Bomholts program

en blanding af forventning og bekymring: “Faren ved Bomholt er, at han er for foretagsom. Trøsten ligger i, at han trods alt ved noget om, hvad der gælder i kulturlivet”.11 Der var almindelig tilfredshed med, at Bomholts plan om at få universiteterne med ikke var blevet til noget.

Kulturministeriet fik lokaler i Det Kongelige Assistenshus’ gamle bygning i Nybrogade. Assistenshuset havde siden 1753 været en statsinstitution, der gav lån mod håndpant, så folk i pengenød kunne belåne deres overtøj og andre genstande. Bygningen, der var i dårlig stand, blev renoveret og nyindrettet til formålet. Bomholt valgte et højloftet hjørnelokale mod Gammel Strand med udsigt til Thorvaldsens Museum og Christiansborg til sit kontor.

Bomholts program

Ved Folketingets åbning, en måned efter at Bomholt havde overtaget Kulturministeriet, omtalte Kampmann i åbningstalen dannelsen af det nye ministerium som et led i en større gennemgang af centraladministrationen, der skulle give størst mulig effektivitet og en hensigtsmæssig fordeling af arbejdsopgaverne. Der var ikke nogen antydning af, at oprettelsen af et særligt ministerium for kulturen var en opprioritering af kulturpolitikken, og den nye regering fremlagde ikke nogen målsætninger for det nye ministeriums arbejde.

At Bomholt havde store ambitioner med sit nye ministerium, var der dog ingen tvivl om. Under overskriften “Hvad skal vi med et kulturministerium?” talte han i februar 1962 til en socialdemokratisk kulturkonference om kulturpolitikken som middel til “opbygning af et effektivt kulturelt demokrati”, der sammen med det økonomiske og sociale demokrati var skridt på vejen mod velfærdsstaten. Talen var en slags programerklæring for det nye ministerium, som han efterfølgende uddybede i nogle tekster, der blev publiceret i 1962-64.12

Han ville gøre sit til, sagde han indledningsvis i talen, at oprettelsen af Kulturministeriet ikke bare blev flytning af nogle fagområder, men at det blev startskuddet til en socialdemokratisk kulturoffensiv, hvor Kulturministeriet havde to hovedopgaver: For det første skulle staten støtte den skabende kunst, baseret på “kvalitet, smag og lødighed”.

For det andet skulle det enkelte medlem af samfundet have adgang til kunst og kultur. Det betød, med Bomholts markante sprogbrug, at ”landet må dækkes af et så tæt mønster af kunstneriske og kulturelle institutioner, at selv den fjerneste afkrog af riget ikke henligger kulturelt tørlagt”. Skolen og kommunerne skulle spille en vigtig rolle for udbredelsen af kulturgoderne.

Beslutningen om, hvad der havde kvalitet og lødighed skulle overlades til “den mest uhildede sagkundskab”, for det var afgørende, at den skabende kunst nød samme frihed som videnskab og forskning. Eller, som han i en anden sammenhæng udtrykte det, skulle staten “støtte, men ikke dirigere”13 kunsten. Det var det princip, som senere blev kendt som armslængdeprincippet. Princippet kunne praktiseres, skrev Bomholt, ved at indskyde et sagkyndigt rådgivende råd mellem ministeren og kunstnerne. Ifølge Bomholts pragmatiske opfattelse af armslængdeprincippet burde ministeren principielt følge rådets udtalelser, “men hvis der er uenighed i rådet, må ministeren forlade sig på sin egen vurdering … Jeg kan forsikre, at dette ikke er nogen ønskesituation for en minister, men ét sted skal afgørelsen og ansvaret jo ligge”.14

Statsfinansiering uden indblanding i indholdet var i forvejen grundlaget for forskningsrådene, folkehøjskolerne og de frie skoler. Princippet havde været en del af Socialdemokratiets kulturpolitik i hvert fald siden begyndelsen af 1950’erne, og det var også grundlaget for den første Statens Kunstfond, Bomholt fik oprettet i 1956, da han stadig var undervisningsminister.

Bomholts anden opgave, at give det enkelte medlem af samfundet adgang til kunst og kultur, havde været med i Socialdemokratiets programmer siden 1945. Det nye var, at der kom konkrete initiativer og penge til at gøre noget ved det.

Spørgsmålet var så, om den ene opgave kunne spænde ben for den anden. Bomholt mente det ikke. Han så relationen mellem den lødige kunst og det brede publikum som komplementært, ikke som en modsætning. “Skaber kunstnere betydelige værker, vokser interessen hos publikum. Og et vågent og kritisk publikum giver et godt klima for

kunstneren at arbejde i”, som han sagde.15 Balancen mellem de to opgaver viste sig i de følgende år imidlertid at være mere konfliktfyldt, end Bomholt havde forestillet sig.

Kulturoffensiven skulle fremhjælpe det lødige og bringe kulturen inden for den enkeltes rækkevidde. Men den skulle også bekæmpe “det platte”, sagde Bomholt i talen til kulturkonferencen i 1962, for “folkelighed i ordets nuværende, nedsættende betydning – der jo nu er identisk med det vitaminfattige – det er ikke et begreb, som socialdemokratiet hylder”. Han talte om den “slette folkelighed – den i egentlig forstand ufolkelige folkelighed”, som blev næret af stærke kræfter, nemlig den farlige underholdningsindustri, som “er vor vestlige kulturs mest omhyggeligt planlagte forsøg på at skabe et ensrettet centraldirigeret levemønster hos masserne”.16 Den skabende kunst skulle være modgiften mod den slette folkelighed, mod populærkulturen.

I kampen mod poppen fik regeringen i 1962 vedtaget en lov, som lukkede Radio Mercur, der fra 1958 havde sendt reklamefinansieret popmusik til københavnerne fra et skib i internationalt farvand i Øresund. I stedet fik Statsradiofonien et program 3 med en musikradio, og Bomholt understregede i Folketinget, at musikradioen ikke som Radio Mercur ville blive “en popradio, beregnet for mennesker med en intelligenskvotient væsentligt under 100”.17 Alligevel blev det statslige radiomonopols nye musikradio modtaget af vrede protester fra store dele af kultureliten.

Det var et vigtigt udgangspunkt for Bomholt, at staten ikke måtte “gribe ind i det frie kulturarbejde og bestemme dets kurs”, som han allerede i 1953 havde skrevet i Mennesket i Centrum, en samling artikler udgivet af Socialdemokratiets kulturudvalg, hvori den daværende statsminister Hans Hedtoft i forordet gjorde ”Tankens, ordets og kritikkens garanterede frihed” til grundlaget for en demokratisk kulturpolitik.18 Men i praksis var der begrænsninger af den kunstneriske frihed. Teatercensuren var blevet ophævet i 1954, men der var stadig filmcensur. Film, hvis “forevisning skønnes at krænke ærbarheden, virke forrående eller på anden måde moralsk nedbryden-

de”, blev forbudt, medmindre de problematiske scener kunne klippes ud. Det var også forbudt at offentliggøre bøger eller billeder, der var utugtige. Bomholt lagde ikke skjul på, at han var modstander af censur: “I velfærdsstaten skal vi ikke have barnepige til at tage ansvaret for os”, som han sagde i talen til kulturkonferencen i 1962. Regeringen lod imidlertid filmcensuren forblive under Justitsministeriet, der også på andre områder skulle påse, at den offentlige ærbarhed ikke blev krænket.

At Bomholt havde et liberalt syn på, hvad der faldt under den kunstneriske frihed, viste hans holdning til sagen om den surrealistiske kunstner Wilhelm Freddie, der i 1937 havde fået to malerier og en skulptur beslaglagt af politiet. Det havde kostet kunstneren ti dage i fængsel.19 Værkerne var anbragt på Kriminalmuseet, som lå under politiet og var det eneste statslige museum, hvortil der ikke var offentlig adgang.

I begyndelsen af 1961 ansøgte Freddie Justitsministeren om at få værkerne udleveret, og Bomholt, der på det tidspunkt endnu var socialminister, udtalte i Ekstra Bladet sin støtte til kunstneren. Justitsministeren, Bomholts partifælle og regeringskollega Hans Hækkerup, afslog at udlevere værkerne af principielle grunde. Ekstra Bladet, der dækkede sagen, kunne punktere Hækkerups argument om de principielle grunde med oplysningen om, at Kriminalmuseet tidligere havde udleveret en genstand, der var konfiskeret ved dom, nemlig den røde fane, som politiet erobrede under “Slaget på Fælleden” i 1872. Den var i 1930’erne blevet udleveret til Socialdemokratiet. Historien blev illustreret af et stort foto af et af de konfiskerede malerier, der ifølge Justitsministeriet var pornografiske. Hækkerup fastholdt, at værkerne ikke kunne udleveres. I stedet valgte Freddie at kopiere sine værker, og under titlen “Træk gaflen ud af øjet på sommerfuglen” indbød han med dags varsel til en offentlig udstilling 17. november 1961 i Arthur Köbkes lille galleri i Lille Kirkestræde i København. Politiet var på pletten fem minutter efter åbningen og beslaglagde kopierne, i hvad Politiken dagen efter kaldte den “fredeligste og mest festlige politirazzia, som nogen sinde har fundet sted i dette land”. I byretten