Basic Design 1 - Filippo Magini

Corso di Basic Design 1 Docente Prof. Francesco Fumelli Filippo Magini A. A. 2020-2021

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I N D I C E

01 INTRODUZIONE In questo capitolo introduttivo sono riassunte le origini e il significato della disciplina del Basic Design.

Nelle ultime due pagine invece viene presentato il font utilizzato per l’intera rivista, con i diversi esempi per le corrispettive applicazioni.

INTRODUZIONE

INTRODUZIONE

IL BASIC DESIGN

IL BASIC DESIGN

ORIGINI

COSA È

L’origine dei corsi di basic design è riconducibile al corso propedeutico vorkurs del Bauhaus (1919/35) e al grundkurs della Hoschule fur Gestaltung di Ulm (1954/60): due esperienze caratterizzate da un’elevata tensione culturale e da continue innovazioni didattiche, mentre nel primo l’insegnamento era fondato su un’immediatezza espressiva di matrice espressionista prima e costruttiva e funzionalista poi, nel secondo gli esercizi di composizione erano basati su un approccio razionale di impronta scientifica in particolare dopo il 1957 con la direzione di Tomás Maldonado.

Il basic design è la disciplina centrale del design e serve a insegnarlo concretamente a un pubblico di potenziali progettisti: riequilibra “le relazioni fra componente estetica, tecnologica e scientifica nella disciplina e nella professione”; intreccia intimamente propedeutica (cioè la pratica dell’insegnamento di un saper fare) e fondazione disciplinare (cioè il pensiero teorico e metodologico che le sta alla base); è il luogo dove convergono e si concatenano di fatto ricerca formale ed espressiva, progetto e, appunto, insegnamento.

Sarà soprattutto l’esperienza didattica della HfG a connotare i corsi di base degli anni sessanta, costantemente caratterizzati da un atteggiamento che, partendo dai presupposti scientifici della Psicologia della Gestalt e dai fondamenti della geometria euclidea, ha fondato sul metodo scientifico la propria sostanza applicativa e ideologica e ha fatto della geometria il suo strumento operativo e linguaggio estetico.

BAUHAUS FONT

È teoria della configurazione, distinta dalla teoria della raffigurazione o teoria della rappresentazione schematica, disciplina di base delle scuole di design (tra le più note la Bauhaus di Weimar e la Hochschule für Gestaltung di Ulma). È un insieme di fondamenti teorici finalizzati al dare “forma” agli oggetti, fornendo quella sicurezza formale che, è opinione diffusa, differenzia i progettisti che la padroneggiano da quelli che la ignorano.

Nel basic design la didattica veicola e, contemporaneamente, genera il corpus delle conoscenze. Quest’ultimo si distilla nelle esercitazioni, letteralmente paradigmatiche, esemplari, che sono “la generalizzazione, la semplificazione di un problema progettuale ricorrente”.

La disciplina è rigorosa, ma contemporaneamente viva e metamorfica, in costante evoluzione: si adatta alle diverse esigenze di progettazione e trova nel basic interaction design la sua sfumatura più tecnologica.

CITAZIONE DI BRUNO MUNARI „Mentre i negativi-positivi sono costruiti con tinte sature piatte, senza alcun segno “espressionista”, in uno spazio geometrico organizzato da ritmi rigidi, e dove tutto lo spazio è significante; i segni sono invece delle forme appoggiate sul fondo, senza problemi di ambiguità percettiva, dove il valore è dato dall’energia, dal colore materico, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti.“ Bruno Munari Bauhaus - Universal font

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INTRODUZIONE

INTRODUZIONE

FONT UTILIZZATI

FONT UTILIZZATI

SOURCE SANS VARIABLE - maiuscolo

SOURCE SANS VARIABLE - minuscolo

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Light Regular Semibold Bold Black

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Light Regular Semibold Bold Black

Light Italic Italic Semibold Italic Bold Italic Black Italic

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02 GRIGLIE In questo capitolo sono presentate le diverse tipologie di griglie che ho utilizzato per la rivista rispettivamente per: • • •

Pagine interne Pagine respiro Copertina

GRIGLIE

GRIGLIE

LA RIVISTA

PAGINA TIPO

FO R M ATO E S U P P O RTO

ST R U T T U RA PAG I N A T I P O

Per la rivista di basic design ho scelto di utilizzare un formato classico A4 così da poter organizzare al meglio gli spazi interni rapportandomi con un formato molto familiare. Per giungere a questa decisione ho riflettuto sulla tipologia di elementi che avrebbero occupato la rivista: data la loro varietà sia in termini di dimensione che di proporzioni ho trovato opportuno avvalersi di un formato standard che possa permettere molteplici configurazioni.

Essendo a conoscenza del rischio di un taglio im-

preciso delle pagine in fase di produzione (taglio e stampaggio) ho aggiunto lungo tutta la cornice delle due pagine affiancate un margine di 5 millimetri.

Gli elementi interni invece sono disposti all’interno di un’altra cornice che si scosta dal margine esterno della pagina di 12,7 millimetri.

Di seguito è presentata una “pagina tipo” con tutti gli elementi che si troveranno all’interno delle varie pagine della rivista.

Nome del capitolo

Di seguito è illustrata una schematizzazione di due pagine affiancate A4 (210 mm x 297 mm)

210 mm

5 mm

TANGRAM

Titolo del paragrafo

SENSAZIONI

Testo introduttivo 5 mm

Sottotitolo paragrafo

One corroriti dolenimolest quam, nobitatium re et doluptas et perum iusda alit plitasint. Us pla vendandus esti officim laborum dolupta temque nim is as moluptatus.

Hit, quiae litatecus, cuptati ostisci molectin reium estibusam laborerum, volor si rat. m fuga. Occatusam quodi initatis modicim et, sitatur, ersperon remporum sinciis dus et voloriat omnimus mo veribus as volorer chitatur?

Aboritat enderae nus, cus modiam, coniunt e veribus as volorer chitatur? Aboritat enderae nus, cus modiam, conet ut aut autature, ut lit a veribus as volorer chitatur? boritat enderae nus, cus modit autature, ut lit aciunt eciunt e

MOODBOARD

297 mm

Foto /illustrazione

A4

A4

12,7 mm

Numero della pagina

Blianciamento

Rabbia

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Didascalia

Nome della rivista

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GRIGLIE

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PAGINE INTERNE

PAGINE INTERNE

MARGINI E COLONNE

MARGINI E RIGHE

Pagine a 2 colonne

78,88 mm

11,3 mm

5 mm

Pagine a 2 colonne

78,88 mm

5 mm

Queste pagine sono costituite da due colonne dalla dimensione di 78.88 mm di larghezza distanziate fra loro di 4.33 mm.

69 mm

57,3 mm

Queste pagine sono costituite da due colonne dalla dimensione di 78.88 mm di larghezza distanziate fra loro di 4.33 mm.

11,3 mm

102 mm

13 mm

Pagine a 3 colonne

11,3 mm

50 mm

11,3 mm

4,33 mm

Pagine a 3 colonne

11,3 mm

50 mm

11,3 mm

4,33 mm

4,33 mm

Queste pagine sono costituite da tre colonne dalla dimensione di 50 mm di larghezza distanziate fra loro di 50 mm.

50 mm

50 mm

6 mm

50 mm

92 mm

Queste pagine sono costituite da tre colonne dalla dimensione di 50 mm di larghezza distanziate fra loro di 50 mm.

4,33 mm

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GRIGLIE

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PAGINE RESPIRO

PAGINE RESPIRO

GUIDE E GRIGLIA

ST R U T T U RA PAG I N A D E ST RA

Le pagine respiro sono concepite per creare uno “stacco” tra i vari capitoli trattati nella rivista.

Di seguito è presentata una “pagina tipo” con tutti gli elementi che si troveranno all’interno delle varie pagine respiro destra della rivista.

30 mm 26 mm

22,7 mm

15 mm 25 mm

Le pagine da me ideate si sviluppano affiancate e presentano sia una parte di immagine che una testuale. Sulla sinistra ho collocato una immagine di formato quadrato (297 mm x 297 mm ) che ricopre interamente la pagina invadendo parzialmente anche quella di destra.

Sulla destra invece ho inserito numero e titolo del capitolo seguiti da una breve testo che illustra gli argomenti che vengono trattati.

8 mm

Foto pagina respiro

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Numero del capitolo

AMBIGUE PERCEZIONI

Titolo del capitolo

In questo capitolo, a seguito di una breve introduzione sulle illusioni ottiche e sulle torie della Ghestalt si trovano alcune della illusioni da me realizzate.

Miniature pagine respiro

Esse sono divise secondo tre tipologie:

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SCHEDE LEZIONE

AMBIGUE PERCEZIONI

Uciist volorepra venti cust eum derovit et a comnis erione qui cum idendelit mi, quia doluptat.

In questo capitolo, a seguito di una breve introduzione sulle illusioni ottiche e sulle torie della Ghestalt si trovano alcune della illusioni da me realizzate.

Aximinv elluptas audam ut quam, nossitati dolut re, ut

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Argomenti trattati

Esse sono divise secondo tre tipologie:

dolorem et volorrum nos aliciducia volorei ciumet aut rem velitintint res deseritiis quid molorrovid quam res

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• illusione ottica standard, secondo la quale si ha una distorsione e un percetto diverso da ciò che è realmente rappresentato; • effetto cinetico, per cui una immagine immobile sembrerà muoversi; • variazione della percezione, ovvero una immagine che può esere interpretata in molteplici modi a seconda del focus dello spettatore.

• illusione ottica standard, secondo la quale si ha una distorsione e un percetto diverso da ciò che è realmente rappresentato; • effetto cinetico, per cui una immagine immobile sembrerà muoversi; • variazione della percezione, ovvero una immagine che può esere interpretata in molteplici modi a seconda del focus dello spettatore.

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GRIGLIE

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COPERTINA

COPERTINA

GRIGLIA Nella copertina ho optato per una griglia che potesse restituire delle caselle di forma quadrata.

Il font utilizzato è “Source Sans Variable” al quale ho applicato alcune modifiche come ad esempio aumentare la spaziatura tra le lettere. Personalmente la trovavo estremamente ridotta per l’intento e la resa che avevo immaginato dovesse restituire la rivista.

CONCEPT Nella copertina sono distribuiti essenzialmente tre elementi: Il nome della materia “Basic Design”, nove illustrazioni dei primi nove numeri ed infine il logo dell’ISIA. Attraverso un’estrema semplificazione dei numeri ho voluto far riferimento ad uno dei concetti che stanno alla base della disciplina: la ricerca della semplicità.

Il colore inoltre è una tinta piatta che riprende i colori dell’immagine coordinata, capitolo 06 della rivista.

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03 TANGRAM ll tangram è un gioco millenario di origine cinese. La maggior parte degli esperti ritiene che questa parola sia derivata dall’unione della parola “tan”, che significa “cinese”, e “gram” che significa “immagine”.

TANGRAM

TANGRAM

INTRODUZIONE

TIPOLOGIE

LE ORIGINI

FORME DIVERSE

Le origini del tangram sono piuttosto oscure, si pensa sia stato inventato in Cina (con lo strano nome “Tch’iao pan”, lo si fa risalire al 740-730 a.C.) e di lì si sia diffuso in tutto l’Occidente.

I cinesi chiamavano il Tangram “la tavoletta della saggezza” o “la tavoletta delle sette astuzie”. I due nomi sono appropriati perché una certa astuzia e riflessione sono certamente necessari.

La “Tavoletta della verità”, come venne anche chiamato questo gioco, in Cina divenne persino oggetto di culto e anche Napoleone Bonaparte divenne un appassionato giocatore di Tangram durante il suo esilio nell’isoletta di Sant’Elena.

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Fra i giochi matematici, alcuni, antichissimi, sono basati sulla scomposizione di figure piane o solide.

Il problema consiste nel ricomporre la figura di partenza o nell’ottenere una figura nuova. Il più noto fra questi è il gioco cinese noto come Tangram, è un quadrato diviso in sette forme geometriche che sono gli elementi base (tan). Per essere precisi cinque di essi sono triangoli rettangoli isosceli (due grandi, uno medio e due piccoli), uno è un quadrato e l’ultimo è un parallelogramma. A partire da questi elementi è possibile costruire una serie di figure.

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Oltre alla classica e originale forma quadrata del tanram, col passare degli anni sono stati inventati un enorme numero di varianti: tra le più note e popolari troviamo un tangram a forma esagonale, a forma di cuore, di uovo e di croce.

Ta n g r a m a f o r m a d i “ e s a g o n o”

Ta n g r a m a f o r m a d i “ c u o r e ”

Ta n g r a m a f o r m a d i “ u o v o”

Ta n g r a m a f o r m a d i “ c r o c e ”

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TANGRAM

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RACCONTO

VIGNETTE

TRAMA Una volta, in una valle desolata, una corva stava tranquillamente becchettando il suolo alla ricerca di qualche bacca o verme, fino a quando vide arrivare dall’alto un giovane esemplare di corvo maschio. Dopo un intenso sguardo fra i due si erge un forte sentimento d’amore che condurrà i due uccelli alla costruzione di una famiglia.

Mamma corvo depone ben tre uova che danno origine a tre bellissimi piccoli di corvo. Il fato però avrà in serbo due destini differenti per i tre piccoli. Una notte infatti, mamma e babbo corvo sollecitano i tre di seguirli senza però premurarsi che tutti e tre ricevano il messaggio.

Due di loro si svegliano e senza pensarci due volte seguono i genitori. Dopo poco che si sono incamminati però, anche il terzo piccolo corvo si sveglia ma rimasto oramai solo si trova indifeso ed impotente di fronte alle avversità del buio.

Così una volpe che quella stessa notte era in piena fase di caccia si accorge del piccolo rimasto solo e non si fa certo sfuggire la preziosa occasione.

Nel frattempo torna il giorno e la storia termina con la volpe che si mangia il corvo saziando la sua fame e concludendo soddisfatta la caccia notturna.

SOGGETTI DELLA STORIA

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TANGRAM

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SENSAZIONI

ESERCITAZIONI

In un formato A4 verticale e partendo da un tangram tradizionale realizzare 4 diverse tavole “tematiche”. Ognuna inscritta dentro un quadrato con lato di 20 cm. Ognuna di queste figure in un diverso documento o tavola Illustrator. Vi sarà’ permesso usare tutti i 7 pezzi del tangram liberamente (anche più copie della medesima forma) e sarà possibile colorare liberamente sia le forme tangram che lo sfondo che le contiene. Con queste istruzioni costruire delle tavole grafiche che restituiscano queste sensazioni: stabilita’ e bilanciamento - dinamismo - rabbia - calma e rilassamento.

Ad ogni immagine della sensazione dovrà essere affiancata una immagine fotografica in qualche modo a questa connessa per spirito ed ispirazione.

In questa pagina sono presentati i quattro sentimenti in delle miniature che saranno poi osservabili a tutta pagina.

Calma

Dinamismo

DINAMISMO

Rabbia

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Bilanciamento

RABBIA

BILANCIAMENTO

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TANGRAM

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BILANCIAMENTO

RABBIA

Il bilanciamento e la stabilità non potevano che essere rappresentati da una costruzione di sassi disposti in maniera tale da mantenersi in equilibrio.

Il sentimento della rabbia è definito da un pugno serrato coronato da delle fiamme facendolo sembrare infuocato. Ogni singolo pezzo di tangram è stato colorato con una sfumatura per accentuare la “forza” e la rabbia che sprigiona questa immagine.

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DINAMISMO

Pensando alla calma mi è subito venuto in mente un paesaggio caraibico con un tramonto che avvolge la scena. Per questo ho deciso di rappresentare questa sensazione con un’amaca legata tra due palme con il sole che sprofonda nel mare lungo la linea dell’orizzonte.

Pensando al dinamismo, non esiste cosa più rapida e scattante di un lampo che si scaglia sul suolo terrestre. Ho dunque tradotto questa sensazione con un lampo che cade dal cielo avvolto da una patina che vibra.

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TANGRAM

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QUESTO SONO IO

AUTORITRATTO

CO N C E PT AU TO R I T R AT TO In questo esercizio era richiesto di creare un autoritratto servendosi di un tangram già esistente oppure inventato.

Nel mio caso ho deciso di sfruttare le forme di un tangram rettangolare esistente ma di cui ho modificato alcuni pezzi. Questo tangram si compone di 12 pezzi, i quali possono essere incastrati formano una molteplicità di forme considerevole.

Per quanto riguarda l’esercitazione, a differenza di alcune precedenti, il gradiente dimensionale poteva non essere rispettato, così per

creare dei contrasti interni e rendere il mio volto riconoscibile ho deciso di utilizzare forme dimensionalmente contrastanti. Come si nota i capelli e le spalle sono identificati da pezzi di dimensioni maggiori rispetto ad alcuni dettagli del volto come occhi naso sopracciglia e bocca.

Ho inoltre deciso di definire l’autoritratto rappresentando il minor numero di dettagli possibile con l’intento di concentrarmi sui tratti somatici e i lineamenti del volto.

TA N G R A M U T I L I ZZ ATO

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INFLUENZAMENTO ORDINE DI LETTURA

INFLUENZAMENTO ORDINE DI LETTURA

COMPOSIZIONE

ESERCITAZIONI

PROCEDIMENTO

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OBIETTIVO esercizio 1

ESERCIZIO DI GIOVANNI ANCESCHI Nato nel 1939 come artista, è stato fra i fondatori del movimento dell’Arte cinetica e programmata con il Gruppo T (un’arte che negli anni sessanta era già metamorfica, immersiva e interattiva). Come designer ha sviluppato in Italia e all’estero, progetti d’immagine coordinata, d’exhibition design, e alcuni esempi di multimedia, hypermedia e interaction design.

Come docente è stato uno dei primi ad insegnare discipline del progetto di comunicazione nell’università italiana, ed il più importante docente di Basic Design in Italia.

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L’obiettivo consiste nell’ottenere un documento ove si legga un numero diverso da dodicimilatrecentoquarantacinque.

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esercizio 2

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Su un formato A3 verticale, al quale va attribuito un colore piatto a piacere, piazzare le prime cinque cifre nell’ordine, in un carattere tipografico (unico) a piacere. Ci si deve aiutare definendo preventivamente nella pagina 5 aree verticali variabili. Le cifre possono essere ingrandite o rimpicciolite ma non deformate, possono essere spostate verso l’alto o abbassate lungo l’asse verticale e ruotate o capovolte ma non rese speculari. Anche il colore delle cifre può essere una tinta a piacere piatta anche diversa tra cifra e cifra ma non sfumata.

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ESERCITAZIONE IMPAGINAZIONE

ESERCITAZIONE IMPAGINAZIONE

D A L L’ E L I C A A L L A V E S PA

MOCK UP RIVISTA

ESERCITAZIONE Per l’esercitazione “Dall’elica alla Vespa” ci è stato richiesto di elaborare un impaginato di quattro pagine che comprendesse una copertina, due pagine interne e una quarta di copertina, sfruttando il materiale fornitoci dai docenti. Nel mio impaginato, attraverso la copertina ed altri elementi interni, ho cercato di restituire complessivamente una rivista dal gusto retrò, sfruttando ad esempio alcune tavole disegnate a mano dei primi modelli della Vespa. Di seguito sono schematizzate le griglie che ho utilizzato per rendere la rivista il più armonico ed equilibrato possibile, con la consapevolezza che fosse la prima volta in cui dovessi interfacciarmi con un’esercitazione simile.

M I N I AT U R E PAG I N E

Pagina 1

Corradino D’Ascanio Dall’elica alla vespa

Pagina 2 Il rapporto di D’Ascanio Il rapporto con di D’Ascanio Piaggio sucon Piaggio questo tipo di su velivolo, questo nonostante tipo di velivolo, l’e- nonostante l’ederiva proprio dalla derivasua proprio seguente dallacolsua voluzione seguente colnetta voluzione ottenuta da netta D’Ascanio ottenuta da D’Ascanio laborazione con laborazione la Piaggio con di Pontela Piaggio con diil Pontesuccessivo conPD4. il successivo Piaggio chiude PD4. Piaggio chiude dera. Oggetto della dera. collaborazione Oggetto della lacollaborazione la avventura quindi la sua quindi lacon sua l’elicottero avventura con l’elicottero progettazione di progettazione un’elica per aeroplani, di un’elica per per aeroplani, la mancanzaperdi lafinanziamenti, mancanza di cufinanziamenti, cuche si dimostrerà chetalmente si dimostrerà efficacetalmente da rioso efficace notaredacome rioso talenotare veicolocome farà tale inve-veicolo farà inveessere diffusa edessere acquistata diffusadaedtantissiacquistata ce da - a tantissipartire dalce1952 - a partire - la fortuna dal 1952 della- la fortuna della me fabbriche di me aereifabbriche in tutto di il mondo. aerei in tutto il mondo.

Augusta, altra azienda Augusta,Italiana, altra azienda che ne Italiana, che ne Corradino Corradino D’Ascanio D’Ascanio E sempre per Piaggio E sempre - nel 1939 per Piaggio - D’Ascanio - nel 1939 - D’Ascanio aveva visto e compreso aveva visto le potenzialità. e compreso le potenzialità. insiste nel realizzare insiste un prototipo nel realizzare del primo un prototipo del primo ’ing. Corradino’ing.

D’Ascanio Corradino è noto D’Ascanio è noto elicottero “moderno” elicottero molto“moderno” più maturo molto dei più maturo dei Il Il fallimento del fallimento Paperino del Paperino come l’inventore come della Vespa, l’inventore lo scodella Vespa, lo sco- e già suoi precedenti suoisimile precedenti a quelli e già attuali. simile a quelli attuali. oter per antonomasia, oter per natoantonomasia, nel 1946 dalla nato nel 1946 dalla Finita la seconda Finita guerra la seconda mondialeguerra la mondiale la riconversione allariconversione produzione civile alla produzione della Il civile della finale prototipo Il prototipo del PD3finale del PD3 oltre alPiaggio, Piaggio, problema oltre di al ricostruproblema di ricostruPiaggio, dopo laPiaggio, parentesidopo dellala guerra. parentesi della guerra. ire gli stabilimenti ire glibombardati, stabilimentideve bombardati, deve Durante un bombardamento Durante un bombardamento nel 1943 (in riconvertire nel 1943 (inla riconvertire produzione lain produzione ambiin ambiNon è altrettantoNon notoè che altrettanto D’Ascanio, noto16 che D’Ascanio, 16 guerra piena seconda piena seconda mondiale)guerra questamondiale) questa to civile dopo tola civile produzione dopo bellica. la produzione bellica. anni prima (1930)anni riuscì prima per la (1930) primariuscì voltaper macchina la prima volta verrà macchina parzialmente verrà distrutta parzialmente e Enrico distrutta e Enrico Piaggio conferisce Piaggio nel 1945 conferisce a nel 1945 a al mondo a far volare al mondo un elicottero. a far volare Ed esiun elicottero. esi- - a solo solo nelEd 1949 guerra nel terminata 1949 - a guerra - D’A- terminata - D’AD’Ascanio, il compito D’Ascanio, di studiare il compito un veidi studiare un veiste un legame forte stetra unl’elicottero legame forte e latraVel’elicottero la Ve- ricostruirla scanioe potrà scanio potrà e migliorarla, ricostruirla ecolo migliorarla, capace di rendere colo capace possibile di rendere ed eco-possibile ed ecospa, o meglio traspa, il D’Ascanio o meglio progettista tra il D’Ascanio progettista arrivando al prototipo arrivando finale al prototipo del PD3. finale del ilPD3. nomico trasporto nomico privato il trasporto individuale. privato individuale. aeronautico e la filosofia aeronautico dellaeVespa la filosofia comedella Vespa come Macchina che si alzò Macchina in voloche nelsi1950 alzòein di-voloIlneltema 1950 progettuale e di- Il tema postoprogettuale a D’Ascanio posto a D’Ascanio mezzo di motorizzazione mezzo didimotorizzazione un paese che dimostrò un paese chedotimostrò ottime di guidabilità ottime doti e stabilità. di guidabilità e stabilità. riguarda un veicolo riguarda a due un ruote, veicolopoco a due ruote, poco si risollevava dopo si risollevava una pesante dopo guerra. una pesante guerra. costoso da produrre costoso e facile da produrre da guidare. e facile da guidare.

L

L

Il primo elicottero Il primo funzionante elicottero funzionante

Enrico Piaggio Enrico mostra Piaggio a D’Ascanio mostra a D’Ascanio il Paperino, veicolo il Paperino, che Piaggio veicoloaveche Piaggio aveD’Ascanio, dopo D’Ascanio, una carrieradopo brillante una carriera nel brillante nel va già assemblato va negli già assemblato stabilimentinegli di stabilimenti di settore aeronautico, settore in Italia aeronautico, e negli USA in Italia e negli USA Biella, proprio Biella, per cercare propriodi per realizcercare di realizarriva a concretizzare arriva nel a concretizzare 1930 il primonel 1930 il primo zare uno “scooter” zare per uno uso “scooter” generale. per uso generale. elicottero capaceelicottero di volare capace davvero, di ben volare davvero, ben quattro secoli dopo quattro le irrealizzate secoli dopo e disele irrealizzate e disegnate intuizioni gnate di Leonardo intuizioni Da diVinci.

Leonardo Vinci.

Da Da notare che ilDatutto notare avveniva che il ancora tutto avveniva ancora La prima commessa La prima vienecommessa dal Mini-viene Mininel dal pieno disinteresse nel pieno all’elicottero disinteresseda all’elicottero da stero dell’Aeronautica, stero dell’Aeronautica, ma il Ministeromaparte il Ministero dell’Aeronautica parte dell’Aeronautica Militare, assai Militare, assai stesso non vedestesso ancoranon in vede quel ancora veico- inpoco quellungimirante, veico- pocose lungimirante, si pensa al ruose si pensa al ruolo ancora così lo apparentemente ancora così apparentemente fragile lo bellico fragile fondamentale lo bellico chefondamentale tale veicolo che tale veicolo una macchina adatta una macchina all’uso militare adatta all’uso e assumerà militaresolo e pochi assumerà anni dopo solo pochi (si pensi anni dopo (si pensi i finanziamenti i sono finanziamenti dirottati altrove. sono dirottati altrove.nella agli Apache agliguerra Apache del nella Vietnam). guerra del Vietnam).

Piaggio cesserà di Piaggio li a poco cesserà ognidistudio li a poco ogni studio D’Ascanio esamina D’Ascanio il Paperino esamina mail Paperino ma subito lo scarta, subitolo loritiene scarta, troppo lo ritiene troppo motociclistico emotociclistico in ogni caso e in rifiu-ogni caso rifiuta un progetto ta nonundaprogetto lui impostato. non da lui impostato.

Per suo carattere Perè suo abituato carattere a gestire è abituato a gestire un progetto da un zeroprogetto a disegnare da zero e coa disegnare e costruire le singole struire partile direttamente. singole parti direttamente.

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La nascita della La nascita Vespa della Vespa Per realizzare la Per Vespa realizzare quindi riparte la Vespa daquindi riparte da zero, e affianca soluzioni zero, e affianca tecnologiche soluzioni di tecnologiche di derivazione aeronautica derivazione (a luiaeronautica note) come(a lui note) come il telaio monotuboil per telaio la monotubo ruota anteriore per laa ruota anteriore a sostituire la forcella. sostituire Il telaio la della forcella. vespa Il telaio è della vespa è un telaio di origine un automobilistica, telaio di origine autoautomobilistica, autoportante, leggeroportante, ma robusto leggero e protettivo. ma robusto e protettivo.

Insomma il Insomma D’Ascanio il ingegneD’Ascanio ingegnere aeronautico re affronta aeronautico il temaaffronta sco- il tema scooter partendo oter da presupposti partendo damolpresupposti molto diversi dai toconcetti diversimotociclistici. dai concetti motociclistici.

La prima Vespa La prende primaforma Vespanelprende 1945 forma nel 1945 e nel 1946 cominciano e nel 1946 ad cominciano uscire gli ad uscire gli esemplari di produzione esemplari dai di nuovi produzione sta- dai nuovi staè invece Vespa un veicolo è invece strutturalun veicolo strutturalbilimenti Piaggio, bilimenti appenaPiaggio, ricostruiti. appenaVespa ricostruiti. mente facile semplice, da produrre facilee da produrre e A livello di design A livello la Vespa di design non si la moVespa non sisemplice, mo- mente impeccabile concezione impeccabile da manutenere, facilissimo manutenere, da guidare. facilissimoUna da concezione guidare. Una strava aggressiva, strava la sua aggressiva, rotondità laanzi sua rotondità anzi da la faceva percepire la faceva come percepire veicolo rascome veicolo rasVespa Vesi è sempre La Vespa saputa si è rinnovasempre saputa rinnovaLa sintesi La sintesi del progetto perfetta Vedel La progetto sicurante ed affidabile, sicurante adatto ed affidabile, a per- adatto a per-perfetta re, anche a dispetto re, anche del suoa dispetto restare semdel suo restare semspa è non nellainscocca spa portante, è nella scocca che risolportante, che risolcorsi sia stradalicorsi che sia sconnessi, stradali non che in sconnessi, pre similedela se pre stessa, simile anche a segrazie stessa,a anche grazie a veva alil tempo problema stesso del-il problema difficoltà nelle dissestate difficoltà nelle stradedissestate di un veva stradealditempo un stesso operazioni sapienti di marketing, operazionicamdi marketing, camstruttura della e la forma. tipologia sapienti della forma. paese appena uscito paese da appena un conflitto. uscito da launstruttura conflitto.e lalatipologia pagne promozionali pagnee promozionali pubblicitarie ane pubblicitarie an’evoluzione Vespa della Vespa che molto famosWe che ed molto importanti famosWe di ed cuiimportanti di cui L’evoluzione Il rifiuto di D’Ascanio Il rifiutodi dipartire D’Ascanio da undi L partire da un della il Museo Piaggio il Museo conserva Piaggio memoria conserva memoria mezzo precedente mezzo (il Paperino) precedentegli(ilhaPaperino) gli ha La “morfologia” La “morfologia” Vespa è la sua della strutVespanei è la poster, sua strutallestimenti nei poster, speciali, allestimenti ed al- speciali, ed alpermesso un approccio permesso razionale un approccio e sinte-razionale e sinte- della principale, una turafusione principale, tra funzione una fusionetro tramateriale funzione di tro promozione materiale che di promozione costiche costitico, centrato sugli tico, elementi centrato delsugli problema. elementi tura del problema. ed espressività raramente ed espressività cosi’ raramente presen- tuisce cosi’ presenuna testimonianza tuisce una dell’efficacia testimonianza dell’efficacia integrate industriale. in un prodotto industriale. della buona comunicazione della buona d’impresa. comunicazione d’impresa.

Il design della IlVespa design della Vespa ti e integrate in tiune prodotto Un anno dopo laUnprima anno Vespa, dopo laesce prima la Vespa, esce la del motofurgone versione delApe, motofurgone Ape, insomma, La Vespa La Vespadeveinsomma, moldeve molLa Vespa è un prodotto La Vespadiè design un prodotto con- diprima designversione con- prima che usavaabiall’anteriore che usava la struttura all’anteriore del- la to struttura del- toed all’elicottero all’elicottero è più simile ed ad è più simile ad cepito da una mente cepito pragmatica, da una mente abi-pragmatica, cui veniva la Vespa aggiunto cui veniva un casaggiunto un cas- una una automobile che automobile ad un impresa. che ad un impresa. tuata a risolveretuata problemi a risolvere di strutture problemila diVespa strutture multifunzionale sone multifunzionale al posteriore. al posteriore. leggere ed affidabili leggere (come ed affidabili nei progetti (comesone nei progetti aeronautici) ma aeronautici) capace anchemadi capace imme- anche di immel’anno Correva 1949 quando l’annola1949 Vespaquando la Vespa desimarsi senza desimarsi preconcettisenza nel pubblico preconcettiCorreva nel pubblico giunse alla seconda giunseserie alla eseconda nel 1953 serie e nel 1953 per interpretarneperle interpretarne esigenze e richiele esigenze e richieVespa prodotte saranno prodotte 600000. saranno 600000. ste di una motorizzazione ste di una semplice motorizzazione e le semplice e le Vespa diffusa, molto diverse diffusa,dai molto concetti diverse del-dai concetti della “motocicletta”laun“motocicletta” veicolo complesso, un veicolo complesso, difficile da guidare difficile e costoso da guidare da manutee costoso da manutenere, più “sportivo” nere,e più meno “sportivo” “turistico”. e meno “turistico”.

“L’intuizione di un mezzo moderno che abbia la popolarità della bicicletta, le prestazioni della motocicletta, l’eleganza e la comodità dell’automobile, è ormai realizzato.”

Corradino D’Ascanio

Ma il Paperino Ma è inadatto il Paperino ancheè come inadatto anche come concetto, Corradino concetto, D’Ascanio Corradino vuoleD’Ascanio vuole un veicolo più comodo, un veicolo conpiùuna comodo, mag- con una maggiore protezione giore e che protezione possa essere e che gui-possa essere guidato senza sporcarsi dato senza i vestiti sporcarsi in ognii vestiti in ogni condizione meteo, condizione dove si possa meteo,sedere dove si possa sedere con una posizione con più una automobilistica posizione più automobilistica e dove sia agevole e dove cambiare sia agevole la ruotacambiare bula ruota bucata se sia necessario cata sefarlo, sia necessario anche grazie farlo, anche grazie alla presenza della alla ruota presenza di scorta della ruota (un di scorta (un concetto prettamente concettoautomobilistico). prettamente automobilistico).

a cura di francesco fumelli

Filippo MaginiFilippo Magini

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COPERTINA E RETRO

PAGINE INTERNE

DISTRIBUZIONE ELEMENTI

DISTRIBUZIONE ELEMENTI

In questa pagina sono presentate la copertina ed il retro della rivista. Entrambe sono state sviluppate seguendo uno stile vintage che è stato possibile conferire tramite font, gamma cromatica e illustrazioni. Ho infatti posizionato al centro delle due pagine delle scansioni di alcune tavole tecniche che rappresentano sezioni e varie viste della vespa. Il titolo è incorniciato all’interno di un rettangolo mediamente spesso per risaltare meglio all’occhio. Sul retro invece è presente una citazione di Corradino D’Ascanio virgolettata posizionata al centro sulla parte superiore. Nella parte inferiore invece è riportato il logo dell’ISIA di Firenze.

Il testo nelle pagine interne è distribuito secondo tre colonne dallo spessore equivalente, mentre le foto occupano tutte lo spazio in larghezza di una/due colonne. L’unica eccezione è determinata da una vespa in prima pagina che si trova al centro con opacità molto ridotta. Ogni paragrafo è preceduto da un titoletto riassuntivo scritto con un carattere più spesso e con un font leggermente diverso che si sposa bene con quello usato in copertina. La distribuzione delle foto tenta di rifarsi ad alcuni parametri simmetrici: ad esempio per equilibrare la foto che occupa lo spazio in basso a sinistra ho disposto una foto sulla parte in alto a destra della pagina affianco. Infine sugli angoli privi di fotografie ho posizionato delle decorazioni molto semplici e poco invadenti.

MOCK UP

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RETRO

Ingombro rettangolo

Titolo principale Titolo secondario

Ingombro citazione

Corradino D’Ascanio Dall’elica alla vespa

Citazione Rettangolo titolo

“L’intuizione di un mezzo moderno che abbia la popolarità della bicicletta, le prestazioni della motocicletta, l’eleganza e la comodità dell’automobile, è ormai realizzato.”

Corradino D’Ascanio

Autore citazione

Tavole tecniche Vespa

Disegno Vespa

Logo ISIA a cura di francesco fumelli

Nome e cognome

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Corradino D’Ascanio

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’ing. Corradino D’Ascanio è noto come l’inventore della Vespa, lo scooter per antonomasia, nato nel 1946 dalla riconversione alla produzione civile della Piaggio, dopo la parentesi della guerra.

Non è altrettanto noto che D’Ascanio, 16 anni prima (1930) riuscì per la prima volta al mondo a far volare un elicottero. Ed esiste un legame forte tra l’elicottero e la Vespa, o meglio tra il D’Ascanio progettista aeronautico e la filosofia della Vespa come mezzo di motorizzazione di un paese che si risollevava dopo una pesante guerra.

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Il rapporto di D’Ascanio con Piaggio deriva proprio dalla sua seguente collaborazione con la Piaggio di Pontedera. Oggetto della collaborazione la progettazione di un’elica per aeroplani, che si dimostrerà talmente efficace da essere diffusa ed acquistata da tantissime fabbriche di aerei in tutto il mondo.

E sempre per Piaggio - nel 1939 - D’Ascanio insiste nel realizzare un prototipo del primo elicottero “moderno” molto più maturo dei suoi precedenti e già simile a quelli attuali.

su questo tipo di velivolo, nonostante l’evoluzione netta ottenuta da D’Ascanio con il successivo PD4. Piaggio chiude quindi la sua avventura con l’elicottero per la mancanza di finanziamenti, curioso notare come tale veicolo farà invece - a partire dal 1952 - la fortuna della Augusta, altra azienda Italiana, che ne aveva visto e compreso le potenzialità.

Il prototipo finale del PD3 Durante un bombardamento nel 1943 (in piena seconda guerra mondiale) questa macchina verrà parzialmente distrutta e solo nel 1949 - a guerra terminata - D’Ascanio potrà ricostruirla e migliorarla, arrivando al prototipo finale del PD3.

Macchina che si alzò in volo nel 1950 e dimostrò ottime doti di guidabilità e stabilità.

Il primo elicottero funzionante D’Ascanio, dopo una carriera brillante nel settore aeronautico, in Italia e negli USA arriva a concretizzare nel 1930 il primo elicottero capace di volare davvero, ben quattro secoli dopo le irrealizzate e disegnate intuizioni di Leonardo Da Vinci.

La prima commessa viene dal Ministero dell’Aeronautica, ma il Ministero stesso non vede ancora in quel veicolo ancora così apparentemente fragile una macchina adatta all’uso militare e i finanziamenti sono dirottati altrove.

Il fallimento del Paperino Finita la seconda guerra mondiale la Piaggio, oltre al problema di ricostruire gli stabilimenti bombardati, deve riconvertire la produzione in ambito civile dopo la produzione bellica.

Enrico Piaggio conferisce nel 1945 a D’Ascanio, il compito di studiare un veicolo capace di rendere possibile ed economico il trasporto privato individuale.

Il tema progettuale posto a D’Ascanio riguarda un veicolo a due ruote, poco costoso da produrre e facile da guidare.

Enrico Piaggio mostra a D’Ascanio il Paperino, veicolo che Piaggio aveva già assemblato negli stabilimenti di Biella, proprio per cercare di realizzare uno “scooter” per uso generale.

Da notare che il tutto avveniva ancora nel pieno disinteresse all’elicottero da parte dell’Aeronautica Militare, assai poco lungimirante, se si pensa al ruolo bellico fondamentale che tale veicolo assumerà solo pochi anni dopo (si pensi agli Apache nella guerra del Vietnam).

Piaggio cesserà di li a poco ogni studio

D’Ascanio esamina il Paperino ma subito lo scarta, lo ritiene troppo motociclistico e in ogni caso rifiuta un progetto non da lui impostato.

Per suo carattere è abituato a gestire un progetto da zero a disegnare e costruire le singole parti direttamente.

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La nascita della Vespa

Il rapporto di D’Ascanio con Piaggio su questo tipo di velivolo, nonostante l’ederiva proprio dalla sua seguente col- voluzione netta ottenuta da D’Ascanio Per realizzare la Vespa quindi riparte dalaborazione con la Piaggio di Ponte- con il successivo PD4. Piaggio chiude zero, e affianca soluzioni tecnologiche didera. Oggetto della collaborazione la quindi la sua avventura con l’elicottero derivazione aeronautica (a lui note) comeprogettazione di un’elica per aeroplani, per la mancanza di finanziamenti, cuil telaio monotubo per la ruota anteriore che a si dimostrerà talmente efficace da rioso notare come tale veicolo farà invediffusa ed acquistata da tantissi- ce - a partire dal 1952 - la fortuna della sostituire la forcella. Il telaio della vespa essere è un telaio di origine automobilistica, auto-me fabbriche di aerei in tutto il mondo. Augusta, altra azienda Italiana, che ne Corradino D’Ascanio portante, leggero ma robusto e protettivo.E sempre per Piaggio - nel 1939 - D’Ascanio aveva visto e compreso le potenzialità. insiste nel realizzare un prototipo del primo ’ing. Corradino noto elicottero “moderno” molto più maturo dei Il fallimento del Paperino Insomma il D’Ascanio è ingegnecome l’inventore affronta della Vespa, sco-sco-suoi precedenti e già simile a quelli attuali. re aeronautico il lo tema oter oter per antonomasia, nato presupposti nel 1946 dallamolFinita la seconda guerra mondiale la partendo da riconversione produzione della Il prototipo finale del PD3 Piaggio, oltre al problema di ricostruto diversialladai concetti civile motociclistici.

Piaggio, dopo la parentesi della guerra. ire gli stabilimenti bombardati, deve La prima Vespa prende forma nel 1945 e nel 1946 cominciano ad uscire gliDurante un bombardamento nel 1943 (in riconvertire la produzione in ambiNonesemplari è altrettanto che D’Ascanio, 16 sta-piena seconda guerra mondiale) questa to civile dopo la produzione bellica. di noto produzione dai nuovi annibilimenti prima (1930) riuscì per la primaricostruiti. volta macchina parzialmente distrutta e Enrico Piaggio conferisce nel 1945 a Vespa verrà è invece un veicolo strutturalPiaggio, appena al mondo a far di volare un elicottero.

Ed esiil compito di studiare un veinel 1949 - a guerrafacile terminata - D’A- D’Ascanio, semplice, da produrre e A livello design la Vespa non si mo-solo mente ste un legame forte tra l’elicottero e la Ve-anziscanio capace di rendere possibile ed ecoricostruirla e migliorarla, da potrà manutenere, facilissimo da guidare.coloUna concezione impeccabile strava aggressiva, la sua rotondità spa, la o meglio il D’Ascanio faceva tra percepire comeprogettista veicolo ras-arrivando al prototipo finale del PD3. nomico il trasporto privato individuale. aeronautico filosofia della Vespa progettuale posto asaputa D’Ascanio che si alzò in volodel nel 1950 e di- Ve-Il tema La sintesi perfetta progetto La Vespa si è sempre rinnovasicurantee laed affidabile, adattocome a per-Macchina mezzo di motorizzazione un paese che un veicolo a due ruote, pocosemdotiscocca di guidabilità e stabilità. spaottime è nella portante, che risol-riguarda re, anche a dispetto del suo restare corsi sia stradali chedisconnessi, non inmostrò si risollevava dopo una pesantestrade guerra. produrre facile anche da guidare. pre da simile a se estessa, grazie a difficoltà nelle dissestate di un veva al tempo stesso il problema del-costoso paese appena uscito da un conflitto. la struttura e la tipologia della forma. sapienti operazioni di marketing, camIl primo elicottero funzionante Enrico mostra e apubblicitarie D’Ascanio anpagnePiaggio promozionali il Paperino, che aveche moltoveicolo famosWe ed Piaggio importanti di cui Il rifiuto di D’Ascanio di partire da un L’evoluzione della Vespa D’Ascanio, una carriera brillante nel va già assemblato negli conserva stabilimenti di il Museo Piaggio memoria mezzo dopo precedente (il Paperino) gli ha settore aeronautico, in Italia razionale e negli USA per cercare speciali, di realiznei proprio poster, allestimenti ed alpermesso un approccio e sinte- La “morfologia” della Vespa è la sua strut-Biella, arriva a concretizzare nel 1930 del il primo “scooter” per uso generale. materiale di promozione che costitico, centrato sugli elementi problema. tura principale, una fusione tra funzionezaretrouno elicottero capace di volare davvero, ben ed espressività raramente cosi’ presen- tuisce una testimonianza dell’efficacia quattro secoli dopo le irrealizzate e diseti e integrate in un prodotto industriale. della buona comunicazione d’impresa.

Il design della Vespa gnate intuizioni di Leonardo Da Vinci. Da notare chedopo il tutto avveniva ancora Un anno la prima Vespa, esce la La La prima commessa viene di daldesign Mini-con-nel prima pieno versione disinteresse del all’elicottero motofurgonedaApe, La Vespa insomma, deve molVespa è un prodotto sterocepito dell’Aeronautica, ma pragmatica, il Ministero abi-partechedell’Aeronautica Militare, assai del- to all’elicottero ed è più simile ad usava all’anteriore la struttura da una mente stesso nona vede ancora in queldiveicose si pensa al ruoVespa cui veniva aggiunto un cas- una automobile che ad un impresa. tuata risolvere problemi strutturepocola lungimirante, lo ancora apparentemente fragile che tale sone fondamentale multifunzionale al veicolo posteriore. leggere così ed affidabili (come nei progettilo bellico una aeronautici) macchina adatta all’usoanche militare e assumerà solo pochi anni dopo (si pensi ma capace di immei finanziamenti sono dirottati nel altrove.

Apache l’anno nella guerra Vietnam).

1949 del quando la Vespa desimarsi senza preconcetti pubblicoagli Correva cesserà li a poco ognie studio giunse alla diseconda serie nel 1953 per interpretarne le esigenze e richie-Piaggio ste di una motorizzazione semplice e le Vespa prodotte saranno 600000.D’Ascanio esamina il Paperino ma subito lo scarta, lo ritiene troppo diffusa, molto diverse dai concetti delmotociclistico e in ogni caso rifiula “motocicletta” un veicolo complesso, ta un progetto non da lui impostato. difficile da guidare e costoso da manutePer suo carattere è abituato a gestire nere, più “sportivo” e meno “turistico”. un progetto da zero a disegnare e costruire le singole parti direttamente.

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Ma il Paperino è inadatto anche come concetto, Corradino D’Ascanio vuole un veicolo più comodo, con una maggiore protezione e che possa essere guidato senza sporcarsi i vestiti in ogni condizione meteo, dove si possa sedere con una posizione più automobilistica e dove sia agevole cambiare la ruota bucata se sia necessario farlo, anche grazie alla presenza della ruota di scorta (un concetto prettamente automobilistico).

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La nascita della Vespa Per realizzare la Vespa quindi riparte da zero, e affianca soluzioni tecnologiche di derivazione aeronautica (a lui note) come il telaio monotubo per la ruota anteriore a sostituire la forcella. Il telaio della vespa è un telaio di origine automobilistica, autoportante, leggero ma robusto e protettivo.

Insomma il D’Ascanio ingegnere aeronautico affronta il tema scooter partendo da presupposti molto diversi dai concetti motociclistici.

La prima Vespa prende forma nel 1945 e nel 1946 cominciano ad uscire gli esemplari di produzione dai nuovi stabilimenti Piaggio, appena ricostruiti.

A livello di design la Vespa non si mostrava aggressiva, la sua rotondità anzi la faceva percepire come veicolo rassicurante ed affidabile, adatto a percorsi sia stradali che sconnessi, non in difficoltà nelle dissestate strade di un paese appena uscito da un conflitto.

Il rifiuto di D’Ascanio di partire da un mezzo precedente (il Paperino) gli ha permesso un approccio razionale e sintetico, centrato sugli elementi del problema.

Il design della Vespa La Vespa è un prodotto di design concepito da una mente pragmatica, abituata a risolvere problemi di strutture leggere ed affidabili (come nei progetti aeronautici) ma capace anche di immedesimarsi senza preconcetti nel pubblico per interpretarne le esigenze e richieste di una motorizzazione semplice e diffusa, molto diverse dai concetti della “motocicletta” un veicolo complesso, difficile da guidare e costoso da manutenere, più “sportivo” e meno “turistico”.

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Vespa è invece un veicolo strutturalmente semplice, facile da produrre e da manutenere, facilissimo da guidare.

La sintesi perfetta del progetto Vespa è nella scocca portante, che risolveva al tempo stesso il problema della struttura e la tipologia della forma.

L’evoluzione della Vespa La “morfologia” della Vespa è la sua struttura principale, una fusione tra funzione ed espressività raramente cosi’ presenti e integrate in un prodotto industriale.

Un anno dopo la prima Vespa, esce la prima versione del motofurgone Ape, che usava all’anteriore la struttura della Vespa cui veniva aggiunto un cassone multifunzionale al posteriore.

Una concezione impeccabile La Vespa si è sempre saputa rinnovare, anche a dispetto del suo restare sempre simile a se stessa, anche grazie a sapienti operazioni di marketing, campagne promozionali e pubblicitarie anche molto famosWe ed importanti di cui il Museo Piaggio conserva memoria nei poster, allestimenti speciali, ed altro materiale di promozione che costituisce una testimonianza dell’efficacia della buona comunicazione d’impresa.

La Vespa insomma, deve molto all’elicottero ed è più simile ad una automobile che ad un impresa.

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Correva l’anno 1949 quando la Vespa giunse alla seconda serie e nel 1953 le Vespa prodotte saranno 600000.

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Ma il Paperino è inadatto anche come concetto, Corradino D’Ascanio vuole un veicolo più comodo, con una maggiore protezione e che possa essere guidato senza sporcarsi i vestiti in ogni condizione meteo, dove si possa sedere con una posizione più automobilistica e dove sia agevole cambiare la ruota bucata se sia necessario farlo, anche grazie alla presenza della ruota di scorta (un concetto prettamente automobilistico).

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Nome e cognome Filippo Magini

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04 MASCHERINA In questo capitolo viene sviluppata l’esercitazione “la mascherina che vorrei indossare”.

Per questa esercitazione ho effettuato: • • • • • •

Concept, Moodboard, Progettazione, Materiali da utilizzare, Schizzi, Realizzazione.

MASCHERINA

MASCHERINA

INTRODUZIONE

MOODBOARD

CONCEPT

SPIEGAZIONE

Per l’esercitazione “la mascherina che vorrei indossare” mi sono ispirato al tema pirandelliano della frantumazione e dell’annientamento dell’identità. Coprire l’espressione significa per certi versi coprire l’anima di una persona. In questo anno e mezzo di pandemia le persone sono state private della possibilità di espirimersi all’aria aperta. La mia non è certo una critica verso le scelte e le imposizione governative, ma una riflessione su quanto, coprendo una piccola parte del nostro volto sia possibile perdere la facoltà di esprimersi.

La moodboard riflette perfettamente l’idea espressa nel concept e utilizza scatti e immagini in bianco e nero. Le foto che ho raccolto vertono a far comprendere quanto l’utilizzo della mascherina abbia determinato una omologazione delle persone dal punto di vista empatico/ emotivo.

La riflessione che queste fotografie ambiscono a far scaturire riguarda da un lato l’esaltazione dell’espressività e dall’altro l’annichilimento dell’essere.

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MASCHERINA

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MATERIALI

SCHIZZI

PROGETTO La mascherina da un punto di vista morfologico non si differenzia dalla forma di una comune mascherina chirurgica. I materiali assumono dunque un ruolo centrale nel concept e nello sviluppo della mascherina. La parte traspirante viene sostituita da degli strappi di nastro adesivo argentato. La scelta del nastro adesivo non è casuale: questo infatti viene spesso utilizzato nei film o nelle serie TV per chiudere la bocca delle vittime o degli ostaggi.

Il filo elastico che circonda la testa viene sostituito da del filo spinato per rimarcare ulteriormente l’idea espressa nel concept. Esso inoltre fa un collegamento diretto con la moodboard creata ad hoc per l’esercitazione.

Filo spinato

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Nastro adesivo

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REALIZZAZIONE

FOTOGRAFIA

STEP 1 Per prima cosa mi sono procurato una mascherina chirurgica. Successivamente ho applicato su tutta la parte frontale del nastro adesivo argentato. Per dare un maggiore effetto delle pieghe sulla mascherina ho applicato più pezzi in maniera asimmetrica e irregolare.

STEP 2 Per costruire il filo spinato mi sono servito di un filo di ferro abbastanza sottile. Per realizzare la “base” ho creato una treccia composta da 3 fili di ferro per far sì che avesse uno spessore maggiore. Su di essa ho aggiunto le “spine” che ho costruito avvolgendo dei piccoli segmenti di fil di ferro su se stesso.

STEP 3 Infine ho assemblato le due componenti forando con un taglierino le quattro estremità della mascherina creando dei piccoli fori. All’interno di questi ho fatto passare le estremità dei due fili di ferro e le ho annodate.

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05 LOGOTIPI In questo capitolo sono presenti cinque diversi loghi divisi per tipologia, per cIascuno ho realizzato: • • • • • • • • • •

Bozze e progetto Presentazione logo definitivo Studi e varianti ogni logo Studio delle matrici geometriche.

Studio di alcune composizioni Studi dei loghi deformando le matrici geometriche.

Studi compositivi applicando i gruppi di simmetria.

Varianti cromatiche (colori, B/N, scala di grigio).

Effetti bi/tridimensionali.

Effetti grafici/percettivi/textures

LOGOTIPI

LOGOTIPI

INTRODUZIONE

TIPOLOGIE

BRANDMARK

Oggi un logo deve adattarsi a diverse piattaforme e dispositivi e viene diffuso specialmente tramite il web. Nonostante il mezzo stampa sia ritenuto di minor valore rispetto al digitale, le aziende hanno comunque necessità di immagini che rendano bene su carta come volantini, flyer, etc.

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MASCOTTE

STEMMA O EMBLEMA

Dal bianco e nero al colore, dall’eleganza del segno allo studio dei font, la storia e l’evoluzione del logo ha subito diversi cambiamenti in base al filone artistico di riferimento al periodo storico.

Se per esempio negli anni ’60, con la nascita della televisione a colori, più ricercati erano i loghi di impatto che potessero risultare efficaci su schermo, negli anni ’80 invece con l’entrata in scena dei computer si punta a un design più tech-friendly. Mentre nel 2000 inizia la rivoluzione del mobile: sono richieste forme più essenziali, minimal.

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CO M B I N AT I O N M A R K

WORDMARK

Un logo è un simbolo grafico che deve restituire l’immagine, i valori e l’idea alla base di un’azienda.

La storia del logo è lunga: risale al bisogno dell’uomo di comunicare, di esprimersi. L’idea base di progettazione del logo può essere fatta risalire all’antica Grecia, quando i sovrani usavano monogrammi per le proprie monete.

La moderna progettazione di un logo, però, risale al Rinascimento, intorno al tredicesimo secolo. È allora che, infatti, orafi, produttori di carta e molti altri usavano dei segni in oro, filigrana su carta o impronte digitali su ceramica. Era l’inizio della ricerca di una “identità” con l’obiettivo di rendersi riconoscibile al prossimo, all’acquirente.

Il primo marchio brevettato risale a 1875 in Gran Bretagna con la birra Bass Pale Ale e da allora si è fatta molta strada. Quello che più è cambiato oggi, in un confronto con il passato, è la ricerca di semplicità.

LETTERMARK

STORIA

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

63

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

MATRICI

Per realizzare questo logo mi sono ispirato al simbolo dell’infinito. Ho quindi disegnato due circonferenze e le ho unite secondo quattro linee che si incrociano formando un quadrato inclinato di 45°.

Di seguito sono illustrate tutte le fasi che ho seguito per la costruzione del logo sfruttando le matrici geometriche fondamentali.

64

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

FASE 1

FASE 2

FASE 3

FASE 4

FASE 5

FASE 6

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

65

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

SIMMETRIE

GRUPPI DI SIMMETRIA

Ho realizzato tre diverse simmetrie che se ripetute geometricamente nello spazio bidimensionale possono creare dei pattern interessanti.

66

simmetria 1

simmetria 2

simmetria 3

gruppo 1

gruppo 2

gruppo 3

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 1

gruppo 2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 3

67

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

DEFORMAZIONI

VARIANTI CROMATICHE 1

In queste sei tavole il logo è stato deformato seguendo alcune delle tipologie di deformazione proposte dal programma utilizzato.

Le varianti cromatiche qui proposte seguono alcune delle palette di colori da me selezionate. Per ognuna di esse sono indicati i corrispondenti alfanumerici dei colori utilizzati.

arco

distorsione libera

gonfia

CC 4 9 3 7 E85035 EF8262

4B497A 596CB1 848DC6

69C2C2 99D2D2 C0E2E2

compressione

torsione

contorni frastagliati

EEE425 FFE72A E3DE6F

C7006D CD6191 D49EB8

6D3627 91624D B69A8B

68

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

69

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

VARIANTI CROMATICHE 2

EFFETTI 3D

In questa seconda pagina di varianti cromatiche la palette di colori utilizzata è una scala di grigi.

Nelle ultime tre varianti ho utilizzato esclusivamente il colore bianco e il colore nero.

Nel seguente paragrafo ho applicato un effetto di tridimensionalità al logo. Le palette di colori utilizzate sono le medesime del paragrafo “varianti cromatiche 1” e anche in questo caso sono riportati i codici alfanumerici dei colori.

1D1D1B 3C3C3B 575756

706F6F 878787 8E8D8D

B2B2B2 BCBCBC DADADA

CC 4 9 3 7 E85035 EF8262

4B497A 596CB1 848DC6

69C2C2 99D2D2 C0E2E2

FFFFFF 00000

FFFFFF 00000

FFFFFF 00000

EEE425 FFE72A E3DE6F

C7006D CD6191 D49EB8

6D3627 91624D B69A8B

70

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

71

LOGO GEOMETRICO

LOGO GEOMETRICO

TEXTURE

MOCKUP LOGO

Ho applicato tre diverse texture al logo riportando nelle tre tavole inferiori l’immagine utilizzata nella maschera di ritaglio.

Come ultimo paragrafo ho realizzato un mock up del logo offrendo un’immagine di un possibile utilizzo reale del logo.

72

texture 1

texture 2

texture 3

acqua

universo

fuoco

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

73

LOGOTIPI

LOGO INIZIALI NOME

LOGO INIZIALI

MATRICI

Per realizzare il logo con le mie iniziali, dopo alcuni tentativi ho ritenuto che la soluzione più valida fosse quella di inclinare la “F” così da poter sfruttare la forma ottenuta come un proseguo della lettera “M”.

Di seguito sono illustrate tutte le fase che ho seguito per la costruzione del logo sfruttando le matrici geometriche fondamentali.

74

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

FASE 1

FASE 2

FASE 3

FASE 4

FASE 5

FASE 6

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

75

LOGO INIZIALI NOME

LOGO INIZIALI NOME

SIMMETRIE

GRUPPI DI SIMMETRIA

Ho realizzato tre diverse simmetrie che se ripetute geometricamente nello spazio bidimensionale possono creare dei pattern interessanti.

76

simmetria 1

simmetria 2

simmetria 3

gruppo 1

gruppo 2

gruppo 3

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 1

gruppo 2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 3

77

LOGO INIZIALI NOME

LOGO INIZIALI NOME

DEFORMAZIONI

VARIANTI CROMATICHE 1

In queste sei tavole il logo è stato deformato seguendo alcune delle tipologie di deformazione proposte dal programma utilizzato.

Le varianti cromatiche qui proposte seguono alcune delle palette di colori da me selezionate. Per ognuna di esse sono indicati i corrispondenti alfanumerici dei colori utilizzati.

arco

distorsione libera

gonfia

F29076 F7BF9C

4B497A 596CB1

69C2C2 C0E2E2

compressione

torsione

contorni frastagliati

EEE425 E3DE6F

C7006D D49EB8

6D3627 B69A8B

78

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

79

LOGO INIZIALI NOME

LOGO INIZIALI NOME

VARIANTI CROMATICHE 2

EFFETTI 3D

In questa seconda pagina di varianti cromatiche la palette di colori utilizzata è una scala di grigi.

Nelle ultime tre varianti ho utilizzato esclusivamente il colore bianco e il colore nero.

Nel seguente paragrafo ho applicato un effetto di tridimensionalità al logo. Le palette di colori utilizzate sono le medesime del paragrafo “varianti cromatiche 1” e anche in questo caso sono riportati i codici alfanumerici dei colori.

575756 706F6F

878786 9D9D9C

B3B2B2 DADADA

F29076 F7BF9C

4B497A 596CB1

69C2C2 C0E2E2

FFFFFF 00000

FFFFFF 00000

FFFFFF 00000

EEE425 E3DE6F

C7006D D49EB8

6D3627 B69A8B

80

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

81

LOGO INIZIALI NOME

LOGO INIZIALI NOME

TEXTURE

MOCKUP LOGO

Ho applicato tre diverse texture al logo riportando nelle tre tavole inferiori l’immagine utilizzata nella maschera di ritaglio.

Come ultimo paragrafo ho realizzato un mock up del logo offrendo un’immagine di un possibile utilizzo reale del logo.

82

texture 1

texture 2

texture 3

acqua

universo

fuoco

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

83

LOGOTIPI

LOGO NATURA

LOGO NATURA

MATRICI

Per il logo “natura” sono partito dal disegno di un orso di profilo che cammina. Successivamente ho geometrizzato l’animale sfruttando le matrici fondamentali. Infine per alleggerire il logo ho trovato opportuno creare delle strisce oblique e distribuirle equamente lungo il profilo.

Di seguito sono illustrate tutte le fase che ho seguito per la costruzione del logo sfruttando le matrici geometriche fondamentali.

84

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

FASE 1

FASE 2

FASE 3

FASE 4

FASE 5

FASE 6

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

85

LOGO NATURA

LOGO NATURA

SIMMETRIE

GRUPPI DI SIMMETRIA

Ho realizzato tre diverse simmetrie che se ripetute geometricamente nello spazio bidimensionale possono creare dei pattern interessanti.

86

simmetria 1

simmetria 2

simmetria 3

gruppo 1

gruppo 2

gruppo 3

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 1

gruppo 2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 3

87

LOGO NATURA

LOGO NATURA

DEFORMAZIONI

VARIANTI CROMATICHE 1

In queste sei tavole il logo è stato deformato seguendo alcune delle tipologie di deformazione proposte dal programma utilizzato.

Le varianti cromatiche qui proposte seguono alcune delle palette di colori da me selezionate. Per ognuna di esse sono indicati i corrispondenti alfanumerici dei colori utilizzati.

arco

distorsione libera

gonfia

704341 804E4B

A3645C B9877E

C69D95 EBDDDA

545378 5C5987

F7BF9C A39DBA

BAB5CB E8E6EE

5BABAB 67C2C2

90CFCF AAD9D9

C3E3E2 ECF6F6

compressione

torsione

contorni frastagliati

C5CA52 CED718

D9DE59 E3E78A

EEF0BE F9FAEA

105229 076633

457C4D 63996C

A8BFA3 E3E9E1

77416A 924F83

AD5D9B CA98C5

D7B3D5 F1E6F2

88

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

89

LOGO NATURA

LOGO NATURA

VARIANTI CROMATICHE 2

EFFETTI 3D

In questa seconda pagina di varianti cromatiche la palette di colori utilizzata è una scala di grigi.

Nelle ultime tre varianti ho utilizzato esclusivamente il colore bianco e il colore nero.

Nel seguente paragrafo ho applicato un effetto di tridimensionalità al logo. Le palette di colori utilizzate sono le medesime del paragrafo “varianti cromatiche 1” e anche in questo caso sono riportati i codici alfanumerici dei colori.

1D1D1B 1F1F1E

343434 4B4B4B

606160 9B9B9B

54565A 63656A

FFFFFF 00000

90

76777B 88898D

979899 BABABA

FFFFFF 00000

T H E

B A S I C ’ S

B3B4B0 BFBFBD

FFFFFF 00000

B A S E M E N T

CBC9C9 DDDEDD

EFEEED FCFCFC

704341 804E4B

A3645C B9877E

C69D95 EBDDDA

545378 5C5987

F7BF9C A39DBA

BAB5CB E8E6EE

5BABAB 67C2C2

90CFCF AAD9D9

C3E3E2 ECF6F6

C5CA52 CED718

D9DE59 E3E78A

EEF0BE F9FAEA

105229 076633

457C4D 63996C

A8BFA3 E3E9E1

77416A 924F83

AD5D9B CA98C5

D7B3D5 F1E6F2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

91

LOGO NATURA

LOGO NATURA

TEXTURE

MOCKUP LOGO

Ho applicato tre diverse texture al logo riportando nelle tre tavole inferiori l’immagine utilizzata nella maschera di ritaglio.

Come ultimo paragrafo ho realizzato un mock up del logo offrendo un’immagine di un possibile utilizzo reale del logo.

92

texture 1

texture 2

texture 3

legno

universo

foresta

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

93

LOGOTIPI

LOGO SIGNIFICATO

LOGO SIGNIFICATO

MATRICI

Per realizzare questo logo ho deciso di sfruttare la forma convessa dell’archetto delle cuffie facendogli assumere le sembianze di un tetto di una casa. Inoltre ho unito i due padiglioni con una linea curva che ricorda la caratteristica fisica odulatoria del suono.

Di seguito sono illustrate tutte le fase che ho seguito per la costruzione del logo sfruttando le matrici geometriche fondamentali.

94

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

FASE 1

FASE 2

FASE 3

FASE 4

FASE 5

FASE 6

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

95

LOGO SIGNIFICATO

LOGO SIGNIFICATO

SIMMETRIE

GRUPPI DI SIMMETRIA

Ho realizzato tre diverse simmetrie che se ripetute geometricamente nello spazio bidimensionale possono creare dei pattern interessanti.

96

simmetria 1

simmetria 2

simmetria 3

gruppo 1

gruppo 2

gruppo 3

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 1

gruppo 2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 3

97

LOGO SIGNIFICATO

LOGO SIGNIFICATO

DEFORMAZIONI

VARIANTI CROMATICHE 1

In queste sei tavole il logo è stato deformato seguendo alcune delle tipologie di deformazione proposte dal programma utilizzato.

Le varianti cromatiche qui proposte seguono alcune delle palette di colori da me selezionate. Per ognuna di esse sono indicati i corrispondenti alfanumerici dei colori utilizzati.

arco

distorsione libera

gonfia

E33382 099C51

compressione

torsione

co n to r ni f ra sta g l i ati

252570 B00C7A

98

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

45AB6C 7ABA8A

A1CAA8 C3DBC5

B6A8C2 8FA3D4

A8B6DF C1CAE8

D7DEF2 F0F3FA

A31008 FACFBD

T H E

B A S I C ’ S

E3DEEA FFED00

FFEF28 FFF265

FFF48E FFF7B2

00B79A 252570

B A S E M E N T

99

LOGO SIGNIFICATO

LOGO SIGNIFICATO

VARIANTI CROMATICHE 2

EFFETTI 3D

In questa seconda pagina di varianti cromatiche la palette di colori utilizzata è una scala di grigi.

Nelle ultime tre varianti ho utilizzato esclusivamente il colore bianco e il colore nero.

Nel seguente paragrafo ho applicato un effetto di tridimensionalità al logo. Le palette di colori utilizzate sono le medesime del paragrafo “varianti cromatiche 1” e anche in questo caso sono riportati i codici alfanumerici dei colori.

1D1D1B 1F1F1E

343434 4B4B4B

606160 9B9B9B

54565A 63656A

FFFFFF 00000

100

76777B 88898D

979899 BABABA

FFFFFF 00000

T H E

B A S I C ’ S

B3B4B0 BFBFBD

FFFFFF 00000

B A S E M E N T

CBC9C9 DDDEDD

EFEEED FCFCFC

E33382 099C51

45AB6C 7ABA8A

A1CAA8 C3DBC5

B6A8C2 8FA3D4

252570 B00C7A

A8B6DF C1CAE8

D7DEF2 F0F3FA

A31008 FACFBD

T H E

B A S I C ’ S

E3DEEA FFED00

FFEF28 FFF265

FFF48E FFF7B2

00B79A 252570

B A S E M E N T

101

LOGO SIGNIFICATO

LOGO SIGNIFICATO

TEXTURE

MOCKUP LOGO

Ho applicato tre diverse texture al logo riportando nelle tre tavole inferiori l’immagine utilizzata nella maschera di ritaglio.

Come ultimo paragrafo ho realizzato un mock up del logo offrendo un’immagine di un possibile utilizzo reale del logo.

texture 1

texture 2

texture 3

decorazione

terra nera

foglia

102

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

103

LOGOTIPI

LOGO DOPPIA LETTURA

LOGO DOPPIA LETTTURA

MATRICI

Nel logo “doppia lettura” ho conformato la parola “FLY” facendole assumere le sembianze di un aereo. La lettera “F” rappresenta la testa e la cabina; la “L” le due ali e infine la lettera “Y” la coda ed il timone.

Di seguito sono illustrate tutte le fase che ho seguito per la costruzione del logo sfruttando le matrici geometriche fondamentali.

FLY

F L Y

+

104

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

FASE 1

FASE 2

FASE 3

FASE 4

FASE 5

FASE 6

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

105

LOGO DOPPIA LETTURA

LOGO DOPPIA LETTURA

SIMMETRIE

GRUPPI DI SIMMETRIA

Ho realizzato tre diverse simmetrie che se ripetute geometricamente nello spazio bidimensionale possono creare dei pattern interessanti.

106

simmetria 1

simmetria 2

simmetria 3

gruppo 1

gruppo 2

gruppo 3

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 1

gruppo 2

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

gruppo 3

107

LOGO DOPPIA LETTURA

LOGO DOPPIA LETTURA

DEFORMAZIONI

VARIANTI CROMATICHE 1

In queste sei tavole il logo è stato deformato seguendo alcune delle tipologie di deformazione proposte dal programma utilizzato.

Le varianti cromatiche qui proposte seguono alcune delle palette di colori da me selezionate. Per ognuna di esse sono indicati i corrispondenti alfanumerici dei colori utilizzati.

arco

distorsione libera

gonfia

E33382

compressione

torsione

contorni frastagliati

252570 B00C7A

108

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

729C87

A1CAA8

B6A8C2

A8B6DF

D7DEF2

A31008 FACFBD

T H E

B A S I C ’ S

E3DEEA

F2E896

FFF7B2

00B79A 252570

B A S E M E N T

109

LOGO DOPPIA LETTURA

LOGO DOPPIA LETTURA

VARIANTI CROMATICHE 2

EFFETTI 3D

In questa seconda pagina di varianti cromatiche la palette di colori utilizzata è una scala di grigi.

Nelle ultime tre varianti ho utilizzato esclusivamente il colore bianco e il colore nero.

Nel seguente paragrafo ho applicato un effetto di tridimensionalità al logo. Le palette di colori utilizzate sono le medesime del paragrafo “varianti cromatiche 1” e anche in questo caso sono riportati i codici alfanumerici dei colori.

1D1D1B

343434

606160

54565A

FFFFFF 00000

110

76777B

979899

FFFFFF 00000

T H E

B A S I C ’ S

B3B4B0

FFFFFF 00000

B A S E M E N T

CBC9C9

EFEEED

E33382

729C87

A1CAA8

B6A8C2

252570 B00C7A

A8B6DF

D7DEF2

A31008 FACFBD

T H E

B A S I C ’ S

E3DEEA

F2E896

00B79A 252570

B A S E M E N T

111

LOGO DOPPIA LETTURA

LOGO DOPPIA LETTURA

TEXTURE

MOCKUP LOGO

Ho applicato tre diverse texture al logo riportando nelle tre tavole inferiori l’immagine utilizzata nella maschera di ritaglio.

Come ultimo paragrafo ho realizzato un mock up del logo offrendo un’immagine di un possibile utilizzo reale del logo.

112

texture 1

texture 2

texture 3

cielo

serpente

fuoco

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

113

06 IMMAGINE COORDINATA In questo capitolo ho deciso di utilizzare il logo “significato immaginandolo come la scelta perfetta per uno studio di registrazione musicale.

Con questo logo ho realizzato: • • • • •

Analisi compositiva; Visual con almeno i seguenti materiali obbligatori: Biglietto da visita; Carta Intestata; Buste da lettera.

IMMAGINE COORDINATA

IMMAGINE COORDINATA

INTRODUZIONE

SPECIFICHE LOGO

CONCEPT E PROGETTO

C A R AT T E R E

Il seguente logo è pensato per uno studio di registrazione o per qualsiasi altra attività che concerne la musica; potenzialmente anche un’azienda che produce strumenti o attrezzatura specifica.

La scelta del carattere a tratti futuristico/moderno allude secondo un gusto personale ad una buona qualità del prodotto o dell’azienda.

A rafforzare questa percezione concorre la scelta delle parole che si abbinano al pittogramma: “QUALITY STUDIO” volutamente in carattere maiuscolo.

BabaPro

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789

font utilizzato - BabaPro

“QUALITY STU DIO”

colore - # 1D1D1B dimensione - 9 punti spaziatura - 0 punti

MOCK UP

D I M E N S I O N I M I N I M E STA M PA & W E B

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

116

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

117

IMMAGINE COORDINATA

IMMAGINE COORDINATA

VARIANTI CROMATICHE

MOCK UP

PAL E T T E D I CO LO R I

293289 3B509E 647AA 95B2B0 9FD1B6

P R O P O ST E LO G O CO LO R ATO

QUALITY STU DIo

QUALITY STU DIo

9FD1B6 3B509E

118

9FD1B6 647AA4

T H E

B A S I C ’ S

QUALITY STU DIo

293289

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

119

IMMAGINE COORDINATA

IMMAGINE COORDINATA

BIGLIETTO DA VISITA

MOCK UP

CONCEPT Il biglietto da visita si sviluppa su una griglia geometrica e regolare. Sul fronte è disposto nella parte sinistra il logo senza pittogramma mentre sulla destra in primo piano c’è scritto il nome del brand e in carattere ridotto le specifiche. Il retro è caratterizzato dal logo con pittogramma nero al centro. Sia fronte che retro seguono fedelmente la palette di colori associata al logo.

FRONTE

RETRO

QUALITY STU Dio

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QUALITY STU Dio

griglia

griglia

QUALITY STU Dio

+39 3774692703 www.qualitystodio.com quality.studio@gmail.com qualitystudio_

QUALITY STU Dio

definitivo

120

definitivo

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

T H E

B A S I C ’ S

B A S E M E N T

121

IMMAGINE COORDINATA

IMMAGINE COORDINATA

CARTA INTESTATA

MOCK UP

CONCEPT La carta intestata presenta nei due angoli diametralmente opposti la medesima decorazione riportata sulla busta delle lettere. Il logo è sovrapposto alla decorazione in alto a destra in colorazione nera. Le specifiche dell’azienda sono invece riportate in alto a sinistra e ciascuna è accompagnata da una piccola illustrazione. Il “corpo” della lettera invece è delimitato da due linee orizzontali di uguale dimensione e spessore.

via del M ezzetta 2/c

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GRIGLIA

DEFINITIVA

via del M ezzetta 2/c

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IMMAGINE COORDINATA

IMMAGINE COORDINATA

BUSTA LETTERE

BUSTA LETTERE

CONCEPT La busta per le lettere come il biglietto da visita si sviluppa su una griglia geometrica standard.

Sul fronte, nella parte sinistra in altro sono inserite le specifiche dell’azienda mentre sulla parte destra il logo completo nero. Sul retro sono presenti sullo stesso lato le specifiche ed il logo.

Su entrambi i lati è presente una decorazione che segue i colori della palette prestabilita.

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07 SCHEDE LEZIONE In questo capitolo ho inserito degli approfondimenti su alcuni argomenti/designer trattati all’interno delle lezioni di storia del design tenute durante il corso: • • •

Fortunato Depero e i giochi in legno, Richard Sapper, Marco Zanuso.

SCHEDE LEZIONI

FORTUNATO DEPERO BIOGRAFIA Fortunato Dépero (Fondo 1892 - Rovereto 1960), aderente al movimento futurista, fu tra i firmatarî del manifesto dell’”aeropittura” (1926) e, con E. Prampolini, tra i più vivaci rappresentanti del “secondo futurismo” (La rissa, Roma, Galleria d’arte moderna; Nitrito in velocità, 1932, Genova, collezione Della Ragione). Egli apportò al futurismo un gusto spontaneo per la battuta sapida, di carattere popolare e più precisamente radicato nel folclore dell’Alto Adige (Sbornia monumentale, 1946, Milano, collezione A. Palazzolo) e con Balla e Prampolini studiò le applicazioni del futurismo alle “arti applicate” (tipografia, pubblicità, e, soprattutto, arazzi, cui si dedicò per venti anni). Esercitò anche con successo la scenografia.

DEPERO E IL FUTURISMO Convenzionalmente si tende a definire Depero come “un pittore del secondo Futurismo”. Il termine di “secondo Futurismo” fu introdotto da Enrico Crispolti alla fine degli anni cinquanta: il “primo Futurismo” era il “Futurismo eroico”, ovvero il nucleo storico del 1909-1916, il secondo Futurismo era quello successivo, ovvero quello di Depero. Lo spartiacque era rappresentato dalla data della morte durante la Prima Guerra mondiale di Umberto Boccioni, di Antonio Sant’Elia e di Carlo Erba. In verità, però, questa divisione è stata utilizzata da molti critici e storici dell’arte per una contrapposizione più ideologica che non stilistica: al primo futurismo appartenevano artisti di estrazione anarchica e socialista; al secondo futurismo appartenevano, invece, artisti fascisti e filo-fascisti.

Eppure, al di là di questo, vi è stata anche un’effettiva differenza nell’approccio al Futurismo rispetto a quanto professato nei propri manifesti: se il primo Futurismo si proponeva di «portare l’Arte nella vita», di fatto rimase chiuso dentro gallerie e musei e si limitò ad esprimersi tramite arti regine quali la pittura e la scultura. Il secondo Futurismo, invece, proprio a partire dalla “Ricostruzione futurista dell’universo” di Balla e Depero, entrò veramente nella vita quotidiana della gente, e lo fece grazie alla pubblicità, all’arredamento, agli allestimenti teatrali, alla moda, all’architettura, all’arte postale, e via dicendo.

Nel 1925 espone a Parigi all’Internazionale di arti decorative permettendogli di tentare la carta americana. Dopo Parigi, espone a New York e infine a Venezia, alla Biennale del 1926. Nel 1928 lavora per la Campari, a cui disegna la famosa bottiglietta del bitter. Nello stesso anno torna a New York, dove tiene varie mostre personali, e realizza una serie di copertine per le famose riviste Vanity Fair e Vogue. Nel 1951 lancia il suo manifesto sull’arte nucleare e, nel 1955, entra in polemica con la Biennale di Venezia, accusata di censurare lui ed il futurismo.

Fortunato Depero, Se la pioggia fosse Bitter Campari, 1926-1927

Il motociclista 1923

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GIOCHI IN LEGNO

GIOCHI IN LEGNO

INTRODUZIONE

LA CONCEZIONE

Tra le varie forme di espressione con cui i futuristi si misurano ci sono anche i giochi e i giocattoli. Secondo il movimento, infatti, il momento ludico è un momento di eccezionale creatività che come tale non dovrebbe essere abbandonato nemmeno dagli adulti.

Un momento di espressione vitale contrapposta al passatismo statico, molto vicino all’arte e all’atteggiamento fantasioso proprio dell’artista. Nei giocattoli, i futuristi individuano non solo l’occasione di attuare il loro progetto di revisione totale dell’esistenza in chiave futuristica, ma anche l’opportunità di formare da subito nuove leve, abituandole ad una percezione originale e vivace della vita.

“Per mezzo di complessi plastici noi costruiremo dei giocattoli che abitueranno il bambino: a ridere apertissimamente; allo slancio immaginativo; ad agilizzare la sensibilità; al coraggio fisico”. Il vero segreto del giocattolo futurista è che risulterà utilissimo anche all’adulto perché lo manterrà “giovane, festante, disinvolto, pronto a tutto, instancabile, istintivo ed intuitivo”.

F o r t u n a t o D e p e r o , “ L a t o g a e i l t a r l o” 1 9 1 4

Fortunato Depero, “Capostazione” 1931

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Eccola condensata, in questa sintesi di un brano tratto dal manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” del 1915, l’impostazione giocosa, divertita, disincantata e ludica della ricerca espressiva di Fortunato Depero

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SCHEDE LEZIONI

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GIOCHI IN LEGNO

GIOCHI IN LEGNO

CORRISPONDENZA ARTE-GIOCO Numerosi giochi, come quelli precedentemente mostrati, furono ideati e progettati da Depero sulla base di opere precedenti realizzate da lui stesso.

Vanity Fair Il quadro presenta un bozzetto realizzato nel 1930 da Fortunato Depero per la copertina di Vanity Fair, un altro esempio del lavoro dell’artista nel mondo della pubblicità.

Elasticità di gatti

Fortunato Depero, “Prete” 1930

Fortunato Depero, “Capostazione” 1917

Fortunato Depero, “Costruzione di donna” 1917

Fortunato Depero, “Capostazione” 1917

“Elasticità di gatti” è un’opera realizzata da Depero nel 1946 nella fase ormai matura della carriera. I gatti sono rappresentati da pochi tratti ma estremamente precisi con tonalità di colore che si sovrappongono ben distinguibili.

Iride Nucleare Gallo “Iride Nucleare” fa parte del ciclo di galli realizzati da Depero negli anni Quaranta-Cinquanta del Novecento. Questi sono tutti caratterizzati da schematizzazioni e forme definite con campiture sfumate che danno l’idea di movimento.

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SCHEDE LEZIONI

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RICHARD SAPPER

MARCO ZANUSO

CENNI BIOGRAFICI

CENNI BIOGRAFICI

Richard Sapper, nato nel 1932 a Monaco, è considerato, ancora oggi, uno dei progettisti del made in Italy tra i più incisivi del panorama internazionale del secondo Novecento.

Buona parte dell’attività di Sapper designer, infatti, è legata alla città di Milano dove si trasferisce nel 1958 dopo due anni di collaborazione con la nota casa automobilistica Mercedes Benz. Qui lavora con Gio Ponti e collabora con la Rinascente. Insieme a Marco Zanuso, progetta radio e televisori per Brionvega, il telefono Grillo per la Siemens, mobili, lampade e molto altro ancora.

Marco Zanuso (1916-2001) è stato fra i maggiori interpreti della cultura del moderno, come architetto, designer e docente universitario. Formatosi al Politecnico di Milano e, nel primo dopoguerra, condirettore della rivista Domus con Ernesto N. Rogers, ottiene più volte la Medaglia d’oro e il Gran Premio della Triennale di Milano (VIII, IX, X, XI, XIII), e cinque Compassi d’Oro negli anni tra il 1956 e il 1985.

Zanuso è stato uno dei primi progettisti in Italia a interessarsi ai problemi dell’industrializzazione del prodotto, andando oltre la questione estetica per incorporare delle variabili di tipo tecnologico, industriale, distributivo e comunicativo.

PENSIERO

PENSIERO

«Recentemente ho letto, in un articolo di storia, che l’invenzione dell’alfabeto ha cambiato il modo di pensare del mondo occidentale, nel senso che, da allora in poi, tutto deve essere scomposto e poi ricomposto in maniera consecutiva per poter essere letto e compreso. Questa scuola di pensiero logico, efficiente e monodimensionale, ci ha fatto conquistare il mondo, ma sono convinto che, nel processo, abbiamo perso molto di quel pensiero che non può essere scomposto in lettere o cifre, che non può essere spiegato logicamente. Ecco, adesso so perché mi voglio rifiutare ogni volta che qualcuno mi chiede di spiegare il mio lavoro. Non c’è niente da spiegare. Quando si disegna non si pensa in parole, ma in immagini tridimensionali, colorate, semoventi, che si toccano, delle volte suonano, possono essere calde e ti bruciano.

Così ci entrano i materiali, le sensazioni delle superfici, i vapori, il fuoco, e infine mangeremo quello che contengono. Mi auguro che sia buono».

Come designer si interroga sui rapporto tra progetto e sperimentazione, tra funzione e nuove forme date dalle caratteristiche tecniche dei materiali. Molti dei maggiori successi di Zanuso coinvolgono i dettagli pratici della professione del designer, ma oltre a questi dettagli specifici dell’ottimizzazione dei processi industriali, è facile vedere che Zanuso possedeva una profonda predisposizione verso la forma. In ogni singolo pezzo, è riuscito a trovare la via di mezzo tra razionalismo e sensualità.

La forma di un oggetto destinato alla riproduzione seriale, secondo Zanuso, è quindi sintesi di opportunità, sperimentazioni e innovazioni situate nel processo concreto che lega creatività, produzione e contesto socioculturale.

“Mi interessa dare forma attraverso il progetto a quello che chiamo complessità”

GLI OGGETTI SENZA TEMPO

GLI OGGETTI SENZA TEMPO

Richard Sapper

Lampada Tizio 1972

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9091 Bollitore, per Alessi 1983

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Office Chair, per Knoll 1979

Marco Zanuso

Lady, per Arflex 1951

Martingala, per Arflex 1952

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Sleep o Mtic, per Arflex 1954

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SCHEDE LEZIONI

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MUSICA E SUONO

MUSICA E SUONO

TELEFONO GRILLO

RADIO BRIONVEGA TS 502

Simbolo della modernità del dopoguerra italiano, il telefono Grillo disegnato da Zanuso e Sapper per la Siemens nel 1966, deve il suo nome al fatto che la sua suoneria ricordasse il verso dell’omonimo insetto. Quando non è in funzione, si piega come un animaletto che si ritira nel suo guscio compatto e protettivo: le parti interattive - disco combinatore, altoparlante, e microfono - si vedono solo quando si apre il telefono. I primi design di telefoni separavano la cornetta dalla base in due pezzi, ma il Grillo contiene tutto in un’unica struttura, con una lunga coda di corda che esce fuori da un’estremità per assicurarne la trasportabilità. Anche se non è molto conosciuto al di fuori dell’Italia, Grillo venne visto da designer di telefoni come un importante passo avanti nel mondo del design verso i telefoni cellulari.

La radio Brionvega TS 502, con il suo caratteristico guscio in plastica in due parti, esprime al meglio tutta l’estetica Pop degli anni Sessanta.

Frutto della collaborazione tra i designer Marco Zanuso e Richard Sapper, sfruttava i nuovi transistor a batteria: era una radio a modulazione di frequenza leggera e portatile, attraente per un mercato più giovane rispetto a quello della concorrenza, grazie alla sua struttura divertente e ai materiali adoperati: realizzata in plastica ABS, differenziandosi quindi nettamente dai modelli concorrenti rivestiti in legno come la Roberts, amata dalla generazione precedente, rappresentava la modernità ed enfatizzava il gap che si andava creando nella società.

TELEVISORE ALGOL 11

TELEVISORE DONEY 14

Oggetto emblema dei cambiamenti sociali e industriali è senza dubbio il televisore Algol 11 realizzato per Brionvega nel 1964 dai designer Marco Zanuso e Richard Sapper. L’oggetto appare perfettamente funzionale: lo schermo inclinato facilita la visione anche se appoggiato direttamente a terra (lo stesso Zanuso comparò l’apparecchio a una cagnolino che dal basso guarda verso l’alto la sua padrona); i controlli televisivi e l’antenna sono sistemati in alto lungo la giuntura della curvatura inclinata, scelta funzionale che conferisce all’oggetto una unità organica semplice e chiara, e permette ai bottoni di accensione e controllo di essere trovati facilmente anche al buio. La maniglia metallica estraibile, inoltre, permette il trasporto in tutta sicurezza e stabilità.

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II televisore Doney 14 fu uno dei primi design commissionati dalla Brionvega, che si era avvicinata alla produzione di apparecchi televisivi da poco, dopo il lancio delta RAI nel 1952.

II Doney faceva a meno dei quattro anelli per il montaggio che, fino a quel momento, avevano costituito il metodo più comune per tenere fermo il tubo a raggi catodici nel corpo del televisore: si avvaleva, invece, di un profilo che avvolgeva il tubo, definendone la forma compatta a barile.

Tale era l’orgoglio per la forma ottenuta e per il rapporto che essa aveva con la parte interna dell’apparecchio, che la prima serie (ancora molto ricercata dai collezionisti) fu prodotta in acrilico trasparente.

Vinse il prestigioso Compasso d’Oro nel 1962 e diventò presto un simbolo di uno stile di prodotti tecnologici attento al design.

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08 AMBIGUE PERCEZIONI In questo capitolo, a seguito di una breve introduzione sulle illusioni ottiche e sulle teorie della Ghestalt si trovano alcune della illusioni da me realizzate.

Esse sono divise secondo tre tipologie: • Illusione ottica standard, secondo la quale si ha una distorsione e un percetto diverso da ciò che è realmente rappresentato.

• Effetto cinetico, per cui una immagine immobile sembrerà muoversi.

• Variazione della percezione, ovvero una immagine che può essere interpretata in molteplici modi a seconda del focus dello spettatore.

AMBIGUE PERCEZIONI

AMBIGUE PERCEZIONI

INTRODUZIONE

ILLUSIONI OTTICHE

PERCEZIONE

COSA È UNA ILLUSIONE OTTICA?

La percezione è il processo psichico che opera la sintesi dei dati sensoriali in forme dotate di significato.

Fino ai primi del Novecento gli scienziati credevano che la percezione finale degli stimoli fosse spiegabile con la semplice somma di sensazioni elementari, come le linee, i punti e le caratteristiche fisiche dello stimolo (Strutturalismo – Wundt, Tichener, Ebbinghaus e Fechner).

Un’illusione ottica è una qualsiasi illusione che inganna l’apparato visivo umano, facendogli percepire qualcosa che non è presente o facendogli percepire in modo scorretto qualcosa che nella realtà si presenta diversamente.

Un nuovo impulso agli studi sulla percezione arriva dal Funzionalismo ed in particolare da una corrente che si sviluppa al suo interno tra la fine degli anni 50′ ed i primi anni 60′: il New Look. Gli esponenti del New Look ritengono sia importante analizzare le funzioni della percezione, non più come un solo atto di registrazione dei dati, bensì come un’azione guidata dalle aspettative e motivazioni del soggetto.

P S I C O L O G I A D E L L A G E S T A LT Accanto a questi studi, si sviluppa anche la Psicologia della Gestalt, i cui caposcuola sono Wertheimer, Kohler e Koffka. Secondo la Gestalt quello che percepiamo è il risultato dell’interazione e dell’organizzazione globale delle parti.

Secondo la scuola della Gestalt, la forma è concepita come predisposizione innata ad organizzare le sensazioni in un determinato modo. La Gestaltpsychologie insiste, quindi, sull’innatismo delle forme. I gestaltisti studiano soprattutto le forme geometriche, nelle quali è più evidente l’influsso dei fattori soggettivi comuni (la ricerca di ordine e regolarità, la simmetria, la buona continuazione, l’economia cognitiva ecc.) ipotizzando che tali fattori comuni siano ereditati e innati.

In particolare, la Gestalt arriva a formulare alcune leggi basilari dell’organizzazione percettiva, che riguardano principalmente il risalto della figura sullo sfondo, ovvero la distinzione di una parte del campo dal resto del campo stesso.

Le illusioni ottiche possono manifestarsi naturalmente o essere dimostrate da specifici trucchi visuali che mostrano particolari assunzioni del sistema percettivo umano.

Le illusioni ottiche si verificano nel cervello a causa di un ritardo neurale. Lo spiega Mark Changizi, ricercatore presso l’Istituto Politecnico di Rensselaer di New York a Live Science: “Quando la luce colpisce la tua retina, passa circa un decimo di secondo prima che il cervello traduca il segnale in una percezione visiva del mondo”. Questa prospettiva si è evoluta per aiutarci a reagire alla realtà esterna, un po’ come se potessimo vedere in un futuro imminente. Infatti, spiega Changizi, le illusioni ottiche si verificano quando il cervello cerca di “capire” cosa sta per succedere davanti agli occhi.

A partire dagli anni trenta la psicologia ha iniziato a studiare e a comprendere i meccanismi attraverso i quali noi percepiamo fino al punto di pater effettivamente prevedere alcune specifiche situazioni.

Soprattutto sempre di più è diventato evidente il meccanismo attraverso cui noi interpretiamo la realtà componendo arbitrariamente degli stimoli secondo schemi legati ai nostri precedenti apprendimenti e in qualche modo restiamo vittime di un meccanismo simile alla generalizzazione.

In questo senso la psicologia della Gestalt, che ha percorso per prima queste strade e ne ha compreso i meccanismi, ci insegna che il mondo è molto più complesso di come appare e che contemporaneamente la complessità potrebbe essere il frutto della nostra elaborazione su materiale molto più semplice.

Mark Changizi Mark Changizi (nato nel 1969) è uno scienziato cognitivo teorico americano . È noto per le sue ricerche sulle origini evolutive del design biologico e cognitivo, tra cui l’ipotesi “Perceiving the present” per comprendere le illusioni ottiche, la teoria “Nature-Harnessing” per le origini della scrittura, della parola e della musica, l’ipotesi della segnalazione della pelle per le origini della visione rosso-verde dei primati e l’ipotesi del battistrada della pioggia per le dita potate. La ricerca di Mark si muove attraverso numerose discipline ma tende a chiedersi perché - dal punto di vista ingegneristico - biologia / cervello/ percezione siano strutturati come li vediamo.

Alcune leggi della Gestalt

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Mark Changizi - U.S. Virtual Embassy Iran

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AMBIGUE PERCEZIONI

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CLASSIFICAZIONE

ALCUNI ESEMPI

C AT E G O R I E

IL TRIANGOLO DI KANIZSA

Dalla base al meccanismo che ne è causa quindi, si hanno tre categorie di illusioni:

Il triangolo di Kanizsa è un’illusione ottica famosa, descritta per la prima volta nel 1955 dallo psicologo italiano Gaetano Kanizsa.

Nella figura a lato noi vediamo, o crediamo di vedere due triangoli equilateri bianchi, l’uno sovrapposto all’altro, uno dei quali possiede il contorno in parte nero. Questa è solo un’illusione: nessuno dei due triangoli esiste perché non è effettivamente disegnato.

- Ottiche, quando sono causate da fenomeni puramente ottici e pertanto non dipendenti dalla fisiologia e psicologia umana.

- Percettive, in quanto generate dalla fisiologia dell’occhio. Un esempio sono le immagini postume che si possono vedere chiudendo gli occhi dopo avere fissato un’immagine molto contrastata e luminosa.

- Cognitive, dovute all’interpretazione che il cervello dà delle immagini. Un caso tipico sono le figure impossibili e i paradossi prospettici.

EFFETTO BREZOL L’ effetto Bezold è una delle illusioni ottiche inventata da un professore tedesco di meteorologia, Wilhelm von Bezold (1837-1907), che ha scoperto che un colore può apparire diverso a seconda della sua relazione con i colori adiacenti. Il cervello raggiunge un effetto di assimilazione, l’ effetto di diffusione di von Bezold, come se miscelasse i colori tra di loro.

LA SCACCHIERA DI ALDESON Edward Adelson, professore del MIT Department of Brain and Cognitive Sciences scoprì che il nostro cervello vede un colore non solo per quello che è ma anche a seconda di altri colori che lo circondano. Perciò vediamo il quadrato A più scuro perché gli altri quadrati sono tutti più chiari; il B invece lo vediamo più chiaro perché i quadrati intorno sono più scuri. In realtà i due quadrati A e B sono dello stesso colore.

L’ I L L U S I O N E D I E . L I N G E L B A C H Quest’illusione creata da E. Lingelbach nel 1994 è basta su un fenomeno che si chiama inibizione laterale. Di inibizione laterale parlò la prima volta Stephen Kuffer negli anni ’50. Registrando l’attività delle cellule retiniche di un gatto, scoprì che queste rispondevano meglio a macchie luminose piccole che a macchie luminose grandi. Dedusse, che ogni cellula era inibita dalla luce che cadeva nella regione immediatamente circostante, la periferia del suo campo recettivo.

Illusione diffusa dallo psicologo Joseph Jastrow nel 1899.

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ILLUSIONE OTTICA

PRODOTTO FINALE

REALIZZAZIONE 1a ILLUSIONE

Il quadrato nonostante sia una figura bidimensionale, dato il particolare pattern sembra venire in fuori.

Ho disegnato un quadrato e l’ho ruotato di 45°.

Successivamente ho ricalcato con due linee i lati inferiori adiacenti del quadrato e le ho fuse specificando i passaggi.

Dopo ho disegnato le linee orizzontali man mano più vicine partendo dal centro e spostandomi verso i vertci. Infine ho riempito i rettangoli distorti con tinta piatta bianca e nera a scacchiera.

REALIZZAZIONE 2a ILLUSIONE

Inizialmente ho disegnato un quadrato e la griglia di quadrati regolari al suo interno. Successivamente ho disegnato un cerchio e l’ho posizionato al centro.

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Il cerchio interno, dato il particolare pattern a scacchiera assume un effetto di tridimensionalità facendolo sembrare una semisfera che esce dal foglio.

Ho poi diviso il cerchio in archi di circonferenza che ho unito con il comando fusione specificando i passaggi. Come per l’illusione precedente ho colorato i diversi poligoni deformati come una scacchiera.

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AMBIGUE PERCEZIONI

AMBIGUE PERCEZIONI

EFFETTO CINETICO

PRODOTTO FINALE

REALIZZAZIONE 1o EFFETTO

Fissa il punto centrale, quindi sposta la testa avanti e indietro.

Per prima cosa ho disegnato su illustrator due circonferenze sulle quali ho copiato e incollato più volte dei parallelepipedi distorti con i bordi resi prima spessi e successivamente espansi.

Infine ho riempito lati adiacenti dei parallelepipedi a due a due con bianco e nero alternandoli. Per accentuare l’effetto ho disposto l’illusione su uno sfondo grigio a tinta unita.

REALIZZAZIONE 2o EFFETTO

Come primo step ho disegnato un cerchio al suon interno una ellisse di dimensione ridotta; dopo ho ripetuto lungo tutta la circonferenza l’ellisse solamente dopo averla divisa a metà.

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Le figure geometriche fissandole sembreranno “vibrare”

Infine ho copiato e incollato la circonferenza e le ellissi dentro se stesse diminuendone le dimensioni.

Una volta colorate ho ripetuto la circonferenza singola nove volte formando un quadrato.

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AMBIGUE PERCEZIONI

AMBIGUE PERCEZIONI

FIGURA AMBIGUA

PRODOTTO FINALE

REALIZZAZIONE 1a FIGURA

Fissando l’illusione possiamo spostare il nostro focus riuscendo a vedere sia un braccio con una mano aperta sia un paio di gambe .

Inizialmente ho disegnato su illustrator le due forme con lo strumento “penna” creando i profili di un braccio e delle gambe.

Successivamente ho unito i due disegni per creare questa illusione di ambiguità.

REALIZZAZIONE 2a FIGURA

Per prima cosa ho disegnato su illustrator le scale utilizzando lo strumento “penna”. successivamente ho disegnato le due parti esattamente identiche tra loro per creare l’illusione.

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Come per l’illusione precedente, a seconda della nostra percezione possiamo osservare sia una gradinata di scalini orientata verso l’”alto” oppure verso il “basso”.

Infine ho colorato sia le pareti che gli scalini con delle tonalità di grigio affinché l’illusione risultasse il più efficace possibile.

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09 OGGETTO IMPOSSIBILE In questo capitolo ho raccolto alcuni degli oggetti impossibili più noti di sempre preceduti da una breve introduzione sull’argomento.

Nelle pagine successive si trova il processo costruttivo che ha portato alla costruzione del mio oggetto impossibile: la “scatola impossibile”.

OGGETTO IMPOSSIBILE

OGGETTO IMPOSSIBILE

INTRODUZIONE

ALCUNI ESEMPI

COSA È UN OGGETTO IMPOSSIBILE

IL TRIANGOLO DI PENROSE

Un oggetto impossibile è un oggetto che non può essere costruito nella realtà tridimensionale perché in contrasto con le leggi della geometria, sebbene sia possibile disegnarne una rappresentazione bidimensionale. La percezione dell’immagine bidimensionale come oggetto verosimile rappresenta un paradosso ed è per questo una illusione ottica di tipo cognitivo.

Il triangolo di Penrose appare come un solido costituito da tre prismi a base quadra uniti tra loro con tre angoli retti a formare un triangolo.

L’ occhio percepisce inizialmente un triangolo in quanto è riuscito a ingannare il cervello ma, successivamente, si accorge che questa figura e impossibile. Lo stesso sistema vale per la cascata di Escher dove vengono infrante delle leggi gravitazionali.

La geometria e le sue regole applicate al disegno ci permettono di rappresentare quello che vediamo in modo tale che il cervello lo ritenga simile alla realtà. Questo metodo ci consente anche di “ingannare” l’ occhio e di rappresentare oggetti o spazi in false prospettive e renderli “impossibili”.

L’artista olandese Maurits Cornelis Escher ha prodotto diverse opere in cui oggetti impossibili sono alla base dell’architettura di edifici e paesaggi fantastici.

IL TRIDENTE In questo caso l’illusione deriva dall’ambiguità delle linee disegnate in rosso nell’immagine qui in alto a sinistra. Infatti esse possono essere contemporaneamente i lati del solido rappresentato nella parte superiore della figura ma possono anche essere interpretati come contorno esterno dei tre rebbi cilindrici del tridente disegnato nella parte inferiore.

LA SCALA DI PENROSE La scala di Penrose, anche nota come scala infinita o impossibile è un altro esempio di illusione ottica. Si tratta della rappresentazione bidimensionale di una rampa di scale che muta la propria direzione di 90 gradi quattro volte mentre la si sale o la si scende, per ritornare al punto di partenza in un giro infinito. Seppure realizzare un oggetto tridimensionale di questo genere non sia possibile, l’immagine di Penrose riesce a darne l’illusione falsificando la prospettiva.

IL CUBO IMPOSSIBILE Il cubo impossibile è una illusione che rappresenta un cubo impossibile da costruirsi nello spazio. La raffigurazione degli spigoli come oggetti solidi rende certa la collocazione delle facce anteriore e posteriore ma i prismi che costituiscono gli spigoli laterali si intrecciano in modo impossibile per un oggetto tridimensionale.

La costruzione di un modello che dia l’illusione di un cubo impossibile può essere ottenuta tagliando i prismi di una figura cubica reale in modo che si intravedano gli spigoli posti dietro.

Maurits Cornelis Escher, Leeuwarden 1898 – Laren 1972

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OGGETTO IMPOSSIBILE

OGGETTO IMPOSSIBILE

RALIZZAZIONE

PRODOTTO FINALE

STEP 1

Fissando l’oggetto da questo punto di vista sembrerà che le facce laterali superiori dell’oggetto si trasformino in facce laterali inferiori, facendo risultare “impossibile” la struttura geometrica del solido.

Per prima cosa ho disegnato su illustrator la messa in tavola del solido che sarei andato a realizzare. Come si può notare in questa fase le facce laterali sono ancora tutte regolari e di forma rettangolare. Inoltre un altro dettaglio da non trascurare è l’assenza di una della due basi del poligono a otto lati.

STEP 2 Successivamente colorato le zone interessate e che si sarebbero poi viste nell’illusione da una particolare prospettiva ritagliando alcune parti delle facce laterali del solido.

Questa operazione è stata svolta solamente dopo alcuni prototipi di prova per capire quale fosse la giusta angolazione per ogni taglio.

Da questo punto di vista invece è evidente come funzioni il meccanismo ottico che induce all’illusione.

Infatti le facce che sembrano “cambiare identità” sono semplicemente il frutto di tagli precisi in accordo con l’angolazione della foto.

STEP 3 Infine ho assemblato l’oggetto applicando della colla vinilica sulle levette precedentemente disegnate su adobe illustrator. Una volta essiccata ho potuto testare la se l’illusione fosse realmente visibile e così era!

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Filippo Magini A.A. 2020/21 Corso di Basic Design 1 Docente Francesco Fumelli