Pentagrama 6

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:12:58 p.m., Página= 19, Usuario = wNiampira

/ 19 EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Hoy, en el Festival » Escuche la Serie de Música del Nuevo una velada de música francesa a cargo de la Mundo en el Centro de Convenciones Orquesta de Cámara Orpheus, en el Teatro Cartagena de Indias, con Guinga, guitarrista Adolfo Mejía, a las 7:00 p.m. que encarna la intimidad del sonido » Recuerde sus fantasías infantiles con el »Disfrute de la trasmisión en vivo de la Noche brasileño, a las 7:00 p.m. dúo de pianos de las hermanas Labèque a las Francesa, a las 7:00 p.m., por Señal Colombia, y 11:00 a.m. y 3:00 p.m., en la capilla Sofitel en diferido por Nuestra Tele Señal Internacional » Termine el día trasportándose al Legend Santa Clara. ambiente parisino de la Belle Époque con a las 10:30 p.m. y en NTN24 a las 12:00 p.m. » En la iglesia de Cristo Rey, a las 10:00 a.m., asista a un banquete inspirado en la música popular europea y colombiana.

‘La oreja pasiva’, pieza artística deJim Amaral y símbolo del Festival Internacional de Música de Cartagena.

3 ElPentagrama ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Claude Debussy y Maurice Ravel

Música poética, JAIME ANDRÉS MONSALVE B. * ESPECIAL PARA ‘EL PENTAGRAMA’

A la hora de acudir al mundo de la literatura en busca de ideas, los músicos han sido más que recurrentes. Dentro de los muchos ejemplos que nos depara al respecto este Cartagena Festival Internacional de Música, hay dos que llaman la atención por sus alcances contrastantes, pese a pertenecer a compositores que fueron contemporáneos y miembros de una misma escuela estética.

Para muchos conocedores, el sensualismo del Preludio para la siesta de un fauno (estrenado en 1894) constituye el punto de partida de la música en la modernidad. El tema de flauta propuesto desde el inicio en la obra de Claude Debussy (1862-1918) es casi el resumen mismo de los intereses sonoros del compositor, entre los que se encuentran la exaltación de lo íntimo y lo introspectivo, la búsqueda de elementos en otras tradiciones, como la oriental, y la generación de imágenes mentales que después exploró con mayor profundidad (literalmente) en El mar (1905) y que sentaron las bases de la escuela musical impresionista a la que luego adhirieron Ravel, Satie, Dukas y algunos compositores españoles.

Debussy compuso este Preludio, que originalmente tendría dos segmentos más, interludio y paráfrasis, tras el profundo asombro que le produjo la poesía simbolista de Stephane Mallarmé, una obra que diluía lo aceptado hasta ese momento en pos del verso libre, las sensaciones, las imágenes y el escape de cualquier intento de realismo. Justamente las mismas búsquedas que Debussy llevaba a cabo en lo musical. Fue por ello que decidió trasvasar a la partitura el juego de impresiones que le causó La siesta de un fauno, de 1876, poema que había tenido otras versiones y que fue modificado por Mallarmé a lo largo de 10 años.

Unidos por una profunda amistad, poeta y compositor se vieron en el estreno privado del Preludio

/ Ilustraciones - Stella Basile

música prosaica ¶ ‘Preludio a la siesta de un fauno’ y ‘Mamá Oca’ son dos maneras complementarias de vivir la literatura a través de la música. tocado por Debussy al piano, y allí Mallarmé declaró: “Esta música eterniza la emoción del poema y describe la escena con profunda pasión”. La escena a la que refiere el poema es la del fauno, divinidad de los campos y el pastoreo, con pies y cuernos de cabra, que toma un descanso luego de perseguir ninfas y muchachos, para encontrar de nuevo al objeto de su deseo entre sueños. El recorrido mental que el espectador trasiega durante la audición de la obra es, en definitiva, personal, pero siempre consecuente con la búsqueda final de Mallarmé, y ni qué decir de Debussy.

Contrario a la lluvia de símbolos y de imágenes por descifrar

del Preludio, la obra Mamá Oca, de Maurice Ravel (1875-1937), apela más a expresar que a sugerir. Subtitulada Cinco piezas infantiles, se trata de una suite en la tradición de música para niños de Prokofiev, Britten y Orff, que se plantea desde su propio lugar estético y temporal la narración de historias para niños, empleando como imagen central a Mamá Oca, figura mítica de origen francés a quien la tradición atribuye prácticamente todas las historias populares y los cuentos asombrosos. Ataviada con pañoleta, antiparras y largas polleras, Mamá Oca es una venerable anciana dispuesta a contar las más extraordinarias aventuras a los niños que se

pasean por su bosque. Si bien las primeras referencias al personaje datan de mediados de 1660, se haría más popular en 1683 con la aparición de Cuentos de mi madre la oca, de Charles Perrault, primer gran ejemplo de los llamados cuentos de hadas y libro en el que Perrault le concede a Mamá Oca la autoría de clásicos tan clásicos como Caperucita Roja o El gato con botas.

Justamente Mamá Oca de Ravel se basa en cuentos de Perrault y de su rival histórica, la Condesa de Aulnoy, musicalizados para dos pianos y estrenados en ese formato en 1910. Dos años después, tras el interés que causó la obra en su primera ejecución, el

compositor decidió convertirla en una suite para ballet y adaptarla a la orquesta completa con dos movimientos más, siendo reestrenada así en enero de 1912. Algunas de las historias citadas en esta breve y desenfadada suite son las de Pulgarcito, La Bella Durmiente y La Bella y la Bestia.

Ravel explicó sobre su escritura que “el propósito de evocar en estas piezas la poesía de la infancia me ha conducido naturalmente a simplificar mi estilo y a hacer más sobria mi escritura”.

Acaso el Preludio a la siesta de un fauno y Mamá Oca estén hermanadas por la presencia de seres mitológicos y fantásticos, más allá de la pretensión de cada una de contar historias o imprimir fotografías sueltas en la mente. Como quiera, son dos ejemplos diferentes de cuánto tiene por prodigarnos la música que apela a la imaginación.

Enero 6, 7:00 p.m.

Teatro Adolfo Mejía.

Boletería: www.primerafila.com. * Jefe musical Señal Radio Colombia.

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:14:29 p.m., Página= 20-21, Usuario = wNiampira

/ 21 20 / EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

La primera noche fantástica

El presidente Juan Manuel Santos asistió con su esposa al Concierto Inaugural en el Teatro Adolfo Mejía. / Joaquín Sarmiento

Marielle Labèque no cree en las coincidencias. “Los encuentros casuales han sido una parte importante de nuestras vidas”, dice la pianista en tono tímido. Tal vez por esta razón no es una coincidencia que el concierto inaugural del Cartagena VIII Festival Internacional de Música

haya iniciado con la Rapsodia española, de Ravel, obra para dos pianos inspirada por el origen vasco del compositor francés.

Las Labèque no le temen a experimentar; muchos son los géneros diferentes al clásico en los que han incursionado. “No estamos abiertas a

todo, pero sí a muchos géneros diferentes”. Este mismo espíritu progresista las ha llevado a fundar su propio sello discográfico, KML. Acompañadas por la Orquesta de Cámara Orpheus en el Concierto en re menor para dos pianos, de Francis Poulanc, dan muestra de sus

personalidades bien diferenciadas.

Mientras Katia estremece su cuerpo en los momentos de clímax de la orquesta, saltando hasta casi caer de la silla, Marielle, con serenidad y dulzura, conduce la música hacia un estado contemplativo. “Nos une el deseo de estar siempre juntas en el escenario,

pero somos muy diferentes”.

Tan única como este famoso dúo francés resulta la Orquesta Orpheus, pues al carecer de director, la comunicación de los músicos se basa en el juego de miradas, en la sutileza de una respiración y en la amistad cómplice que destila el conjunto.

“Nuestra madre era italiana. Fue nuestra primera maestra de piano”, nos cuenta Katia Labèque. Tal vez no sea una casualidad tampoco que la última pieza del programa, la suite de Pulcinella, de Igor Stravinsky, se inspire en música del italiano Giovanni Batista Pergolesi.

La Orquesta de Cámara Orpheus, y el dúo de pianos de Las Hermanas Labèque se encargaron de la apertura del Festival. / Carlos Pineda

ElPentagrama

ElPentagrama

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Una fábula cinematográfica

La nostalgia italiana

Sentir en imágenes ALEXANDER KLEIN

MIGUEL CAMACHO CASTAÑO*

Resulta un poco difícil, o por lo menos anacrónico, pensar en Nino Rota de la misma manera en que es preciso figurarse a Mozart. La naturaleza del niño prodigio no encaja del todo en la imagen de un hombre que en términos generales alimenta de nostalgia el grueso de su obra. Pero sí, Rota, que nació poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial y que iba a ser considerado el genio tras las imágenes del más creativo de los cineastas italianos de la historia, se dio el lujo de componer a los once años un oratorio, L’infanzia di San Giovanni Battista, y de interpretar en Milán y en París su comedia lírica en tres actos, Il Principe Porcaro, escrita a partir de un relato de Hans Christian Andersen.

El nombre de Nino Rota está ligado a la historia del cine más revolucionario, creativo y valiente, que enfrentó a través de todos los lenguajes el autoritarismo de una Europa que empezaba a mostrar su cansancio frente a los embates frescos de esa América del Norte que sacó a la cinematografía de una realidad artesanal.

Grandes críticos y publicaciones se han ocupado del estudio y análisis de la música de Nino Rota. Nicholas Slonimsky en 1988 lo resalta como “brillante” y afirma que “su trabajo musical demuestra, en medio de su genialidad, una gran sencillez e incluso una evidente felicidad para las cuales llegó incluso a pisar los terrenos de la música dodecafónica”.

Sin embargo, aquello que el público tiene más presente son sus composiciones para el cine, especialmente un gran número de bandas sonoras para el director italiano Federico Fellini, realizadas en el período de 1950 a 1979.

La amistad entre Fellini y Rota fue tan fuerte que incluso en el funeral del director de cine, Giulietta Masina, su esposa y musa de aquella historia surrealista Julieta de los Espíritus, pidió al trompetista Mauro Maur que interpretara la obra Improvviso dell’Angelo, de Nino Rota, en la basílica de Santa María de los Angeles en Roma.

La banda sonora compuesta para 8½ ha

Imagen de ‘Amarcord’, cinta de Federico Fellini con música de Nino Rota.

sido considerada el elemento básico de cohesión en la historia. Su trabajo para la citada Julieta de los Espíritus, de 1965, incluyó una colaboración con Eugene Walter para la canción Go Milk the Moon, y se repitió en What is a Youth, para la banda sonora de Romeo y Julieta de Franco Zafirelli.

El American Film Institute destacó la música para la película El Padrino como una de las mejores de la historia y nominó dentro de esta lista su trabajo para Guerra y paz.

Es imposible desligar el sonido de las imágenes que Nino Rota ha coloreado con sus notas musicales. Con ellas demostró que tenía a su haber la mítica máquina del tiempo, la de Wells, la que le

permitió viajar caóticamente de la Fontana de Trevi en pecaminosa y transgresora escena de La Dolce Vita a las plazas de Verona y de Bari para ser el árbitro musical de la muerte de Mercucio y el cómplice del despertar sexual del muchachito de Amarcord, para situarse con toda propiedad en el más bello relato escrito sobre la mafia italiana.

“Cuando estoy creando en el piano, tiendo a mover mis pies llevando el ritmo, lo cual es una expresión feliz. Surge entonces el eterno dilema: ¿cómo ser felices cuando dibujamos la infelicidad de otros?

Procuro siempre dar a todos lo que puedo, para transmitir un momento de felicidad.

Ese es el corazón de mi música”. * Periodista especializado en música.

Hay pocas actividades hoy capaces de reunir en un mismo lugar a niños, adolescentes y personas de la tercera edad. El sábado 4 de enero, sin embargo, esto se hizo posible gracias a la música. La imagen no podía ser mejor: personas de todas las edades y entornos, e inclusive de diferentes nacionalidades, colmaron la iglesia María Auxiliadora para compartir un concierto gratuito. El cuarteto colombiano Q-Arte compartió el escenario con el quinteto italiano Amarcord, ofreciéndole al público un variado repertorio compuesto principalmente de música para cine de Nino Rota y de Guerassim Voronkov.

“La música para cine es muy divertida”, comentó Juan Carlos Higuita, violinista de Q-Arte. “Es música que le llega fácil a la gente, pues incita a pensar en imágenes”.

El repertorio, que es novedoso para gran parte del público colombiano, promete abrirse paso dentro de la programación musical tradicional. La convergencia de todas las artes que hay en la elaboración del cine lo convierte en un género con el que Wagner y Verdi sólo pudieron soñar en su época. La audiencia a la que llega el compositor de cine es de proporciones gigantescas y su relación con una historia o con una simple idea visual facilita para muchos su comprensión. Así lo vivió la audiencia del Festival en los Barrios, pues muchos cartageneros confesaron haber recordado episodios de su vida y de su juventud al escuchar los sonidos descriptivos de Nino Rota.

Entre el numeroso público sobresalió la presencia de decenas de niños del programa ¡Uy, qué nota! de la fundación Música por Colombia, una iniciativa que busca a través de la educación musical apartar a los niños de la drogadicción y de otros problemas sociales a los que están expuestos en su entorno cotidiano. El concierto les evocó a muchos de estos niños imágenes de películas y dibujos animados, mundos llenos de una alegría que hoy sigue siendo escasa en muchos rincones del país. Para estos niños y para muchos más, la música es una oportunidad de vida.

Héitor Villa-Lobos

Los sonidos de Brasil / AFP

¶ Nacido en Río de Janeiro el 5 de marzo de 1887 y con una amplia diversidad de temas en sus obras, Villa-Lobos ha sido calificado como el músico más importante de la historia de ese país. Más autodidacta que académico, se nutrió de la investigación antropológica para componer.

FERNANDO ARAÚJO VÉLEZ

faraujo@elespectador.com

Que Dios lo perdonara si se llegaba a equivocar en un Sol o un Do, en identificar el sonido de la rueda de un tren que pasaba por su casa, el del canto de un pájaro, el del golpe de un martillo. Que Dios lo acogiera en su reino si no silbaba con exactitud lo que escuchaba, porque su padre, don Raúl Villa-Lobos, lo condenaría a largas horas de encierro y estudio en su casa de Río de Janeiro. “Mi padre, aparte de ser un hombre culto e inteligente, fue un músico perfecto, con una gran técnica. Con él atendí muchas veces ensayos, conciertos y óperas. También aprendí cómo tocar el clarinete y fui forzado a discernir el género, estilo, carácter y origen de las obras, aparte de declarar con precisión la afinación de los sonidos o ruidos accidentales que aparecían en el momento”, diría mu-

chos años después, ya convertido en Héitor Villa-Lobos, el músico por excelencia de Brasil, el hombre a quien el poeta Manuel Bandeiras definía como “un genio, el más auténtico que hayamos tenido, si es que alguna vez tuvimos uno”.

Aquellas tardes, cuando el niño y su padre caminaban tomados de la mano por las calles del barrio de Ipiranga, repetidas, multiplicadas y acentuadas con clases de cello y lecciones con partituras, determinaron a Villa-Lobos. Primero, porque eligió la música como su más importante fin, el motivo de su vida. Luego, porque comprendió que dentro de su música podrían caber todos los sonidos, todas las influencias. A fin de cuentas, cada nota era una sensación, y las sensaciones no tenían discusión. La calle, el viento, las palabras, las voces, los carruajes tirados por caballos de aquellos últimos años del siglo XIX, todo tenía música, todo era música. “Mi música es natural, como una cascada”, aclararía luego, un hombre ya, nutrido de via-

EL PENTAGRAMA Periódico oficial del Cartagena Festival Internacional de Música.

jes por el norte de su país, de observaciones anotadas, signadas en sus libretas, de misterios y embrujos. Una noche, a comienzos del siglo XX, la vida que había construido se le rompió en mil pedazos: su padre había muerto.

Dolor, miedo, ausencia y abandono. La muerte lo llevó a un estado de penumbras del que empezó a salir, como de niño, en la calle, con los sonidos de la calle, con las voces de la calle y la gente que se encontraba por ahí. De a pocos, sumido en la depresión, se fue enamorando de la música que oía en las plazas, y de aquella bohemia de callejuelas y bares que había surgido alrededor de los ‘Choros’ en las últimas décadas del XIX. “Los Choros de esa época eran la improvisación inteligente”, comentó tiempo después. Villa-Lobos quiso, entonces, convertirse en un choróe, muy a pesar de que su madre se opusiera, pues, como tantos otros, decía que los choróes eran simples delincuentes. Aprendió a tocar guitarra, tomó conciencia del ritmo y las inflexiones de aquella música

PRESIDENTA: Julia Salvi. DIRECTOR GENERAL: Antonio Miscenà.

DIRECTORA EJECUTIVA DEL FESTIVAL: Mónica Alzate Sierra.

SOCIO FUNDADOR: RCN, Ennovva y Postobón.

SOCIOS: Cine Colombia y El Espectador.

popular, se impregnó del vaho que emanaba de los barrios y concluyó que si la música era vida, aquella era la más pura de sus representaciones. Entonces decidió estudiar en el Instituto Nacional de Música de Río de Janeiro para darle perfección a lo que lo desbordaba.

Luego dijo: “Un pie en la academia y usted cambia para peor”, pero eso fue después, mucho después de haber dejado la casa de su madre, de sus encuentros con los choróes y de haber viajado por el norte y el oeste de Brasil. Allí, dijeron, dirían, elaboró su primer borrador sobre una pintura musical, Cánticos Sertanejos para una orquesta pequeña. Y allí, según la leyenda, vivió con ciertos aborígenes, contrajo la malaria, naufragó en el Amazonas y fue contratado por una compañía de operetas. El norte fue parte de su acervo y, por lo tanto, de su música. Años más tarde, con algunas obras en su haber (Uirapuru y Amazonas), e inmerso en el mundo de la música de Río de Janeiro, conoció a Arthur Rubinstein, quien incluyó en su repertorio A prole do bebe N° 1, de 1918, y Polinchinelo. Fueron compañeros, colegas, amigos. Rubinstein interpretó a Villa-Lobos, y Villa-Lobos le compuso Rudepoema, un intento de “retrato pianístico”, como decía.

En 1923 Villa-Lobos viajó por vez primera a Europa. Se estableció en París, donde alternó con la élite intelectual de la época y se estrenó en la Sala de los Agricultores, con Louis Fleury como flautista. Aprendió y aprehendió los movimientos de las vanguardias de aquellos tiempos. Volvió a Brasil y retornó a París en el 27. Ya era un compositor aclamado.

“Hay pocos compositores que pueden ocupar un programa entero sin incurrir en grandes riesgos. Una vez más Villa-Lobos recibió el honor de la Orquesta Nacional y enfrentó el desafío con ventaja”, escribió en Le Monde el crítico René Dumesnil. “Un concierto de Villa-Lobos es siempre algo de buen gusto, explosivo y poderoso, con esa constante característica que deja al oyente sin aliento”, afirmó en Nouvelles Litteraires Marc Pincherle. Con Europa a sus pies, Villa-Lobos regresó a Brasil para seguir innovando, para ofrecerle a su brasileñidad lo que había adoptado de Europa.

De ahí en adelante viajó en infinidad de ocasiones, tanto a Europa como a Estados Unidos y su Brasil. Compuso entre 700 y dos mil obras de todos los tenores.

Unas sobrevivieron. Otras se extraviaron entre mudanzas y descuidos, igual que sus libretas. Su legado fue una intensa mezcla de sonidos y de frases. “Comprendo que un compositor alemán sea cerebral. Lo que no admito es la creación cerebral en un latino”.

“Cuando el creador es original por naturaleza, poco importan los medios de que se vale para fijar su pensamiento”. “En mi música cantan los ríos y los mares del gran Brasil”. “Demasiados compositores de nuestra época pretenden ser ‘modernos’, sin poseer el don de la originalidad. Y no comprenden que todo artista original es moderno por fuerza”. Villa-Lobos dirigió su último concierto el 12 de julio del 59 en Nueva York. Cuatro meses después falleció en su departamento de la calle Araújo Porto Alegre de Río de Janeiro. Ya era inmortal. * Perfil del reconocido compositor contemporáneo a propósito de la interpretación del tema ‘A lenda do Caboclo, alma brasileña’, a cargo del Dúo Assad en el Cartagena VIII Festival Internacional de Música.

DIRECTORA DE EL PENTAGRAMA: Paula Ojeda. EDITOR GENERAL: Juan Carlos Piedrahíta.

COLABORADORES EL PENTAGRAMA: Juan Carlos Garay, Sara Malagón Llano, Daniel Salgar, Ándres Páramo, Alexánder Klein y Álvaro Tinjacá.

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Julio César Carrero Ladino - El Espectador.

http://www.cartagenamusicfestival.com

© Comunican S.A. 2014.

Todos los derechos reservados.

Calle 103 N°69B-43.

Fax: 4237641. Apartado 3441.

Bogotá, Colombia.

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:14:29 p.m., Página= 20-21, Usuario = wNiampira

/ 21 20 / EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

La primera noche fantástica

El presidente Juan Manuel Santos asistió con su esposa al Concierto Inaugural en el Teatro Adolfo Mejía. / Joaquín Sarmiento

Marielle Labèque no cree en las coincidencias. “Los encuentros casuales han sido una parte importante de nuestras vidas”, dice la pianista en tono tímido. Tal vez por esta razón no es una coincidencia que el concierto inaugural del Cartagena VIII Festival Internacional de Música

haya iniciado con la Rapsodia española, de Ravel, obra para dos pianos inspirada por el origen vasco del compositor francés.

Las Labèque no le temen a experimentar; muchos son los géneros diferentes al clásico en los que han incursionado. “No estamos abiertas a

todo, pero sí a muchos géneros diferentes”. Este mismo espíritu progresista las ha llevado a fundar su propio sello discográfico, KML. Acompañadas por la Orquesta de Cámara Orpheus en el Concierto en re menor para dos pianos, de Francis Poulanc, dan muestra de sus

personalidades bien diferenciadas.

Mientras Katia estremece su cuerpo en los momentos de clímax de la orquesta, saltando hasta casi caer de la silla, Marielle, con serenidad y dulzura, conduce la música hacia un estado contemplativo. “Nos une el deseo de estar siempre juntas en el escenario,

pero somos muy diferentes”.

Tan única como este famoso dúo francés resulta la Orquesta Orpheus, pues al carecer de director, la comunicación de los músicos se basa en el juego de miradas, en la sutileza de una respiración y en la amistad cómplice que destila el conjunto.

“Nuestra madre era italiana. Fue nuestra primera maestra de piano”, nos cuenta Katia Labèque. Tal vez no sea una casualidad tampoco que la última pieza del programa, la suite de Pulcinella, de Igor Stravinsky, se inspire en música del italiano Giovanni Batista Pergolesi.

La Orquesta de Cámara Orpheus, y el dúo de pianos de Las Hermanas Labèque se encargaron de la apertura del Festival. / Carlos Pineda

ElPentagrama

ElPentagrama

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Una fábula cinematográfica

La nostalgia italiana

Sentir en imágenes ALEXANDER KLEIN

MIGUEL CAMACHO CASTAÑO*

Resulta un poco difícil, o por lo menos anacrónico, pensar en Nino Rota de la misma manera en que es preciso figurarse a Mozart. La naturaleza del niño prodigio no encaja del todo en la imagen de un hombre que en términos generales alimenta de nostalgia el grueso de su obra. Pero sí, Rota, que nació poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial y que iba a ser considerado el genio tras las imágenes del más creativo de los cineastas italianos de la historia, se dio el lujo de componer a los once años un oratorio, L’infanzia di San Giovanni Battista, y de interpretar en Milán y en París su comedia lírica en tres actos, Il Principe Porcaro, escrita a partir de un relato de Hans Christian Andersen.

El nombre de Nino Rota está ligado a la historia del cine más revolucionario, creativo y valiente, que enfrentó a través de todos los lenguajes el autoritarismo de una Europa que empezaba a mostrar su cansancio frente a los embates frescos de esa América del Norte que sacó a la cinematografía de una realidad artesanal.

Grandes críticos y publicaciones se han ocupado del estudio y análisis de la música de Nino Rota. Nicholas Slonimsky en 1988 lo resalta como “brillante” y afirma que “su trabajo musical demuestra, en medio de su genialidad, una gran sencillez e incluso una evidente felicidad para las cuales llegó incluso a pisar los terrenos de la música dodecafónica”.

Sin embargo, aquello que el público tiene más presente son sus composiciones para el cine, especialmente un gran número de bandas sonoras para el director italiano Federico Fellini, realizadas en el período de 1950 a 1979.

La amistad entre Fellini y Rota fue tan fuerte que incluso en el funeral del director de cine, Giulietta Masina, su esposa y musa de aquella historia surrealista Julieta de los Espíritus, pidió al trompetista Mauro Maur que interpretara la obra Improvviso dell’Angelo, de Nino Rota, en la basílica de Santa María de los Angeles en Roma.

La banda sonora compuesta para 8½ ha

Imagen de ‘Amarcord’, cinta de Federico Fellini con música de Nino Rota.

sido considerada el elemento básico de cohesión en la historia. Su trabajo para la citada Julieta de los Espíritus, de 1965, incluyó una colaboración con Eugene Walter para la canción Go Milk the Moon, y se repitió en What is a Youth, para la banda sonora de Romeo y Julieta de Franco Zafirelli.

El American Film Institute destacó la música para la película El Padrino como una de las mejores de la historia y nominó dentro de esta lista su trabajo para Guerra y paz.

Es imposible desligar el sonido de las imágenes que Nino Rota ha coloreado con sus notas musicales. Con ellas demostró que tenía a su haber la mítica máquina del tiempo, la de Wells, la que le

permitió viajar caóticamente de la Fontana de Trevi en pecaminosa y transgresora escena de La Dolce Vita a las plazas de Verona y de Bari para ser el árbitro musical de la muerte de Mercucio y el cómplice del despertar sexual del muchachito de Amarcord, para situarse con toda propiedad en el más bello relato escrito sobre la mafia italiana.

“Cuando estoy creando en el piano, tiendo a mover mis pies llevando el ritmo, lo cual es una expresión feliz. Surge entonces el eterno dilema: ¿cómo ser felices cuando dibujamos la infelicidad de otros?

Procuro siempre dar a todos lo que puedo, para transmitir un momento de felicidad.

Ese es el corazón de mi música”. * Periodista especializado en música.

Hay pocas actividades hoy capaces de reunir en un mismo lugar a niños, adolescentes y personas de la tercera edad. El sábado 4 de enero, sin embargo, esto se hizo posible gracias a la música. La imagen no podía ser mejor: personas de todas las edades y entornos, e inclusive de diferentes nacionalidades, colmaron la iglesia María Auxiliadora para compartir un concierto gratuito. El cuarteto colombiano Q-Arte compartió el escenario con el quinteto italiano Amarcord, ofreciéndole al público un variado repertorio compuesto principalmente de música para cine de Nino Rota y de Guerassim Voronkov.

“La música para cine es muy divertida”, comentó Juan Carlos Higuita, violinista de Q-Arte. “Es música que le llega fácil a la gente, pues incita a pensar en imágenes”.

El repertorio, que es novedoso para gran parte del público colombiano, promete abrirse paso dentro de la programación musical tradicional. La convergencia de todas las artes que hay en la elaboración del cine lo convierte en un género con el que Wagner y Verdi sólo pudieron soñar en su época. La audiencia a la que llega el compositor de cine es de proporciones gigantescas y su relación con una historia o con una simple idea visual facilita para muchos su comprensión. Así lo vivió la audiencia del Festival en los Barrios, pues muchos cartageneros confesaron haber recordado episodios de su vida y de su juventud al escuchar los sonidos descriptivos de Nino Rota.

Entre el numeroso público sobresalió la presencia de decenas de niños del programa ¡Uy, qué nota! de la fundación Música por Colombia, una iniciativa que busca a través de la educación musical apartar a los niños de la drogadicción y de otros problemas sociales a los que están expuestos en su entorno cotidiano. El concierto les evocó a muchos de estos niños imágenes de películas y dibujos animados, mundos llenos de una alegría que hoy sigue siendo escasa en muchos rincones del país. Para estos niños y para muchos más, la música es una oportunidad de vida.

Héitor Villa-Lobos

Los sonidos de Brasil / AFP

¶ Nacido en Río de Janeiro el 5 de marzo de 1887 y con una amplia diversidad de temas en sus obras, Villa-Lobos ha sido calificado como el músico más importante de la historia de ese país. Más autodidacta que académico, se nutrió de la investigación antropológica para componer.

FERNANDO ARAÚJO VÉLEZ

faraujo@elespectador.com

Que Dios lo perdonara si se llegaba a equivocar en un Sol o un Do, en identificar el sonido de la rueda de un tren que pasaba por su casa, el del canto de un pájaro, el del golpe de un martillo. Que Dios lo acogiera en su reino si no silbaba con exactitud lo que escuchaba, porque su padre, don Raúl Villa-Lobos, lo condenaría a largas horas de encierro y estudio en su casa de Río de Janeiro. “Mi padre, aparte de ser un hombre culto e inteligente, fue un músico perfecto, con una gran técnica. Con él atendí muchas veces ensayos, conciertos y óperas. También aprendí cómo tocar el clarinete y fui forzado a discernir el género, estilo, carácter y origen de las obras, aparte de declarar con precisión la afinación de los sonidos o ruidos accidentales que aparecían en el momento”, diría mu-

chos años después, ya convertido en Héitor Villa-Lobos, el músico por excelencia de Brasil, el hombre a quien el poeta Manuel Bandeiras definía como “un genio, el más auténtico que hayamos tenido, si es que alguna vez tuvimos uno”.

Aquellas tardes, cuando el niño y su padre caminaban tomados de la mano por las calles del barrio de Ipiranga, repetidas, multiplicadas y acentuadas con clases de cello y lecciones con partituras, determinaron a Villa-Lobos. Primero, porque eligió la música como su más importante fin, el motivo de su vida. Luego, porque comprendió que dentro de su música podrían caber todos los sonidos, todas las influencias. A fin de cuentas, cada nota era una sensación, y las sensaciones no tenían discusión. La calle, el viento, las palabras, las voces, los carruajes tirados por caballos de aquellos últimos años del siglo XIX, todo tenía música, todo era música. “Mi música es natural, como una cascada”, aclararía luego, un hombre ya, nutrido de via-

EL PENTAGRAMA Periódico oficial del Cartagena Festival Internacional de Música.

jes por el norte de su país, de observaciones anotadas, signadas en sus libretas, de misterios y embrujos. Una noche, a comienzos del siglo XX, la vida que había construido se le rompió en mil pedazos: su padre había muerto.

Dolor, miedo, ausencia y abandono. La muerte lo llevó a un estado de penumbras del que empezó a salir, como de niño, en la calle, con los sonidos de la calle, con las voces de la calle y la gente que se encontraba por ahí. De a pocos, sumido en la depresión, se fue enamorando de la música que oía en las plazas, y de aquella bohemia de callejuelas y bares que había surgido alrededor de los ‘Choros’ en las últimas décadas del XIX. “Los Choros de esa época eran la improvisación inteligente”, comentó tiempo después. Villa-Lobos quiso, entonces, convertirse en un choróe, muy a pesar de que su madre se opusiera, pues, como tantos otros, decía que los choróes eran simples delincuentes. Aprendió a tocar guitarra, tomó conciencia del ritmo y las inflexiones de aquella música

PRESIDENTA: Julia Salvi. DIRECTOR GENERAL: Antonio Miscenà.

DIRECTORA EJECUTIVA DEL FESTIVAL: Mónica Alzate Sierra.

SOCIO FUNDADOR: RCN, Ennovva y Postobón.

SOCIOS: Cine Colombia y El Espectador.

popular, se impregnó del vaho que emanaba de los barrios y concluyó que si la música era vida, aquella era la más pura de sus representaciones. Entonces decidió estudiar en el Instituto Nacional de Música de Río de Janeiro para darle perfección a lo que lo desbordaba.

Luego dijo: “Un pie en la academia y usted cambia para peor”, pero eso fue después, mucho después de haber dejado la casa de su madre, de sus encuentros con los choróes y de haber viajado por el norte y el oeste de Brasil. Allí, dijeron, dirían, elaboró su primer borrador sobre una pintura musical, Cánticos Sertanejos para una orquesta pequeña. Y allí, según la leyenda, vivió con ciertos aborígenes, contrajo la malaria, naufragó en el Amazonas y fue contratado por una compañía de operetas. El norte fue parte de su acervo y, por lo tanto, de su música. Años más tarde, con algunas obras en su haber (Uirapuru y Amazonas), e inmerso en el mundo de la música de Río de Janeiro, conoció a Arthur Rubinstein, quien incluyó en su repertorio A prole do bebe N° 1, de 1918, y Polinchinelo. Fueron compañeros, colegas, amigos. Rubinstein interpretó a Villa-Lobos, y Villa-Lobos le compuso Rudepoema, un intento de “retrato pianístico”, como decía.

En 1923 Villa-Lobos viajó por vez primera a Europa. Se estableció en París, donde alternó con la élite intelectual de la época y se estrenó en la Sala de los Agricultores, con Louis Fleury como flautista. Aprendió y aprehendió los movimientos de las vanguardias de aquellos tiempos. Volvió a Brasil y retornó a París en el 27. Ya era un compositor aclamado.

“Hay pocos compositores que pueden ocupar un programa entero sin incurrir en grandes riesgos. Una vez más Villa-Lobos recibió el honor de la Orquesta Nacional y enfrentó el desafío con ventaja”, escribió en Le Monde el crítico René Dumesnil. “Un concierto de Villa-Lobos es siempre algo de buen gusto, explosivo y poderoso, con esa constante característica que deja al oyente sin aliento”, afirmó en Nouvelles Litteraires Marc Pincherle. Con Europa a sus pies, Villa-Lobos regresó a Brasil para seguir innovando, para ofrecerle a su brasileñidad lo que había adoptado de Europa.

De ahí en adelante viajó en infinidad de ocasiones, tanto a Europa como a Estados Unidos y su Brasil. Compuso entre 700 y dos mil obras de todos los tenores.

Unas sobrevivieron. Otras se extraviaron entre mudanzas y descuidos, igual que sus libretas. Su legado fue una intensa mezcla de sonidos y de frases. “Comprendo que un compositor alemán sea cerebral. Lo que no admito es la creación cerebral en un latino”.

“Cuando el creador es original por naturaleza, poco importan los medios de que se vale para fijar su pensamiento”. “En mi música cantan los ríos y los mares del gran Brasil”. “Demasiados compositores de nuestra época pretenden ser ‘modernos’, sin poseer el don de la originalidad. Y no comprenden que todo artista original es moderno por fuerza”. Villa-Lobos dirigió su último concierto el 12 de julio del 59 en Nueva York. Cuatro meses después falleció en su departamento de la calle Araújo Porto Alegre de Río de Janeiro. Ya era inmortal. * Perfil del reconocido compositor contemporáneo a propósito de la interpretación del tema ‘A lenda do Caboclo, alma brasileña’, a cargo del Dúo Assad en el Cartagena VIII Festival Internacional de Música.

DIRECTORA DE EL PENTAGRAMA: Paula Ojeda. EDITOR GENERAL: Juan Carlos Piedrahíta.

COLABORADORES EL PENTAGRAMA: Juan Carlos Garay, Sara Malagón Llano, Daniel Salgar, Ándres Páramo, Alexánder Klein y Álvaro Tinjacá.

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Julio César Carrero Ladino - El Espectador.

http://www.cartagenamusicfestival.com

© Comunican S.A. 2014.

Todos los derechos reservados.

Calle 103 N°69B-43.

Fax: 4237641. Apartado 3441.

Bogotá, Colombia.

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:13:04 p.m., Página= 22, Usuario = wNiampira

22 / EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Orpheus charla con Fidel Cano

Para pasar al tablero Desde el 4 de enero comenzaron las clases magistrales que ofrece el Festival. Con entrada gratuita, jóvenes intérpretes de todo el país tienen la oportunidad de recibir clases en gran variedad de instrumentos con los maestros más reconocidos de la escena internacional.

El elenco no puede ser mejor: Cristina Zavalloni (canto), Emmanuel Ceysson (arpa), Andrea Rebaudengo (piano), Rubem Schuenck (flauta),

Ruben Aharonian (violín), Gabriele Mirabassi (clarinete) y Gonzalo Grau (percusión). La sede de las clases es la Universidad de Cartagena, claustro San Agustín. El Cartagena Festival Internacional de Música no sólo incluye conciertos; también es un programa educativo que hoy pone en contacto a estudiantes colombianos de cualquier entorno con los más prestigiosos instrumentistas del mundo.

Fundada en 1974, la Orquesta Orpheus ha grabado varios discos con el sello más importante de Alemania, Deutsche Grammophon, ganando varios premios Grammy.

Lo curioso es que

ha obtenido estos logros sin un director. ¿Se trata de una especie de cooperativa musical? Al mismo tiempo, el director de este diario nos confesará si dejaría, por ejemplo, la publicación en

manos de sus periodistas.

Conversatorio: ‘Una orquesta sin director: Orpheus’.

Enero 7, 11:00 a.m., capilla Sofitel Legend Santa Clara. Boletería a la entrada de la capilla.

ElPentagrama ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Jim Amaral / Gustavo Torrijos - El Espectador

“LA MÚSICA ES UNA VIOLACIÓN

A LOS OÍDOS” ¶ El creador de ‘La oreja pasiva’ se basó en un violín real para elaborar la imagen artística del Cartagena VIII Festival Internacional de Música.

JUAN CARLOS PIEDRAHÍTA B.

jpiedrahita@elespectador.com

Jim Amaral tiene segmentada la cabeza. Mientras que uno de sus compartimientos mentales elabora dibujos, en otro puede ir creando esculturas en bronce, su material predilecto, y en uno más, sin mucho esfuerzo, consigue reflejar la cotidianidad de los íncubus y los súcubus, aquellos demonios que se encargan de potencializar los placeres sexuales en los seres humanos. Por fortuna, para La oreja pasiva, una de sus más recientes creaciones, todas sus partes estuvieron de acuerdo en realizar, a manera de producto colectivo, la imagen de la actual edición del Cartagena Festival Internacional de Música.

El artista, nacido en Estados Unidos pero radicado en Colombia desde hace más de dos décadas, aceptó el reto de diseñar una estructura que condensara la esencia del evento, pero que además insinuara la temática específica, La narración fantástica en la música del siglo XX. Sin embargo, y como pasa con todas las iniciativas que emprende, realizó una propuesta genuina que parte de un violín real, instrumento que le otorgó la posibilidad de pensar en el arte en tres dimensiones.

Amaral tuvo el violín en sus manos y empezó a dibujar en el papel lo que quería plasmar. Comenzó su proceso creativo en Santa

Marta, pero el ambiente estaba tan húmedo que el dibujo no se adhería a la madera, así que a su regreso a Bogotá le tocó reiniciar actividades, sin música de fondo porque desde hace algunas jornadas trabaja mejor de la mano con el silencio. Finalmente, La oreja pasiva quedó terminada en junio de 2013, después de resolver inconvenientes como el diseño de la base y la estabilidad vertical del instrumento.

“El violín en el que me basé es de verdad, pero no está terminado. Hice los dibujos poco a poco y le dije a mi asistente que había llegado el momento del orgasmo, que representaba para mí pegar mis dibujos en la superficie. El violín tiene cuerdas de oro y por dentro está forrado en partituras, y tiene cuatro bolas de vidrio, que avisan si alguien lo toma en sus manos”, dice con picardía Jim Amaral, quien en algún momento contempló la posibilidad de incluir el bronce en esta muestra, pero terminó desistiendo de su idea por los costos elevados del material.

Las mesas, complementos vistosos para La oreja pasiva, Amaral las empezó a elaborar hace tres décadas. Al comienzo las creaba en guayacán, pero después decidió darle un vuelco de 180 grados al material. Hace unos años compró en un museo unas cajitas de música. Arrasó con las existencias del lugar, pero no le alcanzaron y debió buscarlas en la tienda virtual Amazon, y así surgieron las piezas que él llama, de manera muy familiar, ‘Música en casa’.

“Lo único que está dibujado en lápiz en la obra, si uno se fija muy bien, en el instrumento. La música es una violación a los oídos, así lo entiendo yo y por eso le puse ese nombre. Yo la bauticé en inglés y al traducirlo al español no quedó muy poético, pero funciona para los efectos de la muestra”, comenta Jim Amaral para quien el hecho de tener compartimientos en la cabeza le ha ayudado a pensar el arte en tres dimensiones. * Exposición de Jim Amaral en el Museo de Arte Moderno de Cartagena hasta el 13 de enero.