Den utsatte kunsten_ISSUU

Jone Kvies skulptur Orakel #3 vant kåringen av 20 stygge ting i FHM i mai-utgaven 2008.

Den utsatte kunsten

Fortellinger om kunstverk i offentlige rom

Per Gunnar Eeg-Tverbakk

Kaia Eriksen

Bjørn Hatterud

Med fotografier av Fin Serck-Hanssen

Pax Forlag, Oslo 2025

© Pax Forlag 2025 – en del av Forente Forlag AS 1. utgave, 1. opplag

Omslag og design: Punktum

Omslagsfoto: Fin Serck-Hanssen

Boken er satt med: Neue Haas Grotesk Text og Lyon Text

Papir: 115g Arctic Volume White

Trykk og innbinding: Print Best, Estland

Printed in Estonia

ISBN 978-82-530-4455-2

Boka er utgitt med støtte fra Kulturrådet Forfatterne har mottatt støtte fra Det faglitterære fond Utgivelsen er støttet av Stiftelsen Fritt Ord

Materialet er vernet etter Åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarframstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor.

Pax Forlag, Postboks 6673, 0129 Oslo   www.pax.no

Innhold

10

Den bittelille mannen

Kunst i offentlige rom 11

Den hvite kuben 12

18

Isidore Bonheur, Løvinne med unger (ukjent datering), gitt i gave til Kristiania i 1891

28

Christian Skredsvig, Bondegård i Venoix (1881) Edvard Munch, Alfa og omega-mappen (1908–09)

Arnold Haukeland, Nordavind (1982)

40

Bauta til minne om Ole Gjølstad Gudmundsen (1842)

Utplassert kunst 46

Et kunstverks livshistorie 47

52

Ola Enstad, Stegosaurus (1979)

Flytting av kunst 58

62

Thore Heramb, Fossen (1947–49)

70

Ole Sjølie, utstillingen i Romsåssalen i 1990

82

Finn Christensen, Aktivitet (1968–70)

Steder som forandres 90

94

Jørleif Uthaug, veggmaleri/veggdekorasjon, Kon-Tiki Museet (1956)

104

Siri Aurdal, Havbølger (1972) og Bølgelengder rekomponert (2016)

120

Pietro Tacca, Villsvinet fra Firenze (ukjent datering)

Bruken av kunst 127

132

Wenche Gulbransen, Geometri og poesi (1988)

Forvandling av verket 137

140

Auguste Rodin, Mannen med nøkkelen (1884–86)

Tiden går, verk består 148

152

Robert Jacobsen, Stort bur (1950–51)

Den tomme sokkelen 159

162

Robert Esdaile, Don Quijote (1966) og Fritz Røed, Don Quijote (1978)

Trussel eller mulighet 169

174

Jone Kvie, Orakel #3 (2007)

Kunst der folk er 180

182

Den bittelille mannen faller

186

Hvordan boka ble til Verksliste 187

188

Kilder, foto og arkiv

192

Takk

«Det var noe lite og hvitt. Bare en prikk. Men da jeg kom nærmere så jeg hva det var.»

Anette Laskemoen, kunstobservatør

Den bittelille mannen i en steinmur på Oslos østkant.

Den bittelille mannen

– Jeg så noe i sidesynet som ikke stemte med resten av muren, forteller

Anette Laskemoen. Hun tror det må ha vært sju år siden, kanskje åtte. Hun var i hvert fall på vei hjem til faren sin, som bor i Gamlebyen i Oslo. Det kan ha vært insektangsten hennes som fikk henne til å legge merke til uregelmessigheten i muren. Var det et fryktet insekt?

– Jeg så noe lite og hvitt. Bare en prikk. Men da jeg kom nærmere, så jeg hva det var.

Neimen, så rart, tenkte hun. Den hvite prikken var en bitteliten mann av plast som satt med armene i kors i en av fugene i muren. En bruskork fylt med vann ville vært et svært badebasseng for ham.

– Jeg tok tak i figuren, og det viste seg at han satt der ulimt. Han veier jo 0,000003 gram eller noe sånt. Ingenting, liksom.

Hvordan kunne han sitte der? Så liten, så ubeskyttet?

– Hadde det kommet en maur bort til ham og rista på rumpa, hadde han blitt vippa av pinnen.

Siden det første møtet har det blitt utallige treff.

– Hvis jeg har en litt dårlig dag fordi jeg har for tett timeplan, for eksempel, eller for mange regninger som må betales, og tenker «fy fader, hvordan skal jeg klare dette?» blir jeg så glad av å se den bittelille mannen. Jeg går ofte forbi ham med bikkja. Og det gjør noe med meg hver eneste gang.

Hun synes det er så fascinerende at han bare blir sittende der i fugen, på tross av den åpenbare skjørheten. Noen ganger tenker hun på den eller dem som har satt ham der. Hun aner ikke hvem det kan være, men tipper at den bittelille mannen kan ha sittet på en benk i en park i en arkitekturmodell. Hun synes i hvert fall han ser streng ut. En fyr som følger regler og har alt på stell. Han har nok vært rektor eller kanskje bankdirektør. Han er en sånn som er av den gamle skolen, tror Anette Laskemoen.

Hun ser på den bittelille mannen som kunst uavhengig av hvor masseprodusert han måtte være, og hvor mange av hans likemenn som befinner seg i 3D ­modeller av kommende hus.

– Han er nok ikke tiltenkt som kunst, men for meg gir det så mye mer å se på ham enn for eksempel det Ringnes har pepret den fine skogen ved Ekeberg med.

På spørsmål om hun selv jobber med kunst, svarer hun nei, men planen var en gang å studere kunst i Perugia.

– Jeg ble gravid og måtte tjene penger i stedet. Men jeg har blikket med meg, da. Jeg er nysgjerrig på omgivelsene og legger merke til ting. Det gir meg mye. Noen er jo litt sånn at de nesten ikke får med seg om noen blir skutt på den andre siden av veien. For et kjedelig liv!

Det største mysteriet for henne er at mannen blir sittende på samme sted år etter år.

– Det har storma og snødd og pøsregna og alt mulig! Noen kunne jo bare ha tatt ham med seg også. Putta’n i lomma uten å tenke noe mer på det.

Men så skjer det, etter sju, kanskje åtte år, det hun har fryktet hele tiden: den bittelille mannens fall (→ side 182). ■

Kunst i offentlige rom

Et godt stykke ut på 1800­tallet var kunst i hovedsak forbeholdt embetsmenn og velstående borgere som var medlemmer av landets kunstforeninger. Det gjaldt også i hovedstaden. Foruten kunsten som ble vist i Christiania Kunstforening, byens eneste utstillingslokale, var kunsttilbudet nokså begrenset. Noen unntak fantes likevel. Hovedstaden kunne i 1877 vise til to kongestatuer, en byste av komponisten Halfdan Kjerulf, en altertavle i Trefoldighetskirken og løvene foran Stortinget – i tillegg til seks avstøpninger av løvene i sink. Alt i alt tolv kunstverk plassert ut i det offentlige rom, ifølge en liten katalog Oslo kommunes kunstsamling ga ut i 1975.

Denne boka handler om kunstverk som er plassert ute og inne i rom hvor folk oppholder seg i hverdagen. Kunst som kommer oss tett innpå livet. Kunst som er ment å vare i lang tid, for nye generasjoner, og som vi kan oppleve fysisk. Beveger du deg gjennom Oslo i dag, er du bokstavelig talt omgitt av kunst. Oslo kommunes kunstsamling har tusenvis av verk plassert på forskjellige steder i hovedstaden. I tillegg kommer verkene som statens fagorgan for kunst i offentlige rom (KORO) eier, og det stadig økende antallet privatfinansierte kunstverk som settes ut i byrommet. Kunst i offentlige rom kommer som regel på plass gjennom en bestilling i regi av en eier, drifter eller virksomhet, enten offentlig eller privat. Vanligvis er det komiteer, kunstkonsulenter eller kuratorer som velger verk og bestemmer plasseringen. Dette gjelder også i de tilfellene der noen ønsker å gi kunstverk i gave til et offentlig rom. Kunstverk i form av gaver

må innom et utvalg og behandles og godkjennes før verket plasseres ut i offentligheten.

Begrepet «kunst i offentlige rom» kan brukes om forskjellige kunstneriske praksiser og ulike typer rom. Det de fleste ser for seg, er gjerne gjenstandsbaserte kunstverk. Monumenter, statuer, skulpturer, relieffer, fresker eller malerier plassert i rom og på steder alle har tilgang til: gater, plasser, torg, rundkjøringer, allmenninger og parker. Men hvordan definerer man om det er et offentlig rom eller ikke? Med offentlige rom mener man først og fremst steder, plasser og rom som er offentlig eid og tilgjengelige døgnet rundt. Rom med begrenset tilgang, enten gjennom åpningstider eller inngangspenger, regnes som halvoffentlige. Her inngår for eksempel biblioteker, kafeer og kinoer. Offentlig eide tjenesteytende virksomheter regnes også med her, eksempelvis skoler og sykehjem med soner som bestemmer hvor publikum, brukere og ansatte kan oppholde seg. Denne typen rom inngår i sekkebetegnelsen offentlige rom. Rom og plasser i byen mange av oss tenker på som offentlige, kan like gjerne være privateide. Disse byrommene er regulert til offentlige formål, men de er eid og blir forvaltet av private selskaper som styrer tilgangen og bruken. Slike privateide byrom har ofte egne regler og rutiner når kunst kjøpes inn.

De fleste kunstverk vi støter på i byrommet, er oppdragskunst. De er verk som er laget på bestilling. Samtidig finnes det også en tradisjon for at kunstnere på eget initiativ bruker gater, plasser og bygninger som sted for kunstneriske manifestasjoner og intervensjoner. Det kan skje uanmeldt, uten at de er invitert. Noen ganger også på kanten av loven. Slike verk er ikke bestilt eller eid av offentlige instanser, men de er like fullt kunstneriske uttrykk i offentlige rom. Det dreier seg ofte om flyktige uttrykk uten avtaler eller oppdragsgivere. Her snakker vi ikke om bronsestatuer, men om performance­kunst, ulike former for aktivisme eller graffiti. I løpet av de siste par tiårene har vi fått et ekstra lag av offentlighet gjennom internett og sosiale medier. Digitale offentlige rom åpner for et tilsvarende digitalt kunstnerisk spillerom som stadig flere gjør bruk av.

Den hvite kuben

Det er gjerne opplysningsfilosofen Immanuel Kant (1724–1804) vi gir æren for at vi i det hele tatt ser på noe som kunst. Fram til sent på 1700 ­tallet var bilder og vakre objekter tett knyttet til funksjon og religion eller laget for å framheve makt gjennom å engasjere følelsesmessig. Kant hevdet at

kunstverk skulle betraktes med et interesseløst blikk. Man skulle møte verket analytisk, uten å la seg rive med for mye følelsesmessig av motivet eller temaet, ikke gi seg hen til sentimentalitet over motivets skjønnhet eller ubehag over motivets gru. Det man skulle la seg engasjere av, var selve kunstopplevelsen. Så man et vakkert motiv, skulle man ikke la seg berøre av motivet i seg selv, men av måten det var framstilt på.

En kunstopplevelse i dag gror fram av betrakterens sansing i kombinasjon med refleksjon og analyse. Her inngår håndverket, komposisjonen, budskapet og teknikken – og henvisninger til tidligere verk. Å se på denne måten krever et trenet øye og konsentrasjon. Målet til galleri­ og museumsrom er å gi kunsten en følelsesmessig og romlig avstand, der man i tilstrekkelig grad er revet ut av hverdagen for å kunne betrakte kunsten som verk. I disse kunstrommene er en rekke regler, systemer og teknikker i bruk for å hjelpe oss til å se kunsten.

Kunsten rammes inn og markeres som noe spesielt, noe som er avskåret fra omverdenen. Kjente markører fra eldre tider er gullrammen og sokkelen. Gallerirommet og kunstinstitusjonen, deres fysiske form og det tilhørende sosiale systemets ritualer er også blitt en svært viktig del av samme type innramming. De spesialiserte kunstrommenes utseende og organisering, slik de framstår i dag, er en forholdsvis ny oppfinnelse. Det er ikke nødvendig å gå særlig langt tilbake i tid for å finne tankesett og konvensjoner helt ulike de som gjelder nå. På Parisersalongen, som ble arrangert årlig fra 1699 til 1884 – datidens mest toneangivende utstilling – hang maleriene tett i tett og dekket veggene fra gulv til tak. De små maleriene nederst, de store øverst. En slik sammentrengt presentasjonsform er et sjeldent syn i et kunstmuseum i dag. Hvis man da ikke vil gjøre et poeng ut av å etterligne en fordums praksis.

De spesialiserte og moderne gallerirommene kalles ikke uten grunn ofte for «hvite kuber». For det er som regel et hvitt, klinisk rom fritt for spor av annen påvirkning, et rom som tilsynelatende ikke er en del av verden utenfor. Ved å stenge kunsten inne i spesialtilpassete rom og institusjoner blir den attraktiv og synlig for de millioner av mennesker som hvert år bruker tid og penger på å oppsøke den. Ikke bare publikum, også media og finans­ og forskningsmiljøer blir tiltrukket. Det faktum at kunsten avsondres, er med på å gi den verdi, betydning og et videre liv. Tiden løper også annerledes i de tilrettelagte utstillingsrommene. For museer gjelder det at de kan fryse tiden. Den faste samlingen er den samme år etter år. For kommersielle gallerirom gjelder det derimot at de kan nullstilles. Etter at én utstillingsperiode er over, tømmes rommet

helt og klargjøres for andre verk. Hva som fantes i rommet av kunst fra før, er irrelevant. En sart figurativ utstilling kan friksjonsfritt etterfølges av rå abstraksjon eller vanskelig tilgjengelig konseptkunst. Alt som kan røpe foregående utstillinger, blir løpende slettet med maling og sparkel. Denne «glemmeleken» er mulig fordi gallerirommet står i en kontinuerlig forbindelse med kunstinstitusjonen, som bevarer og akkumulerer informasjon og kunnskap. Kunstinstitusjonen er et omfattende system av kunstnere, forskere, formidlere, gallerister, museumsfolk, konservatorer, samlere og deres språk og verdinormer, i egne rom og bygninger som gir betydning og legitimitet til kunst.

«Kunstverdenen» er et begrep den amerikanske kunstkritikeren og filosofen Arthur C. Danto lanserte i 1964. Danto hevder i artikkelen «The Artworld» at det er i et kunstteoretisk miljø at kunstverk blir utpekt som kunst og får betydning. Når man prater om kunsten med stor K, er det kunst som er knyttet til dette nettverket av historie, teori og institusjoner. Kunstverk laget på oppdrag til byrom, samfunnsinstitusjoner og større offentlige bygninger har tradisjonelt hatt en svakere forbindelse til dette systemet. Denne typen oppdragskunst har hatt lav status og ble lenge forbundet med ren brødjobbing. Arbeid kunstnerne gjorde for penger og ikke førte opp i sin oeuvre, verksliste.

Denne oppfatningen av kunst ment å vises i offentlige rom strekker seg helt inn i vår tid. Inntil nylig ble kunst laget for offentlige rom kalt utsmykningskunst, noe som framhevet kunstens estetiske, forskjønnende egenskap. Den nyskapende og eksperimenterende kunsten var forbeholdt galleri­ og museumsrommet. Derfor ble den også forstått som mer uhildet og kunstnerisk interessant. Slik er det nødvendigvis ikke lenger. Mange nåtidige kunstnere betrakter byrom, nabolag og lokale miljøer ikke bare som rom og steder der kunstverk kan plasseres, men som et materiale de synes det er engasjerende å involvere seg i og jobbe med. Når kunst i offentlige rom likevel ikke får den samme oppmerksomheten i de profesjonelle miljøene, slik kunsten i den hvite kuben gjør, handler det blant annet om at kunstverkene er lokalisert på steder og i miljøer fjernt fra kunstens egne rom. Kunstnere, kuratorer, kritikere, kjøpere og samlere har normalt ikke i sine kalendre at de skal se kunstverk på en skole, i en helseinstitusjon, på en T­banestasjon eller på et torg. De møtes heller på en utstillingsåpning i et galleri eller museum med tilhørende sosiale og faglige meningsutvekslinger. Verk som ikke er plassert her, går derfor ofte under radaren i fagmiljøet og blir sjeldent omtalt og anmeldt. Til gjengjeld kan de få betydning for folk som ikke tilhører kunstverdenen.

Bøker og fagartikler om kunst i offentlige rom handler ofte om årsakene til at kunstverk gjøres tilgjengelig for en større allmennhet. Her vektlegges særlig ideologier som nasjonsbygging, demokratisk tilgang til kunstopplevelser, kulturpolitikk og by­ og stedsutvikling. Tilsvarende lite er skrevet om hva som skjer med verkene som er blitt laget og utplassert etter at åpningstalene og avdukingen er unnagjort, og etter at tanken bak utplasseringen av verket mer eller mindre er gått i glemmeboka. Hvordan blir disse verkene behandlet, hva har skjedd med dem underveis, er de blitt flyttet på, og i så fall hvorfor? Hvilke offentlige samtaler – om noen – har fulgt med verkene fra sted til sted? Kan verkene over tid få nye roller og betydninger?

Gallerirommet fungerer ofte som mal og forståelseshorisont for tilnærmingen til kunst uavhengig av plassering. Ikke bare publikum, men også kunstnere, kuratorer og kritikere har problemer med å forstå at offentlige rom skaper helt andre betingelser for kunst. Det handler ikke bare om fraværet av gallerirommets beskyttelse, men om nærværet til kreftene og de mange interessene som former samfunnet. Plassert i rom, soner og landskap utenfor den konforme kunstverdenen er kunsten omgitt av kryssende virksomheters agendaer og interesser. De inngår også i et sosialt liv og i sammenhenger hvor mennesker, makt, kommersielle krefter og politikk spiller inn og kan få konsekvenser.

I denne boka kan du lese om seksten slike uventede, ikke alltid heldige, men ofte fascinerende møter mellom kunst og offentlige rom. Begivenhetsrike livsløp, resultat av allianser, interessekonflikter, hendelser og endringer man ikke kunne forutse da verket ble skapt. De seksten fortellingene vitner om grader av engasjement og følelser som vanligvis ikke kommer til uttrykk i spesialiserte kunstrom som tilbyr konsentrerte opplevelser, etablerte konvensjoner og kutymer. Det handler om glede, raseri, frustrasjon eller også ren likegyldighet. Kunstverk i offentlige rom synes å angå folk – eller de angår dem overhodet ikke – på en annen måte enn kunst plassert i beskyttede rom. Boka inneholder også korte tekster som oppsummerer og går i dialog med de seksten fortellingene, men alle tekstene kan leses uavhengig av hverandre.

Konservator Ingrid Skard Skomedal, daglig leder i Bluestream Laser Scandinavia AS, Daniel Mazur og Fellesverkstedets daglige leder, Graham Hayward, tester laserrensing av skulpturen Løvinne med unger på Fellesverkstedet.

Isidore Bonheur, Løvinne med unger (ukjent datering), gitt i gave

til Kristiania i 1891

I 2006 er fotograf og dokumentarist Are Carlsen på bytur i Oslo. Han går nedover Tollbugata mot sjøen, men stopper opp da han får øyekontakt med en løvinne. Hun stirrer på ham fra et postkort i et stativ i en liten butikk i Prinsens gate. Butikken er full av støvete stabler med ulike ting, men løvinnen er høyst synlig i kaoset.

Fotografiet av løvinnen er i svart­hvitt og viser seg å være en skulptur på St. Hanshaugen som Are Carlsens far, arkitekt og skribent Jan Carlsen, har fortalt ham om. På bildet er løvinnen avfotografert med barna sine, ett på hver side, men da Carlsen drar til St. Hanshaugen for å se skulpturen, viser det seg at løvinnen har mistet det ene barnet.

I dag, 19 år senere, jobber Carlsen fortsatt med å finne ut alt han kan om løvinnen på postkortet og den savnede løveungen. Arkitektfaren er med på jakten. Den begynte i New York. For postkortet var merket med Hecla Iron Works, et jernstøperi etablert i Brooklyn i 1876 av den norske arkitekten Carl Michael Eger (1843–1916) og hans danske partner, murmester og ingeniør Niels Poulson (1843–1911). Det viste seg at det var Eger som hadde donert løvinnen med ungene til Oslo. Dette er en detektivhistorie! Dette måtte bli en dokumentar, tenkte både arkitektfar og dokumentaristsønn da de hadde gått rundt i New York en stund og funnet ut mer om både Hecla og løvinnen.

I tidsskriftet Byminner, som publiserer kulturhistoriske artikler fra Oslo, skriver Aslaug Hjalmo i første nummer i 1965 om skulpturen Løvinne med unger, som ble sendt fra New York i 1891:

Gruppen er oppstilt på St. Hanshaugen, i nærheten av inntakshuset ved vannbassenget, og en kan hele sommeren igjennom se den omgitt av et vakkert blomsterarrangement, med en bakgrunn av eksotiske vekster som minner om jungelen. At det ikke alltid har vært like frodig på St. Hanshaugen, kan en forstå av ingeniør Egers gavebrev, som dessuten vitner om en utvandret nordmanns rørende kjærlighet til sin hjemby.

Eger skriver blant annet: «Med Steamer Thingvalla, som seiler herfra i morgen den 18de Juli sender jeg den gruppe af Løvinden med Ungerne. Det er en Gave til St. Hanshaugen fra en Christiania­gut, der den Tid, han boede nær Haugen, vankede der stadig og erindrer hvad den var. Da jeg var hjemme for nogle Aar siden og saa den Forandring Hr. Stadsingeniøren har tilveiebragt, maa jeg sige, jeg blev overrasket for jeg troende ikke, at noget ville gro deroppe.»

Den siste dokumentasjonen som foreligger om skulpturen med begge løveungene på plass, er fra 1990 ­årene. I 2004, to år før Carlsen besøker St. Hanshaugen for å se løvinnen med egne øyne, blir den ene av de to løveungene rapportert forsvunnet fra skulpturen. I Aftenposten Aften 4. mai i 2011 ber tidligere nasjonalbibliotekar og minister Bendik Rugaas Aftenpostens lesere om hjelp til løvefamiliegjenforening under tittelen «Løvunge savnet på St. Hanshaugen». Rugaas forsøkte å finne ut hvor den enslige ungen befinner seg, og hva som hadde skjedd, men uten hell. I 2012, etter mange år med research og opptak, Are Carlsen og faren Jan satt sammen den 34 minutter lange dokumentaren Hunting for Hecla, som er basert på funnene deres og klippet av mangeårig kulturjournalist i NRK, Ninja Benneche. Da filmen blir vist på DOGA og Nasjonalmuseet i Oslo, blir løvinnens liv presentert som en hittil ukjent historie. Filmen er dessuten en entusiastisk arkitekturfilm om New Yorks historiske byggekunst og byutvikling. Heclas støpte jern­ og kobberdekorasjoner er brukt over hele New York i velkjente bygg og landemerker som Flatiron Building, Frihetsgudinnen, Grand Central Station og flere broer og metrostasjoner. Niels Poulson bygde dessuten sitt eget herskapshus i Brooklyn i kobber, med blant annet en stor og imponerende palmevinterhage det fortsatt er mulig å finne gode bilder av. Da Carlsen og faren dro for å se på huset, var det revet, men de fant det gamle hovedkontoret, som nå er fredet, og resten av verkstedhallene, der Brooklyn Brewery for tiden holder til.

Filmen til Carlsen og faren handler etter hvert mer og mer om Hecla og mindre og mindre om løvinnen med den forsvunne løveungen, men koblingen mellom arkitekt Carl Michael Egers suksess i New York og skulpturen på St. Hanshaugen var og er viktig for Are Carlsen. Han leter fortsatt etter svar, blant annet hos fjerne slektninger av Eger bosatt på Ski utenfor Oslo. – De kunne ikke gi så mange konkrete svar, men de hadde jernstøpte lysestaker fra Hecla på prominent plass i stua, forteller Carlsen. Målet hans er å lage en oppfølgingsfilm der løveungemysteriet oppklares. Han har sine teorier om hva som kan ha skjedd. For Carlsen er det akkurat like sannsynlig at skulpturen er fjernet for å vedlikeholdes som at den er stjålet.

Konservator Ingrid

Skard Skomedal og Fellesverkstedets daglige leder, Graham Hayward, i gang med undersøkelsen av skulpturen Løvinne med unger

– Gjerningen er klinisk gjennomført uten riv og røsk. Det er ikke noen kuttflate eller herjing, så det kan hende den ligger i et magasin et eller annet sted. Men det kan også være noen som har jobba på og virkelig har vært ivrige på å ta den.

Han er oppvokst rett ved Vigelandsparken og husker at han minst to ganger våknet opp til nyheten om en stjålet sinnatagg.

– De gangene Sinnataggen er blitt tatt, er den blitt fjernet med vinkelliper. De som har tatt ham, har gått for hans svakeste punkt, ankelen, og bare kutta der, rett av. Så om det er noen som har stjålet løveungen, er de i hvert fall mer kyndige enn de som har tatt Sinnataggen.

Vinteren 2021 får Oslo kommunes kunstsamling melding om at løvinnen ligger ved siden av sokkelen på St. Hanshaugen. Den blir raskt hentet inn, undersøkt og lagret. Daværende konservator for Oslo kommunes kunstsamling, Ingrid Skard Skomedal, sier at skulpturen heldigvis ble funnet uskadd. Hun står inne i et telt av tykk, gjennomsiktig plast på Fellesverk­

Løvinne med unger omgitt av sukkulenter og kaktuser på St. Hanshaugen, ca. 1930.

stedet på Grünerløkka i Oslo. Her har hun tatt inn løvinnen til en grundig sjekk. Skulpturen ligger på siden oppå et par paller. Skomedal peker på boltene og skruene på undersiden, de som holder løvinnen og den gjenværende løveungen på plass. Hun har vært i kontakt med metallkonservator ved Norsk Folkemuseum i Oslo, Jan Petter Brennsund, som er ekspert på jern, som løvinnen er laget av, for å diskutere skulpturen.

– Han sier at løveungen kan ha vært så gjennomerodert at det ikke var liv laga for den lenger. Da kan noen ha valgt å fjerne den framfor å rekonstruere den, men jeg har ikke funnet dokumentasjon på at det er det som har skjedd.

Skulpturen på 400 kilo er laget i støpejern, noe som i dag er sjeldent da mange støpejernskulpturer ble smeltet om for å lage våpen og ammunisjon under første og andre verdenskrig. I 1970­årene ble det lagt et lag med sink utenpå skulpturen for å unngå rust. Det er et irreversibelt tiltak Skomedal ikke ville valgt i dag, forteller hun. Hennes mål er å bevare løvinnens levde liv. Hun ønsker samtidig å behandle skulpturen så skånsomt som mulig. Hun skulle gjerne tatt en røntgenundersøkelse av løvinnen for å være sikker på akkurat hvor massiv den er. Det har hun foreløpig ikke fått til.

Via Instagram har Skomedal fått kontakt med en fransk gallerist som mener det kan være den franske kunstneren Isidore Bonheur (1827–1901) som har modellert skulpturen. Dette er ikke verifisert, men Bonheur var kjent for dyreskulpturene sine. Løvinne med unger finnes også i andre varianter og størrelser rundt omkring i verden. Skulpturen er signert H. Stuetzer, men det er mest sannsynlig støperen og ikke kunstneren, forteller Skomedal.

– Jeg er opptatt av at løvinnen skal stå ute i norsk klima hele året. Vi kommer til å male den med pensel, fordi det var det som ble gjort originalt. De hadde ikke spray i 1890 ­årene. Samtidig mister vi noe av kunstverkets konturer ved å påføre enda et malingslag.

Oslo kommunes kunstsamling har gått ut med en offentlig etterlysning av løveungen uten at det har gitt resultater. Den virker umulig å spore opp. I mars 2023 inviterer derfor Norsk Billedhoggerforening, på vegne av Oslo kommunes kunstsamling, kunstnere til å lage en fortolkning av den forsvunne løveungen. I utlysningsteksten til prekvalifiseringen skriver de:

Kunstneriske og konservatorfaglige hensyn tilsier at det ikke er hensiktsmessig å forsøke å kopiere den forsvunne løveungen. Vi har ikke god nok dokumentasjon til å skape en replika. Den tomme plassen på plinten vil holdes av til minne om den forsvunne løveun­

gen. Vi ønsker at en ny løveunge står på en separat sokkel/base nær løvemoren. Det er ingen føringer på kunstnerisk uttrykk eller form utover det at det skal være en fortolkning av den forsvunne løveungen i en størrelse som tilsvarer «originalen». Løvinne ­skulpturen er i dag nyrestaurert og står lagret i påvente av utplassering. Vi planlegger å plassere skulpturen tilbake på sokkelen på St. Hanshaugen september 2024, når den gjenforenes med en ny løveunge.

Carlsen håper fortsatt at han eller noen han kjenner plutselig bare støter på den bortkomne løveungen i en hage. Det kommer til å bli litt som da han fikk øye på løvemor i den nedstøvede butikken i Prinsens gate, tror han:

– Jeg ser for meg at jeg er på oppdrag for å ta bilder av et eller annet, og så, tilfeldigvis, kaster jeg et blikk til siden, og da tenker jeg bare: I alle dager, hva er det der for noe? For der står løveungen.

Framtidens kunstobservatører ved avdukingen av Kjersti Wexelsen Goksøyrs Snart fremme, høsten 2024.

Hva skjer når en løveunge blir tatt fra moren sin? Billedhugger Kjersti Wexelsen Goksøyr har tenkt endel på dette. For det var hun som vant konkurransen om å lage ny løveunge til løvemoren som mistet barnet sitt. Oppdraget føltes skremmende aktuelt da hun startet på det i krysningspunktet mellom vinter og vår i 2024. Goksøyr tenkte mye på barn som kommer bort fra mødrene sine, både i Ukraina og Gaza, mens hun jobbet fram skulpturen. Oppdraget føltes skremmende aktuelt. Modelleringen gjorde hun i plastelina, så ble løveungen støpt i gips og foreviget i bronse, før den omsider ble gjenforent med resten av familien i støpejern. Skulpturen fikk navnet Snart fremme og ble avduket høsten 2024. Løveungen når bare nesten fram til moren sin på St. Hanshaugen der den står på en egen sokkel ved siden av og litt bak moren og det ene søskenet. Samtidig vet løveungen at den er rett ved moren sin, bedyrer Goksøyr: – Jeg ville vise det i kroppsspråket. Hvordan det er å komme nesten hjem. ■

Christian Skredsvigs maleri Ferme à Venoix (Bondegård i Venoix, 1881) pakkes ned fra Galleri Skredsvig i Eggedal og returneres til Musée Normandie i Caen.

«Nå er det alvor. Nå vil vi ha tilbake det bildet.»

Beskjeden fra de franske eierne til Åse Klundelien, tidligere fylkesordfører i Buskerud

Christian Skredsvig, Bondegård i Venoix (1881)

Edvard Munch, Alfa og omegamappen (1908–09)

Arnold Haukeland, Nordavind (1982)

Våren 2020 kjører en lastebil gjennom et koronastengt Europa fra Caen i Nord­Frankrike til fjellbygda Eggedal øverst i Sigdal kommune. Om bord er en spesielt verdifull last i både kroner og affeksjonsverdi. Idet lastebilen ankommer Eggedal sentrum med den hvite kirken og det lille kjøpesenteret, er det fortsatt et stykke igjen oppover fjellet på enda smalere veier. Nesten helt øverst, på en gård med et stabbur, et hvitt hus fra 1800 ­tallet og en nybygget låve med glassdører, er omsider lasten fremme. Hege Christina Skredsvig står klar til å ta imot lasten, som er det 2 x 3 meter store bildet oldefaren hennes, Christian Skredsvig, malte i 1881.

Dette skriver Kunstavisen om bildet:

For 140 år siden kjøpte den franske stat for første gang et norsk maleri fra Salonen i Paris. Christian Skredsvig (1854–1924) hadde vunnet Gullmedaljen for sitt Ferme à Venoix – Bondegård i Venoix – som eneste norske kunstner noensinne. Kritikerne trakk spesielt frem Skredsvigs evne til å fange lyset og stemningen i Normandie. Å få stille ut på Salonen i Paris var som en eksamen til «den kunstneriske himmel», skrev Christian Krohg. Å få Gullmedalje kan kanskje sammenlignes med det å vinne Gulløven på Veneziabiennalen i dag.

En nesten ufattelig gruppe av skandinaviske og franske kulturpersonligheter var på Skredsvigs tid samlet i Paris: Ibsen, Bjørnson, Lie, Obstfelder, Bojer, Kinck, Grieg ... Og med dem: Manet, Monet, Gauguin ... De skandinaviske malerne tilbrakte viktige år her, og Skredsvig var den som ble lengst. Kunstnerne bodde på Montmartre – de drakk og spiste på kreditt og betalte når noen fikk solgt et bilde.

12. juni i 2021 blir maleriet til Hege Christina Skredsvigs oldefar stilt ut i låven med glassdørene. Veggene er malt dyprøde for anledningen. «Salonen i Paris ll» er tittelen på utstillingen, og oldebarnet har jobbet lenge og hardt for å få bildet på plass. Hun har jevnlige utstillinger her, men oldefaren er den viktigste kunstneren for henne, forteller hun.

– Jeg var veldig nervøs før bildet kom opp hit. Hjertet slo da det ble båret inn og faktisk ble hengt opp. Det har vært drømmen helt fra jeg åpnet galleriet i 2016.

Skredsvig beskriver kontakten med franske myndigheter som tungrodd: – Det var masse greier med fransk byråkrati. Det var ikke mulig å sende e­post, så kommunikasjonen gikk via brev. Under koronapandemien kom jeg ikke gjennom i det hele tatt. Da fikk jeg ikke svar på brevene mine på mange måneder.

Frakten alene koster 130 000 kroner én vei; med forsikringer og alle utstillingskostnader blir summen nærmere 400 000 kroner. Bildet lånes i utgangspunktet ut av den franske stat i to år. Etter det skal det tilbake til Musée Normandie i Caen, som er et historisk museum. Direktøren på museet har vært positivt innstilt til utlånet hele veien, presiserer Skredsvig, men legger til at hun synes det er trist at maleriet henger på et historisk museum framfor et kunstmuseum.

– Det henger i en trappeoppgang. Men de elsker bildet. Selv om det de formidler er fransk landbruk mer enn oldefar og gullmedaljen fra Paris. Skredsvig bor rett ved den røde låven med glassdørene og jobber fulltid med oldefarens ettermæle. Det hvite huset på tomta var hjemmet hans i 30 år. Han bygde det meste av det selv, og interiøret har stått urørt siden kona hans døde 45 år etter ham og huset ble omgjort til museet Hagan, Christian Skredsvigs kunstnerhjem. Hege Christina Skredsvig har guidede omvisninger i både huset og gallerilåven. På veggene i huset henger omtrent 150 av kunstnerens egne og kunstnervenners verk. Oldebarnet til den berømte maleren har stilt ut flere av hans viktigste malerier i låvegalleriet sitt tidligere, men gullmedaljevinneren har uten tvil vært det mest krevende å få hit:

– Det var ikke lett å si til den franske stat at vi hadde lyst til å låne det bildet med den historikken det bildet har.

«Den» historikken startet i 1978. Tone Sinding Steinsvik, administrerende og kunstnerisk direktør ved Blaafarveværket, husker det fortsatt. Hun og mannen hennes, Kjell Jakob Rasmus Steinsvik, som døde for over 20 år siden, har bygget opp Blaafarveværket sammen. Den aller første kunstneren de stilte ut, var Christian Skredsvig.

– Det var veldig naturlig for oss å satse på kunst.

Og et like naturlig førstevalg til den første utstillingen var Skredsvig, siden han vokste opp på Modum, der Blaafarveværket ligger. Men hvor skulle de finne verkene hans? Det fantes ingen gallerier å henvende seg til, og det var heller ikke skrevet så mye om ham. Formannen i Modum kunstforening, Øystein Naper, hjalp til, og etter hvert fant Kjell Jakob Rasmus Steinsvik ut at Nasjonalgalleriets fotoarkiv var stedet å lete.

– Han fikk låne med seg alt han fant hjem, og vi lå på gulvet for å se på alt materialet.

De fant ut at Lillehammer kunstforening hadde Skredsvig­kunst. Drammen kunstforening hadde også noen bilder.

– Dette var kulturmennesker som synes det var gøy å låne oss bildene, og at det skjedde noe.

Hver kveld ringte mannen hennes rundt til opp mot tjue mennesker for å spore opp Skredsvigs bilder i private hjem og samlinger.

Album med fotografier som viser en fysisk sammenstilling av verk kjøpt av den franske stat. Oversatt fra fransk lyder tittelen på albumet «Kunstdireksjonen. Verk bestilt eller anskaffet av Avdeling for billedkunst. Salong av 1881». Merk at Skredsvigs maleri alene måler 2 x 3 meter.

– Han var flink sånn. Han startet med Skredsvig­bildene og holdt alltid på sånn etter det. Vi har vært i private hjem i mange land på jakt etter bilder.

Gullmedaljebildet eid av den franske stat var det største scoopet. Ekteparet dro rett ned til Frankrike og Musée Saint­Denise i Rheims da de fant ut hvilken nasjonalskatt som befant seg i sør.

– Mannen min hadde ikke ringt og sagt fra til museet at vi kom. Vi var der i påsken, så det var stengt da vi kom fram, og i flere dager framover.

Gjennom et kjellervindu fikk de sett maleriet til Skredsvig.

– Jeg husker at solen skinte rett inn på maleriet. Vi så det tydelig. Det var svært.

Neste gang de så maleriet, skulle det opp på veggen i Blaafarveværkets Skredsvig­utstilling.

– Her hang det, sier Steinsvik og peker på en av veggene i galleriet.

Maleriet kom i en stor, grønn kasse og var møkkete. De fikk beskjed om å kjøpe loff, og la det utover bildet for å trekke opp møkk. Forsikringene måtte de ordne selv, og det var heller ingen alarmer på galleriet. Men i andre etasje hadde de utplassert en sivilarbeider som voktet utstillingen dag og natt. I tillegg til gullmedaljevinneren stilte de ut andre kjente verk, som Ballade, Seljefløyten og Idyll. En av dem som kom for å se utstillingen, var sivilingeniør Bjarne Boman.

– Vi hadde bygget opp vår egen bedrift og skulle levere betongelementer til sykehuset i Drammen, som Boman samarbeidet med. Han sto her, sier hun, og peker mot et punkt midt i galleriets største rom. Plutselig sier Boman: Kunne det vært en idé å få til at gullmedaljebildet kan henge i foajeen på Drammen sykehus når sykehuset står ferdig?

– Vi skulle sende bildet tilbake etter sommersesongen og hadde skrevet under på det, sier Steinsvik. Men Boman syntes det var en god idé å henge det på Drammen sykehus, og fikk det igjennom alle politiske veier. Sivilingeniøren foreslo en byttehandel – og avtalte og organiserte dette fram til en endelig avtale. Nyttårsaften 1979 undertegnet daværende direktør i Oslo kommunes kunstsamlinger, Alf Bøe, den uvanlige avtalen:

Oslo kommune sier seg villig til, gjennom kunstsamlingene, og langtidsdeponere 15 litografier fra Alfa og Omega­serien til Edvard Munch i Musée Saint­Denise i Rheims. Litografiene skal utgjøre en samlet assuranseverdi av cirka kr. 90 000, som motsvarer assuranseverdien for Christian Skredsvigs maleri Une ferme à Venoix. Til gjengjeld for de deponerte grafiske blad, deponerer Musée Saint­Denise i Reims Christian Skredsvigs maleri Une ferme à Venoix ved Buskerud sentralsykehus. Som

kompensasjon overfor Oslo kommune stiller Buskerud fylkeskommune til disposisjon for kommunen en skulptur til en verdi av cirka kr. 90 000.

Skulpturen kan skaffes til veie ved innkjøp eller ved bestilling, men kjøpet eller bestillingen skal godkjennes av representanter for Buskerud fylkeskommune.

Det meste gikk galt. 17. juli i 1996 skriver Aftenposten en oppsummering: «‘Trekantbyttet’ av kunstverk gikk aldri i orden. Fremdeles – nesten 20 år senere – har ikke Oslo sendt noe av kommunens Edvard Munch­grafikk til Frankrike. Nå vil franskmennene ha tilbake sitt berømte maleri.» Det tredje verket i trekantdramaet var Arnold Haukelands skulptur Nordavind fra 1982, noen ganger også omtalt som Nordavinden og Nordenvinden. Oslo kommune kjøpte skulpturen og plasserte den utenfor Munch­museet. Men den ville Buskerud ha tilbake, står det i Aftenpostens oppsummering. Skulpturen ble imidlertid tatt ned i 1993 eller 1994 og var umulig for Aftenpostens journalist å spore opp. Hva som egentlig skjedde, er det svært delte meninger om. I flere lokalavisoppslag fra Buskerud slås det fast at Oslo brøt sin del av avtalen. Artiklene har titler som: «Frankrike fikk aldri noe for Skredsvig», «Kunst­kluss med Frankrike», «En pinlig affære», «Frekk som flatlusa» og «Oslo stopper løsning».

Karen Elizabeth Lerheim jobbet som museumssekretær ved Munchmuseet da trekantbyttet ikke ble gjennomført etter planen i 1985. Hun har samlet intern informasjon om hva som skjedde, og skriver i sin oppsummering av forviklingene at Alf Bøe fikk beskjed om at Munch­grafikken ikke ble utlevert til Frankrike fordi forsikringsspørsmålene rundt verkene ikke var avklart.

Det var ikke det eneste som gikk galt. De franske kontaktene til Bøe meddelte at hele saken ble stoppet på fransk side fordi utlånet av Skredsvig ikke var i overensstemmelse med reglene som gjaldt for de statlige museene. «Det knytter seg øyensynlig fra fransk side et problem til det faktum at Skredsvigs bilde ikke henger i et museum, men i et hospital», skal Bøe ha skrevet til Buskerud, ifølge Lerheim. Og ikke nok med det. Den 26. september 1985 skrev Reims til Alf Bøe, ifølge Lerheim, at avtalen om trekantbyttet «må anses for annullert; i virkeligheten tilhører ikke Skredsvigs bilde museet i Reims, men den franske stat, og det er derfor den franske stat som må gjøre de nødvendige disposisjoner i forbindelse med deponering av Munch­grafikk i Reims».

Samme høst sender Buskerud fylkeskommune en lang oppsummering av saken til ordføreren i Oslo, Albert Nordengen, og ber ham «være be­

hjelpelig med å finne en løsning på problemet». Kulturrådmannen i Oslo, Dagfinn Austad, svarer på vegne av Nordengen:

Vi bør naturligvis søke å unngå at avtalen mellom de 3 byene går i stykker. Oslo kommune er i høy grad interessert i å beholde Arnold Haukelands Nordavind ... Dersom det skulle vise seg at en avtale hindres ved at Skredsvigs bilde er plassert i et sykehus og ikke i et museum, kan jeg tenke meg at Buskerud fylkeskommune vil foretrekke å plassere bildet i fylkesmuseet ... fremfor å returnere det til Reims. I tilfelle kunne fylkesmuseet låne ut et annet bilde til fylkessykehuset.

Ikke alle hadde den patriotiske holdningen til det franskeide bildet.

4. januar i 1997 skriver Tor Bomann­Larsen i Aftenposten: «å beholde bildet og nekte det retur til Frankrike ville være kulturpolitikk i revers. La oss heller være stolte over at Frankrike ønsker å beholde gullmedaljebildet fra 1881. Det er der det hører hjemme som synlig bevis på at en askeladd fra Buskerud klarte det kunststykket å erobre selveste Paris med sine duggfriske provinskuer. Man skal ikke fikle med slutten på gamle eventyr.»

Arnold Haukelands Nordavind (1982) foran Drammen fylkeshus.

I 1996 er det ubønnhørlig slutt, uavhengig av foranledningen. Trekantbyttet blir aldri foretatt. 11. desember skriver Buskeruds Blad: «Lørdag arrangeres avskjedslag for Christian Skredsvigs gullmedaljebilde fra 1881, ‘Bondegård i Venoix’. Bildet skal tilbake til Frankrike etter 18 år i Norge. Avskjedslaget arrangeres i resepsjonen i Buskerud sentralsykehus. Det er her bildet har hengt under sitt opphold i Norge. For de fleste vil dette bli siste sjanse til å se bildet i Norge.»

Åse Klundelien husker godt da hun rett etter å ha blitt valgt til fylkesordfører i Buskerud fikk et sint brev fra riksrevisjonen i Frankrike. Hun mener å huske at det var det tredje brevet fra Frankrike.

– Tonen var litt sånn: «Nå er det alvor. Nå vil vi ha tilbake det bildet».

Hun minnes at det ble grått på avskjedsarrangementet for bildet. Noen dager senere kom det en fransk kurator til Drammen fylkeshus.

– Hun skjelte meg ut på en blanding av engelsk og fransk. Det var vanskelig å skjønne alt hun sa, men jeg må si jeg synes det var veldig ubehagelig.

Noe av det verste for den franske kuratoren var at bildet var renset og satt i en gullramme med norsk skilt, uten at de franske eierne var konsultert. «Dette er gjort av amatører!» skrek hun til Klundelien, slik den tidligere ordføreren husker det. Kuratoren forlangte erstatning for skadene, men det ble ikke noe mer ut av det. Etter å ha pisket Klundelien av gårde for å skaffe bobleplast fikk kuratoren pakket inn bildet til den franske stat og dratt av gårde. Klundelien sto igjen i en tom foajé, men tenkte ganske raskt at hun i hvert fall skulle få tak i Buskeruds Haukeland­skulptur som erstatning for fylkets tapte bilde. Hun ringte Oslo kommune.

– De ante ikke hvor den var.

For det skjedde mye med Haukeland­skulpturen i Oslo. Opprinnelig var den tenkt plassert i et borettslag i Lakkegata. Men en prøveoppstilling som ble foretatt i juni 1982, viste at det ikke ble mulig likevel. I et udatert notat skrev daværende direktør i Oslo kommunes kunstsamlinger, Alf Bøe: «Det ble umiddelbart klart at gårdsrommet var for trangt til oppstilling av skulpturen, som ikke på noen måte kommer til sin rett med de tilsiktede speilinger i den fasettbehandlede flaten. Skulpturen er også for monumental til å plasseres slik at den kan sees i tilstrekkelig grad fra alle kanter.» Det endte med at Nordavind ble plassert midlertidig utenfor inngangen til det gamle Munchmuseet på Tøyen. Deretter var det snakk om å plassere den på Holmlia. Det skjedde aldri.

En dag får Klundelien en telefon fra Oslo kommune.

– De hadde endelig funnet skulpturen på en tomt der Oslo kommune oppbevarte blant annet gammelt jernskrap.

Hun ble mest av alt lettet for at Nordavind var kommet til rette, og tenkte at fylkeshuset i Drammen var det naturlige stedet å ha den 400 kilo tunge skulpturen. Men de hadde egentlig ikke noe ordentlig fundament til den der, så da ble det heller en videregående skole på Gol, inntil videre.

– Jeg synes prosessen med den skulpturen var en stor påkjenning. Det var helt forferdelig. Da vi skulle ha den tilbake til fylkeshuset, ville ikke Gol gi den fra seg.

Med et knappest mulig flertall fikk Klundelien likevel sørget for at skulpturen kom tilbake til fylkeshuset til slutt. Da Nordavind omsider var på plass på sokkel i Drammen, hadde de stor fest for skulpturen, som var Haukelands siste skulptur laget for offentlige rom.

– Det var flere taler, og en elev fra en lokal barneskole hadde diktet en sang om verket. Barnebarnet til Haukeland var også der. Det var et flott arrangement der vi fikk litt igjen for det årelange strevet.

På Gol var det delte meninger om skulpturen. Da det ble kjent at de måtte gi slipp på den, skrev Helgedølen: «Ingen klappa. Ingen gret. Ingen brydde seg då Arnold Haukelands Nordenvinden torsdag formiddag vart frakta frå Gol til Drammen.

I en e­post til Christian Skredsvigs oldebarn, Hege Christina Skredsvig, bekreftes det at den franskeide gullmedaljevinneren Bondegård i Venoix er langtidsdeponert i Musée de Normandie i Caen. Da verket kom tilbake til Caen, ble det omtalt i lokalpressen. Det trekker ned at det er plassert i en trappeoppgang, synes hun, men fra vinteren 2024 helt frem til mars 2025 fikk bildet atter en gang skinne i Norge på Henie Onstad Kunstsenter under den store Skredsvigutstillingen «Mot det moderne».

– Det er sporty av franskmennene å sende bildet til Norge enda en gang, sier Hege Christina Skredsvig på telefon. Etter norgesbesøket skal det dessuten en tur innom Stockholm. Der skal det være helt fra april til oktober 2025, forteller kunstnerens oldebarn:

– Det er helt fantastisk. På Henie Onstad henger det i en salongavdeling og er virkelig et blikkfang. Fargen på veggen er grønn, men det gjør seg veldig godt. Det er en nydelig grønnfarge. ■