Pars Pro Toto. Attai Chen by Antonella Villanova

AT TA I C H E N

GALLERIA ANTONELLA VILLANOVA

AT TA I CHEN PARS PRO TOTO a cura di curated by

Emanuela Nobile Mino

A T T A I C H E N PARS PRO TOTO 2021 October 16th – 2022 Januar y 22nd

A CURA DI

CU R ATED BY

Em anu ela N ob ile M i n o TE S T I D I

| TEXTS

Em anu ela N ob ile M i n o, S o o l P a r k PRO G E T TO G R A F I C O

G R AP H I C DES I G N

G iu lia Fran cesca B r u c h i FOTO G R A F I E

PH OTO

Bru n o Bru ch i, A t ta i C h e n , G a l l e r y F ro o ts , M ire i Take uchi TR A DU Z I O NI

| T R A NS L AT I O N S

T h e r e s a D avis , Pa u l Ad i e S TA M PA

P R I NT ED BY

Tib u r t in i C arat te re T i p o g r a f i c o

SOMMARIO | CONTENTS

THE PROSPECTIVA PINGENDI Emanuela Nobile Mino

PARS PRO TOTO Sool Park

ENGLISH TEXTS

BIOGRAFIA

BIOGRAPHY

Emanuela Nobile Mino

DE PROSPECTIVA PINGENDI

“La pictura contiene in sè tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare. Desegno intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle cose se dimostrano, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano.” (Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Libro I, Prologo)

Nella storia delle arti figurative, gli studi sulla prospettiva – ovvero su come rappresentare un oggetto nello spazio in modo che questo assuma tridimensionalità su un piano bidimensionale – si evolvono radicalmente lungo un arco temporale che dall’antichità arriva all’età moderna. Dalla prospettiva intuitiva, “a spina di pesce” pre-rinascimentale, a quella rinascimentale, unilaterale e fissa, passando per quella angolare, dinamica, illusionistica del periodo barocco, si arriva nel XIX secolo ad un progressivo abbandono dei 9

canoni prospettici classici fino ad un rifiuto, a tratti polemico, da parte delle avanguardie artistiche del ‘900, dei sistemi matematici esatti che costringono la visione all’interno del perimetro dell’immagine, a favore di uno sguardo ampliato, nomadico e di una percezione soggettiva, arbitraria. Osservando per la prima volta le opere di Attai Chen, il mio primo pensiero è istintivamente andato all’affresco di Pietro Cavallini sulla controfacciata della basilica di Santa Cecilia a Roma (Giudizio Universale, del 1293 circa), in particolare alle rappresentazioni dei Serafini e alla singolare resa delle loro ali policrome. L’affresco segna una svolta radicale nell’interpretazione critica della pittura romana del tardo Duecento, costituendo una breccia nel bipolarismo stilistico in cui fino ad allora era stata rinchiusa, tra Cimabue e tradizione bizantina. Pur proponendo ancora tratti dell’iconografia orientale, l’affresco costituisce inoltre uno dei primi tentativi di ripensamento del senso e del valore della prospettiva, sia in termini di ampliamento spaziale – sembra addirittura anticipando l’esperienza di Giotto ad Assisi – che per l’inedito interesse verso l’evidenza plastica, corporea, delle figure, espletato attraverso un uso virtuoso e vibrante del colore e di lumeggiature cangianti, a conferire quanta più tridimensionalità possibile alle immagini affrescate, bidimensionali e, al contempo, a rappresentare concettualmente l’ardore incendiario della sovrabbondante carità delle figure angeliche, denominate non a caso “fochi pii” da Dante nel XXVII canto del Paradiso. A prescindere dalla speciale relazione intellettuale che Attai Chen intrattiene con la tradizione storico artistica, in particolare con quella italiana pre-rinascimentale e barocca, pur restando aderente al proprio tempo – il che, come direbbe Agamben1, lo rende irrevocabilmente contemporaneo – credo sia stata l’inedita mo10

dalità del suo processo creativo e costruttivo ad evocare questo bizzarro o quanto meno azzardato parallelismo tra il suo lavoro e l’opera del Cavallini. Nello specifico, ciò che ha dettato questo raffronto filologico sono state alcune peculiarità che contraddistinguono il sofisticato modo in cui l’artista gestisce l’insidioso rapporto tra bidimensionalità e tridimensionalità, utilizzando il colore in modo strategicamente evolutivo e dinamico, evanescente ed intenso allo stesso tempo, e una ritmica compositiva densa e serrata di immagini frammentate; nonché la rilevanza che la prospettiva (multipla e policentrica) assume nell’economia delle sue composizioni, in quanto legata visceralmente alla lettura dei lavori in relazione allo spazio dato e alla percezione dell’osservatore. Nel prologo del “De prospectiva pingendi”2, Piero della Francesca circoscrive la pittura in tre categorie ben definite: il disegno, ovvero la definizione dei contorni e dei confini del soggetto da rappresentare; la commensuratio, ossia il modo in cui il soggetto rappresentato si relaziona proporzionalmente con lo spazio; colorare, la stesura del colore e la creazione degli effetti luministici e dei chiaroscuri, atti a conferire profondità e tridimensionalità ai soggetti dipinti. Fondamentalmente, è grazie alla ricostruzione dei rapporti geometrici originari tra corpi e spazi, ovvero è grazie alla relazione prospettica (spazio-temporale) tra figura e architettura, che per Piero la pittura diviene esperienza di conoscenza del mondo. Creando un campo di forze percettive che si dipanano liberamente sulle tre coordinate del sistema spaziale cartesiano, le composizioni di Chen – in particolare quelle che costituiscono la serie “Compounding Fractions” – si presentano come fitti e volumetrici assemblaggi di elementi cartacei variopinti che l’artista realizza seguendo un processo che conduce alla creazione partendo dalla decostruzione e dalla frammentazione. 11

Fogli di cartoncino, solitamente nero, vengono dapprima dipinti e disegnati con varie tecniche e con diversi materiali, successivamente, una volta ritagliati in sagome longitudinali, vengono organizzati istintivamente in forma di altorilievi aggettanti, aerei e dinamici. Dall’unione dei singoli frammenti bidimensionali nascono quindi oggetti tridimensionali del tutto inediti, nella forma e nella sostanza, in grado di costruire un contesto esperienziale fluido che apre simultaneamente a molteplici codificazioni, letture e indicazioni prospettiche, ed invita alla comprensione della loro interezza e, allo stesso tempo, a cogliere il codice genetico dell’unità che ogni singola parte custodisce: pars pro toto. 12

La carta è il medium principale con cui l’artista esplora le potenzialità evolutive dell’immagine e della forma. Materiale naturale e al contempo manufatto, fragile e allo stesso tempo duttile, perituro eppure immortale, la carta – continuamente sollecitata dall’artista a migrare dallo stato bidimensionale a quello tridimensionale – diviene strumento che naturalmente sembra incarnare l’essenza della ciclicità della vita e della creazione: il momento fugace della realizzazione, la crescita, il progressivo disfacimento, la trasformazione ed infine, in germe, il punto di partenza per un nuovo inizio. L’idea di tensione, di evoluzione, di atto in divenire, che i lavori proiettandosi nello spazio comunicano attraverso la loro esuberante fisicità, pervade ugualmente anche la prassi costruttiva che sottende la gestazione delle opere di Chen: una gestualità ciclica che si perpetua da un lato assecondando la malleabilità della materia e dall’altro incoraggiando la genesi della forma, un processo vitale in continuo movimento che evolve tra il farsi e il disfarsi, per giungere ad autodefinirsi in configurazioni dalla proporzione (volumetrica e cromatica) ideale. Gli effetti vibranti del colore sfumato, i contorni aperti e frastagliati delle forme, la profondità delle fughe dei singoli elementi cartacei, aprono di continuo a nuove possibilità in cui l’opera possa essere percepita (sia visivamente che ontologicamente), istillando interrogativi sulla sua natura chimerica. Le composizioni policrome e polimorfe di Chen restituiscono infatti non una ma molteplici immagini e molteplici modalità di relazionarsi ad esse: sono elementi di forma organica (fitomorfa, zoomorfa, idiomorfa?); o sono forse la materializzazione di fenomeni entropici (distruttivi) o piuttosto sintropici (costruttivi)? Sta di fatto che, sospese in un equilibrio funambolesco e dicotomico, tra naturale e artificiale, figurazione ed astrazione, vuoto e pieno, luce ed ombra, le opere di Chen si pongono nello spazio come presenze (aero)dinamiche, come still life di azioni in fieri in grado di produrre una sempre diversa reazione, interrogazione, partecipazione. 14

Il valore di policentrità (del punto di vista, di osservazione, di relazione e di percezione) che i lavori di Chen sollecitano nello spettatore, riaprono il discorso sulla prospettiva attuando una inversione radicale della idea ordinaria della fruizione dell’opera, ovvero un rovesciamento del presupposto ontologico della prospettiva geometrale che pone l’osservatore come padrone della visione. Nei lavori dell’artista la prospettiva assume di fatto carattere accidentale, è la “forma simbolica”, per dirla con Panofsky3, che consente di leggere la complessità strutturale e volumetrica della composizione, in più direzioni e su più piani. 15

In tal senso, l’osservatore partecipa agli effetti proiettivi dell’immagine globale (tridimensionale), delle sue singole componenti (bidimensionali) e delle differenti direzioni in cui si dipana e, a seconda della posizione in cui si trova e del punto di vista da cui osserva, l’opera diversamente gli si concede. Ovvero l’opera, protraendosi verso il soggetto, lo implica a se stessa. Non è pertanto il soggetto che dall’esterno contempla l’opera, ma è l’esteriorità dell’opera che espandendosi nello spazio afferra il soggetto e, come afferma Roland Barthes4 a proposito della funzione del punctum, lo “punge” o, nel caso specifico di Attai Chen, lo accarezza.

“Gli oggetti fisici non sono nello spazio, bensì spazialmente estesi”5. (A. Einstein)

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G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, collana i sassi, Roma 2008 P. della Francesca, Edizione nazionale del De prospectiva pingendi, Edizione critica del codice Parmense 1576, Biblioteca Palatina, Parma, Istituto Poligrafico, Roma 2017 E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica. E altri scritti. Feltrinelli, Milano 1999 (prima ed. it 1961; testi origg. 1915, 1920, 1925, 1927, 1932 (Die Perspektive als “symbolische Form”. Vorträge der Bibliothek Warburg”, hrg. Von Fritz Saxl, Vorträge, 1924-1925. B. G. Teubner, Leipzig-Berlin 1927) R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980 (La chambre claire. Note sur la photographie, Editions du Seuil, Parigi 1980) A. Einstein, nota alla XV edizione inglese de Relatività: esposizione divulgativa, giugno 1952; prima ed. it Bollati Boringhieri, Torino 1967, prima pubblicazione in tedesco Über die spezielle und allgemeine Relativitätstheorie (gemeinverständlich), 1916

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 27), 2021 legno, carta, acrilico, grafite, shellac, ferro | wood, paper, acrylic, graphite, shellac, iron 105 x 130 x 40 cm | 41 x 51 x 16 inches

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 25), 2020 legno, carta, acrilico, ottone, | wood, paper, acrylic, brass 86 x 101 x 34 cm | 34 x 40 x 13 inches

Pars Pro Toto, 2021 legno, carta, acrilico, ferro | wood, paper, acrylic, iron 370 x 155 x 35 cm | 146 x 30 x 14 inches

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 25), 2020 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 107 x 112 x 40 cm | 42 x 44 x 16 inches

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 14), 2018 legno, carta, grafite, acrilico, ferro, | wood, paper, graphite, acrylic, iron 160 x 137 x 40 cm | 63 x 54 x 16 inches

pp. 33-43 Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 43 x 46 x 16 cm | 17 x 18 x 6 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 31 x 22 x 14 cm | 12 x 9 x 5 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 34 x 49 x 15 cm | 13 x 19 x 6 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 39 x 40 x 15 cm | 15 x 16 x 6 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 32 x 45 x 16 cm | 13 x 18 x 6 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 44 x 35 x 17 cm | 17 x 14 x 7 inches Untitled (Red/White/Green), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 56 x 62 x 18 cm | 22 x 24 x 7 inches

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 28), 2021 legno, carta, acrilico, ottone | wood, paper, acrylic, brass 63 x 65 x 25 cm | 25 x 26 x 10 inches

Untitled (Triptych Nr. 01 Blue/Graphite), 2021 legno, carta, acrilico, grafite | wood, paper, acrylic, graphite 140 x 54 x 21 cm | 55 x 21 x 8 inches trittico | tripthyc

Sool Park

PARS PRO TOTO

Il mondo doveva andare in pezzi una volta, altrimenti l’arte come avrebbe fatto a ricostruirlo? La sua disintegrazione, quindi, è la condizione di ogni atto creativo. Solo quando sappiamo di essere circondati da frammenti, il caos misterioso diventa una sorta di ordine rassicurante. L’artista posa un frammento dopo l’altro, emulando la crescita, ma anche emulando la decomposizione nel farlo. I frammenti devono essere posati secondo la legge generale di tutte le cose viventi: il divenire della natura. Fluttuando quasi senza peso fra i pezzi rotti, corpi morti e mezzi-viventi, l’artista stesso cresce e scompare un’infinità di volte. Solo allora può creare un punto di accesso che possiamo chiamare un’esperienza estetica. Come se fossero risucchiati in un buco nero, i frammenti precipitano verso il centro, perché vogliono essere di nuovo uniti. O forse sono esplosi, fatti saltare in aria da un big bang, sul punto di impadronirsi di tutto lo spazio infinito. È la creazione, o la distruzione? 51

Non serve a nulla cercare di distinguere tra i due movimenti; è un puro divenire, che non conosce né direzione né obbiettivi prefissati. Quello che si vede rappresentato qui è sia il momento della nascita di questi esseri fragili, sia il momento della loro dolce morte. Si è quasi tentati di parlare di un uccello in fiamme che sogna di una prossima, ancora più potente vita, questo sogno non è altro che transizioni e ceneri ardenti. Addendum, autunno 2021. Qualcosa è cambiato – è la luce nei nostri occhi? Gli stessi frammenti ora si dispongono diversamente, si disperdono diversamente, in costellazioni più grandi, più pesanti – è a causa dei due anni abnormi che hanno cambiato tutto? I due trittici sono nuovi, due perfettamente opposti contro-mondi. Parlano fra di loro come noi abbiamo parlato a noi stessi, perché eravamo soli e pieni di brutti presentimenti. L’immagine delle nuvole è la prima cosa che cattura il nostro sguardo; una volta, un filosofo disse, “non si può costruire nuvole,” eppure, la costruzione delle nuvole non è la nostra attività principale come sognatori? Non è quello che ci tiene in vita? Cioè, quando il movimento interno non ha più un centro fisso, e abbiamo abbandonato la ricerca di esso, siamo vicini alle nuvole. Ad innumerevoli centri, mondi interi sbocciano e poi languono di nuovo – una vita di gioia immensa. Questo, poi, si confronta con un essere molto diverso: severo, cupo, e con tre facce. La sua espressione è inconfondibile: qui c’è qualcosa che stava svanendo, e poi è svanito. Qui abbiamo dei pensieri, o piuttosto i gusci dei pensieri. Scartati o congelati – è una strana liberazione, vivere il passato come passato. Non ci pesa. Guardiamo in su e notiamo che la luce è cambiata. È tempo che i nostri sguardi siano diretti verso qualcosa che è ora. Perché ora è un frammento che è tutto. 52

Untitled (“Compounding Fractions” series), 2019 cellulosa, legno, pittura, pigmenti e acrilico | cellulose, wood, paint, pigments and acylic 614,5 x 175 x 22 cm | 242 x 69 x 9 inches trittico | tripthyc opera site specific per Celebrity Apex, collezione Celebrity Cruises site specific work realized for Celebrity Apex, Celebrity Cruises collection

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 14), 2018 legno, carta, acrtilico, grafite | wood, paper, acrylic, graphite 90 x 140 x 45 cm | 35 x 55 x 18 inches collezione privata | private collection

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 14), 2018 legno, carta, acrtilico, grafite | wood, paper, acrylic, graphite 60 x 60 x 25 cm | 24 x 24 x 10 inches collezione privata | private collection

Untitled (“Compounding Fraction” Series – Nr. 14), 2018 legno, carta, acrtilico, grafite | wood, paper, acrylic, graphite 72 x 35 x 20 cm | 28 x 14 x 8 inches collezione privata | private collection

ENGLISH TEXTS

Emanuela Nobile Mino

DE PROSPECTIVA PINGENDI

“Painting is made up of three main parts, which we will call drawing, commensuratio and coloring. Drawing we intend to mean outlines and contours that contain the subject. Commensuratio we can say is these outlines and contours proportionally set in their place. Coloring we intend to mean giving things the colors they show in reality, lights and darks depending on their illumination.” (Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Book I, Prologue)

In the history of figurative art, studies of perspective – or how to depict an object in a space in such a way that it appears three-dimensional on a two-dimensional plane – evolved radically over a period of time from antiquity to the modern age. From intuitive, pre-Renaissance convergent perspective to unilateral, fixed Renaissance perspective, to the angular, dynamic, illusionist perspective of the Baroque period, in the 19th century we came to a progressive abandonment of the classical canons of perspective, and finally the sometimes polemical rejection by

20th-century artistic avant-gardes of the exact mathematical systems that constrict vision with the perimeter of an image, in favor of a wider, nomadic gaze and a subjective, arbitrary perception. Looking at Attai Chen’s works for the first time, I initially, instinctively thought of the Pietro Cavallini fresco on the counter-façade of the basilica of Santa Cecilia in Rome (Universal Judgment, ca. 1293), in particular the depiction of the Seraphim and the exceptional rendering of their multicolored wings. The fresco marks

a radical change in the critical interpretation of Roman painting in the late 13th century, representing a break with the stylistic bipolarism that had reigned until then, between Cimabue and Byzantine tradition. While still presenting elements of eastern iconography, the fresco constitutes one of the first attempts to rethink the meaning and value of perspective, in terms of both spatial expansion – in fact, it seems to anticipate Giotto’s endeavor in Assisi – and the new interest in the lifelike, corporeal manifestation of figures through the masterful, vibrant use of color and shimmering highlights to lend as much three-dimensionality as possible to two-dimensional frescoed images, and at the same to conceptually represent the burning ardor of the angelic beings’ overwhelming benevolence, which Dante, not coincidentally, called “devout fires” in the XXVII canto of his Paradiso. Leaving aside Attai Chen’s special intellectual relationship with historical artistic tradition, in particular Italian pre-Renaissance and Baroque tradition, and considering that he remains an artist of his own time – which, as Agamben would say1, makes him irrevocably contempo-

rary -, I think it was his new and original creative and constructive process that made me conceive of this rather bizarre, perhaps audacious parallel between his work and Cavallini’s fresco. Specifically, what led me to this philological association were a few peculiarities that distinguish the artist’s sophisticated approach to dealing with the insidious relationship between two-dimensionality and three-dimensionality, utilizing color in a strategically evolutive and dynamic way that makes it evanescent and intense at the same time, and a sort of rhythm of composition that is densely packed with fragmented images. And then, there is also the importance of perspective (multiple and polycentric) in the economy of his compositions: it is viscerally tied to the interpretation of his works in relation to the space they are in and the observer’s perception. In the prologue of “De prospectiva pingendi”2, Piero della Francesca divides the art of painting into three well-defined categories: drawing, or the definition of the contours and lines of the subject

to be depicted; the commensuratio, or the way the depicted subject relates proportionally with the space; and coloring, the spreading of paint and the creation of highlighting effects and chiaroscuro aimed at lending depth and three-dimensionality to the subjects depicted. Fundamentally, for Piero, it is through the reconstruction of the original geometric relationships between bodies and space, or thanks to the perspective (spacetime) relationship between figure and architecture, that painting becomes and experience of knowledge of the world.

various materials, and then, once cut into longitudinal outlines of shapes, are instinctively organized into aerial, dynamic, protruding high-relief forms. The union of individual two-dimensional fragments thus begets three-dimensional objects that are completely new in form and substance and are able to construct a fluid experiential context open to multiple codifications, readings and suggestions of perspective, inviting the viewer to perceive them in their entirety and at the same time to grasp the genetic code of the unity that each individual part contains: pars pro toto.

Creating a field of perceptive forces that unfold freely across the three coordinates of the Cartesian spatial system, Chen’s compositions – in particular those that make up the “Compounding Fractions” series – are presented as densely-packed volumetric assemblages of multicolored paper elements that the artist makes through a process that leads to creation by beginning with deconstruction and fragmentation. Sheets of cardstock, usually black, are first painted and drawn on using various techniques and with

Paper is the main medium with which the artist explores the evolutive potential of images and forms. A natural yet at the same time man-made material, fragile yet ductile, ephemeral yet immortal, paper – which the artist continuously induces to migrate from a two-dimensional state to a three-dimensional one – becomes an instrument that naturally seems to embody the essence of the cyclicity of life and of creation: the fleeting moment of realization, growth, progressive dismantling, transformation, and finally,

the germ, the point of departure for a new beginning. The idea of straining, of evolution, of an action in progress that these works, projecting into the space, communicate through their exuberant physicality also pervades the constructive practice behind the gestation of Chen’s works: a cycle of gestures that perpetuates, on the one hand going with the flow, the malleability of the material, and on the other encouraging the genesis of the form, a continually-moving vital process that evolves, between making and tearing down, to achieve self-definition in configurations with ideal (volumetric and chromatic) proportions. The vibrant effects of blending, fading colors, the open, uneven contours of the forms and the depth of the perspective lines of the individual paper elements generate a continuous openness to new possibilities in which the work can be perceived (both visually and ontologically), raising questions about its chimeric nature. Chen’s multicolored, multiform compositions offer the viewer not one but multiple images and

multiple ways of relating to them: are they elements with organic shapes (phytomorphic, zoomorphic, idiomorphic?); or are they perhaps the materialization of entropic (destructive) or syntropic (constructive) phenomena? The fact is that, suspended in a funambulatory, dichotomic equilibrium, between natural and artificial, figuration and abstraction, void and fullness, light and shadow, Chen’s works exist in the space like (aero)dynamic presences, still-lifes of actions in progress that can generate ever-differing reactions, questions and forms of participation. The polycentricity (of point of view, observation, relation and perception) that the viewer finds in Chen’s works reopens the discussion on perspective, triggering a radical inversion of the ordinary idea of enjoyment of an artwork, a turning-upside-down of the ontological presupposition of geometric perspective that makes the observer the master of the view. In the artist’s works, perspective seems to become something accidental, the “symbolic form”, as Panofsky would say3, that allows us to read the structural and vol-

umetric complexity of the composition, in various directions and on various levels. In this sense, the observer participates in the projective effects of the global (three-dimensional) image, its individual (two-dimensional) components, and the different directions in which it unfolds; depending on his position and the point of view from which he is observing, the work presents

itself in different ways. In other words, the work, projecting itself towards the viewer, draws him in and makes him a part of it. So it is not the subject contemplating the work from the outside, but rather the exteriority of the work which, expanding into the space, grabs the subject and, as Roland Barthes4 said regarding the function of the punctum, “stings” him or, in the case of Attai Chen’s art, caresses him.

“Physical objects are not in space, but these objects are spatially extended”5. (A. Einstein)

1. 2.

G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, collana i sassi, Rome 2008 P. della Francesca, National Edition of De prospectiva pingendi, Critical edition of codice Parmense 1576, Biblioteca Palatina, Parma, Istituto Poligrafico, Rome 2017 E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica. E altri scritti. Feltrinelli, Milan 1999 (first Ital. ed. 1961; orig. texts. 1915, 1920, 1925, 1927, 1932 (Die Perspektive als “symbolische Form”. Vorträge der Bibliothek War-

burg”, hrg. Von Fritz Saxl, Vorträge, 19241925. B. G. Teubner, Leipzig-Berlin 1927) R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Turin 1980 (La chambre claire. Note sur la photographie, Editions du Seuil, Paris1980) A. Einstein, note to the XV edition of The Meaning of Relativity, June 1952; first Ital. ed. Bollati Boringhieri, Turin 1967, first German publication Über die spezielle und allgemeine Relativitätstheorie (gemeinverständlich), 1916

Sool Park

PARS PRO TOTO

The world had to break up once, otherwise how would art be able to rebuild it? Its disintegration, therefore, is the condition of all creative acts. Only when we know that we are surrounded by fragments does the mysterious chaos become a comforting order. The artist places fragment after fragment, emulating growth, also emulating decay in the process. The fragments must be placed according to the general law of all living things: the becoming of nature. Floating almost weightlessly in the midst of broken pieces, dead and half-living bodies, the artist himself grows and fades countless times over. Only then can he create an entry point that we can call an aesthetic experience.

As if attracted by a black hole, the fragments rush to the centre, as they want to be one again. Or maybe they have been blown up into the air by a big bang, about to take hold of the entire infinite space. Is this creation or destruction? There is no point in distinguishing between the two movements, as here it is a matter of pure becoming, which knows neither directions nor fixed goals. What is portrayed here is both the moment in which these fragile beings are born, and at the same time the moment of their gentle death. One is almost tempted to mention a burning bird dreaming of a next, even more powerful life, this dream being nothing but transitions and embers.

Addendum of autumn 2021. Something has changed, is it the light in our eyes? The same fragments now arrange themselves differently, lose themselves differently, into larger and weightier constellations – is it because of the two strange years that changed everything? The two triptychs are new, two directly opposite counter-worlds. They speak to each other as we spoke to ourselves, as we were alone and full of forebodings. The image of clouds first captures our gaze; a philosopher once said, “you can’t build clouds,” and yet, isn’t cloud building our main activity as dreamers, doesn’t it actually keep us alive? Namely, when inner movement no longer has

a fixed centre and the search for it has been abandoned, one is close to the clouds. At the countless centres, whole worlds blossom and then languish again – an immeasurably joyful life. This is confronted by quite a different being: stern, dark and with three faces. Its expression is unmistakable: here is something that was fading and has therefore faded away. Here we have thoughts, or rather, shells of thoughts. Discarded or frozen – it is a strange liberation to experience the past as the past. It does not weigh us down. We look up and notice: the light has changed. It is time for our gazes to be directed towards something that is now. Because now is a fragment which is everything.

“Vidi una busta con migliaia di acciughe salate. Qualunque prendessi era unica, strana e bella; ognuna era la versione mummificata della sua postura espressiva. Guardando da lontano, spesso ci sbagliamo a riconoscere questa diversità auto-definita. Tendiamo a percepire “in massa” e a vedere le importanti forme individuali solo come parti di uno schema. Nell’installazione delle spille ho dorato a mano e esposto 700 acciughe salate.”

“I saw a bag with one thousand salted anchovies. Each one I picked out was unique, strange and beautiful; each was a mummified version of its own expressive posture. Looking from distance we often fail to recognize this self-defined diversity. We tend to perceive “en masse” and see meaningful individual forms only as parts of a pattern. In the pin-brooches installation, I have hand gilded and displayed 700 salted anchovies.”

BIOGRAFIA | BIOGRAPHY

Attai Chen è nato nel 1979 a Gerusalemme, in Israele. Dal 2007 vive e lavora a Monaco di Baviera, in Germania. Ha studiato oreficeria alla Bezalel Academy of Arts and Design di Gerusalemme per poi trasferirsi nel 2007 a Monaco, dove ha proseguito i suoi studi all’Accademia di Belle Arti sotto la guida di Otto Kunzli. Ha ricevuto nel 2012 un diploma con menzione d’onore.

Il lavoro di Attai Chen è stato esposto in Gallerie e Musei di tutto il mondo. Le sue opere sono incluse in diverse collezioni pubbliche tra cui: The Metropolitan Museum of Art, New York (US); Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York (US); The Coda Museum, Apeldoorn (NL); The International Design Museum Munich (DE); The Israeli Museum of Art, Jerusalem (IL).

Attai Chen was born in 1979, Jerusalem, Israel. Since 2007, he lives and works in Munich, Germany. He studied at the department of jewellery and fashion, the Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem. In 2007 he moved to Munich where he attended the Academy of Fine Arts under the supervision of Professor Künzli, receiving a diploma degree with honours in 2012.

Attai Chen’s work has been exhibited in galleries and museums worldwide. His works are included in several public collections, among others: The Metropolitan Museum of Art, New York (US); Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York (US); The Coda Museum, Apeldoorn (NL); The International Design Museum Munich (DE); The Israeli Museum of Art, Jerusalem (IL).

Finito di stampare nel mese di gennaio 2022 presso Tiburtini Carattere Tipografico per conto di Galleria Antonella Villanova

Printed in January 2022 by Tiburtini Carattere Tipografico for Galleria Antonella Villanova