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Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Lcdo. Camilo Restrepo Presidente

Susana Nicolalde Dirección General

Mgst. Patricia Noriega Directora de Museos

Daniela Alcívar Escritura de semblanzas

Tnlga. Sofía Martínez Coordinadora de Exposiciones Temporales

Lorena Oñate Asistente de coordinación

Lcdo. Patricio Herrera Director de Publicaciones

Gabriela Rubio Comunicación Ricardo Centeno Edición de fotografía Freddy Coello Museografía y Diseño

Sala Miguel de Santiago Casa de la Cultura Ecuatoriana

Konica Impresión de fotografías

2019

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Pensar en la historia de cada una

de las mujeres artistas que están invocadas en esta 16 edición de Transitando Huellas, es un aprendizaje de vida. Todas nos han contado su historia, sus sueños, sus escenarios transitados, sus grandes dificultades, pero sus grandes logros se cuentan por sí solos. El haber sostenido su trabajo durante toda una vida, el haber batallado con la falta de apoyos, el haber encontrado una manera particular de avanzar con pasos firmes, el estar iniciando su historia con convicción, son rúbricas de impulso y empoderamiento de sus propias historias, de las huellas de otras mujeres que les enseñaron el camino y de las suyas propias que construirán el transitar de nuevas generaciones que vienen cargadas de nuevas fortalezas.

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A medio borrar: las huellas de Isabel de Santiago

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n el testamento de Isabel de Santiago se dice poco o nada sobre sus objetos personales o los enseres de su casa, cosa muy común en la época. En cambio, nos dice la investigadora Inmaculada Martín Martín, el detalle de los cuadros y objetos de arte que dejó tras su muerte es minucioso, absolutamente exhaustivo. Este testamento es quizá lo único que salvó a Isabel del anonimato absoluto, ya que se trata del único documento que verifica su actividad artística y la autoría de sus cuadros. En una época en la que las mujeres no podían ni siquiera acceder a estudios formales, en que cualquier gesto desviado de la más absoluta devoción era interpretado como pecado de vanidad, debió haber sido un inmenso desafío para Isabel dedicarse al arte y, más aun, llegar a ser reconocida en su medio, haber sido de las muy pocas mujeres artistas que trascendieron en la época colonial. Pero lo que ella hizo es doblemente impresionante, porque no solo · 3·


logró dedicarse a la pintura y ser reconocida por ello, sino que, además, no se limitó a la mera imitación de técnicas y escenas, sino que supo dejar su marca distintiva, unas señales estéticas que dan cuenta de su mundo, de su sensibilidad, de su mirada, y que aún hoy la diferencian, dentro de la Escuela Quiteña, de su célebre padre, Miguel de Santiago, y de su primo, Nicolás Javier de Goribar. A Isabel le gustaba que sus cuadros estuvieran poblados de pequeñas flores y animales. En uno de ellos, el Arcángel Gabriel va caminando con su cornucopia en la mano, de ella brotan flores de todos los colores que se derraman en el piso para aligerar el paso del ángel, que tiene un rostro ambiguo, casi femenino. En otro, llamado El hogar de Nazareth, los pequeños animales tienen una presencia luminosa, diáfana y alegre, como si en esas escenas comúnmente lóbregas y llenas de penumbra, Isabel hubiera querido introducir un elemento disruptivo y una marca indeleble de su trazo particular, tanto más notable en la medida en que está caracterizado por la ligereza y por cierto tipo de jovialidad. Aunque Jacinto Jijón y Caamaño vio en estas pequeñas criaturas del reino animal y vegetal un reflejo de la humildad espiritual de Isabel de Santiago,

una afirmación de la propia insignificancia ante la grandeza de Dios, hoy, más libres ya de la mirada moral y doctrinaria sobre el arte y especialmente sobre el arte de las mujeres, podemos especular –para nuestro placer y para la restitución estética de la artista– que un aliento particular, una inclinación, un gozo ante lo pequeño y lo efímero, lo colorido, lo vistoso –es decir, lo sensual, lo material– inspiraba el arte de Isabel de Santiago. La representación de pequeños seres que rodean a la figura principal podría pensarse, al contrario de la interpretación de Jijón y Caamaño, en la estela de lo que se llamaba despectivamente, también por esa época pero en el norte de Europa, “arte para mujeres”: los cuadros holandeses de Vermeer, de Hooch o Saenredam, llenos de detalles que exasperaban a las voces autorizadas del arte hegemónico, eran considerados demasiado “femeninos” por detenerse en pequeñeces, en superficies coloridas, en objetos minúsculos o intrascendentes que llamaban la atención sobre sí mismos en lugar de dar cuenta de las cuestiones importantes o trascendentales. Entonces, como hoy, se atribuía al arte un mandato de grandilocuencia que las mujeres siempre hemos sabido minar. Me gusta pensar que, quizá, subyaciendo

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Isabel de Santiago Pintora y dibujante perteneciente a la Escuela Quiteña de Arte del Siglo XVII “La Virgen de las Flores” Cuadro atribuido a Isabel de Cisneros y Alvarado Foto tomada en el Refectorio de Santo Domingo - Quito Fotografía: SolipsisArt Colectivo Fotográfico

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a la devoción y a la contemplación mística, en las florecitas y en los animales de Isabel de Santiago anidaba un deseo un poco más terrenal, más humano, un capricho por los colores y las formas, por la fugacidad de lo que muere en la tierra y no revive en ningún otro lugar. Todo eso rodeando, enmarcando, socavando el mensaje divino. El famoso cuadro La contemplación mística de San Agustín, atribuido hasta hace poco a Miguel de Santiago, es ahora objeto de dudas al respecto de su autoría y se piensa, con base en investigaciones paleográficas sobre la firma a medio borrar, que fue obra de su hija Isabel. Esto hace pensar en cuántas otras obras de la artista quiteña habrán quedado en el olvido o habrán sido arrogadas a sus más famosos colegas hombres. Esta sería uno más de los relatos de injusticia en que artistas mujeres quedan relegadas por la historia oficial. Pero nuestra memoria es terca, se obstina en horadar el olvido, vuelve una vez y otra a las relegadas y desplazadas. Un ejemplo conmovedor de esto es la obra teatral La Serenísima Madre de las Flores, de la actriz y dramaturga Martha Ormaza. Esta obra fue trabajada por Ormaza hasta el último aliento, y se estrenó dos días después

de su muerte. Rescata la figura de Isabel de Santiago en sus últimos días de vida. Cansada, enferma, pero acompañada por la virgen de la que fue devota, la artista aparece como una anciana que se obstina en pintar hasta el último momento, suerte de reflejo de la directora y autora de la obra. El caso es conmovedor porque pone en escena, dentro y fuera del escenario, una fuerza vital, un empecimiento del orden de lo ético, una afirmación de la vida hasta el límite último de sus posibilidades, una gestualidad terca y valiente compartida por las dos mujeres y que nos habla a nosotras, a todas las demás, a las que luchamos en la cotidianidad por encontrar un lugar hospitalario en nuestras casas, en nuestras ciudades, en nuestras comunidades. El olvido a medias en que la obra de Isabel de Santiago lleva siglos sumida, que es también su memoria a medias, trasciende sus técnicas plásticas y sus temáticas –aunque no las excluye– y llega hasta hoy, como un estruendo, como una fulguración, o como un llamado a que perseveremos en la infructuosa pero irrenunciable lucha contra el silencio.

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Bajo el signo promisorio de Marietta

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l final del breve prólogo a Páginas del Ecuador, su gran obra histórico-político-literaria, Marietta de Veintemilla escribe: “Pero, ya digo y repito: ni persigo el aplauso, ni me intimida el insulto. Cumplo con una necesidad de mi espíritu y acepto sin temor las consecuencias”. Es la severa conclusión de esas “Dos palabras” en que la gran estadista y estratega política advierte, contundente, que lo que sigue es una revisión de cuentas y una evaluación histórica que el Ecuador del futuro se merece. Páginas del Ecuador hace evidente al menos dos rasgos de Marietta de Veintemilla: su talento y su valentía. Si en 1890 era una rareza que una mujer pudiera acceder a la educación, no es difícil imaginar los obstáculos que habrá tenido que vencer Marietta para publicar un libro tan controvertido, frontal y peligroso como el suyo. En él no solo hace un recuento histórico y político del Ecuador desde su independencia, en el que describe con rigor y pensamiento crítico los avatares del irregular · 8·


camino del país hacia su nacimiento como verdadera república; sino, y sobre todo, demuestra la potencia de su mente lúcida, su pluma implacable e irónica con los vicios de los poderosos. La lengua de Marietta de Veintemilla no tiene nada que envidiarle a la de Juan Montalvo. De hecho, si algo los diferencia, es la desigualdad de oportunidades que la condición de mujer de Marietta debió significarle desde el día en que nació. ¿Por qué, entonces, en las facultades de historia, de sociología, de ciencias políticas, de literatura, es tan infrecuente el estudio de Páginas del Ecuador? ¿Por qué no ocupa este libro luminoso y tenaz, afilado, severo, hábil y temible el lugar que le corresponde junto a Las Catilinarias –la obra que atacaba a su tío, Ignacio de Veintemilla– como obra inaugural del ensayismo político ecuatoriano? Poco importa que fueran rivales en sus inclinaciones políticas: es la gestualidad de la escritura la que, en el caso de ambos, queda resonando cuando los dictadores y los caudillos ya han muerto. Una forma de pensar, un deseo plasmado en el papel. Marietta fue presidenta, generala, subversiva, pensadora política, historiadora, urbanista

amateur, visionaria, cosmopolita, precursora de una moda más alegre, gran anfitriona, ícono del feminismo. Gracias a ella, las mujeres de su tiempo pudieron hacer sus paseos vespertinos sin vigilancia masculina. Gracias a ella los vestidos de las mujeres empezaron a darle color a las plazas y las calles de la ciudad. La asociación no es antojadiza. No estaría de más preguntarnos por el rumbo que hubiera tomado nuestra vida política colectiva (la de las mujeres y la de todos los ecuatorianos) si la voz de Marietta hubiera sido tan escuchada como la de cualquier hombre. Liberal, liberada y audaz política, dedicó su vida al pensamiento, a la escritura y a la emancipación. Se midió con las voces autorizadas, con los líderes políticos más poderosos de su entorno. Lideró facciones militares y, dicen muchos, era la verdadera presidenta durante el mandato de su tío. Como le correspondía en su calidad de pensadora aguda y empecinada en ver en su presente lo que es cierto e innegable, fue terriblemente pesimista en su evaluación de la realidad política ecuatoriana. Y sin embargo, como toda mujer aferrada a la fuerza de la vida, aun en el exilio y de cara a la derrota de lo que ella creía el mejor destino del país,

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Marietta de Veintemilla Política y escritora Fotografía: D.R.A. Fotografía: Marietta de Veintemilla Quito Siglo XIX Fondo Audiovisual del Archivo Histórico de Quito del Museo Nacional del Ecuador

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conservaba el brillo anacrónico de la confianza en el futuro: “El Ecuador –escribe–, aunque desgraciado hasta el día, no tiene sin embargo, por qué perder la fe en sus destinos futuros. Los pueblos más grandes y prósperos hoy, han tenido también su noche negra de horrores”. Sería necio evaluar hoy, con la perspectiva histórica de la que gozamos con respecto a esos lejanos fines del siglo XIX, qué tan sesgada estaba Marietta en sus juicios sobre su tío. Sería, asimismo, muy poco sensato buscar en sus escritos recetas políticas entendidas como fórmulas de éxito. Por el contrario, lo que sobrevive –lo que se salva del fuego– tiene que ver con otro tipo de política, una que se escurre de nombres propios, facciones partidarias, codicias bajas y coyunturas distantes. Marietta de Veintemilla, su figura, lo que de ella nos alcanza con su fugaz fulgor de otro tiempo, promulga, sobre todo, una política del deseo. Es en eso que es posible rastrear en ella una figura de lucha feminista. Porque “nos mueve el deseo”, como dice el canto del movimiento de mujeres, sabemos que lo que ejerció Marietta cuando arengaba a las formaciones militares y cuando escribió Páginas del Ecuador y cuando decidió caminar por la ciudad sin

compañía masculina, pasa muy lejos de una posición en la casa de gobierno e incluso de una defensa del círculo familiar. Una persona solo se enfrenta a las huestes hostiles, sabiendo que nunca podrá ejercer efectivamente el poder, cuando está movida por el más inapelable deseo. El deseo es siempre sin objeto, dice el psicoanálisis, y eso lo hace la fuerza más poderosa y más enigmática del mundo. Esta lección, arrojar el cuerpo hacia la misteriosa dirección en que nos empuje el ajeno deseo que nos habita, es la gran lección de Marietta de Veintemilla. Su figura pequeña en medio de la Plaza Grande, entregada por completo al éxtasis de un triunfo imposible, rodeada por batallones de hombres contagiados finalmente por su pasión: ese es el legado poderoso que nos han querido ocultar.

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La herencia viva de Mamá Zoilita: bailar hasta el último aliento

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oila Úrsula Custodia Espinosa Minda, mejor conocida como Mamá Zoilita, es la más legendaria y querida bailarina del valle del Chota y, probablemente, del Ecuador. Su apodo, la “Reina de la Bomba”, lo dice todo. Figura emblemática de la negritud imbabureña y ecuatoriana, Mamá Zoilita se convirtió en una institución en sí misma, una figura, un símbolo y un emblema de la riqueza de la cultura afro, de todos los matices y tonalidades que guardan las poblaciones negras de nuestro país. Fue, como lo planteó Catherine Walsh en el homenaje que le hiciera a la Reina de la Bomba la Universidad Andina Simón Bolívar a dos años de su muerte, el símbolo del pensamiento en movimiento, la idea hecha cuerpo, el cuerpo pensando, enunciando, interviniendo en el medio social por medio del baile.

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La lucha de Mamá Zoila fue llevada a cabo desde la alegría, la sonrisa y la danza. No es difícil imaginar lo dura que puede ser la vida para una mujer negra en el Ecuador, más en los años de juventud de Zoila. La prueba más flagrante de esto es que recién a los cuarenta años descubrió que su mayor talento y su más aguda habilidad era el baile. Como por error, cuando no encontró trabajo como empleada doméstica o como lavandera, se adentró en el mundo de la bomba y reconoció en sí misma a una bailarina nata. Esto debe haber implicado para ella, al mismo tiempo, una revelación y un desasosiego, en la medida en que la bomba la llevó a estudiar a profundidad su cultura y su historia –una historia marcada por la discriminación y la injusticia. La historia de los pueblos afros del Ecuador, y del mundo entero, está marcada por el abuso, el sometimiento y el desprecio. Es imposible no pensar en el destino de una bailarina del talento de Mamá Zoila con los privilegios de una persona mestiza: ese ejercicio de imaginación causa dolor y estupor. Pero la historia que se hizo Zoila Espinosa a sí misma reclama algo más, una afirmación de su vida y de su potencia, un recuerdo que tenga por emblema la belleza y la persistencia de su sonrisa.

En cualquier caso, la fuerza política y estética de Mamá Zoilita se le veía en el rostro y en el cuerpo: sonrisa amplia y ojos altivos, dulzura en la expresión y sensualidad ancestral en las caderas, equilibrio en la cabeza y pies bien plantados en el suelo, como raíces o como cimientos. Eso era ella. Cuando Walsh habla de pensamiento está hablando de un pensamiento performativo, corporal, gestual, inasible, reacio a cualquier conceptualización. Mamá Zoila pensaba bailando, reivindicaba su cultura bailando, vivía su maternidad, su negritud, su condición social, siempre, bailando. Y así supo hacerse un camino, no al andar, sino al bailar. Fue conocida en las ciudades; autoridades municipales, institucionales y estatales la invitaron para conocer más de cerca su apuesta, su lucha y su baile. Fue madre de once hijos, nunca dejó de lado las tareas del cuidado y las supo combinar con su vocación. Esa pasión, esa energía femenina y negra, esa lucha sin descanso, la llevó a bailar en el extranjero, a ser homenajeada, a visibilizar esa cultura que tanto amaba en muchos lugares dentro y fuera del país. Cuando la bautizaron como la Reina de la Bomba, Zoila pareciera haberse tomado el título con absoluta seriedad y responsabilidad,

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Zoila Espinoza Minda (Mamá Zoila) Reina de la Bomba y conocedora de Saberes Ancestrales Fotografía: Hugo Alberto Pavón (hijo) Evento: Mamá Zoila y banda mocha del sector Chalguayacu Caserio Chalguayacu Provincia de Imbabura 2017 Presentación de: Mamá Zoila y banda mocha del sector Chalguayacu

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es decir, con la conciencia de que ese es un título a perpetuidad. Por eso, tal como cuentan sus allegados, bailó hasta el fin de sus días. A pesar de las recomendaciones médicas y de tener una falla cardíaca, nunca abandonó el baile. Incluso necesitando ayuda, incluso a riesgo de su propia vida, Mamá Zoilita bailó hasta el final. Es que para ella, según dicen numerosos testimonios, el baile era un espacio casi terapéutico que le permitía poner pausa a las preocupaciones, los miedos, los dolores. Bailar era vivir, y si tenía que morir, moriría bailando. Y así ocurrió el 29 de agosto de 2017. Poco antes de cumplir 84 años, la Reina de la Bomba, Mamá Zoilita, Zoila Espinosa Minda, falleció a causa de sus problemas del corazón. Unos años antes, en 2013, fue reconocida por el Ministerio de Cultura como Mujer Portadora del Patrimonio Cultural Inmaterial del Ecuador. Eso quiere decir que su muerte implica la muerte de una parte de nuestra historia, ya que su cuerpo, ahora desaparecido, llevaba en la piel aquello que nos hace ser quienes somos, esa mezcla de historias, de etnias, de dolores, de alegrías, de deseos, de comunidades que forman nuestra extraña, heterogénea e inabarcable cultura. Mamá Zoila luchó desde

su lugar, que era su valle del Chota, que era su Ambuquí natal, que era su baile, su botella, su familia, su comunidad. Reivindicó la belleza de la cultura afro, la profunda complejidad de las comunidades racializadas del Ecuador, y lo hizo desde la sencillez y la alegría que le daba su pasión por bailar. Hoy la recordamos con inmenso cariño. Su trabajo por difundir su cultura fue incansable, denodado y comprometido. Enseñó a las generaciones más jóvenes a bailar, a sostener y a vivir el legado centenario de la Bomba, que encierra tantas otras cosas. Si bailar hasta el último aliento fue su mayor apuesta ética y estética por la continuidad de lo que a veces parece destinado a la desaparición, es entonces necesario y hasta imprescindible que quienes la hemos sobrevivido estemos a la altura de esa herencia y de esa vitalidad que caracterizó la trayectoria de Mamá Zoila: un sentido de pertenencia y de comunidad que nos vendría bien abrazar en estos días convulsos.

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El mundo de Sara Constante

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ara Constante es hospitalaria y tímida, a pesar de haber pasado gran parte de su vida en los escenarios como bailarina. Formó parte de varios grupos de danza contemporánea, como Cenda, Danza Experimental Contemporánea, Frente de Danza Independiente, Compañía Nacional de Danza, entre otros. Trabajó bajo la dirección de importantes maestros, como Wilson Pico, Carlos Cornejo, Kléver Viera, Isabel Bustos, Laura Solórzano, Gabriela Ionitta, entre otros. La obra más grande en la que participó por intérprete y vestuarista fue Cantata urbana, dirigida por Wilson Pico y Abdullah Arellano, en 1992. Ahora vive una vida tranquila en su casa-taller y dedica gran parte de su tiempo y energía a su familia, madre, hija, nietas. Empezó a hacer ballet a los doce años y a los dieciocho se pasó a la danza contemporánea. Durante cuatro años vivió en Cuenca, donde tuvo su propia escuela de danza. Al regresar a Quito, con su bebé en brazos, se le hizo difícil rein-

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sertarse pero pronto creó junto a Geovanny Vásconez y Oswaldo Silva, el grupo El Melón Profano, dedicado a la articulación entre la danza y el teatro. Para Sara era imprescindible esta articulación en la medida en que buscaba un movimiento orgánico, relacionado con los postulados del teatro antropológico de Eugenio Barba, en el que cada movimiento tiene un sentido propio y es un signo que dice algo, que no está vacío, que no es antojadizo. Solo a partir del movimiento, entonces, surge un hilo narrativo y también empieza a enunciarse la palabra. En este tipo de teatro no existen largos parlamentos y textos sobrecargados, sino que se procura una sutileza que hace surgir la historia de los movimientos del cuerpo provocados por posturas corporales que se van cargando de sentido sobre la marcha. Sara dejó los escenarios alrededor de 2006 para especializarse en diseño y elaboración de vestuario para obras teatrales, aunque aún hasta 2009 estuvo con José Vacas, en la escuela de mimo corporal contemporáneo, basado en principios metodológicos concretos: ciertas posturas corporales que activan centros nerviosos, emociones e incluso procesos físicos

y neurológicos. Esos procesos y esas posturas impulsan a una acción orgánica que inaugura otros tipos de relación con el cuerpo, lo cual ha sido útil para Sara a la hora de imaginar el universo estético que creará con el diseño de vestuario. Para empezar a trabajar, Sara se reúne con los directores y actores de la obra en cuestión y se familiariza con el universo estético, el abanico cromático, la época en que se desarrolla la obra. Ella se considera una intérprete de los deseos del director y del espíritu de la obra que debe expresarse en los vestuarios que confecciona. Y eso puede verse en lo que hace: es un trabajo delicado, con una enorme sensibilidad por la paleta cromática y las texturas visuales que esos vestuarios van a aportar al escenario, con una delicadeza que suma mucho al relato desde la sutileza, con esa presencia discreta que, siendo casi siempre indetectable, cambia radicalmente la esencia de la obra. Observa con alegría y un poco de nostalgia las fotos de cada una de las obras para las que creó los vestuarios, que guarda con pulcritud rigurosa en archivos fechados en su computadora. Mientras me las muestra, me explica minuciosa y apasionadamente el tema y los

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Sara Constante Creadora multidisciplinaria Fotografía: Verónica Zapata Tulcán Fotografía: Sara creando en su taller Quito 2019 Vestuarios Escénicos

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procesos de cada obra, y entonces se hace evidente que para Sara la creación de indumentaria teatral rebasa ampliamente el hecho concreto del diseño y que ella se involucra afectivamente con esas obras en las que trabaja. Habla con mucho cariño del grupo Contraelviento Teatro, con el que trabaja desde hace varios años ininterrumpidamente. Ante esos registros fotográficos, lo que más llama la atención es la versatilidad de Sara: vestidos de época, trajes más conceptuales, telas de colores que representan emociones, estados de ánimo, dramas íntimos. Entonces, al mirar esas fotos, se hace obvio que Sara es una artista no solo por la calidad de sus confecciones sino por la sensibilidad que invierte en imaginar y ejecutar sus ideas. Estar con ella cuando recuerda todas las obras en las que participó, sea como intérprete o como vestuarista, es viajar en el tiempo, volver a unos recuerdos ajenos, a un pasado perdido. Porque, como dice Sara, el encanto del teatro es su fugacidad, su forma de agotarse cada vez, para siempre, en cada función. Y de eso, aunque queden registros fotográficos, lo que sobrevive habita sobre todo en el recuerdo, ese territorio inaccesible y siempre extraño.

Cuando el viaje termina, Sara cambia de expresión, vuelve a su taller, a sus máquinas de coser, a su realidad cotidiana, poblada de ajetreos domésticos y proyectos artísticos. Sin embargo, en sus ojos puede verse que el salto al pasado generó un cambio leve, una disposición casi imperceptible del cuerpo. Se ve en ella, entonces, esa mística teatral que solo pueden entenderla quienes habitan ese mundo un poco mítico, un poco irreal, pero tan contundente. Sara Constante vive entre dos tiempos y entre dos mundos, y en esa frontera, crea incansablemente mundos efímeros que quedan, sin embargo, flotando en el paisaje luminoso de lo real.

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La vida nómada de Talía Falconí

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alía Falconí ha vivido una vida nómada. Se formó y trabajó en danza, circo y teatro en París, Nueva York, Venezuela y México, aunque empezó en Ecuador a los trece años con la maestra cubano-chileno-ecuatoriana Isabel Bustos. Pasó por escuelas emblemáticas, como la Escuela de danza de Martha Graham, la Escuela de Teatro de Movimiento de Jacques Lecoq y la Escuela Nacional de Circo Annie Fratellini. Luego, en Venezuela, fundó, junto a Francisco Denis, una agrupación, Río Teatro Caribe, en un pequeño pueblo colonial frente al mar, al oriente del país y frente a Trinidad y Tobago, que luego se trasladó a Caracas. Posteriormente se mudó a México, adonde llegó gracias a la obtención de una beca de creación de cuatro meses que le permitió crear la obra Puro ayayay!, inspirada en el mundo literario de Juan Rulfo, y donde terminó quedándose ocho años. En México conoció a Federico Valdez, un músico y performer argentino con · 23 ·


quien ha trabajado los últimos diez años y con quien desarrolló nuevos modos de interacción escénica y de composición. Ahora vive en Guayaquil; ahí trabaja como docente en la Universidad de las Artes, en la muy reciente carrera de danza, una actividad muy demandante que la ha ayudado a desarrollar su faceta pedagógica y sus destrezas en la estructuración de materiales y contenidos. Y así como ha sido su vida, también se ha desarrollado su carrera. Siendo bailarina profesional, ha incursionado en el teatro, el circo, la performance. Nunca está del todo satisfecha con el lugar en el que se encuentra –tanto geográfico como estético–, por eso su trabajo está marcado por la experimentación, la búsqueda, la indagación con formas y objetos, con metáforas, imágenes y movimientos. Para Talía, aunque sus trabajos sean tan distintos entre sí, es decisivo privilegiar el carácter poético del cuerpo que danza y de todo lo que produce sobre el escenario hacia fuera; por eso trabaja con objetos, como las máscaras, que le permiten amplificar los sentidos posibles de sus obras. Del mismo modo, piensa los elementos en escena de acuerdo con su capacidad de evocar mundos heterogéneos, significados diversos, imágenes alternas. Talía no trabaja con lo literal

sino con lo figurado, lo que puede aparecer desprendido de su mera materialidad. Quizá por eso idea mecanismos complejos que le permitan hacer aparecer a los cuerpos y los objetos desarticulados con respecto a sus usos comunes: cuerpos que caminan en el aire, que flotan, que se elevan, objetos duplicados –la máscara y el rostro hablando entre sí y buscando los medios de una derogación del sentido y de la identidad–, sonido no identificables, ásperos o tajantes. Una de sus obras, Sueño pelele, de 2007, fue galardonada con el Premio Nacional de Danza de Venezuela. En ella, Talía experimentó con un mecanismo de poleas que hacía que su cuerpo se suspendiera en el aire al tiempo que pesados sacos que formaban parte de la escenografía subiera y bajaran, como en una coreografía en la que el cuerpo y las cosas interactuaban de modos ambiguos, inquietantes por momentos, llevando la mirada a distintos rincones del escenario y permitiendo una dispersión de la atención que suspende la búsqueda de sentidos o significados para dar lugar a una apertura sensorial, casi lisérgica, del movimiento mostrándose a sí mismo, confluyendo en sí mismo.

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Talia Falconí Bailarina, coreógrafa y artista escénica Fotografía: Lord Comepiña Obra: Frágil Teatro de la Danza ¨Guillermina Bravo” - Ciudad de México 2018 Dirección coreográfica: Talía Falconí

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El origen de cada una de sus obras es distinto: surge a veces de una idea, de un texto, del mismo cuerpo en movimiento, de un objeto. Últimamente, la teatralidad, cualquier indicio narrativo, surge del trabajo centrado en el cuerpo, hay un énfasis en los elementos compositivos coreográficos como desencadenantes del desarrollo de la obra y la instalación de un mundo poético particular. A Talía le interesa un diseño de personaje anacrónico, desarticulado, que explore posibilidades físicas disruptivas, fuera de lo esperable. Esta ha sido la estela que ha marcado los últimos años en su carrera, como desarrollo de los primeros años de creación, en Venezuela, donde sus trabajos estaban más marcados por una fuerte impronta teatral. A pesar de haber pasado la mayor parte de su vida fuera del Ecuador, Talía nunca perdió contacto con el medio ecuatoriano. Por eso, y porque su vida ha estado marcada por el nomadismo, su regreso al país no se siente demasiado extraño, aunque no se siente, tampoco, definitivo. Lo cierto es que a Talía se la siente inquieta, y por momentos se hace evidente que le cuesta explicar con palabras lo que hace: su mundo –el que, según sus propias

palabras, podría definir lo que ha sido vida– pasa por otro lado, por un lugar que nace y muere con cada movimiento, con cada espasmo, con cada levitación. Es difícil hablar o escribir sobre la danza porque, precisamente, ese tipo de expresión se extrae de la sintaxis estereotipada de cualquier lengua. Se pone en contacto con algo que solo ocurre en el cuerpo, y en el cuerpo queda. Hay ahí un hiato, un corte, un intervalo: el espacio de indecibilidad que solo quienes danzan pueden experimentar plenamente. Al resto, que los vemos, nos queda imaginar lo que serán esos instantes, siempre efímeros, de puro contacto con lo propio, ese espectáculo de intimidad que aparece en el mundo por unos momentos antes de volver a desaparecer en el silencio.

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Una entre muchos, una con todos: Darcila Aguirre

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arcila Aguirre es una figura singular. En un medio fundamentalmente marcado por las individualidades descollantes, los egos artísticos, la urgencia de tarimas y reconocimientos, ella se escabulle, encuentra vías de escape de los reflectores, se construye en comunidad, busca transparentarse en los proyectos colectivos a los que entrega sus energías y en los que se siente reflejada a nivel profundo. Su virtuosismo lo pone al servicio de una concepción del arte reñida con las estrategias de autofiguración y autopromoción y se valida enteramente en los productos palpables del trabajo en equipo. En este y otros sentidos, Darcila es única. Su carrera comenzó cuando tenía ocho años, en el Conservatorio Nacional en el que se formó como pianista clásica, aunque en su familia ya estaba presente la música como profesión y, más aun, la banda como formación

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colectiva que no existe si no es en la pluralidad y en la distribución de funciones interrelacionadas. En el Conservatorio perfeccionó su técnica y se familiarizó con la música académica, pero se sentía inquieta, sabía que eso no era lo suyo, que algo se le escapaba. Entonces empezó a leer al piano las partituras de música ecuatoriana que su madre le conseguía y tuvo una primera revelación: eso era lo que quería hacer. Su peregrinación artística ha sido larga y discontinua, marcada por numerosas epifanías que cambian su camino a cada paso. Salió del Conservatorio y fue a Cotacachi, a una escuela de formación de profesores de música, y ahí una amiga la convenció de unirse a la Banda Municipal de esa ciudad como saxofonista cuando aún ni siquiera había visto un saxofón. Y ese amor fue definitivo. Cuando se agotaron las posibilidades de aprendizaje en Cotacachi, volvió a Quito para perfeccionar su técnica en el saxo, encontró al profesor cubano Francisco Lara, que reinició por completo su concepción del instrumento, nuevamente en la música académica. Pero de eso también se cansó, y entonces se encontró con el jazz y, una vez más, cambió el rumbo radicalmente. Este nuevo giro hacia el jazz la llevó, en su insaciable sed de aprender ritmos y sonori-

dades nuevos, a migrar a Italia y más tarde a España buscando escuelas de música. Esa experiencia fundamental la transformó de muchos modos. En Europa, en calidad de migrante sin papeles, experimentó la forma de vida de todas las personas que en esa época –la del feriado bancario y el saqueo del país– viajaron en busca de una mejor vida. Compartió habitaciones con desconocidos, limpió casas, soportó penurias económicas, se enfermó de tensión y precariedad, pero nunca dejó la música. Tuvo que volver a Quito por un asunto familiar –pensando en regresar enseguida a Europa, para seguir buscando dónde aprender a tocar jazz– y ahí se reencontró con Ana Escobar, una ex alumna de saxofón y miembro, junto a Patricio Estrella y Pepe Alvear (otro ex estudiante de Darcila), del grupo de teatro La espada de madera. Una vez más, Darcila cambió el rumbo. Decidió que eso era lo que quería hacer: música para teatro. Regresó a Europa para estudiar jazz y aprender a improvisar pero pronto estuvo de vuelta para asistir a los ensayos de la obra El Quijote de La Espada de madera. Empezó a componer la música para esa obra y en ese proceso desistió de irse a Europa y entrar a la carrera de música de la sede de Berklee de la Universidad San Francisco.

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Darcila Aguirre Compositora, arreglista y directora musical Fotografía: Estefanía Montenegro Obra: Primer encuentro de cantoras y cantautoras Sinchi Warmikuna Otavalo, 2016. Evento presentación de la cantautora: Amalia Trinidad

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Combinaba el estudio formal de jazz con el trabajo de compositora e intérprete en vivo en las obras de La espada de madera y otras obras teatrales. Así encontró el modo de armonizar su timidez y natural tendencia a escabullirse de la exposición pública con la música y los actos culturales y artísticos en los que debía tocar en vivo. Pero, como siempre, sentía que algo le faltaba. Así que, una vez más, se buscó un camino nuevo. Se fue a Barcelona para hacer una maestría en composición para películas y medios audiovisuales y se especializó en arreglos y orquestación. Fue un reto más en la larga lista de retos que Darcila ha enfrentado en su vida: debió subsanar las lagunas técnicas e informáticas con las que llegó a Barcelona auto educándose con tutoriales de Youtube y cursos online, hasta que logró destacar de entre sus compañeros y terminó su máster con honores. A su regreso a Quito, entró a dar clases en la Universidad San Francisco, en los cuatro niveles de la materia de Arreglos, y eso le trajo una nueva (¡otra!) revelación: que más que ser intérprete, quería arreglar para Big Band, que su pasión es escuchar el empaste de los instrumentos, mirar lo que pasa en las mezclas, las sensaciones que producen los instrumentos

ensamblados, todos los timbres, las texturas sonoras. Este fue un nuevo paso para retraerse de la mirada del público, en su vocación por perderse en la multitud, escuchar su música desde afuera, sentir las vibraciones desde un lugar menor. Darcila reniega de la vanidad de la industria musical, cree que los escenarios deberían ser redondos, más bajos, menos espectaculares, más accesibles. Cree en el sentido comunitario de la música, se dedica enteramente a “sus chicos” (los miembros de la Pocket Band), a estimularlos a entender el sentido profundo del arte, a olvidarse del ego y a dejarlo todo en ese trabajo colectivo que necesita de todas las individualidades pero no destaca ninguna. Da la espalda al público, como todo director, pero en su gesto, más que un rechazo o una soberbia, puede leerse una disposición íntima, enigmática, verdadera, de perderse en la música que creó.

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Arte en el sur: el trabajo de Clara Bucheli

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C

lara Bucheli es joven, pero ha recorrido mucho. En 1990 empezó su educación en un curso en Cinecittà, en Italia; posteriormente con el grupo de danza folclórica Libertad andina y con César Carmignani se formó en actuación para cine y televisión. Su educación teatral, al contrario de su formación en artes plásticas, que la realizó en la Universidad Nacional de las Artes (actualmente UNA, en el momento en que Clara estudió ahí se la conocía como IUNA), en Argentina, fue informal, discontinua, pero no por eso menos rigurosa. Trabajó con maestros como Ramiro Pérez, Lupe Machado y Annie Rosenfeld. En la Compañía Ecuatoriana de Teatro trabajó bajo la dirección de Ramón Serrano, con quien, hasta 1997, se entrenó en actuación cómica y satírica, interpretando comedia clásica. Estuvo también en el Colegio de Artes, donde se relacionó con la performance, la juglaría, la música, las artes plásticas y el teatro. Poco a poco fue comprendiendo que su práctica artística estaría atravesada por la multidisciplinariedad, por un trabajo orgánico que no se centra en un lenguaje específico sino que acude a todos los registros necesarios para alcanzar una enunciación completa y movilizadora. Asimismo, · 33 ·


trabajó con Adriana Oña en el taller de artes escénicas Los saltimbanquis. Con ella, se adentró en el mundo de los títeres, el teatro infantil y, sobre todo, en la articulación del arte con su poder pedagógico. Fue entonces cuando comenzó a vincular el trabajo social con el arte, y a comprender que ambos mundos, en su práctica, no podrían separarse nunca. En el año 2000 ingresa al Teatro del Cronopio, basado en la estética gestual e inspirado en la línea pedagógica y artística de Jacques Lecoq. Ahí, además de adentrarse en la actuación gestual, la comedia del arte y el clown, conoce a su actual pareja, Claudio Peña, con quien crea el proyecto artístico Salacalle y con quien iniciaría un viaje de descubrimientos y aprendizajes invaluables. Este viaje, que los llevó a los rincones más lejanos de Chile y Argentina, los puso en contacto con el teatro de la calle. Además, fueron a colegios, centros culturales y escuelas. Continuó su formación con maestros como Víctor Quiroga y Andrés del Bosque y siguió expandiendo los límites de sus intereses estéticos adentrándose en la acrobacia, el teatro-circo, los tambores. Ya instalada en Buenos Aires, ingresó al IUNA y se formó en Psicopedagogía en arte, acentuando así la transversalidad de sus intereses artísticos,

ya que esta carrera aúna el psicodrama, las didácticas de educación artística, las tácticas de creatividad, la psicología del arte, el arte-terapia en relación con una sólida fundamentación teórica de la producción artística. En Argentina, además, pudo especializarse en lo que se convertiría en uno de sus caballos de batalla: el arte y su relación con la salud mental; se acercó al Hospital Psiquiátrico Borda, bastión de resistencia y dignidad en el que los pacientes luchan día a día por no ser despojados del mínimo aceptable de calidad de vida, de sus medios de terapia no tradicional, de sus espacios creativos. En este punto, el trabajo de Clara toma un tinte político: se convence de que el arte es un medio insoslayable para mejorar la vida de personas en estado de vulnerabilidad, personas precarizadas por el Estado y la sociedad en su conjunto. La formación sigue su curso en el célebre Centro Cultural Ricardo Rojas (dependiente de la Universidad de Buenos Aires) y en el Instituto de la Máscara, dirigido por Elina Matoso y especializado en el diseño psicodramático y pedagógico. Vivió seis años en Buenos Aires y cuando volvió al barrio de Santa Rita, al sur de Quito, sintió que algo le faltaba, que toda esa vida cultural y artística de la que disfrutó en el Cono

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Clara Bucheli Actriz y Artista Visual Fotografía: JOAP Obra: Suerte o Tripa, solo de mujeres Quito 2016 Intérpretes: Andrea Brito y Clara Bucheli

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Sur ahora era un vacío que se le hacía cada vez más incómodo. Entonces, el mismo espíritu que la llevó a irse para aprender, la llevó a emprender para no esperar que las cosas pasen, sino hacerlas ella misma. Así, creó el Festival Internacional de Arte Al Sur del Sur: nuevos espacios, nuevos públicos, que se propone abrir nuevos espacios de interacción artística enfocados en grupos de atención prioritaria, como trabajadoras sexuales y sus hijos, pacientes psiquiátricos y otros sujetos marginalizados. La primera edición del Festival (que ya lleva once años vigente) consiguió financiamiento de Iberescena, pero la mayor parte de la sostenibilidad del proyecto se basa en la gestión incansable y el trabajo duro de la Corporación Salacalle. Su objetivo es, entre otros, poner en contacto a grandes maestros del arte vinculado con la salud y la educación con sectores poco relacionados con el mundo artístico debido al abandono del Estado y la precariedad de las condiciones socio-económicas. En esta estela, el Festival ha traído a grandes referentes en el área, como Alberto Saba, Aurelia Chillani, Mónica Groisman, Alfredo Moffatt y Gema Álava, entre muchos otros. Ellos han visitado el sur de Quito (el sur del sur) para ponerse en contacto con gestores,

artistas, trabajadores sociales y con sectores precarizados de la población para pensar en conjunto vías de trabajo que permitan un mejoramiento de la calidad de vida. Esta lucha es, sin duda, una lucha política. Clara ha golpeado muchas veces las puertas de los políticos, que asignan inmensas cantidades de dinero a la compra de fármacos (dinero para las grandes compañías farmacéuticas), pero que no están dispuestos a invertir en terapias artísticas que han demostrado sobradamente ser eficaces para personas con condiciones neurológicas particulares o en situaciones de vida precarias. Pero Clara y Salacalle no se detienen. Trajeron Ecuador una noción ampliamente conocida en otros países de América Latina: la desmanicomialización, que pretende quitar el estigma patológico que pesa sobre pacientes psiquiátricos y, en cierto sentido, les arrebata humanidad. A través del arte, de la danza comunitaria, del teatro, del movimiento terapéutico, Clara apuesta fuertemente y con todo el cuerpo a llevar a los olvidados y las olvidadas del Estado y la sociedad un mundo que no los discrimine y que les permita soñar los sueños que les robaron: trabajo incansable y profundo que ocurre al sur del sur, donde muchos prefieren no mirar.

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El corazón en el lugar correcto

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Noemí se le llenan los ojos de lágrimas cuando recuerda cómo su “mamá-abuela”, quien la crio a ella y a sus nueve hermanos y hermanas mayores, logró reconciliarse, después de toda una vida de negación, con su herencia y con su origen a través del arte de la hija-nieta rebelde y artista. Ella, la nieta, portadora de una historia poderosa y aupada por las ancestras silenciadas, se dispuso a cualquier cosa con tal de torcer el designio de la sociedad machista y conservadora sobre las mujeres: el de no ser otra cosa que amas de casa, madres y esposas. Y sobre eso, con conciencia de clase y de etnia, se decidió a recuperar sus orígenes ocultos, a abrazar su linaje, a reivindicar su existencia mutilada por la historia oficial y la cultura colonial. La mamá-abuela fue vendida a una familia cuando era apenas una niña, y así, despojada de su memoria familiar y cultural, de su arraigo, de su bagaje, no encontró otro modo de enfrentarse a la vida que de espaldas a su identidad y reproduciendo los modelos machistas, racistas y clasistas de una sociedad que la convirtió en un bien de intercambio. Se encargó de la crianza de diez niños y niñas que, dócilmente, se adecuaron a esos modelos culturales · 38 ·


opresivos y estereotipados. Todos salvo una, la menor: Noemí. Para ella las cosas serían más difíciles, pero también más apasionantes, más complejas, más arduas y más verdaderas. A través suyo, la historia encontró el modo de emerger a la superficie luminosa del presente. Noemí encontró en el arte, en el teatro, una vía para conocer mejor el mundo. Su trabajo se construye en la calle, en los barrios, en contacto con los desplazados y las discriminadas; sus proyectos se construyen durante muchos meses porque lo que más le importa es la investigación previa, la charla, la convivencia, el verdadero encuentro. Asume su práctica teatral como un vehículo de movilización política, en el sentido de un radical desarreglo de las dinámicas normalizadas y de los roles establecidos. Y eso surge, definitivamente, de haber tenido ella misma que extraerse a sí misma de un sistema opresivo, violento y estigmatizante. Siendo aún menor de edad se rebeló contra su familia y entró a estudiar teatro, lo que le costó una temporada fuera de su casa en la que durmió en el sofá de la sala de ensayos. Finalmente, en su familia tuvieron que aceptar que Noemí no reproduciría sus mandatos si querían tenerla cerca: primer gran triunfo que marcaría su vida entera y también el curso de

su quehacer artístico. Para sostenerse, Noemí trabajaba en el ámbito de la belleza y el maquillaje –sus primeros estudios fueron de cosmetología, y ahí también dejó su huella al exigir, contra todo lo que había aprendido en la carrera, que le permitieran graduarse maquillando a una modelo afro. Combinaba, entonces, el trabajo con el estudio formal del teatro, en la Universidad Central, y, hacia el final de la carrera, con el ejercicio de la maternidad. Así que, en consonancia con su espíritu rebelde, Noemí no solo fue la primera mujer de su familia en obtener un título universitario (¡en una carrera artística!), sino también la primera en decidir ser madre sin por eso renunciar a sus estudios y sin tener que casarse. “Yo decidí ser madre soltera”, dice con orgullo, y habla con enorme ternura de su hija, Dábata Saraí, que significa Princesa de la Fuerza Mayor. Fue su hija, curiosa e incansable como la madre, la que llevó a Noemí a buscar a su propio padre biológico, y así descubrió que su padre es negro y pudo explicarse la atracción corporal y emocional que desde niña sintió por la cultura afro, que desde entonces es parte constitutiva de su trabajo y de su universo íntimo. A esto se sumó la lucha política universitaria a favor de los derechos de participación

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Noemi Laines Actriz Fotografía: Cinthya Guaña Córdova Obra: Mujer de Piedra Estreno Internacional: San Bernardo - Santiago de Chile / Casa teatro e Longo - Quito 2018 Dramaturgia: Noemi Laines Dirección del montaje: Carlos Quito

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de los estudiantes en los espacios oficiales del arte. Creó la obra infantil “El pollito que quería volar”, basada en Memorias de una gallina, de Concha López Narváez, que habla del machismo en nuestra sociedad pero, más íntimamente, habla del modo en que Noemí fue educada y adoctrinada, y cómo encontró el modo de cambiar su destino y ejercer su libertad. Esta obra fue estrenada en su barrio, pues sintió que lo que ella había vivido lo estaban viviendo muchas otras mujeres y niñas que podrían encontrar en la historia de la gallina rebelde un punto de fuga de una realidad demasiado dura. Entonces también se dio cuenta de que su trabajo sería eminentemente comunitario. Posteriormente, creó la obra “Mujer de piedra”, ganadora del Premio Francisco Tobar García a la mejor producción teatral en 2018, producto de una prolongada convivencia con los y las vendedoras ambulantes, continuamente criminalizadas y objeto de interminables abusos institucionales y de lagunas legales que precarizan un trabajo ya de por sí precario. A Noemí, el trabajo teatral le mostró el camino a seguir. Se define como una empresaria con independencia económica para crear sus propias obras; una empresaria con

visión social –ha creado asociaciones y micro emprendimientos en su barrio en Cotocollao con enfoque de género, como una asociación de costureras y otra de fabricación de mermeladas. Y a la vez, sabe que su pasión está en el arte, aunque se muestra reticente a pensarse a sí misma como artista, “prefiero pensar que soy una obrera”, dice, con profunda conciencia de clase y un compromiso auténtico que no se queda en las palabras sino que permea todos los aspectos de su vida. El mayor objetivo de su vida es conflictuarse y conflictuar a los demás. Actualmente, lleva más de un año investigando la temática de la violencia sexual dentro del hogar, un desafío inmenso en la medida en que las mujeres, especialmente las de clases sociales precarizadas, ni siquiera llegan a pensar sus condiciones de vida como violentas y opresivas porque carecen de las categorías que les permitan identificar lo que están viviendo. Uno de sus proyectos más ambiciosos a todo nivel, Guardianes de semilla, está enfocado en el cuidado de niñas y niños a través del arte comunitario. Esto tal vez resuma el espíritu que mueve el cuerpo de esta artista: cuidado del otro y de la otra a través del arte. El corazón puesto en el lugar correcto, así es Noemí.

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La voz del viento canta por la boca de Mariela

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L

a voz de Mariela Condo es tan dulce cuando habla como cuando canta. Como si susurrara siempre, incluso cuando se ríe sonoramente o cuando hace afirmaciones contundentes. La voz se desliza entre las palabras y las trae a la superficie con un halo de serenidad, con una sonoridad y un ritmo que recuerdan la suave corriente de las aguas o la brisa de la montaña. Habla generosamente de su infancia, de su formación y de sus posturas estéticas y entonces, a la sonoridad precisa y sutil se le suma cierta claridad de ideas que no viene de ningún otro lugar que de aquel que ella llama “el impulso”. Algo en el cuerpo, algo en la emoción, algo en el mundo, que le indica súbitamente, al margen de los pensamientos, cuándo ha llegado la hora de emprender un nuevo viaje. · 43 ·


Mariela nació en la comunidad indígena Cacha-Puruhá, en la provincia de Chimborazo, donde vivió hasta los cinco años. Ahí, escuchó a sus abuelos y a su madre cantar, aprendió los cantos antiguos y los nuevos (su madre solía cantar la Nueva Canción Latinoamericana), y empezó ella también a cantar a modo de distracción, pues debía pasar mucho tiempo sola. Enseguida su familia se dio cuenta de su talento y de la belleza de su voz, y Mariela se convirtió en la protagonista de las fiestas, cantatas y celebraciones de la comunidad. A los cinco años, se mudó junto a su familia a Riobamba, donde permaneció hasta los catorce, segura ya de que lo que quería hacer de su vida era ser cantante. Pronto Riobamba le quedó chica y migró, también junto a su familia, a Quito. De ese cambio le queda aún la sensación de extravío, de aceleración urbana, de impersonalidad. Ingresó al Conservatorio Nacional de Música y durante más de tres años estudió ahí piano y teoría musical durante las mañanas y las tardes y por las noches estudiaba para terminar el bachillerato. A los diecisiete años decidió, contra las expectativas familiares, que el piano no era lo suyo y que lo que quería era volver a lo

primigenio: el canto. Y desde entonces no paró. Dejó el Conservatorio, se tomó unos años de pausa, luego entró a la escuela de Berklee en la Universidad San Francisco de Quito, donde se abrió su curiosidad por otras áreas de la cultura y el conocimiento y que le permitió ponerse en contacto con distintos modos de pensar y concebir el mundo. Mariela tiene tres discos que combinan lenguas, tradiciones, estilos y deseos. Combina canciones ajenas con propias, y busca encontrar en cada una el punto que la conecte con su deseo y su cuerpo. Tiene un fuerte sentido de la autocrítica pero todo lo usa como laboratorio para sueños futuros. Acusa cierta ingenuidad o incluso pretenciosidad en su primer disco, cantado en kichwa, Shuk shimi, Waranka shimi, de 2007, cuando, en sus palabras, tenía ideas grandilocuentes como “salvar el mundo”. Su segundo disco, Vengo a ver, de 2013, ya está formado por canciones de su autoría y representa para ella un primer paso para entender qué quería de su carrera y cómo empezaba a delinear su vida como artista tras haber terminado la universidad. Su tercer disco, Pinceladas, de 2015, mezcla canciones propias y de otros compositores.

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Mariela Condo Cantante, autora y compositora Fotografía: Ricardo Centeno Evento: Concierto Nuestra Música Teatro Nacional Sucre - Quito, 2015. Presentación de: Mariela Condo

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Actualmente prepara su cuarto disco, llamado Al viento, compuesto enteramente de canciones ecuatorianas. Mariela se nutrió de los cantos de sus abuelos y su madre, pero también de sus años en el Conservatorio y la universidad, del piano y el canto clásicos, de sus viajes por América, Europa y Estados Unidos, de su maestra argento-mexicana Hebe Rossel y de la cantante de jazz mexicana Iraida Noriega, de sus relaciones afectivas, de su compañero en la vida y en la música, William Farinango. Sobre todo, Mariela se nutre de su “impulso”: su deseo, la conjunción de azares que le acercan canciones, recuerdos, imágenes. Cree en darse tiempo, en escucharse, en no responder a demandas externas al extraño movimiento del silencio. “El silencio hay que recibirlo, y que se quede el tiempo que quiera quedarse”, dice cuando explica los temores y aprehensiones que le genera “la página en blanco”, la imposibilidad, muchas veces prolongada, de escribir canciones, de crear algo nuevo. Esas pausas son respiraciones, son evocaciones, y también crean: en las canciones de Mariela –aunque no las haya escrito, su voz las hace suyas– se siente esa mezcla de melancolía

y goce, de silencio y música, de inminencia, tradición e intimidad. Mariela es irónica con respecto a cualquier nacionalismo o pertenencia que se pretenda esencial: ha sufrido también el encasillamiento de su etnia como algo exótico que se trata con condescendencia. Ella no cae en ese vicio de las sociedades coloniales. Tiene claro que lo que la hace elegir y componer las canciones que canta está relacionado con el deseo y la conmoción; está comprometida éticamente con las vibraciones de su sensibilidad y a eso le apuesta en cada trabajo y en cada lapso de silencio. Mariela es elegante y abierta, risueña, graciosa y un poco teatral –la única carrera que ha considerado como alternativa a la música es el teatro. Es generosa con su interlocutor y con su público, y la delicadeza, la dulzura y la calidad de su canto no tienen que ver únicamente con el timbre singular de su voz o con el trabajo riguroso con sus recursos y sus talentos, sino con la escucha atenta a las señales sutiles que su cuerpo le envía, con el cuidado amoroso de esas señales, con la actualización constante del valor de los impulsos propios como único timón de cualquier camino artístico.

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Hasta la última línea alojada en el hueso

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Y

uliana Ortiz Ruano busca en la palabra el idioma de los huesos. Su poesía y su pensamiento están cruzados por saberes diversos: desde la brujería ancestral hasta los tratados de anatomía animal –sobre todo la del caballo, su animal totémico. Es una búsqueda de lo más material del cuerpo, lo que podría parecer lo más mudo e indoblegable –el hueso–, lo que conforma su imaginario poético primordial. Sus recuerdos más vivos tienen que ver con estas manifestaciones del cuerpo que se exponen únicamente a costa de la muerte: un esqueleto solo se deja ver post mortem. Yuliana recuerda los huesos de todos los tamaños, las diversas estructuras óseas que traía la corriente a las orillas de las islas esmeraldeñas de su infancia, esas islas en las que habitaron los ruanos que le dieron el nombre. La imagen la marca hondamente. Atravesada asimismo por los conocimientos de sus ancestros, en especial de su abuela, que fue curandera, se pregunta · 48 ·


en su lenguaje propio, que es el de la poesía, cómo lo rígido es capaz de doblegarse por la presión misteriosa del afecto. En esta interrogación de la materia, la imagen del caballo tiene un protagonismo absoluto. Yuliana investiga a ese animal como si se investigara a sí misma, como si en la observación detenida y en el estudio poético de las posibles formas de aparición del caballo se cifrara algún enigma profundo. Acabo de descender del cielo ¿o acaso no puedes admirar la celestialidad que corre por mis venas? / Dios me ha dicho que no existe y me ha mostrado en su lugar a un hermoso animal ungulado de piel y huesos amarillos / El animal me sonríe tiernamente y yo entiendo el engaño / ofrendo mis uñas a la deidad amarilla y me celebro con cientos de manos nacidas de las nubes / Soy el caballo que olvidaron en la isla me dice / el nuevo y verdadero Dios Dios y animal, sangre corriendo por las venas, esqueleto en el fondo de lo vivo, la búsqueda de Yuliana tiene la calidad material de lo que sobrevive incluso a la carne, de lo que la subyace y da cuenta de su existencia y de

su descomposición. Y esa búsqueda es también política. Interpelada sobre su activismo, responde con una claridad pasmosa: “no precarizarme, trabajar para mantenerme fuera de la pobreza, no dejarme caer en lo que mi condición étnica y de mujer prevén estadísticamente, es mi forma de luchar”. A los interminables cuestionamientos que reciben las mujeres en todos los ámbitos de la vida, se suman aquellos que exigen a las artistas hacerse cargo de todos los males de la sociedad, otro modo de control, condescendencia y vigilancia patriarcal. Yuliana tiene claro que su revuelta, profundamente política e innegociablemente íntima, tiene que ver con dejar atrás todos los obstáculos sociales que le vinieron impuestos de nacimiento para vivir dignamente y desarrollarse de acuerdo con sus capacidades, algo que la mayoría de las mujeres negras no puede hacer. De esto se trata también cambiar el panorama dado por el sistema en que vivimos. Así que su revolución cotidiana tiene que ver con completar con excelencia su carrera en Literatura en la Universidad de las Artes, experimentar con su lengua poética, encontrar cada vez nuevos caminos en la escritura, estudiar las herencias de sus ancestros y ancestras para

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Yuliana Ortíz Ruano Poeta Fotografía: Carlos Klinger Obra: “Cáscara de huevo” muestra de arte de mujeres Guayaquil, 2019. Dirección coreográfica: La Gallina malcriada (colectivo de artistas plásticas)

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sustraerse, en la medida de lo posible, a las lógicas médicas capitalistas y patriarcales. Para Yuliana el camino del cuerpo no ha sido menor ni secundario: ella sabe por experiencia que para una mujer negra llevar su afro sin alisar es un acto profundamente político, que no plegarse a las lógicas coloniales de blanqueamiento es una revuelta imprescindible, que reivindicar su legado cultural y familiar es un posicionamiento radical y elocuente. Pero también sabe muy bien que las exigencias culturalistas que muchas veces demandan a sujetos racializados o precarizados dar cuenta de determinadas cuestiones imponiendo programáticamente temáticas específicas, pueden coartar impulsos singulares y misteriosos que emergen en la escritura y en el arte. Yuliana no responde ni se pliega a demandas externas que puedan coartar su indagación estética. Tampoco rehúye ni mucho menos niega todos los orígenes que la conforman y la hacen ser quien es. Yuliana encarna y afirma todas las corrientes que confluye en ella: la negra y la mestiza, la curandera, la equina, la esmeraldeña y la insular. La misteriosa imagen primigenia de los huesos abandonados por la marea en la orilla de su infancia. Las láminas

enciclopédicas de anatomía animal que se hicieron hueso en ella. Yuliana es alta y delgada, tiene un afro imponente, boca ancha y nariz larga, facha ligeramente setentera (a veces, en climas fríos, su vestimenta recuerda a la que usaban los Black Panters). Es elegante y alargada. Es autora de dos poemarios: Sovoz (2016) y Canciones desde el fin del mundo (2018). Es la co-fundadora y editora de la revista de poesía Cráneo de Pangea. Siempre dice lo que piensa y no le importa reírse de sí misma. Trabaja incansablemente para desordenar el injusto paisaje del presente con la presencia contundente de su cuerpo rebelde, con la constancia de su escritura enigmática y rumorosa, con la afirmación de una existencia soberana y gozosa. Esa es la naturaleza mixta de su vida cotidiana, esa lucha anónima y feroz que se afirma hasta en los huesos.

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www.mandragorateatro.org

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Profile for Freddy Coello

Catálogo de la Exposición Fotográfica Transitando Huellas 2019  

Pensar en la historia de cada una de las mujeres artistas que están invocadas en esta 16 edición de Transitando Huellas, es un aprendizaje...

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