Literatura Universal. 1º Bachillerato

1BACHILLERATO

LITERATURA UNIVERSAL

Incluye PROYECTO DIGITAL

Licencia 12 meses

Pablo Macías Partida (coordinador)

Jesús Martín Camacho

Víctor Manuel Muñoz Gamito

Penélope Pedreira Rodríguez

Alberto Sánchez Alcázar

1BACHILLERATO

LITERATURA UNIVERSAL

Pablo Macías Partida (coordinador)

Jesús Martín Camacho

Víctor Manuel Muñoz Gamito

Penélope Pedreira Rodríguez

Alberto Sánchez Alcázar

SITUACIONES DE APRENDIZAJE IV

16 EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

CONOCE TU LIBRO

Este libro comprende 16 unidades temáticas. Las seis grandes épocas en las que se estructura este libro (la Antigüedad grecorromana, Edad Media y Prerrenacimiento, los siglos XVI al XVIII, el siglo XIX, el siglo XX y el siglo XXI) quedan finalizadas con cada una de sus respectivas situaciones de aprendizaje.

INICIO DE LA UNIDAD

En la presentación de cada unidad encontrarás lo siguiente:

• Una imagen representativa de la unidad.

• Un sumario de los contenidos de la unidad.

DESARROLLO DE CADA UNIDAD DIDÁCTICA

Cada unidad temática responde a un período concreto y a un determinado género literario: poesía, narrativa o teatro. Las unidades desarrollan los contenidos ordenadamente mediante epígrafes que incluyen diversos recursos.

* Actividades de comentario de texto sobre fragmentos literarios de cada unidad.

* Preguntas claves para valorar y razonar los contenidos.

* Actividades de investigación que permiten ampliar conocimientos aplicando técnicas de trabajo intelectual sobre un determinado aspecto.

* Conocer y saber ofrece informaciones de interés literario y cultural.

* Anecdotario presenta curiosas anécdotas del mundo literario.

* Música y literatura relaciona el mundo de la música con la literatura.

* Cine y literatura muestra las relaciones entre ambas disciplinas artísticas.

* Biografía presenta los principales datos biográficos de cada autor.

* Argumento resume la trama argumental de obras claves.

* Literatura silenciada recopila autoras importantes e injustamente relegadas de los cánones tradicionales.

SITUACIONES DE APRENDIZAJE

Tras cada período literario encontramos las siguientes situaciones de aprendizaje:

* Guía de lectura responde a la comprensión y seguimiento de una obra literaria completa de cada período.

* Puntos de fuga expone nuevos enfoques de la literatura universal más allá de lo canónicamente establecido para suscitar un debate cultural.

* Ejes temáticos permite recapitular lo aprendido apreciando a través de los textos la importancia de las distintas temáticas en los diversos movimientos literarios.

* El periodista indiscreto conecta con la realidad del alumnado mediante una entrevista ficticia a un autor o personaje emblemático.

* Literatura hispánica relaciona textos de la literatura universal con otros de la tradición y actualidad hispánica.

* Colonizando otras asignaturas propone diversos proyectos interdisciplinares en torno al fenómeno literario.

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En las unidades podrás encontrar:

■ Recursos de la unidad:

• Actividades interactivas.

• Recursos instructivos.

• Audiovisuales.

• Información y documentación.

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Permite diferentes usos, itinerarios y secuencias didácticas.

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■ Recursos de las unidades organizados por tipología:

• Conceptos claves.

• Ejercicios interactivos.

• Ideas claras.

• Mapas conceptuales.

• Pasatiempos.

■ Otros recursos digitales.

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LA POESÍA EN LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII

1. Antecedentes

2. Innovaciones

• Temáticas

• Formales

3. Tendencias y autores

3.1. La poesía en el Renacimiento

3.1.1. Poesía épica: la epopeya moderna

3.1.2. Poesía petrarquista

• William Shakespeare (1564-1616)

3.2. La poesía en el Barroco

3.2.1. Los poetas metafísicos ingleses

• John Donne (1572-1631)

3.2.2. John Milton (1608-1674)

3.3. La poesía en el Prerromanticismo

3.3.1. Inglaterra

3.3.2. Alemania

1 ANTECEDENTES

No podríamos entender lo que sucede en el campo de la poesía sin echar la vista atrás y recordar algunos elementos que has estudiado en los temas anteriores y que serán determinantes para este nuevo bloque.

¬ La poesía trovadoresca y el amor cortés nos habían ofrecido la imagen de un enamorado que se muestra vasallo y cuya misión es servir a la dama. El poeta se mueve entre la adoración a la belleza de la mujer y la queja por el sufrimiento de un amor imposible.

¬ El dolce stil nuovo amplió el tema del amor cortés y su expresión poética. Endecasílabos, heptasílabos, tercetos, estancias, canciones… se combinan para divinizar el sentimiento amoroso y a la propia amada. La mujer y el amor representarán el ascenso espiritual que necesita el poeta.

¬ El Cancionero de Petrarca es la fuente principal de la poesía del siglo XVI: la naturaleza bucólica, la expresión sentimental del yo, la progresión narrativa del sentimiento amoroso y la concepción platónica del amor son elementos que se repetirán en la lírica moderna.

2 INNOVACIONES

La visión petrarquista del amor cortés será la que predomine en Europa hasta el Romanticismo. Los poetas comenzarán sometiéndose a un canon estético en el siglo XVI y terminarán por descubrir sus emociones y sentimientos sinceros, aunque esto último ocurra con los prerrománticos del siglo XVIII.

¬ Temáticas:

. Se consolida el platonismo amoroso que exalta y sublima el sentimiento.

. La creación poética es también elemento de reflexión lírica. El arte puede hacer perdurable y eterno el amor, lo que incita a los poetas a reflexionar sobre la función del arte y del artista.

. La condición del ser humano, sus creencias religiosas o espirituales y su forma de aprehender el mundo para hacerlo más vivible rompen la exclusividad del amor en materia poética.

¬ Formales:

. Se consolidan las formas métricas y rítmicas del petrarquismo: sonetos, octavas reales, endecasílabos, pareados, alejandrinos...

. Se recuperan subgéneros líricos cultivados por la literatura grecolatina, como son la epopeya, la oda, la égloga, los himnos, los epigramas, las fábulas…

Señora escribiendo una carta con su criada, (1670), por Vermeer.

CONOCER Y SABER

Los Lusiadas

Camões (ca. 1524-1580) está considerado en la literatura portuguesa como el prototipo de escritor renacentista. Los Lusiadas relata las hazañas de Vasco de Gama y su tripulación hasta llegar a la India, atravesando el cabo de Buena Esperanza, en busca de nuevas rutas comerciales para la corona portuguesa. Aunque basada en hechos reales y contemporáneos, no faltan los dioses mitológicos que ayudan al héroe —tal es el caso de Venus—, logrando así una fabulosa mezcla de hechos histó ricos y fantásti cos.

3 TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 POESÍA EN EL RENACIMIENTO

3.1.1 Poesía épica: la epopeya moderna

La epopeya moderna, continuadora de las características de la épica clásica, especialmente de la Eneida de Virgilio, puede clasificarse en tres tipos:

¬ Epopeyas que imitan de forma directa a los clásicos. La Francíada (1572), compuesta por Pierre Ronsard por encargo del rey Carlos IX, trata de vincular la historia de Francia con la guerra de Troya.

¬ Epopeyas que narran hechos contemporáneos La Araucana (1569) de Alonso de Ercilla, sobre la conquista de Chile, y Los Lusiadas (1572) de Luís de Camões.

¬ Epopeyas de hazañas caballerescas medievales con episodios amorosos. La obra más conocida es Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto. Algunos poemas épicos presentan además un contexto religioso, como es el caso de la Jerusalén recuperada (1575) de Torcuato de Tasso.

3.1.2 Poesía petrarquista

La poesía petrarquista comienza con el Cancionero de Francesco Petrarca. Recordarás que en sus poemas también hallábamos la influencia del amor cortés y del dolce stil nuovo, sin olvidar su labor humanista de recuperación de los autores clásicos, sobre todo de Cicerón y Virgilio. El modelo de Petrarca, difundido por humanistas como el italiano Pietro Bembo (1479-1547), influirá en los siglos XV y XVI. Recuperemos, de forma sintética, las ideas de esta poesía.

POESÍA PETRARQUISTA

El amor es un ideal sublime e inalcanzable. La mujer es un ser divino que requiere su propia religión: la religio amoris

Se consolidan formas métricas: soneto, estancia…

El poema se convierte en tema sobre el que reflexionar.

A estas se les suman tres novedades renacentistas:

¬ El neoplatonismo fue una corriente filosófica surgida a partir del estudio que los humanistas del siglo XV hicieron de Platón. Este neoplatonismo impregna de idealismo, nobleza y virtud todo cuanto rodea al ser humano: el amor —hoy decimos platónico—, el ser amado y la naturaleza. Estos tres elementos son la concreción de esa Belleza absoluta que el artista identifica con Dios.

Luís de Camões.

¬ La mujer servirá como pretexto para representar la contradicción entre el amor espiritual y el amor físico. El ser amado es al mismo tiempo un compendio celestial de virtudes y un deseo carnal y terrenal. Esta ambivalencia del sentimiento amoroso será tema central en la lírica moderna de los siglos XVI y XVII.

¬ La expresión poética se caracteriza por la armonía, melodía, claridad y elocuencia estilísticas. Los rasgos de esta nueva lírica, además, van poco a poco abandonando el latín para ser expresados en las lenguas vulgares.

Las ideas petrarquistas tipificarán un canon de metáforas y tópicos que encontraremos recurrentemente en los textos, creando un previsible horizonte de expectativas en el lector. Veámoslo en los versos del poeta francés Pierre Ronsard (1524-1585):

METÁFORA O TÓPICO

El amante pierde la esperanza (simbolizada con la luz) en el amor y se queja de la crueldad e impiedad de la mujer.

El amor es una cárcel dulce donde el amante se encuentra prisionero. La amada tiene las llaves de esa prisión.

El amor se transmite mediante la mirada: la luz que irradian los ojos de la mujer son flechas, dardos o rayos de amor que se clavan en el poeta.

El amor es una llama o un fuego que enciende el corazón de los enamorados. En algunos versos la mujer se muestra fría en contraposición con el ardor amoroso del poeta.

La mujer es una imagen divina, un compendio de virtudes y bellezas celestiales.

El paso del tiempo destruye la belleza y la juventud: Carpe diem, Tempus fugit y Collige, virgo, rosas son los tópicos más recurrentes para referir este tema.

EJEMPLOS

«No bastaba ser cruel y hacer polvo de mí, hacer tierra y escarnio, la esperanza me quitas. La esperanza es la luz que ilumina al que sufre, y sin ella el amante es un cuerpo sin vida».

«No conozco camino ni remedio ni modo de salir de esta cárcel donde vivo afligido, y si tan cruel congoja dura aún mucho tiempo de mi cuerpo tendréis los despojos mortales».

«Vuestros ojos, espejo de los cielos y el mundo, buen refugio de Amor, de sus dardos la forja, de ellos manan dulzuras que se vierten mirándome hasta el fondo del pecho cuando un rayo lo alcanza».

«En mí crece la fiebre sin cesar y en vos mengua, bien lo veis vos, Helena, sin que nada os importe. Os quedáis con el frío, me dejáis el calor, vuestra fiebre es capricho y condena la mía».

«Como don que hizo Dios a este mundo malvado te mandó a nuestra tierra, y tomando la idea más perfecta y más bella, el modelo inventó de tu cuerpo, del que sintió celos Él mismo».

«Vive ahora, no aguardes a que llegue el mañana; coge hoy mismo las rosas que te ofrece la vida».

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Helena y la cosificación de la mujer

1 De todos los sonetos que escribió Ronsard para Helena, sobresale uno que comienza así: «Cuando seas muy vieja…». Localízalo y explica:

a) ¿Qué tópico aparece?

b) ¿Cuál es la imagen física de Helena y del poeta?

c) En el último terceto del poema, ¿qué consejo le da y por qué?

d) Habrás observado en este poema y en la explicación y en los ejemplos de la tabla que la mujer aparece reducida a un estereotipo pasivo cuya única función es servir de inspiración al poeta, que siempre es un hombre. ¿Crees que esta imagen literaria continúa de algún modo en la música, en la publicidad, en el cine…? Busca ejemplos de ello en la actualidad.

La poesía petrarquista se ceñirá en menor o mayor medida al canon descrito, expandiéndose desde Italia (Miguel Ángel Buonarroti) hacia España (Garcilaso de la Vega, Juan Boscán), Portugal (Sá de Miranda), Francia (Pierre Ronsard y el grupo La Pléyade) o Inglaterra (Thomas Wyatt, Henry Howard, conde de Surrey). Humanistas, escritores, pintores y arquitectos de toda Europa viajan a Florencia o Roma para imbuirse del Renacimiento italiano.

Fontana di Trevi (Roma).

CONOCER Y SABER

El soneto inglés

Frente a la estructura italiana (dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante), el soneto inglés se compone de tres cuartetos y un pareado final —modelo que impuso el escritor Henry Howard (15171547), además del uso del endecasílabo blanco—. Es frecuente que en las tres primeras estrofas el poeta plantee el tema y sus matices o variantes, dejando el pareado como conclusión, argumento definitivo o simplemente como fórmula exclamativa que condensa el sentimiento lírico. Será a finales del siglo XVI cuando Philip Sidney (1554-1586) desencadene la moda del soneto con la publicación del libro Astrófilo y Estrella, en 1591.

William Shakespeare (1564-1616)

La cima del Renacimiento inglés llegará en las últimas décadas del siglo XVI con el reinado de Isabel I, época en la que Shakespeare escribió sus Sonetos, que serían publicados algunos años después, en 1609. Estos —en torno a 150 composiciones— permiten ser leídos como si contasen dos historias o ciclos amorosos. En cada ciclo el poeta muestra un punto de vista distinto sobre el amor: espiritual y físico. Para resolver esta contradicción el autor opta por dos vías: la poética para el amor espiritual y la ascética para el amor físico.

¬ Amor espiritual. Ciclo dirigido al amado. Sonetos 1-126. Ante la belleza del joven, el poeta enamorado lo exhorta a que no muera sin dejar herederos. Poco a poco el sentimiento amoroso se vuelve platónico e imposible, hecho que angustia al poeta, por lo que decide emprender un viaje. La distancia conduce al joven a mostrar su interés por otros escritores e incluso corteja a alguna dama. Dominan ahora en el poeta los sentimientos de traición y pesar, pero también de esperanza. Confiesa que ha cometido algunas infidelidades y perdona a su vez las del amado. Renace nuevamente el canto amoroso. El ciclo termina desafiando al Tiempo como destructor de la belleza.

¬ Amor físico. Ciclo dirigido a la dama morena. Sonetos 127-156. Comienza exaltando la belleza y la crueldad de la dama, quien ha conseguido interponerse entre el joven y el poeta. Todo esto lo apesadumbra. Rechazado entonces por ella y también por el joven amado, el poeta se lamenta y al mismo tiempo se serena, pues comprende que este amor por la dama se ha basado únicamente en lo material.

AMOR ESPIRITUAL ENTRE EL POETA Y EL AMADO

■ Idealización del amado mediante los tópicos petrarquistas.

■ Originalidad respecto al canon: presentar a un hombre como objeto amoroso. Ello hace imposible la relación entre ambos y provoca la visión platónica del amor.

AMOR FÍSICO ENTRE EL POETA Y LA DAMA MORENA

■ Atracción pasional y lasciva del poeta hacia la dama.

■ Originalidad respecto al canon: concebir el amor desde un punto de vista sexual. Esto provoca que el yo lírico se sienta degradado y despreciable.

El

Por la vía poética

La recreación literaria permite al poeta idealizar su amor y hacerlo perdurar en el tiempo.

Por la vía ascética

El espíritu se purifica a través de la negación de los placeres materiales o carnales.

William Shakespeare.

Henry Howard.

sentimiento amoroso SE RESUELVE…

EL SENTIMIENTO AMOROSO EN LOS SONETOS DE SHAKESPEARE

Sonetos (1609)

Al amado. Soneto 20

Fue Natura, señora, señor de mi pasión, quien te pintó esa cara tan dulce y femenina y dispuso en tu pecho un tierno corazón de mujer fiel y libre de inconstancia y perfidia.

Te dotó de unos ojos sinceros y brillantes 5 que doran los objetos con solo su mirada, y de una tez viril que cautiva al instante los ojos de los hombres, el amor de las damas.

Como mujer Natura te concibió en principio, y luego, al modelar tu cuerpo con sus manos, 10 se enamoró de ti, cambiando mi destino al darte un atributo para mi amor no apto.

Pensando en las mujeres, Natura así te hizo: tu cuerpo gocen ellas, tu amor que sea mío.

ACTIVIDADES

2 El canon petrarquista. Observarás que en estos sonetos el poeta elabora la descripción de sus seres amados. Sin embargo, ambos son muy diferentes. Veámoslo completando en tu cuaderno esta tabla con los rasgos que se describen en cada poema:

EL AMADO LA DAMA MORENA

Los ojos/la mirada

El pecho

La cara/las mejillas

a) ¿Cuál de las dos descripciones corresponde con la imagen típica del petrarquismo? ¿Y cuál ofrece una imagen más real o verdadera?

3 El amor. El tema de los dos sonetos es el amor que siente el poeta, aunque bien es verdad que con algunos matices.

a) El pareado final del primer soneto nos indica cómo será la relación amorosa. ¿Podríamos considerarlo como un «amor platónico»? ¿Por qué?

A la dama morena. Soneto 130

Los ojos de mi amada compararlos no puedo al Sol, ni a los corales el rojo de sus labios. Si es blanca la nieve, sus pechos son morenos; y sus negros cabellos como hilos metálicos.

Las rosas de Damasco o son blancas o rojas, 5 mas nunca las he visto lucir en sus mejillas. Hay fragancias más gratas, más frescas y sabrosas que el aliento que exhala cuando habla y respira.

Me cautiva su voz, pero sé que la música produce melodías mucho más placenteras; 10 confieso que no he visto caminar a una musa, pero ella, al caminar, va pisando la tierra.

Y sin embargo aprecio mucho más a mi amada que a las otras descritas con imágenes falsas.

b) Y en cambio, si lo contrastamos con el pareado del segundo soneto, ¿qué dirías al respecto del amor que siente el poeta?

4 El soneto inglés. El soneto inglés se distingue del italiano por el uso del pareado final.

a) ¿Qué estrofas se ocupan de la descripción de los amantes?

b) ¿Qué estrofas explican la idea principal del poema?

5 «Señor de mi pasión» y «otras descritas con imágenes falsas». Estas dos citas abren un abanico temático que muestra aspectos que hasta entonces no habían encontrado mucho eco en la literatura. ¿Qué manifestaciones artísticas actuales se atreven a ofrecer una visión más inclusiva y plural de la realidad?

William Shakespeare

3.2 LA POESÍA EN EL BARROCO

La poesía de este período nos mostrará una nueva actitud ante una realidad que ha ido cambiando como consecuencia de los hallazgos científicos de Copérnico, Galileo y Kepler. Estos influirán en la concepción que el ser humano tiene del universo y del lugar que ocupa en él, en un siglo marcado todavía por los enfrentamientos religiosos. El Barroco, siglo contradictorio en sí, se moverá entre la razón y la fe.

¿Qué nos encontraremos en la poesía de este período? Por un lado, el canon petrarquista irá perdiendo rigidez formal y temática. Por otro lado, la realidad y todo lo que de ella emana —la duda, la fe, el desengaño, el escepticismo, pero también el cientificismo y la razón— arrinconarán al neoplatonismo.

3.2.1 Los poetas metafísicos ingleses

El término «metafísico» le fue aplicado a un grupo de poetas ingleses de forma crítica, pues sus poemas parecían oscuros y herméticos como consecuencia del wit o «conceptismo». Sin embargo, este recurso no consiste simplemente en el juego ingenioso por el que se relacionan dos imágenes distantes. El conceptismo supone la identificación de dos ideas o términos sin relación aparente que solo se entienden en el contexto del poema mediante la agudeza intelectual de quien escribe y de quien lee. En realidad, lo importante de estos poemas no es su complejidad. El placer estético proviene entonces del esfuerzo intelectual por reconocer y relacionar los conceptos.

John Donne (1572-1631)

«La muerte de cualquier hombre me disminuye, porque yo formo parte de la humanidad, por tanto nunca mandes a nadie preguntar por quién doblan las campanas: doblan por ti» .

John Donne

La obra poética de Donne viene determinada por dos aspectos: su renuncia al catolicismo en favor de la Iglesia anglicana y el amor por su esposa Anne More, cuya muerte en 1617 le afectaría profundamente. Dios y el amor, por tanto, van a constituir los temas más relevantes de su poesía.

¬ El panteísmo. Toda la Naturaleza está dotada en su materialidad de elementos divinos, ya que posee la belleza y la virtud que les son propias a los seres creados por Dios. Esta visión panteísta de Donne es el origen de la fusión del amor espiritual y físico.

¬ La religio amoris. El petrarquismo había escindido los términos amor espiritual y amor físico, otorgando valores positivos al primero y negativos al segundo. En Donne, por el contrario, estas dos ideas o términos ya no son antitéticos, porque el amor físico supone el punto de partida para el ascenso espiritual que anhela el ser humano. De esta manera, ambos amores aparecen estrechamente vinculados y caracterizados con rasgos de plenitud, sublimes y eternos.

Más allá del amor y la religión, sus Poemas (publicados de forma póstuma en 1633) se ocupan también de reflexionar sobre la influencia de la música celestial en los seres humanos, la inmortalidad, la

el

nada,

caos, la eternidad o la muerte.

John Donne.

Nicolás Copérnico (1473-1543).

Desde el punto de vista formal, destaca el ritmo conversacional. ¿Cómo logra imprimir ese ritmo a una poesía de esta hondura filosófica? Ante todo, con la presencia de un yo lírico (ya libertino o meditativo, ya enamorado o burlón) que dialoga con un tú callado y femenino. El tono conversacional se logra también con los numerosos apóstrofes —al sol, al amor, a la mujer, a la muerte—, coloquialismos, encabalgamientos, comienzos abruptos, ironías e hipérboles.

John Donne

«Aniversario», Poemas (1633)

Todos los reyes, todos sus privados, toda gloria de honor, belleza, ingenio, el mismo Sol, que mientras ellos pasan crea el tiempo, son ya un año más viejos que el día en que tú y yo por vez primera 5 nos miramos. Las cosas, todas las cosas, corren a su ruina: nuestro

Gozaremos entonces gloria plena, 25 pero no mayor gloria que los otros. Aquí, sobre la tierra, somos reyes, reyes como no hay otros, ni que imperen sobre tales vasallos; ¿quién reina más seguro que nosotros, donde nadie podría traicionarnos, sino uno de los dos?

Refrenemos temores, verdaderos y falsos, con noble amor, viviendo, sumando un año, y otro, y tantos años hasta contar

Dos tumbas guardarán nuestros cadáveres; si pudiera encerrarlos en una sola, ni la muerte sería ya divorcio. Como todos los príncipes, nosotros

15 (príncipes uno de otro) dejaremos, despojos de la muerte, estos ojos y oídos nutridos con sinceros juramentos, y con saladas lágrimas dulcísimas.

Mas las almas que Amor solo habitaba

20 (y todo otro pensar es forastero) sentirán este amor acrecido tal vez más allá en el cielo, cuando los cuerpos a la tumba bajan, y las almas se elevan de la tumba.

ACTIVIDADES

Los temas

6 El tiempo (1.ª estrofa). John Donne le da una vuelta de tuerca al tópico del tempus fugit. ¿Recuerdas de qué trataba este tópico?

a) Sin embargo, ¿qué nueva visión sobre el tópico hay en el poema? ¿Y qué verso o versos dirías que son los más representativos de esta nueva concepción del tiempo?

b) ¿Qué tres adjetivos muestran con total claridad la idea de eternidad?

7 La muerte (2.ª estrofa). En las ceremonias religiosas se suele escuchar el juramento nupcial «hasta que la muerte nos separe».

a) Según lo que se lee en esta estrofa, ¿es válido ese juramento? ¿Por qué?

b) Si la muerte no supone la separación de los amantes, ¿qué función tiene entonces?

8 El amor (3.ª estrofa). Considerando las ideas sobre el tiempo y la muerte desarrolladas en las dos primeras estrofas:

a) ¿A qué conclusión llega el poeta?

b) ¿Es el amor «aquí, sobre la tierra» visto como un pecado del cuerpo? ¿Qué adjetivo utiliza?

El estilo

9 El ritmo conversacional.

a) ¿Quiénes participan en el proceso de comunicación del poema?

b) ¿Podríamos afirmar que es un diálogo? ¿Por qué? ¿Qué es entonces?

c) El encabalgamiento es un recurso poético mediante el cual se rompe la pausa versal y la idea de un verso continúa en el siguiente. ¿Podrías hallar ejemplos de encabalgamientos en este poema?

ARGUMENTO

El paraíso perdido (1671)

El paraíso perdido comienza con la rebelión contra Dios de Satanás, el más bello de los ángeles. Tras la derrota, es expulsado del Cielo a un terrible lugar llamado Caos. Es entonces cuando Satanás urde su venganza: la corrupción de esa nueva «raza de arribistas criaturas». Para ello habrá de llegar hasta el Edén, donde contempla la perfección de Adán y Eva y del Paraíso. Solitario, atormentado, desesperado, triste y nostálgico por la pérdida de la gracia divina («¡Ay de mí!, qué poco saben lo carísimo que pago alarde tan banal y bajo qué tormentos peno en mis adentros»), Satanás logra averiguar la prohibición que Dios ha impuesto sobre el árbol de la Ciencia. Entonces, el ángel Rafael es enviado para advertir a Adán y Eva del peligro que los acecha, pero Satanás, convertido en una astuta serpiente, convence a Eva para que pruebe el fruto prohibido. Intrigada e insegura («¿Y dónde está la ofensa en que el hombre sepa?», se pregunta), peca y hace que Adán coma también del árbol. Dios, que ha visto la caída en el pecado de sus dos criaturas, envía al arcángel Miguel para que les comunique la expulsión del Paraíso, no sin antes profetizarles el futuro de la humanidad.

3.2.2 John Milton (1608-1674)

«La razón por la cual Milton escribía en grilletes cuando se refería a los ángeles y a Dios, y en libertad cuando lo hizo acerca de los diablos y el Infierno es porque él era un verdadero poeta y estaba de parte del Diablo sin saberlo»

William Blake

El paraíso perdido (1671) es una epopeya simbólica —de raíz cristiana y, también, mitológica— que trata de explicar el mal mediante la representación de la lucha del ser humano entre la salvación y el pecado. Y como toda historia mítica, esta ha suscitado diversas interpretaciones que, en resumen, oscilan en torno a estas tres posturas:

¬ Una interpretación cristiana. El origen del mal está en la desobediencia del mandato divino cuando Eva y Adán comen del árbol prohibido. A consecuencia de esto, Dios ejecuta el castigo: expulsa del Paraíso al ser humano, que vivirá en pecado hasta que el Hijo de Dios sea sacrificado para salvar a la humanidad.

¬ Una interpretación ética. El pecado de Eva al desobedecer a Dios para probar la fruta prohibida representa un acto de la libertad de elección. Además, este pecado no es símbolo del mal, sino de la búsqueda del conocimiento inherente al ser humano. Eva lo libera de las ataduras irracionales de la religión.

¬ Una interpretación sociopolítica. La lucha por el poder entre las fuerzas de Satanás y el ejército de Dios simbolizaría el conflicto entre el poder parlamentario de los republicanos y el poder absoluto de la monarquía de los Estuardo. Satanás y sus ángeles caídos son derrotados por el poder de un Dios tiránico y totalitario.

En cuanto a los personajes que aparecen en esta epopeya, Satanás y Eva merecen una atención especial por su profundidad psicológica y matices emocionales, haciendo de ellos dos personajes absolutamente modernos.

Satanás es el héroe trágico que soporta la derrota y la expulsión que le inflige Dios al haberse rebelado contra la servidumbre en un acto de afirmación individual. Su consciencia está más cerca del ser humano moderno, que prefiere la libertad a la sumisión. El abanico de pasiones de este personaje registra la ira, la rebeldía y la venganza, pero también la nostalgia, el dolor o el escepticismo.

Con respecto al personaje de Eva, esta se construye sobre dos elementos: el pecado y el conocimiento. En su pecado está el origen del mal, pero también el conocimiento y la libertad vienen simbolizados en ese mismo acto. No es raro entonces observar en ella la duda antes de probar la fruta prohibida, la curiosidad por el saber y la incertidumbre acerca del futuro fuera del paraíso.

John Milton.

El diálogo y, sobre todo, el monólogo son los recursos que Milton utiliza para ahondar en los pensamientos y en los sentimientos de estos dos personajes, tan distintos de sus arquetipos bíblicos.

John Milton

El paraíso perdido (1671)

Uno de los momentos más fascinantes de la obra es cuando Satanás, convertido en serpiente, dialoga con Eva sobre el árbol de la Ciencia. Esta se asombra de que un animal pueda hablar y discurrir tan sabiamente, a lo que Satanás le responde que se debe a que ha comido del árbol prohibido. Sabemos que Eva, tentada, sucumbe y prueba la fruta prohibida. Pero ¿con qué palabras logró convencerla?

¿Tendrá cerrado el hombre el camino abierto al animal? ¿O acaso Dios en cólera arderá por travesura tan pequeña, no elogiando, antes bien, tu intrépida virtud, pues ni el daño anunciado de la muerte, sea muerte lo que sea, 5 te impidió aspirar a lo que lleva una vida más dichosa, el saber del Bien y del Mal?

¿Del Bien? ¡Qué justo! ¿Del Mal? Si el Mal existe, ¿por qué no conocerlo, por mejor rehuirlo?

Dios, por ello, no podía haceros daño, siendo justo. […] 10 Vuestro miedo de la muerte el miedo mismo extingue. ¿Por qué prohibido, pues, sino por asustar?

¿Por qué, sino por manteneros bajos e ignorantes, sus devotos? Porque sabe que en el día que comáis de él, vuestros ojos, que parecen claros 15 mas son turbios, se abrirán entonces, claros por completo, y seréis cual dioses, del Bien y el Mal conocedores como ellos.

ACTIVIDADES

Satanás elabora un discurso argumentativo para convencer a Eva. Este va a centrarse en los tres puntos siguientes.

10 El bien y el mal.

a) Cuando Satanás alude a la «intrépida virtud» o «travesura tan pequeña» de Eva, ¿qué trata de conseguir?

b) Ello conduce a revelar qué vida hay más dichosa aún. ¿Cuál? ¿Y por qué?

11 Dios.

a) ¿Con qué verso cuestiona la justicia divina?

b) A partir de ahora, ¿por qué ha prohibido Dios que Eva coma del árbol de la Ciencia? ¿Qué imagen, además, se ofrece de Él?

12 El ser humano.

a) Presta atención al comienzo y al final del poema. ¿Con quién compara al ser humano?

b) ¿Qué conseguirá si prueba la fruta prohibida?

13 La interpretación. Sabemos que Eva sucumbirá a la tentación, dando lugar a las distintas interpretaciones sobre el bien, el mal y el pecado. Antes de que te lances a dar la tuya, te invitamos a leer las dudas de Eva, momentos antes de pecar.

Nos prohíbe pues probarte, mas prohibiéndote incita más a ti, haciendo tan patente el bien que tú confieres, y nuestra propia falta de él: pues bien ignoto es bien ausente y, si presente e ignorado, es cual si faltase totalmente.

En resumen pues: ¿qué nos prohíbe conocer?

¿Prohíbe el bien, ser sabios nos prohíbe acaso? Prohibiciones tales no sujetan. Mas si muerte nos sujeta con resultas, ¿qué aprovecha entonces libertad interna?

a) ¿Serías capaz de responder a la última pregunta que te lanza Eva?

b) ¿Qué tienen en común personajes bíblicos como la propia Eva, Lilith, Jezabel o la mujer de Lot (de la que ni siquiera se menciona el nombre), entre otras?

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Ossian

el mentiroso

14 A pesar de la enorme influencia de Ossian para prerrománticos y románticos del siglo XIX, resulta que no fue más que un fraude. ¿Cuál? La escritora Rosa Montero lo explica en su artículo «Ossian el mentiroso».

3.3 LA POESÍA EN EL PRERROMANTICISMO

El arrinconamiento del ingenio, la fantasía y la imaginación durante el Clasicismo y la Ilustración provocó la aparición, a mediados del siglo XVIII, de los primeros poetas prerrománticos, que reivindican un menor sometimiento a las reglas.

CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA PRERROMÁNTICA

Contemplación emotiva de la naturaleza

Recuperación de la lírica popular

Subjetivismo

Sintonía entre el paisaje que se contempla y el sentimiento del poeta. La naturaleza es un espejo de los sentimientos del autor.

La lírica popular y tradicional sirve de inspiración a los prerrománticos, quienes la conciben como una poesía primitiva y auténtica.

La subjetividad se muestra en la aparición del yo. El poeta reflexiona, partiendo de su visión del mundo, sobre el amor, el paso del tiempo, la muerte y la naturaleza.

3.3.1 Inglaterra

Se puede situar la aparición del Prerromanticismo inglés hacia 1730, con James Thomson. En su poema Las estaciones (1730) aflora el sentimiento lírico con cada estampa estacional y paisajística: la vitalidad primaveral, el alegre bullicio veraniego de los trabajos agrícolas, la nostalgia otoñal o la tristeza, la miseria, el hambre y el frío invernales.

Con Edward Young se inicia la temática denominada «nocturno sepulcral». En sus Pensamientos nocturnos (1745) hace uso del verso blanco y de la ambientación de misterio, noche y muerte que envuelve las reflexiones sentimentales del yo poético.

En 1765 James Macpherson publica las Poesías del bardo Ossian, presunto escritor gaélico del siglo III a. C. Se inicia entonces una época de verdadero interés por la lírica primitiva y medieval: la literatura tradicional y el folklore servirán de inspiración a los prerrománticos.

William Blake, el artista más original de su tiempo, fue poeta, dibujante, grabador e impresor. Su lirismo aparece condensado en Canciones de Inocencia (1789) y Canciones de Experiencia (1794), donde retrata el candor de la humanidad junto a la más cruel y mísera de las realidades: niños, pobres, negros y deshollinadores, entre otros, son descritos con ternura e idealismo por Blake.

«¿Puedo ver una lágrima cayendo y no sentir mi parte de desdicha? ¿Puede un padre ver a su hijo llorar y no llenarse de congoja?»

William Blake Canciones de Inocencia (1789)

William Blake (1757-1827).

3.3.2 Alemania

Johann W. Goethe (1749-1832) y Friedrich Schiller (1759-1802) son los dos escritores fundamentales del Prerromanticismo alemán. En torno a la ciudad de Weimar —y con el magisterio cultural que Goethe ya ejercía en la década de los setenta— llegarían intelectuales como Fitche, Humboldt, Herder y, finalmente, el propio Schiller.

Para Goethe y Schiller la literatura debía producir un necesario cambio social que mejorase las condiciones de vida del pueblo alemán —feudal, mayoritariamente analfabeto y dividido en cientos de estados—, pero sin la violencia ejecutada por la Revolución francesa de 1789. Con esta función moral, pero también estética, surge el idealismo, que tiene en Schiller uno de los principales teóricos. Para él, la poesía y el arte tienen la obligación de ennoblecer el espíritu de la humanidad y conformar un ser humano equilibrado racional y emocionalmente.

El poema «La campana», de Schiller, y la epopeya Hermann y Dorothea (1797), de Goethe, muestran este principio ideal y moral que persiguen ambos escritores. Sin embargo, el poemario más logrado al respecto es Elegías romanas (1795), compuesto por Goethe tras realizar su trascendental viaje a Italia. Allí descubre el Clasicismo y se identifica con el equilibrio de las formas clásicas grecolatinas. A partir de ese momento, su poesía tratará de unir el conocimiento racional de la naturaleza con la emoción que provoca la contemplación de la misma.

De la amistad entre Goethe y Schiller no nacerán solamente el idealismo y la revista Las horas, en que divulgaron sus producciones literarias y ensayísticas, sino también los más de 600 epigramas que compusieron al alimón recopilados con el nombre de Las Xenias:

Los críticos

Cuando el olor los atraiga, viandante, y te aúllen hambrientos, no tienes más que encender fuego: al punto huirán.

CONOCER Y SABER

Ilustración y Prerromanticismo: del «atrévete a saber» al «atrévete a sentir»

El siglo XVIII alemán había comenzado con una literatura al servicio de la Ilustración. En el Ensayo de una poética crítica para los alemanes (1730), el dramaturgo y teórico Goettsched (1700-1766) postula que el escritor debía ser un maestro para el público y construir una literatura moralmente útil basada en los dictados de la razón. Sin embargo, un movimiento surgido a mediados de siglo anuncia una nueva sensibilidad. A este movimiento lo llamamos Sturm und Drang (‘Tempestad y empuje’) o, simplemente, Prerromanticismo. ¿Cuáles son sus características principales?

1. Genio. Los escritores son concebidos como un «genio»: seres seguros de sí mismos, conscientes de su individualidad, que luchan en soledad por un porvenir brillante pero lejano y que desafían cualquier norma —religiosa, social, ética— que les impida alcanzar su objetivo.

2. Libertad. Cualquier regla se considera una limitación de la creatividad del genio.

3. Sentimientos y espontaneidad. La radical conciencia de sí mismo lleva al genio a otorgar un lugar predominante en sus obras a los sentimientos, que han de ser espontáneos y libres.

4. Naturaleza. La naturaleza —entorno violento donde conviven fuerzas creadoras y destructoras— es concebida como el escenario perfecto para mostrar el alma de los autores.

Johann W. Goethe y Friedrich Schiller

Monumento Goethe-Schiller (1857), por Erust Friedrich August Rietschel. En Weimar (Alemania).

LA NARRATIVA EN LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII

1 Antecedentes

2 Innovaciones

3 Tendencias y autores

3.1 La prosa en el Renacimiento

3.1.1 La prosa narrativa

• François Rabelais (1494-1553)

3.1.2 La prosa ensayística

• Erasmo de Rotterdam (1466-1536)

• Tomás Moro (1478-1535)

• Nicolás Maquiavelo (1469-1527)

• Michel de Montaigne (1533-1592)

3.2 La prosa en la Ilustración

3.2.1 Francia

• Denis Diderot (1713-1784)

• Montesquieu (1689-1755)

• Voltaire (1694-1778)

3.2.2 Inglaterra

• Daniel Defoe (1660-1731)

• Jonathan Swift (1667-1745)

3.3 La prosa en el Prerromanticismo

3.3.1 Francia

• Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

3.3.2 Inglaterra

• Samuel Richardson (1689-1761)

• Henry Fielding (1707-1754)

• Laurence Sterne (1713-1768)

3.3.3 Alemania

• Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

1 ANTECEDENTES

En la narrativa medieval, que aún contaba con una fuerte presencia del verso como herencia directa de las viejas epopeyas grecolatinas, sobresalían:

¬ Narrativa épica. Los cantares de gesta y las novelas cortesanas narraban las aventuras de un héroe, ya sea en el campo de batalla o entre las alcobas de la corte.

¬ Libros de caballerías y novelas caballerescas. Los primeros se caracterizaban por una fantasía de la que carecían las segundas.

¬ Narraciones breves. Ya sean en verso o en prosa, de ambiente realista o idealizante, de contenido moral o como mero entretenimiento.

En el siglo XV la narrativa prerrenacentista aportaba otros rasgos:

¬ Dotaba a sus obras de un marco realista que acercaba la literatura a los lectores.

¬ Al mismo tiempo, los relatos se enmarcaban en una estructura mucho más sólida, lo que le daba mayor cohesión a la obra.

¬ Además, la influencia de la Iglesia era cada vez menor.

2 INNOVACIONES

Se podría decir que la prosa del Renacimiento no se caracteriza por una ruptura radical con respecto a la narrativa de siglos anteriores. Asistimos, más bien, a la consolidación de los rasgos que ya introdujo la narrativa prerrenacentista:

¬ Mayor protagonismo de la prosa, en detrimento de un verso que se centra ahora en sus funciones líricas.

¬ Alusiones al mundo grecolatino: los narradores recuperan para sus aventuras tópicos y géneros de la Antigüedad, y los ensayistas acompañan sus reflexiones con multitud de citas clásicas.

¬ El realismo de las obras se hace patente mediante tintes autobiográficos —como en el caso de Sannazaro— o a través de continuas referencias a hechos y personajes históricos del momento —como en Rabelais—.

¬ Las novelas del siglo XVIII, por su parte, gozan de una mayor extensión y complejidad, aspectos que serán la base o el punto de arranque de la novela moderna.

Las novelas de caballerías relatan aventuras de caballeros andantes que recorren caminos para vencer a los enemigos y lograr un mundo mejor.

Voltaire, Rabelais y Swift.

3 TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 LA PROSA EN EL RENACIMIENTO

3.1.1 La prosa narrativa

La mayoría de las novelas que se escribieron durante esta época respondía a patrones muy marcados por los distintos géneros. Casi todas ellas compartían el protagonismo de unos personajes estereotipados y una ambientación idealizada que afectaba por igual al lenguaje, a los héroes y a la naturaleza que los rodeaba. Tal es el caso de La Arcadia (1504) de Jacobo Sannazaro, que supone la fijación definitiva de los rasgos de la novela pastoril. El pastor Sincero, tras huir de Nápoles para olvidar un amor no correspondido, llega a la Arcadia, un lugar idealizado de vida pastoril que sigue el tópico del locus amoenus.

PROSA NARRATIVA DEL RENACIMIENTO

Géneros Características Obras

Novelas pastoriles Cobran relevancia los sentimientos amorosos de unos pastores dentro de una naturaleza idealizada.

La Arcadia (1504), de Jacopo Sannazaro.

Novelas de caballería

Novelas bizantinas

Novelas moriscas

Se narran las aventuras fantásticas de un caballero en busca de la fama y del amor idealizado de una dama en un tiempo remoto o mítico.

Novelas procedentes del mundo heleno que relatan las múltiples aventuras que dos amantes tienen que vivir por separado antes de su unión final.

Presentan la convivencia pacífica entre musulmanes y cristianos. Su producción se centra prácticamente en España.

La historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (1521).

Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), de Fernando Alonso.

El Abencerraje y la hermosa Jarifa (1561).

Feliz Arcadia (1890), por Konstantyn Yegorovich Makovsky.

François Rabelais (1494-1553)

La obra de François Rabelais muestra el ansia de conocimiento que trajo el Humanismo. Gargantúa (1534) y Pantagruel (1532), los dos gigantes más extravagantes de la literatura universal, representan en la obra el paso de una educación sofística y medieval a una humanista.

En una Francia que aún no ha superado la Edad Media, la obra de Rabelais se presenta como una sátira contra todas sus sacrosantas instituciones: el clero, la nobleza, los militares y la Universidad de la Sorbona, cuyos estudios sofísticos se enredaban en una pedagogía tosca de razonamientos absurdos. Rabelais emplea un estilo desmesurado para acercarse al pueblo y hacer más digerible la caricatura de aquella sociedad dominada por las supersticiones y el atraso. La defensa del humanismo y la crítica a la ignorancia las llevó a cabo mediante un humor escatológico y continuas exageraciones gastronómicas, a las que tan dado era él mismo. Para curarse en salud, los libros aparecieron publicados con el pseudónimo de Alcofribas Nasier.

Su carácter vitalista y burlón explica también el amor por los juegos de palabras. Su prosa irreverente le insufló expresividad a un idioma cada vez más acartonado. Así, abundan las enumeraciones caóticas, hipérboles, deformación de palabras, uso de sufijos expresivos, presencia de un léxico coloquial y vulgar, frases hechas… En definitiva, estamos ante la distorsión de una realidad que llega hasta el puro disparate, por más que Rabelais acompañe toda esta locura cómica con citas clásicas y de la Biblia.

Gargantúa (1534) y Pantagruel (1532)

Las disparatadas aventuras de estos dos gigantes comilones aportan unidad a un argumento apenas hilvanado por unos capítulos cada vez más delirantes. A saber: Gargantúa nace de la oreja de su madre y necesita 17 913 vacas para su lactancia, diserta sobre qué objeto puede servir mejor como limpiaculos, roba las campanas de la catedral de Notre Dame para usarlas en la collera de su yegua a modo de campanillas, estudia Letras, guerrea contra el rey Picrochole o edifica la abadía de Thélème, donde se sigue una única cláusula: «Haz lo que te venga en gana»; Pantagruel, por su parte, se forma como humanista en París por mandato de su padre Gargantúa, resuelve absurdamente un oscuro pleito, vence a los dipsodas, que han invadido el país de los amaurotas, y termina entablando amistad con Panurgo, un personaje excéntrico que irá ganando protagonismo en los siguientes libros.

ARGUMENTO

François Rabelais.

Portada de las obras Gargantúa y Pantagruel

François Rabelais

Gargantúa (1534)

Capítulo 21. De cómo hacía sus estudios Gargantúa según la disciplina de los preceptores sofistas

Desbebiendo antes a bacinica llena, sentábase a la mesa, y siendo como era flemático de natural, comenzaba su manduca por unas cuantas docenas de jamones, acompañándolos con lenguas de buey ahumadas, botargas, morcillas y otros santos precursores del vino; mientras cuatro de sus servidores iban echándole en la boca uno tras otro y continuamente mostaza a paletada limpia.

Bebía a continuación un horripilante trago de vino para suavizarse los riñones. Y así preparado, daba comienzo a su yantar […] no parando de comer hasta que la panza le tiraba y era imposible atarugarla más.

Terminado este asunto, quiso ponerse a estudiar con sus cinco sentidos, bajo la guía y a discreción de Ponocrates; pero este ordenó, para comenzar, que lo hiciese a su manera y costumbre, con el fin de averiguar por qué medios habían conseguido sus antiguos preceptores (durante aquel largo tiempo de estudios) hacer de él un tan brillante fatuo y necio ignorantazo.

Así pues, distribuyó dispendiosamente su tiempo en la forma que le era usual; despertábase puntualmente entre las ocho o las nueve de la madrugada1, tanto si era de día como de noche; así lo habían dispuesto sus antiguos maestros, alegando lo que dice David: «Vanum est bobis ante lucem surgere 2».

Después perneaba, daba botes y se revolcaba, estregándose en mitad de la cama durante un rato para mejor aventar y desvanecer sus espíritus animales; vestíase según la estación; luego peinábase con el peine de Almain3 , esto es, los cuatro dedos y el pulgar, pues sus preceptores decían que en este mundo lavarse, peinarse y asearse de otra forma no era más que ganas de perder el tiempo.

Luego daba de cuerpo, hacía aguas, desgargajaba el gaznate, rotaba, ventoseaba, bostezaba, escupía, tosía, hipaba y se mocaba a lo arcediano, desayunando a continuación, para abatir el rocío y los malos aires, bellas tripas en fritanga, bellas carbonadas, bellos jamones, bellas capirotadas y abundantes sopas de «prima».

Ponocrates le amonestó diciendo que no debía zampar de aquella suerte no bien salido del lecho sin haber hecho antes un poco de ejercicio. Gargantúa respondió:

—¡Pero qué! ¿Acaso no hice suficiente ejercicio? Hoy me di por lo menos seis o siete revolcones por la cama antes de levantarme. ¿No es esto suficiente? […]

Después estudiaba una media hora mal contada, los ojos fijos en el libro, mas (como dice el cómico) su alma estaba en la cocina.

Bebiendo ya era otro cantar; allí no había orden, canon ni punto final, pues aseguraba que la meta y límite del bebercio no existen hasta que el bebedor no ve que las suelas de sus pantuflas, a fuerza de empaparse de vino, se inflan por encima de un medio pie de altura.

1 En aquella época los estudiantes se solían levantar a las cuatro de la madrugada, con lo que Gargantúa aparece retratado aquí como un estudiante perezoso.

2 «Es vano para vosotros levantaros antes de la luz del alba».

3 Jacobo Almain, teólogo del siglo XVI que se caracterizaba por su aspecto desaliñado.

ACTIVIDADES

1 Personaje. El fragmento anterior se centra en un día de la vida de Gargantúa. Caracteriza al personaje teniendo en cuenta sus costumbres y su comportamiento.

2 Intención. A través de la descripción de Gargantúa, Rabelais lleva a cabo su sátira. ¿Puedes indicar hacia qué dirige sus críticas?

3 Estilo desmesurado. Sin duda, este es uno de los aspectos más llamativos del texto:

a) ¿Qué dos elementos caracterizan el estilo del texto? Anótalos y localiza ejemplos de cada uno de ellos.

b) Analiza los recursos lingüísticos empleados por Rabelais para conseguir la expresividad en el texto.

c) ¿Qué dos circunstancias son las que provocan que Rabelais adopte ese estilo tan peculiar?

4 Jerga. Muchas de las expresiones del texto quizá te resulten oscuras. ¡No te preocupes!, vamos a ayudarte un poco. Localiza en el texto palabras o expresiones que sean semejantes a las siguientes:

■ Llenando una vasija de orín.

■ Estiraba las piernas.

■ Carraspeaba.

■ Comida.

■ Se limpiaba los mocos de manera abundante y ruidosa.

■ Eructaba.

■ Expelía flatulencias.

■ Rellenar alguna cosa hueca, apretando lo que se mete en ella.

Bodegón con sirvienta (1633), por Frans Snyders.

3.1.2 La prosa ensayística

Las tensiones religiosas que recorren Europa durante todo el XVI van a influir decisivamente en los escritos de los ensayistas de este siglo. A pesar de las grandes obras que estudiaremos a continuación, el humanismo surgido en Italia en el siglo anterior se irá difuminando poco a poco al recibir los ataques de los dos bandos que se están enfrentando encarnizadamente: los reformistas de Lutero y los contrarreformistas católicos.

Erasmo de Rotterdam (1466-1536)

El humanismo de este filósofo y teólogo holandés estaba al servicio de su profundo cristianismo. En su obra abogaba por la reforma de un clero necio y corrompido y defendía una religiosidad más íntima, alejada de la pompa y el boato de la Iglesia de Roma. Esto lo sitúa como un antecedente del protestantismo luterano. El erasmismo, prohibido a partir del Concilio de Trento, dejará su impronta en obras como el Lazarillo de Tormes o el Quijote

Su obra más conocida es Elogio de la locura (1511). En ella hace una burla de los falsos valores sociales y de las insensateces de los falsos sabios. Para ello, Erasmo hace comparecer ante una numerosa asamblea al personaje de la Locura quien, necesaria para la buena marcha del mundo, va a realizar un divertido elogio de sí misma con sorprendente elocuencia:

«Mucho más fervorosamente adorada me considero yo, cuando por doquier todos me tienen en su corazón, me confiesan en sus actos y me imitan en su vida. Esta manera de practicar un culto no es frecuente ni entre los cristianos. ¿Cuántos llevan cirios a la Virgen, Madre de Dios, en pleno día, cuando no hacen ninguna falta? Y en cambio, ¿cuán pocos son los que procuran imitarla en su casta vida, su modestia y su amor a las cosas divinas? Pues este es el culto verdadero y con mucho el más agradable a los habitantes del cielo. […] Hay gente tan necia y tan insensata que en vez de adorar a los dioses adora sus imágenes» .

Erasmo de Rotterdam

Elogio de la locura (1511)

CONOCER Y SABER

La Reforma en Lutero

El documento que dio origen a la Reforma protestante fue el Cuestionamiento al poder y eficacia de las indulgencias, donde Lutero atacaba en sus 95 tesis la compraventa de indulgencias entre los cristianos. Estas llegaban a conceder el perdón de los pecados, con lo que muchos cristianos no consideraban necesario tener que confesarse. En la tesis 49 se dice: «Hay que enseñar a los cristianos que las indulgencias papales son útiles si en ellas no ponen su confianza, pero muy nocivas si, a causa de ellas, pierden el temor de Dios». A partir de aquí se desata la guerra.

CONOCER Y SABER

El erasmismo en el Lazarillo

Aunque no sin controversias, se ha afirmado que hay ecos del pensamiento erasmista en la novela picaresca Lazarillo de Tormes (1554). En el retrato despiadado que se hace de algunos amos de Lázaro —en especial del clérigo de Maqueda— ha querido verse un reflejo de la crítica erasmista a la ausencia de caridad cristiana y al comportamiento poco ejemplar —por avariento, egoísta e ignorante—de gran parte del clero de la época.

Estatua de bronce de Erasmo, Rotterdam, Países Bajos.

BIOGRAFÍA

Tomás Moro (1478-1535)

Tomás Moro (1478-1535)

El efímero humanismo inglés tiene en Tomás Moro a su principal adalid. En Utopía (1516) (Del gr. ο ‘ υ, ‘ no ’ , y τ ‘ οπος, ‘lugar’: por tanto, en conjunto, ‘lugar que no existe’), el autor proyecta a través de una isla imaginaria su concepción de una sociedad ideal, justa e igualitaria. Dicha isla, cuya capital es Amaurota, recibe el nombre de Utopía y contiene en total cincuenta y cuatro ciudades cuya organización sigue estos preceptos:

¬ Abominación de la propiedad privada: las viviendas, por sorteo, se intercambian cada diez años.

¬ Universalidad del trabajo, que se desarrolla en jornadas de solo seis horas diarias.

¬ Ausencia de dinero: el oro sirve para fabricar bacinillas y las perlas para hacer canicas.

¬ Religiosidad deísta: los utopianos, aunque cristianos, se guían por un espíritu de tolerancia y pluralismo.

Nicolás Maquiavelo (1469-1527)

Nacido en Londres, en el seno de una familia acomodada, Tomás Moro dominaba ya con catorce años las lenguas clásicas y devoraba las obras de los filósofos y los representantes del humanismo. Trabajó de abogado, y como diputado se opuso con fuerza a la propuesta de creación de nuevos impuestos fijada por el rey. Por este hecho tuvo que refugiarse en un monasterio hasta la muerte del monarca Enrique VII. Al volver a la vida política, el nuevo monarca lo nombró lord canciller del reino, la persona con más autoridad después del rey. Pero, devoto católico, defendió la suprema autoridad del papa y presentó su dimisión cuando Enrique VIII se erigió en cabeza de la Iglesia protestante anglicana. Acusado de alta traición, fue condenado a muerte. Instantes previos a su decapitación, le espetó a su verdugo con humor: «Tengo el cuello corto; apunte bien para no cubrirse de vergüenza». Su cabeza permaneció colgada en el puente de Londres varios meses para infundir temor entre la población. Muchos siglos más tarde la Iglesia canonizó a Tomás Moro.

En una Italia dividida en pequeños estados en lucha, donde predominan los saqueos y la violencia, Nicolás Maquiavelo escribe en 1513 El príncipe, una especie de tratado político donde reflexiona sobre las características de los principados.

Mediante numerosos ejemplos, tanto antiguos y modernos como literarios y reales, Maquiavelo ofrece consejos a Lorenzo de Médici, príncipe de Florencia durante el Renacimiento italiano, para que «alcancéis aquella grandeza que la fortuna y vuestras virtudes os prometen».

Con un estilo llano y directo, Maquiavelo es el primero que separa la ciencia política de consideraciones morales. La razón de estado debe prevalecer por encima de las cuestiones éticas. Y así, la fuerza y la astucia, que tanto admiraba en personajes como César Borgia, el papa Julio II o el rey Fernando el Católico, son las virtudes fundamentales que ha de atesorar la figura de un nuevo «príncipe».

Michel de Montaigne (1533-1592)

«En el mundo no he visto monstruo ni milagro más concreto que yo mismo»

Michel de Montaigne

En esta cita de Montaigne puede apreciarse el humanismo de este francés cuya obra está considerada como el principio del ensayo moderno. Efectivamente, en sus Ensayos (1580), reflexiones de gran lucidez intelectual sobre las pequeñas y grandes cosas de la vida, Montaigne está decidido a estudiarse a sí mismo, lo que considera un camino necesario para conocer el funcionamiento del alma humana. La intimidad y la experiencia del propio autor van a ser, por tanto, los ejes que vertebran todos sus «artículos descosidos».

Su espíritu sensible, su modestia y un estilo sencillo y lleno de humor han hecho que sus ensayos —imprescindible De la educación de los hijos— lleguen a todo el mundo.

De la educación de los hijos

El maestro no debe limitarse a preguntar al discípulo las palabras de la lección, sino más bien el sentido y la sustancia, debiendo informarse del provecho conseguido, no por la memoria del alumno, sino por su conducta. Conviene que lo que acaba de aprender el niño lo explique este de diversas maneras y que lo acomode a otros tantos casos, para comprobar si recibió bien la enseñanza hasta asimilarla. […] El maestro debe enseñar al discípulo a pasar por el tamiz todas las ideas que le transmita y procurar que su cabeza no acoja nada por la simple autoridad y crédito. Los principios de Aristóteles, como los de los estoicos o los de los epicúreos, no deben significar para él principios incontrovertibles. […] El fruto de nuestro trabajo debe consistir en convertir al alumno en una criatura mejor y más prudente. […] Saber de memoria no es saber, es solo retener lo que se ha confiado a la memoria. De aquello que se conoce íntegramente se dispone en todo momento sin recurrir al patrón o modelo, sin estar pendiente del libro. […] Quisiera yo que Paluël o Pompeyo, hermosos bailarines de nuestro tiempo, nos enseñaran a hacer cabriolas viéndolos danzar solamente, sin necesidad de movernos de nuestros asientos; así tratan nuestros preceptores de adiestrarnos el entendimiento, sin quebrantarlo; lo mismo sería intentar enseñarnos el manejo del caballo, el de la pica o tocar el laúd, o cantar, sin ejercitarnos en semejantes faenas. Quieren enseñarnos a juzgar bien y a hablar bien sin ejercitarnos en lo uno ni en lo otro. […] Que la virtud y la honradez informen sus palabras, y que estas tengan por norte la razón. Debe persuadírsele de que la declaración del error que encuentre en sus propios razonamientos, aunque sea él solo quien lo subraye, es clara muestra de sinceridad y de buen juicio, cualidades a las que debe siempre tender, pues la testarudez y la manía de sustentar las propias afirmaciones son características de los espíritus bajos. […] Que sea inspirada su imaginación por una honesta curiosidad que lo lleve a informarse de todas las cosas; todo aquello que haya de interesante a su alrededor debe verlo, ya sea un edificio, una fuente, un hombre, el sitio en el que tuvo lugar una antigua batalla, el paso de César o el de Carlomagno.

LITERATURA SILENCIADA

Escritoras del siglo XVII

Incluyendo a escritoras y escritores, Madame de La Fayette (1634-1693) y Madame de Sèvignè (1626-1696) son las dos únicas que mantienen una prosa de altura en todo el siglo XVII europeo. Madame de la Fayette publica de forma anónima La princesa de Clèves (1678), novela que relata las costumbres de la gente cotidiana. Muchos la consideran una obra significativa al prefigurar las novelas de corte más realista que brotarán en el XVIII. Madame de Sèvignè, por su parte, frecuentaba los salones literarios del París de la época y es conocida por haber escrito más de mil cartas. Esta afición parece un claro antecedente de la pasión por las novelas epistolares que cultivarán luego los prerrománticos.

Michel de Montaigne Ensayos (1580)

Michel de Montaigne

Madame de la Fayette, la primera novelista histórica de Francia.

3.2 LA PROSA EN LA ILUSTRACIÓN

En comparación con la poesía y el teatro, el género narrativo es el gran ausente del Barroco europeo. Habría que esperar al XVIII para que la novela fuera tomando cada vez más envergadura artística y empezara a disfrutar de la popularidad que goza hoy día.

Razón

Didactismo

CARACTERÍSTICAS DE LA NARRATIVA ILUSTRADA

El racionalismo impregna todas las obras ilustradas; estas adoptan los preceptos del empirismo de la época, atendiendo a los principios de la observación y la lógica.

Las obras se escriben con el claro propósito de instruir a las personas y liberarlas de su ignorancia. Por ello, serán objeto de estudio todas las materias.

Crítica social La mayoría de las obras denuncia ferozmente el absolutismo político y la intransigencia religiosa.

Sátira La sátira contra los vicios sociales se hace muchas veces a través de historias alegóricas o fantásticas.

Ensayo

Claridad

Los ilustrados cultivan una literatura de ideas donde no importa la mezcla de géneros; la novela, que empieza a ganar prestigio, y el ensayo caminan juntos dentro de una misma obra.

Un estilo sencillo, claro, equilibrado y de buen tono es el adecuado para conseguir el propósito ilustrado: la transmisión de ideas con un espíritu optimista.

Enciclopedia, de Diderot (director).

Cándido, de Voltaire.

Cartas filosóficas o cartas sobre Inglaterra, de Voltaire.

Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.

Del espíritu de las leyes, de Montesquieu.

El siglo XVIII también supuso el inicio del debate teórico sobre la igualdad entre hombres y mujeres. Esto acabaría provocando la publicación en 1791 de la «Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana», de Olympe de Gouges, cuyo primer artículo reza: «La mujer nace libre y permanece igual al hombre en derechos». Antes de esto, otras autoras ya habían reivindicado a través de sus obras la emancipación de la mujer. Es el caso de la poeta Mary Chudleigh, quien escribió a principios de siglo los siguientes versos:

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe.

Olympe de Gouges (1748-1793).

El tramposo con el as de diamantes (1635), por Georges de La Tour. La prosa ilustrada denuncia e intenta corregir los males sociales.

En Los viajes de Gulliver su autor, Jonathan Swift, se burla de los relatos de viajes de su tiempo.

Esposa y sirvienta son lo mismo, pues solo se diferencian en el nombre, cuando del fatal anillo surge un abismo que nada, nada puede separar. Cuando ella obedece la solemne palabra, 5 que el hombre en ley suprema ha formulado, todo lo amable queda entonces sepultado, y solo permanecen la posesión y el orgullo. Feroz como un príncipe oriental, él crece, revelando al fin toda su soberbia innata.

10 Para mirar, reír o hablar, sus votos no lo sujetan, pero a ella a una infinita soledad la condenan, resignando para siempre toda libertad. Así será gobernada bajo su mando,

15 temiendo a su esposo como a una deidad. A él debe obedecer, a él debe servir, sin jamás actuar, sin jamás decir, hasta que en su arrogancia repose, confiado, dueño del poder, sobre un panteón adorado.

20 Evitad, dulces doncellas, aquel indeseable estado, y toda esa adoración que supura odio. Valoraos a vosotras mismas, y despreciad a los galanes. Recordad que, si sois orgullosas, seréis sabias.

3.2.1 Francia

Los ilustrados franceses rescatarán la narrativa de su ostracismo y la emplearán como un arma más para combatir el fanatismo religioso y las injusticias del Antiguo Régimen. El proyecto más grandioso que se llevó a cabo en todo el siglo XVIII fue la Enciclopedia, que pretendía ordenar el conocimiento de una manera científica, compilando una serie de artículos que abarcaban las disciplinas más variadas —jurisprudencia, medicina, cirugía, jardinería, hidráulica, etc.— en un intento totalizador de explicar el mundo. La Enciclopedia, de la que Denis Diderot fue el director, representó el triunfo del espíritu del racionalismo.

Denis Diderot (1713-1784)

Obviamente, el espíritu que emana de la Enciclopedia marca también la vida y el pensamiento de este ilustrado francés. Diderot fue un optimista incorregible que confiaba en la victoria de la naturaleza y del ser humano frente a la sociedad, a la que le achaca todos los males: fanatismo religioso, tiranía, opresión, corrupción, etc. La moral católica reinante padeció sus continuos azotes, pues esta prohibía al hombre los placeres y ni siquiera contemplaba el placer en la mujer.

Aunque se le ha criticado que sus relatos carezcan de imaginación creadora, entre su producción caben destacar Jacobo, el fatalista (1773), donde amo y criado dialogan sobre la libertad del ser humano, y La religiosa (1796), sátira contra la costumbre de las vocaciones forzadas. Mucho más interesante es, sin duda, La paradoja del comediante (1769), una especie de tratado teórico sobre los actores. Diderot sienta las bases de la modernidad en este aspecto, al defender que el mejor actor no es el que se emociona sobre las tablas, sino el que se mantiene frío y distante de sus propias emociones, lo que le permite utilizar mejor los recursos que van a generar la emoción en el público.

Denis Diderot.

BIOGRAFÍA

Voltaire (1694-1778)

Montesquieu (1689-1755)

El pensamiento político de Charles Louis de Secondat, señor de la Brède y barón de Montesquieu, fue absolutamente moderno para la época y sigue de plena vigencia. En consonancia con el espíritu crítico del momento, escribe sus Cartas persas (1721), novela epistolar donde varios personajes orientales censuran las creencias y las costumbres de la sociedad occidental.

Pero la relevancia de Montesquieu hoy día se debe sobre todo a la publicación en 1748 de su obra Del espíritu de las leyes. En ella, el escritor francés expone algunas de las ideas que han marcado el quehacer político y social en todo el mundo. Montesquieu aboga por la separación de poderes (legislativo, político y judicial), defiende la existencia de una monarquía constitucional frente a una monarquía absolutista y sugiere una proporcionalidad entre la pena y el delito.

Voltaire (1694-1778)

«El espíritu Voltaire» ha quedado como expresión de una vida agitada. Educado por los jesuitas, que le inculcaron su sensibilidad humanística, desarrolló muy pronto sus dos grandes apetitos: el placer y el ingenio. Su mordacidad lo envuelve en multitud de lances: tras arremeter en una sátira contra el abad Du Jarry, tiene que refugiarse en el castillo de Saint Ange; Felipe de Orleans lo encierra en la cárcel de Bastilla por publicar unos versos irrespetuosos; los lacayos de un caballero con el que ha tenido un incidente lo apalean, etc. Desterrado de París, también acabará huyendo de Inglaterra y Suiza. En la frontera con este país, adquiere el condado francés de Ferney, su jardín particular. Desde allí se dedicará a defender a los condenados injustamente por las leyes. Sigue escribiendo y ya viejo y enfermo acude al estreno en París de su obra teatral Irene. Cuando entra, los espectadores se levantan y gritan «¡Viva Voltaire! ¡Gloria al defensor de Calas! ¡Gloria al hombre universal!». Al terminar la función una multitud excitada lo lleva en volandas a su casa. En sus últimos días toma veinticinco tazas de café. Poco antes de morir, deja escrito: «Muero adorando a Dios, amando a mis amigos, no aborreciendo a mis enemigos, detestando la superstición. 1778. El difunto Voltaire».

Al siglo XVIII francés se lo conoce también como «el siglo de Voltaire» por ser este el más representativo de todos los ilustrados. El falso moralismo de la época tuvo en Voltaire a su más avezado fustigador. Su odio a los privilegiados y su crítica al fanatismo y la intolerancia religiosa solo son comparables a sus ansias de cambiar el mundo siguiendo los dictados de la Razón.

De ahí que diseminara sus pensamientos en un sinfín de artículos, ensayos, cartas, cuentos, novelas cortas, etc., en definitiva, toda una literatura «portátil» y de extensión breve mucho más eficaz. ¿Por qué? Pues porque, debido a su formato, esta tendría una mayor difusión que la voluminosa Enciclopedia. Eso, unido a la virulencia de sus escritos y al estilo claro y ordenado típico del siglo XVIII, haría que Flaubert, un siglo más tarde, calificara su obra como «toda una máquina de guerra».

Primera lectura en casa de Madame Geoffrin de El huérfano de China (1812), por Charles Gabriel Lemonnier. Entre los representados se encuentran Montesquieu y Rousseau ante un busto de Voltaire.

Podemos dividir la producción más importante de Voltaire en dos grupos:

¬ Obra ensayística. En este apartado destacan sus Cartas filosóficas o Cartas sobre Inglaterra (1734): a través del elogio a las instituciones inglesas, ataca el despotismo y la opresión del clero y la monarquía franceses. Anhela para su país la igualdad ante la ley, la separación de la fe y de la razón y la soberanía del método experimental. En la misma línea se sitúa Tratado de la tolerancia (1763), donde se entrega a la defensa de las víctimas de la intransigencia religiosa, o su Diccionario filosófico portátil (1765), obra que, como muchas otras suyas, fue quemada en multitud de ciudades por «temeraria, escandalosa, impía y destructora».

¬ Obra de ficción. Son relatos breves llenos de simbolismo y fantasía en los que el escritor recurre a la burla agresiva y a la ironía para seguir asestando su golpe furibundo contra el estado de las cosas. Los más logrados son Zadig (1747), Micromegas (1752) y El ingenuo (1767). En todos ellos hay una reflexión sobre el choque entre una naturaleza salvaje y una sociedad civilizada. Pero, sin duda, la que está considerada como su obra maestra es Cándido, o el optimismo (1759), una divertida sátira contra el optimismo de la época —que tenía en el filósofo Leibniz a su principal valedor— relatada con ironía desde la ingenuidad del protagonista.

3.2.2 Inglaterra

La fuerza pasional que estudiarás en las tragedias shakespearianas del XVII desaparece en la narrativa inglesa del XVIII. Predominarán ahora el buen tono y el equilibrio propios de un pueblo que no pretende hacer grandes revoluciones.

Daniel Defoe (1660-1731)

Inspirándose en un hecho real, Daniel Defoe creó con Robinson Crusoe (1719) uno de los personajes más famosos de la literatura. Las aventuras del héroe en la isla, donde permaneció en la más absoluta soledad cerca de veintiocho años, representan el triunfo del hombre sobre la naturaleza. En ese combate desigual, Robinson Crusoe consigue dominarla mediante el uso de la razón, la experimentación y la constancia, valores sagrados de aquella época.

Narrada en primera persona con un estilo sobrio, objetivo y funcional, la novela está impregnada de un fuerte realismo, lo que la acerca al reportaje periodístico. El relato de los hechos es mínimo, prácticamente la llegada de varios salvajes a la isla y la amistad del héroe con Viernes, al que salva la vida y luego evangeliza con varios sermones.

La escasa acción se interrumpe continuamente con las reflexiones que el protagonista hace sobre consideraciones de diversa índole: morales, metafísicas, sociales. Pero, sobre todas ellas, sobresalen las de índole religiosa, por donde asoma el puritano que fue Defoe: «Di humildes y sinceras gracias a Dios de que me hubiera compensado con su presencia y las comunicaciones de su gracia a mi alma, sosteniéndome, consolándome y animándome a depender de su providencia aquí, y a confiar en su presencia eterna luego».

Cándido, o el optimismo (1759)

La obra narra las múltiples desventuras que sufre su protagonista, Cándido. El viaje que este realiza alrededor del mundo en pos de su bella amada Cunegunda le irá desmontando el lema que le ha inculcado su preceptor Pangloss: «Las cosas no pueden suceder de otro modo; porque estando todo hecho para un fin, todo lleva necesariamente hacia el fin mejor». Al final, el protagonista se reúne con su amada, pero la belleza de esta ha sido ajada por el tiempo. Cándido, resignado y escéptico, opta por dedicarse a cultivar su pequeño jardín, símbolo de independencia y libertad.

CONOCER Y SABER

Cartas persas y Cartas marruecas

El escritor español Cadalso decidió imitar el método epistolar de Montesquieu porque este hace «su lectura más cómoda, su distribución más fácil y su estilo más ameno». A través del cruce de cartas que mantienen sus tres personajes —Nuño, El Gazel y Ben-Beley—, Cadalso realiza también una crítica a las instituciones de su época con sus Cartas marruecas (1789). Como todos los ilustrados franceses, el autor español le confería a su obra los valores de verosimilitud, didacticismo y utilidad. Con ella aspiraba a forjar el ideal del hombre perfecto: culto, equilibrado, bondadoso, racional y que tiende al «justo bueno». Cartas marruecas es la obra cumbre de la Ilustración española.

BIOGRAFÍA

Jonathan Swift (1667-1745)

Jonathan Swift (1667-1745)

Jonathan Swift es continuador de una línea de literatura paródica que utiliza la sátira burlesca para denunciar el fanatismo político-social y el espanto que la amoralidad del mundo provoca.

En Los viajes de Gulliver (1726) Swift realiza la parodia de las novelas de viajes y aventuras, al mismo tiempo que dirige ácidamente su crítica al establishment inglés de su tiempo y, por ende, a toda la humanidad. El sarcasmo de Swift, cuya intención es instruir y decir la verdad con una forma y estilo sencillos, pone de manifiesto, en definitiva, la relativización de todas las cosas al sacarlas de su contexto. Swift acude al simbolismo de unos mundos y personajes fantásticos para evitar los problemas que una denuncia directa y personal de la realidad le podría causar. Eso explica que publicara la mayoría de los panfletos (como los Bickerstaff Papers) bajo pseudónimo o de forma anónima.

Estudió en el Trinity College de Dublín, pero tras estallar la guerra civil se trasladó a Inglaterra, donde participó en política. De vuelta a Irlanda, toma partido a favor del pueblo y en contra de las condiciones de la dominación inglesa. Una publicación anónima suya atacando al gobierno inglés, las Cartas del lencero (1724), impide que se implante en Irlanda la patente de Wodd, quien tenía en exclusiva la acuñación de monedas de cobre. Esto lo convierte en un héroe nacional. Se llega a ofrecer por él una recompensa de 300 libras esterlinas, pero nadie lo delata. Su Modesta proposición para impedir que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o para el país (1726) es una joya de humor negro. La propuesta de Swift para acabar con este problema es que los campesinos pobres vendan sus hijos a los ricos y que estos se los coman. Desempeñó el cargo de deán en la catedral de St. Patrick en Dublín. A partir de 1737 va perdiendo sus facultades mentales y se dice que terminó sus días rehuyendo —resentido, amargado, sordo, solitario— el contacto humano.

CINE Y LITERATURA

Gulliver en la pantalla

La novela de Swift ha sido llevada al cine en diversas ocasiones. Por los premios que obtuvo, los magníficos efectos especiales y por su reparto espectacular (Omar Sharif, Geraldine Chaplin, Peter O´Toole, Ted Danson), destacamos Los viajes de Gulliver (1996), miniserie que Charles Sturridge realizó para la cadena televisiva NBC.

Los viajes de Gulliver se estructura en cuatro partes, que han de entenderse como cuatro juegos metafóricos:

¬ 1.ª parte: Lemuel Gulliver llega al país de Liliput. Allí es tratado por los liliputienses, habitantes de quince centímetros de altura, como un héroe y después como un villano.

¬ 2.ª parte: Ahora Gulliver viaja a través de Brobdingnag, el país de los gigantes. En estas dos partes se pone de relieve el ridículo de muchos asuntos al disminuir o aumentar el tamaño de las cosas.

¬ 3.ª parte: El protagonista, entre otros sitios, llega a la isla flotante de Laputa, cuyos residentes mantienen una actividad intelectual tan intensa como inútil.

¬ 4.ª parte: Gulliver llega al país de los houyhnhnms (caballos de «naturaleza perfecta» que se comportan siguiendo los dictados de la virtud y la razón), quienes tienen sometidos a los yahoos (especie de seres humanos deformes e irracionales).

Swift, por tanto, proyecta su pesimismo vital sobre Gulliver cuando este descubre que el hombre no utiliza su «cierta porcioncilla de razón» para fomentar la concordia y la felicidad (como hacen los houyhnhnms) sino para multiplicar sus defectos naturales y pergeñar monstruosidades (y eso lo convierte en algo peor que un yahoo). Entonces, su crítica feroz carga contra los gobernantes, los jueces, los religiosos, los científicos, los abogados, todos actuando con mezquindad, todos demostrando la putrefacción del alma humana, corrompida por el vicio y el error permanentes. La aversión al género humano de Swift se escenifica en el aislamiento de Gulliver, incapaz de convivir con sus semejantes cuando vuelve a su tierra.

Los viajes de Gulliver (1726)

Gulliver, tras muchas aventuras, ha llegado al país de los houyhnhnms. Allí, uno de ellos se convertirá en su amo, pues le da cobijo en su casa. Gulliver, que ha aprendido el lenguaje de los houyhnhnms, le hablará de su país de procedencia y del comportamiento habitual de sus semejantes, los seres humanos. Esto causa un tremendo desconcierto en el caballo.

Y para enaltecer el valor de mis queridos paisanos le aseguré que yo los había visto hacer volar de una vez a cien enemigos durante un asedio, y a otros tantos en un barco, y que había contemplado cómo caían de las nubes los cuerpos muertos, hechos trizas, con gran diversión de todos los espectadores. Me disponía a pasar a nuevos detalles, cuando mi amo me ordenó silencio. Dijo que cualquiera que conociera la naturaleza de los yahoos podría creer fácilmente que un animal tan vil fuera capaz de cada una de las acciones que había yo nombrado, si su fuerza y su ingenio igualaran a su maldad. […] Aunque odiaba a los yahoos de su país, nunca los había culpado por sus repugnantes costumbres más que a un gnnayh (ave de rapiña) por su crueldad, o a una piedra afilada por cortarle el casco. Pero que cuando una criatura que se atribuía razón podía ser capaz de tales monstruosidades, le horrorizaba que la corrupción de esta facultad fuera a ser peor que la brutalidad misma. Con todo, parecía confiar en que no era razón lo que poseíamos, sino tan solo una cierta cualidad idónea para aumentar nuestros defectos naturales; al igual que el reflejo en un río de corriente turbulenta devuelve la imagen de un cuerpo deforme, no solo mayor, sino también mucho más desfigurada.

Añadió que ya había oído demasiado del tema de la guerra, tanto en aquella como en anteriores conversaciones, y que había otro punto que le tenía al presente un poco perplejo. Había dicho que algunos de los de nuestra tripulación abandonaron su país a causa de haberles arruinado la ley: palabra cuyo significado ya le había yo explicado, pero que no podía entender cómo era posible que la ley, que pretende la protección de todos los hombres, pudiera ser la ruina de alguna persona. En consecuencia, deseaba ser mejor informado sobre qué quería decir al hablar de la ley y de sus administradores según la práctica actual de mi país, pues pensaba él que la naturaleza y la razón eran guías suficientes para indicar a un animal, racional, como pretendíamos nosotros, qué debíamos hacer y qué evitar.

5 Seres humanos vs. yahoos. Gulliver y su amo, que pertenece a la raza de los houyhnhnms, hablan respectivamente sobre la naturaleza del ser humano y del yahoo.

a) ¿Qué características comparten uno y otro?

b) ¿Cuál es la cualidad esencial que los diferencia?

c) Teniendo en cuenta las respuestas a las preguntas anteriores, ¿quién sale peor parado? ¿Por qué?

6 Sátira. En el texto vemos a caballos que hablan y razonan (houyhnhnms) y animales con aspecto humano (yahoos). ¿Qué finalidad persigue Swift al construir una novela de corte fantástico?

7 Agudeza visual. Comprobemos si has asimilado bien el texto. Localiza en él:

a) Los dos temas sobre los que gira la conversación entre el caballo y Gulliver.

b) Una comparación donde se critica el uso perverso de la razón que hacen los seres humanos.

c) El campo semántico que muestra el pesimismo y la amargura de Swift.

8 Estilo. Utiliza la razón, ¡no como un ser humano, sino como un auténtico houyhnhnm!, y atrévete a relacionar el estilo sencillo del texto con el período ilustrado al que pertenece.

Jonathan Swift

3.3 LA PROSA EN EL PRERROMANTICISMO

A partir de la segunda mitad de siglo, podemos hablar de una nueva sensibilidad literaria. Ya en la Enciclopedia francesa podía leerse que «a medida que el espíritu adquiere más luces, el corazón adquiere más sensibilidad». Esto mismo debió de pensar el inglés Richardson, cuya novela Pamela (1740) es el pistoletazo de salida para la carrera del sentimiento en la narrativa europea. Las novelas sentimentales van a causar furor en toda Europa.

CARACTERÍSTICAS DE LA NOVELA PRERROMÁNTICA

Características Definición Obras

Sentimiento

Las tramas de las novelas van a girar ahora en torno a los sentimientos. Entre ellos destaca el amor, que se presenta como fuerza arrebatadora.

Naturaleza

Soledad y melancolía

La naturaleza actúa como marco donde los personajes van a proyectar su estado anímico.

Los héroes se caracterizan por ser unos inadaptados sociales que buscarán en la soledad el consuelo a una melancolía que los aqueja.

Pablo y Virginia, de Saint-Pierre.

Werther, de Goethe.

Subjetividad

«Buen salvaje»

Innovaciones formales

3.3.1 Francia

Es habitual la presencia del yo, bien porque los escritores hablan directamente de sí, bien porque lo hagan a través de personajes e historias con ribetes autobiográficos.

Se cree en la bondad del ser humano y se busca su retorno a la vida sencilla en la naturaleza frente a una sociedad que representa todo lo negativo.

Se ponen de moda las novelas epistolares, pues las cartas favorecen la implicación de quien lee en la trama.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

Confesiones, de Rousseau.

Emilio o de la educación, de Rousseau.

Julia, o la nueva Eloísa, de Rousseau.

La vida y obra de Rousseau pueden considerarse como la bisagra de dos épocas, o como el puente que va a unir la orilla de la Ilustración con la del Romanticismo. En él se darán ambas tendencias:

¬ Tendencia ilustrada. Publica obras didácticas donde expone sus ideas sobre el mundo. Se incluye en este grupo su obra Emilio o de la educación (1762), donde Rousseau predica el retorno del ser humano a la vida sencilla y en armonía con la naturaleza frente a la sociedad que lo corrompe.

¬ Tendencia prerromántica Julia, o la nueva Eloísa (1761) es una novela lírica y epistolar donde prevalece el fino análisis de los sentimientos amorosos de los protagonistas. Julia y su preceptor, cuyas diferencias sociales hacen que no puedan unirse en matrimonio, vuelcan en sus cartas el conflicto interior que los atormenta: dejarse llevar por el cataclismo pasional que los embarga o seguir el código social al que se deben. Para darle vida a esta historia, Rousseau se inspiró en los amores de los dos enamorados más famosos de la Edad Media: Abelardo y Eloísa.

Pamela, de Richardson.

Samuel Richardson (1689-1761).

Estatua de Rousseau en Ginebra (Suiza).

3.3.2 Inglaterra

Samuel Richardson (1689-1761)

El punto fuerte de una novela como Pamela o la virtud recompensada (1740) no reside en su argumento: el hijo de una señora intenta seducir a la criada, pero la virtuosa resistencia de esta termina por subyugar al muchacho, que finalmente la pide en matrimonio. Tampoco sorprende que la obra tenga un propósito moral: «cultivar los principios de la virtud y de la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos».

La originalidad de esta obra estriba en que por primera vez un cruce de cartas es el armazón sobre el que se levanta la novela. Las cartas, además, permiten al autor profundizar en el análisis de los sentimientos de unos personajes de clase media y baja que no viven grandes aventuras. Con Richardson, el Prerromanticismo de la narrativa inglesa queda inaugurado, pues su Pamela está considerada como la primera novela sentimental

Henry Fielding (1707-1754)

Dos años después, se ridiculiza la Pamela de Richardson. Fielding lo consigue invirtiendo el papel de los personajes de su novela Joseph Andrews (1742). El moralismo sentimental de Richardson era el blanco perfecto para la ironía que va a caracterizar la narrativa de Fielding.

Pero lo más sustancioso de la novela es la aparición del clérigo Abraham Adams, una especie de nuevo quijote que acompañará al criado Joseph en sus aventuras. El párroco Adams, cuya bondad y generosidad excesivas se le convierten en un problema, actúa aferrado a la idea de que todo el mundo es bueno, a pesar de que la realidad le demuestra lo contrario una y otra vez. El choque entre esta visión inocente del mundo y la cruda realidad motivará una serie de situaciones que vienen a evidenciar el amplio catálogo de las insuficiencias del ser humano.

Laurence Sterne (1713-1768)

Teniendo en cuenta su biografía y su educación literaria, no sorprende que Laurence Sterne escriba una obra como La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-67), una novela originalísima, disparatada, en la que apenas ocurre ningún hecho interesante, más allá de los pensamientos de sus tres protagonistas, Tristram Shandy y sus peculiares tíos Walter y Toby Shandy.

Para reproducir el curso caprichoso que siguen en general los pensamientos, Sterne se vale de un tono burlesco y de una sintaxis desordenada, laberíntica, llena de frecuentes digresiones y de numerosas sorpresas: frases inacabadas, chistes procaces, páginas totalmente escritas en latín, en blanco, etc., lo que no desdice de la mirada tierna y compasiva que el autor posa sobre sus personajes.

El buen salvaje

9 El mito del «buen salvaje» se relaciona con esta idea del hombre bueno por naturaleza que trata Rousseau. Busca información en Internet sobre el mismo y reconocerás también a otros autores ya estudiados.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE El Barroco español

CONOCER Y SABER

Al contrario de lo que sucede en el Barroco europeo, en el español sí florecieron auténticas obras maestras de la narrativa universal. La publicación de la primera parte del Quijote (1605), las Novelas ejemplares (1613) y la segunda parte del Quijote (1615) marcaron el inicio de la novela moderna. La influencia de Miguel de Cervantes fue decisiva en la narrativa posterior europea, sobre todo en la inglesa, donde el homenaje al manco de Lepanto se hace patente en la creación de personajes e incluso en los títulos de las obras, como por ejemplo en Las aventuras de Joseph Andrews y de su amigo el señor Abraham Adams, escritas a la manera de Cervantes, autor de Don Quijote (1742), de Henry Fielding.

Henry Fielding.

ARGUMENTO

Las penas del joven Werther (1774)

El joven Werther se ha trasladado a Wahlheim. Desde allí escribirá a su amigo Wilhem para describirle la serenidad que le transmiten la naturaleza y el carácter sencillo de la gente. Pero esta paz se verá alterada cuando conoce a Lotte, joven dama encargada de la educación de sus siete hermanos pequeños. El continuo trato con ella y los niños irá acrecentando a partes iguales el amor y la pena de Werther, pues Lotte está prometida con Albert. Tras buscar consuelo en un trabajo burocrático que no lo satisface, Werther seguirá cultivando la amistad con Lotte y Albert, que ya se han casado. La angustia se va adueñando del personaje a medida que constata la imposibilidad de su amor. Desesperado, decide poner fin a su vida de manera dramática.

3.3.3 Alemania

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

«Ah, lo que yo sé, puede saberlo cualquiera… Mi corazón solo yo lo tengo»

J. W. von Goethe

Estas palabras del joven Werther muestran el triunfo del sentimiento y el individualismo sobre el conocimiento racional. El efímero racionalismo alemán se vio pronto empujado por la tempestad emocional que pusieron de moda los jóvenes integrantes del Sturm und Drang, entre los que descuella el genio de Goethe. La irrupción de los sentimientos en la literatura trajo consigo un coro de lágrimas, suspiros, lamentos, etc. que Goethe plasmó en un estilo enfático plagado de exclamaciones, preguntas retóricas, puntos suspensivos, frases inacabadas, paralelismos, repeticiones y exageraciones. La naturaleza, reflejo del estado de ánimo de los personajes, contribuye además a forjar ese tono patético.

Las penas del joven Werther (1774), obra que abrirá más tarde la senda del Romanticismo en Alemania, descansa sobre tres pilares fundamentales:

¬ Innovación formal. La novedad ahora radica en que todas las cartas están escritas por la misma persona y dirigidas al mismo amigo. De esta manera se consigue reforzar la subjetividad del texto y conseguir la implicación emocional de los lectores.

¬ Componente trágico. La profunda melancolía y la insatisfacción perenne del joven Werther tienen una raíz más profunda. Sus aspiraciones hacia el infinito y su deseo de plenitud nunca se ven colmados, porque el propio héroe los obstaculiza con su empecinamiento en un amor imposible. En el fondo de todo esto, lo que subyace es la incapacidad de Werther (y de todos los románticos) para tomar decisiones y asumir sus propias consecuencias. Es su miedo a la libertad, por tanto, lo que trata de esconder fijándose metas inalcanzables. Estos elementos son los que constituyen la base de esta tragedia moderna. ¬ Hondura psicológica de los personajes. Werther es un joven inadaptado, pasional e hipersensible. Su amor desesperado revela una tendencia autodestructiva que lo conducirá irremediablemente a la muerte. Las responsabilidades de Lotte en la crianza de sus hermanos y su compromiso con Albert no frenan su atracción por Werther, con el que comparte su tendencia a la ensoñación y su gusto por una literatura sentimental. Por último, Albert es un personaje bondadoso, comprometido y seguro cuya madurez emocional le aporta un equilibrio que sirve de contrapunto con respecto a los otros personajes.

CONOCER Y SABER

Bildungsroman

Se utiliza este término alemán para aludir a las novelas de formación o de aprendizaje. La evolución física y psicológica del protagonista, desde su infancia hasta su madurez, se convierte en el aspecto más relevante de este tipo de obras. Los años de aprendizaje de Wilhem Meister (1795), segunda novela de Goethe, está considerada como la primera Bildungsroman. Su protagonista se convertirá rápidamente en ídolo de los románticos alemanes y su esquema narrativo será imitado por multitud de novelistas de los siglos XIX y XX. Compruébalo tú mismo buscando información sobre este término en Internet.

Johann Wolfgang von Goethe.

Las penas del joven Werther (1774)

La última carta de Werther no tiene como destinatario a su amigo Wilhem, sino a su amada Lotte. Aunque el beso que ha recibido de ella lo ha colmado de delicias, se despide con estas palabras. La decisión de terminar con su vida parece irrevocable.

Por última vez, pues, por última vez abro estos ojos. No volverán, ¡ay!, a ver el sol. Un día cubierto y nebuloso lo mantiene oculto. Así que, ¡llora, naturaleza! Tu hijo, tu amigo, tu amado se acerca a su fin. Lotte, es un sentimiento sin igual y, sin embargo, sí, a lo que más se acerca es al sueño en el que al rayar el alba uno se dice a sí mismo: esta es la última mañana. ¡La última! Lotte, para mí, ¡la última! no tiene ningún sentido. ¿No tengo ahora todas mis fuerzas? Y mañana yaceré tieso y desmadejado bajo tierra. ¡Morir! ¿Qué significa eso? Mira, soñamos cuando hablamos de la muerte. He visto morir a muchos, pero el género humano es tan limitado que no entiende el principio y el final de su existencia. Aún soy mío, ¡tuyo! ¡Tuyo, oh, amada! Y en unos instantes… Separados, apartados el uno del otro… ¿Tal vez para siempre? No, Lotte, no. ¿Cómo podría yo desaparecer? ¿Cómo podrías tú desaparecer? ¡Nosotros somos! ¡Existimos! ¡Desaparecer!

¿Qué significa eso? De nuevo, ¡una palabra! ¡Un sonido hueco! Sin sentido para mi corazón… ¡Muerto, Lotte! Enterrado bajo la tierra fría, ¡tan compacta! ¡Tan lóbrega! […] ¡Oh! ¡Perdóname! Ayer… Tenía que haber sido el último instante de mi vida. ¡Oh! ¡Ángel! Por primera vez, por vez primera, sin ninguna duda, un sentimiento delicioso abrasó lo más íntimo de mi alma: «¡Me ama! ¡Ella me ama!»

Aún arde en mis labios el fuego sagrado que brotaba de los tuyos. En mi corazón hay una nueva y cálida delicia. ¡Perdona! ¡Perdóname! […]

Con estas ropas, Lotte, deseo ser enterrado. Tú las has tocado, santificado. También se lo he pedido a tu padre. Mi alma se cierne sobre el ataúd. Que no rebusquen en mis bolsillos. Aquel lazo de color rojo pálido que tú llevabas en el pecho cuando te encontré por primera vez entre

ACTIVIDADES

los niños… ¡Oh! Dales mil besos y cuéntales el destino que tuvo su desventurado amigo. ¡Mis queridos niños! Pululan a mi alrededor. ¡Ah! ¡Cómo me uní a ti! ¡Desde el primer instante no pude dejarte! Este lazo quiero que sea enterrado conmigo. ¡Me lo regalaste por mi cumpleaños! ¡Con qué ansia devoraba todo aquello! ¡Ah! No sabía que aquel camino me habría de llevar hasta aquí. ¡Ten calma! Te lo ruego. ¡Ten calma!

Están cargadas… ¡Dan las doce! ¡Sea, pues! ¡Lotte! ¡Lotte! ¡Adiós! ¡Adiós!

10 Tragedia. A pesar de saberse en cierta manera correspondido por Lotte, el joven Werther sigue firme en su idea de suicidarse. Explica entonces cuáles son las verdaderas causas que explican su trágico final.

11 Naturaleza. Analiza la presencia de la naturaleza en el texto y determina qué función realiza.

12 Estilo.

a) Aporta ejemplos de los rasgos presentes en el texto que permiten hablar de un estilo enfático.

b) Analiza también los elementos que contribuyen a reforzar la subjetividad del texto.

13 Cartas, cartas, cartas. Siguiendo la moda de la época pero teniendo en cuenta que ya estamos en el siglo XXI, te proponemos que escribas un correo electrónico sobre el siguiente tema: «¡No es no!». Ponte en el papel de Lotte y escríbele a Werther diciéndole que deje de acosarte, que tú no estás enamorada de él, que no eres responsable de sus acciones… En definitiva, que ¡no es no!

EL TEATRO EN LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII

1 Antecedentes

2 Innovaciones

3 Tendencias y autores

3.1 Comedia del arte

• Características

• Fuentes y procedimiento creativo

• Temas

3.2 El teatro isabelino

3.2.1 Antecedentes

3.2.2 Características

3.2.3 William Shakespeare (1564-1616)

3.3 El teatro clásico francés

3.3.1 Antecedentes

3.3.2 Características

3.3.3 La tragedia

• Pierre Corneille (1606-1684)

• Jean Racine (1639-1699)

3.3.4 La comedia: Molière

3.4 El teatro italiano en la Ilustración: Carlo Goldoni (1707-1793)

3.5 El teatro alemán en el Prerromanticismo

3.5.1 Antecedentes

3.5.2 Características

3.5.3 Goethe y Schiller

1 ANTECEDENTES

Los teatros en lenguas vernáculas, que irrumpen durante el Renacimiento, se afianzan definitivamente en el Barroco y la Ilustración. Incluso los dramas románticos del siglo XIX van a tener su origen en obras que veremos en este tema. El punto de partida para abordar el teatro de los siglos XVI, XVII y XVIII es doble:

¬ Teatro grecolatino. El propio concepto de Renacimiento implica una vuelta a los modelos clásicos. Centrándonos en el teatro, la Poética de Aristóteles, que marcaba claramente la división entre comedia y tragedia, será usada como modelo al que imitar o del que alejarse. Autores como Plauto y Terencio, en la comedia, y Sófocles y Séneca, en la tragedia, ejercerán una influencia decisiva.

¬ Teatro medieval. Misterios, autos, milagros… fueron las principales manifestaciones dramáticas medievales. Pese a su inicial vinculación litúrgica, se van a ir alejando de la temática religiosa y acercándose a temas y formas populares que están en la base de autores como Shakespeare o Molière.

2 INNOVACIONES

Pura diversión, pasatiempo, rito social, acto educativo o plasmación de los sentimientos y anhelos del pueblo. Cada sociedad —y cada gobierno— usará el teatro según su beneficio y su percepción del momento histórico. Las innovaciones más importantes del teatro de esta época son las siguientes:

¬ Lenguas vernáculas. El latín como lengua de cultura va dejando paso al inglés, francés, italiano… Las obras en estas lenguas acercan el hecho teatral al pueblo.

¬ Lugares. El teatro medieval, que se celebraba dentro de las iglesias, pasa a las plazas y, de ahí, a lugares específicamente diseñados para la representación.

¬ Temas. Los temas religiosos ceden importancia a asuntos más relacionados con el pueblo, con sus vivencias y sus gustos: enredos amorosos, duelos, mamporros, caídas… formarán parte del repertorio de muchas compañías. Al mismo tiempo, el teatro es usado por los gobiernos como instrumento de educación y adoctrinamiento del pueblo al que imponen sus ideas artísticas y políticas.

¬ Compañías. El sacerdote-actor va a ser sustituido por compañías dedicadas a poner en escena las nuevas obras. Los pequeños grupos que tiran de un carro donde guardan una mínima escenografía se van convirtiendo en verdaderos grupos profesionales capaces de los más sofisticados montajes.

Teatro Olímpico de Vicenza (1580), diseñado por el arquitecto renacentista Andrea Palladio. Primer teatro cerrado y cubierto con tejado.

Representación de la obra El Tartufo de Molière.

3 TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 COMEDIA DEL ARTE

«Cualquiera puede aprenderse de memoria un papel e interpretar en el escenario lo que se ha aprendido, pero hace falta algo muy distinto para ser un cómico del arte» .

Evaristo Gherardi

El teatro italiano —y gran parte del europeo— va a estar marcado durante los siglos XVI, XVII y XVIII por la Comedia del arte, un teatro sin texto basado en la libertad, la improvisación y en un grupo de personajes arquetípicos. Pero ¿cómo y de dónde surge este teatro? Hagamos un poco de historia. Durante el Renacimiento, al contrario de lo que ocurrió en otros teatros nacionales, el teatro italiano no se renueva e insiste en la repetición de los elevados modelos grecolatinos. Esto no excluye la presencia de obras meritorias, pero que no terminan de conectar con el público. Sí hay, sin embargo, dos elementos clave en este teatro renacentista que nada tienen que ver con lo literario: la técnica actoral (interpretación) y los elementos escénicos (atrezzo). Por lo tanto, la puesta en escena le gana la partida al texto dramático. Dicho de otro modo, el espectáculo se impone a la literatura. Por todo ello, los actores, conscientes de la situación terminal del teatro, se plantean qué hacer. La solución parece clara: tomar las riendas, prescindir de los textos escritos por esos autores cuyas obras no conectan con el pueblo y ser ellos los creadores del espectáculo teatral. Nace así la Comedia del arte, pues arte significa ‘gremio’, esto es, verdaderos profesionales de las tablas.

Características:

¬ No hay memorización previa del texto, ya que, simplemente, no hay texto que memorizar.

¬ Sí existe, en cambio, una especie de guiones llamados scenari, que contienen los argumentos (canovaccio), las acciones y las entradas y salidas —no las palabras— de los personajes.

¬ Los actores pueden y deben tener la libertad para improvisar directamente sobre el escenario a partir de los scenari

¬ Para acotar esta improvisación, hay un repertorio fijo de personajes arquetípicos —cada uno con una máscara— cuyo comportamiento se repite de unas comedias a otras. Cada personaje dispone de un conjunto de movimientos, chistes o gags llamados lazzi

El minué, (1756), por Tiépolo.

La bailarina. Personajes de la Comedia del arte.

vecchi (viejos o amos)

PERSONAJE ACTITUD RELACIÓN CON OTROS PERSONAJES

PANTALEÓN

Mercader. Representa el poder del dinero.

EL DOCTOR Sabiondo. Representa la presunción intelectual.

EL CAPITÁN De origen español. Representa a mercenarios y soldados.

PIERROT

Representa la simpleza y también la astucia.

ARLEQUÍN

Criado que busca amos a los que servir.

Representa la jerarquía social y el emigrante.

zami (criados)

innamorati (enamorados)

BRIGHELLA Criado de clase más alta.

POLICHINELA

Anciano que no acepta su edad. Enamoradizo, ridículo y avaro.

● Hijo: rivaliza con Pantaleón por el amor de una joven que prefiere, obviamente, al hijo.

Pedante. Usa latinajos, citas y sentencias sin sentido.

Fanfarrón, charlatán y cobarde. Intenta siempre la conquista femenina y suele salir burlado y apaleado.

Extravagante, grosero, loco. Ridiculiza a los demás.

Grosero, glotón, enamoradizo, locuaz y amante del dinero. Hábil para escapar de situaciones difíciles. Acróbata.

Más espabilado que Arlequín, es un personaje cínico, intrigante, tramposo.

Buscavidas independiente que conoce muy bien los bajos fondos de la ciudad.

● Pantaleón: amigos y rivales. Ambos son avaros, pedantes y fracasan en sus intentos amorosos.

● Enamorada: intenta ganarse su amor sin éxito. Provoca risa.

● Todos: facilidad para enemistarse con ellos.

Son los servidores del resto de personajes: Pantaleón, el Doctor, el Capitán y de los enamorados. Enredan la acción con sus disparates. Ayudan a los enamorados. Suelen aparecer en parejas: uno astuto y otro tonto.

CRIADAS (Esmeraldina, Colombina)

LOS ENAMORADOS

Ellos: Leandro, Florindo.

Ellas: Beatriz, Isabel.

Hijos de Pantaleón y el Doctor. Burgueses.

Optimistas, perspicaces y muy independientes. Saben utilizar a los hombres. Incluso frente a su patrón, son francas y conservan una cierta libertad.

Jóvenes, bellos, refinados, elegantes y gentiles. Fundamentalmente enamorados y románticos.

● Pantaleón y el Doctor: las hostigan amorosamente. Suelen burlarse de ellos.

● Enamorada: la ayudan a conseguir al enamorado.

● Pantaleón, el Doctor (sus padres): les imponen matrimonios no deseados. Lucha entre interés y felicidad.

● Criados: ayudan a los enamorados a vencer las dificultades.

¬ Fuentes y procedimiento creativo. Muchas de las tramas argumentales estaban tomadas de los cuentos del Decamerón, de la comedia griega de Aristófanes y Menandro y de la latina de Plauto y Terencio, e incluso del teatro español e italiano. Sí es original el uso que los actores del arte hacen de estos materiales con un único fin: entretener al público. Sobre estos materiales aplican un triple proceso:

. Sustitución de los elementos más cultos por otros más populares.

. Exclusión de todo aquello que no resulte realmente cómico.

. Inserción de elementos escénicos que doten de vitalidad a la representación: caídas, golpes, zancadillas, resbalones…

¬ Temas. Argumentos basados en equívocos de personas que aparecen disfrazadas, engaños a ancianos impotentes, reconocimientos finales entre padres e hijos, tretas de los criados para engañar a sus amos, astucias femeninas para conseguir marido, imposiciones de matrimonios de padres sobre sus hijos, matrimonios en secreto de los hijos para escapar de las imposiciones de sus padres…

Las máscaras

Ya has podido leer en la tabla cómo se caracterizaban los personajes. Sin embargo, lo más importante es ver cómo se movían, hablaban y sentían. Busca algún vídeo sobre ellos. ¿Coinciden con la imagen que te habías formado al leer la tabla?

CONOCER Y SABER

El capitán.

Brighella.

Arlequín.

LITERATURA SILENCIADA

Vicenza Armani e Isabella Andreini

En una sociedad fuertemente masculina, ser actriz suponía casi tanto como ser considerada prostituta. Pese a ello, estas dos actrices lograron reconocida fama en su época interpretando el papel de enamoradas. Tan es así que sus propios nombres quedaron para el teatro posterior como arquetípicos de las enamoradas. Andreini fue, además, maestra en la mezcla lingüística de expresiones, giros comunes y palabras ininteligibles para expresar la locura propia del enamoramiento.

3.2 EL TEATRO ISABELINO

Se conoce como «teatro isabelino» el escrito y representado en Inglaterra durante prácticamente los últimos cincuenta años del siglo XVI, que coincidieron con el reinado de Isabel I (1558-1603). Algunos autores extienden el período hasta 1642, año en que los teatros fueron cerrados debido a la represión puritana calvinista y a la guerra civil inglesa. Sea como fuere, a mediados del reinado de Isabel I nos encontramos con un conjunto de dramaturgos brillantes y exitosos: Thomas Kyd, Christopher Marlowe, William Shakespeare y Ben Jonson.

3.2.1 Antecedentes

Podemos señalar cuatro hitos medievales como antecedentes directos del teatro isabelino y como la base sobre la que los grandes dramaturgos de esta época crearán sus obras: los milagros, los misterios, las obras morales y los interludios. A estos cuatro hitos hemos de añadir, por supuesto, el teatro clásico grecolatino. Plauto y Terencio fueron la influencia más importante en la comedia. En la tragedia influyó Séneca más que los griegos. En estos, el héroe es víctima del hado, del designio de los dioses. Para Séneca, en cambio, los héroes siempre tienen la libertad de elegir.

3.2.2 Características

Aunque el período que estamos tratando es amplio, podemos rastrear en la mayor parte de sus obras unas características comunes.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO ISABELINO INGLÉS

Características Definición

Falta de verosimilitud

No se concibe el teatro como una representación fiel de la realidad. Aparecen fantasmas, duendes, hadas, brujas…

No se respetan las tres unidades Lugar, tiempo y acción.

Falta de decoro

No se respeta el decoro y, por tanto, se representan en escena muertes, duelos, asesinatos, envenenamientos, seres diabólicos…

Las unidades

Comedia y tragedia

Son abundantes las tragicomedias. Incluso en las tragedias puede aparecer un personaje —el clown— que rebaja la tensión dramática con algún chiste. Hay, además, una afición por las obras de tema histórico. Verso y prosa Mezcla de verso y prosa en una misma obra. Se utiliza el verso blanco. Personajes Mezcla de personajes nobles y plebeyos en la misma obra.

Actos División de las obras en cinco actos.

Finalidad Entretenimiento.

CONOCER Y SABER

Al hablar sobre teatro, es muy común referirnos a las famosas «tres unidades». Según Aristóteles, la principal característica de la tragedia debe ser la mímesis, es decir, la imitación de la realidad. Para cumplir esto, los autores dramáticos debían tener en cuenta tres elementos —o unidades—: el lugar, el tiempo y la acción. En realidad, Aristóteles solo habla explícitamente de la unidad de acción, las otras dos son adaptaciones de comentaristas posteriores. Durante el Clasicismo francés, la imitación de la realidad —y, con ella, la verosimilitud— volverá a adquirir importancia, al igual que las unidades.

Será Boileau quien, en su Arte poética (1674), las formule definitivamente:

■ Unidad de lugar: la acción no puede rebasar el ámbito de la casa o recinto similar. Lo que suceda en otros lugares debe narrarse en escena.

■ Unidad de tiempo: la acción no puede exceder el tiempo de un día. Más concretamente, desde que sale el sol hasta que se pone.

■ Unidad de acción: la obra no puede poseer varias tramas paralelas o cruzadas.

Isabella Andreini (1562-1604).

3.2.3 William Shakespeare (1564-1616)

«He was not of an age, but for all time». (‘No pertenecía a una época, sino a todas’)» .

Verso de Ben Jonson aparecido en el primer folio de las Obras completas de Shakespeare (1623)

Da miedo Shakespeare, ¿verdad? Sin embargo, es muy probable que conozcas de él muchas más cosas de las que imaginas. Romeo y Julieta te sonará, claro. Y aquello de «Ser o no ser, esta es la cuestión», ¿lo conoces? Además, gente de tu edad asistía a las obras de Shakespeare e, incluso, interpretaba algunos papeles. Y, sobre todo, lo más importante: ¿sabes por qué te va a gustar Shakespeare? Pues por lo mismo que ha gustado a tanta gente a lo largo de la historia, porque Shakespeare habla de cosas que todos sentimos, independientemente del tiempo, la edad o el idioma: amor, celos, duda, venganza, odio, dolor, deseos de poder, intereses, dinero… ¿Acaso se le puede pedir algo más a un autor?

BIOGRAFÍA

William Shakespeare

Lo que se conoce como el «canon de Shakespeare» está compuesto por treinta y siete piezas divididas entre comedias, tragedias y dramas históricos. En primer lugar, vamos a analizar algunas características de estos tres grupos. Posteriormente, vamos a prestar atención a los textos de Shakespeare.

Comedias

Las tramas de las obras de Shakespeare son, básicamente, las intrigas amorosas: celos, criados que lían a sus amos, amos que se dejan liar por sus criados, personajes disfrazados que se hacen pasar por otros, malentendidos causados por esa costumbre tan humana de no decir las cosas claras, giros inesperados al final… Esto es, todo lo que en teatro se denomina enredos. A veces, a estos se suma la ambientación mágica, con duendes y hadas, como ocurre en El sueño de una noche de verano (1594), quizás su mejor comedia.

Todo lo dicho hasta ahora no es óbice para que en algunas obras los personajes lleguen a una hondura desgarradora. Es el caso de Shylock en El mercader de Venecia (1600), que reflexiona sobre su condición de judío y las humillaciones a las que se ve sometido por ello. De todos modos, reina mayoritariamente en las comedias ese espíritu desenfadado del que hablábamos más arriba. Ejemplo de ello son Mucho ruido y pocas nueces (1600), Noche de reyes (1601) o Las alegres comadres de Windsor (1602).

William Shakespeare nació en 1564 en Stratford-upon-Avon, localidad situada a unos 160 kilómetros al noroeste de Londres. Estudió en la Grammar School local, donde aprendió latín y donde muy probablemente leyó Las metamorfosis de Ovidio y algunas tragedias de Séneca. Se casó a los dieciocho años con Anne Hathaway. No se conoce exactamente cómo Shakespeare llegó a Londres, pero en 1590 ya estrenó anónimamente Enrique VI. A partir de ahí, sus éxitos teatrales se suceden. Se repartió entre Londres y Stratford, y su posición económica fue acomodada, lo que le permitió acumular posesiones en su pueblo. Murió el 23 de abril de 1616, en la misma fecha que Cervantes, aunque, en realidad, no el mismo día, ya que en Inglaterra no estaba aceptado todavía el calendario gregoriano.

Teatro The Globe (1599).

(1564-1616)

Tragedias

Shakespeare sabía que el ansia de poder lleva al ser humano a cometer las acciones más viles. Sabía que, por alcanzar el poder, somos capaces de corrompernos y corromper, de mentir, de matar… Este deseo implica un sufrimiento y una maldad infinitos. Todo lo que se toca en este estado queda impregnado de podredumbre y dolor. Vamos a dividir las tragedias de Shakespeare en tres grupos:

¬ Tragedias de orden. En ellas, el orden político ha sido roto. Un usurpador ha pasado a detentar el poder, y el argumento de la tragedia gira en torno a los intentos por restaurar ese poder en manos legítimas. Así ocurre en Hamlet (1602) y en Macbeth (1606).

¬ Tragedias de pasión. En estas, el orden social aparece dividido. Hay facciones que luchan por aniquilarse unas a otras. El único medio para restaurarlo es la pasión, el amor. Sin embargo, este orden o no será restaurado o bien la restauración tendrá un altísimo coste. Es el caso de Romeo y Julieta (1595).

¬ Tragedias de aislamiento. El héroe ha sido apartado de su función dentro de la sociedad. La soledad que experimenta lo llevará a la desesperación y la locura. Ejemplos de ello son Otelo (1605) y El rey Lear (1605).

Fuera de estos tres ámbitos —orden, pasión y sociedad—, que han sido alterados por el deseo humano de poder, solo se hallará, como dijimos más arriba, el sufrimiento, el caos. Por tanto, la alteración de cada uno de ellos es el desencadenante de la tragedia. Y una vez que la tragedia se desencadena no hay forma de pararla, salvo la muerte o el suicidio.

Dramas históricos

En realidad, estos dramas históricos tienen muchas características comunes con la tragedia. La diferencia está en que en ellos los argumentos están tomados de la propia historia de Inglaterra (Enrique VI, Ricardo II, Ricardo III) o de la historia grecolatina (Tito Andrónico, Julio César, Antonio y Cleopatra). Ricardo III (1593) es, quizás, el ejemplo más paradigmático en todo el teatro de Shakespeare de la obsesión por el poder. Ricardo, un ser feo, jorobado, contrahecho y, sobre todo, envidioso y malvado, asesina y engaña sin escrúpulos a cuantos se cruzan en su camino para satisfacer su ambición de poder y llegar a ceñirse la corona de Inglaterra. El castigo no podía ser otro que su muerte.

Lenguaje

Sin embargo, aún hay algo más que añadir para ser capaces de concebir la grandeza de Shakespeare: su dominio absoluto del lenguaje. En su teatro, los personajes no usan tanto el lenguaje como una herramienta para alcanzar el conocimiento sobre los hechos y las pasiones humanas, sino como un medio para consolarse del vacío de su existencia

Escena de Hamlet

Escena de Otelo

Escena de Romeo y Julieta

Personajes, espejo de pasiones

Los héroes de las obras de Shakespeare están en continuo conflicto con su entorno y consigo mismos. De hecho, muchos de estos personajes han quedado inmortalizados para la historia de la literatura como arquetipos en los que vemos reflejadas nuestras propias pasiones. Presta atención a la tabla, te será útil para realizar la actividad posterior.

OBRA PASIÓN PERSONAJE

Ricardo III (1593) Ambición de poder. Poder tiránico. Culpa.

Romeo y Julieta (1595) Choque entre idealismo y mundo real.

El mercader de Venecia (1600)

Hamlet (1602)

Ricardo III: su absoluta falta de escrúpulos lo lleva a realizar las acciones más viles para conseguir un poder que ejercerá de forma tiránica.

Romeo y Julieta: amantes a pesar de todos los impedimentos.

Montescos y capuletos: familias cuyo odio mutuo está por encima de todo.

CINE Y LITERATURA

Shakespeare in Love (1998)

Esta película, dirigida por John Madden y ganadora de 7 óscares, resulta interesante —más que por la historia de amor central y su analogía con Romeo y Julieta— por mostrar cómo eran los teatros y la vida de los actores de la época. Si quieres sumergirte en este mundo y, de paso, asistir a una intensa historia de amor, no lo dudes, échale un vistazo.

Otelo, el moro de Venecia (1605)

Materialismo. Avaricia. Odio. Venganza.

Duda. Venganza. Cobardía.

Celos.

Ambición. Venganza.

El rey Lear (1605) Locura. Falsedad.

Macbeth (1606) Ambición. El peso de la culpa.

Shylock: prestamista judío que, cansado de las ofensas de sus deudores cristianos, lleva su resentimiento hasta el último término.

Hamlet: duda si vengarse o no de su tío Claudio, ahora rey, que ha asesinado a su padre, el rey Hamlet, y se ha casado con su madre, la reina Gertrud.

Otelo: militar veneciano casado con Desdémona contra la voluntad de su padre. Iago, con engaños, le hace creer que ella le es infiel.

Iago: subordinado de Otelo, al que odia por no haberlo ascendido a teniente y por otros rumores…

Rey Lear: desequilibrado tras repartir su reino entre sus hijas, descubre que solo lo querían por su riqueza, no por los lazos de la sangre.

Macbeth y Lady Macbeth: ambos desean el poder y deciden matar al rey para, tras una serie de acusaciones falsas, alzarse ellos con la corona.

Monólogos

El monólogo es la forma idónea para que Shakespeare muestre en sus obras las pasiones que sienten los personajes y su dominio del lenguaje. A través de este recurso queda al descubierto el interior del protagonista y el público asiste en primera persona al conflicto que se libra dentro de su alma. A continuación, puedes leer algunos de los monólogos más famosos de Shakespeare y, por tanto, de todo el teatro universal. Léelos con detenimiento. Ayúdate de la tabla para comprenderlos mejor.

Texto 1: Romeo y Julieta

Julieta, perteneciente a la familia Capuleto, conoce ya que por las venas de Romeo, su amor, corre sangre montesca. A pesar de la irreconciliable enemistad entre ambas familias, la joven no puede ni quiere reprimir sus sentimientos.

Julieta.— ¡Ah, Romeo, Romeo! ¿Por qué eres Romeo? Niega a tu padre y rehúsa tu nombre; o, si no quieres, sé solo mi amor por juramento, y yo no seré más una Capuleto. […]

Solo tu nombre es enemigo mío: tú eres tú mismo, aunque no seas Montesco. ¿Qué es eso de Montesco? No es mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni ninguna otra parte que forme parte del hombre. ¡Ah, sé algún otro nombre! ¿Qué hay en un nombre? Lo que llamamos rosa olería tan dulcemente con cualquier otro nombre; igual que Romeo, aunque no se llamase Romeo, conservaría la amada perfección que tiene sin ese título. Romeo, quítate el nombre, y a cambio de tu nombre, que no es parte de ti, tómame entera.

William Shakespeare

Texto 2: El mercader de Venecia Continuamente, el judío Shylock es víctima del desprecio de los cristianos, motivado, entre otras razones, por ejercer el oficio de usurero.

Shylock.— Me ha infamado, y me ha estorbado ganar medio millón: se ha reído de mis pérdidas, ha insultado a mi raza, ha estropeado mis tratos, ha enfriado a mis amigos, ha acalorado a mis enemigos: y ¿por qué razón? Soy judío. Un judío ¿no tiene ojos? ¿No tiene un judío manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos, pasiones? ¿No se alimenta con la misma comida, no es herido por las mismas armas, no está sujeto a las mismas enfermedades, no se cura por los mismos medios, no se enfría y se calienta con el mismo invierno y el mismo verano que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Y si nos ofendéis, ¿no nos vamos a vengar? Si somos como vosotros en lo demás, nos pareceremos a vosotros también en eso. Si un judío ofende a un cristiano, ¿cuál es la humildad de este? La venganza. Si un cristiano ofende a un judío, ¿cuál habría de ser su paciencia, según el modelo cristiano? Pues la venganza. La villanía que me enseñáis, la voy a ejecutar, y difícil será que no mejore la enseñanza.

Texto 3: Hamlet

Hamlet ha sido informado por el fantasma de su padre de que su tío Claudio lo ha asesinado. El príncipe duda qué hacer: vengarse o no. Esto lo lleva a reflexionar sobre la vida y la muerte, sobre el sufrimiento y sobre la posibilidad de acabar con él a través del suicidio.

Hamlet.— Ser o no ser, esta es la cuestión. ¿Cuál es más digna acción del ánimo: sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darles fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil naturaleza?... Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir es dormir... y tal vez soñar. Sí, y ved aquí el grande obstáculo, porque el considerar qué sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría los latigazos y los insultos del tiempo, el agravio del opresor, la burla del orgulloso, los espasmos del amor despreciado, la tardanza de la justicia, la insolencia de los que mandan, y las patadas que recibe de los indignos el mérito paciente, si él mismo pudiera extender su documento liberatorio con un simple puñal?

Texto 4: Otelo, el moro de Venecia Otelo se encuentra ante la cama de Desdémona, que duerme plácidamente. Allí, solo la débil luz de un candil ilumina la profundidad de sus pensamientos.

Otelo.— Con todo, ha de morir, o si no, traicionará a más hombres. Apagar la luz y luego apagar esa luz (por Desdémona). Si te apago, llameante auxiliar, puedo devolverte tu luz de antes si me arrepiento. Pero una vez apague tu luz (por Desdémona), tú, el más hábil modelo de la excelente Naturaleza, no sé dónde hay un calor prometeico que pueda encender de nuevo tu luz. Una vez haya arrancado tu rosa, no puedo darle otra vez crecimiento vital; por fuerza ha de marchitarse. Te oleré en la planta. ¡Ah, perfumado aliento, que casi persuade a la justicia a que rompa su espada! (La besa). Uno más, uno más: sea así cuando estés muerta, y te mataré, y te querré después. Uno más, y es el último. Tan dulce nunca fue tan fatal. Debo llorar, pero son lágrimas crueles.

1 Las pasiones. Establece cuáles son las pasiones esenciales de cada personaje. Es fundamental que aportes ejemplos y que los expliques con tus propias palabras.

2 El receptor. En algunos de estos monólogos, los personajes parecen comunicarse con algo o alguien. Determina en cuáles sucede. ¿Por qué crees que se dirigen a ese elemento? ¿Cómo relacionas dichos elementos con el significado del monólogo y con la pasión que atormenta al protagonista?

3 Los objetos. Aunque en estos fragmentos no aparece, en las obras hay un objeto que, por una u otra razón, resulta significativo en el desarrollo de la trama. ¿Podrías investigar a qué obra pertenece cada elemento y determinar su importancia dentro de ella?

Pañuelo Calavera Frasco de veneno Libra de carne

3.3 EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

La historia del teatro clásico francés es la historia de una decisión política. En ella fueron relevantes dos personas: el cardenal Richelieu, cuya política cultural lo llevó a proteger a autores y a fundar la Academia Francesa en 1635, y el rey Luis XIV («el Rey Sol»), gran protector de las artes. Bajo el auspicio de ambos, el teatro francés se concibió como un instrumento político destinado a imponer un comportamiento moral y una concepción del arte. Pero ¿por qué esta decisión?

Buceemos un poco en la historia.

3.3.1 Antecedentes

Durante el siglo XVI, aún pervivían en Francia formas dramáticas medievales como los misterios. Sin embargo, hacia mitad de siglo las formas italianas derivadas de la Comedia del arte se van imponiendo sobre los escenarios. En este contexto, las salas de teatro, generalmente situadas en áreas marginales de la ciudad, ofrecían —aparte de las representaciones— mesas de juego, prostitución y alcohol. Esta situación provocó que el teatro fuese tachado de inmoral y pecaminoso por la Iglesia y tuvo como consecuencia, a partir de 1630, la reforma que hemos comentado en el párrafo anterior.

3.3.2 Características

¿En qué consistió exactamente esta reforma? Partiendo de la preceptiva clásica de Aristóteles y Horacio, se pretendió un alejamiento del teatro anterior —que era, precisamente, el que le gustaba al público—, caracterizado por el efectismo, la falta de decoro, el lenguaje obsceno y los argumentos poco edificantes.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

Verosimilitud La obra teatral y los sucesos que en ella se muestran deben ser creíbles. Hemos dicho creíbles, no necesariamente reales.

Respeto a las tres unidades Lugar, tiempo y acción.

Decoro

Se prescinde del lenguaje ofensivo y de los chistes zafios, así como de algunos elementos considerados de mal gusto: las muertes, los duelos y los asesinatos, entre otros.

Comedia y tragedia Clara división entre ambas. No se permiten los géneros híbridos.

Verso y prosa La tragedia siempre se escribe en verso. La comedia, en verso o en prosa.

Personajes Distribución según los géneros: los personajes nobles y graves para la tragedia; plebeyos y burgueses para la comedia.

Actos División de las obras en cinco actos.

Finalidad Moral.

PREGUNTA CLAVE

4 ¿Coinciden las características del teatro clásico francés con las del teatro isabelino de Shakespeare? ¿En qué se diferencian ambos? ¿Cuál es la causa de esas diferencias?

Estatua con máscara alusiva a la comedia, París.

Luis XIV, «el Rey Sol» (1638-1715).

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

La querella del Cid

5 ¿En qué consistió exactamente esta querelle du Cid? ¿Qué «delitos» había cometido Corneille contra las normas del teatro clásico francés? ¿Cómo la relacionas con la cita del propio Corneille que encabeza este apartado?

3.3.3 La tragedia: Corneille y Racine

Pierre Corneille (1606-1684)

«Cada uno tiene su método, no desapruebo el de los otros y me atengo al mío: hasta el momento me es satisfactorio, buscaré uno mejor cuando este empiece a incomodarme. Aquellos que se apresuraron a venir a la representación de mis obras me comprometen infinitamente; aquellos que no las aprobaron pueden evitar venir al teatro a ganarse un dolor de cabeza, ahorrarán dinero y me complacerán. En estos aspectos los juicios son libres y los gustos diversos»

Pierre Corneille

En 1637 Corneille estrenó una obra basada en un tema español titulada El Cid ¿Era su última tragicomedia o su primera tragedia? La respuesta no está clara. Sí lo está, en cambio, la polémica que se generó a propósito de ese estreno, conocida con el explícito nombre de «querella del Cid». La disputa entre «doctos» y «público» llegó a tal extremo que el propio cardenal Richelieu terció en el asunto. En los tres años que siguen a El Cid, Corneille no publicó ninguna obra. En 1640 estrena Horacio, a la que seguirán otras como Andrómaca (1650), Edipo (1659) o Surena (1674), tragedias que ya no generan ninguna querella. En general, las obras de este autor francés muestran a un héroe con los atributos típicos de su condición —honor, generosidad, valentía, virtud, obediencia y gloria— cuyo triunfo final solo es aparente, como también aparente es su libertad de acción. ¿Por qué? Porque hay una instancia superior ante la que el héroe debe sacrificarlo todo, el Estado

«Escribo para el reducido número de personas juiciosas a las que me esfuerzo por agradar» .

Jean Racine

Esta afirmación de Racine contenida en el prefacio de la tragedia Británico (1669) nos da una idea muy certera acerca de su teatro: en Racine sería impensable una querella al estilo de Corneille. Su aceptación de las reglas hace que las pasiones de los personajes que aparecen en las tragedias generen una tensión mayor debido a la imposibilidad de expresarse en toda su crudeza.

En sus obras más importantes —Andrómaca (1667), Ifigenia (1674) y Fedra (1677)—, el amor, el gran tema raciniano, se muestra como un sentimiento terrible, que arrastra al ser humano. Únicamente es posible librarse de él y de sus consecuencias a través de la muerte. Los personajes sufren con un decoro inaudito unos desgarros emocionales sobrehumanos. Los amores no correspondidos en Andrómaca y el amor de una madre por su hijastro en Fedra dan una idea exacta de lo que queremos decir.

Jean Racine (1639-1699)

Jean Racine.

Pierre Corneille.

Asamblea Nacional de Francia.

3.3.4 La comedia: Molière

Jean-Baptiste Poquelin (alias Molière) (1622-1673)

«Siendo un deber de la comedia corregir a los hombres divirtiéndolos, he creído que, en mi situación, lo mejor era atacar los vicios de mi tiempo pintándolos ridículamente»

Molière

Y tanto que lo hizo así Molière. Sus años de fatigar teatros de provincias representando farsas y obras cómicas, sus vínculos con las compañías italianas de la Comedia del arte que actuaban en París y de las que aprendió el mimo, la gesticulación y la caricatura, y, sobre todo, su agudísimo sentido de observación para captar los vicios de su época y materializarlos en un personaje creíble, verosímil, hacen de Molière, sin duda, un clásico que aún hoy se sigue leyendo con gusto. Técnicamente, la revolución de las obras de Molière reside en la importancia que otorga a las palabras, los gestos y los movimientos del actor. Asistir a la representación de cualquiera de sus obras es un ejemplo de ritmo dramático en el que las acciones se encabalgan y el espectador es llevado al final sin esfuerzo y con el inmenso placer que provoca la risa inteligente.

La comedia de Molière tiene el mérito de no quedarse en una sátira costumbrista, sino de ser un fresco de los vicios y defectos que asolan a los humanos de toda época. Todo lo que hay de falso, presuntuoso y vacío en las personas aparece en las obras de Molière. A continuación, te presentamos una tabla que te será muy útil para comprender los textos que hallarás en las actividades.

OBRA VICIO PERSONAJE TIPO

Tartufo (1664) Doble moral. Falsa religiosidad.

Don Juan (1665) Cinismo. El libertinaje y sus excesos.

El misántropo (1666) Hipocresía.

BIOGRAFÍA

Jean-Baptiste Poquelin (alias Molière) (1622-1673)

Tartufo: falso moralista religioso que impone a los demás un código moral muy estricto que él mismo no cumple.

Don Juan: libertino burlador de mujeres que se enorgullece de sus acciones.

Alcestes: misántropo cansado de la falsedad de todos. Celimena: su educación la obliga a decir a los demás solo lo que quieren escuchar, aunque sea falso. Después, los critica a sus espaldas.

El avaro (1668) Avaricia. Harpagón: ve en el dinero la única fuente de su felicidad y de su amor, por encima de su propia familia.

El burgués gentilhombre (1670) Vanidad.

El enfermo imaginario (1673)

Confianza ciega e injustificada en los médicos.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Tartufo y la polémica

Monsieur Jourdain: con su riqueza, cree posible transformar su ignorancia en sabiduría, su clase social burguesa en nobleza. Su recompensa siempre es el ridículo.

Argán: pánfilo hipocondríaco que se deja engañar por los médicos.

Señor Descompuestus y su hijo Tomás: matasanos más que médicos, ignorantes redomados.

6 El estreno de Tartufo originó una de las mayores polémicas teatrales de su época. Pero antes de comprender la polémica debes saber cuál es el argumento de la obra. Una vez que lo averigües, investiga por qué generó tanto revuelo. ¿Cuál fue la solución por la que optó Molière?

La biografía de Molière no tiene desperdicio. Su padre, Jean Poquelin, siempre pretendió que su hijo heredase su oficio de tapicero real. Nada más lejos de la realidad. Molière fundó en 1643 una compañía teatral llamada L’Illustre Théâtre, con la que, además de realizar giras por provincias e incluso presentarse en París, contrajo tantas deudas que acabó con sus huesos en la cárcel. Ya en libertad, en 1658 el grupo que dirigía tiene su gran oportunidad: actuar ante el rey Luis XIV. Allí interpretan una tragedia de Racine que, a decir verdad, aburre bastante. Molière, al que sus giras por provincias habían curtido en saber qué hacía reír al público, pide licencia al rey para representar una obra de su creación, El médico enamorado. Su éxito es tal que el rey le ofrece su protección. A partir de entonces, escribe obras que retratarán los vicios más comunes de la sociedad de su tiempo y que le granjean, además de éxito, muchos enemigos. El 17 de febrero de 1673, Molière representó el papel principal en su obra El enfermo imaginario. Dudaba si salir al escenario debido a su mal estado de salud, pero finalmente lo hizo, ya que entre el público se encontraban algunas personalidades a las que no quería defraudar. Durante la última escena, tuvo una convulsión —sufría tuberculosis y tosía continuamente—. Pudo, con muecas y con su oficio teatral, disimularla. Al terminar la obra, fue llevado a su casa y murió a las diez de la noche. Ningún sacerdote quiso acudir para darle la extremaunción y su esposa tuvo que suplicar al rey que le permitiese enterrar a su marido en el cementerio de San José. Lo hizo de noche y en la parte reservada a los niños muertos sin bautizar.

Cóctel de textos

Texto 1

A.— Os ruego, señor, que me digáis un momentito cómo estoy.

B.— (Tomándole el pulso.) Vamos, C, cogedle el otro brazo al señor, a ver si sabéis emitir un juicio acertado de su pulso. Quid dicis?

C.— Dico que el pulso del señor es el pulso de un hombre que no se encuentra bien.

B.— Bien.

C.— Que es durículo, por no decir duro.

B.— Muy bien.

C.— Repelente.

B.— Bene.

C.— E incluso algo capricante.

B.— Óptime

C.— Lo cual señala una inclemencia en el parénquima esplénico, o sea: en el bazo.

B.— Muy bien.

A.— No, mi médico, el señor Purgón, dice que lo que tengo enfermo es el hígado.

B.— ¡Sí, claro! Quien dice parénquima dice uno y otro, a causa de la estrecha simpatía que existe entre ambos mediante el conducto breve, el píloro y, con frecuencia, los meatos colédocos. Seguramente os ha recetado que comáis bien el asado.

A.— No, solo hervido.

B.— ¡Sí, claro! Asado, hervido, todo es lo mismo. Os receta con mucha prudencia; no podéis estar en mejores manos.

A.— Señor, ¿cuántos gramos de sal hay que echar en un huevo?

B.— Seis, ocho, diez…, siempre pares; al contrario que los medicamentos, siempre impares.

A.— Hasta la vista, señor.

Texto 2

Elmira, cansada de que D manipule a Orgón, su marido, e imponga en su casa una rígida moral insoportable, ha tomado una decisión: oculta a Orgón bajo una mesa y se encierra en esa habitación con D, donde finge estar enamorada de él. De esta forma Orgón conocerá en qué clase de hombre tiene depositada su confianza, su vida y la de su familia.

D.— ¡Cuán dulce es oír esas palabras en los labios que uno ama! […] Mas si he de hablaros con franqueza, no fiaré yo de palabras lisonjeras. A menos que vuestros favores, que tanto ansío, me dieran la prueba de ser cierto lo que dais a entender.

Elmira.— (Tose para avisar a su marido.) ¿Cómo? ¿Tan aprisa pretendéis ir? Se esmera una en haceros una declaración de lo más tierno y no os basta aún, que no os daréis por contento si no se llega a los últimos favores.

D.— Cuanto menos merecemos un bien, menos osamos esperar que nos sea concedido. […] Así que nada podré creer si no conseguís convencer antes a mi corazón con realidades.

Elmira.— ¡Santo Cielo! ¡Cuán tirano se muestra vuestro amor! […]

D.— ¿Mas si con ojos benignos miráis mis galanteos, por qué negarme una prueba definitiva?

Elmira.— ¿Y cómo acceder a lo que pretendéis, sin ofender al Cielo del que sin cesar habláis?

D.— Si solo el Cielo oponéis a mis deseos, salvar tal obstáculo para mí es poca cosa. No debe ser ello lo que tuerza vuestra inclinación.

Elmira.— ¡Mas tanto nos atemorizan con los castigos divinos!

D.— Yo puedo hacer, señora, que se disipen esos ridículos temores, que conozco el arte de callar escrúpulos.

Texto 3

Maestro de música.— Este hombre, en efecto, es muy corto de luces; habla a tontas y a locas y aplaude a destiempo…; pero su dinero rectifica los yerros de su espíritu. Sus bolsillos están llenos de discreción; sus elogios están acuñados. He aquí por qué este ricachón ignorante nos es más útil que el ilustrado señorón que nos introdujo en esta casa. […]

(Entra E, en bata y gorro de dormir. Dos criados, el maestro de música, el maestro de baile, el discípulo, músicos y bailarines.)

E.— ¡Hola, señores! ¿Qué hay? ¿Vamos a ver esas bufonadas?

Maestro de baile. .— ¿Cómo?... ¿A qué bufonadas os referís?

E.— ¡Bah!... Pues ¿cómo le llamáis a eso? ¿Prólogo, intermedio o diálogo lírico-bailable?

Maestro de baile.— ¡Ah!

Maestro de música.— Ved que estamos listos.

E.— Os he hecho esperar un rato; pero es que hoy he querido vestirme como las personas de calidad, y mi sastre me ha enviado unas medias de seda que creí no llegaría jamás a ponérmelas.

Maestro de música.— Nuestra obligación es aguardaros.

E.— Os ruego a ambos que no os marchéis hasta que me hayan traído el traje, para que me lo veáis puesto.

Maestro de baile.— Como os plazca.

E.— Me veréis bizarramente equipado de pies a cabeza.

Maestro de música.— ¿Quién lo duda?…

E.— También me he mandado hacer esta bata.

Maestro de baile.— Que es preciosa.

E.— Me ha dicho mi sastre que es la prenda que usan por la mañana las gentes distinguidas.

Texto 4

F ha decidido casar a su joven hija Elisa con Anselmo, un hombre mucho mayor que ella. La hija, por supuesto, se niega a ese matrimonio y máxime cuando ella y Valerio, hijo de Anselmo, están enamorados en secreto.

F.— Hay que agarrar enseguida la ocasión por los pelos. Obtengo aquí una ventaja que no encontraría en otros casos, y es que él se compromete a tomarla sin dote…

Valerio.— ¿Sin dote?

F.— Sí.

Valerio.— ¡Ah, entonces no digo más! He ahí una razón plenamente convincente; hay que rendirse ante eso.

F.— Para mí es un ahorro de consideración.

Valerio.— Claro, no tiene vuelta de hoja. Bien es verdad que vuestra hija puede argüiros que el matrimonio es una cuestión mayor de lo que pueda pensarse; que está en juego el ser feliz o desdichado toda la vida; y que un compromiso que ha de durar hasta la muerte no debe hacerse nunca si no es con gran cautela.

F.— ¡Sin dote!

Valerio.— Tenéis razón. Eso lo despacha todo; es comprensible. Quien más quien menos podría deciros que en ocasiones semejantes deben tenerse en cuenta sin duda algo como las preferencias de una hija, y que con esa gran diferencia de edad, de talante y de sentir, el matrimonio está expuesto a enojosas contingencias.

F.— ¡Sin dote!

7 ¿Quién es quién? Habrás observado que en los textos anteriores los nombres de algunos personajes han sido sustituidos por letras. Tras la lectura atenta de cada texto identifica de qué personajes se trata y a qué obras pertenecen. Para ello, puedes ayudarte de la tabla.

8 La crítica a los vicios. Ya sabes que cada personaje de Molière encarna un vicio que el autor ridiculiza. Identifica el defecto que aqueja a cada personaje y, fundamentalmente, busca ejemplos en cada texto que justifiquen tu elección.

9 Comedia del arte. ¿Hay algún personaje que te recuerde a alguna máscara de la Comedia del arte? Identifícalos y aporta ejemplos. ¿Por qué crees que Molière utiliza a personajes de este teatro en sus obras?

10 ¡Molière vive! Ahora imagina que Molière ha resucitado y vive entre nosotros. Incluso habla un español perfecto, ¡qué cosas tiene la resurrección!

a) En la sociedad actual, ¿quién o quiénes encarnarían para Molière los vicios de cada texto?

b) Y, claro, el buen hombre se tiene que ganar la vida. Y como lo que mejor sabe hacer es observar y escribir, decide ponerse manos a la obra. Basándose en los personajes elegidos en el ejercicio anterior, ¿cómo adaptaría sus textos al siglo XXI? ¡Vamos, tú eres Molière, así que elige un tema —solo uno, ¿eh?— y ponte a escribir!

BIOGRAFÍA

Carlo Goldoni (1707-1793)

3.4 EL TEATRO ITALIANO EN LA ILUSTRACIÓN: CARLO GOLDONI (1707-1793)

Suele suceder en literatura que la repetición continuada de una misma fórmula acaba cansando a público y autores. Llegó un momento en que la revolución que implicó la Comedia del arte quedó eclipsada por sus deficiencias (repetición abusiva de los argumentos, personajes esquemáticos, tendencia hacia lo grosero, el chiste fácil y lo banal, escaso aprovechamiento moral). En este contexto nos encontramos al autor más importante de la Italia del XVIII, Goldoni. Goldoni, sin despreciar los avances de la Comedia del arte, introduce algunos elementos que favorecían el carácter moral y didáctico de su teatro. No hablamos, por supuesto, de una moral dogmática, sino —siguiendo la corriente amable del Siglo de las Luces— del intento moderado y práctico de educar. Además de este carácter didáctico, las innovaciones que Goldoni aportó fueron las siguientes:

¬ Forma: comedias escritas en todas sus partes. Se suprime la improvisación libre.

La vida del veneciano Goldoni parece salida de uno de esos scenari de la Comedia del arte. Piénsese, por ejemplo, en un personaje que huye de casa con una compañía de cómicos, que es expulsado del colegio por escribir sátiras contra las jóvenes acomodadas de Venecia, que debe huir de su ciudad para escapar de sus acreedores, que se casa sin querer, que pasa momentos de verdadera estrechez económica, que conoce el éxito y que, finalmente, acaba olvidado y exiliado en París. Así fue la vida de Goldoni.

¬ Contenido: representaciones de caracteres reales y no de arquetipos dramáticos.

¬ Desarrollo: acción verosímil no sujeta al lucimiento de las máscaras.

¬ Destinatario: Goldoni escribe para todas las clases sociales, incluyendo a la burguesía, un grupo cada vez más poderoso que demandaba un arte que girara en torno a su visión del mundo, a su concepto de vida y a sus propias reglas.

También tuvo Goldoni detractores, obviamente. Los actores, acostumbrados a improvisar y a no estudiar un largo texto escrito, no recibieron de buena gana los cambios. Tampoco parte del público, habituado a una acción archiconocida que no lo obligaba a prestar continuamente atención a lo que estaba sucediendo.

Goldoni escribió más de 250 piezas. Entre ellas, Arlequino, servidor de dos amos (1745), La posadera (1752) y Los afanes del veraneo (1761). Sin embargo, como veremos a continuación, los tentáculos de la Comedia del arte eran aún muy largos, y nadie, ni siquiera Goldoni, podría liberarse de ellos. Ni falta que le hacía, claro está.

El charlatán (1756), por Giancodoménico Tiépolo.

Arlequino, servidor de dos amos (1754)

El argumento de esta obra gira en torno a enredos amorosos. Beatriz, disfrazada de su hermano, Federico Rasponi, ha llegado a Venecia en busca de Florindo, su enamorado, que ha huido de Turín por haber matado en duelo, precisamente, a Federico. En Venecia, Beatriz, fingiendo ser su hermano, se dirige a casa de Pantaleón para cobrar una deuda. Pantaleón, quien había prometido a Federico la mano de su hija Clarisa, se queda sorprendido al comprobar que Federico sigue vivo, aunque mantiene el compromiso. Clarisa, por su parte, está enamorada de Silvio, hijo del Doctor, y la «resurrección» de Federico impide sus planes. ¿Se puede liar más la acción? Sí, el criado Trufaldino —Arlequín—, que sirve a Beatriz, decide buscarse un segundo patrón, Florindo, para así —cree él— recibir doble paga y comer el doble.

Beatriz descubre que Trufaldino ha abierto una carta de Clarisa al confundirla con una para Florindo, su otro amo. Y, en efecto, la abrió porque estaba jugueteando con Esmeraldina, criada de Clarisa.

Acto II — Cuadro II

Trufaldino.— (Aparte.) ¡Me parece que de esta no me salvo!

Beatriz.— (Releyendo la carta; aparte.) ¡Pobre Clarisa! Está desesperada por los celos de Silvio. Convendrá que me descubra y que la conforte.

Trufaldino.— (Aparte.) Voy a ver si escurro el bulto. Puede ser que no me vea. (Se va alejando poco a poco.)

Beatriz.— ¿Dónde vas?

Trufaldino.— (Se detiene.) A ninguna parte. Estoy aquí.

Beatriz.— ¿Por qué abriste esta carta?

Trufaldino.— Fue Esmeraldina, señor; yo no sé nada.

Beatriz.— ¡Esmeraldina! ¡Fuiste tú, bribón! ¡Ya dos… dos cartas me has abierto en un día!... ¡Ven aquí!

Trufaldino.— (Acercándose con miedo.) ¡Por favor, señor!

Beatriz.— ¡Ven aquí, te digo!

Trufaldino.— (Como antes.) ¡Por misericordia!

(Beatriz quita sorpresivamente a Trufaldino el garrotín que este lleva colgando de su cinturón y lo apalea, siempre de espaldas a la posada.)

Florindo.— (Asomándose a la ventana de la posada.)

¡Cómo! ¡Están apaleando a mi criado! (Desaparece.)

Trufaldino.— ¡Ya basta, por caridad!

Beatriz.— (Arrojando el garrote.) ¡No has tenido más que tu merecido, bribón! ¡Ahora aprenderás a no abrir más las cartas! (Se va.)

Trufaldino.— (A solas.) ¡Sangre querida… cuerpecito mío!

¿Así se trata a la gente de mi condición?... A los criados, cuando ya no sirven, se los echa, pero no se los golpea.

Florindo.— (Ha salido de la posada, pero aún no ha sido visto por Trufaldino.) ¿Qué dices?

Trufaldino.— (Al advertirlo, aparte.) ¡Oh!... (Mirando hacia el lado por donde salió Beatriz .) No se golpea a los criados… ajenos de esa manera. ¡Esta es una afrenta inferida a mi señor!

Florindo.— Dices bien, Trufaldino. ¿Quién es el que te ha golpeado?

Trufaldino.— No lo sé, señor; no lo conozco.

Florindo.— ¿Por qué te golpeó?

Trufaldino.— Porque… porque me tropecé con él.

Florindo.— ¿Y te dejas golpear así, y no te mueves, y no te defiendes siquiera, y expones a tu patrón a un desdoro semejante?... ¡Asno, zopenco, eso es lo que eres! (Toma de su cinturón el garrotín.) Si tanto te agrada que te golpeen, ¡yo también te daré el gusto! (Lo golpea y luego entra en la posada.)

Trufaldino.— (Ya a solas.) Ahora sí que puedo decir que soy servidor de dos amos: ¡he cobrado el salario de los dos! (Entra en la posada.)

11 La comedia es humor. En este texto, Goldoni consigue el humor mediante tres recursos: la ironía, los apartes y los dobles sentidos. Localiza ejemplos de cada uno y explica por qué el público se está muriendo de risa. a) El público está acostumbrado a los mismos argumentos, que se repiten siempre. Según esto, ¿hay algo que el público sepa y que desconoce, en cambio, algún personaje? ¿Cómo afecta esto a la reacción del público?

12 ¿Reacción contra la Comedia del arte? Desde luego, nadie lo diría leyendo este fragmento. Ayudándote de la tabla sobre las máscaras de la Comedia del arte (del epígrafe 3.1.), identifica y define cada personaje. En el caso de Arlequín, usa ejemplos. Hazlo también con los personajes que aparecen en el resumen del argumento.

13 Lectura social. Ya en la tabla sobre personajes de la Comedia del arte se indicaba que Arlequín representa la jerarquía social y al emigrante. Por ello no debe sorprenderte que el grupo teatral Animalario realizase en 2009 una adaptación de esta obra titulada Argelino, servidor de dos amos. Busca información sobre ella (también puedes encontrar vídeos en Internet). ¿Crees que tiene sentido la adaptación? ¿Quiénes son los trufaldinos de hoy en día?

Carlo Goldoni

ARGUMENTO

Fausto (iniciado en 1773 y concluido en 1832)

Dividida en dos partes, esta obra recoge la apuesta que Dios y el diablo —llamado Mefistófeles— realizan en torno a Fausto, un devoto y anciano científico. Dios permite a Mefistófeles tentar a Fausto para comprobar así su obediencia. Como no podía ser de otra forma, la caída de Fausto se consuma y, tras firmar un pacto con Mefistófeles en el que le vende su alma, este le enseña los secretos del microcosmos (la vida terrenal, el placer, primera parte de la obra) y del macrocosmos (el Universo, segunda parte de la obra). Precisamente, es la primera parte de la obra la más famosa. En ella, además de sellar el pacto, tienen lugar escenas tan conocidas como la fiesta en la taberna con los estudiantes borrachos, la escena con la bruja en la que Fausto es rejuvenecido, la noche de Walpurgis o noche de las brujas, y la terrible historia de Margarita, una joven virtuosa cuya vida es destrozada por los afanes carnales de Fausto.

3.5 EL TEATRO ALEMÁN EN EL PRERROMANTICISMO

Como se puede comprobar fácilmente por la cronología, el teatro alemán es tardío respecto de otras manifestaciones dramáticas europeas. Podemos hablar de Comedia del arte italiana desde el siglo XVI, de teatro isabelino inglés en los siglos XVI y XVII y de teatro clásico francés en el siglo XVII. Sin embargo, no aparece un teatro alemán equiparable hasta el siglo XVIII. ¿Por qué sucede esto? Citemos dos motivos básicos: presiones contrarias al teatro por parte de la Iglesia luterana y uso del latín en algunas representaciones teatrales, lo que necesariamente distanciaba al público.

3.5.1

Antecedentes

A pesar de lo dicho anteriormente, existían dos manifestaciones que influyeron en el incipiente desarrollo dramático alemán:

¬ Teatro jesuita. Durante los siglos XVI y XVII la orden religiosa de los jesuitas fomentó un teatro en latín en el que se representaban escenas bíblicas.

¬ Compañías inglesas ambulantes. Estas compañías incluían en su repertorio piezas isabelinas, aunque acentuaban su carácter de farsa con golpes y porrazos. Destacaba la presencia de un clown que marcaba el carácter paródico de la obra.

3.5.2

Características

Como hemos visto en unidades anteriores al hablar de la literatura alemana, Ilustración y Prerromanticismo (o lo que es lo mismo, Aufklärung y Sturm und Drang, respectivamente) son los dos movimientos principales del siglo XVIII. En el teatro alemán, una figura clave para entender el paso de uno a otro es Gotthold Lessing (1729-1781). Considerado como un autor ilustrado, en sus obras destacan, en cambio, personajes dominados por la pasión y la furia. No es de extrañar, por tanto, que el propio Lessing prefiriera a Shakespeare en lugar de Corneille o Racine. La importancia del autor inglés es tal que incluso Goethe, autor también de piezas teatrales, escribió un ensayo en 1771 titulado Para el día de Shakespeare Por todo ello, las características del teatro alemán prerromántico van a estar muy vinculadas a las del teatro inglés.

Representación de Fausto reducido por Mefistófeles

Gotthold Lessing.

3.5.3. Goethe y Schiller

Nos vamos a centrar en dos autores prerrománticos imprescindibles para comprender la irrupción de una forma dramática que veremos en la unidad 10: el drama romántico. Estos autores son Goethe y Schiller.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Goethe confesaba que escribía su teatro «contra el escenario», esto es, sus obras resultaban irrepresentables para la época. Continuador de la línea anticlasicista de Lessing, en sus obras se marca la ruptura con el teatro clásico francés. Obras como Goetz de Berlichingen (1773), Clavijo (1774), Stella (1775) y Egmont (1788) siguen la línea del Sturm und Drang

Sin embargo, su obra más famosa es Fausto, cuya gestación llevó a Goethe prácticamente toda su vida. En ella usó la antigua tradición del doctor Fausto, una tradición que arranca en la Edad Media y llega a autores isabelinos como Marlowe. La falta de respeto a la regla de las tres unidades, la mezcla de personajes de diversa condición social y la inclusión de elementos mágicos, entre otros, emparentan este teatro con el isabelino inglés.

Friedrich von Schiller (1759-1805)

Schiller es el más famoso dramaturgo alemán de esta época. El conflicto de sus obras es la libertad del individuo en un mundo despótico e intolerante. No es de extrañar que las piezas de Schiller supusieran un incentivo para los protagonistas de la Revolución francesa de 1789, inicio del Romanticismo en el país galo. Sin embargo, el propio Schiller abjura de esta revolución por el riesgo que existía, según él, de que cayera en la tiranía.

Los bandidos (1781) —inicio del Sturm und Drang teatral—, Don Carlos (1787) y Guillermo Tell (1804) inciden en ese conflicto entre poder y libertad característico en Schiller. En todas ellas nos encontramos con una figura revolucionaria que se rebela contra el poder establecido y, finalmente, sucumbe ante la imposibilidad de acabar con dicho poder. Tendremos que esperar a los dramas románticos para asistir a la victoria de los ideales —libertad, amor…— sobre cualquier otro impedimento.

MÚSICA Y LITERATURA

All you need is… ópera

Un género como la ópera, que combina letra, música y representación escénica, no podía ser ajeno a las pasiones que se viven en multitud de obras literarias. Las tragedias de Shakespeare fueron un filón para los autores de ópera. El Otello (1816) de Rossini y el Macbeth (1847) de Verdi son los grandes monumentos italianos de este género. En Francia, Jules Massenet le puso música en su Werther (1892) a las lágrimas del joven alemán más famoso de todos los tiempos. Charles Gounod también se inspiró para su Fausto (1859) en Goethe. Su amigo Schiller no se quedó atrás y originó la música de Verdi para el Don Carlos (1867). Incluso el ya lejano Orlando de Ariosto sería llevado al escenario por Händel en el siglo XVIII. La ópera es un gran espectáculo. Y aunque al principio pueda parecer aburrida, al final… ¡engancha!

Friedrich von Schiller.

Guía de lectura 1

Hamlet

La obra de teatro titulada Hamlet muestra la lucha interior de un ser humano —el joven príncipe Hamlet— que se debate entre dos necesidades irreconciliables: una de ellas, inherente a todo individuo, es vivir y amar libremente; la otra, una norma impuesta por la tradición social y por las obligaciones familiares, es vengar a un padre asesinado.

Vas a asistir al nacimiento de un personaje mítico. Coge tu libro y síguelo contestando a las siguientes preguntas.

ACTO I. “Algo podrido hay en Dinamarca” (Hamlet, I.iv)

REY CLAUDIO

(I.ii) En su intervención inicial, Claudio aboga por la superación del dolor y por abrazar la esperanza a través de una serie de antítesis. Identifícalas. ¿Cómo relacionas este razonamiento con el conflicto de Hamlet?

HAMLET

(I.ii) ¿Cuál es el conflicto que late en el monólogo de Hamlet? ¿Qué critica? ¿A qué lo obliga el decoro social?

(I.v) ¿Qué doble misión le encomienda a Hamlet el espectro de su padre? ¿Hasta qué punto podría hablarse de «chantaje emocional» en la conversación entre ellos?

LAERTES Y POLONIO

(I.iii) Tanto uno como otro hablan con Ofelia sobre el supuesto amor de Hamlet. ¿Cuál es la visión que ambos ofrecen del comportamiento del hombre y de la mujer en una relación amorosa?

OFELIA

(I.iii) Ofelia contraargumenta al discurso de su hermano con unas palabras que reclaman la igualdad entre el hombre y la mujer. Identifícalas y coméntalas.

ACTO II. “El teatro es la red que atrapará la conciencia de este rey” (Hamlet, II.ii)

OFELIA

(II.i) ¿Cómo interpretas la actitud que Hamlet muestra hacia ella? ¿Qué sentimientos —en plural— se te ocurre que puede albergar Hamlet?

POLONIO

(II.i y II.ii) A lo largo de la obra, Polonio se muestra como un individuo interesado y servil. ¿Qué muestras de ello hay en estas escenas? ¿Cómo afectan su interés y su servilismo a su hija?

REY CLAUDIO Y REINA GERTRUD

(II.ii) ¿Cuál cree cada personaje que es la causa de la transformación de Hamlet?

HAMLET

(II.ii) Cuando Hamlet se queda solo, de nuevo pronuncia un monólogo donde conceptos como «verdad», «mentira», «cobardía» y «vergüenza» son relevantes. Resume el monólogo valiéndote de esos conceptos.

ACTO III. “Ser o no ser, esa es la cuestión”

(Hamlet, III.i)

REY CLAUDIO

(III.iii) En su monólogo Claudio usa conceptos como «culpa», «arrepentimiento» y «condenación». Resume el monólogo valiéndote de ellos. ¿Cómo interpretas la última pregunta retórica?

HAMLET

(III.i) Este monólogo está organizado en torno a una clara disyuntiva: ser o no ser. Define qué significan para Hamlet cada una de esas dos ideas. ¿Cuáles son los aspectos positivos de ser? ¿Y los de no ser? Y los negativos de ambos, ¿cuáles son? Presta especial atención a las dos largas preguntas del monólogo: ¿cómo las resumirías?

(III.iii) ¿Por qué no mata Hamlet a su tío en esta escena? ¿Qué se lo impide?

(III.iv) Una vez más, Hamlet idealiza la figura paterna. Localiza dónde y justifica la influencia de esa idealización en la actitud de Hamlet. Explica la metáfora que usa para comparar a su padre con Claudio.

OFELIA

(III.i) ¿Qué crees que ha motivado el cambio de Hamlet hacia Ofelia? ¿Cómo le afecta a ella dicho cambio? Si las recordara, ¿cómo sentiría ahora Ofelia las palabras de Polonio y Laertes en I.iii?

ACTO IV. «Por su muerte no habrá ni un hálito de culpa: ni su madre advertirá la maña y la creerá un accidente» (Claudio, IV.vii)

HAMLET

(IV.ii y IV.iii) Una característica habitual en las conversaciones de Hamlet con personajes a los que detesta es el uso de la ironía. Coméntalo en estas escenas.

REY CLAUDIO

(IV.v y IV.vii) El rey Claudio teje una perfecta tela de araña para manipular a Laertes y conseguir su objetivo de librarse de Hamlet. Identifica los pasos argumentativos que sigue para persuadirlo.

OFELIA

(IV.v) Las canciones que, en su delirio, canta Ofelia están llenas de alusiones sexuales. Identifica alguna de ellas. ¿A qué crees que es debida esta insistencia?

(IV.vii) ¿Cómo muere Ofelia? Podríamos decir que su muerte es la culminación de un proceso de degradación mental que se inició en actos anteriores. ¿Dónde crees que comienza este proceso?

LAERTES

(IV.v) Para expresar su dolor por la muerte de su padre y su deseo de venganza, Laertes usa, entre otros recursos, la hipérbole y el apóstrofe. Identifícalos y explica cómo dotan de fuerza al discurso del personaje.

(IV.v) ¿Qué similitudes y diferencias observas entre las actitudes de Laertes y de Hamlet tras la muerte de sus respectivos padres?

(IV.v y IV.vii) Analiza paso a paso cómo evoluciona este personaje desde su deseo inicial de matar al rey a aceptar sus consejos y dirigir su ira contra Hamlet.

ACTO V. «¿Y no sería condenarse permitir que esta úlcera se extienda y siga corrompiendo?»

(Hamlet,

SEPULTUREROS

(V.i) Los sepultureros consiguen crear un contrapunto cómico mediante la ironía, losmjuegos de palabras, el mal uso del lenguaje y los razonamientos cercanos al absurdo. Identifica y explica algunos de estos recursos.

HAMLET

(V.i) Hamlet se vale de tópicos como ubi sunt? o vanitas vanitatis para reflexionar sobre la muerte y el paso del tiempo. Ejemplifica el significado de estos tópicos con palabras de Hamlet.

(V.i) En el cementerio hay un primer enfrentamiento entre Hamlet y Laertes. ¿Qué motiva esta disputa y qué trata de dejar claro Hamlet?

(V.ii) Justo tras la salida de Osric, Hamlet realiza una reflexión que aún resulta actual. Explícala con tus propias palabras.

(V.ii) ¿En qué momento es consciente Laertes de que ha sido utilizado por el rey para dañar a Hamlet? ¿Cuáles son sus últimas reflexiones?

LA REINA GERTRUD

(V.ii) ¿En qué momento se percata la reina de la maldad del rey?

EL REY CLAUDIO

(V.ii) Señala el momento justo en el que Claudio es consciente de que su plan va a tener unas consecuencias inesperadas.

Resumen de la obra

Oralmente y en grupo, tratad de resumir los aspectos más relevantes de la obra valiéndoos de las citas que encabezan cada uno de los apartados anteriores..

Personajes

Apoyándote en tus respuestas a las preguntas de esta guía de lectura, prepara una exposición oral sobre un personaje relevante de la obra. En ella, debes centrarte en los siguientes aspectos:

1 Tesis: expresa sintéticamente tu opinión sobre la configuración del personaje.

2 Obra pictórica: comenta una obra pictórica que puedas relacionar con tu personaje.

3 Esquema: introduce un esquema que sintetice los aspectos más relevantes de tu presentación.

4 Rol del personaje: ¿cómo contribuye tu personaje al desarrollo de la obra? ¿Cuál es su rol dentro de la misma?

5 Ser social: ¿cómo se comporta exteriormente tu personaje? ¿Cuál es la imagen que ofrece a los otros?

6 Ser individual: ¿cómo se desarrolla interiormente tu personaje? ¿Cuáles son los deseos que lo mueven; cuáles son los sentimientos a los que se somete?

7 Conflictos y dudas: en algún momento, el ser social y el ser individual de tu personaje entran en colisión: ¿cómo se produce este conflicto?, ¿por qué?, ¿qué lo motiva?, ¿cuáles son sus consecuencias?

8 Estilo: indica y explica las posibles ironías, metáforas, comparaciones, personificaciones, antítesis y, en general, cualquier recurso retórico que consideres relevante en las intervenciones de tu personaje.

9 Monólogos: selecciona un monólogo o intervención amplia de tu personaje y analízala en función de la información que aporta para su conocimiento.

10 Conclusión.

V.ii)

Puntos de fuga

(Des)montar Hamlet: una propuesta escénica

¿Los clásicos se «montan» o se «desmontan»? ¿Qué piensas? ¿Hay que ser fiel a un texto canónico escrito hace más de cuatrocientos años o es lícito actualizarlo desde una perspectiva del siglo XXI? Te proponemos que elijas una o varias escenas de Hamlet y crees una propuesta escénica adaptada a tu sensibilidad de habitante del siglo XXI. Y si os atrevéis en clase, ¿por qué no hacerlo con toda la obra?

Paso 1

Km. 0

Las dramaturgas Denise Duncan y Carla Rovira han reflexionado sobre por qué y cómo hacer Shakespeare en el siglo XXI. Buscad en internet el texto «Shakespeare ‘decolonial’ y feminista: una guía» y discutidlo en grupo. Sería interesante que reflexionaseis sobre las siguientes cuestiones de cara a vuestra propuesta escénica:

✤ ¿Cuál va a ser vuestro km. 0?

✤ ¿Cuáles son los privilegios de los personajes y cómo afectan a su desarrollo? ¿Qué ocurriría si no los tuvieran? ¿Cómo variaría la obra? Y vuestros propios privilegios, ¿cómo afectan a vuestra lectura de Hamlet?

✤ Huid de una visión maniquea de «buenos» y «malos». ¿Qué responsabilidad tienen todos los personajes en los actos de los demás? ¡Encontrad las grietas y las contradicciones en todos ellos!

✤ ¿Quiénes son los hamlets de nuestros días? ¿Y las ofelias? ¿Y los claudios? ¿Y los polonios? ¿Y las gertrudis? ¿Y los laertes? ¿Qué personaje es el que más os interesa? ¿Por qué no enfocar la escena o la obra desde su perspectiva?

Paso

2

«Canon o no canon, esa es la cuestión»

¿Cuánto se ha escrito sobre Hamlet a lo largo de la historia? Desde luego, muchísimo más de las ciento cincuenta páginas que aproximadamente ocupa la obra. Hamlet, por su lugar preeminente dentro de la historia de la literatura, ha sido objeto de múltiples interpretaciones y estudios: desde los defensores del canon a quienes intentan subvertirlo. Leed los artículos titulados «Un análisis feminista del Hamlet de Shakespeare» y «Hamlet desde la perspectiva feminista». Discutid en grupo si estas visiones de la obra os aportan alguna inspiración para vuestra propuesta.

Claudio Gertrudis

Hamlet

Ofelia

Paso

Hamlet multimodal

No solo de lo literario vive la experiencia teatral. El teatro es un arte total —y, sobre todo, visual— que se ve influido por las demás manifestaciones artísticas y donde estas pueden tener perfecta cabida. Siguiendo el modelo de la fotógrafa checa Barbora Balek en su «Ofelia», plantead nuevos acercamientos visuales a los distintos personajes con el objetivo de (de)construir críticamente su vestuario, su entorno, su actitud, sus motivos… Podéis ofrecer una perspectiva irónica del personaje, caricaturesca, seria, desgarrada, tecnológica… Recordad que esta perspectiva debe estar en consonancia con vuestras conclusiones sobre los pasos 1 y 2.

Paso 4

Vuestra propuesta escénica

Ha llegado el momento de aunar los pasos anteriores y escribir vuestra propuesta escénica. No olvidéis incluir los siguientes apartados:

✤ Título: ¿sigue siendo Hamlet o ha cambiado?

✤ Dramatis personae: indicad qué personajes van a aparecer en vuestras escenas —o en vuestra obra—. Haced una pequeña descripción de cada uno.

✤ Acotaciones: no las olvidéis, os ayudarán a establecer el espacio en el que se desarrolla la acción, a indicar los movimientos de los personajes, su vestuario, a incluir objetos en escena…

✤ Diálogo: es la parte fundamental de casi cualquier obra. Haced que las intervenciones de los personajes suenen naturales y evitad ir directos a la resolución del conflicto.

Después de escribirla, ¿montamos la obra?

Ejes temáticos

Cerebro y corazón

Ha llegado el momento de recapitular lo aprendido en las unidades 5, 6 y 7 correspondientes al Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Ilustración y Prerromanticismo. Para ello, te proponemos enfocar los textos que has leído desde una perspectiva temática, relacional, crítica y creativa. Vamos a ello.

1 ¿Quién es quién? Relee todos los textos de estas tres unidades y organízalos en los dos ejes temáticos que encontrarás más abajo. Para ello, fíjate en el icono que acompaña a cada texto y que se corresponde con uno de los dos ejes temáticos. ¿Qué etiqueta asignarías a cada texto?

2 Llegando a acuerdos. Como habrás observado, no siempre es fácil decidirse por una etiqueta. En clase, poned en común vuestras propuestas tratando de llegar a un consenso. Argumentad y, también, valorad las razones de vuestras compañeras y compañeros.

3 Tu presente. Los temas que tratan estos textos aún tienen vigencia, de ahí que los estés estudiando en el siglo XXI. Localiza una noticia, en formato escrito o audiovisual, que puedas relacionar con alguno de los temas. Oralmente o por escrito, comenta su relación, establece sus similitudes y también sus diferencias.

4 Actualízalo. ¿Serías capaz de producir un texto literario original que, desde tu propio presente, abordara el tema que has seleccionado en la noticia? Piensa en qué género literario elegir, qué lenguaje usar, qué perspectiva vas a adoptar…

El cerebro

EL CEREBRO. En los períodos literarios correspondientes a las unidades 5, 6 y 7, hay autores que elevan su crítica hacia estructuras de poder, vicios, actitudes y profesiones en un intento por mejorar la sociedad de su tiempo. El ser humano es concebido en estos textos como un ciudadano cuya más alta responsabilidad es ayudar a forjar el mundo en el que vive.

El corazón

EL CORAZÓN. La temática de otras obras, en cambio, se orienta hacia el torrente de los sentimientos. El ser humano es concebido como un individuo cuyo corazón es un puzle capaz de albergar desde los sentimientos más nobles a los más ruines.

El periodista indiscreto

Hoy entrevistamos a… los personajes femeninos de Shakespeare

Sumisas o rebeldes. Dulces o crueles. Heroínas o víctimas. Ingeniosas o con el juicio perdido. Las mujeres del teatro shakespeareano representan en su conjunto todas las aristas de la condición femenina. Sin embargo, ninguna de ellas mereció figurar con letras de oro en los títulos de sus comedias (a excepción de Julieta, pero compartiendo la gloria con Romeo). El periodista indiscreto quiere saber de primera mano su propia visión sobre los acontecimientos desgarradores que vivieron.

1 En primer lugar, ¿cómo les sienta que sus personajes, a pesar de ser femeninos, fueran siempre representados por hombres durante la época isabelina?

2 Porcia, en El mercader de Venecia usted es la que con su ingenio consigue salvar la vida de Antonio, el amigo de su prometido Bassanio. Es de justicia que en el título de la comedia aparezca su nombre. ¿Es que una mujer no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, etc.? ¿Se le ocurre, pues, algún título alternativo?

3 Julieta, al oponerse a la boda con Paris tuvo que aguantar el chaparrón de insultos de su propio padre. ¿Cree que en el siglo XXI las damas de alta alcurnia como usted pueden elegir ya libremente con qué persona quieren casarse?

4 Miranda, usted también tiene que enfrentarse a su padre, Próspero, en La tempestad, para lograr casarse con Fernando. ¿Es absolutamente imprescindible que surja un sentimiento como el amor para que se inicie la rebelión ante el sometimiento masculino de la época isabelina?

5 Ofelia, ¿qué es mejor: vivir sufriendo la opresión masculina a manos de su padre, su hermano y el propio príncipe Hamlet o morir loca y ahogada en un río?

6 Reina Gertrudis, sáquenos de la duda: ¿participó Su Majestad en el asesinato del padre de Hamlet o no?

7 Desdémona, como víctima de la violencia machista de Otelo, ¿cree que su asesinato debe ser considerado como un asunto público o privado?

8 «Venid hasta mis pechos de mujer y transformad mi leche en hiel.» Lady Macbeth, usted representa valores —crueldad, ambición, ansias de poder— tradicionalmente asociados al hombre. ¿Considera que esta transgresión es positiva o negativa para la figura de la mujer?

9 El rey Lear tiene tres hijas: dos monstruos —Goneril y Regan— y una corderita —Cordelia, la mujer ideal en una sociedad patriarcal—. Princesas hermanas, ¿qué han hecho para que se os encasille en esa división?

. Amor post mortem: Francisco de Quevedo y John Donne

Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora, a su afán ansioso lisonjera; mas no de esotra parte en la ribera 5 dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama el agua fría, y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido, venas, que humor a tanto fuego han dado, 10 medulas, que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado

. 500 años de sátira: de Rabelais a María Eloy-García

«El vecino y la patria»

Ondeando enfrente la sábana medio blanca medio amarilla del vecino, él no considerará nunca que vive en un país en las cimas del desarrollo, su pequeña calavera cobija solo las inquietudes mínimas y de supervivencia, ¿qué importa un pib en su pequeño interior bruto?, ¿qué importa la economía sumergida en su pequeño yo ahogado? Una chapuza es su exterior de baldosas de cuarto de baño, una chapuza es su educación primaria, una chapuza es el dolor cabizbajo de andar pasillos de grandes centros comerciales; una chapuza es el no querer pensar de su encéfalo pimpante. Su garganta recuerda las conversaciones de la seguridad que da lo social, ay pasillos angostos de los ambulatorios, ay la vida que surge en las pruebas de la diabetes, ay bulos como dioses que parten los hemisferios. Él habla de lo innato de permanecer a quien quiera escucharle, con la autoridad que dan los silencios de la viejaniña punzada de tiroides y sus ojos muy por fuera de sus órbitas. El vecino tiene corredor para arrepentirse de toda su vida occidental y eurocentrista, pero no lo hace. Luego, en el bar, la telerrealidad le da la medida de la patria. Nada es tan importante para la patria que se defiende que su profundo inmovilismo de fronteras, de clichés, de lo que hemos creído ser. Ahí, muy a gusto, en la roña, porque la roña da calor. La roña es el recuerdo hecho costra, postilla, herida, bandera. Ay, la chapuza de la patria, ay soledades aritméticamente unidad. Los habitantes del panorama (2019)

ACTIVIDAD

1 Este poema de Francisco de Quevedo guarda una estrecha relación con “Aniversario”, de John Donne. Establece en qué consisten las semejanzas entre ambos y aporta los ejemplos que consideres más relevantes.

ACTIVIDAD

2 Rabelais y María Eloy-García cargan sus tintas contra un tipo de personaje presente en sus respectivos entornos: Rabelais, contra los falsos maestros sofistas; María Eloy, contra el ciudadano que, estúpidamente orgulloso, no es consciente de que la vida y el sistema socio-político le han fallado. Casi quinientos años después, la autora española usa para escribir su sátira los mismos recursos que ya usara Rabelais en Gargantúa: humor escatológico, enumeraciones caóticas, hipérboles, juegos de palabras, presencia de léxico coloquial, frases hechas… Localízalos en su texto y explícalos.

“Amor constante más allá de la muerte”

Francisco de Quevedo (1580-1645)

María Eloy-García (1972)

Colonizando otras asignaturas

Actividad en colaboración con e1 departamento de Ciencias

Durante los periodos estudiados en las tres últimas unidades, las relaciones entre la literatura y la ciencia se han estrechado. Los conocimientos científicos influyen en la obra de los escritores, al mismo tiempo que matemáticos, arquitectos, astrónomos, físicos e inventores se acercan a la literatura. En colaboración con tu profesor o profesora de Ciencias, realiza un trabajo de investigación y rellena una ficha como la que se ofrece de modelo sobre cada uno de los siguientes autores:

1 Isaac Newton.

2 Adam Smith.

3 Étienne Pascal.

4 Johannes Kepler.

5 René Descartes.

6 Leonardo da Vinci.

7 Giordano Bruno.

8 Galileo Galilei.

9 Nicolás Copérnico.

10 Giovanni Pico della Mirandola

Nombre y apellidos: _______________________________

Lugar y fecha de nacimiento: ________________________

Lugar y fecha de muerte: ___________________________

Periodo histórico: _________________________________

Profesión: ______________________________________

Aportación a la historia de la ciencia: __________________

Frase célebre: ___________________________________

¿Dónde están las mujeres científicas?

Como habrás observado, no hay nombres de mujeres en la lista anterior. Con la ayuda de tu profesor o profesora de Ciencias, investiga qué mujeres relevantes en la historia de la ciencia han sido silenciadas durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Sobre cada una de ellas crea una ficha como la anterior.

Relación con la literatura

Seguro que la investigación sobre las aportaciones de los científicos y las científicas anteriores te ha hecho reflexionar sobre su relación con alguno de los textos que has estudiado en estas tres últimas unidades. Trata de relacionar alguno de los textos leídos con las personalidades científicas. Justifica ese vínculo. ¡Échale imaginación!

LA POESÍA EN EL SIGLO XIX

1 Antecedentes

2 Innovaciones

• Temáticas

• Formales

3 Tendencias y autores

3.1 Poesía romántica

3.1.1 Poesía romántica en Alemania

• Friedrich Hölderlin (1770-1843)

3.1.2 Poesía romántica en Gran Bretaña

• Los poetas lakistas: William Wordsworth y Samuel Coleridge

• Los poetas satánicos: Lord Byron y P. B. Shelley

• John Keats (1795-1821)

3.1.3 Poesía romántica en Francia

• Victor Hugo (1802-1885)

3.1.4 Poesía romántica en Italia

• Giacomo Leopardi (1798-1837)

3.2 Poesía posromántica

• Charles Baudelaire (1821-1867)

• Paul Verlaine (1844-1896)

• Arthur Rimbaud (1854-1891)

• Stéphane Mallarmé (1842-1898)

3.3 Poesía en los Estados Unidos: Walt Whitman y Emily Dickinson

1 ANTECEDENTES

El Romanticismo poético reacciona y, en cierta manera, se opone a los principios de la literatura neoclásica e ilustrada que habíamos estudiado en unidades anteriores. Así, dejan de tener validez la concepción racional del arte, que fijaba reglas y modelos para los autores, la función didáctica de la literatura y el predominio de algunos subgéneros líricos como los poemas bucólicos, épicos y las fábulas.

Sin embargo, recordarás que en la unidad 5 hablábamos también de algunos prerrománticos ingleses y alemanes. Estos constituirán verdaderamente los antecedentes para esta poesía del siglo XIX que ahora comenzamos a estudiar. Repasemos sus características:

¬ La temática denominada «nocturno sepulcral» de los poemas de Edward Young —la ambientación de misterio, noche y muerte que envuelve las reflexiones del yo lírico— sirve para identificar el estado anímico del poeta.

¬ El medievalismo de la obra de Ossian, que trata de buscar la originalidad y creatividad en la poesía tradicional celta, inicia el interés por la lírica folclórica y tradicional, que será fuente de inspiración para los poetas.

¬ El movimiento prerromántico alemán denominado Sturm und Drang (‘tempestad y empuje’) otorga importancia al sentimiento, la libertad y el folclore tradicional.

2 INNOVACIONES

¬ Temáticas

. La relevancia y exaltación del yo provocará dos actitudes fundamentales: la rebeldía ante las injusticias y la marginación social. De esta última derivan el sentimiento de hastío o spleen y el tema del conflicto individuo-sociedad.

. El ansia de belleza es un ideal de perfección de la realidad. Esta ansia hará del poeta un ser visionario. De ella surgen, además, los temas del escapismo y la nostalgia del paraíso perdido. La naturaleza es producto de esa belleza y refleja el estado anímico en que se encuentran los poetas.

¬ Formales

. El genio creador del artista tiene la libertad de mezclar géneros y estilos: poemas lírico-dramáticos junto a clásicos sonetos; verso blanco y prosa poética junto a una labor cuidadosa de formas, ritmos y metros.

. La complejidad del mundo moderno y el conflicto entre individuo y sociedad requieren un nuevo lenguaje. El símbolo, la musicalidad y una poesía cada vez más sugerente y menos referencial tratarán de captar los matices y las sutilezas de la nueva realidad que rodea al artista decimonónico.

Los románticos asocian sus estados de ánimo a la naturaleza.

La noche será uno de los grandes temas de la poética decimonónica.

MÚSICA Y LITERATURA

3 TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 POESÍA ROMÁNTICA

3.1.1 Poesía romántica en Alemania

Los lieder

Los lieder, género característico del Romanticismo alemán, son una perfecta muestra de la estrecha relación que guardan la poesía y la música. Estos no son más que breves canciones de carácter lírico cuya letra es con frecuencia un poema. Así, los compositores Schubert y Schumann pusieron música a los versos de Goethe y Heine, respectivamente. Brahm hizo lo propio y se inspiró en los cuentos de los hermanos Grimm. A estos lieder de carácter narrativo se los conocerá también como baladas.

El Romanticismo alemán, el más tempranero de todos, generó un enorme corpus teórico al respecto de qué son el arte, la literatura y la poesía. Influida por la corriente filosófica del idealismo, la poesía romántica alemana reflexiona sobre la naturaleza del sujeto y su relación con la realidad. Algunos poetas exaltarán la comunión con la naturaleza, de la que se sienten parte, como es el caso de Novalis con su obra Himnos a la noche (1800); otros se evadirán en el tiempo y el espacio tratando de alcanzar la pureza y el paraíso perdido, por ejemplo Hölderlin. Además, autores como Clemens Brentano y Achim von Arnim se adentran en el folclore nacional. La obra de Heine —Libro de las canciones (1827) o Romanzero (1851)— es un ejemplo de esas canciones de raíz popular y tradicional.

Si el poeta romántico tiende hacia un mundo sublime y bello, la poesía de Hölderlin contiene, además, un carácter visionario y profético, iluminado y alucinado —y así será leído por los surrealistas del siglo XX—, en parte debido a su enfermedad mental.

El tema fundamental de sus odas e himnos es la evocación del paraíso perdido, donde la naturaleza se presenta como espejo de su estado de ánimo, entusiasta y exaltado, pero también patético y trágico. Algunas de sus obras más conocidas son Hiperión o el eremita en Grecia (1799), La muerte de Empédocles (1798-1799) y El archipiélago (1800).

Sihumann, Schubert y Mendelssohn, músicos del Romanticismo.

Friedrich Hölderlin (1770-1843)

Monje junto al mar (1810), por Caspar David Friedrich.

El archipiélago (1800)

Hölderlin es un experto helenista que hace gravitar casi toda su producción poética en torno de la Antigüedad griega. El archipiélago es un largo poema que trata de la II Guerra Médica que enfrentó a persas y griegos, y que ganaron estos últimos. Para algunos historiadores, esta guerra ha marcado la evolución de la humanidad. Si los persas del rey Jerjes I hubieran logrado aquella victoria, ni la democracia, ni la cultura, ni la filosofía, ni el arte… serían hoy lo mismo. El tú al que va dirigido el poema es el mar Egeo, aguas donde se encuentran las islas griegas y donde, según reza la mitología, se arrojó el rey ateniense Egeo.

BIOGRAFÍA

Sin embargo, te crees solitario; en la noche callada oye la roca tu queja de dolor, y a menudo se te escapa la ola alada, con ira, lejos de los mortales, al cielo. Pues ya nunca más vivirán contigo aquellos que amaste, los que te honraron, los que antaño coronaron tus orillas 5 con los hermosos templos y ciudades; pero siempre los sagrados elementos buscan y echan de menos, siempre necesitan para su gloria, como los héroes la corona, el corazón de los hombres sensibles.

Di: ¿dónde está Atenas? Sobre las urnas de los maestros, tu ciudad, la más querida, en las orillas sagradas, ¡oh, dios enlutado!, 10 ¿se te ha desmoronado entera en cenizas?

¿O hay todavía señal de ella, para que el navegante quizá, al pasar de largo, la nombre y la recuerde?

¿No se elevaban allí las columnas, no refulgían allí las estatuas de los dioses, desde los techos de la ciudadela? 15

¿No se agitaba allí la voz del pueblo, movida en tempestad, desde el Ágora; y por las gozosas puertas, no salían allí las calles, bajando hacia tu pueblo bendito?

¡Mira! Allí hizo zarpar su barco el mercader de cavilaciones de largo alcance, alegre, pues el viento alado soplaba también para él, y los dioses 20 también le amaban como al poeta, porque distribuía los buenos dones de la tierra y juntaba lo lejano a lo cercano.

Hölderlin conoció a Hegel cuando estudiaba Teología en Tubinga, años en que empezó a traducir del griego tragedias de Sófocles y odas de Píndaro. Aunque los primeros síntomas de su enfermedad mental ya habían aparecido siendo estudiante, es hacia 1801 cuando realmente sufre su primera gran crisis. Todavía deambularía algunos años más, siendo bibliotecario de la corte y preceptor, pero en 1806 tuvo que ser internado: las crisis eran cada vez más frecuentes, se le veía andar sin rumbo, hablar imparablemente, enfurecerse de forma repentina… Un carpintero ebanista, entusiasta de su obra Hiperión, se encargaría ya del poeta enajenado durante más de veinte años y hasta el final de sus días.

Friedrich Hölderlin (1770-1843)

Friedrich Hölderlin

ACTIVIDADES

1 El pasado. La nostalgia del paraíso.

a) La civilización griega, como ya has leído en los versos, representa el paraíso y el ejemplo de la edad dorada de la humanidad. ¿Podrías localizar ejemplos en el texto que justifiquen esta afirmación?

b) En los cuatro últimos versos hallamos una comparación que es clave para entender el poema. ¿Qué quiere decir que, como el poeta, el mercader «juntaba lo lejano a lo cercano»?

c) ¿Cómo se relaciona esto último con el carácter visionario y profético durante el Romanticismo?

El poema continúa con la desigual batalla entre los griegos y el poderoso y numerosísimo ejército persa. Los helenos consiguen vencer en la batalla de Salamina, pero sus ciudades, a pesar de la victoria, han sido destruidas, los jóvenes han muerto en la guerra y hombres y mujeres han envejecido en esos difíciles años. Eso no les impide empezar de nuevo y reconstruir sus vidas.

Los versos que ahora vas a leer corresponden prácticamente al lamento final del poema. El poeta, Hölderlin, mira ahora al presente. Pero, ¡ay!, vaga en noche, reside como en el Orco nuestra raza, sin lo divino. A su propio trabajo todos están clavados; únicamente y en el estruendoso taller cada cual se oye solo a sí mismo, trabajando mucho, salvajes, con brazo potente, sin tregua; pero siempre y siempre infecundos, como las Furias, siguen siendo los afanes de los pobres.

2 El presente.

a) Fíjate en los adjetivos que el poeta utiliza para describir la situación del ser humano en el presente. ¿En qué difiere con el pasado de la civilización griega localizado en la actividad 1.a?

b) ¿Qué relación puede haber entre los persas y este presente que Hölderlin nos describe?

3 La evasión. Teniendo en cuenta lo respondido en las cuestiones 1 y 2, trata de justificar por qué Hölderlin se evade en el tiempo y en el espacio hacia el mundo heleno.

4 ¿Soluciones? ¿Qué salida le queda al poeta romántico? Busca cómo acabaron sus vidas poetas como lord Byron, André Chénier y, ante todo, Hölderlin.

Holderlin expresó su nostalgia hacia la Grecia clásica y el modelo de vida, arte y pensamiento que consiguió durante su período de esplendor.

Monumento conmemorativo de la batalla de Salamina.

3.1.2 Poesía romántica en Gran Bretaña

A diferencia de la poesía alemana, imbuida del idealismo filosófico, los románticos ingleses tienen una actitud más pragmática: en ellos se da un compromiso ético con la humanidad y la sociedad y un sentido cívico aprendidos de la revolución francesa de 1789. Veamos, además, otros rasgos propios del Romanticismo inglés en un poema de Byron, uno de los autores más significativos.

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO INGLÉS

Período De 1798 (publicación de las Baladas líricas, de Wordworth y Coleridge) a 1832 (muerte de Walter Scott).

Identificación del poeta («nuestros pensamientos grandes», «nuestro corazón libre») con la naturaleza («negro abismo», «mar profunda», «ondas turbulentas», «olas inquietas»). El yo refleja su estado anímico en la naturaleza.

Del negro abismo de la mar profunda sobre las pardas ondas turbulentas, son nuestros pensamientos como él, grandes; es nuestro corazón libre, cual ellas. Do blanda brisa halagadora expire,

Rasgos generales

La vida y la existencia del poeta es un conflicto con la realidad («Do blanda brisa halagadora expire, / do gruesas olas espumando inquietas / su furor quiebren en inmóvil roca, / ved nuestro hogar y nuestro imperio»).

5 do gruesas olas espumando inquietas su furor quiebren en inmóvil roca, ved nuestro hogar y nuestro imperio. En esa no medida extensión, de playa a playa, todo se humilla a nuestra roja enseña.

Sentimiento de rebeldía (identificación poeta-corsario) frente a la vida («todo se humilla a nuestra roja enseña», «agitada y feliz nuestra existencia / hoy en el riesgo, en el festín mañana»). Esta actitud lleva al poeta a evadirse en el espacio y en el tiempo, como protesta ante las injusticias sociales.

Los goces y deleites vitales («¿Quién pudiera describir nuestros goces?») conducen al poeta a aspirar a un mundo mejor, más libre y más bello («ni tú, noble orgulloso / del hastío sumido en la indolencia / a quien ya el sueño bienhechor no halaga, a quien ya los placeres no deleitan»). Sentido cívico de los poetas.

10 Lo mismo que en la lucha en el reposo agitada y feliz nuestra existencia, hoy en el riesgo, en el festín mañana, brinda a nuestra ansiedad delicias nuevas. ¿Quién describir pudiera nuestros goces?

15 ¡Oh!, no eres tú, que la molicie enerva, siervo de los deleites, que temblaras de las montañas de olas en la incierta, móvil cumbre; ni tú, noble orgulloso, del hastío sumido en la indolencia, 20 a quien ya el sueño bienhechor no halaga, a quien ya los placeres no deleitan.

Lord Byron El corsario (1814)

Temas

Rasgos literarios

● El alma: el conflicto entre el yo (creador, poeta y ser humano) y el mundo.

● La naturaleza (y el paisaje urbano) no es un marco para el conflicto, sino la imagen perfecta que revela los deseos de trascendencia del yo.

● Búsqueda de la sencillez de estilo y empleo de un lenguaje más coloquial.

● Preferencia por los poemas narrativos largos (Rimas del anciano marinero). El público estaba acostumbrado al recitado y la dramatización.

Los poetas lakistas: William Wordsworth y Samuel Coleridge

De la amistad entre Wordsworth y Coleridge nace el primer hito literario del Romanticismo inglés: las Baladas líricas (1798). En el prefacio de las Baladas hallamos dos elementos esenciales para comprender la nueva sensibilidad romántica:

¬ La creación artística surge de la reflexión sobre una emoción sentida en el pasado y de la recreación posterior —intelectual— de esa emoción.

¬ El lenguaje poético ha de «coloquializarse» o «democratizarse». Hay una ruptura de las barreras entre la prosa y el verso: se pretende «hablar como la gente común».

Willian Wordsworth (1770-1850).

En las obras de Wordsworth (1770-1850), de tono reflexivo y meditativo, nos encontramos largos cantos —Atisbos de inmortalidad o El recluso— con uso del verso blanco —sin rima—, al mismo tiempo que formas clásicas como el soneto.

Uno de los más célebres poemas de Coleridge (1772-1834) es Rimas del anciano marinero, considerado un precedente de dos obras narrativas clásicas: Narración de Arthur Gordon Pym (de Edgar Allan Poe) y Moby Dick (de Hermann Melville).

Los poetas satánicos: Lord Byron y P. B. Shelley

Como hemos visto al principio de este apartado sobre la poesía inglesa, la obra de Byron (1788-1824) es un ejemplo perfecto del Romanticismo, al igual que la imagen de poeta romántico que cultivó en vida.

P. B. Shelley (1792-1822) es un poeta neoplatónico, es decir, un escritor que, buscando el ideal de belleza y perfección, contempla extasiado la naturaleza. Este sentimiento idealista que ve la suprema belleza en la naturaleza lo asemeja a los poetas alemanes. Los Cenci (1819) y Prometeo desencadenado (1820) son sus obras cumbres, esbozos líricos semiteatrales.

BIOGRAFÍA

Cuando muere su padre, Byron era todavía un niño de tres años. Su madre y una institutriz se encargarán de criar al joven. Pronto se convertirá en la imagen del Romanticismo: rebelde, excesivo, orgulloso, defensor de los débiles y de las causas perdidas. De entre sus hazañas destaca la de haber cruzado a nado el mar del Bósforo para rendir homenaje al mito de Hero y Leandro. En 1816 abandona Inglaterra camino de Italia —donde se amistará con Shelley—. Finalmente, muere en Grecia en 1823 luchando por la independencia de este país.

John Keats (1795-1821)

Superando la concepción poética de Wordsworth y Coleridge —quienes, recordemos, afirmaban que la poesía surge a través de un esfuerzo consciente e intelectual de recuperación de la emoción sentida en el pasado—, John Keats distingue al poeta de los demás seres por su «capacidad negativa»: el yo del poeta desaparece del poema para dejar paso a las personas, las situaciones y la realidad.

Observamos en Keats, al igual que en otros poetas ingleses, la misma ansia de eternidad y belleza, consideradas verdades últimas de la existencia. De ello hablan sus odas («Oda sobre un ánfora griega» o «Al ruiseñor»). Sin embargo, la modernidad de su poesía radica en la contención expresiva, que lo aleja del sentimentalismo romántico, y en el giro final con que acaba sus sonetos para cuestionar la solemnidad del sentimiento.

Lord Byron (1788-1824)

Escultura de Prometeo en el parque nacional de Sochi (Rusia).

3.1.3 Poesía romántica en Francia

Entre la Revolución de 1789 y la batalla de Waterloo (1815) nacería la mayor parte de los autores románticos franceses. En 1820 una obra poética conmociona el panorama lírico en Francia, Meditaciones poéticas, de Alphonse de Lamartine. Esta obra será reeditada hasta ocho veces en menos de dos años. Con ella arranca el Romanticismo en Francia, donde destacarán también los poetas Alfred de Vigny y Victor Hugo.

Victor Hugo (1802-1885)

Si tuviéramos que nombrar a un escritor que ejemplificase lo que supuso el Romanticismo en Francia, sin duda sería Victor Hugo. Compuso una ingente cantidad de versos a lo largo de más de cinco décadas dedicadas a la literatura y la política. No es de extrañar que en él veamos todos los rasgos del perfecto romántico: el ego, el escapismo, la evocación del paraíso perdido, la concepción del amor sublime y redentor, la visión cósmico-teológica y el sentido cívico y político propio de los poetas franceses.

Sucesivamente van apareciendo los poemarios del escritor: Odas y poesías diversas (1822) y Los cantos del crepúsculo (1835), entre otras. Su obra poética más valorada aparecerá en 1856, en el exilio: Las contemplaciones.

El mendigo

[…] Le grité: Puede entrar, y caliéntese un poco. Quise saber su nombre. Él tan solo me dijo: Yo me llamo el mendigo. Le cogí de la mano: Adelante, buen hombre. Y ordené que trajeran una jarra de leche. El anciaano temblaba 5 por el frío; me hablaba, mientras yo, pensativo, aunque hablándole, no conseguía escucharle. Viene todo empapado, dije, tienda su ropa aquí junto al hogar. Se arrimó más al fuego. Vi su abrigo comido por polillas, que antaño 10 fuera azul, desplegado al calor de las llamas, con mil puntos brillantes, agujeros de luz que mostraba el fulgor, ante la chimenea, como un cielo nocturno salpicado de estrellas. Y entretanto secaba sus andrajos, chorreantes de la lluvia y del agua de las hondas barrancas, le veía como alguien que rebosa oraciones, y miraba, insensible a lo que ambos decíamos, su sayal, refulgente de mil constelaciones.

Las contemplaciones

BIOGRAFÍA

Victor Hugo (1802-1885)

El sentido cívico, el compromiso político y el deber y orgullo de trabajar para el pueblo son rasgos que definen las obras de Victor Hugo. Hijo de un militar, pasó algunos años de su niñez en Madrid durante la invasión napoleónica. Con catorce años escribió: «Quiero ser Chateaubriand o nada», y con diecinueve publicó su primera obra. Conservador y monárquico en un principio, poco a poco irá virando hacia posiciones más democráticas, que lo llevaron a participar en las revueltas populares del año 48 o en el golpe de estado contra Luis Napoleón en 1851. Por ello sufrirá el exilio hasta 1870. A su vuelta es ya un héroe. Al morir, la nación le concede funerales de estado y es enterrado en el Panteón de París.

BIOGRAFÍA

Giacomo Leopardi (1798-1837)

3.1.4 Poesía romántica en Italia

En los años de la reunificación de Italia, la poesía romántica se caracteriza por cantar las virtudes de la nación italiana. Un ejemplo de ello es Ugo Foscolo (1778-1827), cuya obra De los sepulcros (1806) fue la preferida de Garibaldi, insurrecto líder del Risorgimiento italiano.

Giacomo Leopardi (1798-1837)

La mayor parte de sus poemas nace del dolor y del sufrimiento, de su tristeza y su soledad. Escapando de la realidad desdichada, Leopardi vuelve su mirada al pasado y en sus Cantos (1831) nos ofrece la belleza de la Antigüedad grecolatina. El poeta siente la nostalgia del paraíso perdido donde el hombre y la Naturaleza estaban hermanados.

Todas las facetas de la vida de Leopardi le produjeron algún desengaño: un padre frío, alejado y distante; una madre de quien afirmaba que era un ser malvado al que le producía placer el mal ajeno; unos amores secretos y frustrados; una ciudad, Roma, donde trató de vivir y que lo desengañaría también por «su miseria y tristeza». Con todo, y aunque frágil físicamente, Leopardi consigue asombrosamente resistir cada embestida que la realidad circundante le inflige, hasta que en 1837 muere por un rebrote de cólera.

A sí mismo Descansarás por siempre, cansado corazón. Murió el engaño que eterno yo creí. Murió. Bien siento que de amados engaños, no solo la esperanza, el ansia ha muerto. 5 Reposa ya. Bastante palpitaste. No valen cosa alguna tus afanes, ni es digna de suspiros la tierra. Aburrimiento es tan solo la vida, y fango el mundo. 10 Cálmate. Desespera por una vez. A nuestra especie el hado solo nos dio el morir. Desprecia ahora a Natura, al indigno poder que, oculto, impera sobre el daño, 15 y la infinita vanidad del todo.

Giacomo Leopardi Cantos (1831)

3.2 POESÍA POSROMÁNTICA

En tan solo unas pocas décadas de existencia el Romanticismo ya se ha agotado y una nueva sensibilidad surge a mediados de siglo. Comparemos algunos aspectos generales de la poesía romántica con este nuevo sentir.

ROMANTICISMO

La poesía es una fuente de conocimiento y verdad, de ahí que se hable de la vocación profética o sacerdotal del poeta.

La poesía es un acto creativo de la inspiración y del genio individual creador.

Poesía con un valor moral, cívico y aceptación social.

POSROMANTICISMO

El poeta es un ser incomprendido y rechazado por una sociedad aburguesada. A través de una poesía simbólica tratará de descifrar su vida y el mundo. Con el símbolo, el poeta establece una relación o correspondencia entre un elemento sensible-terrenal y la idea. Ello le permite ascender de la realidad inmediata que lo margina al mundo de la belleza y lo sublime.

Predominio y culto de la forma poética: el escritor ha de dominar la técnica del poema. Ello conlleva la despersonalización: el yo poético y el individualismo romántico desaparecen.

Disociación entre el artista y la sociedad, que lo conducen a marginarse o encerrarse en la «torre de marfil».

Aunque se suele citar 1866 como el año fundacional de esta nueva poesía debido a la publicación de tres antologías poéticas tituladas El Parnaso contemporáneo, lo cierto es que los síntomas de renovación son anteriores, con Gérard de Nerval o Aloysius Bertrand. Ya el romántico Théophile Gautier se convertiría en precursor parnasiano al abogar por un arte sin utilidad, bello en sí mismo y por sí solo: en definitiva, el arte por el arte.

El arte

Artista, esculpe, lima o bien cincela; que se selle tu sueño fluctuante en el bloque que opone resistencia.

Théophile Gautier Esmaltes y camafeos (

Charles Baudelaire (1821-1867)

Gracias a obras como Las flores del mal (1857), Paraísos artificiales (1861) y El spleen de París (1868), Baudelaire es considerado el iniciador de la modernidad poética. ¿Cuáles son los aspectos que hacen que su obra renueve la poesía del siglo XIX y se anticipe en cuatro décadas al siglo XX?

¬ El ansia de belleza. Heredero del Romanticismo, vemos en Baudelaire esa ansia de belleza que habíamos definido como un ideal de perfección más allá de la vida sensible y terrenal.

¬ El símbolo. La búsqueda de la perfección no puede hacerse sino mediante la sugerencia y el símbolo, ya que este posibilita —por analogía o correspondencia— percibir y comprender la compleja sociedad moderna. El poema «Correspondencias» es tal vez el ejemplo más notorio.

¬ El spleen o hastío. Desubicado y desencajado en los parámetros de la sociedad burguesa, el escritor se siente marginado. Es en el hastío vital de poemas como «El albatros» y «Bendición», donde el poeta, además, trata de remontar el vuelo a un mundo bello e ideal.

¬ Lo bello y lo feo. El poeta vive un conflicto interior: la realidad le repugna, pero también lo atrae. Ejemplo de ese conflicto son los poemas centrados en la mujer: ella representa el ideal platónico (lo bello) al que el poeta aspira, aun sabiendo que implica su hundimiento en el mal (lo feo). Baudelaire simboliza esto en la figura del súcubo, el demonio de apariencia femenina de «La metamorfosis del vampiro».

CONOCER Y SABER

El parnasianismo

No fue Gautier el único en considerar importante el esteticismo poético al afirmar que «cuando el arte comienza a ser útil deja de ser bello». Leconte de Lisle (18181894) o Théodore de Banville (18231891) harían del poema un ejercicio escultórico y formalmente bello, aun a riesgo de ser tachados de incomprendidos. Por ello, el poeta parnasiano se propone construir su torre de marfil donde aislarse de una sociedad ramplonamente aburguesada. Las huellas del parnasianismo cruzarán fronteras y sus ecos los encontramos en el nicaragüense Rubén Darío y en otros modernistas hispánicos.

ANECDOTARIO

Las flores del mal y la censura 1857 es el annus mirabilis de Charles Baudelaire. Hasta entonces apenas había publicado una novela corta, Le fanfarlo (1847), y críticas artísticas sobre pintura que recogía con el título de Salones. Es en 1857 cuando publica Las flores del mal, que no dejó indiferente a la biempensante sociedad parisina. El mismo fiscal que había condenado a Flaubert por Madame Bovary censuró también a Baudelaire. Seis poemas del libro fueron prohibidos y eliminados de la edición, alegando que se atentaba contra la moral pública y religiosa de Francia y contra las buenas costumbres.

Charles Baudelaire.

Charles Baudelaire

Las flores del mal (1857)

El albatros

Por distraerse, a veces, suelen los marineros dar caza a los albatros, grandes aves del mar, que siguen, indolentes compañeros de viaje, al navío surcando los amargos abismos.

Apenas los arrojan sobre las tablas húmedas, 5 estos reyes celestes, torpes y avergonzados, dejan penosamente arrastrando las alas, sus grandes alas blancas semejantes a remos.

¡Qué torpe y qué inútil ahora el viajero alado!

Él, antes tan hermoso, ¡qué grotesco en el suelo! 10

¡Un marinero quema su pico, sádico, con la pipa, otro, imita cojeando al planeador inválido!

El Poeta es igual a este príncipe de las nubes, que habita la tormenta y ríe del ballestero.

Exiliado en la tierra, sufriendo el griterío, 15 sus alas de gigante le impiden caminar.

ACTIVIDADES

5 Símbolos. Este poema es un claro ejemplo del uso de los símbolos en Charles Baudelaire. Descodifica cada uno de ellos anotando en tu cuaderno su correspondencia con la realidad:

SÍMBOLO CORRESPONDENCIA

1. El albatros

1.1. Alas de gigante

2. El navío

3. Los marineros

6 El albatros. De entre todas las aves posibles, el poeta elige el albatros. Identifica en el texto las características de esta ave. ¿Cómo relacionas estas características con el poeta?

7 Los marineros.

a) ¿Por qué los marineros quieren «dar caza» al albatros? ¿Lo consiguen? ¿Qué quiere expresar Baudelaire con esto?

b) Teniendo en cuenta lo que los marineros simbolizan, ¿cómo crees que se siente el poeta del siglo XIX? ¿Qué adjetivos del poema ejemplifican ese sentimiento?

8 El navío. ¿Qué significa que el navío está «surcando los amargos abismos»? ¿Qué son esos abismos?

9 Última estrofa. Una vez que hemos ya aclarado la interpretación correcta de los símbolos, centrémonos en la última estrofa. Frente a las tres primeras, el final del poema es una explicación del sentido del texto. ¿Qué idea expresa?

Paul Verlaine (1844-1896)

CONOCER Y SABER

Paul Verlaine y Rubén Darío

En el posromanticismo francés hemos señalado la influencia del parnasianismo —perfección formal, belleza escultórica del poema— sobre Rubén Darío. El simbolismo será la otra corriente poética que influya en el escritor nicaragüense, quien consideró a Paul Verlaine como su «maestro y padre» poético. La relación entre pintura, música y poesía caracteriza la obra de ambos poetas. Así, el lenguaje sugerido y musical, el intimismo que provocan algunos ambientes o el uso de sinestesias y aliteraciones son algunos rasgos que se aprecian en «Canción de otoño» de Verlaine y «Tarde del trópico» de Rubén Darío.

Como se ha visto ya en Baudelaire, la complejidad de la vida moderna requiere una poesía menos referencial y, por tanto, más sugerente y simbólica. Frente a la perfección formal y escultórica de los poemas parnasianos, Verlaine se atreve a evocar y sugerir otras realidades mediante la música de las palabras, el ritmo de los versos sin rima y las sinestesias. Lo importante es el matiz, lo indeciso, lo vago y el claroscuro.

Sus estampas líricas de viajes en tren, los atardeceres otoñales y el tono íntimo y conversacional son rasgos propios de este poeta, cuya sobresaltada vida lo convirtió en ejemplo de poeta maldito.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

En las prosas poéticas de Una temporada en el infierno (1873) e Iluminaciones (1874) nos encontramos con un poeta visionario y alucinado, cuyos versos nacen del «desorden de mi espíritu», según afirmó el propio Rimbaud. Sin hilo argumentativo ni relación lógica en muchas de sus composiciones, sus prosas poéticas surgen, como les sucede a los románticos, de brotes de videncia e iluminaciones, que rompen con el sentido de la oración. Ello hará de Rimbaud un precursor del grupo surrealista de los años veinte.

Arthur Rimbaud

Una temporada en el infierno (1873)

Antaño, si no recuerdo mal, mi vida era un festín en el que todos los corazones se abrían, en el que vino de todas las clases fluía sin cesar.

Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia.

Y hui. ¡Oh brujas, oh miseria, oh saña: solo a vosotras os fue confiado mi tesoro!

Conseguí disipar en mi espíritu todo resto de humana esperanza. Sobre toda alegría, para estrangularla realicé el salto sigiloso de la fiera.

Llamé a los verdugos para así morir mordiendo la culata de sus fusiles. Llamé a las plagas para así poder ahogarme en la arena, la sangre. La desdicha fue mi dios. Me revolqué en el fango. El aire del crimen me secó. Se la jugué a la locura. Y la primavera me dio la risa horrenda del idiota. […]

ACTIVIDADES

10 Del Romanticismo al Posromanticismo. Este texto de Rimbaud nos ilustra el cambio poético, a lo largo del siglo XIX, del Romanticismo al Posromanticismo. Vas a tratar de mostrarlo completando esta tabla en tu cuaderno. Busca ejemplos en el texto de las ideas siguientes y responde a las preguntas:

POESÍA ROMÁNTICA POESÍA POSROMÁNTICA

La belleza: el poeta aspira a un mundo ideal representado por la belleza, alcanzada por medio del arte.

La sociedad: entendida como un alegre «festín» donde encuentra la compañía de otros «corazones».

La vida: el poeta se siente alegre, risueño, esperanzado.

Ejemplo: ¿Qué palabra simboliza a la poesía? ¿A quiénes se la confía el poeta? ¿Por qué?

Ejemplo: Explica el sentido de las palabras: «Me armé contra la justicia».

Ejemplo: ¿Qué sujetos/objetos habitan con este nuevo poeta? ¿Quién es el dios que rige su vida?

En consecuencia: el poeta romántico siente apegos y deseos de vivir. En consecuencia:

BIOGRAFÍA

Ejemplo:

Ejemplo:

Ejemplo:

11 Baudelaire. ¿En qué lugar de esta tabla situaríamos a Charles Baudelaire? ¿Por qué?

12 Exprésate. Realiza ahora una redacción con la información mostrada en el ejercicio 10 y que lleve por título: «El cambio en la actitud de los poetas a lo largo del siglo XIX».

a) Cita en tu redacción poetas representativos de ambas actitudes.

b) Como conclusión a tu redacción, te sugerimos que interpretes el último verso: Y la primavera me dio la risa horrenda del idiota.

Ten en cuenta que «la primavera» representa la plenitud del sentir romántico y que Rimbaud sitúa en ella «la risa horrenda del idiota».

13 Y sin embargo… en Rimbaud pervive aún una actitud propiamente romántica: la rebeldía. Pero ¿contra qué se rebelan ambos movimientos?

Mucho se ha hablado de la vida de este poeta maldito, de este enfant terrible. Todo lo que escribió Rimbaud lo hizo entre los dieciséis y diecinueve años, cuando se escapó de su asfixiante casa materna para ir a París, donde conoció a Verlaine. Vidas al límite (1995), película dirigida por Agnieszka Holland, narra la relación tormentosa entre ambos. Verlaine hirió a Rimbaud de un disparo, lo que le acarreó dos años de cárcel. Tras esta escandalosa relación, Rimbaud se marchó hastiado de Europa tratando de enriquecerse con el contrabando de armas y negándose a escribir un verso más.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

CONOCER Y SABER

Decadentistas y simbolistas en el fin de siglo

El decadentismo reacciona al liberalismo y al capitalismo que se imponen en la sociedad burguesa. Los decadentistas son rebeldes, bohemios y aristócratas que se refugian en el ocultismo y el esoterismo. Casi al mismo tiempo que el decadentismo surge el simbolismo. El símbolo supone la asociación de realidades distintas por connotación, analogía o sugerencia. Así, en el conocido soneto de las vocales de Rimbaud, cada vocal es asociada a un color, y ese color sugiere realidades diferentes e incluso alejadas entre sí («A, negro corsé velludo de moscas relucientes / que se agitan en torno a fetideces crueles, / golfos de sombra…»). Con el simbolismo, la palabra poética se vuelve menos referencial, pero contiene ahora un enorme poder sugestivo. Poetas como Verlaine o Mallarmé transitan por ambas corrientes artísticas.

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Alcanzar la obra de arte perfecta en su belleza, como intentaron los románticos, es un imposible. Esta es la idea de la que parte la obra de Mallarmé, cuyos versos giran en torno al tema de la creación poética, por lo que podemos hablar de una poesía metapoética.

A fuerza de un lenguaje indirecto, sugerente, simbólico e incluso hermético, con la conciencia de que es imposible alcanzar la belleza absoluta artística, Mallarmé va depurando su poesía, abriendo una senda —la poesía pura— que tendrá no pocos adeptos en el siglo posterior: Valéry, Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. La tarde de un fauno (1865) y Divagaciones (1897) son dos de las obras más relevantes de Mallarmé.

3.3 POESÍA EN LOS ESTADOS UNIDOS: WALT WHITMAN Y EMILY DICKINSON

Toda sociedad recién fundada —y no olvidemos que, en comparación con Europa, Estados Unidos era un país joven— necesita un autor al que considerar su gran clásico. En la literatura norteamericana este honor se lo reparten tres autores: el poeta Walt Whitman y los narradores Herman Melville y Mark Twain.

Walt Whitman (1819-1892)

Walt Whitman haría continuas ampliaciones de Hojas de hierba (1855), que puede considerarse el libro fundacional de la poesía norteamericana. El poeta se muestra como un mesías terrenal que canta el amor al hombre y a la vida, y que ensalza la fraternidad, el individualismo y, sobre todo, la esperanza. No exenta de polémica en su tiempo debido a sus referencias sexuales y a la ruptura con la tradición, es una poesía vitalista, egocéntrica y, sobre todo, nueva.

Formalmente, destaca por el «control del abandono». Elementos como el versículo de ecos bíblicos, la mezcla de registros lingüísticos (desde léxico culto a palabras de argot), las enumeraciones y las repeticiones léxicas y sintácticas crean un estilo espontáneo que esconde en realidad un cuidado trabajo poético.

Walt Whitman.

Temáticamente, la libertad y el amor son los ejes fundamentales del libro. A todo el caudal de materiales clásicos (la Biblia, Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes…), Whitman suma dos elementos radicalmente modernos: la inalienable libertad individual y el amor visto desde un punto de vista físico, expansivo, de unión con la naturaleza.

Canto de la exposición

Ven, Musa, emigra de Grecia y Jonia; tacha, por favor, esas cuentas inmensamente más que pagadas, ese asunto de Troya y la cólera de Aquiles, los vagabundeos de Eneas, de Ulises; pon letreros de «Trasladado» y «Se alquila» en las rocas de tu níveo Parnaso…

Walt Whitman

Hojas de hierba (1855)

Emily Dickinson (1830-1886)

La literatura de Emily Dickinson no fue conocida hasta bien entrado el siglo XX. La vida aislada en Nueva Inglaterra y su alejamiento de los círculos literarios de la época no han impedido que su obra sea cada vez más valorada por los críticos actuales. Los temas fundamentales son la naturaleza, el amor, la vida, la muerte y Dios. El estilo sencillo se ve interrumpido en ocasiones por metáforas originales que desbordan pasión y originalidad.

No lo sepa la falda de los cerros donde tan a menudo paseaba, ni anunciaré a los amorosos bosques el día en que me vaya.

Ni lo murmuraré estando a la mesa, 5 ni tampoco al descuido, distraída, dejaré adivinar que hoy mismo alguien cruzará los umbrales del Enigma.

Emily Dickinson (Hacia

1858)

Estatua de la musa Terpsícore.

LA NARRATIVA EN EL SIGLO XIX

1 Antecedentes

2 Innovaciones

• Temáticas

• Técnicas

3 Tendencias y autores

3.1 La narrativa romántica

3.1.1 La narrativa romántica en Alemania

3.1.2 La narrativa romántica en Gran Bretaña

• Walter Scott (1771-1832)

• Jane Austen (1775-1817)

• Mary Shelley (1797-1851)

3.1.3 La narrativa romántica en Francia

• Victor Hugo (1802-1885)

3.1.4 La narrativa romántica en Estados Unidos

• Edgar Allan Poe (1809-1849)

3.2 La narrativa realista

3.2.1 La narrativa realista en Gran Bretaña

• Charles Dickens (1812-1870)

• Las hermanas Brönte

3.2.2 La narrativa realista en Francia

• Realismo romántico: Stendhal y Balzac

• Realismo objetivo: Gustave Flaubert

• Realismo científico o Naturalismo: Émile Zola

3.2.3 La narrativa realista en Rusia

• Nikolái Gógol (1809-1852)

• Fiódor Dostoievski (1821-1881)

• Lev Tolstói (1828-1910)

• Antón Chéjov (1860-1904)

3.2.4 La narrativa realista en Estados Unidos

• Herman Melville (1819-1891)

• Mark Twain (1835-1910)

3.3 La narrativa de fin de siglo

3.3.1 La novela de aventuras: James, Stevenson, Conrad y Kipling

3.3.2 La novela fantástica o de terror: Carroll, Verne y Stoker

3.3.3 La novela decadentista: Huysmans, D’Annunzio y Wilde

1 ANTECEDENTES

Las dos tendencias más destacadas de la novela del siglo XVIII son la didáctica y la sentimental. De esta última, principalmente, va a surgir la narrativa romántica del XIX, que tendrá como referentes inmediatos las novelas prerrománticas Julia, o la nueva Eloísa, de Rousseau, y Las cuitas del joven Werther, de Goethe.

¬ Novela didáctica:

. Valor educativo de la literatura. La novela, vehículo ahora de transmisión de ideas, se acerca al ensayo al presentar tesis sociales, morales o políticas.

. La claridad y la elegancia, por un lado, y la sátira de tintes humorísticos, por otro, son los rasgos de estilo que definen esta novelística.

. Se recurre a la imitación de documentos para hacer más verosímiles las historias: cartas privadas, memorias, diarios o confesiones.

¬ Novela sentimental:

. Cobran preeminencia los sentimientos íntimos y las emociones de los personajes.

. Se incrementa el valor de la originalidad frente a la imitación.

. Sobresalen los personajes sencillos e inocentes que viven, sin embargo, amores trágicos en una naturaleza exótica.

2 INNOVACIONES

¬ Temáticas

. En el Romanticismo se pone de moda la novela histórica; por el contrario, en el Realismo, donde el género novelístico alcanza su mayor eclosión, las acciones suelen transcurrir en el presente.

. La burguesía, como clase social dominante, será la protagonista indiscutible de las novelas realistas, mientras que los personajes marginales serán los destacados en las obras de los autores naturalistas.

. La novela realista pretende ser un reflejo exacto e imparcial de la sociedad de la época y de los conflictos que el ser humano mantiene con ella.

. Debajo de esta pretendida objetividad subyace una crítica mordaz a la hipocresía burguesa, a su concepción utilitarista de la vida y de los sentimientos y al sometimiento de la mujer a una forma de vida que la anula.

¬ Técnicas

. La figura del narrador omnisciente se ajusta perfectamente a ese interés de los autores realistas por reproducir y explicar los mecanismos internos —culturales, psicológicos e históricos— que mueven a la sociedad. Esto explica la gran extensión de las obras.

. El afán de observación científica de la época se traduce en el gusto por los detalles y por las descripciones minuciosas.

. Se usan novedosas técnicas narrativas: el estilo indirecto libre, los extensos monólogos y los diferentes procedimientos de presentación de personajes contribuyen al análisis de sus conflictos internos.

El cliente insatisfecho (1848), por Honoré Danmier.

Confesión (1883), por Vicente Palmaroli.

CONOCER Y SABER

Los hermanos Grimm

Los famosísimos Cuentos para la infancia y el hogar (1812 y 1815) de los hermanos Grimm son una recopilación de historias transmitidas oralmente a través de las cuales se pretendía educar al pueblo —y no solo a niños— en su propia tradición: Blancanieves, La Cenicienta, Juan sin miedo, etc. Para satisfacer al público burgués, en ediciones posteriores los autores tuvieron que suavizar la crudeza de sus descripciones y omitir las alusiones sexuales. En El enebro, por ejemplo, una madrastra decapita a su hijastro con la tapa de un arcón y luego se lo sirve de estofado al marido. Lo macabro y espantoso, como vemos, habitando con lo poético y lo simbólico: puro Romanticismo alemán.

3 TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 LA NARRATIVA ROMÁNTICA

3.1.1 La narrativa romántica en Alemania

Al igual que en poesía, en la narrativa romántica alemana también procede hablar de dos generaciones: los románticos tempranos, que se dedican prioritariamente a teorizar sobre el Romanticismo, y los románticos tardíos, que cultivan una narrativa fantástica. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) es el principal valedor de esta corriente. Su universo alucinado e irracional lleno de monstruos, espectros y criaturas diabólicas queda patente en la colección de cuentos Trozos de fantasía a la manera de Callot (1814).

3.1.2 La narrativa romántica en Gran Bretaña

Las obras de las tres voces que estudiaremos enseguida van a reflejar las distintas facetas del Romanticismo: Walter Scott representa el triunfo de la novela histórica y la recuperación del pasado medieval, como protesta ante las condiciones miserables de vida que trajo consigo la revolución industrial; Jane Austen explora los sentimientos íntimos que rigen la conducta del individuo; Mary Shelley, por último, muestra el interés que lo fantástico y lo tenebroso suscitaban en la época.

Walter Scott (1771-1832)

Ivanhoe (1820), novela de corte histórico que trata las guerras entre sajones y normandos en la Edad Media, es el título más representativo de Walter Scott. Esta obra canónica fija los atributos que en el futuro van a seguir todas las novelas históricas: una historia de amor pasional sobre el telón de fondo de una época pasada, que no necesariamente ha de ser representada con fidelidad. Recientemente se ha valorado más al Scott que evoca épocas más cercanas y analiza las cuestiones de la historia escocesa. Sus novelas Antigua mortalidad (1816) y El corazón de los Midlothians (1818) contribuyeron a que la narrativa se fuera poco a poco encaminando hacia las veredas que había de recorrer luego con el Realismo.

Castillo de Kilchurn, Highlands (Escocia).

Walter Scott.

Estatua de los hermanos Grimm en Hanau (Alemania).

Jane Austen (1775-1817)

Jane Austen fue la creadora de una narrativa que retrata con realismo el ambiente doméstico de la burguesía agraria a la que ella pertenecía. Su obra Sentido y sensibilidad (1811) se aleja del misterio y la fantasía propios del Romanticismo y Orgullo y prejuicio (1813) pone de relieve cómo el dinero era el elemento que determinaba las relaciones matrimoniales de principios de siglo. Aun así, en sus obras prevalecen los sentimientos del ser humano sobre todo lo demás. De tal suerte que, por ejemplo, el amor de un personaje como Darcy es suficiente para superar el obstáculo de las diferencias de clase.

Orgullo y prejuicio

Tras un silencio de varios minutos, se acercó a ella y, con visible agitación, dijo:

—He luchado en vano. Ya no quiero hacerlo. Me resulta imposible contener mis sentimientos. Permítame usted que le manifieste cuán ardientemente la admiro y la amo.

El asombro de Lizzy fue mayúsculo. Se ruborizó y, boquiabierta, permaneció en silencio. Esto pareció infundirle a él aún más valor, y así, prosiguió declarando lo que sentía desde hacía tiempo por ella. Pero además de los sentimientos del corazón no fue menos elocuente en el tema de la ternura que en el del orgullo. La idea que tenía respecto de la inferior condición social de Lizzy, la creencia de que al proceder así él se degradaba, los obstáculos de familia que el buen juicio había opuesto siempre en la estimación fueron cosas en las que insistió con un valor que demostraba lo mucho que esas cosas lo afectaban, pero a la vez no resultaba adecuado para favorecer su demanda. […] Él concluyó asegurándole la firmeza de sus sentimientos, que no había podido vencer a pesar de sus esfuerzos, y expresó su confianza en verse recompensado si aceptaba su mano. Al decir esto, ella percibió que Darcy no ponía en duda una contestación favorable. […]

—¿Por qué se ha propuesto ofenderme e insultarme diciéndome que me ama contra su voluntad, contra su buen juicio y aun contra su carácter?

Jane Austen Orgullo y prejuicio (1811)

Mary Shelley (1797-1851)

La escritora Mary Shelley continúa, con algunas innovaciones, la línea de novela histórica a lo Walter Scott. Su radicalismo político la llevó a introducir en sus obras unos personajes femeninos que van a cuestionar las instituciones políticas y teológicas. Shelley alcanzó también notoriedad por ser la autora de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).

Las interpretaciones que se han vertido sobre la obra son múltiples. Entre ellas, estas dos se presentan como las más interesantes:

¬ Alegoría sobre el poder divino. El doctor aparece como un moderno Prometeo que ha robado a los dioses el fuego de la vida. La diferencia con respecto al mito estriba en lo siguiente: frente a un dios que castiga a Prometeo, en la versión de Shelley es la criatura creada la que le pide cuentas al doctor. En ambos casos, el hombre paga las consecuencias por su eterna pretensión de igualarse a Dios.

¬ Alegoría de la perversión del desarrollo científico. En la época de la revolución industrial se creía que la electricidad, novedad llena de misterio, era capaz de revivir cuerpos inertes. La novela nos muestra cómo un mal uso de la ciencia puede traer consecuencias funestas.

Frankestein o el moderno Prometeo (1818)

En esta novela de terror gótico que profundiza en el misterio de la vida y la muerte, el doctor Victor Frankenstein consigue crear mediante descargas eléctricas un ser constituido por fragmentos de distintos cadáveres. El resultado es un monstruo que horripila por su aspecto a pesar de tener un corazón bondadoso. Abandonado por su creador y rechazado por todos con los que se cruza, su infelicidad lo arrastrará fatalmente hacia los caminos de la venganza y el crimen.

Jane Austen.

Mary Shelley.

Frankenstein (1818)

El doctor Victor Frankenstein y su creación mantienen esta profundísima conversación a solas en un monte rodeados de nieve. Victor le reprocha al monstruo los crímenes que este ha cometido. El monstruo justifica su maldad alegando el sufrimiento que le ha provocado el rechazo social y le pide a su creador afecto y compasión.

—Demonio —grité—, ¿osas acercarte? ¿No temes que desate sobre ti mi terrible venganza? Aléjate, ¡insecto despreciable! Mas no, ¡detente! ¡Quisiera pisotearte hasta convertirte en polvo, si con ello, con la abolición de tu miserable existencia, pudiera devolverles la vida a aquellos que tan diabólicamente has asesinado!

—Esperaba ya que me recibierais así —dijo el demoníaco ser—. Todos los hombres odian a los desgraciados. ¡Cuánto, pues, se me debe odiar a mí que soy el más infeliz de los seres vivientes! Sin embargo, vos, creador mío, me detestáis y me despreciáis, a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que solo la aniquilación de uno de nosotros romperán. Os proponéis matarme. ¿Cómo os atrevéis a jugar así con la vida? Cumplid vuestras obligaciones para conmigo, y yo cumpliré las mías para con vos y el resto de la humanidad. Si aceptáis mis condiciones, os dejaré a vos y a ellos; pero si rehusáis, llenaré hasta saciarlo el buche de la muerte con la sangre de tus amigos.

—¡Aborrecible monstruo!, ¡demonio infame!, los tormentos del infierno son un castigo demasiado suave para tus crímenes. ¡Diablo inmundo!, me reprochas haberte creado; acércate, y déjame apagar la llama que con tanta imprudencia encendí.

ACTIVIDADES

1 El diablo. Localiza todas las referencias al diablo que aparecen en el texto y trata de averiguar por qué son tan constantes en el Romanticismo.

2 Dios y el hombre.

«Debéis asumir vuestros deberes, los cuales me adeudáis», le exige el monstruo a su creador. ¿Cuáles son esos deberes que, como creador, incumple Victor Frankenstein? ¿Cómo reacciona el monstruo tras el incumplimiento de su creador? Localiza en el texto las palabras que ejemplifiquen esa reacción.

3 Rechazo. El monstruo, a pesar de mostrarse bondadoso, sufre el rechazo de los seres humanos, que lo ven feo y horripilante. ¿Cuál crees tú que puede ser el verdadero motivo por el que no lo aceptan?

¿Qué relación guarda esto con el sentir de los autores románticos?

Mi cólera no tenía límites; salté sobre él, impulsado por todo lo que puede inducir a un ser a matar a otro. Me esquivó fácilmente y dijo:

—¡Serenaos! Os ruego me escuchéis antes de dar rienda suelta a vuestro odio. ¿Acaso no he sufrido bastante que buscáis aumentar mi miseria? Amo la vida, aunque solo sea una sucesión de angustias, y la defenderé. Recordad: me habéis hecho más fuerte que vos; mi estatura es superior y mis miembros más vigorosos. Pero no me dejaré arrastrar a la lucha contra vos. Soy vuestra obra, y seré dócil y sumiso para con mi rey y señor, pues lo sois por ley natural. Pero debéis asumir vuestros deberes, los cuales me adeudáis. Oh Frankenstein, no seáis ecuánime con todos los demás y os ensañéis solo conmigo, que soy el que más merece vuestra justicia e incluso vuestra clemencia y afecto. Recordad que soy vuestra criatura. Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien el ángel caído a quien negáis toda dicha. Dondequiera que mire, veo felicidad de la cual solo yo estoy irrevocablemente excluido. Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido. Concededme la felicidad, y volveré a ser virtuoso.

4 ¡A escribir! Documéntate en Internet y elabora luego una redacción sobre una de estas dos ideas presentes en la obra. No olvides incluir referencias a personajes reales y de ficción que conozcas.

a) El mito del buen salvaje (repasa lo dicho en la unidad 6 en el apartado dedicado a Rousseau).

b) El mal uso de la tecnología puede crear una realidad monstruosa.

5 Técnicas narrativas. ¿Qué tipo de narrador observas en este fragmento? ¿Eres capaz de relacionar su uso con alguna característica del Romanticismo?

3.1.3 La narrativa romántica en Francia

Antes de Victor Hugo, la línea más interesante de la narrativa francesa la marcan ciertas novelas breves eminentemente sentimentales y de problema psicológico.

Madame de Stäel (1766-1817) y René de Chateaubriand (1768-1848) son las figuras más representativas de esta época. De este último, Atala (1801) y, sobre todo, René (1802) inauguran en la literatura el tema del tedio vital o spleen.

Victor Hugo (1802-1885)

De manera indiscutible, la figura más sobresaliente del Romanticismo francés es la de Victor Hugo. Este se estrena con una novelística frenéticamente romántica y de ambientación exótica. Más adelante, se apuntará a la moda de la novela histórica. Así, Nuestra señora de París (1831) relata la desgraciada historia que tiene lugar durante el siglo XV entre la gitana Esmeralda y Quasimodo, el famoso campanero —jorobado y sordo— de la catedral.

Pero su obra más memorable es, sin duda, Los miserables (1862), una novela romántica que respira en pleno período realista y que comenzó a escribir en los años cuarenta. Del Romanticismo, la obra mantiene el melodrama popular, el protagonismo de personajes marginales y una trama llena de giros y enredos. Del Realismo, adopta la ubicación de la trama en un contexto contemporáneo (las revoluciones de 1830 y 1848) y la crítica a la realidad burguesa del momento. Con esta obra, Victor Hugo lanza el dardo contra las desigualdades y las injusticias que se abaten sobre unos personajes —Jean Valjean, Fantine, la pequeña Cosette, etc.— que son el símbolo de los desheredados.

Introducción a Los miserables

Mientras, a consecuencia de las leyes y de las costumbres, exista una condenación social que cree artificialmente infiernos en plena civilización y enturbie con una fatalidad humana el destino, que es divino; mientras no se resuelvan los tres problemas del siglo: la degradación del hombre en el proletariado, la decadencia de la mujer por el hambre, la atrofia del niño por las tinieblas; mientras en ciertas regiones sea posible la asfixia social; en otros términos, y desde un punto de vista más dilatado aún, mientras haya ignorancia y miseria sobre la tierra, los libros de igual naturaleza que este podrán no ser inútiles.

CINE Y LITERATURA

Remando al viento

Noviembre de 1816. Suiza. Noche. Frío. Y poetas románticos contando historias de terror. ¿Te hubiera gustado estar allí? No te preocupes, Remando al viento (1988), del director español Gonzalo Suárez, recrea de forma majestuosa aquella famosa velada en que Mary Shelley empezó a darle forma a su Frankenstein. La película, que fue merecedora de seis premios Goya, cuenta con un reparto maravilloso, en el que figuran Hugh Grant y José Luis Gómez, que encarnan a lord Byron y a John Polidori, su médico personal, respectivamente.

Otros románticos franceses

La nómina de voces románticas francesas es amplísima. George Sand (1804-1876), Alfred de Musset (1810-1857) y Prosper Mérimée (1803-1870), entre otros, forman parte de uno de los períodos más fructíferos de la literatura gala. Tampoco hay que olvidar a Alejandro Dumas padre (18021870), uno de los mayores exponentes de la novela de folletín en Francia, publicada en la prensa por partes o capítulos. Los tres mosqueteros (1844) o El conde de Montecristo (1844-1846) representan la época dorada de este subgénero.

CONOCER Y SABER

Victor Hugo

Alejandro Dumas caracterizado como mosquetero.

Fachada del Queen's Theatre (Londres).

CONOCER Y SABER

La Ruta de Washington Irving

La actividad diplomática del escritor romántico estadounidense Washington Irving (1783-1878) lo hizo recalar en España en 1829. Se mostró muy interesado en nuestro pasado musulmán, que no podía dejar de parecerle exótico a un escritor romántico. Su fascinación lo llevó a escribir Cuentos de La Alhambra (1832), donde recoge las leyendas de origen arábigo que recopiló en los archivos y entre los propios habitantes de Granada. Actualmente, recibe el nombre de «Ruta de Washington Irving» la vía que en la Baja Edad Media sirvió de ruta comercial entre Sevilla y Granada.

3.1.4 La narrativa romántica en Estados Unidos

Es complicado trasladar a la recién nacida literatura estadounidense términos que en Europa contaban con unos antecedentes claros. Así, para definir el Romanticismo, la literatura europea tiene que aludir al Clasicismo, a la Ilustración y al Barroco. Sin embargo, ¿a qué remitimos en Estados Unidos para definir la época romántica? La literatura norteamericana no existía como tal durante los siglos XVI, XVII y casi el XVIII. No obstante, en el siglo XIX ya sí podemos hablar de autores estadounidenses plenamente consagrados dentro del canon de la literatura universal.

En el siglo XIX, Estados Unidos se encontraba aún en un proceso de consolidación interna que acabaría con la Guerra Civil (1861-1865) y con la victoria de los estados del Norte sobre los del Sur. En este triunfo puede rastrearse el inicio de los ideales de libertad individual y de importancia del progreso material que van a caracterizar a los Estados Unidos durante el siglo XX.

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Los títulos de los cuentos de Poe —El corazón delator, El extraño caso del señor Valdemar, El gato negro, El tonel de amontillado, La caída de la Casa Usher, por citar solo unos ejemplos— son sinónimos de todo lo terrorífico, lo misterioso y lo tenebroso que puede habitar en el alma humana. Ambientados en lugares generalmente opresivos o decadentemente bellos, Poe muestra predilección por las descripciones psicológicas de sus personajes, a los que describe obsesionados con tres temas fundamentales: la belleza, la venganza y la muerte

Poe, cuyos relatos fueron traducidos al francés por Baudelaire, puede considerarse precursor de algunos de los géneros novelescos más importantes del siglo XX y XXI, entre ellos la novela policíaca. Uno de sus personajes, Auguste Dupin, protagonista de Los crímenes de la Rue Morgue, estableció el prototipo del detective observador que utiliza un método deductivo para resolver los crímenes. Conan Doyle basará su principal creación, Sherlock Holmes, en el refinado detective francés de Poe.

El corazón delator

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada 5 malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy 10 gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.

Edgar Allan Poe El corazón delator (1843)

3.2 LA NARRATIVA REALISTA

3.2.1 La narrativa realista en Gran Bretaña

La novela realista florece en Inglaterra a partir de los años 40 con los siguientes rasgos:

¬ Además de Londres, la acción también se sitúa ahora en ambientes regionales.

¬ Aumentan las novelas donde un niño es el protagonista, siempre como víctima de la familia, las instituciones o el sistema educativo.

¬ La muerte ocupa un lugar destacado, como consecuencia de la alta mortalidad infantil de la época.

¬ Las alusiones sexuales son prácticamente inexistentes debido a la gazmoñería de la sociedad victoriana.

¬ Los personajes femeninos suelen presentarse como figuras asexuadas, angelicales y carentes de personalidad.

Charles Dickens (1812-1870)

La infancia dura y cruel que padeció Dickens puede explicar la presencia de temas sociales en sus obras, especialmente en novelas como Oliver Twist (1838), David Copperfield (1849) y Tiempos difíciles (1854), donde se aprecia una gran compasión por los caídos. Su narrativa se caracteriza por unas descripciones minuciosas de la vida real y una perfecta unión entre la vida de los personajes y su contexto social. Además, buenas dosis de humor y un sentimentalismo meloso —tan del gusto de la época— lo convirtieron en el autor más reconocido del momento. No hay en Dickens, sin embargo, una crítica afilada contra el orden burgués, como sí veremos en los realistas franceses. Además, en muchas ocasiones, Dickens termina cediendo ante la presión de las convenciones del público, que exigen un final feliz y unos personajes castigados o premiados según haya sido su comportamiento.

Por otra parte, la obra que más se aleja de su estilo convencional es Grandes esperanzas (1861), por ser la menos sentimental y por dar cabida a Estella, mujer despótica y atrabiliaria, distinta a todos los personajes femeninos anteriores.

ANECDOTARIO

La muerte de Nell

La reacción del público, que leía las novelas a través de los fascículos que se entregaban en los periódicos, influía sobre Dickens. No ocurrió así, sin embargo, con La tienda de antigüedades (1840-41). En esta obra, la celebérrima y gratuita muerte de la pequeña Nell se produjo en contra de los deseos del público, que mostró airado su rechazo y su dolor. Años después, el humor corrosivo de Oscar Wilde criticaría así el sentimentalismo empalagoso de esta escena: «Hace falta tener un corazón de piedra para leer la muerte de la pequeña Nell… y no echarse a reír».

Grupo de niños vestidos de estilo victoriano durante el Festival de Dickens en Deventer (Holanda).

Dickens.

Festival de Dickens en Deventer (Holanda).

Charles Dickens

David Copperfield (1849)

David Copperfield, el sobrino de Betsy Trotwood, ha seguido desde su nacimiento una vida llena de obstáculos. La muerte de Dora y la unión con Agnes, que siempre ha estado enamorada de él, pone fin a sus múltiples peripecias vitales. Este fragmento pertenece a la parte final de la novela.

—Cuando yo amaba a Dora, y la amaba tiernamente como tú sabes, Agnes…

—¡Sí, y me alegra que me lo digas! —contestó ella con gran ansiedad.

—Cuando la amaba…, aun entonces mi amor hubiera estado incompleto sin tu simpatía. La tuve, y eso fue lo que lo hizo perfecto. ¿Y qué hubiera sido de mí, Agnes, si me hubieses faltado tú?

¡Estrechada aún más entre mis brazos, más cerca de mi corazón, con sus manos temblorosas en mis hombros y sus ojos dulces brillando entre sus lágrimas y mirando a los míos!

—Me fui al extranjero, Agnes, amándote. Seguí amándote mientras estuve allí. Y regresé a casa amándote. […]

—¡Soy tan dichosa, Trotwood…, mi corazón se halla tan embargado!… Pero aún me queda por decirte una cosa.

—¿Cuál, corazón mío?

Me puso sus manos gentiles sobre los hombros y me miró con serenidad a la cara.

—¿No lo sabes todavía?

—Tengo miedo de hacer suposiciones. Dímela, alma mía.

—¡Que te he amado durante toda la vida!

¡Qué felices, qué felices éramos! ¡No llorábamos pensando en todas las pruebas (las suyas, sobre todo) por las que habíamos pasado para llegar a esto! ¡Llorábamos por el éxtasis de estar como estábamos y de que ya jamás nos volveríamos a separar!

ACTIVIDADES

6 El tono. El polémico sentimentalismo de Dickens queda bien patente en este fragmento. Demuéstralo teniendo en cuenta:

LITERATURA SILENCIADA

Escritoras del siglo XIX

El afán de libertad que trajo el Romanticismo propició que las mujeres se atrevieran poco a poco a ir publicando sus escritos. Mary Shelley, Jane Austen, las hermanas Brönte o Emily Dickinson son algunas de las más destacadas. No obstante, y para evitar los prejuicios que todavía existían sobre el papel de la mujer, muchas de ellas firmaban sus obras con seudónimo. ¿Te animas a buscar esos seudónimos?

a) El tipo de narrador.

b) Las intervenciones de los personajes.

c) El desenlace de la novela.

d) Por último, ¿a qué se debe este tono sentimental cuando el fervor de la literatura romántica ya ha pasado de moda?

7 El papel de la mujer. En la obra aparece el personaje femenino de Agnes. Observa su comportamiento. ¿Responde al papel que la novela inglesa asigna a sus personajes femeninos? Analiza su carácter y relaciónalo con la época victoriana en que se publica la novela.

8 Bildungsroman. De nuevo nos cruzamos con este término. Repasa su significado en la unidad 6 y, teniendo en cuenta la trama de la obra, justifica si es pertinente su aplicación a esta novela.

9 Técnicas narrativas. El diálogo. Habrás observado que las intervenciones de los personajes son breves. Trata de justificar, en relación con la pretendida verosimilitud realista, este aspecto.

Las hermanas Brontë

De las hermanas Brontë (Charlotte, 1816-1855; Emily, 1818-1848; y Anne, 1820-1849) destacan Charlotte, quien realiza la mayor aportación a la narrativa inglesa con Jane Eyre (1847), y Emily, autora de Cumbres borrascosas (1847), una obra donde «el lenguaje grosero, las pasiones ásperamente manifestadas, el salvajismo inculto de los habitantes de Yorkshire pueden resultar chocantes para aquellos lectores que nunca hayan visto esta región». En ambas novelas los personajes femeninos muestran el conflicto derivado del choque entre sus deseos naturales y la condición social de la mujer de la época. Además, las protagonistas aparecen por primera vez preocupadas por su autoestima, orgullo e independencia. Esta actitud supuso una ruptura con la imagen tradicional que de la mujer se tenía en la sociedad victoriana.

Las hermanas Brontë (1840).

3.2.2 La narrativa realista en Francia

Tres son las etapas que se pueden diferenciar dentro de la narrativa francesa de la segunda mitad del XIX: Realismo romántico, Realismo objetivo y Realismo científico o Naturalismo.

Realismo romántico: Stendhal y Balzac

Henri Beyle, «Stendhal» (1783-1842)

La narrativa de Stendhal inicia en Francia la senda del Realismo. Frente al gusto de los románticos por lo medieval, los autores realistas sitúan ahora sus acciones en el presente. Pero lo verdaderamente novedoso es el modo en que van a relatar los hechos: se concede una especial importancia a las descripciones objetivas y se busca con afán el detalle. En este sentido, Stendhal adoptó un estilo seco cuyo modelo, llegó a decir, era el Código Civil napoleónico. No obstante, en sus obras aún pervive el concepto romántico del héroe en lucha contra las adversidades de su entorno. Julian Sorel, el protagonista de Rojo y negro (1830), es un ser solitario, proveniente del pueblo, que ambiciona —y al mismo tiempo desprecia— un ascenso social que lo obliga a mantener en ocasiones actitudes hipócritas. Con La cartuja de Parma (1839), el escritor vuelve a colocar en el presente —la Europa napoleónica— una trama llena de aventuras y enredos.

Honoré de Balzac (1799-1850)

El objetivo de Balzac era retratar fielmente la sociedad de su época. Para ello concibió la idea de escribir La comedia humana, un proyecto de 137 novelas que no concluyó porque se interpuso la muerte. Para crear obras que fueran «más reales que la propia realidad», Balzac le dio envergadura al uso del tiempo, a los diálogos, a las descripciones y a unas intrigas perfectamente verosímiles. Por sus novelas pulula una serie de personajes realistas que, frente a los héroes románticos, ya no tienen esa ansia de plenitud, sino que son movidos por pequeñas satisfacciones o mezquinos intereses. El logro de Balzac está, pues, en elevar a categoría de protagonista a personajes de vidas insulsas y monótonas. Por otra parte, su distanciamiento de los valores burgueses provoca que la crítica en sus novelas a esta clase dominante sea más radical. Balzac se propone ridiculizar el utilitarismo de una burguesía obsesionada por su visión mercantilista del mundo y por la acumulación de bienes. En Eugénie Grandet (1833), por ejemplo, la pasión exacerbada de la protagonista aún recuerda a muchas heroínas románticas. Pero su heroicidad se vuelve estéril ante la sordidez del resto de personajes: un amante —el primo Charles— y un padre —el señor Grandet— que viven por igual presos de la avaricia y de las convenciones sociales del momento. Otras obras importantes del escritor que siempre vivió acuciado por las deudas son Papá Goriot (1835) y Esplendor y miserias de las cortesanas (1838-1847).

Monumento a Balzac en Ucrania.

Henri Beyle, «Stendhal».

Eugénie Grandet (1833)

Después de siete años de ansiosa espera, Eugénie Grandet, enamorada de su primo Charles, recibe una carta de este donde le explica los motivos de su ruptura y su intención de casarse con otra.

«Usted es libre, prima mía, y yo soy libre aún; nada impide, en apariencia, la realización de nuestros proyectos, pero tengo un carácter demasiado leal para ocultarle la situación de mis asuntos. No he olvidado que no me pertenezco; siempre me he acordado en mis largas travesías del banquito de madera…».

Eugénie se levantó como si sintiese bajo ella carbones ardientes, y fue a sentarse en uno de los escalones del patio.

«… Del banquito de madera donde nos juramos amarnos siempre; del pasillo, de la sala gris, de mi habitación abuhardillada, y de la noche en que con su delicada generosidad me procuró usted un porvenir más fácil. Sí, estos recuerdos me han mantenido firme en mi valor, y me he dicho muchas veces que usted pensaba en mí como yo pensaba en usted a la hora convenida entre nosotros. ¿Ha mirado las nubes a las nueve? Sí, ¿verdad? Pues bien,

ACTIVIDADES

10 Amor vs. dinero. Apunta en una columna los términos relacionados con el dinero y la posición social. En otra los términos relacionados con el amor y los sentimientos. ¿Qué idea se concluye al comparar estos dos campos asociativos?

11 El discreto encanto de la burguesía. Ya sabes que esta clase social es la protagonista de las novelas realistas. Charles y Eugénie pertenecen a ella.

a) Localiza la oración donde aparece el argumento más importante que Charles esgrime para no casarse con su prima Eugénie.

b) ¿Por qué triunfa esta concepción del matrimonio en la época? ¿A qué crees que es debido? Relaciónalo con el contexto histórico de la obra.

12 Realista romántico. En muchas novelas realistas sigue perviviendo ese ideal del amor de los románticos. ¿En qué parte del texto se

no deseo traicionar una amistad que considero sagrada; no, no debo engañarla. En este momento se me ofrece la oportunidad de una alianza que satisface todas las ideas que me he formado sobre el matrimonio. En el matrimonio el amor es una quimera. Mi experiencia de hoy me dice que es necesario obedecer a todas las leyes de la sociedad, y reunir en el matrimonio todas las conveniencias que esa misma sociedad exige. Entre nosotros existe una diferencia de edad que influiría quizá más en su porvenir, mi querida prima, que en el mío. No le hablaré ni de sus costumbres, ni de su educación, ni de sus hábitos, que no coinciden en absoluto con la vida de París y que no cuadrarían sin duda con mis ulteriores proyectos. Entra en mis planes vivir a un gran tren y llevar una activa vida de relación social, y creo recordar que usted ama la existencia sosegada y tranquila. No, seré aún más franco, pues deseo convertirla en árbitro de mi situación; tiene usted derecho a conocerla y juzgarla. Hoy poseo mil libras de renta. Esta fortuna me permite unirme a la familia de Aubrion cuya heredera, joven de diecinueve años, aporta al matrimonio su nombre, un título, el cargo de gentilhombre honorario de cámara de Su Majestad, y una brillante posición. Le confesaré, querida prima, que no siento ningún amor por la señorita de Aubrion; pero por medio de esta alianza aseguro a mis descendientes una situación social que en su día representará ventajas incalculables, pues de día en día las ideas monárquicas van ganando terreno. De modo que, dentro de algunos años, mi hijo, que será marqués de D´Aubrion y tendrá un mayorazgo de cuarenta mil libras de renta, podrá escoger el cargo del Estado que prefiera. Nos debemos a nuestros hijos».

observa esto? ¿Qué diferencia hay en el tratamiento que uno y otro movimiento le otorgan?

13 Técnicas narrativas. Los personajes (I): caracterización. El uso del lenguaje que hacen los personajes, sus actitudes, incluso el significado de sus nombres contribuyen a la caracterización de los mismos. Vamos a verlo:

a) Uso del lenguaje. Charles aduce otros tres argumentos ruines para abandonar a Eugénie. ¿Cuáles son? ¿Qué persigue Balzac con esto? ¿Qué impresión te causa el primo Charles?

b) Actitud. Compara la actitud de Charles con la de Darcy, el protagonista de Orgullo y prejuicio, de Jane Austen. ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian?

c) Nombres. El apellido Aubrion se pronuncia en francés igual que obrium. Teclea en Google esta palabra y busca imágenes. ¿Te parece guapa la futura mujer de Charles?

Honoré de Balzac

Realismo objetivo: Gustave Flaubert (1821-1880)

Flaubert está considerado como el gran escritor realista por dos motivos:

¬ Por un lado, supo alcanzar en sus novelas una verdadera objetividad. Como consecuencia, los personajes ganan presencia y están más vivos y, al mismo tiempo, la obra se reviste de mayor autonomía. A ello contribuyen:

. La presencia de un narrador omnisciente e invisible, que nunca juzga a los personajes, sino que se limita a mostrar sus acciones, sus sentimientos y sus pensamientos.

. Las descripciones minuciosas y científicas, incluso de los aspectos más desagradables de la realidad, lo que anticipa ya el posterior Naturalismo.

¬ Por otro lado, Flaubert mantuvo siempre una alta conciencia de estilo y una obsesión por la belleza que determinó su método de escritura. Se extenuaba en la búsqueda de la musicalidad de las frases, la composición de los capítulos, la precisión de la palabra. La belleza artística era el refugio sagrado al que acudía para huir del horror que le provocaban la estupidez y la vulgaridad del mundo. En esa línea se ha dicho que «Balzac siente un ardiente interés por la vida y nos contagia su fuego; Flaubert, su naúsea».

Sus dos grandes obras maestras comparten el mismo tema: la insatisfacción vital.

Emma Bovary y Frédéric Moreau, protagonistas de Madame Bovary (1857) y La educación sentimental (1869), respectivamente, se definen con los mismos rasgos: inadaptación, rechazo de la vida cotidiana, continuo refugio en la ensoñación e incapacidad a la hora de obrar. Como el propio autor, el héroe flaubertiano «da vueltas a su deseo como un prisionero da vueltas en su calabozo».

ANECDOTARIO

ARGUMENTO

Madame Bovary (1857)

En dos pequeños y tranquilos pueblos de provincias, la vida de Emma se consume entre el aburrimiento y la falta de pasión en su matrimonio con Charles Bovary. La insatisfacción vital que la heroína padece se ve aumentada por las ensoñaciones fantasiosas que la lectura de novelas románticas le ha generado. Como no se resigna a su destino, la protagonista se salta todas las convenciones establecidas y mantiene relaciones adúlteras con Rodolphe Boulanger, quien la abandona ante el deseo de esta por escaparse juntos, y más adelante con Léon, un joven pasante que también termina por apartarse de ella. Desesperada, y acuciada por las deudas que ha ido contrayendo a espaldas de su marido para poder llevar una vida rodeada de lujo, se envenena con arsénico en polvo.

Flaubert, el superviviente

En El loro de Flaubert (1984), Julian Barnes nos cuenta la triste historia de la familia del escritor. En apenas cinco años mueren tres de sus hermanos: el segundo, el tercero y el cuarto hijo del matrimonio. Gustave Flaubert, el quinto hijo, «es delicado, y los padres no esperan que viva mucho tiempo. El doctor Flaubert compra una parcela familiar en Cimetière Monumental y hace excavar una pequeña fosa para Gustave. Sorprendentemente, el niño sobrevive. Resulta ser un crío tardo que se pasa tranquilamente horas y horas sentado con el dedo en la boca y una expresión “casi idiota” en el rostro». Nada, pues, haría presagiar que ese niño con el tiempo sería un genio de las letras.

El Realismo portugués:

Eça de Queiroz (1845-1900)

«Pobre de mí, nunca podré dar la sublime nota de la realidad eterna, como el divino Balzac, o la nota justa de la realidad transitoria, como el gran Flaubert», escribió Eça de Queiroz. Al igual que le sucede a Emma Bovary, Luisa, la protagonista de El primo Basilio (1878), es una lectora de novelas románticas que sueña con liberarse de una vida insatisfactoria a través de los amores con su primo Basilio. De nuevo nos encontramos con aspiraciones románticas en un contexto realista. La tragedia, por tanto, está servida.

CONOCER Y SABER

Las lectoras (1900), por William Rothenstein.

Estatua de Flaubert en Troville-sur-Mer (Francia).

CONOCER Y SABER

Maupassant y el grupo de Médan

El grupo de Médan lo formaba una serie de escritores naturalistas que se reunían en la casa de Zola. La pluma más elevada del grupo es la de Guy de Maupassant (1850-1893), autor de magníficos relatos como Bola de sebo (1880), título que recoge el sobrenombre de una dama que se nos describe «mantecosa, con las manos abotagadas y los dedos estrangulados en las falanges —como rosarios de salchichas gordas y enanas—, con una piel suave y lustrosa, con un pecho enorme, rebosante…».

Realismo científico o Naturalismo: Émile Zola (1840-1902)

El Realismo evolucionó hacia el Naturalismo a finales de siglo, cuando se empieza a asumir en las obras aquellas ideas que ponen de moda los experimentos científicos de la época:

¬ La novela se convierte ahora en un instrumento que, mediante el razonamiento y la observación, permite estudiar de forma científica las leyes que rigen la realidad. El fin de este estudio no es otro que descubrir las lacras ocultas de la sociedad y proceder a subsanarlas.

¬ La novela va a reflejar los tres condicionantes que niegan la libertad del ser humano: la herencia genética, las taras sociales (alcoholismo, prostitución, pobreza, etc.) y el ambiente social que lo rodea. A esta situación se le denomina determinismo

¬ Existe, asimismo, un regodeo en los aspectos más sórdidos y morbosos de la sociedad, puesto que en su pretensión de análisis exhaustivo de la realidad ningún elemento debe quedar fuera.

¬ Destaca además la presencia del pueblo, que es reclamado ahora como foco de materia novelística.

Émile Zola es el padre del Naturalismo francés. En su obra teórica La novela experimental (1880) expone sus pretensiones de aplicar a la literatura el método experimental de la ciencia. Zola no se limita a describir solamente lo observado, como hacían los realistas, sino que hace una vivisección social del ser humano para encontrar los mecanismos íntimos de su comportamiento.

¬ De su faceta creativa, merece la pena señalar la serie titulada Les Rougon-Macquart. Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio (1871-1893). En ella Zola estudia cómo la herencia genética y social —el fatum moderno— condiciona el desarrollo de una familia a través de cinco generaciones.

¬ Otras obras importantes que reflejan la miseria de las clases más desfavorecidas de la época son La taberna (1877), Naná (1878) —que gira sobre el drama de una prostituta dominada por el lujo y el dinero en detrimento del amor verdadero— y Germinal (1885), que trata la historia dura y real de una huelga de mineros en el norte de Francia durante los años 60.

La huelga (1886), por Robert Koehler.

Émile Zola.

Guy de Maupassant (1850-1893).

Naná es actriz en un teatro de variedades y la cortesana más deseada y lujosa de todo París. Es vilipendiada por su condición y se le acusa de colaborar con su encanto en la destrucción familiar, social y moral de un sinfín de hombres. Estos fragmentos pertenecen a tres momentos relevantes de la obra.

Fragmento 1. Descripción

La crónica de Fauchery, titulada La Mosca de Oro, era la historia de una muchacha nacida de cuatro o cinco generaciones de borrachos, la sangre viciada por una larga herencia de miseria y embriaguez, que en ella se transformaba en una degradación nerviosa de su sexo. Había crecido en un arrabal, en el arroyo parisiense, y alta, hermosa, de carne soberbia como planta de estercolero, vengaba a los indigentes y a los abandonados, a los cuales pertenecía. Con ella, la podredumbre que se dejaba fermentar en el pueblo ascendía y pudría a la aristocracia.

Fragmento 2. Reflexión de Naná

«Santo Dios, esto no es justo. La sociedad está mal hecha. Se acusa a las mujeres, cuando los hombres son quienes exigen las cosas… Mira, y ahora puedo decírtelo: cuando estaba con ellos, ¿comprendes?, no me hacían gracia, ni placer me daban. Eso me fastidiaba, palabra de honor… Entonces, yo pregunto si tengo algo que ver con todo eso. Y me han aplastado. Sin ellos, querido, sin lo que ellos han hecho de mí, estaría en un convento rezando a Dios, porque siempre he sido religiosa… ¡Y basta! Después de todo, si han dejado su dinero y su piel, es culpa suya. Yo no tengo nada que ver».

Fragmento 3. Muerte

Quedó Naná sola, con la cara descubierta, bajo el resplandor de la vela. Era un pudridero, una masa de humores y sangre, una paletada de carne corrompida, arrojada allí, sobre una almohada. Las pústulas habían invadido la cara entera, tocándose un grano con otro; y, mustias, aplastadas, de un aspecto grisáceo de lodo, parecían un moho de la tierra, sobre aquella masa informe en la que ya no se distinguían las facciones. Un ojo, el izquierdo, había desaparecido del todo en el borboteo de la purulencia; el otro, medio abierto, se hundía como un hoyo negro y podrido. La nariz supuraba aún.

14 Determinismo. En el primer fragmento el narrador informa sobre los orígenes de Naná a través de la crónica del periodista Fauchery.

a) ¿Cómo aparecen estos orígenes retratados? ¿Qué idea es la que pretende transmitir Fauchery?

b) Explica el concepto de determinismo aplicado a la vida de Naná.

c) ¿Qué dos clases están en lucha según la crónica? ¿Qué visión ofrece el periodista?

15 Denuncia social. En el segundo fragmento habla Naná, quien se defiende de las acusaciones vertidas en el primer fragmento.

a) ¿De qué se queja la protagonista? ¿Cómo aparece reflejada la sociedad francesa de finales de siglo?

b) Fauchery y otros muchos pagan dinero a Naná y luego la critican. ¿Qué nombre recibe esta actitud?

16 Lo morboso. El tercer fragmento es la descripción de una Naná moribunda que aparece al final de la novela.

a) Subraya todos los términos que ofrecen una visión corrompida de Naná.

b) ¿A qué se debe este interés naturalista por resaltar los aspectos más desagradables?

c) La corrupción física de Naná es un símbolo de la corrupción moral de la sociedad de fin de siglo. Desarrolla con tus palabras esta idea. Naná, por tanto, ¿corrompe o es corrompida?

17 Técnicas narrativas. En autores como Balzac y Galdós, es muy habitual que los mismos personajes aparezcan también en otras novelas del autor.

Investiga en qué otra novela de Zola aparece el personaje de Naná y qué papel desempeña allí. ¿Qué se consigue mediante este recurso?

Naná (1878)

La payasa Cha-U-Kao, artista del Moulin Rouge (1895), por Toulouse-Lautrec.

ARGUMENTO

Almas muertas (1842)

En Rusia, los censos de siervos —también llamados «almas»— se realizaban cada diez años. El gobierno entregaba a los terratenientes una subvención económica proporcional a las «almas» que poseían. Por eso, a Chichikov, protagonista de esta novela, se le ocurre que puede comprar a otros propietarios los siervos muertos —las almas muertas— después del último censo —y que aún constaban como vivos— para recibir así una mayor subvención y adquirir una mejor posición social. Gógol recrea con realismo y sátira una amplia galería de terratenientes, nobles, campesinos, militares..., cada uno con sus mezquindades y sus intereses. Estos se suman a los del protagonista, un ser extraño de pasado oscuro y cuya vida está orientada a la apariencia y al ascenso social.

3.2.3 La narrativa realista en Rusia

El problema de los límites de la libertad individual frente a las reglas sociales es la base de la literatura rusa de la segunda mitad del siglo XIX, que tiene en el poeta, dramaturgo y novelista Alexander Pushkin (1799-1837) su figura fundacional. La rusa era una sociedad férreamente gobernada por la dictadura zarista, y cualquier atisbo de literatura que incidiese sobre la realidad iba a ser considerado necesariamente crítico. Incluso la costumbrista Apuntes de un cazador, de Iván Turguéniev (1818-1883), tuvo problemas con la censura. A pesar de esto, en 1840 nace la llamada intelligentsia: la intelectualidad inconformista políticamente que busca nuevos ideales. Las obras de Dostoievski, Chéjov y Tolstói —en menor medida— van a ser consecuencia de esta convulsa realidad histórica. La narrativa de este período presenta las siguientes características:

¬ Importancia de las descripciones, fundamentalmente del carácter de los personajes, lo que imprime un ritmo lento a las narraciones.

¬ Los personajes son ambivalentes, contradictorios. Esto viene de la oposición entre sus grandes ideales y un contexto social contrario, opresivo.

¬ Tono pesimista y sombrío que, sin embargo, no impide el carácter pedagógico y, sobre todo, moral. La regeneración de los personajes se consigue a través del sufrimiento.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Argumentos

18 En algunos relatos como «La nariz» (1836) o «El capote» (1842), Gógol introduce elementos fantásticos y absurdos en un ambiente netamente realista. Con ello consigue que sus relatos puedan ser interpretados como parábolas o metáforas de la relación conflictiva entre el individuo y la sociedad. Busca los argumentos de estos dos relatos y trata de establecer en qué consiste lo simbólico en ellos.

Vista de Moscú. Acuarela.

Nikolái Gógol (1809-1852)

«¡Dios mío, qué triste es nuestra Rusia!» fueron las palabras de Pushkin tras escuchar la lectura que Gógol le hizo de los primeros capítulos de Almas muertas. Para Gógol —un autor tan genial y adelantado como difícil de clasificar—, el verdadero escritor debe atreverse a hacer patente «la horrible e impresionante ciénaga de pequeñeces que encadenan nuestra vida». He aquí el inicio del Realismo ruso.

NiKolas Gógol (1809-1852).

La obra de Gógol, a la que se le queda pequeña cualquier etiqueta, es una bisagra entre dos épocas. Del Romanticismo, Gógol no olvidará nunca la recurrencia a los elementos fantásticos. Del Realismo, tomará el interés por el hombre ruso dentro de su ambiente y por mostrar su «verdad interior». No hay que olvidar, además, el espíritu netamente satírico que recorre toda su obra. La deuda de los grandes escritores rusos con el autor de Diario de un loco o La nariz es insoslayable. Tanto que el propio Dostoievski dijo: «Todos hemos salido de El capote de Gógol».

Fiódor Dostoievski (1821-1881)

«¿Qué puede haber más inverosímil que la realidad?». Esta afirmación no es, desde luego, la que esperaríamos de un escritor realista. Pero es que el realismo de Dostoievski es poco canónico y, en ocasiones, cercano al expresionismo. En sus novelas, más que la descripción minuciosa y objetiva de la realidad, el autor ruso parece querer convencernos de la necesidad de un cambio social que, obligatoriamente, ha de comenzar por un cambio o sacrificio individual, ejemplificado en sus protagonistas. Podríamos decir, por tanto, que el realismo de Dostoievski tiene una doble acepción:

¬ Individual. La ambivalencia de toda alma humana es el elemento realista que capta Dostoievski. El protagonista de sus novelas es un ser marcado por la desmesura, por la contradicción y por la duda.

¬ Social. Nadie como este autor para adentrarnos en el mundo de la marginalidad, de la miseria: sucios cuartos en penumbra donde resuena el llanto de un niño hambriento, donde un hombre se consume borracho o donde una mujer remienda ropa imposible de adecentar.

Esta doble perspectiva es evidente en obras fundamentales de Dostoievski como Memorias del subsuelo (1864), Crimen y castigo (1866) y Los hermanos Karamazov (1880). En las dos últimas un crimen provoca el conflicto de los personajes. En Los hermanos Karamazov el asesinado es el padre. Los tres hermanos —Mitia, Iván y Aliosha— son usados por Dostoievski para mostrar las distintas actitudes con las que afrontar la convivencia con un padre que encarna el egoísmo, el deseo y la avaricia.

BIOGRAFÍA

Fiódor Dostoievski (1821-1881)

En 1848, Dostoievski, un joven escritor que ya había publicado algunas novelas como Pobres gentes y El doble (ambas en 1846) y que pertenecía a lo que más arriba hemos llamado intelligentsia, fue arrestado y condenado a muerte. La pena, que finalmente fue conmutada por el destierro a Siberia, no lo libró de sufrir un simulacro de fusilamiento. La impresión que le causó este hecho agudizó unos ataques epilépticos que ya no lo abandonarían. Tras el destierro —en condiciones inhumanas— y una etapa en el ejército, en el año 1859 regresó a San Petersburgo. En Memorias de la casa muerta (1862) recoge las terribles vivencias de esta época. Esta novela hizo llorar al mismísimo zar Alejandro II.

Retrato de Dostoievski.

CONOCER Y SABER

La Regenta

Probablemente, estamos ante las tres heroínas más famosas de la literatura universal. Las tres parten de una situación similar: un matrimonio insatisfactorio en un ambiente de hastío y aburrimiento donde la hipocresía reinante obliga a guardar las apariencias. Las tres, cada una a su manera, no encuentran otra salida que el adulterio. En La Regenta (1885), la obra maestra del escritor español Leopoldo Alas «Clarín», Ana Ozores se debate entre el amor espiritual que le ofrece el magistral Fermín de Pas y el amor sensual que le inspira don Álvaro. ¿Quieres saber cómo se resuelve todo este enredo? No esperes más y date un paseo por Vetusta, «la muy noble y leal ciudad» en que transcurre toda la trama de esta novela realista.

Lev

Tolstói (1828-1910)

La evolución ideológica de Tolstói —un conde que pasó de codearse con la aristocracia a renunciar a todos sus bienes y vivir junto al campesinado ruso— marca también la evolución de su obra. Guerra y paz (1863-1869) es un claro ejemplo del Tolstói inicial. La novela muestra la gloria de la aristocracia rusa en tiempos de la invasión napoleónica. En Anna Karenina (1877), sin embargo, la gloria de esta clase es sustituida por la hipocresía. La vida de la aristocracia —matrimonios infelices pero decorosos, infidelidades, defensa del honor a toda costa, sentimientos sometidos a las apariencias…— es despreciada por el autor.

Aparte de sus dos grandes obras, Tolstói fue un maestro de los relatos y las novelas cortas. Obras suyas como La muerte de Iván Ilich (1886), la casi policíaca La sonata a Kreutzer (1889) —donde asistimos al relato en primera persona del asesinato de una mujer por su esposo—y Hadzhi Murat (1904) forman parte indispensable de la narrativa rusa de la época.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Lev Tolstoi. La sonata de Kreutzer (1889)

19 Beethoven y su obra. Sitúa a Beethoven en el panorama musical y artístico de su época.

20 Anécdota. ¿Por qué llamó Beethoven así a su sonata para violín y piano n.º 9 en La mayor?

21 La sonata: música y literatura. Hora de escuchar la sonata, si no lo has hecho antes. Contextualiza la obra literaria y sus personajes: Pózdnyshev, su esposa y Trujachevski. ¿Qué relación tiene la pieza musical con las vivencias emocionales de los protagonistas? ¿Por qué Tolstói escogió precisamente esta pieza?

22 Efectos de la música. En el capítulo XXIII, Pózdnyshev reflexiona sobre la sonata y sobre el poder de la música, en general. ¿Qué significado tiene la música para ti?

Lev Tolstói (1873), por Nicolás Kramskoy.

Madame Bovary, Anna Karenina y

Anna Karenina (1877)

Durante la celebración de una carrera de caballos a la que asisten Karenin y su esposa Anna, el conde Vronsky, amante de esta, ha caído de su montura. La turbación de Anna al contemplar este hecho ha servido al marido para confirmar unas sospechas que su mujer falsamente ya le había negado en una ocasión anterior. En esta escena, ambos vuelven a casa en coche de caballos.

Sintiéndose amenazado de oír la verdad, Karenin deseaba vivamente que su mujer le contestase como lo había hecho entonces, que le dijese que sus sospechas eran estúpidas y sin fundamento. Era tan terrible lo que sabía y sufría tanto por ello que en aquel instante estaba pronto a creerlo todo.

Pero la expresión temerosa y sombría del rostro de Anna ahora ni siquiera le prometía el engaño.

—Puede que me equivoque —siguió él—, y en ese caso le ruego que me perdone.

—Ya le he rogado antes que se comporte correctamente en sociedad, para que las malas lenguas no tengan que murmurar de usted. Hace tiempo le hablé del aspecto espiritual de estas cosas. Ahora ya no me refiero a tal aspecto. Hablo de las conveniencias exteriores. Usted se ha comportado incorrectamente y espero que esto no se repetirá.

Anna apenas oía la mitad de aquellas palabras. Temía a su marido y a la vez se preguntaba si Vronsky se habría matado o no. […]

Solo acertó a sonreír con fingida ironía cuando su marido acabó de hablar. Pero no pudo contestarle nada, porque apenas había entendido nada de lo que él le dijera.

Karenin había comenzado a hablar con mucha energía, mas cuando se dio cuenta de lo que estaba diciendo a su mujer, el temor que esta experimentaba se le contagió. Vio la sonrisa irónica de Anna y una extraña confusión se apoderó de su mente.

«Sonríe de mis dudas. Ahora va a decirme lo mismo que me dijo entonces: que mis sospechas son infundadas y ridículas...».

ACTIVIDADES

23 Intención. En la teoría se habla de cuál era la intención de Tolstói al escribir Anna Karenina. Explícala a partir de los ejemplos más significativos del texto.

24 Simbología. Antes de continuar, es necesario preguntarse: ¿qué simboliza el personaje de Anna Karenina? Relaciónalo con la respuesta anterior.

25 Argumento. A diferencia de Emma Bovary o Ana Ozores, Anna Karenina sí confiesa a su marido su infidelidad. ¿Qué repercusión crees que tendrá esto en la vida inmediata del personaje? ¿Cuál es el final de la novela? ¿Qué motiva ese final? ¿Está relacionado con la intención de Tolstói al escribir la novela?

—No se equivoca usted —dijo lentamente Anna, mirando con desesperación el semblante impasible de su marido—. No se equivoca... Estaba y estoy desesperada. Mientras lo escucho a usted estoy pensando en él. Lo amo; soy su amante. No puedo soportarlo a usted; lo aborrezco. Haga conmigo lo que quiera.

E, inclinándose en un ángulo del coche, Anna rompió en sollozos, ocultando la cara entre las manos.

Karenin no se movió ni cambió la dirección de su mirada. Su rostro adquirió de pronto la solemne inmovilidad de un muerto y aquella expresión no se modificó durante todo el trayecto hasta la casa de verano. Una vez ante ella, Karenin volvió el rostro hacia su mujer, siempre con la misma expresión.

—Bien. Exijo que guarde usted las apariencias hasta que... —y la voz de Karenin tembló—, hasta que tome las medidas apropiadas para dejar a salvo mi honor. Ya se las comunicaré.

Salió del coche y ayudó a Anna a apearse. Le apretó la mano, de modo que los criados lo vieran, se sentó en el coche y volvió a San Petersburgo.

26 Técnicas narrativas. Los personajes (II): la presentación mixta de los personajes. En la novela realista, los personajes son presentados de tres formas: a través del narrador, a través de ellos mismos (por sus propios pensamientos o intervenciones) o mediante lo que otros personajes dicen sobre ellos.

a) Localiza el empleo de estas tres técnicas aplicadas a Anna y a Karenin.

b) Une toda la información anterior y crea tú un párrafo donde describas a cada personaje. Puedes adoptar el punto de vista del narrador, de Anna o de Karenin.

c) ¿Por qué crees que la novela realista usa todas estas técnicas?

Lev Tolstói

Carreras de caballos en Longchamp (1866), por Manet.

PREGUNTA CLAVE

27 Chéjov además de narrador es dramaturgo. Adelántate al próximo tema y localiza la definición de «corriente submarina», aplicable también a sus cuentos.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Relatos

28 Se fue, Una enigmática criatura, El gordo y el flaco, Muerte de un funcionario, La corista y Vanka son algunos relatos muy breves que podrás leer en unos cuantos minutos. Pero no te dejes engañar por su brevedad. En ellos podrás encontrar las características típicas de los relatos de Chéjov. Quedas invitado a descubrirlas.

Antón Chéjov (1860-1904)

En el clima represivo instaurado por el zar Alejandro III, los relatos de Chéjov muestran una crítica con sordina muy parecida a lo que en su teatro él mismo llamó «corriente submarina» . M axim Gorki definió con claridad la impresión que causan al lector los cuentos de Chéjov: «Todo es tan extraño, tan solitario, inmóvil y desamparado. La mente del autor, como un sol de otoño, ilumina con despiadada claridad los destrozados caminos, las retorcidas calles, las sucias y apretujadas casas en las que se ahogan de aburrimiento y pereza unos seres pequeños y desgraciados llenando sus casas de un insensato y soñoliento bullicio».

Los relatos de Chéjov oscilan entre las dos y las cincuenta páginas. En ellos, la acción es muy limitada y lo verdaderamente importante es describir las obsesiones, la abulia o la rutina de una amplia galería de personajes que, en muchas ocasiones, se encuentran perdidos en vidas insatisfactorias.

3.2.4 La narrativa realista en Estados Unidos

En la unidad 8, dedicada a la poesía, hemos citado a Walt Whitman como uno de los tres grandes nombres —con el permiso de Poe— de la literatura norteamericana del siglo XIX. Es hora de acercarnos a los otros dos: Melville y Twain. Herman Melville (1819-1891)

Melville, uno de los tres clásicos norteamericanos que ya hemos citado al hablar de Whitman, es el autor de Moby Dick (1850), obra que puede considerarse como una gran epopeya norteamericana.

Moby Dick (1850)

ARGUMENTO

Moby Dick comienza con una de las frases más famosas de la historia de la literatura, «Llamadme Ismael». Este, convertido en narrador, entabla amistad con el arponero Queequeg mientras ambos esperan en el puerto de Nantucket para enrolarse en algún barco ballenero. Finalmente lo hacen en el Pequod, capitaneado por el enigmático Ahab. A partir de aquí, el relato, manteniendo la primera persona, se centra en la obsesión del capitán: capturar a la gran ballena blanca, Moby Dick. La monomanía de Ahab lo lleva a arriesgar su vida y la de sus hombres. Reflexiones sobre la vida y la muerte y descripciones portentosas del mundo marino y de la vida a bordo —Melville había sido marinero— se mezclan con el afán autodestructivo de Ahab en su lucha desigual contra el monstruo.

«Pocas razones había para dudar, pues, que desde aquel encuentro casi fatal Ahab había abrigado un loco deseo de venganza contra la ballena, cayendo aún más en su frenesí morboso porque acabó por identificar con la ballena no solo todos sus males corporales, sino todas sus exasperaciones intelectuales y espirituales. La ballena blanca nadaba ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior, hasta que quedan con medio corazón y medio pulmón para seguir viviendo. […] Todo lo que más enloquece y atormenta; todo lo que remueve la hez de las cosas, toda verdad que contiene malicia, todo lo que resquebraja los nervios y endurece el cerebro, todos los sutiles demonismos de vida y pensamiento, todos los males, para el demente Ahab, estaban personificados visiblemente, y se podían alcanzar prácticamente en Moby Dick. Sobre la blanca joroba de la ballena amontonaba la suma universal del odio y la cólera que había sentido toda su raza desde Adán para acá, y luego, como si su pecho fuera un mortero, le disparaba encima la ardiente granada de su corazón» .

Herman Melville Moby Dick (1850)

Antón Chéjov.

Herman Melville.

Melville también es autor de la novela corta Bartleby, el escribiente (1853). La lectura de esta obra supone una experiencia desasosegante. Su protagonista, un escribiente apocado, tímido y asocial, es uno de los personajes más enigmáticos de la historia de la literatura. «Preferiría no hacerlo» es su respuesta a todo intento de comunicación. Bartleby forma parte de esas novelas cortas visionarias —entre las que podríamos incluir Memorias del subsuelo, de Dostoievski, o El capote, de Gógol— que prefiguran la desubicación del hombre en la sociedad moderna. La culminación de este tipo de personaje es Gregor Samsa, protagonista de La metamorfosis (1912) de Kafka.

Mark Twain (1835-1910)

William Faulkner dijo de Twain que era «el primer escritor verdaderamente norteamericano». Más allá de clasificaciones, siempre subjetivas, sí podemos afirmar que sus novelas recogen mejor que ninguna otra hasta esa fecha la realidad social y lingüística del medio oeste norteamericano, con el río Misisipi como gran dominador. Sus personajes son como eran los habitantes de esta zona, realizan las mismas acciones y hablan su mismo lenguaje. En eso reside el realismo de Twain.

Sus dos grandes obras son Las aventuras de Tom Sawyer (1876) y Las aventuras de Huckleberry Finn (1885). Esta, pese a que en un principio fue vista como un relato de entretenimiento y aventuras, tiene una profundidad que, según T. S. Eliot, permite equiparar a su protagonista con Ulises, Fausto, Hamlet o don Quijote, como uno de los grandes descubrimientos que el ser humano ha hecho sobre sí mismo.

ACTIVIDAD INVESTIGACIÓN DE

Personaje bíblico

29 Las resonancias bíblicas de Moby Dick son indudables, empezando por el nombre del capitán, Ahab (Ajab o Acab). ¿Quién era este personaje bíblico y qué pecado cometió? ¿Cómo lo relacionarías con la novela?

Interpretaciones simbólicas

30 Moby Dick es una novela de profundo simbolismo que ha dado lugar a diferentes interpretaciones. Busca información sobre alguna de ellas.

Recreación del famoso momento en el que Tom Sawyer consigue que pinten por él la cerca que le habían encomendado.

Barco de vapor por el río Misisipi.

Mark Twain.

ARGUMENTO

El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hide (1886)

Por las callejas tenebrosas de un Londres neblinoso, Stevenson sitúa al doctor Henry Jekyll. Este, tras la elaboración de una pócima y su correspondiente antídoto, se transforma a su antojo en el ominoso Mr. Hyde, que simbolizaría la parte maléfica que todos llevamos dentro. Hyde asesina a un parlamentario inglés, sir Danvers Carew, lo que sume en la angustia al doctor Jekyll. Con el paso de los días, su conversión en Hyde se hará de forma espontánea, sin necesidad ya de ingerir el brebaje. Su preocupación irá en aumento cuando descubra que está atrapado, pues el ingrediente clave en la elaboración del antídoto que permitía su reconversión en Jekyll es imposible de conseguir.

3.3 LA NARRATIVA DE FIN DE SIGLO

3.3.1 La novela de aventuras: James, Stevenson, Conrad y Kipling

El misterio y la aventura son dos temas literarios que siempre han cosechado éxito entre el público lector. Un ejemplo de novela de misterio es Otra vuelta de tuerca (1898), del neoyorkino Henry James (1843-1916). Siguiendo la estela de Poe, James muestra el inquietante análisis psicológico de una institutriz al cuidado de dos niños marcados por una experiencia traumática. Lo radicalmente moderno de Otra vuelta de tuerca es la ambigüedad de su final, abierto a posibles lecturas y valoraciones sobre los personajes.

Robert Louis Stevenson (1850-1894) llenó su literatura de historias fantásticas y clásicas aventuras debido al cansancio que ya provocaba la novela realista. Paradigma de este nuevo estilo es La isla del tesoro (1883), novela de acción que marcó para siempre el prototipo del pirata cojo, rufianesco, aficionado al ron y de loro en el hombro, que surca mares exóticos en pos de islas tropicales y tesoros ocultos. También universal y un poco más tardía es su otro éxito, El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde (1886). La novela trata sobre la eterna lucha entre el mal y el bien, conceptos que suelen convivir en una misma persona.

La azarosa vida de Joseph Conrad (1857-1924) lo llevó a trabajar como marinero y contrabandista de armas. De estas experiencias se valdrá en sus novelas El corazón de las tinieblas (1897), Lord Jim (1900) y La flecha de oro (1919), entre otras. Resulta curiosa esta última, pues Conrad retrata algunas de sus experiencias españolas en el contrabando de armas para las tropas carlistas. Rudyard Kipling (18651936) es autor de una de las obras más adaptadas al público infantil, El libro de la selva (1894), y de Kim (1901). En ellas muestra, sin profundizar demasiado, el conocido conflicto entre el individuo y la sociedad.

Rudyard Kipling (1865-1976).

Ilustración sobre El libro de la selva, de Rudyard Kipling.

Joseph Conrad (1857-1924).

3.3.2 La novela fantástica o de terror: Carroll, Verne y Stoker

Lewis Carroll (1832-1898) creó con Alicia en el País de las Maravillas (1865) una obra fantástica construida mediante juegos de lógica. Esta novela ha conseguido atrapar a niños, matemáticos, filósofos, etc. Aparte de Alicia, la protagonista, son ya míticos algunos de sus personajes: el Conejo Blanco, el Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco o la Reina de Corazones.

Considerado uno de los padres de la ciencia ficción, Jules Verne (1828-1905) predijo con gran exactitud en sus relatos fantásticos avances tecnológicos que llegaron en el siglo XX (la televisión, los helicópteros, los submarinos, las naves espaciales o Internet), y anticipó futuros descubrimientos y eventos históricos (la conquista de los polos o la llegada del hombre a la Luna). En su serie Viajes extraordinarios destacan Viaje al centro de la Tierra (1864) o Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), a la que seguirían La vuelta al mundo en 80 días (1873) y Miguel Strogoff (1876).

CINE Y LITERATURA

Bram Stoker (1847-1912) nos regaló con Drácula (1897) la imagen arquetípica del vampiro y una de las aportaciones más espeluznantes al género de terror gótico. A través de una estructura de fragmentos de diarios, cartas y recortes de periódicos se impone la presencia del conde Drácula. Esta criatura repulsiva y animalesca, pero también personaje aristocrático y cortés, necesita la sangre humana, sobre todo de mujeres bellas, para subsistir. Bram Stoker se inspiró en el personaje real Vlad Draculea (cuya traducción es ‘Hijo del Demonio’), también llamado Vlad Tepes «el Empalador».

3.3.3 La novela decadentista: Huysmans, D’Annunzio y Wilde

La novela A contrapelo (1884) de Joris-Karl Huysmans (1848-1907) se ha convertido en la máxima representante del movimiento decadentista. Des Esseintes, su protagonista, es un antihéroe que desprecia la mediocridad y el utilitarismo burgueses y valora, ante todo, la sublimación estética y sensitiva de la vida. Sus mayores fuentes de placer son lo excéntrico, lo prohibido y lo enfermizo.

«La vida moral del hombre forma parte de los temas del artista, pero la moralidad del arte consiste en hacer un uso perfecto de un medio imperfecto». Estas palabras escritas por Oscar Wilde (1854-1900) en el prefacio a su única novela, El retrato de Dorian Gray (1890), ilustran bien el deseo de perfección y belleza que persiguió el decadentismo de fin de siglo. El placer, la belleza y la juventud son los motores de esta historia de personajes atrapados entre el dandismo y el narcisismo.

Drácula

La relación entre el mítico vampiro y las cámaras ha sido muy fluida desde siempre. El Drácula (1931) que dirigiera Tod Browning, maestro de lo oscuro y macabro en el cine, es una de las versiones más conocidas. El papel del conde lo representó Bela Lugosi, el actor húngaro que terminó sus días durmiendo en un ataúd y viajando en un coche fúnebre, obsesionado con su gloria pasada y enloquecido por su mejor papel.

CONOCER Y SABER

El tema del doble o Doppelgänger

Presente ya en la comedia Anfitrión de Plauto, aparece en varias de las novelas que hemos estudiado. A Los elixires del diablo, El doble, El doctor Jekyll y Mr. Hyde o El retrato de Dorian Gray se le sumarán, entre otros, el relato El otro, de J. L. Borges o El hombre duplicado, de José Saramago, ya en el siglo XX.

ARGUMENTO

El retrato de Dorian Gray (1890)

«En el centro de la pieza, sobre un caballete recto, descansaba el retrato de cuerpo entero de un joven de extraordinaria belleza». Este misterioso joven, cuyo retrato fascina a quienes lo contemplan, es Dorian Gray. Seducido por el hedonismo de su amigo Lord Henry, Dorian solo busca la satisfacción inmediata de sus sentidos. Su vida de joven disoluto y depravado ávido de placer va modificando paulatinamente el retrato realizado por el pintor Basil Hallward. Mientras Dorian se mantiene eternamente joven, será su rostro en el cuadro el que irá envejeciendo y acusando los efectos devastadores de sus actos inmorales.

Ilustración sobre La vuelta al mundo en 80 días, de Jules Verne.

EL TEATRO EN EL SIGLO XIX

1. Antecedentes

2. Innovaciones

• Temáticas

• Formales

3. Tendencias y autores

3.1 Teatro realista y naturalista

• Henrik Ibsen (1828-1906)

• August Strindberg (1849-1912)

• Antón Chéjov (1860-1904)

1

ANTECEDENTES

Como vimos en la unidad 7, los autores clásicos franceses (Corneille, Racine y Molière) e italianos (Goldoni) hallan caminos y formas de expresión acordes al espíritu de su tiempo. Sin embargo, a finales del XVIII, el dramaturgo prerromántico alemán Schiller ya adelantaba en sus obras parte de las innovaciones que veremos más adelante. Recordemos las características del teatro clasicista e ilustrado, que serán rechazadas mayoritariamente por el teatro del siglo XIX que estudiaremos en este tema. Respeto a la regla de las tres unidades: lugar, tiempo y acción.

¬ Verosimilitud. Los argumentos abandonan las peripecias inverosímiles —que sí aparecen en Shakespeare— para adquirir un carácter más creíble.

¬ Géneros. Apoyados en la Poética de Aristóteles, los autores clásicos franceses establecían una división tajante entre tragedia y comedia.

¬ Finalidad didáctica. El teatro ilustrado había tratado de educar al pueblo para formar ciudadanos responsables. Resulta llamativo que desde el Naturalismo —fundamentalmente Ibsen— se proponga un teatro que, de alguna forma, «deseduca» al poner en tela de juicio conceptos morales básicos de la sociedad.

2 INNOVACIONES

Aunque Romanticismo, Realismo y Naturalismo son movimientos con diferencias notables dentro del siglo XIX, el estudio de su teatro nos permite comprobar que algunas de las novedades más rabiosas del drama romántico van a tener su continuación en el teatro posterior, con la lógica adaptación, eso sí, a la nueva sensibilidad realista.

¬ Teatro indecoroso. El decoro, entendido como el respeto a unidades, géneros y lenguajes, se pierde durante el Romanticismo. A partir del Realismo este decoro también se rompe en tanto se cuestionan las instituciones y valores asentados en la sociedad burguesa.

¬ Avances técnicos. El uso de la luz de gas centra la atención del público en el escenario, generando la atmósfera propicia para la sugestión dramática.

¬ Decorados. Sobre las tablas, el papel pintado es sustituido paulatinamente por decorados más realistas que llegarán a ser reproducciones exactas de la realidad.

¬ Personajes. Se busca la creación de personajes fuertemente individualizados, diferenciados unos de otros —incluso los secundarios—, evitando así personajes estereotipados, planos.

¬ Técnica actoral. Para apoyar lo anterior, se observa un continuo proceso de depuración y de búsqueda del realismo en el trabajo de los actores, obligados a interiorizar el personaje y a huir del divismo.

Representación teatral en Francia. Siglo XIX.

Retrato de la actriz Teodora Lamadrid, (1856), por Louis Prudent Levay.

3

CINE Y LITERATURA

Relaciones tormentosas

Es muy elevado el número de películas que analizan la relación tormentosa entre un hombre y una mujer dentro del matrimonio. ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), de M. Nichols —basada en una obra de teatro de Edward Albee—, Dos en la carretera (1967), de S. Donen, Secretos de un matrimonio (1973), de I. Bergman —otro sueco, por cierto—, Maridos y mujeres (1992), de W. Allen, y Revolutionary Road (2008), de S. Mendes, son cinco ejemplos de ello. Prueba a poner en YouTube «Quién teme a Virginia Woolf» o «Johan y Marianne se hacen reproches» y comprenderás de lo que hablamos.

TENDENCIAS Y AUTORES

3.1 TEATRO REALISTA Y NATURALISTA

En 1881, Émile Zola publicó un ensayo titulado El Naturalismo en el teatro. Tras el triunfo del Naturalismo en la narrativa, el género teatral —«último bastión del convencionalismo», lo llamaría Zola— aún se resistía a las innovaciones que habían triunfado en otros géneros. ¿Por qué ocurría esto? La respuesta es sencilla: el negocio del teatro depende de que el público acuda a los espectáculos. El público que acude a estos espectáculos es mayoritariamente burgués. La ironía reside en que las obras más innovadoras critican, parodian o ridiculizan a la burguesía —clase social que, como hemos dicho, acude a esas representaciones y que paga el precio de la entrada.— Por lo tanto, el propio público burgués se oponía a unas innovaciones que lo situaban en el centro de la diana crítica. Aplicada a las tablas, la idea de Zola de que el medio determina el comportamiento se hace visible a través de tres elementos:

¬ Decorados. Antes pintados, ahora deben ser la realidad (puertas, objetos…).

¬ Vestuario. Eliminación del vestuario de gala para actores —y, sobre todo, para las actrices— y del maquillaje que ocultaba toda gesticulación.

¬ Técnica actoral. Supresión de aspectos que restaban verosimilitud a la obra: gestos muy marcados, entonaciones histriónicas, dicciones demasiado perfectas, la costumbre de repetir los parlamentos aplaudidos por el público… Como ya había ocurrido con la novela, Zola teorizó sobre la destrucción de los diques que impedían la representación de conflictos que ponían en duda la moral y los comportamientos de la clase dominante. Sin embargo, al igual que Baudelaire y Flaubert son, respectivamente, la base de la poesía y de la narrativa contemporáneas, el teatro actual no podría entenderse sin los caminos abiertos por el realismo crítico de Ibsen, Strindberg y Chéjov.

El balcón (1869), por Manet.

Henrik Ibsen (1828-1906)

Sin duda alguna, Ibsen es el dramaturgo que más pronto llevó a las tablas las innovaciones de las que hablamos. En sus obras, los personajes se enfrentan a las convenciones sociales y familiares que impiden el triunfo de la verdad y el desarrollo pleno del individuo en libertad.

En su período de formación, el autor noruego escribió obras de clara filiación romántica. Sin embargo, Ibsen alcanza la cima del teatro de su tiempo con Casa de muñecas (1880), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884).

¬ Personajes. A diferencia del romántico, el protagonista de Ibsen es presentado en su caída, en su fracaso, y no en una plenitud exitosa.

¬ Acción interior. En el teatro anterior, los sentimientos eran exteriorizados y guiaban el desarrollo de la acción; en Ibsen, los personajes preservan lo que sienten y viven interiormente ese conflicto.

¬ Contradicciones. Conflicto. Hay una disociación entre lo que los personajes dicen y lo que sabemos que piensan. El personaje realiza acciones que contradicen su propio bien individual para salvaguardar inútilmente un bien social o familiar que considera superior a él.

¬ Mentira vital. Ciertos personajes asumen la mentira sobre la que está construida su existencia para vivir así plácidamente. Otros, sin embargo, se enfrentan a esa mentira y acaban rechazados, hundidos, solos.

¬ Retorno al pasado. Según el Naturalismo, el pasado es vital para comprender las acciones presentes de los protagonistas. En Ibsen, este pasado suele ser revelado por un personaje confidente, que se integra perfectamente en la acción creando subtramas.

¬ Temas. El enfrentamiento individuo-sociedad ya no se produce en tiempos y lugares medievales, sino dentro del ambiente y de las costumbres del público, y entre personas similares a los espectadores. Matrimonio, política, poder, etc. son puestos en tela de juicio.

¬ Atmósfera. Construcción de la obra. El respeto a las tres unidades dramáticas logra crear una atmósfera tensa, claustrofóbica, que eleva el conflicto del personaje a dimensiones superiores, míticas.

Henrik Ibsen.

El teatro de Ibsem cuestionó el modelo de sociedad dominante en el siglo XIX.

Casa de muñecas (1880)

Nora, el personaje protagonista de esta obra, ha ido empoderándose durante los dos primeros actos y, en este tercero, se siente con la suficiente seguridad para hacer frente a Helmer, su marido, quien hasta ahora la ha tratado de un modo condescendiente e infantil.

Nora.— Escucha, Torvaldo. Cuando yo estaba en casa de papá él me exponía sus ideas y yo las compartía; si tenía otras por mi parte, las ocultaba, pues no le habrían gustado. Me llamaba su muñequita y jugaba conmigo como yo jugaba con mis muñecas. Después vine a tu casa…

Helmer.— Empleas unas expresiones singulares para hablar de nuestro matrimonio.

Nora.— Quiero decir que de las manos de papá pasé a las tuyas. Lo arreglabas todo a tu gusto, del cual participaba yo o lo simulaba, no lo sé a ciencia cierta; tal vez lo uno y lo otro, mitad por mitad. […] Tú y papá habéis sido muy culpables con respecto a mí. A vosotros incumbe la responsabilidad de que yo no sirva para nada.

Helmer.— Eres absurda, Nora, absurda e ingrata. ¿No has sido feliz aquí?

Nora.— Jamás. He creído serlo; pero no lo he sido nunca.

Helmer.— ¿Que no has… no has sido feliz?

Nora.— No; he estado alegre y todo se reduce a eso. Tú te mostrabas amable conmigo; pero no suponía nuestro hogar más que un salón de recreo. He sido muñeca-mujer en tu casa, como en casa de papá he sido muñeca-niña. Y a su vez han sido muñecos míos nuestros hijos. Encontraba gracioso que jugaras conmigo tú, como cuando yo juego con ellos lo encuentro gracioso. Ya ves lo que ha sido nuestra unión, Torvaldo.

Helmer.— Hay algo de verdad en lo que dices, aunque exageras y lo abultas mucho. Pero en lo sucesivo eso cambiará. Ha pasado la hora del recreo; viene la de la educación.

Nora.— ¿La educación de quién: la mía o la de los niños?

Helmer.— Una y otra, querida Nora.

Nora.— ¡Ay, Torvaldo!, no eres hombre capaz de educarme para hacer de mí la esposa que necesitas.

Helmer.— ¿Y eres tú quien dice eso?

Nora.— Por lo que me atañe… ¿cómo estoy preparada para educar a los niños?

Helmer.— ¡Nora!

Nora.— ¿No decías tú mismo hace un rato que no te determinabas a encomendarme esa misión?

Helmer.— Lo he dicho en un instante de exaltación. ¿Vas a recalcarlo ahora?

Nora.— ¡Y lo has dicho muy bien, Dios mío! Esa es una misión superior a mis fuerzas. Hay otra que debo cumplir antes. Quiero pensar por lo pronto en educarme a mí misma. No eres tú hombre a propósito para

facilitarme ese trabajo. Debo emprenderlo sola, y por esa razón voy a dejarte. […] Helmer.—¡Has perdido el juicio! No tienes derecho a irte. Te lo prohíbo.

Nora.— En adelante tú no puedes prohibirme nada. Me llevo todo lo mío. De ti no quiero guardar nada, ni ahora ni nunca.

1 Título. ¿Cómo interpretas el título de esta obra?

2 Las razones de Nora. Expón por escrito cuáles son las razones que da Nora a Helmer para justificar su decisión de dejarlo.

3 Características del teatro de Ibsen. En la teoría, has podido leer algunas de las características del teatro de Ibsen. Investiga acerca del argumento de Casa de muñecas y relaciona esas características con los siguientes conceptos:

■ Nora.

■ Relación marido-mujer.

■ Préstamo.

■ Felicidad matrimonial.

■ Krogstad y señora Linde.

■ Decisión final de Nora.

4 La carta de Nora. Han pasado unos años desde que Nora dejara a Helmer. Ahora su vida es muy distinta y puede considerarse una mujer libre. Por eso, después de todo este tiempo, decide ponerse en contacto con Helmer para contarle su nueva situación. ¿Cómo sería esa carta? Ayuda a Nora a escribirla.

Henrik Ibsen

August Strindberg (1849-1912)

Al igual que sucede con los viajes en avión, al comienzo de cada una de las obras de Strindberg debería haber una advertencia que indicara: «Turbulencias. Abróchense los cinturones». Strindberg comenzó escribiendo, al igual que Ibsen, dramas históricos en verso. Más adelante, influido por las ideas de Zola, se lanzó a un teatro naturalista que él llevó más allá. De hecho, se le puede considerar un precursor de los movimientos dramáticos más importantes del siglo XX (teatro de la crueldad, expresionista y del absurdo, entre otros). Strindberg es, en palabras del dramaturgo Eugene O’Neill, «el precursor de toda modernidad en nuestro presente teatro».

Sus principales obras fueron escritas a partir de la década de los ochenta: El padre (1887), La señorita Julia (1888) y La danza de la muerte (1900), entre otras. Las innovaciones dramáticas de Strindberg pueden ser rastreadas en el prólogo que él mismo escribió para La señorita Julia.

¬ Personajes. Los personajes del teatro romántico y realista eran simples, incapaces de mostrar la complejidad del alma humana. El alma de sus personajes es vacilante, desgarrada, sujeta a continuos cambios.

¬ Acción psicológica. Lo importante no es solo saber qué ocurre, sino cómo ocurre, esto es, el proceso psicológico que lleva a una persona a realizar una acción.

¬ Conflictos de clases y de sexos. Se muestran los enfrentamientos entre el noble y el siervo y entre el hombre y la mujer.

¬ Diálogos. Como sucede en la realidad, el diálogo de Strindberg avanza irregularmente, a veces parece que sin rumbo, elaborando y reelaborando lo ya dicho.

¬ Actos y atmósfera. Se suprimen los actos, dado que los entreactos perturban la capacidad de sugestión y el poder hipnótico de la obra.

¬ Trabajo actoral. La mirada y la mímica del rostro deben usarse para transmitir. Hay que evitar el divismo actoral, la grandilocuencia.

¬ Escenario. Debe ser pequeño, que parezca «un salón», dice Strindberg. Prefiere los decorados asimétricos, recortados.

ARGUMENTO

La señorita Julia (1888)

Durante las fiestas de la noche de San Juan, Julia —hija del Conde— tiene una aventura sexual con Juan, su criado. Esto provoca un juego dramático donde se invierten los papeles de amo-siervo y donde la pasión, la supervivencia y el honor se exteriorizan crudamente. La llegada del Conde, que se encontraba de viaje, marca el final de esta noche mágica y la vuelta a la realidad.

Cartel promocional de la versión cinematográfica.

BIOGRAFÍA

«Para mí, la alegría de vivir reside en las duras y crueles batallas de la vida».

La biografía de Strindberg, nacido en Suecia, confirma, desde luego, esta afirmación: era dado a los accesos de ira, los desarreglos psíquicos y la misoginia; pasó por el catolicismo, el budismo, el ocultismo y la alquimia; sufrió tres fracasos matrimoniales; llamó a una de sus mayores crisis Infierno; y abusó de las drogas y del alcohol. Todos estos elementos aparecen reflejados en su obra y la convierten en un fresco imprescindible de la condición humana.

August Strindberg (1849-1912)

ARGUMENTO

Las tres hermanas (1900)

Olga, Masha e Irina —las tres hermanas— viven en una ciudad de provincias. Románticas y sensibles, sueñan con volver a Moscú para escapar del hastío que invade sus vidas. Las tres admiran a su hermano Andréi, que vive con ellas en la gran casa familiar, heredada de su padre. Sin embargo, el tiempo se les va pasando entre comidas, charlas improductivas y visitas. También sus ilusiones y sus oportunidades de cambiar de vida se van marchitando poco a poco. La boda de Andréi con Natasha marcará el fracaso de las hermanas y del propio Andréi, que aceptará un cargo muy inferior a su cualificación.

Antón Chéjov (1860-1904)

El teatro del ruso Chéjov ha sido considerado en ocasiones como «antiteatral». Esta contradicción no lo es tanto si consideramos que el teatro romántico había hecho de la acción dislocada y continua una de sus características principales. Para Chéjov, «la gente no está a cada momento ahorcándose, ni enamorándose, ni lanzando dichos inteligentes. Casi todo el tiempo lo pasan comiendo, bebiendo, persiguiendo a las mujeres o a los hombres, y hablando de tonterías. Por tanto, es necesario que todo eso se muestre en escena». Es decir, acciones de baja intensidad que, sin embargo, esconden lo que él mismo llamó la «corriente submarina». En efecto, precisamente esta rutina y cotidianidad sirven para que el autor muestre la soledad y el fracaso de las ilusiones y sueños del individuo.

La clase social que sufre esta frustración —amplificada, además, con la degradación económica y cultural— no es solo la nobleza latifundista, sino fundamentalmente la burguesía. Chéjov, como veremos en las siguientes unidades, anticipa uno de los temas básicos de la literatura del siglo XX: la insatisfacción. Las características de su teatro pueden resumirse en estos rasgos:

¬ Estatismo. Ausencia de acción.

¬ Acción indirecta. Se cuentan sobre el escenario acciones importantes que suceden fuera de él.

¬ Diálogo. Los personajes parecen hablar sin escucharse, sin importarse, en una suerte de monólogos cruzados. Los intentos de comunicación más profundos se frustran por esa discutible cualidad tan humana de interrumpir con banalidades (exabruptos de un borracho, un niño que llora, un papel que hay que firmar) cualquier acto de habla.

¬ Temas. Nos encontramos con los defectos y problemas de gente prescindible, antiheroica: apatía, conformismo, frustración, egoísmo, dificultades económicas, trabas burocráticas, sueños imposibles...

Obras de Chéjov que muestran lo dicho hasta ahora son La gaviota (1895), El tío Vania (1896), Las tres hermanas (1900) y El jardín de los cerezos (1903). En todas presenciamos idénticas acciones: discusiones, reconciliaciones, reuniones familiares, visitas inoportunas, invitados molestos, amores, infidelidades, llantos, silencios… ¿Y lo verdaderamente importante? Como diría el propio Chéjov, «entretanto, todo sucede».

Sello conmemorativo del 150 aniversario de Antón Chéjov.

Ferapont.— Estos papeles, para firmar…

Las tres hermanas (1900)

Andréi.— (Nervioso.) Déjame en paz. ¡Déjame! ¡Por Dios santo!

Ferapont.— Es que los papeles están hechos para que los firmen. (Se retira al fondo.) […] Andréi Sergueich, estos papeles no son míos, son oficiales. Yo no los he inventado.

Andréi.— ¡Oh, dónde está mi pasado, dónde se ha perdido! Yo era joven, alegre, ingenioso, soñaba y pensaba con elegancia, el presente y el futuro me brillaban con el resplandor de la esperanza. ¿Por qué, apenas empezamos a vivir, nos volvemos aburridos, grises, vulgares, perezosos, indiferentes, inútiles, desdichados?... Nuestra ciudad existe desde hace doscientos años, viven en ella cien mil habitantes, y no hay uno solo que no sea parecido a los otros; no ha habido, ni en el presente ni en el pasado, un héroe, un hombre de ciencia, un artista, un hombre destacado, que despertara la envidia o el deseo ferviente de imitarle… Solo comen, beben, duermen, luego se mueren... nacen otros y también comen, beben, duermen; para no entontecer de aburrimiento, procuran dar variedad a la vida con la repugnante maledicencia, el vodka, las cartas, los litigios; las mujeres engañan a los maridos y los maridos mienten, simulando que no ven nada, que no oyen nada; una putrefacta influencia oprime a los niños, se extingue en ellos la chispa divina y los jóvenes se convierten en cadáveres tan lamentables, tan parecidos unos a otros, como sus padres... (A Ferapont, irritado.) ¿Qué quieres?

Ferapont.— ¿Qué? Hay que firmar estos papeles. Andréi.— Me tienes harto.

Ferapont.— (Tendiéndole los papeles.) El portero de la Contaduría General explicaba hace poco... explicaba que, según dicen, este invierno el frío ha llegado en Petersburgo a doscientos grados.

5 Estructura. En el teatro de Chéjov, el diálogo sustituye a la acción o, mejor dicho, es la verdadera acción. Te presentamos un esquema con la estructura típica del diálogo chejoviano. Identifica cada parte en el texto y trata de explicar su importancia atendiendo a la teoría.

6 Términos. Seguro que ya te has dado cuenta, pero los términos teatro antiteatral y corriente submarina tienen cabida dentro de la explicación del esquema anterior. Si no los has usado, ahora es el momento.

7 Símbolo. En cada intervención de Ferapont están presentes los dichosos papeles. ¿Qué simbolismo puede tener este elemento en el texto?

8 Sorpresa. Te hemos reservado una sorpresa para el final. ¿Sabes qué son esos papeles que debe firmar Andréi? Son la hipoteca de su propia casa —y la de sus hermanas—, que ha perdido jugando a las cartas. ¿Cambia ahora tu visión del personaje? ¿Por qué? ¿Qué relación mantiene esta acción con la reflexión del propio Andréi?

Evasión: pasado

Reflexión: Ciudad–Habitantes–Niños

Guía de lectura 1

Las flores del mal

Las flores del mal (1857) recoge poemas, meticulosamente organizados en seis partes, que Baudelaire venía componiendo desde los años cuarenta. Aunque más adelante analizaremos la estructura, vamos a centrarnos ahora en la primera parte, «Spleen e ideal».

SPLEEN E IDEAL

POESÍA POSROMANTICISMO

Baudelaire

1857

Esta parte nos va a servir de pórtico para adentrarnos en la obra y para descubrir los temas más importantes que después aparecerán en el resto del poemario. Tras la lectura atenta, completa la tabla en tu cuaderno.

CONCEPTOS CLAVES

Imagen del poeta. ¿Qué tienen en común todos los seres con los que se compara el poeta?

TEMAS E IDEAS PRINCIPALES

POEMAS

Dos conceptos importantes. ARTE frente a VIDA

1.-

2.-

3.-

4.-

I. El arte es un objeto mercantilizado: el artista, para poder vivir, se ha de vender o dejarse sobornar.

II. El arte, como una luz o un faro, guía al ser humano, al mismo tiempo que lo eleva y dignifica. El trabajo de los artistas es, por tanto, un testimonio de esa dignidad y ansia de eternidad.

III. El presente no es más que detritus, putrefacción, por lo que el poeta siente la necesidad de lo imperecedero. Lo imperecedero es el arte. El arte salva al poeta, de esta manera, de su propio fin.

IV. El mundo es una vasta confusión de símbolos, que son revelados por el poeta para mostrar tanto lo bello como lo feo.

A.-

La belleza: ¿Qué características tiene la belleza en Baudelaire? ¿Qué rasgos son todavía románticos?

Dos conceptos sinónimos. El AMOR y la MUJER

Spleen (hastío):

¿Qué concepción del mundo se muestra en estos poemas?

¿Qué simbolizan la noche y el cielo para el poeta?

1.- «Albatros»

2.- «Gitanos en camino»

3.- «Castigo del orgullo»

4.- «El mal monje»

II.

III.

A.- «La belleza»

B.- B.- «Himno a la belleza»

C.- C.- «La máscara»

a) Amor-espejo de la belleza: el poeta es un alma solitaria que, por medio del amor, accede a la belleza —simbolizada en la Musa, el Ángel custodio o la Madonna—, máxima aspiración del romántico.

b) Amor-sublime: el poeta evoca encerrado en su alcoba el paraíso que ha supuesto una relación amorosa. Este recuerdo lo conduce a evadirse en el espacio, al mismo tiempo que le permite acercarse al ideal.

c) Amor-condenatorio: La relación amorosa, carnal y sensual, implica la atracción hacia la fatalidad. El poeta se siente un condenado sin aspiraciones espirituales e ideales.

d) Amor-opio: El amor es, también, una droga o un veneno que posibilita al poeta acceder a un mundo ideal, no sensible. Al mismo tiempo, supone la caída al infierno.

1.-

a)

b)

c)

d)

1.- «Al lector»

2.- 2.- «Elevación»

3.-

3.- «De profundis clamavi»

4.- 4.- «Canción de otoño»

I.

VI.

ESTRUCTURA

Las flores del mal fue concebido por Baudelaire con un sentido unitario y no como una simple colección de poemas. Su intención era mostrar la degradación del poeta.

Observa la continuidad de los temas trabajados. Lee los poemas que se indican y responde a las cuestiones.

Spleen e ideal

Cuadros parisinos

El vino

● ¿Cuáles crees que son los dos poemas más representativos de esta parte del libro?

● ¿Qué idea podría resumirla?

● «Las viejecitas» (IV). ¿Qué mundo le interesa retratar a Baudelaire? ¿Por qué? ¿Qué tiene en común con el poeta? ¿Qué imagen de sí mismo ofrece al lector?

● «Paisaje». ¿Qué función tiene el arte en esta parte del poemario?

● Fíjate en los títulos de los poemas de esta parte. ¿A qué seres asocia Baudelaire el vino? ¿Por qué? ¿Podemos incluir entre ellos al artista?

● «El vino de los traperos». Léelo con atención y fíjate en las tres últimas estrofas. ¿Qué sentido tiene el vino para la Humanidad? ¿Y para el poeta?

● «La destrucción». ¿Por qué se titula así el primer poema? ¿Qué es el hastío ahora?

Flores del mal

● «Las dos hermanitas» y «Alegoría». ¿Qué lugares representan el mal en estos poemas?

● «Un viaje a Citerea». ¿Cuál es el significado de este poema?

● Fíjate en los títulos de los poemas de esta parte de la obra. ¿Con qué tres personajes se identifica el poeta en esta parte?

Rebelión

● «La negación de san Pedro». ¿Qué se le recrimina a Jesús en el primer poema? ¿Por qué reniega de Él san Pedro?

● «Letanía de Satán». Intenta justificar la imagen del poeta maldito.

La muerte ● «El fin de la jornada». A la luz de este poema, ¿por qué crees que acaba Baudelaire su libro con una sección titulada La muerte?

Resumen de la obra

Resumen de la obra. Oralmente y en grupo, tratad de resumir los aspectos más relevantes de la obra valiéndoos de los «conceptos claves» que encabezan cada uno de los apartados de la tabla.

Tú hablas

Apoyándote en tus respuestas a las preguntas de esta guía de lectura, prepara una exposición oral sobre un personaje relevante de la obra. En ella, debes centrarte en los siguientes aspectos:

1 Tesis: expresa sintéticamente tu opinión sobre cómo el poema elegido es representativo de la obra.

2 Esquema: introduce un esquema que sintetice los aspectos más relevantes de tu presentación.

3 Tema e idea del poema: expón el tema y la idea principal del texto.

4 Estructura del poema: ¿en qué partes se estructura el poema y qué aporta cada parte a la idea principal del texto?

5 Estilo del poema y figuras retóricas: ¿qué rasgos de estilo y figuras contribuyen a dar coherencia al poema? ¿Cómo las relaciones con la idea principal?

6 Época: usa el poema elegido para sintetizar los rasgos del período literario al que pertenece.

7 Actualidad: ¿con qué preocupaciones contemporáneas relacionas el poema?

8 Obra de arte: comenta una obra de arte que puedas relacionar con el poema.

9 Intertextualidad: selecciona un texto que hayas leído en esta asignatura con el que puedas relacionar el poema elegido y explica esa relación.

10 Conclusión.

Puntos de fuga

Las flores del mal: un paseo crítico por la ciudad

Texto 1

¿Dónde está la flâneuse?

El siguiente texto pertenece a un artículo publicado en la revista Feminismo/s, número 37 (enero, 2021). Manuel Antonio Broullón, autor del mismo, analiza la mirada heteropatriarcal del flâneur, cuyo referente es Charles Baudelaire, y la ausencia asimismo de su correlato femenino, la flâneuse, en la poesía moderna. Además de este, te invitamos a leer el artículo de Silvia Cruz titulado «Flâneuses, la revolución de las paseantes», publicado en Vanity Fair.

En el reciente ensayo novelado Flâneuse. Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres, Lauren Elkin reivindica el derecho de las mujeres a caminar solas y sin ser molestadas por la ciudad como uno de los mayores retos de nuestro tiempo. Mira también hacia el pasado y se pregunta dónde estaban las mujeres paseantes en el París del siglo XIX. ¿Existe la flâneuse? ¿Es posible imaginar un personaje literario, una voz lírica, una pintora de la vida moderna, declinada en femenino?

Desde la crítica literaria y cultural feminista, la masculinidad tan fuertemente sexuada del flâneur […] es otra muestra más de la opresión a la cual las mujeres han sido históricamente sometidas. […] Se trata de una cuestión de privilegios emanados de la diferencia entre géneros. […]

A pesar de todo, los textos demuestran que las flâneuses existen, […] como la socialista Flora Tristán […] o la pintora y escritora de origen ruso Marie Bashkirtseff. […] El paseo de la flâneuse presenta una novedad con respecto a los modelos masculinos, pues también se identifica con una práctica disidente. Catherine Nesci va más allá, y muestra cómo la reacción de la flâneuse ante la sexuación de la mirada del flâneur como marcadamente masculina y heterosexual en la tradición decimonónica es una provocación contra todo el edificio de la construcción semiótica del género binario. […] Se trata, además, de transitar el espacio y representarlo, de cuestionar la mirada hegemónica heteropatriarcal.

ACTIVIDAD

1 Relaciona críticamente lo dicho en los artículos de Broullón y Cruz con la mirada de flâneur que Charles Baudelaire muestra en sus poemas, especialmente los que pertenecen a la sección «Cuadros parisinos». Aporta ejemplos de los poemas y valóralos a la luz de lo expresado en los artículos.

Aurora Luque: «Decálogo de la flâneuse»

La poeta almeriense Aurora Luque escribió un poema titulado «Decálogo de la flâneuse» en el que ofrece su visión sobre qué condiciones deben regir la actividad de este personaje. Léelo con atención. Te ofrecemos a continuación un fragmento del poema. Busca el resto en internet.

«Decálogo de la flâneuse»

Juramento inicial. Por mis antepasadas, no aceptaré más límites, cancelas en umbrales ni candados. Haré mi ciudad mía, mi laberinto al sol, mi casa grande. Los dedos de los pies sonríen al bajar de la acera. Primero de flâneuse: salir sin móvil. Curar la nomofobia. [...]

ACTIVIDAD

2 Este poema aparece encabezado por las siguiente palabras de Anna María Iglesia: «Flâneuses… su papel en cuanto observadoras, poetas y, sobre todo, ensayistas de la ciudad (…) reivindicar la flâneuse puede ser la manera de denunciar las falacias que hacen del espacio urbano la más férrea plasmación del orden social, cultural, político y económico». ¿Qué piensas de estas palabras?

Siguiendo el modelo que ha trazado Aurora Luque, ¿cuál sería tu decálogo para convertirte en una flâneuse o en un flâneur? Escribe un poema imitando la forma del anterior. Debes expresar en él qué condiciones debe cumplir el ser humano que camine por la ciudad con el único objetivo de observar y anotar en su cuaderno lo observado.

Texto 2

El haiku japonés

En Japón, uno de los géneros poéticos más populares es el haiku. Se trata de un poema breve y conciso, cuyas 17 sílabas encierran una imagen, una intuición sentida y verdadera de la realidad, en un momento de iluminación. Esto último hace del haiku un poema trascendente, espiritual o religioso que aprehende la realidad mediante símbolos. Estos símbolos nacen de la experiencia vital del poeta, pero, como ocurría en «El albatros» de Baudelaire, van más allá. Un viejo estanque: se zambulle una rana, ruido del agua.

Matsuo Bashoo

ACTIVIDAD

3 Con solo 17 sílabas en tres versos de arte menor, intenta construir un haiku moderno y urbano. Para ello, deja que tus pasos se pierdan por la ciudad, sírvete de algunos de sus elementos, elimina cualquier verbo o acción verbal, suprime nexos, y —¡lo más fácil!— trata de capturar la esencia del tiempo y de la vida.

Cuestión de perspectivas

Los poemas de Baudelaire «Sed non satiata», «Perfume exótico» o «Carroña» están referidos a Jeanne Duval, una actriz y bailarina de origen haitiano que, además, ejerció la prostitución. En el siglo XIX, la relación de los escritores y artistas con la prostitución —una actividad predominantemente masculina, violenta y mercantil— está documentada e ilustrada por los pintores de la época: La amante de Baudelaire, reclinada, de Manet, retrata a Duval ya enferma de sífilis. Pablo Picasso firma en 1907 la obra Las señoritas de Avignon, retrato de un grupo de prostitutas que representa —como todos estos casos— la mirada patriarcal dominante que perpetúa las diferencias entre sexo, raza y clase social. Al igual que estos ejemplos, Charles Baudelaire contribuyó a perpetuar en la literatura los estereotipos sexuales y sociales.

No será hasta el siglo XX cuando progresen las políticas abolicionistas sobre la prostitución y se inicie asimismo la revisión y crítica de la mirada hegemónica patriarcal en el arte. Así, Faith Ringgold (Nueva York, 1930), conocida por su activismo en favor de los derechos civiles y por sus trabajos en arte textil —sus “story quilt” o colchas narrativas—, compone su Estudio de Picasso (1991), una revisión del cuadro citado del pintor malagueño, acentuando la cultura africana y la mirada patriarcal sobre la raza y el sexo. No es la única revisión que se realiza. Algunos museos contemporáneos han dado un paso adelante en el reconocimiento de las mujeres en el arte: el Museo del Prado realizó una exposición titulada «Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)», cuya visita guiada y comentada puedes visionar en este enlace: https://www.instagram.com/tv/CF_sd0_ItF7/.

ACTIVIDAD

4 ¿Es lícito juzgar, criticar y revisar las obras de arte pertenecientes a otras épocas históricas —y que, por tanto, poseen parámetros culturales distintos a los nuestros— desde la mirada y la perspectiva actual? Para responder a este dilema te proponemos realizar un debate con tus compañeros. Reflexiona sobre lo que llevas leído y aprendido en esta sección y construye tus argumentos para defender tu tesis en el debate.

Texto 4

3

Ejes temáticos

Ser social y ser familiar

Ha llegado el momento de recapitular lo aprendido en las unidades 8, 9 y 10 correspondientes al Romanticismo, el Realismo, el Naturalismo y el Posromanticismo. Para ello, te proponemos enfocar los textos que has leído desde una perspectiva temática, relacional, crítica y creativa. Vamos a ello.

1 ¿Quién es quién? Relee todos los textos de estas tres unidades y organízalos en los dos ejes temáticos que encontrarás más abajo. Para ello, fíjate en el icono que acompaña a cada texto y que se corresponde con uno de los dos ejes temáticos. ¿Qué etiqueta asignarías a cada texto?

2 Llegando a acuerdos. Como habrás observado, no siempre es fácil decidirse por una etiqueta. En clase, poned en común vuestras propuestas tratando de llegar a un consenso. Argumentad y, también, valorad las razones de vuestras compañeras y compañeros.

3 Tu presente. Los temas que tratan estos textos aún tienen vigencia, de ahí que los estés estudiando en el siglo XXI. Localiza una noticia, en formato escrito o audiovisual, que puedas relacionar con alguno de los temas. Oralmente o por escrito, comenta su relación, establece sus similitudes y también sus diferencias.

4 Actualízalo. ¿Serías capaz de producir un texto literario original que, desde tu propio presente, abordara el tema que has seleccionado en la noticia? Piensa en qué género literario elegir, qué lenguaje usar, qué perspectiva vas a adoptar…

Ser social

SER SOCIAL. Para cualquier individuo no siempre es fácil encajar en la sociedad. No lo ha sido nunca. De hecho, en la literatura del siglo XIX observamos el complejo encaje que tienen los legítimos deseos y aspiraciones individuales con las normas y las obligaciones sociales. Como habrás comprobado en tus lecturas, la sacrificada suele ser la libertad, que se pliega al deber.

Ser familiar

SER FAMILIAR: LA MUJER Y EL MATRIMONIO. En realidad, el matrimonio es una concreción del conflicto individuo-sociedad anterior, solo que trasladado al ámbito doméstico y centrado en la figura de la mujer como sufridora fundamental de ese conflicto.

Exclusión

El bien y el mal

El periodista indiscreto

Hoy entrevistamos a… Emma Bovary, Anna Karenina y Nora Helmer

Buenas tardes, señoras. Se las ha llamado insatisfechas, rebeldes, decididas, angustiadas, adúlteras… Pero la verdad es que ustedes provocaron movimientos sísmicos en la hipócrita y biempensante sociedad burguesa del XIX. La erupción de sus sentimientos llenó de lava arrasadora la conciencia de los lectores de la época. Les agradecemos que hoy se sienten con nosotros para analizar sus vidas y ahondar en las repercusiones que sus actos tuvieron no solo para ustedes mismas sino para la Literatura —y para la vida— universal.

1 Ustedes son las grandes protagonistas femeninas del siglo XIX. Teniendo en cuenta su actitud y su carácter, ¿se consideran unas adelantadas a su tiempo?

2 Cada una con sus circunstancias, sus limitaciones y sus distintos resultados, decidieron luchar por su propia emancipación. ¿Qué acontecimiento motivó, al fin, esa toma de conciencia en cada una?

3 ¿Creen que ese modelo impuesto por la sociedad patriarcal de esposa y madre que ustedes sin duda no representan sigue encorsetando a muchas mujeres hoy día?

4 Emma Bovary, para evadirse del aburrimiento al que su vida de esposa burguesa la condenaba, usted recurrió a las novelas románticas o al adulterio. ¿Por qué no decidió sencillamente separarse de su marido?

5 Su actitud, Emma, fue tan escandalosa en la época que esto le acarreó un duro juicio a su creador, el escritor Gustav Flaubert. ¿Cómo vivió usted todo este proceso? ¿Cree que en el siglo XXI puede ocurrir tal cosa?

6 Señora Karenina, usted se atrevió a separarse de su marido, pero ¿qué precio cree que ha tenido que pagar por conseguir la libertad?

7 “No tengo celos, estoy insatisfecha”. Estas fueron, amiga Karenina, sus últimas palabras antes de decidir emprender el viaje eterno. Explíquenos, por favor, por qué se siente insatisfecha si logró conseguir el amor de Vronski.

8 Nora, cada 8M se siguen organizando manifestaciones multitudinarias en todo el mundo. ¿Cree que son necesarias? ¿Considera que gestos como el suyo contribuyeron a conseguir mayores cotas de igualdad entre hombres y mujeres?

9 Nora, el mundo está intrigado, cuéntenos: ¿cómo ha sido su vida después del famoso portazo?

10 Effi Briest, Ana Ozores, Edna Pontellier son algunos personajes femeninos que tuvieron que vivir situaciones semejantes a las suyas. Imagino que las conocen. ¿Podrían hablarnos brevemente de cada una de ellas?

hispánica

José de Espronceda (1808-1842)

Canción del pirata (1835) (fragmento)

Allá muevan feroz guerra ciegos reyes por un palmo más de tierra; que yo aquí tengo por mío cuanto abarca el mar bravío, 5 a quien nadie impuso leyes.

Y no hay playa, sea cualquiera, ni bandera de esplendor, 10 que no sienta mi derecho y dé pecho a mi valor.

Que es mi barco mi tesoro, 15 que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi única patria, la mar.

A la voz de “¡barco viene!” es de ver 20 cómo vira y se previene a todo trapo a escapar, que yo soy el rey del mar, y mi furia es de temer.

En las presas 25 yo divido lo cogido por igual. Solo quiero por riqueza 30 la belleza sin rival.

Que es mi barco mi tesoro, […]

Sentenciado estoy a muerte. Yo me río; 35 no me abandone la suerte, y al mismo que me condena colgaré de alguna entena quizá en su propio navío.

Y si caigo, 40 ¿qué es la vida? Por perdida ya la di, cuando el yugo del esclavo, 45 como un bravo sacudí.

Que es mi barco mi tesoro, […]

. De corsarios y piratas: Lord Byron y José de Espronceda . ¿El Naturalismo en España?: de Émile Zola a Emilia Pardo Bazán

ACTIVIDAD

1 Establece la relación entre El corsario, de Lord Byron, y esta Canción del pirata. Céntrate en cómo se reflejan los sentimientos de rebeldía y de protesta y en la importancia que para la expresión de esos sentimientos tienen los seres marginados que protagonizan ambos poemas.

La Tribuna (1883)

¡La calle! ¡Espectáculo siempre variado y nuevo, siempre concurrido, siempre abierto y franco! No había cosa más adecuada al temperamento de Amparo, tan amiga del ruido, de la concurrencia, tan bullanguera, meridional y extremosa, tan amante de lo que relumbraba. Además, como sus pulmones estaban educados en la gimnasia del aire libre, se deja entender la opresión que experimentarían en los primeros tiempos de cautiverio en los talleres, donde la atmósfera estaba saturada del olor ingrato y herbáceo del Virginia1 humedecido y de la hoja medio verde, mezclado con las emanaciones de tanto cuerpo humano y con el fétido vaho de las letrinas próximas. Por otra parte, el aspecto de aquellas grandes salas de cigarros comunes era para entristecer el ánimo. Vastas estanterías de madera ennegrecida por el uso, colocadas en el centro de la estancia, parecían hileras de nichos. Entre las operarias, alineadas a un lado y a otro, había sin duda algunos rostros jóvenes y lindos; pero así como en una menestra se destaca la legumbre que más abunda, en tan enorme ensalada femenina no se distinguían al pronto sino greñas incultas, rostros arados por la vejez o curtidos por el trabajo, manos nudosas como ramas de árbol seco.

1 Virginia: nombre de una variedad de la planta del tabaco.

ACTIVIDAD

2 Después de leer el texto anterior, te proponemos que escuches el podcast de RNE titulado «El Naturalismo en la obra de Emilia Pardo Bazán» en el que la novelista y profesora Marina Mayoral ofrece una explicación muy clara sobre qué es el Naturalismo y sobre su influencia en Pardo Bazán. Resume las características más relevantes del Naturalismo que indica la profesora Mayoral en el podcast. Luego, indica la relación que establece entre este movimiento y Emilia Pardo Bazán, centrándote fundamentalmente en aquellos elementos que aceptó y aplicó a sus novelas y aquellos otros que rechazó y los motivos por los que lo hizo.

Emilia Pardo Bazán (1851-1921)

Colonizando otras asignaturas

Actividad en colaboración con e1 departamento de Biología

Uno de los movimientos literarios que más relación tienen con la ciencia es, sin duda, el Naturalismo. Las ideas de Charles Darwin (1809-1882), expresadas en su obra El origen de las especies, fueron clave para que Émile Zola expusiese las suyas sobre el Naturalismo literario. A continuación, te ofrecemos algunos rasgos de la teoría de Darwin sintetizados por uno de los principales biólogos evolutivos del siglo XX, Ernst Mayr.

La teoría de Darwin, según el biólogo Ernst Mayr

1 Cada especia es suficientemente fértil para que, si sobreviven todos los descendientes para reproducirse, la población crezca.

2 Aunque hay fluctuaciones periódicas, las poblaciones siguen siendo aproximadamente del mismo tamaño.

3 Los recursos, como los alimentos, son limitados y son relativamente estables en el tiempo. Sobreviene una lucha por la supervivencia..

4 Los individuos de una población varían considerablemente de unos a otros. Gran parte de esta variación es hereditaria.

5 Los individuos menos adaptados al medio ambiente tienen menos probabilidades de sobrevivir y menos probabilidades de reproducirse; los individuos más aptos tienen más probabilidades de sobrevivir y más posibilidades de reproducirse y de dejar sus rasgos hereditarios a las generaciones futuras, lo que produce el proceso de selección natural.

6 Este proceso lento da como resultado cambios en las poblaciones para adaptarse a sus entornos, y en última instancia, estas variaciones se acumulan con el tiempo para formar nuevas especies.

El origen de las especies

En colaboración con el Departamento de Biología de tu instituto, selecciona seis fragmentos de El origen de las especies de Charles Darwin donde se desarrollen las ideas contenidas en cada uno de los seis puntos anteriores.

Relación con la literatura

Una vez que has interiorizado las ideas darwinianas, trata de aplicarlas a los dos fragmentos de novelas naturalistas que has leído: Naná, de Émile Zola, y La Tribuna, de Emilia Pardo Bazán. ¿Cuál es la relación entre las novelas naturalistas y las ideas de Charles Darwin? Aporta y explica todos los ejemplos que puedas. Ah, y no dudes en investigar y buscar otros fragmentos donde estas ideas también se aprecien.