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Attilio Simonetti Pittore alla moda e antiquario a Roma (1843-1925)


Attilio Simonetti (1843-1925) PITTORE ALLA MODA E ANTIQUARIO A ROMA

Teresa Sacchi Lodispoto e Sabrina Spinazzè

Roma - Galleria Berardi 24 gennaio - 23 febbraio 2019

Corso del Rinascimento, 9 - 00186 Roma Tel./fax +39 06 97606127 info@maestrionline.it - www.maestrionline.it


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Barcellona, Museu Nacional d'Art de Catalunya

Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Museo di Roma

Collezioni d'arte di Banca Carige Harvard Art Museums - Fogg Museums

Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Milano, Galleria d’Arte Moderna

Roma, Mauro Coen

Milano, Saporetti Immagini d'Arte

Venezia, Museo Fortuny, su concessione della Fondazione Musei Civici di Venezia

Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali Roma, Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea

Progetto grafico e impaginazione: www.work.roma.it © 2019, Berardi Galleria d’Arte

L’editore è a disposizione per gli eventuali aventi diritto che non è riuscito a rintracciare


SOMMARIO

Pag.

7 - Presentazione - Gianluca Berardi

Pag.

9 - Per tramandare la memoria - Francesca Frascari Diotallevi

Pag. 11 - Roma, Parigi, New York: Simonetti e la pittura alla moda - Teresa Sacchi Lodispoto

Pag. 91 - Simonetti artista antiquario tra Ottocento e Novecento - Sabrina Spinazzè

Pag. 138 - Catalogo

Pag. 169 - Biografia

Pag. 177 - Bibliografia

Pag. 191 - Esposizioni


Attilio Simonetti mascherato da Gran Contestabile per il carnevale del 1880


Presentazione Gianluca Berardi

Il percorso di Attilio Simonetti costituisce una straordinaria cartina tornasole per indagare la vita culturale, artistica e del mercato antiquario di una Roma al passaggio tra Ottocento e Novecento. Pittore alla moda al servizio dei grandi mercanti internazionali sulla scia dell'immenso talento di Mariano Fortuny, di cui poté fregiarsi di essere l'unico vero allievo, ottenne un rapido successo internazionale, in particolare nel medium dell'acquerello di cui la scuola romana ebbe il primato in Europa assieme agli inglesi. Fortuna commerciale che non gli impedì anche di aggiornare il suo stile secondo le indicazioni più innovative dell'epoca: il trionfo all'esposizione nazionale di Napoli del 1877 con i dipinti dai colori puri e violenti, sull'esempio di Fortuny e delle stampe giapponesi, ne sono icastici cammei. Ma con gli anni Ottanta la carriera di pittore venne pian piano ad essere messa da parte per favorire la passione antiquaria. Simonetti raccolse il testimone di Fortuny collezionista, che trasformò il suo studio in un museo colmo di oggetti rari e ricercati, studio che diviene segno di elezione culturale dell'artista ma anche prezioso repertorio da citare nei dipinti per donare un effetto di veridicità alle scene storiche. Ma il pittore romano compì ben presto un passo ulteriore giungendo ad esercitare il mestiere di vero e proprio antiquario, passando con il tempo dalla proposta di oggetti orientali e medioevali ai grandi maestri antichi, seguendo le evoluzioni delle mode e degli studi dell'epoca. Giunto a rappresentare una delle gallerie antiquarie più famose di Roma, la cui visita veniva suggerita dalle guide della città eterna al pari dei musei, Simonetti iniziò ad essere determinante anche nella vita culturale della città: ebbe un ruolo cardine nella fondazione del Museo Artistico Industriale e nella Scuola d'arti ornamentali, e fu tra i fautori e organizzatori delle feste del carnevale romano e della festa degli artisti della Cervara, per i cui travestimenti metteva a disposizione idee e costumi di altre epoche. Questa passione entusiastica per Roma e per le sue antiche tradizioni, che sarà anche all'origine dell'impegno didattico di Simonetti, ritorna in Francesca Frascari, che costituisce un ramo degli eredi del maestro romano, grazie alla quale questo progetto di studio è stato portato a termine dopo lunghe e impegnative ricerche da parte dell'Archivio dell'Ottocento Romano. La grande vendita all'incanto della collezione Simonetti tenutasi nel 1932 ebbe infine come curatore l'amico Ludwig Pollak, l'esperto di antichità più ammirato per talento e per preparazione scientifica, ennesimo sigillo al percorso eccezionale di Attilio Simonetti artista, mercante d'arte e promotore culturale.

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Attilio Simonetti con la moglie Celeste De Angelis


Per tramandare la memoria Francesca Frascari Diotallevi

Dedico questo prezioso volume, seppur piccolo nella dimensione ma ricco nella sostanza, a mio nonno Alessandro Soldini, nipote di Attilio Simonetti, a sua moglie Maria Mazzetti di Pietralata e alle loro tre figlie: mia madre Maria Grazia, Antonella e Simona Soldini. A mia madre un particolare ringraziamento per avermi sempre sostenuto e per aver condiviso assieme la passione per l’antico. Devo, quindi, questa mostra e il libro, al fine di tramandare e conservare nel tempo la memoria storica e artistica del mio trisnonno Attilio Simonetti, brillante pittore e raffinato collezionista e antiquario di un gusto sopraffino che mi ha sedotto totalmente con la sua arte. Il nipote Sandro Soldini, 1904 (cat. 150)

Ed ora che si avvicina il centenario della sua scomparsa (1925-2025), il mio auspicio è che questo libro possa diventare un riferimento storiografico essenziale a studiosi e collezionisti su Attilio Simonetti “pittore alla moda e antiquario a Roma”.

Attilio Simonetti e Sandro Soldini a Santa Marinella

Sandro Soldini giovane

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Sandro Soldini e Maria Mazzetti di Pietralata


Teresa Sacchi Lodispoto

alto livello che contribuivano al prestigio della città eterna, Simonetti è avviato all’arte dal padre, per poi essere ammesso nel 1856 tredicenne all’Accademia di San Luca, dove segue i corsi di Francesco Podesti e Alessandro Capalti per il disegno, Luigi Cochetti per la pittura e Angelici per la prospettiva1 in un momento in cui le aule accademiche di tutta Europa sono scosse dall’insofferenza dei giovani allievi. Le contestazioni oppongono a principi consolidati nuove istanze di libertà e soggettività, rinnovano il rapporto tra insegnante e allievo e sovvertono la gerarchia dei generi, mettendo al centro della produzione il paesaggio e i temi di genere. Tradizionale appare, tuttavia, la formazione del giovane artista, che negli studi di nudo e panneggio dimostra eccellenti doti di disegnatore (fig. 1). Ancora studente nel 1858 frequenta l’Accademia di Gigi forse alla ricerca di nuovi stimoli. Un sottoscala in via Margutta, nel quale un anziano modello organizzava sedute di studio di nudo a buon prezzo, era divenuto un crocevia dove un aspirante artista poteva trovarsi gomito a gomito con un pittore affermato. È questo il

Roma, Parigi, New York: Simonetti e la pittura alla moda

Seguire il percorso della pittura di Attilio Simonetti tra la Roma a cavallo del 1870 e la Parigi di Adolphe Goupil, passando per la Napoli di Domenico Morelli, la Spagna di Mariano Fortuny e la New York degli affari, significa ripercorrere la via di tanti artisti che, desiderosi di affermarsi in un mondo in rapida evoluzione, hanno messo il proprio talento al servizio di un pubblico in continua espansione e bisognoso di status symbol per affermare le mete raggiunte. Mentre i tradizionali meccanismi che regolavano i rapporti tra artista e committente vengono sconvolti dalle innovazioni tecnologiche, enormi quantità di uomini e merci, e quindi opere d’arte, vengono trasportate velocemente grazie a treni che attraversano i continenti e transatlantici che solcano gli oceani. L’artista e gran parte del suo pubblico appartengono alla stessa classe sociale e condividono bisogni e aspettative, anche di gratificazione economica, in un continuo gioco di scambi e rimandi, di mode che rimbalzano di opera in opera, di studio in studio, di città in città. Parlare di Simonetti è, dunque, parlare di una generazione di giovani artisti che dall’Italia e dalla Spagna partono alla conquista del mercato internazionale, che aveva i suoi centri nella Parigi del Secondo Impero e della Terza Repubblica, nella Londra vittoriana e nella New York della Gilded Age. Nato in una di quelle famiglie di artigiani di

Fig. 1 - Nudo maschile, 1858-61 circa (cat. 1)

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TERESA SACCHI LODISPOTO

Fig. 2 - Tobia unge gli occhi al padre presenti la madre e l'angelo, 1862-63 (cat. 4)

nel 1862 realizza ospite di Fortuny Tobia unge gli occhi al padre presenti la madre e l’angelo (fig. 2). Fresco di studi accademici e premiato per il disegno nel 1859 e ancora nel 1861, il giovane artista mette in pratica quanto recentemente appreso in un dipinto da presentare al Concorso Clementino dell’Accademia di San Luca, la più importante

luogo dove avviene l’incontro con Mariano Fortuny y Marsal, che, da poco giunto nella città eterna, si sta perfezionando attraverso lo studio dal vero, ma anche la copia della statuaria classica e della pittura rinascimentali2. L’amicizia tra i due è immediata e molto salda. Di cinque anni più giovane e ancora privo di uno studio, Simonetti

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ROMA, PARIGI, NEW YORK: SIMONETTI E LA PITTURA ALLA MODA

con la memoria sintetizzava la sua poetica del vero. Il pittore, all'epoca quarantenne, esercitava un grande fascino sulle nuove generazioni di artisti, a cui non dovevano essere immuni i due giovani. La città partenopea, recentemente annessa al Regno d’Italia, era in fermento. Mentre un profondo processo di riforma investiva l’Istituto di belle arti, che nel 1868 accoglierà tra gli insegnanti Morelli e Filippo Palizzi, veniva fondata la Società promotrice di belle arti, le cui mostre avrebbero sostituito le Biennali borboniche. Si trattava di un nuovo sistema di esposizioni, che azzerava drasticamente la gerarchia tra i generi e dava ugual peso a tutte le tendenze, secondo le aspettative del mercato che a Napoli come a Parigi si andava rivelando avido di novità. Era quella scuola napoletana descritta con entusiasmo da Giuseppe Rovani sulle colonne della “Gazzetta di Milano” in occasione della Esposizione nazionale di Firenze del 1861: “comparve così ricca e così bella e, quel che a noi preme tanto, al pari della ricchezza e della bellezza, così nuova e originale e progressiva. Pittura storica e di concetto; pittura di genere, paesaggio e prospettiva”5. Gli artisti partenopei, che si preparavano a scalare il mercato nazionale e internazionale, erano sostenuti da una ricca compagine di collezionisti, tra cui spiccavano importanti famiglie del mondo finanziario trapiantate nella capitale campana, come gli Alsemayer, i Rothschild, i Vonwiller, gli Zir, i Meuricoffre e gli Schlaepfer6. Non appare improbabile in tale scenario la notizia secondo cui Simonetti abbia lavorato per qualche mese nello studio di Morelli, se si tiene conto del ruolo di mentore svolto con generosità dal pittore nei confronti di un’intera generazione7.

delle competizioni accademiche che ogni tre anni assegnava con solenni cerimonie alla presenza del pontefice medaglie a pittori, scultori e architetti. Ai concorrenti veniva fornito un tema sacro, secondo tre classi di concorso articolate in base a una progressiva difficoltà. Tema per la prima classe di pittura è nel 1862 “Tobia unge gli occhi al padre presenti la madre e l’angelo”3. Tanto il dipinto di Simonetti, quanto quello di analogo soggetto di Giuseppe Toeschi (Roma, Accademia nazionale di San Luca), vincitore del premio, mostrano di aderire fedelmente all’episodio biblico e applicano le regole della composizione accademica. Tutto è ordine e armonia: le quattro figure sono simmetricamente disposte in uno spazio ben composto, i gesti sono solenni e aggraziati. Simonetti colloca al centro della composizione Tobi, divenuto cieco durante la deportazione in Assiria, e ai due lati l’anziana moglie e il figlio Tobia intento a ungere gli occhi del padre con il fiele miracoloso del pesce che ha catturato su consiglio dell’arcangelo Gabriele. Il giovane si volge con grazia e delicatezza di ascendenza purista. Sulla sinistra si staglia, separato dal gruppo familiare, l’arcangelo dignitosamente abbigliato con una tunica drappeggiata sui fianchi. L’opera, che costituisce un unicum nel catalogo dell’artista, restituisce un Simonetti romano e rispettoso delle regole del bel comporre e dell’eloquenza del purismo. Nel 1863 Simonetti si reca insieme a Fortuny a Napoli per conoscere Domenico Morelli, che l'artista spagnolo aveva potuto ammirare due anni prima all'Esposizione nazionale di Firenze. “Io sentivo che l’arte era di rappresentar figure e cose, non viste, ma immaginate e vere ad un tempo”4, così l’anziano Morelli tornando indietro nel tempo

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Fig. 3 - Attrice pompeiana, 1864 circa, Milano, Galleria d’Arte Moderna, in deposito dalla Pinacoteca di Brera (cat. 5)

schiena, con il volto rivolto verso lo spettatore, riproduce nella torsione e nella postura i sensuali nudi femminili del Bagno pompeiano. Interessante e sintomatico dello stretto rapporto con Fortuny è il fanciullo che suona il flauto in secondo piano. Data 1865 l’incisione (fig. 4) di analogo soggetto realizzata dall’artista spagnolo sulla base di un disegno dal vero eseguito all’Accademia di Gigi con-

Certamente, tornato a Roma, affronta a una data piuttosto precoce un tema neopompeiano sotto l’influenza di Il bagno pompeiano (Milano, Fondazione internazionale Balzan), prototipo realizzato da Morelli appena due anni prima. Attrice pompeiana (fig. 3), presentata all’Esposizione di Brera del 1864, già nel titolo appare indissolubilmente legata al modello morelliano. La figura di

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ROMA, PARIGI, NEW YORK: SIMONETTI E LA PITTURA ALLA MODA

Fig. 5 - Mariano Fortuny, Odalisca, Barcellona, 1861, Museu Nacional d’Art de Catalunya

In questi anni Simonetti lavora insieme a Tomàs Moragas in alcuni locali dello studio di Fortuny: “un nuovo studio con capolavori d’arte di ogni tempo e di ogni genere: armi preziose, alcune delle quali da lui cesellate, stoffe splendide, majoliche di Spagna, tappezzerie fiamminghe, piatti dai riflessi metallici, cristalli di Murano, tappeti orientali”9. Nel pomeriggio lo studio e il giardino annesso erano frequentati dalla comunità dei pittori spagnoli, dallo scultore Prosper d’Epinay e da viaggiatori stranieri, soprattutto americani10. Nel tempo libero Simonetti e Fortuny studiano dal vero nella Campagna romana o si avventurano nelle osterie di Trastevere, alla ricerca della romanità più autentica, che diviene protagonista di una serie di opere collocabili alla metà degli anni Sessanta in cui il realismo incontra la più classica tradizione pinelliana attraverso la tecnica dell’acquerello e sovente con l'uso degli stessi modelli (fig.

Fig. 4 - Mariano Fortuny, Idillio, 1865

temporaneamente a Simonetti8. D’altronde Fortuny aveva dal canto suo apprezzato all’Esposizione nazionale di Firenze del 1861 proprio il Bagno pompeiano, immediatamente ripreso nello stesso anno nella torsione del nudo di Odalisca (fig. 5) insieme a tutto un bagaglio di suggestioni d’oltralpe che conducevano a Jean-AugusteDominique Ingres. Continui, quindi, erano in questo momento tra Simonetti e il pittore spagnolo le influenze e i debiti, che attestavano un legame strettissimo e di reciproco scambio.

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Fig. 6 - Popolano con vanga, 1865-70 (cat. 20)

Fig. 7 - Lavandaia, 1870 circa (cat. 21)

7-8). Se Fortuny firma l’incisione Tireuse de cartes “Roma, 1867, Trastevere”, anche Simonetti si dimostra decisamente orientato verso i temi popolareschi. Entrambi gli artisti rileggono il genere che da lungo tempo rispondeva in maniera codificata alle richieste dei viaggiatori in visita alla città eterna. Il folklore italiano era, d’altronde, estremamente in voga sul mercato internazionale,

al pari dell’orientalismo e delle scene in costume settecentesco. È probabilmente per questo motivo che Simonetti seleziona due soggetti romani per il suo esordio parigino, inviando al Salon del 1867 Un intérieur de cuisine dans Trastevere à Rome e Une porte de rue à Rome, presumibilmente da identificarsi il primo con Interno di cucina in Trastevere (fig. 9), noto da una seconda versione del 1870,

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e il secondo con Il secondo pranzo (fig. 10)11. La prima opera, in particolare, fornisce l’occasione per mostrare le qualità compositive e coloristiche dell’artista. All’interno di uno spazio ben organizzato e orchestrato sui toni del marrone, si dispiegano rami, ceramiche e ortaggi, cui fanno da contrappunto i coloratissimi costumi delle figure femminili e la stoffa colorata che avvolge la culla del neonato posata in terra. Il secondo dipinto, purtroppo noto solo da una riproduzione fotografica d’epoca, doveva aver raggiunto una certa notorietà come attestato dall’incisione realizzata dallo stesso Simonetti. Il secondo pranzo, cui allude il titolo, è quello delle galline che si affollano di fronte a un portone, sito in via Tomacelli 127, da cui una donna anziana getta i resti del suo pasto. Interessante è lo scarto compositivo tra le due opere. L’eleganza minuta e dettagliata del primo, virtuosisticamente realizzato in punta di pennello secondo la tradizione dei pittori romani della prima metà dell’Ottocento, è sostituita da un’adesione al realismo nel secondo, che mostra nella rappresentazione della donna e soprattutto degli animali maggiori legami con la cultura figurativa napoletana probabilmente mediata a questa data da Michele Cammarano, attivo a Roma dal 1865. Partito nella primavera del 1867 Fortuny per un lungo viaggio che lo avrebbe condotto a Madrid, dove avrebbe sposato Cecilia de Madrazo, Simonetti continua a lavorare ospite dello studio dell’artista spagnolo che divide dall'inizio dell'anno successivo con Eduardo Zamacois, appena giunto nella città eterna12. È questo l'inizio di un rapporto estremamente fruttuoso, attraverso cui l'artista entrerà nella sfera del potente mercante parigino Adolphe Goupil. Simonetti sta in questo

Fig. 8 - Mariano Fortuny, Popolana in costume, 1866-69, Harvard Art Museums - Fogg Museum, Bequest of Grenville L. Winthrop

momento realizzando un’opera d’impegno, I mandatari a Roma (fig. 11) per la quale esegue studi e schizzi preparatori (fig. 12). Il rapporto con la pittura di Cammarano, che nella città eterna alterna temi sociali all’aneddotica e al folklore po-

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Fig. 9 - Interno di cucina in Trastevere, 1870, (cat. 24)

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polare, appare evidente in questo dipinto come anche in una serie di studi a olio realizzati nello stesso periodo. Il realismo alla Courbet, riletto attraverso la frequentazione di Cesare Fracassini, accorda la tavolozza del pittore napoletano sui toni del marrone e dell’ocra. È datata 1865 Chiacchiere in piazza Piscinula (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea), una delle prime opere romane di Cammarano, raffigurante un gruppo di popolani trasteverini che si abbocca con un uomo in livrea sullo sfondo di un imponente portone. Il tema della strada e della chiacchiera è ripreso da Simonetti nell’animato La discussione politica (fig. 13), una scena di genere, costruita intorno alle figure di due frati cappuccini fermi sotto una tipica edicoletta romana, in cui l’artista sfoggia tutto il repertorio del folklore capitolino. Più affollato è un dipinto di Cammarano del 1868, Atrio di Santa Maria Maggiore (fig. 14), che presenta chiare affinità con I mandatari a Roma. In entrambe le opere l’azione si svolge, infatti, sulla quinta scenografica di imponenti colonne, in un caso dell’atrio della basilica di Santa Maria Maggiore e nell’altro del Pantheon. Il monumento antico giganteggia su una piccola folla di bambini, che volteggiano con mosse acrobatiche, mentre sulla sinistra avanzano i mandatari incaricati di annunziare l’arrivo di una processione religiosa. Il mandatario con il cappello in posizione più avanzata verso lo spettatore è analogo alla figura incisa in controparte da Fortuny intorno al 1865 (fig. 15). Prototipi per le due opere sono dei disegni eseguiti sullo stesso modello, forse durante una delle sedute presso l’Accademia di Gigi. Un probabile studio non utilizzato per I mandatari a Roma sembrerebbe anche

Fig. 10 - Il secondo pranzo, 1866 (cat. 10)

essere l’Uomo con il cilindro (fig. 17), ritratto sullo sfondo delle colonne del Pantheon, figura elegante che condivide le atmosfere con la più mondana Piazza San Marco (1869, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea) di Cammarano, ma anche con il Ritratto di Bernardo Celentano (Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea) di Morelli. Inviato al Salon dello stesso anno, attraverso la mediazione di Adolphe Goupil, I mandatari a Roma final-

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Fig. 11 - I mandatari a Roma, 1868 (cat. 13)

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breve periodo per passare poi nel 1876 nella collezione di E.B. Warren di Filadelfia in seguito alla vendita dell’intera raccolta Johnston15. In occasione dell’asta, che per un totale di 323 lotti aveva realizzato una cifra complessiva di circa 328.000 dollari, l’opera raggiunge la sorprendente quotazione di 2.755 dollari, collocando Simonetti alla pari di maestri nordici come Meyer von Bremen, Barend Cornelis Koekkoek, Andrea Achenbach, Ludwig Knaus e soprattutto di Giovanni Boldini, dello spagnolo Zamacois e dei francesi Alexander-Gabriel Decamps, William-Adolphe Bouguereau, Jean-Louis Meissonier e Horace Vernet, il cui Briganti italiani sorpresi dalle truppe pontificie (Baltimora, Walters Art Museum) realizza 6.000 dollari, e Jean-Léon Gérôme, di cui viene venduto La morte di Cesare (Baltimora, Walters Art Museum) per 8.000 dollari16. In occasione del Salon del 1868, Simonetti intrattiene, dunque, i primi rapporti con l’influente Maison Goupil, inizialmente gestiti da Zamacois, che al tempo aveva raggiunto notorietà e affermazione sul mercato parigino e stava svolgendo un importante ruolo di mediazione per conto degli artisti a lui vicini17. È solo l’anno successivo che l’artista si reca, tuttavia, a Parigi in compagnia di Giuseppe De Nittis18. Giunto in Francia prima del matrimonio di De Nittis con Leontine Grouvelle, celebrato in aprile, da una lettera inviata da Fortuny l’artista risulterebbe ancora all’estero almeno fino all’inizio dell’autunno19. In agosto, d’altronde, anche Fortuny era giunto nella capitale francese, dove è ospitato da Goupil e lavora per breve tempo nell’atelier di Gérome. È questo il momento della definitiva consacrazione del pittore spagnolo, che porta a termine a Parigi La vi-

Fig. 12 - Bambino (studio per I mandatari a Roma), 1868 circa (cat. 15) mente frutta una menzione della stampa13 e l’acquisto da parte di John Taylor Johnston, uno dei più importanti e significativi collezionisti americani dell’epoca, presidente della Central Railroad of New Jersey e mecenate e primo presidente del Metropolitan Museum of Art14. Il dipinto rimarrà, tuttavia, nell’importante collezione solo per un

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Fig. 14 - Michele Cammarano, Atrio di Santa Maria Maggiore, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

gure, gli elementi d’arredo selezionati con cura filologica, ogni singolo dettaglio dovevano suscitare stupore e meraviglia nello spettatore. Al suo apparire sulla piazza parigina l’opera costituisce un modello esemplare per i giovani artisti spagnoli e italiani ancora in cerca di affermazione, ufficializzando il fenomeno del fortunismo. Come ricordava Edoardo Dalbono la fama fenomenale del giovane spagnolo aveva definitivamente varcato le Alpi: “questo quadro di piccole proporzioni dopo poche sere che venne esposto nelle vetrine del signor Goupil in piazza dell’Opera, fu acquistato da M.me de Cassins per la somma di settantamila lire. La notizia della vendita di questo quadro si sparse in pochi giorni in tutto il mondo ed in Ispagna ed in Roma […]. Roma, in men che vel dica, fu inondata da giovani pittori spagnuoli […]. I Romani stessi non perdettero tempo ad in-

Fig. 13 - La discussione politica, 1868 (cat. 12)

caria (Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), opera iniziata a Roma tra il 1868 e il 1869 ed esposta nel 1870 con grande successo presso la Galleria Goupil20. Il dipinto di abilità tecnica prodigiosa ambienta la firma di un contratto di matrimonio in costumi settecenteschi in un sontuoso interno. La ricchezza dell’abbigliamento, il numero e la varietà degli atteggiamenti delle fi-

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Fig. 15 - Mariano Fortuny, Mandatario, 1865 circa

Fig. 16 - I mandatari a Roma, 1868, particolare

grossar le falangi pittoriche degli spagnuoli”21. Simonetti si trova, dunque, al posto giusto al momento giusto e, come ricostruito da Giovanni Carboni attraverso le lettere inviate alla fidanzata Celeste De Angelis, propone le sue opere a Goupil, ma mantiene rapporti anche con Frédéric Reitlinger: “qui il tempo passa molto rapido la maggior parte dei giorni lo passati con gli Artisti che sono molto buoni e maggiormente con il Sig. Reitlinger il Negoziante che non passa giorno che non mi conduca in qualche luogo”22. È, dunque, con Reitlinger che i legami devono divenire più stretti.

Se, infatti, nei registri Goupil compaiono solo dieci quadri tra il 1870 e il 189523, è presso Reitlinger che Simonetti fissa il suo recapito parigino in occasione del Salon del 187024. L’ambiente parigino e i contatti con gli artisti, probabilmente mediati da De Nittis e Fortuny, che seguiva e patrocinava a distanza le “avventure in Parigi”25 del suo amico, devono condurlo ad abbandonare l’ormai provinciale folklore romano per dedicarsi a soggetti più graditi al pubblico internazionale come il costumbrismo e i temi orientalisti. Parigi era, d’altronde, insieme a Londra il più grande mercato artistico

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Fig. 17 - Uomo con cilindro (studio per I mandatari a Roma), 1868 circa (cat. 14)


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abitazione di Avenue Friedland erano esposti dipinti, per lo più acquistati tra il 1869 e il 1875, tra gli altri di Alma Tadema, Luis Alvarez, Rosa Bonheur, Bouguerau, Charles-François Daubigny, D’Epinay, De Nittis, Fortuny, Madrazo, Meissonier, Francesco Paolo Michetti, Alberto Pasini, Lucius Rossi, Adamo Tadolini, Scipione Vannutelli, Vernet, José Villegas, Zamacois e soprattutto Eminenza grigia (Boston, Museum of Fine Art) di Gérôme, premiato al Salon del 1873 e acquistato attraverso la mediazione di Goupil29. In breve la collezione costituiva la quintessenza della pittura alla moda. Significativa degli orientamenti del collezionista, che prediligeva il paesaggio e le scene di genere esotiche e in costume in piccolo formato attentamente selezionate30, doveva essere un’opera di Joaquin Agrasot raffigurante lo Studio di Fortuny nel 1871, “a corner of the famous Roman atelier in which the great Spanish painter heaped up the artistic prizes of his mania for curiosity collecting” in cui si trovano accatastati “a trophy of arms and bric-à-brac on an antique stand, a gorgeous rug, on which some sketches are scattered, porcelains and metal work, carvings in wood and stone and ivory”31. Corollario alla raccolta e indice del gusto raffinato di Stebbins era una collezione di acquerelli, che includeva I pifferari datato 1868 di Fortuny, e disegni a inchiostro dello stesso maestro e di Rosa Bonheur e De Nittis32. Simonetti era presente con i disegni a inchiostro su carta The listener (La curieuse) e The Letter (La lettre), che insieme all’acquerello A Concert, datato 1869 e purtroppo disperso33, dovevano costituire delle piccole gemme della collezione. A Concert era probabilmente una variante di un tema ripreso qualche anno dopo in Una lezione di

dell’epoca, in cui le opere d’arte al pari degli altri beni di lusso venivano vendute e acquistate come forme di investimento da un pubblico che aveva enormi capitali a disposizione. Si trattava di un’élite privilegiata con un gusto preciso, capace di orientare le scelte dei giovani artisti in cerca di affermazione, come nitidamente fotografa Francesco Netti: “Le signore e i signori alla moda, i borghesi ricchi ritrovan sé stessi in quelle opere. Vedevan le stesse stoffe che avevano addosso, - i tappeti che avevano a casa -, il lusso nel quale vivevano -, e poi scarpe di raso -, mani bianche -, braccia nude -, piccoli piedi -, teste graziose. Quelle figure dipinte stavano in ozio tali e quali come loro. Al più guardavano un oggetto, o si soffiavano, con un ventaglio. Le più occupate facevano un po’ di musica, o leggevano un romanzo. Era il loro ritratto, anzi la loro apoteosi. E si faceva a gara per averle”26. Nel catalogo del Salon del 1870 compaiono due opere di Simonetti disperse, ma dai titoli estremamente significativi Un concert e Une rencontre27 già vendute, non è dato sapere se direttamente o attraverso quale mercante, la prima a James H. Stebbins e la seconda a William Hood Stewart. È interessante soffermarsi in particolare su queste collezioni. Se I mandatari a Roma appena due anni prima aveva attraversato l’Oceano grazie alla mediazione di Goupil, ora delle opere di Simonetti si trovano a New York, ma anche a Parigi in due delle più importanti e significative raccolte americane dell’epoca. Stebbins, facoltoso collezionista newyorchese trapiantato a Parigi, aveva reso la sua dimora un luogo di incontro dell’élite internazionale di passaggio nella capitale francese28. Nella sua elegante

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ROMA, PARIGI, NEW YORK: SIMONETTI E LA PITTURA ALLA MODA

Fig. 18 - Una lezione di mandolino, 1872, (cat. 32)

mandolino (fig. 18). Un trio di aristocratici musicisti, costituito da un flauto, un violino e un violoncello, si diletta facendo musica in un ricco interno decorato con specchi sontuosi, un ricco paravento su cui è appeso un mandolino, brocche e bicchieri di cristallo completano l’arredo di una “scene of luxury in which the actors in the episode are at home, and in which the strains they concert should echo with a richness and a volume befitting their confining walls”34. Particolarmente interessanti sono, tuttavia, i due disegni che, benché dispersi, dal titolo appaiono riferirsi a due acquerelli noti da riproduzioni d’epoca. La curiosa (fig 19), realizzata nel 1872, riprende nel soggetto e nella posa della figura femminile intenta a spiare dietro a una porta il dipinto Indiscretion (fig. 21) di Charles Baugniet all’epoca conservato nella collezione Stebbins, che quindi Simonetti doveva aver frequentato, se non già nel 1870 quantomeno nel 1872, personalmente accolto in quella cerchia internazionale che si radunava intorno al raffinato gentiluomo. Ancora un’opera dello stesso Baugniet, Donna che scrive una lettera (fig. 22) è, invece, il modello per una seconda versione di La

curiosa (fig. 23). Le iconografie dell’artista belga appaiono una inesauribile fonte di ispirazione per Simonetti, desideroso di affrancarsi dai modelli romani e alla ricerca di temi e soggetti più consoni al mercato internazionale. Baugniet era d’altronde pittore di grande successo. Dopo aver trascorso quasi un ventennio a Londra, affermandosi come ritrattista, nel 1860 si era trasferito a Parigi, dove era divenuto uno dei maggiori interpreti del gusto e dell’eleganza Secondo Impero. L’incontro, non è dato sapere se di persona, con Baugniet deve essere stato significativo. La sua opera costituisce un repertorio inesauribile di eleganti scene in interno popolate di giovani donne intente a leggere, a scrivere lettere, a spiare e carpire segreti, a scam-

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Fig. 19 - La curiosa, 1872 (cat. 33)

Fig. 20 - Studio per La curiosa, 1872 circa (cat. 34)

biarsi confidenze e fare toletta. Gli spazi in cui si muovono sono interni spaziosi arredati con specchi, tappeti, tendaggi, paraventi, arazzi, vasi e trionfi di fiori. Dall’unione del fascino e dell’eleganza moderni con il linguaggio e la tecnica di Fortuny si sviluppa il nuovo corso della pittura di Simonetti. Non stupisce, inoltre, trovare una sua opera sin dal 1870 nella collezione di William Hood Stuart, industriale di Filadelfia del settore zucchero con proprietà a Cuba che, si era trasferito

nel 1866 a Parigi, dove aveva raccolto di artisti alla moda come Alma Tadema, Boldini, De Nittis, Gérôme, Meissonier, Michetti, Morelli e in virtù dei suoi rapporti con l'America Latina soprattutto spagnoli, primo tra tutti Fortuny con cui intratteneva rapporti personali e di cui era uno dei più eminenti collezionisti35. Secondo l’Album biografico, Simonetti si era trattenuto qualche mese a Napoli nel 1863, in quanto accusato di aver gridato “Viva l’Italia” al cospetto di una bandiera tricolore36. I suoi senti-

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ancora ai Salon parigini del 1867 e del 1868, il suo nome non compare in questi anni nei cataloghi delle esposizione che la romana Società degli amatori e cultori delle belle arti andava organizzando annualmente da oltre un quarantennio. Il 1870 costituisce, tuttavia, un momento di svolta per il mercato artistico europeo. Il violento assedio prussiano di Parigi dopo la sconfitta di Sedan aveva portato alla caduta di Napoleone III e alla proclamazione della Terza Repubblica e l’anno successivo all’esperienza della Comune. In tali condizioni di instabilità politica l’élite internazionale e con loro molti artisti abbandonano la capitale francese, muovendosi alcuni verso i propri paesi d’origine e altri verso Londra e Roma, che dal canto suo il 20 settembre 1870 era stata annessa al Regno d’Italia. Se da un lato nella città eterna erano improvvisamente venute meno le tradizionali committenze ecclesiastiche, dall’altro la nuova congiuntura internazionale sembrava offrire grandi opportunità proprio a quegli artisti che fino a questo momento si erano rivolti principalmente a un mercato internazionale. Simonetti compare, dunque, improvvisamente attivo nella scena romana, desideroso di prendere parte al rinnovamento cittadino, ma soprattutto di creare nuovi spazi espositivi37. A tal scopo è fondata il 12 ottobre 1870 l’Associazione artistica internazionale, di cui viene nominato consigliere delegato alla sezione di pittura insieme con Francesco Jacovacci e Anatolio Scifoni38. Alla prima esposizione, organizzata dall’Associazione nelle sale della Casina del Pincio nella primavera del 187139, l'artista si mantiene sulla lunghezza d’onda del pubblico locale presentando Pifferari davanti alla scalinata di San Pietro in Vincoli (fig. 25), rea-

Fig. 21 - Charles Baugniet, Indiscretion, già collezione James H. Stebbins

menti patriottici non trovano, tuttavia, altri riscontri se non in questa fonte e in un acquerello (fig. 24) raffigurante un nudo femminile con una bandiera italiana. Certo è che l’artista nella seconda metà degli anni Sessanta appare più attento agli stimoli che vengono da Fortuny e dal verismo partenopeo e interessato a costruire una carriera proiettata verso l’estero piuttosto che a inserirsi nel mercato romano, tradizionalmente legato alle committenze ecclesiastiche e al turismo. Presente all’Esposizione di Brera del 1864 e del 1868 e poi

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aspettative di un pubblico sempre più vasto, di quella esigente clientela borghese che, affermatasi grazie al proprio lavoro, apprezza nei prodotti artistici soprattutto il carattere narrativo e la tecnica intesa come mestiere. Doveva colpire il pubblico soprattutto la resa realistica delle due vecchie segnate dal tempo e dei suonatori di zampogne, giunti nella città eterna dalla Ciociaria come ogni anno per il Natale, fermi di fronte all’edicola di una riconoscibilissima scalinata di San Pietro in Vincoli. “Allievo del Fortuny, artista spagnuolo che gode una celebrità europea, il Simonetti giovane ancora, si è acquistata meritata reputazione fra i pittori, a lui non esitiamo dirlo è devoluto presentemente in Roma il primato nell’acquerello, nella pittura di genere”, afferma con decisione la rubrica Attualità artistiche del quinto numero di “Roma Artistica”, la testata di arte e architettura fondata e diretta da Raffaele Ojetti nel 1871, che in breve tempo si era imposta come la più autorevole rivista d’arte della capitale. Gli stretti rapporti con Parigi dovevano aver introdotto Simonetti alle nuove tecniche e alle gamme cromatiche di produzione industriale, come i gialli e gli azzurri41. È, tuttavia, Fortuny il maggiore artefice della diffusione a Roma dei nuovi materiali, come ricordava nel 1913 Giulio Aristide Sartorio: “E quando Mariano Fortuny introdusse a Roma la frenesia dei quadri sfarfaleggianti ed il mercato fu invaso dai tubetti di colore che venivano da tutte le parti d’europa, vantando solfuri, ossidi, lacche d’uno splendore mai visto, io assistevo il Boni [un mercante di colori] e mio padre che provavano sui cristalli esposti alla luce i nuovi ritrovati”42. Il diletto di una narrazione che conduce in luo-

Fig. 22 - Charles Baugniet, Donna che scrive una lettera, collezione privata

lizzato l’anno precedente, e il più recente Due vecchie (fig. 26). “Nelle sale della pittura, all’infuori di qualche raro non al certo ammirabile dipinto storico, l’elemento che regna sovrano è la pittura di genere”, scrive Raffaello Giovagnoli sulle colonne di “La Libertà”, sottolineando anche che Simonetti “ha mirato all’effetto, aggirandosi soltanto nella cerchia del Convenzionalismo”40. L’effetto della bella pittura è, quindi, ricercato mutatis mutandi a Parigi come a Roma, inseguendo le

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Fig. 23 - La curiosa, 1875 circa (cat. 70)


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l’opera esegue anche una litografia allegata a “Roma Artistica” per favorire la diffusione delle sue immagini. Tecnica, composizione e dimensione narrativa sono gli elementi che più attraggono i lettori della rivista: “Alla finezza del disegno, alla scelta del colorito, allo spirito che deve animare i tocchi del pennello, l’artista vi corrispose pienamente la verità della composizione e del soggetto”44. Nei primi anni Settanta l’artista lavora, dunque, su un doppio binario, riservando alla piazza romana i sempre più rari temi di genere e dedicando al mercato internazionale i dipinti realizzati secondo i modelli del costumbrismo spagnolo45. Le scene di vita quotidiana, ambientate in interni ricchi di dettagli, si animano di “tipi” umani: la dama, il cortigiano, l’innamorato, il geloso, il curioso, l’ipocrita, l’invidioso. Data 1870 Dopo il bagno (fig. 28), un sensuale nudo femminile in un sontuoso interno settecentesco, cui seguono nel 1871 la già menzionata La colazione del cardinale, Il consulto medico (fig. 29) e La donna elegante (fig. 30), prima versione del tema della figura femminile mollemente distesa su un divano, che verrà sviluppato negli anni a venire. Nel contempo la corrispondenza con Fortuny offre squarci di un percorso sempre più orientato verso il successo, ma anche verso quegli interessi antiquariali, alimentati anche grazie alla grande disponibilità economica raggiunta attraverso l’attività artistica: “Gia devi stare contento del arte, già che trovi più compratori che non ay lavori fatti e adeso ti ramenterai che avevo ragione di sperare che Goupil [finisse] per acquistare la tua pittura oggi sta lontano dela [influenza] di certi buoni amici e la ragione si fa giorno. ma non devi perciò disgustare a Reutlinger perche è un galantuomo,

Fig. 24 - Italia, 1863-65 circa (cat. 6)

ghi e tempi lontani e nel contempo la meraviglia della tecnica fortuniana, attraggono un sofisticato pubblico internazionale, che richiedeva i soggetti più celebri generando da un lato la circolazione di temi ed iconografie ricorrenti, che passavano di artista in artista, e dall’altro a un complesso sistema di repliche e di riproduzioni a stampa vendute singolarmente o allegate a giornali e riviste secondo un complesso sistema inventato da Goupil. Lo stesso soggetto veniva, infatti, spesso replicato con varianti nei dettagli, nel formato e nelle tecniche. Esemplare è il caso delle due versioni di Il cardinale dopo la messa realizzate nel 1871, la prima ad acquerello (fig. 27) acquistata Alice de Rothschild e la seconda a olio in un formato leggermente maggiore da un collezionista americano43. Simonetti, oltre che dipingere le due versioni del-

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Fig. 25 - Pifferari davanti alla scalinata di San Pietro in Vincoli, 1869 (cat. 16)

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Fig. 26 - Due vecchie, 1870 (cat. 22)


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uno raro in questi mercanti e como tu li conosci bene per esperienza. Gia el tuo studio deve essere un museo il vaso [apreso] la tua descrizione deve essere bello e cercherò di trovarti qualche bel piatto moresco”46. La produzione di Simonetti si fa ancora più consistente negli anni immediatamente successivi, in cui si collocano anche diverse repliche e variazioni sul tema dei soggetti di maggiore successo. Esemplare è il caso della già menzionata La donna elegante. Il dipinto datato 1871 raffigurava una donna distesa su un divano corteggiata da un uomo anziano. La composizione costruita intorno alla figura femminile ritratta leggermente dall’alto con lo sguardo languidamente rivolto verso lo spettatore si basava su un prototipo nobilissimo, la Maja vestida di Francisco Goya, che passando per l’Olympia (1863) e il Ritratto di madame Edouard Manet su un canapè blu (1874, Parigi, Musée d’Orsay) di Eduard Manet e la Carmen Bastian (1871-72, Barcellona, Museu nacional d’art de Catalunya) di Fortuny conduce a Perla e conchiglia (1879, Barletta, Pinacoteca De Nittis), il celeberrimo ritratto della moglie Leontine realizzato da De Nittis, o a La lettura (Aline Masson) (1880-85, Malaga, Museo Carmen Thyssen), capolavoro di Raimundo de Madrazo. In un continuo gioco di autocitazione, Simonetti torna sul tema nel 1874, sostituendo l’uomo anziano con un baldanzoso giovanotto e inserendo due pettegole figure femminili che spiano la coppia nascoste dietro un paravento. Il tono, galante e divertito, permette allo spettatore di indugiare sui dettagli dell’abbigliamento e dell’arredamento e nel contempo di spaziare con la fantasia fino a costruire una propria personale narrazione in-

Fig. 27 - Il cardinale dopo la messa, 1871 (cat. 27) torno all’episodio raffigurato nel dipinto. Nuove suggestioni e rapporti inediti derivano, tuttavia, da un nuovo viaggio intrapreso nel 1873. Simonetti si reca dapprima a Londra, il crocevia dell’impero britannico che all’epoca stava emergendo sul mercato artistico internazionale al pari di Parigi ad opera di intraprendenti imprenditori, per viaggiare poi attraverso la Spagna, toccando Madrid, Toledo, Cordova, Siviglia e Granada, dove incontra Fortuny. Si conservano presso gli eredi dell’artista due delle certamente numerose tavolette en plein air, realizzate nella penisola iberica con una pennellata veloce e sommaria e un colore carico e inteso (fig. 31-32). Nel contempo, probabilmente sotto l’influsso dell’esperienza parigina, nelle opere di maggiore impegno il linguaggio si va semplificando attraverso la scelta di composizioni sempre meno complesse co-

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Fig. 28 - Dopo il bagno, 1870 (cat. 25)

Fig. 29 - Il consulto medico, 1871 (cat. 29) 36


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Fig. 30 - La donna elegante, 1871 (cat. 26)

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picture on the coast of the Pacific than in the shadow of his own shop on the rue Chaptal”51. I collezionisti americani amavano presentarsi come mecenati dallo stile di vita principesco e aprivano al pubblico le collezioni, che non restavano un luogo chiuso, destinato a uno sfarzo privato, ma divenivano uno spazio educativo attraverso cui orientare il gusto del pubblico secondo un modello di generosità proprio dell’aristocrazia, come sottolineavano nel 1875 le pagine di “The Art Journal”: “It is a matter of regret to all lovers of art who visit Paris that the museums and splendid private collections of pictures existing in that city should be so rigorously guarded from public view. Unlike the princes and nobles of Italy and Germany, who at least once a week throw open their galleries to all visitors, the Art-collectors of France are jealous guardians of their treasures”52. La versione del 1874 di La donna elegante di Simonetti compare, dunque, nel catalogo della collezione Stewart, che, alienata a New York nel 1887 alla morte di Cornelia M. Stewart in un elenco di 217 lotti di pittura moderna, costituiva insieme a quella di William Vanderbilt una delle più importanti collezioni americane degli anni Settanta dell’Ottocento53. Collezionista e filantropa Cornelia aveva sposato Alexander Turney Stewart, “The Merchant Prince”, che aveva saputo costruire il più grande impero commerciale dell’epoca. Frutto della sua ricchezza il palazzo di marmo bianco, eretto a New York tra la Fifth Avenue e la Thirty-fourth Street, nelle cui sale “furniture and hangings seem to have been obtained without care for cost. […] Money flowed abundantly during the seven years when this whitemarble palace was building for a merchant-prince,

struite sovente attorno a un’unica figura posta su sfondi bidimensionali. Parigi e Londra sono, dunque, i due grandi centri da cui le opere di Simonetti si diffondono in Europa e oltreoceano. Se il tono narrativo delle scene in costume, rafforzato da titoli estremamente didascalici, doveva essere assai gradito ai collezionisti americani, l’ambientazione settecentesca costituiva un elemento di particolare attrattiva per la nuova borghesia francese, che ricercava elementi di continuità nell’arredamento come nell’architettura con l’aristocrazia dell’ancien régime47, mentre il virtuosismo nella tecnica dell'acquerello doveva impressionare il pubblico inglese. Alcuni dipinti di questo periodo, entrati in importanti collezioni americane, appartengono a un momento peculiare della Gilded Age, in cui il collezionismo americano iniziava a eguagliare per gusto, scelte e aspettative quello europeo con particolare attenzione al modello parigino48. Ricchi palazzi in stile secondo impero vengono eretti nelle principali città e decorati con eclettici arredi di importazione e dipinti moderni in cui predomina il gusto Goupil, che investe persino la Casa Bianca i cui interni vengono rinnovati nel 1881 con uno stanziamento di 30.000 dollari49. Simonetti rientrava, dunque, a pieno titolo in quel novero di artisti selezionati dall’élite americana che per la prima volta stava destinando una parte delle proprie fortune all’acquisto di opere d’arte attraverso un mercato ben organizzato, che comprendeva la filiale newyorchese della Maison Goupil, magistralmente gestita da Michel Knoedler50. Un efficiente sistema di trasporti riforniva periodicamente le due coste del paese: “Goupil has pratically no more difficulty in placing a good

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Fig. 31 - Mercato a Granada, 1872 (cat. 44)


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and in exchange for it came magnificence, splendour, luxury”54. Statue di marmo, come la Pescatrice di Tadolini e la Nydia, the Blind Flower Girl of Pompei (New York, Metropolitan Museum) di Randolph Rogers, introducevano alla galleria, dominata da imponenti dipinti. Al centro delle quattro pareti della sala erano collocati La fiera dei cavalli (New York, Metropolitan Museum) di Rose Bonheur, Bosco e armenti a Fontainbleau (New York, Metropolitan Museum) di AugusteFrançois Bonheur, 1807 (New York, Metropolitan Museum) di Meissonier, raffigurante Napoleone sul campo di battaglia, e Ritorno dei campi (Cummer Museum of Art and Gardens) di Bougerau. Intorno erano disposte altre opere di non minore importanza, tra cui Pollice verso (Phoenix, Phoenix Art Museum) di Gérôme, L’incantatore di serpenti (Baltimora, The Walters Art Museum) e Spiaggia di Portici (Dallas, Meadows Museum) di Fortuny, Ritorno dalle corse (Filadelfia, Museum of Art) di De Nittis e il disperso Misty morning di Michetti55. Le tre grazie (fig. 34), recentemente apparso sul mercato americano, compare, invece, nel catalogo della collezione dell’industriale di Filadelfia William B. Bement, redatto nel 1884 da Charles M. Skinner. Raccogliere opere d’arte da disporre nella residenza invernale e in quella estiva è segno di distinzione e affermazione sociale: “Many of my relatives and friends live at a great distance from Philadelphia […] for that reason I have prepared this descriptive and illustrated catalogue of my works of art […] that they may see the evidences of my success in life, the direction of my taste, and the sources of enjoyment provided for myself and family in our declining years”56. A dif-

Fig. 32 - Strada Speziera, 1872 (cat. 45)

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ferenza della newyorchese collezione Stewart raccolta per esibire il successo economico raggiunto, Bement intende mettere le sue opere d’arte a disposizione della sua comunità allo scopo di educare il gusto collettivo: “for believing that collections of good pictures serve as educators in art e tend to foste a refined and healthful taste […]. My friends need no invitation, for they know that a cordial welcome”57. La raccolta era ricchissima e soprattutto rifletteva a pieno il gusto dei collezionisti americani, che attraverso mercanti come Goupil e Reitlinger acquistavano quanto di meglio il mercato potesse offrire, come sottolineava Charles M. Skinner nella sua prefazione: “it is said that the best pictures painted in European studios now find their way to this country, for the mercant princes of this wealhty land can outbid royalty itself for the possession of purchasable treasures”58. Un “purchasable treasure”, un tesoro disponibile sul mercato parigino e quindi acquistabile era, dunque, anche Le tre grazie, opera che certamente aveva colpito Bement per il virtuosismo tecnico con cui Simonetti aveva saputo trattare in maniera disinvolta una piacevole scena galante in costume settecentesco. Il titolo dell’opera, probabilmente fornito dallo stesso artista all’anonimo redattore dell’Album biografico, nel catalogo americano appare modificato in What did he Say to You?, rafforzando così il tono leggero e narrativo, che viene sottolineato anche dalla descrizione fornita da Skinner: “The gallant who airily his cane having made some remark to one of the signorinas as they passed him in their rambles through the grove, her associates are anxious to learn what he said to her, while is just as anxious

Fig. 33 - Une étiquette trompeuse, 1872 (cat. 38)

to averhear the remarks, feeling certain that the subject of conversation is his personal appearance, and fancying that he has made a favorable impression”. Il gusto spagnoleggiante di Simonetti, che si presenta costantemente sul mercato internazionale come allievo di Fortuny, è suggellato dalle mantiglie colorate e dai ventagli, che costituiscono un’immancabile cifra stilistica, quasi un marchio di fabbrica, dei seguaci dell’artista iberico. Il verde della vegetazione spinge in avanti per contrasto cromatico le figure femminili e quasi mimetizza con lo sfondo l’uomo che incede sulla sinistra. “This picture is a water-color, and

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Fig. 34 - Le tre grazie, 1873 (cat. 48)


Fig. 35 - La miniatura, 1872 (cat. 41)


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ning the Bride di Oreste Cortazzo, Siberian Travellers di Adolphe Schreyer, Approaching a Climax di Edoardo Navone, Gathering the Flock di Michetti, Picking Cherries di Bouguereau, The Evening Star di Alexandre Cabanel, In the Park di Vincenzo Capobianchi, The Fisher Girl di Léon Perrault, Gathering Flowers di Cesare Detti, The Old Gardener di Zamacois, Song of the Bird di Boldini, Languor: a Reverie di Ricardo Madrazo, Selling Antiquities di Vincente Palmaroli, The Priestly Monitor di Lucius Rossi, Wayside Discussion di Villegas, Three Princesses in the Alhambra di Edwin Lord Weeks e Sortie of the Grand Council in Venice di Louis Claude Mouchot, che il collezionista considerava il capolavoro indiscusso della sua collezione. Comune denominatore della raccolta era la brillantezza dei colori e la cura dei dettagli attentamente descritti, che ben si coniugavano, d’altra parte, con gli arredi della ricca residenza accuratamente selezionati e importati dall’Europa. In mancanza di una vera e propria galleria i dipinti erano esposti nel salone, decorato con vasi giapponesi e francesi, un ricco tappeto e un caminetto in stile elisabettiano, nel salotto, nella biblioteca in cui spiccavano tre grandi pelli marocchine, nella camera da pranzo, illuminata da un imponente lampadario elettrico, e nella sala della musica. Tre opere di Simonetti, La miniatura (fig. 35), L’amatore (cat. 36) e Rendez-vous (fig. 36), oggi conservate al Metropolitan Museum di New York, fanno parte del nucleo originario della raccolta dell’importante istituzione, a cui nel 1887 Catharine Lorillard Wolfe aveva lasciato la sua collezione. Nubile ed erede di una grande fortuna Lorillard Wolfe aveva svolto un importante ruolo di mecenate di artisti e filantropa all’interno della

Fig. 36 - Rendez-vous, 1874 (cat. 57)

exhibits Simonetti’s wonted brilliancy”, commenta Skinner sottolineando che la brillantezza, ancor più sorprendente se messa in relazione con la tecnica dell’acquerello, è l’elemento caratteristico, “wonted” ovvero di consuetudine, della pittura dell’artista. Sfogliando le pagine del catalogo della collezione Bemen Simonetti appare ben integrato in una raccolta in cui numerose apparivano le opere dei più affermati pittori alla moda come Preparing for the Masquerade di Alvarez, Taking leave e Crow-

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ispanico-moreschi ispirati all’Alhambra realizzato da Abraham Archibald Anderson. La sua collezione di maestri europei rispecchiava il gusto del tempo, prediligendo artisti come Alfred Stevens, George Boughton, Villegas, Alvarez e Simonetti che “in polyglot art-language, express their notion of loveliness all at once in many American galleries”62. Henry Hilton possedeva una collezione in cui comparivano tutti i temi della pittura di genere rappresentata nel caso di Simonetti da una scena in costume settecentesco, Japanese Cabinet, e una di gusto orientalista The Narghileh63 (fig. 37), da identificarsi con un raffinato acquerello di soggetto orientale recentemente ricomparso sul mercato statunitense, che mostra un stretta relazione con l’orientalismo di Fortuny. Nella piccola, ma raffinata, collezione del banchiere Darius O. Mills, distribuita tra l’abitazione newyorchese in Fifth Avenue e la residenza di campagna nei pressi di San Francisco, era conservata The Sedan Chair64, un’elegante scena galante, nota da una replica del 1874 (fig. 38), con un affettato damerino in marsina e spadino che si intrattiene con una dama seduta in una portantina. Secondo le regole del costumbrismo, la coppia è spiata dai due servitori, discretamente ritirati dietro un muro. L’opera doveva essere passata in seguito nella collezione di Diamond Jim Brady, uno dei più facoltosi e stravaganti protagonisti della New York notturna di fine Ottocento, noto per il suo stile di vita esageratamente sontuoso e la sua ricca collezione di gioielli e opere d’arte65. A Filadelfia si trovava, infine, I mandatari a Roma presso la collezione di E.B. Warren e a Saint Louis l’acquerello Monk Reading presso la collezione del banchiere Charles Parson66. La casa d’aste di George Leavitt, trattava,

comunità newyorchese, seguendo le tracce del padre, fondatore e presidente dell’American Museum of Natural History. La sua abitazione, in cui era raccolta una “choice courious that have been harvested from all the World’s Fairs of Europe”59, più che di una dimora privata aveva l’aspetto di un museo con le pareti ricoperte di stoffa su cui erano appesi i dipinti secondo criteri di ordine e simmetria. Alcune delle opere come Il temporale (New York, Metropolitana Museum) di Pierre Auguste Cot erano state direttamente commissionate agli artisti, mentre altre come Autunno (New York, Metropolitan Museum) di Hugues Merle o Fratelli bretoni (New York, Metropolitan Museum) di Bouguerau erano state acquistate presso la filiale newyorchese della Maison Goupil60. Non è dato conoscere, tuttavia, la provenienza dei tre acquerelli di Simonetti, che non compaiono nel catalogo della collezione redatto da Strahan nel 188061. Si tratta di tre opere di medie dimensioni, dipinte in maniera estremamente accurata. Datate 1872 La miniatura e L’amatore presentano una pittura compatta, che diviene più compendiaria e meno brillante in Rendez-vous realizzato due anni dopo. Lo sfondo si sfalda in una superficie chiara che rende la figura femminile protagonista della composizione secondo un gusto aggiornato sulle evoluzioni della pittura internazionale. Accanto a queste raccolte maggiori, Edward Strahan in The Art Treasures of America, colossale opera in tre volumi comparsa tra il 1880 e il 1882, censisce le più rilevanti collezioni americane, alcune delle quali conservavano opere di Simonetti. Il salotto dell’abitazione newyorchese di Samuel Hawk, uomo d’affari del settore alberghi, aveva un soffitto decorato e dorato con motivi

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Fig. 37 - Narghileh, 1871 (cat. 31)

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Fig. 38 - La portantina, 1874 (cat. 61)

opere di medio valore di petit-maÎtres, che raggiungevano i 150-200 dollari, decisamente superati da Simonetti che con Feeding the doves realizzava 300 dollari68. Alla metà degli anni Settanta un’opera di Simonetti era, quindi, oltreoceano un vero e proprio

inoltre, nel 1879 la vendita della collezione di Benjamin F. Carver, che includeva In the Park di Simonetti, ceduto per 500 dollari67. Due anni dopo, sempre a New York presso Thomas E. Kirby & Co. veniva alienata la raccolta di pittori viventi romani e fiorentini di John Meeks. Si trattava di

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status symbol, come si evince dalle parole entusiaste spese da Edward Strahan nel catalogo illustrato dell’International Exhibition organizzata nel 1876 a Filadelfia in occasione del centenario della fondazione degli Stati Uniti. La mostra, priva di opere dell’artista, sembra non rendere giustizia all’arte italiana contemporanea: “while straying through the solemn works dry with all the dust of the learned academies, could but wish that Boldini and Simonetti and Joris had sent some of their audacious and expressive splashes of color to liquefy the collection”69. Questa stagione felice, in cui l’artista inizia a raccogliere e consolidare i frutti di anni di lavoro, tuttavia, bruscamente rallentata dall’improvvisa e prematura scomparsa di Fortuny il 21 novembre 1874. Nel momento in cui le voci contro i seguaci del fortunismo, che da qualche tempo si levavano a Roma come a Parigi, si fanno sempre più forti e chiare, artisti come Boldini e De Nittis abbandonano il costumbrismo per volgersi verso temi tratti dalla vita moderna. Mentre il gusto eclettico del Salon, che aveva avuto in Napoleone III il suo massimo sostenitore, entra in crisi negli anni della Terza Repubblica70, a Roma lo scontro è certamente alimentato da Nino Costa, che, rientrato nella città eterna il 20 settembre 1870 al seguito delle truppe italiane, oppone alla scena di genere il paesaggio inteso come espressione dello stato d’animo. Privo di ogni interesse commerciale e legato da lungo tempo attraverso la mediazione di George Mason all’ambiente artistico anglosassone, nel 1875 fonda il Golden club, un cenacolo di artisti con cui condivide la passione per la pittura en plein air71. Arte di “bottega”, prodotta da artisti “who had lost all

Fig. 39 - Studio per La portantina 1874 circa (cat. 62)

sense of dignity of their art, and who worked with a view to the tastes of English and American tourists, and to the interests of their own pockets”72, è durissimo il giudizio relativo alla pittura alla moda dei seguaci di Fortuny riferito dalla sua biografa Olivia Rossetti Agresti. Primo scoglio da superare per Simonetti è, quindi, come riporta il periodico romano “Roma Artistica”, l’ammissione al Salon del 1875: “Il quadro di Attilio Simonetti, la La prima favola di La Fontaine (fig. 40), fu ammesso al Salon, ma non

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Fig. 40 - La prima favola di La Fontaine, 1875 (cat. 73)

immediati sono gli strali di Anatole de Montaiglon che attacca dalle colonne dell’eminente “Gazette des Beaux Arts”: “Il y a trop de petits tableaux avec le costume du XVIII siècle pour ne faire même que les énumérer. […] et sourtout la Premiere fable, de M. Attilio Simonetti, peinture très-claire et un peu

senza difficoltà, perché in questo momento è in corso a Parigi una violenta guerra contro Fortuny e la sua scuola. Il quadro di Simonetti fu accettato dopo che il valente pittore signor Leboir ne prese con calore la difesa dicendo che sarebbe stato uno scandalo rifiutarlo”73. Nonostante l’ammissione,

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papillotante, comme, au reste, toute la suite romaine et espagnole de Fortuny. Le père et la mère sont habillés comme à la fin du dernier siècle, mais les anachronismes ne manquent pas. Le coussin est japonais; il y a un bananier et un begonia dans un de ce vases de cuivre repoussé qui datent d'un dizaine d'annes, et le bébé a dans le dos un de ces larges noeuds triomphants qui trottient par centaines aux Tuileries toutes les fois que le temps est beau”. Pur non apprezzando la composizione e il soggetto, il critico deve riconoscere che "les exécution est bien habile, et, en particulier, la broderie en soie de l'habit de l'homme est vraiment étonnante"74. “Etonnante”, ovvero sorprendente, è la tecnica di Simonetti, che già da un paio d’anni appare sensibile alle novità del giapponismo. In opere come La prima favola di La Fontaine, ma anche la già citata Le tre grazie o A villa Borghese (fig. 41), la composizione è semplificata dal rapporto tra toni caldi e freddi a cui è affidata la profondità spaziale ridotta a uno spazio bidimensionale su cui si stagliano bidimensionali le figure rese con colori accesi con particolare predilezione per i verdi, gli azzurri e i gialli. Se a Parigi Simonetti e più in generale i seguaci di Fortuny incontravano l’ostilità della critica, ben diverso era il clima a New York, dove, sotto l’attenta guida di Knoedler i pittori alla moda della scuderia Goupil continuavano a riscuotere grande successo. Si è già accennato alle notevoli quotazioni raggiunte nel 1876 dalle opere di Simonetti e degli altri artisti in occasione della vendita della collezione Johnston. Intrigue, un acquerello purtroppo non identificato, esposto nel 1875 presso la Kurtz Gallery, è apprezzato in quanto “wonderfully expressive and artistic in treatment”76, mentre

Fig. 41 - A villa Borghese, 1873 (cat. 54)

ancora l’anno successivo la stessa Kurtz Gallery presenta un’ampia selezione di pittori italiani, francesi e spagnoli, molti direttamente acquistati presso gli artisti a Parigi dal collezionista Adolf Kohn, in cui compaiono Fortuny e Simonetti75. Forse incerto sulla strada da percorrere, l’artista

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Fig. 42 - A villa Borghese, 1873, particolare (cat. 54)


Fig. 43 - Dama seduta in giardino, 1875 circa, particolare (cat. 65)

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Fig. 44 - La pescatrice, 1873 (cat. 50)

Fig. 45 - Dama seduta in giardino, 1875 circa (cat. 65)

nel 1876 invia a Parigi, dove fissa ancora il suo recapito parigino presso Goupil, La festa della marchesa77 (cat. 47), e soprattutto Dopo il ballo (fig. 47), un olio di grandi dimensioni, che mostra una volontà di aggiornamento sulla scia di un tema, quello del ballo e della vita notturna, di enorme successo tra il pubblico. L’opera, raffigurante una donna in abiti contemporanei con il capo vezzosamente coperto da una mantiglia distesa su un divano dopo un ballo in maschera, costituisce

un’evoluzione di La donna elegante nella versione del 1871 assediata da un attempato corteggiatore e nel 1874 da un damerino in livrea e parrucca. La composizione, come si è visto pertinente a una lunga tradizione iconografica che da Goya giunge a Manet, è rinnovata attraverso un uso del colore concentrato sui contrasti di toni caldi e freddi. I gialli e i marroni dell’arazzo e della pelle di leopardo fanno da cornice alla parte centrale del dipinto con l’abito rosa che spicca sul rosso del di-

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Fig. 46 - La festa della marchesa, 1876 (cat. 84)

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Fig. 47 - Dopo il ballo, 1876 (cat. 81)

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vano e l’azzurro del cuscino. Intorno al volto leggermente in penombra attraggono l’attenzione il dettaglio della cintura decorata con fiori policromi e la maschera rosa abbandonata sul panchetto alla sinistra del divano. Con l’evolversi del gusto del suo pubblico Simonetti si sbaraglia di tutte le bricà-brac settecentesche e concentra l’attenzione sulla figura, riducendo la dimensione narrativa esclusivamente al titolo, evocativo di una notte di festa. Il tono umoristico, che conduceva didascalicamente al sorriso, lascia spazio all’immaginazione dello spettatore che può domandarsi con Baldassarre Odescalchi: “Così adagiata, ella attende forse un discreto amante, al quale di sotto la maschera, ha sussurrato all’orecchio un appuntamento, in mezzo al turbine della folla d’un festino? Oppure ella è un’allegra fanciulla che sorridendo vada ripensando alle trascorse follie d’una notte di carnevale? Ecco quello che non vi saprei dire, né forse saprebbelo l’istesso Simonetti”78. Formato ed esecuzione qualificano il dipinto come opera d’impegno, destinata a cogliere l’attenzione del pubblico nelle affollate pareti del Salon, un prodotto d’arte “seria, che manifesta il carattere d’un epoca speciale, e ne lascia un’impronta duratura”79, scrive ancora ammirato Odescalchi in visita allo studio dell’artista. È una svolta, come chiosa orgogliosamente “L’Illustrazione Italiana”: “Tutti sanno come al Salon, o Esposizione di belle Arti a Parigi, abbiano quest’anno piaciuto assai i quadri di artisti italiani, specie napolitani e romani”80. Un’aria ostile al côté più commerciale della pittura alla moda si respirava, in realtà, in maniera sempre più decisa a Parigi. Durissimo sarebbe stato nel 1877 l’attacco di Louis Edmond Duranty, sostenitore delle più innovative correnti artistiche parigine, sulle pagine

Fig. 48 - Studio per Dopo il ballo, 1876 (cat. 82)

Fig. 49 - Studio per Dopo il ballo, 1876 (cat. 83)

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Fig. 50 - Giovanni Boldini, Coppia in abito spagnolo con pappagalli, 1873, Collezioni d’Arte di Banca Carige

della “Gazette des Beaux-Arts”: “En Espagne et en Italie, bondit la troupe nombreuse que conduisaient Zamacois et Fortuny, et que conduisent maintenant MM. Boldini et Simonetti, les sectateurs d’un art pétillant, sautillant, tout en papillotes, en broderies, passementeries, satinés, dorures, petits cris de couleur, trepidation de tons, plaqués, miroités, oppositions et cruditées émiettées, fusions, mélanges de serré et del lâché, de taches et de petits modelés, art leste de gens qui ont l’air de faire la barbe à la peinture en fredonnant et en pirouettant, “per poi chiosare Cette compagnie hispanoitalienne ressemble à une association coopérative où le travail est mis en commun”81, riconoscendo

i caratteri comuni con cui si presentava il gruppo dei seguaci di Fortuny. Deve collocarsi alla metà degli anni Settanta anche l’opera Signora con parrocchetto (fig. 51), tanto per l’uso dell’olio quanto per l’aggiornamento in chiave moderna di un tema, quello della donna con pappagallo, che aveva un grande successo a Parigi. Se l’opera di Simonetti è certamente distante dalla Donna con parrocchetto dipinta da Manet nel 1866, molti sono gli esempi del genere all’interno della produzione di pittori come Frederik Hendrik Kaemmerer, Gustave Léonard de Jonghe, Raimundo de Madrazo o ancora una volta Baugniet. Tutto è aggiornato e alla moda dall’uso dei contrasti

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Fig. 51 - Signora con parrocchetto, 1875 circa (cat. 74)

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cromatici vivaci del giallo e azzurro, alle cineserie della carta da parati, del cuscino e del vaso collocato su una console Secondo Impero. Come di consueto Simonetti inserisce, tuttavia, l’elemento della mantiglia, personale cifra stilistica che lo connoti come seguace di Fortuny. È non a caso del 1873 Coppia in abito spagnolo con due pappagalli (fig. 50, Collezioni d’Arte di Banca Carige) di Boldini, opera spagnola anch’essa giocata sui contrasti cromatici tra giallo e azzurro e probabilmente realizzata con la stessa modella. Impressionista e parigino è anche un grazioso acquerello raffigurante una donna in kimono con ventaglio (fig. 52) costruito attraverso un gioco di contrasti cromatici tra toni caldi e freddi. L’opera, che costituisce dal punto di vista del soggetto un interessante rarità nella produzione di Simonetti, è realizzata con tecnica sommaria e veloce che dimostra la totale padronanza del medium raggiunta dall’artista nei primi anni Settanta. Affini per qualità sono un raffinato torero con chitarra (fig. 53) e alcuni ritratti della figlia Emma, eseguiti nel corso di un decennio a partire dall’inizio degli anni Ottanta (fig. 54). Alla ricerca, dunque, di nuove forme espressive, di un linguaggio più sobrio e di una dimensione narrativa che soddisfi le evoluzioni del gusto del suo pubblico, Simonetti, che aveva solo raramente partecipato a Roma a esposizioni locali e soprattutto più per legami di amicizia che per reali interessi di mercato, in questo giro di anni appare improvvisamente rivolto anche verso una dimensione più nazionale. Nel 1876 è tra i fondatori dell’Associazione degli acquarellisti romani, istituita con il motto Decem in uno con Cesare Biseo, Vincenzo, Cabianca, Onorato Carlandi, Nazareno

Fig. 52 - Giapponese, 1875 circa (cat. 59)

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Cipriani, Pio Joris, Cesare Maccari, Ettore Roesler Franz, Gustavo Simoni e Raimondo Tusquets su modello di analoghe associazioni inglesi, e soprattutto l’anno successivo partecipa all’Esposizione di Napoli. Ultima delle esposizioni circolanti, che avrebbero dovuto essere sostituite dall’Esposizione nazionale di Roma, la rassegna era stata organizzata con il contributo delle migliori energie intellettuali partenopee, come il principe Gaetano Filangeri, Filippo Palizzi e Morelli, e aveva sancito la definitiva spaccatura tra i pittori romani e napoletani da un lato e i toscani dall’altro, segnando definitivamente il percorso della pittura italiana a cavallo tra Ottocento e Novecento. Divisa in due sezioni, arte antica e arte moderna, aveva visto trionfare La processione del Corpus Domini di Francesco Paolo Michetti e il Bosco di Fontainbleau (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna) di Giuseppe Palizzi. L’acclamatissimo Michetti, soprattutto, stava compiendo quell’importante percorso di aggiornamento linguistico e formale della pittura dei seguaci di Fortuny attraverso il giapponismo, scatenando reazioni delle più contrastanti82. Se da un lato un indignato Michele Uda proclamava “siamo alle colonne d’Ercole delle scuole intenzionista e impressionista riunite: non si va più oltre; un passo di più oltre, un passo di più si casca in un secchio di colore, e per fare un quadro si prepara una tela e ci si scaraventa sopra la tavolozza”83, dall’altro un ben più attento Netti riconosceva la portata rivoluzionaria della nuova pittura: “in natura tutto armonizza, perché ogni corpo ha un colore proprio; e se questo colore è riprodotto con proprietà in pittura, l’armonia ci sarà anche nel quadro. Quindi un genere di studi tutto diverso: abominio per le tinte sugose, che prima si adoravano, – la

Fig. 53 - Spagnolo con chitarra, 1875 circa (cat. 60)

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Fig. 54 - Ritratto di Emma, 1885-90 (cat. 142)


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Fig. 55 - Araldo, 1876 (cat. 88)

Fig. 56 - Il tamburo, 1876 (cat. 87)

mummia esiliata dalla tavolozza, – i gialli guardati con diffidenza, – benissimo accolti i colori chiari e freddi, – poche ombre – ricercata la luce di faccia, e le tinte staccate – imitato il mosaico – e tenuta per modello la pittura giapponese, che procede per toni locali ed interi. Non si è ammessa altra

base che la biacca, altra tela che la tela immacolata, e si è fondato l’impero del bianco”84. Ben consapevole dell’opportunità offerta dall’Esposizione e desideroso di emanciparsi dal ruolo di petit-maître, Simonetti non invia acquerelli, ma oli di grande formato, in cui è evidente la nuova

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di palude — si parodia Diaz. Un’intenzione di padre provinciale grasso che mormora all’orecchio di un’intenzione di bella ragazza qualcosa che la fa arrossire e sorridere sotto un’intenzione di velo nero, — Fortuny e del migliore”86 avvertiva allarmato Uda. Le incomprese novità tecniche e compositive dei dipinti presentati da Simonetti a Napoli non sfuggivano, tuttavia, a Netti: “Attilio Simonetti di Roma si propone, a quel che pare, dei problemi di tavolozza, mettendo l'uno accanto all'altro dei colori puri e violenti, con poche transizioni intermedie. [...] Voi credete dopo ciò che tutti questi colori debbano fare una esplosione sulla tela. Niente affatto. Ciascun colore è in realtà molto deciso, - come tinta - ma tutti insieme si somigliano come valore, e fanno l'effetto di una velatura sull'aria bianca, senza profondità. Essi sono distesi sulla tela come i pezzi di un musaico. In alcuni punti vi è l’intenzione decisa di non modellare, come per esempio nelle calze, che somigliano precisamente ad un pezzo di carta colorata, ritagliata e applicata sulla tela”87. “Problemi di tavolozza”, contrasti cromatici, “poche transizioni intermedie”, stesura aplat “come i pezzi di un musaico”, arte alla moda, dunque, ma che contiene in sé i germi della più moderne e avanzate correnti artistiche europee, come non comprende Camillo Boito: “E in qualcuno dei Romani si torna a trovare un poco dell’ingenuità toscana [… non in] Simonetti, il quale si contenta a Napoli di un Tamburino e di un Araldo, gustosi, ma non più che costumi dipinti, e di una grande figura di donna bruna, vestita alla Spagnuola, sdraiata in un sofà rosso, poggiata il capo sopra un cuscino celeste, eseguita con pennello valente: e chi la guarda sba-

ricerca di semplificazione formale. Accanto a Dopo il ballo, già presentato con gli stessi intenti di riscatto al Salon del 1876, figurano Araldo (fig. 55) e Il tamburo85 (fig. 56), due figure in costume che si stagliano su un paesaggio dalla linea d’orizzonte bassa dominata da un cielo corrusco di nubi. La critica a Napoli è divisa tra i sostenitori di una linea romano-napoletana, rappresentata dai seguaci di Morelli e Fortuny, e il gruppo toscano e macchiaiolo. Il pericolo per molti era alle porte e veniva da Napoli e da Parigi. “Se guardate a’ quadri dei giovani con intento più serio che non sia quello di distrarre l’occhio, v’accorgete subito d’una tendenza che va diventando manìa infantile: quella del bozzetto. Gli schizzi di Fortuny hanno fatto scuola: lui morto, prima che ci desse tutta grande quant’era la misura del suo talento, si levò dal cavalletto l’ultima tela incompiuta, si staccarono dalle pareti dello studio i bozzetti, e rovistando con curiosità febbrile, più bottegaia che artistica, nei cartoni, vi si trovò dentro un tesoro di schizzi fantasiosi. […] Gli schizzi di Fortuny a Parigi si vendettero a ruba; erano idee sparse, incomplete, appena segnate il profilo d’una fanciulla, la testa d’un vecchio, uno studio dal vero, una posa, un’aggrondatura, un sorriso, un pensiero. Per lui che aveva il soggetto vivo nella fantasia, quegli schizzi non erano altro che germi, ossature di creazioni maravigliose; — per lui ereno gli embrioni del quadro; pe’ suoi imitatori sono il quadro. In Francia questi pittori da bozzetto li hanno battezzati col nome d’intenzionisti. Sotto un’intenzione di sole al tramonto, un’intenzione di laguna, completata da un’intenzione di gondola — si fa dello Ziem autentico. Un’intenzione di foresta sotto un’intenzione di cielo, e sul primo piano una intenzione

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Fig. 57 - La somarata, 1886 (cat. 136)

diglia”88. L’esposizione napoletana è per Simonetti un trionfo: Dopo il ballo entra a far parte delle collezioni del Museo di Capodimonte, mentre Araldo e Il tamburo vengono acquistati dal principe Umberto. Ormai affermato a livello nazionale e internazionale, durante la stagione estiva a partire dal 1876 Simonetti trascorre lunghi periodi tra Ischia e Capri, che stavano all’epoca divenendo centri di ritrovo dell’alta società e dell’aristocrazia internazionale. Proprio a Capri, nell’estate del 1877, l’artista partecipa a una gita a dorso di somari insieme alla ex imperatrice di Francia Eugenia, vedova di Napoleone III, e al conte Giuseppe Primoli, al marchese di Roccagiovine e alla contessa di Santa Fiora89. L’insolito ed elegante gruppo di

Fig. 58 - La somarata, 1887 (cat. 137)

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Fig. 59 - La somarata, 1886, particolare (cat. 136)


Fig. 60 - Gioia materna, 1877, particolare (cat. 90)


Fig. 61 - Gioia materna, 1877 (cat. 89)

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Fig. 62 - L’ubriaco 1877, (cat. 91)


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Fig. 63 - L’ubriaco, 1877, particolare (cat. 90)

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Fig. 64 - Il ricevimento del nano, 1880 circa (cat. 98)

Fig. 65 - Divertimento a corte, 1880 circa (cat. 99)


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escursionisti ispira La somarata, un dipinto ambientato a Ischia e portato a termine in quattro anni, che fonde il paesaggismo con l’eleganza dei pittori parigini della vita moderna. L’opera, purtroppo dispersa, è documentata da una riproduzione d’epoca (cat. 113), da numerosi studi preparatori (cat.114-115) e da una seconda versione realizzata nel 1886 (fig. 57). Soprattutto nella versione del 1886 è evidente il continuo aggiornato sulle ultime tendenze dell’arte internazionale. Sullo sfondo di Casamicciola e del Golfo di Napoli un’allegra brigata di signore in abiti colorati avanza in una polverosa strada di campagna su somarelli condotti da scugnizzi lasciandosi alle spalle l’accaldato sacerdote che le scorta. Simonetti abbandona i costumi settecenteschi per trattare con brio e leggerezza e soprattutto con l’umoristica dimensione narrativa propri del costumbrismo una scena di vita contemporanea. Le figure femminili dipinte in punta di pennello, con una tecnica accuratissima volta ad attirare immediatamente lo sguardo dello spettatore, costituiscono il fulcro della composizione che sfuma nel paesaggio di contorno realizzato in maniera più veloce secondo quel connubio di realismo e impressionismo consolidato negli anni Ottanta dell’Ottocento. Scene di vita contemporanea, dal tono leggero e narrativo, si alternano a più tradizionali soggetti costumbristi nella produzione della fine degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta. Simonetti, al culmine della sua maturità artistica, calibra il registro a seconda delle aspettative della sua clientela. Opere come Gioia materna (fig. 60) e L’ubriaco (fig. 62), ancora del 1877, presentano aggraziate scenette in costume in cui l’artista, ormai avviato sulla via dell’antiquariato, si sofferma compiaciuto

Fig. 66 - La moglie Celeste insieme a uno dei modelli dell’artista mascherati in occasione del carnevale del 1880, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico

sui dettagli dei preziosi oggetti d’arredo attentamente descritti. Domina Gioia materna la culla da parata secentesca in cui dorme inconsapevole il nuovo nato orgogliosamente ammirato dai genitori, la giovane madre abbigliata in azzurro e il pa-

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ciato qualche anno prima di anacronismi, ricostruisce filologicamente l’ambiente a partire dal grande specchio fino alla porcellana in stile Weedgwood posata sul camino, dal centrotavola alle sedie. Interessante opera del periodo è Il ricevimento del nano (fig. 64), da porre in relazione con lo studio Divertimento a corte (fig. 65), che costituisce un vero e proprio tour-de-force antiquariale, in cui l’artista dispiega arazzi, tappeti, strumenti musicali, stoffe e arredi. Una foto scattata, probabilmente in occasione della sfilata del carnevale del 1880 magistralmente orchestrata dall’artista, presenta i costumi del dipinto (fig. 66). In un dialogo tra pittura, finzione, realtà e collezionismo d’arte Simonetti aveva fatto sfilare da palazzo Altemps attraverso via Ripetta, via del Corso, piazza Venezia e via Nazionale il fastoso corte del principe Corcumello in visita al castello di Boccadoro90. I due dipinti, come anche la sfilata carnevalesca, rientrano in una serie di opere (cat. 93, 94) realizzate tra il 1878 e il 1880 in omaggio a Zamacois, che, scomparso nel 1871, era stato premiato con un diploma postumo dell’Ecole des Beaux-Arts all’Esposizione Universale di Parigi del 187891. Celeberrime erano, infatti, le scene di corte in costumi rinascimentali o barocchi animate da giullari realizzate dal maestro spagnolo. Sempre più diffuse e richieste sono, tuttavia, in questi anni le scene di vita moderna. Il raffinato pubblico borghese ama riflettersi in opere eleganti ed accurate che descrivono le sue consuetudini, i suoi riti sociali e i suoi status symbol. Questo genere, che grazie alle fotoincisioni Goupil ha una diffusione di massa, copre tutto l’arco della vita di un’élite privilegiata dai giochi e dall’educazione dell’infanzia all’impiego del tempo libero tra teatri,

Fig. 67 - La visita alla balia, 1879 (cat. 94)

dre elegantemente vestito con una marsina in velluto ricamato virtuosisticamente reso all’acquarello. Dagli splendori del rococò, l’artista compie un’escursione nel gusto neoclassico con L’ubriaco, un ussaro napoleonico, di cui si prendono gioco tre fanciulle in abiti stile impero. Simonetti, tac-

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Fig. 68 - La visita alla balia, 1880 (cat. 95)


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Fig. 69 - Ritratto di Emma, 1880 circa (cat. 102) Fig. 70 - Ritratto di Emma a sette anni, 1880 circa (cat. 101) balli, ricevimenti e villeggiature92. Rientrano in questo nuovo corso della pittura alla moda dipinti come il già citato La somarata e La visita alla balia (fig. 67-68). Questa seconda opera è realizzata nel 1879 come scena in costume settecentesco e replicata l’anno successivo in abiti contemporanei. Le graziose damine in trine e merletti cedono il posto a delle signore eleganti nei loro vestiti di seta accompagnate da una balia ciociara, che con il costume colorato e la collana di corallo fornisce una connotazione italiana a un’opera rivolta a un pubblico internazionale. Sempre più rare divengono, tuttavia, nel corso degli anni Ottanta le opere destinate al mercato.

Dopo un’ultima uscita pubblica in occasione dell’Esposizione internazionale di Roma del 1883, Simonetti riserva, infatti, all'arte uno spazio sempre più personale e privato. Nel contempo, anche grazie ai rapporti creati nel corso di oltre un decennio, intraprende una fruttuosa attività di mercante d’arte. La pittura diviene una raffinatissima pratica privata, attenta alle innovazioni luministiche dell’impressionismo, utilizzata per ritrarre i membri della propria famiglia e fermare sulla tela momenti di vita quotidiana (fig. 71). È questa una produzione di Simonetti, che pur se meno nota, rag-

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Fig. 71 - Giochi sul balcone, 1880 circa (cat. 103)

all’acquerello. Aggiornatissimo sulle novità dell’impressionismo, l’artista realizza una toccante tranche-de-vie. La moglie ricama seduta sul bordo del balcone, mentre i due bambini giocano liberi nella luce estiva, che filtra attraverso le foglie proiettando ombre di diverso colore e intensità. Ri-

giunge livelli di grande lirismo. Durante un soggiorno estivo a Casamicciola l'artista dipinge eleganti vedute dell’isola, purtroppo note solo attraverso riproduzioni d’epoca, e una tavoletta raffigurante la moglie Celeste con i figli sotto un pergolato (fig. 71), più volte riprodotto all’olio e

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Fig. 72 - Gli archi a Casamicciola, 1880 circa (cat. 105)

occhi del padre realizzato nel lontano 1862. Stesso esprit de géométrie sottende alla composizione di Gli archi a Casamicciola (fig. 72), un’opera eseguita nello stesso periodo, costruita sulla base di una rigida impalcatura geometrica e dei contrasti cromatici tra il bianco abbagliante cui fanno da contrappunto i verdi e i marroni appena ravvivati dai

spetto agli azzardati tagli fotografici degli artisti francesi, Simonetti appare, tuttavia, più in sintonia con le lucide e geometriche composizioni dei seguaci della macchia. Lo spazio è, infatti, costruito con un rigore e un amore di simmetria che lascia correre il pensiero agli equilibri di una composizione accademica giovanile, come il Tobia unge gli

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Fig. 73 - La spiaggia a Casamicciola, 1879-80 (cat. 104)

in ombra con un ombrellino azzurro (fig. 75) che armonizzate con le ombre violacee che si stagliano sul terreno; nella seconda (fig. 76) la figurina, realizzata con una pennellata sommaria e piatta, quasi scompare in ombra all’interno della composizione, in cui i bianchi spiccano per contrasto cromatico sui verdi dello sfondo e dello specchio d’acqua. Si tratta di una composizione estremamente armoniosa, ravvivata dall’unico elemento dissonante del parasole rosso. Nel 1893 Simonetti acquista il terreno su cui sorgerà la villa di Santa Marinella, protagonista di una serie di ariosi dipinti realizzati durante l’estate come Balcone di villa Simonetti a Santa Marinella (fig. 77), dominato dai toni del violaceo e dell’azzurro del

fiori rosa. Tutto è silenzio nello spazio sospeso e senza ombre illuminato dalla luce zenitale. Per contrasto La spiaggia a Casamicciola (fig. 73), vuota e popolata solo delle piccole figure di Celeste e dei suoi tre figli, presenta un taglio fotografico che porta alla memoria i capolavori realizzati da Fortuny a Portici nel 1874, durante la sua ultima felice estate trascorsa con la moglie e i figli. Le figure si fondono con il paesaggio, in cui prende il sopravvento nell’abbacinante luce estiva, che scolora persino l’arancione dell’ombrellino posto al centro della composizione. Seguono altre due tavolette realizzate intorno al 1884 in cui la pennellata si fa sempre più impressionista. La figlia Emma è ritratta nella prima

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Fig. 74 - La spiaggia a Casamicciola, particolare, 1879-80 (cat. 104)

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Fig. 75 - La figlia Emma a San Bendetto del Tronto, 1884 circa (cat. 132)


Fig. 76 - La figlia Emma con l’ombrellino rosso, 1884 circa (cat. 133)

Fig. 77 - Balcone di villa Simonetti a Santa Marinella, 1910 circa (cat. 151)

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Fig. 78 - Villa Simonetti a Santa Marinella, post 1893 (cat. 148)

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Fig. 79 - Azalee, 1910 (cat. 152)

cielo e del mare, interrotti dai verdi della siepe. In sintonia con la raffinatezza del liberty romano è, infine, Azalee (fig. 79), una tela di grande formato giocata sui toni del rosa, ambientata nel giardino della villa Simonetti, esposta nel 1913 alla mostra Animali, fiori e frutti organizzata presso le sale del Circolo artistico. Si tratta di un evento mondano a cui l’anziano pittore, che sempre ha mantenuto strettissimi rapporti con l’ambiente artistico capitolino, partecipa volentieri, esponendo la sua opera accanto a Vaso rosso di Arturo Noci e a Leoni e Tigri di Giulio Aristide Sartorio93. Con atmosfere simboliste di ascendenza nordica si chiude il percorso artistico di Simonetti che nel 1914 realizza Freja (fig. 80). La dea scandinava della bellezza, signora della guerra e della morte, si staglia nuda e candida su

Fig. 80 - Freja, 1914 (cat. 153)

uno sfondo stilizzato coronata da capelli rossi di ascendenza preraffaellita. Un albero carico di frutti dorati allunga i suoi rami su un cielo appena incupito dalle prime luci della sera. Gli echi di una cultura figurativa estremamente distanti dalla sua pittura improvvisamente rifluiscono in quest’opera e conducono in maniera sorprendente Simonetti, negli ultimi anni della sua vita, indietro nel tempo sulle tracce di una scuola che a Roma, una quarantina di anni prima aveva solo sfiorato, in aperto contrasto con Nino Costa, i suoi seguaci inglesi e i più austeri teutonici Anselm Feuerbach e Arnold Böcklin.

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Morelli nella vita e nell’arte, Roma-Torino, Roux e Viarengo, 1906, p. 111. 6 Sull’argomento si veda M. Picone Petrusa, Dal 1848 alla fine del secolo, in Civiltà dell’Ottocento. Le arti figurative, catalogo della mostra (Napoli Museo di Capodimonte; Caserta, Palazzo Reale, 25 ottobre 1997 – 26 aprile 1998), Napoli, Electa, 1997, pp. 425-432, p. 426. 7 Album biografico di Roma. Biografia del pittore romano Simonetti cav. Attilio, Roma, Stamperia Reale, 1875, s.p. Sul ruolo svolto da Domenico Morelli nei confronti dei giovani artisti si veda L. Martorelli, "Io vorrei essere un grande artista...", in Domenico Morelli e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di L. Martorelli (Napoli, Castel Sant'Elmo, 29 ottobre 2005 - 29 gennaio 2006), Napoli, Electa Napoli, 2005, pp. 15-26; A. Spinosa, Morelli pittore e docente dell'Accademia di Belle Arti, in Domenico Morelli e il suo tempo, cit., pp. 209-212. Sulla sua influenza sullo sviluppo del genere neopompeiano si vedano, invece, C. Sisi, Umbertini in toga, "Artista", 1993, pp. 174-189; L. Martorelli, I valori dell'antico tra medioevo e classicità, in Domenico Morelli e il suo tempo, cit., pp. 57-61; G. Berardi, I "pittori archeologi" nella Roma postunitaria e il signor Goupil, in Alma Tadema e la nostalgia dell'antico, catalogo della mostra a cura di E. Querci, S. De Caro (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 19 ottobre 2007 – 1 marzo 2008), Milano, Electa, 2007, pp. 90109. 8 Album biografico, cit., s.p. 9 E. Calvi, Mariano Fortuny, “Nuova Antologia”, 1911, 153, pp. 513-520, p. 516. 10 Ibidem.

NOTE 1

Archivio dell’Accademia di San Luca, 1856, Busta Alunni, 1-4. 2 Sugli anni della formazione romana di Mariano Fortuny si vedano: F. M. Quílez i Corella, Marià Fortuny i Marsal. Els anys de formació, in Fortuny (1838-1874), catalogo della mostra a cura di M. Doñate, C. Mendoza, F.M. Quílez i Corella (Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 17 ottobre 2003 – 18 gennaio 2004), Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2003, pp. 25-28; J. Barón, La personalidad artística de Mariano Fortuny, in Fortuny (1838-1874), catalogo della mostra a cura di J. Barón (Madrid, Museo Nacional del Prado, 21 novembre 2017 – 18 marzo 2018), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 14-59. Sui rapporti tra Fortuny e Simonetti si veda, in particolare, G. Berardi, The butterfly colors of the spanish-Roma school of painting: l'arte alla moda a Roma nella seconda metà dell'Ottocento, in L'Ottocento elegante. Arte in Italia nel segno di Fortuny 1860-1890, catalogo della mostra a cura di F. Cagianelli, D. Matteoni (Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio - 12 giugno 2011), Cinisello Balsamo, Silvana, 2011, pp. 56-65; G. Berardi, Fortuny e Italia, in Fortuny (1838-1874), cit., 2017, pp. 61-81. 3 “Giornale arcadico di scienze, lettere ed arti”, XXVI n.s., 1862, p. 357. 4 D. Morelli, E. Dalbono, La scuola napoletana di pittura nel secolo decimonono e altri scritti d’arte, a cura di B. Croce, Bari, Laterza, 1915, p. 126. 5 G. Rovani, in “Gazzetta di Milano”, 4-7 novembre 1861 cit. in P. Levi L’Italico, Domenico

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Salon de 1867, catalogo della mostra, Parigi, Charles de Mourgues fréres successeurs de Vinchon, 1867, p. 194 n. 1417-1418. 12 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Mariano Fortuny ad Attilio Simonetti, inverno 1868. 13 Beaux-Arts. Salon de 1868, “Le Constitutionnel”, 26 maggio 1868. 14 Album biografico, cit., s.p.; Catalogue, the Collection of Paintings, Drawings, and Statuary, the Proprety of John Taylor Johnston, Esq., catalogo della vendita a cura di S.P. Avery (New York, National Gallery of Design, 29 novembre - 22 dicembre 1876), New York, 1876, p. 49 n. 149. 15 Su John Taylor Johnston cfr. T. BusciglioRitter, ‘Covetable pictures’: John Taylor Johnston (1820–1893), collecting art between New York and Europe, in “Journal of the History of Collection”, 2018. 16 The Great Art Sale. Names of the Purchasers of the Works Sold on Wednesday, in “The New York Times”, 22 dicembre 1876. 17 È datata 24 aprile 1868 la prima lettera della ditta Goupil & C.ie conservata presso l’Archivio Simonetti di Giovanni Carboni. I rapporti tra la Maison Goupil e Simonetti sono ricostruiti in G. Carboni, Attilio Simonetti e la Maison Goupil, in La Maison Goupil. Il successo italiano a Parigi negli anni dell'Impressionismo, catalogo della mostra a cura di P. Serafini (Rovigo, Palazzo Roverella, 23 febbraio – 23 giugno 2013), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, pp. 97-105. Sui complessi rapporti che dominavano il mercato parigino e in particolare quelli tra Adolphe Goupil e il suo acerrimo concorrente Frédéric Reitlinger si veda P. Serafini, La Maison Goupil, cit., pp. 37-55.

Archivio Centrale dello Stato, Archivio Ettore Ferrari, busta 15, fasc. 880, lettera di Attilio Simonetti a Ettore Ferrari, 29 marzo 1914. 19 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Mariano Fortuny ad Attilio Simonetti, estate 1869. 20 Fortuny (1838-1874), cit., 2017, pp. 198202. Sul successo di La Vicaria si vedano anche M. Doñate, Fortuny i la pintura de gènere, in Fortuny (1838-1874), cit., 2007, pp. 33-45; G. Berardi, Fortuny e Italia, cit. 21 D. Morelli, E. Dalbono, La scuola napoletana di pittura, cit., pp. 150-151. 22 G. Carboni, Attilio Simonetti e la Maison Goupil, cit., p. 99. 23 Ivi. 24 Salon de 1870. 88e Exposition officielle depuis l’année 1675, catalogo della mostra (Parigi, Palais des Champs-Elysées, 1870), Parigi, Charles de Mourgues Fréres, Successeurs de Vinchon, 1870, p. 541. 25 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Mariano Fortuny ad Attilio Simonetti, Roma, estate 1869. 26 F. Netti, Esposizione artistica a Napoli. Note d’arte, in “L’Illustrazione Italiana”, III, 1877, 12, p. 251. Il brano è citato in D. Matteoni, L’Ottocento di Mariano Fortuny, oltre i macchiaioli, in L’Ottocento elegante, cit., pp. 12-23. 27 Salon de 1870, cit., p. 541, nn. 4097-4098. 28 Pictures of James H. Stebbins, “The New York Times”, 29 gennaio 1889. 29 L.H. Hooper, American Art-Collections in Paris, cit., p.153. Su Eminenza grigia cfr.https://www.mfa.org/collections/object/leminence-grise-31214 ultima consultazione 11 dicembre 2018.

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E. Strahan, The Art Treasures of America being the Choicest Works of Art in the Public and Private collections of North America, I, Philadelphia, Gebbie & Barrie, 1880, p. 95. 31 Catalogue of Mr. James H. Stebbins' private collection…, cit., n. 18. 32 L.H. Hooper, American Art-Collections in Paris…, cit., p.155. 33 Catalogue of Mr. James H. Stebbins' Private Collection of Modern Paintings. Masterpieces by the Greatest Artists, catalogo della vendita (New York, Chickering Hall – The American Art Galleries, 1889), New York, The American Art Association, 1889, nn. 36, 37, 53. 34 Ibidem. 35 M. Doñate, Fortuny en le collecions del segle XIX, in Fortuny (1838-1874), cit., 2003, pp. 407415 36 Album biografico, cit., s.p. 37 Cfr. T. Sacchi Lodispoto, Aspetti dell’associazionismo artistico romano dopo il 1870, in “Roma moderna e contemporanea”, VII, 1999, 1-2, pp. 295-316. 38 T. Monaci, Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma, Roma, Tito Monaci, 1871. 39 Corriere di Roma. Rassegna artistica dell’esposizione al Pincio, “La Capitale”, 27 aprile 1871; Attualità artistiche, “Roma artistica”, I, 1871, 1, p. 5; R. Giovagnoli, Belle Arti. L’Esposizione Internazionale, “La libertà”, 20 marzo 1871. 40 R. Giovagnoli, Belle Arti, cit. 41 P. Bensi, Materiali e procedimenti della pittura italiana tra Ottocento e Novecento, “Ricerche di storia dell’arte”, 1984, 24, pp. 75-81.

G.A. Sartorio, Prefazione, in Ch. MoreauVauthier, U. Ojetti, La pittura. I diversi processi, le malattie dei colori, i quadri falsi, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1913, p. VI. Sull’argomento si veda anche C. Admella – N. Pedragosa, La taula de treball de Fortuny, in Fortuny (1838-1874), cit., 2003, pp. 433-445. 43 Attualità artistiche, in “Roma artistica”, I, 1871, 5, p. 37, tav. II. 44 Ibidem. 45 Sull'argomento si veda G. Dadati, Costumbrismo, in L'Ottocento elegante, cit., pp. 215-216. 46 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Mariano Fortuny ad Attilio Simonetti, gennaio-febbraio 1871. 47 Sull'argomento si veda La borghesia allo specchio. Il culto dell’immagine dal 1860 al 1920, catalogo della mostra a cura di A.-P. Quinsac (Torino, Palazzo Cavour, 26 marzo – 27 giugno 2004), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2004; R. Bigorne, La Maison Goupil & Cie e la borghesia, in La Maison Goupil, cit., pp. 57-67. 48 Sull’argomento cfr. M. Vottero, To Collect and Conquer: American Collections in the Gilded Age, in “Transatlantica”, 2013, 1 http://journals.openedition.org/transatlantica/6492 ultima consultazione 11 dicembre 2018. 49 Ibidem. 50 Sull'argomento si veda P. Serafini, La Maison Goupil e gli artisti italiani, in La Maison Goupil, cit., pp. 37-55. 51 E. Strahan, The Art Treasures of America, I, cit., p. 52. 52 L.H. Hooper, American Art-Collections in Paris – No. 1 – The Gallery of James H. Stebbins,

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Private collections of North America, III, Philadelphia, Barrie, 1882, pp. 24-26, 59. 67 A Great Picture Sale. Mr Benjamin F. Carver’s Collection, “The New York Times”, 12 dicembre 1879. 68 Sale of the Italian Paintings, “The New York Times”, 4 marzo 1881. 69 The Masterpieces of the Centennal International Exhibition Illustrated. Volume I. Fine Art, catalogo della mostra a cura di E. Strahan, Filadelfia, Gabbie & Barrie, 1876, p. 122. 70 Cfr. P. Mainardi, The End of the Salon. Art and State in the Early Third Republic, Cambridge University Press, 1993, trad. it. La fine del Salon, Cassina de' Pecchi, Nike, 1998. 71 S. Frezzotti, L’ultimo Nino Costa. Le battaglie per l’arte, in Nino Costa e il paesaggio dell’anima da Corot ai macchiaioli al simbolismo, catalogo della mostra a cura di F. Dini, S. Frezzotti (Castiglioncello, Centro per l’arte Diego Martelli, 19 luglio – 1 novembre 2009), Milano, Skira, pp. 47-61. 72 O. Rossetti Agresti, Giovanni Costa. His life, work, & times, London, Gay and Bird, 1907, p. 193-194. 73 Bollettino del movimento artistico, “Roma Artistica”, I, 1875, 1, 25 aprile, p. 4. 74 A. De Montaiglon, Le Salon de 1875, "Gazette de Beaux-Arts", 1875, 12, pp. 5-43. 75 Water Colors, “The New York Times”, 11 febbraio 1875. 76 The Fine Arts. Opening of the Kurtz Gallery, “The New York Times”, 27 febbraio 1876. 77 Bollettino del Movimento Artistico, in “Roma artistica”, II, 1876, 22, pp. 174-175. 78 B. Odescalchi, Lo studio di Attilio Simonetti,

Esq., in “The Art Journal”, I, 1875, pp. 153-155, p. 153. 53 M. Vottero, To Collect and Conquer, cit. 54 Artistic Houses Being a Series of Interior Views of a number of the Most Beautiful and Celebrated Homes in the United States, New York, Appleton, 1883, s.p. 55 Ibidem. 56 W.E. Bement, Dedication, in C.M. Skinner, Catalogue of works of Art with Illustration and Description; also Views of the Summer and Winter Homes etc. of William B. Bement, Filadelfia, 1884, s.p. 57 Ibidem. 58 C.M. Skinner, Preface, in C.M. Skinner, Catalogue of works of art…, cit., s.p. 59 E. Strahan, The Art Treasures of America, I, cit., p. 119. 60 Cfr. www.metmuseum.org/art/collection/search/437069; www.metmuseum.org/art/collection/search/435754 ultima consultazione 15 dicembre 2018. 61 E. Strahan, The Art Treasures of America, I, cit., p. 134. 62 Ivi, p. 167. 63 E. Strahan, The Art Treasures of America being the Choicest Works of Art in the Public and Private collections of North America, II, Philadelphia, Barrie, 1881, p. 62. 64 Ivi, p. 106. 65 Valuable Modern Paintings Collected by the Late James Buchanan Brady (widely known as “Diamond Jim” Brady), catalogo della vendita (New York, The American Art Galleries, 8-14 gennaio 1918), New York, 1918, n. 9. 66 E. Strahan, The Art Treasures of America being the Choicest Works of Art in the Public and

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prefazione e note di A. De Rinaldis, Bari, Laterza, 1938, pp.122-123. 88 C. Boito, La Mostra Nazionale di Belle Arti in Napoli, “Nuova Antologia di Scienze Lettere ed Arti”, V, 1877, p. 95. 89 M. Goffi, Ricordi di un pittore romano. “Ciucci e somarate” in una lettera di Cesare Pascarella, in “Strenna dei romanisti”, 1966, pp. 212-215. 90 S. Spinazzè, Artisti-antiquari a Roma tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Lo studio e la galleria di Attilio Simonetti, in “Studiolo”, VIII, 2010, pp. 103-122, p. 113. 91 Exposition Universelle Internationale de 1878, à Paris. Catalogue officiel. Liste des récompenses, Parigi, Imprimerie nationale, 1878, p. 4. Sui rapporti tra Simonetti e Zamacois si veda G. Berardi, Fortuny e Italia, in Fortuny (1838-1874), cit., 2017, pp. 61-81. 92 Sull’argomento si veda La borghesia allo specchio. cit.; R. Bigorne, La Maison Goupil & Cie e la borghesia, in La Maison Goupil, cit., pp. 57-67, cit. 93 Esposizione al Circolo Artistico di Roma, “Emporium”, XXXVII, 1913, 218, p. 159.

in Ricordi artistici (Seconda serie). Roma, Francesco Capaccini Editore, 1876, p. 74. 79 Ivi, p. 73. 80 R. Menard, I Pittori Italiani alla Esposizione di Parigi del 1876, “L’Illustrazione Italiana”, 15 ottobre 1876, 51, p. 315. 81 E. Duranty, Réflexions d’un bourgeois sur le Salon de peinture, II, “Gazette des Beaux-Arts”, 1877, 2, pp. 48-82, p. 82. 82 G. Berardi, Paolo Michetti peintre de la lumière: la nuova star della scuola napoletana e la sua affermazione tra Londra e Parigi (18671880), in F. Benzi, G. Berardi, T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Francesco Paolo Michetti. Catalogo generale, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2018, pp. 19-29. 83 M. Uda, Arte e artisti, II, Napoli, Pierro e Veraldi, 1900, p. 75. 84 F. Netti, Critica d’arte, Laterza, Bari, 1938, pp. 111-118. 85 Catalogo dell'Esposizione Nazionale di Belle Arti del 1877 in Napoli, Napoli, San Pietro a Maiella, 1877, p. 27 nn. 350, 359, p. 45 n. 580. 86 M. Uda, Arte e artisti, cit., pp. 71-72. 87 F. Netti, Esposizione artistica italiana (Napoli 1877), in Critica d'arte. Pagine scelte con

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manenza – non documentata comunque in nessuna altra fonte – in una retrocamera dello studio dei pittore Lucius Rossi, in via Ripetta. Certo è, in ogni caso, che fu lo stretto rapporto di amicizia con il maestro di Reus ad avere un ruolo centrale nell’imprimere, nel corso degli anni, i connotati fondamentali della sua collezione (fig. 1, 2). Come ricorda il conte Charles des Dorides, “Peu riches 1’un et l’autre au début, mais guidés par un goût exquis et par un flair d’artiste, les deux amis s’en allaient fouiller au fond de la province, ne manquaient plus une vente, connaissaient toutes les arrières-boutiques des brocanteurs, et ne laissaient jamais échapper, quand le budget le permettait, une belle étoffe ou une arme rare”3. Le lettere entusiastiche che, a partire dal 1868, Simonetti e Fortuny si scambiano, testimoniano una vera e propria febbre accumulatoria, in cui l’intuizione si intreccia a doppio filo allo studio, al gusto erudito per la scoperta del pezzo raro. Inoltre, da subito, complici i natali iberici di Fortuny, il viaggio di questi in Marocco nel 1871, e il soggiorno in Spagna dello stesso Simonetti nel 1872, all’interesse per le antichità europee dal Medioevo al Settecento si affianca quello per le manifatture arabo-ispaniche – maioliche, vasi, tappeti, stoffe –, che irrompono così, come una vera novità, nell’ambiente romano, attraverso la fitta rete di rapporti che Simonetti e Fortuny allacciano con alcune delle più importanti personalità della scena antiquaria, come Costantino e Dome-

Sabrina Spinazzè

Simonetti artista antiquario tra Ottocento e Novecento

“Attilio Simonetti, oltre all’essere un bravo pittore, è conosciuto come uno dei più abili scavatori di oggetti medioevali. Si è detto che egli contraesse tale passione con l’avvicinare il Fortuny, del quale divenne amico gradito ed unico allievo. Invece io posso garantire che Simonetti è nato col bernoccolo dell’antiquario, e me lo ricordo ancora quando lavorava in una retrocamera che il pittore Lucio Rossi, ora a Parigi artista alla moda, gli aveva ceduto nel proprio studio in via di Ripetta. Allora noi lo burlavamo perché spendeva in anticaglie i pochi quattrini guadagnati. Ma dobbiamo confessare il torto nostro dopo aver visto accorrere da Vienna, Parigi, Lione, Berlino, Londra, Monaco, Norimberga, Pietroburgo i sapienti nelle antichità per disputarsi i lotti della ricca collezione Simonetti, andati in vendita tra gli ultimi giorni di aprile e i primi dello scorso maggio”1. Con queste parole Luigi Bellinzoni introduceva sulle pagine dell’“Illustrazione Italiana” il suo articolo dedicato alla grande vendita che, nel 1883, consacrava Attilio Simonetti come uno dei maggiori collezionisti del suo tempo. Stando a Bellinzoni, la passione antiquaria che Simonetti aveva maturato già dai primi anni della sua attività pittorica era nata indipendentemente dall’incontro con Mariano Fortuny nel 18592, e risaliva alla sua giovanile per-

Fig. 1 - Mariano Fortuny e Attilio Simonetti, 1858-1860 circa, fotografia Altobelli & Molins, Venezia, Museo Fortuny

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Fig. 2 - Mariano Fortuny, Ritratto di Attilio Simonetti, 1872-1874 circa, Venezia, Museo Fortuny

nico Corvisieri4 e Vincenzo Capobianchi5 (fig. 3, 4, 5). Così scrive, ad esempio, da Madrid il 10 marzo 1868 Fortuny a Simonetti: “Poy dire a Corvisieri che ho comprato 24 piatti ispano moreschi [...] bellissimi. Ho trovato un [nido] ma siccome non sono pratico ney prezzi non azzardo acquistarne di più e dili che in Spaña si trovano dele cose stupende questi giorni a Toledo se à venduto uno scudo del 1 500 Veneciano magnifico tutto nielato in oro il compraore à pagato 7 000 Fi. cuando lo viddi mesi fa ne domandava 2 000. Ogi no ho trovato un altro più bello ancora già ne domandava un sproposito. Si trovano degli arazzi e forse acquistavo per lo studio [dei cristali] di monteo pure è facile trovare. Tu cosa à comprato? Yo ho speso circa 300 scudi in costumi spade piatti ferri [...] i sapevo che ti piacerano [...] P. S. Domanda a Corvisieri e Capobianchi si li ogetti antichi paghano a la dogana e se le armi permettono entrarle in Roma”6. E ancora, tra il gennaio e il febbraio del 1871: “cercherò di trovarti qualche bel piatto moresco ma ti adverto che gia sono difficili come le mosche bianche e gia si pagano molto cari e bisogna trovarli di prima mano [altronde] non è possibile averli. O comprato più

velluto ricamato del 1 500 belli avori e spero acquistare un pezzo di museo, ma bisogna spettare. o avuto un offerta de 100 lire sterline per il codice in pergamena de 1 400. sto cercando di scoprire il ritratto chi sia il stema o fatto il confronto con il libro appartenuto a Isabella la Catolica è molto piu bello y piu ben conservato. Avro piacere che lo vedda il [...] Conte Bentivoglio”7.

Il mercato antiquariale nella capitale Sino a quel momento, il mercato antiquario romano era caratterizzato essenzialmente da oggetti di scavo, da sempre molto abbondanti nel sottosuolo della capitale8. Nonostante l’editto del cardinale Pacca (1820), che poneva vincoli molto rigidi nelle concessioni di scavo e nel commercio di materiale archeologico, il papato di Pio IX si era contraddistinto per una notevole elasticità nell’elargizione di permessi per ricerche, vendite ed esportazioni. In questo scenario, in cui, come ricorda l’archeologo Ludwig Pollack nelle sue memorie, gli stessi monsignori e prelati apparivano anche nelle vesti di antiquari,

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si erano moltiplicati amatori e mercanti di antichità, abusivi e non, e, ovviamente, anche i falsari. Il principale centro dei commerci minori era stato, intorno alla metà del secolo, piazza Montanara, dove la gente delle campagne giungeva il sabato sera e la domenica mattina portando per la vendita quanto aveva trovato dissodando i campi, mentre, nel panorama antiquariale di maggior prestigio, si andavano affermando nomi come quelli di Luigi Abbati, Luigi Depoletti, Alessandro Jandolo, il conte polacco Michael Tyskiewicz, Francesco Martinetti, Vincenzo Capobianchi e Alessandro Castellani. Come si evince dalla consultazione delle annate della Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma di Tito Monaci, vera miniera di informazioni sulla scena artistica, politica ed economica locale, il numero degli antiquari aumenta progressivamente dopo il 1870: da 48 nel 1871 passiamo infatti a 74 nel 1883. Alla base del prosperare del commercio di antichità successivo a Roma capitale, il lungo vuoto legislativo in merito alla protezione del patrimonio artistico – bisognerà aspettare il 1902 per avere la prima legge nazionale per la tutela delle opere d’arte – e l’enorme quantità di pezzi in circolazione a seguito dei modificati assetti sociali, culturali ed economici connessi con l’unità d’Italia: la nobiltà impoverita dalla crisi del latifondo vendeva i tesori di famiglia

anche grazie all’abolizione del vincolo del federcommesso, chiese e palazzi distrutti per superiori esigenze di urbanistica e la soppressione degli ordini religiosi comportavano l’immissione nel mercato di una vasta quantità di beni artistici, mentre la nuova borghesia emergente, avida di legittimazione culturale, i colti stranieri che facevano capo ai vari istituti culturali e diplomatici e i nuovi musei europei e americani costituivano una clientela in costante crescita9. Se a dominare il mercato capitolino fino agli anni Sessanta erano stati dunque la numismatica e i manufatti greco-romani, dopo il 1870 la scena cambiava radicalmente, grazie alle antichità importate da Fortuny, Simonetti e altri dalla Spagna e dal Marocco e quelle, soprattutto medioevali e rinascimentali, reperite tanto a Roma quanto sul territorio nazionale. I due artisti si avvalevano di una fitta rete di collaboratori, compiendo spesso viaggi impervi in remote località: “sono due giorni che sono tornato dalle montagne degli Appennini” scrive Simonetti nel 1873, “ho trovato qualche cosa il più interesante e una Mitria bizantina del 1200 conservatissima con tutte figurine ricamate in oro e colori ci sono anche le fittucie tutte storiate e stata trovata dentro un sepolcro […] in questo viaggio che ho fatto sono stato in siti impraticabili sono stato giornate sane a caminare sopra i muli – forse avrò qualche bella croce smaltata bizantina o largito molte mancie ai sensali a guide che come sortirano oggetti mi scriverano”10 (fig. 6).

Fig. 3, 4, 5 - Piatti ispano-arabi a riflessi metallici, XVI secolo, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 65, n. 526, 338, 233

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SABRINA SPINAZZÈ

res ont été nos maîtres à l’égard des reflets métalliques et de l’émail stannifère; ils ont été les précurseurs de Luca Della Robbia et de Mastro Giorgio; ils ont donc droit, à ce titre, à notre respect et à notre admiration”11, ammetteva nel 1883, pur con riluttanza, il conte Charles des Dorides proprio nella presentazione del catalogo della vendita della collezione Simonetti.

Artisti-antiquari Tanto in Fortuny, quanto in Simonetti, la frenesia collezionistica rispondeva anche alla necessità di avere a disposizione più materiale possibile per la creazione filologica di quelle preziose scene in costume tanto apprezzate dal gusto borghese del mercato internazionale, in cui alla tecnica raffinatissima doveva corrispondere, nel gusto storicistico del tempo, una resa estremamente accurata degli interni d’epoca, con arredi sontuosi, stoffe eleganti e altre accattivanti suppellettili. “Si usi esattezza archeologica, si osservi nei tipi e nelle figure l’impronta speciale della razza e del paese, i costumi siano quelli dell’epoca, ed infine questa esattezza si estenda sino agli accessori architettonici e al paesaggio”12, consigliava ad esempio per la pittura di storia il principe Baldassarre Odescalchi, dal 1870 presidente dell’Associazione artistica internazionale. Così, sulla scia tracciata da Fortuny e Simonetti, prendeva forza nell’Ottocento la figura dell’artista-antiquario. Maioliche moresche, tessuti pregiati, armature medioevali, tappeti orientali iniziano nell’ultimo quarto del secolo a riempire gli studi dei pittori che lavorano per il mercante Goupil, nella convinzione che solo attraverso la documentazione antiquaria, l’approfondita conoscenza degli antichi manufatti fosse possibile restituire in pieno, riattualizzandolo, il fascino perduto delle

Fig. - 6. Lettera di Attilio Simonetti al Sig. Flandrin, 25 settembre 1873, Roma, Archivio Simonetti di Giovanni Carboni L’interesse di Fortuny e di Simonetti nei confronti delle antichità iberiche, musulmane e nordafricane era direttamente collegato con la moda archeologica che, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, appassionava la Spagna, trovando uno dei suoi momenti più importanti nella fondazione, nel 1867, del Museo Archeologico Nazionale di Madrid. Fondamentale doveva poi essere stata la conoscenza dell’Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques (Parigi 1861) del barone Jean-Charles Davillier, che, tra i primi, tentava di porre una breccia all’interno della dominante supremazia dell’estetica classicista. “Sans doute les œuvres que l’on doit à la période hispano-moresque, dont le regretté Baron Daviller a écrit l’histoire avec tant d’autorité n’ont pas la valeur artistique des ouvrages italiens de la première moitié du XVIe siècle […] mais enfin les arabes et les mau-

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SIMONETTI ARTISTA ANTIQUARIO TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

Fig. - 7. Interno dello studio di Attilio Simonetti a palazzo Altemps

Cesare Augusto Detti, Ludovico Marchetti, Eleuterio Pagliano, Giuseppe Bertini costituiscono delle collezioni antiquariali spesso di notevole consistenza e valore, come rivelano i rispettivi cataloghi di vendita e le cronache del tempo14. Lo stesso Goupil, nel suo studio in rue Chaptal, a Parigi,

epoche passate. “I quadri erano delle botteghe d’antiquari”, scriveva il pittore e critico d’arte Francesco Netti, “pareva che non si potesse più fare il pittore senz’avere un guardaroba di vestiti rari, di arazzi preziosi, di mobili scolpiti ed un’armeria completa”13. Personalità come Achille Vertunni,

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Fig. 8 - Interno dello studio di Attilio Simonetti a palazzo Altemps

artistica, come Vincenzo Capobianchi, legato, come abbiamo visto, a Fortuny e a Simonetti da uno stretto rapporto di amicizia, autore di raffinati motivi neopompeiani vicini ad Alma Tadema e di accurate scene in costume settecentesco, che solo alla fine del secolo abbandonò la pittura per dedicarsi completamente all’antiquariato e alla numismatica.

aveva creato una prestigiosa raccolta ricordata come una delle meraviglie di Parigi. Era distribuita in due stanze, una per l’Oriente e una per il Rinascimento, e dopo la sua morte ebbe nella vendita all’asta tenuta all’Hôtel Drouot nel 1888 il Museo del Louvre e la manifattura dei Gobelins tra i principali acquirenti15. C’era poi anche il caso dell’antiquario che alternava l’attività mercantile a quella

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Fig. 9 - Interno dello studio di Attilio Simonetti a palazzo Altemps

Lo studio come Gesamtkunstwerk

7-10). È proprio a partire dagli esempi di Fortuny e di Simonetti che si diffonde anche nella capitale la voga, inaugurata a metà del secolo dal pittore Hans Makart a Vienna, dello studio allestito come un museo, espressione di un nuovo status sociale dell’artista17: “Molti altri artisti, sperando forse che seguendo la moda di avere lo studio bene arredato venisse loro il talento e la fortuna, raccoglievano

“Gia el tuo studio deve essere un museo”16, scriveva Fortuny a Simonetti nel 1871, lasciando intendere come, a questa data, la collezione dell’artista, conservata ed esibita nel suo atelier di palazzo Altemps, avesse raggiunto una qualità e una ricchezza degna di un pubblico spazio espositivo (fig.

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Fig. 10 - Interno dello studio di Attilio Simonetti a palazzo Altemps

della bella roba, anche facendo dei sacrifizi”, ricorda Ugo Pesci18. Ridondanti di oggetti secondo un disordine apparentemente casuale, tra drappi rinascimentali, armi medioevali, pelli di leopardo, strumenti musicali e giapponeserie, gli studi d’artista sul modello di quelli di Fortuny e Simonetti non erano privi di punti di contatto con quell’idea di museo come Gesamtkunstwerk, come opera

d’arte integrale, così come si affermava tra la metà e la fine dell’Ottocento. Parallelamente ai criteri illuministi di ordinamento scientifico, per epoche e scuole, elaborati a partire dal secondo Settecento, si faceva infatti strada, nel corso del secolo seguente, la tesi secondo la quale le collezioni d’arte dovessero fare appello direttamente ai sensi, alla sensibilità estetica del pubblico. Così, mentre nei

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musei iniziavano a predominare tecniche di allestimento miscellanee, capaci di immergere il visitatore nel clima suggestivo delle diverse epoche, cambiava anche la tipologia dell’atelier, che da luogo privato come era fino a metà Ottocento, rispondente essenzialmente a principi di funzionalità (sufficiente quantità di luce e di spazio), diventava una spettacolare ribalta dove l’irrazionale horror vacui decorativo aveva lo scopo di coinvolgere emotivamente il visitatore nelle atmosfere d’altri tempi parallelamente evocate nel lusso delle scene dipinte; atelier quindi come gallerie d’arte in cui perdersi tra curiosità bizzarre, al limite del kitsch, e veri capolavori, ma, anche, come ambienti di rappresentanza, come spazi aperti dove incontrare altri artisti e dove accogliere i clienti, dove promuovere efficacemente il proprio lavoro, ostentando la personale raffinatezza di conoscitori d’arte e sfidando, per magnificenza e opulenza decorativa, il lusso e lo sfarzo di quella classe borghese che costituiva il mercato privilegiato a cui ci si rivolgeva. La stessa borghesia che, a sua volta, sullo scorcio del secolo, accoglierà nelle sue abitazioni quell’idea dell’arredo basato su un eclettismo fantasmagorico facendone, in linea con le correnti decadenti e simboliste, il segno di una superiore sensibilità estetica.

La grande vendita del 1883 Il 16 aprile 1883, a palazzo Theodoli, in via del Corso, iniziava la grande vendita che, ufficialmente, lanciava sul piano internazionale19 Attilio Simonetti come collezionista20. Il catalogo21, curato dall’amico Capobianchi, e ornato di zincotipie ricavate da disegni forniti dallo stesso Simonetti, comprendeva 1282 lotti. Un numero veramente imponente, se paragonato ad altre vendite di artisti antiquari22: la collezione di Fortuny, messa all’asta nel 1875, contava 145 lotti più 196 tra quadri e

Fig. 11. L’Hom, parte di mantello del XIII secolo di manifattura siculo-araba, zincotipia da disegno di Attilio Simonetti, ripr. in Catalogue des Objets 1883, n. 224

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le predilezioni di Simonetti per gli oggetti ispanomoreschi, per il Medioevo e per il Rinascimento, certamente non senza connessione con la contemporanea fioritura di studi critici sul periodo. La scelta dei pezzi rivelava in molti casi qualità da vero conoscitore. Una delle principali attrazioni erano le stoffe antiche, tra cui emergeva per importanza e per rarità l’Hom25, parte di un mantello completo risalente al XIII secolo di manifattura siculo-araba, di cui solo il tesoro di Vienna, la cattedrale di Sens e il Kensington Museum possedevano dei frammenti26 (fig. 11). “Il Simonetti mise per primo le mani su questo manto che, veduto dai primi antiquari di Roma – appunto per la sua semplicità – venne giudicato cosa comune e di niun valore”27, ricorda ancora il Bellinzoni, sottolineando lo straordinario intuito dell’artista. In seta rossa a disegni damascati e broccati d’oro, molto ben conservato, il manto della collezione Simonetti era decorato da un motivo raffigurante l’albero della vita, sacro alla religione persiana, custodito dai geni del bene e del male simboleggiati da due gazzelle e da due falchi. Di notevole interesse era anche la serie delle mitrie, tra le quali si distingueva un esemplare del XIV secolo in seta rossa broccata d’oro, quasi interamente coperta da ricami rappresentanti figure di santi. Particolarmente preziosa era, nel gruppo dei paramenti sacerdotali, una pianeta del XIV secolo28, in seta blu broccata d’oro decorata con rami fioriti, gazzelle, pellicani e mezze figure di santi. Non mancavano abiti e accessori, ampiamente usati da Simonetti per i suoi dipinti in costume, e, in quest’ambito, una vera rarità era costituita dalla presenza delle collezioni − destinate, per la loro originalità, ad essere vendute in blocco − dei guanti e delle scarpe (fig. 12-13), “dignes d’un musée”, come sottolineava Charles des Dorides: “Je doute que le Musée de Cluny lui-même en possède d’aussi nombreuses”29. La raccolta dei guanti in

Fig. 12 - Guanti del XVI secolo, zincotipia da disegno di Attilio Simonetti, ripr. in Catalogue des Objets 1883, p. 74

studi dell’artista, la collezione del pittore spagnolo Ignacio Léon Escosura23, venduta a New York nel marzo 1887, era costituita da 762 lotti, la collezione Goupil, dispersa nella già ricordata vendita del 1888, si componeva di 617 lotti, la collezione Detti a Parigi nel 1912 fu esitata in tre vendite all’asta per un totale di 943 lotti, mentre la collezione di Ludovico Marchetti, messa all’incanto nel 1910, raggiungeva appena 177 lotti. Come ricorda Bellinzoni nel lungo articolo sulla vendita Simonetti pubblicato su l'Illustrazione Italiana, “La collezione Simonetti aveva l’aspetto d’un vero museo. Vi erano comprese tutte le ramificazioni artistiche della produzione industriale rimontanti fino all’XI secolo. […] La vendita Simonetti faceva sognare ad occhi aperti gli amanti del bibelot ed i direttori dei musei industriali di tutta Europa”24. Scorrendo la serie dei lotti, troviamo ribadite

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particolare, con esemplari dal ‘500 all’800, si caratterizzava per una straordinaria varietà: “guanti di gentiluomo, di signora, di vescovo in pelle di daino, di cervo, di camoscio, di seta con frange lumeggiate d’oro, con perle, trecce e cordonature d’oro e d’argento, con paramani ornati di gemme incastonate, oppure forati a giorno e doppiati di seta grigia o d’altro colore; in somma un barbaglio d’ornati che riflettono i gusti artistici di tre secoli, le risorse di un’industria di lusso”30. Estremamente ricca era la serie delle armi (223 lotti), molte provenienti dalla collezione Fortuny – la cui vendita, nel 1874, era stata in parte curata dallo stesso Simonetti –, con spade, pugnali, lance, sciabole dall’impugnatura finemente decorata, cannoni, archibugi, moschetti, pistole, polveriere, elmi, scudi, e armature complete. Il pezzo forte era una rarissima spada normanna della fine del XII secolo31 con l’iscrizione Ingerii damaschinata in acciaio su un lato della lama, e sull’altro lato il numero III ripetuto tre volte (fig. 14), di cui i soli altri esemplari noti si trovavano al museo di Nantes e a quello di Copenaghen. “D’une rareté et d’une conservation extraordinaires”32 era inoltre uno scudo da parata dell’inizio del XIV secolo33, in legno leggermente convesso, con lo stemma angioino in rilievo sul fondo in pastiglia dorata e un nastro a spirale rosso e oro sul bordo, mentre per rarità si distingueva anche una bombarda della prima metà del XV secolo34. Una nota di raffinato esotismo era rappresentata dalla collezione delle maioliche, che Simonetti fino a quel momento, nonostante le allettanti proposte35, non aveva voluto vendere. Ne facevano parte maioliche ispano-moresche a riflessi metallici, maioliche siculo-arabe, maioliche arabe, marocchine, persiane, di Rodi, e maioliche italiane, alcune provenienti dalle prestigiose fabbriche di Cafaggiolo. Di raffinato valore era anche la serie dei vetri, dalle forme spesso originalissime, con esemplari

Fig. 13 - La collezione di scarpe, zincotipia da disegno di Attilio Simonetti, ripr. in Catalogue des Objets 1883, p. 74

Fig. 14 - Spada normanna di fine XII secolo e celata veneziana di fine XIV secolo, 1883 (cat. 125)

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spagnoli, francesi, boemi, e una nutritissima raccolta proveniente da Murano (fig. 15), in cui si distingueva per la ricercata fattura la “coppa in bianco”, un calice con la tazza guarnita esteriormente da houles applicate con mollette, il bordo decorato da un motivo dorato tra due linee di perle smaltate di bianco e il piede cosparso di perle in smalto colorato36. Tra i mobili e gli oggetti in cuoio e in pastiglia, veri capolavori del Rinascimento, spiccavano invece una rarissima cassettina del XIV secolo appartenuta alle famiglie fiorentine dei Biliotti e dei Nerbi37, interamente ricoperta di bassorilievi in pastiglia dorata e dipinta, con scene di caccia, di torneo e motivi nuziali (fig. 16), e la parte anteriore di una cassa da nozze ornata da una pittura a tempera di Paolo Uccello con il trionfo di Paolo Emilio38. Meno cospicua (43 lotti), ma non meno pregevole, era la collezione degli oggetti in bronzo e ferro, che aveva i suoi capi d’opera in una testa di bambino di scuola fiorentina del Quattrocento39, e in un orologio in rame cesellato e dorato dell’inizio del Cinquecento, di forma esagonale, straordinariamente decorato con statuette, medaglioni, maschere e trafori40. Completavano la vendita un gruppo di strumenti musicali, placchette e medaglie italiane e straniere tre il Quattrocento e il Settecento, alcune antichità greco-romane (18 lotti), immancabili in una raccolta capitolina, tappeti, arazzi, rare edizioni di libri dal Cinquecento in poi (tra gli altri Voltaire, Diderot, Marino, Ariosto, Boccaccio, Cervantes) e una ristretta serie di dipinti, gouaches, disegni e incisioni, tra cui emergevano per importanza le Quattro Stagioni dipinte da Boucher (fig. 17), una Sant’Orsola di Gentile da Fabriano, quattro disegni di Guido Reni, la serie delle Carceri di Piranesi, la Discesa dalla Croce di Rembrandt e altre stampe di Callot, Ribera, Dürer. La vendita

Fig. 15 - Vetri di Murano, zincotipia da disegno di Attilio Simonetti, ripr. in Catalogue des Objets 1883, p. 103

Fig. 16 - Cassettina in legno appartenuta alle famiglie fiorentine dei Biliotti e dei Nerbi, XIV secolo, zincotipia da disegno di Attilio Simonetti, ripr. in Catalogue des Objets 1883, p. 137, n. 656

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Fig. 17 - Le quattro stagioni da Boucher, 1883, (cat. 128)

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Fig. 18 - Braciere, bronzo, XVII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

mostrava dunque una collezione prevalentemente centrata sulle arti industriali, il cui reperimento sul territorio era certamente facilitato dallo scarso valore che i proprietari davano agli elementi d’arredo e agli oggetti d’uso. La legislazione in materia di opere d’arte degli stati preunitari (editto Pacca compreso), in vigore fino al 1902, non considerava d’altra parte il bene artistico in accezione storico documentaria, e i divieti di commercio ed esportazione erano restrittivi solo sulle opere di rilevante interesse pubblico (i grandi artisti rinascimentali).

Fig. 19 - Braciere, bronzo, particolare, XVII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

e rimasti per anni nello studio dell'artista. È il caso, ad esempio, del braciere in bronzo con maschere e tre piedi a zampa leonina, presente a palazzo Altemps e ancora oggi in possesso degli eredi (fig. 18-19): lo troviamo infatti, arricchito con un motivo decorativo ad archi, a fare da corredo alla toeletta di una sensuale dama settecentesca in Dopo il bagno (1870, cat. 25), a costituire il fulcro compositivo della riunione dei dottori ne Il consulto medico (1871, fig. 20), e poi ancora in Uomo vec-

Oggetti d'affezione Non tutti gli oggetti raccolti da Simonetti sembra fossero comunque destinati alla vendita. Scorrendo la produzione dell'artista, è interessante infatti rilevare la presenza di una serie di suppellettili “d'affezione”, ricorrenti in un ampio numero di opere

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Fig. 20 - Il consulto medico, particolare, 1871 (cat. 29)


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Fig. 21 - Consolle dorata, Luigi XV, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 33, n. 520

chio vino nuovo (1875, cat. 71), riempito di rigogliose piante ne La prima favola di La Fontaine (1877, cat. 73), e di bottiglie ne L'ubriaco (1877, cat. 90). Oppure, l'elaborata consolle settecentesca proveniente da palazzo Borghese, in legno dorato e intagliato con gli emblemi della famiglia (il drago alato) e piano in verde antico bordato in giallo antico, e la grande specchiera – alta oltre tre metri in legno scolpito e dorato con l'elegantissima cornice avvolta da festoni a spirale (fig. 21-22): anche in questo caso, le due preziose suppellettili, visibili nello studio di palazzo Altemps, in Una lezione di mandolino (1873, fig. 23) e in Signora con parrocchetto (1875, cat. 74), nel 1932 si trovavano ancora in proprietà della famiglia41. O lo sgabello cinquecentesco in noce scolpito a teste di delfini, cornucopie e volute (fig. 24), che troviamo ne L'amatore (1872, fig. 26) e in Una le-

Fig. 22 - Specchiera dorata, Luigi XV, ripr. in Collezioni Simonetti 1932 tav. 32, n. 521

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Fig. 23 - Una lezione di mandolino, 1872 (cat. 32)

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Fig. 25 - Una lezione di mandolino, 1872, (cat. 32)

zione di mandolino (1872, fig. 25), anch'esso ancora presso gli eredi nel 193242. Ne L'amatore, quasi un manifesto della passione antiquariale di Simonetti, faceva inoltre mostra di sĂŠ un ornatissimo cassone cinquecentesco presente anche sullo sfondo de Il bottino (fig. 28), da identificare forse con uno dei due cassoni nuziali provenienti da palazzo Caffarelli venduti dalla famiglia nel 1932, presentando caratteri simili infatti all'unico di cui si conservi la foto (fig. 27)43.

Fig. 24 - Sgabello in noce, secolo XVI, ripr. in Collezioni Simonetti, 1932, tav. 52, n. 601

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Fig. 26 - L’amatore, 1872 (cat. 36)


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Fig. 27 - Cassone in noce, XVI secolo, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 50 n. 252

Simonetti e il movimento culturale per lo sviluppo delle arti applicate

che supera i confini della mera speculazione commerciale per fondarsi su una volontà conoscitiva tesa a gettare nuova luce sulla storia dello sviluppo delle arti industriali. La qualità della sua raccolta lo consacra infatti rapidamente tra i principali connoisseur di oggetti antichi, favorendo così il suo coinvolgimento in quel movimento culturale per il rinnovamento e lo sviluppo delle arti applicate che, sostenuto da alcuni dei più autorevoli personaggi della scena artistica capitolina, trova esito nella costituzione del Museo Artistico Industriale (M.A.I.)45. Fortemente voluto dal principe Baldassarre Odescalchi, presidente dell’Associazione artistica internazionale, e da Augusto Castellani, membro della nota famiglia di orafi romani, il M.A.I. nasceva dall’esigenza di creare a Roma, con un occhio alle più avanzate esperienze europee, in particolare il

“La collection Simonetti […] n’est point un assemblage de bibelots; les petits objets meublants, tous ces petits riens qui sont l’orgueil et le lustre de l’étagère y manquent presque complètement, mais ils y manquent de parti pris. En la formant peu à peu et d’après un programme médité et pondéré, le peintre du Palais Altemps n’a eu pour but que de suivre pas à pas les progrès de l’art industriel à travers les siècles et de réunir des pièces capitales et instructives pour 1’histoire du costume et de 1’ameublement, depuis le Moyen Âge jusqu’à la fin du XVIII e siècle” 44 . Come si evince bene dalle parole del conte Charles des Dorides, l’attività collezionistica di Simonetti va considerata in una prospettiva di ampio respiro,

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Fig. 28 - Il bottino, 1879 (cat. 92)

South Kensington Museum di Londra e l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à 1’Industrie di Parigi, un istituto destinato alla raccolta e alla conservazione dei prodotti delle arti industriali delle epoche passate, al cui interno sarebbero stati promossi dei corsi allo scopo di formare operatori in grado di competere per qualità con le principali realtà produttive d’oltralpe. Si trattava infatti di fronteggiare la crisi della piccola

industria e dell’artigianato verificatasi nella nuova capitale all’indomani dell’annessione al regno d’Italia, quando i contraccolpi causati dalle guerre internazionali e il calo del turismo rendevano arduo mantenere quegli standard di qualità che l’avevano contraddistinta negli anni passati. Partendo dal presupposto che per innalzare il livello della produzione fosse necessario educare e affinare il gusto degli stessi operatori, punti

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protezione efficace”48 una medaglia al merito industriale, e un diploma del ministero dell’Agricoltura, industria e commercio. Tale generosità nel prestare non doveva essere un fatto scontato se, come ricorda Raffaele Erculei, direttore del M.A.I., nella preparazione della mostra “non fu agevole vincere la naturale diffidenza di molte persone, restie a muover dal loro posto preziose memorie di famiglia”49. Ancora nella stessa mostra, Simonetti figura inoltre, insieme a Guglielmo De Sanctis, Domenico Corvisieri, Raffaele Ojetti, Ludovico Seitz, nella commissione per la compilazione del catalogo e la scelta degli oggetti da riprodursi per servire come esemplari nelle scuole, manifestando quindi pronta adesione a quel valore didattico dell’esposizione e della copia del manufatto artistico che rappresentava uno dei momenti fondamentali dell’esperienza del M.A.I. Come precisato da Raffaele Erculei, “è superfluo dire quale vantaggio traggano da queste mostre parziali coloro che esercitano industrie artistiche. Essi possono, almeno una volta nella vita, aver sott’occhi la storia dell’arte loro mercè i suoi più preziosi monumenti, trarre ammaestramento e ispirazione dal lavoro degli antichi, trovarvi tipi eletti da imitare, guida sicura a nuovi progressi. E colle esposizioni e le scuole che l’Inghilterra ha incomparabilmente migliorato le sue manifatture, che la Francia lotta strenuamente contro il mondo per non perdere il primato nelle Industrie artistiche, che l’Austria, la Germania, il Belgio vanno occupando il loro posto in mezzo ai consumatori di Europa. L’Italia giunta ultima in questa guerra incruenta, può riguadagnare il tempo perduto solo che si guardi intorno, che volga la sua attenzione ai modelli lasciatile dai maestri del Rinascimento, e si persuada che l’indole naturale e il clima non bastano a fare un’artista perfetto, ma è duopo vi concorrano il la-

di forza della nuova istituzione erano l’insegnamento obbligatorio della storia delle arti industriali, la presenza di officine-laboratorio interne e la disponibilità di oggetti originali d’arte applicata (dall’antichità greco romana al XVIII secolo) da studiare e da copiare, nell’idea di quel recupero della tradizione nazionale molto sentita nella cultura ufficiale romana. Nella neonata capitale, in cui fervevano nuovi cantieri, era d’altra parte molto viva la richiesta di decoratori di alto livello. Diversi oggetti di proprietà Simonetti (due cannoni, una bombarda e una mitria bizantina del XIII secolo), insieme a pezzi provenienti dalle raccolte di Augusto Castellani, del principe Baldassarre Odescalchi e di Mariano Fortuny costituiscono il primo nucleo della nuova istituzione, inaugurata il 23 febbraio 1874 nei locali dell’ex convento di San Lorenzo in Lucina46. Costituita attraverso acquisti del comune e donazioni di privati, la collezione del M.A.I. si arricchirà in seguito con altre donazioni di stoffe e maioliche antiche dello stesso Simonetti, come risulta dalle notizie che la stampa dell’epoca riporta sul nuovo allestimento del museo nelle sale del terzo piano dell’ex-convento dei gesuiti al Collegio romano47. Simonetti avrà successivamente un ruolo chiave nelle esposizioni tematiche organizzate dal M.A.I. allo scopo di presentare lo sviluppo nei secoli di diversi settori di arte applicata (metallo, vetro, ceramica, ecc.): commissario di tutte le rassegne di cui è stato possibile reperire il catalogo, l’artista figura anche tra i principali prestatori, e nel 1885, alla Mostra retrospettiva e contemporanea di opere d’intaglio e intarsio in legno, in cui presenta ben 34 pezzi di arte italiana e, in misura minore, francese, dal XIII al XVII secolo (cassoni ornati, porte, sedie, fregi, statue, candelieri) riceve “per aver dato agli studi dell’arte industriale in Italia un impulso vigoroso e una

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voro, la perseveranza, lo studio”50. L’interesse manifestato dal Simonetti mercante e collezionista nei confronti delle questioni didattiche e delle innovazioni delle strutture formative dell’artigianato artistico, finalizzate alla rinascita delle arti applicate nazionali, si conferma nello stesso anno con la sua partecipazione alla fondazione della Scuola d’arti ornamentali di Roma51, insieme a Luigi Bazzani, Cesare Biseo, Domenico Bruschi, Giuseppe Cellini, Guglielmo De Sanctis, Cesare Mariani, Ettore Ferrari, Ludovico Seitz, Giovanni Montiroli. La scuola, con sede prima in via San Sebastianello e poi, del 1887, in via degli Incurabili, l’attuale via San Giacomo, nasceva come preparatoria agli studi superiori del M.A.I., con l’idea di offrire agli artigiani-artisti (gli “artieri”, come era d’uso dire), una migliore preparazione tecnica nel disegno e una base di cultura artistica generale che li migliorasse nelle capacità progettuali ed esecutive. Dal 1887 al 1914 Simonetti sarà inoltre tra i membri della commissione di Soprintendenza delle scuole comunali di disegno presieduta da Ferrari52, dal 1889 al 1909 figurerà nella commissione per il disegno delle Scuole professionali femminili di Roma, presieduta da Capobianchi, e dal 1910 al 1914 sarà nella commissione per il disegno della Scuola professionale femminile Margherita di Savoia53 D’altra parte, l’interesse di Simonetti e di molti altri illustri membri della cultura romana nelle questioni relative al rinnovamento dell’istruzione artistica nella capitale era strettamente connessa con le sue convinzioni di uomo laico e liberale. La nascita di nuove strutture per la formazione artistica dopo l’Unità d’Italia a Roma era infatti parte di quel programma di riconquista laica di un settore, quello dell’istruzione popolare, che fino a quel momento era stato gestito quasi interamente dalle istituzioni religiose.

Fig. 29 - Simonetti mascherato da Gran Contestabile per il carnevale del 1880, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico

Simonetti artefice delle feste romane Oltre a fornire preziosi manufatti alle mostre organizzate dal Museo Artistico Industriale per la rinascita delle industrie artistiche nazionali, la collezione antiquariale di Attilio Simonetti costituiva anche una formidabile miniera di abiti, armi, suppellettili varie e idee a cui attingere in occasione delle numerose feste in costume di cui

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Fig. 30 - La moglie Celeste con i figli mascherati per il carnevale del 1880, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico Fig. 31 - Diploma di benemerenza del Comitato del Carnevale di Roma, 1897, firmato da Simonetti in qualità di presidente della Commissione Artistica, collezione privata

l’Associazione artistica internazionale si faceva promotrice, sia nel caso del celebre carnevale romano, sia per la festa della Cervara. Si trattava di eventi di notevole visibilità, ampiamente sfruttati dagli artisti per rendersi, nel nuovo scenario di Roma capitale, noti ad un pubblico più vasto possibile. Come documentato nella stampa dell’epoca, dal 1871 Simonetti prenderà parte più volte alla festa degli artisti a Tor Cervara, il tradizionale raduno di primavera che si svolgeva presso le rive dell’Aniene, non lontano da Ponte Mammolo54. Si trattava di una grande attrazione popolare, pro-

mossa dal 1812 dalla Società di Ponte Molle, a cui faceva capo la comunità degli artisti tedeschi, dal 1832 aperta a tutti gli artisti, e dal 1870 gestita dall’Associazione artistica internazionale. Gli artisti si riunivano a Porta Maggiore indossando le maschere più bizzarre, poi, seguiti da un eccitato cor-

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Fig. 32 - Attilio Simonetti in maschera in occasione del Convegno Estetico, 1900, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico


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teo popolare, lasciavano la città per raggiungere le grotte di tufo della Cervara, dove veniva approntato un accampamento che faceva da sfondo a gare variopinte (corse sui cavalli, sugli asini, tiro con l’arco, etc.). Dopo il 1890 la festa non ebbe più luogo; nella generale trasformazione di mentalità e di valori che accompagnava la nuova identità della capitale d’Italia, con le sue diverse responsabilità politiche ed economiche, le antiche tradizioni si palesavano come irrimediabilmente anacronistiche, entrando rapidamente in una crisi senza ritorno. Stessa sorte toccherà al carnevale, nonostante gli sforzi dell’Associazione artistica e, soprattutto, dello stesso Attilio Simonetti, per mantenerlo in vita. Il carnevale romano vantava un’antichissima e gloriosa storia55: la sua origine risaliva alle feste in onore di Saturno, celebrate in età romana tra la fine di dicembre e l’inizio di gennaio, e ai Lupercali, in omaggio a Luperco (Pan), festeggiati il 15 e il 16 febbraio; si era consolidato nel medioevo, grazie ai divertimenti organizzati dall’amministrazione cittadina a piazza Navona e a Testaccio, raggiungendo il suo apogeo tra la fine del Quattrocento e la prima metà dell’Ottocento, con via del Corso straordinariamente addobbata, percorsa da mascherate, da carri allegorici, dalla sfrenata corsa dei Barberi e, dal 1760, dal celebre corteo dei Moccoletti. Dopo l’unità d’Italia Attilio Simonetti sarà tra gli artisti più impegnati nell’organizzazione del carnevale e delle pubbliche feste capitoline: dal 1873 al 1875 fa parte della Società del Pasquino56, che aveva affidato a una commissione di artisti (tra cui, oltre a Simonetti, Eugenio Agneni. Pio Joris, Anatolio Scifoni, Cesare Tiratelli, Francesco Jacovacci, Biseo, Lucius Rossi) il compito di compilare il programma delle feste. La Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma di Tito Monaci cita inoltre l’artista nel 1892 e nel 1893 tra i consiglieri della commissione esecutiva delle feste del carnevale, nel 1894 come

Fig. 33 - Mascherata in occasione del carnevale del 1897 [Simonetti è il terzo da sinistra]

Fig. 34 - Il carnevale del 1897

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Fig. 35 - Mascherata per il Convegno Estetico [Simonetti è il secondo da sinistra], fotografia scattata nel giardino interno di palazzo Patrizi, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico

membro del comitato per le feste pubbliche, e dal 1895 al 1897 come presidente della Commissione artistica del Comitato per il carnevale di Roma57 (fig. 31). Tale profusione di comitati nasceva dalla consapevolezza della lenta crisi che, all’indomani del 1870, aveva iniziato a minare il carnevale romano: l’essere finanziato dall’amministrazione comunale con le tasse riscosse – e non più, quindi,

dalla generosa colletta popolare – lo aveva privato di una buona dose di spontaneità; inoltre, nel 1872 era stata abolita per motivi di sicurezza la corsa dei Barberi, una delle sue principali attrazioni. Ciononostante, almeno per tutto l’ultimo quarto dell’Ottocento, gli artisti si sforzeranno per mantenerne il più possibile alto lo smalto e il prestigio: in occasione del carnevale del 1880 la fantasia di

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Fig. 36 - Mascherata per il Convegno Estetico [Simonetti è il terzo da destra], fotografia scattata nel giardino interno di palazzo Patrizi, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico

Simonetti darà vita ad una sfilata in maschera che le cronache ricordano tra le più spettacolari, dedicata ad un personaggio fantastico, il principe di Corcumello, in visita al castello di Boccadoro, con ampio sfoggio di autentici costumi secenteschi58, tutti provenienti dal suo atelier, in un fastoso corteo che da palazzo Altemps si snodava attraverso via Ripetta, via del Corso, piazza Venezia, fino a

raggiungere via Nazionale (fig. 29-30): “Aprivano la marcia araldi e tubatori, con il gran vessillifero, che recava una ricca bandiera: seguiva il Gran Contestabile, capo della gente d’arme, su di un superbo cavallo bianco. La divisa di costui, indossata dal pittore Attilio Simonetti, ideatore della mascherata, era veramente splendida. Il Gran Contestabile, che reggeva la bacchetta del co-

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mando, era seguito da una lettiga nella quale sedeva il Vicario criminale, circondato da giurisperiti, dal bargello, dal maestro di giustizia, nelle loro vesti tradizionali. Ed ecco il gruppo dei cacciatori con i cani al guinzaglio, quanto mai caratteristici, nella rustica scena, insieme ai bracconieri, ai falconieri ed al nano, che reca il cane favorito dalla Principessa Olga. Questa procedeva col fratellino in una elegante carrozzella tirata da due capre, assistita dall’aia e dai paggi. E passano le fanfare con pifferi, zampogne e tamburelle, suonando una marcia del tempo, che precedono i moschettieri e gli uomini d’arme: poi gli staffieri a cavallo, innanzi alla magnifica carrozza del Principe – una storica carrozza di casa Chigi – tirata da sei cavalli, riccamente bardati, nella quale col Principe sono la Principessa e 1’erede del Principato con la propria balia e un paggio che reca le chiavi del Castello. Il corteo è chiuso da un gruppo di giullari, che compiono ogni sorta di bizzarrie”59. È comunque interessante rilevare come, in generale, i temi ricorrenti nelle feste in maschera promosse dagli artisti durante il carnevale fossero esattamente gli stessi, ricostruiti con il medesimo scrupolo filologico, che trionfavano nelle composizioni di genere di Simonetti e compagni: armigeri medioevali, cardinali, donne andaluse, dame settecentesche, elaborate fogge arabe affollavano le sale da ballo dell’Associazione artistica internazionale e la via del Corso quasi si trattasse di personaggi usciti dai dipinti realizzati per Goupil, in un inconsueto gioco speculare tra realtà e finzione60. Altri cortei memorabili, ideati dall’artista, furono quello dedicato al Senatore di Roma, nel 189161, e il carro allegorico per il Trionfo della Bellezza, nel 1900, collegato al Convegno Estetico, mascherata promossa dall’Associazione artistica internazionale e ispirata a opere d’arte dal Quattrocento all’età contemporanea62. (fig. 32, 35, 36) Nel 1904 la sua esperienza nel-

Fig. 37 - Insegna della Galleria Simonetti a palazzo Odescalchi

l’organizzazione di feste pubbliche gli darà inoltre l’importante incarico, in occasione della venuta del presidente Emile Loubet a Roma, dell’allestimento di un giardino a piazza Colonna e di apparati floreali nella scalinata di Trinità dei Monti, che gli frutterà il titolo di Officier d’Académie da parte del Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts di Parigi63.

Simonetti a Palazzo Odescalchi “Si diceva che Attilio Simonetti, per darsi interamente a dipingere, si privava della sua raccolta preziosa e soffocava così la sua passione per le antichità, mortale nemica della sua tavolozza. Ma che! Giorni fa l’incontrai ed in aria di mistero mi dissse (sic): ‘Vieni a studio: ho da mostrarti una

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mune, il palazzo, in stile fiorentino, si sarebbe dovuto affacciare su una piazza intitolata agli Odescalchi, ma, poichè tale promessa non venne mantenuta, il principe decise di mettere in vendita l’immobile, che fu così nel 1904 acquistato da Simonetti. Nelle ampie sale del palazzo, che sarà poi completato e ampliato dall’architetto Carlo Busiri Vici, e noto con il nome di palazzo Odescalchi Simonetti, perfettamente adatte all’esposizione e alla vendita di un enorme numero di pezzi, inizia quindi la vera e propria carriera professionale di Simonetti antiquario. Nella Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma di Tito Monaci, Simonetti è citato infatti tra gli antiquari solo a partire dal 189266, mentre dal 1893 inizia ad avere ogni anno anche uno spazio pubblicitario (fig. 38), in cui promuove i suoi lavori ad acquarello e ad olio e, contemporaneamente, la sua raccolta di oggetti antichi. Significativamente, a partire dal 1899 e fino al 1915, anno in cui compare l’ultimo annuncio, la pubblicità riguarderà solo le antichità: chiara testimonianza di un’attività pittorica sempre più esigua. Nel frattempo la Galleria Simonetti, gestita dall’artista insieme ai figli Ugo e Aldo, diventa uno dei luoghi più prestigiosi della città: riceve la visita di illustrissimi esponenti dell’aristocrazia nostrana ed europea, dall’imperatore di Germania, al duca Alessandro di Russia, al milionario Vanderbilt, al duca d’Aosta e ai numerosi membri della famiglia reale67, mentre si infittiscono i rapporti con i maggiori esperti della scena artistica e museale internazionale come Ludwig Pollack68, Wilhelm von Bode69 ed altri illustri direttori di musei italiani e stranieri. È significativo che, a partire dal 1895, la Guida Monaci, nel capitolo riservato a “Musei, Monumenti diversi, Gallerie, Ville, Teatri”, citi la Galleria Simonetti tra le importanti gallerie private della città, insieme alle gallerie Barberini, Borghese, Colonna, Doria, Rospigliosi, Tenerani, Albani, Spada,

Fig. 38. Spazio pubblicitario ripr. in T. Monaci, Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma, 1897, p. 18

bella cosa’ – Nel salire il dì appresso le scale del Palazzo Altemps mi preparavo ad ammirare uno di quei quadretti di genere, al quale lo scolaro di Fortuny ci aveva abituati. Il quadro da me immaginato non era che una cassa scolpita del 1500”64. Come si evince molto bene dalle parole di Luigi Bellinzoni, sorpreso nel trovare nello studio dell’artista una cassa cinquecentesca invece di un quadro appena dipinto, a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento i termini fondamentali dell’attività di Simonetti – pittura e antiquariato – subiscono un’inversione di valore: la passione per le antichità, che dagli esordi aveva accompagnato la fortunata produzione pittorica, comincia ad avere uno spazio sempre maggiore, sino a trasformarsi in una scelta commerciale a tempo pieno, spingendo così in secondo piano pennelli e tavolozza. Nel 1890 1’artista lascia lo studio di palazzo Altemps per trasferirsi nell’edificio fatto da poco costruire dal Principe Baldassarre Odescalchi in via Vittoria Colonna, su disegno dell’architetto Francesco Fontana65. Secondo accordi con il co-

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Fig. 39 - Interno della Galleria Simonetti a palazzo Odescalchi

all’Accademia di San Luca, e alla Galleria Sangiorgi a palazzo Borghese, unica altra galleria di vendita70. La misura dell’importanza raggiunta dalla Galleria Simonetti ci è data inoltre da un articolo pubblicato nel 1902 su “Revue Universelle”, in cui viene presentata come uno degli spazi più rinomati di Roma, che nessun turista straniero dovrebbe mancare di visitare: “It is impossible for us to visit Rome without devoting at least one artistic chronicle to some museum, some masterpiece seen and admired, some work of art preserved intact through many centuries, a relic of a glorious past.

But, where shall we commence, on what shall our choice fall? […] In the midst of so many marvellous things we wish to call our readers’ attention to-day to those seen in Prof. Commander Attilio Simonetti’s Galleries of antiquities […] these galleries, which no stranger passing through Rome should omit to visit, contain a variety of objects so original and so artistic, that one cannot tire of admiring them”71. L’articolo fornisce anche un’utilissima descrizione dello spazio espositivo, strutturato in nove sale al pianterreno, nove al piano superiore, più

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Fig. 40. Giardino della Galleria Simonetti a palazzo Odescalchi

un vasto giardino. Gli oggetti erano raccolti per categorie tematiche e, in qualche caso, per epoche. Come evidenziato anche dalle poche fotografie note, l’organizzazione dello spazio appare ormai lontana da quella dello studio d’artista, con il suo ridondante ma suggestivo affastellamento di opere d’arte (personali e non) e oggetti disparati (fig.

39). Pur nell’assenza di qualsivoglia criterio documentario, storico o filologico, gli ambienti si rivelano più prossimi a quelli di un museo, come d’altra parte gli riconoscono i contemporanei: spazi luminosi e ordinati pensati in funzione della valorizzazione dei pezzi, per offrire agli acquirenti la possibilità di orientarsi all’interno di una vasta

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scelta, con studiata attenzione all’esposizione degli oggetti di piccole dimensioni, collocati su vetrine e tavolini. Ampio margine era lasciato, comunque, in molte sale, a quegli accostamenti di tipo eclettico e a quella frenesia accumulatoria gradita al gusto dell’epoca, al fine di avere, come negli allestimenti integrati dei musei del tempo, il maggior impatto emozionale sul visitatore. Naturale quindi la presenza di elementi d’arredo in quasi tutte le stanze – tappeti, cassepanche, cassoni, sedie, arazzi –, fondamentali per l’evocazione della stimmung del passato, i pastiche di elementi diversi o lo scenografico disordine dei pezzi antichi nel giardino. Una sorta di museo in costante mutazione, con caratteri di permanenza solo sulle destinazioni degli ambienti ma non sui beni esposti, finalizzati a un continuo ricambio grazie al notevole giro di affari dell’antiquario. Fulcro di massima rappresentanza dell’edificio era il grande salone (salon doré), illuminato da un ampio lucernario, in cui campeggiava significativamente il busto in bronzo di Fortuny realizzato da Vincenzo Gemito72 (fig. 46), ricordo dell’amato maestro e amico, non in vendita, da sempre proprietà di Simonetti, come rivela una foto dello studio di palazzo Altemps. Lo spazio era dedicato a oggetti del Settecento e dell’Ottocento di scuola francese e allo stile Luigi XV. Si susseguivano poi la “stanza dell’Ottocento”, decorata con sculture, bassorilievi e tappeti persiani, era riservata alla collezione di guanti, già pezzo forte della vendita del 1883, “unique of its kind in the world”73, tra i quali spiccavano un paio di guanti papali; “l’Armeria”, ornata con arazzi dei Gobelins, ricca di armi di ogni tipo e di armature, dal medioevo in poi; la “stanza orientale”, così chiamata per le porte scolpite in ebano e avorio di manifattura arabo-ispanica, che ostentava un imponente vaso del IX secolo, sempre di provenienza arabo-ispanica, di un metro di altezza per due metri di circonferenza, poggiato su

Fig. 41, 42 - Giardino della Galleria Simonetti a palazzo Odescalchi

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Fig. 43 - Insegna pubblicitaria della Galleria Simonetti

un treppiedi disegnato da Fortuny; la “stanza-vetrina” (“Grand show-case room”)74, dalle pareti completamente ricoperte di arazzi, con una ricca collezione di ceramiche arabo ispaniche e italiane (Cafaggiolo, Deruta, Gubbio), bronzi rinascimentali, cofanetti, marmi, medaglie, e una cospicua serie di lacrimatori in vetro di epoca romana; la “stanza dei mobili”, con due mobili decorati da pannelli in quercia scolpita, una vetrina contenente preziosi vasi etruschi e reperti di epoca romana, alcuni cofanetti gotici scolpiti e dorati, e arazzi alle pareti; la “stanza delle scarpe”, il grande vanto della Galleria (“it may be said that this collection of shoes, like that of the gloves mentioned above, constitutes one of the great attractions of this gallery”75), che accoglieva una rarissima e originale collezione di scarpe dall’XI al XVIII secolo, con molti esemplari di fattura veneziana e francese, in uno spazio carico di dipinti, maioliche, tappezzerie e vestiti; la “stanza Luigi XV”, con specchi, tavoli, sedie, poltrone, arazzi, porte scol-

Fig. 44 - Giovan Battista Tiepolo, Il valore e la gloria dei principi, affresco monocromo trasferito su tela, Sarasota (Florida), Ringling Museum, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 14 n. 541

pite e dipinte, tutto nel più puro stile Luigi XV e in ottimo stato di conservazione; la “Hall”, vasto ambiente con antichi mobili e tappeti. Nelle nove stanze del secondo piano si dispiegava la collezione di pittura, con opere dal Quattrocento all’Ottocento in cui figuravano maestri come William Hogarth, Nicolas de Largillière, Jusepe de Ribera, mentre nel giardino erano collocate diverse finestre di disegno gotico, e, soprattutto, marmi antichi: un frontone di tempio romano, sarcofagi, fontane, colonne, statue, tra le quali si distingueva

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Fig. 45 - Simonetti carpet, tappeto egiziano, 1500 ca., New York, Metropolitan Museum of Art

un centauro in marmo rosso, a grandezza naturale (fig. 40-42). Una collezione quindi decisamente fantasmagorica, collocata in un sontuoso scenario capace di sfidare il fasto delle raccolte delle più antiche famiglie capitoline e di catalizzare gli acquirenti più prestigiosi76. Tuttora, oggetti venduti da Simonetti si possono ritrovare in alcuni dei maggiori musei del mondo, come il Simonetti carpet, tappeto egiziano del 1500 ca., conservato al Metropolitan Museum of Art77 (fig. 45), l’affresco monocromo, trasferito su tela, con Il valore e la gloria dei principi, realizzato da Tiepolo per villa Marchesini a Vicenza nel 1744-1747, ora al Ringling Museum di Sarasota (Florida)78 (fig. 44), la testa di Antinoo dell'Art Institute of Chicago79 o la serie delle scarpe rinascimentali e barocche, acquistata in blocco successivamente al 1911 dalla collezionista americana Elizabeth Day McCormick e in seguito donata al Museum of Fine Arts di Boston80. Spontaneo sorge dunque il parallelo con le contemporanee vicende di Stefano Bardini a Firenze, il più celebre antiquario italiano attivo tra i due secoli81. Pur nella differenza dei rispettivi raggi d’azione (ancora più ampio a livello internazionale quello di Bardini e più incisivo nella costituzione di raccolte di pregio82), si possono rilevare caratteri decisamente comuni, dagli iniziali esordi nel campo della pittura (esperienza di breve durata in Bardini), al singolare connubio di intuito artistico, raffinata connoisseurship, vocazione collezionistica e abilità commerciale, dalle ampie relazioni d’affari con musei e clienti eccellenti in Italia e all’estero, allo spazio di vendita as-

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Fig. 46 - Pannello da trono dei Duchi Altemps, velluto ricamato in oro e seta, XVI secolo, , ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 1 n. 434

Fig. 47 - Vincenzo Gemito, Ritratto di Mariano Fortuny, bronzo, 1872, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 2 n. 517

similabile a un museo, nonché alla passione per le arti applicate, nel caso di Bardini chiaramente orientate sul Rinascimento fiorentino. I contatti tra Simonetti e Bardini sono peraltro frequenti e documentati, ed entrambi avranno un ruolo attivo nella difesa degli interessi della categoria83. Simonetti ad esempio nel 1903 contribuisce a fondare la Società italiana fra i cultori e i commercianti di

antichità e belle arti divenendone poi vice presidente nel 1904 e presidente nel 190784. Purtoppo, a differenza di Bardini, di cui ci rimane tuttora, in piazza de’ Mozzi, la sua galleria-museo con una parte delle collezioni, su Simonetti il materiale documentario a disposizione, seppur cospicuo, non consente di tracciare un quadro similmente approfondito della sua atti-

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Fig. 48 - Mariano Fortuny, Paesaggio del Marocco, ripr. in Collezioni Simonetti 1932, tav. 2 n. 517

vità, di seguire con lenticolare dettaglio le ragioni delle sue scelte collezionistiche e commerciali, o di ritrovare la destinazione della vasta messe di opere passate per le sue mani, verificando l’esattezza delle sue attribuzioni, e comprendendo quindi in che termini la sua attività abbia giocato un ruolo importante nel costituirsi di vaste collezioni85. A partire dal secondo decennio del nuovo secolo le notizie su Simonetti, ormai anziano, e sulla sua Galleria, si fanno poi ancora più scarse. Nel 1911 l'artista-antiquario figurerà come uno dei più attivi sostenitori delle mostre retrospettive per il cinquantenario dell’Unità d’Italia, a cui contribuirà prestando numerosi oggetti, come la rinomata raccolta di calzature e guanti, presentata nella cornice di Castel Sant’Angelo86. Presumibilmente, anche Simonetti dovette risentire della generale crisi del mercato antiquario italiano dei primi decenni del secolo87: le nuove leggi per la tutela delle opere d’arte (1902 e 1909) e la serie di decreti del 1923 sulla conser-

vazione del patrimonio storico artistico, molto penalizzanti per il commercio, il gran numero degli antiquari implicati in processi per truffa, accusati di reperire illecitamente i beni artistici e di commerciarli eludendo le normative, la depressione legata alla Grande Guerra e la crisi del mercato americano che avrebbe portato al crollo di Wall Street, costrinsero molte storiche gallerie di vendita a chiudere i battenti. Sorte toccata ai figli di Simonetti, Ugo ed Emma: dopo la sua morte, nel 14 febbraio 1925, l’attività venne continuata ancora per alcuni anni nella stessa sede di palazzo Odescalchi, per interrompersi probabilmente subito dopo l’importante asta organizzata nel 193288. Il ricco catalogo (870 lotti), curato dall’amico Ludwig Pollak, è rivelatore degli indirizzi commerciali seguiti da Simonetti e figli nel Novecento. Rispetto alla vendita del 1883, sono scomparse le collezioni di scarpe e guanti, ancora vanto della galleria agli inizi del nuovo secolo. In numero decisamente minore compaiono oggetti ispano-arabi, maioliche, tappeti, og-

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NOTE

Ripresento in questa occasione, con alcune integrazioni e aggiornamenti bibliografici, il saggio già da me precedentemente pubblicato su “Studiolo” nel 2010: S. Spinazzè, Artistiantiquari a Roma tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Lo studio e la galleria di Attilio Simonetti, “Studiolo”, VIII, 2010, pp. 103122. 1 L. Bellinzoni, La vendita della collezione Simonetti, “Illustrazione Italiana”, I, 1883, 24, p. 374. 2 Su Fortuny antiquario e collezionista cfr. soprattutto C. Gonzalez López, Mariano Fortuny coleccionista de ceramica hispano-musulmana, “Goya: Revista de arte”, 143, Madrid, Fondación Làzaro Galdiano, 1978, pp. 272-277; C. Gonzalez López, Fortuny coleccionista, in Mariano Fortuny Marsal, a cura di C. Gonzalez López, A. Montserrat Martì, Barcellona, Rafos, 1989, pp. 146-156; F. M. Quîlez i Corella, Fortuny collecionista, antiquari i bibliòfil, in Fortuny (1838-1874), catalogo della mostra a cura di M. Donate, C. Mendoza, F.M. Quílez i Corella (Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 17 ottobre 2003 – 18 gennaio 2004), Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2003, pp. 419-431; G. Stasolla, Il collezionismo di arte islamica fra Italia e Spagna nel XIX secolo. Il caso di Mariano Fortuny y Marsal in Arqueología, coleccionismo y antigüeda. Congreso Internacional Hispano-Italiano, a cura di J. Beltrán Fortes, B. Cacciotti, B. Palma Venetucci, Siviglia, Universidad de Sevilla, 2007, pp. 661685; G. C. Navarro, La historia domesticada. Fortuny y el coleccionismo de antiguedades, in

Fig. 49 - Calamaio in bronzo dorato con figura di cane in porcellana di Meissen, Francia, XVIII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

getti d’uso, mentre a dominare sono i dipinti dal Quattrocento all’Ottocento con ampio spazio dato al Sei-Settecento – scelta probabilmente connessa con il progredire degli studi storico artistici e con le rivalutazioni critiche del barocco e del rococo – e alla pittura francese dell’Ottocento (come Corot, Delacroix, Daubigny). Molto presenti anche i mobili, soprattutto cinquecenteschi e barocchi, la scultura antica e gli oggetti di scavo. Significativa, in particolare, la messa in vendita di alcune opere di Mariano Fortuny (fig. 48), nonché del suo busto in bronzo realizzato da Gemito, che fino alla fine l’antiquario non aveva voluto cedere. Un ultimo atto che vede così disperdersi ampia parte di quella collezione che, proprio sulla spinta del maestro di Reus, più di cinquant’anni prima aveva segnato una nuova linea nel mercato antiquariale romano.

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Fortuny (1838-1874), catalogo della mostra a cura di J. Barón (Madrid, Museo Nacional del Prado, 21 novembre 2017 – 18 marzo 2018), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 373-397. 3 C. des Dorides, in Catalogue des Objets d’art et de haute curiosité composant la collection de M. le chevalier Attilio Simonetti Artiste peintre, catalogo della vendita a cura di V. Capobianchi (Roma, Palazzo Theodoli, 16 aprile 1883), Roma, Befani, 1883, p. XI. 4 I fratelli Costantino e Domenico Corvisieri avevano un negozio in via Propaganda, specializzato in oggetti antichi e in libri rari. Costantino, archeologo e paleografo di notevole valore, fu primo direttore dell’Archivio di Stato nonché fondatore e presidente della Società romana di storia patria (si veda A. Jandolo, Le memorie di un antiquario, Milano, Ceschina, 1938, p. 338; Catalogo dei mobili ed oggetti d’arte antichi componenti la collezione appartenuta al compianto comm. Gustavo Corvisieri, catalogo della vendita (Roma, Galleria L’Antonina, 22 marzo – 9 aprile 1936, Roma, L’Antonina, 1936). 5 Vincenzo Capobianchi, figlio dell’antiquario Tommaso Capobianchi, con negozio in via del Babuino, alternò in un primo periodo il commercio delle antichità con l’attività artistica. Verso la fine del secolo abbandonò la pittura per dedicarsi totalmente all’antiquariato e alla numismatica, prima in società con Giuseppe Giacobini, poi, dopo il 1901, all’interno della casa di vendite Corvisieri e C. Su Vincenzo Capobianchi si veda M. Caracciolo del Leone, Un artista e scienziato del sec. XIX. Vincenzo Capobianchi, “Latina Gens”, 12, 1934, 1-2, pp. 21-29; F. De Callataÿ, Il venditore d'antichità by Vincenzo Capobianchi (1880): possibly the most scholarly work of the neo-Pompeian painting,

Fig. 50 - Angelo in avorio, XVIII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

“Anabases”, XXIII, 2016, pp. 47-73. 6 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Fortuny a Simonetti, 10 marzo 1868. 7 Ibidem. 8 Per ricostruire i caratteri della scena antiquariale romana tra i due secoli sono

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Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988; Ludwig Pollak. Römische Memoiren. Kunstler, Kunstliebhaber und Gelehrte 1893-1943, a cura di M. Merkel Guldan, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1994. L’argomento ha, negli ultimi anni, frequentemente catalizzato l’interesse degli studiosi, si vedano i recenti contributi: A. Di Castro, L'arte dell'antiquariato, “Gazzetta antiquaria”, 62, 2012, 2, pp. 20-23; F. Di Castro, Il gusto di un'epoca e la Galleria Sangiorgi, “Strenna dei Romanisti”, 2015, pp. 203-216; F. Di Castro, La vendita Stroganoff e gli intrecci del collezionismo romano, “Strenna dei Romanisti”, 2014, pp. 187-202; F. Di Castro, Appunti per una storia dell'antiquariato romano: quarta parte. I Castellani. Tre generazioni di orefici antiquari, “Strenna dei Romanisti, 74, 2013, pp. 277-287; F. Di Castro, Mercanti e collezionisti. L'antiquariato romano dell'Ottocento, in I. Consales, G. Scalessa (a cura di), Belli e l'archeologia, Roma, Scienze dell’antichità, filologico-letterarie e storico-artistiche, 2012, pp. 65-74; P. Coen, Esportare opere d'arte a Roma nel 1900. Il caso Germania, in A. Cipriani, V. Curzi, P. Picardi (a cura di), Storia dell’arte come impegno civile. Scritti in onore di Marisa Dalai Emiliani, Roma, Campisano, 2014, pp. 201-208; P. Coen, Esportare opere da Roma nell'anno 1900. Dalla tradizione artigiana al "Made in Italy", in Riflessi del collezionismo. Tra bilanci critici e nuovi contributi, atti del convegno a cura di G. Perini Folesani e A. M. Ambrosini Massari (Urbino, Palazzo Albani, Aula Clemente XI, 3 – 5 ottobre 2013), Firenze, Olschki, 2014, pp. 285-304; P. Coen, Esportare sculture e altre opere d'arte italiana da Roma in Russia nell'anno 1900, in Esperienza di conservazione del patrimonio culturale: problematiche del restauro lapideo, atti del convegno a cura di E.Y. Kalnitskaya (San Pietroburgo, 17 – 19 settembre 2014), San

Fig. 51 - Tappeto caucasico Prepedil, XIX secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

preziose le memorie di alcuni antiquari e conoscitori: A. Jandolo, Le memorie di un antiquario, cit.; M. Goffi, L’antiquariato a Roma dal periodo di Pio IX alla prima guerra mondiale, “Strenna dei Romanisti”, 1969, pp. 205-211; Die Tagebucher von Ludwig Pollak: Kennerschaft und Kunsthandel in Rom. 1893-1934, a cura di M. Merkel Guldan, Vienna, Verlag der

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Pietroburgo 2014, pp. 134-149; V. Napoleone, Bardini e Roma, collaborazioni antiquarie per una clientela d’oltreoceano, in B. Teodori, J. Celani (a cura di), 1916-1956-2016. Dall’asta al museo. Elia Volpi e Palazzo Davanzati nel collezionismo pubblico e privato del Novecento, Firenze, Polistampa, 2017, pp. 69-81; V. Napoleone, Mercato e collezionismo nella Roma dei Wurts, in E. Pellegrini (a cura di), Voglia d’Italia. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano, Napoli, Arte'm, 2017, pp. 289- 299; S. Tozzi, Oggetti del desiderio. Collezionisti e antiquari a Roma nella prima metà del Novecento, in Ludwig Pollak. Archeologo e mercante d'arte, catalogo della mostra a cura di O. Rossini, O. Melasecchi (Roma, Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco e Museo Ebraico di Roma, 12 dicembre 2018 – 5 maggio 2019), Roma, Gangemi, 2018, pp. 109-119. Decisamente utile, per seguire le vicende del mercato dopo l’unità d’Italia, allargare il campo alla situazione fiorentina e umbra, messa bene in luce attraverso gli studi dedicati all’attività degli antiquari Stefano Bardini ed Elia Volpi: si veda F. Scalia, Stefano Bardini antiquario e collezionista, in F. Scalia, C. De Benedictis, Il Museo Bardini a Firenze, Milano, Electa, 1984, pp. 5-97; R. Ferrazza, Elia Volpi e il commercio dell’arte nel primo trentennio del Novecento, in Studi e ricerche di collezionismo e museografia. Firenze 18201920, Pisa, Scuola normale superiore di Pisa, Quaderni del Seminario di Storia della Critica d’Arte, 2, 1985, pp. 391-450; R. Ferrazza, Palazzo Davanzati e le collezioni di Elia Volpi, Firenze, Centro Di, 1994; B. M. Tomasello, Il Museo Stefano Bardini, in Museografia italiana negli anni Venti: il museo di ambientazione, atti del convegno a cura di F. Lanza (Feltre, 2001), Feltre, edizioni Carlo Rizzarda, 2003, pp. 21-41; V. Niemeyer Chini, Stefano Bardini e Wilhelm

Fig. 52 - Tappeto caucasico Chi Chi, XIX secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

Bode: mercanti e connaisseur fra Ottocento e Novecento, Firenze, Polistampa, 2009; 19161956-2016. Dall’asta al museo, cit. Sull'interesse per le antichità islamiche si vedano i contributi di Valentina Colonna: V. Colonna, L'oggetto islamico tra conoscenza e collezione. L'esperienza del Museo Artistico Industriale di Roma, in B. Palma Venetucci (a cura di), L'Oriente nel

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Roma, lettera di Simonetti al Sig. Flandrin, 25 settembre 1873. 11 C. des Dorides, in Catalogue des Objets d’art, cit., p. XIV. 12 B. Odescalchi, Sulla Esposizione di Belle arti nel 1882. Lettere al Sindaco di Roma, Roma 1881, p. 37. 13 F. Netti, Scritti critici, Roma, De Luca, 1980, p. 145. Su Baldassarre Odescalchi cfr. M. Barrese, “Il principe ha fatto delle arti la sua occupazione e il suo culto". Baldassarre Odescalchi tra fortunysmo e relazioni internazionali, in collezionismo e architettura, in M. Carrera, N. D’Agati, S. Kinzel (a cura di), Tra Oltralpe e Mediterraneo, cit., pp. 157-173. 14 Si veda sull’argomento: U. Pesci, I primi anni di Roma capitale 1870-1878, Firenze, Bemporad, 1907, ed. consultata Roma, Officine, 1971, p. 395; Catalogue de la collection Vertunni. Objets d’art et de curiosité, étoffes, tableaux, etc., catalogo della vendita (Roma, Impresa di vendite Raffaele Dura, 7 marzo 1881), Roma 1881; S. Silvestri, A Parigi tra pittura e antiquariato, in Cesare Augusto Detti (18471914): il talento per il successo, catalogo della mostra a cura di G. Sapori (Spoleto, Rocca Albornoziana, 14 settembre – 16 novembre 2003), Milano, Electa, 2003; S. Rebora, Eleuterio Pagliano e il suo studio milanese: un atelier da ritrovare, in Ateliers e case d’artisti nell’Ottocento, atti del seminario a cura di A. Scotti Tosini (Volpedo 1994), Voghera, Edizioni Oltrepò, 1998, pp. 111-118; E. Querci, Achille Vertunni e Mariano Fortuny: Roma tra arte e mercato nella nuova stagione internazionale, in G. Capitelli, S. Grandesso, C. Mazzarelli (a cura di), Roma fuori di Roma. L'esportazione dell'arte moderna da Pio VI all'Unità (1775-1870), Roma, Campisano, 2012, pp. 209-226. 15 Sulla collezione Goupil si veda Gérôme &

Fig. 53 - Calamaio in bronzo dorato con decorazioni in porcellana di Meissen, Francia, XVIII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

collezionismo, “Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica”, II, 2012, 1, pp. 403-425; V. Colonna, Lo 'stile musulmano' nei manuali d'arte dell'Ottocento in Italia. Fonti e modelli di riflessione, “Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica”, II, 2012, 2, pp. 137-177; V. Colonna, Il collezionismo d'arte islamica a Roma. Artisti antiquari amatori tra XIX e XX secolo, tesi di dottorato, Dottorato di ricerca in Cultura e territorio, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”, aa. 2014-2015; E. Querci, Influenze islamiche e ispano-moresche a Roma, tra arte, collezionismo e architettura, in M. Carrera, N. D’Agati, S. Kinzel (a cura di), Tra Oltralpe e Mediterraneo. Arte in Italia 1860-1915, Berna, Peter Lang, 2016, pp. 175-188. 9 Cfr. F. Scalia, Stefano Bardini antiquario e collezionista, cit., pp. 33, 38, 43. 10 Archivio Simonetti di Giovanni Carboni,

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Goupil. Art et enterprise, catalogo della mostra a cura di H. Lafont-Couturier (Bordeaux, Musée Le Goupil, 12 ottobre 2000 – 14 gennaio 2001) Parigi, Réunion des Musées Nationaux, 2000 p. 17. 16 Eredi Simonetti, Roma, lettera di Fortuny a Simonetti, gennaio-febbraio 1871. 17 Sull’argomento si vedano: M. Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione interna attraverso i secoli dall’antica Roma ai nostri tempi, Milano, Longanesi, 1964; R. Leone, Gli interni tra letteratura decadente e mercato dell’arte, in Una città di pagina in pagina: fotografie e illustrazioni, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 1984), Venezia, Marsilio, 1984, pp. 199-202; M. Schnoller, I pittori-principi dell’Ottocento: l’atelier di Hans Makart a Vienna, Villa Lenbach e Villa Stuck a Monaco di Baviera, in E. Huttinger (a cura di), Case d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 187-192; G. Kannès, Case Museo ed Ateliers di artisti: il problema museografico dall’Ottocento ad oggi, in Ateliers e case d’artisti nell’Ottocento, cit., pp. 93104; A. De Poli, M. Piccinelli, N. Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione museografica dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006. 18 U. Pesci, I primi anni di Roma capitale, cit., p. 395. 19 I cataloghi di vendita risultano, dal frontespizio dell’edizione francese, depositati a Roma presso palazzo Altemps, Vincenzo Capobianchi, Ditta Alinari et Cook, Spithöwer, e Fratelli Treves; a Firenze presso lo Stabilimento dei Fratelli Alinari; a Milano presso i Fratelli Treves; a Parigi presso Goupil & Cie e Reutlinger; a Londra presso Goupil & Cie, T. J. Gullick e Mendoza; a Berlino presso Calvary et & Cie; a Vienna presso Egger Frères; a Bruxelles presso Goupil et & Cie (si veda Catalogue des

Fig. 54 - Piatti cinesi, XVIII secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

Objets d’art, cit., 1883). L’edizione italiana del catalogo (Catalogo degli oggetti d’arte, cit.) è priva di introduzione, di molte illustrazioni e di altre notizie sulla vendita. 20 Considerando la quantità di oggetti raccolti, è comunque possibile che un’attività commerciale in forma ridotta e non ufficiale si fosse già sviluppata a questa data. 21 Catalogue des Objets d’art, cit. 22 Si veda S. Silvestri, A Parigi tra pittura e antiquariato, cit. 23 Ignacio Léon Escosura (1834-1901), allievo di Federico de Madrazo, fu attivo soprattutto a Parigi. Cfr. M. Egea Garcia, Ignacio León y Escosura in L. Sazatonil Ruiz, F. Jiméno (a cura di), El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX), Madrid, Collection de la casa de Velázquez, 2014, pp. 325-344. 24 L. Bellinzoni, La vendita della collezione Simonetti, cit., p. 374. 25 Catalogue des Objets d’art, cit., n. 224.

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Collezioni Simonetti. Quadri, mobili e oggetti d’arte, catalogo della vendita a cura di L. Pollak (Roma, Casa di vendite G. Tavazzi, 25 aprile – 6 maggio 1932) Roma, Tavazzi, 1932, tav. 33 n. 520 e tav. 32 n. 521. 42 Ivi, tav. 52 n. 601. 43 Ivi, tav. 50 n. 252-253. 44 C. des Dorides, in Catalogue des Objets d’art, cit., p. XVI. 45 Sul Museo Artistico Industriale si veda G. Raimondi, Il Museo Artistico Industriale di Roma e le sue scuole, “Faenza. Bollettino del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza”, LXXVI, 1990, l-2, pp. 18-40; G. Raimondi, Le arti applicate a Roma. Il Museo Artistico Industriale e la formazione degli artieri, in Tra vetri e diamanti. La vetrata artistica a Roma 19121925, catalogo della mostra a cura di A. Campitelli, D. Fonti, M. Quesada (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 31 gennaio – 30 marzo 1992), Roma, Carte Segrete, 1992, pp. 171-175; G. Raimondi, Dal modello all'oggetto. Storia e vicende del Museo Artistico Industriale di Roma tra Otto e Novecento, “DecArt”, 2007, 8, pp. 35-49; G. Borghini, Del MAI. Storia del Museo Artistico Industriale di Roma, Roma, ICCD, 2005. 46 Si vedano Cose locali. Il Museo d’arte applicata all'industria, “La Libertà”, Roma, 1 marzo 1874; J.C. Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques, Parigi, V. Didron, 1861, pp. 105, 111-112. 47 Cronaca di Roma, “La Libertà”, 16 gennaio 1876. 48 R. Erculei in Esposizioni retrospettive e contemporanee di industrie artistiche. Esposizione del 1885. Intaglio e tarsia in legno, catalogo della mostra a cura di R. Erculei (Roma, Museo Artistico e Industriale, 1885), Roma, Museo Artistico e Industriale, 1885, p. 14.

Fig. 54 - Popolana e Addomesticatore di cani, porcellana di Meissen, XIX secolo, Roma, collezione eredi Simonetti

26 L’esemplare della collezione Simonetti fu acquistato dal principe Baldassarre Odescalchi per il Museo Artistico Industriale (si veda L. Bellinzoni, La vendita della collezione Simonetti, cit., p. 374). 27 Ibidem. 28 Catalogue des Objets d’art, cit., n. 230. 29 Ivi, pp. XI-XII. 30 L. Bellinzoni, La vendita della collezione Simonetti, cit., p. 374. 31 Catalogue des Objets d’art, cit. n. 2. 32 C. Des Dorides, in Catalogue des Objets d’art, cit., p. XIII. 33 Catalogue des Objets d’art, cit. p. 175. 34 Ivi, n. 98. 35 C. Des Dorides, in Catalogue des Objets d’art, cit., p. XIV. 36 Ivi, n. 496. 37 Ivi, n. 656. 38 Ivi, n. 673. 39 Ivi, n. 616. 40 Ivi, n. 617.

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Ibidem. Ivi, p. 11. 51 Sulla Scuola d’arti ornamentali cfr. L. Collarile, R. Perfetti (a cura di), Scuola Arti Ornamentali di Roma. La storia, Roma, Joyce, 2003. 52 Le scuole dirette dalla commissione erano, oltre alla già citata Scuola d’arti ornamentali: le Scuole comunali professionali femminili, la Scuola comunale superiore femminile, le Scuole elementari diurne, maschili e femminili, le Scuole serali degli artieri, le Scuole ed officine dell’orfanatrofio di Termini (cfr. T. Monaci, Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma, 1889, p. 538). 53 Cfr. le diverse annate di T. Monaci, Guida scientifica, artistica, cit. 54 Sulla partecipazione di Attilio Simonetti alla Festa artistica della Cervara si veda Cronaca cittadina, “La Capitale”, 5 aprile 1871; Cronaca cittadina, “La Capitale”, 25 aprile 1871; Cronaca di Roma, “La Libertà”. 27 aprile 1872; Cronaca di Roma, “La Libertà”, 9 maggio 1876; Piccolo corriere di Roma, “L’Opinione”, 9 maggio 1876; Cronaca cittadina, “La Capitale”, 10 maggio 1876. Nel 1871 l’artista risulta a capo di un gruppo di cosacchi, nel 1872 è mascherato da cavaliere, mentre nel 1876 è in abito orientale. Sulla storia della festa della Cervara si veda T. Grassi, L. Zangarini, La Festa degli Artisti a Tor Cervara, Roma, Palombi, 1989. 55 Sulla storia del carnevale romano si vedano F. Clementi, Il Carnevale romano nelle cronache contemporanee, Città di Castello, Unione Arti Grafiche, 1938; L. Cavazzi, Messa in scena del ritratto e società mascherata, in Una città di pagina, cit., pp. 139-144; L. Nasto, Le feste civili a Roma nell’Ottocento, Roma, Gruppo Editoriale Internazionale, 1994, pp. 80-82; M. Moriconi, Il Corso. Dal Carnevale alla festa politica, in La

festa a Roma. Dal Rinascimento al 1870, catalogo della mostra a cura di M. Fagiolo (Roma, Palazzo Venezia, 23 maggio – 15 settembre 1997), Roma, Allemandi, 1997, pp. 168-181; Carnevale romano, catalogo della mostra a cura di M. Minasi, F. Pirani, S. Tozzi (Roma, Museo di Roma, 10 febbraio – 5 aprile 2010), Roma, Palombi, 2010; C. Del Vecchio, La fascinazione del mondo islamico nelle mascherate romane di fine Ottocento: le fotografie del fondo Le LieureBettini al Museo di Roma, in “Bollettino dei Musei Comunali”, XXVI, 2012, pp. 171-182; Carnevale romano. Rinascita di una tradizione, Roma, Palombi, 2012. Utili sulla crisi del carnevale negli anni di Roma capitale anche alcune fonti dell’epoca: G. De Sanctis, Tommaso Minardi e il suo tempo, Roma, Forzani e C. Tipografi del Senato, 1900, pp. 88-89 e U. Pesci, I primi anni di Roma capitale, cit., pp. 282-293. 56 Cronaca di Roma, “La Libertà”, 27 febbraio 1873. La società aveva come presidente Augusto Silvestrelli, come vice presidenti il principe Maffeo Sciarra e il conte Giacomo Lovatelli. Sulla Società del Pasquino si vedano: U. Pesci, I primi anni di Roma capitale, cit., pp. 286-287; F. Clementi, Il Carnevale romano, cit., pp. 463-469. 57 Il comitato era presieduto da Giulio Monteverde, senatore del regno, mentre nella commissione artistica Filippo Cifariello risulta vice presidente e Mario Spinetti segretario (si veda T. Monaci, Guida scientifica, artistica, cit. 1896, p. 475). 58 Si veda “Roma Artistica” 15 marzo 1880; F. Clementi, Il Carnevale romano, cit., pp. 476-477 e E. Tadolini, Gli artisti e il carnevale, “Strenna dei Romanisti”, Roma, Staderini, 1951, pp. 263267. Numerose foto relative alla presa di Corcumello, realizzate dal fotografo Henri Le Lieure (Nantes, 1831 - Roma, 1914) sono conservate presso l’archivio fotografico del

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cit., s.p. L’archeologo Ludwig Pollak (Praga 1868 - Roma 1943) fu dal 1893, anno del suo trasferimento nella capitale, uno dei piu` importanti protagonisti del mercato antiquario romano, consigliando negli acquisti personaggi come il conte Stroganoff, il barone Giovanni Barracco e famosi antiquari come Barsanti, Jandolo, Sangiorgi e Simonetti. Dal 1914 ricopri` la carica di direttore del Museo Barracco (su Pollak si vedano Die Tagebucher von Ludwig, cit.; Ludwig Pollak. Römische, cit; Ludwig Pollak. Archeologo, cit. 69 Wilhelm von Bode (1845-1929), storico dell’arte, dal 1883 ricopri` la carica di direttore nell’Altes Musem di Berlino e dal 1905 al 1920 fu direttore generale di tutti i musei prussiani. Su Bode si vedano W. von Bode, Mein Leben, Berlino, Nicolai, 1997, 2 voll.; V. Niemeyer Chini, Stefano Bardini e Wilhelm Bode, cit. Sui rapporti tra Bode e Simonetti si veda la lettera del 14 agosto 1895 presso gli eredi Simonetti, Roma, e la corrispondenza (1889-1914) conservata allo Staatliche Museen di Berlino Preussischer Kulturbesitz (cfr. W. von Bode, Mein Leben, 1997, I, p. 247; II, pp. 226-227). 70 Nel 1913 si aggiungerà, tra le gallerie di vendita, quella di Limiti in via Claudia (Tito Monaci, Guida scientifica, artistica, cit., 1913, p. 331). 71 A visit to Prof. Commander, cit., p. 342. 72 Pubblicato in Collezioni Simonetti, cit., 1932, tav. 2 n. 517. 73 A visit to Prof. Commander, cit., p. 342. 74 Ibidem. 75 Ivi, p. 343. 76 Nel testamento redatto da Simonetti la Galleria venne valutata l'ingente somma di trecentottantamila lire (Roma, eredi Simonetti). 77 Cfr. S. C. Welch (a cura di), The Metropolitan Museum of Art. The islamic world,

Museo di Roma. 59 F. Clementi, Il Carnevale romano, cit., pp. 476-477. 60 Sulle feste da ballo organizzate dall’Associazione artistica internazionale in occasione del carnevale si veda Cronaca di Roma, “La Libertà”, 11 febbraio 1874; Cronaca di Roma, “La Libertà”, 9 febbraio 1875; Le feste artistiche a Roma, “L’illustrazione italiana”, 27 marzo 1881, 13, p. 202. 61 Si veda “Il Cracas. Diario di Roma”, 14 febbraio 1891. 62 Si veda “Il Giorno”, 25 febbraio 1900; “Il Messaggero”, 25 febbraio 1900, “L’Avanti”, 28 febbraio 1900; A. Jandolo, Studi e modelli di Via Margutta (1870-1950), Milano, Ceschina, 1953, pp. 38-39. Numerose fotografie, tra cui compare lo stesso Simonetti, sono conservate a Roma presso l’archivio fotografico del Museo di Roma; alcune sono pubblicate in: Una città di pagina, cit., p. 162 n. 208, p. 163 n. 209, p. 164 n. 210; Carnevale romano, cit., pp. 104, 108, 111, 112, 113. Sul Convegno estetico cfr. A. Margiotta, in Ivi, p. 102. 63 Cfr. il diploma conservato presso gli eredi Simonetti, Roma. 64 L. Bellinzoni, La vendita della collezione Simonetti, cit., p. 387. 65 Cfr. T. Monaci, Guida scientifica, artistica, cit. 1890, p. 753, e Roma nei suoi Rioni, introduzione di G. Bottai, Roma, Palombi, 1936, pp. 550-551. 66 Cfr. T. Monaci, Guida scientifica, artistica, cit., 1892, p. 704. 67 Si veda A visit to Prof. Commander Attilio Simonetti’s Galleries of antiquities in Prince Odescalchi’s Palace Via Vittoria Colonna, Roma, “Revue Universelle”, XI, 1902, 463, p. 342. 68 Sul rapporto tra Pollak e Simonetti si veda la prefazione di Pollak in Collezioni Simonetti,

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loro carteggio cfr. V. Napoleone, Mercato e collezionismo nella Roma dei Wurts, cit.; V. Napoleone, Bardini e Roma, cit.; V. Napoleone, La Galleria Simonetti e la collezione di un grande antiquario romano, in Mercanti, collezionisti e conoscitori nella Roma sabauda (1870-1915), giornata di studio a cura di A. Bacchi, G. Capitelli, Bologna, Fondazione Federico Zeri, 15 novembre 2017, https://www.youtube.com/watch?v=Itovx0 1286c, ultima consultazione 10 dicembre 2018. 84 T. Monaci, Guida scientifica, artistica, cit. 1904, p. 528. La società, situata in via Margutta, 81, era stata fondata nel luglio 1903. Aveva come presidente l’avvocato Stanislao Monti Guarnirei, e come segretario Ettore Jandolo. Si vedano anche le annate successive della stessa guida Monaci. 85 La maggior parte del materiale documentario relativo all’attività di Simonetti antiquario è conservata a Roma presso l’Archivio Simonetti di Giovanni Carboni. 86 Esposizione internazionale di Roma cit., p. 92-96 e passim. 87 Per le vicende del mercato antiquario italiano dopo il 1900 si veda in particolare R. Ferrazza, Elia Volpi e il commercio cit. 88 Successivamente a questa data il commercio antiquario sarà comunque portato avanti con costanza dalle generazioni seguenti: nel 1935 Manlio Goffi, primo presidente della Federazione nazionale fascista dei commercianti dei prodotti artistici e dell’artigianato, e genero di Emma Simonetti, inaugura una propria galleria in via San Nicola da Tolentino. Nel 1967 la figlia Giovannella con il marito Ubaldo Carboni apre la ditta Arch. Giovannella Goffi Carboni in piazza Augusto Imperatore. Dal 1997 l’attività prosegue con la Galleria Goffi Carboni Antiquariato in via Margutta, gestita dal loro figlio architetto Giovanni Carboni.

New York, Metropolitan Museum of Art, 1987, pp. 61-63. 78 Cfr. M. Gemin, F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo. I dipinti. Opera completa, Venezia, Arsenale, 1993, pp. 370-371, n. 37. Riprodotto con il titolo Allegoria: il predominio della bellezza sulla forza e sull’oro, in Collezioni Simonetti, cit., 1932, tav. 14, n. 544. 79 L'opera, venduta da Simonetti nel 1898 a Charles L. Hutchinson, primo presidente dell'Art Institute of Chicago, è stata recentemente identificata come la parte mancante di un busto proveniente dalla collezione Boncompagni Ludovisi ora a palazzo Altemps, si veda K. Manchester, R. C. Sabino, J. Twilley, Roman Art at the Art Institute of Chicago. Cat. 9 Fragment of a Portrait Head of Antinous, Chicago, Art Institute of Chicago, 22 febbraio 2017. 80 Elizabeth Day McCormick (1873-1957) fu negli Stati Uniti una delle maggiori collezioniste di tessuti, abiti e accessori dal Cinquecento all'Ottocento. Si veda il catalogo on line del museo di Boston, https://www.mfa.org/search?search_api_views_fu lltext=simonetti, ultima consultazione 10 gennaio 2019) 81 Su Stefano Bardini (Pieve di Santo Stefano, Arezzo 1836 - Firenze 1922) cfr. F. Scalia, Stefano Bardini antiquario e collezionista, cit.; B. M. Tomasello, Il Museo Stefano Bardini, cit.; V. Niemeyer Chini, Stefano Bardini e Wilhelm Bode: mercanti e connaisseur fra Ottocento e Novecento, Firenze, Polistampa, 2009; A. F. Moskowitz, Stefano Bardini "principe degli antiquari". Prolegomenon to a biography, Firenze, Centro Di, 2015. 82 Si vedano, in particolare, gli intensi rapporti con Wilhelm von Bode, dettagliatamente ricostruiti in V. Niemeyer Chini, Stefano Bardini e Wilhelm Bode, cit. 83 Sui rapporti tra Bardini e Simonetti e sul

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Catalogo

1. Nudo maschile 1858-61 circa tecnica mista su carta, mm 320 x 470 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 2. Nudo maschile 1858-61 circa tecnica mista su carta, mm 440 x 290 Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 3. Nudo femminile 1858-61 circa matita e inchiostro su carta, mm 440 x 290 in basso a destra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata 4. Tobia unge gli occhi al padre presenti la madre e l'angelo 1862-1863 olio su tela in basso a destra: Attilio / Simonetti / 1863 Roma attuale collocazione sconosciuta

Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (Tobia). Il dipinto è realizzato per il Concorso Clementino dell’Accademia di San Luca del 1862 e probabilmente ridatato l’anno successivo quando viene venduto a un collezionista americano. 5. Attrice pompeiana 1864 circa olio su tela, cm 44 x 62 in basso a destra: Attilio Simonetti Milano, Galleria d'Arte Moderna, in deposito dalla Pinacoteca di Brera Esposizioni: Milano 1864; Napoli 2007-2008; Rovigo 2011. Bibliografia: Esposizione delle Opere 1864, p. 31 n. 176; Album biografico di Roma 1875, s.p. (Mimma pompeiana); Collezioni Simonetti. Quadri 1932, s.p.; Nicodemi, Bezzola 1935, p. 480, n. 2069; Caramel, Pirovano 1975, p. 674, n. 2328, tav. 2334; Farese Sperken 1994, vol. II, pp. 620621, n. 691; Berardi 2007, p.

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105; Sacchi Lodispoto 2007, p. 220; L’Ottocento elegante 2011, p. 193 ; Carboni 2012, p. 83; Carboni 2013, pp. 97, 105; Querci 2014, n. 51; Berardi 2017, p. 68. 6. Italia 1863-65 circa acquerello su carta, cm 255 x 190 Roma, collezione privata 7. Mamma con bambino 1865-68 circa olio su tela, cm 45 x 37 Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 8. Scugnizzo 1865-68 circa olio su tela, cm 57 x 33 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata 9. Il secondo pranzo 1866 olio su tela in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1866 attuale collocazione sconosciuta


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Esposizioni: Parigi 1867. Bibliografia: Salon de 1867 1867, p. 194 n. 1417 (Une porte de rue, à Rome); Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il secondo pranzo). 10. Il secondo pranzo 1866 acquaforte e acquatinta, mm 230 x 155 in alto a sinistra: Attilio Simonetti; in basso a destra: Via Tomacelli Roma; sul retro: Il secondo pranzo / 2 prova avanti lettera / Attilio Simonetti inv. in Roma collezione privata Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il secondo pranzo). 11. Il secondo pranzo 1866 acquaforte e acquatinta con lumeggiature in biacca, mm 230 x 155 in alto a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il secondo pranzo). 12. La discussione politica 1868 olio su tela, 64 x 40 in basso a destra: Attilio

Simonetti / fece Roma 1868 Roma, collezione privata Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p.; Goffi 1969, p. 208; Carboni 2012, pp. 82, 83 fig. 1. 13. I mandatari a Roma (L’annunzio della processione) 1868 olio su tela in basso a destra: Attilio Simonetti Roma 1868 Provenienza: collezione John Taylor Johnston, New York; 1876, acquisto E.B. Warren; già collezione E.B. Warren, Filadelfia. attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Parigi 1868; New York 18763; Filadelfia 1891. Bibliografia: Salon de 1868 1868, p. 287 n. 2307 (I mandatari, à Rome); de Navery 1868, p. 39; Album biografico di Roma 1875, s.p. (L’annunzio della processione); Catalogue, the collection 1876, p. 49 n. 149 (Proclamation in Front of the Pantheon); The great art sale 1876; Strahan 1882, p. 26; Denison Champlin Jr. 1888, p. 188; Loan Exhibition of Paintings 1891, p. 24 n. 101 (Proclamation in front of the Pantheon); Carboni 2013, pp. 98, 100, fig. 5, p. 105; Berardi 2017, p. 68..

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14. Uomo con cilindro (studio per I mandatari a Roma) 1868 circa olio su tela, cm 48 x 28 Roma, collezione privata 15. Bambino (studio per I mandatari a Roma) 1868 circa olio su tela, cm 37 x 26,5 sul retro: Studio fatto da mio padre / Attilio Simonetti / Emma Simonetti Roma, collezione privata 16. I pifferari davanti alla scalinata di San Pietro in Vincoli 1869 acquerello su carta, cm 46,5 x 28,5 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1869 Roma, collezione privata Esposizioni: Roma 1871. Bibliografia: Corriere di Roma 1871; Attualità artistiche 1871, p. 5; Giovagnoli 1871; Album biografico di Roma 1875, s.p. 17. Tempio di Vesta a Tivoli 1869 olio su tela, cm 62 x 86 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Tivoli 1869 Roma, collezione privata


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18. Figura di romano in atteggiamento di riposo 1865-70 circa acquerello su carta, cm. 56 x 39 in basso a destra: A. S. Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea Bibliografia: Elenco degli oggetti 1960, p. 59; Galleria Comunale d’Arte 2004, p. 476 n. 919. 19. Figura di donna con panneggio 1865-70 circa acquerello su carta, cm. 34,5 x 26,3 in basso a destra: A. Simonetti Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea Bibliografia: Elenco degli oggetti 1960, p. 59; Galleria Comunale d’Arte 2004, p. 477 n. 921. 20. Popolano con vanga 1865-70 circa acquerello su carta, cm 30 x 19,3 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata 21. Lavandaia 1870 circa acquerello su carta, cm 30 x 19,3

in basso a sinistra: A S Roma, collezione privata 22. Due vecchie 1870 acquerello su carta, cm 30 x 18 in alto a destra: Attilio Simonetti / 1870; sul retro: Anna Maria Sturabote (?) d’anni 104 / e sua figlia d’anni 75 / la madre morta che e poco allo / spedale S. Giovanni Roma, collezione privata Esposizioni: Roma 1871. Bibliografia: Corriere di Roma 1871; Attualità artistiche 1871, p. 5; Giovagnoli 1871; Album biografico di Roma 1875, s.p. (Due vecchie); Le nostre incisioni 1880, p. 321; Eleuteri 1987, p. 60 n. 39; Mammucari 1987, p. 112; Mammucari 1993, p. 105, tav. 42. 23. Due vecchie 1870 acquaforte, mm 180 x 140, mm 351 x 247 Roma, collezione privata Bibliografia: “Illustrazione Italiana” 1876, p. 1. 24. Interno di cucina a Trastevere 1870 acquerello su carta, cm 42 x 55 in basso a sinistra: A. Simonetti 1870

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Roma, collezione privata Esposizioni: Parigi 1867. Bibliografia: Salon de 1867 1867, p. 194 n. 1418 (Un intérieur de cuisine dans Trastevere, a Rome); Lomonaco 1987, p. 139 ; Mammucari 1993, p. 48; Mammucari 1995, p. 165; Mammucari 1997, p. 488; Mammucari 2001, p. 165; Spinazzè 2010, p. 103. 25. Dopo il bagno 1870 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 70 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. 26. La donna elegante 1871 acquerello su carta in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1871 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p.; Berardi 2011, p. 62.


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27. Il cardinale dopo la messa 1871 acquerello su carta in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 71 Provenienza: già collezione Alice de Rothschild. attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Londra 18832 (Cardinal at supper) (?). Bibliografia: Attualità artistiche 1871, p. 37, tav. II (Dopo la messa); Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il cardinale dopo la messa); Querci 2014, p. 115. 28. Il cardinale dopo la messa 1871 olio su tela in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1871 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Roma 1876; Londra 18832 (Cardinal at supper) (?). Bibliografia: Attualità artistiche 1871, p. 37 (Dopo la messa); Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il cardinale dopo la messa); C.L.W. 1876, p. 192; Carboni 2013, p. 99, fig. 4. 29. Il consulto medico 1871 in basso a destra: Attilio

Simonetti / Roma 1871 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. 30. Arabo in interno 1871 acquerello e tempera su carta, cm 35,5 x 43,8 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1871 collezione privata 31. Narghileh 1871 acquerello e tempera su carta applicata su cartoncino, cm 35,5 x 43,8 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1871 Provenienza: già collezione Henry Hilton. collezione privata Bibliografia: Strahan 1881, p. 62; Benezit 1999, p.831; Querci 2014, n. 67. 32. Una lezione di mandolino 1872 acquerello su carta, cm 37,5 x 50 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma 72 Roma, collezione privata Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p.; L’Ottocento elegante 2011, p. 30.

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33. La curiosa 1872 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma / 72 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. 34. Studio per La curiosa 1872 circa acquerello su carta, cm 26,5 x 18 Roma, collezione privata 35. L’armaiolo 1872 in alto a destra: Attilio Simonetti / Roma 72 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Carboni 2013, p. 102, fig.10. 36. L’amatore 1872 acquerello su carta, cm 34,4 x 24,4 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1872 Provenienza: collezione Catharine Lorillard Wolfe, New York; 1887, lascito Catharine Lorillard Wolfe. New York, Metropolitan Museum of Art, Departement of Drawings


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Esposizioni: New York 1897. Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p (Un amatore di quadri); The Catharine Lorillard 1897, p. 22 n. 78; Harris 1916, pp. 138, 140; Burroughs 1916, pp. 266-267.

37. Studio dall’antico 1872 circa acquerello su carta, cm 22 x 14 Roma, collezione privata

38. Une étiquette trompeuse 1872 inchiostro su carta, mm 220 x 180 in basso a destra: A Simonetti 1872 Roma, collezione privata Si tratta probabilmente dello studio per l’acquerello Une étiquette trompeuse esposto al Salon di Parigi nel 1875.

39. Une étiquette trompeuse 1872 inchiostro su carta, mm 28 x 23,5 in basso a destra: Attilio Simonetti 1872 Roma, collezione privata

40. Gentiluomo 1872 circa circa matita e biacca su carta, mm 380 x 300 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata

41. La miniatura 1872 acquerello su carta, 35,6 x 25,4 cm in basso a destra: Attilio Simonetti 1872 Provenienza: collezione Catharine Lorillard Wolfe, New York; 1887, lascito Catharine Lorillard Wolfe. New York, Metropolitan Museum of Art, Departement of Drawings Esposizioni: New York 1897. Bibliografia: The Catharine Lorillard 1897, p. 22 n. 77; Burroughs 1916, pp. 266-267.

42. Il tiratore dei segreti 1872 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 72 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (Il tiratore dei segreti); Carboni 2013, pp. 102103, 105 (Il cassetto dei segreti).

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43. La suonatrice 1872 in alto a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 72 attuale collocazione sconosciuta

44. Mercato a Granada 1872 olio su tavola, cm 20 x 13,5 sul retro: Mercato a Granada Roma, collezione privata

45. Strada Speziera 1872 olio su tavola, cm 17,5 x 9 sul retro: Strada Speziera Roma, collezione privata

46. Autoritratto 1868-73 circa olio su tela, cm 28,5 x 22,5 sul retro: Attilio Simonetti pittore / a mia figlia Emma Roma, collezione privata


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47. Dama in salotto 1873 in alto a destra: Attilio Simonetti / R 1873 attuale collocazione sconosciuta

48. Le tre grazie 1873 acquerello su carta, cm 37 x 48 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 73 Provenienza: già collezione Bement, Filadelfia. Roma, collezione privata Esposizioni: New York 1899; Rovigo 2011. Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (Le tre grazie); Skinner 1884, s.p. (What did he Say to You?); Catalogue of Valuable Modern 1899, n. 85 (The Meeting); Benezit 1999, p. 831 (Le rendez-vous); L’Ottocento elegante 2011, p. 96.

49. La siesta 1873 in alto a sinistra: Attilio Simonetti / R 1873 attuale collocazione sconosciuta

50. La pescatrice 1873 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 73 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Roma 1877. Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p.; Scienze, lettere ed arti 1877; Cronaca di Roma 1877.

51. Studio per La pescatrice 1873 circa acquerello su carta, cm 30 x 21,5 Roma, collezione privata

52. Una lezione di mandolino 1873 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1873 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Londra 1882 (?).

53. La sveglia (Le sommeil interrompu) 1873 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1873 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Parigi 1875. Bibliografia: Salon de 1875, p. 410 n. 2755 (Le sommeil interrompu); Album biografico di

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Roma 1875, s.p. (La sveglia); Claretie 1876, p. 368; Berardi 2011, p. 62.

54. A Villa Borghese 1873 acquerello su carta, cm 490 x 330 in alto a destra: Attilio Simonetti / Roma 1873 Roma, collezione privata Esposizioni: Rovigo 2011. Bibliografia: L’Ottocento elegante 2011, p. 179.

55. La moglie Celeste con il figlio Ugo 1873 circa acquerello su carta, cm 26,6 x 17,7 Roma, collezione privata

56. L’ora del tè 1873 acquerello su carta, cm 38 x 49 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1873 Roma, collezione privata Esposizioni: New York 1875; Rovigo 2011. Bibliografia: “The Nation” 1875; L’Ottocento elegante 2011, p. 178.


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57. Rendez-vous 1874 acquerello su carta, cm 35,7 x 25,6 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1874 Provenienza: collezione Catharine Lorillard Wolfe, New York; 1887, lascito Catharine Lorillard Wolfe. New York, Metropolitan Museum of Art, Departement of Drawings Esposizioni: New York 1897. Bibliografia: The Catharine Lorillard 1897, p. 1 n. 1; Burroughs 1916, pp. 266-267. 58. Dama in giardino 1875 circa acquerello su carta, cm 29 x 23,2 Roma, collezione privata 59. Giapponese 1875 circa acquerello su carta, cm 21 x 16,5 in basso a destra: AS Roma, collezione privata 60. Spagnolo con chitarra 1875 circa acquerello su carta, cm 43 x 26 in basso a destra: Attilio Simonetti

Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 61. La portantina 1874 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1874 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. Si tratta di una replica di un dipinto del 1872 appartenuto alla collezione di James Buchanan Brady (Valuable Modern Paintings 1918, n. 9), forse da identificarsi con quello presente nel 1881 nella collezione Darius O. Mills (Strahan 1881, p. 106). 62. Studio per La portantina 1874 circa olio su tavola, cm 64,5 x 53 in basso a destra: Attilio Simonetti Roma; sul retro: Villa Borghese Simonetti Roma, collezione privata 63. La donna elegante 1874 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1874 Provenienza: già Alexander Turney collezione Stewart, New York. attuale collocazione sconosciuta

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Esposizioni: New York 1887. Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. (La donna elegante); Strahan 1880, p. 52 (La femme galante); Catalogue of the A. T. 1887, p. 70 n. 94 (La femme galante); Berardi 2011, p. 62. 64. Studio per La donna elegante 1874 circa acquerello su cartoncino, cm 58 x 40,5 in basso a destra: AS Roma, collezione privata 65. Dama seduta in giardino 1875 circa acquerello su carta, cm 38 x 26 in basso a destra: A. Simonetti Roma, collezione privata 66. Mamma con bambino e ombrello 1875 circa acquerello su carta, cm 50,5 x 35,5 in basso a destra: A. Simonetti Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea Bibliografia: Elenco degli oggetti 1960, p. 59; Galleria Comunale d’Arte 2004, p. 476.


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67. Figura di arabo con fucile 1875 circa acquerello su cartoncino, cm 46,5 x 33 in basso a destra: All'amico Biseo / senza responsabilità di colori / Attilio Simonetti Roma Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea Bibliografia: Elenco degli oggetti 1960, p. 59; Novità dei Musei Comunali 1965, p. 68; Galleria Comunale d’Arte 2004, p. 477.

68. Nello studio 1875 in alto al centro: Attilio Simonetti / Roma 75 attuale collocazione sconosciuta

69. Il conoscitore 1875 circa in basso a sinistra: Attilio Simonetti attuale collocazione sconosciuta

70. La curiosa 1875 circa in basso a sinistra: Attilio Simonetti attuale collocazione sconosciuta

71. Uomo vecchio vino nuovo 1875 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1875 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Album biografico di Roma 1875, s.p. È nota una replica dell’opera realizzata nel 1879.

72. Sentinella 1875 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1875 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Odescalchi 1876, p. 72; Pagani 1877, p. 645.

73. La prima favola di La Fontaine 1875 in basso a destra: Attilio Simonetti Roma 1875 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Parigi 1875. Bibliografia: Salon de 1875, 1875, p. 269 n. 1850 (La premiére fable); Album biografico di Roma 1875, s.p. (La prima favola della Fontaine); Bollettino del movimento artistico 1875, p. 4 (Favola di La Fontaine); De Montaiglon 1875, p. 14 (La premiére fable); Mantz 1875 (La premiére fable); Denison

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Champlin Jr. 1888, p. 188; Berardi 2011, p. 62.

74. Signora con parrocchetto 1875 circa olio su tavola, cm 42 x 31,8 in basso a sinistra: Attilio Simonetti attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Querci 2014, n. 60.

75. Celeste con Ugo 1875 circa acquerello su carta, cm 27,5 x 19,5 Roma, collezione privata

76. Ugo (recto); Figure a cavallo (verso) 1875 circa inchiostro su carta, mm 210 x 130 in basso a destra: mio figlio Ugo / Attilio Simonetti; sul verso in basso a destra: A. Simonetti Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata

77. Autoritratto 1875 circa inchiostro su carta, 23 x 32 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata


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78. Studio per Un’ottobrata 1875 circa inchiostro su carta, mm 465 x 640 in basso a destra: Attilio Simonetti / prima idea di una ottobrata Roma, collezione privata 79. Donna in poltrona 1875 circa inchiostro su carta, mm 210 x 130 in basso a destra: AS 75 Roma, collezione privata 80. Dama 1876 olio su tela, cm 80 x 48 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1876 attuale collocazione sconosciuta 81. Dopo il ballo 1876 olio su tela, cm 177 x 254 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1876 Napoli, Museo di Capodimonte Esposizioni: Parigi 1876 (1); Napoli 1877; Rovigo 2011. Bibliografia: Salon de 1876 1876, p. 235 n. 1903; Menard 1876, n. 51, p. 315; Odescalchi 1876, p. 72; Abbatecola 1877, pp. 48-49; Belle Arti 1877, pp. 88, 90; Boito 1877, p. 95;

Catalogo dell'Esposizione 1877, p. 27, n.350; Netti 1877, pp. 122-123; Pagani 1877, p. 645; Denison Champlin Jr. 1888, p. 188; Uda 1900, pp. 94-95; De Gubernatis 1906, p. 481; Callari 1909, p. 285; Corna 1930, p. 840; Collezioni Simonetti. Quadri 1932, s.p.; Lomonaco 1987, p. 139; L’altro Michetti 1995, p. 20; Berardi 2011, p. 62; L’Ottocento elegante 2011, p. 114; Berardi 2017, pp. 69-70. 82. Studio per Dopo il ballo 1876 inchiostro su carta, mm 220 x 310 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata Bibliografia: Una proposta per l’Ottocento 1976, n. 9; Mammucari 1987, p. 113. 83. Studio per Dopo il ballo 1876 inchiostro su carta, mm 330 x 460 in basso al centro: Dopo il ballo schizzo dal mio / quadro che sta a Capodimonte / A. Simonetti Roma, collezione privata 84. La festa della marchesa 1876

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in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1876 Provenienza: già collezione Knoeller, New York (?). attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: New York 1936 (?). Bibliografia: Odescalchi 1876, p. 71; Bollettino del Movimento Artistico 1876, pp. 174-175; Pagani 1877, p. 644; Property of the Estate 1936, p. 14 n. 27 (?). 85. La civetta 1876 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / R 1876 attuale collocazione sconosciuta 86. La passeggiata nel parco 1876 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / R 1876 attuale collocazione sconosciuta 87. Il tamburo 1876 olio su tela, cm 80 x 48 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1876 Provenienza: collezione Savoia fino al 1946. Roma, collezione privata Esposizioni: Napoli 1877; Rovigo 2013. Bibliografia: Odescalchi 1876, p. 72; Abbatecola 1877, pp. 47-49;


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Boito 1877, p. 95; Catalogo dell'Esposizione 1877, p. 45 n. 580; Cronaca di Roma 1877; Netti 1877, pp.122-123; Pagani 1877, p. 645; Uda 1900, pp. 8384; De Gubernatis 1906, p. 481; Callari 1909, p. 285; Corna 1930, p. 840; Cagianelli 2011, p. 34; Berardi 2011, pp. 62-63; Carboni 2012, pp. 83-84; Carboni 2013, p. 99; La Maison Goupil 2013, p. 226 n. 81; Berardi 2017, p. 70. 88. Araldo 1876 olio su tela, cm 80 x 48 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1876 Provenienza: collezione Savoia fino al 1946. Roma, collezione privata Esposizioni: Napoli 1877; Rovigo 2013. Bibliografia: Odescalchi 1876, p. 72; Abbatecola 1877, pp. 4749; Boito 1877, p. 95; Catalogo dell'Esposizione 1877, p. 45 n. 580 (L’araldo); Cronaca di Roma 1877; Netti 1877, pp.122-123; Pagani 1877, p. 645; Uda 1900, pp. 83-84; De Gubernatis 1906, p. 481; Callari 1909, p. 285; Corna 1930, p. 840; Lomonaco 1987, p. 139; Cagianelli 2011, p. 34; Berardi 2011, pp. 62-63;

Carboni 2012, pp. 83-84; Carboni 2013, p. 96, 99; La Maison Goupil 2013, p. 226 n. 82; Berardi 2017, p. 70. 89. Gioia materna 1877 acquerello su carta, cm 63,5 x 46,5 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1877 Roma, collezione privata Esposizioni: Roma 1883 (?); Rovigo 2011. Bibliografia: Esposizione di Belle Arti 1883, p. 18, n. 65 (?); De Gubernatis 1906, p. 481 (?); Callari 1909, p. 286 (?); Corna 1930, p. 840 (?); Lomonaco 1987, p. 139; Spinazzè 2010, p. 104; L’Ottocento elegante 2011, p. 181. 90. L’ubriaco 1877 acquerello su carta, cm 75 x 54 in basso a destra: 1877 Attilio Simonetti; sul retro: Attilio Simonetti Roma 1877 Roma, collezione privata Esposizioni: Rovigo 2011. Bibliografia: Spinazzè 2010, p.104; L’Ottocento elegante 2011, p. 180.

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91. Gioia materna 1878 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 78 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Roma 1883 (?); Parigi 1911. Bibliografia: Esposizione di Belle Arti 1883 p. 18, n. 65 (?); De Gubernatis 1906, p. 481 (?); Callari 1909, p. 286 (?); Catalogue des tableaux 1911, p. 15 n. 62 (La Présentation du nouveau-né); Corna 1930, p. 840 (?); Lomonaco 1987, p. 139. 92. Il bottino (Divisione della preda) 1879 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1879 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Monaco 1879. Bibliografia: Katalog der Internationalen 1879, n. 1419 (Die Theilung der Beute). Si tratta di una probabile replica di un’opera di analogo soggetto realizzata nel 1875 (Album biografico di Roma 1875, s.p.). 93. Soldato del XV secolo 1879 circa in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma


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attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Monaco 1879. Bibliografia: Katalog der Internationalen 1879, p. 46 n. 1421. 94. La visita alla balia 1879 olio su tela, cm 64 x 46 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 1879 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Parigi 1911. Bibliografia: Catalogue des tableaux 1911, p. 15 n. 61 (Désir d’enfant). 95. La visita alla balia 1880 acquerello su carta, cm 62 x 45 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1880 Roma, collezione privata Esposizioni: Rovigo 2011. Bibliografia: L’Ottocento elegante 2011, p. 97. 96. Studio per La visita alla balia 1879-80 circa inchiostro su carta, cm 20 x 27 in basso a destra: AS / acquarello la visita alla balia Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 97. Studio per La visita alla balia

1879-80 circa inchiostro su carta, cm 20 x 27 in basso a destra: AS Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata 98. Il ricevimento del nano 1880 circa olio su tela, cm 59 x 77,5 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma Provenienza: già collezione Edwin H. Fitler, Filadelfia. attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Filadelfia 1891. Bibliografia: Loan Exhibition of Paintings 1891, p. 24 n. 102. 99. Divertimento a corte 1880 circa olio su tavola, cm 22 x 27,5 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata Bibliografia: Spinazzè 2010, p. 105; L’Ottocento elegante 2011, p. 210. 100. Ritratto di Emma bambina, 1880 circa acquerello su carta, cm 18 x 14 sul retro: Questo Acquerello di Attilio Simonetti ritratto di Emma bambina, mi è stato regalato dalla sr Emma nel 1937 / Manlio Goffi Roma, collezione privata

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101. Ritratto di Emma a sette anni 1880 circa acquerello e pastello su carta, cm 44,5 x 35,5 sul retro: ritratto della figlia Emma Soldini / Attilio Simonetti Roma, collezione privata 102. Ritratto di Emma 1880 circa inchiostro su carta, mm 145 x 155 Roma, collezione privata 103. Giochi sul balcone 1880 circa olio su tavola, cm 17,5 x 26 in basso a destra: Attilio Simonetti / Casamicciola 1880 Roma, collezione privata 104. La spiaggia a Casamicciola 1879-80 circa olio su tela, cm 48,5 x 96 in basso a destra: Attilio Simonetti / Casamicciola Roma, collezione privata 105. Gli archi a Casamicciola 1880 circa olio su tela, cm 41 x 64 Roma, collezione privata 106. Balcone a Casamicciola 1880 circa olio su tavola, cm 12 x 19 Roma, collezione privata


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CATALOGO

107. Suonatore d’organetto 1880 circa in basso a destra: Attilio Simonetti; sul retro: 1880 attuale collocazione sconosciuta

111. La toletta 1881 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 81 attuale collocazione sconosciuta

108. Casamicciola nell’isola di Ischia 1880 in basso a destra: Attilio Simonetti / 1880 attuale collocazione sconosciuta Esposizioni: Londra 1881 (?).

112. Odalisca 1881 in alto a destra: Attilio Simonetti / Roma 1881 attuale collocazione sconosciuta

109. Casamicciola (Ischia) 1880 circa in basso a destra: Attilio Simonetti attuale collocazione sconosciuta

110. Il matrimonio di convenienza 1881 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1881 attuale collocazione sconosciuta

113. La somarata 1881 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma 1881 attuale collocazione sconosciuta Bibliografia: Goffi 1966, pp. 212-215.

114. Studio per La somarata 1877-81 circa attuale collocazione sconosciuta

115. Studio per La somarata 1877-81 circa matita e acquerello su cartone, cm 38 x 55 in basso al centro: AS Roma, collezione privata Bibliografia: Goffi 1966, pp. 212-215.

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116. Cammei 1883 circa inchiostro nero su carta, mm 240 x 160 a destra: Attilio Simonetti / eseguito per fare il catalogo Roma, collezione privata

117. Elmo 1883 circa inchiostro su carta, mm 150 x 170 in basso a destra: Attilio Simonetti / per il mio catalogo Roma, collezione privata

118. Strumenti musicali 1883 circa inchiostro nero su carta, mm 130 x 178 Roma, collezione privata

119. Putti 1883 circa inchiostro su carta, mm 190 x 150 Roma, collezione privata


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120. Armi da fuoco 1883 circa inchiostro su carta, mm 210 x 130 sul verso: Carissimo Amico / Ricevetti la tua del 7 corrente / le opere che ti ho riserva / to sono una curiosa tavola / ad olio, una tazza di te [...] ti porterò io medesi / mo il primo. ho ricevuti / anche Elenco della vendita. / Sono stato a vedere il quadro / che ti scrissi e gli ho detto [cancellato] / e ti sarà spedito. Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata

121. Studio 1883 circa inchiostro su carta, mm 320 x 220 Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata

122. Grande anfora con mascherone centrale e genietti (recto); Armature (verso) 1883 circa inchiostro su carta; sul verso inchiostro acquerellato, mm 210 x 130 Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata

123. Cassettina in legno del XIV secolo (recto); Armi (verso) 1883 circa inchiostro su carta, mm 135 x 210 in basso a destra: A. Simonetti Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata Bibliografia: Bellinzoni 1883, p. 374; Catalogue des Objets 1883, p. 137 n. 656;

124. Coppa d’argento 1883 circa inchiostro su carta, mm 170 x 110 in basso a destra: A. Simonetti Roma, collezione privata

125. Spada della fine del XII secolo e celata veneziana della fine del XIV secolo 1883 inchiostro su carta, mm 170 x 250 Provenienza: eredi dell’artista. Roma, collezione privata Bibliografia: Catalogue des Objets 1883, p. 3 n. 2 e p. 19 n. 150.

126. Guanti 1883 circa inchiostro su carta, mm 127 x 178

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Roma, collezione privata Bibliografia: Bellinzoni 1883, p. 374; Catalogue des Objets 1883, t.f.t.. 127. Orologio esagonale inchiostro su carta, mm 125 x 160 Roma, collezione privata Bibliografia: Bellinzoni 1883, p. 374; Catalogue des Objets 1883, t.f.t.

128. Le quattro stagioni da Boucher 1883 circa inchiostro su carta, m 160 x 160 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata Bibliografia : Catalogue des Objets 1883, p. 185 n. 924. Sartorio 1896, p. 291.


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CATALOGO

129. Pastorello 1883 circa inchiostro su carta, mm 285 x 240 in basso a destra: A. Simonetti Roma, collezione privata

130. Angelo musicante 1883 circa inchiostro su carta, mm 250 x 170 in basso a destra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata

133. La figlia Emma con l’ombrellino rosso 1884 circa olio su tavola, cm 16,5 x 27,5 in basso a sinistra: Attilio Simonetti Roma collezione privata

134. Barche sulla riva 1884-89 circa olio su tavola, cm 8,5 x 17,5 in basso a sinistra: a mia moglie Celeste / Attilio Simonetti / San Bendetto del Tronto Roma, collezione privata

131. Donna in costume 1883 circa inchiostro su carta, mm 130 x 100 in basso a destra: A. Simonetti Roma, collezione privata Bibliografia: Catalogue des Objets 1883, p. 139 n. 660.

135. La moglie Celeste 1885 circa olio su tela, cm 116 x 89 in basso a destra: Attilio Simonetti Roma, collezione privata

132. La figlia Emma a San Benedetto del Tronto 1884 circa olio su tavola, cm 14 x 9 sul retro: San Benedetto del Tronto / Mia figlia Emma / A. Simonetti Roma, collezione privata

136. La somarata 1886 olio su tela, cm 74 x 109 collezione privata in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1886; sul retro: Casamicciola / avanti il terremoto Provenienza: eredi dell’artista. Esposizioni: Rovigo 2011. Bibliografia: Goffi 1966, s.p.;

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L’Ottocento elegante 2011, p. 131 (Giorno di festa).

137. La somarata 1887 acquerello su carta cm 18 x 25 in basso a destra: Simonetti / 1887 Roma, collezione privata

138. La toletta romana 1887 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 87 attuale collocazione sconosciuta

139. Dalla sarta 1888 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / Roma 88 attuale collocazione sconosciuta

140. Donna con ventaglio 1885-90 circa in basso a destra: Attilio Simonetti attuale collocazione sconosciuta


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141. Il fiocco rosa 1885-90 circa acquerello su carta, cm 27 x 17 Roma, collezione privata

142. Emma con ventaglio 1885-90 circa acquerello su carta, cm 28 x 19 Roma, collezione privata

143. La moglie Celeste 1890 circa olio su tela, cm 12 x 19,5 Roma, collezione privata

144. Moro con copricapo rosso 1890 olio su tela, cm 67 x 57 in basso a destra: A. Simonetti / 26 – 8bre / 90 Roma, collezione privata

145. Panni stesi 1890 circa circa olio su tavola, cm 22,5 x 13 Roma, collezione privata

146. Un colpo di gelosia 1892 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 92 attuale collocazione sconosciuta

147. Balaustra in pietra di Villa Simonetti a Santa Marinella post 1893 olio su tavola, cm 12,5 x 18 Roma, collezione privata

148. Villa Simonetti a Santa Marinella post 1893 olio su tavola, cm 17,5 x 8,5 Roma, collezione privata

149. Società degli Asili d’Infanzia 1895 circa inchiostro e acquerello su carta, mm 210 x 280 Roma, collezione privata

150. Il nipote Sandro Soldini 1904 pastello su cartone, cm 62 x 45 in basso a sinistra: Attilio Simonetti / maggio 1904; sul retro: Ritratto di mio nipote Sandro Soldini di anni 7 Roma, collezione privata

151. Balcone di villa Simonetti a Santa Marinella 1910 circa olio su tavola, cm 23 x 33 sul retro: Santa Marinella Villa Simonetti dipinto Attilio

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Simonetti Roma, collezione privata

152. Azalee 1910 olio su tela, cm 186 x 225 in basso a destra: Attilio Simonetti / Roma 1910 Roma, collezione privata Esposizioni: Roma, Circolo Artistico, 1913. Bibliografia: Esposizione al Circolo 1913, p. 159; Collezioni Simonetti. Quadri 1932, s.p.

153. Freja 1914 olio su tela, cm 134 x 99 a sinistra: Attilio Simonetti / Roma / 1914 Bibliografia: Collezioni Simonetti. Quadri 1932, s.p. Roma, collezione privata


Attilio Simonetti, la moglie Celeste e i figli mascherati per il carnevale del 1880, Roma, Museo di Roma, Archivio fotografico


Biografia

1843 Nasce a Roma il 13 aprile da Francesco, argentiere e cesellatore, e Carolina Raffaelli, appartenente alla nota famiglia di mosaicisti romani. Avviato alla professione paterna, si accosta alla pittura attraverso l'incoraggiamento del pittore perugino Nicola Ortis.

pittura con il dipinto Tobia unge gli occhi al padre presenti la madre e l’angelo (cat. 4). L’opera è realizzata nello studio di Fortuny, che lo ospiterà fino alla fine del decennio.

1856 Ammesso all’Accademia di San Luca, segue i corsi di Francesco Podesti, Alessandro Capalti per il disegno, Luigi Cochetti per la pittura, Angelici per la prospettiva. Frequenta, inoltre, gli studi di Ortis e Nicola Consoni.

1864 Espone Attrice pompeiana (Milano, Galleria d'Arte Moderna, in deposito dalla Pinacoteca di Brera, cat. 5) a Milano all'Esposizione di belle arti di Brera. L’opera viene acquistata dal Ministero della Pubblica istruzione per la Pinacoteca di Brera.

1863 Si reca con Fortuny a Napoli per conoscere Domenico Morelli.

1858 Ottiene il secondo premio alla III classe di disegno dell’Accademia di San Luca. Conosce Mariano Fortuny, giunto a Roma per perfezionarsi. I due frequentano l'Accademia di Gigi a via Margutta.

1867 Espone al Salon di Parigi i dipinti Une porte de rue, à Rome e Un intérieur de cuisine dans Trastevere, a Rome. Il suo recapito a Parigi è presso Zamacois, in Rue de Martyrs 27.

1859 Ottiene il primo premio alla II classe di disegno dell’Accademia di San Luca.

1868 Espone al Salon di Parigi il dipinto I mandatari a Roma (cat. 13). Nel catalogo dell’esposizione il suo recapito parigino è presso il mercante Adolphe Goupil. Presenta all’Esposizione di belle arti di Brera Portone di cucina in Trastevere e Portone nella via dei Carbonari in Roma. La prima delle due opere viene acquistata dal Ministro della Pubblica istruzione per il Principe Umberto.

1861 Ottiene il secondo premio per il disegno della Scuola del nudo dell’Accademia di San Luca. 1862 Partecipa al Concorso Clementino dell’Accademia di San Luca per la prima classe di

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BIOGRAFIA

1869 All’inizio di giugno si reca insieme a Giuseppe De Nittis a Parigi, dove si trattiene per qualche tempo frequentando gli artisti Jean-Léon Gérôme, Eduardo Zamacois, Ernest Meissonier e i mercanti Frederick Reitlinger e Goupil.

Fortuny, a Cordova e a Siviglia. 1873 In febbraio è parte della Società del Pasquino, preposta alle feste del Carnevale. Soggiorna a Londra, dove espone gli acquerelli Soldiers Gambling e An Italian Peasant alla Mc Lean’s Gallery di Londra. Nasce la figlia Emma.

1870 In aprile è tra gli organizzatori della festa artistica della Cervara. Espone al Salon di Parigi gli acquerelli Un concert (proprietà James H. Stebbins) e Une rencontre (proprietà William Hood Stewart). Nel catalogo della mostra il suo recapito risulta presso Reitlinger. L’opera An Italian Peasant è presente in una vendita organizzata da Christie, Manson & Woods a Londra. Sposa Celeste De Angelis.

1874 L’8 febbraio è nominato cavaliere dell'Ordine della corona d'Italia. In febbraio partecipa con un costume spagnolo alla Fiera dell’Associazione artistica internazionale. Oggetti della sua collezione antiquariale sono esposti a Roma al Museo Artistico Industriale, inaugurato il 23 febbraio nell’ex convento di San Lorenzo in Lucina. Sue opere sono alla Goupil Gallery di New York. Presenta a Londra gli acquerelli The Swordsman e Soldiers Gambling alla Mc Lean’s Gallery e Toilette alla Exhibition of Water-Colour Drawings della Agnew’s Gallery. Espone Figure at Fountain alla mostra annuale dell’American Watercolor Society di New York.

1871 Il 25 aprile riceve la visita del principe Umberto. È nominato consigliere della sezione pittura dell’Associazione artistica internazionale con Anatolio Scifoni (capo sezione) e Francesco Jacovacci. In quest’anno sposta il suo studio a palazzo Altemps. Partecipa all’Esposizione organizzata dal Circolo artistico alla Casina del Pincio con Due vecchie (cat. 22) e I pifferari davanti alla scalinata di San Pietro in Vincoli (cat. 16). Espone a Londra presso la McLean’s Gallery. Nasce il primo figlio, Ugo.

1875 È socio fondatore dell'Associazione degli acquarellisti. Presenta a Roma l’olio La veduta d'un salone alla mostra dell'Associazione artistica internazionale. Partecipa al Salon di Parigi con il dipinto La premiére fable (cat. 73) e gli acquerelli Le sommeil interrompu, Un italien des environs de Rome e Une étiquette trompeuse. Nel catalogo della mostra il suo recapito risulta presso M.S. Baron, Rue des Petits Ecuries, 26. È presente a Londra alla Mc Lean’s Gallery con l’acquerello The New Sword e alla Agnew’s Gallery.

1872 In febbraio partecipa con un disegno a penna a una vendita a beneficio dell’Associazione artistica internazionale. In giugno è a Parigi, poi, durante l’estate, si reca in Spagna: a Toledo, a Madrid, dove è accolto da Federico de Madrazo, a Granada, ospite di

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BIOGRAFIA

Reeling Silk e The toilet sono nella vendita Collection of Choice Modern Paintings from the Galleries of M. Knoedler & Co curata dalla Kurtz Gallery di New York.

acquistati dal Principe Umberto, mentre Dopo il ballo entra nelle collezioni del Museo di Capodimonte. Leisure Hours è presentato alla Everard's Gallery di Londra. Partecipa a New York alla mostra annuale dell’American Watercolor Society con The Finishing Touch e On the Terrace. Il disegno La bouteille du bon coin e l’acquerello Femme italienne tenant une quenouille fanno parte della vendita Aquarelles & dessins anciens & modernes tenutasi a Parigi presso l’Hotel Drouot.

1876 Trascorre l’estate tra Napoli e Casamicciola. Partecipa alla I Mostra degli acquarellisti, organizzata nelle sale della coloreria e studio fotografico Dovizielli, con Il cardinale dopo la messa (cat. 28). Presenta al Salon di Parigi il dipinto Aprés le bal (cat. 81). Nel catalogo della mostra il suo recapito è presso Goupil. The Cardinal è esposto a Londra presso la New British Institution. Pique-nique aux environs du conte de Monte-Luce Perugia è nella vendita della Collection de Mr T, curata da Reitlinger presso l’Hotel Drouot di Parigi; I mandatari a Roma (cat. 13) è in quella della collezione di John Taylor Johnston tenuta alla National Gallery of Design di New York; The Armoury passa all’asta a Londra da Christie, Manson & Woods. Sempre a New York sue opere fanno parte delle collezioni Kohn e Seabury alienate presso la Kurtz Gallery. Maioliche e stoffe della sua collezione vengono esposte nella nuova sede del Museo Artistico Industriale al Collegio Romano.

1878 Partecipa alla mostra annuale dell’Associazione degli acquarellisti. A Roman peasant è presente alla Fine Art Loan Exhibition presso le Corporation Galleries di Glasgow, mentre l’acquerello A Genuine Toledo viene esposto alla McLean’s Gallery di Londra. 1879 Trascorre l’estate tra Napoli e Casamicciola. Partecipa con gli acquerelli La divisione della preda, Il principe e Soldato del XV secolo (Die Theilung der Beute, Der Fürst, Soldat aus dem XV Jahrhundert) all’Internationalen KunstAusstellung al Glaspalast di Monaco. Espone alla New Continental Galleries di Londra gli acquerelli At the Rendez-vous, Gathering Oranges e Before the Reception. A New York invia The Lover’s Retreat all’Academy Exhibition presso l’Academy of Design, mentre In the Park è nella vendita della Mr. Benjamin F. Carver’s Collection alla Leavitt’s Art Galleries. Sue opere sono inoltre nella mostra della Stebbins Collection organizzata presso la residenza privata di James H. Stebbins.

1877 In aprile partecipa a Capri a una gita a cavallo di somari con Eugenia di Francia, vedova di Napoleone III, il conte Primoli, il marchese di Roccagiovine e la contessa di Santa Fiora. L’escursione fornisce l’idea per il ciclo di opere dedicate alle “somarate”. Espone La pescatrice e Una fontana alla mostra annuale dell’Associazione degli acquarellisti. Invia all’Esposizione nazionale di Napoli i dipinti Dopo il Ballo (cat. 81), Araldo (cat. 88) e Il tamburo (cat. 87). Gli ultimi due vengono

1880 Trascorre un periodo a Parigi. In occasione del carnevale romano organizza una

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BIOGRAFIA

fastosa sfilata in maschera dedicata al fantomatico principe di Corcumello, con autentici costumi secenteschi provenienti dalla sua collezione. Espone stoffe antiche all’Esposizione nazionale di belle arti di Torino Espone da McLean’s a Londra l’acquerello Trying a Rapier. In the Orchard e Before the Reception sono presenti nella vendita all’asta della collezione del mercante anglo-belga Prosper Léopold Everard curata da Christie, Manson and Woods.

promuove la vendita del dipinto Casamicciola offerto dall’artista per raccogliere fondi per le vittime del terremoto che aveva colpito la località. 1885 È commissario della Mostra retrospettiva e contemporanea di opere d'intaglio e intarsio in legno, ordinata al Museo Artistico Industriale sotto il patronato del Comune di Roma. È, inoltre, membro della commissione per la compilazione del catalogo e la scelta degli oggetti da riprodursi per servire come esemplari nelle scuole. Figurando tra gli espositori di maggior rilievo, riceve una medaglia al merito industriale e un diploma dal ministro di Agricoltura, industria e commercio. Fa parte della Commissione reale per l’istruzione artistica industriale creata dai ministeri della Pubblica istruzione e di Agricoltura, industria e commercio con il compito di indicare al governo i provvedimenti utili a diffondere l’arte con maggiore efficacia fra le classi operaie. Espone At the Gate of the Chateau alla St. James's Gallery di Londra.

1881 Espone gli acquerelli An Unfortunate Lover e Casa Micciola, Ischia, recently destroyed by earthquake alla United Arts Gallery di Londra. L’opera Feeding the doves compare nella vendita della John Meecks’s Collection a New York presso la casa d’aste Thomas E. Kirby & co. 1882 Espone gli acquerelli Un Bon Vintage e The Music Lesson da McLean's a Londra. The Fan è venduto all’asta a Londra presso Christie, Manson and Wood.

1886 Espone alla mostra della Società degli amatori e cultori di belle arti il dipinto Ritratto. Suoi oggetti sono nella Mostra degli oggetti artistici di metallo organizzata a Roma al Museo Artistico Industriale. È tra i soci fondatori della Scuola d’arti ornamentali di Roma, preparatoria ai corsi del Museo Artistico Industriale. Espone alla St. James's Gallery di Londra.

1883 Il 16 aprile organizza una vasta vendita di opere della sua collezione antiquariale a Roma nelle sale di palazzo Theodoli. Presenta Un governatore, Gioia materna (cat. 89, 91) e La filatrice all’Esposizione internazionale di belle arti di Roma. È membro del Comitato esecutivo della stessa esposizione. Viene nominato membro onorario della Societé royale belge des aquarellistes. Espone a Londra l’acquerello Neapolitan Peasant alla St. James's Gallery, Cardinal at Supper alla St. Jude's Whitechapel e The Mantilla alla McLean's Gallery. La St. James’s Gallery

1887 È nella commissione dell'Esposizione di tessuti e merletti organizzata nel 1887 dal Museo Artistico Industriale. Espone, inoltre, numerosi

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BIOGRAFIA

pezzi della sua collezione. Da quest’anno e fino al 1914 è tra i commissari della Commissione di soprintendenza delle Scuole comunali di disegno. La femme galante è tra le opere in vendita della collezione Stewart presso la Chickering Hall – American Art Galleries di New York.

1892 Fino al 1893 è tra i consiglieri della Commissione esecutiva per le feste del carnevale.

1888 È membro del comitato romano per l’Esposizione universale di Barcellona e del comitato italiano dell’Italian Exhibition di Londra.

1893 Acquista da Baldassarre Odescalchi il terreno a Santa Marinella dove farà costruire Villa Simonetti.

1889 Presta sessantotto opere della sua collezione alla Mostra di arte ceramica e vetraria organizzata dal Museo Artistico Industriale. Da quest’anno e fino al 1909 è membro della Commissione per il disegno delle Scuole professionali femminili del Comune di Roma. È, inoltre, fino al 1891 vice presidente della Società artistica cooperativa e di mutuo soccorso fra pittori, scultori, architetti ed arti affini. I disegni a penna The listener (La curieuse), The letter e l’acquerello A Concert sono nella vendita Mr. James H. Stebbins' private collection of modern paintings. Masterpieces by the greatest artists tenuta a New York presso l’American Art Galleries.

1894 Fa parte del Comitato per le feste pubbliche. È tra i Commissari dell’Esposizione generale italiana in Roma del 1895.

Foreign Artist from Private Collections in Philadelphia organizzata al The Art Club di Filadelfia.

1895 Viene nominato socio perpetuo dell’Associazione artistica internazionale. 1896 Fino al 1897 è presidente nella Commissione artistica del comitato per il carnevale di Roma.

1890 Lascia lo studio di palazzo Altemps per trasferirsi in palazzo Odescalchi in via Vittoria Colonna, di proprietà del principe Baldassarre Odescalchi.

1899 È tra i membri del Comitato romano per l’Esposizione universale di Parigi del 1900. Le tre grazie (cat. 48) compare nella vendita Valuable Modern Painting Important Bronzes etc. Collected by the late William B. Bement Philadelphia organizzata all’ American Art Galleries di New York.

1891 Il 14 febbraio organizza il corteo carnevalesco dedicato al Senatore di Roma. Proclamation in front of the Pantheon (I mandatari a Roma, cat. 13) e The dwarf’s reception (cat. 98) sono presenti nella Loan Exhibition of Paintings by

1900 In occasione del carnevale realizza il carro allegorico per Il trionfo della bellezza, sfilata promossa dall’Associazione artistica internazionale in concomitanza con la mascherata del Convegno Estetico.

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BIOGRAFIA

1902 Progetta i carri e le bighe per la festa delle Palilie, una delle più imponenti feste promosse dall’Associazione artistica internazionale.

Invia riproduzioni di opere d’arte applicata italiana all’Italian Exhibition di Londra. 1907 Diviene presidente della Società italiana fra i cultori e i commercianti di antichità e belle arti e membro del consiglio direttivo nazionale dell’Associazione nazionale italiana per il movimento dei forestieri.

1903 E’ tra i fondatori della Società italiana fra i cultori e i commercianti di antichità e belle arti. 1904 Acquista dal principe Baldassarre Odescalchi il palazzo in via Vittoria Colonna, da questo momento denominato palazzo Odescalchi Simonetti. In occasione della visita a Roma del presidente francese Emile Loubet allestisce un giardino a piazza Colonna e degli omaggi floreali nella scalinata di Trinità dei Monti, ricevendo in seguito la nomina di Officier d’Académie del Ministère de l’Instruction publique et des beaux arts. Da quest’anno e fino al 1906 è vice presidente della Società italiana fra i cultori e i commercianti di antichità e belle arti. È tra gli assessori della Sezione romana dell’Associazione nazionale italiana per il movimento dei forestieri, costituita con lo scopo di contribuire alla preservazione delle bellezze naturali e artistiche di Roma, di promuovere pubbliche feste e di concorrere alla tutela del pubblico decoro e del pubblico interesse.

1911 Da quest’anno fino al 1915 è consigliere cultore della Società amatori e cultori di belle arti. 1913 Espone dipinti raffiguranti azalee alla mostra Animali, fiori e frutti organizzata nelle sale del Circolo artistico. Torna a essere consigliere della sezione romana dell’Associazione nazionale italiana per il movimento dei forestieri. 1915 Insieme al figlio Aldo cura il progetto e l'arredamento della Villa Pompeiana a Sorrento di lord William Astor, ispirandosi alla Casa dei Vettii di Pompei. Espone l’opera Idillio alla mostra annuale dell’Associazione degli acquarellisti. 1925 Muore a Roma il 14 gennaio.

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Il nipote Sandro Soldini 1904 (cat. 150)


ATTILIO SIMONETTI - PITTORE ALLA MODA E ANTIQUARIO A ROMA

Bibliografia

Esposizione delle Opere di Belle Arti nelle gallerie del Palazzo Nazionale di Brera per l'anno 1864, catalogo della mostra, Milano, Pirola, 1864, p. 31

Salon de 1870, catalogo della mostra (Parigi, Palais des Champs-Elysées, 1870), Parigi, Charles de Mourgues fréres successeurs de Vinchon, 1870, p. 541

Salon de 1867, catalogo della mostra, Parigi, Charles de Mourgues fréres successeurs de Vinchon, 1867, p. 194

A. Scifoni, LXXXIa Olimpiade Cervaresca in Roma, “L’Arte in Italia”, II, 1870, 7, pp. 105-107 Annunzi, “Roma Artistica”, I, 1871, 5, p. 16

Beaux-Arts. Salon du 1868, “Le Constitutionnel”, 26 maggio 1868

Attualità artistiche, “Roma Artistica”, I, 1871, 2, p. 37

R. de Navery, Le Salon de 1868, Parigi, Libraire Centrale, 1868 p. 39

Cariche sociali dell’Associazione artistica internazionale, in T. Monaci, Guida scientifica, artistica e commerciale della città di Roma, Roma 1871, p. 528

Esposizione delle opere di belle arti nelle Gallerie del Palazzo nazionale di Brera nell’anno 1868, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Nazionale di Brera, 1868), Milano, Pirola, 1868, p. 17

Corriere di Roma. Rassegna artistica dell’esposizione al Pincio, “La Capitale”, Roma 27 aprile 1871

Salon de 1868, catalogo della mostra, Parigi, Charles de Mourgues fréres successeurs de Vinchon, 1868, p. 287

Cronaca cittadina, “La Capitale”, 5 aprile 1871 Cronaca cittadina, “La Capitale”, 25 aprile 1871

Annuaire publié par La Gazette des Beaux-Arts. Ouvrage contenant tous les renseignment indispensables aux artistes at aux amateurs. Année 1870, Parigi, Gazette des Beaux-Arts, 1870, p. 64

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G. Berardi, I “pittori archeologi” nella Roma postunitaria e il signor Goupil, in Alma Tadema e la nostalgia dell’antico, catalogo della mostra a cura di E. Querci, S. De Caro (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 19 ottobre 2007 – 31 marzo 2008), Milano, Electa, 2007, pp. 98-109, p. 105

L’Ottocento elegante, catalogo della mostra a cura di F. Cagianelli, D. Matteoni (Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio – 12 giugno 2011), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, pp. 96, 97, 114, 131, 178, 179, 180, 181, 193

T. Sacchi Lodispoto, Attilio Simonetti. Attrice pompeiana, in Alma Tadema e la nostalgia dell’antico, catalogo della mostra a cura di E. Querci, S. De Caro (Napoli, Museo Archeologico

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S. Spinazzè, Gli artisti romani e il gusto dei travestimenti, in L’Ottocento elegante, catalogo della mostra a cura di F. Cagianelli, D. Matteoni (Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio – 12 giugno 2011), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, pp. 209-210

La Maison Goupil. Il successo italiano a Parigi negli anni dell'Impressionismo, catalogo della mostra a cura di P. Serafini (Rovigo, Palazzo Roverella, 23 febbraio – 23 giugno 2013), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, pp. 202-203, 226

T. Sacchi Lodispoto, Associazione degli acquarellisti, in L’Ottocento elegante, catalogo della mostra a cura di F. Cagianelli, D. Matteoni (Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio – 12 giugno 2011), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, pp. 210-211

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G. Carboni, Attilio Simonetti, pittore e antiquario romano, e via Margutta, in V. Moncada di Paternò (a cura di), Atelier a via Margutta. Cinque secoli di cultura internazionale a Roma, Torino, Allemandi, 2012, pp. 82-86

P. Serafini, La Maison Goupil e gli artisti italiani, in La Maison Goupil. Il successo italiano a Parigi negli anni dell'Impressionismo, catalogo della mostra a cura di P. Serafini, (Rovigo, Palazzo Roverella, 23 febbraio – 23 giugno 2013), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, pp. 17-55, pp. 34-35, 37

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G. Berardi, Fortuny e Italia, in Fortuny (18381874), catalogo della mostra a cura di J. Barón (Madrid, Museo Nacional del Prado, 21 novembre 2017 – 18 marzo 2018), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 61-81

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V. Napoleone, Mercato e collezionismo nella

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ATTILIO SIMONETTI - PITTORE ALLA MODA E ANTIQUARIO A ROMA

Esposizioni

Londra 18742 Water-Colour Drawings, Agnew’s Gallery, Londra, 1874

Milano 1864 Esposizione delle Opere di Belle Arti nelle gallerie del Palazzo Nazionale di Brera per l'anno 1864, Milano, Palazzo nazionale di Brera, 1864

New York 1874 Goupil Gallery, New York, 1874

Parigi 1867 Salon de 1867, Parigi 1867

Roma 1874 Fiera dell’Associazione Artistica Internazionale, Roma, 1874

Milano 1868 Esposizione delle opere di belle arti, Milano, Palazzo nazionale di Brera, 1868

Londra 18751 Agnew’s Gallery, Londra, 1875

Parigi 1868 Salon de 1868, Parigi 1868

Londra 18752 McLean's, Londra, 1875

Londra 1870 Londra, Christie, Manson & Woods, 1870

New York 1875 Collection of choice modern paintings from the galleries of M. Knoedler & Co.: (successors to Goupil & Co.), New York, Kurtz Gallery, 1875

Parigi 1870 Salon de 1870, Parigi, 1870 Roma 1871 Esposizione del Circolo Artistico, Roma, Casina del Pincio, 1871

Parigi 1875 Salon de 1875, Parigi, 1875 Roma 1875 Mostra dell’Associazione artistica internazionale, Roma, 1875

Londra 1871 Winter Exhibition, McLean's, Londra, 1871 Londra 1873 McLean's, Londra, 1873

Londra 18761 Christie, Manson & Woods, Londra, 1876

Londra 18741 Winter Exhibition of Water-Colour Drawings, McLean's, Londra, 1874

Londra 18762 New British Institution, Londra, 1876

191


ESPOSIZIONI

New York 1876¹ Collection of Modern Paintings, the Recent Importation of Mr. Adolf Kohn, New York, Kurtz Gallery, 1876

Glasgow 1878 Fine Art Loan Exhibition, Glasgow, 1878 Londra 1878 Winter Exhibition, McLean's Gallery, Londra, 1878

New York 1876² Charles W. Seabury Collection, New York, Kurtz Gallery, 1876

Roma 1878 Associazione degli Acquarellisti, Roma, 1878

New York 1876³ Collection of Paintings, Drawings, and Statuary, the Property of John Taylor Johnston, New York, National Gallery of Design, 29 novembre - 22 dicembre 1876

Londra 1879 New Continental Galleries, Londra, 1879 Monaco 1879 Internationalen Kunst-Ausstellung zu München, Monaco, Glaspalast, 1879

Parigi 1876¹ Salon de 1876, Parigi, 1876

New York 1879¹ The Stebbins Collection, New York, Casa Stebbins,1879

Parigi 1876² Tableaux modernes. Collection de Mr T…, Parigi, Hotel Drouot, 18 dicembre

New York 1879² Mr. Benjamin F. Carver’s Collection, New York, Leavitt’s Art Galleries, 1879

Roma 1876 Prima mostra degli acquarellisti, Roma, Studio Dovizielli, 1876 Londra 1877 Everard's, Londra, 1877

New York 1879³ Academy Exhibition, Academy of Design, New York, 1879

Napoli 1877 Esposizione Nazionale di Belle Arti, Napoli, 1877

Londra 18801 Christie, Manson and Woods, Londra, 1880

Parigi 1877 Aquarelles & dessins anciens & modernes, Parigi, Hotel Drouot, 1 marzo 1877

Londra 18802 McLean's, Londra, 1880 Londra 1881 United Arts Gallery, Londra, 1881

Roma 1877 Associazione degli Acquarellisti, Roma, 1877

New York 1881 Mr. John Meecks’s Collection, New York, Thomas E. Kirby & co., 1881

192


ESPOSIZIONI

Londra 18821 Christie, Manson and Woods, Londra, 21 gennaio 1882

Filadelfia 1891 Loan Exhibition of Paintings by Foreign Artist from Private Collections in Philadelphia, Filadelfia, The Art Club, 16 febbraio – 1 marzo 1891

Londra 18822 McLean's, Londra, 1882

New York 1894 New York, Klackner’s Gallery, 4 gennaio 1894

Londra 1883¹ St. James's Gallery, Londra, 1883

New York 1897 The Catharine Lorillard Wolfe Collection and Other Modern Paintings in the Western Galleries, Stairways, and Grand Hall, New York, Metropolitan Museum of Art, aprile – novembre 1897

Londra 1883² St. Jude's Whitechapel, Londra, 1883 Londra 1883³ McLean's, Londra, 1883 Roma 1883 Esposizione di Belle Arti in Roma, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 gennaio – 1 luglio 1883

New York 1899 Valuable Modern Painting Important Bronzes etc. Collected by the late William B. Bement Philadelphia, New York, The American Art Galleries, 27-28 febbraio 1899

Londra 1885 St. James's Gallery, Londra, 1885

New York 1900 Modern Paintings, Statuary, Bronzes, Ceramics and Other Artistic Property Collected by the late Henry Hilton, New York, Chickering Hall – The American Art Galleries, 13-14 febbraio 1900

Londra 1886 St. James's Gallery, Londra, 1886 Roma 1886 Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti. Esposizione dell’anno 1886, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 7 febbraio – 11 aprile 1886

New York 1903 Paintings, Pastels and Water Colors Collected by the late David C. Lyall of Brooklyn, New York, American Art Association, 1903

New York 1887 A.T. Stewart collection of paintings, sculptures, and other objects of art, New York, Chickering Hall, American Art Galleries, 1887

New York 1906 The Valuable Paintings Collected by the Late Joseph Jefferson, New York, The American Art Galleries, 21-27 aprile 1906

New York 1889 Mr. James H. Stebbins' Private Collection of Modern Paintings. Masterpieces by the Greatest, New York, Chickering Hall, The American Art Galleries, 1889

New York 1907 Valuable Paintings and Water Colors by Distinguished Artists of the Barbizon and

193


ESPOSIZIONI

Contemporaneous Schools Belonging to Several Estates and Private Collectors, New York, Mendelssohn Hall, 1907

New York 1936 Property of the Estate of the Late Mrs W. Storrs Wells Sold by Order of the Executrix Together with Property Belonging to Mrs Natalie Wells Peters, New York, American Art Association – Anderson Galleries, 1936

Parigi 1911 Tableaux modernes, Parigi, Hotel Drouot, 30 giugno 1911

Roma 1986 Tevere. Un'antica via per il mediterraneo, Roma, Complesso monumentale del S. Michele a Ripa, 21 aprile – 29 giugno 1986

Roma 1913 Animali, fiori e frutti, Roma, Circolo Artistico Roma 1915 Associazione degli acquarellisti, XXXIX Esposizione, Roma, Palazzo delle Esposizioni

Napoli 2007-2008 Alma Tadema e la nostalgia dell’antico, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 19 ottobre 2007 – 31 marzo 2008

New York 1916 Over Three Hundred Old and Modern Paintings by Foreign and American Artists Belonging to the Estate of the Late Senhor Salvador De Mendonça, New York, The American Art Association, 1916

Rovigo 2011 L’Ottocento elegante. Arte in Italia nel segno di Fortuny 1860-1890, Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio – 12 giugno 2011

New York 1918 Valuable Modern Paintings Collected by the Late James Buchanan Brady (Widely Known as “Diamond Jim” Brady), New York, The American Art Galleries, 8-14 gennaio 1918

Rovigo 2013 La Maison Goupil. Il successo italiano a Parigi negli anni dell’Impressionismo, Rovigo, Palazzo Roverella, 23 febbraio – 23 giugno 2013

New York 1930 Collection of Oil Paintings and Water Colors to Close the Estate of Mary Peoli Maginn Havana, Cuba and Other Consignors, New York, Plaza Art Room, 17 – 18 gennaio 1930

Roma 2016 Morelli, Costa, Fortuny & Gemito. Disegni tra Roma e Napoli 1855-1915, Roma, Simone Aleandri Arte Moderna, dicembre 2016 – gennaio 2017

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È disponibile in galleria il catalogo della mostra info@maestrionline.it www.maestrionline.it

ATTILIO SELVA SERGIO SELVA DENTRO LO STUDIO


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Renato Tomassi Dalle secessioni al realismo magico 198


camillo innocenti

cataloGo Generale a cura di

manuel carrera e

euGenia Querci

In collaborazione con

WWW.CAMILLOINNOCENTI.IT


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(1844-1905)

Hermann Corrodi Italy and the East Enchantment and Fascinations of a Nineteenth Century Traveller


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(1874-1953) Arturo Noci Tra Roma e New York: dal divisionismo aristocratico al ritratto borghese


In collaborazione con

CATALOGO GENERALE A CURA DI

MANUEL CARRERA


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Michetti La luce e il segno


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Sartorio Mito e modernitĂ

La Galleria Berardi ricerca per l'acquisto opere di

Giulio Aristide Sartorio (Roma 1860 - 1932)


Catalogo generale

Michetti Prosegue la catalogazione delle opere di Francesco Paolo Michetti a cura dell'Archivio dell'Ottocento Romano.

Il comitato scientifico per l'esame delle opere è composto da Fabio Benzi, Gianluca Berardi, Teresa Sacchi Lodispoto, Sabrina Spinazzè.

Info: www.francescopaolomichetti.it

Con il patrocinio di Con il sostegno della

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI G. D’ANNUNZIO CHIETI PESCARA


Archivio dell’Ottocento Romano

Studi e ricerche sulla produzione artistica romana del secondo Ottocento e del primo Novecento Raccolta di materiale archivistico e documentario Perizie di autenticitĂ e stime di valore su singole opere o intere collezioni Cura di testi monografici e cataloghi di mostre Progettazione e cura di eventi espositivi

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ATTILIO SIMONETTI PITTORE ALLA MODA E ANTIQUARIO A ROMA Finito di stampare nel mese di gennaio 2019 da Print on web srl - Isola del Liri (Fr)


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Attilio Simonetti (1843 - 1925). Pittore alla moda e antiquario a Roma  

Per la prima volta dalla sua morte, la Galleria Berardi dedica all'artista-antiquario una mostra in cui saranno esposte alcune delle sue ope...

Attilio Simonetti (1843 - 1925). Pittore alla moda e antiquario a Roma  

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