Cómo elegir una tipografía?

Se rifa

Elegir la tipografía adecuada para tu pieza de diseño no puede ser al azar

JEAN PIERRE BARBIEUX, GASTÓN HANNAY, SOFÍA MIRANDA, MATILDE PALUMBO

La paradoja de la libertad es la frustración que conlleva elegir entre millones de opciones. Y, si algo sabemos, es que elegir una tipografía significa una constante lucha entre usar la misma de siempre o la que te acabás de descargar de internet que te encanta pero le falta la tilde. Elegir una tipografía suele oscilar entre lo objetivo y lo subjetivo y, al ser un producto del mercado, la elección está sometida a las tendencias. Como diseñadorxs, tenemos la oportunidad de tomar un texto y convertirlo en un mensaje. Es importante saber qué estamos eligiendo y por qué.

Lo primero en que pensamos al enfrentarnos a la elección tipográfica probablemente sea su composición formal. Si es con serifa o palo seco, si se parece a la de La Pasiva o a la de El Club de la Papa Frita, pero ¿cuánto podemos diferenciar las tipografías por su forma? Una clasificación puede ayudarnos en el proceso de elección (que no depende solo de cómo se ve la letra).

Basada en: Philipp Luidl, (2004).Tipografía básica. Valencia, España:

Editorial G Campgràfic. John Khane, (2002). Manual de tipografía. Buenos Aires,

Argentina: Editorial GG.

Tipografías con serifa

Serifa se le llama a los remates que adornan los finales de los rasgos principales de los caracteres. Su origen data de las romanas monumentales, cuyas serifas derivaban de condiciones de la técnica caligráfica. Las primeras tipografías en surgir con la aparición de la imprenta fueron las romanas antiguas, basadas en las inscripciones en piedra clásicas, y la caja baja de los libros escritos a mano por los escribanos cristianos en Francia y Alemania.

Romana antiguas

Romanas de transición

Cuentan con una modulación de curvas muy marcadas, remates curviformes, terminaciones ascendentes y eje del asta curva inclinados. Los trazos son variables, los ascendentes finos y los descendientes gruesos, el espaciado de las letras es esencialmente amplio, y su peso y color resultan intensos en apariencia general. Tienen sentido del ritmo, filete horizontal e interacción fluida entre caracteres.

De modulación inclinada de trazo redondeado y remates proporcionados. Muestran un creciente dominio de los recursos gráficos, que se traduce en una modulación más controlada, todavía inclinada, pero con trazos redondeados, proporción general y elementos más integrados en el conjunto. Ej: Caslon, Goudy, Garamond, Bembo

Romana moderna

Slab serif (Egipcia)

Tipografías sin serifa

El grabado en cobre define esta clase de tipografías. Como su predecesora, cuenta con una modulación de curvas muy marcadas, pero sus remates son filiformes, relacionados angularmente con el bastón de la letra. Las terminaciones son en ascendentes horizontales, y su eje del asta curva vertical. Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. Ej: Century, Bodoni, Didot

Se encuentran a medio camino entre el tipo romano y la forma sintética, en un intento de potenciar su aspecto plástico. La modulación de curvas es sutil, tendiente a la uniformidad, sus terminaciones son en ascendentes horizontales, y el eje del asta curva vertical. Muestran un visible aumento del tamaño de los remates, gruesos o cuadrangulares, y engrosamiento del trazo. Ej: Rockwell, Courier

Se les llama de palo seco. Tomadas por las vanguardias del siglo xx por plasmar el corazón de la época, son el contrapunto de la tipología romana. Frente al carácter descriptivo y al matiz, presentan el tipo desnudo, funcional y aséptico. Pero dentro de este grupo existe una variada gama de matices e interpretaciones que lo aleja de una supuesta uniformidad o monotonía. Sus principales rasgos son la ausencia de modulación y de remates.

Grotescas

Humanistas

Neogrotescas

Geométricas

Script

Caracterizadas por su trazo homogéneo y caracteres estrechos. Son afines a las características de los primeros diseños de palo seco, ligeramente estrechadas y de trazo bastante homogéneo.

Ej: Futura Haas Akzident, Univers

Muestran persistencia de la modulación del trazo. Son las más clásicas de las familias de palo seco, basadas en las proporciones romanas, que les da la modulación del trazo, mas no son monolíneas. Se basan en las mayúsculas inscripcionales y en el diseño de caja baja de las romanas de los siglos xv-xvi.

Ej: Gill Sans, Stone Sans, Optima

Parecidas a las grotescas pero con un diseño más refinado. Basadas en la construcción humanística del carácter, pero enmarcadas dentro de una gran asepsia: fidelidad absoluta al trazo homogéneo y a la ausencia de remates. Su construcción obedece a una estudiada estructura. Los contrastes están menos marcados y la letra g no tiene ojal, sino una simple cola. Ej: Bell Gothic, Arial, Helvetica.

Cuentan con la ausencia de modulación, y están basadas en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Frente a las familias de palo seco grotescas, en estas se repiten idénticas formas geométricas en todos los elementos de los tipos.

Ej: Futura, Eurostile Industria

Se basan en la imitación del trazado manual y pueden tener los caracteres enlazados o sueltos. Las tipografías caligráficas imitan los estilos surgidos de este tipo de técnicas de escritura.

Creada para ser...

«La elección de una tipografía marca la distancia entre un diseñador gráfico y un usuario de ordenador. Las pequeñas historias que hay detrás son mi opción, a mi parecer, aportan valor y sentido a las tipografías y ayudan al diseñador a tomar sus decisiones»

Andreu Balius

«Las selecciones tipográficas, como toda forma, agregan connotaciones a nuestros diseños, por lo que necesitamos contar con el conocimiento y las habilidades necesarias para que su utilización siempre optimice nuestros mensajes» Daniel Díaz

«No existe un tipo universal que abarque todos los textos. Cada texto reclama su tipo. Debe responder a una selección consciente y razonada, no solo formalista»

(JM Ribagorda)

Las citas pertenecen a tipógrafos reunidos en el libro Tipo elige tipo (2010). ¿Qué ocurre mientras lees? (2006), de

G Unger, fue una fuente de inspiración para la elaboración de este artículo. Reflexiones a partir de la clasificación tipográfica

No podemos tomar esta clasificación por más de lo que es. No puede ser una guía para elegir una fuente porque no tiene en cuenta la función de otros aspectos que condicionan cualquier pieza de comunicación que queramos realizar.

Qué clase de letra es más legible no es una pregunta que tenga una respuesta certera. Existe la sospecha de que las letras sin serifa no rinden tan bien en la lectura de textos largos como las que sí tienen. No es que el texto compuesto por una tipografía sea difícil de leer, pero con serifa las líneas se conforman mejor y resulta más fácil seguir las palabras y la continuidad de la lectura. En otro contexto, como puede ser la señalética de carretera, son preferibles las letras sin remates, porque son más económicas, ya que caben más letras en el espacio de una señal. Ambos tipos resaltan sus virtudes en condiciones diferentes. No hay pruebas contundentes ni investigaciones que den respuesta a esta pregunta que, por lo general, encuentra más bien respuestas emocionales en lugar de racionales.

El alcance de los modelos de descripción son limitados, nos dan una visión parcial de la tipografía y no nos dan pautas para una selección basada en fundamentos más amplios. Sin embargo, funciona para comprender morfológicamente las diferencias que podemos encontrar en los tipos de letra. Sería muy difícil estudiar o producir tipografía sin describirla. Ya que, además, estas diferencias son sutiles, detalles que generalmente son contemplados solo por el ojo de lxs diseñadorxs, pero que aportan para la comodidad y satisfacción de lxs lectorxs.

La forma esencial de las letras son resultado del desarrollo de una convención histórica, pues la letra fue creada para ser leída. Descubrir cuánto se puede experimentar en diferentes escenarios sin condicionar la experiencia de lectura es el trabajo de lxs diseñadorxs de tipografías.

La lectura de un cartel publicitario o de una novela son experiencias muy distintas; en el primero la lectura se da en un tiempo muy breve, en un tamaño y contexto visual más amplio, mientras que la novela requiere de un esfuerzo prolongado en un entorno visual mínimo. Aunque en ambos casos lo que se hace es reconocer letras y palabras para convertirlas en significado: se lee.

Y elegir una tipografía es elegir con qué voz queremos que se nos lea (o escuche).

«Seleccionar una tipografía en Latinoamérica hoy día puede resultar un tema político. (...) El diseño gráfico como actividad inmersa en lo social no escapa al marco cultural donde se genera. La tipografía resultará un protagonista en la contextualización cultural del mensaje visual» Vicente Lamónaca

«La fuente debe funcionar cómodamente en campos tan diversos como ensayos, novelas, poesía o publicidad. Según el programa, escojo la que me brinde el mayor rendimiento técnico. El otro criterio es estético, debe conquistar a los lectores tanto como a mí» Jorge De Buen

Aspectos a tener en cuenta para elegir una tipografía

El contenido, el público, el medio, las condiciones de producción, el contexto histórico, hasta la educación que recibimos como diseñadorxs son condicionantes a la hora de depositar nuestra confianza en una tipografía para nuestro trabajo.

Para algunos casos, se considera que el contenido y la forma deben mantener cierta correlación, en que se les aplican valores sentimentales a los tipos de letra dependiendo del contenido del texto. Un cuento de Horacio Quiroga, por ejemplo, no expresaría todo su potencial con una Comic Sans.

Existen otros argumentos prácticos que deben ser tenidos en cuenta, como la elección del papel, que puede afectar en cómo va a lucir nuestra tipografía. O en el caso de diseñar para pantallas, prever de antemano si es para celulares o para cine puede marcar la diferencia entre una gran elección y una que posiblemente quede en el recuerdo como algo que no debería hacerse.

Creemos que es básico hacer las siguientes preguntas para tomar decisiones: qué

vamos a decir, quién lo va a decir, dónde, a

quién, en qué formato, qué soporte y, sobre todo, con qué intención comunicacional. Es importante saber que no es lo mismo una pieza de comunicación del gobierno que de un supermercado de barrio. Todo lo que diseñamos tiene algo para decir, un tono de voz, una identidad, una intención, que, acompañados por factores como el espaciado, el contraste, la homogeneidad de la imagen, el ángulo o la redondez de las formas, transmite sensaciones.

Tener una paleta tipográfica acotada puede ser útil para dominarlas, pero la variedad tipográfica también facilita a lxs lectorxs a encontrar significado en un mundo con excesiva contaminación visual. Las diferencias entre sistemas que habitan en un mismo contexto puede colaborar en la búsqueda de la información que necesitamos. Conocer las características del sistema de señalización vial nos ayuda a filtrar la información visual cuando estamos buscando el camino al hospital más cercano y no a cuántos candidatos a presidente podemos votar.

Es importante evaluar todos estos criterios en el diseño de cualquier pieza de comunicación. No solo la elección tipográfica. Si queremos efectivamente obrar como diseñadorxs, debemos dejar de lado la elección azarosa y primigenia del Photoshop y empezar por diseñar con criterios justificables.