GTG 2223 - Maria Stuarda

Opéra de Gaetano Donize i

Maria Stuarda

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Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2022-2023 pour leur engagement généreux et passionné.

1 Francois Clouet, Marie Stuart, reine d'Écosse (miniature, vers 1560), Victoria & Albert Museum, London © Bridgeman Images

2 Katharine Hepburn dans Mary of Scotland de John Ford (1936)

© Diltz / Bridgeman Images

3 Famille royale britannique (2019)

© WPA Pool/Getty Images

4 Salle du château de La Celle-lesBordes

5 Palais de Linlithgow, en Écosse

6 Elizabeth I, portrait probablement commandé par Sir Francis Drake pour commémorer la victoire anglaise sur l'Armada en 1588

© Bridgeman Images

7 Paolo Uccello, La Chasse de nuit (vers 1465-1470) © Ashmolean Museum/Bridgeman Images

8 Étude préparatoire à la décoration de la Galerie des Cerfs au château de Chantilly (1885-86)

© Bridgeman Images

9 Shirley Verrett en Elisabetta (1967)

Pour Noël, offrez-vous du Temps

Mélanie Burnier, lectrice passionnée depuis plus de 20 ans

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Maria Stuarda

Tragédie lyrique en deux actes de Gaetano Donizetti

Livret de Giuseppe Bardari d'après la pièce de Friedrich Schiller

Créée en 1835 au Teatro alla Scala de Milan

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2004-2005

Coproduction avec l'Opéra Royal du Danemark, Copenhague

17, 19, 21, 23 et 29 décembre 2022 à 19h30

26 décembre 2022 à 15h

Le spectacle durera environ deux heures et quart avec un entracte de 30 minutes.

Direction musicale

Andrea Sanguineti

Mise en scène

Mariame Clément

Scénographie et costumes

Julia Hansen

Chorégraphie

Mathieu Guilhaumon

Lumières

Ulrik Gad

Dramaturgie

Clara Pons

Direction des chœurs

Alan Woodbridge

Elisabetta, Reine d'Angleterre

Elsa Dreisig ●

Maria Stuarda, Reine d'Écosse Stéphanie d'Oustrac ●

Roberto, Comte de Leicester

Edgardo Rocha ●

Giorgio Talbot, Comte de Shrewsbury

Nicola Ulivieri

Lord Guglielmo Cecil, Grand trésorier d'Elisabetta

Simone Del Savio ●

Anna Kennedy, Nourrice de Maria Stuarda

Ena Pongrac ●

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse

Romande

Prise de rôle Membre du Jeune Ensemble

Nous l'avons déjà vue enfant et âgée, mais nous ne l'avons pas encore entendue, Élisabeth Ière. Ou si ? Dans le deuxième volet de la trilogie de Donizetti autour des Tudor, nous entendrons maintenant Elsa Dreisig en Élisabeth d'Angleterre. Après avoir donné vie et mort à la mère d'Élisabeth, Anne Boleyn, dans la production d'Anna Bolena en 2021, la voici de retour aux côtés de Stéphanie d'Oustrac, toujours en rivale, cette fois-ci dans la peau de sa petite cousine Marie Stuart. Elle est en effet petite-fille de Henri VII Tudor et, à ce titre, convoite le trône comme héritière légitime. L'Écossaise n'a pas son pareil pour mettre en scène ses volontés et agissements ou orchestrer amants et rébellions. On sait qu'Élisabeth sortira gagnante du duel politique, qui contrairement à l'adaptation donizettienne n'a jamais eu lieu de leur vivant, mais à quel prix ? Maria Stuarda, héroïne et martyre, ne triomphe-t-elle pas dans toute son apparente pureté ? Alors qu'Elisabetta, tyranne cruelle et blessée, sans enfants ni mari, ne peut que voir la belle orgueilleuse conquérir ses forêts et ses amants sans pouvoir lever le petit doigt ? Lasse d'humiliation et dans un atavisme de son père Henri VIII, Elisabetta envoie cet « ange » à l'échafaud où Maria ne perd pas non plus l'occasion de mettre en scène sa propre mort.

Maria Stuarda est un opéra où les tensions entre reines ne trouvent d'exutoire que par l'invective et la décapitation. L'histoire de l'œuvre suit un parcours similaire. Sur le point d'être créée en 1834 à Naples, la censure s'inquiéta de voir monter à l'échafaud une aïeule de la reine Marie-Christine de Naples. Le lendemain d'une générale houleuse où les deux prime donne se crêpèrent royalement le chignon, l'ouvrage fut interdit.

Intro | 1

C'est sous l'impulsion de la légendaire soprano Maria Malibran que Maria Stuarda fut créé à La Scala de Milan en 1835. Malgré le potentiel musical et dramatique du rôle-titre, la Malibran déçoit vivement à la création et son décès prématuré consigne l'œuvre aux oubliettes. Il faudra attendre les années 1960 pour que d'immenses binômes vocaux à la Leyla Gencer/ Shirley Verrett ou Joan Sutherland/Huguette Tourangeau la ressuscitent.

Mariame Clément et Julia Hansen nous font revisiter l'univers fantasmagorique qu'elles ont commencé à tisser la saison passée avec des personnages qui, à la Henry James, semblent se rendre visite d'un opéra à l'autre, tissant d'un fil invisible à la fois l'histoire, ses raisons cachées et notre regard. Stéphanie d'Oustrac reprend le rôle-titre, incarné au Grand Théâtre de Genève par Joyce DiDonato en 2005, de sa voix de mezzo-soprano expressive et puissante. Le ténor Edgardo Rocha continue l'aventure en amoureux transi, le comte de Leicester – Roberto, l'élu de ces dames –, rejoint par la jeune basse Nicola Ulivieri en gentil Talbot et le baryton Simone Del Savio en méchant Cecil. L'Orchestre de la Suisse Romande sera dirigé par Andrea Sanguineti, qui reprend le projet entamé par le maestro Stefano Montanari de dévoiler les accents rhétoriques du bel canto et retisser les ponts musicaux entre Donizetti, ses prédécesseurs et ses successeurs.

We might remember having seen her as a child and as an old woman, with her farthingales and trademark red hair, but we have not yet heard Elizabeth I sing. Or have we? In this second part of the Grand Théâtre de Genève's Donizetti Tudor trilogy, we will finally hear Elsa Dreisig as Good Queen Bess. After bringing her mother, Anne Boleyn, to life (and death) in our 2021 production of Anna Bolena, she is back with Stéphanie d'Oustrac, still as her rival, this time Elizabeth's cousin Mary Stuart. The Queen of Scots, who was once Queen of France, is an expert at has imposing her whims and wills, juggling lovers, partisans and rebellions. We know that Elizabeth will win the political duel, but at what price? Will Maria, the perfect woman, heroine and martyr, not gain the day in all her apparent purity whilst Elisabetta, a cruel, wounded tyrant, barren and single, can only stand by and watch the proud beauty conquer her forests and lovers without being able to lift a finger, until she grows weary of the humiliation and channels her father Henry VIII to dispatch this "angel" to the scaffold? Where Mary does not lose the opportunity to make a spectacle of her own death...

Maria Stuarda is an opera in which the toxic tensions between queens are resolved either by invective or decapitation. The history of the work follows a similar pattern. When the opera was about to be premiered in 1834 at the San Carlo in Naples, the censors took exception to the scene in which Maria calls Elisabetta a bastard and were concerned that an ancestor of Queen Maria Christina of Naples would have her head chopped off. The day after an already stormy dress rehearsal – the two rival prima donnas having had a royal row – the work was banned.

Intro | 1

Maria Stuarda was first performed at La Scala in Milan in 1835 under the impetus of the legendary soprano Maria Malibran. Despite the musical and dramatic potential of the title role, Malibran was a great disappointment at the premiere and her untimely death consigned the work to oblivion. It was not until the 1960s that huge vocal pairs such as Leyla Gencer/Shirley Verrett or Joan Sutherland/Huguette Tourangeau resurrected this monument of bel canto.

Mariame Clément and Julia Hansen take us back to the phantasmagorical universe they initiated last season with characters who, in the style of Henry James, seem to visit each other from one opera to the next, weaving history, its hidden reasons and our gaze with an invisible thread. With her expressive and powerful mezzo-soprano voice, Stéphanie d'Oustrac takes up a title role sung by Joyce DiDonato at the Grand Théâtre de Genève in 2005. Tenor Edgardo Rocha continues the adventure as the amorous Earl of Leicester –Roberto by name, the ladies' man – joined by the young bass Nicola Ulivieri as the kindly Talbot and baritone Simone Del Savio as the wicked Cecil. Andrea Sanguineti leads the Orchestre de la Suisse Romande, taking over Maestro Stefano Montanari's project to reveal the rhetorical accents of bel canto and rebuild the musical bridges between Donizetti, his predecessors and his successors.

Acte I

Au palais de Westminster, les seigneurs et les dames de la cour entrent après un tournoi en l'honneur de l'ambassadeur du roi de France, qui a apporté une proposition de mariage à la Reine Elisabetta. Si tous se réjouissent de ce prochain mariage, Elisabetta hésite devant une union qui l'amènerait à renoncer à sa liberté et surtout à son amour secret, le Comte de Leicester. Cette alliance l'obligerait également à pardonner à sa cousine et rivale Maria Stuarda, Reine d'Écosse, emprisonnée pour avoir comploté à son assassinat. Elisabetta est indécise : Talbot, gardien de Maria dans sa prison, et les courtisans plaident pour la grâce tandis que Lord Cecil, conseiller d'Elisabetta, est farouchement contre. Entre le Comte Leicester, en retard. Elisabetta le charge de porter une bague à l'ambassadeur de France en guise d'acceptation du mariage. Blessée par l'indifférence de Leicester qui ne montre aucun signe de jalousie, la Reine suppose qu'elle a une rivale.

Resté seuls, Talbot révèle à Leicester qu'il vient de rentrer de Fotheringay où Maria est retenue prisonnière. Elle lui envoie un portrait miniature et une lettre où elle lui demande son aide pour rencontrer Elisabetta et plaider sa cause. Leicester, ému et agité par la missive, est surpris par Elisabetta, qui l'interroge et, soupçonneuse, lui demande de voir la lettre de Maria. Leicester la lui remet et plaide si fiévreusement pour Maria qu'il attise la jalousie de la Reine. Il la supplie de rencontrer sa cousine à l'occasion d'une partie de chasse. Elisabetta accepte mais, dans sa jalousie, prévoit déjà de punir sa rivale.

À Fotheringay, Maria se souvient avec nostalgie de sa jeunesse en France. Accompagnée par son amie Anna, elle célèbre la nature tout en appréhendant sa rencontre avec la Reine. Les bruits de la chasse royale se rapprochent. Leicester vient annoncer à Maria l'arrivée imminente d'Elisabetta et lui conseille de se comporter avec humilité. Il assure que la Reine a été touchée par le sort de sa cousine et que lui-même fera tout ce qui est nécessaire pour obtenir sa liberté. Il la quitte alors pour retrouver Elisabetta à laquelle il conseille l'indulgence. Les deux femmes se retrouvent face à face et se dévisagent, sous les commentaires de la cour assemblée. Maria s'agenouille devant la Reine, mais Elisabetta l'humilie devant l'assistance, l'accusant de l'assassinat de son mari, Lord Darnley, ainsi que d'actes de trahison et de débauche. Tandis que Leicester tente vainement de calmer les deux parties, Maria piquée par les accusations d'Elisabetta, finit par contreattaquer. N'est-elle pas elle-même bâtarde ? Elisabetta fait arrêter Maria, Lord Cecil jubile, Anna et Talbot se rongent les sangs, Leicester se désespère et les courtisans conspuent Maria.

Acte II

Au palais de Westminster, Cecil pousse Elisabetta à signer l'arrêt de mort de Maria Stuarda, mais la Reine est interrompue par Leicester. Malgré – ou à cause de – ses supplications, Elisabetta laisse à présent cours à sa jalousie et, encouragée par Lord Cecil, confirme qu'elle condamne Maria. Les accusations de cruauté de Leicester n'y font rien : Elisabetta persiste, et lui ordonne même d'assister à l'exécution de Maria.

À Fotheringay, Maria réfléchit sur son destin, et sur celui de Leicester. Talbot et Cecil entrent, et ce dernier annonce à Maria qu'il détient son arrêt de mort puis sort. Talbot informe alors Maria que Leicester a reçu l'ordre d'assister à son exécution. Accablée de chagrin, Maria imagine que le fantôme de Lord Darnley se trouve dans la pièce, tandis que Talbot la réconforte, tout en la pressant de confesser sa participation au complot de Babington, que Maria se contente de qualifier de « fatale erreur ».

Les fidèles de Maria se rassemblent sur le lieu de l'exécution, se lamentant que la mort d'une reine fera honte à l'Angleterre. Anna leur demande de ne pas troubler plus encore les dernières heures de Maria. Celle-ci entre et fait ses adieux à la foule, où se trouve Talbot, les assurant qu'elle va connaître une vie meilleure et les appelant à prier ensemble pour implorer la miséricorde de Dieu. Cecil arrive pour annoncer à Maria que l'heure de son exécution a sonné. Il l'informe qu'Elisabetta lui accorde ses dernières volontés. Maria demande simplement d'une part qu'Anna puisse l'accompagner à l'échafaud, et d'autre part que Cecil porte son pardon à Elisabetta. Leicester, désemparé, vient faire ses adieux à Maria qui le calme, lui demande de la soutenir à l'heure de sa mort et l'exhorte à oublier la vengeance. Elle monte ensuite, telle une sainte, à l'échafaud.

La culture avec des grands C

Act I

At the Palace of Westminster, the lords and ladies of the court enter after a tournament in honour of the King of France's ambassador, who has brought a proposal of marriage to Queen Elisabetta. Although everyone is delighted at the forthcoming marriage, Elisabetta is reluctant to accept a union that would mean giving up her freedom and, above all, her secret love, the Earl of Leicester. This alliance would also force her to forgive her cousin and rival Maria Stuarda, Queen of Scots, who is imprisoned for plotting her assassination. Elisabetta is undecided: Talbot, Maria's warden in prison, and the courtiers plead for a pardon, while Lord Cecil, Elisabetta's adviser, is vehemently opposed. The Earl of Leicester makes a late entrance. Elisabetta instructs him to give a ring to the French ambassador as a token of acceptance of the marriage. Hurt by Leicester's indifference, as he shows no sign of jealousy, the Queen assumes that she has a rival.

Left alone, Talbot reveals to Leicester that he has just returned from Fotheringay where Maria is being held prisoner. She sends him a miniature portrait and a letter asking for his help in meeting Elisabetta and pleading her case. Leicester, moved and agitated by the letter, is caught unawares by Elisabetta, who questions him suspiciously and asks to see Maria's letter. Leicester gives it to her and pleads so ardently for Maria that he arouses the Queen's jealousy. He begs her to meet her cousin on a hunting trip. Elisabetta agrees but, in her jealousy, already plans to punish her rival.

In Fotheringay, Maria remembers her youth in France with nostalgia. Accompanied by her friend Anna, she celebrates nature while dreading her meeting with the Queen. The sounds of the royal hunt are getting closer. Leicester comes to tell Maria of Elisabetta's imminent arrival and advises her to behave with humility. He assures her that the Queen has been touched by her cousin's plight and that he himself will do whatever is necessary to obtain her freedom. He then leaves her to find Elisabetta, to whom he advises leniency. The two women face each other and stare at each other, as the assembled court observes them and comments. Maria kneels before the Queen, but Elisabetta humiliates her in front of the audience, accusing her of the murder of her husband, Lord Darnley, as well as of treason and debauchery. While Leicester tries in vain to calm both parties, Maria, stung by Elisabetta's accusations, finally bites back. Isn't Elisabetta herself a bastard? Elisabetta has Maria arrested, Lord Cecil gloats, Anna and Talbot are worried sick, Leicester despairs and the courtiers scorn Maria.

Act II

At the Palace of Westminster, Cecil urges Elisabetta to sign Maria Stuarda's death warrant, but the Queen is interrupted by Leicester Despite - or because of - his pleading, Elisabetta now gives in to her jealousy and, encouraged by Lord Cecil, confirms that she condemns Maria. Leicester's accusations of cruelty are of no help: Elisabetta persists, and even orders him to attend Maria's execution.

In Fotheringay, Maria reflects on her fate, and that of Leicester. Talbot and Cecil enter, and Cecil tells Maria that he has her death warrant and leaves. Talbot then informs Maria that Leicester has been ordered to attend her execution. Overwhelmed by grief, Maria imagines that Lord Darnley's ghost is in the room, while Talbot comforts her, urging her to confess her involvement in the Babington plot, which Maria merely calls a "fatal mistake".

Maria's followers gather at the scene of the execution, lamenting that the death of a queen will bring shame on England. Anna asks them not to disturb Maria's last hours any further. Maria enters and bids farewell to the crowd, where Talbot is standing, assuring them that she is going on to a better life and calling on them to pray together for God's mercy. Cecil arrives to tell Maria that it is time for her execution. He informs her that Elisabetta has granted him her last wishes. Maria asks only that Anna be allowed to accompany her to the scaffold and that Cecil take a message of forgiveness to Elisabetta on her behalf. Leicester, distraught, comes to say farewell to Maria, who calms him down, asks him to support her in her hour of death and urges him to forget about revenge. She then ascends the scaffold like a saint.

Preludio

Atto Primo

N.1

Introduzione

«Qui si attenda»

«Si, vuol di Francia il Rege»

(Elisabetta - Talbot - Cecil - Coro D, T e B)

[Recitativo]

Dopo l'Introduzione

«Fra voi perché non veggio Leicester?»

(Elisabetta - Leicester - Cecil)

N.2

Recitativo e Duetto Talbot e Leicester

«Hai nelle giostre»

«Questa immago, questo foglio»

(Leicester - Talbot)

N.3 (Scena e) Duetto [Elisabetta e Leicester]

«Sei tu confuso...»

«Quali sensi!»

(Elisabetta - Leicester)

N.4 [Scena e] Cavatina Maria

«Allenta il piè, Regina»

«Oh nube! che lieve per l'aria t'aggiri»

(Maria – Anna – Coro T e B)

[Recitativo]

Dopo la cavatina Maria

«Ah! Non m'inganna la gioia?...»

(Maria - Leicester)

N.5

Duetto Leicester e Maria

«Oh Ciel! Che ascolto?»

«Da tutti abbandonata»

(Maria - Leicester)

N.6

Finale dell'Atto Primo

«Qual loco è questo?»

«È sempre Ia stessa»

(Elisabetta - Maria - Anna - LeicesterCecil - Talbot - Coro T e B)

Atto Secondo

N.7 (Scena e Terzetto) [Elisabetta, Leicester, Cecil]

«E pensi? e tardi?»

«Quella vita a me funesta»

(Elisabetta - Leicester - Cecil)

N.8 (Scena e) Duetto [Maria e Talbot]

«La perfida insultarmi»

«Quando di luce rosea»

(Maria - Cecil - Talbot)

N.9

Ultima scena

«Vedeste? Vèdemmo»

«Deh! Tu di un umile preghiera»

(Maria - Anna - Leicester - CecilTalbot - Coro D, T e B)

Heidi Bucher (1926-1993) est une artiste suisse qui s'est fait connaître à la fin des années 1970 par ses moulages en tulle et en latex (technique appelée Häutung) de fragments de maisons liés à des étapes de sa vie. © Hans-Peter Siffert

1509

Henri VII meurt. Il laisse sept enfants : Arthur, Marguerite, Henri, Élisabeth, Marie, Egmont et Catherine. Henri VIII lui succède.

1542

Jacques V, fils de Jacques IV et de la sœur aînée de Henri VIII, Marguerite Tudor, meurt cinq jours après la naissance de sa fille, Marie Stuart.

1543

Marie Stuart, même pas âgée d'un an, est couronnée reine d'Écosse.

1547

Mort d'Henri VIII. Son fils Édouard VI, issu de son troisième mariage, lui succède.

1553/1554

À la mort d'Édouard VI, Lady Jane Grey, ardente protestante et arrière-petite fille de Marie, la sœur cadette d'Henri VIII, est proclamée reine le 10 juillet 1553.

Neuf jours plus tard, une autre Marie Tudor monte sur le trône. Fille d'Henri VIII et Catherine d'Aragon, elle est catholique. Jane, âgée de 17 ans, sera exécutée le 12 février 1554 par sa cousine, restée dans les mémoires comme Marie la Sanglante (Bloody Mary).

1558

Marie Tudor meurt le 17 novembre. Sa sœur Élisabeth monte sur le trône.

1559/1560

Le 10 juillet 1559, Marie Stuart devient reine de France. Son mari, François II, meurt le 5 décembre 1560. Elle aura régné 1 an, 4 mois et 25 jours.

1566

Naissance de Jacques (James en anglais) Stuart, fils de Henry Stuart (Lord Darnley) et de Marie Stuart, petit-fils par ses deux parents du roi Henri VII.

1567

Marie Stuart abdique au profit de son fils qui, âgé d'un an et un mois, devient Jacques VI.

1587

Exécution de Marie Stuart le 18 février.

1600

Naissance de Charles Ier, fils de Jacques VI.

1603

Mort d'Élisabeth, fin de la dynastie des Tudor, place aux Stuart.

Jacques VI d'Écosse devient Jacques Ier, roi d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande.

1625

Mort de Jacques Ier, son fils Charles Ier lui succède.

Quelques dates autour des Stuart

1633

Naissance de Jacques Stuart, frère de Charles II.

1649

Décapitation de Charles Ier par Cromwell.

1660

Restauration de la monarchie. Charles II, fils de Charles Ier, monte sur le trône.

1685

Sans enfant légitime, le petit frère catholique de Charles II lui succèd e: Jacques II /VII.

1688

Jacques II est forcé d'abdiquer par son beau-fils, Guillaume III d'Orange. Marie II, la fille de Jacques II, règne à ses côtés jusqu'à sa mort en 1694.

1702

Jacques II meurt de la tuberculose. Sa belle-sœur, Anne, la sœur de Marie, devient reine à son tour.

1714

Anne d'Angleterre, la dernière représentante de la lignée des Stuart, meurt sans descendance après avoir perdu 17 enfants, réalisant encore une fois la prédiction de Jacques V : « En ma fin gît mon commencement. »

La femme est un homme de pouvoir comme les autres !

CLARA PONS (CP) Pour commencer, quelles sont pour vous les différences entre Anna Bolena et Maria Stuarda ? Quel est ici le personnage principal ? Elisabetta ou Maria ?

MARIAME CLÉMENT (MC) Chaque opéra de notre trilogie doit être traité à la fois comme une œuvre indépendante et comme une partie d'un tout. Satisfaire à ces deux exigences relève du défi, surtout dans le cas de Maria Stuarda. D'un côté, dans une logique de trilogie, il faut continuer à tirer le fil de l'histoire d'Elisabetta, qu'on a commencé à raconter dans Anna Bolena, et qui se poursuivra dans Roberto Devereux. Plus qu'un premier épisode, Anna Bolena était une sorte d'épisode 0 relatant les souvenirs d'enfance d'Elisabetta. Au regard de ce préquel, le présent volet est comme un épisode 1, un « maintenant » où Elisabetta est parvenue à l'âge adulte. D'un autre côté, pris isolément, Maria Stuarda est bien évidemment l'histoire de Maria. Il serait absurde de sacrifier le rôle-titre en l'assujettissant entièrement à la logique de la trilogie (ce sera

moins problématique dans Roberto Devereux, où Elisabetta apparaît plus clairement comme le personnage principal). On a donc deux personnages principaux à deux niveaux différents. En termes de mise en scène, c'est très stimulant : raconter deux histoires à part entière, sans que l'une soit mineure par rapport à l'autre. Depuis Anna Bolena, le point de vue par défaut était celui d'Elisabetta : impressions confuses de l'enfance, regard rétrospectif de la femme âgée, auxquels nous ajoutons ici les doutes et les interrogations d'Elisabetta adulte. De là, il nous faut glisser au point de vue de Maria Stuarda et pénétrer son univers. On a souvent tendance à penser que la notion de point de vue est l'apanage du cinéma ou de la littérature, mais elle est aussi pertinente à la scène. Ici, la structure même de l'œuvre nous aide : elle ne fait apparaître Maria que très tardivement, au milieu de l'acte I, comme si elle était d'abord perçue par le regard d'Elisabetta avant d'acquérir une vie propre. D'autres procédés (mouvements de

Conversation avec Mariame Clément et Julia Hansen autour de Maria Stuarda et de sa place dans la trilogie des Tudor

Propos recueillis par Clara Pons

décors, lumières, etc.), peuvent être utilisés pour passer d'un point de vue à un autre. Ajoutons que ces deux personnages principaux de reines sont aussi, pour moi, deux facettes d'une même réflexion sur l'exercice du pouvoir et sur l'articulation entre personnage public et personne privée. On le sent dans leur première rencontre : ce moment suspendu où la musique retient son souffle me bouleverse, comme si chacune était fascinée par l'autre, comme si elles se disaient : à nous deux, nous pourrions conquérir le monde.

CP Elles sont donc le négatif et le positif l'une de l'autre ?

MC Elles sont passées à la postérité comme deux reines rivales, mais nous les traitons aussi comme deux reines complémentaires dans leur façon de construire leur personnage public. Elles diffèrent dans leur façon de se mettre en scène, en particulier dans leur recours ou non aux attributs traditionnels – vestimentaires et comportementaux – de la féminité. Bien entendu, il ne s'agit pas là de vérité historique – qui n'était pas non plus la préoccupation de Donizetti et de son librettiste Bardari – mais d'explorer des facettes de la mise en scène du pouvoir. D'ailleurs, dans la réalité, et contrairement à nos reines fictives, il semblerait que ce soit Marie Stuart qui avait choqué en son temps en portant des pantalons pour jouer au jeu de paume.

JULIA HANSEN (JH) En effet, le but n'est pas le réalisme historique : les costumes sur scène sont avant tout un outil de narration. Pour Elisabetta, par exemple, la robe qu'elle porte enfant est la même que celle qu'elle porte âgée : peu importe la véracité, le spectateur doit tout simplement reconnaître le personnage. Dans Maria Stuarda, l'enjeu du costume est de montrer une Elisabetta adulte qui se cherche, en tant que femme bien

sûr, mais aussi en tant que reine. Son père, HenrI VIII, est son modèle, et elle reprend ses attributs. Elle trouvera sans doute par la suite une autre façon de gouverner, mais pour l'instant elle reproduit les traits agressifs du pouvoir qu'elle connaît. Ainsi, nous avons décidé de la montrer en pantalon, avec les cheveux courts, comme si elle cherchait d'abord à succéder à son père en essayant de lui plaire et en l'imitant. Il y a quelque chose d'un peu triste dans ce costume, comme une armure où elle n'est pas très à l'aise.

À l'opposé, le costume de Maria la drape dans un certain cliché de féminité : en rose, dans une robe imaginaire, elle est une présence éthérée, comme un idéal inatteignable de la femme, chargé de sensualité et loin de toute pompe royale. C'est donc l'inverse de et uniforme doré qu'Elisabetta s'impose dans la lignée d'Henri VIII, une cuirasse qui la protège et en même temps l'enferme dans un déterminisme dont je pense qu'elle est consciente.

CP On découvre le personnage de Maria Stuarda à travers le regard d'Elisabetta ?

MC Oui, elle apparaît tout d'abord comme une projection d'Elisabetta, une cristallisation de ses complexes, comme un fantasme de tout ce qu'elle, Elisabetta, n'est pas. Féminité débordante, sensualité et maternité, élégance naturelle, mélange idéal (et inatteignable) de simplicité et de sophistication : pour son premier air, Maria réussit l'exploit de chanter à la fois son amour de la nature et sa nostalgie de la cour (ô combien sophistiquée) de France. Nous la faisons apparaître dans une forêt qui envahit, de façon presque monstrueuse, l'espace mental d'Elisabetta. Maria y évolue en harmonie totale avec cette nature idyllique et paisible. Elisabetta, elle, y entrera – comme son père – accompagnée de chasseurs. Les rôles sont distribués, l'agresseur et la victime sont désignés d'avance.

Conversation avec Mariame Clément et Julia Hansen

Photo de répétition, Stéphanie d'Oustrac et Mariame Clément © Magali Dougados

CP Vous montrez donc sur scène cette invasion de l'espace de l'une par l'autre ?

JH Tout d'abord, il faut revenir sur le principe de l'unité de la trilogie. Le fil rouge se fait aussi par le décor : l'espace scénique de base reste le même sur les trois opéras. Cependant, il est utilisé de différentes manières. Dans Anna Bolena, c'est un espace féérique, lié à l'imaginaire d'une enfant. Les choses apparaissent, disparaissent ; ça tourne et virevolte. Les images se succèdent en associations libres. Ici, on retrouve la rigidité déjà présente dans le costume et le personnage d'Elisabetta. On procède également par ruptures : la forêt pénètre brutalement l'espace intérieur d'Elisabetta.

MC On quitte ensuite le point de vue d'Elisabetta pour se glisser dans la logique de Maria. Elle est en symbiose avec cette nature idyllique, certes, mais toute mièvrerie potentielle a disparu : la nature est aussi un décor qu'elle utilise avec génie pour forger son image publique. Le fait que cette première apparition tant attendue nous transporte en pleine forêt, après un demi-acte plombé par des intrigues de cour, est comme une illustration structurelle de la stratégie de Maria : se donner à voir comme un être simple, aucunement intéressé par le pouvoir – une reine « normale », en somme. Surtout, ne pas être soupçonnée d'être attiré par le pouvoir : préoccupation constante des gens de pouvoir, quelle que soit l'époque. C'est le génie de Marie Stuart que d'être parvenue à imposer cette fiction, du moins à Donizetti et Bardari, qui en semblent convaincus… Bien sûr, on sait que la vraie Marie Stuart a intrigué sans relâche, qu'elle a même peut-être mis Élisabeth dans une situation où elle n'avait d'autre choix que la condamner. Sa culpabilité dans certaines affaires fait encore débat aujourd'hui. Mais on sort de l'opéra de Donizetti avec la conviction qu'elle est innocente et qu'elle meurt victime et martyre.

La dernière scène relève presque de l'oratorio : on croirait entendre Maria monter directement au ciel sans passer par la case exécution. Là où nous montrions le billot dans Anna Bolena, nous faisons s'avancer Maria vers une mort abstraite. C'est que l'image du martyre importe plus que la réalité : Maria accède directement au statut d'icône qu'elle s'est efforcée, avec l'aide de Talbot (là encore, à des lieues du vrai personnage historique), de construire pendant tout l'opéra. Bien qu'elle soit exécutée, c'est elle qui gagne l'ultime bataille face à Elisabetta : celle de la postérité. Si l'on revient à la logique de la trilogie, c'est un opéra d'apprentissage pour Elisabetta : elle comprend, malgré elle et grâce à sa rivale, l'importance de maîtriser son image. On ne peut pas gouverner sans y penser.

CP Cette image est donc forcément fausse ?

MC Tout pouvoir s'accompagne d'une iconographie. Les gens de pouvoir ont toujours été des communicants. Notre Maria est une communicatrice hors pair qui, dans cette œuvre et cette mise en scène, bat Elisabeth sur ce terrain. La question de la sincérité n'est pas réellement pertinente d'un point de vue moral : toute image est construite, y compris celle de la sincérité. Une fois cette question évacuée, le défi pour moi était d'accéder à une sincérité du personnage même de Maria, d'arriver à construire le rôle pour que le spectateur soit en empathie avec elle, qu'il s'approprie l'enjeu qui est le sien : construire son image publique. Qu'on comprenne qu'elle est une manipulatrice émotionnelle de génie, mais qu'on sente la sincérité de son désir de se fabriquer une image de sincérité. Cela n'a d'ailleurs pas été facile, car j'ai abordé les répétitions avec l'impression très déstabilisante d'être structurellement partiale en faveur d'Elisabetta. Après Anna Bolena, je connaissais ses parents, je connaissais son enfance, je la connaissais vieille dame.

Conversation avec Mariame Clément et Julia Hansen

C'est rare d'arriver en répétition en connaissant déjà si bien un personnage, comme on connaîtrait quelqu'un dans la vie. À l'inverse, Maria était pour moi une inconnue, comme le sont toujours les personnages en début de répétitions. Moi qui ne prends jamais parti pour un personnage, j'étais terrorisée d'être prise en flagrant délit de favoritisme, comme un professeur qui aurait dans sa classe l'enfant d'amis proches. Bien sûr, au fil des répétitions, j'ai appris à connaître Maria et à l'aimer, à admirer son intelligence, à voir ses failles aussi, à déceler les moments où sa cuirasse se fendille.

CP Nous avons oublié peut-être un des personnages qui est loin d'être évident. Qu'en est-il de Leicester dans tout ça ?

MC Il faut bien avouer que sur le papier, le comportement de Leicester est d'une inconséquence incompréhensible ! On dit, très généreusement, qu'il est touchant, qu'il aime tant Maria que, par maladresse, il la mène à sa perte. Mais cette maladresse confine à la stupidité : encenser avec passion la beauté et la jeunesse de Maria pour plaider sa cause auprès d'Elisabetta, qu'il sait jalouse ? Proclamer fougueusement son amour devant témoins en plein finale du premier acte et se reprendre par un simple « qu'ai-je dit ? ». Or, s'il est stupide, tout s'effondre, car on ne comprend pas pourquoi il représente un tel enjeu pour ces deux femmes. Il était essentiel pour moi de construire, avec Edgardo Rocha, un personnage qui se tienne. Plutôt que stupide, Leicester est veule. Son statut de favori lui donne un côté un sale gosse, assez imbu de lui-même (et imbuvable envers les autres), mais au fond, c'est un gigolo. Les scènes entre Leicester et Elisabetta mêlent érotisme et rapports de pouvoir : tous deux savent que Leicester peut potentiellement tomber en disgrâce à tout moment, mais il sait qu'il a un pouvoir sexuel sur elle parce qu'elle l'a dans la

peau. Il abuse de ce pouvoir et teste en permanence les limites. Jusqu'où peut-il aller ? Jusqu'où va sa liberté ? L'opéra saisit Leicester à un moment où son statut de favori ne lui suffit plus : il veut donner un sens à sa vie, et Maria, qui joue là sa dernière carte, lui offre une occasion sur un plateau d'argent en flattant sa vanité. Entre les mains d'Elisabetta, il était un jouet : il sera un héros. Il était un favori, un rôle quasi féminin dans une vision traditionnelle des rapports de genres : il sera le sauveur, le chevalier qui délivre la princesse en péril. Il était humilié d'être tenu à l'écart des grandes décisions politiques : il sera l'artisan d'une réconciliation au sommet. On comprend bien pourquoi il échoue lamentablement : il s'agit moins pour lui de mener à bien son action diplomatique (qui requiert un sens politique dont il est dépourvu) que de restaurer sa virilité malmenée. Plutôt mourir en héros que continuer à vivre en lâche. Vu ainsi, le personnage me touche vraiment. Cet opéra est aussi l'histoire de sa chute.

CP Dans Maria Stuarda, Donizetti et son librettiste réduisent l'histoire politique à une histoire amoureuse alors qu'on est paradoxalement à un moment crucial de l'histoire européenne. C'est un point que vous vouliez souligner ?

MC Le XIXe siècle adore peindre les femmes de pouvoir comme des êtres irrationnels guidés par leurs sentiments. Dans Anna Bolena, je m'étais déjà employée à montrer que le personnage le plus rationnel était Anna, et non Henri VIII, dont le comportement est totalement erratique. La même logique est à l'œuvre dans le livret de Maria Stuarda : les enjeux de pouvoir sont réduits à des intrigues sentimentales, comme si une reine ne pouvait pas prendre de décision strictement politique. Elisabetta condamne Maria non par calcul politique mais par jalousie, car elles sont amoureuses du même homme.

Photo de répétition, Mariame Clément, Elsa Dreisig, Edgardo Rocha © Magali Dougados

Conversation avec Mariame Clément et Julia Hansen

Cela étant dit, existe-t-il des décisions « strictement politiques » ? Misogynie à part, il y a là une part de vérité : aucun dirigeant, homme ou femme, n'est un être purement rationnel. Toute décision politique est engluée dans le réel. Au-delà des clichés de genre, on peut donc aborder cette « sentimentalisation » de l'histoire comme une réflexion sur l'exercice du pouvoir. Certes, ces reines sont assurément bien meilleures politiques que ce que l'opéra veut nous signifier ; mais l'exercice du pouvoir est aussi moins rationnel qu'on aimerait le croire. La femme est un homme de pouvoir comme les autres. Essayer d'introduire du politique dans le sentimental, tout en explorant la part du sentimental dans le politique, c'est ce qui m'intéresse dans le travail sur ces personnages. Nous cherchons donc, avec Elsa Dreisig et Stéphanie d'Oustrac, des moments où leur personnage est bien plus maître de ses émotions que ce que suggère le livret (l'amour improbable de Maria pour le favori de la reine : hasard malheureux, vraiment , ou habile calcul politique ?) – tout en montrant que leurs décisions sont contaminées par les affects. Pas seulement par la passion amoureuse, d'ailleurs ! Au début du deuxième acte, quand Elisabetta hésite à signer la sentence de mort, ce qui la fait basculer n'est pas la jalousie, mais le souvenir de son père, que nous avons choisi de faire réapparaître dans cette scène par la voix de Cecil.

C'est là tout l'intérêt de cette trilogie : nous avons le privilège (unique à l'opéra) de suivre Elisabetta de son enfance à sa vieillesse. Nous la voyons exercer le pouvoir et se débattre, non seulement avec ses histoires d'amour, mais aussi avec son passé, ses souvenirs, ses doutes, ses angoisses, les modèles sur lesquels et contre lesquels elle se construit. Échos, réminiscences, prémonitions : tout concourt à complexifier et densifier les rapports et les prises de décisions.

En ce sens, notre Elisabetta n'est emblématique de rien sinon de sa propre singularité. Je le répète à chaque fois : c'est tout de même particulier d'avoir eu pour père un roi qui a fait décapiter sa mère. Dieu merci, ce n'est pas le cas de toutes les femmes de pouvoir. Je refuse d'ériger notre Elisabetta en symbole de la femme de pouvoir. C'est le destin individuel de ce personnage de fiction que nous explorons à travers ces trois opéras.

Où la nature devient pierre © DR

Conversation avec Mariame Clément et Julia Hansen

Mais tout est inventé !

par Clara Pons

CLARA PONS (CP) Vous venez d'arriver de Essen ?

ANDREA SANGUINETI (AS) C'était la générale hier de Lucrezia Borgia. Il ne restait qu'un des chanteurs qui avait fait la période de répététions , tous les autres sont malades !

CP Lucrezia Borgia maintenant, Maria Stuarda en décembre et puis Roberto Devereux en mars, c'est votre trilogie à vous ?

AS Oui ! Ce qui me frappe le plus dans Maria Stuarda, c'est comme elle intègre des éléments « extramusicaux », des petits tableaux de musique ou des blocs de quatre mesures, par exemple, qui décrivent les cavaliers qui arrivent. Ensuite, il y a cet autre phénomène : les duos qui semblent tirés tout droit de Rossini. Contrairement à Anna Bolena ou Lucrezia Borgia, qui ont un côté quelque peu pompeux et un minimum de romantisme dans la musique, Maria Stuarda retourne à quelque chose qui en est dénué.

CP Plus proche d'un Rossini que d'un Bellini ?

AS Mais aussi très éloigné de Verdi ! Quand on pense que Macbeth est de 1838/39 et que Maria Stuarda est de 1834/35 ! Donizetti s'efforce de créer un style « alla Stuarda », une musique de cour, qui regarde plus vers le passé. Dans le duo Elisabetta/Leicester, il me semble voir des parallèles énormes avec Il viaggio a Reims.

CP Et par rapport à Devereux ? Donizetti a continué dans son style « tudor » ?

AS Je trouve cette « trilogie » très hétéroclite. Chacun des opéras est extrêmement différent de son prédécesseur ou de son successeur. Maria Stuarda est pour moi le plus « propre ». Pas plus dense, mais pour reprendre ma référence antérieure, complètement à l'opposé d'un Verdi : les numéros se succèdent et sont structurés plutôt d'une manière traditionnelle. Donizetti y est très formel, même si on ne peut pas dire formaliste. La cabaletta suit la cavatina et les numéros restent fermés et ne se mélangent pas. L'élément de la nature est très présent, en dehors du motif de la chasse, et la musique cherche un écho naturaliste mais dans l'ensemble la convention reste presque rossinienne.

CP Vous ne voyez pas l'influence du drame de Schiller dans la dramaturgie de l'opéra ?

AS Mais tout est inventé ! Tous les livrets des opere serie de Donizetti s'inspirent d'une idée du personnage historique mais inventent une dramaturgie complètement différente qui les arrange, ils trouvent et se servent des éléments qui correspondent au goût du théâtre de l'époque. Aujourd'hui ça nous semble étrange, le goût a changé et on sait que l'histoire est différente !

Entretien avec Andrea Sanguineti

CP Mais vous pensez que la musique prédomine sur le livret ? On sait que la première à Naples eu lieu avec un tout autre livret, Buondelmonte, même si Donizetti avait proposé d'abord un sujet presque calqué (les derniers jours de Lady Jane Grey, la reine de neuf jours décapitée par Marie Tudor, la sœur d'Elisabeth).

AS Eh ! ce qu'on sait, c'est que Donizetti était un homme de métier. Il utilisait des « patterns », des décalques et des reprises d'une pièce à l'autre. C'´était la manière de faire. Il arrivait à Milan, on lui disait ce qu'il devait ajouter et adapter : c'est ainsi qu'il y a une ouverture dans l'édition de Milan que nous ne faisons pas. Les versions dépendaient des demandes de chaque théâtre, ainsi que des exigences des chanteurs. Faire une philologie des œuvres de Donizetti aujourd'hui n'a pas beaucoup de sens, ou alors nous devrions nous prêter à l'exercice et faire notre version propre : « Avec tel et tel chanteur, nous pourrions faire comme ça ! » Ce serait la démarche historiquement correcte. Il faut faire attention à ne pas tomber dans une rigidité par rapport à l'édition critique et à une certaine orthodoxie ! Prenons l'exemple du pianoforte. À l'époque, il n'y avait pas de chef d'orchestre. Celui qui dirigeait était le Konzertmeister. L'orchestre était évidemment un peu plus réduit et, il ne faut pas

Entretien avec Andrea Sanguineti

l'oublier, moins expert que de nos jours. Les musiciens pouvaient avoir des niveaux très différents au sein d'un même ensemble. Même les chanteurs n'avaient pas ce niveau de professionnalisme qu'on leur connaît aujourd'hui. À côté du Konzertmeister, il y a avait toujours un « maestro » au pianoforte. Verdi lui-même s'asseyait dans l'orchestre derrière le pianoforte. Alors, ce pianoforte n'était pas là pour embellir et faire des fioritures comme on l'imagine chez Mozart, mais bien pour remettre à leur place les choses qui allaient de travers et aider les chanteurs qui s'égaraient avec des accords ou un support mélodique. C'est donc presque une fonction de souffleur ! Il est évident qu'aujourd'hui, ceci n'est plus nécessaire. Dans cette production, nous aimerions réintroduire un peu de ce métier qui s'est perdu ; ce sera plus de l'ordre de la couleur que de l'ornementation à proprement dit. Il n'est certes pas interdit d'enrichir l'harmonie et d'apporter quelques variations mélodiques, mais je ferai principalement usage d'accords et de cadences, avant de lancer les attaques, pour diriger (guidare) les chanteurs, comme pouvait le faire à l'époque un maestro sur son pianoforte au sein de l'orchestre.

Andrea Sanguineti © DR

« Ce qui est clair et évident s’explique de soi-même, mais le mystère exerce une action créatrice. C’est pourquoi les figures et les événements historiques qu’enveloppe le voile de l’incertitude demanderont toujours à être interprétés et poétisés de multiples fois. La tragédie de la vie de Marie Stuart en est l’exemple classique par excellence. Peu de femmes, dans l’histoire, ont provoqué une éclosion aussi abondante de drames, de romans, de biographies et fait naître autant de discussions. Pendant plus de trois siècles, elle n’a pas cessé d’attirer les poètes, d’occuper les savants, et aujourd’hui encore sa personnalité s’impose avec force à notre examen. Car tout ce qui est confus désire la clarté, tout ce qui est obscur réclame la lumière. »

Stefan Zweig, Maria Stuart, Leipzig, 1935 ; Marie Stuart, Paris, Grasset, 1936.

« Une royne si rare »

Quelques éléments biographiques sur Marie Stuart

par Christopher Park

Marie Stuart. Et pourquoi pas Marie d'Écosse ?

Après tout, parmi les reines de France il y a eu Anne de Kiev, Isabeau de Bavière, Anne de Bretagne (deux fois !), Louise de Lorraine, Marie-Antoinette d'Autriche… Lorsque le dauphin François épousa Marie Stuart à Notre-Dame de Paris en 1558, il faisait une chose qu'aucun dauphin ou même roi de France n'avait fait avant lui et qu'aucun autre ne ferait par la suite. Il épousait une reine. Une reine régnante qui fit de lui un roi d'Écosse, un an avant que la mort accidentelle de son père Henri II ne fasse de Marie et lui le roi et la reine de France.

À part ce fait anecdotique, le règne bref – une année à peine – de François II fut pauvre en événements, si l'on fait abstraction des premiers soubresauts des terribles guerres de religion qui allaient déchirer la France pour les cinquante ans à venir. On avait beaucoup attendu de son mariage avec Marie qui allait unir les trônes de France et d'Écosse. Il renouvelait la Auld Alliance, la « Vieille Alliance », ce pacte de défense mutuelle que signèrent en 1295 Philippe IV le Bel et Jean Balliol, un roi d'Écosse assez minable qui avait bien besoin qu'on le défende contre son voisin méridional d'Angleterre, Édouard Ier, dit Malleus Scotorum, « le marteau des Écossais ».

L'union de François et Marie donnait aussi à la France des prétentions sur le trône anglais : Marie était l'arrière-petite-fille du premier roi Tudor, Henri VII. Mais le jeune homme de 15 ans était maladif et son mariage ne fut jamais consommé, probablement à cause d'une cryptorchidie.

Laissons là les bijoux de famille des Valois et revenons à Marie Stuart. On dirait qu'elle fait partie de ces reines de France de deuxième rang, celles qu'on connaît par leur nom : les pis-aller comme Marie Leszczynska, les parvenues comme les deux Médicis, Catherine et Marie. Est-ce qu'on se souvient même qu'elle fut reine de France, elle dont le règne fut si bref, achevé en douze mois par l'otite fulgurante qui tua son royal époux ? Alors que sa postérité dans le monde anglophone l'a pour toujours sacrée Mary Queen of Scots (« Marie, reine des Écossais »), dans la mémoire historiographique française, elle n'a joué qu'un rôle éphémère et ornemental. Sans doute est-ce pour cela que le nom qui lui reste dans les pays d'expression française, c'est son titre romantique, celui du drame de Friedrich von Schiller, Maria Stuart, Marie Stuart. ***

Bien que le trait de vostre belle face Peinte en mon cœur le temps ne s'efface, Et que tousjours je le porte imprimé Comme un tableau vivement animé, J'ay toutesfois pour la chose plus rare (Dont mon estude & mes livres je pare) Vostre portrait qui fait honneur au lieu, Comme un image au temple d'un grand Dieu.

Ces vers, Pierre de Ronsard, le « prince des poètes », les a adressés à la reine d'Écosse au moment de son retour vers le royaume qu'elle avait quitté à l'âge de quatre ans, pour être élevée avec les enfants de France en préparation de sa future double royauté. Il est permis de penser qu'en écrivant ces vers, Ronsard a dû frémir intérieurement du sort qui attendait la jeune femme de 19 ans dans son royaume turbulent, agité par le calvinisme triomphant et fanatique de John Knox. L'année du mariage de la jeune reine à Paris, Knox avait signé un pamphlet incendiaire contre l'attribution de la royauté aux femmes, dont le titre donne une idée du panier de crabes dans lequel Marie allait mettre le pied : The First Blast of the Trumpet Against the Monstruous Regiment of Women (« Le Premier Éclat de la trompette contre le monstrueux régiment des femmes »).

Ronsard n'avait pas gardé le meilleur souvenir des trois années qu'il avait passées en Écosse dans sa jeunesse comme page au service de Madeleine, fille de François Ier et sœur d'Henri II, épouse de Jacques V d'Écosse. Débarquée le 19 mai 1537 à Leith, le port d'Édimbourg, elle mourut le 7 juillet de phtisie dans les bras de Jacques au palais de Holyroodhouse, ce qui lui valut le surnom de Summer Queen, « la reine d'un été » et qui en dit long sur la météo estivale écossaise. Ronsard passa alors au service du roi Jacques qui épousa l'année suivante en secondes noces Marie de Guise, fille d'une

branche cadette de la maison de Lorraine dont l'ascendant politique sur la maison royale française de Valois était de plus en plus évident.

La mère de Jacques V, Margaret Tudor, était la sœur aînée d'Henri VIII. Son mariage avec Jacques IV d'Écosse avait établi une paix relative sur la frontière anglo-écossaise. Henri VIII cherchait à convaincre son neveu de le rejoindre dans son adhésion à la Réforme. Jacques, catholique fervent et de surcroît marié à une Guise, ne voulait rien entendre. Mais lorsque Margaret mourut en 1541, la dernière raison de ne pas faire monter ses troupes vers le nord disparut et Henri provoqua l'armée mal équipée et mal préparée de son neveu sur la frontière écossaise à Solway Moss le 24 novembre 1542.

La défaite fut cuisante. Jacques n'assista pas à la bataille, car il était tombé malade d'un flux de ventre à son palais de Falkland. Il avait laissé sa reine, enceinte de leur troisième enfant et sur le point d'accoucher, à Linlithgow. Les deux fils que Marie de Guise lui avait donnés étaient tous deux morts en bas âge et le futur de la maison des Stuart dépendait de l'enfant qui allait naître alors que son père, dans l'humiliation de la bataille perdue contre l'Anglais, agonisait de ce qui était sans doute le choléra ou la dysenterie.

On vint amener au roi la nouvelle que la reine avait été délivrée d'une magnifique petite fille. La mère et l'enfant se portaient bien. John Knox rapporte qu'en l'apprenant, Jacques V aurait soupiré en écossais : « It cam wi' a lass, and it will gang wi' a lass ». (« C'est arrivé par une fille et ça partira par une fille. ») Quelques jours plus tard, Jacques rendait l'âme et l'enfant au berceau, Marie Stuart, était désormais reine des Écossais.

La prophétie de Jacques parlait de la royauté de la maison des Stuart, qui avait hérité de la couronne d'Écosse par le mariage en 1315 de Marjorie, la fille de Robert Ier Bruce, le successeur de Jean Baillol, avec Walter Stewart, 6e grandsteward d'Écosse. La conclusion pessimiste de Jacques V mourant n'allait pourtant pas s'avérer avec Marie, ou alors le roi voulait parler de la lignée masculine directe ininterrompue depuis le premier roi Stuart, Robert II, fils de Marjorie et Walter. La dynastie des Stuart s'est effectivement terminée avec une femme en 1714 avec la mort d'Anne, reine d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande, l'arrière-arrière-petite-fille de Marie Stuart (jouée par Olivia Coleman dans le film de Yórgos Lánthimos, La Favorite). Sans héritier vivant malgré 17 grossesses et les seuls autres descendants Stuart masculins directs étant d'ardents catholiques, la couronne d'Anne fut offerte à des cousins protestants de la maison de Hanovre, et ceci est une autre histoire…

La religion des Stuart fut toujours une pierre d'achoppement et particulièrement pour Marie. Tenant sa chapelle catholique privée dans un Édimbourg secouée par les prêches survoltés de John Knox, elle suivit sa conscience jusqu'au bout, dans un amalgame hélas toujours typique d'enjeux politiques et de principes religieux. Sa foi lui avait été enseignée à la cour de France, elle aussi agitée – quoique de façon un peu plus civilisée – par les débats entre la faction protestante de Marguerite d'Angoulême et de l'amiral de Coligny et les catholiques de la maison royale : le roi Henri II, sa toute-puissante maîtresse Diane de Poitiers, la reine Catherine de Médicis et surtout, les oncles et cousins de Marie de la maison de Lorraine-Guise qui dirigeraient un peu plus tard la Ligue catholique et feraient vaciller un pouvoir royal trop indulgent envers les protestants.

On imagine l'amour jaloux qui entourait à la cour cette précieuse et adorable fillette blanche et rousse, dont la vigoureuse santé contrastait avec celle des enfants de France. Lorsque Marie de Guise fut retournée en Écosse assumer la régence, la charge de l'éducation de sa fille aurait dû revenir à la reine Catherine qui, en effet, la traitait maternellement, ou du moins s'y efforçait. C'était sans compter sur Diane de Poitiers, celle que le roi aimait depuis qu'il avait 15 ans (et elle 35…). Diane n'entendait pas abandonner à l'influence de Catherine celle qui devait lui succéder. Elle prodigua à la « Reinette » les soins, les caresses, les grâces. Marie, déjà politique, et d'ailleurs chapitrée par ses oncles, comprit vite à laquelle des deux dames il importait de plaire. Son admiration et son cœur allèrent vers la déesse, la parvenue ne récoltant qu'une condescendance méprisante. Diane, secrètement enchantée, entendit un jour Marie traiter la Médicis de « marchande » et de « grosse banquière ». Elle ne se doutait guère qu'en lui inspirant de tels propos, elle travaillait de loin au supplice de Marie. Vingt ans après, Marie Stuart, obligée de fuir son royaume, contrainte de choisir entre la France et l'Angleterre, préférerait se mettre à la discrétion de son ennemie Élisabeth, plutôt que de réclamer un asile à la reine mère toute-puissante qu'elle avait jadis outragée.

Une fois installée à Édimbourg, Marie s'enticha de son jeune cousin Stuart, Henri, Lord Darnley de son état, qu'on soupçonne avoir été placé auprès de la reine pour tenir Élisabeth d'Angleterre informée et orienter la politique écossaise en sa faveur. Elle l'épousa et, malgré sa préférence homosexuelle relevée par plus d'un chroniqueur, il lui fit son premier enfant. De sa chaire, Knox dénonçait furieusement les turpitudes sexuelles, religieuses et politiques de Marie, Darnley et

surtout de Davide Rizzio, le secrétaire privé piémontais de Marie, qui la divertissait en jouant du luth et, d'après les mauvaises langues, en faisant le devoir conjugal de Darnley à sa place. Mais Marie n'entendait pas se laisser morigéner par l'ayatollah édimbourgeois. Elle lui adressa les propos suivants, qui donnent une idée de l'impasse dans laquelle lui et elle se trouvaient et qui allait précipiter la déchéance de Marie :

Eh bien, je perçois donc que mes sujets obéiront à vous et non à moi ; qu'ils feront ce qu'ils veulent et non ce que je commande, et ainsi je devrais être sujette à eux et non eux à moi… mais vous n'êtes pas l'Église que je nourrirai. Je veux défendre l'Église de Rome car je pense qu'elle est la vraie Église de Dieu… Ne vous ai-je pas supporté avec plus de patience qu'aucun autre souverain lors de vos discours rigoureux à la fois contre ma personne et mes oncles ? En vérité, j'ai essayé par tous les moyens possibles de m'attirer votre faveur. Je vous ai offert ma présence et mon audience à chaque moment qu'il vous plaisait de me semoncer et pourtant je ne peux être quitte de vous. Qu'avez-vous donc à faire avec mon mariage ? Qu'êtes-vous donc au sein de cet État ?

Rizzio fut assassiné devant Marie horrifiée par un Darnley fou de jalousie (et probablement aussi de syphilis). Darnley fut assassiné à son tour quand on fit exploser la maison où il s'était retiré, chassé du lit de la reine. Lasse de ce jeune coq présomptueux, jouant qui plus est double jeu avec l'Angleterre, et tombée de surcroît sous le charme obscur de James Hepburn, comte de Bothwell, Marie avait étudié les possibilités d'écarter Darnley. Un divorce aurait rendu son fils avec Darnley illégitime. Quelques sbires et un tonneau de poudre offraient une solution plus propre.

Les soupçons selon lesquels Marie aurait été de connivence avec des conspirateurs dans la mort de Darnley découragèrent les derniers partisans qu'elle avait. Une majorité des lords écossais s'opposa au règne de Marie et à son mariage avec l'assassin de son mari. Ils affrontèrent Bothwell en bataille à Carberry Hill. Marie et Bothwell perdirent la bataille, Bothwell s'enfuit vers les Shetland et la Norvège. Marie se rendit et abdiqua en faveur du fils de Darnley, devenu Jacques VI. Elle s'échappa de prison, tenta une dernière fois en vain de reprendre sa couronne et puis choisit l'exil en Angleterre.

L'affaire du meurtre de Darnley la poursuivit jusque dans son exil et fournit l'excuse idéale à sa cousine Élisabeth de harceler sans arrêt cette catholique obstinée qui avait le toupet de ne pas être, comme elle, née sous un soupçon lancinant d'illégitimité («Profanato è il soglio inglese / Vil bastarda, dal tuo piè!») et d'avoir donné naissance à un héritier mâle. D'un côté, la reine « vierge », sans mari ou descendance : grivoise, brillante, calculatrice, cynique et protestante. De l'autre, la reine déchue : féminine, charmante, mondaine, romantique, casse-cou et catholique. Et la seule véritable héritière du trône d'Élisabeth. Elles ne se sont jamais, n'en déplaise à Donizetti, rencontrées face à face et Marie fut maintenue en captivité jusqu'à ce qu'elle soit impliquée dans le complot de Babington ourdi par l'Espagne, après quoi elle fut condamnée pour trahison et décapitée dans sa prison de Fotheringhay. Fine dell'opera.

Comme prévu, Jacques VI, élevé et maintenu dans le droit chemin par ceux qui s'étaient débarrassés de sa mère, hérita de la couronne anglaise à la mort d'Élisabeth. Il unit dans sa personne les deux royaumes qui restèrent distincts jusqu'à l'Acte d'Union en 1707. Jacques Ier d'Angleterre, comme son père, aura une

préférence marquée pour la gent masculine. Il sera, comme sa mère, un protecteur enthousiaste des arts et des lettres, goûtant fort peu à la guerre et préférant aller voir Shakespeare et ses hommes jouer au théâtre. Ses sujets anglais diront de lui : Rex fuit Elisabeth, nunc est regina Jacobus. (« Élisabeth fut roi, maintenant c'est Jacques la reine .») Ironie du destin ou vengeance d'outre-tombe de Marie Stuart ?

Le château de Neidpath, en Écosse, dans lequel Marie Stuart séjourna en 1563 © DR

DEUX POÈMES

Wisława Szymborska a remporté le prix Nobel de littérature en 1996 pour son œuvre poétique. Elle atteint ainsi une renommée en dehors des frontières de la Pologne. Née en 1923, elle s'est éteinte en 2012 à Cracovie.

Décapitation

Décolleté vient de decollo, decollo signifie je coupe au cou. La reine d'Écosse, Marie Stuart, est montée sur l'échafaud dans une tenue appropriée. La tenue était décolletée et rouge comme une hémorragie.

À ce moment précis, dans une chambre isolée, Elisabeth Tudor, reine d'Angleterre, se tenait à la fenêtre dans une robe blanche. La robe était triomphalement ajustée jusqu'au menton et terminée par une collerette amidonnée.

Elles pensèrent à l'unisson :

« Seigneur, aie pitié de moi »

« La raison est de mon côté »

« Vivre signifie se mettre en travers du chemin »

« Dans certaines circonstances, la chouette est fille du boulanger »

« Ça ne finira jamais »

« C'est déjà fini »

« Qu'est-ce que je fais ici, il n'y a rien ici »

La différence de tenue vestimentaire - oui, ça on en est certain. Le détail est inflexible.

Extrait de Cent consolations (Sto Pociech, 1967)

Impressions théâtrales

Pour moi, de toute la tragédie, rien ne vaut l'acte six. Les morts ressuscitant après la bataille, les perruques repeignées, les robes époussetées, les couteaux arrachés des cœurs, les nœuds coulants desserrés, les morts et les vivants en rangs bien ordonnés, face au public.

Saluts individuels et collectifs : main blanche sur le cœur qui saigne, la révérence de la suicidée, le hochement de la tête coupée.

Salut par deux : la fureur main dans la main avec la bonté la victime l'œil tendrement plongé dans celui du bourreau le rebelle sans rancune avance près du tyran.

La pantoufle dorée piétine l'éternité, moralité pesante qu'on chasse d'un coup de chapeau, le zèle incorrigible de recommencer demain.

Les morts en rang par deux qui nous reviennent plus tôt, après le troisième acte, entre les deux derniers. Miraculeux retour d'éternels disparus.

La pensée qu'en coulisses ils attendaient leur tour, sans toucher aux costumes, sans effacer le fard, tout cela me bouleverse bien mieux que les tirades.

Et le rideau qui tombe est une élévation. Tout ce qu'on entrevoit sous la frange fuyante : la main qui précipitamment saisit la fleur, où l'autre qui s'empare du glaive abandonné. Et c'est alors seulement qu'une troisième main invisible, fait son office, me prenant à la gorge.

Extrait de Cas où (Wszelki Wypadek, 1972), traduit par Piotr Kaminski dans De la mort sans exagérer, Paris, Fayard, 1996.

© Bridgeman Images

Adieux à la Reine

Nicolas Ducimetière Vice-directeur, Fondation Martin Bodmer

La fin tragique de la reine Marie Stuart a parfois occulté dans les mémoires les heures de joie de sa jeunesse française, au sein de la plus brillante cour d'Europe. Son père Jacques V étant mort cinq jours après sa venue au monde, elle hérita de la couronne d'Écosse au berceau, mais quitta sa terre natale dès 1548, envoyée par sa mère Marie de Guise auprès de ses puissants frères, le duc et le cardinal de Guise, qui, cousins du duc régnant de Lorraine, comptaient parmi les plus influents seigneurs dans l'entourage immédiat des souverains français, Henri II et Catherine de Médicis. Élevée avec les princes et princesses du sang, la petite reine parla bientôt avec aisance, outre le français et le scots, l'italien, l'espagnol et l'anglais, tout en pratiquant la poésie, la rhétorique, le latin et même un peu de grec. Plaute et Cicéron figuraient parmi ses auteurs de chevet, tout comme Érasme. Aussi jolie que douée, virevoltant au bras du roi durant les bals, elle fit tourner bien des têtes, mais fut mariée au maladif dauphin François en 1558. Dès l'année suivante, la tragique disparition de son beau-père, mortellement blessé durant un tournoi, la propulsa avec son mari sur le trône de France. Occasion pour ses oncles Guise d'afficher toutes leurs ambitions, ce règne fut toutefois de bien courte durée : François II mourut dès le 5 décembre 1560. Devenue une « reine blanche » et confrontée à une possible guerre civile dans son royaume écossais, la jeune veuve décida de quitter la France et embarqua à Calais le 14 août 1561 pour ne

jamais revenir. Pour autant, elle ne coupa jamais les ponts avec ses amis ou admirateurs français. L'un d'eux était un poète, son ancien professeur de versification : nul autre que le grand Ronsard, le principal chantre des Valois. L'amitié née entre la reine et le gentilhomme vendômois n'avait rien d'étonnant, tant l'amour des beaux vers les unissait. Sa vie durant, la reine poursuivit la composition de vers français d'une qualité aujourd'hui reconnue, tout en entretenant une correspondance avec son mentor (elle composa même à son attention un petit huitain, « Ronsart, si ton bon cueur de gentille nature… », dont le manuscrit a été récemment retrouvé à Oxford). Quant au fondateur de la Pléiade, ému par le départ de cette reine déjà tragique, il avait écrit une « Elégie sur le depart de la Royne d'Écosse » qui en disait long sur son affection :

Bien que le traict de vostre belle face Peinte en mon cœur par le temps ne s'efface, Et que tousjours je le porte imprimé Comme un tableau vivement animé, J'ay toutesfois pour la chose plus rare (Dont mon estude & mes livres je pare)

Vostre portrait qui fait honneur au lieu, Comme une image au temple d'un grand Dieu. Reconnaissante de ce témoignage de fidélité, la reine octroya en 1566 une pension au poète, tandis que ces vers connaissaient leur première impression dans la nouvelle édition augmentée des Œuvres ronsardiennes parue l'année suivante.

Pierre de Ronsard (1524-1585), Les Œuvres ronsardiennes, Paris, Gabriel Buon, 1567, tome I, page de titre. Exemplaire de Claude (II) de L'Aubespine, secrétaire d'État de Charles IX. Fondation Martin Bodmer.

Andrea Sanguineti

Direction musicale

À seulement 23 ans, Andrea Sanguineti obtient son diplôme de chef d'orchestre; il est immédiatement engagé à l'Opéra national de Rhin. En 2013, il est nommé pour 5 ans directeur musical du Theater Görlitz. Dès ses débuts au Staatsorchester Hannover en 2008, il est invité notamment par le Deutsche Oper am Rhein, l'Oper Graz, le Landestheater Innsbruck, ainsi que par le Royal Symphony Orchestra et les Kissinger Sommer et Beijing Music Festival. En 2021-2022, il dirige, entre autres, Stiffelio à l'Opéra national du Rhin, Don Carlo à l'Aalto Theater

Essen, Lucia di Lammermoor à l'Oper

Zürich et une série de concerts avec la Philharmonie Essen et le Münchner Symphoniker.

Parmi ses projets, citons :

Lucrezia Borgia à l'Aalto Theater Essen, Manon

Lescaut au Deutsche Oper

Berlin et Lucia di Lammermoor à l'Oper

Köln. Il est nommé directeur musical de l'Aalto Musiktheater et de l'Essener Philharmoniker dès 2023-2024.

Mariame Clément

Mise en scène

Après des études de lettres et d'histoire de l'art à l'École normale supérieure de Paris, Mariame Clément signe sa première mise en scène en 2004 avec Il signor Bruschino/Gianni Schicchi à l'Opéra de Lausanne, déjà en collaboration avec Julia Hansen pour les décors et costumes. Depuis, elle enchaîne les productions, de l'Opéra de Paris au Covent Garden de Londres, en passant par le Teatro Real de Madrid, le festival de Glyndebourne ou le Theater an der Wien. Elle a abordé un répertoire varié, du baroque au contemporain, comprenant des créations comme Les Pigeons d'argile de Philippe Hurel (Toulouse, 2014) ou des redécouvertes comme Barkouf d'Offenbach

(Opéra national du Rhin, 2018), primé aux Opera Awards 2019. En 2020, sa production de Don Quichotte pour le Festival de Bregenz remporte le prix de la meilleure production de l'année au Österreichischer Musiktheaterpreis. Elle a mis en scène Anna Bolena la saison passée au GTG.

Scénographie et costumes

Née à Hambourg, Julia Hansen est décoratrice et créatrice de costumes pour l'opéra, le théâtre et la danse. Ses dernières productions la mènent, entre beaucoup d'autres, au Glyndebourne Festival pour Il turco in Italia, au Teatro Real de Madrid pour Achille in Sciro, au Théâtre des Champs-Élysées et au Staatstheater de Nuremberg pour Il ritorno d'Ulisse in Patria, au Theater an der Wien pour Castor et Pollux et The Fairy Queen, au Royal Opera House pour L'Étoile et à l'Opéra de Paris pour Hänsel und Gretel. Elle conçoit également des expositions comme Passion au Deutsches Hygiene-Museum de Dresde. Parmi diverses récompenses et nominations, elle reçoit notamment le premier prix du Syndicat professionnel de la critique français pour les meilleurs décors et costumes pour Platée à Strasbourg. Elle a signé la scénographie et les costumes d'Anna Bolena sur la saison 21/22 du Grand Théâtre, aux côtés de Mariame Clément.

Mathieu Guilhaumon Chorégraphie

Né à Perpignan, il débute sa formation dans la même ville et étudie la danse classique, le jazz et les claquettes avant de partir à New York compléter sa formation. Il intègre en 1998 l'écoleatelier Rudra Béjart à Lausanne et danse au sein du Groupe 13, formé par Maurice Béjart. En 2001, il rejoint le Stadttheater Bern Ballet ; il y chorégraphie les pièces Entertaining Angels, en 2002, et Le Humane Passioni –Il Piacere en 2004 dans le cadre des Soirées Jeunes chorégraphes. Il passe ensuite un an au Ballet Theater Augsburg. De 2006 à 2012, il rejoint le Ballet de l'Opéra national du Rhin. Il entame alors une collaboration artistique avec la metteuse en scène Mariame Clément et signe la chorégraphie de nombreux opéras. En 2013, il chorégraphie Peer Gynt pour le Ballet de l’Opéra national du Rhin et Añañucas pour le Ballet Nacional Chileno. Depuis 2013, Mathieu Guilhaumon est d'ailleurs directeur artistique de ce ballet.

Julia Hansen

Ulrik Gad

Lumières

Originaire du Danemark, Ulrik Gad est diplômé de l'École nationale danoise des arts du spectacle de Copenhague, où il a enseigné le design de lumières de 2009 à 2017. Il met son savoir à la disposition d'une grande variété d'arts, de la scène au cinéma, en passant par l'architecture. Très actif en Scandinavie, Ulrik Gad éclaire les scènes du Théâtre Royal de Copenhague, du Théâtre de Aarhus, des Opéras de Göteborg et Malmö, ainsi que le Théâtre dramatique royal de Stockholm.

À l'opéra, il éclaire

La bohème, Madama Butterfly et Don Giovanni à Copenhague, où il collabore également avec Michael Thalheimer ou Katie Mitchell pour des productions théâtrales, ainsi que Der fliegende Holländer et Die

Zauberflöte au Norrlandsoperan (Suède). Il a collaboré avec Mariame Clément sur la production d'Anna Bolena au Grand Théâtre de Genève.

Clara Pons

Dramaturgie

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano, avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Elle a travaillé comme assistante à la mise en scène sur la scène internationale. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée notamment à La Monnaie, au Komische Oper Berlin, au Theater an der Wien et au Norske Opera Oslo. En 2013, elle a présenté son film Irrsal/ Forbidden Prayers dédié aux lieder de Hugo Wolf en tournée en compagnie de plusieurs orchestres, dont le Philharmonique de Rotterdam. S'en est suivi en 2015 le film Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler et en 2017, son film sur Harawi de Messiaen. Son dernier film, Lebenslicht, adapté des cantates de Bach en 2019, est le fruit de sa collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent.

Elsa Dreisig

Elisabetta - Soprano

D'origine franco-danoise, Elsa Dreisig est diplômée du Conservatoire national supérieur de Paris. En 2016, elle remporte le Premier Prix féminin au prestigieux concours Operalia. Elle est par ailleurs nommée « Jeune artiste de l'année » par le magazine Opernwelt et « révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique classique. Déjà en 2015, elle avait remporté le Prix du public au concours Neue Stimmen. Elle intègre en 2017 la troupe du Staatsoper Berlin et chante aux opéras de Paris et de Zurich ainsi qu'au Festival d'Aix-en-Provence. En concert, elle collabore avec des orchestres tels que la Staatskapelle de Berlin, le Berliner Philharmoniker, le London Symphony Orchestra, les Wiener et Münchner Philharmoniker et le WestEastern Diwan Orchestra, sous la direction de chefs d'orchestre tels que Daniel Barenboim, Fabio Luisi, Sir Simon Rattle, Franz WelserMöst et David Zinman.

À Genève, elle a illuminé la scène du Grand Théâtre dans le rôle-titre d'Anna Bolena.

Stéphanie d'Oustrac

Maria Stuarda

Mezzo-soprano

Arrière-petite-nièce des compositeurs Francis Poulenc et Jacques de La Presle, Stéphanie d'Oustrac met un point d'honneur à interpréter leurs œuvres, que ce soit La Voix humaine de Poulenc ou Nocturne et Dédette de De La Presle. Après ses débuts avec Les Arts Florissants et William Christie, elle incarne des héroïnes baroques, notamment Médée de Charpentier, Armide et Atys de Lully. Véritable tragédienne, elle s'épanouit aussi dans des rôles plus légers, de Rosine à Charlotte (Werther) ou encore de Phèdre (Hippolyte et Aricie) à Cassandre (Les Troyens). En 2002, elle est nommée « Révélation artiste lyrique de l'année » aux Victoires de la musique. En 2010, elle remporte le prix Gramophone Editor's Choice pour son CD de Haydn, et elle est nommée aux International Opera Award 2022, catégorie

« Female singer ». Elle était Giovanna Seymour dans Anna Bolena la saison passée.

Edgardo Rocha

Musicien polyvalent, Edgardo Rocha étudie le piano, la direction et le chant à Montevideo, puis en Italie, avant de faire ses débuts en Gianni di Parigi au Festival de Martina Franca en 2010. Spécialiste du répertoire rossinien, il chante L'italiana in Algeri, Le Comte Ory, Il turco in Italia, La gazza ladra, Il barbiere di Siviglia et Belfiore dans Il viaggio a Reims à Vienne, Madrid, Naples, Zurich, Dresde et Hambourg, de même que La donna del lago au Festival de Salzbourg. Il se produit aussi en Iago dans Otello à La Scala, dans Don Pasquale, I puritani et Les Pêcheurs de perles à Nancy, Stuttgart et Florence. Il chante

La Cenerentola à Stuttgart, Séville, Lausanne, MonteCarlo, en tournée européenne aux côtés de Cecilia Bartoli. Familier du public romand pour ses prestations dans

Il barbiere di Siviglia à Lausanne, il fait également ses débuts sur la scène genevoise dans

La Cenerentola en 20-21, puis dans Anna Bolena en 21-22 et, cette sasion déjà dans L'Éclair.

Nicola Ulivieri Talbot - Basse

Nicola Ulivieri est diplômé du Conservatoire de Bolzano . En 2006, il a reçu le prestigieux « Premio Abbiati » de la critique italienne reconnaissant ses interprétations de Mozart. Il s'est produit dans toutes les plus importantes salles en collaboration avec des chefs d'orchestre prestigieux, tels que Claudio Abbado, Roberto Abbado, Zubin Mehta, Daniele Gatti, Daniel Harding, Fabio Luisi, Daniel Oren, Gianandrea Noseda, Michele Mariotti, Maurizio Benini, Evelino Pidò , Myung-Whun Chung et James Conlon. Il chante principalement Mozart, Rossin, Bellini et Donizetti Parmi ses engagements récents et futurs : La sonnambula à Barcelone, Il viaggio a Reims à Amsterdam, I puritani à Turin, Don Giovanni à Trieste, Il barbiere di Siviglia à Bilbao ou le Requiem de Verdi à Lisbonne.

Début au Grand Théâtre de Genève

Simone Del Savio

Lord Cecil - Baryton

Diplômé en 2004 du Conservatoire de Turin, le baryton Simone Del Savio a été choisi en 2005 pour l'Accademia Rossiniana d'Alberto Zedda. Son vaste répertoire s'étend de Rossini à Mozart et Donizetti, de Verdi à Puccini. Parmi les nombreux rôles qu'il a interprétés, on peut citer Leporello, Don Alfonso, Bartolo au Teatro dell'Opera de Rome, au Teatro Regio de Turin et à l'Opéra national de Paris, Don Alvaro dans Il viaggio a Reims à La Scala de Milan et au Teatro dell'Opera à Rome, Don Pasquale en 2014 en tournée dans plusieurs théâtres français, Giorgio Germont à la Deutsche Oper Berlin et au Grand Théâtre de Genève, Schaunard et Marcello, notamment au Royal Opera House de Londres, à l'Opéra national de Paris et au Teatro Comunale de Bologne, dirigé par Juraj Valčuha. Simone Del Savio a incarné Dandini dans La Cenerentola et Ping dans Turandot au Grand Théâtre de Genève.

Ena Pongrac

Anna - Mezzo-soprano

La mezzo-soprano croate Ena Pongrac a été formée aux Universités des Arts de Graz et de Berlin. Elle a approfondit sa formation auprès de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender ou encore Anne Sofie von Otter. En 2016, elle fait ses débuts en tant que Zerlina à la Jyväskylän Ooppera en Finlande, où elle retourne en tant que Mercedes (Carmen) la saison suivante. Les rôles contemporains font également partie de son répertoire. Ena Pongrac a été membre de l'Opernstudio OperAvenir au Theater Basel où elle a interprété, entre autres, Alisa dans Lucia di Lammermoor, Trommler dans Der Kaiser von Atlantis, Dinah dans Trouble in Tahiti et Kate Pinkerton dans Madama Butterfly. En 2020/21, elle est membre de l'ensemble du Theater Basel. Elle rejoint cette saison le Jeune Ensemble du Grand Théâtre où elle se produira aussi dans Parsifal (Fille fleur et 2e Écuyer), et Nabucco (Fenena).

Leicester - Ténor

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Abdel-Hamid El Shwekh

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Bugni

Victoria Gelman

Stéphane Guiocheau

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada

Zimmerman Cristian

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Gabrielle Doret

Yesong Jeong

Véronique Kümin

Ines Ladewig

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville-Clasen

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Denis Martin

Marco Nirta

Verena Schweizer

Catherine Soris Orban

Yan Wei Wang

Violoncelles

Léonard Frey-Maibach

Hilmar Schweizer

Jakob Clasen

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva Trân

Nuno Osório

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Vincent Gay-Balmaz

Alexandre Emard

Sylvain Lombard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Isabelle Bourgeois

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Gérard Métrailler

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Valerio Lisci

Pratique d'orchestre (DAS)

Catarina Duarte, violon

Maria Inês Monteiro, alto

Charles Reydellet, cor

Mathis Pellaux, percussion

Production

Guillaume Bachellier, délégué

Régie du personnel

Grégory Cassar, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Aurélien Sevin, régisseur de scène

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Jana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller Gosoge

Daria Mykolenko

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Varduhi Khachatryan

Mi Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Yong-Ping Gao

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Peter Baekeun Cho

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Christophe Coulier

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Emerik Malandain

Sebastiá Peris

Dimitri Tikhonov

Figuration

Elisabetta

Agathe Liechti (enfant)

Bonnie Wyckoff (âgée)

Jacques VI (fils de Maria Stuarda)

Isaac Liechti

Ambassadeur du roi de France

David Blunier

Laquais

Alexey Bogachuk

Amine Melki

Tamim Mahmoud

Franck Ziatni

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Simone Ori

Assistant à la mise en scène

Luc Birraux

Chefs de chant

Reginald Le Reun

Xavier Dami

Régisseur-e-s de production

Jean-Pierre Dequaire

Valérie Tacheron

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production

artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Responsable des ressources

musicales

Éric Haegi

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Patrick Savariau

Machinerie

Juan-Manuel Calvino

Éclairage

Stéphane Gomez

Accessoires

Patrick Sengstag

Électromécanique

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Habillage

Sonia Ferreira Gomez

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet

Christèle Paillard

Carole Schoeni (dès la première)

Ateliers Costumes

Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Valérie Drechsler

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Assistant-e à la mise en scène

NN

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration et de planning

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Régisseure général

Chantal Graf

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Julieth Lozano

Omar Mancini

William Meinert

Ena Pongrac

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaborateur jeune public

Fabrice Farina

Assistante administrative

Gloria de Gaspar

CHŒUR

Chef des chœurs

Alan Woodbridge

Régisseure des chœurs et assistante administrative musicale

Marianne Dellacasagrande

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Iana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Yong-Ping Gao

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Maître de Ballet

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Diana Dias Duarte

Da Young Kim

Sara Ouwendyk

Tiffany Pacheco

Mohana Rapin

Sara Shigenari

Madeline Wong

Danseurs

Valentino Bertolini

Adelson Carlos

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Armando Gonzalez Besa

Juan Perez Cardona

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur lumières

Sébastien Babel

Régisseur plateau

Service médical

Dr Victoria Duthon

Dr Silvia Bonfanti

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante communication

Isabelle Jornod

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Community Manager

Alice Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Corinne Béroujon Rabbertz

Coordinatrice communication

Tania Rutigliani

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjointe

développement des publics ad interim

Mélissa Sydler

Collaborateur-trice-s billetterie

Gwenaëlle Briguet

Hawa Diallo-Singaré

Jessica Alves

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Romain Aellen

Pierre Akerib

Charlotte Aubin

Maïda Avdic

Sélim Besseling

Michel Chappellaz

Laura Colun

Sam Fagnart

Arian Iraj Forotan Bagha

Estelle Frigenti

David Gillieron

Nathan Gremaud

Margaux Herren

Yannick Kummerling

Benjamin Lechevrel

Lili Lesimple

Yann Lodjima

Noé Lukundula

Karen Maire

Marlène Maret

Enzo Mattuzzi

Sophie Millar

Laura Minarro

Eva Miranda

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Julia Rieder

Sarah Rottenwohrer

Kalina Schonenberger

Doris Sergy

Rui Simao

Rachel Tevaearai

Chi Tran Nguyen Phuong

Eliott Waldis

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Manuela Lacombe

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Blaise Deppierraz

Gestionnaires RH

Luciana Hernandez

Marina Della Valle

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur-trice-s buvette

Norberto Cavaco

Maria Savino

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D' ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

NN

Assistant

Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Solène Laurent

Antonio Di Stefano

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur

administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Sous-brigadiers

Manuel Gandara

Johny Perillard

Machinistes

David Berdat

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Damian Villalba

Machinistes-cintrier

Alberto Araujo Quinteiro

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Menuisier de plateau et chargé de l'entretien

Francesco Mauvis

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Claudio Müller

Techniciens

Amin Barka

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Electronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

Florent Farinelli

William Desbordes

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef

David Bouvrat

Électromécaniciens

Fabien Berenguier

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

Sébastien Duraffour

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Raphaële Bouvier

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Lorena Vanzo-Pallante

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Pedro Brito

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

SERRURERIE

Serruriers

Patrick Barthe

Yves Dubuis

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Philippe Lavorel

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Raphaël Loviat

Dominique Humair Rotaru

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Chef des ateliers costumes

Armindo Faustino-Portas (ad interim)

Assistante

Carole Lacroix

ATELIER COUTURE

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Lurdes Do Quental

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Xavier Randrianarison

Yulendi Ramirez

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Michel Blessemaille

Cordonnières

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Technique de scène

Noah Nikita Kreil (apprenti)

Ressources humaines

Laura Casimo

Alexia Dubosson

Elodie Samson

Anita Hasani (apprentie)

Ballet

Emilie Meeus

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Serrurerie

Besnik Ademi

Samir Lahlimi

Sébastien Wagner

Bureau d'étude

Cédric Bach

Maxence Gary

Geoffrey Riedo

Responsable

atelier couture

Mireille Dessingy

Son et vidéo

Clément Karch

Youssef Kharbouch

Habillage

Ann Schonenberg

Machinerie

Chann Bastard

Michel Morin

Yannick Rossier

Jan Steeman

Bastien Werlen

Informatique

Alexandre Da Silva Martins (apprenti)

Archives

Jérémy Collet

Dramaturgie et développeament culturel

Latcheen Maslamani

Léa Siebenbour

Billetterie

Solana Cruz (apprentie)

Cristina Alvar

Lea Arigoni

Seraina Frey

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Cuir

Arthur Veillon

Ateliers costumes

Ambre Artus

Fanny Bétend

David Coelho

Madeline Cramard

Thea Van Der Meer

Ateliers décors

Dorota Smolana

Sylvia Faleni

Perruques et maquillage

Nicole Chatelain

Carole Schoeni

Nicole Hermann

Cristina Simoes

Delfina Perez

Mia Vranes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Nathalie Monod

Léa Yvon

Eclairage

Denis Gobin

Camille Rocher

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, président*

Mme Sandrine Salerno, vice-présidente*

M. Guy Dossan, secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement international. Vous participerez à la poursuite des ambitions du Grand Théâtre : l'excellence artistique, l'innovation et l'ouverture à tous les publics.

Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de ces projets audacieux.

Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; soutenez un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour

la diversification des publics ; contribuez à l'action visant à rendre accessible le Grand Théâtre à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre.

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes – la création, l'innovation, l'ouverture – et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. En tant que mécène, vous bénéficiez d'une visibilité unique, vous avez un accès exceptionnel aux productions, vous vivez des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque.

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Grand Théâtre de Genève remercie pour leur généreux soutien :

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Rémy et Verena Best, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy et Françoise Demole, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Brigitte Lescure, Famille Lundin, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Fondation Coromandel, Fondation Famsa, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Michael de Picciotto, Adam et Chloé Said, Jacques et Iman de Saussure, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2022-2023, le Cercle soutient les productions suivantes : Katia Kabanova, le ballet Mondes flottants et Lady Macbeth de Mtsensk.

Pourquoi rejoindre le Cercle ? Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2022)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2022)

M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Julien Schoenlaub

Société Générale Private Banking Suisse

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. et Mme Luc Argand

Mme Gillian Arnold

M. Cesar Henrique Arthou

M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Géraldine Burrus

M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Mona Hamilton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. David Lachat

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Félix Laemmel

Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. et Mme Thierry de Marignac

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Brigitte Morina

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

Mme Françoise Propper

Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Della Tamari

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Schroder & Co Banque SA

SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 249

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avantpremière à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochezvous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription

En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Christopher Park

Clara Pons

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture © Paolo Pellegrin Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théatre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44 1211 Genève 8

Standard

+41 22 322 50 00

Billetterie

+41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

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CERTAINES

RENCONTRES MARQUENT POUR TOUJOURS. BAGUES EN OR BEIGE ET OR BLANC.