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1O SCULTURE

TRADIZIONE E MODERNITAÌ€ TRA LE DUE GUERRE


Roma


1O SCULTURE

TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE 10 SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

A cura di / Edited By

Alessandra Imbellone

XXX Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze XXX Florence International Biennial Antiques Fair Palazzo Corsini, Firenze 23 settembre - 1 ottobre 2017 September 23 - October 1 2017

Roma Corso del Rinascimento, 9 - 00186 Roma Tel./fax +39 06 97606127 info@maestrionline.it - www.maestrionline.it


In collaborazione con

www.ottocentoromano.it

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Ringraziamenti

Traduzioni:

Simone Aleandri

Eugenio Costantini

Valter Benedetti Davide Berardi Tommaso Bordoni Stefania Diamanti

Referenze fotografiche Arte Fotografica S.r.L.

Lorenzo Fabbrini Oscar Iuzzolino

L’editore è a disposizione per gli eventuali

Simona Pozzolini

aventi diritto che non è riuscito a rintracciare.

Sabrina Spinazzè Gabriella Tarquini Castrucci

Progetto grafico e impaginazione: www.work.roma.it © 2017, Galleria Berardi


In collaboration with

www.ottocentoromano.it

Associazione Antiquari d’Italia

Thanks to

Translations:

Simone Aleandri

Eugenio Costantini

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Photo credits Arte Fotografica S.r.L.

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Graphic design and typesetting: www.work.roma.it © 2017, Galleria Berardi


SOMMARIO

Pag. 10 - PRESENTAZIONE Gianluca Berardi

Pag. 13 - INTRODUZIONE Alessandra Imbellone

Pag. 22 - ATTILIO SELVA Manuel Carrera

Pag. 26 - GIOVANNI PRINI

Pag. 50 - ERCOLE DREI Manuel Carrera

Pag. 54 - SIRIO TOFANARI Alessandra Imbellone

Pag. 58 - ALFREDO BIAGINI Maria Paola Maino

Pag. 62 - ESPOSIZIONI

Maria Paola Maino

Pag. 30 - EUGENIO BARONI Manuel Carrera

Pag. 34 - DUILIO CAMBELLOTTI Alessandra Imbellone

Pag. 38 - SILVIO CECCARELLI Alessandra Imbellone

Pag. 42 - AMLETO CATALDI Eugenio Costantini

Pag. 46 - DANTE MOROZZI Manuel Carrera

Pag. 66 - BIBLIOGRAFIA


INDEX

Pag. 11 - PRESENTATION Gianluca Berardi

Pag. 17 - INTRODUCTION Alessandra Imbellone

Pag. 24 - ATTILIO SELVA Manuel Carrera

Pag. 28 - GIOVANNI PRINI

Pag. 52 - ERCOLE DREI Manuel Carrera

Pag. 56 - SIRIO TOFANARI Alessandra Imbellone

Pag. 60 - ALFREDO BIAGINI Maria Paola Maino

Pag. 64 - EXHIBITIONS

Maria Paola Maino

Pag. 32 - EUGENIO BARONI Manuel Carrera

Pag. 36 - DUILIO CAMBELLOTTI Alessandra Imbellone

Pag. 40 - SILVIO CECCARELLI Alessandra Imbellone

Pag. 44 - AMLETO CATALDI Eugenio Costantini

Pag. 48 - DANTE MOROZZI Manuel Carrera

Pag. 67 - BIBLIO GRAPHY


10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Presentazione

Poco tempo fa un gallerista, le cui capacità e la lunga esperienza si riflettono in una mai sazia curiosità intellettuale, mi ha posto una domanda inattesa, ovvero quale fosse la mia linea di ricerca. Questa linea in realtà non era mai stata tracciata ante quem, ma si era formata in maniera netta e ben marcata seguendo la mia assoluta predilezione per un’arte rigorosamente figurativa - compresa in un arco temporale che dai primi dell’Ottocento giunge agli anni Trenta del Novecento - rispettosa delle buone regole accademiche, sapiente e impeccabile nello stile per la profonda cultura e per le abilità tecniche degli artefici. Molti degli autori che ho trattato negli ultimi anni infatti sono stati maestri presso l’Accademia di belle arti di Roma, in primis Giulio Aristide Sartorio, ma anche Giulio Bargellini, Duilio Cambellotti, Galileo Chini, Camilllo Innocenti o Fausto Vagnetti. Eccezione è solo Francesco Paolo Michetti, che in realtà rifiutò l’incarico per il suo disinteresse verso l’insegnamento. Ma anche autori meno noti ed estranei all’Accademia come Hermann Corrodi o Renato Tomassi, di cui ho tenuto recentemente delle mostre monografiche, brillano ai miei occhi per le loro formidabili capacità tecniche, in entrambi i casi maturate a contatto con i “Deutsch-Römer”, artisti che in certo qual modo ricercavano e studiavano appunto la nostra tradizione. L’idea che il “ritorno al mestiere degli antichi” possa generare la modernità è stata poi la scintilla da cui è nata questa mostra - scaturita anche dalla fortuita disponibilità di opere dalle provenienze illustri. Si tratta di un focus sulla scultura romana negli anni tra le due guerre condotto tramite l’analisi di un numero rappresentativo di sculture, appunto le dieci qui presentate. Fabio Benzi ha già evidenziato con i suoi studi come proprio a Roma a partire dal 1918 si condensano i primi umori dell’amore per la tradizione, poi codificato in diverse declinazioni, e del clima del ritorno all’ordine. Il conciso e lucido intervento di Alessandra Imbellone ne approfondisce alcune caratteristiche, quali la rinnovata monumentalità architettonica e il riferimento all’antico in chiave sintetica, che vanno a riformulare un nuovo ideale classico che è fonte di ispirazione primaria per la produzione plastica romana tra le due guerre. Gianluca Berardi

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Presentation

Recently a gallerist, whose abilities and long experience are reflected in a never satisfied intellectual curiosity, made me an unexpected question, namely which was my line of research. Actually, this line had never been traced ante-quem, but it was formed in a clear and well-defined manner following my absolute predilection for a rigorously figurative art - included in a time span that from the early Nineteenth century reaches the 1930s - respectful of the good academic rules, skillful and impeccable in style because of the profound culture and technical skills of the craftsmen. Many of the authors I have dealt with in recent years actually have been teachers at the Accademia di belle arti of Rome, in primis Giulio Aristide Sartorio, but also Giulio Bargellini, Duilio Cambellotti, Galileo Chini, Camilllo Innocenti or Fausto Vagnetti. Exception is only Francesco Paolo Michetti, who in reality refused the assignment for his disinterest towards teaching. But even less wellknown and extraneous to the Accademia authors like Hermann Corrodi or Renato Tomassi, of whom I recently held monographic exhibitions, glitter to my eyes for their formidable technical skills, in both cases matured in contact with the “Deutsch-Römer”, artists who in a way sought and studied precisely our tradition. The idea that the “return to the craft of the ancients” could generate modernity was then the spark from which this exhibition was born - also brought on by the fortuitous availability of works of illustrious origins. This is a focus on the Roman sculpture during the years between the two wars conducted through the analysis of a representative number of sculptures, indeed the ten presented here. Fabio Benzi already highlighted with his studies how right in Rome starting from 1918 were condensed the first moods for the love of tradition, later codified in different declinations, and for the spirit of the return to order. The concise and lucid work by Alessandra Imbellone examines some of this characteristics, such as the renewed architectural monumentality and the reference to the antique in a synthetic key, which contribute to reformulate a new classical ideal that is the primary source of inspiration for the Roman plastic production between the two wars. Gianluca Berardi

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Amleto Cataldi Donna allo specchio / Woman at the mirror 1928 - 1930 ca. Particolare / Detail


10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Introduzione

Dieci opere, firmate da personalità artistiche di primo piano quali Attilio Selva, Duilio Cambellotti, Giovanni Prini, Amleto Cataldi, Ercole Drei, Alfredo Biagini, Eugenio Baroni, Sirio Tofanari, Dante Morozzi e Silvio Ceccarelli, offrono uno spaccato di grande interesse su quanto emergeva nella scultura italiana in un ristretto arco di anni, dal 1920 al 1934. Roma, luogo d’esecuzione di tutte le sculture (fa eccezione la Gazzella di Tofanari, scultore animalier già proiettato sul mercato internazionale), è certamente, con accanto Milano, uno dei maggiori centri di sperimentazione da parte degli artisti, luogo d’incontro, elaborazione e propulsione di nuovi linguaggi, mentre le occasioni di confronto e di verifica rimangono le esposizioni, la cui organizzazione conosce un’evoluzione significativa sotto il regime fascista, proprio nel passaggio fra gli anni Venti e i Trenta, con la sindacalizzazione delle mostre locali e con la nascita della Quadriennale romana (1931). Otto delle dieci opere qui presentate furono esposte alla Biennale di Venezia, rassegna internazionale che fino alla creazione della Quadriennale continuò ad essere la più importante vetrina dell’arte in Italia. Ad emergere è un linguaggio comune dalle molteplici declinazioni, che al di là delle differenze stilistiche e tematiche appare caratterizzato da un ritorno alla figura umana isolata, da una marcata semplificazione delle forme, da un riferimento all’antico in chiave sintetica e moderna. Sono questi i tratti salienti di un’intera stagione artistica, quella del ventennio che intercorre fra i due conflitti mondiali, che, partita dal ‘ritorno all’ordine’ seguito al fuoco delle avanguardie dei primi decenni del Novecento, si mosse poi alla ricerca di soluzioni che in nome dell’idea del classico corrispondessero alla modernità. Nell’ampio dibattito critico di quegli anni, al di là delle varie sfumature di linguaggio, l’essenza metafisica della tradizione italiana venne identificata con la classicità e individuata in una costante semplicità, nella solidità architettonica della forma, in un’elevatezza dei contenuti unita a un’imitazione idealizzata della realtà. “Tradizione italiana – sentenziava in un lucido scritto intitolato Neoclassicismo e tradizione (1924) il pittore e critico Cipriano Efisio Oppo, poi divenuto dal 1931 il direttore artistico del regime fascista – […] vuol dire: chiarezza di racconto; signorilità; sana sensualità; Idea di Bellezza […] ossia scelta ed esaltazione degli elementi naturali […] Ma anche mai snaturamento simbolistico, pessimistico, in13


ALESSANDRA IMBELLONE

corporeo; mai gusto dell’orrido, del deforme, del mostruoso, dello strano, dell’astruso”. Abbandonati il verismo tardo-ottocentesco, la sensibilità alla luce di eredità impressionista, il sinuoso simbolismo liberty e il dinamismo programmatico del Futurismo, gli scultori tornano a guardare a Rodin, Maillol, Mestrovic e alla potente presenza della statua, armati da una decisa volontà di rinnovamento. Ausiliari alla volontà di restaurazione della forma sono il consolidamento e la semplificazione dei volumi, nonché un nuovo peso conferito alla materia, disposta a grandi blocchi a costruire architettonicamente la figura. Esito comune sarà la fissità della rappresentazione, la fermezza dell’apparizione della figura isolata, monumentale nella sua corporeità, che si accampa nello spazio con piglio deciso. La figura scolpita è concepita come un’apparizione che trascende sempre più dall’imitazione della realtà, un’astrazione mentale calata in un atemporale eterno presente. Ne sono esempi eloquenti Le stelle di Prini così come l’Idoletto del meno conosciuto Silvio Ceccarelli, quest’ultimo direttamente ispirato alla statuaria classica. Se all’inizio degli anni Venti il rapporto con la classicità era stato interpretato dagli artisti su registri lontani fra loro e addirittura opposti (“Classico, neoclassico, tradizione – scriveva Ojetti nel 1923 -: parole equivoche cui ciascuno dà un senso a suo comodo, qua canoviano, là romanico, qui Giotto, lì Tiziano”), procedendo verso gli anni Trenta la dialettica fra antico e moderno, fra tradizione e innovazione, sembra risolversi sempre più decisamente in direzione di una nuova classicità della forma. Attilio Selva, partito da un elegante simbolismo di ascendenza bistolfiana, inaugurò nel 1919 a Roma la stagione novecentista con le sue Enigma e Susanna, sculture dai volumi solidi e dalle linee forti, che appaiono attraversate da una nuova energia. Il successivo Ritmi, presente in mostra, fu esposto alla Biennale veneziana del 1922, rassegna che con la retrospettiva di Canova agli occhi di Ugo Ojetti annunciava il ritorno dell’arte all’osservanza dei canoni formali classici. È evidente però come nella scultura del maestro triestino, forte di suggestioni mediorientali, il rimando alla statuaria antica, elemento chiave del nuovo classicismo novecentista, sia utilizzato in modo evocativo, per parlare all’uomo moderno delle sue inquietudini. Un procedimento diverso, senza paragoni, opera negli stessi anni Duilio Cambellotti, pioniere della decorazione moderna, qui presente con un inedito Buttero che incarna nella sua forma chiusa le suggestioni di un’epoca primordiale della civiltà, remota ed arcaica. Modernista educato ai principi umanitari dell’Arts and Crafts, europeista, progressista e socialista, il maestro romano fu, come ricordava Giulio Carlo Argan, “un grande creatore di icone o di emblemi […] il cui contenuto simbolico è sempre lo stesso, la modernità”.

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Un percorso analogo a quello di Selva, dal simbolismo liberty al consolidamento della forma in senso novecentista e classicista, lo ritroviamo in artisti di diversa provenienza, mossi da motivazioni spesso dissimili, quali Cataldi, Prini, Biagini, Drei e Baroni, quest’ultimo fra i protagonisti della scultura monumentale degli anni Trenta in Italia, qui presente con il Saltatore destinato al Foro Mussolini. Cinque delle sculture presentate provengono dalla collezione di Guido Ruberti (Roma, 18851955), un intellettuale oggi dimenticato che fu in gioventù poeta della cerchia di Sergio Corazzini (alla sua prima raccolta, Le fiaccole del 1905, che lo rivelò interprete dello spirito della rinascenza latina nel senso più tipicamente classico e parnassiano, fecero seguito nel 1909 Le Evocazioni). Pubblicista, traduttore e critico d’arte d’occasione (Gli scultori in legno di Val Gardena, Bergamo, 1932), Ruberti si affermò negli anni Venti come critico teatrale. Ai suoi volumi sul Teatro contemporaneo in Europa, pubblicati a Bologna da Cappelli nel 1920-21, seguì nel 1928 la Storia del teatro contemporaneo presso lo stesso editore, testo che conobbe numerose riedizioni. A questo aspetto della sua molteplice attività si riferiscono il Buttero di Cambellotti, impegnato negli anni Trenta come scenografo teatrale, le maioliche di Ercole Drei e Dante Morozzi, entrambe raffiguranti la Commedia, e probabilmente anche la Donna allo specchio di Cataldi. Funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione, divenuto nel 1929 Ministero dell‘educazione nazionale, Ruberti fu dal 1930 al 1933 direttore della “Rassegna dell’istruzione artistica”, periodico della Direzione generale delle antichità e belle arti con sede a Urbino. Il breve editoriale con il quale aprì il primo numero della rivista parla, seppure in termini volutamente generali, della dialettica fra tradizione e modernità della quale si è finora discorso, ed è certamente interessante collegare questa dichiarazione programmatica a quelli che l’attuale mostra rivela essere stati i suoi gusti di collezionista in fatto di scultura. “La Rassegna dell’istruzione artistica – scriveva – nasce in un momento particolarmente delicato per l’evoluzione delle varie arti nel nostro paese e, possiamo dirlo, nell’intero mondo civile. Da un lato le forze vive di una tradizione gloriosa, ma troppo pedissequamente seguita da artefici bene spesso privi di fantasia e di genialità: dall’altro una febbrile e ancora incerta aspirazione verso forme nuove, la quale, in qualche caso tenderebbe persino a varcare i limiti assegnati dalla stessa natura a ciascuna arte”. Divenuto consuocero di Mussolini nel 1938, in seguito al matrimonio della figlia Gina col terzogenito del Duce, l’aviatore Bruno Mussolini, Ruberti sarebbe stato dal 1943 al 1945 consigliere della Repubblica di Salò. Alessandra Imbellone 15


Duilio Cambellotti Il Buttero / The Buttero 1920 - 1922 ca. Particolare / Detail


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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Introduction

Ten works, signed by prominent artistic personalities such as Attilio Selva, Duilio Cambellotti, Giovanni Prini, Amleto Cataldi, Ercole Drei, Alfredo Biagini, Eugenio Baroni, Sirio Tofanari, Dante Morozzi and Silvio Ceccarelli, offer a very interesting insight into what was emerging among Italian sculpture in the few years span from 1920 to 1934. Rome, the venue where all the sculptures were executed (except from Gazelle by Tofanari, an animalier sculptor already projected on the international market) is surely, together with Milan, one of the most important experimentation centers for artists, a meeting, elaboration and new languages propulsion location, while the opportunities for comparison and verification still are the exhibitions, whose organization knows a significant evolution under the Fascist regime, precisely during the transition between the 1920s and the 1930s, with the unionization of local exhibitions and the inception of the Quadriennale romana (1931). Eight of the ten works presented here were exhibited at the Venice Biennale, international exposition that until the creation of the Quadriennale continued to be the most important art showcase in Italy. What emerges is a common language with multiple declinations, which, apart from the stylistic and thematic differences, appears to be characterized by a return to the isolated human figure, a pronounced simplification of forms, a reference to the antique in a synthetic and modern key. Those are the salient features of an entire artistic season, that of the twenty years between the two world wars, which, started with the ‘return to order’ after the avant-garde flame of the first decades of the Twentieth century, then moved on seeking solutions that in the name of the idea of classicality would correspond to that of modernity. In the broad critical debate of those years, apart from the various language nuances, the metaphysical essence of the Italian tradition was identified with classicism and individuated in a constant simplicity, in the architectural solidity of form, in the nobleness of content together with the idealized imitation of reality. “Italian tradition - sentenced in a lucid script titled Neoclassicismo e tradizione (1924) the painter and critic Cipriano Efisio Oppo, later became, from 1931, the artistic director of the Fascist regime - [...] means: clarity of narrative; refinement; sound sensuality; Idea of Beauty [...] that is to say choice and glorification of natural elements [...] But also never symbolic, pessimistic, incorporeal distortion; never sense 17


ALESSANDRA IMBELLONE

of horribleness, of deformity, of monstrousness, of strangeness, of abstruseness”. Abandoned the late-Nineteenth-century Verism, the sensitivity to light of Impressionist legacy, the sinuous Liberty Symbolism and the Futuristic programmatic dynamism, the sculptors returned to look at Rodin, Maillol, Mestrovic and at the powerful presence of the statue, armed with a determined will of renewal. Auxiliaries to the will of restoring the form are the consolidation and simplification of the volumes, as well as the new weight conferred to the matter, arranged in large blocks to architecturally build up the figure. Common outcome will be the fixity of the representation, the firmness of appearance of the isolated figure, monumental in its corporeity, which encamps into the space with determined attitude. The carved figure is conceived as an apparition that transcends more and more from the imitation of reality, a mental abstraction lowered into a timeless eternal present. Of these, eloquent examples are The Stars by Prini as well as the Idoletto (Little Idol) by the lesser known Silvio Ceccarelli, this last directly inspired by classical sculpture. If at the beginning of the 1920s the relation with classicism had been interpreted by artists with far apart and even opposing registers (“Classical, Neoclassical, Tradition - wrote Ojetti in 1923 : equivocal words, to which each give a sense at his/her pleasure, here Canovian, there Romantic, here Giotto, there Titian”), moving towards the 1930s the dialectic between ancient and modern, between tradition and innovation, seems to be resolved more and more definitely towards a new classicality of form. Attilio Selva, who began from an elegant Symbolism of Bistolfian ascendancy, inaugurated in 1919 in Rome the Novecentist period with his Enigma and Susanne, sculptures of solid volumes and heavy lines that appear to be crossed by a new energy. The following Rhythm, here on display, was exhibited at the 1922 Venetian Biennale, exposition that with the Canova retrospective to the eyes of Ugo Ojetti announced the return of art to the observance of classical formal canons. It is evident, however, that in the sculpture of the master from Trieste, reach in Middle Eastern style fascinations, the reference to antique statuary, a key element of the new Novecentist classicism, is used in an evocative way, to speak to the modern human being of his anxieties. A different, unparalleled, process works in the same years Duilio Cambellotti, a pioneer of modern decoration, here present with an unpublished Buttero which embodies in its closed form the suggestions of a primeval era of civilization, remote and archaic. A Modernist educated to the humanitarian principles of Arts and Crafts, a Europeanist, Progressist and Socialist, the Roman master was, as Giulio Carlo Argan reminded, “a great creator of icons or emblems ... whose symbolic content is always the same, modernity”.

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

A path similar to that of Selva, from Liberty Symbolism to consolidation of form in Novecentist and Classicist sense, we find in artists of different origin, driven by often dissimilar motivations, such as Cataldi, Prini, Biagini, Drei and Baroni, this last a protagonist of the monumental sculpture of the 1930s in Italy, here on display with Vaulter designed for the Foro Mussolini in Rome. Five of the presented sculptures come from the collection of Guido Ruberti (Rome, 1885-1955), an intellectual today forgotten that in his youth was a poet of the circle of Sergio Corazzini (to his first collection, Le fiaccole of 1905, which revealed him as the interpreter of the spirit of the Latin Renaissance in the most classical and parnassian sense, followed in 1909 Le Evocazioni). Journalist, translator and occasionally art critic (Gli scultori in legno di Val Gardena, Bergamo, 1932), Ruberti made his name known in the 1920s as theatrical critic. To his volumes on the Teatro contemporaneo in Europa, published in Bologna by Cappelli in 1920-21, followed in 1928 the Storia del teatro contemporaneo with the same publisher, a text that had many re-editions. To this aspect of his many activities refers The Buttero by Cambellotti, active in the 1930s as theatrical stage scenographer, the majolicas by Ercole Drei and Dante Morozzi, both depicting The Comedy, and probably also the Woman at the Mirror by Cataldi. Official at the Ministry of Education, the Ministry of National Education from 1929, Ruberti was from 1930 to 1933 director of the “Rassegna dell’istruzione artistica”, the periodical of the Direzione generale delle antichità e belle arti with main office in Urbino. The brief editorial with which he opened the first issue of the magazine speaks, albeit in intentional broad terms, of the dialectic between tradition and modernity which has so far been discussed, and it is certainly interesting to link this programmatic statement to those that the current exhibition reveals to have been his collector tastes in matter of sculpture. “The Rassegna dell’istruzione artistica - he wrote - is born in a particularly delicate moment for the evolution of the various arts in our country and, we can say it, in the whole civil world. On the one hand, the alive forces of a glorious tradition, but too derivatively followed by craftsmen often lacking in fantasy and genius: on the other, a feverish and still uncertain aspiration towards new forms, which in some cases even tend to overcome the limits assigned by Nature itself to each art”. Having become the son’sfather-in-low of Mussolini in 1938, following the marriage of her daughter Gina to the thirdborn of the Duce, the aviator Bruno Mussolini, Ruberti would have been a counselor of the Republic of Salò from 1943 to 1945. Alessandra Imbellone 19


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MANUEL CARRERA

Attilio Selva (Trieste 1888 - Roma 1970)

Esposta alla Biennale di Venezia del 1922, la scultura in gesso patinato ad effetto bronzo intitolata Ritmi costituisce uno dei vertici della produzione di Attilio Selva, scultore triestino attivo a Roma dal 1909. L’opera rientra in un ricco corpus di nudi femminili che l’artista realizzò fin dagli esordi della sua carriera e che, in particolare a partire dagli anni Dieci, si caricarono di valenze simboliche. Selva eseguì altri due nudi con il titolo Ritmi: il primo, in gesso dorato, fu esposto alla mostra della Secessione romana del 1915; l’altro nel 1923, alla prima Biennale Internazionale delle Arti Decorative di Monza. Il fascino per l’allegorico e la cultura esoterica gli derivava innanzitutto dalla conoscenza approfondita dell’arte contemporanea internazionale d’area secessionista. Fondamentale si rivelò poi il viaggio in Egitto del 1920, avvenuto in seguito alla commissione ricevuta dal re Fuad I per il proprio ritratto e la progettazione di alcune monete, dopo il quale realizzò capolavori come Enigma (versione in marmo botticino: Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna; versione in bronzo: Anticoli Corrado, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea). Proprio la fascinazione subita dall’arte antica egiziana è forse da porre in relazione alla genesi di Ritmi. A posare per la scultura fu la cognata Alberta Toppi Zauli di Anticoli Corrado, modella – oltre che pittrice autodidatta – più volte ritratta da Attilio Selva. Il misterioso

gesto della donna che porta le braccia al cielo e socchiude gli occhi come in preda ad un’estasi mistica sembra riecheggiare le movenze delle danzatrici delle pitture egizie, secondo un’iconografia cara agli artisti della Secessione viennese e a Klimt in particolare (si pensi, ad esempio, alle figure femminili del Fregio di Beethoven). Ad ogni modo, quando l’opera fu presentata alla Biennale di Venezia, la critica sembrò non insistere sul significato dell’enigmatico gesto delle dita. Le lodi, invece, furono pressoché unanimi. Michele De Benedetti, nel contrapporla alla scultura a suo giudizio «dubbiosamente originale […] e per di più antiestetica» di Adolfo Wildt, esaltava la bellezza di Ritmi «per naturale euritmia di proporzioni, per bellezza di forma, per serena larghezza di modellato»; al coro di elogi si univano poi Francesco Sapori, il quale la riteneva «turgida, piena di forma, tra i più eccellenti studii di forma di tutta la mostra» e Rosolino Bellodi, per le sue «forme tondeggianti e armoniose». Dato il successo riscosso, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma per conto dell’allora Ministero della Pubblica Istruzione commissionò prontamente una fusione in bronzo dell’opera, che però non fu più realizzata: il gesso in esame resta quindi un pezzo unico.

Enigma, 1919 Bronzo Anticoli Corrado, Civico Museo d'Arte Moderna e Contemporanea

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Ritmi, 1921 ca. Gesso patinato, cm 153 x 73 x 63 Siglata sulla base “A. S.” Provenienza: eredi dell’artista Esposizioni: Venezia 1922; Roma 2001 Bibliografia: Bellodi 1922, p. 301; Cronaca delle Belle Arti 1922, p. 95; De Benedetti 1922, p.339; Sapori 1922, p. 13; Venezia 1922, p. 32, n. 6; Roma 2001, p. 143; Roma 2010, p. 26

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MANUEL CARRERA

Attilio Selva

(Trieste 1888 - Rome 1970)

Exposed at the 1922 Venice Biennale, the bronze effect patinated plaster sculpture with title Rhythms is one of the acmes in Attilio Selva’s production, a Trieste born sculptor active in Rome from 1909. The work is part of a rich corpus of nude women that the artist realized since the beginnings of his career and that, in particular, starting from the 1910s, become loaded with symbolic significances. Selva realized two more nudes titled Rhythms: the first, in gilded plaster, was exposed at the 1915 Secessione Romana exhibition; the other in 1923, at the first Biennale Internazionale delle Arti Decorative of Monza. The fascination with allegorical and esoteric culture he derived first and foremost from the profound knowledge of the contemporary international art of Secessionist area. Fundamental would have revealed the 1920 journey to Egypt, occurred following the King Fuad I commission for his own portrait and for the design of some coins, after which he completed masterpieces like Enigma (botticino marble version: Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, bronze version: Anticoli Corrado, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea). In particular, is right the fascination with the ancient Egyptian art to be probably related with the genesis of Rhythms. To pose for the sculpture was his-sister-in-law, Alberta Toppi Zauli of Anticoli Corrado, a model - in addition to a self-taught painter - several times por-

trayed by Attilio Selva. The mysterious gesture of the woman who raises her arms to the sky and half closes her eyes as if prey to a mystic ecstasy seems echoing the movements of the dancers of the Egyptian paintings, according to an iconography dear to the artists of the Vienna Secession and to Klimt in particular (consider, for example, the female figures of the Beethoven Frieze). However, when the work was displayed at the Venice Biennale, the critics seemed not insisting on the meaning of the enigmatic gesture of the fingers. The praises, however, were almost unanimous. Michele De Benedetti, counterposing it to the sculpture to his judgment “dubiously original [...] and moreover unaesthetic” by Adolfo Wildt, exalted the beauty of Rhythms “for natural eurhythmy of proportions, for beauty of form, for serene broadness of molded”; to the chorus of praises joined then Francesco Sapori, who considered it “turgid, full of form, among the most excellent studies of figure of the whole exhibition” and Rosolino Bellodi, for its “rounded and harmonious forms”. Given its success, the Galleria Nazionale d’Arte Moderna of Rome, on behalf of the then Ministry of Education, promptly commissioned a bronze fusion of the work, but it was never to be casted: the plaster in question remains therefore a unique piece.

Rhythms, 1915 ca. Patinated plaster Private collection

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Rhythms, 1921 ca. Patinated plaster, 60 1/4 x 24 4/5 x 28 2/3 in. Signed with monogram on the base ”A. S.” Provenance: heirs of the artist Exhibitions: Venice 1922; Rome 2001 Bibliography: Bellodi 1922, p. 301; Cronaca delle Belle Arti 1922, p. 95; De Benedetti 1922, p.339; Sapori 1922, p. 13; Venice 1922, p. 32, n. 6; Rome 2001, p. 143; Rome 2010, p. 26

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MARIA PAOLA MAINO

Giovanni Prini

(Roma 1887 - 1958)

e noverar le stelle a una ad una (Giacomo Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, 1826 – 1830)

tratto in bronzo della stessa bambina, del 1935, acquistato dallo Stato alla Biennale di Venezia del 1936, è conservato presso la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma. Sono le sue intense sculture “intime”. Prini, cantore e cultore dei sentimenti e sensibile ritrattista, si era distinto già all’inizio del secolo XX per i suoi grandi bronzi simbolisti ispirati al Socialismo Umanitario come L’Alba e il Tramonto o L’erba morta la falce e i bimbi che gli avevano procurato ampi consensi da parte della critica. L’attenzione per il mondo dell’infanzia risale al primissimo novecento, il Segreto dei bimbi del 1902 - tre bimbi che confabulano - è un piccolo bronzo ancora bistolfiano, ottiene un notevole successo e viene acquistato dal Musée Gassendi di Digne Les Bains. Partecipe del milieu romano animato da Balla e Cambellotti, aveva poi ottenuto il prestigioso incarico per il bassorilievo in stucco del pronao della Galleria nazionale d’arte moderna a Valle Giulia realizzato nel 1911. Il gruppo Gli amanti in gesso del 1909 in seguito realizzato in marmo viene acquistato nel 1926 dallo Stato per la Galleria nazionale d’arte moderna (ora nella Galleria comunale d’arte moderna); la critica parla di “lirismo romantico” e ancora oggi è l’opera che più rappresenta la forza del suo sentimento nella creazione artistica.

Ritratto della nipotina Anna all’età di circa 8 anni. La bimba è ritratta in un momento di incantamento, momenti di astrazione dalla realtà tipici dell’infanzia, l’aria trasognata, il capo piegato alla sua sinistra e rivolto verso l’alto, le braccia conserte, il busto nudo appoggiato a un muro o balcone sul quale è abbandonato un pezzo di stoffa. La resa formale dell’opera raggiunge una compiutezza plastica classica e al tempo stesso moderna. Sicuramente Prini aveva visto le ultime sculture del più giovane Arturo Martini alla Biennale di Venezia del 1932, dove l’artista trevigiano aveva esposto molte opere in terracotta con figure poste tra le quinte di una stanza o davanti a una balaustra, figure-ambiente con le quali andava rinnovando prepotentemente la scultura italiana (cfr. Pontiggia 2017). Nello stesso anno una statua monumentale con due donne i cui volti guardano verso il cielo intitolata Le stelle veniva eseguita da Martini per il parco della villa di Marcello Piacentini a Roma. Prini aveva già ritratto Anna, figlia del suo figlio maggiore Vitaliano, una volta nel 1929, in La mia nipotina, una scultura molto naturalistica in terracotta raffigurante una bimba paffuta di circa due anni seduta con le mani in grembo coperta da un vestito a maniche lunghe. Un altro ri-

La mia nipotina, 1929 Gesso patinato Collezione privata, Roma

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Le stelle, 1934 Bronzo, cm 63 x 30 x 26 Firmato sulla balaustra “G. Prini” Provenienza: Roma, collezione privata Esposizioni: Venezia 1936 Bibliografia: Venezia 1936; New York 1939-1940; Roma 1951; Modena 1986, ill.; Genova 1992 ill.

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MARIA PAOLA MAINO

Giovanni Prini

(Rome 1887 - 1958)

e noverar le stelle a una ad una (Giacomo Leopardi, Night Song of a Wandering Shepherd in Asia, 1826 – 1830)

Nazionale d’Arte Moderna of Rome. Those are his intense “intimate” sculptures. Prini, a cantor and a devotee of feelings and a sensitive portraitist, had distinguished himself already at the beginning of the 20th century for his great symbolistic bronzes inspired by the Humanitarian Socialism such as The Sunrise and the Sunset or The Dead Grass, the Falcon and the Children who had gained him wide approvals with the critics. The attention for the world of childhood dates back to the very early Twentieth century, the Secret of Children of 1902 - three children confabulating - is a small still Bistolfian bronze, which is a remarkable success and is acquired by the Musée Gassendi of Digne Les Bains. Participator to the Roman milieu animated by Balla and Cambellotti, he had then received the prestigious assignment for the stucco bas relief in the pronaos of the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Valle Giulia realized in 1911. The plaster group The Lovers of 1909 later translated into marble was purchased in 1926 by the State for the Galleria Nazionale d’Arte Moderna (now in the Galleria Comunale d’Arte Moderna); the critics speaks of “romantic lyricism” and still today is the work that better represents the power of his feeling in artistic creation.

Portrait of his granddaughter Anna at about 8 years old. The baby is portrayed in a moment of enchantment, moments of abstraction from reality typical of childhood, the dreamy air, the head bent to her left and facing up, her arms folded, her nude bust leaning against a wall or a balcony on which a piece of cloth is abandoned. The formal rendering of the work achieves a classical and modern at the same time plastic completeness. Certainly, Prini had seen the latest sculptures by the younger Arturo Martini at the 1932 Venice Biennale, where the artist from Treviso had exposed many terracottas with figures placed in the scenery of a room or in front of a balustrade, figures-environment with which he was overwhelmingly modernizing the Italian sculpture (see Pontiggia 2017). In the same year a monumental statue with two women whose faces look to the sky titled The stars was executed by Martini for the park of Marcello Piacentini’s villa in Rome. Prini had already portrayed Anna, the daughter of his older son Vitaliano, once in 1929, in My granddaughter, a very naturalistic terracotta sculpture depicting a chubby girl of about two years sitting with her hands in her lap covered by a long-sleeved dress. Another bronze portrait of the same little girl, of 1935, purchased by the State at the 1936 Venice Biennale, is preserved at the Galleria

Idoletto (Little Idol), 1925 Bronze Rome, private collection

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

The stars, 1934 Bronze, 24 4/5 x 11 4/5 x 10 1/4 in. Signed on the balustrade “G. Prini” Provenance: Rome, private collection Exhibitions: Venice 1936 Bibliography: Venice 1936; New York 1939-1940; Rome 1951; Modena 1986, ill.; Genoa 1992 ill.

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MANUEL CARRERA

Eugenio Baroni

(Taranto 1880 - Genova 1935)

L’opera costituisce la prima idea per una delle sculture in marmo che Eugenio Baroni realizzò entro il 1935 per lo Stadio del tennis del Foro Italico di Roma (all’epoca “Foro Mussolini”). Progettato a partire dal 1927 dall’architetto Enrico Del Debbio (Carrara 1891 – Roma 1973), lo Stadio prevedeva l’installazione di numerose sculture realizzate da alcuni dei più importanti artisti contemporanei, tutte rappresentanti la personificazione, per mezzo di uomini nudi dai corpi atletici, delle maggiori discipline sportive e di altre attività che prevedono uno sforzo fisico. Un’operazione, questa, volta ad esaltare il mito dello sport e dell’educazione fisica, pienamente in linea con le riforme del governo fascista nell’ambito dell’istruzione giovanile. Ogni scultura fu acquistata da una provincia italiana e donata a Roma per l’inaugurazione della struttura. Il Saltatore di Baroni fu offerto dalla provincia di Belluno, come testimonia l’iscrizione posta sulla base. Per il Foro, lo scultore realizzò altre sette grandi opere in marmo: L’arciere, La caccia, Gladiatore, Il remo, Lo sci, Pescatore con fiocina e Pescatore con freccia. Il Saltatore in esame fu esposto con vivo successo di critica alla Biennale di Venezia del 1934 insieme al bronzo de Il remo e al bozzetto per La caccia. Con la realizzazione del Foro Mussolini, si concretizzava nella Capitale quell’armonioso connubio tra architettura e scultura, fortemente auspicato dalla cultura di regime, in cui il ricordo aulico della tradizio-

ne classica si sposava con la modernità delle ricerche di avanguardia. Proprio in questo senso, Eugenio Baroni primeggiava in quanto uno degli scultori italiani di punta, ormai pienamente riconosciuto dalla critica e della committenza ufficiale. La sua originale cifra stilistica era il risultato di una colta mediazione tra la monumentalità della statuaria greca e romana, oltre che della tradizione rinascimentale, e gli esiti più arditi della scultura internazionale da Rodin a Bourdelle, fino a Ivan Meštrović, l’artista che lo influenzò forse più di ogni altro. Al confronto con le opere degli altri artisti presenti al Foro Italico (tra cui vanno ricordati, tra quelli in mostra, Ercole Drei e Attilio Selva), è evidente in Baroni una maggiore libertà espressiva, più distante dalla fredda retorica monumentalistica a cui aderirono numerosi scultori allineati all’ideologia fascista. La severa geometrizzazione dei volumi nei suoi atleti è da ricondurre piuttosto ad un’ostinata sperimentazione portata avanti senza soluzione di continuità fin dagli esordi della sua carriera e che nel 1935, nel pieno del fervore creativo e mentre stava ultimando il Monumento ad Emanuele Filiberto Duca d’Aosta di Torino, si interruppe bruscamente a causa della morte prematura

Saltatore, 1935 ca. Marmo Roma, Foro Italico (Stadio del Tennis)

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Saltatore, 1934 Bronzo, cm 140 x 40 x 40 Firmata e datata sulla base “Eugenio Baroni 1934” Provenienza: Genova, collezione privata Esposizioni: Venezia 1934; Genova 1936; Genova 2004 Bibliografia: Migone 1934, pp. 467-468; Venezia 1934, p. 196, n. 1; Genova 1936, n. 215; Bogliasco 1990, p. 34; Genova 2004, n. 44

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MANUEL CARRERA

Eugenio Baroni

(Taranto 1880 - Genoa 1935)

The work constitutes the first idea for one of the marble sculptures that Eugenio Baroni created by 1935 for the Tennis Stadium of the Foro Italico in Rome (at the time “Foro Mussolini”). Designed from 1927 by the architect Enrico Del Debbio (Carrara 1891 - Rome 1973), the Stadium included the placement of numerous sculptures carried out by some of the most important contemporary artists, all representing personification, by means of naked men with athletic bodies, of the major sport disciplines, and other activities that involve a physical effort. An operation, this, aimed to enhance the myth of sport and physical education, entirely in accordance with the Fascist government reforms in the field of youth education. Each sculpture was purchased by an Italian province and donated to Rome for the inauguration of the structure. The Vaulter by Baroni was offered by the Province of Belluno, as evidenced on the inscription on the base. For the Foro, the sculptor made seven other large marble works: The Archer, The Hunt, Gladiator, The Paddle, Skiing, Fisherman with Harpoon and Fisherman with Arrow. The Vaulter into consideration was exposed with vivid success among the critics at the 1934 Venice Biennale, together with the bronze of The Paddle and the sketch for The Hunt. With the realization of the Foro Mussolini, it was materialized in the Capital the combination of architecture and sculpture, strongly encouraged by the culture of the regime, where the aulic recall of the

classical tradition merged with the modernity of the avant-garde researches. Precisely in this sense, Eugenio Baroni stood out as one of the leading Italian sculptors, by the time fully acknowledged by the critics and the official commissioner. His original design was the result of a cultured mediation between the monumentality of the Greek and Roman statuary, as well as of the Renaissance tradition, and the most daring results of the international sculpture from Rodin to Bourdelle, up to Ivan Meštrović , the artist who influenced him perhaps more than any other. In comparison with the works by other artists involved at the Foro Italico (among them are to be mentioned, amid those on display, Ercole Drei and Attilio Selva), it is evident in Baroni a greater freedom of expression, more distant from the cold monumental rhetoric to which adhered numerous sculptors aligned with the Fascist ideology. The severe geometrization of volumes in his athletes is rather attributable to a stubborn experimentation carried out seamlessly since the beginnings of his career and that in 1935, in the midst of creative fervor and while he was completing the Monument to Emanuele Filiberto Duke of Aosta in Turin, was abruptly interrupted because of his premature death.

Fisherman, 1935 ca. Marble Rome, Foro Italico (Tennis Stadium)

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Vaulter, 1934 Bronze, 55 1/9 x 15 4/5 x 15 4/5 in. Signed and dated on the base “Eugenio Baroni 1934” Provenance: Genoa, private collection Exhibitions: Venice 1934; Genoa 1936; Genoa 2004 Bibliography: Migone 1934, pp. 467-468; Venice 1934, p. 196, n. 1; Genoa 1936, n. 215; Bogliasco 1990, p. 34; Genoa 2004, n. 44

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ALESSANDRA IMBELLONE

Duilio Cambellotti

(Roma 1876 - 1960)

Questa versione del Buttero fu presumibilmente donata dall’artista al noto critico teatrale Guido Ruberti, cui è dedicata, nel corso degli anni Trenta, quando Cambellotti fu più attivo come scenografo, curando gli allestimenti dell’Ifigenia in Aulide, l’Ifigenia in Tauride, l’Ippolito di Euripide e Le Trachinie per il Teatro greco di Siracusa. L’opera può essere considerata il modello originale dal quale venne tratto un bronzo di medesime dimensioni, conservato presso gli eredi dell’artista e pubblicato da Angela Raffaelli, che ne ha proposto una datazione intorno al 1920-1922, ossia in un momento intermedio fra il grande Buttero del 1918-1919, il cui modello originale è conservato nei depositi della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, e quello piccolo in bucchero del 1924 (Roma 2001-2002, pp. 114-115, n. 37; Matera 1991, pp. 52-53, 60, nn. 60, 94). Genius loci della campagna più arcaica d’Italia, quella dell’Agro romano, che fu per Cambellotti una fonte privilegiata d’ispirazione soprattutto nel ritrovamento di un mondo primigenio, il buttero divenne un soggetto centrale per l’artista sin dalla metà degli anni Dieci, quando ne scolpì uno in legno per la serie dei Giocattoli (Matera 1991, p. 51, n. 56bis, tav. VIII). “In quella solitudine – ricordava in un’intervista radiofonica a proposito della campagna romana - l’incontro dell’essere umano non era frequente e prendeva forme tipiche e solenni, specie nel pastore e nel guardiano a cavallo […] Più solenne e sinistramente misterioso il

guardiano a cavallo […] Il suo mezzo di locomozione era la cavalla maremmana dai crini scomposti, dall’occhio serpentino, dal passo breve e ovattato che più che avanzare sembrava scaturire da sottoterra come un animale infernale insieme al suo cavaliere erto sull’alto arcione tutt’uno coll’animale” (Cambellotti 1948, pp. 171-172). Da parte di un artista che “non si era lasciato incantare dal Futurismo” e che fu “genio ad un tempo realistico e visionario”, come lucidamente ricordava Argan (Argan 1978, pp. 6, 9), la forma chiusa e compatta del Buttero evocava un’antichità remota e quasi inconoscibile, assurgendo ad emblema di modernità. “Il buttero rivela nell’audacia dell’impianto la volontà di riassumere, col minor numero dei piani, in una linea soltanto il gruppo serrato del cavalcante e del cavallo, gruppo che spiega l’antica figurazione del centauro nell’apparente indissolubilità della bestia e di chi la monta” (Sapori 1955, p. 26). Modernista educato ai principi umanitari dell’Arts and Crafts, Cambellotti fondò con Giovanni Cena le prime scuole per i contadini, illustrando il sillabario per i bambini dell’Agro pontino (1911) e il libro Usi e costumi della Campagna Romana di Ercole Metalli (1924): “Fior di pisello / Ho visto un capobuttero a cavallo / M’ha fatto innamorare, quant’era bello”, questa la didascalia della tavola del Buttero. Il Buttero, 1924 Bucchero Musei di Nervi - Galleria d'Arte Moderna

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Il Buttero, 1920 - 1922 ca. Gesso, cm 38 x 29 x 11 Firmata e dedicata sulla base “Al carissimo Ruberti – Duilio Cambellotti” Provenienza: collezione Ruberti Mussolini Bibliografia: inedito

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ALESSANDRA IMBELLONE

Duilio Cambellotti

(Rome 1876 - 1960)

This version of The Buttero was presumably donated by the artist to the well-known theatrical critic Guido Ruberti, to whom it is dedicated, during the 1930s when Cambellotti was more active as scenographer, attending the stagings of Iphigenia in Aulis, Iphigenia in Tauris, Hyppolitus by Euripides and the Women of Trachis for the Greek theater of Syracuse. The work can be considered the original model from which a bronze of the same size was made, preserved by the heirs of the artist and published by Angela Raffaelli, who proposed a dating around 1920-1922, that is at an intermediate time between the great Buttero of 1918-1919, whose original model is preserved in the depots of the Galleria Nazionale d’Arte Moderna, and the small one in bucchero of 1924 (Rome 20012002, pp. 114-115, No. 37; Matera 1991, pp. 52-53, 60, No. 60, 94). Genius loci of the most archaic countryside of Italy, that of the Ager Romanus, which was for Cambellotti a privileged source of inspiration especially in the rediscovery of a primeval world, the buttero became a central subject for the artist since the mid 1910s, when he carved a wooden specimen for the Toys series (Matera 1991, p.51, no. 56bis, pl. VIII). “In that loneliness - he recalled in a radio interview about the Roman countryside - the encounter of the human being was not frequent and took typical and solemn forms, especially with the shepherd and the guard on horseback [...] More solemn and mysteriously sinister the guardian on horseback [...] His means of lo-

comotion was the female maremmana horse with its ruffle horsehairs, the serpentine eye, the short and wadded pace that more than advancing seemed to spring from the underground like an infernal animal along with his rider erect on the high saddle as one with the animal” (Cambellotti 1948, pp. 171-172). By an artist who “did not let himself be enchanted by Futurism” and that was “a realistic and visionary genius at one time”, as Argan lucidly recalled (Argan 1978, pp. 6, 9), the closed and compact shape of The Buttero evoked a remote and almost unknowable antiquity, rising as the emblem of modernity. “The buttero reveals in the audacity of the conception the will to summarize, with the fewest planes, in a line only the tight group of the horse rider and the horse, group that explains the ancient figuration of the centaur in the apparent indissolubility of the beast and of who rides it” (Sapori 1955, p. 26). A Modernist educated to the humanitarian principles of the Arts and Crafts, Cambellotti founded with Giovanni Cena the first schools for peasants, illustrating the syllabary for the children of the Pontine Marshes (1911) and the book Usi e costumi della Campagna Romana by Ercole Metalli (1924): “Blossom of pea / a chiefbuttero on horseback I saw / He made me fall in love, how beautiful was he”, is the caption of the plate of the Buttero.

The Buttero, 1918 - 1919 ca. Plaster Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

The Buttero, 1920 - 1922 ca. Plaster, 15 x 11 1/2 x 4 1/3 in. Signed and dedicated on the base “Al carissimo Ruberti (To dearest Ruberti) - Duilio Cambellotti” Provenance: Ruberti Mussolini collection Bibliography: unpublished

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ALESSANDRA IMBELLONE

Silvio Ceccarelli

(Senigallia 1901 - 1985)

Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Bologna all’inizio degli anni Venti, dopo un breve passaggio all’Accademia di Urbino, Ceccarelli si trasferì nel 1922 a Roma, frequentando il corso libero superiore di scultura della Regia Accademia di Belle Arti per gli anni scolastici 1922-23 e 1923-24. Nel biennio successivo frequentò la Regia Scuola dell’Arte della Medaglia e al contempo lo studio di Arturo Dazzi del quale divenne collaboratore. Nel 1927 vinse il Pensionato Artistico Nazionale di scultura con una figura di Adolescente che venne lodata dalla critica per “l’equilibrio delle masse” e la sua “grazia quasi quattrocentesca” (Senigallia 1992, p. 90). Lo vinse nuovamente per il biennio 1929-1931, facendosi definitivamente notare dalla critica con la sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1930 alla quale fece seguito l’invito alla Prima Quadriennale Romana. Firmato e datato nel 1930, il suo Idoletto fu esposto con altre opere alla Terza Mostra del Sindacato Regionale Fascista Belle Arti del Lazio, nel 1932. “Silvio Ceccarelli attrae e convince anche in pezzi frammentari”, notò in tale occasione Francesco Sapori (Sapori 1932, p. 96). La figura, stante, nuda, priva di azioni e di attributi, intenzionalmente frammentaria (mancano le braccia), rimanda immediatamente alle statue pervenuteci mutile dall’antichità. L’impostazione perfettamente frontale e con la gamba sinistra che avanza è quella dei kouroi arcaici, ripresa in una serie di declinazioni al femminile fra le quali la cosiddetta Afrodite di Cire-

ne, copia romana di età adrianea di un originale ellenistico ch’era stata rinvenuta nel 1913 in territorio libico. Trafugato e trasportato a Roma, quest’esemplare acefalo della Venere Anadiomene fu esposto nell’Aula Ottagona delle Terme di Diocleziano fino alla sua restituzione al paese d’origine avvenuta nel 2008. Fu ripreso da Achille Funi nella grande tela di Publio Orazio che uccide la sorella (1932, Berlino, Staatliche Museum) e sembra aver costituito il modello di riferimento per la statua di Ceccarelli. Un riferimento già evidente nell’Eva scolpita in marmo come saggio del Pensionato Artistico Nazionale (oggi in collezione privata a Senigallia), che oltre della testa, la stessa dell’Idoletto, reintegra la statua antica delle braccia e dell’attributo del panno. La dialettica fra antico e moderno che permea la sua arte fu apprezzata dalla critica coeva. “Lo scultore Ceccarelli ama la tradizione, ma vuole stare al passo con l’arte modernissima che quella tradizione ripudia. Ed un certo equilibrio tra queste due forme d’arte che sembrano profondamente lontane ma che forse non lo sono, egli lo ha saputo trovare, specie nel nudo femminile, da lui modellato con forza espressiva e plastica, con maniera sintetica e larga” (Barbato 1930).

Eva, 1929 Marmo Senigallia, collezione privata

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Idoletto, 1930 Gesso e cera, cm 100 x 25 x 35 Firmata e datata sulla base “MCMXXX Silvio Ceccarelli” Provenienza: collezione Ruberti Mussolini Esposizioni: Roma 1932 Bibliografia: Roma 1932, p. 38, n. 4; Sapori 1932, p. 96; Senigallia 1992, pp. 26, 91

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ALESSANDRA IMBELLONE

Silvio Ceccarelli

(Senigallia 1901 - 1985)

Trained at the Accademia di Belle Arti of Bologna at the beginning of the 1920s, after a short time at the Accademia of Urbino, Ceccarelli moved to Rome in 1922, attending the Corso libero superiore di scultura at the Regia Accademia di Belle Arti for the academic years 1922-23 and 1923-24. The the following biennium, he attended the Regia Scuola dell’Arte della Medaglia and at the same time the study of Arturo Dazzi of which he became a collaborator. In 1927 he won the Pensionato Artistico Nazionale di scultura with a figure of an Adolescent praised by critics for “the balance of the masses” and its “almost fifteenth-century grace” (Senigallia 1992, p. 90). He won it again for the biennium 1929-1931, making critics definitively notice him with his participation at the 1930 Venice Biennale to which followed the invitation to the Prima Quadriennale Romana. Signed and dated in 1930, his Idoletto (Little Idol) was exhibited along with other works at the Terza Mostra del Sindacato Regionale Fascista Belle Arti del Lazio, in 1932. “Silvio Ceccarelli attracts and convinces even in fragmentary pieces”, noted on that occasion Francesco Sapori (Sapori 1932, p. 96). The figure, standing, naked, deprived of actions and attributes, intentionally fragmentary (lacking in arms), immediately refers to statues that have reached us mutilated from antiquity. The perfectly frontal configuration with the left leg advancing is that of the archaic kouroi, recalled in a series of female declinations, among which the so-called Aphrodyte of

Cyrene, an Hadrian age Roman copy of an Hellenistic original that had been found in 1913 in Libyan territory. Smuggled and transported to Rome, this acephalous example of the Venus Anadyomene was exposed in the Aula Ottagona of the Baths of Diocletian until its return to the country of origin in 2008. It was recalled by Achille Funi in the large canvas of Publius Horatius Killing His Sister (1932, Berlin, Staatliche Museum) and seems to have set the reference model for the statue of Ceccarelli. A reference already evident in the Eve carved in marble as an essay for the Pensionato Artistico Nazionale (currently in Senigallia, private collection) that in addition of the head, the same of the Idoletto (Little Idol) replenishes the antique statue with the arms and the attribute of the cloth. The dialectic between ancient and modern permeating his art was appreciated by coeval critics. “The sculptor Ceccarelli loves tradition, but wants to keep up to date with the modernest art that that tradition rejects. And a certain balance between these two forms of art that seem profoundly distant but maybe are not, he was able to find, especially in the feminine nude, modeled by him with expressive and plastic force, in a synthetic and broad manner“ (Barbato 1930).

Aphrodyte of Cyrene Formerly at Museo delle Terme di Diocleziano, Rome

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10 SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITỲ BETWEEN THE TWO WARS

Idoletto (Little Idol), 1930 Plaster and wax, 39 1/3 x 9 4/5 x 13 2/3 in. Signed and dated on the base “MCMXXX Silvio Ceccarelli” Provenance: Ruberti Mussolini collection Exhibitions: Rome 1932 Bibliography: Rome 1932, p. 38, n. 4; Sapori 1932, p. 96; Senigallia 1992, pp. 26, 91

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EUGENIO COSTANTINI

Amleto Cataldi

(Napoli 1882 - Roma 1930)

Quando, nel 1930, Amleto Cataldi partecipa nuovamente alla Biennale di Venezia esponendo Donna allo specchio, una ‘limpida’ figura femminile in bronzo di morbide forme, presumibilmente a grandezza naturale, da tempo è uno scultore di successo. Dalla medaglia d’oro vinta, appena ventiduenne, agli “Amatori e Cultori” del 1904 è stato un inseguirsi di lodi della critica, di vittorie nei concorsi pubblici, di ritratti di gentiluomini e, soprattutto, gentildonne dell’alta società. Si muove nelle propaggini del verismo impressionistico italiano del tardo Ottocento, fatto di superfici irregolari che frammentano in mille rivoli la luce, il primo Cataldi. Ma è più classica e ideale la sua matrice. E più levigato il suo modellato. A osservare la maestosa Vittoria issata nel 1911 su una colonna del ponte Vittorio Emanuele a Roma, si avverte che l’artista ha trovato una sintesi più matura e una cifra di maggiore originalità. Aderendo al raffinato linearismo liberty, riesce a far scivolare la luce sull’incarnato allisciato senza perdere consistenza plastica e armonia delle proporzioni. E a trattare il soggetto su cui è più versato: il meraviglioso corpo della donna. Danzatrici, portatrici d’acqua, bagnanti delicate e femminee ritornano innumerevoli nel catalogo dell’artista e quando arriva lo straordinario fermento degli anni ’20, le sue muse incedono nello stilizzante classicismo accademico novecentista tradendo ancora nella tornitura appena abbondante di fianchi e addomi la loro sensuale carnalità venerea. Nel

contrappunto di gesti astratti il senso del movimento permane e quando si spinge più in là nella sperimentazione crea equilibri sospesi, come negli Atleti ora metafisicamente solitari nei giardini del Villaggio Olimpico di Roma. Le loro masse plastiche delineano giganti primordiali che, alla stregua dei titani di Sironi, sembrano partoriti da una Terra primigenia. Ma non assistiamo all’epopea drammatica della lotta per la civiltà, quanto piuttosto, con quelle teste rimpicciolite, come senza ragione, a un rude primitivismo di mediata ascendenza romanelliana. Un più forte richiamo alla superumana forza visionaria dei Costruttori lo ritroviamo, ancora nel 1928, nel Monumento ai caduti di Foggia. Qui, le possenti figure maschili e la massiccia figura femminile, improntate a una misurata compostezza classica resa con arcaico sintetismo, raggiungono un ulteriore e più risoluto vigore espressivo. Eleganza formale, modellato ammorbidito, sintetico arcaismo classicista sono dunque gli estremi della ricerca dell’ultimo Cataldi. Echi ne riverberano ovunque, anche in questa superba e preziosa versione in marmo - rari sono i marmi conosciuti dell’artista - del bronzo presentato a Venezia nel 1930. Al trattamento grafico dell’acconciatura si accosta l’elegantissima posa in chiasmo e la resa morbida dei volumi, con un risultato di squisita e ineguagliata raffinatezza.

Donna allo specchio, 1930 Bronzo Biennale di Venezia

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Donna allo specchio, 1928 - 1930 ca. Marmo, cm 84 x 41 x 23 Firmata sulla base: “Amleto Cataldi” Provenienza: collezione Ruberti Mussolini Esposizioni: Venezia 1930 (bronzo) Bibliografia: Venezia 1930, p. 80, n. 37

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EUGENIO COSTANTINI

Amleto Cataldi (Naples 1882 - Rome 1930)

When, in 1930, Amleto Cataldi participated again at the Venice Biennale exposing Woman at the mirror, a ‘clear’ bronze feminine figure of soft shapes, a life-size presumably, since a long time he is a successful sculptor. Beginning with the gold medal won, just twenty-two, at the 1904 “Amatori e Cultori” is a pursuit of praise by the critics, victories in public competitions, portraits of high society gentlemen and, above all, gentlewomen It is in the propagation of the late Eighteenth century Italian Impressionist Verism, characterized by irregular surfaces that fragment in thousand rivulets the light, that the first Cataldi moves. But it is more classical and idealistic his matrix. And more polished his modeled. Observing the majestic Victory hoisted in 1911 on a column of the Vittorio Emanuele bridge in Rome, the feeling is that the artist has found a more mature synthesis and a design of greater originality. Adhering to the sophisticated Liberty linearism, he make the light slipping on the smoothed incarnate without losing plastic consistency and harmony of proportions. And to treat the subject on which he is most wellversed: the marvelous woman body. Dancers, water carriers, delicate and feminine bathers return countless in the artist’s catalog, and when the extraordinary ferment of the 1920s arrives, his muses proceed into the stylizing twentiethcentury academic classicism, still betraying in the barely abundant hips and bellies their venereous sensual carnality. In the counterpoint of abstract gestures, the sense

of movement persists, and when he pushes further on with experimentation he creates suspended equilibriums, as in the now metaphysically solitary Athletes in the gardens of the Villaggio Olimpico of Rome. Their plastic masses outline primordial giants that, on a par with Sironi’s titans, seem to be born from a primordial Earth. However, we do not witness the dramatic epopee of the struggle for civilization, but rather, with those downsized heads, as if without reason, to a rough primitivism of indirect Romanellian ascendancy. A stronger recall to the super-human visionary force of the Builders we find, still in 1928, in the War memorial of Foggia. Here, the mighty male figures and the massive feminine figure, characterized by a restrained classical composure rendered with archaic synthetism, reach a further and more resolute expressive vigor. Formal elegance, softened modeled, synthetic Classicist archaism are therefore the extremes of the last Cataldi research. Echoes reverberate everywhere, also in this superb and precious marble version - rare are the known marbles by the artist - of the bronze presented at Venice in 1930. To the stylistic hairstyle treatment abuts the most elegant pose in chiasmus and the soft rendered volumes, with a result of exquisite and unequaled sophistication.

Flora, 1930 Bronze Seconda Mostra del Sindacato Laziale Fascista di Belle Arti

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Woman at the mirror, 1928 - 30 ca. Marble, 33 x 16 1/8 x 9 in. Signed on the base: “Amleto Cataldi” Provenance: Ruberti Mussolini collection Exhibitions: Venice 1930 (bronze) Bibliography: Venice 1930, p. 80, n. 37

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MANUEL CARRERA

Dante Morozzi

(San Colombano, Firenze 1899 - Ginevra 1965)

Dante Morozzi presentò La Commedia alla Biennale di Venezia del 1932, nell’ambito di un’importante mostra personale composta da undici sculture in ceramica. Quasi rimosso dalla letteratura artistica del dopoguerra per via della sua attività di delatore durante l’occupazione tedesca, l’artista toscano fu tra i più apprezzati giovani scultori attivi alle esposizioni italiane tra gli anni Trenta e Quaranta. Emile SchaubKoch dedicò alla sua tecnica scultorea un entusiastico saggio (E. Schaub-Koch, Note tecniche sulla statuaria di Dante Morozzi, Roma 1941, trad. di P. Tosel), in cui l’artista veniva paragonato per la sua eccezionale abilità ai grandi maestri del passato, con particolare riferimento a Donatello e alla tradizione della ceramica dei Della Robbia («la tecnica di Morozzi è semplicemente quella dei grandi maestri fiorentini ed egli se ne serve altrettanto bene», p. 15). In effetti, l’originalità della cifra stilistica di Morozzi risiedeva nella ricerca di un linguaggio moderno attraverso una colta rilettura non solo della lezione robbiana, ma anche dell’antica scultura etrusca. Oltre alla Commedia, è eloquente in tal senso un nudo esposto nella stessa personale veneziana – intitolato appunto Nudo etrusco – così come l’arcaicizzante Ispirazione , in cui la personificazione dello stato d’animo è ancora una volta affidato ad una figura femminile. Il tema della donna ricorre con frequenza nella produzione morozziana dei primi anni Trenta. Anche nei ritratti – sempre alla diciottesima Biennale esponeva una Testa, una Testa di fanciulla col

cappellino e il Ritratto della S. Backo – l’artista non rinunciava allo spiccato senso per la varietà cromatica e «alla spiritosa sommarietà di quelle terrecotte invetriate, un po’ di gusto decorativo», come il critico Ugo Nebbia definì le sue sculture in una recensione su “Emporium”. Il 1932 fu un anno cruciale per la carriera di Dante Morozzi. Mentre registrava i successi della personale veneziana, avviò una prolifica collaborazione con l’antica manifattura fiorentina Cantagalli, contribuendo a rinnovarne la produzione. L’anno seguente espose quindi le prime realizzazioni per la ditta alla Mostra delle ceramiche della V Triennale d’Arte di Milano. Giò Ponti, nel lodare il lavoro svolto per Cantagalli, definì Morozzi «uomo d’ingegno, di nobile fantasia, di pronte qualità plastiche, di bell’istinto ceramico» (cfr. G. Ponti, Maioliche d’arte italiane, in “Domus”, 1932, n. 66, p. 325. Riportato in R. Canestrari, Dove rifiorisce l’arte tradizionale dei Robbia, in “La cultura moderna”, 1939, fasc. II, p. 91). Si recò quindi in Germania, a Karlsruhe, dove lavorò per la Manifattura di Stato, poi a Cortina d’Ampezzo per dirigere la Scuola d’Arte locale. Nel 1941 ottiene quindi la cattedra al Liceo Artistico di Brera a Milano, per poi trasferirsi in Svizzera dopo il conflitto.

Ispirazione, 1932 Ceramica policroma Ubicazione sconosciuta

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

La Commedia, 1931 Ceramica policroma, cm 45 x 35 x 26 Firmata e datata sotto la base “D. Morozzi 1931” Provenienza: collezione Ruberti Mussolini Esposizioni: Venezia 1932 (altro esemplare) Bibliografia: Nebbia 1932, p. 388; Venezia 1932, p. 65, n. 6; Fergonzi 1995, p. 110

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MANUEL CARRERA

Dante Morozzi

(San Colombano, Florence 1899 - Geneva 1965)

Dante Morozzi presented The Comedy at the 1932 Venice Biennale, as part of an important solo exhibition consisting of eleven ceramic sculptures. Almost removed from post-war art literature because of his work as informer during the German occupation, the Tuscan artist was among the most appreciated young sculptors active at Italian exhibitions between the 1930s and the 1940s. Emile Schaub-Koch devoted to his sculptural technique an enthusiastic essay (E. Schaub-Koch, Note tecniche sulla statuaria di Dante Morozzi, Rome, 1941, translated by P. Tosel), in which the artist was compared for his exceptional ability to the great masters of the past, with particular reference to Donatello and to the ceramics tradition of the Della Robbia family (“Morozzi’s technique is simply that of the great Florentine masters and he makes use of it equally well”, p. 15). In fact, the originality of Morozzi’s design inheres in the research of a modern language through a cultured reinterpretation not only of the Della Robbia lesson, but also of the ancient Etruscan sculpture. In addition to The Comedy, it is revealing in that respect a nude exposed at the same Venetian solo exhibition - indeed titled Etruscan Nude - as well as the archaizing Inspiration, in which the personification of the emotional state is once again assigned to a female figure. The Woman theme recurs frequently in Morozzi’s production of the early 1930s. Even in the portraits

- at the eighteenth Biennale he exhibited also a Head, a Head of a Girl with Hat and the Portrait of S. Backo - the artist did not renounce to the distinct sense for chromatic diversity and “to the witty summariness of those vitreous terracottas, a bit of a decorative flavour” as the critic Ugo Nebbia defined his sculptures in a review on “Emporium”. 1932 was a crucial year in Dante Morozzi’s career. While registering the successes of his Venetian solo exhibition, he began a prolific collaboration with the ancient Florentine manufacture Cantagalli, contributing to renewing its production. The following year, then, he presented the first creations made for the firm at the Mostra della ceramiche of the V Triennale d’Arte di Milano. Giò Ponti, praising his work made for Cantagalli, called Morozzi “a man of wisdom, of noble fantasy, of ready plastics quality, of good ceramic instinct” (see G. Ponti, Maioliche d’Arte italiana, “Domus “, 1932, 66, p. 325. Reported in R. Canestrari, Dove rifiorisce l’arte tradizionale dei Robbia, ”La cultura moderna”, 1939, p. 91). He then traveled to Germany, to Karlsruhe, where he worked for the State Manifacture, then to Cortina d’Ampezzo to direct the local Art School. In 1941 he obtained the chair at the Liceo Artistico di Brera in Milan, then moved to Switzerland after the conflict.

Etruscan nude, 1932 Polychrome ceramic Unknown location

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

The Comedy, 1931 Polychrome ceramic, 17 3/4 x 13 2/3 x 10 1/4 in. Signed and dated under the base “D. Morozzi 1931“ Provenance: Ruberti Mussolini collection Exhibitions: Venice 1932 (another specimen) Bibliography: Venice 1932, p. 65, n. 6; Nebbia 1932, p. 388; Fergonzi 1995, p. 110

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MANUEL CARRERA

Ercole Drei

(Faenza 1886 - Roma 1973)

La commedia è una delle sculture più celebri del faentino Ercole Drei. Essa si rivela particolarmente rappresentativa dello sviluppo delle sue ricerche nel periodo cruciale della seconda metà degli anni Venti. Dopo le esperienze liberty e secessioniste che lo vedevano prediligere superfici levigate, fisionomie esili e linee serpentine, nel corso degli anni Venti Drei si indirizza verso una scultura sempre più salda e geometrizzante, che sembra riflettere sulle coeve esperienze del déco internazionale. L’opera fu ideata dall’artista per la “Mostra dell’arte del teatro”, che si tenne nelle sale 3-6 della Biennale di Venezia del 1928. Ad organizzarla fu Margherita Sarfatti – autrice della presentazione in catalogo – con Antonio Maraini e Marcello Piacentini, il quale invece si occupò dell’allestimento che avrebbe ospitato i piccoli palcoscenici su cui furono esposte le opere. Accanto a La commedia, Drei presentava nella sala 3 altri tre gessi patinati: La tragedia, La danza e La musica, anch’esse rappresentate attraverso la personificazione di una donna nuda con in mano i caratteristici attributi iconografici. Le sue erano le uniche sculture presenti nella sala e si affiancavano agli allestimenti teatrali di artisti di primo piano quali Duilio Cambellotti e Umberto Brunelleschi. Nella sala successiva, invece, comparivano le statue di soggetto musicale del Teatro Gualino di Felice Casorati e il bassorilievo Orfeo di Arturo Martini. Nel recensire la mostra, la

critica dimostrava di aver notato il decisivo cambio di rotta della produzione plastica di Ercole Drei, a partire dall’aspetto più marcatamente tattile dei gessi. Elio Zorzi, ad esempio, definì le sculture teatrali “vivaci e pastose”. Ad ogni modo, proprio con La commedia Drei sperimentò una varietà di effetti cromatici, impiegando patinature e materiali differenti. Oltre ad una versione in gesso dorato (Anticoli Corrado, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea), l’artista ne fece realizzare alcuni esemplari in ceramica policroma dal celebre ceramista, anche lui faentino, Pietro Melandri (Faenza 1885 – 1976), con il quale collaborava anche per l’esecuzione di oggetti di artigianato. Realizzate nell’ambito della manifattura “Focaccia e Melandri”, attiva a Faenza dal 1922, le varianti in ceramica eseguite da Melandri differiscono sostanzialmente nelle soluzioni cromatiche. Rispetto alle versioni monocrome note, quella in esame, proveniente dalla collezione Ruberti Mussolini, rispetta una concezione più classica della scultura, ed è orchestrata sull’elegante alternanza tra il candore dell’epidermide della figura femminile e i toni bronzei della sua veste e delle maschere.

La musica, 1928 Gesso Ubicazione sconosciuta

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

La commedia, 1928 Ceramica policroma, cm 45 x 24 x 14 Firmata sulla base “E. Drei” Provenienza: collezione Ruberti Mussolini Esposizioni: Venezia 1928 (gesso); Roma 1929; Roma 1930; Anticoli Corrado 2015. Bibliografia: Nebbia 1928, tav. 4; Venezia 1928, p. 32; Zorzi 1928, p. 626; Roma 2005, p. 37; Anticoli Corrado 2015, pp. 14, 30, 48, n. 11

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MANUEL CARRERA

Ercole Drei

(Faenza 1886 - Rome 1973)

The Comedy is one of the most famous sculptures by Ercole Drei, native of Faenza. It proves to be particularly representative of the development of his research during the crucial period of the second half of the 1920s. After the Liberty and the Secessionist experiences that saw him favouring polished surfaces, slender physiognomies and serpentine lines, during the 1920s Drei directed towards a more and more firm and geometrical sculpture, which seems to reflect on the contemporary experiences of the International Deco. The work was designed by the artist for the “Mostra dell’arte del teatro”, held in rooms 3-6 at the 1928 Venice Biennale. The organizer of it was Margherita Sarfatti - author of the preface in catalogue - with Antonio Maraini and Marcello Piacentini, who, actually, attended to the arrangement that would have hosted the small stages on which the works were exhibited. Along with The Comedy, Drei presented in the room three other patinated plasters: The Tragedy, The Dance and The Music, those also represented through the personification of a nude woman with in the hand the characteristic iconographic attributes. His were the only sculptures in the room and flanked the theatrical arrangements of prominent artists such as Duilio Cambellotti and Umberto Brunelleschi. In the following room, instead, there appeared the musical subject statues of the Teatro Gualino by Felice Casorati and the bas relief Orfeo by Arturo Martini.

In reviewing the exhibition, critics demonstrated that they had noticed the decisive change of direction in Ercole Drei’s plastic production, starting with the more tactile appearance of the plasters. Elio Zorzi, for example, defined the sculptures “lively and doughy”. Anyway, right with The Comedy Drei experimented with a variety of chromatic effects, using different patinas and materials. In addition to a gilded plaster version (Anticoli Corrado, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea), the artist had some specimens in polychrome ceramic made by the famous ceramist, also from Faenza, Pietro Melandri (Faenza 1885 - 1976), with whom he was also working at the execution of handicrafts. Realized in the circle of the “Focaccia and Melandri” manufacture, which was active in Faenza since 1922, the ceramic variants made by Melandri differ substantially for the chromatic solutions. Compared to the well-known monochrome versions, the one considered, of Ruberti Mussolini collection provenance, respects a more classical sculpture conception and is orchestrated on the elegant alternation between the feminine figure epidermis candour and the bronze tones of her dress and of the masks.

The Comedy, 1928 Gilded plaster Anticoli Corrado, Civico Museo d'Arte Moderna e Contemporanea

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

The Comedy, 1928 Polychrome ceramic, 17 3/4 x 9 2/5 x 5 1/2 in Signed on the base “E. Drei” Provenance: Ruberti Mussolini collection Exhibitions: Venice 1928 (plaster); Rome 1929; Rome 1930; Anticoli Corrado 2015 Bibliography: Nebbia 1928, tav. 4; Venice 1928, p. 32; Zorzi 1928, p. 626; Rome 2005, p. 37; Anticoli Corrado 2015, pp. 14, 30, 48, n. 11

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ALESSANDRA IMBELLONE

Sirio Tofanari

(Firenze 1886 - 1969)

Fusa in bronzo dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli, l’opera di Tofanari fu esposta alla Biennale di Venezia del 1928, dove, con altri animali in bronzo dell’artista, Gazzella in sospettoso riposo e Conigli in amore, decorava il Salotto di lettura allestito da Luisa Lovarini (una fotografia dell’ambiente è ripr. in Calzini 1928, p. 155). Tofanari era allora all’apice del successo critico e commerciale come scultore animalier, vantando una formazione da autodidatta. Insofferente della disciplina, aveva frequentato l’Accademia di Belle Arti di Firenze solo per un anno, partendo per Parigi nel 1906 e recandosi subito dopo a Londra, dove si dedicò all’osservazione dal vivo degli animali rinchiusi nel giardino zoologico e allo studio delle collezioni anatomiche del Natural History Museum in South Kensington. Rientrato in Italia, partecipò alla mostra di Faenza del 1908 con alcune sculture di animali, ottenendo un immediato successo (Umberto I acquistò una sua gazzella in bronzo). L’anno successivo prese parte per la prima volta alla Biennale di Venezia, rassegna alla quale avrebbe esposto regolarmente fino al 1936, conoscendo negli stessi anni una vasta attività espositiva in Italia e all’estero. Il suo successo raggiunse l’apice negli anni Venti, periodo in cui la sua partecipazione alle mostre assunse un peso specifico, come ad esempio in occasione della Terza Biennale Romana, nel 1925, quando gli fu dedicata una sala personale. Il volume in lingua francese edito a Firenze nel 1928, Sirio Tofanari - Sculptures d’Animaux, corredato da una silloge dei giudizi critici ottenuti da Ojetti,

Papini, Maraini, Lancellotti, Scarpa ed altri e da eleganti fotografie di Giacomelli, si configura come un catalogo di vendita destinato al mercato estero. I critici coevi parlarono all’unanimità di un ritorno al naturalismo classico da parte dell’artista, elaborato però in chiave moderna e sintetica. “Le sculture di animali di Sirio Tofanari – scriveva ad esempio Vittorio Pica -, hanno già fatto ricorrere più d’una volta alla penna dei critici il raffronto col Barye. Questo raffronto per altro non vale che per dare un accostamento a un modello classico, chè lo stile del Tofanari […] più modernamente sintetizza in uno stile nervoso e sicuro, potentemente dinamico, con grande semplicità di linee e di piani. Tale sintetica semplicità lascia tuttavia ai suoi animali, agili e muscolosi, tutta la loro vita ed arriva […] a tradurci nella plastica quella profonda espressione della psicologia delle bestie libere e selvaggie che la penna di Kipling ci ha dato nei libri delle jungle” (Milano 1923, p. 19). Altrettanto unanimi furono nel lodare il suo virtuosismo tecnico, come dimostra il giudizio su Tofanari lasciato da Publio Morbiducci, uno dei protagonisti della scultura monumentale negli anni Trenta: “All’intensa vitalità del plastificatore, che rasenta il prodigio, seguono le preziose postille del cesellatore e dell’ageminatore” (Morbiducci 1949, pp. 37-38).

Il Salotto di lettura allestito alla Biennale di Venezia del 1928 da Luisa Lovarini

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Dopo la corsa “Gazzella”, 1928 Bronzo, cm 60 x 58 x 20,5 Firmata sulla base “Sirio Tofanari” Provenienza: Roma, collezione privata Esposizioni: Venezia 1928, p. 93, n. 33 Bibliografia: Calzini 1928, p. 155; Nebbia 1928, p. 27, tav. 72; Sirio Tofanari 1928, tav. s.n.

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ALESSANDRA IMBELLONE

Sirio Tofanari

(Florence 1886 - 1969)

a silloge of the critical judgments obtained from Ojetti, Papini, Maraini, Lancellotti, Scarpa and others and by elegant photographs by Giacomelli, configures itself as a sales catalog for the foreign market. Coeval critics talked unanimously of a return to classical naturalism by the artist, however developed in a modern and synthetic way. “The animal sculptures by Sirio Tofanari - wrote, for example, Vittorio Pica - have already made more than once the critics’ pen resorting to the comparison with Barye. This comparison, although, worths only to offer a juxtaposition to a classical model, cause the style of Tofanari [...] more modernly synthesizes in a nervous and secure style, potently dynamic, of great simplicity of lines and plans. This synthetic simplicity, however, leaves to his animals, agile and muscular, their entire life and arrives [...] at translating into plastic that profound expression of the psychology of the free and savage beasts that Kipling’s pen has given us in his books of the jungles” (Milan 1923, p. 19). Equally unanimous were they in praising his technical virtuosity, as evidenced by the judgment on Tofanari left by Publio Morbiducci, one of the protagonists of the monumental sculpture in the 1930s: “To the intense vigor of the plasticizer, which borders on prodigy, follow the precious glosses of the chisel and of the inlayer” (Morbiducci 1949, pp. 37-38).

Casted in bronze by the Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli, the work by Tofanari was exhibited at the 1928 Venice Biennale, where, with other bronze animals by the artist, Gazelle in suspicious rest and Rabbits in love, it decorated the reading room staged by Luisa Lovarini (a photograph of the room is reproduced in Calzini 1928, p. 155). Tofanari was then at the height of critical and commercial success as an animalier sculptor, vaunting a self-taught formation. Intolerant to discipline, he had attended the Accademia di Belle Arti in Florence for one year only, leaving for Paris in 1906 and going immediately afterwards to London, where he devoted himself to the live observation of animals confined in the zoo and to the study of the anatomical collections of the Natural History Museum in South Kensington. Returned to Italy, he participated at the 1908 Faenza exhibition with some sculptures of animals, obtaining immediate success (King Umberto I purchased a bronze gazelle by him). The following year he took part for the first time at the Venice Biennale, where he would have regularly exhibited until 1936, knowing in the same years a vast exhibition activity in Italy and abroad. His success reached the peak during the 1920s, when his participation to exhibitions acquired a specific weight, such as, for example, on the occasion of the Terza Biennale Romana, in 1925, when a solo room was dedicated to him. The French volume published in Florence in 1928, Sirio Tofanari - Sculptures d’Animaux, accompanied by

Gazelle in suspicious rest, 1928 Bronze Unknown location

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

After the race “Gazelle“, 1928 Bronze, 23 2/3 x 22 4/5 x 8 in. Signed on the base “Sirio Tofanari” Provenance: Rome, private collection Exhibitions: Venice 1928, p. 93, n. 33 Bibliography: Calzini 1928, p. 155; Nebbia 1928, p. 27, tav. 72; Sirio Tofanari 1928, tav. n. pag.

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MARIA PAOLA MAINO

Alfredo Biagini

(Roma 1886 - 1952)

I nostri grandi artisti animalier, Rembrandt Bugatti (1884-1916), Sirio Tofanari (1886-1969) e Alfredo Biagini (1886-1952) tutti hanno dovuto frequentare le capitali europee per studiare gli animali dal vivo negli zoo, dato che in Italia solo nel 1911 in occasione del Cinquantenario dell’Unità d’Italia, viene inaugurato uno zoo a Roma. Una “carte d’artiste” datata 1909 del Museum nationale d’histoire naturelle (Parigi) testimonia la frequenza di Biagini. Nel corso degli anni Dieci si insedia negli studi di Villa Strohl-Fern e quindi partecipa al vivace mileu romano allora all’avanguardia, espone nel 1918 alla prima mostra del dopoguerra dedicata ai “giovani” organizzata da Marcello Piacentini, con il quale aveva già collaborato nel 1915 inserendo quattro grandi putti sulla terrazza di un palazzo costruito dall’architetto a Roma in viale della Regina. Il sodalizio con il più famoso architetto del regime produce numerosissimi lavori e dura fino a guerra finita: nel 1945 quando nella chiesa di sant’Andrea delle Fratte l’uno disegna un altare l’altro lo decora con un bassorilievo dedicato alla Cena di Emmaus. Nel trionfo della decorazione che fu nel 1925 il ritrovo La Quirinetta (purtroppo oggi distrutto) dove Piacentini chiamò a collaborare gli artisti più alla moda, nel tornante della scala che portava al sotterraneo dove si trovavano le sale di ritrovo e i diversi ristoranti, una scimmia in marmo grigio, Amatria, accocco-

lata con un pomo tra le mani accoglieva il pubblico mondano, si trattava di una versione dell’egiziano Dio Thot, risalente al terzo secolo avanti Cristo che Biagini aveva potuto ammirare al Louvre durante gli anni della sua formazione a Parigi. Altra collaborazione significativa è quella con l’architetto romano Vittorio Ballio Morpurgo che per la decorazione di piazza Augusto Imperatore affida a Ferruccio Ferrazzi la parte musiva e ad Alfredo Biagini il grande fregio ad altorilievo ispirato alle Georgiche - lungo 42 metri - che corre lungo l’edificio dell’Istituto Nazionale della Previdenza Sociale. Subito dopo la prima guerra a Roma si attua un revival dell’arte ceramica e Biagini come molti artisti - Giovanni Prini, Duilio Cambellotti, Roberto Rosati - trasforma le sue precedenti opere di bronzo in ceramica rendendole “moderne” e supremamente irrealistiche attraverso la tecnica delle colature. Il Cercopiteco rosso è una della sculture animalier italiane più perfette della prima metà del XX secolo. L’attenzione morfologica, l’incredibile armonia formale tra coda e passo, il repentino sentimento di allerta espresso nella testa rivolta all’indietro, il suo rappresentare inequivocabilmente lo stile di quel momento, rendono l’opera un capolavoro per la sintesi estetica tra classicismo e modernità.

Marcello Piacentini, salone di villa Quota 110 alla Camilluccia, Roma in “Domus”, n. 97, gennaio 1936

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Cercopiteco rosso, 1926 Bronzo, cm 62 x 90 x 25 Firmato alla base “A. BIAGINI” Provenienza: Roma, collezione privata Esposizioni: Venezia 1926 (altro esemplare) Bibliografia: Venezia 1926, ill.; Roma 1929; Roma 2002, ill.; Roma 2004, ill.; Roma 2010; Roma 2013, ill.; Forlì 2017 ill.

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MARIA PAOLA MAINO

Alfredo Biagini

(Rome 1886 - 1952)

The great Italian animalier artists, Rembrandt Bugatti (1884-1916), Sirio Tofanari (1886-1969) and Alfredo Biagini (1886-1952) all had to frequent European capitals to study live animals in zoos, as in Italy only in 1911 on the occasion of the 50th anniversary of the Italian Unification, a zoo was inaugurated in Rome. A “carte d’artiste” dated 1909 of the Muséum nationale d’histoire naturelle (Paris) testifies the attendance of Biagini. During the 1910s, he settles in one of the studios at Villa Strohl-Fern and thus participates to the vivid roman mileu then at the vanguard, exhibits in 1918 at the first post-war show dedicated to the “youths” organized by Marcello Piacentini, with whom he had already collaborated in 1915 by inserting four great putti on the terrace of a palace built by the architect in Rome in viale della Regina. The association with the most famous architect of the regime produces numerous works and lasts until the war is over: in 1945, when in the church of Sant’Andrea delle Fratte one designs an altar and the other decorates it with a bas relief dedicated to the Supper at Emmaus. In the triumph of decoration that was in 1925 the gathering place La Quirinetta (now sadly destroyed) where Piacentini called for collaboration the most fashionable artists like Giulio Rosso, at the stairway hairpin curve that led to the underground where lounges and various restaurants were located, a gray marble monkey, Amatria, crouched with a pome in the hands, welcomed

the worldly public, it was a version of the Egyptian God Thot, dating back to the third century before Christ that Biagini could admire at the Louvre during his training years in Paris. Another significant collaboration is the one with the Roman architect Vittorio Ballio Morpurgo who for the decoration of Piazza Augusto Imperatore commits Ferruccio Ferrazzi with the mosaic part and Alfredo Biagini with the great high relief frieze based on the Georgics - 42 meters long - that runs along the building of the Istituto Nazionale della Previdenza Sociale. Immediately after the First War in Rome it actualizes a revival of the ceramic art and Biagini as many artists - Giovanni Prini, Duilio Cambellotti, Roberto Rosati - translates his previous bronze works into ceramic making those “modern” and supremely unrealistic through the colature technique. Red Cercopithecoid is one of the most perfect Italian animalier sculptures of the first half of the 20th century. The morphological attention, the astonishing formal harmony between tail and pace, the sudden feeling of alert conveyed by the head turned backwards, its unmistakably embodying the style of that moment, make the work a masterpiece for the aesthetic synthesis of classicism and modernity.

Amatria, 1927 Marble Formerly at Teatro La Quirinetta, Rome

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Red Cercopithecoid, 1926 Bronze, 24 2/5 x 35 2/5 x 9 4/5 in. Signed on the base: “A. BIAGINI” Provenance: Rome, private collection Exhibitions: Venice 1926 (another specimen) Bibliography: Venice 1926, ill.; Rome 1929; Rome 2002, ill.; Rome 2004, ill.; Rome 2010; Rome 2013, ill.; Forlì 2017 ill.

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ALESSANDRA IMBELLONE

Esposizioni

Venezia 1922 XIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 1922 Milano 1923 Mostra individuale di Serafino Macchiati, Sirio Tofanari, Mario Sotgia. Catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro, maggio 1923), con testi di Vittorio Pica, Giulio Ulisse Arata, Milano, 1923 Venezia 1926 XV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 1926 Venezia 1928 XVI Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 1928 Roma 1929 Prima mostra del Sindacato Laziale Fascista degli artisti, Roma, 1929 Roma 1930 Mostra personale di Ercole Drei, Roma, 1930 Venezia 1930 XVII Biennale Internazionale di

Venezia, Venezia, 1930 Roma 1932 Terza mostra del sindacato regionale fascista belle arti del Lazio, 1932, Roma, Roma, 1932 Venezia 1932 XVIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 1932 Venezia 1934 XIX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 1934 Genova 1936 VII Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti, Genova, 1936 Venezia 1936 XX Biennale Internazionale di Venezia, Venezia, 1936 New York 1939-1940 Exhibition of Italian contemporary art (New York, Milano, 1939 Roma 1951 VI Quadriennale Nazionale d’arte di Roma, Roma, 1951

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Modena 1986 Roma 1934. Catalogo della mostra (a cura di Giuseppe Appella e Fabrizio D’Amico, Modena, 1986 Bogliasco 1990 Eugenio Baroni: 1880-1935. Catalogo della mostra (Bogliasco, Centro Polivalente, 23 giugno – 11 luglio 1990), a cura di Franco Sborgi, Genova, 1990 Matera 1991 Duilio Cambellotti scultore. Catalogo della mostra (Matera, Chiese rupestri Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci, 23 giugno - 15 ottobre 1991), a cura di Giuseppe Appella e Mario Quesada, Roma, 1991 Genova 1992 Giovanni Prini. Catalogo della mostra, a cura di Andrea Contini, Genova, 1992 Senigallia 1992 Silvio Ceccarelli scultore, 19011985. Catalogo della mostra (Senigallia, Rocca Roveresca, settembre-ottobre 1992), a cura di Attilio Coltorti, s.l., 1992


10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Roma 2001 Il Liberty in Italia. Catalogo della mostra (Roma, Chiostro del Bramante, 21 marzo – 17 giugno 2001), a cura di Fabio Benzi, Milano, 2001 Roma 2001-2002 Duilio Cambellotti. L’arte moderna e la divulgazione dell’immagine; disegni, acquerelli, tempere, vetrate e bronzi dal 1897 al 1952. Catalogo della mostra (Roma, Galleria d’Arte F. Russo, 1 dicembre 2001 - 7 gennaio 2002), a cura di Angela Raffaelli. Introduzione di Maurizio Fagiolo dell’Arco, Roma, 2001 Roma 2002 Episodi di scultura in Italia dal neoclassico al “Ritorno all’ordine”, catalogo della mostra (Roma, Galleria Carlo Virgilio, 28 maggio – 28 luglio 2002), a cura di Stefano Grandesso, Roma, 2002 Genova 2004 Guido Galletti: la scultura in Liguria tra le due guerre. Catalogo della mostra (Genova, Palazzo San Giorgio, 21 febbraio – 28 marzo 2004), a cura di Matteo Fochessati e Caterina Olcese

Spingardi, Cinisello Balsamo, 2004 Roma 2004 Il déco in Italia, catalogo della mostra (Roma, Chiostro del Bramante, 20 marzo – 13 giugno 2004), a cura di Fabio Benzi, Milano, 2004 Roma 2005 Ercole Drei dalla Secessione al Classicismo del Novecento. Catalogo della mostra (Roma, Galleria Francesca Antonacci, 16 maggio – 24 giugno 2005), a cura di Francesca Antonacci e Giovanna Caterina de Feo, Roma, 2005 Roma 2010a Attilio Selva (Trieste 1888 – Roma 1970) scultore a Villa Strohl-Fern. Catalogo della mostra (Roma, Villa Strohl-Fern, 2010), a cura di Giovanna Caterina de Feo, Roma, 2010 Roma 2010b Percorsi del Novecento romano dalla Galleria comunale d’arte moderna. Catalogo della mostra (Roma, Museo del Casino dei Principi, 31 marzo -4 luglio

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2010), a cura di Maria Elisa Tittoni, Maria Catalano, Federica Pirani, Cinzia Virno, Roma, 2010 Roma 2013 Alfredo Biagini sculture e ceramiche déco. Catalogo della mostra (), a cura di Irene de Guttry e Maria Paola Maino, Roma, 2013 Anticoli Corrado 2015 Percorsi della scultura in Italia dalla Secessione al Novecento. Catalogo della mostra (Anticoli Corrado, Civico Museo di Arte Moderna e Contemporanea, 21 marzo - 17 maggio 2015), a cura di Carlo Fabrizio Carli e Manuel Carrera, Roma, 2015 Roma 2016-2017 Giovanni Prini. Il potere del sentimento. Catalogo della mostra (Roma, Galleria d’Arte Moderna, 21 dicembre 2016 – 26 marzo 2017), a cura dii Maria Paola Maino, Roma, 2016 Forlì 2017 Art Déco. Gli anni ruggenti in Italia 1919-1930. Catalogo della mostra (Forlì, a cura di Valerio Terraroli, Cinisello Balsamo, 2017


ALESSANDRA IMBELLONE

Exhibitions

Venice 1922 XIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1922 Milan 1923 Mostra individuale di Serafino Macchiati, Sirio Tofanari, Mario Sotgia. Milan, Galleria Pesaro, May 1923, Vittorio Pica, Giulio Ulisse Arata (ed.), exh. cat. Milan, 1923 Venice 1926 XV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1926 Venice 1928 XVI Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1928 Rome 1929 Prima mostra del Sindacato Laziale Fascista degli artisti, exh. cat. Rome, 1929 Rome 1930 Mostra personale di Ercole Drei, exh. cat. Rome, 1930 Venice 1930 XVII Biennale Internazionale

d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1930 Rome 1932 Terza mostra del sindacato regionale fascista belle arti del Lazio, 1932, Roma, exh. cat. Rome, 1932 Venice 1932 XVIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1932 Venice 1934 XIX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1934 Genova 1936 VII Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti, exh. cat. Genova, 1936 Venice 1936 XX Biennale Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exh. cat. Venice, 1936 New York 1939-1940 Exhibition of Italian contemporary art, New York, exh. cat. Milan, 1939

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Rome 1951 VI Quadriennale Nazionale d’arte di Roma, exh. cat. Rome, 1951

Modena 1986 Rome 1934, Modena, Giuseppe Appella and Fabrizio D’Amico (ed.), exh. cat. Modena, 1986 Bogliasco 1990 Eugenio Baroni: 1880-1935, Bogliasco, Centro Polivalente, June 23 – July 11, 1990, Franco Sborgi (ed.), exh. cat. Genoa, 1990 Matera 1991 Duilio Cambellotti scultore, Matera, Chiese rupestri Madonna delle Virtù and San Nicola dei Greci, June 23 – October 15, 1991, Giuseppe Appella and Mario Quesada (ed.), exh. cat. Rome, 1991 Genoa 1992 Giovanni Prini, Genoa, 1992, Andrea Contini (ed.), exh. cat. Genoa, 1992 Senigallia 1992 Silvio Ceccarelli scultore, 19011985, Senigallia, Rocca


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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Roveresca, September-October 1992, Attilio Coltorti (ed.), exh. cat. 1992 Rome 2001 Il Liberty in Italia, Rome, Chiostro del Bramante, March 21 – June 17, 2001, Fabio Benzi (ed.), exh. cat. Milan, 2001 Rome 2001-2002 Duilio Cambellotti. L’arte moderna e la divulgazione dell’immagine; disegni, acquerelli, tempere, vetrate e bronzi dal 1897 al 1952, Rome, Galleria d’Arte F. Russo, December 1, 2001 – January 7, 2002), Angela Raffaelli (ed.). Introduction by Maurizio Fagiolo dell’Arco, exh. cat. Rome, 2001 Rome 2002 Episodi di scultura in Italia dal neoclassico al “Ritorno all’ordine”, Rome, Galleria Carlo Virgilio, May 28 – July 28, 2002, Stefano Grandesso (ed.), exh. cat. Rome, 2002 Genoa 2004 Guido Galletti: la scultura in Liguria tra le due guerre, Genoa, Palazzo San Giorgio,

February 21 – March 28, 2004, Matteo Fochessati and Caterina Olcese Spingardi (ed.), exh. cat. Cinisello Balsamo, 2004 Rome 2004 Il déco in Italia, Rome, Chiostro del Bramante, March 20 – June 13, 2004, Fabio Benzi (ed.), exh. cat. Milan, 2004 Rome 2005 Ercole Drei dalla Secessione al Classicismo del Novecento, Rome, Galleria Francesca Antonacci, May 16 – June 24, 2005, Francesca Antonacci and Giovanna Caterina de Feo (ed.), exh. cat. Rome, 2005 Rome 2010a Attilio Selva (Trieste 1888 – Rome 1970) scultore a Villa Strohl-Fern, Rome, Villa Strohl-Fern, 2010, Giovanna Caterina de Feo (ed.), exh. cat. Rome, 2010 Rome 2010b Percorsi del Novecento Romano dalla Galleria comunale d’arte moderna, Rome, Museo del Casino dei Principi, March 31 – July 4, 2010, Maria Elisa Tittoni, Maria Catalano, Federica Pirani,

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Cinzia Virno (ed.), exh. cat. Rome, 2010 Rome 2013 Alfredo Biagini sculture e ceramiche déco, Irene de Guttry and Maria Paola Maino (ed.), exh. cat. Rome, 2013 Anticoli Corrado 2015 Percorsi della scultura in Italia dalla Secessione al Novecento, Anticoli Corrado, Civico Museo di Arte Moderna e Contemporanea, March 21 – May 17, 2015, Carlo Fabrizio Carli and Manuel Carrera (ed.), exh. cat. Rome, 2015 Rome 2016-2017 Giovanni Prini. Il potere del sentimento, Rome, Galleria d’Arte Moderna, December 21, 2016 – March 26, 2017), Maria Paola Maino (ed.), exh. cat. Rome, 2016 Forlì 2017 Art Déco. Gli anni ruggenti in Italia 1919-1930, Forlì, Valerio Terraroli (ed.), exh. cat. Cinisello Balsamo, 2017


10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITÀ TRA LE DUE GUERRE

Bibliografia

Bellodi 1922 R. Bellodi, La XIIIa Esposizione d’Arte Internazionale a Venezia, in “L’artista moderno”, 1922, nn. 1920, pp. 293-320

MCMXXVIII, Milano-Roma, 1928

Cronaca delle Belle Arti 1922 Cronaca delle Belle Arti. Acquisti, in “Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione”, 1922, n. 2, pp. 95-96

Zorzi 1928 E. Zorzi, L’arte italiana alla XVI Biennale di Venezia, in “Le vie d’Italia”, 1928, n. 8, pp. 618-628

De Benedetti 1922 M. De Benedetti, La XIII Esposizione Internazionale d’Arte a Venezia, in “Nuova Antologia”, 1922, vol. 302, fasc. 1206, p. 335-343 Sapori 1922 F. Sapori, La XIII Esposizione Internazionale d’Arte a Venezia. Gli italiani, in “Emporium. Rivista mensile illustrata d’arte e di coltura”, 1922, vol. LVI, n. 331, pp. 3-20

Sirio Tofanari 1928 Sirio Tofanari - Sculptures d’Animaux, Firenze, 1928

Barbato 1930 C. Barbato, L’esposizione del Pensionato Nazionale all’Accademia di Belle Arti di Roma, in “Arte Italica”, 1 gennaio 1930 Nebbia 1932 U. Nebbia, La Diciottesima Biennale. Gli italiani, in “Emporium. Rivista mensile illustrata d’arte e di coltura”, 1932, vol. LXXV, n. 450, pp. 339-394

romana ante bonifica, conversazione radiofonica del 1948, in Teatro Storia Arte – Scritti di Duilio Cambellotti, a cura di Mario Quesada, Palermo, 1982, pp. 169175 Morbiducci 1949 P. Morbiducci, Al servizio della elevazione umana, in Francesco Sapori, Scultura Italiana Moderna, Roma, 1949, pp. 35-39 Sapori 1955 F. Sapori, I Maestri di Terracina, Roma, 1955 Argan 1978 G. C. Argan, Il buttero cavalca ippogrifo. Duilio Cambellotti, Bologna, 1978

Fergonzi 1995 F. Fergonzi, La scultura alla Sapori 1932 Biennale di Venezia (1895-1948), in F. Sapori, L’Arte e il Sindacato di Venezia e la Biennale: i percorsi del Calzini 1928 Roma, in “Rassegna della Istruzione gusto. Catalogo della mostra R. Calzini, La Sedicesima Biennale di Artistica”, n. 2, aprile 1932, pp. 87-96 (Venezia, Palazzo Ducale e Museo Venezia, in “Emporium. Rivista d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, 10 mensile illustrata d’arte e di Migone 1934 giugno – 15 ottobre 1995), a cura coltura”, n. 405, vol. 68, settembre G. Migone, La XIX biennale d’arte a di Flavia Scotton, Milano, 1995, pp. 1928, pp. 134-155 Venezia – I liguri, in “Genova”, 103-110 1934, n. 6, pp. 467-521 Nebbia 1928 Pontiggia 2017 U. Nebbia, La XVI Esposizione Cambellotti 1948 E. Pontiggia, Arturo Martini, internazionale d’arte - Venezia D. Cambellotti, La campagna Monza, 2017

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SCULPTURES - TRADITION AND MODERNITY BETWEEN THE TWO WARS

Bibliography

Bellodi 1922 R. Bellodi, “La XIIIa Esposizione d’Arte Internazionale a Venezia”, L’artista moderno, 1922, nn. 19-20, pp. 293-320

Sirio Tofanari 1928 Sirio Tofanari - Sculptures d’Animaux, Florence, 1928 Zorzi 1928 E. Zorzi, “L’arte italiana alla XVI Biennale di Venezia”, Le vie d’Italia, 1928, n. 8, pp. 618-628

“Cronaca delle Belle Arti” 1922 “Cronaca delle Belle Arti. Acquisti”, Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione, Barbato 1930 1922, n. 2, pp. 95-96 C. Barbato, “L’esposizione del Pensionato Nazionale De Benedetti 1922 all’Accademia di Belle Arti di M. De Benedetti, “La XIII Roma”, Arte Italica, January 1, Esposizione Internazionale d’Arte 1930 a Venezia”, Nuova Antologia, 1922, vol. 302, fasc. 1206, pp. 335-343 Nebbia 1932 U. Nebbia, “La Diciottesima Sapori 1922 Biennale. Gli italiani”, Emporium. F. Sapori, “La XIII Esposizione Rivista mensile illustrata d’arte e di Internazionale d’Arte a Venezia. coltura, 1932, vol. LXXV, n. 450, Gli italiani”, Emporium. Rivista pp. 339-394 mensile illustrata d’arte e di coltura, 1922, vol. LVI, n. 331, pp. 3-20 Sapori 1932 F. Sapori, “L’Arte e il Sindacato di Calzini 1928 Roma”, Rassegna della Istruzione R. Calzini, “La Sedicesima Artistica, n. 2, April 1932, pp. 87Biennale di Venezia”, Emporium. 96 Rivista mensile illustrata d’arte e di coltura, vol. 68, n. 405, September Migone 1934 1928, pp. 134-155 G. Migone, “La XIX biennale d’arte a Venezia – I liguri”, Nebbia 1928 Genova, 1934, n. 6, pp. 467-521 U. Nebbia, La XVI Esposizione internazionale d’arte - Venezia Cambellotti 1948 MCMXXVIII, Milan-Rome, 1928 D. Cambellotti, La campagna

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romana ante bonifica, 1948 radio conversation, Mario Quesada, Teatro Storia Arte – Scritti di Duilio Cambellotti, Palermo, 1982, pp. 169-175 Morbiducci 1949 P. Morbiducci, Al servizio della elevazione umana, Francesco Sapori, Scultura Italiana Moderna, Rome, 1949, pp. 35-39 Sapori 1955 F. Sapori, I Maestri di Terracina, Rome, 1955 Argan 1978 G. C. Argan, Il buttero cavalca ippogrifo. Duilio Cambellotti, Bologna, 1978 Fergonzi 1995 F. Fergonzi, La scultura alla Biennale di Venezia (1895-1948), in Flavia Scotton, Venezia e la Biennale: i percorsi del gusto. (Venice, Palazzo Ducale and Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, June 10 – October 15, 1995), exh. cat. Milan, 1995, pp. 103-110 Pontiggia 2017 E. Pontiggia, Arturo Martini, Monza, 2017


Ăˆ disponibile in galleria il catalogo della mostra info@maestrionline.it www.maestrionline.it

(1884-1972)

Renato Tomassi Dalle secessioni al realismo magico


camillo innocenti

cataloGo Generale a cura di

manuel carrera e

euGenia Querci

In collaborazione con

WWW.CAMILLOINNOCENTI.IT


Ăˆ disponibile in galleria il catalogo della mostra info@maestrionline.it www.maestrionline.it

(1844-1905)

Hermann Corrodi Italy and the East Enchantment and Fascinations of a Nineteenth Century Traveller


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(1874-1953) Arturo Noci Tra Roma e New York: dal divisionismo aristocratico al ritratto borghese


In collaborazione con

CATALOGO GENERALE A CURA DI

MANUEL CARRERA


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Sartorio Mito e modernitĂ

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Catalogo generale

Michetti Prosegue la catalogazione delle opere di Francesco Paolo Michetti a cura dell'Archivio dell'Ottocento Romano.

Il comitato scientifico per l'esame delle opere è composto da Fabio Benzi, Gianluca Berardi, Teresa Sacchi Lodispoto, Sabrina Spinazzè.

Info: www.francescopaolomichetti.it

Con il patrocinio di Con il sostegno della

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI G. D’ANNUNZIO CHIETI PESCARA


In collaborazione con

CATALOGO GENERALE

UMBERTO PRENCIPE

Con il sostegno della

L'Archivio Umberto Prencipe ha iniziato la catalogazione delle opere del Maestro in vista della pubblicazione on-line del catalogo generale.

Info: www.umbertoprencipe.it


Archivio dell’Ottocento Romano

Studi e ricerche sulla produzione artistica romana del secondo Ottocento e del primo Novecento Raccolta di materiale archivistico e documentario Perizie di autenticitĂ e stime di valore su singole opere o intere collezioni Cura di testi monografici e cataloghi di mostre Progettazione e cura di eventi espositivi

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10 SCULTURE - TRADIZIONE E MODERNITAÌ€ TRA LE DUE GUERRE Finito di stampare nel mese di settembre 2017 da Print on web srl - Isola del Liri (Fr)


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10 Sculture - Tradizione e modernità tra le due guerre  

In occasione della XXX Biennale Internazionale di Antiquariato di Firenze la Galleria Berardi presenterà una mostra dal titolo Dieci scultur...

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