañas).

Clase de palabra: pronombre personal átono de segunda persona del singular.

Función sintáctica: complemento directo; se trata de un pronombre reflexivo directo.

• Que (supones […] que se identificará el amor).

Clase de palabra: conjunción subordinante.

Función sintáctica: introduce la subordinada sustantiva de complemento directo que se identificará […] demás

5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Ángel González llegó a Madrid cuando la infame década de los 40 se apagaba, encorvado y tuberculoso, preso aún de una guerra civil que se había llevado por delante a media familia. En la capital se refugió en el que por entonces era el único oasis literario para los escritores jóvenes: la casa de Aleixandre en Velintonia. Cuando años después decidió irse a Barcelona a probar suerte en otros quehaceres, acudió al maestro don Vicente para que este le guiase: «No tengas problema, ve a tal dirección y pregunta por mi amigo Carlos Barral». Eso hizo el asturiano, y Barral, fiándose del futuro Nobel, le invitó a una reunión con amigos que habría de celebrarse en su casa. Allí acudió don Ángel, y al penetrar en el domicilio se encontró en una oscura sala a cinco personas: José Agustín Goytisolo, su mujer, Asun Carandell, Jaime Gil de Biedma y el propio Carlos Barral. La tertulia era de lo más interesante. Literatura, pensamiento, historia… pero sobre todo política. Críticas a la dictadura, a la sociedad cómplice, a la torpe burguesía catalana. Ángel González no pudo intervenir en la charla… porque los participantes habían conversado en francés. Nadie volvió a fijarse en aquel silencioso asturiano, así que este se marchó sin ser visto. Solo cuando semanas después Barral recordó que un joven poeta recomendado por Aleixandre había presenciado la peligrosa conversación junto al resto de poetas, se dio cuenta: habían colado a un espía franquista en el grupo. Ángel González, con su humildad habitual, recordaría esta anécdota muchas décadas más tarde.

Carlos Mayoral «La generación del 50: versos contra la censura», Jot Down cultural magazine, 04/03/2021

Blas de Otero.

1. Identifica y analiza dos características predominantes en la poesía social española de los años cincuenta, apoyándote en ejemplos concretos de autores representativos.

La poesía social española de los años cincuenta se caracteriza principalmente por su enfoque colectivo y su compromiso con la denuncia de las injusticias sociales. En primer lugar, el «yo lírico» evoluciona hacia un «nosotros» inclusivo, buscando que el lector se identifique con las preocupaciones sociales y políticas.

Este rasgo destaca en autores como Gabriel Celaya, quien, en poemas como «La poesía es un arma cargada de futuro», subraya el propósito de la poesía como herramienta de transformación social, apelando a la colectividad y la acción conjunta, y enfatizando su papel como vehículo para cambiar el mundo.

En segundo lugar, en la poesía social de los años cincuenta predomina el contenido sobre el estilo. Esta concepción de la poesía sacrifica la belleza lírica en favor de un lenguaje sencillo y directo que permita la difusión del mensaje a un público más amplio.

Este cambio es evidente en obras como Pido la paz y la palabra (1955) de Blas de Otero, donde el poeta combina reflexiones existencialistas con críticas a la situación social de la posguerra. Su verso libre y lenguaje coloquial refuerzan la accesibilidad de sus poemas.

Ambas características responden a un contexto histórico marcado por las secuelas de la Guerra Civil y la dictadura franquista, donde los poetas sentían una responsabilidad moral de dar voz a los silenciados.

2. Explica el papel de Blas de Otero como figura clave de la poesía social, citando al menos una de sus obras fundamentales.

Blas de Otero es una figura central en la poesía social española gracias a su capacidad para integrar reivindicación social con reflexiones existencialistas en un estilo accesible y llamativo.

Nació en 1916 en Bilbao. Su vida estuvo marcada por la pérdida y el sufrimiento, experiencias que influyeron profundamente en su obra poética. Tras una etapa inicial de poesía religiosa y existencial, en 1955 publica Pido la paz y la palabra, considerado un hito de la poesía social.

En esta obra, Blas de Otero emplea un lenguaje sencillo y un estilo en verso libre que prioriza la claridad y la transmisión del mensaje. Un ejemplo destacado es el poema «En el principio», donde expresa la importancia de la palabra como instrumento de denuncia y resistencia: «si abrí los labios hasta desgarrármelos, me queda la palabra». Aquí, el poeta no solo reconoce el poder del lenguaje para reflejar la realidad, sino también su capacidad para promover el cambio social.

Blas de Otero combina en su obra elementos existencialistas con un compromiso profundo con las luchas colectivas, convirtiéndose, así, en una voz emblemática de la España de posguerra. Su capacidad para articular las inquietudes y sufrimientos de su tiempo lo consolida como una de las figuras más influyentes de la poesía social.

3. Compara los estilos de Jaime Gil de Biedma y Ángel González, indicando puntos de convergencia y divergencia en sus propuestas poéticas.

Jaime Gil de Biedma y Ángel González son dos figuras destacadas de la generación de los años sesenta. Sus propuestas poéticas comparten ciertos puntos de convergencia, pero también notables divergencias, como ahora veremos.

Ambos se alejan de la poesía social más tradicional de los años cincuenta, adoptando un enfoque más personal y reflexivo. En sus obras, el tono intimista y autobiográfico se convierte en un rasgo definitorio, aunque cada uno lo aborda desde perspectivas diferentes.

En Gil de Biedma, por ejemplo, este intimismo se combina con una ironía mordaz y un estilo narrativo que pone en primer plano la complejidad de la experiencia humana y el desencanto de su tiempo. Obras como Moralidades (1966) ejemplifican su habilidad para abordar temas como el paso del tiempo y la identidad con una poética refinada y un lenguaje culto.

Por otro lado, Ángel González, aunque comparte el enfoque autobiográfico, añade un matiz introspectivo y existencial que algunos críticos han denominado «poesía del conocimiento». En poemas como «Para que yo me llame Ángel González», reflexiona sobre su lugar en el mundo y el peso de la memoria histórica. Su estilo es sencillo y cercano, aunque no exento de profundidad lírica.

Por último, mientras que Gil de Biedma utiliza la ironía como herramienta de distanciamiento y análisis crítico, Ángel González apuesta por una expresión más emocional y directa, lo que hace de ambos poetas figuras complementarias en la renovación poética de su generación.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Seguramente el eximio escritor y extravagante ciudadano que fue don Ramón María del Valle-Inclán, según la dictadura primorriverista, se reiría con cierta amargura de haber conocido la profunda huella que ha dejado en la literatura escénica española ese teatro suyo que en vida le fue tan difícil de estrenar. Su impronta como vivificador de nuestro lenguaje literario ha sido profusamente estudiada y reconocida. El profesor José Manuel García de la Torre, de la Universidad de Ámsterdam, recoge diversos textos que así lo atestiguan en su estudio «La influencia de Valle-Inclán en la renovación de la lengua literaria española en el siglo XX».

Juan Ramón Jiménez señala, por ejemplo, que «los estilos de Valle-Inclán dejan mucho en los escritores que vienen tras él: Antonio Machado, Pérez de Ayala, Gabriel Miró, etc.; después, en Gómez de la Serna, Moreno Villa, Basterra, Domenchina, Espina, García Lorca, Alberti, etc.». Antonio Machado argumenta en 1922: «Si dijéramos que nadie ha escrito en castellano hasta nuestros días de modo tan perfecto y acabado como don Ramón del Valle-Inclán, sentaríamos una afirmación sobrado rotunda y diríamos no obstante una gran verdad». Y Max Aub, en su ficticio discurso de ingreso en la Real Academia Española, donde imaginó suceder precisamente a Valle en la silla i de la docta casa, señalaba: «¿Qué no debéis a Valle-Inclán, aquí presentes, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Juan Chabás y hasta los ‘individuos’ más jóvenes de los que me oís, Camilo José Cela y Miguel Delibes?». Juan Ignacio García Garzón «El hondo legado teatral de Valle-Inclán», ABC Cultural, 11/01/2017.

1. Comenta las principales innovaciones del teatro de Federico García Lorca dentro de las tragedias rurales, citando ejemplos de obras clave.

Federico García Lorca destacó en el panorama teatral del siglo XX por sus tragedias rurales, en las que desarrolló un estilo único que combinaba la tradición y la vanguardia. Este ciclo incluye tres obras principales: Bodas de sangre (1931), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). Estas piezas comparten la exploración de temas universales, como la lucha entre el ansia de libertad y las estrictas normas sociales, así como un desenlace trágico marcado por la fatalidad del destino.

Lorca introdujo elementos innovadores en el teatro español al fusionar el lenguaje sencillo, acorde a los personajes rurales, con un profundo simbolismo. Por ejemplo, en Bodas de sangre, el caballo representa la pasión desbordada, mientras que el agua es un símbolo recurrente de vida y deseo en Yerma. Además, en La casa de Bernarda Alba, la opresión de Bernarda hacia sus hijas simboliza la autoridad patriarcal de la época.

Otro aspecto destacable es la importancia de los personajes femeninos, que suelen ser el motor de la acción. Yerma, por ejemplo, encarna la frustración vital al no poder ser madre en una sociedad donde la maternidad define la identidad femenina. A nivel formal, Lorca integró recursos del teatro popular, como canciones y tradiciones, con influencias vanguardistas como el surrealismo, creando un lenguaje teatral accesible, pero cargado de intensidad dramática.

En suma, las tragedias rurales reflejan una síntesis magistral de dominio del lenguaje, simbolismo y crítica social, situando a Lorca como uno de los grandes renovadores, junto a Valle-Inclán, del teatro español del siglo XX.

2. Identifica dos características formales del teatro de Valle-Inclán, explicando su impacto en el panorama dramático de la época.

El teatro de Ramón María del Valle-Inclán destaca por su originalidad y por la creación del esperpento, una técnica que transformó profundamente la escena dramática española. Entre sus características formales destacaremos la deformación de la realidad y el uso del humor negro como recurso crítico. Jacinto Benavente.

La deformación de la realidad es central en obras como Luces de bohemia (1920-1924), donde Valle-Inclán presenta personajes y situaciones grotescas para mostrar la verdadera cara de la sociedad. Este recurso se logra mediante técnicas como la animalización, la cosificación y las metáforas visuales. Los espejos cóncavos del Callejón del Gato, por ejemplo, simbolizan cómo las figuras heroicas de España son ridiculizadas por su propia cultura, reflejando una profunda crítica social y política.

El humor negro valleinclanesco, presente en gran parte de su obra, combina la ironía y el sarcasmo como técnica para subrayar las contradicciones de la vida española de su tiempo. Una muestra de ello la encontramos en Luces de bohemia, donde el tono tragicómico de los diálogos de Max Estrella y Don Latino revela la miseria moral y material del país.

El impacto de estos recursos formales en el panorama teatral español fue significativo, aunque no obtuvo un éxito inmediato. Valle-Inclán abrió nuevas posibilidades expresivas en el teatro, rompiendo con el realismo burgués predominante y estableciendo un modelo dramático más cercano a las vanguardias europeas.

Aunque en su tiempo su teatro fue considerado difícil de representar, su influencia se consolidó como un referente esencial para las generaciones posteriores.

3. Relaciona el contexto sociopolítico de principios del siglo XX con las principales tendencias dramáticas españolas de la época anteriores a Valle-Inclán y García Lorca.

El teatro español de principios del siglo XX se desarrolló en un contexto sociopolítico marcado por la Restauración borbónica, la inestabilidad política y las tensiones sociales derivadas de la industrialización y los conflictos coloniales. Estas circunstancias influyeron en el predominio de un teatro conservador y burgués, diseñado a medida de la burguesía para entretener sin cuestionar las normas sociales.

Entre las tendencias dominantes, destacó el teatro burgués de Jacinto Benavente, quien encontró el éxito con obras como Los intereses creados (1907). Estas piezas se caracterizaban por conflictos sencillos y diálogos ingeniosos, evitando cualquier crítica social profunda. Paralelamente, el teatro poético, representado por autores como Eduardo Marquina, ofrecía dramas históricos y temáticas románticas que apelaban al orgullo nacional. El teatro cómico también tuvo gran acogida. Autores como Carlos Arniches desarrollaron un estilo costumbrista y, más adelante, la «tragedia grotesca», mientras que Pedro Muñoz Seca creó el género del astracán, basado en el humor absurdo.

Sin embargo, en contraste con estas corrientes mayoritarias, algunos autores intentaron renovar la escena española. La generación del 98, con figuras como Miguel de Unamuno y Azorín, introdujo un teatro más simbólico y reflexivo, aunque su difusión fue minoritaria debido a su complejidad. En este contexto, Valle-Inclán y García Lorca surgirán como figuras que, al adoptar y transformar estas tendencias, revolucionarán el teatro español con su apuesta por la innovación formal y temática.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

-Analiza cómo el personaje de Andrés Hurtado refleja las inquietudes de la generación del 98. (1 punto)

En El árbol de la ciencia, Andrés Hurtado encarna las preocupaciones fundamentales de la generación del 98, un movimiento literario que surge tras el desastre del final del siglo XIX, cuando España pierde sus últimas colonias. Este grupo, profundamente crítico con la situación del país, reflexiona sobre su atraso cultural, social y político.

Hurtado, estudiante de medicina, es un intelectual inquieto que observa y denuncia las desigualdades y miserias de su entorno, reflejo del estancamiento de la España de su época. Su desencanto hacia las instituciones, como la universidad, la iglesia o el sistema político, coincide con las inquietudes de otros autores del 98, como Unamuno o Azorín, quienes cuestionan los valores tradicionales de la sociedad española.

A través de Hurtado, Baroja muestra una mirada crítica, pesimista y desencantada hacia el futuro de su país.

- Describe la evolución del tema del amor en los poemas de La realidad y el deseo, con referencia a los conflictos internos del autor. (1 punto)

En La realidad y el deseo, obra que compendia toda su producción lírica, Luis Cernuda sitúa al amor como un tema central, mostrándolo como un sentimiento profundamente contradictorio cuyo enfoque va evolucionando a lo largo del poemario.

En los primeros poemas, el amor se presenta como una experiencia idealizada, asociada a la belleza y a la plenitud emocional. Sin embargo, con el tiempo, esta visión se transforma en desilusión y melancolía, reflejando los conflictos internos del autor.

Cernuda, que sufrió el rechazo social por su orientación sexual, plasma en su obra la tensión entre el deseo de amar libremente y la imposibilidad de alcanzar una relación plena, ya sea por el carácter represivo de la sociedad de su tiempo o por el talante de la persona amada.

En poemas como Donde habite el olvido, el amor aparece como una experiencia dolorosa e inalcanzable, lo que refleja su lucha interna por reconciliar realidad y deseo.

Modelo resuelto 6

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Unos cuerpos son como flores, Otros como puñales, Otros como cintas de agua;

Pero todos, temprano o tarde, Serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden, Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre.

Pero el hombre se agita en todas direcciones, Sueña con libertades, compite con el viento, Hasta que un día la quemadura se borra, Volviendo a ser piedra en el camino de nadie.

Yo, que no soy piedra, sino camino

Que cruzan al pasar los pies desnudos, Muero de amor por todos ellos; Les doy mi cuerpo para que lo pisen, Aunque les lleve a una ambición o a una nube, Sin que ninguno comprenda Que ambiciones o nubes

No valen un amor que se entrega.

Luis Cernuda

La realidad y el deseo, Alianza

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar este poema de Luis Cernuda, incluido en su obra Los placeres prohibidos (1931), obra capital de la etapa surrealista del poeta sevillano.

Externamente es un texto formado por dieciocho versos de desigual extensión —versos libres— agrupados en tres partes.

En cuanto a su organización interna, podemos señalar las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Todas las personas se enamoran. Es la idea de los versos 1-6, que conforman la primera parte del texto. Podemos ver diversas ideas en ella:

1.1. Hay distintos tipos de personas (de cuerpos).

1.2. Todos se enamoran alguna vez. Esta idea se presenta mediante el tópico literario del ignis amoris o fuego de amor (las quemaduras del texto).

1.3. El amor nos humaniza (convierte a una piedra en un hombre)

2. El amor se acaba. Es la idea del siguiente grupo de versos (7-10).

2.1. La libertad del ser humano le hace olvidar el amor.

3. El poeta se ofrece a amar, aunque sabe que no hallará la misma correspondencia. Versos 11-18.

3.1. Sensibilidad del sujeto lírico (no soy piedra, sino camino. La piedra indica la insensibilidad, frente al camino, que es el propio poeta, dispuesto a amar y a dejarse pisar)

3.2. Ofrecimiento del sujeto a los demás, pese a que pueda sufrir.

3.3. Convencimiento de que los demás no entienden el amor de una manera tan radical como él.

En cuanto a la estructura, podemos afirmar que el poema comienza reflexionando sobre las personas en general para acabar centrándose en su caso concreto, pasando, pues, de lo general a lo particular y presentando, así, una estructura deductiva.

2. Explica cuál es la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

Cernuda pretende con este poema exponer su forma de entender el amor como entrega y sacrificio, sin esperar reciprocidad. Al ser un texto lírico en verso, también podemos apreciar una intención estética evidente, ya que lo importante no es solo qué se dice sino cómo se dice.

Como mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia del texto podemos citar los dos siguientes:

• Repetición léxica: palabras como cuerpo, quemadura, piedra o camino se repiten al menos dos veces, enlazando las partes en las que aparecen. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

• Sustitución por deíctico anafórico: el indefinido todos se refiere a todos los cuerpos previamente citados. Es un mecanismo sintáctico-textual.

3. ¿Es el sacrificio personal necesario para dar sentido al amor verdadero? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

El sacrificio personal es un componente esencial para dar sentido al amor verdadero, ya que este sentimiento implica entrega, compromiso y la capacidad de anteponer el bienestar del otro al propio interés. Amar no significa solamente disfrutar de momentos de felicidad compartida, sino también estar dispuesto a afrontar las dificultades y renunciar a ciertos deseos en beneficio del ser amado. En este sentido, el sacrificio no debe entenderse como un sufrimiento constante, sino como una expresión de generosidad que fortalece los vínculos entre ambos miembros de la pareja.

Además, el sacrificio permite alcanzar un amor más auténtico y profundo. Las relaciones basadas únicamente en la búsqueda de placer o en la ausencia de esfuerzo tienden a ser superficiales y efímeras. Por el contrario, cuando se invierten tiempo y energía en cuidar y proteger el amor, este adquiere un valor que trasciende las circunstancias inmediatas. Renunciar a algo por otra persona no solo enriquece la relación, sino que también refuerza el carácter y la capacidad de empatía de quien ama.

Sin embargo, es importante establecer límites. Un sacrificio desmedido o unilateral puede generar desequilibrios y convertirse en un acto dañino. Por tanto, el sacrificio debe ser mutuo y estar acompañado de respeto y reciprocidad.

En conclusión, aunque el sacrificio no es el único elemento del amor verdadero, es un componente imprescindible para construir relaciones sólidas y significativas.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SO -

LAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Yo, que no soy piedra, sino camino que cruzan al pasar los pies desnudos, muero de amor por todos ellos. (1.5 puntos)

Se trata de una sola oración compuesta, cuyo predicado es muero de amor por todos ellos. El resto es el sintagma nominal sujeto, dentro del que aparece una oración subordinada de relativo que funciona como complemento del núcleo del sujeto (que no soy piedra sino camino que cruzan al pasar los pies desnudos), en la que el relativo que funciona como sujeto. En el predicado de esta subordinada se coordinan disyuntivamente, mediante la conjunción sino, dos atributos: piedra y camino que cruzan al pasar los pies desnudos. En este sintagma nominal aparece una nueva subordinada de relativo encabezada por el pronombre que (que cruzan al pasar los pies desnudos), donde que es complemento directo y en cuyo predicado (cruzan al pasar) hallamos una subordinada adverbial temporal (al pasar).

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Ambiciones o nubes no valen un amor que se entrega. (1.5 puntos)

Ambiciones o nubes no valen un amor que se entrega N N SPron-CD N

SN-S SV-P

Mod N O.Sub. relativo-CN N N Mod N

SN-CD

SN-S Nx SN-S SV-P

Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Puñales: palabra derivada de puño, que es su base de derivación. Está formada por la raíz puñ-, el sufijo derivativo - al y el afijo flexivo de plural - es. Se trata de un nombre denominal.

• Agranden: es una forma conjugada del verbo parasintético agrandar, formada por el prefijo a-, la raíz -grand-, el morfema TMA (tiempo, modo, aspecto) -e y el morfema PN (persona, número) -n. Se trata de un verbo deadjetival.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: que, les. (1 punto)

• Que (quemaduras que en otro cuerpo se agranden).

Clase de palabra: pronombre relativo.

Función sintáctica: como todo pronombre relativo, tiene una doble función:

a) Introduce la oración subordinada de relativo (que en otro cuerpo se agranden).

b) Dentro de la subordinada, funciona como sujeto de la misma.

• les (les lleve a una ambición).

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del plural.

Función sintáctica: complemento directo. Se trata de un caso de leísmo no permitido, por afectar a un CD plural.

5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos) Veréis, la novela histórica es un género, aunque no lo parezca, bastante polémico, bastante problemático. No me refiero a polémicas literarias que acaban a puñetazos como Vargas Llosa y García Márquez, aunque puede que Perez-Reverte y Corral… No, no, no voy a ir por ahí. El principal problema de este género tiene que ver con su apellido, histórica. Por esa doble condición, un tanto paradójica, que tiene este género, la de que es ficción, por tanto, fabulación e imaginación, pero también Historia, rigor, realidad.

Ninguna crítica de una novela negra o de un thriller se basará en si sus protagonistas siguen el Código Penal o la Legislación vigente para resolver sus casos. En cambio, en no pocas reseñas de novela histórica, en muchas entrevistas sobre una obra así, se habla mucho de Historia y apenas nada de la literatura.

Sin adentrarnos en muchos tecnicismos ni subcategorías, es verdad que una tendencia muy exitosa en la novela histórica, que creo que está cada vez más en retirada, ha sido la historia novelada, una idea que se basa en básicamente novelar con pocas licencias lo que se sabe de una historia. Sinceramente, creo que es la menos interesante y corriente. Luego hay etiquetas y categorías para todos los gustos: el thriller o novela negra histórica (que algunos tildan de pseudohistórica, equivocadamente, en mi opinión porque el pasado para todos nosotros es un enigma y qué mejor tipo de literatura puede explicitar esa sensación), la novela de aventuras, la ucronía, la autoficción histórica y tantas otras.

David Yagüe

«La novela histórica en España hoy: autores, polémicas, medios y redes sociales», 20 minutos, 10/04/2023

1. Analiza la tendencia de la novela histórica dentro del panorama novelístico español contemporáneo citando, al menos, dos autores destacados de dicha corriente.

La novela histórica ha consolidado su presencia en el panorama literario español contemporáneo como una herramienta clave para reinterpretar el pasado. Desde la llegada de la democracia en 1975, este subgénero ha permitido a los autores explorar épocas significativas de la historia, fusionando rigor documental con elementos de ficción.

Este enfoque ha resultado en obras que no solo narran grandes acontecimientos, sino que también profundizan en las experiencias humanas, logrando un equilibrio entre los eventos históricos y la vida cotidiana de los personajes.

Un claro ejemplo de esta tendencia es Almudena Grandes, cuya obra Los pacientes del doctor García forma parte de la serie Episodios de una guerra interminable. Grandes utiliza un estilo narrativo detallado y comprometido para dar voz a las víctimas del franquismo, destacando los efectos de la dictadura en la vida de personas comunes. La autora no solo reconstruye contextos históricos con precisión, sino que también pone en primer plano las emociones y dilemas éticos de sus personajes.

Por otro lado, Miguel Delibes, en El hereje, traslada al lector al Valladolid del siglo XVI. A través de la vida de Cipriano Salcedo, Delibes examina los conflictos religiosos y las tensiones de la época, combinando una profunda reflexión histórica con un retrato íntimo del protagonista.

Estreno de la película La piel del tambor, basada en la obra homónima de Arturo Pérez-Reverte.

Ambos autores demuestran cómo la novela histórica contemporánea no solo preserva la memoria colectiva, sino que también invita a reflexionar sobre las implicaciones éticas y sociales del pasado en el presente.

2. Cita otras dos tendencias del panorama narrativo español contemporáneo además de la novela sobre memoria histórica y menciona alguna de sus obras más importantes.

Además de la novela sobre memoria histórica, dos tendencias significativas en la narrativa contemporánea son la novela policíaca y negra, y la novela reflexiva.

En la novela policíaca y negra, autores como Manuel Vázquez Montalbán y Javier Cercas han marcado importantes hitos. Vázquez Montalbán, con su saga literaria protagonizada por el detective Pepe Carvalho, combina crítica social y tramas de suspense, ofreciendo un retrato de la España contemporánea desde la mirada de este singular personaje. Por su parte, Cercas, en su exitosa y premiada trilogía Terra Alta, aborda temas como la corrupción y poder, destacando técnicamente por la profundidad psicológica de sus personajes y la complejidad de sus tramas.

En cuanto a la novela reflexiva, Juan José Millás y Javier Marías son figuras esenciales. Millás, en Lo que sé de los hombrecillos, mezcla lo fantástico con lo cotidiano para explorar cuestiones existenciales, mientras que Marías, en Corazón tan blanco, utiliza un estilo introspectivo y filosófico para analizar temas como la ambigüedad moral y las decisiones humanas.

Estas tendencias muestran la riqueza del panorama literario actual, donde la variedad temática y estilística permite abordar tanto cuestiones sociales como reflexiones profundas sobre la condición humana.

3. Reseña brevemente a dos autoras de importancia reconocida dentro del panorama novelístico español contemporáneo.

Entre las autoras más reconocidas del panorama literario español contemporáneo destacan Almudena Grandes y Rosa Montero.

Almudena Grandes (1960-2021) es una figura clave de la narrativa española reciente. Sus obras, marcadas por el realismo social y un profundo compromiso con la memoria histórica, destacan por su capacidad para abordar temas y épocas complejos como los relacionados con la Guerra Civil y la dictadura franquista desde perspectivas humanas. Los pacientes del doctor García, parte de su serie Episodios de una Guerra Interminable, es un ejemplo de su maestría para combinar investigación histórica con tramas personales.

Rosa Montero (1951), por su parte, ha explorado en sus novelas cuestiones como la identidad, el duelo y las relaciones humanas. Con un estilo que combina introspección y emoción, ha creado personajes femeninos muy potentes que se han ganado un sitio propio en la literatura. En La ridícula idea de no volver a verte, por ejemplo, Montero hace gala de su estilo mezclando elementos biográficos con reflexiones universales sobre la pérdida y la resiliencia.

Ambas autoras han contribuido significativamente al enriquecimiento de la narrativa española, ofreciendo voces diversas y comprometidas que reflejan la complejidad de la sociedad contemporánea.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

Aparece ese andamiaje conceptual en La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada (Páginas de Espuma, 2019), galardonado con el Premio Málaga de Ensayo, donde estudió el fenómeno de los que denomina poetas pop tardoadolescentes: aquel bum de poesía adánica, surgida de internet, que vendía decenas o incluso cientos de miles de poemarios (algo inaudito en el género), que fue apadrinado por algunos poetas literarios de renombre (como Luis García Montero o Benjamín Prado) y, en ocasiones, por editoriales prestigiosas (como Visor), y que generó gran controversia en torno a su calidad.

Estos jóvenes (y no tan jóvenes) poetas (como Marwan, Elvira Sastre, Defreds, Loreto Sesma, Irene X, y un largo etcétera) habían, según el autor, asaltado la Ciudad Letrada, ocupando las mesas de novedades y las listas de ventas, para frustración de los poetas que se consideraban verdaderos, y sin seguir los cauces habituales.

Elvira Sastre.

Es decir, sin la bendición de los suplementos literarios, sin necesitar la aprobación de la crítica seria, ni el conocimiento de la tradición poética: sin pasar los filtros de la Ciudad Letrada. En el confinamiento pandémico, algunos de estos autores fueron recibidos telemáticamente por los Reyes de España como representantes de la poesía española, lo que causó no poco revuelo. El bum pasó y aquella poesía pervive, pero más cerrada en su propio nicho, ya sin la categoría de fenómeno social y editorial. «Está bien que tenga su nicho, como lo tenía Corín Tellado o las novelas de cowboys; como géneros de subliteratura», explica el experto. Sergio C. Fanjul «Martín Rodríguez-Gaona, el analista de la poesía española actual: de los inmigrantes digitales a los ‘influencers’», El País, 31/05/2024

1. Describe dos de las principales tendencias de la poesía española contemporánea citando a algunos de sus autores más destacados.

En el abanico de tendencias de la poesía española contemporánea destacan diversas corrientes, entre las que se encuentran la poesía de la experiencia y la poesía comprometida.

La poesía de la experiencia, nacida en los años ochenta, tiene como referentes a autores como Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes y Carlos Marzal. Este movimiento reivindica la conexión entre poesía y vida cotidiana, utilizando un lenguaje coloquial y accesible que facilita la identificación del lector con los temas tratados. Sus obras reflejan vivencias comunes, emociones humanas y temas como el paso del tiempo. Ejemplos destacados son Habitaciones separadas de García Montero y El equipaje abierto de Benítez Reyes, que exploran el impacto de los recuerdos y la memoria.

Por otro lado, la poesía comprometida, aunque menos prevalente que en décadas anteriores, mantiene su vigencia a través de autores como Antonio Gamoneda y Juan Carlos Mestre. Esta corriente aborda cuestiones sociales, políticas y existenciales con un lenguaje sencillo y directo. Gamoneda, en Libro del frío, reflexiona sobre el sufrimiento humano y la memoria, mientras que Mestre, en La casa roja, combina crítica social con una poética visual rica en simbolismo.

Ambas tendencias reflejan la diversidad temática y estilística de la poesía actual, conectando con lectores a través de enfoques distintos pero igualmente significativos

2. Explica la importancia de las redes sociales e internet como nuevos cauces de difusión de la poesía española en la actualidad.

En la actualidad, las redes sociales e internet han revolucionado la difusión de la poesía, convirtiéndola en un fenómeno de gran popularidad y atrayendo a un público, el joven, tradicionalmente menos dado a este género literario. Estas plataformas permiten que autores tanto jóvenes como consagrados lleguen a una audiencia global, democratizando el acceso al género lírico y facilitando su interacción con el público.

El formato breve y emocional de la poesía se adapta perfectamente a medios como Instagram, Twitter (X) o blogs personales. Autores como Defreds y Elvira Sastre han encontrado en estas plataformas un medio ideal para compartir sus creaciones y llegar a lectores que no necesariamente frecuentan libros impresos. Defreds, por ejemplo, comenzó publicando en Instagram antes de consolidar su carrera editorial con obras como Casi sin querer. Por su parte, Sastre ha aprovechado las redes para popularizar su poesía feminista y emocional, con títulos como La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida

Además, internet fomenta la interacción directa entre poetas y lectores, creando comunidades virtuales que comparten, comentan y difunden poemas. Este fenómeno ha generado un boom poético, revitalizando un género históricamente considerado minoritario y abriendo nuevas oportunidades creativas para los autores.

3. Comenta el impacto de los movimientos feministas en la poesía española contemporánea citando a algunas de sus autoras más importantes.

Los movimientos feministas han transformado la poesía española contemporánea, aportando nuevas perspectivas sobre temas como la identidad, la sororidad y la lucha por la igualdad de género. Poetas como Clara Janés, Luna Miguel y Elena Medel son figuras clave de esta corriente.

Clara Janés, en obras como Kampa y Rosas de fuego, combina un enfoque profundamente espiritual y filosófico con una sensibilidad feminista implícita, explorando temas como el amor, la muerte y el autoconocimiento desde una perspectiva que cuestiona las jerarquías patriarcales.

Su interés por la tradición mística y las culturas orientales aporta una dimensión trascendental que enriquece la poesía feminista contemporánea, abriendo nuevas vías para reflexionar sobre la identidad y la conexión humana.

Luna Miguel, en El arrecife de las sirenas, aborda temas relacionados con el cuerpo de la mujer desde una perspectiva feminista, destacando aspectos como el dolor, el deseo y la maternidad, con un estilo que mezcla lo íntimo y lo universal.

Por su parte, Elena Medel, en Un día negro en una casa de mentira, reflexiona sobre la construcción de la identidad femenina en un entorno hostil, utilizando un enfoque crítico y simbólico.

Estas poetas han encontrado en las redes sociales un medio ideal para difundir su obra y conectar con una audiencia amplia y diversa. La poesía feminista contemporánea no solo visibiliza las experiencias de las mujeres, sino que también fomenta un cambio social al cuestionar las estructuras patriarcales y promover la igualdad de género.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

-Analiza el simbolismo de los espacios cerrados en La casa de Bernarda Alba y su relación con la opresión social y familiar. (1 punto)

En La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca utiliza los espacios cerrados como un potente símbolo de la opresión social y familiar. La casa, con sus muros altos, puertas cerradas y ventanas bloqueadas, refleja el aislamiento físico y emocional impuesto por Bernarda, quien encarna la rigidez de las normas patriarcales de la España rural.

Este espacio asfixiante se convierte en una prisión para sus hijas, representando la represión de sus deseos y emociones a través de la simbología relacionada con el silencio y el color blanco.

El silencio impuesto por Bernarda refuerza esta opresión y simboliza la negación de las pasiones humanas y la invisibilización de los conflictos internos. Las paredes blancas, inicialmente asociadas con la pureza, adquieren un significado de vacío emocional y control autoritario.

En este contexto, las hijas sufren una frustración creciente, especialmente Adela, quien intenta romper con las normas y encontrar libertad en su relación con Pepe el Romano. Sin embargo, su trágico final refleja la imposibilidad de escapar del sistema opresivo.

A través de este simbolismo, Lorca critica la sociedad tradicional que confina a las mujeres al espacio doméstico, anulando su libertad y desarrollo personal. Este espacio cerrado se convierte en un espejo de las tensiones sociales de su tiempo, subrayando el impacto de las estructuras opresivas en la vida de las mujeres.

-Comenta la importancia del diálogo como recurso estructural en El cuarto de atrás y su función en la reconstrucción de la memoria. (1 punto)

En El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite utiliza el diálogo entre la narradora y un interlocutor misterioso como eje estructural para articular la obra, explorando, así, la reconstrucción de la memoria personal y colectiva. Este diálogo, que difumina los límites entre realidad y ficción, genera una narración fragmentada donde los recuerdos se mezclan con reflexiones sobre la vida, la literatura y la historia reciente de España.

La conversación entre ambos personajes es un recurso clave para ordenar el pasado de la narradora. A través de este intercambio, rememora episodios de su infancia, vivencias de la posguerra y pensamientos sobre su identidad como mujer y escritora. Este proceso no solo permite reconstruir su historia, sino que también le otorga sentido a su presente, mostrando cómo la memoria puede ser dinámica y selectiva.

Conforme avanza la obra, el diálogo adquiere una dimensión simbólica, representando la necesidad de comunicación para procesar experiencias traumáticas y dar voz a recuerdos silenciados. Al mismo tiempo, refleja el acto creativo de narrar, donde la memoria se convierte en un tejido vivo que se enriquece con la propia conversación. Además, el interlocutor, cuya identidad no se define, funciona como un catalizador, estimulando a la narradora a explorar su interioridad y a enfrentarse a sus recuerdos.

En definitiva, Martín Gaite utiliza el diálogo no solo como una técnica literaria, sino como un vehículo para reflexionar sobre la memoria, mostrando su papel fundamental en la construcción de la identidad y en la conexión con el pasado.

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

La Poncia.— (Con intención.) Adela. ¡Ésa es la verdadera novia del Romano!

Bernarda.—Las cosas no son nunca a gusto nuestro.

La Poncia.—Pero les cuesta mucho trabajo desviarse de la verdadera inclinación. A mí me parece mal que Pepe esté con Angustias, y a las gentes, y hasta al aire. ¡Quién sabe si se saldrán con la suya!

Bernarda.—¡Ya estamos otra vez!... Te deslizas para llenarme de malos sueños. Y no quiero entenderte, porque si llegara al alcance de todo lo que dices te tendría que arañar.

La Poncia.— ¡No llegará la sangre al río!

Bernarda.—¡Afortunadamente mis hijas me respetan y jamás torcieron mi voluntad!

La Poncia.— ¡Eso sí! Pero en cuanto las dejes sueltas se te subirán al tejado.

Bernarda.— ¡Ya las bajaré tirándoles cantos!

La Poncia.—¡Desde luego eres la más valiente!

Bernarda.— ¡Siempre gasté sabrosa pimienta!

La Poncia.—¡Pero lo que son las cosas! A su edad. ¡Hay que ver el entusiasmo de Angustias con su novio! ¡Y él también parece muy picado! Ayer me contó mi hijo mayor que a las cuatro y media de la madrugada, que pasó por la calle con la yunta, estaban hablando todavía.

Bernarda.—¡A las cuatro y media!

Angustias.— (Saliendo.) ¡Mentira!

La Poncia.—Eso me contaron.

Bernarda.— (A Angustias.) ¡Habla!

Angustias.—Pepe lleva más de una semana marchándose a la una. Que Dios me mate si miento.

Martirio.— (Saliendo.) Yo también lo sentí marcharse a las cuatro.

Bernarda.— Pero, ¿lo viste con tus ojos?

Martirio.—No quise asomarme. ¿No habláis ahora por la ventana del callejón?

Angustias.—Yo hablo por la ventana de mi dormitorio.

(Aparece Adela en la puerta.)

Martirio.— Entonces...

Bernarda.—¿Qué es lo que pasa aquí?

La Poncia .—¡Cuida de enterarte! Pero, desde luego, Pepe estaba a las cuatro de la madrugada en una reja de tu casa.

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba, Cátedra

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar esta escena de la obra teatral La casa de Bernarda Alba, escrita por el granadino Federico García Lorca en 1936, subtitulada como «drama rural de las mujeres de España». En concreto, se trata de un fragmento del segundo acto, cuando se hacen cada vez más evidentes los indicios de las relaciones entre Adela y Pepe el Romano.

Externamente es un texto dialogado, formado por veintitrés intervenciones, la mayoría de Bernarda y La Poncia (17) y seis de Angustias (3) y Martirio (3).

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Obediencia de las hijas de Bernarda a su madre. Abarca desde la primera a la décima intervención, quinta de Bernarda. En ella podemos ver las siguientes ideas y acontecimientos:

1.1. Opinión de que Adela es la pareja lógica del Romano, antes que Angustias.

1.2. Habladurías del pueblo sobre este asunto.

1.3. Constatación del respeto de las hijas de Bernarda hacia su madre, en opinión de esta.

1.3. Insinuación por parte de La Poncia de la rebeldía latente de sus hijas.

2. Doble versión sobre las visitas de Pepe el Romano a la casa por las noches.

2.1. Presunto entusiasmo de Angustias, que prolonga hasta altas horas esas visitas.

2.2. Dobles versiones en torno a las horas y los lugares de los encuentros.

2.3. Dudas razonables sobre que algo extraño está sucediendo.

2.4. Extrañeza de Bernarda.

Como corresponde con un texto teatral, la acción avanza en una estructura lineal mediante las intervenciones de los personajes. Como observamos que, desde el punto de vista dramático, la tensión máxima se alcanza al final del fragmento, podemos plantear también un carácter inductivo en el texto.

2. Explica cuál es la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

La intención de Lorca en este fragmento es hacer evidente las relaciones que escapan al control de Bernarda y que van configurando el desenlace trágico de la obra. Todo ello, mediante un sabio manejo de las técnicas dramáticas y del lenguaje literario, por lo que también es evidente una intención estética. En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la cohesión textual, podemos destacar los dos siguientes:

• Correferencia: palabras como Pepe (línea 4), Romano o su novio (sexta intervención de Poncia) remiten a la misma persona. Se trata de un mecanismo semántico-textual.

• Deíctico anafórico: la séptima intervención de La Poncia comienza con el pronombre demostrativo eso, que alude a lo explicado en las líneas anteriores, que Pepe el Romano se marchaba a las cuatro y media de la madrugada. Es un mecanismo sintáctico-textual.

3. ¿Debería priorizarse el respeto a la voluntad de los padres por encima de los deseos personales de los hijos? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

La relación entre padres e hijos está cargada de tensiones derivadas del deseo de proteger por parte de los primeros y la necesidad de autonomía de los segundos. Este conflicto, aunque natural, puede convertirse en una imposición de la voluntad paterna que ignora los anhelos personales de los hijos. Cuando los deseos de estos son reprimidos sistemáticamente, se genera un ambiente de resentimiento y frustración que debilita las relaciones familiares y dificulta el desarrollo personal.

Por otra parte, los padres, con su experiencia de vida, suelen actuar con la intención de evitar sufrimientos a sus hijos, creyendo que sus decisiones son las más acertadas. Sin embargo, esta perspectiva no siempre contempla los sentimientos y aspiraciones individuales de los hijos, quienes tienen derecho a tomar sus propias decisiones, incluso a riesgo de equivocarse. La imposición puede proteger en el corto plazo, pero no fomenta el crecimiento emocional ni la capacidad de afrontar las consecuencias de sus propios actos.

Por tanto, aunque el respeto a los padres es fundamental en toda relación familiar, no debe anteponerse de forma absoluta a los deseos personales de los hijos. Las decisiones compartidas y el diálogo abierto son esenciales para equilibrar estas dinámicas, asegurando tanto la autonomía personal como el vínculo familiar. Solo así se puede construir una relación basada en el respeto mutuo y la comprensión.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: No quiero entenderte, porque si llegara al alcance de todo lo que dices te tendría que arañar. (1.5 puntos)

El fragmento está formado por una oración principal (No quiero entenderte) y, tras la coma, una subordinada adverbial causal, modificador oracional, que llega hasta el final.

Dentro de la oración principal, podemos distinguir también una subordinada sustantiva de complemento directo, entenderte

La subordinada causal (porque si llegara al alcance de todo lo que dices te tendría que arañar) incluye, a su vez, una subordinada adverbial condicional (si llegara al alcance de todo lo que dices) y una oración principal (te tendría que arañar), con una perífrasis verbal como núcleo del predicado.

Dentro de la subordinada condicional aparece un complemento de régimen (al alcance de todo lo que dices) y, dentro de este, un complemento del nombre (de todo lo que dices) donde hallamos una subordinada de relativo (que dices), complemento de lo, en la que el pronombre relativo funciona como complemento directo.

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Les cuesta mucho trabajo desviarse de la verdadera inclinación. (1.5 puntos)

Les cuesta mucho trabajo desviarse de la verdadera inclinación

Mod N

SAdj-CN N

N SN-T

Mod N N

SPron-CI N SN-C.med.arg

SV-P

SPrep-CRég

SV-P

O.subordinada sustantiva de sujeto Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Inclinación: es un nombre derivado que procede del verbo inclinar, que es una palabra derivada de base opaca (no existe *clinar, pero sí reclinar o declinar, por ejemplo). Por lo tanto, está formado por el prefijo in-, la raíz - clin-, la vocal temática - a- y el sufijo derivativo - ción. Es, por tanto, una palabra derivada, un nombre deverbal.

• Dormitorio: nombre en el que podemos distinguir la raíz dorm-, la vocal temática -i- y el sufijo -torio. El verbo dormir es la base de derivación para llegar al nombre dormitorio, palabra derivada, nombre deverbal.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: que, se. (1 punto)

• Que (me parece mal que Pepe esté con Angustias).

Clase de palabra: conjunción subordinante.

Función sintáctica: introduce la subordinada sustantiva de sujeto que Pepe esté con Angustias

• Se (¡Quién sabe si se saldrán con la suya! ).

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del plural. Función sintáctica: en este caso, funciona como morfema verbal de la locución verbal salirse con la suya 5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos) Pocos años después Mayorga escribió Himmelweg, una de sus obras cumbre, que imagina la gestación y desarrollo de la visita que hizo un delegado de la Cruz Roja al campo de concentración alemán de Terezín en 1944, para la cual los nazis obligaron a los prisioneros a actuar como si llevaran una vida feliz y normal. Habla Mate: «Trata del Holocausto, pero no de cualquier manera. No sin tener en cuenta la controversia que acompaña en Europa cualquier manifestación artística sobre ese tema: mientras hay quien defiende que solo pueden contarlo los testigos sin exagerar ni reducir nada, otros creen que es necesaria cierta deformación para poder expresar la emoción de lo vivido. Himmelweg expresa ese debate de manera admirable. Convierte en experiencia estética la gran pregunta: ¿cómo representar lo irrepresentable?». Sobre eso seguirá indagando en El cartógrafo. «Quizá estas obras hayan sido siempre mejor entendidas en Europa que en España», reflexiona Mate.

Dice Mayorga que Himmelweg es la obra de la que se siente más orgulloso o menos avergonzado. «Creo que no la he superado ni la superaré».

Raquel Vidales

«Juan Mayorga: el ‘big bang’ del teatro español contemporáneo», El País, 22/10/2022

1. Analiza las principales características de dos tendencias dramáticas que se den en el panorama teatral español contemporáneo. Cita, además, a algunos de sus autores más destacados. El teatro español contemporáneo se caracteriza por su diversidad temática y estilística. Está representado por un abanico de tendencias que abordan tanto cuestiones históricas como sociales.

Una de las corrientes más representativas es el teatro de análisis histórico, que se centra en recuperar la memoria de las víctimas de acontecimientos pasados como la Guerra Civil o la posguerra. Autores como José Sanchis Sinisterra en ¡Ay, Carmela! y Juan Mayorga en La paz perpetua utilizan una combinación de elementos documentales y dramáticos para reflexionar sobre la violencia y la justicia social, cuestionando narrativas oficiales y exponiendo traumas silenciados. Estas obras suelen combinar una estructura no lineal con un lenguaje cargado de simbolismo.

Otra tendencia relevante es el teatro de crítica social y política, que denuncia las desigualdades, la corrupción y la exclusión social. Este enfoque se inspira en el realismo social, pero con un estilo adaptado al siglo XXI. Autores como Angélica Liddell y su obra La casa de la fuerza o Juan Mayorga en El chico de la última fila abordan temas actuales a través de metáforas y sátiras. La mezcla de performance, poesía y denuncia es un rasgo distintivo de esta tendencia teatral, creando experiencias que confrontan al espectador con las injusticias del presente.

Ambas corrientes, aunque diferentes en enfoque, comparten un compromiso con la reflexión y la transformación social, utilizando el teatro como herramienta para cuestionar la realidad y suscitar un cambio en la conciencia del público.

Juan Mayorga.

2. Reseña a dos autoras teatrales de la escena dramática contemporánea en España. Analiza sus rasgos estilísticos más destacados y cita alguna de sus obras.

Entre las dramaturgas más destacadas de la escena española contemporánea encontramos a Angélica Liddell y Paloma Pedrero, quienes han dejado una huella significativa en el panorama teatral.

Angélica Liddell, nacida en Gerona, se caracteriza por su estilo transgresor y visceral, con el que explora temas como la violencia, el dolor y la muerte. Su obra La casa de la fuerza es un ejemplo de su enfoque performativo, donde combina poesía, acción física y elementos visuales para denunciar la opresión social y el sufrimiento humano. Su teatro no solo busca impactar al público, sino también confrontarlo con las realidades más crudas de la existencia.

Por otro lado, Paloma Pedrero, madrileña, aborda cuestiones de género, identidad y relaciones personales desde una perspectiva feminista. En La llamada de Lauren, por ejemplo, utiliza un lenguaje directo y accesible para plantear conflictos emocionales y sociales, resaltando las tensiones entre los roles tradicionales y las aspiraciones individuales. Su estilo es íntimo y crítico, invitando a la reflexión sobre las dinámicas de poder en las relaciones humanas.

Ambas autoras, aunque con enfoques distintos, han sabido renovar el teatro español contemporáneo, desafiando convenciones y abriendo nuevos caminos para la exploración de la experiencia humana.

3. Comenta el papel de las nuevas tecnologías en la representación teatral, citando algún ejemplo destacado. Las nuevas tecnologías han transformado profundamente el teatro contemporáneo, ampliando las posibilidades creativas tanto en la puesta en escena como en la interacción con el público. Elementos como pantallas, proyecciones, efectos lumínicos y sonido envolvente se han incorporado a la escena para enriquecer el lenguaje dramático, generando experiencias inmersivas que antes eran imposibles.

Un ejemplo destacado es el trabajo del grupo teatral La Fura dels Baus, pioneros en integrar tecnología y arte escénico. En obras como Suz/O/Suz, utilizaron dispositivos multimedia y música en vivo para crear una experiencia sensorial y participativa, rompiendo las barreras entre el escenario y el espectador. Este enfoque ha dado lugar al llamado «teatro performativo», donde las acciones físicas y visuales sustituyen, en muchos casos, al texto dramático tradicional.

Además, la tecnología ha permitido explorar espacios no convencionales para las representaciones, como fábricas abandonadas o plazas públicas, promoviendo un teatro más accesible y experimental. Esta evolución no solo enriquece las narrativas teatrales, sino que también desafía a los creadores a repensar el espacio escénico y las formas de interacción con el público, adaptándose a una era cada vez más digital.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

La filóloga y viuda de Rafael Alberti, María Asunción Mateo, ha confiado en que el centenario de la Generación del 27 sirva para reivindicar a la edad de plata de la poesía española y ha apuntado que fueron «una generación de amigos ejemplar» a nivel humano y poético. Mateo ha hecho estas consideraciones antes de la inauguración del congreso internacional que desde este lunes reúne en Granada a medio centenar de investigadores, escritores y cantantes nacionales e internacionales para analizar la obra de Rafael Alberti.

Se trata de un congreso internacional que conmemora el centenario de la publicación de Marinero en tierra, obra cumbre de la generación del 27 y con la que el gaditano ganó el primer Premio Nacional de Poesía, además de recordar los 25 años de la muerte del escritor. La viuda de Alberti ha agradecido la organización de un congreso «tan merecido» sobre la figura del poeta y ha interpretado que todo el país está pendiente del centenario de la Generación del 27, que servirá para reivindicar el talento de aquella época.

La Razón, Agencia EFE, 11/11/2024

1. Identifica dos características distintivas de la poesía de Federico García Lorca y analiza cómo estas reflejan los ideales del grupo del 27.

Federico García Lorca destaca en el grupo del 27 por su capacidad para fusionar lo culto y lo popular, así como por su empleo del simbolismo. La combinación de lo culto y lo popular es evidente en obras como Romancero gitano (1928), donde recupera formas tradicionales, como el romance, para tratar temas universales como el amor y la muerte, pero dotándolos de una complejidad estilística propia de la poesía de vanguardia. Este enfoque refleja el ideal del grupo del 27 de unir tradición y modernidad, respetando el legado literario español mientras se innova en el lenguaje poético.

El simbolismo es otra de las características centrales en la poesía de Lorca. Influido por el surrealismo, utiliza imágenes y símbolos cargados de significados múltiples, como la luna, que puede representar tanto la muerte como el deseo. En Poeta en Nueva York (1929-1930), Lorca emplea símbolos oníricos para denunciar las desigualdades sociales y la alienación en la vida urbana, mostrando el compromiso con la crítica social que también define a varios autores del grupo del 27.

Ambas características están en sintonía con los ideales del grupo, partidario de la perfección técnica, el uso innovador del lenguaje y la integración de lo humano en la poesía. Lorca, con su capacidad para conmover y experimentar, ejemplifica la síntesis entre lo personal y lo colectivo que caracteriza al grupo del 27.

2. Explica la relación entre tradición y vanguardia en la obra de Rafael Alberti, citando un ejemplo relevante. La obra de Rafael Alberti refleja de manera paradigmática la fusión entre tradición y vanguardia tan característica del grupo del 27.

En su etapa inicial, Alberti adopta el neopopularismo, adaptando formas y temas de la poesía tradicional española a los tiempos modernos. Su poemario Marinero en tierra (1925), escrito en versos octosílabos y poblado con imágenes sencillas relacionadas con el mar, ganó el Premio Nacional de Literatura y ejemplifica su capacidad para revitalizar moldes tradicionales.

Sin embargo, Alberti también exploró las corrientes vanguardistas, como el futurismo y el surrealismo. Su obra Sobre los ángeles (1929) marca un giro hacia la introspección y la experimentación formal. Influido por una crisis personal, el poeta recurre a imágenes oníricas y versos libres para expresar sentimientos como la desorientación y la pérdida de fe.

Este cambio refleja su interés por las posibilidades expresivas de la vanguardia, buscando ir más allá de las estructuras convencionales.

La relación entre tradición y vanguardia en la obra de Alberti responde al ideal del grupo del 27 de equilibrar lo clásico con lo innovador. Mientras se rescatan las raíces culturales españolas, también se innova en el lenguaje y la forma, contribuyendo, así, a enriquecer la poesía contemporánea.

3. Comenta el uso del simbolismo en la generación del 27, citando dos autores representativos que hagan un uso especial de este recurso poético.

El simbolismo es uno de los recursos más característicos del grupo del 27, influenciado por movimientos como el modernismo y el surrealismo. Este recurso les permitió expresar emociones y conceptos abstractos mediante imágenes cargadas de significados múltiples, logrando un equilibrio entre lo subjetivo y lo universal.

Federico García Lorca es uno de los principales exponentes del simbolismo dentro del grupo. En su obra Romancero gitano, utiliza símbolos como la luna, el agua o el caballo para representar conceptos complejos como la muerte, el destino o la pasión. Estos elementos, arraigados en la tradición popular andaluza, adquieren un significado universal y lírico, haciendo de su poesía un puente entre lo local y lo global.

Otro ejemplo destacado es Vicente Aleixandre, cuyo simbolismo está profundamente influido por el surrealismo. En La destrucción o el amor (1932-1933), emplea imágenes como el mar, las olas y la luz para explorar temas como la fusión amorosa y la disolución del yo. Su lenguaje metafórico y onírico no solo busca conmover, sino también invitar a una reflexión filosófica sobre la existencia.

El simbolismo en estos autores muestra cómo el grupo del 27 supo renovar la poesía española, utilizando imágenes poéticas para abordar los grandes temas humanos desde perspectivas innovadoras y profundas.

5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

-Explica la dualidad entre ciencia y filosofía en la obra El árbol de la ciencia y cómo esta refleja el contexto cultural de su época. (1 punto)

En El árbol de la ciencia, Pío Baroja enfrenta dos formas de conocimiento: la ciencia, con su enfoque lógico y empírico, y la filosofía, que indaga en cuestiones trascendentales sobre el sentido de la vida.

Andrés Hurtado, el protagonista, encarna esta tensión al buscar respuestas de forma insatisfactoria en ambos campos. El joven, aunque confía inicialmente en el progreso científico como herramienta para mejorar la sociedad, pronto descubre sus limitaciones frente a los dilemas existenciales y morales.

Esta dualidad refleja el contexto cultural de principios del siglo XX, marcado por el declive del positivismo y el surgimiento de corrientes existencialistas que cuestionaban las certezas absolutas.

España, en particular, vivía una crisis social e intelectual, con un atraso cultural y una lucha entre tradición y modernidad. Baroja utiliza a Hurtado como símbolo de esta encrucijada: un hombre atrapado entre su fe en la razón científica y su creciente nihilismo ante una sociedad estancada y carente de valores.

La obra no solo critica la falta de soluciones prácticas en ambos enfoques, sino que también invita al lector a reflexionar sobre la complejidad de la condición humana y la imposibilidad de encontrar respuestas únicas. Baroja plantea una visión pesimista pero profundamente humana de la búsqueda de sentido, situando su obra en un diálogo que trasciende su tiempo.

- Analiza el simbolismo del «cuarto de atrás» como espacio de creación literaria y refugio personal en la obra homónima de Carmen Martín Gaite. (1 punto)

El cuarto de atrás, en la obra homónima de Carmen Martín Gaite, simboliza un espacio de refugio personal y creación literaria, donde confluyen memoria, imaginación y libertad. Este lugar, repleto de objetos evocadores del pasado, conecta a la narradora con su infancia y con una dimensión creativa que le permite enfrentarse a las sombras tanto de su historia personal como de la historia colectiva que sirve de fondo para su narración. Más allá de ser un espacio físico, el cuarto de atrás es también un ámbito mental y emocional que ofrece un escape frente a la opresión del franquismo y las restricciones sociales de su época. Aquí, la narradora encuentra un lugar donde dar forma a su voz interior y procesar los recuerdos reprimidos, utilizando la literatura como medio de resistencia y autoafirmación. Este cuarto funciona como un puente entre la memoria individual y la colectiva, explorando cómo los recuerdos personales adquieren sentido en el contexto histórico.

Martín Gaite convierte este espacio en una metáfora de la creación literaria, que se convierte en un acto liberador. En un tiempo marcado por la censura, el cuarto de atrás encarna la posibilidad de pensar libremente, de conectar con el pasado y de imaginar un futuro distinto. Así, no es solo un refugio, sino un motor de transformación y autodescubrimiento que permite a la protagonista afrontar un mundo silenciado por la represión.

El examen consta de dos bloques (1 y 2)

BLOQUE 1 (Texto)

Puntuación máxima: 5 puntos

Lee atentamente el texto que se ofrece a continuación y responde a las tres cuestiones correspondientes.

TEXTO

Carmen Martín Gaite

El cuarto de atrás, Cátedra

1. Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización y justifica razonadamente su estructura. (1.5 puntos)

Nos disponemos a analizar este fragmento de la novela El cuarto de atrás, escrita por Carmen Martín Gaite. En concreto, se encuentra en el capítulo 6, «La isla de Bergai».

Externamente es un texto formado por un solo párrafo, puesto en boca de la narradora, C., que evoca pasajes de su infancia.

En el texto podemos observar, en cuanto a su organización interna, las siguientes partes, en las que se encuadran las ideas que señalamos a continuación:

1. Situación de escasez en la postguerra (línea 9: se oponían al placer). Podemos ver las siguientes ideas:

1.1. Racionamiento de juguetes durante la postguerra.

1.2. Necesidad de sacar el máximo aprovechamiento a cualquier objeto.

1.2. Conceptos del mundo de los adultos que se trasladan al de los niños. Estos conceptos siempre priorizan lo necesario sobre lo placentero.

2. Reflexiones sobre lo importante y lo superfluo. (líneas 15-24).

2.1. Rebeldía de la narradora ante los valores materiales del mundo de los adultos.

2.2. Necesidad de encontrar un aprovechamiento económico a cualquier acto.

2.3. Preocupación de los adultos por la economía en tiempos de escasez. Es lo que se deduce de la frase del padre, Comemos dinero. Se suprime lo que no es útil o se le busca una nueva utilidad.

Como podemos observar, este fragmento reflexivo parte de un aspecto concreto (el racionamiento de juguetes) para hablar, al final, de algo más general, la que se denomina «Ley de amortización general». Por ello, podemos hablar de una estructura inductiva.

2. Explica cuál es la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual. (1 punto)

La intención de la autora es mostrar su disconformidad con los valores materialistas del mundo de los adultos, vistos desde su perspectiva infantil, y quejarse de las pérdidas que supusieron.

Como mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia textual, podemos citar los siguientes:

• Deíctico anafórico. El pronombre personal los de la tercera línea se refiere a los juguetes previamente citados. Es un mecanismo sintáctico textual.

• Conectores oracionales. En el texto aparecen varios. Baste con señalar el conector argumentativo de ejemplificación ( por ejemplo, que aparece en la línea 10). Es, asimismo, un mecanismo sintáctico-textual.

3. ¿Es justo priorizar la necesidad sobre el placer en tiempos de crisis, incluso a costa del bienestar emocional? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado. (2 puntos)

En tiempos extremos de crisis como los reflejados en el texto, una guerra o una posguerra, priorizar la satisfacción de las necesidades básicas puede parecer una medida inevitable. La supervivencia exige centrar los recursos en alimentos, refugio y otras necesidades primarias, dejando de lado actividades o bienes que se perciben, entonces, como superfluos. Este enfoque es, a menudo, vital para garantizar que las personas puedan superar las dificultades más inmediatas y preservar sus vidas.

Sin embargo, el sacrificio del placer y el bienestar emocional no debe ser subestimado. Las experiencias que generan disfrute, como los juguetes para un niño o un paseo al aire libre, contribuyen al equilibrio psicológico y emocional. Ignorar estas dimensiones puede acarrear consecuencias a largo plazo, como la pérdida de esperanza, el deterioro de las relaciones personales, la dificultad para afrontar nuevos desafíos y posibles trastornos psicológicos que puedan aparecer con el tiempo. La vida no se reduce a la supervivencia física; también necesita momentos que alimenten la mente y fortalezcan la resiliencia.

Por ello, aunque en tiempos de crisis sea inevitable dar prioridad a lo necesario, no debería hacerse a costa total del bienestar emocional. Encontrar un equilibrio entre ambos aspectos, aunque sea difícil, resulta esencial para mantener la humanidad y la dignidad en las circunstancias más adversas. La necesidad y el placer no son opuestos irreconciliables, sino componentes complementarios de una vida plena, incluso en los momentos más duros.

BLOQUE 2 (Cuestiones)

Puntuación máxima: 5 puntos

En este bloque se plantean cuatro cuestiones con distintas opciones. En cada cuestión, debes contestar SOLAMENTE UNA de las opciones propuestas.

4a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Mi hermana y yo, antes de la guerra, teníamos muchos juguetes buenos, comprados en Madrid, que es de donde venía todo lo diferente. (1.5 puntos)

Estamos ante una sola oración compuesta, cuyo sujeto presenta dos sintagmas coordinados (Mi hermana y yo); el resto es el predicado, donde aparece un largo complemento directo (teníamos muchos juguetes buenos, comprados en Madrid, que es de donde venía todo lo diferente). Dentro de este sintagma nominal, apreciamos la presencia de una oración de participio complemento del nombre (comprados en Madrid, que es de donde venía todo lo diferente), que incluye una oración subordinada de relativo cuyo antecedente es Madrid (que es de donde venía todo lo diferente), cuyo sujeto es el pronombre relativo. En el predicado de esta subordinada, aparece una nueva subordinada de relativo, esta vez sin antecedente, donde venía todo lo diferente, término de un sintagma preposicional que funciona como atributo.

- Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: Yo también los decía, aunque no entendiera del todo su significado. (1.5 puntos)

Yo también los decía aunque no entendiera del todo su significado N N Mod N

Mod PronCD N Mod N SAdv-CCM SN-CD

SN-S SV-P Nx SV-P

Oración principal

Oración subordinada adverbial concesiva

Oración compuesta

4b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

• Cabezuda: se trata de un adjetivo derivado formado por la raíz cabez-, el sufijo derivativo -ud- y el afijo flexivo de género femenino - a. Su base derivativa es cabeza; es un adjetivo denominal.

• Recontando: gerundio del verbo recontar, cuya base de derivación es el verbo contar. Está formado por el prefijo reiterativo re -, la raíz cont-, la vocal temática - a- y la desinencia de gerundio -ndo. Es un verbo deverbal, palabra derivada.

- Identifica la clase y función de las dos palabras subrayadas en el texto: se, se. (1 punto)

• Se (era una palabra que se decía mucho).

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del singular.

Función sintáctica: marca de pasiva refleja.

• Se (Se hablaba mucho de los artículos de primera necesidad ).

Clase de palabra: pronombre personal átono de tercera persona del singular.

Función sintáctica: marca de impersonal.

5a. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

«Entre 1905 y 1910 ha visto España surgir una generación nueva, una juventud más sabia, más austera y más disciplinada que lo que ha sido mi generación». Ramiro de Maeztu escribió estas palabras de autocrítica esperanzada en la revista «Europa», una de las publicaciones que encauzaron, en esos años, la propuesta de modernización política, reformismo social y toma de conciencia nacional.

Eran tiempos marcados por el desahucio del orden liberal europeo y la crisis de la civilización occidental, que alcanzó su paroxismo en las trincheras de la Gran Guerra y el ciclo de violencia revolucionaria, sucesor del conflicto bélico. Con la protesta del 98 irrumpió en nuestro país un nuevo tipo de intelectual, caracterizado por su compromiso social y su confianza en la transformación de la política, siempre que ésta se pusiera en manos de quienes podían asegurar la regeneración moral de naciones en decadencia.

Fernando García de Cortázar «La generación del 14: la España de la rabia y la idea», ABC, 06/04/2014

1. Nombra a dos representantes de la generación del 14, señala sus características literarias más significativas y menciona alguna de sus obras más destacadas.

La generación del 14, también conocida como novecentismo, surgió en un momento de renovación cultural y literaria en España, destacando por su carácter intelectual y europeísta. Entre sus principales representantes encontramos a Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala.

Gabriel Miró se distingue por priorizar la belleza formal del lenguaje sobre el desarrollo de la trama. Su estilo, profundamente lírico, destaca por evocar paisajes y emociones a través de descripciones detalladas y sensoriales. Entre sus obras sobresalen Nuestro padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926), ambas representativas de su inclinación hacia la estética y la evocación.

Por otro lado, Ramón Pérez de Ayala introduce un enfoque más intelectual en sus novelas. Su estilo, menos retórico, refleja tanto el habla culta como la popular. Además, emplea técnicas narrativas innovadoras en su época como el perspectivismo, que presenta una misma acción desde distintos puntos de vista. Obras como A.M.D.G. (1910) y Belarmino y Apolonio (1921) ejemplifican su interés por explorar temas filosóficos y sociales.

En conjunto, los autores del 14 defendían un arte puro, desprovisto de utilitarismo, y buscaban elevar la novela a un nivel de sofisticación técnica y estilística que la alejase del realismo y naturalismo del siglo anterior

2. Esboza el panorama general de la novela en torno a 1927 comentando sus características principales, sus tendencias y sus autores más reseñables.

La novela en torno a 1927 presenta dos tendencias principales que reflejan las inquietudes y los estilos de la época, marcados por el contexto histórico y cultural.

Por un lado, encontramos la corriente comprometida, representada por autores republicanos como Rosa Chacel, Max Aub y Francisco Ayala, quienes adoptan una perspectiva reflexiva y crítica sobre la sociedad. Sus obras suelen abordar temas profundos relacionados con la condición humana, la existencia y los problemas sociales, siguiendo la influencia de la generación del 98. Destaca Rosa Chacel, cuyas novelas, como Desde el amanecer, combinan introspección, compromiso y un enfoque literario innovador. Ramón J. Sénder, por su parte, representa la línea más social, con un marcado interés por las desigualdades y conflictos de su tiempo.

Por otro lado, encontramos a «la otra generación del 27», formada por autores como Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville y Miguel Mihura, quienes se desmarcan de los temas graves y adoptan un enfoque humorístico y vanguardista. Jardiel Poncela, en obras como Amor se escribe sin hache, utiliza el absurdo y la ironía para burlarse de las convenciones literarias y explorar nuevas formas narrativas, incluyendo innovaciones visuales como dibujos y páginas en blanco.

En conjunto, la novela en torno a 1927 combina compromiso social y experimentación estilística, reflejando la diversidad de voces y enfoques que convivieron en esta época clave para la literatura española.

3. Explica la importancia de las descripciones en la obra literaria de dos autores de la generación del 98 que elijas.

Las descripciones son una de las técnicas más usadas por los escritores de la generación del 98. Estos autores, verdaderos cronistas de su tiempo, utilizaban las descripciones con propósitos distintos, pero igualmente significativos. Es el caso, por ejemplo, de Miguel de Unamuno y Azorín.

Max Aub.

En el caso de Unamuno, las descripciones no se centran en el paisaje como un elemento ornamental, sino como un reflejo de las preocupaciones existenciales de los personajes. En San Manuel Bueno, mártir, por ejemplo, los paisajes de la montaña y el lago no son meros decorados, sino metáforas de la lucha interna entre la fe y la razón. Su estilo expresivo, cargado de simbolismo, convierte las descripciones en herramientas para explorar temas como la muerte y el sentido de la vida.

Por otro lado, Azorín emplea las descripciones con una técnica minuciosa y nostálgica. Para él, los paisajes son evocaciones del pasado y transmiten estados de ánimo. En La ruta de Don Quijote, sus descripciones detalladas de Castilla no solo retratan la belleza del lugar, sino que también capturan la esencia del alma española, idealizándola y dotándola de un tono melancólico. Azorín proyecta en el paisaje su sensibilidad subjetiva, lo que confiere a su prosa un lirismo característico.

Ambos autores, a través de sus descripciones, logran trascender la mera función visual y añaden profundidad emocional y simbólica a sus obras.

- Responde a las tres cuestiones que se plantean a partir del texto y la imagen siguientes. (1.5 puntos)

La idea surge de Antonio González de Lama, sacerdote y amante enfervorecido de la literatura, que reúne en este lugar, del que era bibliotecario, a la flor y la nata de las letras leonesas de aquel momento. Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, Manuel Rabanal, Pilar Vázquez, Luis Alonso, Josefina Rodríguez Aldecoa... se reunían allí semanalmente para «hablar de literatura».

Y así comenzó a gestarse esta Espadaña que, en mayo de 1944, hace 80 años, vio la luz, con un ‘logo’ que es una espadaña, una planta que surge en la ribera de los arroyos leoneses, similar al junco: «Es un símbolo de lucha y representa la lucha entre Españada y España». Con este poema de Victoriano Crémer se estrenaba la publicación:

Tiranía del aire y de la noche;/ un seno oscuro y hondo te prodiga/ su verde sangre, trepando fríamente.

Impasible espadón; segura guarda/ de esa fresca manada de cristales/ que mansamente embiste tus raíces.

Si no fueran tus filos vigilantes/ la luz se nos daría agobiadora/ y el silencio sería un buey mugiente.

Tu torso de mancebo en plenilunio/ desnudamente crece y se enamora/ como un mármol o dios arrebatado. Morirás estrenando soles nuevos/ y sintiendo pesar sobre tu cuerpo/ la carroza de los Corpus.

Daniel González «El arsenal literario que desafió al franquismo», León noticias, 25/05/2024

Ángel González.

1. Realiza un análisis comparativo de las características literarias de las revistas Garcilaso y Espadaña en el marco de la lírica española de los años cuarenta.

Las revistas Garcilaso y Espadaña representan dos vertientes poéticas contrapuestas en la lírica española de los años cuarenta: la poesía arraigada y la desarraigada, respectivamente. Ambas surgieron como respuesta a las circunstancias sociales y políticas tras la Guerra Civil.

Garcilaso (1943-1946) abogaba por una poesía de corte clásico, influenciada por el poeta renacentista Garcilaso de la Vega. Sus composiciones seguían métricas tradicionales, como el soneto, y abordaban temas como el amor, el paisaje (en especial Castilla) y la religiosidad cristiana. Este enfoque ofrecía una visión optimista del mundo, alineada con el régimen franquista. Destacaron autores como José García Nieto, Luis Rosales y Dionisio Ridruejo. Su poesía buscaba la belleza formal y el orden, siendo ajena a las tensiones sociales y sirviendo, incluso, de propaganda.

Por otro lado, Espadaña (1944-1951) se constituyó como una alternativa crítica a Garcilaso. Promovía una poesía más libre en cuanto a métrica y estilo, enfocada en las angustias de la existencia humana, el sufrimiento y la muerte. Esta revista anticipó la poesía social de los años cincuenta, ya que concebía la poesía como una herramienta para la denuncia de injusticias. Autores como Blas de Otero, Gabriel Celaya y Ángela Figuera reflejaron una visión pesimista y desesperanzada, con un lenguaje sencillo y directo.

En resumen, Garcilaso se centró en una estética clásica y optimista, mientras que Espadaña apostó por una poesía comprometida y emocional, sentando las bases para la evolución de la lírica en décadas posteriores.

2. Explica las principales innovaciones estilísticas que el grupo conocido como los Novísimos aporta a la poesía española de finales de la dictadura y cita a dos de sus autores más destacados.

El grupo de Los Novísimos, reunido en la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970) de José María Castellet, supuso una renovación total de la poesía española al final de la dictadura. Este colectivo rompió con la poesía social y realista que dominó las décadas previas, optando por un enfoque estético, culturalista y vanguardista.

Una de las principales innovaciones de los Novísimos fue la incorporación al género lírico de elementos de la cultura pop y los medios de comunicación de masas, como el cine, el cómic y la música. También destacaron por su uso del collage, la escritura automática y el verso libre, técnicas que ampliaron las posibilidades expresivas del poema. Abordaron temas variados, desde el hedonismo hasta la reflexión existencial, sin interés por las reivindicaciones sociales.

En cuanto al estilo, su poesía se caracterizó por un lenguaje elaborado y la experimentación formal, combinando imágenes sorprendentes, ironía y recursos innovadores. Estos elementos reflejaron una intención clara de transgredir las normas tradicionales y ofrecer una nueva perspectiva artística.

Entre los autores más destacados del grupo encontramos a Pere Gimferrer, con obras como La muerte en Beverly Hills (1968), y Manuel Vázquez Montalbán, autor de Una educación sentimental (1967). Ambos ejemplificaron el carácter rupturista del grupo, que marcó un punto de inflexión en la poesía contemporánea española, preparándola para los cambios de la democracia

3. Compara la evolución de la temática en la poesía de los años cincuenta y sesenta, reseñando a autores clave como Blas de Otero y Ángel González.

La poesía española de los años cincuenta y sesenta refleja una evolución desde un enfoque social hacia una lírica más introspectiva y estilísticamente elaborada, evidenciando un cambio en las preocupaciones de los poetas y en las formas de expresión.

En los años cincuenta predominó la poesía social, con autores como Blas de Otero, quien buscaba dar voz a las clases oprimidas y denunciar las injusticias de la posguerra. Su obra Pido la paz y la palabra (1955) combina reflexiones existenciales con un compromiso político claro, empleando un lenguaje sencillo y directo. La temática giraba en torno a la lucha por la libertad y la solidaridad, con un «yo» lírico que frecuentemente se convertía en un «nosotros» colectivo.

En los años sesenta, sin embargo, surgió una nueva promoción poética que, sin abandonar del todo el compromiso social, se orientó hacia una poesía más personal e intimista. Ángel González, por ejemplo, en obras como Grado elemental (1962), exploró temas como el paso del tiempo, el amor y la memoria.

Para ello empleó un estilo que combinaba ironía, reflexión y recursos narrativos. Este cambio temático vino acompañado de una mayor preocupación por la forma, con un lenguaje más elaborado y el uso de técnicas vanguardistas.

En conclusión, mientras la poesía de los cincuenta fue una herramienta de denuncia colectiva, la de los sesenta representó una introspección artística y personal, marcando una transición hacia la renovación lírica posterior 5b. Elige UNA de las dos opciones propuestas:

- Comenta la influencia del exilio en la expresión poética de Cernuda reflejada en La realidad y el deseo, citando ejemplos específicos. (1 punto)

El exilio, tanto físico como emocional, es un eje central en La realidad y el deseo de Luis Cernuda. La Guerra Civil lo fuerza a abandonar España, lo que profundiza su sentimiento de desarraigo. Este destierro se traduce en una poesía cargada de nostalgia, sentimiento de pérdida y reflexión sobre la imposibilidad de volver a su tierra. En Las nubes, el poeta explora la tristeza de haber dejado atrás su hogar, describiendo imágenes que simbolizan la lejanía física y emocional, como en los versos: «Un muro frío y blanco me separa de mi España». Aquí, Cernuda utiliza el paisaje como metáfora de su aislamiento.

Además del exilio físico, su poesía refleja un exilio interno ligado a su identidad sexual y a la incomprensión social de su tiempo. Este conflicto personal se manifiesta en su tratamiento del amor, que aparece como una búsqueda constante e insatisfecha de conexión. En poemas como Donde habite el olvido, el amor se convierte en refugio y condena, expresando tanto su anhelo de plenitud como el dolor por la imposibilidad de alcanzarla en un entorno hostil.

Cernuda transforma su exilio en un motor creativo que amplifica su sensibilidad hacia la soledad y el deseo. A través de su poesía, convierte estas experiencias en un testimonio universal sobre la lucha por la identidad y la pertenencia, haciendo de su obra un reflejo del drama humano en tiempos de crisis.

- Explica cómo el personaje de Adela encarna la lucha contra las normas impuestas en La casa de Bernarda Alba, conectando su conflicto con el desenlace trágico. (1 punto)

Adela es la encarnación de la resistencia frente a las normas opresivas en La casa de Bernarda Alba. Es la hija que desafía abiertamente la autoridad de Bernarda y, por extensión, las convenciones sociales que limitan la libertad de las mujeres.

Mientras sus hermanas aceptan su destino, Adela se rebela, guiada por su deseo de vivir plenamente y amar libremente. Su relación con Pepe el Romano simboliza esta transgresión, pues representa su rechazo a los valores tradicionales impuestos por su madre y la sociedad.

Desde sus primeras apariciones, Adela manifiesta su deseo de libertad, como cuando rompe el bastón de Bernarda, un gesto que representa la ruptura simbólica con el poder autoritario. Su carácter decidido y su búsqueda de autenticidad contrastan con la pasividad de sus hermanas, quienes se resignan a la reclusión impuesta por Bernarda.

El suicidio de Adela al final de la obra refuerza la tragedia de su lucha: en un mundo opresivo, el precio de la libertad es la muerte. Lorca utiliza este desenlace para criticar una sociedad que reprime los deseos individuales y aplasta cualquier intento de cambio.

Adela se convierte así en un símbolo atemporal de la lucha por la emancipación, reflejando las tensiones sociales y culturales que marcaron el siglo XX. Su tragedia trasciende lo personal y adquiere un carácter universal, convirtiéndola en una de las figuras más poderosas del teatro lorquiano.

Escritoras en la literatura española de los siglos XX y XXI

CARMEN DE BURGOS · CONCHA ESPINA · CONCHA MÉNDEZ · ERNESTINA DE CHAMPOURCÍN · CARMEN CONDE · JOSEFINA DE LA TORRE · MARÍA LEJÁRRAGA · MATILDE RAS · JOAQUINA GARCÍA BALMASEDA · FAUSTINA SÁEZ DE MELGAR · ROSA CHACEL · CARMEN LAFORET · CARMEN MARTÍN GAITE · ANA MARÍA MATUTE · ÁNGELA FIGUERA AYMERICH · ANA MARÍA MOIX · MARÍA VICTORIA ATENCIA · ANA DIOSDADO · MERCEDES BALLESTEROS · JULIA MAURA · ALMUDENA GRANDES · ROSA MONTERO · DOLORES REDONDO · MARÍA DUEÑAS · ELVIRA LINDO · CLARA

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1. LA LITERATURA DESDE 1875 HASTA 1939

1.1. La novela desde principios del siglo XX hasta 1939

Carmen de Burgos

• Vida: nació en Almería en 1867 y falleció en 1932. Fue pionera como corresponsal de guerra en España y destacó por su defensa activa de los derechos de la mujer. Compaginó su carrera periodística con una intensa labor literaria y el activismo social bajo el seudónimo de Colombine.

• Estilo: su narrativa combina el realismo social con una perspectiva feminista y regeneracionista. Sus obras abordan problemas sociales y culturales de la época, con especial énfasis en la situación de la mujer.

• Obra destacada: Puñal de claveles (1931), inspirada en el mismo suceso real que motivó Bodas de sangre de Lorca, donde explora las consecuencias trágicas de las convenciones sociales.

Concha Espina

• Vida: nació en Santander en 1869 y falleció en 1955. Fue una de las autoras más reconocidas de su tiempo, llegando a ser propuesta para el Premio Nobel. Su trayectoria literaria abarcó más de cinco décadas de producción constante.

• Estilo: cultivó un realismo tradicional mientras incorporaba temas propios de la generación del 98. Su prosa lírica destaca por el tratamiento de personajes femeninos en entornos rurales.

• Obra destacada: La esfinge maragata (1914), novela que explora los dilemas amorosos y sociales en el contexto de la región maragata, ganadora del Premio Nacional de Literatura.

1.2. La poesía desde principios del siglo XX hasta 1939

Concha Méndez

• Vida: nació en Madrid en 1898 y falleció en 1986. Figura fundamental del grupo del 27, mantuvo una estrecha colaboración con Federico García Lorca y Rafael Alberti. Su vida estuvo marcada por el exilio tras la Guerra Civil.

• Estilo: su poesía evolucionó desde el neopopularismo inicial hacia una lírica más desarraigada, influida por su experiencia del exilio. Sus últimas obras reflejan un tono más intimista.

• Obra destacada: Lluvias enlazadas (1944), que representa la madurez de su voz poética y su experiencia del desarraigo.

Ernestina de Champourcín

• Vida: nació en Vitoria en 1905 y falleció en 1999. Discípula de Juan Ramón Jiménez, desarrolló una importante labor como poeta y traductora. Su exilio en México marcó profundamente su obra y su evolución poética.

• Estilo: su poesía combina formas clásicas con temas universales como el amor, Dios y la naturaleza. Evolucionó desde influencias románticas y modernistas hacia una poesía más espiritual.

• Obra destacada: Cántico inútil (1936), que representa la culminación de su primera etapa poética antes del exilio.

Carmen Conde

• Vida: nació en Cartagena en 1907 y falleció en 1996. Se convirtió en la primera mujer en ingresar en la Real Academia Española, marcando un hito en la historia literaria española.

• Estilo: desarrolló un lirismo profundo y sensual, con clara influencia de Juan Ramón Jiménez. Sus temas recurrentes incluyen el amor, el tiempo y la muerte, abordando también conflictos personales y sociales.

• Obra destacada: Mientras los hombres mueren (1938), obra que refleja su compromiso social y su particular visión de la guerra civil española.

Josefina de la Torre

• Vida: nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1907 y falleció en 2002. Desarrolló una carrera polifacética como poeta, soprano y actriz, enriqueciendo su obra con diversas influencias artísticas.

• Estilo: su poesía fusiona elementos vanguardistas con el modernismo intimista de Juan Ramón Jiménez. Destaca por su tratamiento de temas como la maternidad, el paisaje canario y el paso del tiempo.

• Obra destacada: Poemas de la isla (1930), obra que refleja su particular visión del paisaje insular y su relación con la naturaleza.

1.3. El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939

María Lejárraga

• Vida: nació en San Millán de la Cogolla (La Rioja) en 1874 y falleció en 1974. Destacada feminista y escritora, publicó la mayoría de sus obras bajo el nombre de su esposo, Gregorio Martínez Sierra.

• Estilo: su teatro aborda temas sociales y feministas con sensibilidad y profundidad psicológica. Combina elementos realistas con un delicado lirismo.

• Obra destacada: Canción de cuna (1911), drama que explora la maternidad y el amor maternal desde una perspectiva innovadora.

Matilde Ras

• Vida: nació en Barcelona en 1881 y falleció en 1969. Además de su labor como dramaturga, fue una reconocida grafóloga que introdujo esta disciplina en España.

• Estilo: su teatro explora la psicología de los personajes femeninos y las relaciones interpersonales, con un enfoque en la identidad y la independencia de la mujer.

• Obra destacada: La hermosa hilandera y los siete pretendientes. Obra de teatro representada en Panamá.

Joaquina García Balmaseda

• Vida: nació en Madrid en 1837 y su fecha de fallecimiento es 1911. Desarrolló una notable carrera como dramaturga y periodista en una época en que pocas mujeres tenían acceso a estos campos profesionales.

• Estilo: su dramaturgia se caracteriza por una fuerte crítica social centrada en la condición de la mujer. Desarrolló un estilo directo y reivindicativo que explora las tensiones entre los géneros y las aspiraciones de independencia femenina.

• Obra destacada: Genio y figura (1861), obra que plasma la lucha de las mujeres por su independencia en una sociedad patriarcal, destacando por su tratamiento innovador de las relaciones entre géneros y su crítica social.

Faustina Sáez de Melgar

• Vida: nació en Madrid en 1834 y falleció en 1895. Fue una figura pionera en el periodismo femenino español, destacando especialmente por la fundación y dirección de la revista La Violeta (1862-1866).

• Estilo: su teatro se caracteriza por un marcado compromiso social y político, utilizando el verso como vehículo para transmitir mensajes abolicionistas y de reforma social.

• Obra destacada: La cadena rota (1879), un drama en verso que aborda el tema de la esclavitud, representando una valiente denuncia social en forma dramática.

2. LA LITERATURA DURANTE LA DICTADURA FRANQUISTA

2.1. La novela durante

la

dictadura

Rosa Chacel

• Vida: nacida en 1898, Chacel fue una figura clave de la generación del 27. Vivió gran parte de su vida en el exilio en América Latina y Europa debido a la guerra civil española. Falleció en 1994.

• Estilo: su prosa combina una profunda introspección psicológica con una narrativa cargada de simbolismo y un lenguaje refinado.

• Obra destacada: Memorias de Leticia Valle (1945), una novela ambientada en un entorno rural que explora los complejos sentimientos de una adolescente hacia sus tutores.

Carmen Laforet

• Vida: nacida en Barcelona en 1921, se trasladó a Gran Canaria y posteriormente regresó a la península tras la Guerra Civil. Su obra temprana la consagró como una de las voces más importantes de la posguerra. Falleció en 2004.

• Estilo: es conocida por su narrativa existencialista que refleja el desencanto y las limitaciones sociales de la España de posguerra.

• Obra destacada: Nada (1944), ganadora del Premio Nadal, describe el viaje de madurez de Andrea, una joven que afronta la adversidad en la Barcelona de posguerra.

Carmen Martín Gaite

• Vida: nacida en 1925, fue una escritora, ensayista y crítica literaria que exploró con profundidad temas como la comunicación humana y el rol de la mujer en la sociedad española. Falleció en 2000.

• Estilo: su prosa combina una narrativa íntima con innovaciones estilísticas y temáticas relacionadas con la vida cotidiana y la introspección.

• Obra destacada: Entre visillos (1957), una novela que retrata la vida de un grupo de mujeres en una pequeña ciudad de provincias y su lucha contra las normas sociales impuestas.

Ana María Matute

• Vida: nacida en 1925, Matute fue reconocida por su sensibilidad para tratar temas políticos, sociales y morales. Centró gran parte de su obra en las secuelas de la Guerra Civil, fue miembro de la RAE y recibió el Premio Cervantes en 2010. Falleció en 2014.

• Estilo: su narrativa se caracteriza por un lirismo único, el uso de personajes infantiles y elementos fantásticos.

• Obra destacada: Pequeño teatro (1954), una fábula que aborda la inocencia perdida y los conflictos sociales.

2.2. La poesía durante la dictadura

Ángela Figuera Aymerich

• Vida: nacida en 1902, fue una escritora vasca comprometida con la poesía social y existencial. Formó parte del «triunvirato vasco de la poesía de posguerra» junto con Blas de Otero y Gabriel Celaya. Falleció en 1984.

• Estilo: su poesía destaca por el uso de un lenguaje sencillo y directo, con influencias de Machado y Juan Ramón Jiménez en sus primeras obras. Evolucionó hacia una lírica comprometida con la denuncia de las desigualdades y el sufrimiento humano.

• Obra destacada: El grito inútil (1952), donde aborda la lucha existencial y la condición femenina en un contexto marcado por la dictadura y la posguerra.

Ana María Moix

• Vida: nacida en 1947, fue miembro de los «nueve novísimos», grupo innovador de la poesía española de los años sesenta y setenta. Su trabajo combinó influencias culturales internacionales con un marcado compromiso estético. Falleció en 2014.

• Estilo: practicó una poesía culturalista que integra elementos de la literatura extranjera y la cultura pop. Se caracteriza por el uso de un lenguaje vanguardista y un estilo rupturista.

• Obra destacada: Call me stone (1969), ejemplo de su exploración de nuevas formas líricas y temáticas.

María Victoria Atencia

• Vida: nacida en 1931, es una poeta andaluza influida por la tradición clásica y la renovación lírica de los años sesenta. Ha recibido importantes galardones por su trayectoria, consolidándose como una de las voces más relevantes de la poesía contemporánea.

• Estilo: combina un tono intimista con referencias culturales y paisajísticas, destacando su interés por la forma y el lenguaje poético refinado.

• Obra destacada: Cañada de los ingleses (1961), una de sus primeras obras reconocidas, marcada por la contemplación de la naturaleza y la introspección personal.

2.3. El teatro durante la dictadura

Ana Diosdado

• Vida: nacida en Buenos Aires en 1938 durante el exilio de sus padres, actores teatrales, regresó a España en su infancia, donde creció inmersa en el ambiente teatral. Su formación académica en filosofía y letras complementó su experiencia práctica en las artes escénicas. Falleció en 2015.

• Estilo: se caracterizó por un teatro realista con matices críticos, abordando temas contemporáneos como los conflictos generacionales, la posición de la mujer en la sociedad y las tensiones familiares.

• Obra destacada: Olvida los tambores (1970), una obra que explora el choque entre la juventud progresista y los valores tradicionales del franquismo mediante un hábil manejo del subtexto.

Mercedes Ballesteros

• Vida: nacida en Madrid en 1913 en una familia de intelectuales, recibió una educación privilegiada poco común para las mujeres de su época. Publicó bajo el seudónimo de Baronesa Alberta Falleció en 1995.

• Estilo: desarrolló un teatro de corte comercial con elementos de comedia sofisticada, utilizando diálogos ingeniosos y situaciones de enredo para criticar las convenciones sociales.

• Obra destacada: Las mariposas cantan (1952), que explora temas como el matrimonio por conveniencia y las limitaciones impuestas a las mujeres.

Julia Maura

• Vida: nacida en 1910 en una familia aristocrática madrileña, su posición social le permitió desarrollar su actividad literaria con cierta libertad. Falleció en 1971.

• Estilo: su teatro se caracterizó por una mezcla de drama psicológico y crítica social velada, dotando a los personajes femeninos de profundidad y anhelos de libertad.

• Obra destacada: La riada (1956), un análisis del cambio social reflejado en las tensiones familiares.

3. LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

3.1.

La novela contemporánea

Almudena Grandes

• Vida: nació en Madrid en 1960 y falleció en 2021. Fue una de las escritoras más influyentes de la narrativa española contemporánea. Su obra reflejó un firme compromiso con temas como la memoria histórica y el feminismo. Alcanzó fama internacional a partir de la publicación de sus primeras novelas y es recordada por su constante trabajo en rescatar la voz de los olvidados.

• Estilo: el realismo social marcó profundamente su escritura. Sus obras suelen contar con personajes femeninos complejos y tramas cargadas de sensibilidad histórica, donde se combina la crítica social con narraciones íntimas.

• Obra destacada: Los pacientes del doctor García (2018), parte de su serie Episodios de una guerra interminable, profundiza en las heridas abiertas de la Guerra Civil y la dictadura franquista.

Rosa Montero

• Vida: nació en Madrid en 1951 y combina su carrera de escritora con el periodismo (se trata de una destacada columnista). Es autora de una vasta obra literaria que incluye novelas y ensayos. Ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Nacional de las Letras Españolas en 2017.

• Estilo: en sus novelas destaca el análisis psicológico de los personajes, especialmente femeninos. Suele integrar la ciencia ficción, el realismo y la fantasía en relatos cargados de emotividad.

• Obra destacada: La ridícula idea de no volver a verte (2013) es un tributo literario con elementos biográficos, explorando la memoria y el duelo con una escritura reflexiva y profunda.

Dolores Redondo

• Vida: nació en San Sebastián en 1969. Aunque inicialmente incursionó en la gastronomía, su inclinación por la escritura la llevó a destacar con novelas de gran éxito, particularmente en el ámbito de la novela de suspense.

• Estilo: mezcla el suspense con elementos del folclore local, centrando sus narrativas en personajes femeninos fuertes. La atmósfera tensa y cargada de misterio es un sello distintivo de su obra.

• Obra destacada: Todo esto te daré (2016), galardonada con el Premio Planeta, explora el lado más oscuro de las relaciones humanas en un entorno rural gallego.

María Dueñas

• Vida: nació en Puertollano (Ciudad Real) en 1964. Es doctora en Filología Inglesa y trabajó como docente universitaria antes de consagrarse como autora con el éxito internacional de su debut literario.

• Estilo: su narrativa combina ágilmente recreación histórica, aventuras y drama emocional, con un especial enfoque en personajes femeninos resilientes.

• Obra destacada: El tiempo entre costuras (2009) cuenta la historia de una modista enmarcada en el contexto de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial.

Elvira Lindo

• Vida: nació en Cádiz en 1962 y destaca como periodista, guionista y escritora. Es conocida especialmente por la serie infantil y juvenil Manolito Gafotas, que marcó su carrera literaria.

• Estilo: combina humor e introspección psicológica, retratando con detalle la vida cotidiana y explorando temas como la memoria y la familia.

• Obra destacada: A corazón abierto (2020) reflexiona sobre las relaciones familiares desde una perspectiva íntima y emotiva.

3.2. La poesía contemporánea

Clara Janés

• Vida: nació en Barcelona en 1940. Su poesía está profundamente influida por su interés en culturas orientales, como la india y la persa, lo que la ha llevado a destacar en la poesía mística contemporánea. Ha sido galardonada con premios como el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2019.

• Estilo: su obra se caracteriza por su profundo sentido espiritual y su lenguaje simbólico y metafórico, con claras referencias a la tradición lírica mística española y oriental.

• Obra destacada: Kampa (1986), un libro donde explora los límites entre lo espiritual y lo terrenal con un estilo lírico muy refinado.

Blanca Andreu

• Vida: nació en La Coruña en 1959. Es considerada una figura destacada del surrealismo lírico en España. Desde su primer poemario ganó relevancia por su originalidad e innovación estilística.

• Estilo: su poesía destaca por la exploración del subconsciente, el uso del lenguaje visionario y las referencias culturales y míticas. Combina el mundo onírico con una fuerte carga emocional.

• Obra destacada: De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1980), premiado con el Adonáis de Poesía, marcó un hito en la lírica contemporánea española.

Elvira Sastre

• Vida: nació en Segovia en 1992. Es una autora destacada de la nueva generación de poetas españoles que ha ganado popularidad a través de las redes sociales. Ha llevado su poesía a lectores jóvenes, combinando la escritura con recitales y eventos poéticos.

• Estilo: su poesía es sencilla y directa, con una carga emocional marcada por temas como el amor, el desamor y el crecimiento personal. Destaca su enfoque feminista y su habilidad para generar identificación con los lectores.

• Obra destacada: La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida (2016), donde aborda procesos emocionales complejos con gran sensibilidad.

Luna Miguel

• Vida: nació en Alcalá de Henares (Madrid) en 1990. Es una de las poetas más influyentes de su generación, conocida por su trabajo que cuestiona las convenciones sociales y literarias. Además de poeta, es novelista y editora.

• Estilo: su obra combina un enfoque íntimo con temáticas universales, explorando aspectos como el cuerpo femenino, el deseo y el feminismo. Utiliza un lenguaje que oscila entre lo coloquial y lo lírico.

• Obra destacada: La tumba del marinero (2013), donde aborda temas relacionados con el cuerpo, la muerte y la memoria.

Elena Medel

• Vida: nació en Córdoba en 1985. Publicó su primer poemario con solo 16 años y desde entonces se ha consolidado como una figura relevante en la lírica contemporánea. Además, dirige la editorial «La Bella Varsovia».

• Estilo: combina la introspección personal con reflexiones sociales, especialmente sobre el papel de la mujer. Su lenguaje es directo, pero cargado de simbolismo.

• Obra destacada: Mi primer bikini (2002), una obra precoz que marcó el inicio de su consolidación en la poesía española contemporánea.

3.3. El teatro

Paloma Pedrero

contemporáneo

• Vida: nació en Madrid en 1957. Es una figura clave del teatro español contemporáneo por su enfoque en las relaciones humanas y la crítica social desde una perspectiva feminista.

• Estilo: usa un lenguaje directo y coloquial para abordar temas como los roles de género, la identidad y los vínculos personales. Combina un enfoque crítico con un profundo análisis emocional de sus personajes.

• Obra destacada: La llamada de Lauren (1985), una reflexión sobre la identidad y las apariencias en las relaciones de pareja.

Laila Ripoll

• Vida: nació en Madrid en 1964. Es dramaturga y directora teatral, conocida por explorar temas como la memoria histórica y el impacto de la Guerra Civil en la sociedad española.

• Estilo: su dramaturgia combina un lenguaje lírico con una fuerte introspección, tratando temas humanistas y sociales desde una óptica intimista.

• Obra destacada: Los niños perdidos (2005), que se centra en las secuelas de la posguerra española.

Angélica Liddell

• Vida: nació en Girona en 1966. Es conocida por su enfoque provocador y visceral, explorando temáticas relacionadas con el dolor, la violencia y la muerte.

• Estilo: su teatro es transgresor, mezclando performance, poesía y denuncia social. Plantea cuestionamientos éticos con gran intensidad emocional.

• Obra destacada: La casa de la fuerza (2009), una poderosa crítica a la opresión y la violencia en la sociedad contemporánea.

Yolanda Pallín

• Vida: nació en Madrid en 1965. Destaca en el ámbito del teatro histórico y social, siendo una figura representativa del respeto a la tradición con una mirada contemporánea.

• Estilo: combina un enfoque sensible con una revisión crítica del pasado histórico, utilizando un lenguaje sencillo pero impactante.

• Obra destacada: Los motivos de Anselmo Fuentes (1996), obra ganadora del Premio Calderón de la Barca.

Lucía Carballal

• Vida: nació en Madrid en 1984. Es una de las voces jóvenes más prometedoras de la dramaturgia española actual.

• Estilo: sus obras exploran temas como la identidad, la familia y las relaciones humanas, con un enfoque realista y cercano. Emplea un lenguaje accesible que conecta con los lectores jóvenes.

• Obra destacada: Los temporales (2016), un análisis de las expectativas sociales frente a las decisiones personales.

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