MICHAEL SCOTT
1958
Naît le 22 Mai 1958. Son père marque symboliquement cette date en plantant deux arbres devant la maison. Un des deux a survécu.
1958-1964
Elevé à Paoli, en Pennsylvanie. Possède un canard comme animal domestique. Se rappelle de très peu de choses de cette période, canard inclus.
1964-1977-1
Déménage à Wayne, Pennsylvanie. Ses matières préférées à l’école sont les mathématiques et l’art. Réalise un portrait de Jackson Pollock en 10th grade (équivalent de la seconde en France, NdT) qui surprend ses amis et sa famille par son réalisme. Gagne deux fois le championnat de l’Etat par équipe en tir à l’arc. Termine le lycée et reçoit le premier prix en art.
1977-1981
Rentre au Hamilton College, Clinton, NY. Le professeur de première année lui fait connaître l’art conceptuel. Décide peu après le début de la première année de devenir artiste. Passe des tests psychologiques et apprend qu’il est daltonien. Termine le collège parmi les Phi Beta Kappa et reçoit le premier prix en art.
1980
Continue son cursus à la Skowhegan School of Painting and Sculpture, dans le Maine. Une des étudiantes lui dit que parmi toutes les remarques critiques formulées pendant les ateliers d’été, elle se rappellera de trois d’entre elles, dont deux proviennent de lui. Les critiques étaient mémorables pour leur niveau de négativité. Etudie avec la sculptrice Jackie Winsor. S’intéresse aux écrits et aux peintures noires d’Ad Reinhardt. Finit par décider que l’art du xxe siècle est beaucoup plus complexe que la quête de la « dernière peinture », car comprendre ce dont il retourne dans cette quête revient déjà à l’achever.
1958
Born May 22, 1958. Father marks his birth by planting two trees on the front yard. One still survives.
1958 – 1964
Raised in Paoli, PA. Has a duck as a pet. Remembers little from this period including the duck.
1964-1977-1
Moves to Wayne, PA. Best subjects in school are Math and Art. Does a portrait of Jackson Pollock in 10th grade that surprises his friends and family for its realism. Wins team state title in target shooting twice. Graduates high school and receives the award in Art.
1981-1983
Suit le programme de MFA au Hunter College. Trouve un travail de réceptionniste dans un hôtel de Brooklyn. Appelle le 911 une fois par semaine en moyenne pendant un an et demi.
1983-1985
Assiste à l’explosion de l’art expressionniste exposé dans les galeries de l’East Village. Ne se sent pas concerné par le « Nouvel Art » qui est exposé. Gravite autour des galeries International with Monument, Jay Gorney Modern Art et Postmasters, qui exposent le travail de Jeff Koons, Peter Halley, Haim Steinbach, Phillip Taaffe et Joel Otterson. Découvre les date paintings d’On Kawara.
1985-1988-2-3
1981-1983
Attends the MFA program at Hunter College. Gets job working as a desk clerk at a hotel in Brooklyn. Dials 911 on a weekly basis for a year and a half.
1983-1985
Witnesses the explosion of expressionist based art exhibited in storefront galleries in the East Village. Cannot relate to most of the new work being shown. Gravitates towards the galleries International with Monument, Jay Gorney Modern Art, and Postmasters, which exhibit works by Jeff Koons, Peter Halley, Haim Steinbach, Phillip Taaffe, and Joel Otterson. Becomes aware of the date paintings of On Kawara.
1985-1988-2-3
1977-1981
Attends Hamilton College, Clinton, NY. First year teacher exposes him to conceptual art. Decides by Thanksgiving of Freshman year to become an artist. Takes Psych test and learns that he is red/green colorblind.
Graduates Phi Beta Kappa and receives the award in Art.
1980
Attends Skowhegan School of Painting and Sculpture in Maine. Told by one of the students that of all the crits that summer, she will remember three, two of which were his.The crits were memorable for their level of negativity. Studies with the sculptor Jackie Winsor. Becomes interested in the writings and black paintings of Ad Reinhardt. Eventually decides that 20th century art is much more complex than the pursuit of the “last painting” because realizing what that is completes the question.
Effectue un voyage de six semaines en Italie, pendant lequel il formule une position fondée sur le questionnement du concept d’« originalité ». A son retour d’Italie, détruit 95% de tout le travail fait à l’époque, et se lance dans la réalisation d’une série de « cibles » noires & blanches, ou de cercles concentriques, des peintures qui ont l’air identiques mais qui varient légèrement les unes des autres. Veut réaliser un ensemble d’œuvres dans lequel aucune peinture ne peut être considérée comme meilleure ou moins bonne qu’une autre. Termine quarante-quatre peintures et expose quatorze d’entre elles dans une salle de karaté au-dessus d’un McDonald de la 14e rue. Note que lorsqu’elles sont montrées en groupe elles créent une expérience optique intense. L’exposition ouvre le 19 Octobre 1987, le jour du krach boursier. Se lie d’amitié avec les artistes Matthew McCaslin, Olivier Mosset, Cady Noland, Steven Parrino et Steve DiBenedetto avec qui il partage des affinités artistiques.
Takes 6-week trip to Italy during which he formulates a position that is based on questioning the concept of “originality”. Upon return from Italy, destroys 95% of all work made up to that time, and embarks on making a series of black and white “target,” or concentric circle, paintings that look identical but vary slightly. Wants to make a body of work where no one painting can be seen as better or worse than another. Completes forty-four “target” paintings and shows fourteen of them in a karate studio above a McDonalds on 14th street. Notices that when shown as a group they create an intense optical experience. The show opens on October 19, 1987 – the day the stock market crashes. Becomes friends with the artists Matthew McCaslin, Olivier Mosset, Cady Noland, Steven Parrino, and Steve DiBenedetto with whom he feels his work shares an affinity.
1 Pollock, portrait - 1975 31,4 x 35,5 cm
Photo : courtesy de l’artiste
2-3 Peintures sur toile - 1985-1988 76 x 76 cm
1988
Effectue un voyage de deux mois au Népal. A son retour, décide d’arrêter de faire des peintures de cercles et au lieu de ça commence une série de peintures de lignes noires et blanches sur bois avec l’idée de faire des œuvres si intensément optiques qu’en théorie elles seraient presque impossibles à regarder – l’opposé de la façon dont la peinture fonctionne traditionnellement. Considère ce travail comme différent de l’« Op Art » des années 60 du fait qu’il est centré sur le contenu plutôt que l’esthétique. Bien qu’il n’ait jamais pris d’acide, il décrit ces peintures comme étant « de l’Op Art sous acide ».
1989-4
Commence à recevoir des visites de marchands à son atelier, dont Tony Shafrazi qui lui propose une exposition personnelle à l’automne de cette année-là. Saisit cette opportunité pour faire une installation de peintures qui questionnent le concept d’originalité et poussent les effets optiques à l’extrême. Neuf peintures de lignes noires et blanches de 8’x 4’ sont exposées ; la différence entre chacune d’elle réside dans une augmentation de la largeur des lignes de 1% – le concept est d’avoir la raison la plus faible de créer une œuvre nouvelle. Les peintures étant réalisées sur des panneaux d’aluminium alvéolé accrochés légèrement décollés du mur, elles peuvent être plus perçues comme des objets que comme des peintures. Lorsque Samuel Irving Newhouse et sa femme viennent visiter l’exposition, celle-ci demande à s’asseoir tend la vision des œuvres la rend malade. Vingt-et-une peintures de cette série sont réalisées au total.
1988
Takes two-month trip to Nepal. Upon return, decides to stop making the concentric circle paintings and instead embarks on a series of black and white line paintings on wood driven by the concept of making works so intensely optical that in theory they would be impossible to look at – the opposite of how painting traditionally functions. Considers the work different from the “Op Art” movement of the 1960’s because of a focus on content over aesthetics. Though he has never taken acid, he has described them as “Op Art on acid”.
1990-5
Pendant l’été, commence à travailler sur une série de peintures de lignes non-alternées, basées sur le croisement de deux motifs. Lorsqu’il est décrit sur papier, le motif représenté implique un début et une fin, qui n’est complètement représenté qu’en peinture – si la peinture devait se prolonger en dehors du plan pictural, elle commencerait ou finirait avec ce qui est vu en haut ou en bas de la peinture – i.e. elle se répéterait elle-même. Deux des peintures mesurent 1’x 16’ et sont exposées avec cinq autres à la galerie Tony Shafrazi.
1990-1992
1990-5
In the summer begins work on a series of non -repeating line paintings that are based on the crossing of two patterns. When written out on paper, the pattern represented implies a start and end point which are fully described in the painting – if the painting were to continue outside of the picture plane, it would begin or end with what is seen at the top or bottom of the painting – i.e. repeat itself. Two of the paintings measure 1’x 16’ and are shown along with five others at the Tony Shafrazi gallery.
1990-1992
1989-4
Begins having studio visits with dealers, including Tony Shafrazi who offers him a one-person show that Fall. Uses the show at the Shafrazi gallery as an opportunity to make an installation of paintings that question the concept of originality and take optics to an extreme state. The show consists of nine 8’x 4’ black and white line paintings where the difference between each painting is an increase in the width of the lines by 1% - the concept is to have the smallest reason for creating a new work. Because the paintings are on exposed honeycomb aluminum panels that are mounted away from the wall, they read more as objects than paintings. Si Newhouse comes to see the exhibition with his wife. His wife asks to sit down because the exhibit makes her feel ill. A total of twenty-one paintings from this series are made.
Outre des peintures en noir et blanc, réalise quelques peintures en couleurs. Deux peintures sont incluses dans l’exposition « Gambler », dont le commissaire est Damien Hirst. L’exposition inclut la première pièce majeure de Damien, « A Thousand Years ».
1993-6
Réalise une série de peintures de lignes noires et blanches dans lesquelles la longueur des lignes dans chaque peinture équivaut soit à un quart de mile, soit à un tiers de kilomètre. Les peintures ont des sections de lignes de différentes longueurs et leur design est d’une certaine façon déterminé par le fait d’atteindre cette limitation de longueur spécifique. Cinq « quarter mile paintings » sont exposées à la galerie Jason Rubell en Floride, et quatre « one-third kilometer paintings » à la galerie Akira Ikeda au Japon. S’intéresse au surréalisme et plus particulièrement au psychédélique. Est intéressé par l’idée de faire des peintures qui créent simultanément un état de familiarité et un état de désorientation. Pense souvent à la citation de Max Ernst selon laquelle le Surréalisme consiste à garder un œil ouvert dirigé vers le monde physique, et un œil fermé mais concentré sur le monde intérieur.
In addition to making works in black and white, makes a small group of paintings in color. Two paintings are included in the show “Gambler”, which is curated by the artist Damien Hirst and includes Damien’s first major work “A Thousand Years“.
1993-6
Makes a group of black and white line paintings in which the length of the lines in each painting totals either a quarter mile or a third of a kilometer. The paintings have sections of lines of varying lengths and their design is somewhat driven by meeting this specific length limitation. Five “quarter mile paintings” are shown at the Jason Rubell gallery in Florida and four one-third kilometer paintings are shown at the Akira Ikeda gallery in Japan.
Becomes interested in the surreal and the psychedelic, with a focus on the psychedelic. Interested in making paintings that create a state of familiarity simultaneous with a state of disorientation. Thinks often about the Max Ernst quotation that Surrealism is about keeping one eye open and focused on the physical world, and one eye shut but focused on the inner world.
Son and daughter are born. Plants tree to mark their birth.
Naissance d’un fils et d’une fille. Plante un arbre pour marquer leur naissance. 4 Vue de l’exposition, galerie Tony Shafrazi, NY - 1989 5 Vue de l’exposition, galerie Tony Shafrazi, NY - 19906 “One -Third Kilometer“ Peinture émail sur aluminium - 1993 200 x 150 cm1994
L’artiste a le sentiment d’avoir atteint une fin de partie avec ses peintures de lignes noires et blanches et commence une série d’œuvres figuratives dérivées de l’imagerie des livres de bandes dessinées pour enfants. Les premières sont optiques et utilisent des lignes noires et blanches. Les suivantes figurent un dessin libre sans référence à aucune des œuvres faites auparavant. Jusque là l’artiste avait le sentiment que son travail portait en partie sur l’élimination du contenu par le biais de la réduction et de l’exclusion. Il croit que ces nouvelles peintures figuratives se vident par elle-même de tout contenu par l’utilisation d’une imagerie banale. Expose ces œuvres à la galerie Tony Shafrazi, dont une peinture qui montre une clôture partageant un champ et intitulée « My Property Ends Here ». L’exposition peut être vue pendant 45 secondes dans le film Unzipped. Le journal d’art « Coagula » fait un compte-rendu de l’exposition en une phrase, qui dit « On ne peut pas faire plus kitsch que ça – il se pourrait bien que ça ne vaille pas le coup de sauver le monde de l’art. » Reporte dans son journal la recommandation dadaïste : « Si vous voulez avoir des idées propres, changez-en comme de chemise. »
1995-1996-7-8
Commence la réalisation de grandes toiles exécutées avec de la peinture fluorescente en spray et des pochoirs. Ces œuvres dépeignent d’abord des maisons en pain d’épices au sommet de montagnes, habituellement entourées d’un fatras qui pourrait avoir été jeté par un clown négligent qui y aurait habité. Parmi les titres de ces œuvres : « An Ancient Song Sung Too Long » et « In the Well of the World’s Sadness ».
Les titres et les thèmes contrastent avec le travail politisé qui dominait le monde de l’art new yorkais à l’époque. Ces peintures sont montrées, en même temps que la seule sculpture que l’artiste ait faite, à la galerie Sandra Gering à New York et à la galerie Art et Public à Genève.
1994
The artist feels he has reached an end game with his black and white line paintings and embarks on a series of figurative works that derive from children’s comic book imagery. The first are optical and utilize black and white lines. The latter are freely drawn without reference to any of the previously made work. Up to this time the artist has felt that his work was in part about the emptying of content through a means of reduction or exclusion. He believes these new figurative paintings empty themselves of content through the use of banal imagery. Exhibits these works at the Tony Shafrazi gallery, including a painting that shows a fence dividing a field that is titled “My Property Ends Here“. The show can be seen for 45 seconds in the movie Unzipped The Art Journal “Coagula“ writes a one sentence review of the show saying “It doesn’t get any worse or kitschy than this – the art world really may not be worth saving”. Records in his journal the Dadaist statement “if you wish to keep your ideas clean you must change them regularly, like your shirts”.
1997-1999
Commence à réaliser des peintures de lignes plus détaillées qui sont abstraites par nature mais qui évoquent des visages. Dix de ces peintures sont exposées dans le style des salons à la galerie Sandra Gering en 1999.
2000-2006
Réalise un groupe de peintures de lignes plus grandes dans lesquelles les lignes sont tellement fines qu’il est impossible de contrôler leur régularité, autorisant des décalages et des imperfections visibles. Ces œuvres sont liées à certaines œuvres antérieures, mais diffèrent significativement, du fait que la main de l’artiste est apparente. Trouve un aspect Zen dans son approche de faire de l’art qui résulte du processus répétitif de sa fabrication. Il considère, pour cette raison, que ces peintures sont plus humanistes que n’importe laquelle des œuvres qu’il a réalisées jusque là. Deux de ces peintures figurent dans l’exposition « The Painted World » au PS1 en 2005.
2006-9
1997-1999
Begins making smaller scale detailed line paintings that are abstract in nature but reference the face. Ten of these paintings are exhibited in salon style at the Sandra Gering Gallery in 1999.
2000-2006
Makes a group of larger scale line paintings in which the lines are so thin that it is impossible to control their regulation, allowing inconsistencies and imperfections to be seen in the paintings. These works relate to, but differ significantly from, earlier paintings in that the hand of the artist is apparent. Feels there is a Zen aspect to his approach to making art that results from the repetitive process that occurs during their making and for this reason he considers these paintings to be more humanistic than any of the work he has made to date. Two are exhibited in “The Painted World” at PS1 in 2005.
2006-9
1995-1996-7-8
Begins making large-scale paintings on canvas with fluorescent spray paint and stencils. These works primarily depict ginger bread type houses on mountaintops, usually surrounded by clutter that might be left over had a derelict clown lived there. Titles for these works include: “An Ancient Song Sung Too Long“ and “In the Well of the World’s Sadness“. The titles and themes contrast with the politicized work that dominated the NY art world at this time. These paintings are shown, along with the only sculpture the artist has made, at the Sandra Gering Gallery in New York and the gallery Art and Public in Geneva.
En souvenir de l’artiste Steven Parrino il réalise une bande dessinée dans le cadre d’un projet d’artistes collectif (un recueil de BD). A l’issue de ce projet il trouve que son livret est le seul qui ressemble à une bande dessinée. Il continue à faire des dessins du même format régulièrement. Il apprend à jouer de la guitare.
Asked to create a comic book as part of an artist’s project in remembrance of the artist Steven Parrino. Once completed, finds that his is the only book that in any way resembles a comic book. Continues to make graphic drawings in this format on a regular basis. Learns to play the guitar.
7 “My Property Ends Here“ - 1994 Peinture émail sur aluminium, 224 x 168 cm 8 “Glorious Day“- 1995 Peinture en spray sur toile 183 x 183 cm2007-2008-10
Passe une année à réaliser un ensemble de peintures à l’encaustique de petit format carré. Il peint intuitivement sans aucune idée prédéterminée du résultat. Les œuvres sont extrêmement épaisses, il faut compter presque 100$ de peinture pour chacune, bien que la plupart ne mesurent pas plus de 12 pouces de côté. Expose quelques unes de ces peintures avec trente dessins à la galerie Triple V à Dijon en 2008. S’intéresse à l’idée que le dessin des tests de Rorschach est censé être neutre, leur signification émanant de l’interprétation que peut en faire le spectateur. Pour cette raison, les dessins deviennent le reflet des pensées inconscientes du spectateur. Voit ceci comme un point pertinent lorsqu’on regarde des œuvres abstraites réalisées intuitivement tels que ses nouvelles peintures à la cire.
2009-11
Commence à travailler sur une série de peintures de lignes colorées. Elles rentrent en contradiction avec les précédentes peintures de lignes des années 90, puisqu’elles ne portent pas sur la perfection mais embrassent plutôt le processus intuitif de création et les imperfections inhérentes à ce processus. À la différence des œuvres noires et blanches antérieures qui s’opposaient à leur propre contemplation, ces peintures y adhérent. Croit que faire de l’art est une « pratique » ; que ce qui est important est l’acte de faire et les questions que cela soulève au cours de ce processus. Voit plus cet ensemble d’œuvres comme l’enregistrement d’un événement, avec ses imperfections et ses défauts, plutôt que comme quelque chose qui porterait sur l’esthétique de la peinture. Ces peintures sont exposées à la galerie Gering & Lopez en juin 2009. De part l’échelle de l’espace et des peintures, il s’agit de son exposition la plus ambitieuse depuis les années 90. Pour cette raison, il intitule l’exposition « and then he tried to swallow the world ».
2007-2008-10
Spends one year making a group of small-scale encaustic paintings that are painted intuitively without any pre-determined idea as to the final painting. As a result, they are extremely thick, utilizing about $100 in paint for each, even though most measure only 12 inches square. Exhibits a group of these paintings along with thirty drawings in Dijon, France in 2008. Interested in the idea that by design Rorschach tests are meant to be neutral, their significance coming from the viewer’s interpretation of them. For this reason they become reflections of the subconscious thoughts of the viewer. Sees this as a relevant point when viewing intuitively made abstract works such as the recent wax paintings.
2009-11
Begins work on a series of color line paintings that contradict the earlier line paintings made in the 1990’s in that they are not about perfection but rather embrace the intuitive process of creating and the imperfections that are inherent in that process. Unlike the earlier black and white works which denied their own viewing, these paintings embrace it. Believes that the making of art is a “practice”; what is important is the act of making and the questions one addresses during that process. Sees this body of work as more about the recording of an event, blemishes and all, rather than about the aesthetics of painting. These paintings are exhibited at the Gering & Lopez Gallery in June 2009. Because of the scale of the space and the paintings, he believes this to be his most ambitious show since the 1990’s. For this reason he titles the exhibition “and then he tried to swallow the world”.
2010
Exposition avec l’artiste néerlandais Roland Schimmel à New York. Mention de la citation de T.S. Elliot « et là où tu es est l’endroit où tu n’es pas » dans une correspondance entre les artistes. Trouve cela très sensé : le « où » n’est plus une destination sur laquelle travailler, mais plutôt l’état actuel dans lequel on est. Il interprète cette citation comme l’affirmation que tout ce que l’on fait est valide dans la mesure où cela provient du même lieu – qui est nous-mêmes, où que cela puisse être à ce moment dans le temps.
2011
La réalisatrice Sofia Coppola mentionne l’artiste dans le magazine « V » DiscoveryIssue parmi une liste de 100 personnes à connaître. Exposition personnelle à la galerie Witzenhausen à Amsterdam.
2012
Exposition de neuf peintures de lignes noires et blanches datées de 1989 à 2011 à la galerie Gering Lopez à New York. Pendant cette période les œuvres les plus dominantes sont les peintures de bandes noires et blanches « très optiques » qui ont pris des formes différentes à chaque nouvelle étape de sa recherche.
2014
Réalise un ensemble de peintures noires et blanches qui sont également très optiques bien que diamétralement opposées aux œuvres systémiques de la fin des années 80 et du début des années 90, dans la mesure où le procédé est apparent. Beaucoup de ces œuvres font allusion au procédé d’enregistrement photographique. Monte une rétrospective à Circuit, Lausanne, en exposant une œuvre de chaque période, de 1987 jusqu’au présent.
2010
Does a two person show in NY with the Dutch artist Roland Schimmel. In a correspondence between the artists the T.S. Elliot quote “and where you are is where you are not” is referenced. Finds this meaningful because it implies the where is not a destination to work towards, but rather the current state one is in. Interprets it along the lines that everything one does is equally valid as long as it come from the same place – which is ourselves, wherever that may be at that point in time.
2011
The film director Sofia Coppola nominates the artist for the fashion magazine V Discovery Issue, listing him as one of 100 people to know. Does a one person exhibition at Witzenhausen gallery in Amsterdam.
2012
Exhibits nine black and white line paintings whose dates range from 1989 through 2011 at Gering Lopez gallery in New York. Over this time period the most dominant works made are the “highly optical” black and white line paintings. This exhibition presented this type of painting that has taken different forms with each re-investigation.
2014
Makes a group of black and white paintings that are optical yet diametrically opposed to the systematic works of the late 80’s and early 90’s in that they allow their process to be apparent. Many of these works reference photographic off registration. Mounts a retrospective at Circuit in Lausanne showing one work to represent each period from 1987 to the present.
10 « Untitled » - 2007 Encaustique sur toile 30,5 x 30,5 cm 11 Vue de l’exposition « Recent Paintings » galerie Triple V, Paris - 2010 Photo : André Morin
CE QUI SUIT EST LA RETRANSCRIPTION D’UNE CONVERSATION ENTRE L’ARTISTE AMÉRICAIN MICHAEL SCOTT ET L’ARTISTE ET ÉCRIVAIN JOHN MILLER. L’INTERVIEW S’EST DÉROULÉE DANS L’ATELIER DE MICHAEL SCOTT À LONG ISLAND CITY, NEW YORK, LE 7 NOVEMBRE 2011.
THE FOLLOWING IS AN EDITED CONVERSATION THAT TOOK PLACE IN MICHAEL SCOTT’S STUDIO IN LONG ISLAND CITY, NEW YORK ON NOVEMBER 7, 2011 BETWEEN MICHAEL SCOTT AND THE ARTIST AND WRITER JOHN MILLER.
JOHN MILLER: I don’t know if this is a reference point to you, but do you know ”Dan Graham’s” Schema?
MICHAEL SCOTT: No, I don’t.
JM: This was one of his first publication pieces, a numerical sequence that comprised two rows in each line. The top numbers indicated the line of the row; the bottom counted up to the number of that line. Since each line was slightly longer than the one before, so this schema produced a kind of pyramid that expanded until it reached the bottom of the page. In part, this came out of concrete poetry: stripping the poetry down to enumeration and the limit of the page as a boundary.
MS: That’s an interesting concept. Even though I don’t know the work, I guess it would, or I would say that it definitely relates to what I have done. The idea of placing a set of rules that govern the way you work and then just allowing whatever comes out of that to be the piece –where everything that happens within that framework is allowed. When I did the circle paintings in 1986, I came up with a set of rules that I applied to all the paintings. These were, the same 30” square size, a consistent diameter for both the outer and inner circles, and that there were always six black circles on a white ground. But the idea was, and you have to remember I made them in the mid 80’s, the idea was that I wanted to make a painting where you could not make an objective argument for one painting being any better than another.
JM: Right.
JOHN MILLER : Je ne sais pas si c’est une référence pour toi, mais connais-tu la pièce de Dan Graham intitulée « Schema »?
MICHAEL SCOTT : Non, je ne vois pas.
JM : C’était l’une de ses premières pièces pour magazines, une séquence numérique qui comprenait deux colonnes à chaque ligne. Les nombres du haut indiquaient la ligne de la colonne ; le bas comptait jusqu’au nombre de cette ligne. Dans la mesure où chaque ligne était légèrement plus longue que celle d’avant, ce schéma produisait une sorte de pyramide qui s’élargissait jusqu’en bas de la page. Cette œuvre était, en partie, inspirée par la poésie concrète : dépouiller la poésie jusqu’à l’énumération et utiliser la limite de la page comme frontière.
MS : C’est un concept intéressant. Même si je ne connais pas le travail en question, je dirais que cela a vraiment un lien avec ce que j’ai fait. Placer un ensemble de règles qui gouvernent la manière dont on travaille et autoriser que tout ce qui en résulte soit la pièce – où tout ce qui survient à l’intérieur de ce cadre est permis. Lorsque j’ai réalisé les Circlepaintings en 1986, j’ai imaginé un ensemble de règles que j’ai appliquées à toutes les peintures : chaque tableau mesurait 30 x 30 pouces, le diamètre des cercles extérieurs et intérieurs était le même, et il y avait toujours six cercles noirs sur un fond blanc. Mais l’idée, il faut se rappeler que c’était au milieu des années 80, était que je voulais faire une peinture dont on ne puisse pas dire de façon objective qu’elle était meilleure qu’une autre.
JM : Tout-à-fait.
MS: Or worse than another. Which is to say that to argue for one painting over another is subjective, regardless of whether the painting is good or bad. This work came out of a time when everything I was seeing was based in expressionism.
There were artists who, on some level, were doing the same thing, not really the same thing, but there was “new geometric” painting and artists like Sherrie Levine who was addressing appropriation. And so, that’s sort of the thinking that these paintings came from. And then for the later work, this idea of a systematic approach towards painting became even more up front, in particular with the “distance paintings”. Same thing with most of the paintings prior to 1994.
JM: Yes. But in the earlier ones you reduced the subjective component to a cybernetic quality.
MS: You have to help me on that word, cybernetic.
JM: Cybernetics is a system that’s self-governing through feedback; as such, it produces a kind of equilibrium.
MS: That’s right, because as you make something, the response that it generates determines the next output. Is that it?
JM: Right, right. Since “Schema” was governed by the size of the page, so there’s a reciprocity between that and what you see. In your kilometer and quartermile paintings, you adjust the increments and the intervals until you reach the desired length within a canvas of pre-determined size.
MS: Yes, but one difference between the kilometer and quarter mile paintings and what you’re talking about with Dan Graham’s work is that, on a certain level, the paintings I make address, at least initially, aesthetics. Even though I start each painting with a set of known parameters, I still, in the end, want to have a visually impactful work. And from what you describe about the “Schema” piece, I think Dan Graham was probably less interested in what the work ends up looking like than I am.
JM: At that stage, Dan Graham’s work was more hermetic. No doubt it just baffled people who came across it in magazines. Your mode of address as a painter holds a certain advantage in that if people feel that if they can identify a work as a painting, they already understand it.
MS: That’s right, because there’s a context and a history that they bring to it. And with my work there is a direct reference to Op Art as well.
JM: In particular it references the pop element of Op Art. Viewers respond to an optical pattern and periodize it in terms of product design without necessarily knowing who Bridget Riley is, for example. So this means you engage a vernacular plus painting history. Moreover, the opticality of your paintings takes a little bit longer to kick in. If someone were to look at your show very quickly, they could just say, “Oh, black stripes,“ and move on without seeing the colored afterimages that aren’t literally there in the composition.
MS: I guess my 1980s paintings come closest to the Bridget Riley’s. But with her work there is the curve which is sort of a “sexy” aspect to painting.
JM: With Bridget Riley, you identify the curve and say, ”That’s where the opticality is happening.” You work with unyielding straight lines – or circles, as the case may be. In any event, the viewer can’t point to a certain flourish or gesture.
MS : Ou moins bonne qu’une autre. Ce qui revient à dire qu’argumenter pour une peinture plutôt qu’une autre est subjectif, indépendamment du fait que la peinture soit bonne ou mauvaise. Ce travail est né à une époque où tout ce que je voyais était basé sur l’expressionnisme.
Il y avait des artistes qui, faisaient la même chose ; des artistes qui appartenaient à la « nouvelle peinture géométrique » et des artistes comme Sherrie Levine qui abordaient l’idée d’appropriation. Et donc, c’est le genre d’idées d’où viennent ces peintures. Pour les œuvres qui ont suivi jusqu’en 1994, mon approche systématique envers la peinture s’est accentuée, en particulier avec les distancepaintings
JM : Oui. Mais dans celles d’avant tu avais réduit la composante subjective à une qualité cybernétique.
MS : Là, il faut m’aider sur le sens de ce mot, cybernétique.
JM : La cybernétique, c’est un système auto-gouverné à travers le feedback ; comme tel, il produit une sorte d’équilibre.
MS : Ah oui, parce que lorsqu’on fait quelque chose, la réponse générée détermine l’output suivant. C’est bien ça ?
JM : Oui oui. Du fait que le Schema était déterminé par la taille de la page, il y a une réciprocité entre cette donnée et ce qu’on voit. Dans tes peintures kilometer et quarter-milepaintings, tu ajustes les augmentations et les intervalles jusqu’à obtenir la longueur désirée à l’intérieur d’un tableau d’une taille prédéterminée.
MS : Oui, mais il y a une différence entre ces peintures et ce dont tu parles à propos du travail de Dan Graham c’est que, sur un certain plan, mes peintures revêtent, d’une certaine façon, un caractère esthétique. Même si je commence à travailler avec un ensemble de paramètres déterminés, je veux obtenir un impact visuel final fort. Et de ce que tu décris de cette pièce, Schema, je pense que Dan Graham était probablement moins intéressé que moi par le résultat final de l’œuvre.
JM : À ce stade, le travail de Dan Graham était plus hermétique. Il a certainement dérouté les lecteurs des magazines. Ta façon de faire présente l’avantage que si les gens peuvent identifier ton travail comme une peinture, ils le comprennent déjà.
MS : C’est vrai, ils le rapportent à un contexte et à une histoire. Et mon travail fait également directement référence à l’Op Art.
JM : Cela renvoie en particulier à l’élément pop de l’Op Art. Les spectateurs réagissent à un motif optique et peuvent le périodiser en termes de produits design sans nécessairement savoir qui est Bridget Riley, par exemple. Donc ça signifie que tu engages un caractère vernaculaire à l’histoire de la peinture. De plus, le caractère optique de tes peintures prend un peu plus de temps à faire effet. Si des gens regardaient ton exposition très rapidement, ils pourraient juste dire, « oh, des bandes noires », et partir sans voir les images résiduelles colorées qui ne sont pas littéralement dans la composition.
MS : Je suppose que mes peintures des années 80 sont celles qui se rapprochent le plus de celles de Bridget Riley. Mais dans son travail la courbe donne une sorte d’aspect « sexy » à la peinture.
JM : Dans l’œuvre de Bridget Riley, on peut aisément identifier la courbe et ainsi comprendre qu’elle est la source de l’effet d’optique. Le fait est que tu travailles
“One - Third Kilometer“ - Peinture émail sur aluminium - 1993 200 cm x 150 cm Sans titre, série 1% - Peinture émail sur aluminium - 1989 244 x 121,5 cmMS: Yes, and when I made them, I made them with the intent that they would be very optical. That extreme visual state was always a motivating factor behind the work. I would say that I wanted to make something so optical that in theory it would be impossible to look at, which I always thought was the opposite of how a painting traditionally functions. And yet, of course, their opticality is based on how close you stand to them. They gray out the further you walk away. So in reality, nothing is impossible to look at. But I think what motivates the work, the theory behind it, whether it is achieved or not, is very important to the understanding of the work. And you have to remember that I don’t even see that optical aspect until they’re finished. Because there is nothing optical about them until the very last moment of their making.
JM: When you peel the tape off.
MS: Yes. And just so you know, that whole thing about the color afterimage that you and other people have mentioned to me is not an aspect of the work that I’ve seen, because I’m colorblind. So I don’t see any of thatI only know about it from what people have told me.
JM: Oh really? Because another correlation I was going to make would Tony Conrad’s flicker films. He produced these just using clear and black film spliced together at certain intervals.
MS: Did they go from black to white to white to black?
JM: Yes, but the timing varied. He came up with formulas for the sequencing. This produced colorful afterimages but, like your painting with no actual color. It was just either clear leader or black. This reductively mirrored how film works through the persistence of vision, but it also was a psychedelic experience.
MS: I like that aspect of the psychedelia. That’s what I was trying to do when I stopped making the line paintings in 1994 and jumped into the more illustrational figurative work. I made that change because I had been working out of a systematic approach to painting since 1986. As a matter of fact, when I was doing the circle paintings, I set up a methodology of working that I did not forecast an end to. But there comes a point when you realize this is not the only thing I want to say. For me that came about two-and-a-half years after I started making them. And one thing about having work based on a methodology like the circle paintings is that once you stop making them, you can’t go back to recreate them.
Their whole point is that there is a continuum and once that continuum is broken, it’s broken for good.
JM: So at the outset were you thinking of repetitive activity like On Kawara’s?
MS: Yes, because in the mid 1980’s I had seen two date paintings at MoMA by him. And when I saw these paintings, without knowing anything about him, I knew that the paintings were painted on that date. That they were not illustrating that date but representing it or marking it. I was really interested in that the subject that On Kawara chose to paint was determined for him –in his case that was the calendar.
des lignes droites rigides – ou des cerclesqui empêchent le spectateur de déceler le geste et la fioriture.
MS : Oui, et quand je les ai faites, je les ai faites dans le but qu’elles soient très optiques. Cette extrême intensité visuelle a toujours été un facteur de motivation dans mon travail. Je dirais que je voulais faire quelque chose de tellement optique qu’en théorie ce serait impossible à regarder, et j’ai toujours pensé que c’était à l’opposé de la façon dont une peinture fonctionne, traditionnellement. Et d’un autre côté, bien sûr, leur opticalité est basée sur la distance à laquelle on les regarde. Elles deviennent grises au fur et à mesure qu’on s’en éloigne. Donc, en réalité, rien n’est impossible à regarder. Mais je pense que la théorie du travail, qu’elle soit accomplie ou pas, est très importante pour la compréhension de l’œuvre. Et il faut se rappeler que je n’envisage même pas cet aspect optique avant que les peintures soient terminées. Parce qu’elles n’ont rien d’optique jusqu’au dernier moment de leur réalisation.
JM : Quand tu enlèves les adhésifs.
MS : Oui. Et il faut que tu saches que tout ça, à propos des images rémanentes colorées, dont toi ou d’autres personnes m’ont parlé, ce n’est pas un aspect du travail que j’ai vu, parce que je suis daltonien. Donc je ne vois rien de tout ça. Je connais cet aspect de ma peinture par ce que l’on m’en dit.
JM : Ah vraiment ? Parce qu’une autre corrélation que je m’apprêtais à faire, c’était avec les flicker films de Tony Conrad. Il les a produits juste en utilisant du film vierge et noir assemblés par intervalles.
MS : Allaient-ils du noir au blanc et du blanc au noir ?
paintings, je n’avais pas fixé de terme à la méthodologie de travail que j’avais mise en place. Mais au bout d’un certain temps on réalise que ce n’est pas la seule chose qu’on veut exprimer. Et cela m’est arrivé au bout de deux ans et demi. Lorsqu’on arrête de réaliser des œuvres basées sur une méthodologie particulière (comme pour les circlepaintings), il est impossible de revenir en arrière et d’en refaire de nouvelles. Ces peintures forment un continuum, et lorsque celui-ci est brisé, il l’est pour de bon.
JM : Alors au début, pensais-tu à une activité répétitive comme celle d’On Kawara ?
MS : Oui, parce qu’au milieu des années 80, j’avais vu deux datepaintings de lui au MoMA. Et quand j’ai vu ces peintures, sans rien savoir de lui, j’ai tout de suite su que les peintures avaient été peintes le jour indiqué sur la peinture. Que les peintures n’illustraient pas la date mais la représentaient ou la marquaient.
And when I started the circle paintings, I did not set off with having them all look identical. In fact I made two with dots in their center. And as I started to make these circle paintings, I first tried to make them as different as possible within the framework that I had set up. But after about twelve, I started to think to myself ”Why am I trying to make them so different when I’ve set up this structure
JM : Oui, mais les séquences variaient. Il a utilisé des formules pour le séquençage. Cela produisait des images rémanentes colorées, mais comme tes peintures, sans couleur réelle. C’était juste de l’amorce de pellicule translucide ou noire. C’était une façon réductive de montrer comment un film fonctionne au travers de l’expérience de la vision, mais c’était aussi une expérience psychédélique.
MS : J’aime cet aspect du psychédélisme. C’est ce que j’ai essayé de faire quand j’ai arrêté de faire les peintures de lignes (linepaintings) en 1994 et que je me suis lancé dans un travail plus figuratif. Ce changement s’est opéré parce que, depuis 1986, je travaillais avec une approche systématique. En effet, je travaillais sur les circle
Pink Pony, peinture émail sur aluminium - 1994 135 x 99 cm
Extrait du livret « Black Noise », en hommage à Steven Parrino
to begin with? Why am I trying to play up the differences when I’ve created these very restrictive set of rules? Why not, instead, play down the differences as much as possible?” Which is what I ended up doing.
The line paintings were even more methodical than the circle paintings because when I did the circle paintings, the decision as to the band widths was subjective. But when I set up the line paintings, I came up with the idea that I would pick one line width as a starting point and from there I just had to look to see what the line width of the previous painting was to determine the next one I would make – which would be 1% thicker in width. But as with the circle paintings, I eventually came to a point where, well, I wanted to do something else. And from 1990 through 1993 I did create different systems of working, which resulted in the pattern paintings and then the distance paintings. But then again, I felt like I’d reached an endpoint because I was just coming up with different systems and applying them to my painting methodology.
JM: But something was operative in those paintings that entailed a certain social reductivism. On one hand, cybernetic or quasi-cybernetic aspects come into play too, but you link this to a fundamental condition of perception that, significantly, is involuntary. While On Kawara’s work isn’t about perception per se, it does point to a fundamental aspect of existence, namely biopower: “I got up.” If not, you’d have to be sick…
MS: …or dead…
JM: …or asleep. So it’s a building block of existence. In comparison, the neo-expressionist paintings of the day were allegorical. Think of Schnabel’s broken plate paintings: an allegory of Kristallnacht. Your works sidestep all this. The perception of them exists only in the here and now - but it’s a paradoxical literalism because viewers see things that aren’t actually there. You could also equate these to certain minimalist forms of music like Glenn Branca or Rhys Chatham or Sonic Youth. Their music concerned concrete sound in a particular space and the overtones that performing it generated: notes not actually played by the musicians.
MS: I see what you’re talking about, particularly in terms of the concrete.
MS: Yes, I’m definitely tied to those two practices and less tied - I mean, people may disagree, but I say less tied to Op Art because I think these paintings operate very differently than the way Op paintings from the 60’s function. If you look at Larry Poon’s and Bridget Riley’s work, I don’t think my painting functions in the same way theirs do.
J’étais vraiment intéressé par le fait que le sujet qu’On Kawara avait choisi de peindre était déterminé, pour lui – dans ce cas c’était le calendrier.
Et quand j’ai commencé les peintures de cercles, je ne suis pas parti de l’idée qu’elles devaient toutes être identiques. En fait, j’en ai fait deux avec des points au centre. Et quand j’ai commencé à faire ces peintures de cercles, j’ai d’abord essayé de les faire aussi différentes que possible à l’intérieur du cadre que je m’étais fixé. Mais après une douzaines de toiles, j’ai commencé à me dire « pourquoi est-ce que j’essaie de les faire si différentes alors que j’ai mis en place cette structure au départ ? Pourquoi est-ce que j’essaie de mettre en avant les différences alors que j’ai créé cet ensemble de règles très restrictives ? Pourquoi pas, à la place, minorer les différences autant que possible ? C’est ce que j’ai fini par faire.
Les peintures de lignes étaient encore plus méthodiques que les peintures de cercles, parce que pour les peintures de cercles, la décision concernant la largeur des bandes était subjective. Mais quand j’ai démarré les peintures de lignes, j’ai eu l’idée de prendre la largeur d’une ligne comme point de départ, et à partir de là je n’avais qu’à regarder quelle était la largeur d’une ligne dans la peinture précédente pour déterminer la largeur d’une ligne dans la suivante – largeur qui serait 1% plus épaisse. Mais comme avec les peintures de cercles, j’en suis arrivé à un point où, eh bien, j’avais tout simplement envie de faire quelque chose d’autre. Et de 1990 à 1993 j’ai créé différents systèmes de travail, qui ont abouti aux peintures à motifs puis aux distancepaintings Mais là encore, je sentais que j’avais atteint une limite parce que j’avais trouvé différents systèmes et que je les appliquais à ma peinture méthodologiquement.
JM : Mais il y a quelque chose d’imparfait dans ces peintures qui implique un certain réductivisme social. Des aspects cybernétiques ou quasi-cybernétiques entrent en jeu, mais cela est lié à une condition fondamentale de la perception qui est involontaire. Même si l’œuvre de On Kawara ne traite pas de la perception, elle met en avant un aspect fondamental de l’existence, le biopouvoir : Igotup (je me suis réveillé NdT). Si ce n’est pas le cas, c’est que vous devez être malade...
JM : ...ou endormi. Donc c’est une composante de base de l’existence. En comparaison, les peintures néo-expressionnistes de l’époque sont allégoriques. Les peintures de vaisselle cassée de Schnabel sont une allégorie de la Kristallnacht. Tes œuvres éludent tout cela. Elles s’appréhendent dans « le ici et maintenant » – mais c’est une littéralité paradoxale parce que les spectateurs voient des choses qui ne sont en fait pas là. On peut également les comparer à certaines formes de musiques minimalistes comme celles de Glenn Branca, Rhys Chatham, ou Sonic Youth. Au centre de leur musique, il y avait un son concret dans un espace particulier et les harmoniques générées par les musiciens : des notes qui ne sont pas jouées en réalité par les musiciens.
MS : Je vois ce que tu veux dire, en particulier sur cette idée de « concret ».
JM : Dans le modèle esthétique libéral conventionnel, l’artiste fait une proposition et le spectateur est libre de l’interpréter. Mais tes peintures mettent en place quelque chose de différent : une relation perceptuelle involontaire. C’est ce qui les relie à l’art conceptuel et minimal.
MS : Oui, je suis vraiment lié à ces deux types de pratique, mais moins lié que ce que certains pourraient le penser à l’Op Art parce que, pour moi, mes peintures opèrent très différemment de ce mouvement. Mon travail, est par exemple, très différent de celui de Bridget Riley ou de Larry Poons.
JM : Exactement. J’étais très jeune à l’époque, mais je me rappelle comment l’Op Art a été considéré comme une nouveauté. Personne n’avait rien vu de pareil, donc c’était excitant. Mais rapidement les gens ont arrêté de le prendre au sérieux. C’est aussi la raison pour laquelle les designers se le sont appropriés. Aujourd’hui des liens se créent entre les artistes et les designers. Mais à l’époque les gens pensaient que ça revenait à vendre son âme au diable.
JM: The conventional, liberal esthetic model is that the artist makes a proposition and the viewer is free to interpret it. But your paintings set up something different: an involuntary perceptual relationship. House of Tears - 1994
MS : ...ou mort...
MS : Mais à part les œuvres noires et blanches de Bridget Riley, je ne pense pas que la plupart des peintures Op soient en fait tellement optiques. Quand j’ai commencé à travailler, je n’ai jamais pensé au mouvement Op. Bien sûr je connaissais cette forme d’art, mais parfois un travail peut faire référence à l’œuvre d’autres artistes sans pour autant en être inspiré. Pour moi, je ne voyais pas ça comme une influence, c’était vraiment juste quelque chose que je connaissais. Finalement on cherche toujours
That’s what links it to certain strains of conceptualism and minimalism.
JM: Exactly. I was very young back then, but I remember how Op Art was dismissed as a novelty. No one had seen things like that, so they were excited. But then they felt it was a trick and dismissed it. This is also why designers embraced it. Now, bleeding over into design would be thought of as a good thing, but back then people considered it selling out.
MS: But apart from the Bridget Riley black and white works, I don’t think most Op paintings are in fact that optical. When I approached my work, I never thought about the Op Art movement. Of course I was aware of it, but sometimes you touch on other artist’s work without focusing on it. For me, I did not see it as influencing me, it was really something I was just aware of. Because ultimately you want to do something that’s different from what others have done. So even if you touch on other artist’s work you want to take it to a different place than they did. And that’s not saying anything against where they went. It’s just focusing more on what I was interested in at the time.
But the Op Art aspect of the work is really tied to the pre-1994 work. I took breaks from that type of painting and re-examined it again in 2002 and 2003. These later paintings relate to the earlier work but they approach it from a different direction. For example, I don’t consider them to be based in concrete thought at all. Also, unlike the early work which tried to eliminate the hand of the artist, these start to embrace it or at least allow for it.
JM: I’m curious why you stopped making the circle paintings after going to Nepal.
MS: Well, I did not stop making those works because of that trip. It had to do with taking a break from New York and deciding when I came back that I could either continue on with the circle paintings or do something else. And I decided to do something else. We have been talking a lot about opticality, but the circle paintings were not about optics at all, but were instead about a concrete approach to making a painting that questioned the idea of “originality”. It was only when I exhibited fourteen of them together that I recognized this other aspect to them. Seeing them all lined up like that is when I started thinking about making a new body of work that tried to take optics to an extreme level.
JM: So after you went through a kind of reductive, literal stage, but it was completely antithetical to Greenbergian reductivism. Then you followed this with the “candyland” paintings ?
MS: Yes, after I had finished the distance paintings, I felt I had reached an end game with that type of reductivist work and I didn’t want to come up with a new system for approaching making a painting. And at that time I had also become interested in the psychedelic aspects that are implied by the optics in the line paintings. So I became interested in playing up an aspect of the psychedelia, and on one level trying to illustrate it. Also, with the line paintings I was trying to drain the work of content by coming up with a set of rules for making a painting. So I thought that with these new “candyland” paintings, that if I made them so overthe-top in content, that the content would become meaningless and render them somewhat content-less. And at the time I was making them, the art world was focusing on politically motivated work. So in one regard, they also came as a response to the politically charged work of the time.
JM: It seemed you were dealing with a sense of degradation, in part by alluding to the unruliness of experience that was behind the rigorous lines of the prior work. The “candyland” imagery is ostensibly wholesome, but ultimately perverse.
MS: I didn’t try to subvert this imagery with sexual overtones or anything like that. It’s very wholesome and it’s very up front about it – and it doesn’t apologize for it either. The work is not ironic.
You know, I feel that I have come out of a post-modernist way of thinking about art which I see as not having to create a single platform that you stand on that you can’t later subvert. I didn’t want to be an artist that kept investigating painting in the same manner with slight variations over time. I wanted to explore different ways of investigating different ideas. And as you know, artists contradict themselves all the time. And I think that is a good thing. Being an artist is not always following a linear path.
I have made other works besides the “candyland” paintings that may seem to subvert the line paintings, but then again, their opticality somewhat subverts the concreteness of those works as well.
à se distinguer. Donc même s’il existe des points communs avec le travail d’autres artistes, on veut obtenir quelque chose de différent. Et je ne dis pas ça contre eux. J’étais juste focalisé sur ce qui m’intéressait à l’époque.
Mais l’aspect Op Art du travail est vraiment lié au travail antérieur à 1994. J’ai pris de la distance par rapport à ce type de peinture, avant d’y revenir en 2002 et 2003. Mes peintures plus récentes font écho aux œuvres anciennes mais j’aborde mon travail sous un angle différent. Mes peintures, par exemple, ne sont plus fondées sur le concret. Elles laissent également place à la main de l’artiste au lieu de l’éliminer.
JM : Pourquoi as tu arrêté de faire des circlepaintings après ton voyage au Népal ?
MS : Eh bien, ce n’est pas à cause de ce voyage que j’ai arrêté d’en faire. J’ai quitté New York pour faire un break et être justement libre de décider de continuer les cercles ou de faire quelque chose d’autre. Et j’ai décidé de faire quelque chose d’autre.
On a beaucoup évoqué l’opticalité, mais les circle paintings n’avaient aucun rapport avec l’effet d’optique, c’était une tentative d’approche concrète pour faire une peinture qui interroge l’idée « d’originalité ».
C’est seulement lorsque quatorze de ces peintures ont été exposées ensemble que j’ai pris conscience de cet autre aspect de ces peintures. C’est en les voyant toutes alignées comme ça que j’ai pensé à faire un nouvel ensemble d’œuvres qui pousseraient les effets optiques à l’extrême.
JM : Donc après tu es passé par une sorte d’étape réductiviste, littérale, mais c’était complètement antithétique au réductivisme greenbergien. Et ensuite tu as commencé à travailler sur les candyland paintings ?
MS : Oui, après avoir terminé les distancepaintings, j’ai eu le sentiment d’arriver à la limite de ce type d’œuvres réductivistes et je ne voulais pas inventer un nouveau système permettant de faire ce genre de peinture. Parallèlement je m’interessais à l’aspect psychédélique créé par les effets d’optique des line paintings. Je voulais donc travailler sur le psychédélique et d’une certaine façon l’illustrer. Dans les linepaintings je vidais l’œuvre de tout contenu en mettant en place un ensemble de règles. J’en ai déduit qu’à l’inverse, pour les candylandpaintings, si je saturais la peinture de contenu, le contenu perdrait son sens et disparaitrait.
À cette époque, le monde de l’art était concentré sur des œuvres politiquement motivées. Mes nouvelles œuvres constituaient donc une sorte de réponse à cette mouvance.
JM : Tu semblais te préoccuper d’un sentiment de dégradation, en partie en faisant allusion au chaos de l’expérience découlait des lignes de ton précédent travail. L’imagerie candyland est apparemment saine, mais en fin de compte perverse.
MS : Je ne cherchais pas à subvertir cette imagerie avec des connotations sexuelles ou quelque chose comme ça. C’est très sain et c’est très direct par rapport à ça –mais ça n’en fait pas l’apologie non plus. Le travail n’est pas ironique.
Tu sais, J’ai l’impression que j’ai un regard postmoderne sur l’art, pour moi l’artiste n’est pas limité à une trame prédéfinie de création qu’il pourra ensuite subvertir. Je ne voulais pas être un artiste qui continuerait ses recherches en peinture toujours de la même manière, avec des variations infimes à travers le temps. Je voulais explorer différentes façons de chercher différentes idées. Et comme tu sais, les artistes se contredisent eux-mêmes tout le temps. Et je pense que c’est une bonne chose. Être un artiste, ça n’est pas toujours suivre une voie linéaire.
En parallèle des candylandpaintings j’ai réalisé d’autres œuvres qui peuvent sembler subvertir les peintures de lignes, mais là encore, leur opticalité va à l’encontre de la concrétude de ces œuvres.
JM : Et pour tes peintures plus récentes ?
MS : De 2003 à 2009 je n’ai pas réalisé de linepaintings, et j’ai seulement commencé à travailler sur des peintures en noir et blanc en 2011. Cela représente une pause de six ans. Donc quand je me suis remis à faire ces linepaintings, j’ai adopté une approche très différente, bien que les résultats, au premier coup d’œil, soient similaires.
Les œuvres plus récentes permettent de percevoir le processus. D’une certaine façon j’ai envisagé ces peintures comme une pratique méditative un peu comparable au Zen, ou une performance qui avait un résultat très optique. Le côté performance, c’est que pour les créer je plaque une règle sur la peinture et la découpe, et puis reproduit ce processus, dans certains cas 1,800 fois. Les peintures de 2002 et 2003 m’ont demandé vraiment beaucoup de temps à faire
JM: What about your more recent paintings?
MS: After 2003 I did not make any line paintings until 2009, and the black and white ones I only started in 2011. That’s a six year break. So when I returned to making these line paintings, I took a very different approach, though the results, at first glance, are similar.
The later works let you see the process. On one level I saw them as a “Zen like” meditative practice or performance that had a very optical end result. The performance is that to create them I drag a ruler across the painting and cut it and then repeat that process, in some cases, some 1,800 times. The paintings from 2002 and 2003 took a very long time to make – maybe four to six weeks. Whereas the earlier ones took like a day or two. And with the process of dragging the ruler and having the lines be so thin that I could not regulate them, I set up a situation where I knew imperfections would occur, as they become inherent in their making.
JM: What’s funny, the imperfections don’t look like they were made by hand as you would expect. They look more like printing errors or silkscreen errors. Like something wasn’t inked properly or the registration is wrong.
MS: Well, even with these you can see what happens is that the paint pools, so it leaks. In general I am not really interested in how things are made, but these newer paintings, starting with the color works in 2009, came out of the fact that the materials I had been using had changed and the tape no longer kept the paint from seeping under. So I decided to embrace those mistakes. I embraced what before I would have viewed as an error.
JM: So do you think of that in terms of Pollock at all?
MS: I didn’t actually, until you just mentioned it, but I can see that connection. But in his case he’s putting the paint down as he’s doing it. So he’s actually responding to what he does aesthetically. Whereas these paintings don’t - which more relates to the Dan Graham Schema discussion you brought up at the beginning.
JM: What do you think of Wade Guyton’s work, do you relate to that at all? You might check out how he uses large-format inkjet printers to produce black monochromes and exploits defects in the printing process.
MS: When these are made, the accidents that occur, well, they’re not actually accidents. They’re just results of their making. They’re not intended - they’re not predetermined or manipulated.
JM: Could you talk about their performative aspect a little bit more specifically?
MS: Well, the performance is almost like a meditative aspect of repeating the process of cutting the tape over and over again. They are all made the same way. They’ve always been made the same way. But the performative aspect of the work is the movement of me from one side of the painting to the other. That can be somewhat meditative on my part, which I alluded to before. But I never thought of the earlier work as the result of a meditative act. I saw those works as starting with an idea and me just visualizing that idea. So, for example, with the earlier work I had the idea and I knew what I wanted it to look like and I executed that idea. And these later works, they’re more about starting off with a premise and allowing things to happen along the way. So in the end you are left with what you are left with.
JM: Now that I think about it, your tape technique is akin to silk screening or etching because, you apply the paint in one coat and the tapes acts like a screen. So there is a close proximity to printmaking. That the process can become meditative implies some kind of connection between subjectivity and a quasi-mechanical process.
MS: That is true of the paintings, as well as the photographs I have made over the years. It is the same principle in both, masking light or paint; which is about creating a negative that when painted, results in a positive. The more recent work plays into this more because the tape is removed while the paint is still wet, which adds an element of chance – an element that was never a part of the earlier paintings. By chance I mean that the paint seeps through areas where it has pooled or leaves marks as it is peeled off. But it nevertheless remains within the parameters of their making. In a sense they may relate more to Dan Graham’s Schema piece which had the variable of the page size. It’s funny that I could see these more recent works tie more closely to his piece than the earlier ones.
– peut-être quatre à six semaines. Tandis que celles plus anciennes me prenaient un jour ou deux. Et avec ce processus qui consiste à passer une règle et d’avoir des lignes tellement fines que je ne pourrais pas les maîtriser, j’ai mis en place une situation où je savais que des imperfections se produiraient, elles devenaient ainsi inhérentes au procédé.
JM : Ce qui est amusant, c’est que les imperfections ne paraissent pas avoir été faites manuellement, comme on s’y attendrait. Elles ressemblent plus à des erreurs d’impression ou de sérigraphie. Comme si quelque chose n’était pas encré comme il faut, ou qu’il y avait eu un mauvais calage.
MS : Avec ces œuvres on peut voir ce qui se passe : la peinture forme des flaques et de ce fait déborde. Je n’ai pas pour habitude de m’intéresser à la façon dont les choses sont produites mais, pour ces nouvelles peintures qui sont apparues avec le travail sur la couleur en 2009, j’ai utilisé de nouveaux matériaux et l’adhésif employé n’empêchait plus la peinture de passer en dessous. Donc j’ai décidé d’assumer ces coquilles. J’ai assumé ce qu’avant j’aurais vu comme une erreur.
JM : Quand tu penses à cela, songes-tu à Pollock?
MS : Je n’y ai pas pensé, en fait, avant que tu me dises ça, mais je peux voir cette connexion. Dans son cas il fait tomber la peinture pour la faire. Donc il répond à ce qu’il fait esthétiquement, alors que mes peintures noires & blanches non – cela se rapporte plus de la discussion sur le « Schéma » de Dan Graham que nous avons eue plus tôt.
JM : Que penses tu du travail de Wade Guyton, penses-tu t‘en approcher ? Tu devrais regarder comment il utilise des imprimantes jet d’encre pour produire des monochromes noirs et exploiter les défauts dans le processus d’impression.
MS : Quand ces monochromes sont fabriqués, les accidents qui surviennent, eh bien, ce ne sont pas des vrais accidents. Ce sont juste des résultats de leur fabrication. Ils ne sont pas intentionnels – ils ne sont pas prédéterminés ou manipulés.
JM : Est-ce que tu pourrais parler un peu plus précisément de leur dimension performative ?
MS : Oui, la performance c’est un peu l’aspect méditatif qu’il peut y avoir dans la répétition du processus qui consiste à couper l’adhésif, encore et encore. Toutes les peintures sont faites de la même manière. Elles ont toujours été faites de la même manière. Mais la dimension performative de l’œuvre, c’est le déplacement que j’opère d’un côté à l’autre de la peinture. Ca peut être quelque chose de méditatif pour moi, ce à quoi j’ai fait allusion tout à l’heure. Mais je n’ai jamais pensé au travail antérieur comme étant le résultat d’un acte méditatif. Je voyais ces peintures comme commençant avec une idée et moi juste en train de visualiser cette idée. Donc, par exemple, avec le travail du début, j’avais l’idée et je savais à quoi je voulais que ça ressemble et je passais à l’exécution de cette idée. Les peintures plus récentes consistent plutôt à partir de prémices, à autoriser les choses à se produire en cours de chemin. Donc à la fin, ce qu’on a c’est ce qui reste.
JM : Maintenant que j’y pense, ta technique de peinture avec des adhésifs s’apparente à la sérigraphie ou à la gravure, parce que tu appliques la peinture en une couche et les bandes d’adhésif agissent comme un écran. Donc il y a une vraie proximité avec les techniques de gravure. Que le processus puisse devenir méditatif implique une sorte de connexion entre la subjectivité et un processus quasi-mécanique.
MS : C’est vrai pour les peintures, et aussi pour les photographies que j’ai faites au fil des ans. C’est le même principe pour les deux, masquer la lumière ou la peinture ; ça revient à créer un négatif qui, une fois qu’il est peint, devient un positif. Le travail le plus récent joue encore plus là-dessus, parce que la bande adhésive est enlevée quand la peinture est encore sèche, ce qui ajoute un élément de hasard – un élément qui n’a jamais fait partie des premières peintures. Par « hasard », je veux dire que la peinture s’infiltre dans certains endroits sous l’adhésif, créant des sortes de flaques ou laissant des marques lorsqu’on enlève l’adhésif. Mais ça reste néanmoins à l’intérieur des paramètres de leur fabrication. En ce sens elles font plus écho à la pièce de Dan Graham « Schema » qui avait la variable de la taille de la page. C’est amusant que je puisse voir plus facilement un rapprochement entre ces œuvres plus récentes et celle de Dan Graham, plutôt qu’avec celles du début.
EXPOSITION : Exposition organisée en collaboration avec la galerie Triple V
24 rue Louise Weiss
75013 Paris
www.triple-v.fr
TEXTE : Traduction français - anglais
Vincent PECOIL
textes reproduits avec l’aimable autorisation des artistes
RELECTURES:
Ana MENDOZA
Marie LABORDE
Claire JEANNIN
PHOTOS :
Agnes BARLEY
Jean-Louis BELLURGET
André MORAIN
CONCEPTION GRAPHIQUE :
Antje WELDE / voiture14.com
IMPRESSION :
AGPOGRAF - Barcelone
ISBN : 9782953540505
Imprimé en Europe
Achevé d’imprimer avril 2015
Dépôt légal, avril 2015
© droits réservés