Quadri di un'esposizione

QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE OPERE DALLE MOSTRE PUBBLICHE ITALIANE TRA OTTOCENTO E NOVECENTO MODENA - ROMA

2014

QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE OPERE DALLE MOSTRE PUBBLICHE ITALIANE TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

a cura di

Gianluca Berardi

Modena - Modenantiquaria 15 - 23 febbraio 2014 Roma - Galleria Berardi 14 marzo - 26 aprile 2014

Corso del Rinascimento, 9 - 00186 Roma Tel./fax +39 06 97606127 info@maestrionline.it - www.maestrionline.it

Pier Giuseppe Ferrarini Spiaggia di Finalmarina (Liguria) particolare

in collaborazione con

www.ottocentoromano.it

Ringraziamenti:

in particolare l’Aref di Brescia Silvia Alessandri Alberto Barsi Fabio Benzi Massimo Berardi Tommaso Bordoni Antonio Di Battista Alberto Di Castro Paolo Di Marzio Diego Gomiero Stefano Grandesso Oscar Iuzzolino Claudio Milani Alessio Ponti Simonetta Pozzolini Carlo Virgilio Referenze fotografiche: Fortunato Della Guerra, Roma Archivio fotografico della Soprintendenza Speciale per il PSAE e per il Polo Museale della Città di Napoli In copertina: Niccolò Cannicci, Estate in Maremma In IV di copertina: Emma Ciardi, Canal Grande a Venezia, particolare Progetto grafico e impaginazione: www.work.roma.it L’editore è a disposizione per gli eventuali aventi diritto che non è riuscito a rintracciare. © 2014, Galleria Berardi

SOMMARIO

Pag. 9 - PRESENTAZIONE Quadri di un’esposizione Gianluca Berardi

Pag. 24 - ANTONINO LETO Tra l'insegnamento realista di Resina e lo charme internazionale di Michetti Gianluca Berardi

Pag. 10 - DOMENICO BRESOLIN Vedutismo analitico e sentimento romantico nelle tappe di un percorso artistico: Venezia, Firenze e Roma Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 26 - ERNESTO GIROUX “L’impero del bianco”: luce e “splendore di colore” nel nuovo corso della pittura napoletana Gianluca Berardi

Pag. 12 - BERNARDO CELENTANO I primi ritratti, tra capolavori del passato e aggiornamenti sull’arte contemporanea Stefania Laudoni

Pag. 14 - GIOVANNI (NINO) COSTA Il vero attraverso il sentimento del pensiero Sabrina Spinazzè

Pag. 16 - STEFANO USSI La storia come cronaca in costume: dall’accademia alla luce del vero Eugenia Querci

Pag. 18 - ERCOLE CALVI Oltre il biedermeier: un approccio realistico alla pittura di paesaggio Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 20 - GIOVAN BATTISTA FERRARI Gli uomini e il lavoro nella pittura lombarda del secondo Ottocento Roberto Ferrari

Pag. 22 - ANGELO TORCHI La rivelazione della luce meridionale sulle orme di Alceste Campriani Eugenia Querci

Pag. 28 - CESARE BERTOLLA Pittura dal vero a Roma e nei suoi dintorni Gianluca Berardi

Pag. 30 - ACHILLE FORMIS BEFANI Suggestioni luministiche e atmosferiche nel naturalismo lombardo Sabrina Spinazzè

Pag. 32 - PIER GIUSEPPE FERRARINI Gioia di vivere e quotidianità tra pittura di genere e presa diretta sulla realtà Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 34 - FRANCESCO PAOLO MICHETTI Oltre il successo: il nuovo stile degli anni Ottanta Sabrina Spinazzè

Pag. 36 - MICHELE CORTEGIANI Pittura di luce nella Sicilia di fine Ottocento Sabrina Spinazzè

Pag. 38 - NICCOLÒ CANNICCI La “scoperta” dei soggetti marini e l’evoluzione del naturalismo toscano Eugenia Querci

Pag. 40 - GIULIO ROSATI Esotismo e documentazione nell’Oriente fin de siècle Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 56 - ANSELMO BUCCI Un artista in movimento: il “vibrismo” come essenza della vita moderna Antonella Dell’Ariccia

Pag. 42 - LUCA POSTIGLIONE Il “lusso” del folclore napoletano alla conquista del mercato internazionale Gianluca Berardi

Pag. 58 - GUIDO MARUSSIG “La mia arte è un privilegio per pochi”.

Seduzioni estetizzanti nella pittura veneta d’inizio secolo Sabrina Spinazzè

Pag. 44 - ANTONIO MARIA REYNA MANESCAU Una veduta preziosa de “El pintor de Venecia” Alessandra Imbellone

Pag. 60 - EMMA CIARDI La Venezia di Emma alla ribalta internazionale Alessandra Imbellone

Pag. 46 - SALVATORE PETRUOLO Un ricordo storico: luci e colori di “Napoli sparita” Gianluca Berardi

Pag. 62 - LINO PERISSINOTTI Un Novecentismo dissidente (e un po' magico) Alessandra Imbellone

Pag. 48 - ITALICO BRASS Un narratore “impressionista” della vita veneziana Antonella Dell’Ariccia

Pag. 50 - JOSÉ GALLEGOS ARNOSA Nel segno di Fortuny: la pittura preziosista della colonia spagnola di Roma Eugenia Querci

Pag. 52 - ALESSANDRO LUPO Pittura animalier tra verismo e impressione en plein air Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 54 - CESARE BERTOLOTTI Un pittore lombardo innamorato della montagna Alessandra Imbellone

Pag. 64 - MARIO CAVAGLIERI Colore di ascendenza espressionista e decorativismo.

La linea originale e raffinata di un pittore italiano in Francia Antonella Dell’Ariccia

Pag. 66 - GIULIO MONTEVERDE Adesione al reale con un occhio alla scena di genere e alla tradizione barocca Alessandra Imbellone

Pag. 68 - SCIPIONE MORETTI Esperienze coloniali e nuove frontiere dell’esotismo Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 72 - BIBLIOGRAFIA

Francesco Paolo Michetti Idea per La figlia di Jorio particolare

QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE Opere dalle mostre pubbliche italiane tra Ottocento e Novecento esecutive eccezionali lasciano presupporre una presenza in mostre ufficiali.

Mutatis mutandis il discorso non cambia passando ad una tecnica diversa quale è la scultura: il gruppo di Monteverde è da considerarsi capolavoro della sua migliore stagione creativa mentre la monumentale invenzione del Cacciatore africano di Moretti raccolse consensi nel prestigioso appuntamento dell’Esposizione internazionale di Roma del 1883.

L’idea che sottende alla riunione di questi lavori è, dunque, quella di ricreare hic et nunc una mostra d’epoca, ovviamente senza seguire il rigore filologico temporale, ma semplicemente quello della rappresentatività delle opere.

Questa operazione attiene alla storia sociale dell’arte: per la prima volta lungo il XIX secolo agli artisti viene a mancare una committenza di rilievo, vuoi la nobiltà vuoi la chiesa. Si inizia di conseguenza a concepire le opere in funzione di una occasione espositiva cadenzata nel tempo - le Promotrici o le esposizioni nazionali per presentare ad un pubblico vasto quale è quello dell’Italia unita il meglio della propria produzione. Si passa così in breve tempo ad una produzione improntata non più al “lusso” dell’aristocrazia bensì al “gusto” della nuova classe borghese in ascesa. Cambiata la destinazione cambiano i soggetti, lo stile ed anche le cornici.

Il criterio espositivo di questa selezione diviene, dunque, anche un prezioso spunto per il collezionista che può, nella condizione di un “amatore d’arte” d’altri tempi, compiere una scelta di sicura qualità.

Il titolo della mostra è preso in prestito dall'omonima suite per pianoforte datata 1874 del compositore russo Modest Petrovič Musorgskij.

Come in quel caso esiste una notevole varietà dei generi e un'ampia gamma di registri nelle opere qui presentate, in gran parte unite dal sottile fil rouge del loro essere concepite in funzione di un'esposizione pubblica. Ciò avviene in maniera paradigmatica in dipinti conosciuti dalle fonti ma non rintracciati sino ad oggi, quali il Bosco di Portici di Leto, prova di maturità che condensa la lucidità di Resina con un appeal esterofilo di sapore michettiano, la gioiosa Spiaggia di Final Marina di Ferrarini, ancora accompagnata dalla sua rara cornice la cui unicità certifica la destinazione ad una mostra nazionale, le Perlaie di Brass, immerse in una magica luce che sembra fermare il tempo, o l’assolata raccolta delle olive di Torchi. Anche gli studi di Ussi per il Dante o di Cannicci per l’Estate sono funzionali in questa sede in quanto preliminari all’elaborazione di quadri che avranno le loro ben note vicende espositive (il primo fu inviato alle mostre di Firenze del 1865 e di Milano del 1866; il secondo alla mostra della Festa dell’arte e dei Fiori di Firenze del 1896-1897). D’altronde la Firenze romantica di Bresolin, il ritratto di Celentano dalla profondità introspettiva di un Lorenzo Lotto, o il paesaggio “impressionista” di Formis, rispecchiano ad esempio la produzione presentata rispettivamente agli Amatori e Cultori di Roma (1844), alla Mostra borbonica di Napoli (1855), e alla Promotrice di Torino (1886). Prive di una vicenda espositiva conosciuta sono, invece, la “Napoli sparita” di Petruolo e la Cava di sabbia di Ferrari, ma le loro stesse dimensioni ragguardevoli e qualità

Gianluca Berardi

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Vedutismo analitico e sentimento romantico nelle tappe di un percorso artistico: Venezia, Firenze e Roma

La tradizione della veduta esatta veneta, lo studio delle nuove tecniche fotografiche e non ultimi gli stimoli della cultura romantica con cui viene a contatto durante i suoi viaggi di studio sono alla base di una serie di vedute di Firenze e Roma realizzate alla metà degli anni Quaranta dell’Ottocento da Domenico Bresolin, interessante figura di pittore e fotografo, solo recentemente riscoperta (Monaco 1996).

Tappe fondamentali del suo percorso artistico sono la formazione veneziana e il trasferimento nel 1843 a Firenze per seguire gli insegnamenti del paesaggista Károly Markò. Nella città eterna avviene poi l’incontro con il pittore-fotografo di origine padovana Giacomo Caneva, all’epoca attivo come vedutista, litografo e disegnatore, e forse anche con il bellunese Ippolito Caffi con cui l’artista appare condividere la rilettura in chiave romantica della tecnica canalettiana, che si declina sia nella predilezione di soggetti come le antiche rovine romane sia nell’uso emozionale della luce. Nel 1844 Bresolin espone le sue vedute a Roma e Venezia, dove riceve una medaglia d’oro per l’elogiatissimo Paesaggio con castello. Forse nel novero delle opere esposte rientrava anche questa Veduta di Firenze e dell’Arno dalle Cascine, opera caratterizzata dalla luminosità soffusa e vibrante del sole basso all’orizzonte che tinge di rosa il cielo corruscato da rare nubi e nel contempo allunga e deforma le ombre. L’emozione si accompagna, tuttavia, alla tecnica rigorosamente scientifica del vedutismo veneto,

che ordina ogni singolo elemento con sapiente equilibrio e si sposa alla minuzia fiamminga di Markò nella descrizione della vegetazione che chiude ai due lati la composizione come una quinta prospettica naturale. Protagonista del dipinto è il grande parco delle Cascine, sorto sulla riva destra dell’Arno sotto il Granducato dei Lorena all’interno di una vasta tenuta di caccia e azienda agricola già appartenuta alla famiglia de’ Medici, che ancora alla metà dell’Ottocento manteneva un aspetto rurale come suggerito dal carretto posto in primo piano. Appena al di sotto del punto di fuga di uno spazio perfettamente prospettico Bresolin colloca il ponte della Carraia, alla cui destra si scorgono, inquadrati da tre giovani pini marittimi i campanili di Santa Maria del Fiore, del palazzo della Signoria e più oltre, quasi sullo sfondo, quello della chiesetta di San Jacopo in Soprarno. Sulla destra del fiume, innanzi al profilo di dolci colline i cui contorni trascolorano nell’azzurro del cielo, si scorge sulle sponde degradanti del fiume la caratteristica cupola di San Frediano in Cestello.

Teresa Sacchi Lodispoto

D. Bresolin, Acquedotto nella Campagna romana, (1843 - 44 ca.), collezione privata

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DOMENICO BRESOLIN

Domenico Bresolin (Padova 1813 - Venezia 1899)

Veduta di Firenze e dell'Arno dalle Cascine Olio su tela, cm 46 x 63 Iscritto sul retro: "D.Bresolin 1844"

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

I primi ritratti, tra capolavori del passato e aggiornamenti sull’arte contemporanea

Il ritratto, genere molto frequente nella pittura italiana dell’Ottocento soprattutto in ambito napoletano, ritorna a più riprese nella ricerca artistica di Celentano che sin da adolescente prese a schizzare visi umani per affinare le sue innate doti pittoriche. Nel 1852, su consiglio del paesista Domenico Tartaglia, iniziò a riversare la sua abilità ritrattistica in una serie di tele ad olio, cinque delle quali furono premiate alla Mostra Borbonica del 1855. Secondo una prassi ricorrente tra i pittori partenopei, i modelli furono scelti preferibilmente tra amici, artisti coevi e membri della famiglia. Un esempio di queste prime prove ci è offerto dalla presente opera, raffigurante il fratello maggiore di Bernardo, di cui si conosce un’ulteriore effige conservata al Museo Nazionale di San Martino di Napoli. La tipologia del ritratto adottata nei dipinti di questi anni, con la figura a mezzo busto, il fondo scuro privo di elementi decorativi o riferimenti narrativi e l’accurata descrizione della fisionomia e delle vesti, mostra chiari legami con la tradizione fiamminga. Tali influssi furono favoriti dagli esempi offerti da Gaetano Forte che aveva introdotto a Napoli una nuova formula ritrattistica, di matrice franco fiamminga appunto, basata su una vigorosa caratterizzazione dei personaggi. A ciò si unisce l’interesse per il plasticismo luministico di Caravaggio e la lezione dei maestri del Seicento, studiati con attenzione durante

l’alunnato accademico. La posa colta e ricercata del fratello - simile a quella del Ritratto della sorella Maria segnalato da Michele Biancale nella sua monografia sul Celentano (1936) - rivela la conoscenza della pittura manierista cinquecentesca, incentrata sulla gestualità delle mani e sull’intensità delle espressioni. Si pensi al Giovane con libro di Lorenzo Lotto (Milano, Castello Sforzesco) dove il modello, come Luigi, è colto con il busto di profilo, il capo girato di tre quarti e lo sguardo fiero rivolto all’osservatore. Il profondo studio dei grandi pittori del passato (in particolare veneti che l’artista esaltò in diverse lettere inviate a Luigi durante il soggiorno veneziano del 1856) si integra con le aperture verso le nuove correnti contemporanee assimilate tramite il maestro Giuseppe Mancinelli (che lo accostò alle tendenze romantiche e nazarenopuriste) e soprattutto l’amico Domenico Morelli.

Grazie a quest’ultimo, Celentano venne in contatto con l’arte francese di Paul Delaroche, Théodore Chassériau e Jean-Auguste-Dominique Ingres, aggiornandosi su una formula stilistica più realistica ed espressiva che lasciava trasparire nella fisiognomica, negli abiti e nella postura dell’effigiato la sua personalità, come ben si evince nel ritratto qui presentato.

Stefania Laudoni B. Celentano, Ritratto della sorella Maria, ubicazione sconosciuta

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BERNARDO CELENTANO

Bernardo Celentano (Napoli 1835 - Roma 1863)

Ritratto di Luigi Celentano Olio su tela, cm 47 x 37 Provenienza: giĂ Napoli, Collezione Eller Vainicher Bibliografia: Biancale, 1936; pp. 27, 117, tav. XVI; Laudoni, 2007, p. 77, fig. 3; Laudoni, 2008, pp. 15, 138, 139, fig. 12.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Il vero attraverso il sentimento del pensiero

Artista di rilievo internazionale, in contatto con alcuni dei maggiori esponenti della pittura inglese, tedesca e francese, critico militante, patriota con ruolo di spicco durante i moti risorgimentali, infaticabile promotore di mostre e associazioni artistiche indipendenti, Nino Costa figura tra i principali protagonisti della pittura del secondo Ottocento italiano. Formatosi a Roma e vissuto tra Roma, Firenze e la Toscana, Londra e Parigi, sin dagli anni Cinquanta prendeva le distanze dalla cultura purista e romantica per elaborare, attraverso l’attenzione al linguaggio di Corot e il fruttuoso contatto con Arnold Böcklin e con artisti inglesi come George Mason e Frederic Leighton, una concezione spiritualista del paesaggio. Partendo dall’esigenza di rendere nel modo più intenso la profonda emozione ricevuta dalla natura, approcciata libera dalle convenzioni accademiche, Costa affermava la necessità di operare una selezione dei dati della visione epurandola da tutto ciò che poteva turbare il lirismo dell’insieme, perché il “vero non dice nulla se non si è veduto attraverso il sentimento del pensiero” (Costa 1927, p. 121). Tale processo di trasfigurazione della realtà, con il quale l’artista darà un contributo fondamentale alla formulazione della poetica macchiaiola, è ben esemplificato in questo paesaggio, una veduta realizzata a Rapallo con il promontorio di Portofino sullo sfondo, dipinto probabilmente nel 1862, come indica l’iscrizione non auto-

grafa sul verso, apposta in un momento successivo forse dalla figlia Giorgia. Il senso di fusione con la natura dato da un tramonto infuocato è tradotto attraverso la resa intensa, sottile delle variazioni rosa e perlacee della luce che sostanzia ogni elemento del paesaggio. Le sintetiche stesure cromatiche e la costruzione per masse, ben espressa nella plastica modellazione degli elementi rocciosi, evidenzia la riflessione condotta su Corot e sui primitivi italiani, a proposito della quale Adriano Cecioni aveva parlato di “pittura modellata”, qualità “preziosa” che, a suo avviso, si rivelava “in tutta la sua potenza nelle colline, nei poggiuoli e nei promontori” (Cecioni 1884). Allo stesso tempo, la solitaria presenza della figura femminile, classicamente atteggiata, infonde alla visione un senso di mitica sospensione atemporale, secondo una connotazione spiritualista che si accentuerà allo scorcio del secolo attraverso l’incontro con l’estetismo dannunziano, facendo di Costa l’indiscusso protagonista del rinnovamento in chiave simbolista della pittura romana.

Sabrina Spinazzè

G. Costa, Nettuno vista da Anzio, (1855-1860 ca.), proprietà Di Castro Roma

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GIOVANNI (NINO) COSTA

Giovanni (Nino) Costa (Roma 1826 - Marina di Pisa 1903)

A Rapallo Olio su carta incollata su tela, cm 33 x 45 Firmato in basso a sinistra: “G. Costa”; nel verso, in alto: “G. Costa….Rapallo 1862” Provenienza: eredi dell'artista Bibliografia: Piantoni 2001, pp. 37-38.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

La storia come cronaca in costume: dall’accademia alla luce del vero

L’opera è uno studio preparatorio per la porzione centrale del dipinto presentato da Stefano Ussi all’esposizione di Firenze del 1865, anno in cui la città diviene capitale d'Italia e si celebra il seicentenario della nascita di Dante Alighieri.

Il soggetto affrontato, noto nella sua interezza da un’incisione d’epoca, è Dante invitato ad unirsi ad un’allegra brigata di giovinette leggiadre (Ferrazzi 1871, p. 196), un’opera che aveva suscitato approvazione ma anche riserve, inducendo Ussi a intervenire nuovamente sulla composizione (Dotti 1867).

Fu ripresentata all’annuale mostra di Brera del 1866, dove è indicata come proprietà del ricco imprenditore e collezionista lombardo Pietro Gonzales. L’episodio descritto è tratto dal capitolo XVIII della Vita Nuova, dedicato all’incontro tra il poeta e una compagnia di “gentili donne” riunite in conversazione. Una di loro, a conoscenza come le altre dell’amore sofferto di Dante per Beatrice, gli rivolge la domanda: “a che fine ami tu questa tua donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza? Dilloci, ché certo lo fine di cotale amore conviene che sia novissimo”. Nello studio qui presentato Ussi concentra l’attenzione sul nodo centrale dell’episodio, con la figura femminile che, investita da una calda luce solare, si è appena rivolta al poeta.

In un lungo articolo Pietro Dotti enfatizza l’equilibrio concettuale della scelta pittorica di Ussi, ponte tra vecchio e nuovo, poiché lontano dai freddi convenzionalismi dell’accademia ma allo stesso tempo refrattario al naturalismo

macchiaiolo più estremo che trascurava idealità e bellezza in nome del vero in ogni sua forma (Dotti 1867). Gli effetti luminosi nel dipinto definitivo non dovevano tuttavia essere troppo convincenti se “i veristi più che gli altri ebbero a dire che quelle figure non parevano dipinte all’aria aperta” (Pantini 1900, p. 342).

Dopo il successo straordinario de La cacciata del Duca di Atene che aveva reso celebre Ussi, l’artista torna più volte sul genere storico. La scelta di Dante, uno dei soggetti più fortunati dell’Ottocento, lo accomuna a molti artisti della sua epoca. Visto come padre della patria, il poeta è protagonista di dipinti e sculture sia attraverso episodi della sua Comedia, sia attraverso la sua biografia narrata nella Vita Nuova, autentiche opere fondative, cariche di quella profondità e di quell’energia morale necessarie al consolidamento dello spirito nazionale.

Lo studio Dante e Beatrice è dedicato “con stima e riconoscenza” al Commendatore Carlo Burci, che proprio nel 1865, data riportata nell’iscrizione, era stato nominato Senatore del Regno. Burci, nato a Firenze nel 1813, dunque più anziano di Ussi (nato nel 1822), era un noto chirurgo di aperte simpatie liberali, che come medico aveva preso parte alla prima guerra d’indipendenza (Stefanutti 1972), vissuta anche da Ussi, che nel 1848 era stato catturato a Montanara e imprigionato nel campo austriaco di Theresienstadt.

Eugenia Querci S. Ussi, Dante e Beatrice, incisione d’epoca

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STEFANO USSI

Stefano Ussi (Firenze 1822 - 1901)

Dante e Beatrice (studio) Olio su tela, cm 45 x 35 Firmato e datato con dedica: "Ricordo di S.Ussi all'Illustre Cav. Professor Commendatore Sig. Carlo Burci, Senatore del Regno in attestato di profonda stima e riconoscenza. L'anno 1865"

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Oltre il biedermeier: un approccio realistico alla pittura di paesaggio

Il paesaggio e la veduta lacustre, genere quest’ultimo di eccezionale fortuna sulla scia del persistente successo dell’immaginario manzoniano e all’indomani dell’Unità dell’attrazione esercitata dai laghi come luoghi di villeggiatura, sono praticati da Ercole Calvi a partire dal 1858. È datata 1868 questa veduta del Lago di Santa Croce, specchio d’acqua del bellunese su cui si riflettono i monti dell’Alpago e sulle cui sponde si affacciano i paesi di Santa Croce, Farra d’Alpago e Poiatte. Lavorando sul motivo del rientro dalla pesca, tema più volte replicato, l’artista pone al centro della tela le figurine dei pescatori che raccolgono le reti, sullo sfondo di una composizione giocata su delicati rapporti cromatici.

La parte destra dell’opera è, infatti, dominata dal dirupo scosceso in penombra che degrada verso la riva sassosa, mentre le montagne a sinistra appaiono illuminate dalla luce rosata della sera. La rigida bipartizione tra terra e acqua è rotta e ravvivata dal lembo di terra che si incunea sul lago in direzione delle imbarcazioni.

Il pittore veronese era venuto in contatto negli anni della sua formazione braidense con le più aggiornate ricerche lombarde sul paesaggio e sulla veduta in quella Milano degli anni Quaranta, dove attraverso la lezione di Giuseppe Bisi, Massimo D’Azeglio e Giuseppe Cannella si stavano affermando generi solo pochi anni prima considerati marginali secondo i canoni neoclassici, interessandosi in particolare al vedutismo esatto di Cannella, magistrale ritrattista di città e scorci lacustri, di

cui nel 1844 non esitava a definirsi “amico” (Gattoli 2007, p. 10). Caratterizza, infatti, la sua prima produzione la resa levigata e minuziosa di eventi sullo sfondo di Verona, Milano, Venezia e la campagna, i laghi e i monti tra Veneto e Lombardia. Si tratta per le più di scene di vita quotidiana, cui si accompagnano più tardi negli anni Sessanta episodi di vita militare con protagonisti i diversi corpi del recente esercito italiano e le più irregolari camice rosse garibaldine, rese con figurine disposte in maniera ordinata senza mai cedere al bozzettismo. La svolta della fine degli anni Cinquanta era forse avvenuta attraverso il confronto con la coeva pittura di paesaggio tedesca particolarmente apprezzata nei centri del lombardo-veneto, negli anni immediatamente precedenti la seconda guerra d’indipendenza. Julius Lange, in particolare, stava svecchiando la tradizionale veduta esatta e minuziosa di gusto biedermeier attraverso un approccio più realistico. Come nel caso del dipinto in analisi, i cieli si stavano facendo più vibranti, i riflessi dell’acqua più chiaroscurati, i monti più aspri e la vegetazione più corrusca.

Teresa Sacchi Lodispoto

E. Calvi, Veduta della Brianza (1865), Milano, Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia - Piazza Scala

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ERCOLE CALVI

Ercole Calvi (Verona 1824 - 1900)

Lago di Santa Croce Olio su tela, cm 60 x 70 Firmato e datato in basso a sinistra: “Ercole Calvi 1868”; sul retro reca cartiglio di esposizione: “n. 318 Lago di S. Croce” Esposizioni: Promotrice di Torino del 1869.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Gli uomini e il lavoro nella pittura lombarda del secondo Ottocento

Pur non comparendo nessuna opera con questo titolo nelle consuete esposizioni milanesi, genovesi o torinesi, cui regolarmente partecipò Giovan Battista Ferrari dal 1858 fin quasi al 1906 - anno della sua morte - è certo che il quadro Cava di sabbia, viste la qualità e le sue dimensioni, sia stato dipinto per essere presentato nelle grandi mostre d’arte.

Un’attenta analisi della vegetazione, dell’edificio sullo sfondo (per un raffronto vedi l’opera Campagna fuori Milano) della tipologia dei carri a ruota grande, dell’abbigliamento dei cavatori, ci porta a credere, come probabile, una raffigurazione d’una località del Nord Italia, posta probabilmente nel piacentino, nella Brianza o nelle campagne piemontesi.

Il quadro, del 1876, è stato eseguito dal pittore nella stagione della sua piena maturità artistica, quella cioè tra il 1860 e il 1880-1885 in cui coglie gli attesi frutti della notorietà.

Trasferitosi a Milano alla fine degli anni Sessanta dell’Ottocento (risulta regolarmente residente a Milano dal 1872) l’artista, che quasi sicuramente insegna nella scuola di disegno dell’Istituto milanese delle Marcelline, è nominato socio onorario del Regio istituto di belle arti di Urbino, è iscritto dal 1883 alla Società per le Belle Arti (poi Permanente) e prima ancora, nel 1876, nella Società per l’Arte in Famiglia di Brescia fondata dagli amici Cesare Bertolotti, Roberto Venturi, Carlo Manziana e dall’ex allievo Francesco Rovetta.

Il quadro Cava di sabbia presenta tutte le importanti cifre pittoriche che caratterizzano i dipinti dell’artista in questo periodo della maturità. L’autore infatti esegue con maestria i dettagli della vegetazione in primo piano, non scadendo mai nel calligrafismo, ma utilizzando i particolari floreali per creare un impasto pittorico che impreziosisce l’intera composizione, ampliando quasi a dismisura la sua magica gamma di verdi esaltati dai gialli, che richiamano costantemente una luce solare diffusa, cara all’artista.

Le figure sono tratteggiate senza divenire semplici e banali macchiette, quindi non sono eseguite in funzione meramente decorativa e per ambientare il paesaggio; Ferrari vuole rappresentare costantemente e in modo veristico una reale situazione di lavoro, quella dei cavatori di sabbia all’opera in un luogo, stagione e ora riconoscibili.

Il tono cromatico generale della raffigurazione è intriso di quella luce calda che esalta ogni porzione dell’opera, in aperto contrasto con il fondale azzurro del cielo. L’artista bresciano diviene famoso e riconoscibile, proprio per la sua costante capacità di trasformare i quadri dipinti in spazi dove la magia della luce emerge da un paesaggio umanizzato e mai idilliaco.

Roberto Ferrari

G. B. Ferrari, Campagna fuori Milano tra le Porte Vittoria e Romana (1877), Brescia, Spazio Aref

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GIOVAN BATTISTA FERRARI

Giovan Battista Ferrari (Brescia 1829 - Milano 1906)

Cava di sabbia Olio su tela, cm 70 x 121 Firmato in basso a sinistra: “G. B. Ferrari 1876” Opera n. 349 catalogazione ufficiale dell’Aref di Brescia.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

La rivelazione della luce meridionale sulle orme di Alceste Campriani

Il dipinto, che pare ambientato a Capri, è plausibilmente da identificare con una delle opere esposte alla Promotrice fiorentina del 1881, in particolare Tra gli ulivi (dal vero). Appartiene a una precisa tappa formativa dell’artista romagnolo che, dopo l’apprendistato a Firenze presso Lorenzo Gelati, decide, ventiquattrenne, di trasferirsi a Napoli in compagnia di Attilio Pratella. Siamo tra il 1880 e il 1881, anni in cui, sulla strada tracciata da Resina, il luminismo partenopeo sortisce gli esiti più sorprendenti, evoluzione internazionale dei principi della macchia e della diffusione della scintillante tecnica fortuniana. Il temperamento pittorico di Torchi, naturalmente incline alla pacatezza dei toni e alla delicatezza degli accordi cromatici (De Grada 1963), non rimane indifferente al richiamo dei vibranti contrasti di luce offerti della costa partenopea, dal suo sole accecante e dai pittoreschi motivi locali. Il nuovo maestro a cui si affida a Napoli, Alceste Campriani, è tra i protagonisti della pittura di luce napoletana degli anni Settanta - Ottanta e, non a caso, grazie alla mediazione dell’amico De Nittis, stringe un contratto che lo lega a Goupil fino al 1884. Campriani, e con lui artisti come Antonino Leto, guida in questi anni la riscossa internazionale del paesaggismo meridionale, cristallizzato in immagini solari in cui popolo e natura appaiono in armonia, ‘sublimati’ da una radiosa luce bianca che sottrae i soggetti alla dimensione problematica del di-

battito sociale contemporaneo per considerarli oggetti di studio, fissati con una tecnica disinvolta e brillante. Torchi, che pure cambierà presto rotta per affidarsi, nuovamente a Firenze, al magistero di Silvestro Lega, mostra per ora di aderire alla nuova maniera: Tra gli ulivi (dal vero) è infatti uno schietto e rigoroso studio sul motivo, una pura tranche de vie in cui la piccola raccoglitrice appare comprimaria insieme ai contorti tronchi d’ulivo ritagliati sullo sfondo di un cielo e di un mare cristallini. Scriveva Guido Carocci su “Arte e Storia” del 1882 che Torchi “in quei suoi ricordi di Napoli ha impressa tutta la vivacità, tutta la luce sfolgorante del golfo partenopeo. C’è un effetto d’ombre e di chiari squisitamente vero, c’è una prospettiva aerea, un avanti-indietro riuscitissimo” (Carocci 1882, p. 228). Tra gli ulivi (dal vero) è uno dei pochi dipinti noti del soggiorno partenopeo, insieme a Fichi d’India a Capri e Motivo di Capri, dove un contadino è ritratto sotto intensi giochi di luce e ombra. Rimangono inoltre alcuni titoli come Villa Reale (Napoli) e Mergellina (Napoli) esposti a Firenze nel 1882, o Capri con ragazzi, Capri con vecchio contadino e Capri con fruttaiola, presentati a Torino nello stesso anno.

Eugenia Querci

A. Campriani, Ritorno dalla fonte, ubicazione sconosciuta

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ANGELO TORCHI

Angelo Torchi (Massa Lombarda 1856 - 1915)

Tra gli ulivi (dal vero) Olio su tela, cm 41 x 53 Firmato in basso a destra: “A. Torchi”; sul retro reca timbro: “The United Artists, Italian Modern Art Exhibition, Florence, Lungarno Guicciardini n.1” Esposizioni: Promotrice di Firenze del 1881; The United Artists, Italian Modern Art Exhibition.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Tra l'insegnamento realista di Resina e lo charme internazionale di Michetti

Il dipinto presenta ancora il numero d’ordine “153” con cui fu catalogato in occasione della Promotrice di Torino del 1882, dove l’artista esponeva anche Centodieci anni ad Ischia. Conservata nella collezione di una nobile famiglia torinese per oltre un secolo, l’opera costituisce un prezioso tassello per ricostruire l’evoluzione di Antonino Leto. Se ne conosceva il soggetto - “un fanciullo dura fatica a tirare delle pecore ribelli in un bosco” (Rutelli s. d., c.8) - ma non il rapporto stilistico che aveva con il Bosco di Portici del 1884 conservato nella Galleria d’Arte Moderna di Palermo. Il 1881 è un anno importante per Leto: dopo la palestra con il realismo di Francesco Lojacono e di Filippo Palizzi degli esordi, il perfezionamento di quel linguaggio attuato a contatto con l’avanguardia della scuola di Resina, e il confronto con le logiche mercantili di grandi realtà quali Firenze e Parigi, il pittore si preparava al definitivo trasferimento a Capri, avvenuto poi l’anno successivo. È un momento critico di grande maturità dunque, dove ai condizionamenti del mercato avuti nelle sue recenti esperienze da una parte i dettami della Galleria Pisani e dall’altra quelli della Maison Goupil - Leto rispondeva elaborando tematiche bucoliche (Nel bosco di Portici appunto) o ispirate al verismo della vita marinara (I funari di Torre del Greco del 1883, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). In entrambi i casi è possibile che questa “immersione nella natura” abbia la sua genesi all’interno di un “un sentimento di inadeguatezza ai mutamenti della società moderna” (Bietoletti 2007, p. 100) che solo il vo-

lontario “esilio” spirituale a Capri potrà lenire.

Come è stato notato, per le scene bucoliche decisivo fu l’esempio di Francesco Paolo Michetti (Bonaccorso 1979, p. 62): se le eleganti vedute cittadine realizzate a Firenze e a Parigi rivelavano l’impronta rispettivamente di Telemaco Signorini e di Giuseppe De Nittis, i soggetti campestri di questi anni avevano come esplicito termine di riferimento il maestro abruzzese. Ma se nella versione del 1884 il debito con Michetti è univoco, nella versione qui presentata emerge inconfutabile un’altra componente. La finezza e la lucidità ottica con cui ogni dettaglio è portato in evidenza a fior di tela rivela la relazione con le teorie della scuola di Resina. Predicava Adriano Cecioni in seno alla “repubblica” di Portici: “Gli facevo osservare che in natura tutto è distinto, ben fatto, scrupolosamente finito; e quindi un quadro deve avere aspetto calmo e gentile, semplicità di fattura, nessuna bravura” (Cecioni 1932, p. 206). Tuttavia Nel bosco di Portici, contraddicendo in parte le indicazioni cecioniane, la bravura non manca di certo, ben visibile nella superficie picchiettata con indicibile maestria e a tratti graffiata con agile noncuranza con il retro del pennello. Bravura che derivava anche da Michetti assieme a quella levità fantastica dell’ispirazione che sdoganava definitivamente l’opera da accenti di troppo sapido realismo per infondergli uno charme ancora una volta internazionale.

Gianluca Berardi F. P. Michetti, Pastorelli, Napoli, Museo Nazionale di San Martino

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ANTONINO LETO

Antonino Leto (Monreale 1834 - Capri 1913)

Nel bosco di Portici Olio su tela, cm 43,5 x 76,5 Firmato in basso a sinistra: “Leto 1881”; in basso a destra reca numero di esposizione “153” Esposizioni: Promotrice di Torino del 1882.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

“L’impero del bianco”: luce e “splendore di colore” nel nuovo corso della pittura napoletana

Come è noto l’aggiornamento sulla pittura di Mariano Fortuny compiuto dai pittori partenopei già dagli anni Settanta del XIX secolo determinò il rinnovamento a livello internazionale della loro scuola (Berardi 2001). Il primo a sottolineare questo aspetto fu Francesco Netti che, in occasione dell’esposizione di Napoli del 1877, salutò il Corpus Domini di Francesco Paolo Michetti come rappresentativo dell’innovazione in corso: predilezione per i colori chiari e freddi, poche ombre, i colori non mescolati ma stesi con toni netti sul modello della pittura giapponese, in sostanza “non si è ammessa altra base che la biacca, - altra tela che la tela immacolata, e si è fondato l’impero del bianco” (Netti 1980, p.168). Se agli occhi di Netti l’insegnamento di Fortuny permise ai veri talenti - da Michetti a Giacomo Di Chirico, da Rubens Santoro ad Alceste Campriani - di giungere a tale innovativa pittura di luce, molti altri scrittori d’arte criticarono aspramente il nuovo corso. Non è questa la sede per ricordare la tagliente ironia utilizzata da Adriano Cecioni verso i “copiatori di Fortuny”, più utile riportare il disappunto di Michele Uda per “l’arte tascabile” e la “mania del bozzetto”, dettate dal “lucro Goupil” e dalla moda fortuniana. Sempre nella mostra di Napoli del 1877, Uda criticava la proliferante tecnica sciolta e veloce derivata da Fortuny, che giungendo ai limiti del bozzetto non era più rispettosa delle regole accademiche: “Siamo alle colonne d’Ercole delle scuole intenzionista ed impressionista riunite: […] un passo di più si

casca in un secchio di colore, e per fare un quadro si prepara una tela e ci si scaraventa sopra la tavolozza” (Uda 1900, pp. 73-75). In sostanza la fattura rapida, sempre accompagnata dalla luminosità della tavolozza, della nuova scuola guidata da Michetti non era rispettosa delle buone regole disegnative e conduceva ai limiti del non finito: non erano quadri ma “intenzioni” e “impressioni” di quadri. Nel 1877 Uda ricordava accanto a Michetti e a Di Chirico, i principali interpreti di questa tendenza “impressionista”, anche Ernesto Giroux, che con la sua opera Consuelo (Napoli, Museo di Capodimonte) ottenne l’acquisto reale. Proveniente da un’agiata famiglia di origine francese ma residente a Napoli Giroux, pur spostandosi spesso a Parigi, realizzò opere improntate alla pittura di luce di derivazione fortuniana davvero esemplari. A Torino inviò nel 1878 Estella (Torino, Galleria d’Arte Moderna), dipinto in funambolico equilibrio tra Michetti e Di Chirico, nel 1880 L’Arabo, dichiarato omaggio anche iconografico al maestro spagnolo. Infine alla promotrice di Napoli del 1882 Giroux espose l’elegante Visita alle anatre. Tranche de vie quotidiana dal disincantato tono a la mode che, ancora una volta con una pittura di luce agile e sicura di sé, fa pensare ai possibili contatti avuti con Giuseppe De Nittis a Parigi.

Gianluca Berardi

E. Giroux, L’arabo, incisione d’epoca

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ERNESTO GIROUX

Ernesto Giroux (Napoli 1851 - 1888)

Une visite aux canards Olio su tela, cm 77,5 x 50 Firmato in alto a destra: “E. Giroux” Esposizioni: Promotrice di Napoli del 1882.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Pittura dal vero a Roma e nei suoi dintorni

Fiori di primavera, Avanzi del porto di Anzio, Amatori e Cultori di Roma del 1882), ma non mancano anche motivi tratti dai viaggi in Oriente, in Sabina (Pei monti della Sabina, Amatori e Cultori di Roma del 1880), a Venezia (Un canale a Venezia, Amatori e Cultori di Roma del 1900) e in Abruzzo (Casa rustica in Abruzzo, Promotrice di Torino del 1881). Testimonianze fotografiche dell’epoca rivelano l’assoluta fedeltà al vero, di carattere quasi documentaristico, di questa Porta San Lorenzo o Porta Tiburtina dove con efficacia è ritratta una tranche de vie della Roma dell’epoca. Nell’opera poi accanto alle indubbie qualità disegnative risaltano sia la lama di luce radente che fuoriesce dalla porta che il rosso vivido del cancello di legno, entrambi motivi pittorici di grande efficacia. Presso la Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma è conservata dell’autore una Caccia in palude, di dimensioni simili al dipinto qui presentato, che fu acquistato nel 1917 in occasione della LXXXVI Esposizione degli Amatori e Cultori.

Il dipinto qui presentato può essere considerato una delle opere più rappresentative di Cesare Bertolla, maestro dai natali lucchesi ma attivo con regolarità a Roma, ed è possibile anche identificarlo con La Porta S. Lorenzo che il maestro inviò, assieme a La Porta del cristiano in Marocco e a Le bufale nella pineta, alla Mostra internazionale di Roma del 1883. Nei rari lavori conosciuti, Bertolla si dimostra paesaggista dotato di un linguaggio realista ben saldo, fortificato dall’aggiornamento sulle esperienze barbizonniers, e particolarmente attento al ben calibrato studio della luce naturale, suo virtuosistico leit motiv. Amico dei pittori dei XXV della Campagna Romana, da Enrico Coleman a Onorato Carlandi, fu assiduo frequentatore dell’Omnibus del Caffè Greco. Ebbe il suo studio in via Nazionale 255 e presenziò con assiduità le maggiori esposizioni italiane a partire dal 1875, anno con il quale esordì alla mostra degli Amatori e Cultori di Roma con Strada di campagna con biroccio. In seguito dopo un breve periodo in cui si dedicò anche alla pittura di genere sulla scia dell’esempio di Pio Joris (In bocca al lupo esposto a Roma nel 1879) si appassionò alla pittura all’aria aperta indagando Roma e i suoi dintorni, concentrandosi in particolar modo negli effetti luministici e nella resa della vegetazione sempre pastosa e mossa. La sua produzione, dunque, annovera soggetti ispirati per lo più ai luoghi laziali (Al laghetto dei Tartari,

Gianluca Berardi

C. Bertolla, La Porta del cristiano in Marocco - bozzetto (1883), collezione privata

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CESARE BERTOLLA

Cesare Bertolla (Lucca 1845 - Roma 1920)

La Porta S. Lorenzo Olio su tela, cm 53 x 80 Firmato in basso a sinistra: “C. Bertolla - Roma” Esposizioni: Mostra Internazionale di Roma del 1883.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Suggestioni luministiche e atmosferiche nel naturalismo lombardo

L’opera è stata realizzata a Sesto Calende, borgo posto sul capo meridionale del lago Maggiore, come testimonia il confronto con il dipinto Sesto Calende (ripr. in La quadreria dell’800 nella raccolta N. Poggi, 1941), raffigurante il medesimo scorcio. Eseguita presumibilmente tra il 1886 e il 1888, anni in cui l’artista presenta nelle rassegne nazionali tele dedicate allo stesso luogo, evidenzia una piena assimilazione dei modi del naturalismo lombardo. Formatosi all’Accademia di Napoli, all’inizio degli anni Sessanta Achille Befani si era trasferito a Milano con lo pseudonimo di Formis, già utilizzato nella sua breve giovanile carriera di cantante. Nel capoluogo lombardo aveva seguito i corsi a Brera e da subito si era dedicato alla pittura di paese con particolare predilezione per soggetti campestri e lacustri, genere che, negli anni Settanta, avrebbe spesso alternato a motivi orientali, frutto di diversi soggiorni tra la Turchia e l’Egitto. La stesura semplificata che contraddistingue questo paesaggio, con brevi, fitti e corposi tocchi di materia cromatica che sembrano riprodurre la consistenza fisica della natura, mostra l’artista lontano dalla maniera più finita, tipica delle sue opere dei primi anni Settanta, e pienamente in linea con le ricerche en plein air condotte negli stessi anni da personalità come Filippo Carcano ed Eugenio Gignous. In sintonia con tali indirizzi Formis

sfoggia inoltre un’assoluta maestria nel trattamento delle luci e dei valori cromatici, nella volontà di cogliere, lontano dalle formule accademiche, in comunione profonda con la natura, un dato luogo in un momento unico e irripetibile. Secondo una modalità che gli è tipica, l’artista abbassa infatti il punto di vista in modo da dare il massimo risalto allo specchio d’acqua. Ciò gli consente di stabilire nel paesaggio un raffinato gioco di contrappunti perlacei tra cielo e terra che, irrorando i verdi e i bruni della macchia naturale, rende straordinariamente l’atmosfera umida dell’ambiente lacustre. È evidente inoltre il ruolo secondario dei tre uomini intenti a sistemare la vela di un’imbarcazione: un’immagine non graziosa ma di assoluta quotidianità, in cui la presenza umana non è altro che parte integrante del paesaggio, e la vela chiarissima con i suoi riflessi un espediente per spingere in alto i valori luministici della composizione.

Sabrina Spinazzè

A. Formis Befani, Sesto Calende, già Raccolta N. Poggi

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ACHILLE FORMIS BEFANI

Achille Formis Befani (Napoli 1832 - Milano 1906)

Sesto Calende Olio su tela, cm 54 x 93 Firmato in basso a destra: “A. B. Formis”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Gioia di vivere e quotidianità tra pittura di genere e presa diretta sulla realtà

La spiaggia allungata di Finale Ligure, stretta distesa sabbiosa tra i monti e il mare, è il soggetto di questo vivacissimo dipinto, ancora conservato in una rara cornice d’epoca decorata con conchiglie dorate. Con acuto spirito d’osservazione l’autore, il parmense Pier Giuseppe Ferrarini, sfrutta il formato allungato della sua tela per animare il rientro dei pescatori, che aiutati dalle loro donne stendono le reti ad asciugare al sole, con un’instancabile folla di bambini intenti nei loro giochi. Un fanciullino con uno stravagante copricapo bianco scaglia una freccia dal suo arco di legno, mentre una piccola acrobata coperta di un semplice costumino azzurro fa sfoggio della sua abilità, ignorata dai compagni di giochi che scrutano assorti la sabbia alla ricerca di inattesi tesori. Ogni dettaglio è scorto e descritto con cura fotografica, dai galleggianti da pesca in primo piano fino al fumo che si innalza dalla casetta posta sullo sfondo. È questa una delle ultime opere realizzate da Ferrarini, personalità artistica ancora oggetto di studi e sovente confusa con il suo omonimo e pressoché coetaneo concittadino Giuseppe Ferrarini, anche a causa della sua prematura scomparsa avvenuta ad appena trentacinque anni. Allievo dell’Accademia di Parma, era stato avviato da Guido Carmignani al paesaggio e alla veduta spesso corredati da scene di genere, dimostrandosi sensibile alle novità delle esperienze francesi importate in patria dal suo maestro.

La sua produzione nel corso degli anni Settanta aveva subito una svolta

in direzione verista, che lo aveva condotto a praticare anche il tema di genere mantenendosi, tuttavia, su toni leggeri e distanti da ogni denuncia sociale. Trasferitosi a Rieti, nel 1887 realizza una veduta delle sponde del lago di Piediluco con barche di pescatori, entrata lo stesso anno nelle collezioni del Comune di Parma, che costituisce quasi un pendant di Spiaggia di Finalmarina con cui condivide non solo il soggetto, ma anche il formato allungato, la presenza di un rilievo posto sullo sfondo a chiudere la composizione, la cura nella rappresentazione dei dettagli e perfino la posizione delle figure femminili intente a piegare le reti da pesca che sembrerebbero realizzate utilizzando uno stesso disegno preparatorio. Si tratta di una delle rare opere rintracciate di Ferrarini, che insieme a Il Sanctus (1879, Salsomaggiore, Palazzo Comunale) ne mette in luce le doti pittoriche. La Spiaggia di Finalmarina, inviata all’esposizione annuale della Società di incoraggiamento di Parma e vinta dallo scultore Agostino Ferrarini, fu presentata alla V Esposizione nazionale artistica di Venezia insieme con il disperso Ruit Hora dagli amici dell’artista appena scomparso per onorarne la memoria.

Teresa Sacchi Lodispoto

P. G. Ferrarini, Il lago di Piediluco (1887), Parma, Pinacoteca Stuard

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PIER GIUSEPPE FERRARINI

Pier Giuseppe Ferrarini (Parma 1853 - Rieti 1887)

Spiaggia di Finalmarina (Liguria) Olio su tela, cm 40,5 x 117 Firmato in basso a sinistra: “Ferrarini�; sul retro cartiglio di esposizione Esposizioni: Esposizione Nazionale di Venezia del 1887.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Oltre il successo: il nuovo stile degli anni Ottanta

L’opera, raffigurante lo scherno di alcuni uomini al passaggio di due donne portatrici d’acqua, costituisce un’idea per La figlia di Jorio, uno dei cicli più celebri sviluppati da Michetti, dedicato al tema del rapporto fra i due sessi nella società contadina. A partire dalla metà degli anni Settanta l’artista comincia ad affiancare alla soggettistica pastorale la rappresentazione dei principali momenti della tradizione abruzzese - matrimoni, feste, funerali, processioni nonché dei drammi umani intesi nel loro valore universale. Lo interessano le leggi primarie sottese alla vita degli uomini, perché, come scrive d’Annunzio, che con Michetti condivide la medesima ricerca, dando nel 1903 alle stampe la sua Figlia di Jorio, “L’uomo primitivo, nella natura immutabile, parla il linguaggio delle passioni elementari” (lettera di d’Annunzio a Michetti, 31 agosto 1903, in Sillani 1932, p.

113). La figlia di Jorio impegna Michetti per un lunghissimo arco di tempo: un primo studio data al 1879; una tela viene presentata all’Esposizione di Milano del 1881, mentre una nuova versione viene esposta con successo alla Biennale veneziana del 1895. In quest’arco temporale si collocano una vasta serie di bozzetti e di opere finite, che, pur nelle diverse soluzioni, appaiono connesse tra di loro da una serie di rispondenze di tipo iconografico e compositivo. Ricorrono una serie di espedienti rappresentativi: gli uomini appoggiati all’albero, le pose spavalde a gambe divaricate, il passaggio della don-

na, che, in tutti i casi, incede altera e solenne, indifferente al dileggio e portatrice di una fierezza antica. Come scrive Ettore Janni, “Nella mente geniale dell’artista La figlia di Jorio non era soltanto un quadro: era un poema di cui una serie di quadri dovevano essere i canti, un poema di passione, di peccato, di odio, come una leggenda nella cui semplicità grandiosa stesse la tragedia di una vita, attraverso l’Abruzzo estetico e spirituale” (Janni 1914).

Notevole, in quest’opera, la fattura pittorica: se negli anni Settanta, sotto lo stimolo di Mariano Fortuny, l’artista aveva messo a punto quella maniera che, alternando con disinvoltura parti finite e non finite, rappresentava una sorta di vorace presa di possesso della realtà nella singolarità di ogni sensazione ottica, sempre più nel corso degli anni Ottanta il colore, ridotto ai toni bassi della tavolozza, tende, anche sulla scorta di suggestioni nipponiche, a liberarsi in larghe e sintetiche sciabolate di forte valore astraente. È con questa ricerca sperimentale, in cui si manifesta evidente l’urgenza di andare oltre la realtà del visibile per captarne la sostanza immutabile, che Michetti varcherà le soglie del nuovo secolo, sviluppando, indifferente al successo, una modernissima autonomia di visione.

Sabrina Spinazzè

F. P. Michetti, Studio per La figlia di Jorio, collezione privata

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FRANCESCO PAOLO MICHETTI

Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria 1851 - Francavilla al Mare 1929)

Idea per La figlia di Jorio Olio su tela, cm 66 x 109 Firmato in basso a destra: “F. P. Michetti 87” Provenienza: già collezione Biancale Bibliografia: Sillani 1932, tav. CXXV. L'opera è stata archiviata con il numero O/301113/002 nel Catalogo generale Michetti, di prossima pubblicazione a cura dell'Archivio dell'Ottocento Romano.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Pittura di luce nella Sicilia di fine Ottocento

Originario di Napoli, Michele Cortegiani si forma alle soglie degli anni Ottanta a Palermo con Francesco Lojacono, che lo avvia verso la pittura di paesaggio, genere con il quale si farà apprezzare nelle esposizioni nazionali degli ultimi venti anni del secolo. Questo raffinato pendant, raffigurante barche ormeggiate nel porto di Palermo, è dedicato a Gioacchino Di Marzio (Palermo 1839-1916), il massimo specialista della storia dell’arte siciliana del XIX secolo, per oltre quarant’anni legato alla Biblioteca comunale di Palermo. Al centro della composizione, un gruppo di imbarcazioni sono ritratte con un vertiginoso effetto di sottinsù, espediente che ne esalta il carattere monumentale. Definite con decise campiture di colori vividi, si stagliano potenti contro il sipario chiarissimo del cielo, mentre il punto di vista ribassato amplia la zona vuota del primo piano, permettendo di articolare nell’acqua un sapiente gioco di riflessi multicolori. La peculiarità dell’inquadratura bassa, che taglia la parte superiore, ben evidenzia la riflessione sul linguaggio fotografico, in quegli anni al centro degli interessi di Lojacono e di molti altri artisti siciliani. A Lojacono rimanda anche la limpida luminosità, l’intensità cromatica e il trattamento pittorico, impostato sul calibrato equilibrio tra sintesi formale e analisi descrittiva: un’attenzione quasi lenticolare è riservata alle prue proiettate in avanti con forte evidenza plastica, in cui la pennellata

insegue ogni dettaglio, restituendo l’evidenza materica del legno corroso dal mare e dal sale, mentre rimane rarefatto il paesaggio che fa da sfondo, dove le costruzioni e i motivi vegetali sono resi a larghe macchie di colore, con effetti di trasparenza atmosferica.

Il soggetto non è infrequente per l’artista, che espone più volte lavori ambientati nel porto di Palermo (Promotrice di Genova 1883, Esposizione di Torino 1884, Promotrice di Genova 1896), sebbene, rispetto a tali esempi, si tratta in questo caso di opere di rara forza espressiva, del tutto prive di cedimenti oleografici, dove l’attenzione al magistero di Lojacono si risolve in una pittura di grande maturità e nitidezza formale. Per la vicinanza ai modi del maestro il pendant è databile agli anni Ottanta, in un periodo antecedente l’impegno di Cortegiani come decoratore di gusto liberty nei più importanti cantieri della Palermo di fine secolo, il Teatro Massimo (1893-1897) e il Grand Hotel Villa Igiea (1899-1900), realizzati in collaborazione con Ettore De Maria Bergler e Luigi Di Giovanni. Una carriera che avrà il suo ultimo rilevante capitolo negli affreschi del Casinò e del Teatro Municipale di Tunisi, dove l’artista, chiamato dalla comunità italiana, si trasferirà nel 1902.

Sabrina Spinazzè

M. Cortegiani, Nel porto di Palermo (1885), ubicazione sconosciuta

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MICHELE CORTEGIANI

Michele Cortegiani (Napoli 1857 - Tunisi 1919)

Barche alla punta nel porto di Palermo Olio su tela, cm 29 x 48 ciascuno Firmati e dedicati in basso a destra: "M. Cortegiani - all'ill.mo Comm. Gioacchino Di Marzo"

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

La “scoperta” dei soggetti marini e l’evoluzione del naturalismo toscano

L’opera è uno studio per la grande tela Estate (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna) presentata da Cannicci, insieme a Graminaie al fiume (Firenze, collezione Cassa di Risparmio), alla Festa dell’arte e dei Fiori di Firenze del 1896-1897. È raffrontabile, per taglio e composizione delle figure, con il piccolo bozzetto della collezione Molo, in deposito alla Pinacoteca Züst di Rancate (Vinardi 2009, p. 84).

Rispetto al dipinto finito, che presenta una più ampia inquadratura orizzontale, il presente studio è costituito da un numero minore di figure disposte in modo non coincidente. Ciò lascerebbe supporre che Cannicci abbia studiato le singole pose per poi comporre, con un lavoro di collage, il quadro definitivo, andando oltre la diretta presa sul vero. Nonostante il dipinto susciti immediate assonanze con i luminosi soggetti levantini di Joaquín Sorolla, Cannicci sviluppa il tema in autonomia, abbinando quasi naturalmente la tecnica sciolta e fluida, le mosse pennellate a macchie e segmenti di colore (particolarmente evidenti nel bozzetto), alla libera gioiosità della scena ritratta. Il diffondersi dei temi marinisti interessa in modo crescente l’arte toscana in questi anni, coinvolgendo molti pittori della cerchia di Cannicci impegnati sul fronte del naturalismo, come i Tommasi e i Gioli attenti, nonostante il forte radicamento locale, alle novità proposte dal panorama internazionale attraverso palcoscenici come la Biennale di Venezia (cfr. Il Tirreno “naturale museo” 1998).

Dopo la grave crisi nervosa che lo aveva colpito

nel 1893, costringendolo al ricovero presso il manicomio di San Niccolò di Siena, Cannicci riprende a lavorare con nuova lena. Durante l’estate del 1895 è ospite presso la proprietà dei conti Guerrazzi in località Cinquantina, nella campagna di Cecina a ridosso del mare. Descriveva Cannicci a Diego Martelli l’interesse destato in lui dal mare, dalle donne maremmane che con disinvoltura tuffavano in acqua i loro bimbi, dalle gramignaie al lavoro e dai carri carichi, una tale ricchezza di motivi da non sapere dove rivolgere lo sguardo: “è talmente questo un poema virgiliano che fa diventare piccini di molto, specialmente un artista secco e sterile venuto dalle argille senesi e dai grigi olivi. Se non ci fo un quadro questa volta non ci torno più!”

(Lombardi 1995, pp. 122-123). Estate si discosta in effetti, più di ogni altra opera, dalle atmosfere quiete e intimiste care all’artista, costituendo una cesura che apre la strada alla stagione matura tramata di suggestioni simboliste. Particolare rilievo pare qui avere il bimbo in piedi sulla destra con le braccia sollevate orizzontalmente: isolato dal resto dei personaggi, con la sua figura esile e lucida d’acqua e lo sguardo rivolto in basso, pare simbolicamente riassumere la dimensione psicologica dell’opera, il senso di una libertà assaporata lentamente e con individualistica pienezza.

Eugenia Querci

N. Cannicci, Estate, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo

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NICCOLÒ CANNICCI

Niccolò Cannicci (Firenze 1846 - 1906)

Bimbi al mare (Estate in Maremma) Olio su tela, cm 64 x 53,5 Firmato in basso a sinistra: “N. Cannicci”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Esotismo e documentazione nell’Oriente fin de siècle

Giulio Rosati è un’esponente di quella generazione di pittori romani, che si era affermata a livello internazionale nell’ultimo trentennio dell’Ottocento per l’uso virtuosistico dell’acquarello sulla scorta della lezione di Mariano Fortuny e grazie alla mediazione dell’influente mercante Adolphe Goupil. Tratto comune erano i colori briosi e vivaci, la scelta dei soggetti di genere in costume, la cura nell’esecuzione dei particolari e le dimensioni talvolta notevoli del supporto. Dipinti con maestria sono anche i dettagli di quest’opera raffigurante un mercante di tappeti, che presenta la sua mercanzia a due avventori, un uomo con la testa coperta da un shemagh colorato fermato da un agal giallo e blu e la vita segnata da una vivace fusciacca e una donna velata abbigliata con pantaloni all’odalisca, sullo sfondo di una città araba dalle tradizionali case basse. L’autore indugia sul tappeto e sui particolari delle vesti dai preziosi ricami fino ai bottoni che chiudono la casacca dell’uomo, resi con colori vivaci che contrastano con i toni più sfumati dello sfondo. Specialista indiscusso del genere orientalista, accanto a cui compaiono nella sua produzione più raramente temi genere in costume settecentesco, Rosati mette in scena un mondo arabo popolato di fieri cavalieri berberi e avvenenti odalische.

Ricorrenti sono il tema del mercato, che permette di fare sfoggio di abilità nella descrizione della mercanzia, e dell’harem riccamente arredato con tappeti minuziosa-

mente tratteggiati. Si tratta di un mondo arabo ricreato con grazia ed eleganza in sintonia con il successo che l’oriente misterioso e selvaggio aveva incontrato sin dall’inizio del secolo grazie a maestri del romanticismo francese, da Eugène Delacroix a Horace Vernet e Jean-Auguste Dominique Ingres. La ricca messe di fotografie, immagini e oggetti disponibili attraverso i numerosi viaggi di studio compiuti da esploratori occidentali libera nel corso della seconda metà dell’Ottocento il genere da ogni tensione romantica per lasciare spazio alla documentazione dei costumi e della vita quotidiana a opera di artisti viaggiatori come Jean-Léon Gérôme, John Frederich Lewis, Alberto Pasini e Cesare Biseo. La grande fortuna del genere, ma anche l’immenso patrimonio iconografico, permette, dunque, agli orientalisti attivi tra Otto e Novecento di far rivivere in studio un oriente mai visitato personalmente, così come il contemporaneo Emilio Salgari raccontava un mondo esotico e lontano basandosi esclusivamente sulle descrizione e i resoconti dei viaggiatori, in un continuo equilibrio tra documentazione e narrazione fiabesca, scevra di elementi troppo realistici.

Teresa Sacchi Lodispoto

G. Rosati, Nell’harem (bozzetto), Galleria Berardi - Roma

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GIULIO ROSATI

Giulio Rosati (Roma 1858 - 1917)

Il mercante di tappeti Acquarello su carta, cm 55 x 38 Firmato in basso a destra: "G. Rosati Roma"

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Il “lusso” del folclore napoletano alla conquista del mercato internazionale

Una disinvolta fanciulla, dai tratti inconfondibilmente meridionali, si mostra con nonchalance all’osservatore con un sorriso malizioso che tradisce la consapevolezza della gioventù e della bellezza. Sullo sfondo si intravede un aranceto mentre in primo piano si distinguono le note vivaci dei fiori sparsi sul suo grembo, del variopinto scialle poggiato sulle spalle e dei vistosi gioielli in oro. Questo inedito di Luca Postiglione va a colmare la lacuna del periodo formativo dell’artista - sono assai rari infatti i dipinti rintracciati sino ad ora appartenenti a questa prima fase - quando Luca lavorava presso il fratello maggiore Salvatore, alla cifra stilistica del quale l’opera rimanda in maniera stringente.

L’apprendistato ebbe un momento cruciale nel 1890, quando Salvatore coinvolse il giovanissimo Luca, non ancora quindicenne, nell’impresa decorativa della Birreria, poi Caffè Gambrinus.

Qui Luca ebbe l’occasione di confrontarsi con i grandi interpreti della pittura napoletana contemporanea, tra i quali Vincenzo Caprile, Vincenzo Migliaro - non a caso entrambi affascinati dal folclore del popolo - e in particolare Vincenzo Irolli. La scioltezza del pennellare, la vivacità cromatica e sopratutto il carattere jolie del presente dipinto, ovvero la leggerezza disincantata e irresistibile della giovane popolana, rimandano in maniera inconfutabile ai modi di Irolli, oltre che agli esempi del fratello

Salvatore. Questo filone era elaborato dal giovane pittore pensando al mercato internazionale, non a caso spesso i dipinti della fase “irolliana” di Postiglione fuoriescono da collezioni private americane, e puntavano sulla piacevolezza del folclore partenopeo per conquistare i favori degli acquirenti. Il termine di riferimento principale per opere ispirate dalla bellezza di Napoli e del suo popolo, e destinate all’estero, è la produzione di Edoardo Dalbono che per primo pose al centro dell’attenzione tutto “il lusso di folclore napoletano” (Berardi 2002, pp. 58-62), rendendo di fatto la realtà più bella del vero, per soddisfare le pressanti richieste del mercante parigino Goupil. Un’opera come La sposa, databile al 1879, è paradigmatica del “dipingere poetizzato” di Dalbono, dove una tranche de vie quotidiana viene abbellita da gioielli e da stoffe multicolori e quindi trasfigurata in una visione gioiosa della vita. Non è un caso che La sposa sia stata eseguita su commissione di Goupil e, quindi, costituisca di fatto un modello per le ambizioni estere dei giovani pittori partenopei.

Gianluca Berardi

E. Dalbono, La sposa (1879), ubicazione sconosciuta

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LUCA POSTIGLIONE

Luca Postiglione (Napoli 1876 - 1936)

Seducente Olio su tela incollata su cartone, cm 47 x 36 Firmato in basso a sinistra: “L. Postiglione”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Una veduta preziosa de “El pintor de Venecia”

Dipinta intorno al 1900, la tela costituisce una delle varie versioni note della Veduta di Venezia conservata presso il Museo Carmen Thyssen Bornemisza di Malaga (cfr. Fortuny e la pittura 1998, pp. 72-73). La facciata della chiesa di S. Maria del Giglio, capolavoro del barocco lagunare, è collocata arbitrariamente sull’acqua e combinata con la veduta in lontananza della chiesa di S. Giacomo alla Giudecca e del Faro dell’isola di San Giorgio Maggiore. A fini egualmente scenografici si attribuisce la straordinaria invenzione coloristica del bragozzo ormeggiato al centro del quadro, dalle vele di un intenso arancio riflesso nel mare.

Ottenuta nel 1882 dalla Deputazione di Malaga una pensione per perfezionarsi in Italia, Reyna Manescau aveva raggiunto quell’anno la nutrita comunità degli artisti spagnoli dimoranti a Roma, stabilendosi definitivamente nella Città Eterna, dove si unì in matrimonio con una celebre cantante d’opera, Beatrice Mililotti Desantis, e rimase attivo fino alla morte, esponendo regolarmente le proprie opere in Italia come in patria. Assiduo frequentatore con gli altri pittori della colonia spagnola delle riunioni artistiche presso il Caffé Greco, fu avviato da José Villegas alla pittura commerciale e orientalista. Nel soggiorno di studio compiuto a Venezia nel 1885 approfondì, sulla scia del celebre conterraneo Mariano Fortuny y Marsal, il gusto per le scene di genere a soggetto orientalista e la materia prezio-

sa, frequentando la colonia spagnola e il Caffè Florian, nonché il palazzo Martinengo dove risiedeva Cecilia Madrazo, vedova di Fortuny.

Dette vita sull’esempio del sivigliano Rafael Senet a una vasta produzione di vedute di Venezia (o inserì, da allora in poi, un angolo di paesaggio veneziano nelle sue scene orientali), tanto da affermarsi sulla scena mondiale come “El pintor de Venecia”.

Nelle vedute di Venezia realizzate in serie per la vendita all’estero (fra 1892 e 1895 ne produsse undici per Goupil & Cie destinate al mercato americano) Reyna Manescau mise in scena con accattivante sontuosità tutti gli elementi della sua pittura, che nell’ambito del preziosismo derivato da Fortuny e Martin Rico Ortega si distingueva per l’abilità nel disegno, un innato senso della composizione e una grande ricchezza cromatica unita all’audacia della pennellata. Le sue vedute di piccolo formato dei canali veneziani, “preziose” e coloratissime, ottennero un immediato successo fra i collezionisti in special modo inglesi, diffondendosi in tutto il mondo.

Alessandra Imbellone

A. Maria Reyna Manescau, Venezia, collezione privata

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ANTONIO MARIA REYNA MANESCAU

Antonio Maria Reyna Manescau (Malaga 1859 - Roma 1937)

Veduta di Venezia Olio su tela, cm 35 x 74 Firmato in basso a destra: “A. Reyna / Venezia”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Un ricordo storico: luci e colori di “Napoli sparita”

Dopo il terribile colera del 1884 ebbe inizio l’operazione del “Risanamento” di Napoli che portò a “sventrare” il quartiere angioino costituito dai “quartieri bassi”, ovvero Porto, Pendino, Mercato e Vicaria, che di fatto erano l’ampliamento medioevale della città verso il mare. L’intento di risanare la città, sostenuto all’inizio anche da intellettuali del calibro di Benedetto Croce e di Matilde Serao, finì per essere condizionato da enormi interessi di speculazione edilizia che, oltre a non salvaguardare gli interessi del popolo meno abbiente, cancellarono definitivamente una parte della Napoli antica.

Già Vincenzo Migliaro realizzò nel 1893 Strada di Porto, opera che fa parte della commissione del ministero della Pubblica Istruzione di sei tele raffiguranti luoghi caratteristici di Napoli, poi destinate al Museo di San Martino. Salvatore Petruolo con il presente dipinto si pone sulla stessa linea interpretativa di Migliaro: raffigurare la vita del popolo partenopeo sullo sfondo di una città perduta per sempre.

Questa tipologia di raffigurazione, intenta a fissare sulla tela una città che non è più la stessa, una Napoli “sparita” appunto, rimanda all’opera di un pittore contemporaneo ma attivo a Roma: Ettore Roesler Franz. Il progetto di Roma Pittoresca.

Memorie di un’era che passa (1876-1896) ebbe l’intento di conservare per sempre il ricordo storico di una città mutata definitivamente dalla modernità. Il dipinto Basso Porto a Napoli rappresenta infatti le case del vecchio quartiere - di cui esisto-

no testimonianze fotografiche d’epoca che certificano l’assoluta aderenza al reale da parte dell’artista - e restituisce tutta l’animata concitazione della vita quotidiana nella Napoli ottocentesca. I carri carichi di verdure, le popolane con ceste colme di frutta, i panni multicolori stesi ad asciugare fanno da contorno all’oggettiva veduta cittadina di Petruolo, che però non utilizza i tagli obliqui cari a Migliaro. Inevitabile invece sottolineare la stretta liason con il “dipingere poetizzato” di Edoardo Dalbono al quale ci si deve riferire sia per la tecnica pittorica vivace e morbida sia per la visione edulcorata della vita popolare (Berardi 2002). La provenienza dell’opera dal mercato antiquario americano poi conferma la prassi dell’artista di vendere all’estero preferendo mostre private alle esposizioni pubbliche (Giannelli 1916, pp. 370 - 371). Le ragioni vanno ritrovate nell’amicizia con Sir Neville Rolfe, diplomatico inglese residente a Napoli, che introdusse Petruolo negli ambienti della corte inglese ottenendo non solo prestigiosi acquisti ma anche il finanziamento di viaggi di studio - a Malta e in Spagna e la sponsorizzazione di mostre private a Londra, quasi a cadenza annuale, che gli permisero di vendere le sue opere ispirate a Napoli, o alla costiera amalfitana, non solo ai nobili europei ma anche alla classe imprenditoriale americana.

Gianluca Berardi Basso Porto, Napoli, fotografia d’epoca

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SALVATORE PETRUOLO

Salvatore Petruolo (Catanzaro 1857 - Napoli 1942)

Basso Porto a Napoli Olio su tela, cm 81 x 111,5 Firmato e datato in basso a destra: “S. Petruolo Napoli 1905”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Un narratore “impressionista”della vita veneziana

Il soggetto, squisitamente veneziano, rivela l’essenza stessa della pittura di Italico Brass: il suo rapporto con Venezia, il legame indissolubile tra il pittore e la città, tema mai abbandonato delle sue opere.

Quello delle perlaie o impiraresse, come venivano chiamate in veneziano, era uno dei mestieri femminili più diffusi nella città lagunare.

Un elevato numero di donne si dedicava a questo compito che consisteva nell’infilare, impirare appunto, piccole perle di vetro prodotte nelle fabbriche di Murano.

Otto donne sedute in una stanza illuminata dal sole che filtra dalla vetrata sono intente nel loro lavoro, immergono gli aghi, tenuti in mano a ventaglio, nella sessola, un recipiente di legno ricurvo che contiene le perline colorate. Sul fondo, in un angolo, una vera da pozzo, tipica dei cortili veneziani. L’atmosfera intima e quieta è al tempo stesso viva e mobile, forza e leggerezza convivono. L’immagine, costruita con pennellate morbide, coglie un istante sublimandolo con la luce. Anche quando il tema è di genere, come potrebbe essere in questo caso, Italico Brass ha la capacità di rendere, attraverso una pittura liquida, il dinamismo della scena, restituire un respiro che crea empatia con il soggetto. Il taglio fotografico, reso ancor più vivo dalla materia che vibra sotto la luce, rimanda alla pittura en plein air degli impressionisti. Quando arriva a Venezia Brass è un pittore già formato e apprezzato, con un bagaglio di pittura moderna e internazionale.

Nato a Gorizia da una famiglia irredentista, dopo un primo apprendistato nella sua città prosegue gli studi all’estero, inizialmente a Monaco, poi a Parigi dove rimane dal 1888 al 1895. Al ritorno in Italia la sua formazione si arricchisce a contatto con la tradizione vedutistica veneziana. Il pittore crea una sua linea originale fondendo il colore e la luce della città lagunare con la lezione degli impressionisti e le suggestioni di pittori come Whistler e Sargent.

Ottenuto il permesso di “esercitare pittura all’aria aperta” Brass ritrae instancabilmente ogni aspetto della sua amata Venezia, i cieli, le calli, i ponti, con attenzione particolare alla rappresentazione della vita, eseguendo una moltitudine di schizzi e bozzetti che poi traduce su tela.

Esiste un bozzetto de Le perlaie, esposto a Gorizia nel 1991, firmato e datato 1905. Nel catalogo (Massu Dan 1991, p.117) viene sottolineato come la firma sul bozzetto sia in realtà tipica del periodo più tardo del maestro e quindi apposta successivamente, con ogni probabilità all’atto della vendita. Un olio di Brass dal titolo Le perlaie è presente all’Esposizione Industriale Artistica di Gorizia del 1900 (p. 36).

L’ipotesi che possa trattarsi del nostro dipinto ci fornisce un ambito di datazione piuttosto puntuale.

Antonella Dell’ Ariccia

I. Brass, Le perlaie (bozzetto), collezione privata

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ITALICO BRASS

Italico Brass (Gorizia 1870 - Venezia 1943)

Le perlaie Olio su tela, cm 76 x 106 Firmato in basso a destra: “Italico Brass” Sul retro cartiglio della collezione Brass con numero di inventario “473” Esposizioni: Esposizione Industriale Artistica di Gorizia del 1900.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Nel segno di Fortuny: la pittura preziosista della colonia spagnola di Roma

La dedica del dipinto reca la data 1909, proprio l’anno in cui venne venduta all’incanto, presso lo studio di via Margutta 54, la ricca collezione di mobili, oggetti e opere d’arte appartenuti all’artista. Si trattava di una raccolta che, a giudicare dalle immagini riprodotte nel catalogo della vendita condotta da Jandolo e Tavazzi, costituiva un’autentica galleria antiquaria, in linea con altri celebri e ricchi atelier romani, da Fortuny a Vertunni a Simonetti (Catalogo della pregevole raccolta di oggetti d’arte… Roma 1909). Broccati, legni intagliati e intarsiati, mobili rinascimentali, sculture in marmo, bassorilievi servivano a rappresentare lo status sociale del pittore affermato e a fornire materiale di prima mano per i dipinti destinati alla ricca borghesia internazionale. La specialità di Gallegos, istallatosi a Roma nel 1880, erano infatti interni di chiese e sagrestie (si veda Confesión del Museo di Storia della Religione di San Pietroburgo, pubbl. in Cabañas Bravo 2003, p. 315) in cui, con piglio aneddotico, metteva in scena frammenti di vita quotidiana, matrimoni, messe cantate, con una straordinaria profusione di dettagli che solleticavano la curiosità del pubblico e davano la misura del suo virtuosismo tecnico. Elementi, questi, che erano divenuti sinonimo di pittura alla moda da quando la Vicaría di Mariano Fortuny, dipinta tra Roma e Parigi, era stata esposta nel 1870, inaugurando un genere fortunatissimo nella colonia spagnola romana, da José Benlliure a Sánchez Barbudo. Dagli anni Settanta, grazie all’istituzione dell’Aca-

demia de Bellas Artes a San Pietro in Montorio, Roma era diventata una seconda patria per gli artisti iberici che qui si perfezionavano, spesso istallandovi il proprio studio, come nel caso di Francisco Pradilla e José Villegas. In un suo scritto del 1878 Vertunni esprimeva tutto il favore di cui tale scuola godeva nel momento del suo apogeo: “la recente, l’ultima pittura spagnuola esulta nella più piccante e ghiotta modernità, nella ebbrezza, oso dire, di un colorito affascinante e ammaliatore, che saturo di luce e fin troppo pago di sé, si fa giuoco delle difficoltà della tavolozza, per rivelare la sfavillante poesia di eccezionali contrapposti e splendori” (Vertunni 1878, p. 24).

Oltre agli interni Gallegos affronta anche scene all’aria aperta, con profusione di fiori e colori accesi, con i personaggi immersi in una luce zenitale che rimanda alle atmosfere andaluse che l’artista riproduceva pur dipingendo nella capitale. Si veda per confronto Colloquio galante, del 1907, appartenente alla collezione BBVA. L’utilizzo della tavola come supporto prediletto è probabilmente motivata dal desiderio di raggiungere una brillantezza cangiante, combinata con una tecnica minuziosa che, come in Primavera, dà l’effetto di una superficie pittorica in fermentazione.

Eugenia Querci

J. Gallegos Arnosa, Matrimonio galante (1907), collezione BBVA

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JOSÉ GALLEGOS ARNOSA

José Gallegos Arnosa (Jerez de la Frontera 1857 - Anzio 1917)

Primavera Olio su tavola, cm 30 x 21,5 Firmato, datato e dedicato in basso a sinistra: “J. Gallegos 1909 - all'amico Silvestri”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Pittura animalier tra verismo e impressione en plein air

“Non dipingere solo per il piacere della pittura, ma lavora collo scopo di capire e di interpretare il vero in modo da rendere bene il momento, l’ora e l’effetto. Cerca sempre in principio del tuo lavoro di essere sintetico e di mettere a posto le masse ricordando che la base essenziale dell’arte pittorica è il chiaroscuro” (Aosta 2001, p. 13), i consigli diretti a un amico pittore dilettante costituiscono una sorta di manifesto poetico di Alessandro Lupo. Nel corso della sua lunga carriera artistica il pittore piemontese si mantiene, infatti, sempre fedele al principio dello studio del vero, derivato dagli insegnamenti del suo maestro Vittorio Cavalleri.

Accanto ai dipinti di maggiore impegno e formato, realizzati servendosi di modelli fotografici, numerose sono le rapide “impressioni” eseguite con colori ricchi e pastosi en plein air sulle montagne valdostane, ma anche a Venezia, Roma e sulla costa ligure. Se nel primo gruppo di opere rientrano le vivaci vedute di mercati brulicanti di figure, del secondo fa parte la ricca produzione animalista, cui Lupo si dedica con passione. Si tratta per lo più di ritratti di possenti cavalli da tiro, spesso colti di tre quarti o di schiena per esaltarne la muscolatura degli arti posteriori. Il vecchio lavoratore, esposto con successo al Salon parigino del 1926, costituisce una sorta di autoritratto morale dell’artista che nella sua corrispondenza con gli amici amava definirsi scherzosamente “la bestia”

tanto in riferimento al proprio cognome quanto alla laboriosità e pazienza profusa nel suo lavoro. Rientra nel novero delle opere di questo genere anche Aratura, realizzata nel 1910. Due cavalli da tiro costituiscono l’asse portante e il punto di fuga di in un’impressione dal vero, costruita con una pennellata corposa e costruttiva.

L’ossatura dell’opera è, infatti, costituita da un sapiente bilanciamento delle masse chiaroscurali, basato sul contrasto tra colori freddi, che occupano la parte sinistra dell’opera, e caldi, che si dispiegano in quella destra. Contrasti cromatici, che investono anche le figure degli animali, scura quella in primo piano e chiara quella in secondo. Gli azzurri, i bianchi, i viola, i marroni e i verdi si diluiscono e si rafforzano l’un con l’altro in una composizione in cui a una pennellata orizzontale corrisponde una verticale, fatta eccezione per la descrizione dei dettagli dei cespugli, delle chiome degli alberi e del manto dei cavalli affidata alla punta del pennello che con pochi tocchi sintetici definisce e struttura le forme nel loro fenomenico realismo.

Teresa Sacchi Lodispoto

A. Lupo, Cavallo da tiro, collezione privata

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ALESSANDRO LUPO

Alessandro Lupo (Torino 1876 - 1953)

Aratura Olio su cartone, cm 32 x 43 Firmato e datato in basso a sinistra: “A. Lupo 1910”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Un pittore lombardo innamorato della montagna

Allievo a Brescia di Roberto Venturi e Achille Glisenti, grazie a borse di studio e alla pensione del Legato Brozzoni Cesare Bertolotti proseguì la propria formazione presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze e a Brera sotto la guida di Giuseppe Bertini, per perfezionarsi a Roma alla scuola di Cesare Maccari e a Monaco di Baviera con Franz von Lenbach.

Rientrato a Brescia nel 1883, si conquistò grande popolarità come pittore di paesaggio, dedicandosi anche al ritratto e all’affresco e mostrandosi eclettico assimilatore delle correnti di moda in Italia e nella Germania meridionale.

Partecipò alle mostre più importanti sul territorio nazionale e non solo, dalla prima Esposizione internazionale di Roma (1883) alla Promotrice di Torino del 1900 (dove vide acquistato il suo Un bacio al sole), dalle Biennali veneziane dal 1907 al 1912 alle mostre internazionali di Chicago (1893) e Monaco di Baviera (dal 1900 al 1909). Nella solenne tranquillità dei monti, che sancì “il riconoscimento ufficiale del suo posto in prima fila fra i pittori lombardi dell’Ottocento” (Lonati 1932, p. 428).

Il titolo della tela premiata riassume lo spirito dei paesaggi montani di Bertolotti e si adatta al complesso della sua vasta produzione nel genere, qui ben esemplificata da In Valle Camonica, un’opera di grande serenità, intimista, essenziale e vagamente malinconica, firmata nello stesso anno de Gli spasimi delle piante (Milano, Galleria d’Arte Moder-

na), che Arturo Lancellotti apprezzò senza riserve (“il senso del silenzio e della pace è bene espresso”, Lancellotti 1914, p. 254).

Il paesaggio della sua anima “fu quello dell’alta Valle Camonica - ricordò il necrologio -, della verdissima, maestosa conca di Paspardo, dov’egli visse le ore più luminose della sua vita.

Lassù egli dipinse per oltre trent’anni, dall’aprile al novembre, senza mai un’ombra di stanchezza […] In quelle altezze egli veramente s’immerse nel colloquio delle cose e ne ascoltò la voce segreta, ne intese la musica dei silenzi, il senso dell’estatica luce diffusa in quell’aria” (Lonati 1932, pp. 428-429).

Paspardo, dove fece costruire una casa per trascorrervi i mesi estivi, e la Conca di Volano, dove dipingeva in una baita smontabile, gli ispiravano “un indicibile benessere spirituale”, come confessava al conte Teodoro Lechi: “Come si sta bene quassù - gli scriveva -; […] di null’altro occupato che della contemplazione di questi bei monti, di queste valli, di questa natura eminentemente pittoresca, pare quasi d’essere buoni” (in Mazza 2012, p. 37).

Alessandra Imbellone

C. Bertolotti, Serenità meridiana, ubicazione sconosciuta

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CESARE BERTOLOTTI

Cesare Bertolotti (Brescia 1854 - 1932)

In Valle Camonica Olio su tela, cm 100 x 54 Firmato in basso a destra: “Bertolotti 911”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Un artista in movimento: il “vibrismo” come essenza della vita moderna

Osservando la vita e il percorso artistico di Anselmo Bucci prende corpo la figura di un pittore in continuo movimento, sempre in viaggio, curioso e attento, un artista poliedrico che attraversa e si muove liberamente tra correnti e tendenze, sfuggendo a definizioni che lo possano imbrigliare.

Formatosi all’Accademia di Brera, dove studia con Bignami, Mentessi e Tallone, il giovane Bucci ha modo di incontrare e frequentare Carlo Erba, Carlo Carrà, Romolo Romani e Leonardo Dudreville, con il quale condivide lo studio e un’amicizia duratura. Dopo aver scoperto la pittura internazionale sulle pagine di “Emporium”, dà seguito al desiderio di ampliare la sua conoscenza intraprendendo nel 1906, insieme a Dudreville e al critico Bugelli, un viaggio a Parigi, dove rimarrà fino al 1914 interessandosi al movimento della vita moderna. Scriverà lui stesso a Boccioni con ironia che gli anni passati a studiare il movimento gli valgono il titolo di “prefuturista” (Pontiggia 1993, p.23).

Nella ville lumière conosce Severini, Modigliani, Viani e, più avanti, Picasso, Apollinaire, Dufy, Utrillo. Nel 1909 realizza una serie di incisioni dal titolo Paris qui buge, una raccolta di vedute dall’alto di piazze, vie, mercati, contraddistinte da un segno dinamico e incisivo che rivelano l’attenzione di Bucci per quello che sarà un motivo ricorrente di tutta la sua pittura: la tranche de vie. Interesse che lo porterà a realizzare, in questi anni, alcune tra

le sue più note vedute di folla in movimento.

Ne Il mercato di Monza (città nella quale si installa al ritorno da Parigi) gli echi della pittura impressionista e post impressionista, evidenti nella costruzione dell’immagine e nella materia, sono fusi sapientemente con la forza del colore veneto, ammirato negli anni dell’adolescenza, e con l’intensità della luce assorbita durante i viaggi nel Mediterraneo. Le figure sono rese con tasselli di colore, pennellate veloci, compendiarie, che costruiscono il movimento e l’intera scena.

Bucci ha la capacità di descrivere con pochi tocchi la vita brulicante restituendoci l’atmosfera vibrante del mercato. È lui stesso a utilizzare il termine “vibrismo” per descrivere l’essenza della vita moderna (Pontiggia 2003, p.22).

L’interesse per le scene di vita vissuta porterà il pittore, nel 1915, ad arruolarsi volontario insieme ai futuristi nel Battaglione Ciclisti. Bucci invierà dal fronte numerosi schizzi, disegni, dipinti che ci restituiscono un’immagine della guerra senza retorica, in movimento anch’essa, per definizione.

Margherita Sarfatti, con la quale sarà negli anni Venti tra i fondatori del gruppo Novecento Italiano, scriverà di lui definendolo uno dei più “brillanti improvvisatori della linea spezzata e della tavolozza impressionistica” (Pontiggia 2003, p. 150).

Antonella Dell’Ariccia

A. Bucci, Il mercato di Monza (1911), ubicazione sconosciuta

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ANSELMO BUCCI

Anselmo Bucci (Fossombrone 1887 - Monza 1955)

Il mercato di Monza Olio su tela, cm 45 x 68 Firmato e datato in basso a sinistra: “Bucci 1914”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

“La mia arte è un privilegio per pochi”. Seduzioni estetizzanti nella pittura veneta d’inizio secolo

Triestino di nascita, nel 1900 Guido Marussig era approdato a Venezia, dove aveva seguito i corsi all’Accademia di belle arti. Giovanissimo, aveva esordito nel 1902 all’esposizione romana degli Amatori e Cultori, mentre nel 1905 era stato per la prima volta ammesso alla Biennale, a cui in seguito parteciperà costantemente, intrecciando la sua presenza a partire dal 1908 con le mostre della Secessione a Cà Pesaro. Questo inedito paesaggio si inserisce nella prima, poco nota produzione dell’artista, tutta condotta sotto il segno di suggestioni simboliste. Sin dall’inizio l’attenzione di Marussig si appunta infatti sulla rappresentazione di angoli vuoti della città lagunare o dei suoi dintorni, dove antiche chiese e aristocratici palazzi si riflettono nelle immote acque dei canali. La scelta dei motivi, la predilezione per le ambientazioni notturne o crepuscolari, nonché la specificità delle formule compositive mostrano una decisa sintonia con la produzione di pittori nord europei come Fernand Khnopff, Albert Baertsoen, Vilhelm Hammershøi, Henri Le Sidaner, che, sull’onda del successo del romanzo Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach (1892), avevano sviluppato in pittura la tematica della “città morta”, materializzazione di decadenti stati d’animo. Nelle opere del primo decennio Marussig utilizza infatti le stesse soluzioni tipiche degli artisti sopracitati, molto noti al tempo grazie alle biennali veneziane e a riviste di orientamento esterofilo come “Emporium”. Si veda, in questo caso, la luce grigia,

perlacea che irradia la pallida luna e che tutto compenetra in un’unica sostanza, in una maniera certo non immemore anche delle fusioni atmosferiche whistleriane; l’inquadratura ravvicinata, espediente utilizzato per meglio captare l’aura misteriosa del soggetto rappresentato; l’impaginazione statica, stabilita sull’incrocio di assi orizzontali (la siepe, lo steccato) e verticali (il campanile e i cipressi rispecchiati nell’acqua) che fissano l’immagine nell’assoluta stasi, in un immobilità irreale, in un’inerzia densa di attesa; l’inquadratura fotografica, che taglia in alto i cipressi e il campanile ed esalta lo specchio d’acqua del primo piano con il suggestivo gioco dei riflessi, una modalità questa spesso sfruttata anche nei paesaggi di Klimt. Un luogo riconoscibile viene dunque manipolato e trasposto in una dimensione straniante, secondo un procedimento di selezione estetizzante di cui l’artista mostra piena consapevolezza: “Io piuttosto che copiare il vero, lo ricostruisco secondo il mio gusto decorativo e di composizione, acciocchè risponda meglio a quello che voglio dire. Amo avvolgere i miei soggetti nelle luci di ametista della sera, nei soli blandi, nei biancheggiamenti lunari e nelle profondità vaporose della notte (…). I miei lavori devono essere osservati con calma. La mia arte è un privilegio per pochi” (Fabiani, 1908).

Sabrina Spinazzè

F. Khnopff, Souvenir de Bruges. L'entrée du Béguinage (1904), New York, Hearn Family Trust

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GUIDO MARUSSIG

Guido Marussig (Trieste 1885 - Gorizia 1972)

Paesaggio Olio su tela, cm 71,5 x 71,5 Firmato in basso a destra: “Guido Marussig”

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

La Venezia di Emma alla ribalta internazionale

Nel 1922, quando firmò l’inedita tavola qui esposta, Emma Ciardi era all’apice del successo internazionale. L’America le apriva le porte, invitandola a esporre al Brooklyn Museum di New York, invito che preludeva alla sua prima personale statunitense, organizzata l’anno successivo.

Figlia d’arte (il padre Guglielmo, suo maestro, faceva parte dell’establishment artistico veneziano), la pittrice aveva esordito all’Esposizione universale di Parigi del 1900 con i consensi della critica, per divenire poi, dal 1903, una delle beniamine della Biennale veneziana. Presente alle rassegne delle Società Promotrici di Firenze, Torino e Roma, alle mostre internazionali (Monaco di Baviera, Barcellona, Parigi, Londra, Milano, Roma, Bruxelles), a collettive in Italia e oltreoceano (Buenos Aires, Montevideo, Santiago del Cile, Pittsburgh, San Francisco), era fra gli artisti più noti dei primi vent’anni del Novecento, protagonista di personali a Londra e Parigi e di acquisti da parte dei musei.

Indenne alle spinte innovative delle avanguardie così come al clima di ritorno all’ordine del primo dopoguerra, Emma rimaneva fedele a se stessa nello stile e nei soggetti, dipingendo con tocco sicuro e deciso, la pennellata brillante, fratta, corposa e dinamica, un impasto fortemente materico e accesi contrasti cromatici e luministici, vedute della sua Venezia e scene settecentesche in costume, generi che costituiscono gran parte di una vasta produzione fatta di pittura di paesaggio e rari interni e ritratti.

Raccontava il nipote (la Ciardi non ebbe figli né marito, dedicandosi inte-

ramente alla vita artistica) che la zia non riusciva a star lontana da Venezia, rientrandovi prima dell’armistizio: “non ne poteva più. Non tanto di Milano [dove si era trasferita nel 1917, N.d.R.], quanto di non avere Venezia intorno a sé”, una Venezia da dipingere per una clientela sempre più estesa, secondo i procedimenti messi a punto in una pratica ultraventennale nella quale l’esperienza del vero, en plein air, era sempre rielaborata in studio. Emma usciva a dipingere “in barchetta”, imbarcazione che preferiva alla gondola perchè più stabile, facendosi condurre dal fido gondoliere Romeo De Gregori detto “Bicicletta” in luoghi isolati, dove la gente non potesse avvicinarla interrompendone il lavoro (Zerbi 2009, p. 27. Cfr. Pasinetti 2010).

Unita da un sotterraneo fil rouge a Rosalba Carriera e alla tradizione vedutistica del ‘700, la pittura di Emma ritrae i luoghi del suo vivere (Venezia è protagonista dei suoi quadri dagli inizi del suo percorso artistico) astenendosi da una troppo esatta descrizione per restituire l’impressione visiva del “qui e ora” rivissuto sul filo della memoria. Coniugando verita ottica e interpretazione percettiva, il dipinto qui esposto offre allo spettatore una suggestiva istantanea di un tratto del Canal Grande (si riconoscono sulla destra l’angolo del secentesco Palazzo Ralbi Valier e di fronte Palazzo Minotto) percorso dalle gondole e da una calda luce pomeridiana.

Alessandra Imbellone E. Ciardi, La Villa Rotonda, New York, Brooklyn Museum, Frank Sherman Benson Fund

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EMMA CIARDI

Emma Ciardi (Venezia 1879 - 1933)

Canal Grande a Venezia Olio su tavola, cm 28 x 38 Firmato in basso a destra: "E. Ciardi Venezia 1922"

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Un Novecentismo dissidente (e un po' magico)

Le due Nature morte furono presentate alla XX Esposizione dell’Opera Bevilacqua La Masa, tenutasi nel 1929 a Venezia, in vendita a mille lire ciascuna.

Residente a Piazzola sul Brenta, Perissinotti si era diplomato da privatista all’Accademia di belle arti di Bologna nel 1914 per poi prendere parte alla Grande Guerra e stabilirsi alla fine del conflitto a Roma, dove esordì con una personale nel 1920 presso la Galleria Giosi. Ritornato in Veneto, insegnò dal 1920 al 1923 tra Vicenza e Verona, trasferendosi in seguito a Ferrara, dove svolse attività politica. Il rifiuto di iscriversi al partito fascista lo costrinse a dimettersi dall’insegnamento nel 1926, stesso anno in cui fu ammesso per la prima volta alla Biennale di Venezia. Espose in quell’occasione Dopo lo schianto (Vicenza, Museo civico), opera che, pur richiamando direttamente I giocatori di carte di Cézanne, mostra nell’esigenza di un ritorno alla tradizione l’incidenza della prima cultura del gruppo di Novecento.

L’adesione al clima di Novecento fu però personalissima e contraddittoria (Giorgio Di Genova [1994, p. 887 e 1995, pp. 1419-1420] parla di “antinovecentismo” e “antisarfattismo”): Perissinotti fu un artista isolato per elezione, che condusse una linea autonoma di sviluppo, svolgendo un’attenta ricerca sui problemi della forma come struttura del dipinto. Negli anni roma-

ni (1933-1936), abbandonata la pittura di figura, si troverà su posizioni parallele a quelle dei giovani artisti di opposizione, accostandosi a Mafai, Pirandello e gli altri artisti della Scuola romana nella messa a punto d’una raffinata pittura tonale che mostra un’inequivocabile adesione sentimentale ai motivi esclusi dalla retorica dell’arte di regime.

Attraverso il paesaggio e la natura morta Perissinotti tornava a un’indagine sulla struttura che era rimasta in gran parte estranea alla cultura figurativa dei primi decenni del secolo in Italia e, a questo proposito, le sue Nature morte costituiscono esempi fra i più significativi di lettura di Cézanne data nel Bel Paese (cfr. Franco Sborgi e Gianfranco Bruno in Perissinotti 1977). Giuseppe Pensabene (1934), che mise in rilievo “il colore sobrio e costruttivo” della sua pittura e il suo “amore per la composizione serrata”, ne dette una prima precisa lettura in senso antinaturalistico, cogliendone quell’intenzione astratta e metaforica che avvicina l’artista veneto a Cagnaccio di San Pietro e alcuni esiti del “Realismo magico”.

Alessandra Imbellone

L. Perissinotti, Lo stile (1934), ubicazione sconosciuta

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LINO PERISSINOTTI

Lino Perissinotti (Oderzo 1897 - Chiavari 1967)

Nature morte Olio su tela, cm 45 x 55 ciascuna Firmate e datate in alto a destra: “Lino Perissinotti / 1929” Sul retro cartiglio di esposizione “Opera Bevilacqua La Masa” Esposizioni: Mostra “Opera Bevilacqua La Masa” del 1929.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Colore di ascendenza espressionista e decorativismo. La linea originale e raffinata di un pittore italiano in Francia

Al centro della composizione, in primo piano su un tavolo, un mazzo composto da gladioli ed altri fiori è disposto in un vaso riccamente decorato. Sullo sfondo, la folta vegetazione del parco di Peyloubère. Appositamente realizzato per un pannello in casa di amici (Vareilles 2006, vol. II, p. 294) il dipinto, datato 1963, fa parte della produzione matura del pittore e riprende un soggetto caro all’artista e più volte indagato nella arco della sua opera. Al contrario di molti suoi dipinti con vasi di fiori, in cui lo sfondo quasi neutro chiude la composizione, qui la quinta naturale con gli alberi e i cespugli del parco conferisce al dipinto grande apertura e profondità, in un misto di natura morta e paesaggio. L’artista, interessato al rapporto tra interno ed esterno, tende a sovrapporre, in parte anche a fondere i fiori in primo piano e la vegetazione dello sfondo. La tela, di grande formato, è caratterizzata da uno scoppio di colore, da una dominante calda, con le terre, i rossi gli aranci e i gialli che vengono in avanti, e una dominante più fredda con i verdi e gli azzurri nella parte superiore. Le pennellate materiche, la pittura pastosa, generosa, sono, insieme ad un gusto per il decorativismo, cifra riconoscibile ed originale della pittura di Cavaglieri.

Pittura che negli anni della formazione si era aggiornata a contatto con le opere di artisti internazionali come Ensor, Munch, Klimt, Toulouse Lautrec e Renoir, presenti alle più importanti mostre italiane del periodo e arricchita successi-

vamente con la scoperta a Parigi del cromatismo violento dei Fauves e dalla sensibilità di Bonnard e Vouillard. Nelle tele di grande formato dei cosiddetti “anni brillanti” (1913 - 1920) Cavaglieri ritrae figure femminili in interni fastosi, gremiti di oggetti preziosi, resi con una materia pittorica sempre ricca, a tratti tormentata, erede non solo del colore veneto ma anche dell’espressionismo di Kokoscha e Nolde. Espressionismo che, filtrato attraverso un gusto decorativo di ascendenza viennese, sarà una corrente sotterranea della sua pittura, uno stile ricco di suggestioni che gli varrà sempre il favore del pubblico e della critica.

Fatta eccezione per gli anni della guerra, in cui il pittore perseguitato dalle leggi razziali è costretto a nascondersi, dal 1925 fino agli ultimi anni della sua vita Cavaglieri vive nell’amata campagna di Peyloubère, alternando lunghi soggiorni a Parigi. Le opere riflettono il desiderio di una pittura più libera, lontana dai condizionamenti e dalla vita mondana. Una pittura in cui sono evidenti gli echi del post impressionismo ma anche l’influenza dell’amico De Pisis.

I soggetti privilegiati sono paesaggi, scorci, nature morte e vasi di fiori. Artista prolifico e instancabile, in lui vita e arte coincidono sempre.

Antonella Dell’Ariccia

M. Cavaglieri, Nel parco, Galleria Berardi - Roma

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MARIO CAVAGLIERI

Mario Cavaglieri (Rovigo 1887 - Peyloubère 1969)

Grand bouquet de glaïeuls Olio su tela, cm 170 x 80 Firmato e datato in basso a sinistra: “Cavaglieri 1963” Bibliografia: Vareilles 2006, vol. II, p. 294, n.1143.

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Adesione al reale con un occhio alla scena di genere e alla tradizione barocca

A due anni dal trasferimento a Roma, nel 1867, mentre versava in condizione di disagio economico, Monteverde conquistò improvvisamente il successo con il gruppo dei Bambini che scherzano con un gatto per il quale avevano posato come modelli i propri figli. Il re del Württemberg, in visita al suo studio, gliene commissionò la traduzione in marmo, anticipandogli la cospicua somma di 8.000 lire. La medaglia d’oro ottenuta dal gruppo alla Mostra internazionale di Monaco del 1869 segnò l’inizio della sua brillante carriera.

Le successive Colombo giovinetto e Il Genio di Franklin, che insistevano sul tema dell’infanzia, ottennero un immediato successo per la loro persuasività. Nel 1875, quando modellò il Bambino che scherza con un gallo (cfr. gesso nella Galleria d’Arte Moderna di Genova-Nervi; Arditi-Moro 1987, p. 13, Galleria d’Arte 2004, vol.

II, p. 579), Monteverde stava elaborando il gruppo che gli dette maggiore popolarità, quell’Edoardo Jenner che inocula il vaccino del vaiolo sul proprio figlioletto che fu considerato all’unanimità “un miracolo di espressione, di evidenza, di verità. Il bimbo - notarono i contemporanei -, colto a volo nella istantaneità de’ suoi contorcimenti, serba integra, tra i segni manifesti dello sgomento, tutta la dilicata sua grazia infantile” (Bettoli 1899, p. 11). Il naturalismo delle sue figure infantili, del resto, era emerso sin dai tempi della prima formazione, quando Monteverde era passato dall’apprendistato presso un intagliatore in legno alla collaborazione con un ebanista di Genova, frequen-

tando nel tempo libero la scuola del nudo diretta da Santo Varni presso l’Accademia Ligustica, ponendosi “rapidamente in grado di scolpire in legno putti e angioletti […] con tanta evidenza di genialità e di buon gusto, da richiamare sopra di sé la pubblica attenzione” (Ivi, p. 2).

L’intento naturalistico è particolarmente evidente nel Bambino che scherza con un gallo, che, ripetendo il soggetto della fortunata opera di Adriano Cecioni (Bambino col gallo, 1868, Firenze, Galleria d’Arte Moderna), ne condivideva l’attenzione al quotidiano propria della scena di genere veristica, richiamando al contempo la tradizione barocca. Lo schema compositivo classico, a chiasmo, risulta forzato sotto l’urgenza espressiva di un’immediatezza percettiva inedita e il gruppo appare impostato su una contrapposizione di diagonali aperte, offrendo allo spettatore molteplici punti di vista, anzi invitandolo a girargli intorno.

La traduzione in marmo fu commissionata a Monteverde da Teresa Berra Kramer, nota patriota milanese di stampo mazziniano, dedicatasi dopo la morte del figlio ad attività d’impegno sociale (Belle Arti 1876, p. 226; Arditi-Moro 1987, pp. 56, 73). Destinazione dell’opera fu forse quella Pia Fondazione Edoardo Kramer finalizzata all’assistenza degli invalidi del lavoro e all’istituzione di asili per l’infanzia alla cui creazione Donna Teresa impiegò tutte le sue sostanze.

Alessandra Imbellone Opere dello studio Monteverde, fotografia d’epoca

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GIULIO MONTEVERDE

Giulio Monteverde (Bistagno 1837 - Roma 1917)

Bambino che scherza col gallo Marmo, h 60 x 57 x 48,5 Firmato e datato sulla base: “G. Monteverde Roma 1878” Provenienza: già Milano, collezione Teresa Berra Kramer

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

Esperienze coloniali e nuove frontiere dell’esotismo

Allievo di Pietro Tenerani, con cui collabora per diversi anni per poi passare dapprima nello studio di Randolph Rogers e in seguito in quello di Giuseppe Obici in occasione dell’esecuzione delle statua della Vergine per la colonna dell’Immacolata di piazza di Spagna, Scipione Moretti raggiunge la maturità nel fervido ambiente artistico che si dispiegava alla metà dell’Ottocento tra via Margutta e via del Babuino. Lungo queste due strade si affacciavano, infatti, gli studi dei più importanti scultori dell’epoca, fieramente eredi della tradizione neoclassica di Antonio Canova e Bertel Thorvaldsen, in cui venivano concepiti monumenti destinati alle capitali europee e d’oltreoceano. Accanto a tale produzione monumentale venivano realizzati anche piccoli capolavori, riservati a una raffinata élite internazionale, prediligendo i temi letterari e i soggetti di genere. Nel corso degli anni Settanta e Ottanta particolare successo riscuotevano i temi esotici, reinterpretati da Rogers in chiave nativo-americana e da Giulio Tadolini sulla scorta dei tentativi di espansione coloniale italiana nel Corno d’Africa. Certamente impressionato dal ricco patrimonio documentario che raggiungeva in quegli anni l’Italia attraverso le spedizioni commerciali e diplomatiche,

Moretti, il cui spirito patriottico è attestato anche da un ritratto di Garibaldi cacciatore delle Alpi, sceglie un soggetto africano per il suo esordio espositivo avvenuto in occasione dell’Esposizione internazionale di Roma del 1883 dove il modello del Cacciatore africano fu esposto nella sala Gessi. Colpiscono nell’opera la molteplicità dei punti di vista, la vivacità della composizione, la vivezza degli animali e la cura dei dettagli anche più minuti. Su uno sperone di roccia cavalca un cacciatore africano che sta per essere sorpreso da una fiera, che emerge in secondo piano. L’uomo si piega leggermente da un lato per meglio cercare la preda e si prepara a tirare un colpo, mentre il suo cane dotato di un appariscente vreccale cerca riparo in una piccola grotta, in un’atmosfera sospesa che precede l’azione. All’immobilismo dell’uomo e del cavallo e al silenzio del cane appiattito nella ricerca di una via di fuga fa da contrappunto la potente figura dell’animale selvaggio che si innalza con le fauci spalancate a emettere un sonoro ruggito. Si tratta, tuttavia, di una rara esperienza autonoma, seppur in linea con lo spirito coloniale degli anni Ottanta

S. Moretti, Garibaldi cacciatore delle Alpi, fotografia d'epoca

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SCIPIONE MORETTI

Scipione Moretti nello Studio Rogers in via Margutta, fotografia d'epoca

che sfocerà nel 1887 nella commissione a Michele Cammarano di una grande tela raffigurante la battaglia di Dogali. Dopo aver partecipato nel 1883 al concorso per il monumento a Raffaello di Urbino, Moretti accetta, infatti, nuovi incarichi, che lo distraggono dalla produzione di piccolo formato e lo portano lontano dall’Italia al seguito di Marcial Aguirre Lazcano, suo collega nello studio di Obici, con cui aveva già collaborato tra il 1867 e il 1868 alla realizzazione del monumento a Sant’Ignazio di Loyola collocato ad Azpeitia di fronte al santuario dedicato al fondatore dell’ordine dei gesuiti. Nel 1886 lo scultore spagnolo gli domanda di raggiungerlo a San Sebastián per coadiuvarlo nell’esecuzione del monumento all’ammiraglio Antonio de Oquendo, che lo impegnerà fino al 1894, ben oltre il ritorno di Moretti in Italia avvenuto nel 1890.

S. Moretti, Bozzetto presentato al Concorso per il monumento a Raffaello da Urbino (1883), fotografia d'epoca

S. Moretti, Bozzetto per il monumento a Sant'Ignazio di Loyola (realizzato poi da Marcial Aguirre Lazcano), fotografia d'epoca

Teresa Sacchi Lodispoto

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE

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SCIPIONE MORETTI

Scipione Moretti (Ronciglione 1825 - Roma 1893)

Il cacciatore africano Bronzo, h 92 x 78 x 50 Firmato e datato sulla base: “Scip. ne Moretti fece in Roma 1880�

Provenienza: eredi dell'artista Esposizioni: Mostra Internazionale di Roma del 1883.

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The new ideas about en plein air painting, intr. di D. Di Castro, Antichità Alberto Di Castro - Alessandra Di Castro Antichità, Anzio, Tipografia Marina, 2013.

Sartorio Mito e modernitĂ

La Galleria Berardi ricerca per l'acquisto opere di

Giulio Aristide Sartorio (Roma 1860 - 1932)

Catalogo generale

Michetti Prosegue la catalogazione delle opere di Francesco Paolo Michetti a cura dell'Archivio dell'Ottocento Romano.

Il comitato scientifico per l'esame delle opere è composto da Fabio Benzi, Gianluca Berardi, Teresa Sacchi Lodispoto, Sabrina Spinazzè.

Info: www.francescopaolomichetti.it

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Catalogo UNIVERSITÀ DEGLI STUDI G. D’ANNUNZIO CHIETI PESCARA

Uscita prevista 2014

In collaborazione con

CATALOGO GENERALE

UMBERTO PRENCIPE

Con il sostegno della

L'Archivio Umberto Prencipe ha iniziato la catalogazione delle opere del Maestro in vista della pubblicazione on-line del catalogo generale.

Info: www.umbertoprencipe.it

Archivio dell’Ottocento Romano

Studi e ricerche sulla produzione artistica romana del secondo Ottocento e del primo Novecento Raccolta di materiale archivistico e documentario Perizie di autenticitĂ e stime di valore su singole opere o intere collezioni Cura di testi monografici e cataloghi di mostre Progettazione e cura di eventi espositivi

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QUADRI DI UN’ESPOSIZIONE Finito di stampare nel mese di febbraio 2014 da GraficArt, Formia

Corso del Rinascimento, 9 - 00186 Roma www.maestrionline.it