La musica in sant'Agostino

FLAVIANO PATRIZI

La Musica in San Agostino

Proprietà letteraria Riservata © 2008 by Flaviano Patrizi

Quest’opera è distribuita gratuitamente nel web con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Per richiedere COPIE CARTACEE

cell.: 320.56.12.481 email: info@profeti.net

3

1 Introduzione All’interno dell’enorme bibliografia agostiniana appaiono numerosi studi sulla questione della musica in Agostino.

In parte questa attenzione è giustificata dall’esistenza del De musica, ma anche dall’enunciazione della sua concezione della musica nei Sermones, nelle Enarrationes in Psalmos, nelle Confessiones e nelle Retractationes.

Le domande a cui desideriamo rispondere in questo studio sono: perché tanto l’Agostino filosofo quanto l’Agostino teologo prendono la musica come centro della loro attenzione?

Perché c’è una presenza costante della musica nel pensiero di Agostino? Si può separare alla leggera la concezione della musica del giovane filosofo e quella del maturo teologo?

Queste visioni si oppongono o si completano? Qual è l’interpretazione della musica in Agostino?

Per far ciò presenteremo prima di tutto il “Sitz im Leben” in cui si sviluppa la concezione della musica di Agostino, poi le due concezioni musicali agostiniane contenute nel De Musica, nelle Confessiones, nei Sermones e nelle Enarrationes in Psalmos.

Nell’analisi procederemo con l’aiuto degli studi di Marrou 1, Zorzi 2 e Piqué i Collado3 oltre al contributo di Gerold 4 e di Carrera 5.

1

H. I. MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, Milano 1987.

M.B. ZORZI, «Melos e iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino d'Ippona. Una questione di mistica agostiniana»: Augustinianum 41 (2002), 383-413.

3 J.-A. PIQUÉ I COLLADO, Teología y Música: Una contribución dialécticotrascendental sobre la sacramentalidad de la percepción estética del 2

4

1.1 Il “Sitz im Leben” in cui si sviluppa la concezione della musica di Agostino Innanzi tutto è necessario chiarire che quando i Padri parlano di musica liturgica intendono esclusivamente il canto che è funzionale alla Parola; la musica strumentale eseguita con o senza il canto non incontra spazio né senso nell’ambito celebrativo 6. La presenza degli strumenti nelle narrazioni bibliche veniva spiegata dai Padri per mezzo dell’interpretazione allegorica e simbolica dei testi sacri. 7 La maggioranza dei Padri e Dottori della Chiesa dal secolo III al IV, debitori della formazione classica, percepiscono l’importanza della musica nel culto e ne promuovono il suo sviluppo. L’esperienza della musica profana, illuminò la sua successiva introduzione nel culto. I Padri conoscono l’ambivalenza della musica e il suo potere di muovere gli “affetti” 8. Conoscono i poteri attraenti, seduttori della melodia strumentale e la forza performativa del canto come diffusore delle idee, come formatore del gusto e come conquistatore dell’intelletto. Tutti questi elementi, provocano una profonda riflessione intorno alla musica: la sua ambivalenza, la sua capacità di evocare la trascendenza e di manifestarla festosamente, come elemento unificatore, formatore e avvolgente Misterio (Agustín, Balthasar, Sequeri; Victoria, Schönberg, Messiaen), Roma 2006, pp. [Capitolo V (pp 1-32 secondo la numerazione relativa al Cap 5)].

4 T. GEROLD, Les Perés de l’Èglise et la musique, Paris 1931.

5 A. CARRERA, Lo spazio materno dell'ispirazione. Agostino, Blanchot, Celan, Zanzotto, Fiesole (Firenze), 2004.

6 GEROLD, Les Perés de l’Èglise et la musique, Preface X. 7 Ibid., 209.

8 Le passioni: desiderio, timore, gioia, dolore, speranza, ansia, gelosia, tristezza, ira, amore.

5 dell’uomo. Questa attenzione si vede riflessa nei testi, che esprimono la preoccupazione di regolare l’uso della musica nel culto.

I Padri devono essere considerati più come organizzatori che come creatori, giacché organizzano il materiale musicale che trovano in uso: Efrem ad Edessa 9; Basilio 10 a Cesarea di Cappadocia; Ambrogio 11 a Milano. Questo sviluppo e organizzazione inizia con il riconoscimento ufficiale del cristianesimo.

La trasmissione di questi modelli musicali sarà esclusivamente orale12. Forma parte della formazione ecclesiale che ricevono gli incaricati - ministri - del canto.

Dall’inizio si constata la pratica e l’esistenza degli inni, dei cantici e della salmodia 13. La finalità di questi, cioè della musica, è la glorificazione di Dio, l’edificazione dei fedeli, l’elevare il pensiero degli stessi alle cose celesti e confermare la loro fede. Appare anche come finalità l’esercitare un’influenza salutare sui costumi. I canti acquistano una finalità evangelizzatrice, atta ad attrarre nuovi fedeli 14. Però

9

Nisibi 306/307 - Edessa 372.

Cesarea in Cappadocia 330 – (?) 379.

11 Treviri, 339 - Milano, 397.

12 Cfr. GÉROLD, Les Péres de l’Église et la musique, 210. Isidoro di Siviglia dirà che la melodia ecclesiastica deve essere appresa a memoria giacché è impossibile la sua fissazione scritta. Cfr. ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologiarum sive Originum, VI, 19, disponibile online all’indirizzo http://www2.fhaugsburg.de/~Harsch/Chronologia/Lspost07/Isidorus/isi_et00.html, consultato nel gennaio 2008.

13 T. GÉROLD, Les Péres de l’Église et la musique, 210.

14 Il caso di Agostino si inscrive in questo ultimo caso se prendiamo come momento chiave la sua esperienza di Milano. Curiosamente il passaggio della conversione va accompagnato anche a quello della cantilena dei 10

6 sottolineano sempre che bisogna fuggire dalle seduzioni della musica profana.

1.2 L’incontro del giovane filosofo Agostino con il canto liturgico cristiano Agostino viene a conoscenza di questa tradizione durate il suo soggiorno a Milano, la cui chiesa era guidata dal santo vescovo Ambrogio 15. Scrive nelle Confessiones: «Non da molto tempo la Chiesa milanese aveva introdotto questa pratica consolante e incoraggiante, di cantare affratellati, all'unisono delle voci e dei cuori, con grande fervore. […] Fu allora, che s'incominciò a cantare inni e salmi secondo l'uso delle regioni orientali 16, per evitare che il popolo deperisse nella noia e nella mestizia, innovazione che fu conservata da allora a tutt'oggi e imitata da molti, anzi

bambini durante la famosa esperienza del giardino. Cfr. AGOSTINO, Confessiones, VIII, 12, 29. ZORZI, Melos e iubilus, 383-384.

15 Questo soggiorno avvenne all’epoca in cui era vescovo Ambrogio e la chiesa milanese si era barricata intorno al suo “campione” in una basilica della città per non cedere alle sempre più forti pressioni che, dal febbraio del 386, l’imperatrice Giustina, reggente per il suo giovane figlio Valentiniano II, faceva per ottenere che una delle basiliche milanesi fosse riservata al culto ariano (per tener valido il nome tradizionalmente attribuito alla setta omeista). Cfr. J. DANIÉLOU - MARROU, Nuova Storia della Chiesa, 1, Milano 1976, 314-315.

16 Bisogna ricordare che predecessore di Ambrogio fu il vescovo Aussenzio, che era originario della Cappadocia. Forse le lente ornamentazioni bizantineggianti degli inni milanesi, furono addirittura introdotte da lui e Ambrogio ne favorì lo sviluppo. Cfr. CARRERA, Lo spazio materno dell'ispirazione, 202.

7 ormai da quasi tutti i greggi dei tuoi fedeli nelle altre parti dell'orbe.» 17

Agostino quindi conosce direttamente l’applicazione delle idee e delle concezioni dei Padri della Chiesa sulla musica. Le sperimenta fattivamente e non rimane insensibile alla potenza emotiva della musica18. Infatti giungerà circa dieci anni più tardi 19 a spiegare la sua conversione attraverso un fatto musicale con le seguenti parole: «Quante lacrime versate ascoltando gli accenti dei tuoi inni e cantici, che risuonavano dolcemente nella tua chiesa! Una commozione violenta: quegli accenti fluivano nelle mie orecchie e distillavano nel mio cuore la verità, eccitandovi un caldo sentimento di pietà. Le lacrime che scorrevano mi facevano bene». 20

Ma questa attraente potenza emotiva gli si mostra sempre nella sua ambivalenza problematica.

Continua ad incuriosire il fatto che Agostino dedica un intero trattato alla musica teorica al tempo in cui riceve il battesimo 21. La riflessione di Alessandro Carrera 22 pare suggerirci il motivo che spinse Agostino alla stesura direi paradossale dell’opera filosofica De Musica, proprio subito dopo la sua esperienza musicale milanese 23 descritta da lui 17

Confessiones, IX, 7 (15).

MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, 179.

19 Agostino scrisse le Confessiones tra il 397 e il 401.

20 Confessiones, IX, 6 (14).

21 Agostino ha ricevuto il battesimo il 24 aprile 387, vigilia di Pasqua.

22 Critico musicale e docente di Letteratura italiana alla New York University.

23 Agostino stesso ci fa sapere quando risale il suo De Musica. Lo ricorderà, quando tra il 426 e il 427 poco prima della sua morte scrive nelle Retractationes: «Ho scritto questi sei libri da battezzato, dopo essere 18

8 stesso nel brano delle Confessiones poco sopra presentato.

Scrive il Carrera: «Cinque giorni dopo l’ “ascolto di Ostia”, Monica cade vittima di una febbre dalla quale non guarirà. E… mentre Evodio e la casa tutta intonano i salmi in omaggio alla defunta, Agostino non si unisce a loro e si chiude in meditazione. È come se, allontanandosi nella morte la fonte del primo ritmo che tutti abbiamo ascoltato (il ritmo del cuore della madre, per quanto Agostino preferisca l'esempio del ritmo del sangue nelle vene), gli si imponga la necessità di doverne fare a meno, trasferendo nei ritmi della ragione, ritmi eterni, vicini all'assenza di ritmo, all'assenza di tempo della parola creatrice proferita da Dio, l'unico legittimo piacere di una musica che, per quanto lo riguarda, si sta mutando sempre più in una preghiera silenziosa» 24.

A questa ipotesi psicologicamente suggestiva crediamo possa accostarsi la motivazione complementare della sua formazione filosofica neoplatonica secondo cui per giungere all'unione con l'Uno bisogna trascendere anche la musica e inoltrarsi al di là dei suoni nello spazio del silenzio. Poteva quindi mantenersi alieno a questa tematica il giovane filosofo, con una formazione nelle arti liberali 25, e non interrogarsi sulla musica che tanto profondamente segnò l’esperienza della bellezza che lo portò alla conversione al cristianesimo? Osiamo rispondere: indubbiamente no.

rientrato in Africa dall'Italia: in quel di Milano infatti avevo appena abbordato la trattazione di tale disciplina» (Retractationes, 1,6).

24 CARRERA, Lo spazio materno dell'ispirazione, 205.

25 Sette sono le arti liberali: grammatica, retorica e dialettica (che costituivano il trivio) più aritmetica, geometria, astronomia e musica (quadrivio).

9

2 Il De Musica 26 Se chiediamo ad Agostino di cosa tratta il suo De Musica ci risponde che i suoi sei Libri sulla musica sono: «limitati a quella parte che prende il nome di ritmo» 27.

Quindi Agostino si occupa della ritmica, cioè quella parte di grammatica associata alla metrica. Comprendiamo quindi che, come assicura Marrou, «sarebbe un controsenso molto grave tradurre “musica” con il nostro termine “musica”» 28.

Mentre «per noi la musica è un’attività artistica, estetica», per Agostino, «la musica è scienza del misurare ritmicamente secondo arte» 29, una scienza matematica nello stesso senso in cui lo è l’aritmetica o la geometria. Secondo questa visione della musica, non si occupa propriamente di musica l'usignolo quando modula con arte la voce o il cantante e il musicista quando suonano o cantano, ma chi, interrogato sul ritmo e la successione dei suoni acuti e gravi, sa rispondere. 30 «Non si può essere più chiari: la “musica” non è la nostra arte, è una scienza, un insieme organizzato di conoscenze razionali» 31.

26

Per comprendere la concezione musicale del De Musica ci avvarremo dell’opera di MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica. Questo autore ha trattato il musicale in Agostino offrendo, a nostro parere, alcune delle righe di interpretazione più originali. Nella sua importante opera S. Agostino e la fine della cultura antica, dedica vari paragrafi alla formazione filosofico-musicale di Agostino.

27 Retractationes, 1,6.

28 MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, 179.

29 De musica, I, 2 30 Cfr. ibid., I, 4(5).

31 MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, 181.

10 Nel VI Libro del De Musica, che è una conclusione matura dell’opera, scritta molto più tardi rispetto agli altri cinque Libri, quasi un libro a parte, si comprende che lo studio del ritmo serve ad Agostino per portare il lettore dal dio dei matematici, dal dio dei filosofi e degli scienziati, al Dio del Vangelo 32. Il De Musica ci porta a trascendere il suo stesso oggetto, facendoci passare dalla musica carnale, da quella musica dei bei versi che risuonano nel nostro udito, all’austera contemplazione delle verità eterne, alla contemplazione della bellezza matematica. 33 Il processo rimane materializzato nello sviluppo del De Musica. «A corporeis ad incorporea».

Agostino «ci ha fatto passare dalla gioia del piacere sensibile alla conoscenza del substrato matematico, e dalla contemplazione di questo amore beatifico a Dio»34.

Quindi si capisce che se ci si fermasse alla sensazione che la melodia del canto esercita su noi non potremmo incamminarci per questo itinerario che porta alla Verità, a Dio. Per questo scrive nel De Musica in riferimento alla musica pratica: «Dopo le grandi preoccupazioni, allo scopo di ristorare e rinfrancare lo spirito, si può con grande moderazione ricevere un po’ di divertimento dai canti. E prenderlo qualche volta a questa condizione è segno di grande

32

Marrou dedica un preciso studio su ciò che egli definisce la doppia edizione del libro De Musica. Il tomo del sesto libro sarebbe meno filosofico e più religioso, più ecclesiastico. Lo stesso Agostino lo spiega nelle Retractationes, 1,6. La teoria di una seconda edizione del dialogo spiegherebbe i due livelli di riflessione.

33 Cfr. MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, 253.

34 MARROU, S. Agostino e la fine della cultura antica, 254. Coerentemente alla propria dimostrazione dell’esistenza della certezza e della Verità: il processo gnoseologico attraverso cui l’uomo conosce la Verità diventa la prova dell’esistenza di Dio (detta: “ex veritatibus aeternis”).

11 moderazione. Ma lasciarsene prendere anche qualche volta è vergognoso e indegno» 35.

Bisogna specificare però che: «Questi libri… sono stati scritti per coloro che, dediti alle lettere profane, incorrono in gravi errori e consumano il loro buon ingegno con delle inezie, senza sapere che cosa li diletta in esse. Che se se ne accorgessero, vedrebbero per quale via fuggire le trappole e qual è il luogo della sicurezza che dà felicità. […] Così potranno nell'amore della verità che non diviene sentire attaccamento al solo Dio e Signore di tutte le cose che regge la mente umana senza la mediazione di alcun essere diveniente» 36.

Non indica a tutti questo suo itinerario filosofico. Anzi a coloro: «che non sono stati istruiti a comprendere questi concetti, ma essendo educati ai misteri della purificazione cristiana e tendendo verso Dio uno e vero col più grande amore, hanno oltrepassato a volo tutte le nozioni per fanciulli» 37.

Agostino gli dice: «io fraternamente avviso costoro che possono oltrepassarle volando anche se le ignorano» 38.

3 Le Confessiones La maggior parte dei fedeli affidati alle cure di Agostino non sono dediti alle lettere. Partecipano alle liturgie e cantano i 35

De musica 1, 4(5).

Ibid., VI, 1.

37 Ibid.

38 Ibid.

36

12 salmi. Anche essi, pur essendo cristiani corrono il pericolo di cadere in un ascolto erroneo della melodia con le quali la parola di Dio è cantata e devono essere messi in guardia. Egli stesso non è immune all’ambiguo fascino della musica che manifesta nelle Confessiones. È interessante notare che Agostino scrive dell’attraente potenza emotiva della musica ed anche della sua ambivalenza problematica nel capitolo X delle Confessiones, capitolo che fa da ponte tra la parte prettamente biografica e quella filosofica dell’opera. Quasi ad indicare che la sua concezione della musica si trova divisa in due linee interpretative come è stato per la filosofia greca 39.

«I piaceri dell'udito mi hanno impigliato e soggiogato più tenacemente, ma tu me ne hai sciolto e liberato. Fra le melodie che vivificano le tue parole, quando le canta una voce soave ed educata, ora poso, lo confesso, un poco, ma non al punto di rimanervi inchiodato, cosicché mi rialzo quando voglio. Tuttavia per entrare nel mio cuore insieme ai concetti che le animano, vi esigono un posto non indegno, e io difficilmente offro quello conveniente. Talvolta mi sembra di attribuire ad esse un rispetto eccessivo, eppure sento che, cantate a quel modo, le stesse parole sante stimolano il nostro animo a un più pio, a un più ardente fervore di pietà, che se non lo fossero; tutta la scala dei sentimenti della nostra anima trova nella voce e nel canto il giusto temperamento e direi un'arcana, eccitante corrispondenza.

Ma spesso il piacere dei sensi fisici, cui non bisogna 39

«Più volte nella musica si distinse una musica puramente pensata, musica come scienza teoretica, a volte strumento privilegiato di ascesi mistica o musica come attrazione dei sensi, e una musica concretamente udita ed eseguita, come suono fisico e corporeo e perciò possibile strumento di perdizione. La musica come ascesi risale all'estetica pitagorica dei numeri; la musica come concreto fluire di suoni, oggetto di piacere sensibile, ci riporta ad una estetica di carattere empiristico a sfondo aristotelico e ad una concezione della stessa come imitazione delle passioni» (ZORZI, Melos e iubilus, 292-293).

13 permettere di sfibrare lo spirito, mi seduce: quando la sensazione, nell'accompagnare il pensiero, non si rassegna a rimanere seconda, ma, pur debitrice a quello di essere accolta, tenta addirittura di precederlo e guidarlo. Qui pecco senza avvedermene, e poi me ne avvedo.

Talora esagero invece nella cautela contro questo tranello e pecco per eccesso di severità, ma molto raramente. Allora rimuoverei dalle mie orecchie e da quelle della stessa Chiesa ogni melodia delle soavi cantilene con cui si accompagnano abitualmente i salmi davidici; e in quei momenti mi sembra più sicuro il sistema, che ricordo di aver udito spesso attribuire al vescovo alessandrino Atanasio: questi faceva recitare al lettore i salmi con una flessione della voce così lieve, da sembrare più vicina a una declamazione che a un canto. Quando però mi tornano alla mente le lacrime che canti di chiesa mi strapparono ai primordi nella mia fede riconquistata, e alla commozione che ancor oggi suscita in me non il canto, ma le parole cantate, se cantate con voce limpida e la modulazione più conveniente, riconosco di nuovo la grande utilità di questa pratica. Così ondeggio fra il pericolo del piacere e la constatazione dei suoi effetti salutari, e inclino piuttosto, pur non emettendo una sentenza irrevocabile, ad approvare l'uso del canto in chiesa, con l'idea che lo spirito troppo debole assurga al sentimento della devozione attraverso il diletto delle orecchie. Ciò non toglie che quando mi capita di sentirmi mosso più dal canto che dalle parole cantate, confessi di commettere un peccato da espiare, e allora preferirei non udir cantare. Ecco il mio stato.

Piangete dunque con me e per me piangete voi che in cuore avete con voi del bene e lo traducete in opere: perché voi che non ne avete, non vi sentite toccare da queste parole. E tu, Signore Dio mio, esaudiscimi, guarda e vedi e commisera e

14 guariscimi. Sono diventato per me sotto i tuoi occhi un problema, e questa appunto è la mia debolezza» 40.

4 I Sermones 41 La commozione all’udire i canti della Chiesa riunita in Milano, porta il giovane filosofo ad una considerazione dell’arte musicale che trascende quella numerica. Il canto fa vibrare le profondità dell’animo di colui che cerca. Ed è che secondo Agostino « Cantare è proprio di chi ama. La voce di questo cantore è il fervore di un santo amore.» 42. La comprensione è legata all’esperienza.

L’esperienza dell’ineffabile porta al canto di lode che non è un dovere o un lavoro, ma una corrispondenza gratuita che a sua volta si apre a una maggiore comprensione e per tanto a una maggiore lode.

In un certo modo la risonanza del platonismo continua ad essere ancora viva nel giovane predicatore. Però ora questo desiderio di contemplazione della «perfezione numerica» incontra il giusto equilibrio tra la nostra condizione e la alta realtà alla quale siamo chiamati. Non esiste più una separazione insuperabile.

Perché la lode sia sempre autentica essa non deve essere solo vocale: «Cantate con le voci, cantate con i cuori; cantate con le labbra, cantate con i costumi […] La lode da cantare è lo

40

Confessione, X, 33, 49-50 Il seguente paragrafo è tratto da PIQUÉ I COLLADO, Teologia y Musica, pp. [paragrafo 2.1 (pp 25-27 secondo la numerazione relativa al Cap 5)].

42 Cfr. Sermo 336,1; 34,1.

41

15 stesso cantore. Volete innalzare lodi a Dio? Siate voi la lode che volete proferire; e sarete sua lode se vivrete bene» 43.

Leggendo questo discorso ci si domanda dove siano rimaste le reticenze dell’Agostino filosofo di fronte alla bellezza della musica quando non è pura contemplazione matematica. Si ha l’impressione che la chiave d’interpretazione siano gli occhi nuovi acquistati nell’esperienza di conversione che passano per una pura e conosciuta esperienza musicale.

Agostino esorta al canto nuovo che solo possiedono coloro che appartengono al nuovo regno di giustizia e amore: «homo novus, caticum novum, testamentum novum» 44. Questo canto si converte in “iubilus”. «Che vuol dire: “giubilare”? Avere un’allegria che non si può esprimere a parole e che, non potendosi esprimere a parole pur essendo concepita nel cuore, la si manifesta con grida»45.

5 Le Enarrationes in Psalmos 46 e lo “iubilus” 47 A proposito del particolare fenomeno canoro melismatico del “iubilus” Zorzi propone una nuova interpretazione.

43

Ibid., 34,6.

Ibid., 34,1. C. VAGAGGINI, «La teologia della lode secondo S. Agostino», in La preghiera nella Bibbia e nella tradizione patristica e monastica, Roma 1964, 439-442.

45 En in Ps. 94,3.

46 Agostino scrive le Enarrationes in Psalmos tra il 392 e il 420. I commenti ai primi 32 salmi erano stati terminati fin dal 392.

47 Per lo sviluppo di questo paragrafo ci rifacciamo allo studio di ZORZI, Melos e iubilus, 383-413.

44

16 Il fenomeno dello “iubilus” non doveva essere sporadico, ma di larghissimo impiego, altrimenti egli non ne avrebbe parlato così spesso e con così tanto entusiasmo nelle sue Enarrationes in Psalmos. Agostino associa lo “iubilus” al canto senza parole e sembra che sia il concetto di «ineffabilità» di fronte all'esperienza del divino ad aprirci una chiave di lettura del concetto di “iubilus” agostiniano. Contrariamente alla tradizione filosofica, la quale non riconosceva un apporto spirituale alla musica ma la concepiva come motore delle passioni inferiori legate ai sensi, in Agostino il canto senza parole (“iubilus”) apre all’esperienza del divino 48.

Come per il filosofo, data l’ineffabilità di Dio, il silenzio (che è parte del musicale) era l’unico vero culto a Dio 49, anche per Agostino lo “iubilus” presenta le stesse caratteristiche del culto logico 50. Però, tra l’“ineffabile” del silenzio della mistica platonica-plotiniana e lo “inneffabile” del canto del “iubilus” esiste una evidente differenza 51: anche se per l’Agostino filosofo l’uomo non avrebbe una parola adeguata ad esprimere l’ineffabile, per l’Agostino teologo l’incarnazione sarebbe la chiave per acquistare questo linguaggio. Lo “iubilus” corrisponde pertanto a quella definizione della musica vista 48

Cfr. ZORZI, Melos e iubilus, 395.

Ibid., 395.

50 «Il culto logico della filosofia neoplatonica, l'unico accetto a Dio, veniva associato strettamente al silenzio: essendo l'Uno divino totalmente indicibile, solo cessando ogni parola l'uomo può onorarlo. Tale silenzio esclude dunque anche ogni espressione musicale (che rientra nel dominio del sensibile) e simboleggia l'unione mistica con l'Uno, in cui l'individualità umana deve perdere i propri contorni» (ZORZI, «Autonomia della musica e mistica cristiana. Lo iubilus in Agostino d'Ippona»: Reportdata. Passato e presente della teologia, [online] http://mondodomani.org/reportata/zorzi01.htm, settembre 2003, consultato nel dicembre 2007).

51 Cfr. ZORZI, Melos e Iubilus, 402.

49

17 come sensus intellectusque particeps in cui l’intelletto, i sensi e gli affetti partecipano in ugual misura all’unico evento di fede. 52 Per questo in Agostino la musica sarebbe introdotta come protagonista autonomo del culto53. […] Se la teoria agostiniana sul canto con l’ombra della sua ambiguità probabilmente è stata quella che ha tenuto il maggior influsso sulla tradizione ecclesiastica occidentale, quella del “iubilus” si dimostra come la più feconda per tutte le future interazioni tra liturgia e musica 54.

6 Conclusioni Alla luce di ciò che abbiamo esposto finora, ci pare chiara l’importanza del musicale e della musica in S. Agostino, sia dal punto di vista filosofico che da quello teologico.

«La formazione di Agostino si circoscrive alla formazione classica della sua epoca. La musica, certamente, era considerata come una delle arti liberali, per la sua referenza numerica. La pratica della musica era considerata come un ufficio servile.

Però non può sfuggire alla nostra attenzione che teoria e pratica nascono da una medesima fonte: l’esperienza musicale. Da qui, che proprio Agostino, come ben segnala Marrou, introduce elementi, come il valore del silenzio, che vanno al di là di un semplice trattato di metrica nel suo dialogo De Musica.

La formazione filosofica di Agostino, anche secondo Marrou, fu corta. Per questo il suo trattato De Musica è sviluppato poco dopo la sua conversione. Questa, come segnala 52

Cfr. ibid., 407.

Ibid., 409.

54 Cfr. ibid., 410.

53

18 Zorzi, si inizia in un momento di esperienza musicale, intesa questa come esperienza che pone in movimento l’interiorità del giovane filosofo. Il giovane neoconverso comincia lo sviluppo di ciò che acquistò nella sua formazione filosofica. E curiosamente comincia con il De Musica. La constatazione che le sue conoscenze filosofiche non sono capaci di rispondere alle sue nuove domande che si suscitano nella sua interiorità lo portano ad abbandonare i trattati filosofici.

L’Agostino teologo riprenderà il suo vecchio trattato De Musica concludendo il sesto libro. Però qui appare un’altra impostazione: quella della comprensione della musica già teologica e cristiana che passa dalla matematica delle sfere alla contemplazione dell’amore del Dio cristiano.

Questo processo non ci può essere indifferente. Alla luce dello stesso possiamo intendere che la musica in Agostino rappresenta un insieme comprensibile nella sua unità. Si può così spiegare perché l’Agostino teologo per riferirsi alla musica preferisce esprimersi con termini musicali di risonanza biblica, senza rinuncia alla sua comprensione filosofica, che crediamo evolva fino ad una comprensione cristiana. Ma qui si produce un salto importante. Se mentre l’Agostino filosofo trattava la musica in riferimento a se stessa, o al massimo alla perfezione numerica, l’Agostino teologo parla della musica in riferimento al Mistero. Mai abbandona un certo timore di fronte alla ambivalenza dell’attrazione musicale, però possiamo dire che si abbandona alla sua capacità “sacramentale”, come luogo di percezione misterica. Se dai numeri passa a Dio, può anche pretendere di passare dallo “iubilus” alla esperienza»55.

55

PIQUÉ I COLLADO, Teologia y Musica, pp. [Paragrafo 1.3 (pp 21-22,

secondo la numerazione relativa al Cap 5)].

19

Bibliografia Libri: CARRERA A., Lo spazio materno dell'ispirazione. Agostino, Blanchot, Celan, Zanzotto, Fiesole (Firenze), 2004.

DANIÉLOU J. - MARROU H. I., Nuova Storia della Chiesa, 1, Milano 1976.

GEROLD T., Les Perés de l’Èglise et la musique, Paris 1931.

MARROU H. I., S. Agostino e la fine della cultura antica, Milano 1987.

PIQUÉ I COLLADO J.-A., Teología y Música: Una contribución dialéctico-trascendental sobre la sacramentalidad de la percepción estética del Misterio (Agustín, Balthasar, Sequeri; Victoria, Schönberg, Messiaen), Roma 2006.

VAGAGGINI C., «La teologia della lode secondo S. Agostino», in La preghiera nella Bibbia e nella tradizione patristica e monastica, Roma 1964.

Articoli di una rivista: ZORZI M.B., «Melos e iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino d'Ippona. Una questione di mistica agostiniana»: Augustinianum 41 (2002), 383-413.

ZORZI, «Autonomia della musica e mistica cristiana. Lo iubilus in Agostino d'Ippona»: Reportdata. Passato e presente della teologia, [online] http://mondodomani.org/reportata/zorzi01.htm (2003), consultato nel dicembre 2007

20

Fonti – testi patristici: AGOSTINO, Confessiones, disponibile online all’indirizzo http://www.sant-agostino.it/italiano/confessioni/index.htm, consultato nel gennaio 2008.

AGOSTINO, De Musica, disponibile online all’indirizzo http://www.sant-agostino.it/italiano/musica/index.htm, consultato nel gennaio 2008.

AGOSTINO, Enarrationes in Psalmos, disponibile online all’indirizzo http://www.santagostino.it/italiano/esposizioni_salmi/index.htm, consultato nel gennaio 2008.

AGOSTINO, Retractationes, disponibile online all’indirizzo http://www.sant-agostino.it/italiano/ritrattazioni/index.htm, consultato nel gennaio 2008.

AGOSTINO, Sermones, disponibile online all’indirizzo http://www.sant-agostino.it/italiano/discorsi/index.htm, consultato nel gennaio 2008.

ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologiarum sive Originum, disponibile online all’indirizzo http://www2.fhaugsburg.de/~Harsch/Chronologia/Lspost07/Isidorus/isi_et00.h tml, consultato nel gennaio 2008.

21

Indice 1

Introduzione ...................................................................... 3 1.1 Il “Sitz im Leben” in cui si sviluppa la concezione della musica di Agostino ....................................................... 4 1.2 L’incontro del giovane filosofo Agostino con il canto liturgico cristiano .................................................................. 6

2

Il De Musica ...................................................................... 9

3

Le Confessiones .............................................................. 11

4

I Sermones ....................................................................... 14

5

Le Enarrationes in Psalmos e lo “iubilus” ..................... 15

6

Conclusioni ..................................................................... 17

Bibliografia ............................................................................. 19 Indice ....................................................................................... 21

22

ABBIAMO BISOGNO DI TE

Seguici su Facebook | Youtube