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Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro


Catálogo Pintura Estrangeira na Colecção de Arte Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro


Ficha Técnica Edição Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro Curadoria Vieira Duque Pintura Colecção de Pintura Estrangeira da Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro Design Sara Oliveira, Estagiária em Arte e Design, Escola Superior de Educação de Coimbra Fotografias António Santos Secretariado António Santos Apoio Técnico Catarina Martins ISBN 978-989-97586-4-3 Maio/2017


intura sobre esmalte representando a Virgem com o Menino ao colo, ensinandolhe as Sagradas Escrituras. As figuras estĂŁo num enquadramento de fundo com uma janela aberta para uma paisagem que nos dĂĄ a perspectiva do quadro. Moldura em metal dourado cravejada com Minas Novas. As Minas Novas correspondem a uma gema incolor engastada com forro em joalharia de prata, muito utilizadas no sĂŠc. XVIII.

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Nossa Senhora Mestre, SĂŠc. XVIII ADE Esmalte Limoges, Minas Novas 104 x 79 N. Inv. 0109


s duas peças seguintes são parte de um conjunto original muito mais vasto, de que se tem conhecimento da existência de pelo menos outras oitenta e duas, distribuídas por diversos museus e coleções privadas. Destes, destaquem-se as seguintes coleções: quinze placas conservadas no Museu Metropolitano de Nova Iorque, onze no Museu do Louvre, sete no The Walters Art Museum (Baltimore), duas no Los Angeles County Museum of Art e uma no Fitzwilliam Museum (Cambridge). É provável que a obra original, desse autor de nome desconhecido (que alguns críticos julgaram, sem grandes certezas, tratar-se de Jean Pénicaud I), possa ter sido encomendada para decoração de uma sala particular. As pinturas reproduzem, com alterações (como sejam a redução do número de figuras e a introdução do policromatismo) as ilustrações de Johann Grüninger, artista que trabalhava para a casa editorial alemã com o mesmo nome, que em 1502 imprimiu a versão latina da obra completa de Virgílio, dirigida por Sebastian Brandt. Compreendia esta edição cerca de uma centena de ilustrações dos momentos mais significativos da Eneida, pelo que é de crer que, além dos 84 esmaltes agora conhecidos, estejam por localizar bastantes, já que se conhecem reproduções de episódios dos primeiros nove cantos da obra. O conjunto original ter-se-á desmembrado e entrado no mercado em grupos menores. Esta hipótese parece viável, porquanto as duas peças que aqui se estudam, adquiridas em conjunto pelo próprio Dionísio Pinheiro, algures na década de 40, dizem respeito a uma mesma figura (Dido, rainha de Cartago) e à sua tragédia de amor por ver partir Eneias. Com elas manteriam uma relação mais próxima outras dez placas, correspondentes a outras tantas ilustrações de Grüninger. De uma destas, relativa ao suicídio de Dido (Grüninger, fig. 101 = Eneida 4.663-695), a respetiva reprodução em cobre conserva-se no The Walters Art Museum (N.º inv. 44.206). Em primeiro plano, à esquerda da composição, encontram-se duas figuras femininas identificadas com inscrições “ANNA” e “DIDO”. Dido segura uma vara apontada para um altar onde faz sacrifícios de carne, com o auxílio de Ana, sua irmã. Uma vaca olha para o altar, e sobre ela Dido derrama uma libação. Do lado direito encontra-se um sacerdote. Por trás destas três figuras ergue-se uma estrutura com uma espécie de altar, onde está em destaque um cordeiro deitado, alegoria cristã do sacrifício. No lado direito, segundo conjunto de figuras em reunião. Duas destas estão identificadas como “ASCANIO” e “ENEIAS”. Num terceiro plano, edifícios e duas figuras. A presença de Eneias e do filho, que não constam da cena na descrição da Eneida, denota as intenções sinópticas do artista, que de resto, também a este nível, segue a ilustração da edição de 1502. Reproduzindo a ilustração n.º 91 de Grüninger para referida a edição de 1502, estamos no momento em que, após confessar o amor que nutre por Eneias à irmã Ana, Dido faz sacrifícios e libações para conseguir o amor do herói troiano (Eneida 4.56-64):

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“Vão primeiro aos santuários, pedindo a paz por meio dos altares, sacrificam ovelhas de dois anos, conforme o costume preceitua, a Ceres das leis criadora, a Febo e ao pai Baco, mas antes de mais a Juno, a quem cabem as uniões conjugais. A própria Dido, segurando na sua dextra uma taça de grande beleza, derrama o vinho entre os cornos de uma vaca ou então, avançando diante das imagens dos deuses, renova as oferendas durante todo o dia e, esquadrinhando o interior dos corpos abertos das reses, consulta as entranhas palpitantes.” (Trad. L. M. G. Cerqueira et alii 2003: 70)

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Dido faz Sacrifícios aos Deuses pelo Amor de Eneias, c. 1530 - 1535 Mestre da Eneida Francesa Esmalte Limoges 345 x 300 N. Inv. 0470


o mar azul, aparecem três caravelas com duas personagens na primeira, oito na segunda (onde se encontra a inscrição identificando “ENEAS”) e duas na terceira. Do lado direito da composição, borda de água com vegetação verde seguida de uma fortaleza de cor acastanhada. À janela desta última encontra-se uma figura com a inscrição “DIDO”. Céu azul cobalto e dourado. O quadro, reprodução cromática da ilustração n.º 100 de Grüninger para a edição das obras de Virgílio de 1502, ilustra o momento do canto IV da Eneida em que Dido, depois de amaldiçoar Eneias – que aí tinha sido recebido como hóspede –, vê as embarcações partir.

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Eneias deixa Cartago, c. 1530 - 1535 Mestre da Eneida Francesa Esmalte Limoges 345 x 300 N. Inv. 0469

“A rainha, mal viu o raiar da primeira claridade, avistou de um mirante a frota avançar com as velas a par, e apercebeu-se de que está deserta a praia, de que não resta um remador nos ancoradouros.” (Trad. L. M. G. Cerqueira et alii 2003: 82)

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Virgílio expressou esse momento de forma excecional:


hilips Wouwerman nasceu em Haarlem, 1619. Sendo filho de um obscuro pintor chamado Pouwels Joostaz e da sua quarta esposa Susanna van den Bogert. Wouwerman foi um dos pintores mais versáteis e procurados da Época Dourada Holandesa. Começou a sua carreira a pintar cenas do quotidiano e a partir da década de 1640 em diante, Wouwerman desenvolveu um estilo muito próprio onde retratava uma vasta área de temas, desde paisagens de guerra a cenas religiosas, passando por cenas de caça. O tema equestre foi um dos seus fortes, tendo sido considerado o maior pintor de cavalos do séc. XVII devido ao movimento que lhes conseguia imprimir. O quadro representa uma batalha em 1º plano. Os cavalos e guerreiros estão em grande movimento. No meio, tons castanhos e vermelhos, sobressaindo uma luminusidade dada pelo branco dos cavalos, espadas e plumas dos elmos. Em 2º plano temos um conjunto arquitetónico do lado esquerdo e a paisagem do lado direito que dão enquadramento à batalha.

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Paisagem com Cena de Batalha, 1650 - 1660 Philips Wouwerman (1619 - 1668) Ă“leo sobre Tela 710 x 930 N. Inv. 0039


laca de esmalte tipo Limoges (pré-refaelita) representando, provavelmente, Vénus e Amor (Cúpido), adquirida por Dionísio Pinheiro em 1947. Numa paisagem de fundo dourado e castanho sobressai, em primeiro plano, a figura de uma mulher sentada sobre um pano (que esconde o assento), com uma criança ajoelhada à sua frente. A cena é envolvida por um ambiente escuro cheio de vegetação. No chão, e em primeiro plano, encontra-se uma aljava com flechas e um arco encostado a um arbusto, insígnias de Cupido. Estranha apenas a ausência das asas no corpo da criança, o que pode mais não ser do que uma tentativa de humanização das figuras, mas que pode também denunciar tratar-se de outro quadro mitológico, de tema amoroso, impossível de identificar. As cores que predominam são o preto, o branco, o cinza e o dourado.

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Vénus e Amor, 1886 Henri Doublet Esmalte 261 x 148 N. Inv. 0476


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Oito óleos sobre cobre Cenas das Metamorfoses de Óvídio Atribuíveis a Johann Wilhelm Baur Século XVII Os cobres que a seguir se observam devem ser apenas ínfima parte de um conjunto bastante mais vasto. Com efeito, eles reproduzem muito de perto oito das 150 gravuras que Johann Wilhelm Baur (Estrasburgo, 1607 – Viena, 1642) fez sobre os episódios d’As Metamorfoses, entre 1639 e 1641, em Viena. Ao que sabemos, estas foram pela primeira vez impressas em 1641, em edição que fazia acompanhar as ilustrações de resumos dos mitos pictoricamente tratados, volume dedicado a Jonas von Heysperg, conselheiro do rei Fernando III (apud R. Rapetti et alii 1998: 170). As gravuras, atualmente conservadas nas Sammlungen des regierenden Fürsten (Liechtenstein), conheceram várias reimpressões, uma das quais em 1703 (Ovidii Metamorphosis, oder Verwandelungs Bucher. Nuremberga). Colheram inspiração, elas próprias, nessas outras, em igual número, do italiano Antonio Tempesta (1555-1630), publicadas em Antuérpia, em 1606 (Metamorphoseon sive Transformationum Ovidianarum), mas que deviam já estar acessíveis anos antes, pelo menos desde 1595. As gravuras de Baur, pelas quais ficaria sobretudo conhecido, caraterizam-se por uma conciliação dos estilos maneirista e barroco, revelando uma forte teatralidade pela inclusão das figuras míticas em cenários da contemporânea Itália, tanto naturais quanto urbanos. Não nos tendo sido possível localizar quaisquer outras peças do conjunto original, não é impossível a atribuição destes oito cobres a Johann Wilhelm Baur. Com efeito, a comparação com outras miniaturas pintadas suas ou a si atribuídas permite detetar algumas caraterísticas comuns, como sejam a conciliação de paisagens arquitetónicas em perspetiva com paisagens naturais, o uso do vermelho para apontamentos nas figuras humanas e uma mesma expressividade na pintura do céu. A título de exemplo, atentese na tela Les jardins de la villa d’Este à Tivoli (42x73 cm), pertencente a uma coleção particular de Roma. As placas contam, no verso, com inscrições, em italiano, posteriormente acrescentadas quando as peças entraram no mercado, mas que identificam erroneamente as cenas como tratando-se de diversas aventuras de Júpiter. Foram adquiridas pelo Fundador em leilão, em 1959.

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Libertação de Erictónio, c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1004

Paisagem em tons verdes e castanhos. Do lado direito aparece uma figura híbrida, criança da parte de cima e serpentiforme em baixo, fugindo de uma mulher que parece lançar-lhe água de uma ânfora. Atrás destes, outra mulher, mais velha e agachada, parece querer segurar algo. A inscrição do verso (“Transformazione di Jupiter”), como se verá também pelas peças seguintes, não corresponde à cena. Trata-se da libertação de Erictónio, um dos primeiros reis míticos de Atenas. Há várias tradições relativas ao seu nascimento. Na versão de Ovídio (Metamorfoses 2.553-561), é dito “filho sem mãe” de Vulcano, e viria a ser um dos reis lendários de Atenas. Na realidade, teria nascido da paixão fulminante de Vulcano por Atena, quando esta se dirigira às forjas infernais do primeiro para encomendar armas. Fugindo do deus, este

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Ovídio, nos versos referidos, perfilha a primeira versão. Mas o pintor terá preferido ilustrar a segunda, pelo seu caráter mais espetacular, o que de resto constituiu uma opção frequente nas ilustrações das edições quinhentistas e seiscentistas das Metamorfoses.

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consegue apanhá-la e derrama uma gota de esperma sobre a sua perna, que Atena sacode para a terra. E aí seria gerado o herói, que na etimologia do seu nome tem o termo grego para “terra” (chthôn). Atena, para ocultar o seu rebento, fechou-o num cesto e entregou-o à guarda das filhas de Cécrops. As jovens, movidas pela curiosidade, abriram o cesto; contam algumas versões que aí encontraram uma criança rodeada de duas serpentes, outras que lá dentro estava um ser híbrido, com cauda de serpente, como costumam ter os seres nascidos da terra.


Mercúrio desce dos céus, inflamado pelo amor de Herse c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1005

Do lado esquerdo, em primeiro plano, estão cinco mulheres, duas das quais carregando ânforas à cabeça. Uma figura alada, de elmo com asas (e, ao que parece, segurando na mão esquerda uma grinalda), surge do lado oposto, saindo das nuvens. Uma vez mais a inscrição do verso (“Jupiter dominatore appare alle Muse”) está errada, já que de nenhuma forma a figura alada pode ser Júpiter, como pretende a inscrição. Sobretudo pelo elmo com asas e pelo caduceu que segura na mão esquerda é fácil identificar a figura do canto superior direito com Mercúrio, o filho de Júpiter e mensageiro dos deuses, no momento em que, inflamado pelo amor de Herse, uma das filhas de Pélops, desce dos céus ao seu encontro, como descrito nas Metamorfoses (2.726-729).

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Atalanta e Hipómenes, 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1006

Atalanta era uma jovem a quem um oráculo havia prescrito que, caso se casasse, seria transformada em animal. Dedica-se por isso ao sacerdócio da deusa Diana, tutelar da virgindade, e vai viver para os bosques. Para evitar os pretendentes, e porque era de extrema beleza, anunciou que apenas casaria com aquele que a vencesse numa corrida, o que homem algum conseguia. Hipómenes, fascinado pela beleza da donzela, decide tentar a sua sorte e pede o favor da deusa Vénus, que lhe dá três maçãs de ouro. Quando o rapaz as atira para o chão no meio da competição, com isso distrai a atenção da rapariga e consegue vencê-la. A pintura representa esse momento, quando Hipómenes lança a última das maçãs e assim consegue sair vitorioso, conforme descrito (em discurso direto, pela própria deusa Vénus) nas Metamorfoses de Ovídio (10.674-680).

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Rapto de Dejanira pelo Centauro Nessos, c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1007

A pintura representa a tentativa de rapto de Dejanira, esposa de Héracles, pelo centauro Nessos, no momento em que o jovem casal atravessava um rio guardado pelo monstro. A identificação da cena é segura porquanto a figura masculina surge vestida com a pele do Leão de Nemeia, elemento identificativo desse herói desde a pintura de vasos gregos. Trata-se de um episódio mítico extremamente cultivado por poetas, dramaturgos e artistas ao longo da história, uma vez mais influenciados por Ovídio (Metamorfoses 9.98-133). Na literatura grega, merece destaque a tragédia Traquínias de Sófocles (de datação incerta, mas que não deve ser posterior a 431 a.C.), onde se descreve a morte do herói por via de um filtro amoroso que a esposa guardava, contendo o sangue da ferida do centauro.

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Sobre o mito, a sua presença na arte grega e recepção, vd. J. Ribeiro Ferreira, “O Rapto de Dejanira”, in R. Morais (coord.), A Colecção de Lucernas Romanas do Norte de África no Museu D. Diogo de Sousa. Coimbra, Fluir Perene, 2008: 75-88.


Latona e os Lícios, c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1008

Paisagem com um rio a dividir dois conjuntos de figuras em margens opostas. Um dos grupos é composto por três figuras que gesticulam, uma mulher e duas crianças; o outro, por mais três: uma humana, uma híbrida (metade humana, metade anfíbia), a outra totalmente anfíbia. A inscrição do verso (“Jupiter e Juno transformati in rospo”) resulta de uma interpretação errada da pintura. Esta representa, antes, o episódio em que Latona (Leto, na mitologia grega), uma das muitas amantes de Júpiter, tendo já dado à luz Febo e Diana (Apolo e Ártemis, também representados na pintura), chegou a uma terra da Lícia e, quando pretendeu matar a sede nas águas de um rio que por ali corria, foi proibida pelos habitantes locais de o fazer. Estes, mais do que impedi-la, gozavam com a sua situação e remexiam a água para que, suja de lodo, a não pudesse beber. Como

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castigo, e para que eternamente pudessem viver na ĂĄgua e no lodo que tanto estimavam, Latona transformou-os em sapos. A lenda vem contada, entre outras fontes, por OvĂ­dio (Metamorfoses 6.313-381).


Vertumno seduz Pomona, c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1009

Ao centro, junto a uma árvore, duas figuras conversam. A paisagem envolvente apresenta um conjunto arquitetónico e um jardim. A figura feminina segura na mão o que parece ser uma foice. A inscrição lacunar do verso (“La visita di [...] a Jupiter”) está uma vez mais errada, não identificando a cena mitológica em causa, na qual Júpiter não é sequer interveniente. Trata-se da visita de Vertumno, deus romano das estações, a Pomona, uma das Hamadríades, a mais dedicada às árvores de fruto do jardim do Lácio, facto que lhe deu o nome (pomum, em latim, significa “fruto”). O primeiro, que tinha a capacidade de mudar a sua forma quando bem entendesse, apaixonado que estava por Pomona,

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disfarçou-se de velha e conseguiu chegar à presença desta, logrando mesmo beijá-la. A cena vem descrita por Ovídio nas Metamorfoses 14.654-660.


Rapto de Europa por Júpiter, c. 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre Cobre 75 x 125 N. Inv. 1010

Em primeiro plano, três figuras femininas num monte, uma das quais ajoelhada; no chão, um cesto de flores e frutos. Em segundo plano, uma mulher montada sobre um touro branco, em andamento. Mais uma vez a inscrição do verso (“Jupiter in viaggio incontre al sole”), neste caso simbólica, não descreve o real episódio pintado. Trata-se do rapto de Europa, filha de Agenor, uma das amantes de Júpiter (Zeus), que viria a ser mãe de Minos. Apaixonado pela jovem, Júpiter transformou-se num touro branco de extrema beleza e, aproximandose dela, conquistou a sua confiança e raptou-a. A história vem já aflorada na Ilíada (14.321 sqq.), e Ovídio concedeu-lhe grande destaque nas Metamorfoses (2.833-875), passo que a pintura ilustra.

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Vénus transforma o cadáver de Adónis em flor, 1639 Atribuído a Johan Whilhelm Baur (1607 - 1642) Óleo sobre cobre 75 x 125 N. Inv. 1011

Paisagem com árvores e, em primeiro plano, duas figuras, uma feminina e outra masculina, a última das quais jaz morta. Ao lado desta, uma aljava de flechas. Dois cães assistem à cena, imóveis. A cena representa o momento em que Vénus, tendo sabido da morte de Adónis, seu belo e jovem amado, devorado por um javali, entra em desespero e, para o homenagear, o transforma na flor que receberia o seu nome, conforme descrito nas Metamorfoses 10.717-739.

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ubert Doublet, reconhecido pintor francês nascido em Paris, morreu a 8 de Janeiro de 1719. Os esmaltes de Doublet são os esmaltes franceses mais importantes e de alta qualidade dos séculos XVII e XVIII que existem ainda hoje. Quadro com placa de esmalte pintada representando um poeta a tocar viola e uma dama ao piano. Cena galante com um fundo arquitectónico e janela de onde se vê o céu. A dama está com um vestido cinzento e azul e chapéu; o poeta tem uma espada embainhada e veste casaco vermelho e calças verdes com uma capa castanha e azul pelo ombro.

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Poeta AtribuĂ­do a Hubert Doublet Esmalte 155x122 N. Inv. 0475


élix Clouet (1806 - 1882) foi um famoso pintor francês de naturezas mortas, especialmente flores. Embora seja um pintor raramente encontrado nos mercados de arte, exibiu extensivamente o seu trabalho e fez a sua estreia no Salon de Paris em 1859. O seu trabalho está em inúmeras coleções públicas e privadas. Está matriculado no Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, de E Benezit.

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Natureza Morta, Séc. XIX Félix Clouet (1806 - 1882) Óleo sobre Madeira 405 x 323 N. Inv. 0030


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Natureza Morta, Séc. XIX Félix Clouet (1806 - 1882) Óleo sobre Madeira 405 x 323 N. Inv. 0031


harles Busson foi um paisagista françês, expôs pela primeira vez no Salon de Paris em 1846 e foi um dos membros fundadores da Société des Artistes Français e torna-se presidente desta em 1881. De remarcar, o seu primeiro lugar na Exposição Universal de 1878 em Paris. Nesta paisagem outonal existe um contraste entre a luminosidade do céu encoberto e os verdes e castanhos das árvores. Representação de uma cena de pastoreio destinguindo-se em 2º plano uma figura e os animais.

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Paisagem, Séc. XIX Charles Busson (1822-1908) Óleo sobre Cartão 270 x 380 N. Inv. 0023


esta obra de Charles Busson observamos uma paisagem onde sobressaem ao centro duas vacas e mais se destinguem em 2Âş plano. Quadro cheio de luz marcada pelo azul do cĂŠu e verde das pastagens.

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Sala de Entrada

Paisagem com Cena de Pastoreio, SĂŠc. XIX Charles Busson (1822 - 1908) Ă“leo sobre Tela 315 x 615 N. Inv. 0024


eorge Engleheart (1750 - 1829) é considerado um dos miniaturistas mais distintos do período georgiano ao lado de Cosway, Smart e Humphry, e foi um dos mais prolíficos miniaturistas jamais conhecidos. Ele nasceu em Kew, filho de um modelador de gesso alemão. Estudou nas Royal Academy Schools sob orientação de Reynolds e o pintor paisagista George Barret. A habilidade e a produção de Engleheart como miniaturista apelaram a George III, e em 1789 foi nomeado Pintor Miniaturista do Rei. Pintou pelo menos vinte e cinco retratos do Rei e muitos outros da família real. Passou a maior parte de sua carreira a trabalhar em Londres, onde construiu uma excelente reputação. Desenvolveu um estilo bastante decorativo, e sendo lisonjeado pelos seus coleccionadores teve como resultado, uma grande procura pelo seu trabalho. Os seus registos, de 1775 a 1813, registram, durante um período de quase quarenta anos, não menos de 4.853 miniaturas (2.000 apenas na década de 1780). Apesar desta produção prodigiosa, ele manteve o padrão bastante elevado. Seu estilo evoluiu gradualmente ao longo de uma extensa carreira que pode ser dividida em três períodos. Durante sua fase inicial de cerca de cinco anos, as suas miniaturas eram pequenas e no estilo “modest school” antes de desenvolver a sua própria técnica. Na década de 1780, sua fase intermediária, ganhou confiança e o seu estilo muito característico evoluiu. Os seus coleccionadores foram pintados com olhos grandes e profundos e com um tom de pele frio. Depois de cerca de 1795, Engleheart pintou em marfins maiores, e a forma oval muito familiar foi abandonada privilegiando a forma retangular. Ele começou a usar, frequentemente, uma paleta mais sombria para modelar as características dos seus coleccionadores, e os retratos tornaram-se mais honestos e menos extravagantes.

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Sala D. Alice

Retrato miniatura de Jovem Mulher, Séc. XVIII Atribuído a George Engleheart Aguarela sobre Marfim 110 x 90 N. Inv. 0112


einrich Friedrich Füger nasceu a 8 de Dezembro de 1751 em Heilbronn e morreu a 5 de Novembro de 1818 em Vienna. Foi um retratista do classicismo alemão e pintor histórico. Füger foi discípulo de Nicolas Guibal em Stuttgart e de Adam Friedrich Oeser em Leipzig. Depois viajou e passou algum tempo em Roma e Nápoles, onde pintou frescos no Palazzo Caserta. Ao voltar para Viena, foi nomeado pintor da corte, professor e vicediretor da Academia de Viena e, em 1806, diretor da Belvedere Gallery. Entre as suas pinturas históricas estão: A Despedida de Coriolano (Galeria Czernin, Viena), Alegoria da Paz de Viena (1801), A Morte de Germanicus (1789), O Assassinato de César e Bathsheba (Galeria de Budapeste). Entre os seus retratos estão os do Emperor Joseph II, Grand Duchess Elizabeth Wilhelmine of Württemberg, Queen Caroline of Naples, e Horatio Nelson, que pousou para ele em Viena em 1800 (National Portrait Gallery, Londres). Pintou no estilo clássico de Louis David e Anton Raphael Mengs e estava inclinado a ser teatral. Füger também foi professor de entre seus alunos destacam-se Gustav Philipp Zwinger e Franciszek Ksawery Lampi.

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Sala D. Alice

Retrato miniatura de Dama, Séc. XVIII Heinrich Friedrich Füger Guache sobre Marfim 50 x 37 N. Inv. 0035


dèle Romany ou Adèle de Romance, nasceu a 7 de dezembro de 1769 e faleceu a 6 de Julho de 1846, em Paris. Foi uma pintora francesa, considerada no seu tempo como uma grande retratista. Também conhecida como Madame Romany ou Madame Romanée. Nasceu com o nome Jeanne Marie Mercier, reconhecida a 18 de Março de 1778 pelo seu pai Godefroy V, marquês de Romance. Em 1790 casou-se com o pintor miniaturista François Antoine Romany. Torna-se discípula de Jean-Baptiste Regnault. Oitenta das suas obras encontram-se expostas no Salon de Peinture et de Sculpture. Pintou cenas históricas e mitológicas mas ficou conhecida pelos retratos, em particular de actores e músicos. Assina as obras Romany, Romance Romany e depois do seu divórcio passa a assinar as obras Adèle Romance ou Adèle Romanée.

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Sala D. Alice

Retrato Miniatura de Actriz, Séc. XVIII / XIX Adèle Romany Guache sobre Marfim 50 x 40 N. Inv. 0034


sta pintura representa um campo de batalha. Em primeiro plano, à esquerda, estão soldados em cavalos combatendo; alguns deles caídos no chão. Neste plano a cena acontece ao longo da encosta de uma colina que está em um segundo plano. No lado direito, a cena continua com a batalha, em movimento, saindo em perspectiva. Tonalidade escura da colina e da 1ª cena, contrastando com a luminosidade do resto da composição.

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Sala do Aparato

Batalha, Séc. XVI Autor Desconhecido Óleo sobre Cobre 245 x 405 N. Inv. 0021


o primeiro plano são observados cavalos e soldados a cair, e outros já caídos no chão. Cena com muito movimento, e que se estende em perspectiva, inserida no que parece ser um vale entre duas colinas (de cada lado da pintura). Os tons são escuros contrastando com o brilho do céu.

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Sala do Aparato

Batalha, Séc. XVI Autor Desconhecido Óleo sobre Cobre 245 x 405 N. Inv. 0022


sta pintura retratando a Adoração dos Magos, ou Epifania, é certamente o fruto de uma das oficinas activas em Antuérpia, na primeira metade do século XVI (c.1530). É uma impressionante obra de arte que representa os produtos de qualidade que se destinavam aos mercados estrangeiros, neste caso os portugueses e os espanhóis. Apesar dos traços muito precisos e do bom tratamento das figuras e da paisagem, não escapam os estereótipos que foram favorecidos entre a piedosa população da época. Destacam-se as figuras da Virgem e do Menino Jesus, adoradas por dois dos Magos, e, logo atrás, o pintor colocou o outro Mago e uma figura da comitiva. Há uma paisagem convencional, ainda atada à tradição do século XIV. Esta é uma obra de arte da fase madura do Renascimento em Antuérpia, e já é possível notar o Maneirismo em ascensão, a partir da postura das figuras e das cores. Foram pinturas como esta, mais do que as que deixaram as oficinas dos grandes mestres, caras e raras, que estavam à disposição dos pintores portugueses do século XV e que os influenciaram muito.

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Sala do Aparato

Epifania ou Adoração dos Magos, 1530 Autor Desconhecido Óleo sobre Madeira 1080 x 708 N. Inv. 0027


pintura flamenga floresceu desde o início do século XV até ao século XVII. Flandres atraiu os principais pintores no norte da Europa e atraiu muitos jovens pintores promissores de países vizinhos. Estes pintores foram convidados a trabalhar em Cortes estrangeiras e tiveram influência em toda a Europa. Desde o fim da era napoleónica, os pintores flamengos tinham contribuído novamente para uma reputação que tinha sido estabelecida pelos Antigos Mestres. Nesta obra assistimos à História Bíblica só é encontrada em Mateus, que era ele próprio um colector de impostos; a passagem foi usada como uma justificação cristã para a legitimidade da autoridade secular, e é muitas vezes visto em conjunto com outra passagem, a história de “Dai a César ...”. Um grupo de fariseus tenta enganar Cristo para que se incrimine a ele mesmo, perguntando se é “lícito dar tributo a César, ou não”. Apontando para a imagem de César numa moeda, ele responde: “Dai a César o que é de César, e a Deus o que é de Deus”.

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Sala do Aparato

O tributo a César, 1ª metade Séc. XVII Autor Desconhecido Óleo sobre Madeira 428 x 726 N. Inv. 0738


epresentação de uma cena histórica. Em primeiro plano, ao centro, está uma mulher rodeada por outras figuras. No lado esquerdo inferior está representado um cão. A pintura tem enquadramento arquitectónico: à direita torres e à esquerda uma galeria com arcos de volta inteira. Atrás da cena mais torres e o céu com lua. A cena passa-se de noite, algumas das figuras seguram archotes e outras lanças.

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Sala do Aparato

Assunto histórico, Séc. XVI Autor Desconhecido Óleo sobre Cobre 730 x 895 N. Inv. 0068


epresentação de uma cena histórica. Em primeiro plano, ao centro, está representado um homem sentado numa cadeira, rodeado por outras figuras, encontrando-se mais elevado e sentado numa espécie de trono. Na base da escada à esquerda encontra-se uma figura ajoelhada mostrando objectos dourados. A figura central aponta com um gesto da sua mão esquerda para um jovem casal à direita da composição. A cena está enquadrada com o panejamento de um trono exterior.

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Sala do Aparato

Assunto Histórico, Séc. XVI Autor Desconhecido Óleo sobre Cobre 660 x 865 N. Inv. 0069


escola Ferrara foi uma escola de pintores que floresceu na cidade de Ferrara, na Itália, durante o Renascimento. Esta escola misturava várias influências, entre elas a arte de Mântua, Veneza, Lombardia, Bolonha e Florença. Nesta obra assistimos à representação da Cena Bíblica da Adúltera com cinco figuras masculinas e uma feminina, com trajes à época e Jesus Cristo inclinado.

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Sala do Aparato

Cena Bíblica “A Adúltera”, Séc. XVI Escola Ferrara Óleo sobre Cobre 211 x 164 N. Inv. 0460


ia de água benta em talha dourada com pintura sobre esmalte encimada por uma cruz. Na parte inferior, e saliente, tem uma pia de vidro azul com um anjo. Em cima tem representada a figura de Deus-Pai com uma túnica vermelha e estrelas douradas envolto em panejamento azul. Ao centro, numa circunferência inscrita numa forma quadrada (vértices decorados por motivos vegetalistas), uma cena da vida de Joana d’Arc: O Aparecimento do Anjo com espada na mão esquerda; Joana d’Arc encontra-se de joelhos no chão vestida de vermelho e carapuça azul. Sobre a sua cabeça aparece o seu nome: “JEHANNE D’ARC”. Ao seu lado estão dois cordeiros. Parece-nos que terá sido uma simples placa de esmalte emoldurada que mais tarde sofreu o acrescente da pia para dar origem ao objecto de pia de água benta.

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Capela

Santa Joana d’Arc, Séc. XVII / XVIII Autor Desconhecido Esmalte Limoges e moldura em talha dourada 418 x 176 N. Inv. 0477


esta obra de pintura sobre marfim, vemos representado uma cena de baptismo de uma figura com penas azuis na cabeça e manto azul, por um franciscano (hábito castanho com manto branco) que segura uma Cruz de Cristo na mão direita e concha de onde cai água (sobre a cabeça do indigena) na mão esquerda. A enquadrar a cena, do lado direito, quatro figuras à frente de uma palmeira (missionário, indio, dois soldados) e do lado esquerdo um soldado. Entre o missionário e o nativo, atrás, está ajoelhada outra figura.

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Capela

Baptismo de Indigenas por São Francisco Xavier, Séc. XVII Goesa Pintura sobre Marfim 185 x 152 N. Inv. 0461

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ntal Anton Péczely nasceu em Budapeste em 1891 e faleceu em 1944. Foi pintor e artista gráfico. Estudou na Academia de Belas Artes de Budapeste onde foi discípulo de Edvi Ilés Aladár e Révész Imre. Trabalhou como professor de arte na Academia de Belas artes de Budapeste. Começou a pintar intensamente a partir de 1924 e a realizar ilustrações gráficas. Em 1930 frequentou a colónia de artistas de Kecskemét onde trabalhou com Révész Imre. Fundou em 1930 a colónia artística de Gyula. Possui obras em vários museus como o Museu Pushkin de Moscovo ou o Museu de Lvov. Expôs em Nuremberga, Amsterdão e Estocolmo. A última exposição deste pintor foi realizada em Budapeste, 1946, após a sua morte. Pintou muitos retratos de encomenda e temas orientais. A obra representa uma mulher sentada junto de um toucador com espelho a fazer a sua toilette. Por trás dela, uma outra mulher penteia-a. Possui um fundo escuro onde sobressaem o azul do lenço, o vermelho e verde das roupas da dama sentada e o branco amarelado da camisa da mulher de pé.

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Sala da Cerâmica

A Toilette, Séc. XX Antal Péczely Óleo sobre Tela 795 x 592 N. Inv. 0073


esta obra em esmalte de Limoges está representada uma “Pietá”. Cena centrada pela cruz (parte), e dominada pela figura de Nossa Senhora com panejamentos vermelho, branco e azul, segurando pelos braços, em cruz, Cristo prostrado pelo chão; esta composição está disposta em triângulo estando no centro a Senhora e o Filho, tendo à direita S. João Evangelista e à esquerda Maria Madalena, esta com lenço branco; todas as figuras têm uma auréola dourada. Um exemplo excelente da obra estilo Limoges que Pierre Bonnaud nos deixou, como o grande esmaltador do Séc. XIX e início do Séc. XX, um académico incontornável da pintura francesa deste período.

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Sala da Cerâmica

Pietá, Séc. XIX Pierre Bonnaud (1865 - 1930) Limoges Esmalte 196 x 264 N. Inv. 0479


artial Courteys, o esmaltador que assina as suas obras com as iniciais M. C., foi o 2º filho de Pierre Courteys. O seu trabalho está datado entre 1544 e cerca de 1581. Morava em Limoges. Não existem muitos esmaltes conhcidos dste autor. Apresentou uma excelsa qualidade em termos de esmaltes coloridos bem como esmaltes grisalhos. Faleceu por volta de 1592 em Limoges. Quadro com placa de esmalte pintado representando “O casamento de Nossa Senhora”. Ao centro a Nossa Senhora (com traje azul, véu azul turquesa e manto dourado) com auréola estendendo a mão para S. José, que se encontra de joelhos (manto lilás e dourado) também com auréola e acima dela a figura de um sacerdote, (com capa cor de vinho e vestes azul e lilás) tendo sobre a sua cabeça uma pomba branca irradiando raios dourados. A Nossa Senhora é precedida por três figuras, uma feminina e duas masculinas. A cena tem fundo com arquitectura de interior, apresentando colunas douradas, dossel verde e um candelabro dourado. Nesse fundo do lado direito está uma outra figura. Em 1º plano o chão é formado por larilha lilás limitada por dourado.

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Sala da Cerâmica

Casamento de Nossa Senhora, Séc. XVI Martial Courteys Limoges Esmalte 332 x 244 N. Inv. 0478


ubert Doublet, reconhecido pintor francês nascido em Paris, morreu a 8 de Janeiro de 1719. Os esmaltes de Doublet são os esmaltes franceses mais importantes e de alta qualidade dos séculos XVII e XVIII que existem ainda hoje. Quadro em esmalte pintado representando a Epifania. Em 1º plano a Nossa Senhora (com manto azul pela cabeça) com o menino ao colo. Ajoelhado a seu lado está o 1º rei mago (panejamento castanho, vermelho e amarelo com uma bolsa verde) seguindo-se em pé o 2º com vestimentas a azul e manto vermelho segurando um presente dourado. Atrás deste último e em 2º plano estão mais 3 figuras, a da frente (o 3º rei) segura uma oferta. Ainda por trás da Nossa Senhora observa-se uma vaca e um burro. A cena é enquadrada por uma estrutura arquitetónica com janelas para uma paisagem.

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Sala da Cerâmica

Epifania, Séc. XVIII atribuído a Hubert Doublet (? - 1719) Esmalte 155 x 115 N. Inv. 0474


ean Baptiste Nouailher I, filho de Pierre Nouailher o velho e de Anne Faulte, foi baptizado na paróquia de São Pedro em Saint-Etienne, a 26 de Maio de 1697 e faleceu em 1775. Viveu em Limoges. Quadro em esmalte representando S. Francisco de Sales (com traje branco e azul e com manto vermelhor por fora e verde no interior) sentado sobre nuvens brancas, segurando na mão esquerda um cepto dourado e na mão direita libertando uma estrela com as iniciais da compª de Jesus. Rodeado por um círculo branco que tem nos vértices motivos vegetalistas brancos com pintas vermelhas. Em baixo a legenda: “Saint-François de Sales”.

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Sala da Cerâmica

St. François de Sales, Séc. XVIII atribuído a Jean Baptiste Nouailher I (1697 1775) Limoges Esmalte 250 x 200 N. Inv. 0473


uadro em esmalte representando S. Carlos Borromeu (com traje branco e castanho e capa vermelha e com auréola dourada) em adoração, crucifixo em cima da mesa, onde está também um livro. Um circulo branco de forma ovalada rodeia a cena tendo nos vértices motivos vegetalistas brancos. Em braixo a legenda: “Saint Charles Borromée”.

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Sala da Cerâmica

St. Charles Borromée, Séc. XVIII atribuído a Jean Baptiste Nouailher I (1697 1775) Limoges Esmalte 250 x 200 N. Inv. 0472


ierre Nouailher nasceu por volta de 1657 e faleceu a 28 de Setembro de 1717. Casou-se com Anne Faulte. Quadro em esmalte representando Santa Joana com coroa e raios dourados, fato vermelho sobreposto de manto azul com decoração de flores de lis douradas, segurando na mão direita um crucifixo. Ao seu lado uma figura feminina com manto verde sobre fato branco. As duas figuras estão dentro de um circulo branco ovalado que nos vértices tem motivos vegetalistas brancos com pintas azuis turquesas. Em baixo a legenda: “Saint Jeanne”.

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Sala da Cerâmica

Sainte Jeanne de Valois, Séc. XVII / XVIII atribuído a Pierre Nouailher Limoges Esmalte 200 x 160 N. Inv. 0471


iacomo Campi nasceu em Milão em 1846 e faleceu na mesma cidade a 8 de Dezembro de 1921. Começou a estudar pintura com o professor Ganclolfi, passando em seguida pela Academia Carrara em Bergamo sob orientação do pintor Scuri. Trabalhando depois em Roma e no Vaticano, no Colégio Romano com o pintor Francesco Podesti. Em 1880 muda-se permanentemente para Milão onde abre o seu próprio estúdio. Pintou inúmeros frescos em palácios, tribunais e academias. O Rei Umberto I concedeu-lhe o título de Cavaleiro de Saint-Moritz e a própria vila deu-lhe cidadania Suiça. Foi ainda nomeado pelo governo como professor de desenho. Quadro de forma oval com pintura a óleo sobre tela, representando uma cena romanesca com duas figuras femininas em primeiro plano e duas figuras masculinas no fundo enquadradas na paisagem. Moldura em talha dourada.

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Caminhos de Mémoria

Quadro com Cena Romanesca, Séc. XIX Giacomo Campi (1846 - 1921) Óleo sobre Tela 1900 x 1500 N. Inv. 0682


Praรงa Dr. Antรณnio Breda, nยบ4 3750-106 รgueda Telefones: (+351) 234 623 720 | (+351) 234 105 190 (+351) 913 333 000 Fax: (+351) 234 096 662 www.fundacaodionisiopinheiro.pt info@fundacaodionisiopinheiro.pt conservador.museu@fundacaodionisiopinheiro.pt http://www.facebook.com/fundacaodionisiopinheiro/

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