[FÉNY]KÉPROMBOLÓK - Képi beavatkozások a Hórusz Archívumban by Geller Judit

GELLÉR JUDIT

[FÉNY]KÉPROMBOLÓK KÉPI BEAVATKOZÁSOK A HÓRUSZ ARCHÍVUMBAN

KONZULENS: MÉLYI JÓZSEF

2011.

Tartalomjegyzék A KÉPALKOTÁS VÁGYA ...................................................................................................... 3 Bevezetésképp ............................................................................................................................... 3 Ember a képen.............................................................................................................................. 5 A privátfotóról .............................................................................................................................. 8 Fotóamatőrök és a művészet világa ............................................................................................ 11

A KÉPROMBOLÁS VÁGYA .................................................................................................. 14 Képi beavatkozások mint a művészet és politika eszközei ....................................................... 14 Képi beavatkozások mint a privátfotó eszközei ........................................................................ 16

A HÓRUSZ ARCHÍVUM EGYES KÉPEIRŐL .................................................................... 19 Utószó ............................................................................................................................................ 30 Irodalomjegyzék ........................................................................................................................... 31 Képek jegyzéke ............................................................................................................................. 32

A KÉPALKOTÁS VÁGYA Bevezetésképp „A mi társadalmunkban kevesen félnek a kamerától a primitív ember módján, aki a fényképet önmaga anyagi részének hiszi. De a mágia bizonyos nyomai fennmaradtak: így például nem szívesen tépjük össze vagy dobjuk ki szeretteink fényképét, kivált azokét, akik meghaltak vagy távol vannak. Ez ugyanis egyértelmű azzal, hogy könyörtelenül megtagadjuk őket.” Susan Sontag 1

Tengernyi (fény)kép közt élünk. A képalkotás története során folyamatosan változtak a képkészítési mechanizmusok, – a jellemző kifejezési eszközök, kompozíciós megoldások – a valóság reprezentálására tett kísérletek és az ezekhez szorosan kapcsolódó és változó intenciók, hiszen míg egyes képek rituális szertartások eszközévé válhattak, vallási hiedelmek kapcsolódhattak hozzájuk, úgy mások – esetenként ugyanazok – gyűjteményekbe és múzeumokba, illetve az otthonok falaira kerülhettek. Ugyanúgy, ahogy a különböző korszakokban a képek funkciója és megítélése egyaránt változott, az ember képen való megjelenésének esztétikája, társadalmi normái, korlátai és szabadsága is koronként változó szerephez jutott és változó jelleget öltött. A technikai reprodukálhatóság, majd a fotográfia megjelenésével a képi megfogalmazások gyökeresen változtak meg. A fotográfusok eleinte a festészettől örökölt műfajokat, képkivágásokat, kompozíciós módokat követve, műtermekben készítették el fényképeiket, ám a kezdetben komoly fizikaikémiai ismereteket megkövetelő mesterség, gyors technikai fejlődésének következtében nemcsak kisebb méretű technikai felszereltséget és a műtermekből való kiszabadulást jelentett, de egyre többek számára lehetővé tette a fényképezést és ezáltal mind elterjedtebbé vált. A fotó demokratizálódásával a fényképezőgépek és a fényképek egyre gyakoribbá váltak a háztartásokban, és úgy váltották fel lassan a falakon a szentképeket a családi fényképek, ahogy később a televízió foglalta el a szent sarok helyét az otthonokban. A fényképezés tömegessé válásával – azáltal, hogy a mechanikus képkészítés bárki számára lehetővé vált – mind a képalkotás, mind az ember ábrázolásának normái megváltoztak. A mesterségüket (és megélhetésüket) féltő professzionális fotográfusok és az amatőr privátfotósok harca révén megváltoztak a fényképek kompozíciós módjainak addig követendő mintái. A privátfotók kezdetben a művészet intézményrendszerén kívül állva, csupán saját, belső kontextusukban bírtak fontossággal, de a kiemelés gesztusával egyes képek mégis bekerültek a művészet világába. 1

Sontag (2007): Képvilág. In A fényképezésről (Budapest: Európa), 238.old.

Ahogy a képalkotás története során formálódtak a képkészítési módszerek, intenciók és motivációk – akár a vallás, a politika, a művészet vagy a privátfotók készítése esetén – a különböző folyamatokkal párhuzamosan megszülettek a képek megmásítására vagy megsemmisítésére irányuló vágyak is. Míg a vallási képrombolók a hit, a politikai képmanipulálók az ideológia, a művészek az új kifejezésmódok keresése mentén igényelték a képek megváltoztatását vagy elpusztítását addig a privátképekbe legtöbbször személyes indíttatásból avatkoztak be a képeket készítők és birtoklók. Miként a fotográfia kezdetekor a portrék készítését részesítették előnyben, úgy a fontos és szimbolikus események alkalmával készített családi és privátfotókon is a rokonokról és ismerősökről rögzített képek jelentek meg elsősorban. A fényképek, alapvetően változtatták meg az emlékezet jellegét, a képet készítő, azt birtokló és a lefényképezett emberek viszonyát. A rögzített képek megkönnyítik az arcvonások felidézését, enyhítik a szeretett személy hiányát, megváltoztatják az emlékezetet a távoli vagy elhunyt ismerősökről. A privátfotók révén azonban a rossz emlékek eltüntetése, a múlt szimbolikus eltörlése is lehetővé válik, hiszen számos olyan családi és privátfotóval találkozhatunk, melyet valamilyen formában retusáltak vagy megcsonkítottak azáltal, hogy egyes személyeket le- vagy kivágtak, összetéptek, összefirkáltak vagy fényképüket más módon rongálták meg. A rongálások célja ebben az esetben a másik ember szimbolikus megszüntetése, s így a privátfotók – a képrombolás személyes eszközeként – idézik meg a (rontó) mágiát. A Hórusz Archívum Magyarország legnagyobb privátfotó gyűjteménye, melynek létrejötte az operatőr-rendező, Kardos Sándor több évtizedes gyűjtőmunkájának köszönhető. A gyűjtő egyedi ízlését követő, mára több százezer képet tartalmazó, és folyamatosan bővülő magángyűjtemény különlegessége a hiba esztétikájában, vagyis abban rejlik, hogy a saját kontextusuknak nem megfelelő, abból kiragadott és a normáktól eltérő privátképeket foglalja magában. A Hórusz Archívum gyűjtemény jelentőségét az adja, hogy nem csupán a privátfotók jellegzetes, témáik alapján kategorizálható és rendszerezhető fényképeiből áll, hanem főként a médium sajátosságából fakadó esetlegességek, a fénykép-készítőket érintő véletlenek és a szándékosan elkövetett, utólagos képi beavatkozások, így a privátfotórombolás áldozatává vált fényképek is megjelennek benne. Dolgozatom célja, hogy Hórusz Archívum egyes képeit vizsgálva mutassam be a (privát) fotókon leggyakrabban megjelenő ember ábrázolási módjait, válaszokat keressek az amatőr privátfotók művészetté válási lehetőségeiről, a fényképek megmásításának és elpusztításának motivációiról, illetve a (privát) fotók azon mágikus jellegéről, amely a képrombolás modernkori, privát szférában megjelenő megnyilvánulási formáját képezi. 4

Ember a képen „A technikai képek által kodifikált világ mágiája nem olyan, mint a történelem előtti mágia: az embernek a világban való tartózkodása. A technikai képek mágiája előírt viselkedésmód.” Vilém Flusser 2

Az ember mint a képek tárgya mindig is meghatározó volt, testének ábrázolása pedig koronként változó szerephez jutott. „Az ember reprezentációja azonban soha nem a test egyedüli értelme.”- írja Hans Belting. 3 S valóban minden művelődéstörténeti korszakban létezett és létezik az emberi testről alkotott idea, ideális kép, beállítás, ábrázolási mód. A fotográfia felfedezésének idején a gazdagodó polgári társadalom igénye, hogy festményen örökítsék meg, mind jobban nőtt, ezért a festők egyre nagyobb precizitással ábrázolt portréképek alkotására törekedtek. A kezdetben vászonra készült olajfestmények, majd az elefántcsontra festett miniatűrök divatját a valóság és a hitelesség új referenciájaként megjelenő fotográfia változtatta meg. A fotótörténet során tehát nem véletlen, hogy az ábrázolási stílusok sokáig követték a festészettől örökölt portré-, csoport-, és zsánerképek műfajainak kompozícióit. A korai fényképezés idején az az esemény, amikor valakit lefotografáltak, ugyanolyan ünnepélyes alkalomnak számított, mint korábban a portréfestés aktusa. Hosszú ideig a dagerrotip-portréfényképezés volt a legkeresettebb műfaj. 4 Kezdetben a hosszú megvilágítási idő, a felvételi nyersanyagok körülményes előkészítése és kidolgozása miatt kizárólag műteremben készültek a képek. A polgárok nagy része az előkelő hatás érdekében pompás díszletek és kellékek között, hivatásukra jellemző attribútumokkal, sztereotip pózokban állt a fényképezőgépek elé. A fotográfusok igyekeztek a környezet, a díszlet és kellékek célszerű elrendezésével kidomborítani az ábrázolt személy társadalmi helyzetét. A különböző foglalkozású emberek számára klisészerű pózokat találtak ki, a politikusok méltóságteljesen, elgondolkodva, a tudósok komoly arckifejezéssel, a költők ihletett állapotban ülhettek a fényképező masinák előtt, sokszor a munkájukhoz kapcsolódó kellékekkel: papírtekercsekkel, lúdtollal. 2

Flusser: Képeink, http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/flusser2.htm, 2011. május 05. Belting (2006): Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban. In A kép a médiaművészet korában, Nagy Edina szerk. Budapest: L’ Harmattan Kiadó 51.old. 4 Miközben a dagerrotípia szinte teljesen kiszorította a miniatűr festészetet, megjelenésének döbbenetes társadalmi hatásai voltak, azonban az egy példányban készíthető – képeslapként és névjegyként is használatos – dagerrotípiák divatja sem tarthatott örökké. Az 1860-as évekre a divatjamúlttá vált dagerrotípia helyét az úgynevezett nedves lemezes eljárás vette át. A technika felfedezése előtt az exponálás előtti emulzióöntés nem volt egyszerű feladat, de az új felvételi anyag részletekben gazdagabb, finomabb árnyalatú képeket eredményezett. [Kardos, Szilágyi (1983): Leletek. A magyar fotográfia történetéből (Budapest: Képzőművészeti K.) 13-16.old.] 3

A múlt század fordulóját követően – ünnepi alkalmakkor, esküvőn, vagy gyakorta a katonai szolgálat idején – egyszer-kétszer már minden tehetősebb polgár a fényképezőgép elé állhatott. A katonakori emlékek, a portrék és csoportképek készítésekor a férfiak a „mesterségre jellemző attribútumokkal” – fegyverekkel és harci eszközökkel – örökíttették meg magukat. Jellemzőek voltak a szerelmi zálogul ajándékozott női arcképek, illetve a különböző célú emlékképek igényét kielégítő csoportképek, melyek közül kiemelt jelentőségű az esküvői fénykép, amikor a fiatal párról élete legszebb ruhájában készült kép. A zsánerképek – a mindennapi élet jeleneteit megörökítő életképek – fényképtechnikai feltételei csak a XIX. század végére valósultak meg, amikortól már a mozgás közbeni ábrázolásra is lehetőség nyílt. A szárazlemezes technika megjelenésével párhuzamosan pedig elindultak az első amatőrmozgalmak is, hiszen a megrövidült expozíció lehetőséget adott a lakásokból és műtermekből való kimozdulásra, a szabadban történő fotografálásra, miközben a technika tovább növelte a képek művészi minőségét is. Az életképeket sok esetben színpadiasan előkészítették és a fényképek azzal a szándékkal készültek, hogy a mindennapi élet jelenetei mellett a szórakozás alkalmait is megörökítsék. A műfaj sokszínűségét bizonyítja, hogy nemcsak az ünnepekről, hanem a hétköznapok eseményeiről és a munkáról is sok fénykép készült. 5 Az ilyen jellegű életképek nemcsak a hivatásos, hanem az amatőrfényképészeknek is kedvelt műfaja volt. 5

Szilágyi M. (1986): Gyűjtőmódszerek és forráskritika a néprajztudományban (Debrecen : KLTE) 29-33.old.

Míg az 1880-as években 6-800 hivatásos szakfényképész és csupán 30-40 amatőr dolgozott hazánkban, az elkövetkező évtizedekben az amatőr fényképészek száma jelentősen felülmúlta a szakfényképészekét. 6 Az amatőrizmus – főként a portrék terén – kezdett a hivatásos mesterek konkurenciájává válni, hiszen nemcsak komoly szervezetekkel és folyóiratokkal rendelkeztek, de tárlatokat is szerveztek. 7 Miközben a szakfényképészek főként a festészettől örökölt műfajokat és beállításokat alkalmazták portré- és zsánerfotóikon, az amatőrök – kisebb és gyengébb technikai apparátusuk miatt – igyekeztek a festészettől független, önálló műfajokat keresni és alkalmazni. A bosszús szakfényképészek nem tehettek mást, mint hogy kétségbe vonták az amatőr fényképek értékét és kihangsúlyozták azon segédeszközök – a díszletek és a retus – alkalmazását, mellyel az amatőrök nem rendelkezhettek, fényképeik készítésekor ezért nemcsak ragaszkodtak a teátrális pózokhoz és a díszletekhez, de sokszor erősen túlretusálták a képeket. 8 A retusálás volt az első olyan fotótechnikai eljárás, amely a képek módosítására és megváltoztatására szolgált. Alkalmazásakor a fotográfusok a megrendelők igényei szerint kezdetben mértéktartóan idealizálták, később olykor a felismerhetetlenségig eltorzítva másították meg a modellek vonásait. 9 S bár a szakfényképészek mesterségesen beállított és sokszor jelentősen retusált fényképeihez képest az amatőr fotográfusok kevésbé voltak alárendelve a nagyközönség ízlésének, a „komoly” és a „vasárnapi” fényképezők között mégis éles volt választóvonal.

Kardos, Szilágyi (1983): Leletek. A magyar fotográfia történetéből (Budapest: Képzőművészeti K.) 19.old. Az amatőrök, az autonóm fotográfusok által 1889-ben alapított Bp-i Photo Club – a többszöri névváltoztatás után ma is működő Magyar Fotográfusok Egyesülete – mintájára hozták létre 1905-ben a számos kisebb amatőr club, egyesület és műkedvelő kör integrálását szolgáló Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetségét. [Győri: A magyar fotóművészet XX. századi története, http://www.mafosz.hu/fototortenet.html, 2011. 05. 15.] 8 Kardos, Szilágyi (1983): Leletek. A magyar fotográfia történetéből (Budapest: Képzőművészeti K.) 19.old. 9 Szilágyi G. (1982): A portré. In A fotóművészet története (Budapest: Képzőművészeti Alap K.) 94.old. 7

A privátfotóról „Az utóbbi időben a fényképezés majdnem olyan elterjedt szórakozássá vált, mint a szex vagy a tánc, ami azt jelenti, hogy a fotózást – akárcsak a többi tömegművészetet – a legtöbben nem művészet gyanánt űzik. Jobbára társadalmi rítus ez, védekezés a szorongás ellen, és a hatalom gyakorlásának eszköze.” Susan Sontag 10

A fotó médiuma elbűvölte az embereket. A kezdetben kémiai és fizikai tudáshoz, bonyolult apparátusok használatához köthető mesterség a huszadik századra a hétköznapi élet részévé vált. A fotó tömegessé válásával kapcsolatban Susan Sontag már az 1970-es években megfogalmazta az ember az irányú igényét, hogy fényképekkel alátámasztott valósághoz és fényképekkel felfokozott élményekhez jusson. 11 A XX. század közepétől, a celluloidfilm-alapú fényképezőgépek elterjedésével a privátképek készítése még gyakoribbá vált, egyre több háztartásban megtalálható lett az automata fényképezőgép – melyet mára a digitális fényképezőgépek váltottak fel – és mind jobban szaporodtak a privát, családi használatra szánt fényképek. 12 A privátfotónak azonban egyelőre nem csak definiálásában, hanem művészettörténeti helyének kijelölésében is nehézségekbe ütközünk. Miközben a hivatásos-profi és az amatőr-privát szociológiai meghatározottsága – kívül esve a művészet intézményrendszerén – új fotográfiai stílusokat definiált, a kulturális dokumentumoknak minősíthető, belső célokra szánt amatőr fényképek családi és privát aspektusa is összemosódott. 13 A családi képek olyan kulturális tárgyak, melyek nem nyilvános vagy művészi szándékkal készülnek, általában magáncélra készített képek, és a család vagy a szűkebb baráti kör kontextusában bírnak fontossággal. 14 Ennek következtében családi képnek hívható minden olyan fénykép, amin rokonok vannak, és amit megőriz a család, abban a pillanatban azonban, amint a hozzátartozó érzelmi- és emlékkapcsolatok személyenként megváltoznak, vagy jelentésüket vesztik e körön kívül, priváttá változnak. 15 10

Sontag (2007): Platón barlangjában. In A fényképezésről (Budapest: Európa), 16.old. Uő. 40.old. 12 A tömegessé válás folyamatát az 1880-as évek végén a George Eastman által alapított Kodak cég indította el, amikor egy olyan fényképezőgépet adott ki, amellyel 100 képet lehetett készíteni, majd a gyárba visszaküldve előhívták a filmet és újabb pénzösszegért cserébe új filmet is helyeztek a gépbe. A gép reklámszövege a következő volt: „Ön csak megnyomja a gombot, a többi a mi dolgunk”. A Kodak üzleti stratégiája gyökeresen változtatta meg a fotográfia szerepét, hiszen a cég felismerte a tömegpiac nyújtotta lehetőségeket, az olcsó Kodak gépekből már a kiadás utáni első öt évben kilencvenezer fényképezőgép talált gazdára, mivel az amerikaiak a fényképezőgépet sokkal inkább „házi” használatra, mint a művészet eszközeként vásárolták. [Briggs-Burke (2004): A média társadalomtörténete (Budapest: Napvilág), 251.old.] 13 Bán (2008): Dorka úszik. In A vizuális antropológia felé (Budapest : Typotex) 237.old. 14 Bán, Forgács (1984): I have the same photo, only its a different kid. Családi fotó I. Vizuális antropológiai kutatás. Munkafüzetek (Budapest: Művelődéskutató Intézet) 8-9.old. 15 Bán (2008): Dorka úszik. In A vizuális antropológia felé (Budapest : Typotex) 237.old. 11

A privátképek esetében vannak olyan események, melyek különös fontossággal bírnak, ezért rendszeresen lehet találkozni velük a legkülönbözőbb családi albumokban. Leggyakoribb

ünnepek

megörökítése, főképp a karácsony, húsvét,

születésnapok

és

avatási

szertartások a közkedvelt témái a családi- és privátfényképeknek, de ünnepi és ez által megörökítendő alkalomnak számítanak az utazások és nyaralások is, amelyeknek szintén nélkülözhetetlen kelléke a fényképezőgép. Az utazások szabadságot és gazdagságot jelentenek, ezért a munkától való elszakadás napjai szintén ünnepnapok. 16 A kirándulások és családi nyaralások azért is bírnak kiemelt jelentőséggel, mert ekkor a család minden tagja jelen lehet. A privátfotósok fényképeikkel, sokszor nevezetes helyszíneken – vagy hírességekkel együtt – készült fotóikkal bizonyítják az esemény megtörténtének hiteles voltát, vagyis a fényképeket bizonyító erejű dokumentumként is használják. Az utazások során készített fényképeket szokás szerint nemcsak a családi albumba ragasztják be, hanem egymásnak, barátoknak és munkahelyi kollégáknak is megmutatják, vagyis sok esetben fényképeik nem csupán a dokumentálás, hanem a prezentálás igényével is készülnek, ezért a megítélésük szerint lehető legjobban sikerült, legelőnyösebb képeket késztik és mutatják be. Ahogy számos fényképnek, úgy a privátfotónak is az egyik leggyakoribb témája az ember, az eseményeket és jeleneteket ezért általában oly módon strukturálják, hogy ki, hogyan szeretne „kinézni” a képen – fényképem van, tehát vagyok – ezért a felvételeken szereplők esetében az értékelés és megítélés egyik legfontosabb szempontja a hasonlóság, vagyis az alany „hiteles ábrázolása”. Fontos megemlíteni azt a szokásrendszert, ami előírja, hogy mit és hogyan lehet fényképezni, például azt, hogy egyes kultúrákban, ki-mit tart társadalmilag elfogadott vagy kifogásolható szituációnak, hogy megörökíthető-e a jelenet vagy sem. Mindenki, aki a fényképezőgép elé áll, felvesz egy bizonyos testtartást és arckifejezést, melyek legtöbbször az illendőség és tisztesség normáit követik. A felvett pózok

Szegő (1998): Privátfotó: szimbólumszótár (Budapest: Theater Art Fotó) 16.old.

sok esetben egyáltalán nem jellemzőek és természetesek, mégis a testtartás megválasztása – esetenként az ünnepi ruhába való öltözés – a fényképezés iránt tiszteletet tükrözik.

fényképek modelljeinek elvárásai vannak a fényképektől, ezért is igyekeznek, hogy önmagukról a legjobb – esztétikus és méltóságteljes – képet adják, mely megfelel eszményeiknek. Az egyik legfontosabb szempont a frontalitás, mely mélyen eltemetett kulturális értékekhez kapcsolódik, becsületet és tiszteletet, kölcsönös hódolatot szimbolizál és kifejezi az arra vonatkozó igényt, hogy önmagunk képét adjuk. 17 A modellek a különböző portrékon és csoportképeken legelőnyösebb arcukat szeretnék látni. Némely esetben azonban a fotósok áthágják ezeket az íratlan szabályokat és olyan ellesett vagy elkapott pillanatokat örökítenek meg, melyeket a lefényképezett emberek a legkevésbé sem szeretnének, ezért az ilyen képeken gyakran jelennek meg testi szükségleteiket végző, bódult állapotban lévő vagy például mezítelen emberek. 18 Szintúgy gyakran találkozhatunk olyan fényképekkel, ahol a modell arcát eltakarja, tenyerébe rejti, vagy a fényképezőgép lencséje felé

nyúlva

próbálja

megakadályozni

fényképezést. Az ösztönös védekező mechanizmust implikálhatja az ősi mágiától – az előhívott fénykép általi kiszolgáltatottságától – való óvakodás, miközben választ ad a személy körüli erőtér vizuális támadására. 19 Mindemellett az arc eltakarásával a lefényképezett ember a kép készítésének pillanatában rombolja le a fénykép esztétikai értékét. A kifejezetten amatőrök számára készült automata fényképezőgépek megjelenésétől kezdve a privátfotók készítése egyre elterjedtebbé vált. A többnyire ünnepi alkalmakkor, családi eseményeken készült privátképek által – ahol célnak tekinthető a jelenet dokumentálása, rögzítése az utókor számára és (a kivételektől eltekintve) a modell legelőnyösebb bemutatása – a polgárok ízlése is kezdett beívódni a képekbe. 17

Bourdieu (1982): A fénykép társadalmi definíciója. In Sokarcú kép. Horányi szerk. (Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont) 232.old. 18 Bán, Forgács (1984): I have the same photo, only its a different kid. Családi fotó I. Vizuális antropológiai kutatás. Munkafüzetek (Budapest: Művelődéskutató Intézet) 53.old. 19 Szegő (1998): Privátfotó: szimbólumszótár (Budapest: Theater Art Fotó) 21.old.

Fotóamatőrök és a művészet világa „Ahhoz, hogy valamit művészetnek lássunk, szükség van valamire, amit a szem nem képes felfedezni: a művészetelmélet környezetére, a művészettörténet ismeretére: egy művészetvilágra.” Arthur C. Danto 20

Miközben a fotográfia rohamosan terjedt a világban, megjelenése után alig pár évtizeddel – műfajokat és stílusokat teremtve, majd megszüntetve azokat – a hatodik művészeti ággá nőtte ki magát. „Fotóamatőrök a fényképezés kezdeteitől fogva léteznek” – írja Gisèle Freund, 21 és a Kodak olcsó fényképezőgépének piacra érkezése után ez a folyamat csak erősödött, hiszen a bonyolult technika helyett egy egyszerűen és gyorsan kezelhető képkészítési technika vált mind népszerűbbé. A fotó demokratizálódása azonban fokozni kezdte a művészfotósok azon igyekezetét, hogy új látásmódot, új esztétikai értéket nyújthassanak. A fotográfia tömeges elterjedésével a több millió professzionális és amatőr fotográfus által készített fényképek között átfedések találhatók, mind megörökített témáikban, mind a kompozícióikban és/vagy esztétikai értékükben, ezért minél több kép készül, annál nehezebb eldönteni, hogy mely képek és miképp válhattak, válhatnak fotóművészeti alkotássá, ha témájuk és kompozíciójuk esetleg meg is egyezik.

Ismeretlen fényképező, 1930, Hórusz A.

Vajon

mennyire

lehetnek

Jacques Henri Lartigue, 1911

mérvadóak

például

alapvetően

szociológiai

fogalomkörként megjelenő professzionális és amatőr kategóriák a fotóművészetben? A professzionális fotográfusok hivatásszerűen foglalkoznak a fotográfiával, a szakma 20

Danto, (1964): The Artworld. The Journal of Philosophy, 61: 571-584.old. Freund (1997): A fotóamatőrök. In. Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán, Beke szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) 129.old.

megélhetést biztosít számukra, míg az amatőr vagy műkedvelő fotográfus kifejezést azokra a fotósokra érthetjük, akik nem hivatásszerűen, megélhetési célból, hanem kedvtelésből fényképeznek. A fotóművészet esetében azonban ezek a határok elmosódni látszanak, hiszen ahhoz, hogy valaki egy fényképet, mint művészi alkotást készítsen el, ezek a szociológiai kategóriák nem feltétlenül mérvadóak. A különbség az intézményi rendszerekben, iskolákban szerzett szakmai tudás és a gyakorlottság révén ugyan bizonyos alkalmakkor megfigyelhetők, ám az amatőr és professzionális fotográfus kategóriák nem zárhatják ki a művészi látásmódot, illetve az intenciót. Ebben az esetben viszont melyek lehetnek azok a szempontok, amelyek révén megkülönböztethetővé válnak a különböző képalkotók fotográfiái, vagyis mitől és hogyan válik egy fénykép – és ekként maga a Hórusz Archívum gyűjteménye – műalkotássá? Arthur C. Danto Művészetvilág című írásában amellett foglalt állást, hogy a műtárgyakat más tárgyaktól sokszor nehéz megkülönböztetni ezért sok esetben a befogadó nem is tudja, hogy művészettel találkozik, egészen addig, míg egy művészetelmélet fel nem világosítja, hiszen a művészetelméletek, az artworld részeként segítenek felismerni a műalkotásokat és lehetővé teszik a művészetet. 22 Danto téziseit – mely a fotográfiára vonatkoztatva is jelentős – George Dickie Az Új Intézményi Művészetelmélet című munkájában fejti ki. Dickie amellett érvel, hogy egy artefaktum intézményi keretek között válik műalkotássá. Az artefaktumot úgy definiálja, mint egy „ember által készített tárgy, különös tekintettel a későbbi használatra”, azonban ezeknek az alkotásoknak nem feltétlenül kell kész tárgyaknak lenniük, vagyis a fotográfia esetében a fényképezőgép exponáló gombját megnyomva egy artefaktum készül. Dickie előfeltevései között szerepel azonban az is, hogy nem minden artefaktum műalkotás, de minden műalkotás artefaktum. Ahhoz, hogy egy artefaktum (egy fénykép) műalkotássá váljon, szükséges a művészetvilág elismerése. A művészetvilág befogadó közege, a (public) tagjai, akik kellő ismerettel rendelkeznek ahhoz, hogy megértsék, és értékelni tudják a művészetet, két központi aspektusa az, hogy (i) az amit lát, az művészet; illetve (ii) annak a képességnek a birtokában van, hogy megérteni és értékelni (akár pozitívan, akár negatívan) tudja a látottakat. Dickie további érvelése szerint a műalkotás egy olyan artefaktum, melyre egy társaság, vagy egy társaság valamely része az értékelés várományosságának a státuszát ruházza át, és ekkor az artefaktum bizonyos keretek között fellépő pozíciójából adódóan műalkotássá válik. Elmélete nem zárja ki azt a lehetőséget, hogy ha egy alkotónak nem voltak művészi intenciói, pusztán artefaktumokat hozott létre, akkor ezek a tárgyak mégis műalko-

Danto, (1964): The Artworld. The Journal of Philosophy, 61: 571-584.old.

tássá váljanak, azáltal, hogy a befogadó közeg beemeli azokat a művészetvilág keretei közé.23 Ezek szerint az elkészült fénykép annak szellemében válik művészetté, hogy „művészeti alkotásként” tekintenek rá, legyen ez a figyelem bármilyen irányú.

Az artefaktuális művészetet a létrehozásra irányuló igény generálja. A fotográfusok a mai napig a két fontosabb fotográfiai módszert választják: a purista fényképészek szerint a médium igazi feladata a természeti látszatok egyszerű rögzítése, vagyis a pillanat megörökítése, míg a másik nagy csoport épp ellenkező álláspontot képvisel, miszerint minden felhasználható eszközt ki kell próbálni, és alkalmazni kell a fénykép esztétikai értékének növelése érdekében. 24 Azonban ugyanúgy, ahogy a művészet története során a képek alkotására vonatkozó intenciók felvázolhatók, felfedezni vélhetők a képek manipulálását vagy megsemmisítését célzó szándékok is. A fotográfia esetében a képalkotás intenciója irányulhat arra, hogy a lefényképezett modellt a lehető legelőnyösebben, az elvárásoknak megfelelően mutassák be, fényképezzék le, de irányulhat arra is, hogy utólagos képi beavatkozásokkal változtassanak majd a képeken, ezért a művészi intenció mind a képalkotásra, mind a képrombolásra egyaránt vonatkoztatható. Mindezek szellemében a Hórusz Archívum amatőrök által készített fényképei és az utólagos beavatkozásokon átesett képei egyaránt a kiválasztás, a kontextusukból való kiragadás és a prezentálás gesztusa révén válhattak műalkotássá. Ahhoz, hogy művészinek lássunk egy fényképet, alkotójának nem feltétlenül kell professzionális tudással és művészi intencióval rendelkeznie a fénykép megalkotásához, hiszen a sok különböző művészetvilág befogadó csoportja mind saját szisztémái szerint engedi be kapuján a művészeket. 23

Dickie (2004): The New Institutional Theory of Art. Aesthetics and the philosophy of art: the analytic tradition: an anthology (New York: Lamarque – Olsen) 47-54. 24 Scharf (1997): Művészet és fotográfia. In Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán, Beke szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) 33.old.

A KÉPROMBOLÁS VÁGYA Képi beavatkozások mint a művészet és a politika eszközei „Az egyik oldalon azok a fotográfusok állnak, akik a valóság folyását egyes szimptomatikus vagy jellemző fotókon akarják rögzíteni. A másik oldalon alig fedezték még fel a fotográfiai médiumot, máris azon fáradoztak a fényképészek, hogy a valóságnak a fényképfelvétel általi elengedhetetlen megrövidítéseit új képi eljárással előzzék meg.” Klaus Honnef 25

A fényképek manipulálása, a képi beavatkozások egyidősek a fotográfiával. Talbot „fotogenetikus rajzai”, – a fényérzékeny rétegre helyezett levelek, virágok vagy tollak – Rejlander negatívokból összeállított allegorikus képe ihlette meg a későbbi korokban Man Ray, Christian Schad vagy Moholy-Nagy László művészi kifejezésmódját, a fotómontázsokat. A „spirituális képek” – a dupla expozíciók, a rosszul tisztított kollódium-lemezek révén a korábbi képek előtűnését is megjelenítő fotók, a dupla nyomatok és kompozit fotók – alkalmazásának lehetőségeit a XIX. században különböző „fotográfiai mulatságok” és „trükkös fotók” témájú könyvekben tárgyalták. A fotografikus képekből kivágott és újra összeillesztett elemek használati lehetőségei, a vicces képeslapok vagy katonakori emlékek készítése szintén populáris volt, de a manipulált negatívok és azok kombinációi a magas művészetnek is részét képezték. Szintén a XIX. században voltak kiemelkedő jelentőségűek azok a duplanyomatok, ahol a fotográfiákon megjelenő alakok mögé különböző háttereket illesztettek, hiszen akkoriban a technika nem engedte meg, hogy az előtér és háttér egyforma élességgel jelenjen meg. S bár a fotók ilyen módú manipulációja bevett gyakorlatnak számított, számos bírálója akadt. A fotómontázs kifejezést azonban csak az első világháború idején kezdték el alkalmazni, amikor a berlini dadaisták definiálni kívánták új művészi kifejezésmódjukat. A dadaisták főként különböző kollázs-technikákkal, asszemblázsok készítésével kísérleteztek, újságcikk-kivágások,

fejlécek

és

fényképek

összedolgozásával

alakították

fotomontázsaikat. A fotómontázs a technológiai világ, a tömegkultúra és a fotó mechanikai reprodukciójához tartozott. A dadaisták a fotókat tovább felhasználható képeknek tekintették és a különböző képkivágásokat kaotikus módon a valóság provokatív feldarabolásának szándékával illesztették újra össze. 26 Az orosz konstruktivisták hasonló szellemiséggel és szinte egy időben kezdtek el kísérletezni a fotómontázsokkal. A berlini dadaisták és az orosz 25

Honnef (1997): A fényképezés a hitelesség és a fikció között. In Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán, Beke szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) 167.old. 26 Ades (1992): Introduction, in Photomontage (London : Thames and Hudson), 7-17.old.

konstruktivisták egyaránt késztetést éreztek arra, hogy a figuratív festészethez való visszatérés nélkül mozdítsák ki a művészetet az absztrakció limitáltságából, ezért mindkét csoport számára, bár különböző körülmények között és eltérő eredményekkel dolgoztak – a valósághoz fűződő különös kapcsolatával – a fotográfia jelentette a megoldást. 27 A különböző képi beavatkozásokat azonban nemcsak a művészek alkalmazták előszeretettel, hanem a politikai ideológiák eszközeként is jelentős szerepet töltöttek be. A különböző hatalmak számos fotómontázst alkalmaztak militáns és politikai céljaik elérése érdekében. Szovjet-Oroszországban az agitprop szellemében politikai jelszavakat és féligazságokat használtak a tömegek mozgósítására. 28 A fotográfiákat azonban nem csupán propaganda célokra használták, hanem sok esetben meghamisításukkal is megtévesztették az embereket. Fényképretusálók ezrei dolgoztak festékszórókkal és szikékkel a publikálásra szánt fényképeken. Megszépítették a politikusok testi hibáit, eltüntették a nemkívánatos személyeket a képekről, ezzel is segítve a kamerát a valóság meghamisításában. A szovjet ideológia és a cenzúra mentén a rendszer ellenségei második halálukat szenvedték el, amikor kitörölték neveiket és a róluk készített fotókon „kijavították”, retusálták vagy tintával öntötték le arcukat, alakjukat. A fényképek különböző hamisító és retusáló eljárásai a kiadóvállalatok művészeti részlegének egyik legélvezetesebb feladata lehetett, hiszen a személyek kiretusálása, a kontúrok festékszórókkal történő ellágyítása jóval igényesebb munka volt az egyszerű kitépés és elégetés durva megoldásánál. Az eltüntetés mellett a ráhamisításnak is jelentős szerepe volt, mely jóval nagyobb szaktudást igényelt. Sztálin személyi kultuszának elősegítésére sokszor olyan történelmi eseményeken ábrázolták, melyeken nem is volt jelen, dicsőítése és mitikus alakká tétele a művészetet nem csak iparággá változtatta, de egy új művészeti forma kialakításához is vezetett. 29 A különböző beavatkozások azonban nem minőségükben, hanem mértékükben térnek el egymástól. A kommunista Szovjetunió és a náci Németország bukásakor is jellemző volt az önkényuralmi szimbólumok elpusztítása. Az államhatalmak felbomlásakor – a hatalom gyakorlásának korábbi eszközei – a korábban manipulálásukra használt képek váltak a rombolók eszközévé, a képek funkcióvesztésével pedig az alapeszme is eliminálódott. Ahogy a korai fotográfia idején, úgy a berlini dadaista, az orosz konstruktivista művészek, vagy a különböző politikai rezsimek ideológiája mentén történő képmanipulációk, retusálások és más képi beavatkozások egyaránt a fotografikus képen szereplő ember 27

Ades (1992): Introduction, in Photomontage (London : Thames and Hudson), 15.old. Fiell (2007): Agitprop, in Design kézikönyv: fogalmak, anyagok, stílusok (Budapest: Vince K.) 11.old. 29 King (1999): Retusált történelem: a fotográfia és a művészet meghamisítása Sztálin birodalmában (Budapest: PolgART) 15-16.old. 28

megjelenését alakították át vagy azzal, hogy a szüzsét változtatták meg, vagy azáltal, hogy magát az embert távolították el a képről. A képek manipulációja, az ember szimbolikus eltüntetése a képről azonban nem csak művészi intenciók és politikai ideológiák mentén ismerhetők fel, hanem a privátfotó eszközeként is megmutatkoznak, ahol a manipulációt hasonló típusú – ám szubjektív elveket követő – szándék: a múlt megmásításának illetve eltörlésének a vágya vezérli. Azonban míg a hivatásos képmanipulálók kifinomult, művészi technikákat alkalmaznak az utólagos beavatkozásokhoz,

addig

privát

képrombolók

sokszor drasztikus eszközökhöz folyamodnak.

Képi beavatkozások mint a privátfotó eszközei „Nagyon érdekes dolog ez. Úgy látszik ősi ösztön, reakció, cselekvésmód. Ma is élő varázslat, népi hiedelem. Gyakori típusa az amatőrfotónak. Olyan, mint kötőtűvel átszúrni a rivális, vagy a rettegett személy alakmását. Kivágni, kiretusálni, átfirkálni, kikaparni a negatívról a meggyűlölt személy arcát, alakját.” Kováts Albert 30

A képek mágikus erejét mi sem bizonyíthatná jobban, mint hogy az évszázadokkal ezelőtt lezajlott képviták során, különböző és ellentétes irányú – vallási indíttatású – véleményekből és ideológiákból adódóan a képeket tisztelő és azokat ellenző illetve romboló csoportok alakultak. Miközben több száz évvel ezelőtt, a képviták során a képtisztelők (ikonolatrák) és képrombolók (ikonoklaszták) az ikonokon megjelenő (szent) emberek szakrális illetve profán mivoltú tulajdonságairól vitáztak, a harc valódi mozgatórugója a hitelesség és a referencia kérdése volt.

A vallási – illetve a korábban említett politikai célú

– képrombolásokhoz hasonlóan a privátfotók manipulációs módszerei is körvonalazhatók.

Kováts Albert (2004): Privát fotó. In Hórusz Archívum, Haris László szerk. (Budapest: Magyar Fotóművészek Szövetsége) 85.old. 31 A számos képromboló mozgalom tevékenysége közül a művészettörténet három fontosabb eseményt jegyzett fel. Az első művészetellenes indíttatású képrombolás 455-ben történt, amikor Geiserich király vezetésével a vandálok átkeltek Afrikából, hogy lerohanják Itáliát. Rómába érve hatalmas pusztítást vittek véghez, „vandál módon” semmisítették meg a város szobrait és a paloták festményeit, mivel semmiféle használható értéket nem

A privátképeket készítő – főként amatőr fényképészek – legfontosabb szándéka élményeik és életük jelenségeinek megörökítése. Szándékaik jelentőségét azonban nem csupán az információtárolás voltában kell keresni, hanem a vizuális emlékezet megőrzéseként is. A múló idő megörökítése egyben lelki folyamat, mely az élmény rendkívüliségét keresi, illetve a fénykép által válik rendkívülivé. Ahogy az alkimisták, a régi gnosztikusok és mágusok sóvárogtak vegykonyháikban az arannyal szimbolizált teljes és tökéletes emberi létforma megtalálása után, úgy bányásszák laborjaikban a fotósok a felvillanó és azonnal elvesző pillanatot. A fotó mágikus funkciója az örökkévalót megsejtő rendkívüli pillanatot örökíti és őrzi meg, hogy később is visszaidézhető és emlékeztető legyen. Ezáltal válik ünneppé az exponálás, s rítussá az előhívás vegyi mesterkedése. A privátfotósok képei főbb témákba rendezhetők, tipikusan a rendkívülit, a hétköznapi rutinnal szemben főként az ünnep rítusát örökítik meg, némely alkalmakkor azonban rátekintve a mindennapokra, a hétköznapit a fotózás mágikus aktusával avatják rendkívülivé. 32 A fényképezés rítusával kiemelt eseményekről készült képek esetenként jobban kiemelt, előkelő helyre kerülnek az otthonok falain, a családok polcain, a tükör keretére vagy a hűtőszekrény ajtajára erősítve, dátumokkal és képaláírásokkal jegyzett családi albumokba ragasztva. A kevésbé fontos (emlék)képek fiókokban, padlásra rejtett dobozokban merülnek feledésbe. Gyakori azonban, hogy az események múlásával vagy változásával, az egykor

tulajdonítottak a műalkotásoknak. [Gerencsér (2008): Képrombolás. In Művészettörténeti lexikon diákoknak (Budapest: Puedlo Kiadó) 193.old.] A második, és egyben legismertebb képrombolás hátterében vallási indokok, a keresztény templomi művészetre vonatkozó radikális eszmék álltak, melyek a teológiai indíttatáson túl politikai és társadalmi okokra is visszavezethetők. A keresztények követve a Tízparancsolatban foglaltakat, az első két évszázadban nem készítettek képmásokat, a III. századtól azonban nem törődtek többé ezzel a tilalommal, a vallásos ikonográfia megjelent a temetőkben és a hívek gyülekezeti termeiben. Ez az újítás az ereklyetisztelet felvirágzásával járt együtt, a képek megsokasodtak, tiszteletük hangsúlyossá vált a templomokban és az otthonokban egyaránt. Az ikonok kultikus erejét jelzi, hogy sok esetben nem csak imádkoztak vagy leborultak előttük, hanem megcsókolták, egyes szertartásokon körbe hordták őket, illetve lassanként elszaporodtak a természetfeletti hatalommal bíró, csodatévő képek is. [Eliade (1998): Vallási hiedelmek és eszmék története (Budapest: Osiris Kiadó) III.52.old.] A képek ezen kultikus tiszteletét azonban sokan ellenezték és előretört a képellenesség második hulláma a bizánci képrombolás, mely 716-tól 842-ig tartott. A képkultusz ellen fellépő képrombolók a keresztény vallást tisztán szellemi és morális alapra akarták helyezni, ezért mindent, ami a pogányságra emlékeztetett, így az isteni természet ábrázolását szentséggyalázásnak, a vallást beszennyező, bűnös földi dologként ítélték el, és hivatalosan tiltották be Krisztus istenségének képekben történő ábrázolását. A 754-es konstantinápolyi zsinat bálványimádásnak ítélte, s hivatalosan is elvetette a képeket. A képvitaként ismert hosszú harc során a római egyházzal szakító, a szerzetesek hatalmát korlátozni igyekvő császári hatalom a képrombolók mellé, míg a római egyház, a szerzetesek és a nép pedig a képtisztelők mellé állt. [Papp (2002): Fejezetek a képrombolások történetéből, I. rész. História 11. 52-64.] A képromboló császárok az ikonok helyére vagy keresztet, legtöbbször azonban állatés növényábrázolásokat tettek, s bár a bizánci képromboló mozgalom nem a művészet ellen irányult, a 120 év alatt mégis számos műalkotást pusztított el. A harmadik, művészettörténeti szempontból is fontos képromboló mozgalom a XVI. században indult el a fanatikus protestánsok akciói során, melyek szintén nem a művészet, hanem a spanyol inkvizíció és a pápista egyház ellen irányultak. [Gerencsér (2008): Képrombolás. In Művészettörténeti lexikon diákoknak (Budapest: Puedlo Kiadó) 193.old.] 32 Pressing (1998): Utószó. In Privátfotó: szimbólumszótár (Budapest: Theater Art Fotó) 99.old.

tisztelet övezte képek rongálások áldozatává válnak. A rongálások célja a képen szereplő ember – képmásának – eltüntetése, szimbolikus megszüntetése. A képi beavatkozások egyik legtipikusabb formája a képek átalakítása, funkciótlanná tétele. A csonkítás – korábban a vallási szertartások részeként gyakran démonűzéssel összekapcsolódott bálványrombolás aktusa – alapvetően egy megtisztítási folyamat része. A hamis bálványok megsemmisítésével, az ördög szemfényvesztő műveinek eltávolításával a képrombolók azt akarták bizonyítani, hogy a bálványok nem rendelkeznek azzal a hatalommal, melyet az egyház rájuk ruházott. 33 A privátfotók esetében a fényképről történő levágás a nemkívánatos személy korábbi szerepének jelentőségét törli el, a képekről történő eltüntetés – a kivágás, a letépés, a teljes átfestés, a negatívról való kikaparás vagy akár a vörös-vérlúgsó oldatos kiretusálás – mind a képen megjelenő ember szimbolikus megsemmisítését célozza meg. A képi beavatkozások sajátos és egyben legdrasztikusabb formáját jelenti a műalkotások és fényképek meggyalázása vagy megszentségtelenítése, ahol a deszakralizálási rítus fontos eleme a fizikai beszennyezés aktusa, amikor úgy szégyenítik meg a tárgyakat, hogy sárral vagy trágyával szennyezik be. A megszégyenítési szertartás része lehet az is, ha erkölcstelen, tisztátalan helyeken – például kocsmákban, bordélyokban vagy illemhelyeken – helyezik el a képeket. Gyakori és szintén kegyetlen módszer a fényképeken megjelenők megsebzése, a szemek kiszúrása, felakasztása vagy akár a képégetés.34 A képek átalakításának szelídebb módszere a különböző módú szimbolikus kigúnyolás, – a női arcokra bajusz és szakáll rajzolása, a férfiak arcára női smink festése – illetve a képek sorsára hagyása, amikor – már nem bírnak aktuális üzenettel – tudatosan engedik őket át a lassú enyészetnek. A vallási indíttatású képrombolásokhoz hasonlóan a privátfotók különböző típusú manipulálásával, megcsonkításával, az eredeti környezetből vagy kontextusból való kiszakításával a képen megörökített jelenetek korábbi jelentésüket vesztik el. Az eredeti kontextusból kiragadva azonban nemcsak a képről levágott rész veszti el effektív jelentését, hanem a képnek magának is megváltozik sajátos szerepe. 33 34

Papp (2002): Fejezetek a képrombolások történetéből, I. rész. História 11. 52-64. Uő.

A HÓRUSZ ARCHÍVUM EGYES KÉPEIRŐL „Segít-e, ha megmutatjuk a privát fotó feláldozható, megsemmisíthető, behelyettesíthető, tabuvá tehető, magasztalható, használható mágikus praktikákhoz, rontáshoz, meggyőzéshez, hálaadáshoz, mnemotechnikai gyakorlatokhoz – akár a többi kép (a művészetbe balzsamozás előtt).” Bán András 35

A Hórusz Archívum amatőr-privátfotó gyűjteményként vált ismertté. S valóban Kardos Sándor elsősorban privátfényképeket gyűjt, ám az archívum meghatározó jegye nem egyszerűen az, hogy a képek főként amatőr, privátfotósoktól származnak. A Hórusz Archívum az évek során túlnőtt az egyszerű családi- vagy privátfotó albumok fogalmán, a fényképek a gyűjteményben átértékelődtek és bekerültek a fotóművészet egy nehezen definiálható kategóriájába. A Hórusz Archívum némely fotójának témája, kompozíciója oly módon vetekszik az ismert, hivatásos fényképészek képeivel, hogy ha egymás mellé helyeznénk őket, nagyon nehéz lenne megállapítani, hogy melyiket készítette amatőr privátfotós és melyiket ismert művészfotográfus. A Hórusz esetében azonban a fotók nem a képalkotók művészi intenciói alapján, hanem a kiválasztás gesztusa, az eredeti kontextusból – sokszor kidobott fényképgyűjteményekből – való kiszakítás, a másodlagos intenció révén váltak a művészet intézményének részévé. A Hórusz gyűjtemény különlegessége ezért talán pont abban rejtőzik, hogy egy olyan hidat alkot a művészi és az amatőr fotográfiák között, mely önmagában kérdőjelezi meg a fotóművészet értelmezési kereteit.

A hiba esztétikáját követő gyűjtés során Kardos az olyan képekben látja meg a művészi értéket, melyeket a fényképészek vagy modelljeik használhatatlannak ítéltek. A gyűjtemény nagy részében felfedezni vélhetők a médium sajátosságaiból fakadó hibák, 35

Bán (2008): Dorka úszik. In A vizuális antropológia felé (Budapest : Typotex) 237.old.

melyek a képek esztétikáját változtatják meg. A hibák melyeket a hivatásos fotográfusok, fotóművészek szándékosan alkalmaznak, a privátfotók esetében többnyire a véletleneknek köszönhetők. A hibák egy része eredhet gondatlanságból, például a dupla expozíció esetében, ha a fényképész elfelejti továbbítani a filmet, ekkor két, esetleg több kép egymásra vetülve jelenik meg, de előfordulhatnak a rossz arányban kevert vagy elöregedett emulzió használatából, a hanyag tárolás okozta problémákból fakadó hibák egyaránt. A gondatlanság mellett feltűnnek a beállítások révén keletkezett kompozíciós furcsaságok, esetlegességek is, melyek a fényképeknek humort, esetleg iróniát kölcsönöznek, így az Archívum jellegzetes jegye az is, hogy a képeken az emberek épphogy nem az elvárásaiknak és az eszményeiknek megfelelő esztétikával jelennek meg. (S talán épp emiatt kerültek kidobásra, és ezért válhattak a Hórusz Archívum részévé.) Kardos a fotó jelenségeit – a témákat, az eszközöket, a képhibák rendszereit – nem a fotónak mint művészi kifejezési formának a szempontjaival elemzi, hanem jóval inkább úgy, mint a háztartásokban használati eszközként feltűnő tárgyakat. A fényképezőgépre és a felvételek tömegére úgy tekint, mint a mindennapi vagy a rendkívüli eseményeket megörökítő szerszámokra. A strukturálás, hogy a Hórusz Archívum mely képe, mely kategóriába tartozhat, mutat némi esetlegességet, hiszen a csoportosítás történhet a fotográfia egyes – portré, csoport, zsáner – műfajai, de a képen szereplő emberek ábrázolási vagy beállítási módja, cselekedetei szerint egyaránt. Kardos az összegyűjtött fényképeket jellegzetes kategóriák szerint csoportosítja. 36 •

Best of Horus – az Archívum legjobb képei

•

Az én csajom – barátnőkről, feleségekről készült képek

•

Az én autóm – a képen szereplők tulajdonában lévő járművek

•

Az én házam – a képen szereplők tulajdonában lévő ingatlanok

•

Az én kajám – Kardos magyar sajátosságnak tekinti az étel lefényképezését az elfogyasztás előtt

•

Egyes – egy személy ábrázolása

•

Páros – két személy ábrázolása

•

Hármas – három személy ábrázolása

•

Csoportok – csoportképek

Kardos Sándor (2010): Szóbeli közlés

•

Gének – olyan csoportképek, melyeken a szereplők uniformisban, egyenruhában, vagy nagyon hasonló öltözékben szerepelnek

•

Egymás fényképezése – a fényképen szereplők egymást fényképezik

•

Emésztés – ürítés – az evés, illetve a szükséglétek végzése

•

Ugrás – az ugró ember lefényképezése, akkor, amikor a levegőben tartózkodik A további számtalan kategória közül az egyik legérdekesebb a szándékos képi

beavatkozásokat tartalmazó Roncsolt - mindenkit érhet baleset című gyűjtés, mely számos olyan fényképet vagy fényképrészletet rejt, ami a modern képrombolás eszközévé vált. A fényképek fotómanipulációs technikai eszközeit és eljárásait a negatívok esetén – kihasítás hántolókéssel, vak emulzióval történő kipettyezés stb. – és a nagyított fotók esetében – kétlépéses szépiázás első része, vörösvérlúgsó oldatos retusálás, maszkolás a nagyításkor, hipós vagy savas maratás, a fedőeljárások közül a nedves ecsettel felvitt Columbus ruhafesték alkalmazása, olló vagy gilette pengés beavatkozás alapján – is csoportosíthatjuk. Ám a technikai eljárások mellett az Archívumban fellelhető roncsolt fényképek esztétikájuk, motívumaik, témáik vagy a beavatkozások motivációi alapján is további csoportokra bonthatók és ezek alapján szintén tipologizálhatók. 37 •

Kettévágott vagy kettétépett esküvői képek – a képi beavatkozások egyik leggyakoribb esete, a drámai eseményeket követő, fájdalommal és dühvel teli szimbolikus rombolás

•

Átfestetett személyek – a nemkívánatos személyek teljes alakjának eltüntetésének egyik legegyszerűbb módja az utólagos átfestés filctollal, festékkel, golyóstollal. Az arcok eltüntetésére esetenként hipót vagy különböző savat alkalmaznak a roncsolók, ám ekkor a papír maga is roncsolódik

•

Kisatírozott, kifestett arcok – az átfestéses módszer változataként, csak az arcot tüntetik el a képről

•

Csoportkép, melyből ollóval vágtak ki részleteket – a csoport tagjai közül legtöbbször ollóval vágják ki a nemkívánatos személyt, vagy személyeket, ami precíz munkát kíván, hogy a képen maradó személyek ne sérüljenek a csonkítás során

•

Ollóval kivágott megmaradt részletek – a csoport tagjai közül a romboló számára fontos személy kiemelése

Kardos Sándor (2011): Szóbeli közlés

•

Vörösvérlúgsó (káliumferricianid) oldatos gyengítéssel eltüntetett részletek a képen – fotóvegyészeti, fotólabor ismereteket megkívánó eljárás. A két-lépéses szépiázás előkészítő lépeseként alkalmazott vegyszert a kiretusálni vágyott részletekre ecsettel viszik fel, ekkor a kezelés helyén fehér folt marad, melyet kálium-bromid oldattal hívhatnak újra elő, ekkor már halvány, barnás színárnyalatban. A vörösvérlúgsó a papír benedvesítése után, utólag is felvihető a képre.

•

Cigarettával kiégetett képek – drasztikus és kegyetlen módszer a szimbolikus fájdalomokozás a nemkívánatos személynek

•

Éles vagy hegyes tárggyal kikapart részletek – erőteljes indulatokat feltételező beavatkozási módszer, melyet késsel, sniccerrel vagy hasonlóan éles, hegyes tárggyal követnek el

•

Kifestett száj és szem, utólag sminkelt arcok – a képen szereplő ember legfőképp nemi hovatartozásának megcsúfolásával járó szimbolikus kigúnyolás a női arcra festett bajusz vagy a férfi szájának kipirosítása

•

Montázsok – a nagyítás során végzett eljárások, melyek során további részletek illeszthetők a képbe, illetve ehhez tartoznak a különböző maszkolási eljárások is, melyek során a finom részletek utólagos kitakarására kerül sor A

fényképrombolás

aktusai

képen

szereplő

ember

arctalanítását

vagy

megsemmisítését célozzák meg. Ugyanúgy, ahogy a kora-keresztény ikonrombolók, a politikai képmanipulálók vagy a képzőművészek képi beavatkozásai, úgy a privátfotók rombolóinak intenciói, motivációi is kérdéseket vetnek fel. Mi eredményezi, hogy az általunk készített képek ilyen erős szenvedélyeket idéznek elő? Miért térnek mindig vissza a képek, függetlenül attól, hogy valaki milyen erősen akar megszabadulni tőlük? Miképp juthatunk be az igézés, az iszonyat, a destrukció, a vezeklés ciklusa mögé, amit a tiltott-kép imádat generál? 38 Miképp juthatunk el addig a pontig, hogy kiradírozzuk, megsemmisítjük, arctalanná tesszük azok képét, akik egykor fontosak voltak számunkra? A privátképeket romboló cselekedetek – néhány kollázsként, konstruktív módon összeillesztett képet kivéve – főként destruktívak, romboló jellegűek, ahol a motivációk sokszor kiszámíthatók utólag is megmagyarázhatók. A Hórusz Archívum gyűjteményében felellhető roncsolt fényképek között számos hasonló módszerrel és valószínűleg hasonló szándékkal elkövetett utólagos képi beavatkozással találkozhatunk. 38

Latour (2002): What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars? In. Latour, Weibel Iconoclash Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (Cambridge, MIT Press)

Hófehér ünnepi (menyasszonyi?) ruhában, karját díszes asztalkára támasztva, kezét tenyerébe hajtva réved a távolba a fiatal nő. Eszményi, az elvárásoknak megfelelő fotó, E. Talussich műtermi képe Olaszországból. Nem épp amatőr fotó, mégis privát beavatkozást sejtet a kettétépett vagy tört keménytábla. A nő bár kifelé néz a képből, a tépés azt sugallja, hogy nem egyedül szerepelt a képen. A privátfotók képi beavatkozásai közül az egyik legszimbolikusabb a kettétépett esküvői kép. A rossz házasság, a válás meggyötrő napjainak vagy éveinek, a múlt eltörlésének jelképes momentuma a dühtől vezérelt kép-tépés aktusa. A szakítást vagy családi drámát követő tépés indulatos, hirtelen felindulást jelez. A megsemmisíteni kívánt korábbi partner emlékének eltüntetése, mintha soha rajta nem lett volna a képen. Előfordulhatnak olyan esetek is, amikor a nemkívánatos személyt, nem a (korábbi) partner, hanem a házaspár valamelyik családtagja, vagy ismerőse tépi le a képről, mely jelezhet irigységet, féltékenységet vagy haragot egyaránt.

A képen félprofilból, oszlopon nyugtatott kezekkel ábrázolt, balra kitekintő nőről készült műtermi fotó nem csupán kompozíciójában, de az utólagos beavatkozás módjában is nagyban hasonlít az előző képhez. Míg az előző kép esetében a vastag, kemény papírt valószínűleg eltépték, jelen kép esetében gondos odafigyeléssel, a hölgy alakjának és ruhájának mentén vágta le valaki feltehetően a szakítás vagy válás után a partnert. Valószínűleg maga a hölgy, vagy valamelyik hozzátartozója távolíthatta el a képről a férfit, hiszen a figyelmes szemlélő észreveheti, hogy a nő bal könyökénél megmaradt a nőt érintő férfi kézfeje.

A kettétépett képek egyik legérdekesebb mozzanata, a képek utóélete. Mi minden történhet vajon a letépett a fél-képpel? Kukába dobják? Átkokat szórnak rá, még kisebb darabokra tépik, vagy esetleg elégetik, hogy örökre tűnjön el a Föld színéről? A magányosan maradt nőt ábrázoló kép vajon melyik fél lehet? A megtartott vagy a kidobott rész került a gyűjteménybe? A kettétépés, kettévágás után megmaradó fél képet vajon visszahelyezik-e kiemelt helyére, úgy, hogy mindig emlékeztetni fog arra, hogy valaha valaki állt még a képen… A szerelemféltésnek és féltékenységnek azonban számos más képi beavatkozási módszerével is találkozhatunk.

Nevezetes helyszíneken megörökített jellegzetes privátfotók. Sármos, jól öltözött férfi, oldalán kis torz fekete felhő. Körülbelül hatvan kép, hatvan helyszínen átsatírozott nőalak, mert a kis fekete felhők mindegyike alatt – feltehetően csinos – nőalak rejtezik. Az 1940-es években készült képek mindegyike egy beragasztott album része volt, mely a hátoldalon maradt fekete fotópapír maradványokból következtethető. A képek fő szereplője egy elegáns férfi, egy bokszoló, akinek az új felesége minden korábbi nőismerőst, barátnőt és feltehetően feleséget drasztikusan kitörölt a képekről. Gyermekded tettét konzekvensen viszi végig az album minden egyes képén, még a bokszoló ismerőseinek barátnőit is kifestve a fényképekről. Vajon ismerte, ismerhette is a képen szereplő nőket vagy féltékenysége olyan elvakulttá tette, hogy megfontolás nélkül, a férjével bármilyen kapcsolatban álló nőt drasztikusan semmisített meg a képeken. Azt szokták mondani, hogy a féltékenység megöli a kapcsolatokat, ez esetben azonban az új ara a múlt minden eseményét, a bokszoló privát életének minden mozzanatát kiölte a képekről.

Vélhetően nem szerelemféltésből, hanem gyerekek, játékuk során készítettek gúnyrajzot az 1949-ben „forró szerelme jeléül” zálogba adott képen szereplő hölgy arcáról. Az utólagos beavatkozás, az eltúlzottan kipirosított száj, a fülbevalók és a kócos haj, óriási szempillák madárijesztőhöz hasonló külsőt kölcsönöznek a nőnek. A kép értelmezési lehetősége többes. A rajzot egyfelől tekinthetjük az adott személy kifigurázásának, elcsúfításának másfelől a gyerekek a hölgyhöz kötődő érzelemkinyilvánításának egyaránt.

avantgárd

művészet

egyik eszköze, a fotómontázsok készítése a fotográfia technikájában jártas privátfotósokat is megihlette. A képregények szövegbuborékjához hasonlóan a társ hátba szúrásának rejtett,

ironikus

gondolata,

hu-

morosan jelenik meg a nagyításkor beillesztett kés motívumával. Úgyszintén fotótechnikai ismereteket kívánt meg a kétlépéses szépia első lépésekor használatos vörös vérlúgsó oldat

alkalmazása,

vendéglői(?),

amikor

kocsma(?)

jelenetet

ábrázoló fényképről kitörölték a többé nemkívánatos személy arcát.

Az arcok eltüntetésének durvább és könynyebben kivitelezhető módszere az indulatoktól fűtött kikaparás. A katonák csoportjáról, feltehetően a front szünetében készített fénykép esetében különösen drasztikus a katonatársak arcának kikarcolása. A szimbolikus halálokozás e kép esetében épp a valós halál-közeliség miatt baljóslatú. Az arcok kisatírozásának hátterében állhat a kitörölt arcú személyekkel való kapcsolat megromlása, elvesztésüktől, vagy akár a képromboló saját halálától való félelme.

Ahogy csoportjának

katonák esetében,

szintúgy nem tudhatjuk kik állhattak, a második világháború idején, a híres-neves Stühmer édességbolt hálózat egyik üzlete előtt, a Szanto F. Műszaki és Sajtófotó iroda által készített képen. Bal oldalt katonai egyenruhában és öltönyben álló férfiak, az édességtől roskadozó pult mögül a felszolgálók nézik a bolt előtt, az előtéren álló – utólag éles tárggyal kikapart – alakokat. A roncsolt képről eltüntetetteteknek még a neme is nehezen állapítható meg, egy férfi arca a kép készültekor is takarásban volt, míg az előtte elhaladónak csak a kabátját hagyta meg a roncsoló, hasonlóképp a háttérben álló soványabb figurához, aki kezet fog a jobb oldalon álló férfiakkal. A roncsolás szándékáról és indíttatásáról utólag nehezen állapítható meg, hogy esetleg politikai célból vagy személyes okoknál fogva törölték ki a rendezvény szereplőit.

A privátfotók egyik jellegzetes csonkítási módja, a csoportképről kivágott személy. A nyaraláskor készített fürdőruhás nő fejének kivágása talán féltékenységből, vagy a baráti kapcsolatok megromlása miatt történt, illetve az is előfordulhat, hogy a képen szereplő saját magát vágta le a képről. Idős embereknél – főként nőknél – gyakorta találkozni olyan esetekkel, amikor a fényképeken szembesülnek az amúgy is megviselő állapottal, az öregedés jeleivel, a ráncok, toka megjelenésével, ezért ekkor, hogy kevésbé fájjon fiatalságuk és szépségük múlásának fájdalma, saját magukat vágják ki a képről. Az elmosódott képen, kis fotódarabkán csinos, fiatal kalapos nő mosolyog a kamerába. Amikor csoportképekből kivágnak egy részletet, a rombolók nem feltétlenül azért teszik, hogy kitöröljék az adott ember képét a csoport tagjai közül, hanem sok esetben az is előfordulhat, hogy valaki kifejezetten egy személy arcképét szeretné megtartani, hiszen a többi szereplő számára ismeretlen, nem fűződik hozzájuk kapcsolata, nincs velük érzelmi viszonya. Bár nem kifejezetten ezen képre jellemző, de találkozhatunk olyan privátfotókkal is, ahol a fényképet készítő személy arcképét utólag ragasztják rá a csoportképre, szimbolikusan egyesítve ezzel a családot.

Vélhetően egy nyári táborozás során készült a kép. Két fiú felöltözve, egyenruhában nézi a többi, játszó gyereket. Az egyik fürdőruhás fiú mentőövet dob a vízbe, ám nem tudhatjuk, hogy csupán játékból, gyakorlásból vagy egy valóban fuldokló barátjának hajítja be a mentőövet, hiszen valaki szürke festékkel tüntette el. A mentőövet dobó fiú bal kezének vonalában egy másik fiú ácsorog a vízben, akit azonban csak félig festettek le, testének és arcának egy része jól látható maradt. Vajon a megromlott barátság késztette valamelyiküket, hogy eltávolítsa a társukat a képről, vagy sajnálatos balszerencse történt a kép készülte után? Ahogy a Hórusz Archívum számos képe, esztétikai furcsaságát az esetlegességeknek köszönheti, úgy e kép esetében is nehéz eldönteni, hogy a véletlen műve, vagy szándékos beavatkozás égetett lyukat a csoportképen. A fénykép jobb oldaláról leszakított rész, a megmaradt oldalrész

homályossága,

székekre

támaszkodó férfi arcának elmosódása és a nő testét kiégető furcsa lyuk együttesen adja ki a hiba esztétikáját és teszi jellegzetesen „Hórusz Archívumossá” a képet.

A Hórusz Archívumban fellelhető fényképek készítési szándékairól, intencióiról és a roncsolt képek utólagos képi beavatkozásainak motivációiról is csak feltételezéseink lehetnek. A privátfotók többnyire rejtett világából való kiválasztás által a Hórusz Archívum – szimbolikus névválasztásával, mindent látó szemként – láttatja, láttathatja velünk a képalkotás és a képrombolás jelenségeit. Ahogy Stalter György írja: „Ezen a fotón én vagyok, valamikor, valahol a múltban, nem sokkal azelőtt, hogy megszülettem.” 39 – a gyűjtemény fényképei között sokan találkozhatnának olyan képekkel, melyek a saját családi fotóalbumuk része is lehetne, akár a megörökített témák, beállítások, kompozíciók miatt, akár azért mert az ő egykor „rossznak” ítélt és kidobott fényképei szerepelnek benne. Az Archívum dobozokba rejtett papírképei avítt világba kalauzolja a nézőket, letűnt kor idézve, hiszen mindazok az esetlegességek és beavatkozási formák, amikkel a gyűjteményben találkozunk, napjainkban már másképp, digitális programokkal manipuláltan jelennek meg. A digitális forradalom, – a számítástechnika, a távközlés fejlődése és áruk csökkenése – a tömegtermelés hozta új világ, alapjaiban rengette és változtatta meg mind a képek alkotását, mind a beavatkozási lehetőségeket, a manipulálást és rombolást. A digitális eszközök, mobiltelefonok és személyi számítógépek hétköznapivá válása – a fényképezés archaikus kémiai-fizikai manővereihez képest – a képalkotás mennyiségi és minőségi változását hozta. A digitális fényképezőgépek piacán, a múlt századhoz hasonlóan újra a Kodak cég jelent meg elsőként. 40 A digitális fényképezőgép a korábbi filmelőhívásos technológiával szemben egy elektronikus érzékelő segítségével a fényjeleket elektronikus jelekké alakítja át, a digitális adatok, pixelek által alkotott képek pedig határtalanná tették a szerkesztés, átdolgozás, törlés, részekre bontás és újrakomponálás lehetőségeit, míg az internet azon tulajdonsága, hogy szinte bármi megjeleníthető rajta, új utakat nyitott a fotósok kommunikációs módjában. A fényképezőgépekbe épített automata funkciók, a számítógépes képszerkesztők és házi nyomtatók egyre inkább leegyszerűsítették a képalkotó és képromboló tevékenységeket, az internetes fényképmegosztó és közösségi oldalak pedig mind az azonnali prezentálás, mind az érvénytelenítés lehetőségét biztosítják. A modern képszerkesztő programok révén a képek átalakítása, szerkesztése, retusálása olyan lehetőségeket nyújt, amelyek révén a képeket maradéktalanul átalakíthatják és megmásíthatják. Mindezen változások a fényképkészítés és rombolás intencióját, szándékát, megítélését és korábbi társadalmi normái teljes átalakulását eredményezték. 39

Stalter György (2004): Hórusz Archívum; az esetlegesség művészete. In Hórusz Archívum, Haris László szerk. (Budapest: Magyar Fotóművészek Szövetsége) 44.old. 40 1986-ban a cég „elektronikus fényképezőgépe” egymillió pixeles képek készítésére is alkalmas volt, de csak a 1990-es évek végén került piaci forgalomba.[Lezano (2007): Fotós Biblia (Budapest: Szalay Kiadó) 152.old.]

Utószó „Azért vannak az amatőrök és a profik közt átfedések és különbözőségek is. Az átfedés az, hogy mindnyájan Isten kezében vagyunk, ami egészen biztos valamilyen értelemben, amikor ugyanazok a véletlenek kerülgetik a nagyokat és a kicsiket.” Kardos Sándor 41

A fotó a múló idő dokumentuma. Az eltűnő pillanat rögzítése. Már megtörténtekor is a múlt eseménye. Megállítja az időt egy pillanatra, de épp csak annyira, amit szem lát, ész nem érzékel. A fénykép a folyamatosan múló időt ragadja meg, készítése pillanatában – a fényérzékeny anyagon rögzülve – válik múlttá, hogy aztán mégis örökkévalóvá legyen, emlékeztetve mindarra, ami megtörtént. Ebben rejlik elementáris vonzereje, mely arra késztet bennünket, hogy újra és újra megtekintsük. A mysterium tremendum teszi oly megfoghatatlanná, s ruházza fel a neki tulajdonított mágikus tulajdonságokkal. Az ember megjelenése a képen társadalmi normákra vezethető vissza, eltűnése és eltüntetése azonban csak tipologizálható. S akár a régi, fából készült fejfák, melyek alja elrothad és minden évben beljebb kell nyomni a földbe, amint azonban már nincs aki tudná, hogy ki nyugszik a sírban elvész a holtak emléke, hasonlóképp a régi albumok fényképeiről, ha nincs ki elmesélje, kik szerepelnek a képen, a néző már csak találgathat kilétükről, hiszen ha a privátkép kikerül szűkebb kontextusából, elvesznek róla az emlékek. A fényképrombolók célja pont e különös emlékezető-erő enyészet előtti megszűntetése, azonban a rontó mágia áldozatai közül néhányat a Hórusz Archívum ragad ki és emel be a művészet keretei közé.

Kardos Sándor (2003): Itt a véletlen a mérték... A Horus Archívum kapcsán beszélget Kardos Sándorral Gellér B. István Balkon 09.

Irodalomjegyzék Ades, Dawn (1992): Introduction. In Photomontage (London: Thames and Hudson) Bán András, Forgács Péter (1984): I have the same photo, only its a different kid. Családi fotó I. Vizuális antropológiai kutatás. Munkafüzetek (Budapest: Művelődéskutató Intézet) Bán András (2008): Dorka úszik. In A vizuális antropológia felé (Budapest : Typotex) Bourdieu, Pierre (1982): A fénykép társadalmi definíciója. In Sokarcú kép. Horányi Özséb szerk. (Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont) Briggs, Asa – Burke, Peter (2004): A média társadalomtörténete - Gutenbergtől az internetig (Budapest: Napvilág Kiadó) Belting, Hans (2006): Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban. In A kép a médiaművészet korában, Nagy Edina szerk. (Budapest: L’ Harmattan Kiadó) Danto, Arthur C. (1964): The Artworld. The Journal of Philosophy, 61, 571-84. [Magyar fordítás: Danto, Arthur C. (1994): A művészvilág. Engima, 4, 41-52.] Dickie, George (2004): The New Institutional Theory of Art. Aesthetics and the philosophy of art: the analytic tradition: an anthology, (New York: Lamarque – Olsen) 47-54. Eliade, Mircea (1998): Vallási hiedelmek és eszmék története (Budapest: Osiris Kiadó) Fiell, Charlotte – Fiell, Peter (2007): Agitprop. In Design kézikönyv: fogalmak, anyagok, stílusok (Budapest: Vince Kiadó) Flusser, Vilém: Képeink, http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/flusser2.htm, 2011. május 05. Freund, Gisèle (1997): A fotóamatőrök. In Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán András – Beke László szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) Gerencsér Ferenc (2008): Képrombolás. In Művészettörténeti lexikon diákoknak (Budapest: Puedlo Kiadó) Győri Lajos: A magyar fotóművészet http://www.mafosz.hu/fototortenet.html, 2011. május 15.

XX.

századi

története,

Honnef, Klaus (1997): A fényképezés a hitelesség és a fikció között. In Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán András – Beke László szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) Kardos Sándor (2003): Itt a véletlen a mérték… A Horus Archívum kapcsán beszélget Kardos Sándorral Gellér B. István Balkon 09.

Kardos Sándor – Szilágyi Gábor (1983): Leletek. A magyar fotográfia történetéből (Budapest: Képzőművészeti Kiadó) King, David (1999): Retusált történelem: a fotográfia és a művészet meghamisítása Sztálin birodalmában (Budapest: PolgART Kiadó) Kováts Albert (2004): Privát fotó. In Hórusz Archívum, Haris László szerk. (Budapest: Magyar Fotóművészek Szövetsége) Latour, Bruno (2002): What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars? In. Latour, Bruno – Weibel, Peter: Iconoclash Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (Cambridge: MIT Press) Lezano, Daniel (2007): Fotós Biblia (Budapest: Szalay Kiadó) Papp Júlia (2002): Fejezetek a képrombolások történetéből, I. rész. História 11. 52-64. Pressing Lajos (1998): Utószó. In Privátfotó: szimbólumszótár (Budapest: Theater Art Fotó) Scharf, Aaron (1997): Művészet és fotográfia. In Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bán András – Beke László szerk. (Budapest: Enciklopédia Kiadó) Stalter György (2004): Hórusz Archívum; az esetlegesség művészete. In Hórusz Archívum, Haris László szerk. (Budapest: Magyar Fotóművészek Szövetsége) Sontag, Susan (2007): Képvilág. In A fényképezésről (Budapest: Európa) Szegő György (1998): Privátfotó: szimbólumszótár (Budapest: Theater Art Fotó) Szilágyi Gábor (1982): A portré. In A fotóművészet története (Budapest: Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata) Szilágyi Miklós (1986): Gyűjtőmódszerek és forráskritika a néprajztudományban (Debrecen: KLTE Néprajzi Tanszék)

Képek jegyzéke A dolgozatban felhasznált képek – a megjelölteken kívül – a Hórusz Archívum részeként ismeretlen fényképezőktől származnak, Kardos Sándor gyűjteményét képezik. Ezúton szeretném kifejezni köszönetem Kardos Sándornak, hogy rendelkezésemre bocsátotta az Archívum fényképeit, és hozzájárult azok publikálásához.