Tipografía y cine uruguayo

«Making of» tipográfico

Charlamos con Luis Dufuur y Federico Beltramelli sobre el cine uruguayo y su vínculo con el diseño y la tipografía

ANUSH AHARONIAN, PAULA BARTEL, MARCO CASELLA, MAXIMILIANO SPERA

Para lxs diseñadorxs, es inevitable detenerse ante cualquier poster, afiche o pieza gráfica sin sentir la necesidad de analizarlo, incluso como parte de un acto totalmente involuntario e instintivo. El caso del cine no es la excepción. Suele hablarse mucho de las grandes producciones, la dirección, el vestuario, la actuación, los efectos visuales y de sonido, entre otras cosas. Sin embargo, ¿qué sucede cuando nos detenemos a analizar el poster de la película? ¿Hay relación entre esta pieza y la película en sí? ¿Hay un pienso en la relación entre la tipografía y la imagen? El poster es, si no el principal, uno de los medios de distribución primordiales de la producción, que aparece incluso antes que el tráiler o la publicidad que hacen los actores y las actrices.

Decidimos llevar algunas de estas preguntas ante dos personajes que nos brindaron su opinión. En primer lugar, Luis Dufuur, profesor de la Facultad de Información y Comunicación (fic, Udelar). Su criterio nos permitió reflexionar sobre esta temática desde una perspectiva distinta a la que tenemos nosotrxs como futurxs diseñadorxs.

¿Qué tipo de relación creés que debe tener el poster con el film? Tiene que ser una cosa íntima. Algo interesante que siempre hago cuando veo una película es ir después al afiche. El afiche tiene que mandarle un mensaje al público, lo que se muestra no puede estar alejado de lo que se cuenta en el film.

Pero, ¿necesariamente tiene que definir toda la película o puede transmitir solamente su esencia? Bueno, ahí entra en consideración lo que refiere al panorama visual. Joan Costa sostiene que la lectura de imágenes está asociada al territorio de las comunicaciones, porque, de alguna manera, la persona lee el afiche de acuerdo a los códigos que la sociedad da. Entonces, la película tiene que ver primero con la sociedad, porque fue creada por unx directorx que es propix del lugar. Por lo tanto, esa preocupación que tiene unx directorx sobre determinados problemas y asuntos tiene que traducirlo después en la gráfica.

Se puede decir que antes había un cuidado distinto, más profundo en la creación de afiches; las ilustraciones y la tipografía jugaban un papel muy importante a la hora de vender un film. ¿Hay actualmente una tendencia a vender solamente a los actores y las actrices y no tanto a la película? No solamente eso, yo creo que la corriente tecnológica les ha quitado ese grado artesanal que tenían los afiches hasta los años 60; los afiches con dibujo, pluma, acuarela y pastel fueron quedando por el camino. Ahora, de todas maneras, la esencia del afiche está planteada: pueden predominar los actores o las actrices, un hecho, un color o la tipografía.

¿Cuál entendés que debe ser el lugar de unx directorx como creadorx de la obra a la hora de elegir el estilo gráfico del afiche? ¿Debe tener un rol firme? No necesariamente. Hay directorxs que son dibujantes, por ejemplo, Federico Fellini era un gran dibujante y Tim Burton tiene también una tendencia marcada y una correspondencia a lo que hace en sus películas. Por lo tanto, me parece que en ese entorno las películas están, de alguna manera, atadas a lo que se muestra en la gráfica. El afiche es parte de la familia del film, la etiqueta, que tiene además el don de llamar a lxs espectadorxs. Hay muchos posters de películas que son clásicos, el de Caravaggio, La ventana indiscreta, de Hitchcock, los afiches de Woody Allen y las películas de Bergman. También, para entender un poco más la gráfica, se pueden analizar los afiches de las películas rusas de la época del Leninismo. Tienen una matriz muy fuerte del constructivismo que está presente en las películas. También el expresionismo alemán con la película El gabinete del doctor Caligari.

«Creo que la corriente tecnológica les ha quitado ese grado artesanal que tenían los afiches hasta los años 60» «No tenemos una literatura que esté fuertemente relacionada con el cine»

¿Encontrás rasgos de una identidad propia en los afiches uruguayos? ¿O como productorxs visuales nos apoyamos en movimientos artísticos ya establecidos? La globalización va contaminando e impregnando lo cultural. El cine es una representación clara de la globalización. Obviamente, puede ser que en algún aspecto el cine uruguayo tenga su identidad, pero me parece que no está ahí lo importante. El guion es muy importante a la hora de hacer un film, la tradición de unx escritorx es algo que se forja a través del tiempo. Por ejemplo, Truman Capote, que es un referente de la escritura de guion en Estados Unidos, o el cine ruso, que también tiene una tradición que viene a partir de su literatura. Cada país tiene su propia literatura y eso incide en el cine, pero nosotrxs aún no tenemos una literatura que esté fuertemente relacionada con el cine. La identidad hay que discutirla, se maneja muy livianamente el término y no se tiene claro a lo que se apunta. ¿Trata de lo que es inherente a unx, una comunidad o la sociedad? Es muy amplio. Hay características que pueden resumir con una condición inefable cómo somos lxs uruguayxs, el mate o el carnaval, por ejemplo. Ahí se pueden encontrar pautas, pero no sé si son necesariamente «identidad». Hay también artefactos simbólicos, que son necesarios para crear una estructura simbólica y después gestionar los productos.

¿Y de eso denota la manera de cómo contamos historias? Lo que pasa es que la estructura simbólica va de la mano con el mito, o sea, la construcción del mito a través del ritual. Por ejemplo, gracias al fútbol, las personas cuelgan banderas. En el caso de Uruguay, aunque sea un país agnóstico, cuando se juega un partido todo se llena de banderas; muy pocos países en el mundo utilizan tanto la bandera como nosotrxs. Acá hay una cosa casi sagrada porque también hay una construcción acerca de lo religioso, y dentro de esa tradición el cine ocupa también un lugar religioso. Las salas de cine son un elemento que tiene que ver con la tradición de la iglesia.

Teniendo el cine ese tipo de connotación, ¿es un modo de escape? No sé si escapismo, pero sé que la sociedad vive muchas veces a través de los actores y las actrices que ve en la pantalla.

Hay un imaginario que habla acerca de unx uruguayx gris, pesimista y amargx. ¿Eso se traduce en el cine? Eso es parte de la idiosincrasia. Es otra parte de lo que puede ser el cine, pero no tiene que ver con el cine sino con la industria. Aunque también es discutible, hay un concepto general en la sociedad que es parte de un mito que se está creando, pero hay que probarlo.

Fuente: www.universidad.edu.uy.

Luis Dufuur Cañellas

Doctor en Procesos de la Comunicación por la Universidad de Sevilla. Docente e investigador de la Udelar y de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (anii). Profesor Adjunto de Historia del Cine y Teoría del Cine y Medios Audiovisuales en la fic. Ha publicado varios artículos académicos sobre cine, entre ellos: «Gianni Amelio: una cinematografía con aire neorrealista», «Once de septiembre 11 9 01», «Nuevas tendencias del cine documental» y «El cine uruguayo y su aspecto (in)visible». Actualmente, prepara un libro sobre la obra cinematográfica del documentalista uruguayo Mario Handler.

Fuente: www.uniradio.edu.uy.

Federico Beltramelli

Salto, Uruguay, 1974. Docente e investigador de la fic. Docente Grado 3, coordinador del Área de Cine, tv y Audiovisual de la fic. Docente Grado 4, coordinador del Subprograma de Información del apex (Udelar). Jurado ante el CnCine de Ecuador (2007), jurado ante el DocTV ib (2007). Realizador del documental El escolaso, codirigido con Alberto Blanco. Actualmente, se encuentra en proceso de rodaje de un largo documental premiado en el Fona 2009, llamado El señor de los muertos. Publicaciones en el libro Escrito sobre el Cine, Cine y Totalitarismo.

Poster del documental Chico Ferry (2012). Dirigido por Federico Beltramelli. Producido por Mario Jacob. ¿Encontrás algo en lo que el cine uruguayo destaque? Documentales. Encontrar el tema para hablar es sumamente importante, que no haya sido contado por nadie, ubicarse en el lugar y tratar de ser lo más objetivo posible.

Por otro lado, Federico Beltramelli nos brindó una perspectiva distinta desde su posición como director de documentales.

¿Qué tipo de relación considerás que debe tener el poster con la película? El poster está pensado para una película, que a su vez fue pensada para una distribución en salas. Considero que el poster es un esquema de distribución a nivel de salas cinematográficas. Hoy por hoy tienen un doble formato; hay un poster papel, pero también hay poster digital, y estos son pedidos por muchos festivales, además de brochures o volantes necesarios para la distribución de la película. Después en sí mismo, creo que el poster es una pieza singular, es decir, una obra artística. De hecho, por lo general, unx se los encarga a diseñadorxs; en el caso de Chico Ferry, se lo encargamos a unx diseñadorx. Vio parte de la película, hizo una serie de propuestas y optamos por una.

¿Recordás algún caso en el que el poster de una película la haya favorecido o impactado positivamente? Creo que es algo muy intuitivo; entiendo que hay posters que favorecen y otros que no. Por ejemplo, dentro del cine documental uruguayo tengo la impresión de que el poster de Aparte, de Mario Handler, lo favoreció bastante, además de que la película impactó en términos de distribución, portó una suerte de situación mediática. Hoy nos podemos preguntar: ¿dónde terminan los posters? ¿Dónde termina el concepto de poster? Más allá de que el concepto fue pensado para distribución en sala. Como ejemplo, está el caso de Netflix, con sus pequeños cuadraditos, que siguen una lógica de maquetado pensada para que lxs usuarixs elijan, y que están además puestos siguiendo un orden de búsquedas previas. ¿Considerás que la tipografía que aparece en el poster también debe tener un vínculo con la temática? Yo creo que sí. De todas formas, la intervención que yo tengo como director es muy posterior; hay una suerte de delegación a lxs diseñadorxs en las propuestas que hacen. Por lo general, en esas propuestas, la variante está en el diseño y en el ordenamiento de las partes, que muchas veces es definido por la tipografía. Esta tiene una retórica en sí misma: hay tipografías que dan más a un juego de comedia, otras que dan a una cuestión más seca. La tipografía es leída en términos de paratexto, de singularidades. Es leída como imagen más allá de un texto lingüístico. En el caso de Chico Ferry, tiene esa historia herrumbrada y de búsqueda, y la paleta de color usada acompaña bastante esta idea.

¿Qué opinión general te merecen las producciones uruguayas en términos de cine? A mí me parece que es una producción que recientemente ha alcanzado mayor diversidad. En otros momentos, debido a la poca cantidad de producción y a estar teñida de algunos éxitos, se veía como una réplica en ciertos formatos narrativos y esquemas de tratamiento. Por ejemplo, vi muchas películas parecidas a Whisky en Uruguay. Puede ser que hayan querido buscar tener el mismo impacto y entrar en festivales con esa marca característica de Uruguay gris, triste y melancólico. Pero ahora, por suerte, hay otro tipo de películas que muestran al país en otra diversidad, que me parece bárbaro.

«El poster es una pieza singular, es decir, una obra artística» «En nuestro país se trabaja con alta calidad, desde el sonido hasta la imagen»

Hay un estigma de que el cine uruguayo es visto como aburrido. ¿Qué les dirías a esas personas? ¿Qué les recomendarías? Les diría que, en parte, tienen razón. Eso pasa porque se vende una imagen en la que es todo gris, lento. Por otra parte, hay películas, como El baño del Papa, que tienen momentos tristes pero también alegres e interesantes. Yo les diría que vayan a mirar un poco más y continúen buscando por fuera. En mi caso, Chico Ferry, honestamente, no es una película melancólica; sí es un poco triste, pero termina con un final bueno en el que la gente baila. Creo que pasa porque en el país hay universos muy próximos, es difícil sustraer

Poster del documental Aparte (2002). Escrito, dirigido y producido por Mario Handler.

o estructurar una narrativa por fuera de la realidad, ya que estamos muy por dentro de ella.

¿Qué innovaciones has visto en producciones? La innovación técnica ha sido fuerte, y esto vino de la mano de que lxs técnicxs tienen muy buen entrenamiento en los servicios de producción publicitaria que se hacen en el país. Eso es muy importante. Tenemos excelentes técnicxs que pueden dar muy buenos servicios al cine porque trabajan mucho. Después, ha habido una incorporación rápida y permanente de la tecnología de punta. En nuestro país se trabaja con alta calidad, desde el sonido hasta la imagen. Esto también tuvo ayuda institucional por parte del Estado, por ejemplo, las locaciones con la Intendencia, el premio Fona y el icau. Son fondos chicos pero permanentes que han ayudado.

¿Qué tanta importancia considerás que se les da al diseño y a la tipografía en la producción de Uruguay, en cuanto a posters y escenas? Yo creo que cada vez más. Ha habido un perfeccionamiento. Si pensamos de forma ortodoxa, el cine debería prescindir absolutamente de todo. La imagen es solamente imagen y movimiento. Llegando a un extremo, esta debería narrar y entretener sin necesidad del sonido, eso es lo mínimo. Después, hay capas que se le van agregando y que dialogan con la imagen, el sonido o la narrativa. Muchas recurren, por ejemplo, a la superposición en la pantalla de los globitos de diálogo de mensajería que el protagonista va teniendo. Eso es un tema de texto, son capas que se agregan. Yo creo que hay que tratar de agotar el pensamiento cuando unx trabaja sobre la superposición de la imagen, porque todo lo que se le muestra a lxs espectadorxs, incluyendo los mínimos detalles, comunican e intervienen.

«La distribución de una película no solo se limita a la creación de un poster; existen otros formatos gráficos. Se pueden hacer distintos tamaños de poster para diferentes plataformas e incluso postales como formato más pequeño. Por lo general, estos tienen que suceder sí o sí, incluso se hacen tarjetas personales del equipo de producción con la película como temática.

Las postales funcionan en los mercados de cine, por ejemplo, DocMontevideo en Uruguay o Ventana Sur en Argentina. Cuando se quiere vender una película a un festival, primero se muestra el tráiler y luego se deja una postal.

Por otro lado, está el tráiler con sus distintas variantes y el teaser. Generalmente, el tráiler no dura más de un minuto y medio y está más relacionado a la historia, mientras que el teaser puede ser más extenso, y no necesariamente tiene que estar vinculado a la historia, sino que puede mostrar imágenes, ambientes o personajes.

Por último, está el epk (Electronic Press Kit), que implica tener fotos fijas. Por lo general, son fotos durante el rodaje o fotogramas de la película y un pdf con información y ficha técnica. Es un kit de material que lo podés tener en tu página web, o si te hacen una nota para un diario o revista tener esa información ya pronta para brindarles».

Fragmento de entrevista realizada a Daniel Fernández Melo.

Poster de la película Whisky (2004). Dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

¿El estilo uruguayo tiene alguna característica que lo identifique? No. No hay que olvidarse de que el poster siempre queda para el final, es clásico escuchar que las producciones se quedan sin plata para la distribución. Hay gente que le mete cabeza porque trabaja en un esquema masivo.

¿Entonces creés que nuestras producciones se basan en el extranjero o simplemente hacemos de cero las cosas? De cero no creo. Nosotrxs sabemos que la copia es un acto magnífico, aprendemos copiando de niñxs. Creo que hay un estudio de referencias en torno a estilos y también capas de industria, que te van ordenando para saber qué hacer o qué lograr en el poster. Si es una película destinada a festivales de cine independiente, que sabemos cuáles son, unx va modulando qué es lo que se acepta y qué no. Siempre hay un ordenamiento del esquema que unx le quiere dar a la película, no es totalmente libre.

¿Considerás que mejorar la comunicación en la imagen y la tipografía puede ayudar al aumento de audiencia? Sí, los públicos son muchos. Un público masivo no busca aburrirse al ir al cine, busca entretenerse, y eso va a seguir funcionando a pesar de tener el consumo individual en diferentes plataformas. En definitiva, el cine, más que objeto tecnológico, es un ritual que vamos a seguir teniendo. Si unx se pone a pensar en un público de festival, debe ser un objeto más abstracto, y sabés que lo van a ir a ver igual, algo que no pasa en un público masivo.

¿Qué película nacional recomendarías? El baño del Papa. Aunque nadie diría eso, a mí me pareció que como película tuvo una gran transparencia vital absoluta, una gran actuación y producción, para mi gusto, abarcando

Poster de la película animada Anina (2013). Dirigida por Alfredo Soderguit.

«El cine va a tener que seguir teniendo su espacio y su ritual, incluso con la existencia de otras modalidades de consumo»

a un gran público. Si tuviera que elegir un documental, recomendaría el de Mario Handler, Aparte, que muestra otra realidad y cultura del país.

¿Cómo te imaginás que va a ser el manejo del diseño y de la tipografía en el cine uruguayo en un futuro? Creo que va a depender mucho de los formatos y de los modelos de negocios a los que vayamos. El cine va a tener que seguir teniendo su espacio y su ritual, incluso con la existencia de otras modalidades de consumo. Por ejemplo, a VeraTV claramente lo controlan ingenierxs; entrás a ese lugar y es espantoso, poco amigable. Creo que eso va a tener que entrar en términos de diseño, porque hay un proceso estético inmediato: cuando tenés un goce en la presentación, pasás a un goce dentro del contenido. No puede ser una capacidad de transmitir una información básica de lo que el texto dice, hay un problema de estesis con toda su complejidad. No son las formas puras, sino las formas para el público con todos los niveles y capas que tiene el diseño.