1986

21.

BORŠTNIKOVO SREČANJE Maribor, 20.—30. 10. 1986

Že enaindvajsetič dobiva Maribor z Borštnikovim srečanjem podobo gledališke prestolnice. Zato srečanja ni treba posebej predstavljati. Tako kot doslej pomeni tudi tokrat pregled ustvarjalnosti slovenskih gledaliških umetnikov in njihovih igralskih kolektivov.

Kot je znano, je svojevrstna posebnost teh srečanj to, da vrhunske umetniške dosežke gledališčnikov »ocenjujejo« poleg poklicnih kritikov tudi mnogi drugi delovni ljudje in občani, s katerimi je Borštnikovo srečanje tesno in tradicionalno povezano. Čeprav so prireditve na Borštnikovem srečanju v samem vrhu umetniške ustvarjalnosti, niso namenjene zgolj elitniški publiki, temveč se selijo kot množično kulturno gibanje iz gledališke hiše tudi med ljudi v tovarnah, vaseh in drugod do te mere, da zlahka potrdimo tistim, ki pravijo, da Maribor in Mariborčani živijo z Borštnikovim srečanjem. Svojo moč in navdih črpa vsakoletna prireditev prav iz tega tako širokega kroga ljubiteljev gledališke igre, iz te svoje publike, zaradi katere Borštnikovo srečanje živi in bo živelo tudi v bodoče.

V Mariboru, okt. 1986 Emil TOMAŽIČ PREDSEDNIK SKUPŠČINE MESTA MARIBOR

Ignacij Borštnik se je natanko pred 100 leti vrnil z dunajske igralske šole i/ domovino in prevzel vodenje Slovenskega dramskega gledališča v Ljubljani. B il je nadarjen igralec, zagrizen in sistematičen delavec, toda tudi vizionar: tako je svoje delo za slovenski teater zastavil na široki fronti. Pisal je besedila, igral, režiral, vzgajal občinstvo, ustanovil je pomembno igralsko šolo, tudi njen ju b ile j obhajamo letos.

Res ni treba prav vsake stvari obešati na te ali one obletnice, toda ta stoletnica je takšna, da je današnji slovenski gledališki umetnik pač ne more spregledati — posebej ne, ko se je že z vsakoletnim Borštnikovim srečanjem zapisal njegovemu zgledu in izročilu. — Uspehi, k i jih dosega odtlej v naših notorično tesnih gmotnih razmerah, so p lo d nekdanjega izvirnega entuziazma, iste nadajenosti in enake volje — zato lahko govorim o kar o nekakšnem borštnikovstvu vsega slovenskega gledališča do današnjih dni. Je ni p ri nas hiše in ga ni igralca, k i ne b i tako ali drugače gnal iz tega izročila, predvsem iz zavesti, da je gledališče velika, nezamenljiva, nujna vrednota. Če se tudi danes kdo zd i samozadosten in pionirski, naj pomisli, da je v takšno slovensko zavest vgrajenih ničkoliko tragičnih, samožrtvovalnih eksistenc, zgodnjih sm rti iz soromaštva, toda tudi ničkoliko zvestobe in globokega prepričanja, da je tako prav. Samo tako je lahko postopom a nastal spontano in organsko delujoč gledališki prostor, kakršen je naš današnji.

Saj je res, da je slovensko gledališče notorično siromašno, toda sčasoma je postalo številna družina. Znano je, da se morajo otroci v takšnih družinah marsičemu odrekati, da živijo trdo in skromno življenje, da pa so največkrat zato b olj nadarjeni, bolj delavni, uspešnejši. Življenje jih sili v pošteno delo, živijo v nenehni družbi, pogovoru, tekmovanju, M edsebojni pomoči. Zato je Borštnikovo srečanje tudi praznik naše gledališke in igralske vzajemnosti, tudi po izročilu nekdanjega velikega igralca.

In končno je to srečanje manifestacija skupnega slovenskega gledališkega prostora, k i pa mora spet obstajati predvsem v znamenju umetniške kvalitete, nikdaršnje samozadovoljnosti. Že doslej je uspešno razvijalo zamisel o demokratizaciji teatra, o približevanju gledališča ljudstvu. Zdaj dodajmo tej ideji še misel in zahtevo, da kvaliteta našega gledališča ne more b iti nikoli in za nikogar dovolj visoka. Tudi to nas mora družiti v skupnost. Ni posebne um etnosti za podeželje ali za ljudstvo«; če je zares umetnost, je ena sama. Ta naj bo tudi snov Borštnikovega srečanja zm eraj znova — v imenu in smislu skupnega slovenskega kulturnega prostora. dr. Matjaž Kmecl

NAŠ NOVI PREDSEDNIK MATJAŽ KMECL Dramatik, literarni zgodovinar, avtor nagrajevanih radijskih iger, doktor znanosti, avtor »planinske« kn jiže vno sti. . . Profesor in nekaj časa dekan filozofske fakultete, urednik Jezika in Slovstva, predsednik jezikovnega razsodišča, predsednik komiteja za kulturo pri IS Slovenije, elan predsedstva CK ZKS . .. Itd. Itd. Itd. Vse to, in kaj se vse, je in je bil doktor Matjaž Kmecl. Toda zdaj je tudi naš — Borštnikov. Predsednik Borštnikovega srečanja! Saj je že prej nastopal na Srečanju, bodisi kot avtor, bodisi govornik, bodisi prijatelj. Po slavistu in dramatiku Kreftu slavist in dramatik Kmecl! Po doktorju Bratku doktor Matjaž! Kreft je bil petnajst let nas predsednik, naj bo tudi doktor Kmecl! Za doktorje ni mandatnih obdobij!

Ze zdaj maje z glavo, češ toliko časa pa ne. V nobenem primeru. Saj je že pred leti v enem izmed intervjujev tožil: »Zdaj pa sedim na 30—40 vsemogočih komisijah in odborih in to je neko delo, ki je zelo pragmatične narave, tukaj se odloča od danes na jutri, kar naprej so majhne zdrahe, no, pa tudi kakšne prijetnosti, ampak teh je razmeroma 4 malo. Vsa stvar mora pač skozi družbeno verifikacijo, potrditve teh in onih teles. Takoj ko ste v enem ali dveh, gre to naprej, to je plaz, ki se sproži in včasih pride sezona, ko se dnevno vrstijo po trije, štirje sestanki. To počasi zelo utruja in živčno izčrpuje in človek se ne more posvetiti svojemu primarnemu delu, to pa je delo na fakulteti.« Tako je odgovarjal pred leti Tomažu Domicelju v Stopu. Rad daje intervjuje, oziroma ne zna odreči, ko ga kar naprej prosijo zanje. Ti Kmeclovi intervjuji, oziroma njegovi odgovori, so prima branje, ne skriva se za besedami, odkrito in pametno odgovarja, brez dlake na jeziku in vendar modro in presenetljivo. Zato se nam zdi, da ga tako dobro poznamo, da je nekako naš. Morda je do intervjujev tako benevolenten tudi zato, ker je sam napisal radiodramo Intervju. Prav mi v Mariboru smo jo uprizorili tudi na odru.

Intervju, Lepa Vida, Friderik z Veroniko, Levstikova smrt, Marjetica ali smrt dolgo po umiranju, Mutasti bratje, Plebanus Joanes . . . to so drame našega predsednika. Zanimivo, prav nič samozadovoljno ali samovšečno ne govori o njih. Kakor da mu niso osnovna avtorska dejavnost. Ali ni v intervjuju rekel,

da je zanj »primarno delo« delo na fakulteti? Mu naj verjamem? Če ima nekdo za seboj sedem uprizorjenih dram, jih bo težko zatajil na račun dela na fakulteti. Kajti dramatik si ali nisi. Matjaž Kmecl je. Ali hoče biti popoln? Manj priložnosten? Saj bo čas presodil!

Radijskih dram seveda ne more »zatajiti«, saj je pobral ničkoliko prvih nagrad zanje. Samota velikega teatra, Avtomobili, Nova sola v Šent Fenku, Pišem radijsko igro, Intervju . . . To je zvečine naša radijska klasika.

Za profesorja je nujno in tudi »spodobi se«, da se znanstveno udejstvuje. Kmecl je avtor in soavtor.

Soavtor Slovenske književnosti 1945— 1965, Slovenske proze 1945— 1965, Lirike, epike, dramatike . . . Avtor monografije (in drame) o Levstiku, monografije o slovenski prozi Od pridige do kriminalke, monografije Novela v literarni te o riji. . . Napisal Rojstvo slovenskega romana, Malo literarno teorijo .. . Avtor Zakladov Slovenije in planinskih spisov S prijatelji pod m a ce sni. . .

Kdo ve, kaj vse sem pozabil ob tem naštevanju!

Garač! Obseden od dela! Kakšne eseje o Slovencih in slovenstvu objavlja prav zdaj v Sodobnosti! Za celo knjigo jih bo, pravi.

Ob vsem pa ima naš novi predsednik še eno lastnost, ki me najbolj privlači in ki jo cenim. Ki me je pritegnila v njegovo bližino, da ga štejem med svoje najbolj spostovane prijatelje. Ne vem, če tudi doktor Matjaž čuti tako prijateljstvo, jaz ga in sem mu zaradi tega zasebno in skoraj brez rezerv privržen. Je eden redkih slovenskih pisateljev (intelektualcev, kulturnikov, profesorjev . . .), ki je možat, ki ne jamra kar naprej, ki ne daje kar naprej vsega v nič, ki ne stoji ob strani in ne jezika čez vsevprek; ki misli, da nismo obsojeni na »lepo« s m r t.. . Toliko pisateljev sem v zadnjem času spoznal, ki ravno nasprotno kot doktor Matjaž tarnajo, »da nas je malo«, da nas bo v prepihu zgodovine »vse pobralo«! Ki tako radi trpijo in pri tem kažejo predvsem na grdo politiko, ki jih tlači, muči, onemogoča. Ki so tako plemeniti in dobri, čisti in pošteni, svet okoli njih pa grd in nemogoč . .. Kot da se Kmecl požvižga na take reve, kot da mu je vseeno, da bodo njemu, človeku dejanj, rekli »režimovec«. Ne, pognal se je v teh »30 ali 40« komisij in z besedo, dejanjem, vztrajanjem poskusil spreminjati stvari. In ni vrag, da ni nekaj spremenil.

Ko je bil predsednik republiškega komiteja, je vsem večkrat nalil »čistega« vina, kako je s slovensko kulturo. Nastopal je z argumenti, številkami! Ugotovil je, da dajemo za marsikaj nujnega in manj nujnega, več kot za svojo nacionalno identiteto — kulturo. Ko je iz javno objavljenih podatkov izbral tiste, ki govorijo, kako visok delež nosi slovenski narod recimo za JLA ali za potres v Črni gori, so hoteli iz njega narediti sovražnika JLA ali našega bratstva in enotnosti. Kot predsednik jezikovnega razsodišča je moral poslušati lekcije Miodraga Bulatoviča o arijski rasi in slovenskem nacionalizmu . . . Ni se ustrašil, ker ni povsod enako priljubljen, da ga umetniki obtožujejo za svoje težave, da vidijo drugi v njegovi težnji po »čistih računih dobrih prijateljih« nič manj kot nacionalizem. Ostal je pokončen in njegovo orožje je še naprej resnica, dejstvo, argument, prodorna m is e l. . . In humanizem ter vera v lastne moči in lastno pot.

Tak je naš predsednik dr. Matjaž Kmecl, oziroma tako ga sam doživljam. V tem, da je prevzel predsedništvo Borštnikovega srečanja ob vseh preštevilnih drugih dolžnostih, je znak, da veruje vanj, da vidi v njem smisel in poslanstvo! A tudi nam, ki pomagamo iz leta v leto v tem obdravskem mestu, da bi Borštnikovo srečanje res zaživelo, kot se spodobi, je po svoje priznanje in čast, da se je odločil delati z nami. In tudi dejstvo, da je v času, ko je bil predsednik komiteja za kulturo mariborska gledališka investija prebrodila vse hude finančne čeri, je del njegove zasluge. Ker je marksist in komunist, najbrž ne verjame v boga. Vendar vzklikam: Bog ga živi, našega novega predsednika!

Tone Partljič

NAJ Ž I V I MARIBORSKA PUBLIKA! »Stavim, da ne boš uganil, kako je Gombač nocoj zaključil svoj nagovor!« »Kako?« »Zaklical je: N a j ž i v i m a r i b o r s k a

publika!«

Ne spominjam se več, pa saj tudi važno ni, kdo je bil možak, ki mi je z režanjem do ušes sporočal o najbolj dražljivem pripetljaju tistega dne Borštnikovega srečanja. Seveda. Kadar se zbere na nekem kraju mnogo različnih ljudi in če so to še gledališčniki, se jih vedno najde nekaj, ki prežijo po vogalih, da bi ujeli koga pri kakšni drobceni slabosti, pri kakem znaku blage preproščine, potem pa to raznesejo po hodnikih in ulicah. »Si slišal . ..?« »Neeee!!!« »Kaj pa misliš!« Z režanjem do ušes.

Zato sklepam, da možak s svojim režanjem ni izražal priznanja Gombaču, ker se je spomnil tudi publike. Bolj verjetno je, da se mu je posmehoval.

Takšno javno priznanje publiki se vohljačem za napakami zdi otročje. Neumno. Resen človek mora skrivati svoja čustva. Posebno vesela.

Mogoče sem krivičen možaku z režečim obrazom. Mogoče je bila tudi njemu Gombačeva iskrenost všec. Čeprav iskrenost ni čislana pri ljudeh s slovenskim značajem. Slovenca krasi pred Slovencem narejena skromnost. Zato ne sme pokazati, da je zadovoljen s sabo in s svojim delom.

Ko je Gombač zaklical svoj radoživi klic: »Naj živi mariborska publika!«, je s tem pač s preprosto iskrenostjo priznal veljavo tudi Borštnikovemu srečanju in sebi. Zakaj pa ne! Zakaj bi se sramoval svojih zaslug? Za dobro publiko so pač zaslužni tudi gledališčniki, saj se gledališče in pubjika medsebojno oplajata. Dobro gledališče vzburi publiko, jo razgreje, tako da sama od sebe postane dobra publika. In obratno. Tudi publika pomaga gledališču. Gledališče je težko dobro, če nima dobre publike. Kadar mislim na velika obdobja genialnega gledališča, naprimer antičnega teatra, ali elizabetinskega, ali na zlato dobo španskega gledališča, ne morem drugače, kot da mislim tudi na takratno publiko. Tudi publika je bila takrat genialna.

Velika publika. S preprostim, otroškim srcem, ki se je prepustilo teatru. Otroška publika je zmeraj taka.

Prepušča se čarovnijam odra. Do konca. Brez dvomov. Zato imajo igralci radi otroško publiko. Ker

ta še dandanes prinaša praznično veselje v teater.

Vprašanje publike je osnovno vprašanje _ gledališča. Vprašanje »biti ali ne biti«. Gledališče je lahko ne vem kako znamenito, če nima publike, usahne. To je aksiom: brez publike ni gledališča. Ze sv. Zlatoust je poznal ta aksiom. V njegovih časih se je cerkev zelo trudila, da bi iztrebila gledališče. »Histriones non sunt digni!«, je bi[o protiteatersko geslo cerkvenih očetov. Sv. Avguština naprimer.

Igralci so ničvredni! S tem prepričanjem so na vse mogoče načine skušali zapreti glumačem gobce. S prepovedmi. Z rušenjem gledališč. Prepovedali so igralce pokopavati v posvečeno zemljo. Gledališče pa je še kar živelo. Najbolj pa je bil nevaren komedijantom sv. Zlatoust. Ta se je domislil peklenskega načrta. Peklenskega za igralce, seveda! »Nič!«, je rekel, »pustimo jim gledališče, pustimo jim, naj nastopajo, vzeti jim moramo gledalce.

Publiko jim je treba vzeti!« Zato je v pridjgah kar naprej grozil tistim, ki bi hodili v gledališče. Na^ srečo mu niso vsi verjeli. Ali pa so imeli gledališče tako radi, da so celo tvegali, da bi prišli zaradi obiskovanja predstav v večni ogenj. Hvalabogu, da so se našli takšni! Če res nihče več ne bi hodil v gledališče, danes ne bi imeli več teatra. Če pisatelj ali slikar nimata publike, to ni tako usodno, kot če je nima igralec. Pisatelj napiše roman in lahko rokopis shrani. Mogoče ga bodo nekoč odkrili in bo našel svojo publiko. Tudi sliko lahko spraviš. Tudi kip. Igralčeve igre pa se ne da.

Njegove žive igre, ki je edino pravo doživetje gledališča. Konzervirana igra na filmu, ploščah, v kasetah, je nekaj mrtvega. Shraniti pa se jo da. Živa igra pa je, mine in nič več je ni. Če takrat, ko živi svoje kratko življenje nima publike, je ni bilo. Samo s publiko je. Sam sebi igrati — tega se ne da.

Nič čudnega, da se gledališčniki tolikokrat in tako močno ukvarjajo s svojo publiko, da jo zaradi svoje odvisnosti od nje, sovražijo in ljubijo, psujejo in ji v rit lezejo, se ji klanjajo in osle kažejo .. .

Publika. Gledalci. Občinstvo. Obiskovalci. Različne besede z istim pomenom. A največkrat uporabljamo tujko. Publika. Tako pogosto jo uporabljamo, da ni več tujka, postala je domača beseda teatrskega žargona. Najbrž nobena druga beseda ne more s svojim zvenom tako natančno izraziti vsega o tem

za gledališče tako usodnem pomenu.

Ničkolikokrat je bila publika igralcem blagodejna nagrada za njihov trud. Ko dvorana navdušeno ploska in vzklika, je prepoteni igralec na odru najsrečnejše bitje tega sveta. Vendar ni zmeraj tako.

V svojih mladih letih sem videl v neki knjigi o gledališču reprodukcijo stare grafike. Takrat se mi se ni sanjalo, da bom kdaj živel v gledališču.

Pozneje nisem več videl ne knjige ne slike, ki sem jo zagledal, ko sem brskal po knjigah v mariborskem antikvariatu. Samo spominjam se je še. Po spominu bi jo prisodil Daumieru. Slika predstavlja igralce, ki prepoteni od zanosa »svojo srčno kri škropijo« v dvorano, publiki. Publika pa ni nič hvaležna. Renči in laja v uboge igralce. Naslikana je kot stoglavi zmaj.

V zameno za srčno kri pljuje strup in žolc na oder.

To je bilo seveda še v času, ko je bila publika^ živa. Ko je burno izražala svojo hvaležnost teatru, še burneje pa svoje nezadovoljstvo. Z žvižgi in gnilimi pomarančami, ki so jih metali na oder, pa z z la p e rtk i. . . Hujše je, kadar je publika zaspana, kadar sedi z mrtvimi očmi v temi in se igra s svojo 8 uro, da bi hitreje stekla . . . Nek abonent je moral v gledališče. Zaradi žene, ki je bila ljubiteljica gledališča. Ko so ga vprašali ali mu je ljubša Opera ali Drama, je brez premisleka odgovoril, da Drama.

Tam namreč lahko zaspi, v Operi je za spanje prehrupno. Kako je takšnim ljudem o to p e lo sti čut, s katerim je antični ali renesančni človek začutil gledališče, mi ni jasno. Nimajo vzgoje? Mnogokrat sem trdil, da so sodobni slovenski igralci neobčutljivi do teatra, ker o njem premalo vedo. Samo to bi veljalo predvsem za sodobnejše gledališke tokove.

Nasa publika nima smisla za poglobljenejše gledališko iskateljstvo. Če nima smisla za modno iskanje zaradi iskanja, ki je povečini zgolj nemočno posnemanje, jo razumem, ker za to tudi sam nimam smisla — kot gledalec!

Da občinstvo nima pravega veselja nad še neznanimi potmi dokazuje dejstvo, da običajna, poprečna plast gledalcev pri nas slabo obiskuje eksperimentalne predstave, pa dela slovenske dramatike, posebno sodobne. Pa kaj problematičnega, kar zahteva od gledalca malček intelektualnega napora, tega publika tudi ne mara. V gledališče se hodijo razvedrit, ne pa razmišljat.

Težav in skrbi imajo že doma dovolj.

Nasprotno publiki pa tisti, ki se temeljiteje ukvarjajo z gledališčem — kritiki, teatrologi, ekskluzivni gledalci, hočejo predstave, ki odpirajo probleme. V teater ne hodijo zaradi zabave in pozabe vsakdanjih skrbi, ampak zaradi reševanja^ intelektualnih enigem. Ti so pa seveda odločilnejši za gledališki image, ti bodo ponesli podobo^ gledališča v zgodovino. Nič čudnecja torej, če je gledališče v precepu. Komu ustreči — gledališki publiki, ki hoče dober, preizkušen teater, po možnosti komičen, ali teatrologiji, ki zahteva uprizoritve intelektualističnih k o n s tru k c ij. . . Ge ustrežemo enim, bo gledališče polno, a umazano pred zgodovino, v nasprotnem pa bo zapisano s priznavalnimi besedami, vendar bo samevalo v napol praznih dvoranah. Sindrom Krpanove kobile!

Vprašanje publike vedno obremenjuje gledališčnike, tudi tiste avantgardiste, ki se navidez požvižgajo na publiko. Slišal sem zagovornika hermetičnega teatra, ki je zagovarjal odsotnost publike v svojem teatru s tem, da je rekel, da danes zdravniki že pravijo, da samozadovoljevanje ni škodljivo. »Samozadovoljevanje res ni škodljivo zdravju, a poslužujemo se ga samo v skrajnem primeru.« Nič ne pomaga, gledališčniki se morajo boriti za svojo publiko. S tem pa tudi za publiko poznejšega gledališča. Spominjam se začetkov eksperimentalnega gledališča v Ljubljani. Zelo malo publike je imel. Na neko predstavo Odra 57 je prišlo samo šest ljudi. Pa smo vendar igrali. Danes ima Glej že neprimerno več publike. Pa tudi marajo publiko, čeprav so eksperimentalci ali avantgardisti ali a lternativci. . . In publika se je spremenila, vzgojila lahko rečem. Mnoge predstave, ki jih danes že prav lepo sprejme, je pred petnajstimi, dvajsetimi leti še bojkotirala. Pa slovenski dramatiki — nič več niso nebodigatreba, veliko publike imajo, ne samo Goljevščkova, Partljič, tudi Jančar, ne samo komedija, tudi drama.

Predstave živijo s publiko. Pravzaprav jim publika daje življenje. Celo koncept. Gledališčniki si lahko zamišljajo koncept, publika ga obrne po svoje.

S predstave do predstave. Predstave ne morejo biti enake. Ne samo zaradi igralcev, ki niso vsak večer

enako razpoloženi, ampak tudi zaradi publike. To se najbolj opaža pri komediji. Domislici, ki se ji noro smejijo na neki predstavi, se na drugi sploh ne.

Druga publika se smeji nečemu povsem drugemu.

Dostikrat v veliko presenečenje igralcev. S tem publika sama lušči iz predstave svoje poudarke, svoje osti. S tem pa si tudi prikraja koncept. Igralec obrača, publika pa obrne. In potegne za sabo posameznike med sabo, pa tudi igralce. Kolikokrat se mi je zgodilo, da me je publika — kot gledalca — potegnila za sabo, da sem se zabaval ob neki stvari, ki je sicer ne bi tako silno doživel. Brez radožive publike, ki je tudi mene razživela. Ali narobe, marsikdaj sem gledal kakšno imenitno reč, ki je nisem mogel doživeti tako, kot bi jo lahko, ker je bila publika zaspana. Zato sem recimo pred leti vsakomur odsvetoval hoditi predstavo gledat, kadar je bil abonma K/K kot k . . . ), ker smo ga poznali po njegovi zaspanosti, nezainteresiranosti. Zaspanost publike se je kajpada odražala tudi na predstavi. »Občinstvo je dolgo ploskalo, igralci so bili zadovoljni, premiera je imela lep uspeh, pisec teh vrstic pa . . . se ni znal iznebiti sitnega občutka, da je s to komično (oziroma groteskno) igro nekaj hudo narobe . . . « je v neki kritiki pisal Andrej Inkret.

Ko sem to bral, sem zagledal kritika še v novi luči: spoznal sem, kako trden mora biti, da ne zapade vplivu publike. Vsi okrog njega ploskajo, se smejijo navdušujejo, tudi njega se loteva vzdušje množice, a ostati mora trden, zvest svojim načelom in vkljub evforiji mora videti, da je s predstavo »nekaj hudo narobe.« Pa se spet spomnim mariborske publike.

Predstave, ki sem jih igral na Borštnikovem srečanju, so bile brez dvoma med najboljšimi, kar smo jih igrali. Publika nam je tu zmeraj dajala zalet.

In tudi, kar sem gledal na Borštnikovem srečanju, mi je bilo bolj všeč, kot sicer. Ker je publika s svojo radoživostjo tudi mene razživela. Znamenitega Korunovega Hamleta, ki ga je režiral v Mestnem gledališču z Ostanom, Šugmanom, Cerjakom, Juvanovo, sem gledal na Borštnikovem srečanju.

Mnogi, ki sicer sodijo med občudovalce Korunove umetnosti, so mi v Ljubljani bolj kislo govorili o tej predstavi. Mene pa je očarala. Redka predstava, kar sem jih videl, me je tako. Tudi zaradi publike? Je

njeno navdušenje oplajalo moje doživetje. Da je bilo tudi zaradi nje silnejše?

Mariborska publika je s svojo preprostostjo podobna antični, Shakespearovi . . . prepusti se gledališču in ga živi in soustvarja. V teatru v Slovenski ulici, ali pod kozolcem v Tinjah, v garaži v Čadramski vasi, v tovarniški hali . . . Prepusti se teatru in ga sprejme ali odkloni, toda ne viha snobistično nosu. Še ene anekdote se spominjam. Iz partizanskega mitinga ob Borštnikovem srečanju. Nekje pod Bočem. Ljudje se gnetejo in poslušajo igralce. ^ Vojaki kuhajo svoj vojnički pasulj. Orožje je zloženo ob strani. Sonce sije. Pa pravi Branko Gombač Mirku Zupančiču: »Vidiš, kako močna je naša država? . . . Pa ne v Ljubljani!« Te vrstice sem zapisal v zahvalo publiki Borštnikovega srečanja, naj bo v Mariboru, Tinjah, Poljčanah, Slovenski Bistrici . . . nanjo sem mislil, kadar sem zaklical, ne na glas, kot Branko Gombač, ampak potiho: »Naj živi mariborska publika!« In sem bil vesel mariborske publike, slovenskega gledališča, Borštnikovega srečanja, in neskromno sem bil vesel celo sebe.

Polde Bibič

BORŠTNIK Nikoli ga ne bomo do kraja poznali. Živel in ustvarjal je v času, ko so mogli odrski umetniki poslušati prve posnetke svojega glasu z gramofonskih plošč; o Borštniku ne vemo, ali je kdaj preizkušal zven svoje besede na tak način ali poskušal ohraniti svoj glas prihodnjim rodovom, vemo le, da se ni ohranilo niti eno samo živo pričevanje o barvi in melodiji njegove govorice. Bolj vzpodbuden bi irtegnil biti podatek, da je bil slovenski in hrvaški gledališki igralec v zadnjem vojnem in prvem povojnem letu, se pravi v poslednjih mesecih svojega življenja, med pionirji nastajajočega jugoslovanskega filma; tudi o tem so se nam ohranila zgolj pisana pričevanja, jalova pa so bila vsa iskanja filmskih trakov, na katerih je pred šestimi, skoraj sedmimi desetletji zaživel njegov gib in mim, pa četudi le v nemem filmu. Ali pa bi nam ti prezanimivi in vsaj za raziskovalca predragoceni dokumenti res pomagali k zanesljivejši obuditvi umetnikovega lika? Ali ne bi nemara, spričo kakovosti posnetkov in tehnične pomanjkljivosti izraznih sredstev, vsa ta pričevanja še bolj zameglila, da ne rečemo razvrednotila vizijo o njegovih stvaritvah, posebej še v resnejših vlogah? Ali ne bi Borštnikov grof Tahi v 10 filmu o Matiji Gubcu, brez sleherne umetnikove krivde, izvabil današnjemu gledalcu pomilovalen nasmešek, če že ne krohot v avditoriju? Verovškov glas, ki se nam je ohranil — k sreči le v komedijskih vlogah — in mnogi nemi filmi iz tistega časa potrjujejo misel, da ta skrb ni brez osnove.

Kaj nam je po vsem tem na voljo, ko poskušamo danes, sto let po prvih Borštnikovih korakih na starem ljubljanskem odru, zarisati njegovo človeško in umetniško podobo in določiti pomen tega igralca in režiserja ne le v njegovem času, ampak tudi v celotnem razvoju slovenske odrske omike?

Popis vlog in režij, več kakor štiristo jih je, ki so zaživele med letoma 1882 in 1919 na ljubljanskem in zagrebškem odru; stotine poročil in kritičnih opomb, s katerimi so umetnikovi sodobniki spremljali in ocenjevali njegove nastope — gotovo, tudi na navzkrižna mnenja o posameznih stvaritvah naletimo pri tem, vendar, tega ne smemo prezreti, veliko manj pogosto kakor pri mnogih drugih umetnikih, celo pri takih, ki jih moremo danes spričo drugačne narave njihovega dela na novo ovrednotiti; nekaj intimnejših pričevanj in podrobnejših opisov posameznih nastopov, ki so jih objavljali kritični presojevalci in občudovalci, posebej še ob zagrebških

jubilejih in ob poslednjih ljubljanskih vlogah; posamezni članki in odstavki v monografskih obravnavah včerajšnjega gledališča; sveženj pisem, ki govore o umetnikovih željah, o navezanosti na dom, o njegovem intimnem svetu in o nevzpodbudnih razmerah, v kakršnih je nastajalo njegovo delo; arhivski dokumenti v inštitutu Jugoslovanske akademije v Zagrebu o prvem predsedniku igralskega združenja, ki bi zaradi svoje pokončnosti skorajda ostal »bez kruha i krova«, o Šimnu Sirotniku, ki mu ni hotela plačati pokopa ne osojniška občina, ki ji je dal prve in poslednje moči, ne prisojniška, v kateri je delal četrtino stoletja; droben zvezek preprostih verzov, ki jih je zapisoval umetnik posebno v zadnjih letih življenja, poslavljajoč se od odrskih bleščav in željan miru v zavetju svojih planin, zvezek svojevrstnih pričevanj, ki nam pomagajo razumeti intimni svet tega samotnega umetnika, pa četudi je stal sleherni večer sredi arene življenja; nekaj, ne veliko, pa zato toliko bolj zgovornih fotografskih posnetkov, večidel iz zagrebških vlog.

Borštnikov primer kar se da zgovorno, lahko bi rekli tudi boleče, odpira že tolikokrat zastavljeno vprašanje o minljivosti igralčeve stvaritve. Veliko smo že pisali o tem, pri nas med prvimi Oton Župančič v času, ko je znova prevzemal dramaturške dolžnosti v narodnem gledališču: »Vsaka druga umetnost lahko čaka, da jo pretehta in oceni čas; samo gledališka je navezana na trenutke.« Je nemara tudi ta minljivost danes vsaj do neke mere premagana? Gotovo; jutrišnjemu raziskovalcu bo omogočeno »novo branje« odrske stvaritve, ohranjene na magnetofonskem in celo sodobnem filmskem traku; nemara bo lahko na novo ocenil na primer Severjev lik, neodvisen od vsega, kar so sodobniki pisali o njem?

Nemara, če ne bodo takrat današnji posnetki za prihodnje rodove to, kar so prvi filmski dokumenti za nas.

Pri Borštniku, in ne samo pri njem, smo glede tega brez moči.

Zato moramo do neke mere pritrditi Josipu Vidmarju, ki je nedavno javno vprašal: »Kdo od vas pa je sploh videl Borštnika? Jaz sem ga še videl.« Res ni več veliko tistih, ki bi poznali iz avtopsije vsaj poslednje umetnikove stvaritve, prav gotovo pa je Vidmar edini, ki jih še lahko kritično vrednoti. Da je pisanje o tem znamenitem Slovencu tvegano početje, tega se prav dobro zaveda tudi pisec te knjige. Zato je že pred dvajsetimi leti skušal pridobiti za to delo koga od tistih, ki jim je bil Borštnik še sodobnik, koga od tistih, ki so v zanosu mladostne

zaverovanosti v gledališče spremljali vsaj Borštnikove poslednje nastope. Predvsem Cirila Debevca, ki je že v seminarju doktorja Prijatelja, nekaj let po umetnikovi smrti, pripravljal gradivo za študijo o utemeljitelju modernega gledališča pri nas. Žal, ta spodbuda je dala le skromen, četudi dragocen plod, impresije o treh stvaritvah Borštnikovih poslednjih let — o Cankarjevem Kantorju, o Strindbergovem Ritmojstru, o Hauptmannovem vozniku Henschlu, tri impresije, ki jih spoštljivo vključujemo v to knjigo, tako kakor tudi pričevanja Frana Lipaha, Josipa Vidmarja, Adolfa Robide, Stjepana Miletiča, Milana Ogrizoviča in še koga. Prav bi bilo, ko bi napisal knjigo o Borštniku kdo od teh. Žal, ostala je nenapisana.

Ali pa bi bilo prav, ko bi bila, kljub občutljivosti tega vprašanja, misel nanjo za zmeraj odložena? Gradivo je obsežno; temeljne sodbe sodobnikov se ujemajo in kolikor se ne, se je mogoče prav ob soočenju navzkrižnih mnenj približati resnici. Borštnik je danes pojem v razvoju slovenske kulture, ne le gledališke, v veliki meri po zaslugi vsakoletnega gledališkega srečanja, ki je — upravičeno — prevzelo njegovo ime. Koliko od tistih, ki sleherno leto ponavljajo to ime, bolj ime srečanja kakor umetnika, pa pozna vsaj temeljne sestavine njegovega dela, kaj ve o njem občinstvo?

Prav bi bilo, ko bi dobili tako knjigo prej; prav, ko bi jo napisal poznavalec, ki je še spremljal umetnikovo delo in ki bi mogel (in hotel) usklajevati svoje poglede z ohranjenim gradivom. Ko pa bi šlo zgolj za osebni pogled kritičnega spremljevalca Borštnikovega dela, ki bi vse drugo puščal vnemar, bi bila to prav tako enostranska osvetlitev, kakor se lahko zdi enostranska osvetlitev današnjega raziskovalca, ki se je rodil v času igralčeve smrti.

O prvi varianti lahko le razmišljamo, uresničiti je ni mogoče več; druga varianta je možna, četudi jo obremenjujejo mnogi pomisleki in ugovori; tudi avtorja samega.

Nastala je iz prepričanja, da knjiga o utemeljitelju modernega slovenskega gledališča mora biti napisana; taka ali drugačna.

Danes je, žal, lahko samo taka.

Dušan Moravec (Uvod v knjigo Borštnik. Cankarjeva založba v Ljubljani 1985)

Borštnikovo srečanje 1986 Poročilo usklajevalca programa Slovenska poklicna dramska gledališča so usklajevalcu programa Borštnikovega srečanja slovenskih gledališč ponudila naslednje predstave, ki so bile uprizorjene med 15. junijem 1985 in 15. junijem 1986: Drama SNG Ljubljana B. Brecht »Malomeščanska svatba« v režiji Edvarda Milerja in S. Przybyszewska »Dantonov primer« v priredbi in režiji Janeza Pipana; Drama SNG Maribor E. Fritz »Mirakel o sveti Neži« v režiji Aleša Jana oziroma (alternativno, v primeru, da bi »Mirakla .. .« ne bilo mogoče obnoviti) M. Gavran »Kreontova Antigona« v režiji Marjana Bevka ter »Benečanko« anonimnega avtorja v režiii Maria Uršiča; Slovensko ljudsko gledališče v Celju H. Ibsen: »Stavbenik Solness« v režiji Francija Križaja in Feri Lainšček »Samorastneži« v režiji Francija Križaja; Slovensko stalno gledališče v Trstu I. Cankar »Pohujšanje v dolini Šentflorjanski« v režiji Jožeta Babiča in C. Goldoni »Primorske zdrahe« v režiji Borisa Kobala; Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice P. P. Pasolini »Orgija« v režiji Maria Uršiča in Lj. Simovič »Potujoče gledališče Šopalovič« v režiji Vinka M oderndorferja; Mestno gledališče ljubljansko F. Kafka »Proces« v režiji Zvoneta Šedlbauerja in H. von Kleist »Razbiti vrč« v rezi|i Mileta Koruna; Eksperimentalno gledališče »GLEJ«, Ljubljana S. Shepard »Summertime« v režiji Vinka Moderndorferja in »Cabaret D.R.A.C.U.L.A.« M. Štefančiča v režiji Matjaža Zupančiča; Na lastno pobudo je prijavo poslalo Prešernovo gledališče v Kranju in predložilo (usklajevalcu programa neposredno) predstavi B. Hofman-P. Lužan: »Noe do jutra« v režiji Matije Logarja in projekt Matjaža Zupančiča »Življenje in sm rt J. P. Marata«. Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana je sporočilo, »da se tudi letos ne udeleži BS«, sklep o tem pa je »sprejel gledališki svet SMG na seji, katere se je udeležil tudi dr. Matjaž Kmecl, predsednik začasnega odbora za pripravo 21. BS«.

Na lastno pobudo je BS poslal prijavo Cankarjev dom, Ljubljana, ki je »v program letošnjega Borštnikovega srečanja« prijavil eno samo predstavo »Svetloba maternice«. Prijavo predstave »Mirakel o sv. Neži« je predlagatelj umaknil.

Na osnovi ponujenih predstav in pravice usklajevalca, da po lastni presoji izbere eno predstavo po lastnem izboru (sklep Začasnega odbora BŠ z dne 23. 5. 1986), p r e d l a g a m Začasnemu odboru BS 1986, da sprejme naslednji program:

1. Ivan Cankar »Pohujšanje v dolini šentflorjanski« v režiji Jožeta Babiča, Stalno slovensko gledališče v Trstu; 2. H. von Kleist »Razbiti vrč« v režiji Mileta Koruna, Mestno gledališče ljubljansko; 3. Henrik Ibsen: »Stavbenik Solness« v režiji Francija Križaja, Slovensko ljudsko gledališče Celje; 4. S. Przybyszewska »Dantonov primer« v priredbi in režiji Janeza Pipana, Drama SNG Ljubljana; 5. Hofman-Lužan »Noč do jutra« v režiji Matije Logarja, Prešernovo gledališče Kranj; 6. Miro Gavran »Kreontova Antigona« v režiji Marjana Bevka, Drama SNG Maribor; 7. Sam Shepard »Summertime« v režiji Vinka Moderndorferja, E. G! »GLEJ«; 8. Dane Zajc: »Kalevala« v režiji Mete Hočevar, Drama SNG Ljubljana; 9. Ljubomir Simovič »Potujoče gledališče Šopalovič« v režiji Vinka Moderndorferja, Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice Odprto puščam možnost, da se BS 1986 udeleži AGRFT iz Ljubljane, ki zaradi študentskega bojkota javne predstave ni mogla pripraviti v predvidenem roku in je zato tudi ni prijavila usklajevalcu programa.

Obrazložitev izbora in predloga repertoarja BS 1986 Uprizoritev Cankarjevega »Pohujšanja . . .« postavljam na začetek z željo, da odpre BS 1986. ta kšna odločitev ne izhaja samo iz zavesti, da Cankarjeva dramatika utemeljuje moderno slovensko gledališče, temveč želi poudariti problematiko, ki jo nova, inovativna interpretacija Cankarjeve farse odpira. Babičeva uprizoritev »Pohujšanja .. .« nam govori, da je sentflorjanstvo nevarno, ker prikriva resnico življenja: tako kot je skušalo prikriti dejstvo, da se je v dolini šentflorjanski rodil nezakonski otrok, takoj zdaj pokriva plahto čez tragično smrt — samomor, za katerega se na odru Slovenskega stalnega gledališča v Trstu odločita Peter in Jacinta . . .

Gospa Martha iz Kleistovega »Razbitega vrča« ob koncu igre sprašuje sodnega svetnika Walterja, kako bi našla vladno palačo v Utrechtu. Obeta si, da bo tam našla zadoščenje. »Na velikem trgu, razprave so ob torkih in petkih« — ji odgovarja sodni svetnik Walter in pravice lačna Martha odločno sklene: »Prav! Čez en teden se postavim tja.« — Toda: ali po vsem, kar smo v Korunovi uprizoritvi Kleistovega »Razbitega vrča« videli, smemo upati, da bo gospa Martha na velikem trgu prejela zadoščenje, ki ga v pravkar končani farsi, katere glavni igralec je bil sleparski vaški sodnik Adam, ni bila deležna?

Ali nam Korunova predstava ne govori, da robata laž, sleparjenje in izsiljevanje niso najhujše zlo ter da je

človeški svet neprimerno bolj zapleten od grobih spletk sodnika Adama?

Ibsenova igra »Stavbenik Solness« na tako zastavljeno vprašanje odgovarja z dramo graditelja Solnessa, ki jo režija Francija Križaja odpira v čisto oblikovano, stvarno odrsko prispodobo, govorečo o temeljni nemoči, ki opredeljuje modernega, v skrajnem subjektivizmu utemeljenega evropskega človeka. Solness je človek, ki je po volji usode spremenil svoje življenje in uresničil hotenje. Toda ali je zaradi tega kaj manj ujetnik lastne človeške nemoči?

Sorodno problematiko subjektivne človekove volje soočene z logiko sveta, odpira na ravni izrazite družbene, politične angažiranosti »Dantonov primer« St. Przybyszewske v priredbi in režiji Janeza Pipana. Spopad med dvema voditeljema, ki nosita vsak svojo vizijo in živita lastno m etodo revolucije, interpretira ta predstava kot boj živega organizma, znotraj katerega uprizoritev odpira in zaostruje bistvene dileme radikalnih revolucionarnih programov. Ali se ne razkrije tudi tu, da so še tako diametralno nasprotne metode uresničevanja revolucionarne ideologije v bistvu projekcije v subjektivni volji spočetih eshatoloskih želja, goli voluntarizem, ki ne prinaša sreče človeškemu občestvu, ampak v samem nosilcu ideologije počasi in nezadržno odpira dvom ter postaja pekel doživljanja povampirjenega sveta, zanikujočega izvorne ideale revolucionarne prenove? v zapletena vprašanja odnosov med posameznikom in revolucijo in v kompleksno problematiko usodnega razkoraka med etičnimi zahtevami in zunanjo logiko družbeno-zgodovinskih tokov je naravnana tudi uprizoritev dramatiziranega romana Branka Hofmana »Noč do jutra«.

Soočeni s tragično izgubo življenja (z umorom oziroma kot se razkrije samomorom) se Hofmanovi junaki sprašujejo o svojem lastnem življenju, ki so kljub vsemu — navkljub skrajnemu razčlovečenju, ki so mu bili izročeni (Peter), navkljub hromečemu občutju brezsmiselnosti vsega (Jože), navkljub nenehnemu soočanju s svetom, ki je brez temelja (Vajda) ter nenazadnje navkljub nenehno vprašljivemu in zato jalovemu potrjevanju smiselno listnega obstoja (Kovač) — še sposobni živeti. Predstava Prešernovega gledališča v Kranju se tematsko in problemsko navezuje na izbrane predstave profesionalnih dramskjh gledališč ter s svojo poetiko v kontekstu pričujočega izbora omogoča prehod od klasične k sodobni dramatiki. vprašanja človekove odprtosti resnici sveta se zaostrujejo v spoznanje in doživetje absurda, s katerim se ob koncu enodejanke mladega hrvaškega dramatika Mira Gavrana sooči Antigona, junakinja drame »Kreontova Antigona«.

Prepoznavanje človekovega absurdnega položaja v svetu,

ki je vrednostno razvrednoten izročen brezobzirno uveljavljajoči se politični moči, v Gavranovi igri ni po naključju položeno v kontekst antične »Antigone« in njenega nepomirljivega etičnega imperativa. V Gavranovi drami se na smrt obsojena Antigona sreča z usodo klasične junakinje, iz brezupne stiske raste v zrelo notranjo pomiritev in v človeški upor, v imenu katerega ne sprejema življenja v svetu, znotraj katerega so vse vloge vnaprej določene in porazdeljene. Odloči se, da bo s prostovoljno sm rtjo zanikala absolutno moč politične oblasti.

Toda v absurdnem svetu je tudi to skrajno dejanje razvrednoteno: Antigona je kot človeško bitje in kot usoda zamenljiva, namesto nje bo nekdo drug prevzel vlogo v igri nihilistične volje do moči.

Ko je individualno človeško življenje izničeno, ko človek sam po sebi ne pomeni nič vec, ampak nekaj je le po vlogi in pomenu, ki mu ga dodeljujejo drugi, takrat z močjo tragedije sodobne civilizacije spregovore predstave kot so »Summertime«, avtorska priredba igre sodobnega ameriškega avtorja Sama Sheparda »Cowboy Mouth« v režiji Vinka Moderndorferja in »Malomeščanska svatba« B. Brechta v režiji Edvarda Milerja. (Slednja se v BS 86 vključuje kot najboljša predstava sarajevskega festivala MES, z omembo na tem mestu jo skušam smiselno vključiti v repertoar, ki sem ga oblikoval.)

Shepard govori o generaciji, ki na mesto padlega boga postavlja idole rock glasbe. V karizmatičnih ekstazah rock, pevcev išče ta generacija svoj življenjski smisel ter v njihovem brezupu potrjuje lastno brezizhodnost. Glejeva predstava »Summertime« uprizarja svojevrsten obred, ki ga v zapuščenem skladišču živita pohabljena ženska in njen fant. Ženska živi v pričakovanju svojega odrešenika, ki bo prišel v podobi rok zvezdnika in prav to, rock zvezdo, novega mesijo, ki bo z ekstatičnim nastopom dal življenju iskano polnost bivanja, hoče ženska narediti iz svojega v vseh pogledih inferiornega fanta. Ta nalogi ni kos, toda za junakinjo igre bo vseeno partner, s katerim bo pripravila in uresničila svoj obred smrti. Iz sveta, v katerem je mogoče le še vegetirati na način umišljene zgodbe, je moc pobegniti samo v smrt.

Motiv potovanja k nedosegljivemu cilju, izpoved brezupne razklanosti, ki človeka objame vselej, kadar hoče v svetu polnem protislovij uresničiti vase položeno orfično stremljenje k popolnosti — to je temejjna problematika novega gledališkega besedila Daneta Zajca »Kalevala«. V starem finskem ljudskem epu Kalevala, ki govori o stvarjenju mikrokozmosa ter o njegovi razpolovljenosti na svet teme in svetlobe, na žensko in moško polovico, na življenje in smrt, je Dane Zajc srečal motiviko sorodno svojemu izpovednemu svetu. Krstna uprizoritev tega dela

13

na odru Male drame SNG Ljubljana je izrazito avtorsko delo Mete Hočevar, ki v vseh komponentah uprizoritve zasleduje zamisel igralsko intenzivne in likovno čiste odrske postavitve. Uprizoritev vzpostavlja v moderni senzibilnosti utemeljeno stvarno komunikacijo z zahtevnim besedilom, potuje od eksistencialne teže gole pesniške besede k esencialni pomenski večplastnosti poetične drame ter raziskuje in utemeljuje njeno gledališče kot prostor čiste, intenzivne igralčeve igre. V prepričanju, da je ta predstava odprla eno možnih poti ustvarjalnega raziskovanja in razvijanja sodobnega, izvirnega gledališkega izraza, uvrščam Zajčevo »Kalevalo« v uprizoritvi Male drame SNG Ljubljana v repetoar BS 86 na osnovi usklajevalčeve pravice, da po lastni presoji uvrsti v program eno od neprijavljenih predstav.

Lok, ki nas iz obm očja vprašanj, ki jih odpirajo uprizoritve klasičnih del, vodi k razkrivanju in prepoznavanju naše človeške usode sredi sodobnega sveta, se v predlaganem repertoarju dviga iz posameznikovega intimnega življenja, sega vse bolj izrazito v družbene in politične razsežnosti človekovega bivanja ter se izteka v gledališče človekove usode. To gledališče se na liričen in dramsko učinkovit način godi v drami sodobnega srbskega avtorja Ljubomira Simoviča »Potujoče gledališče Šopalovič«. V tem delu se križata in nato usodno prepletata stvarnost življenja ter umetniška resnica. Druga drugo utesnjujeta in osvobajata, se medsebojno izključujeta in osmišljata ter se tako na tragično poetičen način dopolnjujeta. Režiser Vinko M oderndorfer je predstavi oblikoval zanimiv okvir, ki zamejuje široko polje tragičnega od grške tragedije do brezizhodnosti, uprizarjane v post-absurdni dramatiki sodobne meščanske civilizacije. Ko v uprizoritvi Primorskega dramskega gledališča potujoča igralska družina zapusti prizorišče, ostane človek sam, ujetnik lastne samote in nemoči sredi opustelega sveta. Ko govorica umetnosti zapusti človekov svet, postanejo stene, ki so oblikovale prizorišče uprizarjani igri, goli beli zidovi.

Toda: ali ne vračamo vsi, ki verjamemo v gledališče ter v njem iščemo, izpovedujemo in prepoznavamo svojo človeško resnico, med te gole stene molka svoje žive človeške usode?

Jernej Novak Ljubljana, junija 1986

V

š

PREDLOGZA SPREMNIREPERTOAR BORŠTNIKOVEGA S Da bi bilo Borštnikovo srečanje 86 kar najbolj mogoče gledališko relevantno, se pravi, da bi v svoj spremni program zajelo predstave, ki nastajajo zunaj institucionalnih programov, predvsem po volji posameznikov in s sodelovanjem izvajalcev, ki jim je gledališko snovanje izraz potrjevanja lastne eksistence in ustvarjalnega veselja, upoštevaje to, kar je trenutno na tej ravni na voljo, predlagam tele predstave za spremni program Borštnikovega srečanja 86: — S tiride s e t le t d ela in zablod B ran ka M iklavca; avtor in izvajalec je Branko Miklavc, povezuje pa dve samoironični humoreski Pomarančnikovo prvo gostovanje in Jubilej; — B ranko H ofm an, M ož b re z o b raza — monodrama, ki jo uprizarja Slava Maroševič, igralka Gledališča »Tone Gufar« z Jesenic; — V e č e r z M iro B an jac; ugledna srbska igralka reproducira v svojem nastopu odlomke iz svojih najbolj uspelih komičnih in tragikomičnih vlog; — M arsha N o rm an , Lahko noč, m am a v izvedbi igralk Mestnega gledališča ljubljanskega Maje Šugman in otanislave Boniseana — pretresljiva drama človekove odtujenosti, ki nadaljuje smeri in pota povojne ameriške psihoanalitične dramatike; — M ilan J es ih , A frika v izvedbi Gledališča čez cesto iz pranja; delo, ki se vključuje v niz Jesihovih besedno ironičnih persiflaž in igrivo humornih parad poeta in pramatika v teatralično neobremenjeni izvedbi mladih kranjskih izvajalcev; — G reg o r S trn iša, Ž ab e v izvedbi gledališke skupine p.H^nas, ki ima svoj domicil v Slovanski knjižnici v Ljubljani, predstava, ki z zavidljivo kulturo izražanja pomensko tenkočutno reproducira zahtevno pesniško oesedilo Gregorja Strniše in Vlada Novaka, igralcem Drame Slovenskega narodnega gledališča iz Maribora.

P ier Paolo Pasolini, O rgija v uprizoritvi igralcev Primorskega dramskega gledališča iz Nove Gorice kot primer pronicljive analitične obravnave intimnih razmerij.

Kot je razvidno iz navedenega programa, so v predlog zajete tri monodrame in štiri komorne predstave, njihov skupni imenovalec pa je besedilo. Pozoren spremljevalec ®9a programa bo spoznaval vlogo in moč besede v 9ledaliskem snovanju od Pomarančnikove samoironije, prek Hofmanove intimne, ljubezenske drame, prek parade 2f" s k ih likov, ki jih je Mira Banjac odigrala v svoji bogati gledališki karieri, prek boleče izpovedi obupanega človeka v drami Lahko noč, mama, prek že omenjene Jesihove ironične persiflaže in humornega besednega poigravanja, Prek pesniškega vrtanja v fiziko in metafiziko človekove eksistence, ujete v Strniševe Žabe do poetično analitičnega razpravljanja o človekovih dolžnostih in

njegovi osebni presoji. V tem je smisel tega izbora, da ob predstavah kompletnega gledališkega formata uveljavi moč in učinek govorjene besede in njeno gledališko veljavnost.

V takoimenovani spremljevalni program sodijo še tri predstave, ki pa se uvrstijo same po sebi na osnovi veljavne zakonodaje Borštnikovega srečanja, to so namreč najboljše nagrajene predstave s Sterijevega Pozorja v Novem Sadu, s festivala monodrame v Zemunu in s sarajevskega festivala jugoslovanskih gledališč. Te predstave pomenijo vrh gledališkega snovanja v tem trenutku v Jugoslaviji in zanimivo je, da je njihov skupni imenovalec gledališka poetičnost v širšem smislu. To so: 1. Najboljša predstava s Pozorja 86: L jubom ir Sim ovič, P o tu jo če g le d a liš č e š o p alo vič v izvedbi igralcev Jugoslovanskega dramskega gledališča iz Beograda. Če ta predstava iz kakršnega koli vzroka ne bi mogla biti sprejeta v Mariboru, predlagam, da Borštnikovo srečanje povabi na svoj veliki oder predstavo Ostavka — Odpoved C eda P rice v izvedbi igralcev Hrvaškega narodnega gledališča iz Zagreba, ki se je z dvema nagradama na Pozorju uvrstila med gledališko zanimiva dela, ki tako kot Simovičevi Šopaloviči razpravlja o gledališču.

2. Najboljša predstava s festivala monodrame v Zemunu: P a trick SUskind, K o ntrabas v interpretaciji igralca Dragoljuba Lazareva pod okriljem Teatra ITD iz Zagreba.

Avtor in njegov odtujeni junak razkrivata, kaj pomeni kontrabas v hierarhiji glasov nekega orkestra in hkrati, kakšno vlogo ima človek-posameznik v družbenih razmerjih.

3. Najboljša predstava s festivala jugoslovanskih gledališč v Sarajevu (MES): Letos sta bili z zlatim lovorovim vencem nagrajeni dve predstavi kot najboljši: B rechtova M alo m e šč a n s k a svatba v režiji Edvarda Milerja in v izvedbi Drame SNG Ljubljana in Č ap lja V a silija A ksjonova v izvedbi Ateljeja 212 iz Beograda in v režiji Dejana Mijača. Odločitev oblikovalca osrednjega programa BS 86 narekuje tudi odločitev glede izbora ene izmed teh dveh predstav.

V Ljubljani, 17. 6. 1986

France Vurnik

15

21. BORŠTNIKOVEGA SREČANJA (Maribor, od 20. do 30. oktobra 1986)

Ponedeljek, 20. oktobra 11.00

O tvoritev razstave »KARIKATURIST PEČAR V GLEDALIŠČU« v Um etnostni galeriji. Razstavo otvarja dr. Ivan Sedej

12.30 O tvoritev razstave kipov iz antike Stojana Batiča »TRAGOS« v foveru SNG Maribor. Razstavo otvarja Zoran Kržišnik 19.30 Slavnostna otvoritev Borštnikovega srečanja pred SNG M aribor

20.00 B ranko H ofm an: NOČ DO JUTRA — P rešernovo gled ališče K ranj.

Režiser: Matija Logar Pred predstavo bo podelitev zlatih značk, plaket in listin Ignacija Borštnika. Srečanje otvarja dr. Matjaž Kmecl predsednik Borštnikovega srečanja in član predsedstva CK ZKS . £ * v

V času BS bo v Univerzitetni knjižnici M aribor razstava posvečena Maksimu Gorkemu.

16 Slavnost pred začetkom BS v Ljubljani Sobota, 18. oktobra bo v M estnem gledališču ljubljanskem ob 16.30 uri otvoritev razstave DOBITNIKI BORŠTNIKOVEGA PRSTANA. Otvarjajo dr. Matjaž Kmecl, Vladimir Kavčič in Franček Drofenik.

Torek, 21. o ktob er

19.00 H en rik Ibsen : STAVBENIK SOLNESS gled ališče C e lje . Režiser: Franci Križaj —

V ....L

"W

l

Slovensko ljudsko L

18.30 Promocija knjige »Zbornik SLG Celje ob 300. premieri« v foyeru SNG Maribor__ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ _ 21.30 M. Jesih: AFRIKA — Gledališče čez cesto Kranj v študentskih domovih Gosposvetska ulica 2 2 j0 I. Bergman: JESENSKA SONATA — Gledališče Avgust Cesarec iz Varaždina na malem odru SNG (Krekova 1)

Malo Borštnikovo srečanje: 11.00 Predsednik Borštnikovega srečanja pozdravi predstavnike tiska in svoje goste 12.00 Otvoritev razstave »Malo Borštnikovo srečanje«_____________________________ 13.00 Borštnikovo srečanje izroča kip Otona Župančiča v trajno last KUD O ton Župančič in krajanom Tinja.

19.00 B. Hofman: Noč do jutra — Prešernovo gledališče Kranj v Slovenski Bistrici. Pred predstavo bo govoril dr. Matjaž Kmecl.

BS gostuje: 15.00

M. Jesih: Afrika — Gledališče čez cesto Kranj gostuje v Ptuju

S red a, 22. o kto b er

19.00 H enrich von K leist: RAZBITI VRČ — M estno gled ališče lju b ljan sko . Režiser: Mile Korun 22.00 22.30

M. Norman: LAHKO NOČ, M A M A — M estno gledališče ljubljansko na malem odru SNG (Krekova ul. 1) D. Jančar: LEX MORALIS PRIMOŽA TRUBARJA ali Vsi tirani, mameluki so hud konec vzeli (izbor iz Trubarjevih tekstov). Mestno gledališče ljubljansko na velikem odru.

Spremljevalni program : 18.00

Predstavitev dveh knjig Toneta Partljiča, in sicer zbornika dveh dram »Moj ata, socialistični kulak« in »Rdeče in sinje med drevjem« te r knjige gledaliških novel »Pepsi ali provincionalni donjuan«.

Predstavitev bo v Mladinski knjigi, G osposka ulica. Odlomke iz knjig bodo predstavili Milena Muhič, Minu Kjuder in Rado Pavalec.

8 BS gostuje: 19.30

B. Hofman: Noč do jutra — Prešernovo gledališče Kranj gostuje v Ptuju

Malo Borštnikovo srečanje: 17.00

Nastop v domu upokojencev v Slovenski Bistrici

22.00 M iro G avran: KREONTOVA ANTIGONA — Dram a SNG M aribor.

Režiser: Marjan Bevk 22.00

G. Strniša: ŽABE — Gledališka skupina Ananas na Malem odru

Sprem ljevalni p ro g ra m :

____________________________________________________

10.00 Simpozij M arksističnega centra z naslovom »Družabno življenje med obema vojnama v Mariboru« 21.00 BS V ORLU: 40 LET DELA IN ZABLOD BRANKA MIKLAVCA

Malo Borštnikovo srečanje: 10.00 Nastop Majde Potokar, dobitnice Borštnikovega prstana v Matični knjižnici Slovenska Bistrica 17.00 Nastop v domu upokojencev v Poljčanah

__________________________________

BS gostuje: lT30~N astop Žtefke Drolc, dobitnice Borštnikovega prstana v Celovcu na Slovenski gimnaziji 16.00

Nastop Poldeta Bibiča, dobitnika Borštnikovega prstana v Števanovcih in M onoštru na Madžarskem

19.30

D. Jančar: Lex moralis Primoža Trubarja — MGL gostuje v Dravogradu

P etek, 24. o kto b er

19.00 D ane Z a jc : KALEVALA — D ram a SNG Ljubljana R e žis e rk a : M eta H očevar 21.30

P. Suskind: KONTRABAS — Teater ITD iz Zagreba. Izbrana predstava Festivala monodrame in pantomim e iz Zemuna — na velikem odru

Spremljevalni program : 9.30 Pogovor z dram atiki: Dane Zajc, sogovornika Aleš Berger in Lado Kralj v Lutkovnem gledališču Maribor 9.30

Predstavitev dveh knjig: Andrej Inkret »Drama in gledališče« (založnik SAZU Ljubljana) — v prostoru KUD Posta na Slomškovem trgu

11.30 O tvoritev razstave »Scene Mete Hočevar« v razstavnem salonu Rotovž. Otvarja Andrej Inkret 13.00

Sim pozij dramaturgov, teatrologov in kritikov na tem o: »Sodobna slovenska drama.«

2 0 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Malo Borštnikovo srečanje: 19.00

E. Fritz: Fleur de Marie — Drama SNG M aribor v Leskovcu

BS gostuje: 19.00

40 let dela in zablod Branka Miklavca — gostovanje v Šentilju

19.30 Neznani pisec: Benečanka — Drama SNG Maribor gostuje v Hrastniku

Sobota, 25. o ktob er 19.30 Ljubomir Simovič: POTUJOČE GLEDALIŠČE ŠOPALOVIČ Jugoslovansko dramsko gledališče Beograd Najboljša predstava Sterijinega pozorja 86______________ 19.00

Sam Shepard: SUMMERTIME - EG Glej Ljubljana - na malem odru (Krekova ul. 1)

• J

22.00 Sam S h epard: SUMM ERTIME — EG G lej Ljubljana — I Režiser: Vinko Moderndorfer — na malem odru SNG M aribor (Krekova ul. 1) 21.00

BS V ORLU: KABARETNI VEČER - Palček in sedem Sneguljčic - Center za kulturo mladih Ljubljana

Sprem ljevalni p ro g ra m :____________________________ ________________________________

10.00 BS NA ULICI: Rdeča kapica — Center za kulturo mladih Ljubljana_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 12.00 Seja medfestivalskega odbora. Tema pogovora: Nagrade na festivalih da ali ne.

BS gostuje: 18.00 40 let dela in zablod Branka Miklavca — gostovanje v Ceršaku 18.00 E. Fritz: Fleur de Marie — Drama SNG M aribor gostuje v Pesnici 19.30 40 let dela in zablod Branka Miklavca — gostovanje v Zg. Kungoti 19.30 M. Jesih: Afrika — Gledališče čez cesto Kranj gostuje na Sladkem vrhu

N ed elja , 26. o ktob er

19.00 Ljubom ir Sim ovič: POTUJOČE GLEDALIŠČE ŠOPALOVIČ — Prim orsko dram sko g led ališče Nova G orica.

Režiser: Vinko Moderndorfer 23.00 P. P. Pasolini: ORGIJA — PDG Nova Gorica na velikem odru SNG 22.00 M. Norman: Lahko noč mama — HK Marin Držič Dubrovnik na malem odru SNG M aribor (Krekova ul. 1)

Spremljevalni program : 10.00

BS NA ULICI: Rdeča kapica — Center za kulturo mladih Ljubljana na trgu pred Merkurjem

Malo Borštnikovo srečanje: 22

12.00 Prom ocija knjige Poldeta Bibiča »Igralec« založnik Cankarjeva založba — v Hošnici pri Laporju, knjigo predstavi Tone Pavček 17.00 40 let dela in zablod Branka Miklavca — nastop v Laporju

BS gostuje: 19.30

D. Jančar: Lex moralis Primoža Trubarja — MGL gostuje v Račah

19.30 E. Fritz: Fleur de Marie — Drama SNG Maribor gostuje v Svečini

Po ned eljek, 27. o ktob er 19 00 Bertolt Brecht: MALOMEŠČANSKA SVATBA - Drama SNG Ljubljana.

Izbrana predstava MES-a Sarajevo________________________________ ■

22.30 H en rik Ibsen : HEDDA GABLER Režiser: Tomaž Pandur

AGRFT Ljubljana

19.00 40 LET DELA Ih ZABLOD BRANETA MIKLAVCA. Nastopa Brane Miklavc na malem odru SNG Maribor (Krekova ul. 1)

Sprem ljevalni p rog ra m :

10.00 Pogovori z dramatiki — Alenka Goljevšček — sogovornik Aleksander Zorn v Lutkovnem gledališču Maribor 14.00

in

19.00 I.

Curka: Deficit — Teater u gostim a iz Zagreba v domu JLA

Malo Borštnikovo srečanje: 19.00

I. Cankar: Pohujšanje v dolini Šentflorjanski - SSG Trst v Slovenski Bistrici

BS gostuje: 12.00 D. Jančar: Lex moralis Primoža Trubarja — MGL gostuje v Lendavi_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 13.00 Nastop Poldeta Bibiča, dobitnika Borštnikovega prstana, na Srednješolskem centru v Ptuju 19.30

L. Simovič: Potujoče gledališče Šopalovič — PDG Nova Gorica gostuje v Slovenj Gradcu

_

Torek, 28. o kto b er «

19.00 Ivan C a n ka r: POHUJŠANJE V DOLINI ŠENTFLORJANSKI Slovensko stalno g led ališče Trst. Režiser: Jože Babič 21.00

E. Fritz: FLEUR DE MARIE -

Drama SNG M aribor na MO

Spremljevalni program :

_______________________

11.00 Seja Skupnosti slovenskih dramskih gledališč_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ BS gostuje:__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 16.00 in 20.00 — Neznani avtor: Benečanka — Drama SNG M aribor gostuje v Šmarjah pri Jelšah 19.30 L. Sim ovič: Potujoče gledališče Šopalovič — PDG Nova Gorica v Ravnah na Koroškem 19.30 I. Čurka: Deficit — Teater u gostim a iz Zagreba v Gornji Radgoni

S red a, 29. o ktob er 20.00 Slavnostna po delitev Borštnikovih odličij Rusomir Bogdanovski: NIČ BREZ TRIFOLIJA — Makedonsko narodno gledališče Skopje. Najboljša predstava Ohridskega poletja 86

Spremljevalni program : 19.00

in 22.00 — I. Čurka: Deficit — Teater u gostim a iz Zagreba v domu JLA

BS gostuje: 13.00 Podaritev kipa Staneta Severja OŠ Ribnica na Pohorju 16.00 in 19.30 — I. Orkeny: Totovi — KUD Štefan Kovač iz Murske Sobote v Ptuju 19.30

L. Sim ovič: Potujoče gledališče Šopalovič — PDG Nova Gorica v Titovem Velenju

Č etrtek, 30. o k to b e r — dan gledaliških ljubiteljev Lutkovna skupina OŠ Bogojina _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

9.00

M. Pavlik: GOSPOD PETELIN -

9-30

F. M ilčinski: BUTALCI — Lutkovna skupina OŠ Podgrad ___________

TtfoČTj. Trdina — M. Sosič: KRESNA NOČ — PD Tabor Opčine pri Trstu — Izbrana predstava ZKO Slovenije______________ ___________________ 2 0 0 0 l7 0 rk e n y : TOTOVI — KUD Štefan Kovač Murska Sobota — izbrana predstava ZKO Slovenije __________________________ ______

Spremljevalni program :_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 10-30 Simpozij ZKO Slovenije z naslovom »Novi tokovi v ljubiteljskem gledališču« 16.00

in 20.0 — I. Čurka: Deficit — Teater u gostim a iz Zagrebu v domu JLA

BS gostuje:

________

11-30 F. M ilčinski: Butalci — Lutkovna skupina OŠ Podgrad na OŠ Ščavnica 12.00 I. Orkeny: Totovi — KUD Štefan Kovač M urska Sobota na Srednješolskem centru Ptuj 19.00 Neznani pisec: Benečanka — Drama SNG M aribor gostuje v Ormožu_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Vse poudarjene predstave so v tekmovalnem programu.

Zasedbe in podatki o predstavah spremljevalnega programa bodo objavljeni sproti v biltenu BS.

PREŠERNOVO GLEDALIŠČE KRANJ

Branko Hofman — Pavel Lužan

NO Č DO JU TR A (krstna uprizoritev)

26

Režija, priredba dramatizacije Dramaturg Scenograf Kostumografka Lektor Izbor glasbe

Matija Logar Taras Kermauner Niko Matul Meta Sever Ludvik Kaluža Oliver Telban

Peter Jože, njegov brat Marija, Jožetova žena Vodja, inšpektor milice Komandir milice Kovač, preiskovalni sodnik Jože Koritnik, kmet Jera, njegova žena Vera, Petrova žena

Tine Oman France Černe Biba Uršič Matjaž Višnar Janez Škof Miran Kenda France Presetnik Slava Maroševič Bernada Oman

NOČ DO JUTRA . . . Vse tisto, česar ne prenesem, je dolga leta ležalo nad Golim otokom. Bil je in ga ni bilo, čeprav je zaudarjal. In mi smo se sprenevedali, kot da ni nobenega smradu, kot da živimo v drogeriji. In tu sem pri pobudi, ki me je gnala k pisanju: odpraviti smrad . . . Ali naj se pisatelj res odreče svojemu delu samo zato, ker jih bo dobil po glavi?

Je to dovoljšen razlog? Ni nekaj običajnega dobiti po glavi?

Prvič: Noč do jutra ni ne pisateljska fikcija ne dokument, temveč skozi različne plasti romana izpovedana resnica.

Ozadje je konkretno. Joj meni, če bi si vse to izmislil!

Drugič: Spet bodo razočarani tisti, ki prisegajo na Petrovo identiteto! Peter ni upodobljen po modelu. To bodi enkrat za vselej povedano. Peter je lepljenka različnih usod. . . . Vajen sem dobrega in hudega. Povrh sem žilav. In samousmiljenje me ne spodnaša. Ostal sem na nogah.

Nima smisla, da bi razlagal. Ampak nekaj bom povedal: vse sovražnosti, ki so me doletele, vse sikane, vsa ponižanja in službena zapostavljanja mi niso natočila toliko grenkobo kot spoznanje, kako malo je cenjeno človeško delo. Noč in dan prežvekujemo fraze o etiki dela, hkrati pa so prežvekovalci prvi, ki se podelajo nanjo. Konkretno: tisti trenutek, ko je roman doživel svoje nemilo usodo (1975), je bilo vse moje tridesetletno minulo delo — uredniško in pisateljsko — v trenutku razvrednoteno. Vse naokrog nič. Kot bi padla atomska bomba. To si bom zapomnil. . . . V meni se je v teh letih zjedril občutek pisateljske solidarnosti. To seveda ni konvertibilna valuta na tržišču.

Toda — po Kosovelu — »v svetu duha« še nekaj velja. K sreči.

Branko Hofman

♦

3?

v

SLOVENSKO LJUDSKO GLEDALIŠČE CELJE

Henrik Ibsen

S T A V B E N IK S O L N E S S Igra v treh dejanjih Režiser Prevajalec Dramaturg Scenograf Kostumografka

Franci Križaj Borut Trekman Andrej Hieng Marjan Kravos Cveta Mirnik

Stavbenik Halvard Solness Alina, njegova žena Doktor Herald, hišni zdravnik Knut Brovik, prej arhitekt, zdaj Solnessov pomočnik Ragnar, njegov sin, risar Kaja Fosli, njegova nečakinja, knjigovodkinja Hilda Wangel

Janez Bermež Anica Kumer Miro Podjed

Vodja predstave Šepetalka

Vera Pristov Ernestina Popovič

Stane Potisk Zvone Agrež Olga Kacjan k. g.

Jagoda Vajt

28 Odprta vprašanja To, kar imenujejo nekateri poznavalci Ibsena »fatalizem«, se v njegovih delih res polagoma širi in proti koncu dobiva vse vidnejšo obliko. Temu pojavu bi lahko rekli tudi resignacija, pa še kakšen drug izraz, ki bi lahko ponazoril Ibsenova zadnja dela, vključno s Stavbenikom Solnessom.

Tu se prepleta vse od prej, vse se po svoje tudi intenzivira, vse pa postaja tudi manj »dramatično«. Že v »krvi« doktorja Ranka in v »čustvih« Ellide Wangel se dogajajo stvari, ki niso samo fiziološke in tudi ne samo duhovne narave. Večina Ibsenovih junakov živi v neki trajni napetosti: živijo na zemlji, povsem vsakdanji, na zemlji z omarami in stoli, a hočejo biti tudi dvignjeni nadnjo.

Nekateri pišejo tudi o patologiji, v katero bojda zahajajo osebnosti iz zadnjih njegovih dram. Ta ugotovitev je seveda mogoča, a tudi Shakespearovemu Rihardu (tretjemu) ne more kaj prida pomagati. Se pa v Ibsenovih ljudeh pospešuje neka eksistencialna stiska, tista, ki se je ne da več dramatizirati in »uprizoriti«. Najbrž ni naključje, da je pisatelj svoje zadnje delo Ko se mrtvi prebudimo imenoval »dramatični epilog v treh dejanjih«.

Lukacs je imenitno opozoril na silnici, ki delujeta v Ibsenovih ljudeh in druga drugo omejujeta: Ibsenov junak svoje življenje za kaj žrtvuje, hkrati pa se že sprašuje o smislu svoje žrtve in žrtvovanja. Na oltar abstraktnega ideala polaga človeške žrtve, a takoj zatem razbije oltar in zanika boga, ki mu je daroval.

Hrepenenje po nemogočem je zelo jasno hrepenenje Halvarda Solnessa. A taka želja je vodila tudi že Branda, v želji ni razlike. Je pa ta želja vse bolj tudi bližanje smrti — uničenju (ne več iskanje Absolutnega), ki se izraža v velikih prispodobah: Solnessov vzpon na stolp in njegov padec, smrt J. G. Borkmana v zasneženi naravi, pobeg Rubeka in Irene v zasnežene gore v zadnjem Ibsenovem delu.

In tu je še pot proti »veliki tihoti«, ki sta jo v Malen Eyolfu napovedala Allmers in njegova žena.

To je situacija obupa, ki je avtentična in tudi dovolj problematična, zanesljivo pa to ni privilegij »meščanskega« teatra, preprosto zato ne, ker se ta teater s temi stvarmi nikoli ni ukvarjal in mu niso bile dostopne.

Stavbenik Solness je gotovo zelo lepo Ibsenovo delo, a na njem že leži somrak zagonetnosti (nekaj podobnega je tudi že v Gospe z morja) in celo magije: stavbenik kaj gleda, si kaj intenzivno želi — pa se tisto že res zgodi.

Tako pride k njemu v službo Kaja Fosli, prepričana, da jo [e on dejansko nagovoril. Na nekakšni sugestiji spomina in zelj in erotične zagonetnosti temelji tudi Solnessova povezanost s Hilde Wangel. Kot neizogibna usoda stopi v njegovo hišo natanko 19. septembra, ko mine deset let od njunega prvega srečanja. Takrat je bila Hilde še otrok, a domenila sta se — zares ali pa samo v željah in mislih — da bo čez deset let prišla in postala »njegova princesa«.

Zdaj pride po svoje kraljestvo, hoče svoj stolp; hoče videti na vrhu stolpa svojega junaka, zmagovalca, z vencem v rokah. Ta premaga svoj strah (pred vrtoglavico), spleza v višino in pade.

Mirko Zupančič (Iz knjige Pogled v dramatiko)

MESTNO GLEDALIŠČE LJUBLJANSKO Heinrich von Kleist

R A Z B IT I V R Č Veseloigra Režiser Prevajalec Dramaturginja Scenografka Kostumografinja Lektorica Izbor glasbe

Mile Korun Borut Trekman Mojca Kreft Janja Korun Alenka Bartl Majda Križaj Ivo Meša

Walter, sodni svetnik Adam, vaški sodnik Licht, pisar Gospa Martha Rullova Eva, njena hči Vid Tumpel, kmet Ruprecht, njegov sin Gospa Brigitta Strežaj Valpet Dekla Liza Dekla Greta

Slavko Cerjak Janez Hočevar k. g.

Srečo Špik Marjeta Gregorač Vesna Jevnikar, štud. AGRFT Marko Simčič Zvone Agrež, član SLG Celje Vera Per Slavko Strnad Jože Lončina Marija Lojk Anka Cigoj

Vodja predstave Šepetalka

Marjan Presetnik Olga Markovič

Izvirni greh skozi komično optiko Naj se nam zdi fabulistično tkivo Razbitega vrča še tako jasno in razvidno, še tako zabavno, smeh in posmeh zbujajoče — zgolj tako se nam lahko zdi le dotlej, dokler ne predremo pod njegovo vrhnjo plast, dokler z odrskega komičnega dogajanja ne odstremo njegove vnanje koprene in ne začnemo nadrobneje in celoviteje premišljati o neugnanem, z vsemi mažami namazanam sodniku Adamu, ki šepa na isto nogo kot vrag, ki se z nenasitno, neukrotno slo prepušča svojim nebrzdanim nagonom, hkrati pa z vso zvisenostjo in avtoritarnostjo deli s sodnega stola pravico in s tem navsezadnje uravnava in določa potek človeških bivanj. Kako se je njegovo dejansko življenje dogajalo vse do hipa, s katerim se začenja Kleistova veseloigra, lahko komajda slutimo (bržkone vse drugače kot čednostno, zmerno in spodobno, kakor bi pristajalo strogemu utemeljevalcu resnice o dobrem in zlem) — a tisti hip, ko se ves odrt in podplut spravlja s postelje, se začne njegov »grešni padec« (dobesedni prevod nemškega izraza za biblijski pojem »izvirnega greha«). Spotaknil se je bil namreč ob Evi, mladem vaškem dekletu, ki zbuja skomine njegovemu poželenju in tako povzroči, da začne sodnik manipulirati z resnico, za katero je prepričan, da jo ima v zakupu že

zavoljo svojega položaja. In tedaj se padec spreobrne v nevarno drsenje v brezdanji prepad, Kleist pa v teatraličnem okviru sodne obravnave odslikava to drsenje in pogrezanje v jarki luči brezkompromisne resnicoljubnosti, brez kakršnegakoli pridigarstva in moralistično-filistroznega sprenevedanja, brez zamegljevanja in prikrivanja, na kateri strani so pravzaprav njegove ustvarjalčeve — simpatije: ali na strani švedrajočega sodnika, poimenovanega po praočaku človeškega rodu in hkrati svojevrstni inkarnaciji božjega odpadnika, zla kot bivanjske (ne moralistične) kategorije oziroma eksistencialne, ali pa na strani huisumške srenje, ki ji gre zgol| za to, da se dožene vnanja resnica o »razbitem vrču«, ki je pač toliko časa hodil po vodo d o k le r. . . (seveda se razume samo po sebi, da tudi te resnice ni moč dognati, saj ostane vrč razbit nepreklicno in za zmerom, vse sodne instance, kar jih sploh je na tem svetu, ga ne morejo restituirati, tako kot ni bilo mogoče sprati s človeka izvirnega greha kljub Kristusu). Kleist je seveda na strani Adama: ko se zanka okrog njega že dokončno zadrgne, mu Kleistova ustvarjalna milost nakloni nedvoumno moc dejanja in sodnik jo odločno in brez predsodkov ucvre prek polja, potem ko je najprej zamenjal svojo zvitost in prekanjenost za fizično silo.

V tako konstelacijo dramskih sil, ki se neizprosno in nedvoumno loteva temeljnih človekovih eksistencialnih problemov oziroma situacij in jih odslikava z jarko nazornostjo in neposrednostjo, pa je Kleist seveda spravil toliko sočnosti in humorja, toliko bistroumne psihološke karakterizacije, ki se spaja z vnanjimi komičnimi pomagali (z dikcijo, besednimi igrami in komičnimi situacijami) v nerazdeljivo enoto, da Razbiti vrč vendarle (spet) dojemamo kot veselo-igro, kot produkt tiste vrste, kakršen se je v devetnajstem stoletju posrečil nemara samo še z Gogoljevim Revizorjem, pri čemer je ta seveda na povsem drugi ravni in je povsem drugačen tudi njegov cilj. Kleistova komika je neukrotljiva v svoji pristni drastiki, pa vendar ves čas z vso doslednostjo v službi dramskega dogajanja, dikcija njegovih protagonistov je tako individualno karakterizirana, da je za razpoznavanje njihove karakterološke strukture dovolj prisluhniti že njihovim besedam, mojstrstvo v zapletanju in razpletanju fabulističnega tkiva je pri Kleistu tolikšno, da nas, četudi že od vsega začetka vemo, kaj je resnica, drži igra ves čas v napetosti in v pričakovanju. Vse figure so hkrati polnokrvne človeške kreature (v žlahtnem pomenu izraza) in uresničevalci najskrivnejših avtorjevih namenov, ki jih uresničujejo samo po zaslugi spretnega Kleistovega upravljanja s tistimi nitmi, brez katerih lutkar ne more voditi svojih marionet.

Kajti navsezadnje so vendarle prav vse prvine oziroma sestavine Razbitega vrča podrejene avtorjevi stvaritveni volji.

(Iz dramaturške oznake) Borut Trekmann

DRAMA SNG LJUBLJANA Stanistawa Przybyszewska

D A N T O N O V P R IM E R Scenska kronika Režiser Prevajalka Dramaturg Scenograf Kostumografka Lektorica Glasba

Janez Pipan Katarina Šalamun Biedrzycka Boris A. Novak Niko Matul Doris Kristič Nada Šumi Gregor F. Strniša

Danton Louise Robespierre Saint-Just Eleonore Westermann Desmoulins (Camille) Delacroix Bourdon Philippeaux Collot Lindet Bare re Lucile Fouquier Herman Stotnik Napoleon

Boris Cavazza Barbara Lapajne (štud. AGRFT) Ivo Ban Aleš Valič Judita Zidar Božo Šprajc Igor Samobor Zvone Hribar Vojko Zidar Branko Grubar Tone Homar Andrej Nahtigal Branko Šturbej Silva Čušin Brane Ivanc Roman Končar Marjan Bovha Jure Kostelec

Vodja predstave Šepetalka

Gojmir Ferenčič Astra Vizjak

DANTONOV PRIMER Dantonov prim er in Termidor sta dramatizirani zgodovinski kroniki, v katerih nastopajo resnične zgodovinske osebe.

Po vroclavski krstni uprizoritvi Termidorja je Jerzy Koenig pisal: »V teh igrah ni pustolovskih elementov, ni literarnih efektov, ni prostora za gledališke domisleke in učinke, ni svobodne igre fantazije. To sta suhi, disciplinirani poročili o zgodovinskih dogodkih, v katerih nastopajo znane in resnične osebnosti iz zgodovine in kjer m nobenih aluzij na sodobnost. Govorita o dejstvih in iz zgodovine znanem poteku dogodkov in njegovih posledicah.« Pomlad 1794. Robespierre že od julija prejšnjega leta, ko je prevzel vodilno vlogo v Komiteju za javno rešitev,

dejansko izvršuje diktatorsko oblast v Franciji. Njegovo delovanje pa se srečuje z opozicijo; tako levice takratnega tabora, ki jo predstavlja Jacques Hebert s svojimi pristaši, tako imenovanimi hebertisti, kot tudi desnice, ki jo predstavlja Danton. Robespierre se spusti v brezkompromisen boj s svojimi nasprotniki. V noči s 13. na 14. marec aretirajo hebertiste in jih — po fingiranem procesu — 25. istega meseca usmrtijo. 31. marca aretirajo Dantona skupaj s tovariši, med katerimi ie tudi talentirani revolucionarni novinar Camille Desmoulins. Po nekajdnevnem procesu jih 5. aprila obglavijo.

Omenjeni dogodki so tema Dantonovega primera. Drama se začne sredi marca, ko potekajo aretacije hebertistov (»pred eno uro so jih kakih petnajst aretirali — Vincenta, Ronsina, Heberta — kaj jaz vem, koga še. Celo druščino,« informira Dantona general Westermann v tretjem prizoru I. dejanja), konča pa se prav 5. aprila med Dantonovo in Desmoulinsovo obglavitvijo. Akcija Termidorja pa se dogaja 26. julija, dan pred padcem Robespierra in njegovih najbližjih sodelavcev, Saint-Justa in v drami odsotnega Couthona, ki se je zgodil 9. term idorja — po revolucionarnem koledarju.

V obeh dramah je Przybyszewsko zanimal notranji mehanizem, ki vlada družbenim prevratom, problem boja za oblast v revolucionarnem taboru. Svoje poglede na francosko revolucijo je Przbyszewska izoblikovala pod izrazitim vplivom naprednega francoskega zgodovinarja Alberta Mathieza, avtorja številnih del o Robespierru in Dantonu ter temeljne monografije La Revolution Frangaise (1922— 1927, poljska izdaja 1956). V nasprotju s prejšnjimi zgodovinarji, ki so Robespierra obsojali kot krvavega terorista in mu zoperstavljali pozitivnega Dantona, je Mathiez nastopal kot branilec in apologet Robespierra in celotnega obdobja jakobinske diktature ter kot strog in ne zm era[ pravičen Dantonov kritik.

Pod očitnim vplivom Mathiezovih pogledov je v dramah Stanis/awe Przybyszewske prišlo do analognega premika akcentov v oceni obeh glavnih voditeljev francoske revolucije. Prav v tem se Dantonov prim er razlikuje od prej napisanih dram o konfliktu med Robespierrom in Dantonom — tako od Buchnerjeve Dantonove sm rti kot Rollandovega Dantona (1900) iz cikla Revolucionarnega gledališča, ki sta napisana z antijakobinskega stališča.

Pri karakterizaciji Dantona je Przybyszewska izpostavljala lastnosti kot: nebrzdana ambicija, zelja po oblasti, napuh, nagnjenost k demagogiji, zaničevanje ljudi. Še več, po Mathiezovem zgledu (in v nasprotju s trditvami drugih zgodovinarjev) je prikazala Dantona kot plačanega agenta angleške vlade — ta očitek do danes še ni dokazan.

Hotela ga je kompromitirati ne samo kot politika, ampak skozi odpor, ki ga je zbujal v svoji mladi zeni, tudi kot človeka.

V nasprotju z Dantonom je Robespierra prikazala kot nepreračunljivega idealista, ki za dobro revolucije žrtvuje vse. Treba pa je povedati, da je naša avtorica Robespierrov lik obravnavala z nekakšnim eksaltiranim, skoraj perverznim občudovanjem: »Danes sem še boli zaljubljena v Robespierra kot pred petimi leti,« je pisala teti Barlinski 9. marca 1929, na dan, ko je končala Dantonov prim er: »Nikomur, ne živemu ne fiktivnemu človeku, še nikoli nisem bila tako dolgo zvesta. Po drugi strani pa tudi še nihče ni imel name tako prevratnega vpliva — skozi njega sem odkrila moralnost, ta najvišji pojem človeštva.« Dva dni kasneje pa je dodala: »Končno imam oseben razlog za žalost: ljubim Robespierra. Že pet let sem divje zaljubljena vanj. Nikomur nisem bila tako dolgo zvesta. Janek (Panienski) in oče sta bila res lahko ljubosumna Nanj.« »Zdaj mi je (Staša) spet hudo zamerila, ker sem Robespierra imenoval ubogi, neumni

advokat.« je potožil v pismu prav tej Barlinski StanisJaw Przybyszewski.

Przybyszewska je Robespierra prikazala kot tragičnega junaka, ki mora proti svoji volji, pod pritiskom zgodovinskih okoliščin zaostriti teror, čeprav se natančno zaveda, da se bo ta teror nazadnje obrnil proti sami revoluciji. S stališča današnjih raziskav o francoski revoluciji moramo imeti stališče Przybyszewske — tako obsojanje Dantona kot nekritično idealiziranje Robespierra — za preveč enostransko in shematično. V njenem času ...x— i„ s — uveljavljenih sodb, ________________________ ... ki) polemik Wtadystaw Tarnawski po ivovski krstni uprizoritvi Dantonovega primera leta 1931 očital Przybyszewski potvarjanje zgodovine!

Roman Taborski

DRAMA SNG MARIBOR Miro Gavran

K R E O N T O V A A N T IG O N A Režiser in scenograf Prevajalec Dramaturg Kostumografka Lektorica Glasbeni opremljevalec

Marjan Bevk Stane Potisk Tone Partljič Vlasta Hegedušič Emica Antončič llija Šurev

Kreont Antigona

Vlado Novak Anica Veble

Vodja predstave Šepetalka

Peter Maček Lidija Simonič

GAVRANOVA KREONTOVA ANTIGONA Dve leti bo, kar se je študent zagrebške akademije, še ne triindvajsetletni Miro Gavran predstavil publiki v gledališču Gavella s svojo prvo dramo Kreontova Antigona. Pod naslov je zapisal: »Zahvaljujem se Sofoklu, Anouilhu in Smoletu.«, s čimer je jasno pokazal, kje se je inspiriral njegov prvenec. V literaturi. Vendar ni edini v sodobni 4 hrvaški dramatiki, ki je segel po novi interpretaciji starega mita, saj govori Dalibor Foretič v svojem spisu o Kreontovi Antigoni (Dalibor Foretič, Psevdo-Antigona. Držičevi anali, str. 71. Dubrovnik 1985) še o anti-Antigoni Ljubezen v žalovanju Draga Ivaniševiča in post-Antigoni Tonča Petrasova Maroviča z naslovom Antigona, kraljica v Tebah.

Gavran se očitno ni inspiriral ob teh dveh dramah. Seveda je najmočnejši izziv in vpliv na Kreontovo Antigono imel Sofoklov »original«, saj je mladi dramatik organsko vključil v svoje dramsko tkivo tudi nekatere Sofoklove odlomke.

Idejo o Antigoni »za današnjo rabo« pa je očitno dobil pri Anouilhu in Smoletu in kakor oba velika dramatika je tudi sam uporabil nekatere anahronizme in sodobne akcente.

Tako Antigona verjame le v enega boga (»Moj bog, moj bog!«), čeravno Sofoklova večkrat govori o bogovih podzemlja in bogovih Olimpa. Pri Gavranu izvemo, da je imel na svojem dvoru nekdaj Ojdip dvornega norca, in Kreont recimo zagrozi, da bo »zmontiral najpopolnejši proces«, kar nas med drugim opozarja na »obdobja procesov« v sodobni zgodovini. Vendar je kljub omenjanju veliko vzrokov Gavranova Antigona zelo originalno delo.

Zgodilo se je namreč tole: Kreont, kralj Teb, je žrtev oblastniške paranoje. Zato je zaprl in sklenil pobiti Eteokla, Polineika, sina Haimona, ženo Evridiko in seveda Antigono, na svobodi je pustil le nenevarno Ismeno. Ker pa jih ne more pobiti odkrito, saj bi veljal za zločinca, si izmisli peklenski načrt. Napiše

dramo z naslovom Antigona (gre seveda za Sofoklovo Antigono) in tako bo »kot« v teatru pobil Ojdipova sinova in njuni mrtvi telesi položil na bojno polje, s plačanci bo uprizoril Polineikov »vdor«, potem pa se bo po scenariju drame znebil še ostalih latentnih sovražnikov ali pretendentov na prestol — in sicer sina, žene in seveda Antigone . .. Toda prav Antigoni je v svoji drami namenil legendarno vlogo, kajti ona se bo uprla ukazu in odigrala že dobro znano vlogo. Za vse skupaj potrebuje le nekaj policajev in sodelovanje Antigone. Zato jo zapre in prisili, da se uči svojo vlogo. V Gavranovi igri je Antigona precej drugačna kot v drugih igrah na isto temo. Je »potrošniško« dekle, ki rado pleše, jaha, plava . . . , prav nič ni primerna za vlogo herojinje. Na voljo ima samo eno izbiro. (Ne, ali bo pokopala brata ali ne, ampak ali bo odigrala vlogo ali ne.) Kazen in plačilo sta ista: smrt. Toda poniglava ali pa slavna smrt. Kajti, če bo sprejela vlogo, d o njena sm rt legendarna, herojska, smiselna . . . Med branjem »Kreontove Antigone« pa se Antigona osvesti, dozori in spozna, da je vse do te svoje vloge živela le navidez, da ni spoznala »gnusa življenja« in se raje zastrupi, kot bi bila soudeležena (čeravno samo kot žrtev) v tem nemarnem Kreontovem »procesu«. Raje umre, kot da bi sodelovala v svetu, kjer so vloge že vnaprej razdeljene . . . Ali ni Antigonin samomor v nekakšni usodni koleraciji s številnimi samomori naše mlajše generacije?

Je Gavranova drama tak črni akcent? Antigona (mladi avtor) namreč pravi: »Nočem igrati, nočem živeti; gnusi se mi ta svet, v katerem so vse drame že napisane, gnusi se mi svet, v katerem so vse vloge že davno razdeljene, vse tiste umazane igre in spletke, vse to je tako utrudljivo, vse to je gnusno, razumi; tudi če mi podariš življenje, ga ne maram več, ker vem, da ni nič vredno; nekoč sem bila slepa in sem uživala v mraku, zdaj pa, ko sem spregledala, nočem takega življenja. Verjemi, veselim se smrti!« Če je to stališče avtorjeve generacije, smo res lahko zaskrbljeni. Ne vsi, predvsem Kreonti tega sveta in časa.

Ko Kreont ob samem koncu drame opozori umirajočo Antigono, da bo svoj načrt vseeno izpeljal z Antiaono-lsm eno, lahko mala junakinja le še vzklikne: »Kaca!« Kreont pa se poslovi od nje z besedami: »Zbogom, nekralj!« Sam namreč deli ljudi le na kralje in nekralje. Drugih zanj kot oblastnika ni. Antigona pa mu pred sm rtjo pove, da ona deli ljudi le na tiste, ki se bojijo smrti, in tiste, ki se je ne bojijo. Tako v Kreontovi Antigoni Antigona le ni Kreontova. Je sama svoja. Sama izbere način smrti. Morda so upravičeni očitki avtorju, da je njegovo delo skonstruirano, da je nemogoče, da bi taka »žival«, kot je v njegovi drami Kreont, napisala tako človeško in veliko dramo, da je njegov prvenec predvsem

Gavran v vrsti zanimivih sodobnih mlajših hrvaških dramatikov (Snajder, Jelačič-Bužimski, Bakmaz, Slamnig . ..) pomembno novo ime.

Tone Partljič

MALA DRAMA SNG LJUBLJANA Dane Zajc

KALEVALA Režiser Scenograf in kostum ograf Dramaturg Lektorica

Meta Hočevar Meta Hočevar, Branko Drekonja, Jerneja Jambrek Dane Zajc Nada Šumi

Vaeinaemoeinen, pevec Ilmarinen, kovač Lemminkaeinen, sin Tantalla Hiisi Lokka, Lemminkaeinenova mati

Ivo Ban Zvone Hribar Branko Šturbej Silva Čušin Boris Juh

Vodja predstave Šepetalka

Tone Albreht Lučka Simonič

Majda Potokar

Dramaturški uvod v Kalevalo Ni vzroka, zakaj grejo pevec, kovač in fant skupaj v Pohjolo. Vaeinaemoienen je v Pohjoii že bil in njegov 36 namen je očitno še enkrat doživeti, kar je nekoč ze doživel. Ilmarinenova odločitev za potovanje prihaja iz njegovega nezadovoljstva z domom. Hoče se rešiti iz mraza in življenjske nezadoščenosti v Kalevali.

Lemminkaeinen gre na pot, da bi doživel prigode, predvsem erotične narave. Kot da bi Pohjola nudila vsakemu tisto, za kar ga je življenje prikrajšalo, ali kot da bo Pohjola ozdravila vsakemu njegovo življenjsko rano: rano spomina, rano nezadoščenosti, rano poželenja. Rane so različne, nameni so različni, tri popotnike zdruzuje samo pot. Ne združuje jih ne prijateljstvo, ne sodelovanje, ne nasprotovanje, ne isti cilj, skupna je samo smer, ki jo označuje pot. Ne zvemo, kakšna je Pohjola. Ko jo opisuje pevec, je takšna, kot da je dežela čiste poezije, za kovača je Pohjola tisto, kar so neznane sosednje dežele z drugačno družbeno ureditvijo. Ilmarinen ne išče svoje spolnitve, ker ne verjame vanjo. Lemminkaeinen si obeta v Pohjoii veseli kraj ponudbe za svoja izživetja. S tremi, vsakim posebej, popotniki sicer pridemo v Pohjolo. A tam se vsi trije Kalevalci, vsak posebej, znajdejo v isti hiši, kjer srečajo isto žensko. Tantalla je z vsakim Kalevalcem drugačna. Njena mimikrija od srečanja z Lemminkaeinenom do srečanja z Vaeinaemoeinenom je tako popolna, da bi lahko rekli, da sta ti dve Tantalli (fantova in pevčeva) različni ženski; če bi se ljubezen med njo in pevcem ne končala na ta način, kot se, bi lahko mislili, da je tudi njena ljubezen ena od vlog, ki jih igra, en

način neraziskane službe, ki jo opravlja. Tantallino srečanje z Lemminkaeinenom je iz zvitosti, koketnosti in skušenosti, s katero popolnoma obvlada fanta. Med pogovorom namigne na Manalo in tja tudi pošlje Lemminkaeinena in to v družbi Hiisija in z naročilom, ki zagotovo vodi mladeniča v pogubo. Njena igra z Lemminkaeinenom je temna. Pogubljanje dodaja Tantallinemu ravnanju prizvok vpletenosti v hudodelstvo.

Ali vpletenosti v igro usode, ki samo včasih pokaže svoj nedokazljiv obraz v igri? Kovač se sreča s Tantallo v trenutku iskrenosti, in sicer tiste vrste trenutku, ki se velikokrat zgodijo takrat, ko smo v tuji deželi, ko govorimo z neznanko, ki je najbrž lepa in nas zna poslušati. Tantalla je zdaj verna poslušavka. Prišepne mu idejo o sampu.

Sampu, ki je za llmarinena klic k novi, drugačni ustvarjalnosti. Ustvarjalnosti za nič, iz čiste želje, oblikovati neznano. Zenska, ki je bila prej demonična, je v tem prizoru zvesta tovarišica, ki z inteligentnim posluhom sledi želji moškega.

Z Vaeinaemoeinenom je drugače. Igra, ki jo igrata pevec in Tantalla, je igra obeh in je za oba usodna. Je približevanje do neznosne bližine, izraženo v poetičnih motivih. Če je Tantalla igrala prej dve različni vlogi, igra zdaj sebe, govori in izraža sebe. Ljubezen se zgodi zmeraj na nepričakovan način in vsrka vase. Naenkrat ni nobene preteklosti, naenkrat je vse sedanjost. Ni drugega sveta razen te bližine, ki se kar naprej približuje, in če je zunaj svet, je drugačen, druge rase, drugačnega čutenja.

Tantalla in Vaeinaemoeinen, Ki sta potegnjena v bližino in samoto drug drugega, pa sta dva popolna kozmosa, ki se hočeta pretopiti drug z drugim. Iz svoje izločenosti, v katero sta zavestno ujeta, nagovorita občinstvo. Seveda je Faustov »trenutek, postoj« mogoč samo tam, kjer ni časa, tj. v smrti. Ljubimca v Kalevali drug drugega pojesta, dejanje, ki ima večznačen pomen. Prizor s Tantallo in Vaeinaemoeinenom je skoraj brez stopnjevanja.

Razpoloženje, ki nastane med njima po prvih besedah, se do konca ne spremeni. Bližina, ki se približuje, bi lahko rekel temu razpoloženju. Ravna črta, ki na koncu nenadoma ugasne. Podobno je znakom, ki jih vidimo na ekranu, ki beležijo v kritičnem trenutku utripanje srca: ko srce umolkne, znakov ni več. Hiisi je povsod navzoč. Ne čuti, kot čutijo drugi ljudje. Do drugih je brezčuten. Rodil se je takrat, ko je prvega človeka ustrelil v tilnik. Je amoralen. Ve več, kot pove. Bil je povsod. Je nedoločljive starosti, a je zelo star. Je v službi nekega reda, pa je obenem brez kogarkoli nad sabo, saj je vse spregledal, in to v najintimnejšem trenutku, ko so drugi umirali. Nikogar ne sovraži, saj so mu čustva tuja, ampak tudi rad nima nikogar. Njegova bolna stran je hranjenje z zadnjim dihom tistega, ki umira. Zato je v teh položajih razkrit in

grotesken. Zapisal sem, da je Hiisi amoralen. Seveda se za vse dogajanje za vse osebe lahko reče, da ne spovedujejo nobene moralne pripadnosti. Prihajajo iz aezele, kjer so vrednote junakov razpadle in tudi dežela sama razpada. ^ ra ima namen prej izraziti, kot utemeljevati dejanja svojih °®e“ -.„Način pripovedovanja je v načinu pesnitve, ki je bila iznodisce za igro, v kateri različne osebe kažejo v spremenjenih položajih drugačne obraze. Tudi sam sem prepričan, da je celostna oseba bolj značilna za literaturo pa za »resnično življenje.« Spreminjanje obraza, orsenje iz ene lege v drugo je zraven Tantalle značilno za Lemminkaeinena. Neoprijemljivost osebnosti je značilna za mladost. Lema se polasti črni labod, ki je iz drugega sveta, Manale, nesveta, smrti in prevlada nad njim, čeprav ui mu seveda tudi brez tega fantastičnega motiva lahko Pripisal krivulje, ki jih naredi.

LOKka je scela iz Kalevale. Svoje nesreče in nesreče svoje

dežele sprejema, kot da so vračunane v njeno življenje.

Njena naloga je poslanstvo materinstva. Ko pa se namen materinstva razsuje, odpove tudi sama. Njena trdnost in njena vera se z njo vred opoteče v neznano.

Vrnitev v Kalevalo pomeni za vse junake streznitev.

Spregledajo svojo deželo, ki jih drugega za drugim poguDi. Vse, razen Hiisija. Ta je bil ze pogubljen, ko je začel pogubljati, zato »živi«. Namen popotovanja se je torej uresničil skoz Pohjolo, ki je v igri ni. Bilo pa je popotovanje, odločitev za pot iz te dežele nemogočosti in vrnitev v deželo, domačijo, ki pogublja, ko zagledaš njen pravi obraz.

Dane Zajc

Najboljša predstava Sterijevega Pozorja JUGOSLOVANSKO DRAMSKO GLEDALIŠČE BEOGRAD Ljubom ir Simovič

P O T U J O Č E G L E D A L IŠ Č E Š O P A L O V IČ Režiser Dramaturg Scenograf Kostumografka Glasba Lektor Odrski gib

Dejan Mijač Nenad Prokič Miodrag Tabački Božana Jovanovič Bratje Vranešič Dr. Branivoj Djodjevič Ferij Karajica

Osebe Majcen Milun Blagoje Babič Gina Simka Dara Romanija Vasilije Šopalovič Jelisaveta Protič Filip Trnavac Drobac

Branko Cvejič Milo Miranovič Miša Janketič Branka Petrič Liljana Medješi Gordana Pavlov Milena Vujisič Miloš Žutič Jasmina Rankovič Milan Gutovič Gojko Šantič

Meščanke: Slavica Zubanovič, Danica Markovič, Ljubica Ščepanovič, Miroslava Vajdič, Vera Opančarevič, Ratislava Milosavljevič, Radmila Ninkovič

IZ PISMA REŽISERJU DEJANU MIJAČU Videl si, da imajo nekatere osebe v tej drami nekakšen svoj »kozmos«, Filip gledališče, Gina korito, Sofija vodo . . . Ali pa svoj poseben znak; Blagoje steklenico, Sofija lase, Drobac bikovko, Filip leseni meč. Osebe želijo ta svoj kozmos ali svoje znake zamenjati za kaj drugega

ali pa se jih sploh iznebiti. Drobac kar naprej pozablja svojo bikovko in sanja o svetilkah iz buč, Blagoje vrze steklenico v reko in si zapne v suknjič georgino. Seveda pa nihče od njih ne more zamenjati svoje usode in vsak bo ostal pri svojem: Drobac se bo z bikovko obesil, Blagoie se bo vrnil k steklenici, Gina bo, po Jelisavetinih besedah, pokopana v koritu. Toda prav Gina ne sanja o ničemer drugem in tudi nič ne poskuša: svojega korita se zaveda, prav kakor svoje usode. To korito, čigar obseg se povsem sklada z Gininim duhovnim in vsakršnim horizontom, je lahko sredstvo, s katerim je mogoče priti do Neskončnega in tudi samo po sebi ie lahko »neskončno«. Kakor »šajkača«, ki se lahko uporabi v najrazličnejših situacijah. Ne le za pokrivanje glave. In kakor je Blagojeva steklenica drastično pomanjšano vsemirje in kakor tudi vsemirje ni za Vasilija nic drugega kot nesmiselno povečana steklenica . . . Za Gino korito ni samo korito, ampak tudi ladja in ocean, v katerem so potonile njene ladje, je krsta, v kateri bo pokopana . . . Če obstajajo vstajenje, pekel, raj, lahko za Gino obstajajo le v tem koritu, kakor lahko za Filipa obstajajo samo na odru. Če sta Drobac in Blagoje neke vrste Dioskura, tedaj sta neke vrste Dioskura tudi Gina in Filip. Njeno korito in njegov oder sta dve ravni ene same resničnosti, v kateri se ta drama odigrava in pomika od ene ravni do druge.

Prav v zvezi s pomikanjem ene ravni k drugi so tudi nekatere nedoslednosti v drami. Opaziti jih je mogoče v tem, kar posamezne osebe govorijo. Osebe namreč ne govorijo vedno resnice, niti tega ne, kar bi od njih pričakovali, ampak večkrat igrajo tako, da bi nekaj prikrile ali prikazale v drugačni lu č i. . . Na primer: Simka se v tretji sliki hvali: »Jaz sem iz oficirske družine!« V peti pa se pritožuje, da je v njegovi družini vse »smrdelo po oficirskih škornjih . ..« Kaj je resnica in kaj laž? Ali Simka le igra pred igralci, da bi jim pokazal svoj meščanski status ali pa igra pred Gino, da bi razložila in opravičila svojo zvezo s Sekulom? Mislim, da to ni pomembno.

Pomembno je le to, da igra in da si pomaga z igro. Zato je pomembno, da Simka v četrti sliki po prepiru s Filipom priteče na oder v sceno, ki je ne pozna in se ne zaveda, da igra v njej; prav kakor bo Filip v deveti sliki padel v realnost, ki je ne pozna in bo zato umrl v njej. Kakor je nadalje pomembno to, da se tudi Jelisaveta in Sofija v realnosti poslužujeta igre, da bi se izvlekli iz stiske . . . To zavestno in ne-zavestno prepletanje, razdvajanje in prekrivanje resničnosti in gledališča, to brisanje, skrivanje in prepletanje meje med njima, to je osnovna »igra« te drame. Z eno besedo, ta meja med resničnostjo in gledališčem se »igra« z n a m i.. .

Ljubomir Simovič (odlomek)

EKSPERIMENTALNO GLEDALIŠČE GLEJ LJUBLJANA Sam Shepard

S U M M E R T IM E Režiser Scenografka in kostumografka

Vinko M oderndorfer

Caval Slim Jastogmož

Jerica Mrzel Vojko Zidar Ivan Rupnik

Eka Vogelnik

Summertime Janis Joplins je mrtva. Jimy Hendrix je mrtev.

Dobra, zdaj že stara in sentimentalna sedemdeseta leta so mrtva. Naj živi rock! Naj živi dobra in malce izgubljena beat generacija!

Smo zdaj, ta hip, v praznem prostoru . . . So nas izdali naši rock-bogovi? Beatli so se razšli. Lennon je mrtev, ustrelil ga je neki razočarani mitoman. Tudi punčk nas je zapustil. Vse kar je bilo zapisano, s svetlimi lučmi na nebu rocka, je dobilo novo preobleko. Dylan poje skoraj 40 popevke.

Ginzberg je bil nominiran za Nobelovo nagrado. Tudi Mick Jaqger se je postaral in lase si barva.

Nasi idoli počno točno to, zoper kar so se nekoč tako bojevito borili.

Pustili so nas same.

Nekoč najbolj divja, naj-radikalnejša, najbolj uporna generacija je zdaj brez Boga. Nosi kravate, copate in poslovne kovčke. Ni prevzela oblasti, ni ustavila vojne in nikoli ne bo našla nadomestila za prazno mesto svojih idolov.

Ernest Hemingway je pisal o izgubljeni generaciji. Pisal je trdo in stvarno. Resnično. Mnogi so se našli v njegovi literaturi. Ustvaril je mit IZGUBLJENE GENERACIJE in jo s tem osmislil. Ni vedel, da prihajajo časi, ko bodo ljudje še bolj izgubljeni in sami in se njihovo grozno samoto ne bo dalo niti opisati več. Čas brez iluzij je zdaj. Vedno znova se rojevajo generacije, ki so še bolj izgubljene. Sami jih izgubljamo.

Reforme, resolucije, usmerjanje, sestanki, b re zpo seln ost. .. vse to nas postavlja še bolj na rob, od koder lahko samo še zdrsneš s stola in zabinglaš nad praznino.

In to stori Cavall. Junakinja naše igre. Slim (druga generacija) lahko samo brezpomocno gleda. Njegov jok je zavijanje kojota.

Vinko Moderndorfer

PRIMORSKO DRAMSKO GLEDALIŠČE NOVA GORICA Ljubomir Simovič

P O T U J O Č E G L E D A L IŠ Č E Š O P A L O V IČ Prevajalec Režiser Dramaturg Scenograf Kostumografka Lektor Komponist Glasbeni vodja Koreografka Asistentka scenografa

Veno Taufer Vinko Modendorfer Blaž Lukan Tomaž Marolt Alenka Bartl Srečko Fišer Jani Golob Ivan Mignozzi Ana Vovk-Pezdir Tatjana Mikvška

Okupatorji Majcen, folksdojčer, oficir, »koordinator« v Predstojništvu policije Ivo Barišič Okupatorjevi sodelavci: Milun, podnarednik Mestne straže Stane Leban Drobec, batinaš; za njim ostajajo krvavi sledovi Bine Matoh Užiški meščani: Balgoje Babič, s steklenico Gina, njegova žena, s koritom Simka, mlada vdova topniškega majorja Adžiča, v črnini Dara, tkalska delavka Tomanija, njegova senca Prva meščanka Druga meščanka Tretja meščanka Četrta meščanka

Tone Šolar Marjanca Krošl Mira Lampe-Vujičič Metka Franko Nevenka Vrančič Nevenka Vrančič Dušanka Ristič Berta Ukmar Breda Urbič

Igralci Potujočega gledališča Šopalovič: Vasilije Šopalovič, vodja skupine Sandi Krošl Jelisaveta Protič, igralka v zlatorumenem Dragica Kokot Sofija Subotič, igralka v vijoličastem Nevenka Sedlar Filip Trnavac, igralec z dvema maskama, pod katerima je mogoče še tretja Janez Starina

Blaž Lukan: HARLEKIN IN KUGA (nekaj dramaturških napotkov za igralsko rabo) Igralec, vztrajni selivec, se ustavlja v želji po igranju: ko odvrže s sebe kožo stare vloge, se le za neopazen hip strese, nato pa se že požene v neznano — proti novi vlogi. Gnan od želje je že nekdo drug: pravkar si nadeva novo masko!

Filip jemlje svoj poklic zelo zares. Pravzaprav to ne drži: to ni več njegov poklic, to je že kar njegova eksistenca.

Filip s e je zavlekel v svoje vloge in iz njih ne more več.

Tudi noce več — v njih je ugledal realiteto in svet, ki je okrog njega, so samo njegove sanje, »grde sanje«, pravi sam. Filip jemlje svet zares, kakor Gina. Tu je svoboden.

Le da je Ginin svet na tleh, v koritu, Filipov pa privzdignjen s tal, nerealen, neoprijemljiv, toda manifestira se prav tako resnično: z mimiko, z gesto, premikom, s čustvom, z dejanjem, z žrtvovanjem. Filip se pravzaprav umakne v ta svet! Razlogov za to je precej — toda razglabljanje o tem bi nas zapeljalo pregloboko v psihologijo. Važnejše je dejstvo, da se Filip noče spustiti na tla, vrniti se v telo, ki naj bi bilo njegovo. Umaknil se je v svoje igralsko telo, ki zdaj blodi po Užicu. Filip s svojim umikom simbolizira največjo možno vero v teater in njegovo moč. Filip se žrtvuje: najprej tako, da njega samega ni več, da se, kot norec, umakne v svet, v katerega se igralci običajno umikajo samo v času predstave, žrtvuje se, da bi ljudem in igralcem neprestano dokazoval, kaj je teater in kako zares je: Filip pa se žrtvuje še drugič, dokončno: žrtvuje še svoje igralsko telo, ki pa je v resnici že njegovo privatno, ki pa je v re s n ic i. . . — toda žrtvuje ga brez privatnega strahu pred smrtjo, saj umre v vlogi, kakor na odru, kot Hamlet ali Romeo ali Pera Segedinac, z lesenim mečem v rokah in z besedami Oresta — torej vloge — na ustih; umre na videz le za hip, dokler ne pade zavesa in dokler se znova ne odpre za poklon, žrtvuje se iz vere v gledališče — za njo samo.

A Filip je pozabil nekaj bistvenega: zavesa potujočega gledališča Šopalovič je prozorna — skoznjo se vidi, ničesar ne skriva, pravzaprav je vselej odprta, in kadar pade, pade čez vse: kot smrt. Meja ni vec dogovor, temveč nesporazum. Krogle iz puške ne more zadržati gledališki oklep. Vsaka pomota je smrtno nevarna. Filip konča kot (nesojeni) gledališki re k v iz it. . .

Drobec je krvnik, stran in trepet, eksekutor in batinaš v službi oblasti. V nekakšnem svojem, zaprtem svetu živi. Čez oder gre tiho, a glasno izgovarja svojo krvniško poezijo in m odrost: črno in krvavo; nato odide in pusti v

ljudeh strah in grozo. Krvnik je sam, nikdar ni lačen (kakor n n^ e dru9.ie zapisal Simovič), a tudi nikdar ne ljubi, drobcu nekaj manjka, in to že dolgo. Rad ima, kadar ga Uudje! spoštujejo in se ga boje. Drobec je njihov sovaščan, pri njih se umiva, pri njih kosi. A krvnik je samoten, odtujen, krvnik je v službi. Napolnjen je s “ enutki smrti, ki jim zre v obličje iz dneva v dan. Krvnik 9ieda v brezno, a nikdar ne pade vanj. Vladarji dajejo, Krvniki pa odvzemajo. Drobec je v resnici pesnik, vaški filozof, toda teme in vsebine njegovih pesmi in modrosti n °i2ai!ostna 'n kruta. zla dejstva. Ne zgolj besede, Poljubne in nedolžne. Drobec je tehnik smrti, trobcu nekaj manjka, in tega ne dobi. Ljudje zemlje, s Katerimi živi, so okrutni, okrutnejši od tistih, ki lebde nad zemljo: od igralcev. Zlahka izolirajo, zatrejo. Umetnost je usmiljena, zemlja pa je kruta. V Drobcu je zgoščena

okrutnost, ki jo je Simovič nastrgal iz ljudi zemlje. Drobca je rodila zemlja, vzgajala pa vojna. Drobec ve nekaj, česar drugi ne vedo: vsak krvnik ima nad seboj krvnika; obenem pa ima — kar je najstrašnejše — kvrnika tudi ob sebi: sokrvnika Drobec torej živi v peklu in od drugih se razlikuje le po tem, da je njegova vloga precizno izrisana in jasna. Drobčevo spoznanje seže mnogo globlje od moralizma njegovih someščanov in Drobca je celo bolj strah od njih. Drobcu nekaj manjka in tudi njegovega resničnega imena nikdar ne izvemo. Od Sofije noče nič, samo resnico, čistost in nedolžnost. In Sofija ga tudi v resnici očisti, kazen pa si izbere sam. Na srečo nikdar ne izve za paradoks, ki se je z njim poigal. Drobec je nasedel Sofijinemu igralskemu nastopu, torej formi, igri, slepilu.

Vendar: je ali gledališka predstava, ki učinkuje na gledalca tako, kot je na Drobca, se slepilo?

DRAMA SNG LJUBLJANA Bertolt Brecht

M A LO M EŠČ A N SK A SVATBA Prevajalca

Edvard Miler, Irena Novak-Popov

Prevajalec balade Tone Pretnar Režiser

Edvard Miler

Scenografka in kostumografka Meta Hočevar Dramaturginja

Marinka Poštrak

Lektorica

Nada Šumi

Koreografka

Ksenija Hribar

Avtor glasbe

Urban Koder

Plesalca

Mitja Hriberšek Camilla Gair

Nevestin oče

Brane Ivanc

Ženinova mati

Jerica Mrzel

Nevesta

Polona Vetrih

Nevestina sestra

Saša Pavček

Ženin

Aleš Valič

Njegov prijatelj

Branko Grubar

Žena

Barbara Levstik

Mož

Kristijan Muck

Mlad moški

Roman Končar

Malomeščanska svatba Malomeščanska svatba (Die Kleinburgerhochzeit) je n a jo b sežn e jša in n a jp o m e m b n e jša e n o de ja n ka iz leta 1919. Kaže p o ro čn o slo ve s­ n o s t v novem sta n ova n ju in u p o ra b o novega p o h ištva, ki ga za ko n ­ ca sam a izdelata; nazadnje se sta n ova n je sp re m e n i v b o jišče , novo p o h ištv o je u ničeno, pa tu d i za če ti zakon in p rih o d n ja d ružina o s ta ­ neta v c e lo ti b re z ilu zij: razp o lo že n je , u d o b n o st, pa tu d i laž in k o ­ m aj o h ra n je n a e tik a z g rm ijo na kup obe ne m s p o ste ljo , v k a te ro le ­ že ta noseča ne ve sta in p o h o tn i ženin.

Na prvi pog le d je igra vid e ti ka ko r su ro va b u rka ; njen zunanji p o tek, lo m lje n je s to lo v in mize, razuzdani ples, n a m ig u jo če , pa tu d i izre če ­ ne kvante so v re s n ic i bu rka ste . K ljub te m u p re te žn a ve čina kom ike ni v razigrani s u ro v o s ti zun a njeg a dogajanja, te m ve č p redvsem v b e se dn ih d u h o v ito s tih (se pravi v je ziku ) in zavestnem p o dajanju igre k o t igre, ki je pač m išljena k o t o g le d alo iluzij, ki so igrane ko t ilu zije ; p o ro ka , svatovščina, »edini lepi ve če r, ki ga člo ve k ima« (za njim se začne »življenje«), ve n d ar se vse to p o k a le k o t o rg ija v o tlo ­

sti, d o lg e ga časa, p u š č o b n o s ti in o sa m lje n o sti, ki jih p o tem vsak dan prinaša m ešča n sko življenje. K er je b u rn o do g ajan je svatov­ ske g a o b e da sam o po sebi p o dano k o t »gledališka igra« in nazad­ nje tu d i sve tilko , ki igro u m e tn o o sve tlju je , z b ije jo z od lo m ljen o k lju ko (alej ko n e c igre B obni v noči), sm o priča, kako se iluzionarna igra m ešča n ske g a gledališča, ka te re g a rekviziti ka ko r rekviziti malom eščana nazadnje uničeni o b le žijo po tleh — v dvorani in na odru p a se stem ni, razkrije. v igri so obravnavana zn a čiln o m ešča n ska vprašanja. N ajprej o b s e ­ d e n ost, da bi člo ve k kar največ m o g o če vse sam naredil, č e m u r se d ru g a če reče, da se ne zanese na dru g e . Ženin se je p e t m esecev na vse krip lje gnal, sam o da je izdelal p o h ištvo za vse stanovanje, ki ne m ore p re tra ja ti niti p o ro čn e slo ve sn o sti. S am ozavestno in p re v­ ze tn o gleda zviška na »zanikrno ro p o tijo po trg o v in a h « : »Človek se nekako b o lj naveže na stvari.« S tem so klicani nazaj d o b ri stari ča­ si, ko je bila d ru žin a avta rkičn a in je bila še živa d ru žin ska o b rt, že v d e ve tn a jste m s to le tju d ru žb e n o b o lj o d lo čiln a ; to je povezano z m ešča n sko id e o lo g ijo , če š da ima sam o tis to , kar člo ve k sam nare­ di, tu d i o se b n o vre d n o st, vse že narejeno, da je le nova, h itro m in lji­ va m oda. B re c h t ex n egativo kaže, da sta že zunanja ob lika tega zakona in u re d ite v sam a po sebi anahronizem . Slepi z a vta rkijo in p ris rč n o s tjo m e d se b o jn e zveze, ki je že zdavnaj odp ra vlje n a zaradi d ru žb e n e g a razvoja. V ta namen je tu p redvsem p o h ištvo, m anj ko t b u rka st rekvizit b o lj izraz slepila v svetu, ki naj bi s po ra zd e litvijo dela m ogel še vse sam napraviti, in vere, češ da se m ore člo ve k sa­ m o ta ko u re sn iče va ti (ka ko r fa u sto vski m eščan v d ve tna jste m s to ­ le tju ). — D rugič, d ru žin ska povezava razpade, še preden se d o b ro začne; m ožev p rija te lj že pred p o ro čn o n o čjo razkrin ka vse prisege o lju bezni in z v e sto b i k o t prazno g o vo riče n je , m edtem ko otip ljivo p o h o tn o pleše z ne ve sto — ka ko r je po dru g i stran i zakon že veliko p re j »uresničen« (nevesta je noseča) in sta se nevesta in ženin že »pred življenjem « te m u p rim e rn o izdivjala ( Balada o deviškosti v du­

ru: - Da je onečastil ne bi, / v uk k b o lj zreli c ip i gre.)« »Da b i pla­ men pogasila, / k i ga on je v n je j zažgal, / je p o l drugega stakni­ la, / k i n i nič na čisto st dal.)« — Tretjič, na p oročno slovesnost se zberejo ljudje, k i s i nimajo nič povedati in v katerih prijateljskih ali družinskih povezavah m m ogoče n a jti nobenih čustvenih (ali tudi humanih) vezi. Skupna slovesnost kaže ravno na neskončno osam­ ljenost ljudi, k i razen prijatelja vsi nastopajo v parih (starši, m lado­ poročenca, zakonca prijatelja neveste, nevestina sestra in njen p ri­ ja te lj): govorijo samo zato, da ne pu stijo nobenega premolka, ple­ šejo, samo da k a j delajo. Vendar je v bistvu videti vse skupaj dolgo­ časno, votlo in se nazadnje vse skupaj podre. Govorjenje in ples sta pripomočka, samo da b i se človek ne zavedel in ne začel p re ­ mišljevati, samo da se ne b i poglobil vase (to je nasprotje oprave, k i jo je ženin sam napravil).

AKADEMIJA ZA GLEDALIŠČE, RADIO, FILM IN TELEVIZIJO V LJUBLJANI Henrik Ibsen

H ED D A GABLER Prevajalec Režiser Dramaturg Scenograf Kostumograf Avtor glasbe Lektor Asistent kostumografa in izvedba kostumov Igrajo Dr. Jorgen Tesman Hedda Gdč. J. Tesman Gospa Elvsted Asesor Brack Ejlert Lovborg in Lado Jakša k. g.

Borut Trekman Tomaž Pandur (7. semester GLR; mentor: docent Dušan Mlakar) Livia Pandur (8. semester DR; mentor: red. prof. dr.

Mirko Zupančič)_________ Marko Japelj (mentor: izr. prof. Meta Hočevar)______ Tomaž Pandur Lado Jakša Jože Faganel Gordana Gašperin

Boris Kerč (8. mes. Dl) Vesna Jevnikar (8. sem. Dl) Maja Sever (8. sem. Dl) Mojca Partljič (8. sem. Dl) Matija Rozman (8. sem. Dl) Matjaž Tribušon (5. sem. Dl)

Hedde Gabler hodijo skozi svoje spalnice, legajo v postelje svojih moških, z otroki na prsih ali s pištolami v rokah, v smrtnem strahu korakajo po cestah. Svoje neizsanjane sanje pa kot temno skrivnost nosijo s seboj v pogubo. Emma Bovary, Klara Zetkin, Ana Karenina, Nastasja Filippovna, Rosa Luxemburg in HEDDA GABLER. Danes jih loci kvečjemu stoletje in kak ocean.

Poskus upora in revolucije, poskus preozbrazbe popačenih slik preteklosti. Onemeli krik človeštva, pridušeno rjovenje divjih zveri sredi udomačene vrste, tragedija blodnih duš, nad katerimi se blešči usodna zapoved: Na sm rt obsojeni!

Poginu posvečeni!

Propadu zapisani!

Iz zaprtega kroga Hedde Gabler vodijo skrivne poti neskončnega labirinta. Slika generala Gablerja, poročni šopek, revolverji, vzduh po smrti, divja ptica in ogenj, voda, veter. Sanje, smrtni in seksualni gon, agresija in libido.

Tako kot antično maščevalko uniči nasilje njene lastne osvoboditve, tako je tudi tu ženska v podobi angela smrti povezana s samodestrukcijo-samomorom kot agresijo, kot smrtonosnim prezirom sveta. Hedda Gabler vse bolj postaja pravilo, ki je bolj surovo kot ekstaza. Kdo se boji Hedde Gabler?

Jorgen Tesman, asesor Brack, Ejlert Lovborg, Thea Elvsted, Juliane Tesman? Hedda Gabler?

Livia Pandur

SLOVENSKO STALNO GLEDALIŠČE TRST Ivan CANKAR

P O H U J Š A N J E V D O L IN I Š E N T F L O R J A N S K I Režiser Dramaturg Scena in kostumi Glasba Lektor Koreografija

JOŽE BABIČ Tone Partljič Klavdij Palčič Lado Jakša Jože Faganel Ksenija Hribar

Krištof Kobar Jacinta Župan Županja Dacar Dacarka Ekspeditorica Učitelj Šviligoj Notar Štacunar Štacunarka Cerkovnik Popotnik Zlodej Glas Strežnik in policijski agent Strežnik in agent

Vladimir Jurc Maja Blagovič Anton Petje Bodgada Bratuž Alojz Milič Mira Sardoč Miranda Caharija Andrija Rustja Silvij Kobal Stane Starešinič Barbara Jakopič Dušan Jazbec Stojan Colja Tone Gogala Armando Škerlavaj Valter Lovriha Demetrej Cej

Babič se je odločil (in avtor teh vrstic mu je pritrjeval) za še eno radikalno Pohujšanje, ki bi morda le koga spet »pohujšalo«. Šentflorjanci naj ne bodo predvsem tepci in Butalci, ampak tudi nevarni in prepirljivi sodobniki, ki jih tare »izviren« greh, to je nezakonski otrok, sirota, ki so se ga hoteli iznebiti, kar ubiti, pa ga je našel in rešil nesrečni in nerodni učitelj Šviligoj, ta nesrečna karikatura šentflorjanskega humanizma. Torej so bolj nevarni kot smešni; vendar seveda tudi smešni, saj gre vendar za fa rs o ... Peter je nepomirljivo razklan med ljubeznijo do Šentflorjancev in med gnusom. To, da jih lahko izsiljuje in vara ter ropa, mu resnično vzbuja več gnusa in »veselja malo«. Nemiren je ves čas misli, da se b osta z Jacinto ob koncu igre odpravila v pekel. Vedno sem si ponavljal vprašanje, kam vendar izgineta Peter in Jacinta ob koncu farse. Kam zbežita pred sicer nerodno, a vendar ves čas prisotno postavo? Jacinta bi namreč rada »mehko ležala in gledala v nebo in v bele zvezde, ki bi (ji) gorke padale v

naročje«. Kie je mogoče tako ležati? Spala bi in v spanju plesala. . . Ali ne leži in sanja tako Milena v Cankarjevi povesti o (drugačnih) ljubimcih Milanu in Mileni. Peter ve, da se bosta zdaj zdaj »povrnila z glorijo nebeško v p e k e l...« Ali ne gresta torej po poti Milana in Milene, sirote Jureta, kovača Damjana, umetnika tujca Svilarja, po poti, na katero se je opravljal Jerman in celo Cankar sam in po kateri krenejo danes tako pogosto mladi fantje in dekleta iz naše prelepe doline?

Petra je »mani« z vsakim novim spoznanjem o domovini in rodoljubih. . . In samo kaplja prek roba |e spoznanje, da so v tej dolini »sami sužnji, hlapci in tlačani. ..« Vsekakor pa je jasno, da je bil »to« zadnji Petrov obisk v domovini.

Ponižal jih je (z velikim cankarjanskim občutkom krivde, saj je v Petrovem sovraštvu tudi patološka ljubezen do domovine), izsiljeval, skoraj je razvnel in sprostil njihovo zafrustriranost s čutno Jacinto, toda pred končnim obračunom pred razkritjem in razpletom, se je odpeljal z lepo gospo Jacinto.

Prekanil je celo Postavo, ki je ves čas nekje ob strani opazovala dogajanje in se pripraljala na akcijo. . . Toda Petra in Jacinte NI več. Ostali so samo Šentflorjanci s svojimi obrambnim nagonom in krivdo. Da bi jo preglasili, bojo šentflorjanili tudi v bodoče. Vedno in brez konca. . . Še Postava jim ne bo mogla do živega, kajte »mi vemo, kar vemo«.

Tone Partljič

TRAGOS

IN

SATIRIADA

Kiparska govorica Stojana Batiča zmeraj znova odseva zahteve trenutka, toda tako, da ujame tisto, kar je v njih zavezano trajnosti.

Govoril je o intimnosti v času, ki jo je najbolj pogrešal; o vojnem junaštvu v času, ko je začenjal spomin nanj bledeti ob obilici novih vtisov; o dostojanstvu in trudu človeškega dela, ko ga je tehnicistični način mišljenja skušal ocenjevati zgolj po učinkovitosti; o razigrani življenjskosti ljubezenske igre, ki je hkrati slast in zagotovilo obstoja človeške vrste, ko je bila videti sei<sualnost razvrednotena v površno zabavo; in danes, v ciklu Tragos, zoperstavlja sodobnosti, ki je zašla v kaos terorja in ji človeško življenje očito ne šteje nič, herojske figure grške tragedije, simbol človeka, ki jemlje na svoje rame ureditev sveta po človeških etičnih merilih, kljubujoč bogovom in usodi. Že pri ciklu Panov je segel za izpoved povsem sodobne problematike po motiviko v antiko. Material, v katerem se Kiparsko izraža v Tragosu, je prav tako omejen na tisto, kar so poznali in uporabljali stari: kamen in bron. Notranja govorica kamna je mirovanje, vekotrajnost, obstajanje samo na sebi; Batič ga uporabi za figure silakov, Ajanta, Herakleja, in za podobe nepremagljivosti prvinskih nagonov, Bakhantinj, Fedre. Tudi pri razmeroma skromni 50 velikosti skulpture je učinek monumentalen, ker tako govori gradivo samo, ne samo uporabljeni blok, temveč vse kamnito veličastje našega planeta.

S prijemom, ki ga je za drug tip herojstva odkril že pri spomeniku NOB v Locjatcu, kipar previdno, četudi s smelim zamahon, lušči iz kamna figuro, človeško obliko, ki počiva v njem, ne da bi jo od njega povsem odtrgal, kar prav v sožitju med gradivom in oblikovalsko voljo dosega hoteni simbolni učinek. Ti liki so »ukleti« v kamen, kot sta usodno ukleta silaštvo in neukročena nagonska strast, toda z m očjo človeške volje se izvijajo usodni vezanosti in oblikujejo mrtvi, mrzli material v človeško obliko in mero.

Ta dramatični boj, zapisan za večnost, podpira umetnik z grafizmi, ki ne da bi spreminjali generalni obris kamnitega bloka, grebejo vanj zapise človeškega upora in njegovih zmerom znova započetih bitk, ki so pogoj trajnosti obstajanja človeškega rodu.

Drugi tip dramatičnosti dosega s kovino, kjer ne gre za premagovanje odpornosti materiala, temveč za to, da izkoriščajoč njegovo oblikovalno pripravljenost ujame v fizično pojavnost človeka silovitost njegove duhovnosti.

Prometej, Antigona, Ojdip — vzvišena tragedija izvajanja etičnih norm, ki presegajo individualno blaginjo tragične osebnosti; Medeja, Kreon, Klitajmnestra — žrtve svojega hotenja, uveljaviti individualne možnosti proti zahtevam višjega reda človečnosti. Vidci: Tejrezias, Pitija, Orfej in Evridika — vsem ogočnost in nemoč človeške ljubezni. Ne

gre prezreti, da je batičevskemu humanizmu ta vsebinski vidik pomemben; toda enako pomembna mu je likovna govorica obdelave, reševanje kiparskega problema obstajanja tridimenzionalne forme v prostoru in oblikovanje zunanjega prostora plastike. Negladka površina poskrbi za razgibanost statične figure, njeno spontano prehajanje v zunanji prostor, od katerega bi ga gladka površina preostro oddelila. Drzna igra neštetih svetlobnih odsevov in senc, ki se love tako po oblikovitosti same figure kot po spremljajočih jo grafizmih, ki hkrati mehčajo lik in ga spreminjajo v zanimivo likovno form o ne glede na izpovedni moment, priča o dozorelem, izbrušenem kiparskem stilu in o sposobnosti, najti zastavljeni temi najustreznejšo obliko. V svojem »oživljanju antike« Batič ne išče navdiha pri grških kiparjih — sodobnikih velikih tragikov, temveč sega nazaj, v ero, ko so se v tragedijah uporabljeni miti rojevali in dosega v bronu podobne učinke, kot jih je arhaični umetnik, ki je po podobi drevesnega debla oblikoval stebre in prve upodobitve Here. V bron zapisana duhovnost je ujeta v vrsto geometričnih praoblik, v obrise pravokotnikov, trikotnikov, rombov, navpik in poprek kaneliranih, razbrazdanih na način, ki smo ga spoznali pri raznih fazah njegovega rudarskega cikla in z novimi prijemi, spominjajočimi na domiselne drznosti sodobne prostorske tapiserije.

Dva vidna slovenska likovnika sta se v zadnjem času lotila antične motivike z do neke mere sorodnim pristopom: Pregelj pri svojem ilustriranju Homerja in zdaj Batič. Toda medtem ko je Pregljev dvogovor ljudi in bogov veličastna preinterpretacija videnj starega poeta, je Batičev Tragos izpoved današnjih stisk in hotenj, odet samo na zunaj v »antično« odelo, živ opomin, da so tegobe človeštva prastare, da pa jih je spoznati in zmagati nad njimi velika naloga, postavljena pred vsak rod in vsakega človeka na novo.

Zoran Kržišnik

IGRALEC IH PROSTOR

52

Govoriti o gledališkem opusu Mete Hočevar, to nikakor ne pomeni, govoriti o scenografiji v tradicionalnem pomenu te besede, o scenah kot o odrskih dekoracijah, ki igrajo v kompleksu uprizoritve bolj ali manj stransko, zgolj tehnično aii le okrasno vlogo. Govoriti o odrskih arhitekturah Mete Hočevar pomeni, da moramo skupaj s scenografijo zmerom jemati v misel tudi izvirne in temeljne, tako rekoč konsitutivne vzgibe gledališke govorice same. O tem scenografskem opusu ni mogoče izreči nobene merodajne besede, ne da bi hkrati jemali v misel tudi naravno in poetsko bistvo gledališča, ki ga ta arhitektonski koncept kreativno in suvereno (so)oblikuje.

Gledališka misel, iz katere izhajajo odrske arhitekture Mete Hočevar, je seveda legitimen delež ključnih postavk tistega razumevanja teatra, Ki se je v Evropi izoblikovalo v zadnjem stoletju. V zelo grobih potezah je to misel mogoče povzeti takole: Poglavitni kreativni živec teatra je vsekakor igralec in njegova igra. Vendar lahko igralec zasnuje in udejani svojo igro zmerom šele v natanko določenem kontekstu, saj si igralčeve igre, na primer, sploh ni mogoče zamišljati ločene od predstave, v kateri in za katero je bila formirana. Kot je igralčeva igra vedno kontekstualna, tako je njen kontekst zmerom dvojen. Prvo njegovo nosilno razsežnost predstavljajo verbalni drugo likovni elementi.

Verbalni elementi špektakla so stvar(itev) eminentno odrske, to je prostorske artikulacije pomena. Šele njuna povezava in združenost, šele njun skupen kontekst ustvarja Spektakel v avtentičnem in eminentnem — teatralnem — obsegu tega fenomena.

Kolikor je torej gledališče integralna umetnost, toliko sta verbalna in likovna razsežnost igralčeve igre — igralčeve odrske prezence sploh — zmerom stvar konsekvetno mišljene režije, to je — interpretacije verbalne dramske partituree, v tem istem pa seveda tudi jasno in precizno vzpostavljene organizacije odrskega prostora. Režija je kohezivno vzpostavljanje stikov in odbojev med verbalnim in likovnim, govornim in čutno nazornim elementom igralčeve igre, ki je potemtakem same zunaj režije ni in ne more biti, saj ie igralčeva igra zmerom že v izhodišču identiteta med besedo in likom, neposredna in kompleksna prezenca igralčevega telesa in duha, čutnega in intelektualnega emotivnega in racionalnega.

Kakor igralec nikdar ne more govoriti besedila dramske partiture na nevtralen način, tako nikakor tudi ne more zares adekvatno izraziti njegove izvirne literarno in gledališko zgodovinske določenosti, če ta ni stvar igralčeve lastne »zgodovine«. Nevtralna igra je mogoča le na fingiran način ter tako pač že sama »predstavlja« tudi že natanko določeno stalisče do besedila; sleherni »historicizem« je zmerom neodtuljivo zaznamovan z

»aktualizmom«. Prav tako je igralec s svojo igro vedno že a priori postavljen v natanko določen in strukturiran prostor. Prostor igre nikdar ni »prazen prostor«, saj prazen oder ne predstavlja nič drugega in nič več kot le cisto polje virtualnosti, odprto možnost, ki dopušča »vse«, a ne izraza ničesar. »Prazen oder« je prostor, ki ga igralec s svojo igro še ni naselil. V tistem hipu, ko igralec stopi na oder, to ni več »prazen prostor«. V tistem hipu se odrske deske spremenijo v prizorišče sveta, postanejo simboličen, kvazirealen »svet«.

Igralec in prostor »se« artikulirata — simbolizirata svet — vzajemno. Kakor igralec s svojo igro naseli, udomači, p o č lo v e č i. .. praznino odra, tako odrski prostor odreja notranji obseg in opredeljuje simbolične pomene njegove igre; to se pravi — določa notranji in zunanji obseg uprizorjene problematike, dramatični napon in resnico sveta, ki šele z igro (kot so-pripadanjem igralca in prostora, neposredno in hkratno prezenco čutnega in duhovnega, telesnega in intelektualnega) in šele v igri prihaja v svetlobo odrskih luči, da je kot svet — in kot igra — sploh razviden. Da sploh šele je.

Samoumljivo je, da je so-pripadanje igralca in odra zmerom dinamična interakcija. Igralčev prostor oz. prostor igre je sprejemljiv, dinamičen, dramatičen fenomen že zaradi tega, ker je med konstituivnimi dimenzijami igre seveda tudi — čas. Tako kot igralčeva igra, ki traja le toliko, kolikor to terja od nje režijska (kontekstualna) zamisel s špektaklom simboliziranega sveta, tako je tudi odrska arhitektura kot »živa skulptura« zmerom za-časna.

Niti igra niti scenografija nikdar ne zapustita ničesar trdnega, verifikabilnega in stvarnega za seboj: kot gledališče sta zmerom le proces imaginacije in simbolizacije v svojem neposrednem trajanju. Proces je tu identičen s »proizvodom« odrsko ustvarjanje je že samo tudi odrska stvaritev.

Tako kot igra danes tudi scenografija ne more biti »več« ujeta v normativen diktat idealnega vzorca ali konvencije, ampak je ali celo »mora biti« zmerom nova in vedno drugačna. Edina norma, ki ji morata biti pokorni tako igra kakor scenografija, s tem pa seveda gledališče samo — je inovacija. Edini nedotakljivi princip je princip neponovljivosti in enkratnosti, to pa je prav gotovo tudi elementaren »princip« človeškega bitja in bivanja. Jasno je, da inovativnost kot princip enkratne in neponovljive so-pripadnosti (inter-akcij) igralčeve igre in odrskega prostora, na enkraten in neponovljiv način simboliziranega spektakelskega sveta . . . že sama najbolj neposreden in avtentičen način pripada času — nepredvidljivemu in spremenljivemu, zmerom znova presenetljivemu in izmuzljivemu pritekanju ur. Tudi zaradi tega odrskega arhitektura nikdar ne razrešuje le prostorskega problema,

ampak si v istem neizogibno zastavlja tudi usodno vprašanje o igralčevem (in človeškem) času. To terjajo od nje neulovljivo za-časne (smrtne) razsežnosti igralčeve igre, minljivo življenje gledališke predstave sploh. To terja od scenografije s špektaklom simbolizirani svet sam s svojimi verbalnimi in likovnimi simboli, ki nikdar ne morejo biti vklesani v kamen, ampak zarisani kvečjemu v pesek, izkričani le v v e te r. . .

Scenografske stvaritve Mete Hočevar je potrebno od vseh začetkov (v ljubljanskem eksperimentalnem gledališču Glej, 1972; triptih Kdor skak, tisti hlap Rudija Šelige v režiji Dušana Jovanoviča) opazovati kot izraz eminentno gledališke misli. S temi scenografijami smo se pri nas nemara prvič srečali s tako radikafnim — novim in avtonomnim, obenem pa z bistvom režije povsem precizno usklajenim — pojmovanjem odrskega prostora kot edinega prostora igralčeve igre, prostora, ki pa je seveda svojska (likovna) igra tudi sam. Srečali smo se z odrsko arhitekturo, presenetljivo domiselno v odkrivanju likovnih in tehnoloških inovacij in hkrati v celoti izročeno dramatičnemu jedru Spektakelskega govora. Srečali smo se z gledališčem, ki je skušal sistematično misliti o svojih izvirnih simbolizacijskih možnostih, specifičnih razlikah, ki ga ločujejo od drugih umetnosti, o svoji neposnemljivi magični teatraličnosti — ne da bi se pri tem kakor koli skusalo zavarovati pred usodnimi vprašanji, ki ga je predenj z vso zahtevnostjo in vsakršno neizprosnostjo postavljal realni svet. Tako moramo gledališki opus arhitektke Mete Hočevar ob vsej njegovi sistematični zapisanosti »stroki« opazovati v prvi vrsti tudi kot svojsko avanturo duha, njegovih stisk in dilem, zanosov in (estetskih) samoopojev . . . v zadnjem desetletju: pač tudi kot skrivnostno pomenljivo »skrajsano kroniko dobe«.

Andrej Inkret

ČRTA IN MASKA Monumentalna galerija hudomušnih, karakternih in dokumentarnih portretov, ki jo je ustvaril Borut Pečar v več kot treh desetletjih življenja s karikaturo, sicer še ni končana, vendar že sodi v slovensko kulturno dediščino.

Portretne karikature, med katerimi imajo pomembno mesto podobne slovenskih igralcev in ljudi, ki so kakor koli povezani s teatrom so zgovorna kronika o osebnostih in o času, ki so ga oblikovale. To so odsevi obrazov in tistega kar se skriva za njimi, hkrati pa so tudi priče o dogajanjih, ki jih čas ne bo pozabil. Čarovnija Pečarjevega svinčnika pa jih je ohranila v negibnosti tistega trenutka, ko smo jih sodoživljali in ko smo bili vede ali nevede priče velikih kreacij, ki posredno odmevajo v teatru še danes.

Borut Pečar si karikature ni izbral zato, da bi z njo smešil ali zbujal neobvezno veselje. Prej bi lahko rekli, da si je področje satiričnega in malce ironično intoniranega portreta izbral zato, da ie lahko upodobljenca okarakteriziral in zato, da je lahko izpustil vse kar je nebistvenega. S poudarjanjem značilnih potez, drž ali kretenj ie lahko dosegel tisto stopnjo (notranje in zunanje) podobnosti, ki daleč presega objektivni zapis fotografije.

Pot do izčiščenja izraza, do spretnosti v karakterizaciji in ne nazadnje v likovni izpeljavi zamišljenega seveda ni bila 56 lahka. Kljub temu pa lahko ugotovimo, da se je Borut Pečar že v samem začetku nagonsko opredelil za čisto risbo, za risbo, ki bolj nakazuje kot pa zarisuje. S to odprtostjo pa si je omogočil širok razpon pristopov k portretirancu in k portretu. V začetku se je osredotočil predvsem na obraz (najpogosteje v profilu), v klasični karikaturni maniri, ki izvira iz 19. stoletja pa je postavo le nakazal — v bistvu jo je oblikoval kot manj bistven, ilustrativni dodatek. Kasneje je obe komponenti na duhovit način uravnovesil. Navidezni poudarek je še vedno na glavi, na obrazu, vendar ga obravnava z najrazličnejših zornih kotov, pač iz tistih, ki mu omogočajo največjo možno stopnjo karakterizacije. Pri oblikovanju postave ohranja neke vrste skicoznost — ta pa ima dvojni pomen.

V njej fiksira pomemben element značaja in podobnosti — držo, ki je pogosto celo bolj zgovorna kot sam obraz. Po drugi strani pa v postavi opredeli ikonografijo in portretirancev odnos do prostora v ožjem in širšem pomenu besede. Zdi se nam, da je prav ta komponenta se najbolj pomembna pri upodobitvah igralcev, Kjer karikaturista ne zanima le obraz ampak kompletna osebnost. Gre namreč za kar troje problemov. Najprej gre za podobnost v najbolj splošnem pomenu, nato za globljo notranjo karakterizacijo in končno še za »portret« vloge (ki je spet kompleksen organizem na neki način »neodvisen« od njenega nosilca). To pa je tista čer, ki jo je Pečar z neverjetno lahkoto premagal. Morda o tem na

najbolj zanimiv način pričajo igralski, kostimirani portreti — karikature resnih in tragičnih vlog. Karikatura in tragična drža si namreč v bistvenih potezah ne nasprotujeta. V obeh primerih gre za stilizacijo in za podkrepitev tistih razsežnosti v osebnostni strukturi, ki iz dvodimenzionalnega »opisanega« lika ustvarijo univerzalni tip. Zato karikirani Hamlet ali Othelo ne pomenita cenene travestije ampak prej nasprotno — nakazujeta namreč vso zapletenost teatrskega življenja in usklajevanja dveh avtonomnih življenj. V teatrskih portretih pa se zaradi značaja kostumov v največji meri kažejo tudi slikovite komponente Pečarjeve risbe. S stiliziranimi, izredno poenostavljenimi elementi historičnih noš vnaša v čisto risbo pomembne likovne poudarke, ki imajo podoben (likovni) pomen kot zlate ali živordeče »jolyes« v nekaterih grafikah ljubljanske šole. To pa pomeni, da gre umetnikova pot vendarle precej skladno s splošnimi smermi v slovenski likovni umetnosti. Seveda p a ima Pečar zaradi značaja svoje motivike precej težavno delo — saj mora dosledno ohranjati realistični okvir, navsezadnje si karikature drugače tudi ne moremo predstavljati. V likovni kontekst pa nedvomno sodi tudi disciplina, ki jo zahteva Pečarjev vsakdanji poklic — arhitektura. Črta v arhitekturi mora namreč nositi natanko definiran pomen, ne more nastopati kot mašilo ali kot malce neobvezna slikovita dopolnitev načrta. Zato tudi Pečarjeve črte na karikaturah pomenijo trdno konstrukcijo in hkrati tudi že bistvo stvaritve. Z njimi nam pričara telesnost in prostor, brez katerega je portret ali celo bežna skica le senca neke zamisli.

Ob njegovih sproščenih (in hkrati natančnih) risbah spoznavamo, da karikatura ni zgolj likovna disciplina — je dokument na visokem nivoju, je inteligenten žurnalističm zapis nekega pomembnega dogodka in oznaka osebnosti, je tudi kritika in komentar. Tega se Borut Pečar zaveda, zato je razvil izjemno visoka profesionalna merila, z njimi pa si je priboril tisti prostor, ki bi ga moral imeti prav vsak ustvarjalec — svobodo, da pove natanko tisto, kar čuti in misli!

Ivan Sedej

V lad im ir S krbinšek

Mira Danilova

Slavko J a n

todoNaknt

Vida Jan-Juvanova

vfclO i

62

Ivan Jerman

Va

a a

/ s-ÂŁ"

%

Severjeva

v NOVO OBDOBJEBORŠTNIKOVEGA SREČANJA Kar je bilo, bo spet; Kar se je zgodilo, se bo spet zgodilo; nič ni novega pod soncem, ali je kaj, o čemer bi se reklo: glej, to je novo!« (Kohelet I., 9. 10). »Teden slovenskih gledališč, kot predhodnik Borštnikovega srečanja je po sklepih Skupnosti slovenskih dramskih gledališč osnoval Franc Žižek, umetniški vodja in ravnatelj Drame SNG v Mariboru. V zgodovino je bil »Teden« zapisan od oktobra 1966 leta, do oktobra 1970. Ko je v letu 1976 sprejel vodstvo Drame Branko Gombač so se začele p/iprave za novo podobo festivala s širšimi ambicijami. Te je sicer teatrski praktik Žižek delno že napovedal v prvem letu »Srečanja« po svojih teoretičnih videnjih. Žal, pa je Žiček odšel iz Maribora v Ljubljano in breme organizacije je ostalo v rokah predvsem požrtvovalnih igralcev Drame v Mariboru pod vodstvom Janeza Klasinca.

Odziv dramskega festivala v Mariboru pri drugem in še pri tretjem ni bil niti pri ljudski oblasti niti pri slovenskih gledališčih niti pri časopisnih poročevalcih iz slovenske metropole solidarnosten, navdušojoč ali optim ističen. Prvi so nam dali sicer proste roke z besedami »denarja ni, znajdite se« in so se sramežljivo umikali v ozadje z znanim refrenom »Kaj bodo rekli v Ljubljani.« Drugi so sicer pošiljali na festival predstave, ne o kriteriju kvalitete, ampak formalno. Tako so igralci »potovali« zgolj na izlet na tajersko. Nekaterim poročevalcem časniških poročil o shajanju slovenskih gledališčnikov v Mariboru pa je karakteristično za čas napisal pozdrav teatrolog in kritik Lojze Smasek ob petem »Tednu slovenskih gledališč«, ki je že nosil Borštnikovo ime: “ Nekaterim kom entatorjem letošnjega petega Tedna dramskih gledališč se sicer ni zdelo vredno razmišljati o tem tednu kot o slovenski kulturni prireditvi, pa so se zadovoljili z drobnim i mislimi o »mariborskem gledališkem tednu«, toda nič hudega, vsaj opazili so ga, resda, samo kot mariborskega (in ne slovenskega v Mariboru), toda sčasoma bodo le odkrili njegov slovenski pomen«.'

Oglasili so se tudi drugi te a tro lo g i: »Borštnikovo srečanje je dobilo izrazit profil in tisto jasnost v konceptu, ki preprečuje nevarnost, da bi to vsakoletno sestajanje slovenskih gledališč zdrknilo na raven nekakšnega prijateljskega obiskovanja. . . in zagotavlja, da oo_ ostalo ambiciozna um etniška prireditev, za katero bodo posamezniki in gledališke hiše zastavili svoje najboljše moči.«’ Je napisala Rapa Šukljetova. Andrej Inkret je šel v jedro Borštnikovega srečanja:«. . . Borštnikovo srečanje je skladno s svojim imenom v Prvi vrsti specifični gledališki festival, in to velja posebej poudariti. Gre namreč za Pregled najboljšega, kar so slovenska dramska gledališča ustvarila v minuli sezoni, med dvema Borštnikovim a srečanjima. Pri tem je izbor prepuščen gledališču in upravnim organom samim: to je brez dvoma najbolj demokatična selektivna osnova, na kateri se začenja delo strokovne žirije. Tako tudi nagrajevanje najizrazitejšega med izrazitim osrednja nagrada je letos prvič Borštnikov prstan - pravzaprav predvsem le strokoven Posel: ena od razsežnosti tega pomembnega gledališkega pregleda, ki prinaša občinstvu brez dvoma in tudi sodelujočim ansamblom pomembne in uporabne informacije o aktualni gledališki proizvodnji na Slovenskem. Gre potemtakem za stimuliranje najizrazitejse informacije, tistih uprizoritev, ki odpirajo nove gledališke možnosti in poti.«1 France Forstnerič, tudi član prve žirije Borštnikovega srečanja, ki plodno in obširno sprem lja Borštnikovo srečanje skozi vse faze dvajsetletnega razvoja, je takrat zapisal: »Borštnikovo srečanje v Mariboru je torej za slovensko kulturo tisto, kar je za jugoslovansko dramsko ustvarjalnost Sterijevo pozorje ali festival Malih scen v S arajevu.. ,s Dušan Tomše, član prve strokovne žirije na Borštnikovem srečanju, analizira: »Borštnikovo srečanje navzven sicer ubira podobna pota kot drugi festivali z bleskom in tradicijo, navzoter pa daje že koj spočetka otipljive rezultate. Najdemo se

pred spoznanjem, da so zdajšnje nagrade dobro nadomestilo in razširitev nekdanjih prvomajskih nagrad Združenja dramskih umetnikov, ki so jih bili deležni - skromnih kakršne so bile - le dramski igralci neljubljanskih, gledališč, zdajšnje nagrade upoštevajo igro, režijo, kostum sko in scensko zasnovo ter ansambelsko igro. ob merilih, ki so po eni strani skrajno brezobzirna, po drugi strani pa za sodelujoče edino dem okratična.' France Vurnik, zvesti sodelavec Borštnikovega srečanja, od članstva v prvi strokovni žiriji in kritičnega strokovnega poročevalca Borštnikovih srečanj skozi vso njegovo dobo, do članstva v sedanjem zgodovinsko važnem prehodnem »začasnem odboru BS«, pa je zapisal ob svojem času: »Iz leta v leto vse bolj intenzivno ugotavljamo, da je vsakoletni festival slovenskih gledališč - Borštnikovo srečanje v Mariboru, enkratna priložnost za celovito analizo snovanj in dejanj Slovenske gledališke ustvarjalnosti. Za obravnavo in ocene programske usmerjenosti gledališke izraznosti in njenih posamičnih sestavin, se pravi estetske ravni slovenskega teatra in sporočilnosti na Slovenskem. Prav slednje ima še posebno težo zato, ker se pred gledališče neprestano postavlja zahteva, kako usmeriti gledališko ustvarjalnost z vidika sporočilnosti inform acije.«5 Slovenski teatrologi so nas opozarjali, da bi morali vzpostaviti kontinuieto organizacije »Srečanja« s Filipičevim prvim dramskim festivalom v Celju, s predlogom, da se naj »Srečanje« odpre m očneje v slovenski in jugoslovanski prostor. Organizatorji kulture v Mariboru so namreč usmerjali »Teden« s poudarkom na mariborski lokalpatriotski zasnovi, kar je bilo v osnovi prav, vendar ne čisto prav. Z dogovorom na višji ljudskooblastni ravni je »Teden« organizacijsko spadal pod okrilje mariborske koncertne poslovalnice, s pisarniškim sedežem zunaj matične gledališke hiše. »Teden« sam pa je nastopal še enkrat uokvirjen pod uradnim naslovom »Mariborska kulturna revija.« To pripadnost k levemu bregu Drave, so merodajni kulturniki z dogovorom s predstavniki skupščine mesta Maribora potrdili s tem da je Skupščina na drugem »Srečanju« podelila nagrade mesta Maribora ob zaključnih slovesnostih »Tedna«. Zanimanje za tako lokalizirano srečanje slovenskih gledališč je tako nujno izhlapevalo. V taki situaciji smo se lotili reorganizacije in organizacije »Srečanja« z določeno načrtovano organizacijsko taktiko, s tem sta bila strategija in cilj jasna. V vzdušju reorganizacije »Tedna« smo samozvano sestavili »pripravljalni odbor« z nalogo, da pripravi vse potrebno za organizacijo festivala na višji organizacijski ravni. V tem odboru so bili: »Lojze Filipič, dramaturg in umetniški vodja Mestnega gledališča ljubljanskega, organizator in idejni vodja prvega dramskega festivala v Celju v letu 1955: Dušan Moravec, gledališki teatrolog in zgodovinar, ravnatelj Slovenskega gledališkega muzeja v Ljubljani; dipl. ing. Vojko Ozim, profesor na Visoki tehniški šoli v Mariboru, sicer predsednik Sveta za kulturo in znanost pri Občinski skupščini mariborski in predsednik Gledališkega sveta SNG v Mariboru, po službeni dolžnosti vodja »Tedna slovenskih gledališč«. V Pripravljalnem odboru pa je Gombač prevzel izvršno organizacijsko funkcijo. Seveda ni šlo za delitev dela poklicnega porekla v tej teatrski družbi, ampak zgolj za organizirano delo. In ker smo bili Moravec, Filipič in pisec teh vrstic osebni prijatelji, so začetna dela za bodoči festival stekla brez problemov in honorarjev, enotno, z optim izmom , kakršnega smo poznali pri svojem teatrskem delu.

Na enem izmed razgovorov tega odbora o bodoči zasnovi »Srečanja« sem si v nevezani, spontani obliki zabeležil: a) »Srečanje« slovenskih dramskih gledališč mora postati zbirališče najboljšega v repertoarnem pogledu. Poglavitna, osrednja in temeljna karakteristika mora biti umetniška kvaliteta, zbrana selektivno iz slovenskega in iz jugoslovanskega dramskega prostora. b) Umetniški program mora biti primerno stimuliran. c) »Srečanje« naj s sim poziji in razgovori strokovno odpira vprašanje iz pretekle zgodovine slovenskega teatra, razčlenjuje in s teatrološkim i analizami naj predstavlja

slovenski javnosti sedanje stanje. S temi analizami naj »Srečanje" upre teatrski . pogled v prihodnost c) Strokovni n adzo r um etniške narave naj prevzam e D ruštvo teatrologov in kritikov Slovenije, kot n ajkom petentnejši forum za razčlenjevanje in so dbo o estetski idejni in gledališki ravni predstav slovenskih dram skih gledališč. d) Opredeliti in pravilno usm eriti d ružbenopolitična in g o spo d arska vprašanja, ki se m orajo obravnavati ločeno od strokovnih, um etniških in estetskih kriterijev. e) »Srečanje« si mora organizirati močno zaledje v slovenskih znanstvenih in kulturnih ustanovah. ') "Srečanje« m o ra pristajati v varnem zavetju slovenskega zd ru žen eg a dela.

9) "Srečanje« m ora biti pravno zaščiten o po ustanovitelju, ki ne m ore biti le m ariborsko , gledališče sam o, am pak d ru žb en o politična ustanova ali organizacija.

Mirno lahko rečemo, da je že na prvi pogled jasno, da so ta navodila Pripravljalnega °dbora v večini znana še iz zapuščine celjskega festivala, ki jih Filipič ni zmogel, zaradi znanih razlogov v enem zamahu uresničiti.

V široki zasnovi celjskega festivala je Filipič med drugim zapisal: "Ustreznim organom ljudske oblasti smo predlagali, naj bi imenovali stalno žirijo strokovnjakov, ki bi ocenila delo festivala letošnjega prvega in bodočih, ter podelila častne naslove najboljšim sodelavcem festivala, pisateljem, režiserjem, igralcem in inscenatorjem . . . Kar zadeva Hrvate in Srbe, je stvar drugačna. Nepremagljive finančne ° w e so nam preprečile širšo udeležbo bratskih gledališč in bratskih avtorjev na celjskem festivalu. O tem pravzaprav ne morem govoriti v tem okviru, kajti to je gospodarsko, finančno vprašanje, ob katerem smo kulturni delavci brez m o č i. . , Dokument našega časa, izraz iskanja in hotenja pa je tudi sam prvi jugoslovanski dramski festival, upam, da bo uspel. A tudi če ne bo, nam naporov, vloženih v priprave naoj in v njegovo izvedbo ne bo žal, kajti če ne bo uspel ta, bo pa uspel morda naslednji.« je napisal Lojze Filipič ne s prevelikim optim izm om .' V istem članku je Lojze slovenskim teatrologom in kritikom hamletovsko dvomljivo zagotovil: »Ni dobro in ne more priti dobro, kritik bo morda že po tem prvem festivalu, a prav gotovo po bodočih festivalih lahko optim istično napisal: »Bolje je, a more in mora priti še bolje!« In, Filipič ie odšel v belo Ljubljano, kjer se je spopadal s stvarmi drugačne narave, dokler ni prezgodaj izgorel za slovenski teater. Del njegovih misli in načrtov pa smo vendarle Ponesli v slovenski dramski festival v Mariboru, v ustvarjene sanje slovenskega gledališčnika in svetovljana - Lojzeta Filipiča. Kontinuiteta je bila vzpostavljena, Potrebno jo je bilo še materializirati. prvo. kar smo storili, če zvrstim dogodke po vrstnem redu, in treba jih je, je bila ločitev “Tedna« od Zveze kulturnih delavcev, ki so v svoji »poslovalnici« negovali »transmisijo« 9o kulturnih ustanov. Starih časov, nadzora nad nadzorom smo se počasi otresali. Želeli in uspeli smo priti proč od birokracije v pisarnah zunaj matične hiše ter preiti pod okrilje Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, med igralce, odrske delavce in gledališke strokovnjake. V nadaljnji organizaciji »Srečanja« smo skočili, ne da bi vprašali za dovoljenje, za m ariborska takratna merila, izredno visoko, namreč preko Drave in Uojan, naravnost na Akademijo slovenske učenosti SAZU, ki ji je predsedovala prva osebnost kulturnega, političnega in tudi teatrskega dogajanja na Slovenskem akademik Josip Vidmar. Po osebnih razgovorih je Josip Vidmar sprejel funkcijo predsednika Borštnikovega srečanja in potrdil predlog, da se festival poimenuje po Borštniku. RTV fe z direktorjem Dušanom Fortičem prevzela glavno pokroviteljstvo nad prvim Borštnikovim srečanjem. Predsenik Kulturno prosvetnega zbora Slovenije Miloš Poljanšek pa je prevzel vlogo prvega slavnostnega govorca. Vzpostavili smo tudi zvezo z IS SRS preko dr. Vladimira Bračiča.

Pripravljalni odbor je nato brez pravniškega znanja in ambicij, a v gledališkem duhu sestavil potrebne vsebine samoupravnih listih, ki so veljale z dodatki, ki jih je zahteval

čas, vse do danes. Zadnjo redakcijo listin je opravil Lojze Filipič in jih opremil z gledališkimi izrazi, ki jih pravni jezik, ki se težko vživlja v teatrsko izrazoslovje, ne pozna. Po zaslugi Stojana Požarja, podpredsednika Skupščine mesta Maribor, so bile listine, statut, pravilnik in sestava in predlogi oseb za odbor in žirijo predložena Skupščini mesta Maribor. Po hitrem postopku so bile listine brez pripom b potrjene.

Sledil je uradni akt Skupščine občine Maribor o ustanovitvi Odbora za podeljevanje Borštnikovih nagrad: »Po 144. členu statuta občine Maribor je Skupščina občine M aribor na skupni seji občinskega delovnega zbora delovnih skupnosti, dne 22. septembra 1970 sprejela Odlok o Borštnikovih nagradah 1. člen Za pomembne dramske dosežke v slovenskem kulturnem prostoru podeljuje občinska skupščina Borštnikove nagrade (v nadaljnjem besedilu nagrade) 2. člen Nagrade se podeljujejo vsako leto ob tednu slovenskih gledališč v Mariboru.

3. člen Nagrade podeljuje komisija za podeljevanje Borštnikovih nagrad (v nadalnjem besedilu komisija) Komisija ima predsednika in 6 članov.

Predsednika in člane komisije imenuje svet občinske skupščine za kulturo in znanost 4. člen Komisija podeljuje nagrade na predlog ali po lastni pobudi 5. člen Komisija sprejme pravilnik za podeljevanje nagrad. S pravilnikom se določijo podrobnejši pogoji in postopek za podeljevanje nagrad.

6. člen Sredstva za podeljevanje nagrad zagotavljajo: 1. iz republiških virov 2. iz prispevkov RTV Ljubljana 3. iz prispevkov delovnih in drugih organizacij 4. iz daril in drugih prispevkov 7. člen Sredstva iz 6. člena tega odloka se vodijo pri Slovenskem narodnem gledališču v Maribo­ ru.

Slovensko narodno gledališče opravlja administrativne in finančne posle za komisijo.

8. člen Ta odlok prične veljati 8 dan po objavi v Medobčinskem uradnem vestniku. Številka: 113-26-70-3 V Mariboru, dne 23. septem bra 1970 Predsednik skupščine občine Maribor Mirko ŽLENDER s. r.

Borštnikovo srečanje je bilo tako uradno in dem okratično po volji in želji slovenskih gledališčnikov zapečateno in s tem je postalo neovrgljivo dejstvo. To je bila prepotrebna akcija, ki je prvi festival v Celju ni izvedel. Za organizacijo celjskega festivala je stalo samo gledališče v Celju z upravnikom mag. ph. Fedorjem Gradišnikom in duhovnim vodjem festivala Lojzetom Filipičem.

Takrat smo zapisali v Gledališki list SNG v pozdravu slovenskim dramskim gledališčem: »Ta družbeni akt, ki so ga sprejeli skupščinski možje, je porok, da nam nobena birokratska ali finančna suša ne more več odnesti organizacijskega in idejnega bistva ~ BORŠTNIKOVEGA SREČANJA. Toda ideja še tako simpatična in sprejemljiva ne bi bila oživela, če se ne bi za organizacijo srečanja zavzeli številni delovni kolektivi na mariborskem, celjskem in tudi ljubljanskem obm očju. Tako so tudi predstavniki delovnih kolektivov jasno izpričali, da je prizadevanje za konsolidacijo slovenskega gledališkega Prostora naša prva in najvažnejša naloga. Samo v enotnem nastopu vseh slovenskih gledališč - pa bodisi da gre za stanovska, organizacijska ali umetniška vprašanja rahko optim istično zremo v prihodnost.

Posebej pa gre zahvala naši najmlajši stanovski.ustanovi Radiu in Televiziji Ljubljana, ki ie prevzela nad letošnjim BORŠTNIKOVIM SREČANJEM pokroviteljstvo. S tem je delovni zbor RTV izpričal svojo odgovorno odposlanstvo v slovenskem kulturnem prostoru«.’

Zupanu mesta Maribora Mirku Žlendru, ki je bil takorekoč ustanovitelj Borštnikovega srečanja, so sledili župani - Stojan Požar, dipl. ing. Vitja Rode, ing. Rafael Razpet ter Slavko Soršak. V novo dobo bo Borštnikovo srečanje popeljal z letošnjim letom Emil Tomažič, ki je stal Borštnikovemu srečanju ob strani že v prvih obdobjih, kot vodilni P k c io n a r mariborskega družbeno-politicnega življenja. ?.e v prvem letu Borštnikovega srečanja ali petem »Srečanju« smo postavili ustanovo v širino kulturnega in družbenega življenja v Šloveniji. Saj so aktivno sodelovali: Izvršni svet SR Slovenije, kulturno prosvetni zbor Slovenije, Akademija znanosti in umetnosti Slovenije, Društvo teatrologov Slovenije, Združenje dramskih umetnikov Slovenije, Slovenski gledališki muzej, AGRFT Ljubljana in kulturne skupnosti Slovenije in Maribora. v Mariboru pri kulturni skupnosti smo bili kar dolgo vpisani kot »društvo« in na tem nivoju smo sprejemali denarje. Danes imajo vpisano v formularjih, da je Borštnikovo srečanje organizacija posebnega kulturnega pomena. To dejstvo je predsednik Skupščine mesta M aribor Slavko Soršak, ob lanskem jubileju jasno opredelil v vlogi Predstavnika ustanovitelja Borštnikovega srečanja: »Zelo pomembno je dejstvo, da je Borštnikovo srečanje vsako leto v Mariboru. To sodi k tistim naporom, ki naj prerežejo tradicionalno provincionalnost tega mesta kot nekateri to ocenjujejo in mu om ogočijo večji ustvarjalni poseg v kulturni prostor Slovenije. Borštnikovo srečanje je ena tistih inštitucij, ki skupaj z novimi inštitucijami, kot so univerza, raziskovalni instituti, najmočneje sprem injajo izrazito industrijski značaj obdravskega mesta in nekdanjo industrijsko puščavo sprem injajo v mesto, ki s svojo industrijsko in kulturno ustvarjalnostjo sooblikuje podobo Slovenije. M aribor in Mariborčani živimo z Borštnikovim srečanjem .«'1 Kritično, vendar optim istično zvenijo te besede o Borštnikovem srečanju bivšega Predsednika občine. Žal, se je preselil v Ljubljano in bo nekaj let le obiskoval Maribor.

Prvo Borštnikovo srečanje je bilo odprto z razstavo in otvoritveno besedo Dušana Moravca, v opomin Hinku Nučiču, Bojanu Stupici in Slavku Tiranu, gledališčnikom, Slovencem, ki so sim bolno povezali s svojim gledališkim delovanjem hrvaško, srbsko gledališče s slovenskim.

Prvi Borštnikov prstan je podelil igralki Elviri Kraljevi Josip Vidmar. V sklepnem govornem eseju je Vidmar izpovedal misli, ki so nas spremljale do današnjih dni. Trdno ln odločno je akademik zakoličil idejni in kulturni obseg Borštnikovega srečanja z

besedami: »Poglavitno, kar hočemo reči v zvezi z Borštnikovim srečanjem, je to, da je njegova ustanovitev dobra in važna in ker je vrhu tega pravočasna, lahko rečem, da je pomembno in da bo morda lahko odigralo znamenito poslanstvo, če bo vztrajalo na poti, kakršno si je določilo. To naj ostane tudi v naprej osrednji pregled slovenskega gledališkega snovanja in pobudna priložnost za njegovo vrednotenje. In ostane naj tu v Mariboru, kjer bo lahko opravljalo pomembno nacionalno vlogo, zakaj, važno je da se enotnost in trdnost slovenskega kulturnega prostora manifestira ravno tukaj na skrajni meji slovenstva«" Tako smo zlagoma, a organizirano z močno teatrsko voljo oživljali teoretično zasnovo Pripravljalnega odbora, sedaj že z Odborom za podeljevanje Borštnikovih nagrad.

Pod vodstvom akademika Vidmarja je prvič zasedal »Odbor« v sestavi: Predsednik: Josip Vidmar, predsednik SAZU Ljubljana člani: dr. Vladimir Bračič član ISSRS Ljubljana Boris Brunčko, dramski igralec, predsednik GL sveta SNG Maribor Dušan Fortič, direktor RTV Ljubljana prof. Slavko Jan, režiser in redni profesor AGRFT Ljubljana Ivan Krajnčič, upravnik SNG Maribor Igor Pretnar, v. d. ravnatelja NG Ljubljana prof. Branko Rudolf, bivši upravnik SNG Maribor in ravnatelj um etnostne galerije Maribor Sergej Vosnjak, urednik kulturne rubrike Dela Ljubljana Franc Žižek, režiser RTV Ljubljana Branko Gombač, režiser, je sprejel izvršilne naloge »Srečanja« v svojstvu ravnatelja drame SNG. V imenovani strokovni žiriji za podelitev Borštnikovih nagrad in Borštnikovega prstana so bili: France Forstnerič, književnik, Maribor Rapa Šuklje, književnica, teatrologinja in gledališka kritičarka, Ljubljana Dušam Tomše. teatrolog, samostojni svetnik sekretariata za kulturo in znanost SRS Ljubljana France Vurnik, književnik, teatrolog in gledališki kritik, Ljubljana Dane Zajc, književnik, Ljubljana Kot je razvidno iz navedenih imen članov prvega odbora in strokovnega razsodišča sta bila sestavljena v večini iz vrst BS, gledališčnikov, teatrologov in gledaliških praktikov ter predstavnikov kulturnih institucij - tako je bilo najbolj prav.

Z nalogo, da pripravi listine in predloge bodočih samoupravnih teles BS, se je odbor za podeljevanje Borštnikovih nagrad s strokovno žirijo razšel. Odstopil je tudi njegov predsednik akademik dr. Josip Vidmar. V letu 1972, smo dobili Glavni odbor BS s 16 člani, ter izvršilni odbor BS. Za predsednika novega glavnega odbora je bil imenovan akademik dr. Bratko Kreft, podpredsednik SAZU. V Izvršilni odbor so bili imenovani: Dr. Bratko Kreft, kot predsednik Glavnega odbora, Filibert Benedečič. SSG Trst, Angela Jankova, SNG Maribor. Dušan Moravec, Slovenski gledališki muzej, Tone Partljič, SNG Maribor, Vladimir Skrbinšek, Mestno gledališče ljubljansko, Arnold Tovornik, SNG Maribor. Branko Gombač je sprejel funkcijo predsednika Izvršilnega odbora BS.

Niški igralec Žarko Vukojevič med nastopom v Strojni

Tako so po imenih sodeč, utrli organizacijsko in idejno po t Borštnikovemu srečanju Poleg dramatika in dramaturga in teatrologa dr, Krefta, igralci, gledališki direktorji in dramaturgi, torej najkom petentnejši ljudje, živo vklopljeni v utrip gledališkega dogajanja oa Slovenskem, vključno z zamejstvom. Tone Partljič, tradicionalni urednik Borštnikovih gledaliških listov in almanahov ter vseh drugih edicij in soorganizator Borštnikovega srečanja, je še edini aktivni sodelavec iz prvega 10 BS, ki je preživel vse Scile in Karibde naše institucije do danes. Šestnajst let zvestobe; če se je kdaj prelomila, se je le aa inspicientski trenutek in že je steklo delo naprej. To je bilo šestnajstletno obdobje 2 enotnim pogledom na umetniški in organizacijski koncept Borštnikovega srečanja, z zvrhano mero entuziazma. Ta Partljičeva dolgoletna zvestoba Borštnikovemu srečanju, le bilo žlahtno dejanje, ki je skrbelo za iskrene tovariške odnose med organizatorji Borštnikovega srečanja in z Dramo v Mariboru. In šestnajst let, ni kratka doba.

Z razvojem in odnosi v SNG še nismo bili povsem zadovoljni. Želeli smo imeti tudi zn°traj gledališča čisti zračni prostor, za nemoteno delo. Borštnikovo srečanje ni imelo nikoli svoje lastne adm inistracije niti pisarniških prostorov, še manj svojega pisalnega stroja.

To siromaštvo je ostalo do danes. Bilo pa je Borštnikovo srečanje trdno vklopljeno v skupno življenje, rekel bi sožitje in rast z Dramo SNG. Dvajsetletno življenje Borštnikovega srečanja z vzponi, konflikti, porazi, veseljem in žalostjo se kot po nekem zaporedju dopolnjujejo z 20. letnim razvojem Drame v Mariboru. Obojestransko Prijateljstvo in sodelovanje je bilo za ta čas za obe ustanovi karakteristično. Tudi Partijsko pismo Zveze kom unistov kulturnih delavcev Maribora z dne 19.11.1975 govori o »srečnem naključju sodelovanja« med Dramo in Borštnikovim srečanjem ter o organizacijskem in umetniškem dopolnjevanju in sodelovanju med Dramo in BS. Lani sem na sprejemu za ansambel Drame ob dvajsetletnici v pozdravu umetniškemu ansamblu med drugim dejal: »Dopolnjevanje in oplajanje življenja in dela ter razvoja ooeh institucij - Drame in Srečanja - v mestu kakršen je Maribor, je zgodovinska nujnost, kajti le s požrtvovalnim, skupnim delom za skupne ideje in cilje v ponos in čast mestu Mariboru in slovenskemu kulturnemu prostoru ter gledališču prinaša ugoden, uspešen in kvaliteten razvoj.« Iskrena želja, da bi se to stanje povrnilo, je pri Borštnikovem srečanju živo prisotno.

Sarr)o v tej perspektivi lahko pričakujemo uspešen nadaljnji razvoj Borštnikovega Sfečanja.

Uprava SNG je našo željo po sodelovanju takrat uslišala in nam poslala naslednje sporočilo: “Gledališki svet Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru je na seji dne 18. julija T971 sprejel naslednji sklep: »Gledališki svet se strinja, da prevzame organizacijo BORŠTNIKOVEGA SREČANJA svet Drame, ki naj imenuje tudi organizacijski odbor, finančno poslovanje se naj loči od gledališkega s tem, da se odpre za to srečanje Posebni žiro račun.

Predsednik organizacijskega odbora je Branko Gombač ravnatelj Drame, finančne posle Pa bo opravljala uslužbenka računovodstva Erika Čikutuvičeva.

Upravnik Ivan Krajnčič s. r.

Borštnikovo srečanje je tako postalo samostojna gledališka kulturna ustanova, z lastnim žigom in žiro računom. Tako je Borštnikovo srečanje zaživelo polno življenje.

Glavni odbor BS se je kasneje preimenoval v skupščino BS. Izvršilni in organizacijski odbor pa sta vključevala vedno nove mlajše kadre, ki so bili voljni delati v idealističnih teatrskih okvirih organizacije BS. Organizacijsko ogrodje pa so sestavljali skozi vso dobo predvsem člani Slovenskega narodnega gledališče v Mariboru, igralci propagandisti, člani tehnike in administracije z dolgoletnima tradicionalnima vodjema Srečkom Lebaričem in Olgo Jančarjevo. V tem pa je bila najžlahtnejša lokalpatriotska, gledališka moč, ki živi še danes v Borštnikovem srečanju.

Akademik dr. Bratko Kreft je odslej vodil Borštnikovo srečanje »skoz petnajst dob dejanj« in podelil slovenskim vrhunskim dramskim igralcem petnajst Borštnikovih prstanov in vsakega odlikovanca pospremil s hvaležnim strokovnim in človeškim poklonom, kakršnega si zaslužijo velikani slovenskega teatra. Te umetniške ocene ustvarjalnosti vrhunskih dosežkov prejemnikov Borštnikovega prstana izražajo akademikovo globoko, strokovno poznavanje zgodovine slovenskega gledališča in so bogat prispevek k zgodovini našega igralstva. Dr. Bratko Kreft je razdelil okoli dvestopetdeset Borštnikovih diplom, nagrad in pohval slovenskim komedijantom, režiserjem, scenografom, kostumografom , teatrologom in drugim sodelavcem pri um etniških in organizacijskih kreacijah gledališke predstave. Ustoličil je svojega predhodnika v predsedniškem fotelju Borštnikovega srečanja, akademika Josipa Vidmarja, za častnega predsednika Borštnikovega srečanja z listino in bronastim reliefom Ignacija Borštnika.

Dr. Bruno Hartman je dolgoletno duhovno vodstvo akademika dr, Bratka Krefta nad Borštnikovim srečanjem ob predaji Borštnikovega odličja dejal: »Okoliščine so se s podelitvijo zlate značke Borštnikovega srečanja s plaketo Ignacija Borštnika in listine Borštnikovega srečanja podpredsedniku slovenske Akademije znanosti in umetnosti prof. dr. Bratku Kreftu nenadno srečno spletlo. Dvajsetletnica te izjemne slovenske gledališke manifestacije se namreč pokriva s petnajstletnico, odkar nagrajenec z intelektualno m očjo in žarom pravega gledališkega zagnanca usmerja kot predsednik njenega najvišjega organa in v letu, ko je poln ustvarjalnega zagona obhajal osem desetletnico. Borštnikovim srečanjem« poudarja dr. Hartman, je dr. Kreft »dajal odblesk najvišje Slovenske znanstvene institucije, bogastvo slovenske gledališke tradicije, razsodnosti presoje svetovljanske uglajenosti in hkrati domačnosti, ki povezuje tiste, ki žele »slovenski teater vedno znova gori postaviti.«" Na sedmi dan lanskega jubilejnega Borštnikovega srečanja je IO BS organiziral slavje v čast osem desete življenjske obletnice predsednika dr. Bratka Krefta. Bilo je to intim no srečanje, po želji akademika na kmetiji pri Kauklerjevih v Hošnici p. Laporju. Sem na to kmetijo, je dr. Kreft več let z gosti Borštnikovih srečanj iz Slovenije ali iz jugoslovanskih gledališč rad zahajal. »Tu je vse tako domače, naše, slovensko, kmečko, spominja me na otroška leta v domačem kraju« je večkrat poudaril dr. Kreft, kadar smo se napotili h Kauklerjevlm. Sploh je »naš dr.« hodil z gosti dosti zunaj Maribora ob Borštnikovih srečanjih. Dobro shajališče je imel tudi s slovenskimi dramaturgi pri Ludviku Knezu še više, ob samem Boču v Modražah pri Poljčanah.

Tega slovesnega dne pri Kauklerjevih so dr. Kreftu izrekli voščilo - dr. Matjaž Kmecl, slovenski minister za kulturo, ki je ob čestitki visokega jubileja izrazil jubilantu željo po zdravju in željo, da bi čil še dolgo služil slovenski kulturi, slovenskemu teatru in Borštnikovemu srečanju. Dr. Kmeclu so se pridružili v besedi Branko Gombač, ki se je akademiku zahvalil za dolgoletno skupno delo pri Borštnikovem srečanju. Spomnil pa se je, da je doktorjeva tradicionalna, delovna pa tudi čustvena navezanost na Maribor in na gledališče v Mariboru dala predvojnemu upravniku SNG dr. Radovanu Brenčiču idejo, da je dr. Krefta imenoval za »konzula mesta Maribora«. »Temu nazivu dodajm o še

tu d 'v ik o

rZ S ยง^"

I

višjo diplomatsko stopnjo glede na delo pri Borštnikovem srečanju, imenujmo doktorja za »ljubljanskega veleposlanika v mestu Mariboru« je dejal Gombač. Čestitkam so se pridružili Tone Partljič, dolgoletni doktorjev sodelavec pri »Srečanju« z besedami: "Spoštovani predsednik Bratko Kreft! Sicer sem prebral pred časom plamtet na vas, v katerem vam zagrenjeni avtor očita, koliko funkcij imate. Kar cele pol strani raznih predsedništev našteje! Kljub temu je usoda hotela, da vas danes pozdravim in vam čestitam tudi sam - kot predsednik. In to predsednik Društva slovenskih pisateljev.

Cast mi je, da ste član našega društva in to tako delaven in discipliniran član, ki se opraviči za vsak izostanek. Vidim, da boste še daleč prišli. Kot abstinent vam moram nazdraviti z radensko slatino, ki pa vseeno izvira v bližini vaše Prlekije. Živeli!« Burno odobravanje vseh prisotnih.

Jure Kislinger, upravnik SNG v Mariboru, je izrekel pozdrav v imenu ansamblov S ovenskega narodnega gledališča Maribor. Župan mesta Slovenska Bistrica Adolf Klokočovnik je izrazil zahvalo z Zbornikom svojega mesta za mnoge »nastope« akademika na Malem BS, saj je jubilant govoril v Bistrici, Novi vasi, na Črešnjevcu, Keblju, v Gorci in Hošnici pri Laporju, v Kombinatu v Bistrici, kmetom, inteligentom, delavcem, vojakom in mladini, - »skratka delo, ki ga še noben akademik v dolini Dravinjski ni opravil«, je poudaril Adolf Klokočovnik. Sredoje Lalič, tradicionalni gost BS, je govoril v imenu Sterijevega pozorja iz Novega Sada. Poudaril je zasluge, ki jih ima )ubilant, nagrajen z najvišjim Sterijevim odličjem »Zlato značko z listino«, za to vsejugoslovansko prireditev. Prisotni, ki so segli jubilantu v roko so še bili: dramatik Drago Jančar, literarno-zakonski par Goljevšček-Kermauner, Borko de Corti, odgovorni urednik Večera, Sandi Čolnik zvesti TV spremljevalec BS, pa seveda teatrologa, Rapa guklje in Borut Trekman. V celoti je bil prisoten notranji organizacijski odbor BS, ™anka Niki, Fanika Ježovnik, Danilo Galun, z voditeljico Olgo Jančar, ki je izročila predsedniku darilo zgodovinske vrednosti. Dr. Krefta, je pozdravil tudi z darilom in kmečko-klenimi besedami, gospodar domačije, Kaukler Jože. Izvršilni odbor in njegovi prijatelji zvesti spremljevalci Borštnikovega srečanja so tako s spoštovanjem proslavili akademikovo visoko obletnico. pil? pa je ta slovesnost tudi slovo predsednika Borštnikovega srečanja od institucije, ki jo je vodil petnajst let. Bogo Skalicky, poročevalec mariborskega Večera je v Biltenu oorstnikovega srečanja napisal: »Le malo kdo je vedel, da bo na sinočnji slovesnosti 00 podelitvi Borštnikovega prstana in drugih nagrad odstopil dolgoletni predsednik skupščine BS akademik dr. Bratko Kreft. Bilo je v odmoru igre Male Drame SNG Ljubljana Korespondenca z družino, ko je jubilant ogrnil plašč in se potihoma poslovil.

Akademik dr. Bratko Kreft, petnajst let je bil predsednik skupščine Borštnikovega srečanja, ki je pred kratkim praznoval življenjski jubilej, 80-letnico, ni počakal na sprejem v mrzlem foyeru mariborskega gledališča. Utrujen in morda malce zagrenjen je jjdsel v prepričanju, da je tej slovenski gledališki manifestaciji dal ogromno, precejšen oel svojega bogatega in plodnega življenja. Ne bo lahko poiskati naslednika, razgledanega avtoritativnega, takšnega, ki ga poznajo doma in v tujini teatrologa, dramatika, pisatelja, širokega človeka, je bil tako rekoč simbol Borštnikovega srečanja.

Le malo kdo je vedel, da se bo poslovil prav 28. oktobra, zadnji dan, ko je najbolj s ovesno. Na odru se je dr. Kreft zahvalil vsem, ni pozabil na odrske delavce, gasilce in številne druge, ki so nesebično iz lefa v leto prispevali svoj delež in pomagali, da se je “ a trdno usidralo na naši severovzhodni meji. »Moje delo je končano, naj živi BS v Mariboru, še dolga leta, hvala, pozdravljeni in srečno!« Je vzkliknil predsednik in se ob burnem aplavzu umaknil v ozadje.'1 L". Kreft je bil izjemna osebnost. Govoril je v imenu Borštnikovega srečanja na desetinah slavnostih kot predsednik BS. Na otvoritvah in zaključkih BS, ob sprejemih in slovesih, ob podpisih sporazumov v delovnih kolektivih, na odrih SNG, v foyeru in

kazinski dvorani SNG, na kmečkih domačijah, pod kozolci, na mitingih, v vojašnicah in šolah, na ulicah in tudi na političnih forumih v Ljubljani in Mariboru. Povsod je branil in zastopal barve BS. Navduševal je prisotne s svojo trdno, iskreno in navdušujočo besedo. Iz vsakega stavka je bilo spoznati, da dr. Kreft govori vsikdar iz globokega prepričanja, ljubeznijo in spoštovanjem do slovenskega gledališča. Znano je Kreftovo borštnikovsko geslo: »Gledališče ljudstvu - ljudstvo gledališču« izgovorjeno v poslanici BS v začetku BS 72 z balkona SNG. Reklo je postalo vsebinski spremljevalec, meso in kri Borštnikovega srečanja. Te besede je vedno znova potrjeval: »Tudi ob tridesetletnici Osvoboditve in desetletnici Borštnikovega srečanja ponavljamo spoznanje in poziv »Gledališče ljudstvu!« Hkrati pa poudarjamo, da ni vseeno kaj in kako daje gledališče svoj delež ljudstvu. V tem je vse njegovo poslanstvo in vsa njegova odgovornost - umetniška in kulturno-politična in če hočete - v nekem globljem smislu tudi um etniško-politična vzgojna.«'3 M nožičnost je bila tista sila Borštnikovega srečanja skozi ves razvoj, ki ni klonila pod pritiski propagande, da je treba BS zožiti samo na predstave, samo na umetniško vzvišenost, s prepadom do ljudstva. To bi pomeni stapljanje v meščanski elitizem, zapiranje v krog Vseznalcev in strokovnjakov, ki bi se tako kot na mnogih festivalih nazadnje naveličali umnih pogovorov in kritizerstva. Borštnikovo srečanje je bilo rojeno v nedrjih samoupravnega sistema ob sodelovanju na_eni strani umetniške duhovne dejavnosti in na drugi strani materialne proizvodnje. Šlo nam je vedno zato, da željeno socialistično samoupravno smer obogatim o s svojim skromnim doprinosom ob želji po brisanju socialnih mej med duhovno ustvarjalnostjo in temeljnimi nosilci in ustvarjalci v družbi. V dvajsetletnem obdobju smo v središču slovenske gledališke omike dosegli z Borštnikovim srečanjem določene vrednote, ki jih v prihodnosti ne bo mogoče obiti.

Treba jih bo v novih pogojih še žlahniti, kajti ne moremo mimo dejstva DA JE: Borštnikovo srečanje osrednja slovenska kulturna specifično dramsko gledališka manifestacija z jasnim umetniškim konceptom in določenim družbeno političnim odmevom.

Borštnikovo srečanje z vso iskrenostjo uprto v zgodovino slovenskega dramskega gledališča z obujanjem prvin, ki dajejo slovenskemu gledališču jugoslovansko in evropsko veljavo, s poudarkom na sodobni estetski in umetniški idejni kvaliteti.

Borštnikovo srečanje organizirano v široki zasnovi množičnosti, kar je dobrina izhajajoča iz pretekle osvobodilne revolucije slovenskega naroda in našega samoupravnega sistema.

Borštnikovo srečanje v širšem pomenu duhovno-umetniška povezava slovenskega kulturnega prostora od našega življa s Trstom v Italiji preko Slovenske Koroške s Celovcem v Avstriji in do Porabja z Monoštrom na Madžarskem.

Borštnikovo srečanje znalo pohvaliti in nagraditi z Borštnikovimi odličji slovenske dramske umetnike in gledališke praktike ter teatrologe za preteklo evropejizacijo slovenskega dramskega gledališča in na teh osnovah za sodobno umetniško ustvarjanje v plemenitem nadaljevanju slovenskega dramskega izraza.

Borštnikovo srečanje trdno zakoličeno v slovenskem kulturnem prostoru, z vsesplošnim slovenskim nacionalnim poudarkom, spoštujoč pri tem avnojevske sklepe, gesla in želje.

Potrjevali smo te smeri s predstavniki tako s kulturnega kot političnega področja.

Pomembni slovenski družbenopolitični delavci so skupno z gledališkimi strokovnjaki,

Polde BibiÄ? v delovnem predsedstvu Zveze dramskih umetnikov Jugoslavije na seji v Mariboru na BS 82

teatrologi, a vsak na svoji temeljni stezi, potrjevali umetniško in družbeno politično veljavo Borštnikovega srečanja. S politično, tehtno in odmevno besedo so utirali pota Borštnikovemu srečanju Janez Vipotnik, dr. Vladimir Bračič, Mitja Ribičič, Sergej Kraigher, Vinko Hafner, Andrej Verbič, dr. Aleksandra Kornhauser, Vladimir Kavčič, dr.

Auguštin Lah, Andrej Marinc, dr. Matjaž Kmecl, Franc Šetinc in drugi. Vsak od naštetih osebnosti je na otvoritvah in zaključkih ali med trajanjem BS zastopal republiško družbeno institucijo od Predsedstva slovenske vlade in Predsedstva zveze komunistov Slovenije, preko Izvršnega sveta republike, do predsedstev slovenskih sindikatov, Socialistične zveze mladine, Socialistične zveze delovnega ljudstva in drugih republiških institucij z m ariborsko družbeno politično garnituro.

Tako kot nam je v naši taktiki in strategiji bila nujno potrebna politična struja v Podpiranju družbene stabilnosti Borštnikovega srečanja, so v »Srečanju« v umetniškem ln estetskem oziru nosili breme slovenski teatrologi. Umetniška ustanova brez stalne znanstvene, strokovne, kritiško-dram aturške nadgradnje ne bi mogla preživeti 20-letne dobe brez kriz. To specifično delo so opravljali od vseh začetkov BS z vso zavzetostjo slovenski teatrologi - Lojze Filipič, Dušan Moravec, Rapa Šuklje, Dušan Tomše, Mirko Zupančič, France Vurnik, Ignac Kamenik, Borut Trekman, Primož Kozak, Vasja Predan, Bruno Hartman, Lojze Smasek, Tone Partljič, Filip Kumbatovič-Kalan, Aleš Berger, dr.

Dimitrij Rupel, dr. Andrej Inkret, Dane Zajc, Drago Jančar, Andrej Hieng, Miloš Mikeln, [aras Kermauner, Josip Vidmar, dr. Bratko Kreft ter drugi.

Ni prostora, da bi opredeljeval in tehtal delo slovenskih dramaturgov ki so tako ali drugače osebno s peresom in besedo na simpozijih z referati ali s teatrološkimi analizami oblikovali podobo Borštnikovega srečanja. Ne! Kratko! S temi imeni je Borštnikovo srečanje stopilo iz začetnega ozkega lokalnega mariborskega prostora v slovenski in jugoslovanski prostor. Borštnikovo srečanje si je tako v strokovno gledališkem pogledu zagotovilo povsem določen prostor v zgodovini slovenskega dramskega gledališča.

Za svoje plodno delo pri Borštnikovem srečanju je Slovensko društvo teatrologov in Kritikov prejelo lani iz rok predsednika Borštnikovega srečanja akademika dr. Bratka Krefta eno najvišjih Borštnikovih priznanj zlato značko z bronastim reliefom Ignacija Borštnika in listino Borštnikovega srečanja. ^ apa Šuklje, aktivna sopotnica Borštnikovih srečanj, je v daljšem eseju o razvoju naše stano ve ob dvajseti obletnici strokovno, idejno in kritično sežela organizacijsko in umetniško podobo Borštnikovega srečanja. V njenih besedah izvzetih iz omenjenega e|eja, je čutiti vizijo prihodnosti Borštnikovega srečanja: "Z Borštnikovim imenom in v njegovem delu je poudarilo ustvarjalni delež ipralcev, ki jim je oder prostor neposrednega družbenega in življenjskega delovanja in od Katerih umetniške moče zavisi življenje in domet predstav. S svojim najvišjim odlikovanjem Borštnikovim prstanom je nagradilo nekatere umetnike, ki so slovensko dramsko gledališče »evropejizirali« in z zlato značko vrsto njegovih Pomembnih spremljevalcev. Znalo je dati primeren okvir in poudarek praznovanju jubilejev in spominskih svečanosti in posrečilo se mu je zajeti v simpozije in strokovna srečanja pisano vrsto vprašanj, ki so vzbudila zanimanje teoretikov in Praktikov tudi tehničnega gledališkega osebja z razstavami je oživljalo preteklost in dajalo priložnost sodelavcem današnjega gledališča, scenografom in kostumografom da prikaže svoj soustvarjalni delež. Poudarilo je pomen in problematiko odrskega lezika. Postalo je, skratka, osrednja in največja slovenska gledališka prireditev, ki je Povezala in razširila slovenski kulturni prostor, ga odprla proti Jugoslaviji in Evropi jn uzavestila v svojem množičnem občinstvu kritični dialog, ki ga vodi umetnost vsak trenutek s svetom, v katerem živimo.«1*

Dr. Bruno Hartman, tradicionalni spremljevalec in sodelavec pri Borštnikovem srečanju, tudi dilgoletni podpredsednik Borštnikovega srečanja, je v svojem strokovnem poročilu o publikacijah in kroniki BS, napisal naslednje: »Publikacije Borštnikovega srečanja (v njih so prispevkih v večini slovenskih teoretikov in praktikov), odsevajo njegovo vsebino in potek, idejno politično imputacijo, organizacijsko spretnost urednikov, v veliki meri pa odvisnost s sistemom podeljevanja priznanj. V takšni konstelaciji - z drugimi dokumenti vred - se te publikacije kažejo kot dragoceno kulturnozgodovinsko gradivo, ki ga velja - tudi v prihodnje - posebno pazljivo zbirati in varovati. . . njihova sporočilna vrednost sčasom a vse bolj narašča: ti dokum enti so bogat vir za preučevanje gledališke ali kulturne zgodovine na sp lo h .. , 's Arhiv Borštnikovega srečanja, ze sestnajst let vzorno, z amatersko gorečnostjo urejuje inspicient v Drami SNG, Franci Rajh.

Samoupravnim telesom BS in njihovim vodstvom je potekel mandat z Borštnikovim srečanjem 1984. Da bi organizacija 20. Borštnikovega srečanja 85. potekala neprizadeto, je Mestni komite socialistične zveze delovnega ljudstva mesta Maribora izjemoma podaljšal življenje vsem organom in mandate posameznikom do 20. jubilejnega srečanja slovenskih dramskih gledališč. MK SZDL je to opravil pisno dne 26. maja 1985.5. decem bra 1985 je bil na seji Izvršnega odbora Borštnikovega srečanja uresničen ta pisni predlog MK SZDL Maribor. S tem je prenehalo delovanje samoupravnih organov BS z vodstvi. Upravičeno in nujno spravnega in samoupravnega vidika. MK SZDL je bil o seji 5. decembra 1985. pisno obveščen. O temi »Borštnikovo srečanje« so se vršili številni neoficialni in oficialni sestanki in razgovori v organizaciji predsednika kulturne skupnosti mesta Maribor dr. Vladimirja Bračiča in Toneta Partljiča.

Vendar so bili vsi ti razgovori v prvi vrsti idealistične narave brez pravne perspektive, vodeni sicer s srčnim utripom in željo poriniti Borštnikov voz naprej v enaindvajseto snidenje slovenskih teatrov. Za tako dejanje pa bi bilo par ali več parov gledaliških ramen mnogo premalo. Šlo je vendar za osrednjo slovensko kulturno manifestacijo, ki je bila pred leti pravno, samoupravno in ustanoviteljsko »gori postavljena.« Samo v taki konstelaciji z obveznostjo družbe, se mora Borštnikova Talija premakniti v prihodnost, ne za mesec, dva ali tri, ampak za daljše zgodovinsko obdobje, v novih pogojih, ki z razvojem mesta Maribora in graditve novega gledališča nastajajo.

Tone Partljič, ki je bil tudi v tem spomladanskem nelagodnem občutku organizacijske nepremičnosti Borštnikovega srečanja živo prisoten, je na enem od razgovorov že v marcu 1985 zbranim dejal: »Pri organizaciji novega Borštnikovega srečanja pa je prišlo do časovnega zamika, ker razgovori z dosedanjim predsednikom IO BS Brankom Gombačem niso končani, oziroma niso rodili nikakršnih rezultatov.«11 Kazno je bilo, da se krog obračuna za »krivdo časa« teatrsko-zgodovinsko zlagoma oži v škodo bivšega predsednika IO BS. Nastopil je trenutek, ko je moral zapeti, za gledališke komedijante dobro znani, zmeraj usodni glas inspicienskega gonga, ki prinaša po eni strani nervozo, nelagodje in strah, po drugi strani pa umirjeno zbranost za pomembna gledališka dejanja.

Organizacijsko stanje pri Borštnikovem srečanju je v zimsko-spomladanskem času letošnjega leta lebdelo v zraku, brez prave perspektive, bilo je vredno odmevnega gonga, kajti v prihodnost sami borštnikovci, brez »borštnikovcev,« ne bi zmogli usodnega koraka v prihodnost, In to ZARADI TEGA: a) Ker Borštnikovo srečanje pravno in samoupravno ni več obstajalo b) Ker je dr. Bratko Kreft odstopil s predsedniške funkcije BS, že ob zaključku 20. BS; Branko Gombač pa je odstopil kot predsednik IO BS, dne 5. decembra 1985.

c) Ker je bilo v tem času znano, da bo dolgoletni sodelavec pri BS nepogrešljivi Tone Partljič ob fizičnem vstopu v slovenski kulturni prostor odšel najbrž po preizkušenem mariborskem modelu mnogih gledaliških ljudi v slovensko kulturno in gospodarsko s re d išč e . . .

Nič presenetljivega ne bi bilo, če bi se Partljičevo ime vpisalo na listo v vrsto m ariborskih vodilnih gledališčnikov, režiserjev, direktorjev in dramaturgov, ki so zapustili gledališče ali Maribor, kot npr.: Ferdo Delak, Vladim ir Skrbinšek, Miran Hercog, Bruno Hartman, Franc Žižek, Ignac Kamenik, Bojan Štih in Stane Potisk, da naštejem le najmarkantnejše osebnosti vodstvenega kadra m ariborskega in slovenskega gledališča.

Sem moram seveda prišteti še mariborskega, a od odhoda iz Maribora do danes, že slovenskega in jugoslovanskega dramatika, z mnogimi p riz n a n ji' Draga Jančarja.

Na kratko! Tone Partljič, književnik, je za Borštnikovo srečanje nepogrešljiv, kot dramaturg in hišni dramatik v Drami SNG, nezamenljiv, obdravskem u mestu Mariboru nujno potreben, č) Ker je v juniju 1985 ožja, dolgoletna sodelavka in uspešna voditeljica organizacijskega oddelka BS Olga Jančarjeva, predsedniku IO BS pisno sporočila: »Nepreklicno sporočam (podčrtala 0 . J.), da najmanj tri leta ne odhajam nikamor. Ne vem od kod te informacije. d) Ker so bili skaljeni odnosi prav ob 20. letnici Borštnikovega srečanja, z vodstvom drame SNG, organizatorici prvih »Srečanj« v Mariboru in tradicionalno gostiteljico slovenskih in jugoslovanskih gledaliških ansamblov na BS. e) - Ker je napočil čas reorganizacije Borštnikovega srečanja; - Ker so delno dotrajale samoupravne listine Borštnikovega srečanja; - Ker je napočilo obdobje nujne priprave drugačne organizacijske in samoupravne podobe Borštnikovega srečanja; - Ker so nastopili časi po zahtevi prekonstruiranja celotne upravne in pravne ter organizacijske sheme Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, v katerega sklop spada po tradiciji in uspehih Borštnikovo srečanje. f) - Ker Borštnikovo srečanje v omenjenem spomladanskem času letošnjega leta, še ni imelo osebnosti za predsednika Borštnikovega srečanja; niti človeka za vršilca izvršnih dolžnosti Borštnikovega srečanja.

Premostitvene probleme Borštnikovega srečanja v takšni stiski, (ne krivi!) v času priprav za 21. BS 86, in nujnim perspektivnim pogledom v prihodnost Borštnikovega srečanja, je lahko rešil samo ustanovitelj Borštnikovega srečanja in družbeno politične organizacije mesta Maribora. Borštnikovo srečanje je takšno rešitev zaslužilo in jo dobilo.

Razgovor na najvišji družbeni ravni mesta Maribora [e bil sklican na pobudo ustanovitelja Borštnikovega srečanja. Na razgovor »četverice« so bili vabljeni,— predsednik MK ZKS Maribor, Rafael Razpet; predsednik MK SZDL Maribor, Črtom ir Mesarič; predsednik Kulturne skupnosti mesta Maribor, dr. Vladimir Bračič, (upravičeno odsoten); Slavko Soršak, predsednik Skupščine mesta Maribor ter Branko Gombač, bivši predsednik IO BS. Na razgovoru smo osvetlili vsa potrebna vprašanja okoli Borštnikovega srečanja.

Borštnikovo srečanje in njegov razvoj smo analizirali z vseh zornih kotov, ne v smislu razhajanj, ampak v smislu enotnih misli, pogledov ter akcije za takojšnje nadaljevanje delovnega razvoja BS. Vodje najvišjih družbenih teles mesta Maribora so bili prizadeto,

živo ter osebno in v imenu institucij, ki so jih predstavljali, zainteresirani, da se časovni zamik pri Borštnikovem srečanju s požrtvovalnim delom odpravi in nadoknadi.

Pogovor je p o nenapisanih sklepih izvenel v kratkih priporočilih, znanih tudi iz objav v slovenskih časnikih: a) M aribor živi z Borštnikovim srečanjem in mora obdržati BS v obdravskem mestu, ter ga še naprej zdravo razvijati. Borštnikovo srečanje je največja prireditev v Mariboru, ki ima tudi republiški in zvezni značaj. b) ustanovitelj mora takoj imenovati začasni odbor Borštnikovega srečanja z delovnimi komisijami, pristojnostm i ter obveznostmi. c) bivši člani ožjega IO BS, pričnejo takoj z realizacijo priprav za 21. BS 86. č) Pripraviti je treba vse potrebno za sestavo in sklic novih samoupravnih organov BS. d) Branko Gombač, predlaga za novega predsednika Borštnikovega srečanja, kot edinega kandidata, dr. Matjaža Kmecla, književnika in rednega profesorja na Univerzi Edvarda Kardelja v Ljubljani.

Danes, zadnje dni avgusta, ko bi lahko že poročal, kako daleč smo pri organizaciji 21.

BS., lahko zagotovim samo eno - sestanek na najvišji mariborski družbeno-politični ravni, je pravilno usmeril nadalnji tok Borštnikovega srečanja. Inspicientski gong je to pot ustvarjalno ddnel, kar je razvidno iz sporočil in sklepov ustanovitelja. Že 27. marca 1985., je Skupščina mesta Maribor, imenovala »Začasni odbor« Borštnikovega srečanja z odredbo: Socialistična republika Slovenija Skupščina mesta M aribor MARIBOR Datum: 2 7 .3.198 6 O ktobra 1985 je potekel mandat skupščini in vsem organom Skupščine Borštnikovega srečanja. Zaradi nepopolnosti statutarnih določil Borštnikovega srečanja ni bila sklicana nova skupščina oziroma niso bili izvoljeni novi organi Borštnikovega srečanja, zato Skupščina mesta Maribor kot ustanoviteljica Borštnikovih nagrad (odlok Skupščine občine z dne 22. septem bra 1970) imenuje začasni odbor za pripravo 21. Borštnikovega srečanja, in za pripravo ter sklic nove Skupščine Borštnikovega srečanja.

Začasni odbor sestavljajo: predsednik odbora dr. Matjaž KMECL podpredsednik dr. BRUNO HARTMAN člani dr. VLADIMIR BRAČIČ BRANKO GOMBAČ TONE PARTLJIČ OLGA JANČAR ERIKA ČIKUTOVIČ MATIJA MALEŠIČ TONE BRUMEN Mag. MARJAN ŽNIDARŠIČ FRANCE VURNIK RAPA ŠUKLJE VIDA RUDOLF MAGDA ERBEŽNIK-BUČAR JASNA DOMINKO-BALOH O dbor naj v času do 21. Borštnikovega srečanja opravi vse potrebno za izbor predstav na Borštnikovem srečanju, za zbiranje denarnih sredstev za finančno pokritje srečanja

m vse druge aktivnosti, ki so po treb na za izvedbo srečanja.

Začasni odbor naj iz svojega sestava in drugih imenuje ožje organe za posamezne aktivnosti, ki jih zahteva organizacija priprav na 21. srečanje. Tem organom naj odbor opredeli vsebino opravil in pristojnosti.

Odbor lahko po svoji presoji razširi sestav odbora in vabi na seje predstavnike drugih institucij. Predlagamo, da bi na vse seje vabili tudi predstavnika Društva slovenskih gledaliških um etnikov in Društva teatrologov.

S J Sjkj j ^ p 0ra bo v do9ovoru s predsednikom tega začasnega odbora opravila tov. (žig S. m. Maribor) PREDSEDNIK SKUPŠČINE MESTA MARIBOR Mag. Slavko SORŠAK s. r.

Prvo sejo »Začasnega odbora BS« je vodil novo izbrani in postavljeni predsednik dr.

Matjaž Km ecl, dne 16. aprila 1986., v Slovenskem narodnem gledališču v Mariboru. tej seji je stekla akcija za izvedbo 21. BS 86., po imenovanih različnih delovnih em isija h in pristojnostih posameznih članov. O dbor je na predlog Toneta Partljiča imenoval z veljavnostjo do zaključka 21. BS 86. Branka Gombača za izvršno organizacijsko delo z delovnim naslovom, (zaradi komunikacije z javnostjo) »Predsednik začasnega IO BS.« Olga Jančar je bila potrjena v dosedanji funkciji organizacijske sekretarke BS. Prav tako je Tone Partljič sprejel svoje dotedanje uredniške in še druge zadolžitve. Organizacija Borštnikovega srečanja je že po prvi seji »Začasnega odbora« stekla v delovne tire. Vsi člani »Odbora«, so sprejeli določene delovne obveznosti.

Odgovorne dolžnosti te r željo po nujnih organizacijski in idejni prenovi Borštnikovega srečanja v novih pogojih, izraža Skupščina mesta M aribor kot ustanoviteljica BS tudi z naslednjim odlokom : Skupščina mesta Maribor je na 3. seji zbora združenega dela dne 19.6.1986, na 2. seji zbora občin, dne 1 9 .6 .1 9 8 6 in na 2. seji družbenopolitičnega zbora dne 19.6.1986, sprejela SKLEP 3 katerim daje Slovenskemu narodnemu gledališču M aribor pobudo, naj v sodelovanju z obstoječimi organi Borštnikovega srečanja pristopi k sprem em bi samoupravnih splošnih aktov, da bi lahko BORŠTNIKOVO SREČANJE v letu 1987 pričelo delovati kot organizacijska enota Slovenskega narodnega gledališča Maribor, vendar organizirana tako, da bo ta kulturna manifestacija imela potrebno avtonom nost, ki bo jamčila ohranitev njenega vseslovenskega značaja. številka: 022-12/85-07 M aribor, 19.6.198 6 PREDSEDNIK SKUPŠČINE MESTA MARIBOR Emil TOMAŽIČ s. r.

Sklep vročiti s povratnico: tov. dr. Matjaž Kmecl, predsednik Izvršilnega odbora Borštnikovega srečanja, Centralni komite ZKS, Ljubljana, Tomšičeva 5 Podpredsednik Skupščine mesta Maribor, tov, Matija Malešič j Predsednik Izvršnega sveta skupščine mesta M aribor tov. Ivan Čuk 4- Podpredsednik Izvršnega sveta skupščine mesta Maribor, tov. Anton Brumen

5. Upravnik SNG Maribor, tov. Juro Kislinger, Slovenska 27, Maribor 6 Predsednik gledališkega sveta SNG Maribor, tov. Tone Partljič, Slovenska 27 7. arhiv, tu Ustanovitelj Borštnikovega srečanja, je tako pravno in dem okratično preko vseh domov Skupščine mesta Maribor, sprejel v varstvo osrednjo Slovensko gledališko prireditev BORŠTNIKOVO SREČANJE - in jo tudi usmeril novim organizacijskim in samoupravnim oblikam naproti.

V željah sklepov Skupščine mesta Maribor so zaobjete vse tiste silnice organizacijskega, samoupravnega in družbenopolitičnega značaja, ki so potrebne za prenovo Borštnikovega srečanja.

Zavesa po določenem obdobju razvoja Borštnikovega srečanja je zagrnjena. Preteklost Borštnikovega srečanja je tlakovana z ustvarjalnimi napori in uspehi slovenskih komedijantov in teatrologov, torej z temelji gledališke narave, potrebnim i za bodočo rast Borštnikovega srečanja.

Ostane mi še priložnost, da se obrnem k našemu zvestemu, raznolikemu občinstvu v Mariboru in vseh neštetih krajih kjer smo se Borštnikovci srečavali z njimi. Z željo, da bi bili še naprej deležni naklonjenosti naše spoštovane in drage publike, si dovoljujem izraziti s Shakespearovimi poetičnimi besedami:

»Ko igra mine, je kralj spet berač, pa vendar je vse dobro kadar pač naš trud ni bil zaman — čimveč priznanj, temvečja vnema, dan na dan.

Dajmo drug drugemu, kar kdor ima: vi nam dlani, mi pa vam kos srca.« (W. Shakespeare— Matej Bor) Levič pri Slovenski Bistrici, avgusta 1986 BRANKO GOMBAČ OPOMBE 1. Večer, 29. okto bra 1970. »Prelomnica«. Lojze Smasek.

2. Naši razgledi, 13. novem ber 1970., št. 21 »Borštnikovo srečanje Rapa Šuklje.

3. Delo 6. oktobra 1970, »Borštnikovo srečanje« A ndrej Inkret.

4. Naši razgledi, 13. novem ber 1970., št. 21. »Borštnikovo srečanje« Dušan Tomše.

5. Naši razgledi, str. 644-646 izrazna podoba Slovenskega gledališča na BS France Vurnik 6. Večer 13. o kto bra 1970. »Največja predstava slovenskih gledališč« France Forstnerič, 7. Naši razgledi, 13. novem ber 1970., št. 21. »Borštnikovo srečanje,« France Vurnik.

8. Gledališki list MG Celje, 1954/55., št. 12— 14. »Prvi festival slovenske in jugoslovanske drame.« Lojze Filipič.

9. Gledališki list SNG M aribor, 1970/71,, št. 2. »Ob Borštnikovem srečanju,« Branko Gombač.

10. Almanah 85. »Naša srečanja od 20. do 30. oktobra 1985.« Slavko Soršak.

11. Delo, 27. o kto be r 1970 »znamenito poslanstvo« Josip Vidmar.

12. Bilten BS 85., št. 11. »Moje delo je končano hvala, pozdravljeni in srečno« Bogo Skalicky.

13. Almanah BS 75,»Jubilejno Borštnikovo srečanje 75«.Dr.Bratko Kreft.

14. Almanah BS 85.»Praznik žetve«. Rapa Šuklje.

15. Almanah BS 85.»Publikacije Borštnikovega srečanja« Dr.Bruno Hartman.

16. Zapisnik seje bivšega IO BS, 3. 3 .1 98 6 , arhiv BS.

NAJZVENIJO FANFARE, UBRANO »VSAKA DRUGA UMETNOST LAHKO ČAKA, DA JO PRETEHTA IN OCENI ČAS; SAMO GLEDALIŠKA JE NAVEZANA NA TRENUTKE.« (OTON ŽUPANČIČ).

Borštnikovo srečanje je namenjeno slovenskemu dramskemu gledališču, to je v prvi vrsti dramskemu igralcu. Dramske predstave po kriterijih Društva slovenskih teatrologov in kritikov kažejo objektivno in subjektivno kvaliteto, vzpone in padce vsakoletne bere slovenskega dramskega teatra. Plemenito tekm ovanje poklicnih gledališč Slovenije za Borštnikova odličja je središčni in temeljni del dogajanja na Borštnikovem srečanju.

Toda Borštnikovo srečanje je še mnogo več. Borštnikovo srečanje se razširja v preteklost, v našo razmeroma kratko zgodovino teatra. Kaže z znanstvenimi analizami pretekli in sodobni obraz slovenskega teatra in z njimi utrjuje pot v prihodnost. Eno izmed mnogih usm erjenosti Borštnikovega srečanja v preteklosti je tudi odkrivanje doprsnih kipov z odgovarjajočim i razstavami zaslužnim slovenskim igralcem in organizatorjem gledališča. Snovalci Borštnikovega srečanja opravljajo tudi to delo, ki ne prinaša slave, z ljubeznijo in s spoštovanjem. Josip Vidmar je v svojem nepozabnem eseju ob razstavi posvečeni dobitnikom Borštnikovega prstana na BS 83, med drugim dejal: »Zato se mi zdi, da Borštnikovo srečanje opravlja tudi s takimi razstavami, kakršna je današnja, ravno tako kakor z vsem svojim ravnanjem, svojimi nagradami in z upodabljanjem igralskih likov v kipih, pomembno poslanstvo in z njim vzdržuje spomin na pomembne tvorce, ki so desetletja in desetletja posvečali svoje življenje gledališču, 7 8 dramski um etnosti in s tem čoveškem u duhu kot talentu. Mislim, da je razstava ne samo umestna in koristna, temveč, da je tudi izraz naše dolžnosti. Moramo gojiti spom in na te ljudi, kakor so na primer dali Francozi izraz svojemu spominu in spoštovanju do znamenitega Talme s kipom pred Luksem burško palačo, kjer stoji ta igralec z vzdignjeno roko in po zaslugi kiparja še zmeraj predstavlja tisto, kar je veliki igralec in um etnik bil v svojem življenju. Nagrajenci z Bortšnikovim prstanom so bili igralci in ustvarjalci. Mislim, da je treba gojiti spom in nanje, da jih je treba spoštovati in jih zapisati v zgodovino slovenske kulture. Borštnikovo srečanje to delo opravlja na svoj način, zaradi tega je treba tej inštituciji od srca čestitati.«' Neki slovenski gledališki revolucionarni poet je drugačnega mnenja, saj pravi: »BS ima svojo prihodnost verjetno zlasti v tem, da ukine sistem tekmovanja. Razmišljati bi morali tudi o pomenu Borštnikovega prstana, kot nekega čudnega nadomestka za desetletja dela. Ekstenzivnost, ki jo Borštnikovo srečanje izraža iz leta v leto bolj, tudi mislim, da ni prava pot. Stvari bi bilo potrebno zožiti in intenzivirati, s tem dati poudarek stroki. Bodočnost moramo zagotoviti z iskanjem novih oblik, kajti, kot se je že pokazalo pri Sterijevem pozorju, vsak organizem z leti okosteni: s širjenjem se ne more bogatiti.«' Eksperimentu bodočnosti je nujen, zdrav in sposoben organizem preteklosti in sedanjosti. Vsakršna druga pot pomeni jalovo sprem injanje že doseženega. Brez pregleda in obračunov iz preteklih dogajanj, ni mogoče graditi stavbe slovenskega teatra v prihodnosti. Nobeden sosednjih narodov s severa in juga nam teh obračunov ne bo delal. Sami moramo skrbeti za našo gledališko preteklost. Samo trdni temelji naše gledališke stavbe se lahko zoperstavijo vsakršnim barvam in odtenkom teoretičnih ali praktičnih »jeder«. Slovenski teater je odigral pomembno vlogo v razvoju naroda še v romantičnih, a realističnih in tudi revolucionarnih časih v boju za svojo nacionalnost.

Pomemben razvoj našega teatra je bil organiziran z ustanovitvijo Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju v organizaciji osvobodilne fronte, Kidriča

in Vidmarja s takratnim ravnateljem in organizatorjem tega gledališča Filipom Kumbatovičem-Kalanom, aktivnim sodelavcem Borštnikovih srečanj. Vsa zgodovinska obdobja in dogajanja skuša Borštnikovo srečanje na različne načine oživljati in vključiti svoj razvojni organizem tudi na teoretično znanstveni način. Zato ni slučajno, ali po pomoti, da pri Borštnikovem srečanju od vseh začetkov sodelujejo slovenski teatrologi organizirani v Društvu teatrologov in kritikov Slovenije. Slovenski teatrologi niso oddaljeni estetski ocenjevalci umetniškega repertoarja Borštnikovih srečanj, ampak tudi aktivni sodelavci v samoupravnih telesih Borštnikovega srečanja. Zato moramo verjeti prav njim in skupno z njimi složno utirati pota slovenskemu gledališču tudi v prihodnosti, neupoštevajoč neumna gesla, ki strašijo na Slovenskem: »Staro je treba razrušiti, hkrati s starim gledališčem in zgraditi novo za prihodnje tisočletje.«1 Neki drugi teatrski ideolog je še vedno prepričan, da »imamo fetišizirano BS s fanfarami, ognjemeti, listinami, prstani, nagradami, govori fu nkcio narjev. . . « Dejstvo pa je, da smo si in si še prizadevamo biti daleč od provincionalnega čitalniškega življenja, čeprav smo v Mariboru. Bojan Štih lepo pravi: »Provinca je v prvi vrsti duševna bolezen, ki se pojavlja kdaj pa kdaj v metropolah in milijonskih mestih.« Izrekanje spoštovanja z listinami, nagradami, prstani in tudi odkrivanjem kipov gledališkim osebnostim pa za širok »ekstenzivni« avditorij slovenstva ni provincionalno dejanje.

16 Borštnikovih prstanov je bilo dosedaj podeljenih slovenskim dramskim igralcem Elviri Kraljevi, Vladimiru Skrbinšku, Miri Danilovi, Arnoldu Tovorniku, Slavku Janu, Ančki Levarjevi. Radu Nakrstu, Vidi Juvanovi, Maksu Furjanu, Savi Severjevi, Janezu Jermanu, Vladoši Simčičevi, Bertu Sotlerju, Štefki Drolčevi, Poldetu Bibiču in Majdi Potokarjevi.

Umetniške karakteristike teh ustvarjalcev odrske besede dokazujejo, da so bili imenovani aktivni in nekateri so še vedno nadaljevalci Borštnikovega izročila. S temi imeni smo povezali slovenski kulturni prostor z mesti Ljubljano, Trstom in Mariborom.

Ta imena pa so tudi združila žlahtne dogodke rojstva slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani in Mariboru in Trstu. Ime igralca, režiserja in gledališkega organizatorja Ignacija Borštnika, povezuje slovensko gledališko zgodovino od začetkov organiziranega delovanja do danes. Borštnikovo srečanje naj ostane še naprej s pogledom spoštovanja v preteklost in z odkritim gledališkim pogumnim korakom v prihodnost »na vogelnem kamnu narodovega življenja«.

Organizatorji Borštnikovega srečanja so šli tudi v širino in se niso držali le imen dobitnikov Borštnikovega prstana. Nekateri igralci bi prstan prav gotovo prejeli, a so se prej poslovili od življenja. Med njimi Mila Šariceva, Duša Počkajeva in Stane Sever.

Stane Sever. Mariborčani se spom injajo Severjevega nepozabnega Leara in pa njegovega nastopa z Gledališčem enega z dramatizirano novelo Dostojevskega »Krotko dekle« na odru SNG v Mariboru. Pri tem svojstvenem Gledališču enega je v vseh um etniških in organizacijskih medijih nastopal Sever - sam. Bil je obenem dramatizator, dramaturg, igralec, scenograf, režiser, organizator, rekviziter, inšpicient, manager - ter šofer igralca - Staneta Severja. Ni minilo niti leto dni od njegove smrti v Ribnici na Pohorju (18.12.1970) ko mu je Dušan Moravec govoril ob odkritju doprsnega kipa in razstave v avli mariborskega gledališča na Bortšnikovem srečanju 1971. Spomenik je odkril Ivan Krajnčič upravnik SNG. Stojan Batič pa je Borštnikovemu srečanju poslal prijazno pism o s sporočilom »Kip Staneta Severja podarjam SNG M aribor ob Borštnikovem srečanju«. Na istem Borštnikovem srečanju smo odkrili tudi ' spom insko ploščo (24.10.1971), v spomin na zadnji nastop Staneta Severja, v Ribnici na Pohorju. Tu je govoril Severju njegov stanovski tovariš Andrej Kurent iz ljubljanske Drame. Nestor slovenskih gledaliških igralcev Vladim ir Skrbinšek pa je odkril spom insko ploščo. Z umetniškim nastopom je izrazil spoštovanje do Severjevega imena in do

'% ; J

Marj, rjan Bačko deklamira pred Severjevo ploščo v Ribnici na Pohorju. Borštnikovo srečanje 1971.

njegove um etnosti v imenu Drame iz Maribora - Marjan Bačko, recitiral je Boris Brunčko, Janez Karlin je govoril v imenu ZKO Slovenije. Predzadnji nastop je imel Sever v mariborskem gledališču. Obiskal sem ga v garderobi in nato sem vso predstavo gledal njegov nastop iz inšpicientske kabine. Ze pred predstavo, ko je Sever urejal prizorišče, ko je »dajal svojo ženo na pare« se mi je zdel nekoliko utrujen. Monolog pa je odigral severjansko, zbrano, samozavestno, a umirjeno. V vlogi nekoč neprizanesljivega, celo okrutnega moža je prižigal sveče svoji mladi ženi, ki jo je sam pognal v smrt. Krivdo je spoznal prepozno. Kako paradoksalno, da si je Sever za Gledališče enega za začetek, ki je bil tudi njegov konec, izbral prav to izredno novelo Dostojevskega. Tega poslednjega dejanja na odru Sever ni prekril niti s trohico sentimenta.« Sever je to zadnje slovo opravil dostojanstveno, skoraj bi verjel, da s ponosom , prav tako kot se je poldrugo leto zaman zaganjal in boril za čistost Cankarjeve Jacinte in celotne odrske um etnosti v svojem brezkom prom isnem videnju.

Kakšna razlika v tem pogledu slovesa od teatra in življenja med Severjem in Janezom Cesarjem, dvema velikanoma slovenskega teatra! Pri Severju zadrta, nepopustljiva borbenost, pri Cesarju resignacija, žalost, solze, samota in umik z željo po smrti. Cesar je često posedaval v Tivoliju malo dalje od železniškega prehoda. Tam sem ga večkrat srečeval. Pravzaprav sem jaz napravil tako, da sem ga »slučajno« srečal. Rad sem se pogovarjal z njim o teatru in Cesar je mnogo vedel. Nekoč m i je razlagal vso življenjsko zgodbo, posebno tisti prvi del. ko sta z lekarnarjem Fedorjem Gradišnikom, kasnejsim celjskim gledališkim organizatorjem, drugovala in igrala na amaterskem odru na Jesenicah po prvi vojni. Večkrat pa se je na široko izpovedal o zadnjih dogodkih v Drami. Ni zahajal več v gledališče, želel se je bil posloviti s Krjavljem. Dolenjska gruda, se ga je ob slovesu od teatra še tesneje oprijemala. »Ne da mi te vloge, boji se. da bi 8 0 irhovina preveč zasmrdela po hodnikih Narodnega gledališča.« Pridevnik narodni je posebej v svojo dolenjščini - zapel in vse skupaj zabelil s krepkim i kletvicami in se umiril z žalostjo v srcu. Solze so mu spolzele po licu. Takrat sem ga srečal zadnjič.

Svojega profesorja, ki sem ga nadvse spoštoval. Stane Sever pa je odšel ponosno brez želja za prihodnost, saj bi lahko dobil, kar bi želel, razen enega - resnice in verovanja v pravi in pošteni severjanski teater. Tega ni dobil, ni ga dočakal in je odšel. Skoraj načrtno se je za ta odhod pripravljal. Zadnja leta Severjeva so bila podobna Hlapcu Jerneju, ni našel zasluženega počitka in miru, znova in znova sama vznemirjanja. Boril se je zoper »poplitvičenje in vulgarizacijo gledališča«, kot je zapisal dr. Kreft. Sam pa je v takrat dokaj zastrupljenem ozračju slovenskega teatra utonil za vedno v pohorski Ribnici, daleč od svoje ljubljene Ljubljane. Franc Eržen, njegov šolski kolega, sporoča, da je Severju pripravil ležišče, da bi legel po predstavi. »Obnemogel je obsedel na stolu in potarnal, da je to že četrti napad angine pectoris - nato je omahnil v smrt.« Preminil je daleč od Ljubljane od svojega ljubljanskega meščanstva, v kmečkem okolju, ki ga ni nikoli dobro poznal, niti ga obiskoval. Še vedno ga vidim in slišim v vlogi nepozabnega Jermana v Hlapcih, v slovitem monologu, ki ga je tako srčno in ognjevito govoril: »Hlapec! Za hlapce rojeni, za hlapce vzgojeni, ustvarjeni za hlapčevanje! G ospodar se menja, bič pa ostane in bo ostal v eko m a j,. . . itd.

Ali mu je ljubljansko meščanstvo, ki mu je podaril nešteto vlog, ostalo zvesto? Vsaj najbližji v Drami - vsaj v spom inu? Borštnikovo srečanje in Stojan Batič sta hitro in ob pravem času storila svojo dolžnost do velikega slovenskega dramskega umetnika.

Nlileva Zakrajškova. na 7. srečanju 1972. leta smo odkrili doprsni kip Mileni Zakrajškovi. Oficialnosti ob odkritju je opravil Jaro Dolar, njen dolgoletni ravnatelj in režiser. Mamica-Mileva je zadnjikrat nastopila na odru v Mariboru na Borštnikovem srečanju 1970. leta v družbi Elvire Kraljeve, Mire Danilove, Vladimira Skrbinška, Maksa Furjana, Slavka Jana, Vide Juvanove, Cirila Debevca, Pavleta Koviča, Vladoše Simčičeve

in Branke Rasberger-Verdonikove. Ta umetniški večer dramskih umetnikov, ki so v ustvarjanju slovenske odrske besede povezovali delo v obeh slovenskih narodnih teatrih od prvih začetkov poklicnega teatra v Mariboru, od leta 1919, je povezal v celoto um etniškega večera na začetku poti Borštnikovega srečanja - Lojze Filipič. Lojze je povedal na tem večeru mnogo lepih misli o slovenskem teatru, o igralcu in umetniku človeku. Predstavil je vsakega posameznega nastopajočega in orisal njegove igralske posebnosti, po katerih se je vpisal v zgodovino našega teatra. Med drugim je v uvodu Filipič dejal;1 »Na Slovenskem imamo se eno gledališče, ki se pa ga spomnimo samo ob različnih dnevih, to je gledališče veteranov, torej gledališče, ki ga neorganizirano oblikujejo veliki slovenski igralci. Med njimi so mnogi taki, ki so zaradi zapletenih denarnih stisk v naših gledaliških hišah morali oditi v pokoj sredi najbolj zrelega ustvarjalnega obdobja.« Iskrene besede Filipiča razkrivajo čas, v katerem slovenski igralec ustvarja. Za svoje um etniško delo je Zakrajškova prejeia več odličij, tudi Prešernovo. V obrazložitvi žirije tega visokega slovenskega priznanja med drugim stoji: »Mileva Zakrajškova, je kot dramska umetnica s svojim umetniškim darom dolga leta prispevala k um etniški rasti SNG v Mariboru. Preteklo leto se je posebno oblikovala v vlogi babice v Eugenie v Casanovi drami, »Drevesa umirajo stoje.« V tej vlogi je razvila j vse tiste igralske odlike, ki so značilne za njeno ustvarjanje, preprost realizem in toplo čustvo z globoko vživetostjo v prikazani lik, te r je s svojo dovršeno um etniško kreacijo zaključila bogato igralsko delovanje,« Dovoljujem si priložiti tole misel po Jaru Dolarju, Mileva Zakrajškova šteje prav gotovo med najmočnejše igralke, ki so kdaj govorile s slovenskega odra. V dolgih letih svojega igranja je ustvarila veliko likov, ki štejejo med velike stvaritve slovenskega gledališča. Ker pa je bilo glavno torišče igralkinega odrskega udejstvovanja mariborsko gledališče, se je slovenska javnost zavedala njene velike umetniške moči šele, ko je nastopila kot Angelca Gradnikova v prvem slovenskem filmu »Na svoji zemlji.« Misel mnogo pove o gledališkem, televizijskem in film skem sožitju in sodelovanju na Slovenskem.

Ob Milevinem slovesu mi je bilo dano govoriti v slovo. V zapisku stoji: »Premajh in po gledaliških doživetjih sem, prenebogljen, da bi lahko govoril o tebi, dragi mami, od rojstva do smrti, o tvojih um etniških dosežkih, uspehih in krizah. Zavedam se svoje nemoči, da bi lahko sodil o tvoji bogati in razsežni ustvarjalnosti. Dano ti je bilo, da si znala biti kraljica in dvorjanka, intelektualka in kmetica, gospa, žena, mati, dekla, vedno izvirna, neponovljiva, enkratna. Takšna nam ostajaš v spominu najm očnejših slovenskih igralk iz filma »Na svoji zemlji.« Ne bo mogoče pozabiti izraza Tvojih oči in zvoka Tvojega glasu takrat, ko stopajo talci s trga na klancu smrti, ko se ustaviš za trenutek in stopiš iz svojih velikih hodniških čevljev. Nemški oficir plane k tebi kot ris. Angelca Gradnik, naša slovenska mati, mu pogleda v oči in reče jasno in zelo mimo, skoraj vsakdanje: »Sezula sem se, ker grem zadnjič po svoji zemlji.« Tako je bila vpisana Mileva Zakrajškova v zgodovino slovenske igralske umetnosti.

M a m ica -M ileva se je v umetnini kiparsko dovršene skulpture Vlaste Tihčeve-Zorkove pridružila v fojerju mariborskega gledališča odrskim ustvarjalcem našega mesta, Rasbergerju, Bukškovi, Mlakarju, Koviču in drugim.

Hinko Nučič, Nučič je prišel na vrsto na Borštnikovem srečanju 1974. leta. Doprsni kip je zopet upodobila Vlasta Tihec-Zorkova. Slovenski gledališki muzej je pripravil za to priliko fotografsko razstavo »Vezi med slovenskim in hrvaškim gledališčem«. Spomenik je odkril dr. Bratko Kreft, govornik o Nučiču in vsebini razstave pa je bil Dušan Moravec.

Hinko Nučič, učenec Verovška, partner Zofiji Borštnikovi, prvi oblikovalec Kadivca, umetnika Petra in Dolinarja pri Cankarju. Bil je že v letih 1911/12 imenovan za vrhovnega režiserja ljubljanskega gledališča in tako kot Borštniku so tudi njemu takratne zamotane razmere v slovenskem gledališču zagrenile življenje. Odšel je v

Ivo Kranjčič odkriva spomenik Stanetu Severju, 1971.

Zagreb in ostal tam. Za gledališki trenutek se je vrnil v Slovenijo in ustanovil po vojni slovensko gledališče, najprej v Ljubljani in nato v Mariboru. Leta 1921 je odšel zopet v Zagreb. Odpeljal je s seboj svojo dramsko učenko kasnejšo veliko Viko Podgorsko in se tu in tam na gostovanjih s soprogo vračal v domače kraje. Bil je v vsem obdobju umetniškega ustvarjanja v Zagrebu ena najvidnejših igralskih osebnosti hrvaškega gledališča. Do sm rti je delal med Slovenci v Slovenskem domu. Ob svoji 70-letnici se je v vlogi župnika Babica v Kreftovi »Veliki puntariji« poslovil od zagrebškega gledališča.

Soproga Vika Podgorska pa se je umaknila še ob svoji veliki igralski zmogljivosti, ponižana in užaljena iz svoje teatrske sredine v Maribor, k svoji hčerki. V Mariboru je živela bolj sam otarsko življenje brez gledališča. Obiskati sem jo smel samo enkrat z dramaturgom Partljičem. Povedala je marsikaj iz gledališkega življenja v Zagrebu.

Spominjala se je dogodkov v Nučicevi šoli v Mariboru, pa tudi ponižanj, ki jih je doživela v zagrebškem gledališču ob upokojitvi. Zgodb za poslušanje je bilo dovolj.

Dovolila je, da sva se s Partljičem fotografirala v njeni družbi. Na sodelovanje pri Borštnikovem srečanju ni pristala. Imeli smo s Podgorsko lepe načrte. V dveh knjigah »Igralčeva kronika« je Nučič popisal svoje popotovanje in ustvarjanje in razkril mnogo podrobnosti v razvoju slovenskega gledališča. Zadnje počivališče obeh gledaliških velikanov Nučiča in Podgorskega je v Zgornji Polskavi pri Slovenski Bistrici.

Na 10. srečanju slovenskih dramskih gledališč 1975 leta smo opravili prvi obračun Borštnikovih srečanj. Leto prej je teatrolog Borut Trekman s superlativnimi izrazi ocenil Borštnikovo srečanje. V Razgledih je takole napisal: »Geslo »gledališče-ljudstvu,« poslanica lanskega Borštnikovega srečanja, je določalo tudi temeljno naravnanost letošnjega desetega po vrsti in s tega stališča je to najreprezentativnejša in hkrati tudi najatraktivnejša slovenska gledališka manifestacija dosegla velik uspeh, saj se je število 8 2 gledalcev v primerih z lanskim povzpelo kar za osem deset odstotkov, in pri tem ne gre samo za občinstvo iz Maribora.«5

Ignacij Borštnik. Borštnikovo srečanje je že v tisti dobi kazalo današnji obraz. Že takrat je dobro razvilo osnovni tekmovalni del, razširilo spremljevalne gledališke manifestacije, pa tudi znanstveno usmerjenost s sim poziji in pogovori gledaliških strokovnjakov. Opredelili smo tudi družbeno politično usmeritev Borštnikovega srečanja, ter jasno označili tudi to strogo slovenskim um etnikom in družbi. Trudili smo se, da bi na Borštnikovem srečanju obravnavali tudi stanovska vprašanja gledališnikov.

Tu nismo prišli daleč. Samoupravljalskih pravic igralci ne izkoriščajo radi. Njihov svet so odrske deske, ki pom enijo za njih vse, z življenjem vred. Morda imajo prav. Ob tem desetletnem praznovanju smo se odločili odkriti doprsne kipe Ignaciju Borštniku, utemeljenem z imenom srečanja slovenskih dramskih gledališča in Janku Rakuši članu medvojne generacije mariborskih gledališnikom, tragično preminulem med fašistično okupacijo v Zagrebu. To odkritje smo posprem ili z razstavo o dotedanjih dobitnikih Borštnikovega prstana in izpod umetniškega peresa Boruta Pečarja, razstavo slovenskih gledališčnikov v karikaturni obliki.

Spomenika v avli SNG je odkril upravnik SNG Maribor Ivan Krajnčič, govorila pa sta akademik dr. Bratko Kreft o Borštniku, profesor Jaro Dolar pa o Rakuši. Akademik Dušan Moravec je v svoji knjigi o Borštniku, ki smo jo lani promovirali na Borštnikovem srečanju, prejela zasluženo visoko priznanje na lanskem Sterijevem pozorju. Za knjigo o Borštniku je dobil avtor zlato značko Sterijevega pozorja. V uvodu obsežnega znanstvenega dela je Moravec napisal: »Borštnik je danes pojem v razvoju slovenske kulture, ne le gledališke, v veliki meri po zaslugi vsakoletnega gledališkega srečanja, ki je - upravičeno prevzelo njegovo ime. Koliko od tistih, ki sleherno leto ponavljajo to ime, bolj ime srečanja kakor umetnika, pa pozna vsaj temeljne sestavine njegovega dela, kaj ve o njem o b čin s tvo ? . . . Živel in ustvarjal je v času, ko so mogli odrstki

umetniki poslušati prve posnetke svojega glasu z gramofonskih plošč; o Borštniku ne vemo ali je kdaj preizkušal zven svoje besede na tak način ali poskušal ohraniti svoj glas prihodnjim rodovom, vemo le, da se ni ohranilo niti eno samo živo pričevanje o barvi in melodiji njegove govorice.«' Danes iz določene zgodovinske odmaknjenosti se lahko samo vprašam o: Ali bi se slovensko dramsko gledališče razvijalo drugače kot se je, in, ali bi morda dobilo druge razsežnosti, kot jih je im elo ob ustanovitvi leta 1919, če j bi v njem delal in ustvarjal Ignacij Borštnik?

Janko Rakuša. Tudi Janko Rakuša je bil eden tistih slovenskih umetnikov, ki je

razdajal svoj talent - bratskem u hrvaškemu teatru. Bil je le malo časa član mariborske Drame. 1945 leta so ga kot vodjo ilegalne organizacije v Narodnem gledališču v Zagrebu aretirali ustaši. 10. februarja 1945 leta so ga skupno s šestintridesetim i znanimi I hrvaškimi komunisti javno obesili, nekje zunaj Zagreba. Obešenci so imeli pripeta imena s poklicem. Pri Janku Rakuši se je bralo: Janko Rakuša, igralec.« V Mariboru je izšel iz Pregarčeve šole. Kronisti govore o veliki kreaciji Romea z Julijo Elvire Kraljeve. Igral je v otroških igrah - pa tudi Mefista v Goethejevem Faustu. Kljub kratkemu času v Mariboru je zapustil v drami vtis solidnega v realistično ustvarjalno smer zazrtega igralca z močnimi intelektualnimi primesmi (govoril je pet jezikov), ki so mu dovolili ostro risanje problematičnih intelektualnih značajev. Oba kipa Borštnikovega in Rakuševega je upodobila Vlasta Tihec-Zorkova. Na posebno prošnjo predsednika Izvršnega odbora z znanim refrenom, da pač primankuje denarja, je Tihčeva prav pri teh kipih zaračunala samo glino. Seveda je Tihčeva to široko gesto uporabila večkrat za Borštnikovo srečanje, natanko se ne spominjam več kolikokrat. Ob četrtem Tednu slovenskih gledališč in proslavljanju 50-letnice Drame je pripravila bronasto plaketo večjega formata, ki ponazarja prizor razgovora med Jermanom in Kalandrom, ko se rokujeta, s podnapisom »Ta roka bo kovala svet.« Pripravila je tudi bronasto plaketo v manjšem formatu Ignacija Borštnika, ki jo daje Borštnikovo srečanje zaslužnim posameznikom za slovensko dramsko gledališče.

Delež v umetniškem upodabljanju Vlaste Tihčeve-Zorkove je bil v Drami in pri Borštnikovem srečanju izredno ploden zaradi našega skupnega zdravega lokalpatriotizma. V Tihčevi smo imeli in še imamo kiparko z velikim smislom in zanimanjem za oživljanje m ariborske in slovenske gledališke zgodovine. Za njeno dobrohotno sodelovanje z Borštnikovim srečanjem sem ji v imenu pomembnih spom inov slovenske gledališke zgodovine, globoko hvaležen.

Arnold Tovornik. Žal je moral v letu 1977, stopiti na marmorni podstavek nesm rtnosti Arnold Tovornik. O bširna razstava o njegovem ustvarjanju na odru mariborske Drame, v slovenskem filmu in v vlogi ljudskega posebneža Štefa Purgaja je ob odkritju spom enika približala mariborskem u občinstvu še enkrat posebnosti ljudskega umetnika Arnolda Tovornika. O Arnoldu Tovorniku sem govoril jaz, spom enik pa je odkril in prevzel v varstvo upravnik SNG v Mariboru Juro Kislinger. Ob tej priliki je izšla tudi posebna knjižnica posvečena igralcu Tovorniku, Izdajo je finančno om ogočila delovna skupnost mariborske Metalne. V brošuri so s prispevki o Tovornikovem življenju in delu sodelovali Tone Partljič, dr. Bratko Kreft, Vasja Predan, Andrej Inkret, Juro Kislinger, Branko Rudolf, Franc Žižek, Slavko Jan, Jože Babič, France Vurnik, Vili Vuk, Stanka Godnič, Marjan Bračko, Boris Kočevar, Ladko Korošec, Frančiška Slivnik in Branko Gombač, z daljšim prispevkom o Tovornikovem ustvarjalnem življenju v gledališču.

Z dovoljenjem Vlaste Tihčeve-Zorkove, ki je upodobila podobo Arnolda Tovornika za foajer v SNG v Mariboru, smo postavili še dva odlitka in sicer v Selnici ob Dravi, rojstnem kraju upodobljenca in pa na pokopališču na Pobrežju. V Selnici ob Dravi stoji

spom enik ob kulturnem domu društva, ki se imenuje po Arnoldu Tovorniku. Naj mi bo dovoljeno ob spominu na Arnolda omeniti smešno obešenjaške prigode, da bi bilo vsaj nekaj spomina na tega Šteta Purgaja.

Bilo je po tretji ali četrti predstavi Kozakove »Afere". Nekaj smo proslavljali v gledališču.

V gledališču se vedno nekaj proslavlja. Razpoloženje je bilo na višku. Jože Samec, bivši sokolovski telovadec, je držal prosto stojo na rokah. Ob koncu, že zelo pozno, sva s Tovornikom ostala sama. Kot ponavadi sva se sprehodila po teatru. V foaerju mi je razlagal posebnosti oseb postavljenih doprsnih kipov. Prišla sva do praznega srednjega stebra ob vhodu v topli foajer. Postavil se je pred stebe in v šali rekel: "Brane, če dobim jaz kdaj takle Severjev spomenik, mi ga postavite na ta steber. Tako bom še po sm rti služil našemu teatru. Vidiš, dobro poglej, to je nosilni steber, ki še edini drži to našo trhlo, postarano in betežno Talijo pokonci, da se ne prevrne.« Ni bilo dolgo tega. ko sem naročil pri Vlasti Arnoldov doprsni kip. Postavili smo ga prav na stebru, ob katerem se je šalil. Skico, zrisano po spominu in fotosi. po katerih je umetnica gline, izdelala Tovornikov doprsni kip, mi je Vlasta podarila. Zdajle ko pišem tele vrstice, me gleda s stene s svojimi velikimi vprašujočimi očmi in značilnim, dobrodušnim nasmehom, ki so ga tudi moji vaščani poznali. Na Pobrežju sem direktorja zadnjega ljudskega počivališča skoraj prisilil, da je zbrisal grobišče nekega avstroogersko-m arburgerskega »hofrata« z enega »najlepših zemljišč« pri glavnem vhodu. Sedaj stoji tam med drugimi germanskimi spom ini kip Arnolda Tovornika s podpisom »ljudski umetnik«.

Dve znameniti vlogi, ki se samoniklo dvigata v vrhove slovenskega teatra, mi je še omeniti iz pestrega Tovornikovega um etniškega ustvarjanja. To sta vlogi km eta-gruntarja Kretla ter akademika, znanstvenika-Galileija. Dve vlogi, različni po 8 4 vsebini in intelektu, po srcu pa Arnoldu najbližji. Za prvo je prejel nagrado Prešernovega imena, ki med drugim pravi, da je Arnold zgradil vlogo »s svojim izrednim posluhom za karakteristike slovenskega kmeta in z bogato igralsko in ve ncijo. . . « in jih strnil v enovito igralsko k re a c ijo . . . Jure Krefl se je razrasel v metaforo slovenskega km e tstva ...« Za vlogo Galileija je prejel Tovornik najvišje življenjsko igralsko priznanje - Borštnikov prstan. Z njim je prejel tudi mariborski igralski ansambel za predstavo Galileija v celoti velik Borštnikovo diplomo. Dušan Moravec je napisal v eseju o Borštnikovcih v zvezi s podelitvijo prstana Tovorniku, da ga je prejel eden »najbolj živih in priljubljenih postav slovenskega avditorija, ne samo mariborskega, in ne samo zaradi njegovega Š te fa . . . resda najbolj znanega, in zaradi vseh tistih komedijanskih nastopov, pri katerih je nemalokdaj odločala igralčeva vnanja uporabnost. Bil je tudi Othello, Gubec, Kantor, Brechtov razumni Galileiov Galilei in njegov bahaški hlapec Puntila: Herman Celjski, Falstaff, in haloški Jura K re fl...« Bil je »povsod priljubljen in vselej skromen, mali človek. Prav upodabljanje tega pa je bil eden najvabljivejših um etniških ciljev našega samorastnika«.

Tovornik je spoštoval in ljubil svoj Maribor, njegove ulice in njegove posebnosti. Bil je zaljubljen v Štajersko. Spoštoval je gledališko občinstvo, predvsem svojo delavsko in kmečko publiko, ki ga je z občudovanjem gledala in poslušala. »Povsod delam rad, res pa je, da najraje nastopam v gledališču, kjer je stik s publiko neposreden. Najraje igram za preproste ljudi, majhne ljudi, takih je na svetu največ.« Postavili smo mu tri večna znamenja, postaviti bi jih morali vsakemu velikanu slovenskega gledališča. Slovensko nacionalnost moramo betonirati tudi s takšnimi dejanji z upoštevanjem spoštovanja do naše preteklosti.

Oton Zupančič. V letu 1978 smo se odločili, da odkrijem o kip v nadnaravni velikosti Otonu Župančiču, snovalcu slovenske odrske kulture. Slavnost smo v organizaciji

Slovenskega gledališča muzeja oprem ili z obširno razstavo o Župančičevem delu za slovensko gledališče. S to prireditvijo se je Borštnikovo srečanje spom nilo 100-letnice Župančičevega raojstva. S tem spominom smo tudi uvedli nagrado BS za najboljši jezik predstave v celoti. Miniaturni odlitek Otona Župančiča, prav tega, ki ga je odkril dr.

Bratko Kreft v foaerju SNG, dobivajo ansambli za najbolj dognani jezik v celoti.

Boršnikovo diplom o pa posameznik. Tako se je Borštnikovo srečanje prilagajalo razvoju in potrebam slovenskega dramskega gledališča. Bronasti kipec z Borštnikovo diplomo so dobili doslej trikrat Drama Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani za predstave: Miroslav Krleža »Gospoda Glembajevi« 1978: Dane Zajc »Voranc« 1978., Ivan Cankar »Hlapci« 1981. Slovensko ljudsko gledališče v Celju dvakrat za predstavi: A. P. Čehov, »Tri sestre« 1979; W. Kesselman. »Sestri« 1982. Mestno gledališče ljubljansko pa je dobilo kipec Otona Župančiča enkrat za predstavo W. Sheakespearja, Hamlet »1984«. V letih 1983 in 1984 BS ni podelilo nagrade za jezik ansamblu v celoti.

Od posameznih dramskih ustvarjalcev pa so prejeli Borštnikovo odličje za lepoto odrske izreke naslednji: Boris Cavazza za vlogo Pube Fabrizia Glembaja pri Krleži »Gospoda Glembajevi« 1978; Radko Polič za vlogo Zorana v delu Dušana Jovanoviča »Osvoboditev Skopja« 1979; Dare Valič, za vlogo Jerneja v Zajčevem »Vorancu« 1980; Polde Bibič za vlogo Komarja v Cankarjevih »Hlapcih« 1981; Štefka Drolčeva za vlogo matere v »Krvavi svatbi« F. G. Zorca v uprizoritvi M. Kmecla, »Mutasti bratje,« SSG Trst 1983; Rado Pavalec za vlogo Detele v uprizoritvi D. Jančarja, »Disident Arnož in njegovi« v drami SNG Maribor. Med najboljšimi slovenskimi odrskim i govorci izbranimi na Boršnikovih srečanjih sta tudi dva nositelja Borštnikovega prstana. Drolčeva in Bibič.

Seveda smo imeli z velikim kipom Otona Župančiča svoje načrte, ki pa niso bili zaznamovani v uradnih listinah prenove okolja gledališča. Želeli smo Župančiča postaviti v park ob gledališču za mladino, za cicibane in za lepši videz tega parka. Tudi Tihčeva, ki je kip upodobila, je vedela za to našo željo. Nadnaravna velikost kipa je povsem ustrezala drevesnim in travnatim dimenzijam parka pred gledališčem, ne pa širšim načrtom v zvezi s prenovo gledališča. Seveda nismo uspeli. Vodja preureditve in graditve novega SNG v Mariboru arhitekt Branko Kocmut je bil nepopustljiv ob mojem nestrokovnem prigovarjanju. »Predteatrski pro sto r bo drugače urejen in ni mogoče vsajati spom enikov v projekt, ki bo imel drugačno podobo,« je rekel simpatični in za naš M aribor te r naše gledališče izgorevajoči arhitekt Kocmut. Škoda. Red pač mora biti. Zupančič pa počiva skrbno shranjen »deponiran« v priodrskih prostorih novega trakta gledališča. Tihčeva je prejela za to Zupančičevo »veliko poprsje« I. nagrado za izvedbo DSLU - 16.7.1978.

Elvira K raljeva. Še trem odrskim umetnicam dobitnicam Borštnikovega prstana se je Borštnikovo srečanje oddolžilo z doprsnim kipom za ustvarjalni delež slovenskemu gledališču. V letu 1979, Elviri Kraljevi in Miri Danilovi. Upodobil jih je akademski kipar Viktor Gojkovič. V 1981. letu pa smo odkrili doprsni kip Savki Severjevi v upodobitvi Gabrijela Kolbiča.

Elviri Kraljevi je BS posvetilo prav tako kot Tovorniku in Vladimirju Skrbinšku posebno publikacijo. S prispevki, ki govore o igralskem ustvarjanju te igralke so v knjižnici sodelovali: Emil Smasek, Vladimir Frantar, Vili Vuk, Francka Slivnik, Tone Partljič in Branko Gombač z daljšo m onografijo o njenem umetniškem ustvarjanju. Vse tri edicije Tovornikovo, Kraljeve in Skrbinška, so izšle pri Borštnikovem srečanju. Uredil pa jih je Tone Partljič.

Kraljevi, Tržačanki po rodu, je v Nučičevi šoli v Mariboru v letu 1919 drugovala kasnejša Vika Podgorska, Kraljeva je ostala zvesta mariborskem u teatru do 2. svetovne vojne. S Pregarcem, Košičem, Nakrstom. Vladimirom Skrbinškom Furjanom, Blažem. Gorinškom in drugim i osebnostm i mariborskega gledališča pod upravnikovanjem dr. RadovanaBrenčič

k

je pomagala ustvarjati poklicno zgodovino igralskega ustvarjanja na Slovenskem. Ob pisanju njene monografije, mi je Kraljeva dala na razpolago svojo korespondenco, kritike, pisma, spomine it d . . .

Iz njih je bilo razvidno, da slovenskega teatra do potankosti še dolgo ne bomo razkrili in spoznali. V tem smislu imamo premalo poljskega, angleškega ali francoskega duha. ter ljubezni do teatra pa tudi volje in iznajdljivosti. Kraljeva je bila prva prejemnica Borštnikovega prstana 1970. leta. Izročil ji ga je tudi prvi predsednik Borštnikovega srečanja akademik Josip Vidmar.

Vika Podgorska je davno tega. ko sta bili umetnici v zenitu svoje umetniške prakse in ustvarjanja, napisala v pismu naslednje: »28 let je že, kar se poznava - malo sva bile skupaj - in vendar ko slišim o tebi, mi je, kot da sva še vedno onidve »smrklji«, ki v gledališki šoli improvizirata Hašo in Meljo - (Gabriela Zapoljska, Morala gospe Dulske. op. B. G.) veliko je šlo mimo nas, veliko lepega in težkega smo doživeli in vendar mislim, da je takrat bilo najlepše - in koliko samozavesti! Veš Elvira, vedno se posmejem, ko se spom nim na moj prvi nastop. Tako sem bila globoko v sebi prepričana - da je to, kar boste sedaj videli, »visoka umetnost« - kaj bi dala, da je v meni sedaj vsaj trohica tiste divje samozavesti. Sama ne vem - ali čas tako neusmiljeno teče. - (Vika Podgorska v pismu E. Kraljevi, Zagreb 8.12.1947).

Kraljeva je služila slovenskemu gledališču iskreno in zvesto. Velika umetnica je v tej zanjo nedorečeni ljubezni, tragično izgorevala in se brez družine, ki si jo je želela, poslovila od sveta in odra.

Dr. Franc Sušnik je Kraljevi napisal: »Ta igralka ne ljubi svoje um etnosti kakor ljubimca, ljubi jo kakor mati svojega otroka (8. februarja 1967).« Koliko bridke tragične resnične resnice je za kulisami teh besed. Ko smo v letu 1978 izdali njeno monografijo, je 86 Kraljeva protestirala, da je urednik na naslovnici objavil fotografijo, kjer »ni bila lepa« in poslala s pismom drugo fotografijo. Ali jo bo urednik Tone Partljič objavil to pot?

Mira Danilova. Mira je zorela ob režiserjih Gavelli, Kreftu in Debevcu. Filip Kumbatovič-Kalan. je v izredno tenkočutnem v klasičnem in znanstvenem pogledu napisal esej o igralski ustvarjalnosti Mire Danilove. Opisal je njen igralski volumen ob treh dimenzijah njenih igralskih vlog - Gige v Begovičevi igri »Brez tretjega«, Lavre v Krleževi »Agoniji« in »Vidi Grantovi« pri Kozaku. »Pri Miri Danilovi ne gre več za grafično doslednost določene lin ije . . . Božanstvo njene usode je Eros,« ugotavlja teatrolog Filip Kalan.

Bila je preprost človek, tudi kot vzgojiteljica. Ob diplom ski režiji Brechtovega Galileija, ki mi ga je določil akademski kolegij Igralske Akademije v Ljubljani v sestavi - Slavko Jan, Vida Juvanova, Mira Danilova, prof. Filip Kalan, dr. Lado Kralj in prof. France Koblar - so sodelovali vsi letniki Akademije, pomnoženi s študenti filozofske fakultete. Slavko Jan je bil m entor režiserju, Mira Danilova je bila m entorica ogrom nem u številu komedijantov, igralcev in filozofov. Med njimi so bili: Marjan Hlastec. Albert Raner. Mija Mencejeva, Stanko Potisk, Alojz Milič, Anton Slodnjak, Maja Druškovičeva, Božo Vovk, Franci Gabrovšek, Peter Zlobec, Stane Potočnik, Franci Križaj. Jana Šmidova, Branko Ivanc, Marko Marin, Anton Šolar. Andrijan Rustija. Sergej Ferrari, Dare Ulaga. Anton Petje. Boris Juh, Janez Bermež. Milan Ljubič, Marija Benkova, Alenka Boletova. Lenka Ferenčakova, Irena Prosenova in še Dane Zajc. Marko Tiran in drugi. Takšno množico nadobudnih fantov in deklet z različnimi nazori - držati na vajetih discipline - je bila prava umetnost. Izkazalo se je, da je morala naša m am ica-profesorica Danilova, večkrat kapitulirati s svojim i materinskimi vzgojnimi prijemi. Morda pa smo jo imeli prav zaradi tega vsi skupaj še rajši. V Gledališki list, ki je izšel ob premieri Galileija Galileija ob nabitem avditoriju drame v Ljubljani, mi je Danilova napisala 27. 5.1959., v galileijevskem smislu: »Zavrtelo in odvrtelo se je! In to dobro! Mira Neffat-Danilova.«

Savka S everjeva. Velika slovenska igralka, ki se ji pri Borštnikovem srečanju nismo še povsem oddolžili. Borštnikov prstan ji je posthum no v letu 1979 podelil akademik dr.

Bratko Kreft. Doprsni kip Severjeve je prav tako odkril dr. Bratko Kreft na Borštnikovem srečanju 1981. Njeno življenje je ugasnilo nekaj tednov pred podelitvijo Borštnikovih odličij. To leto je bilo na Borštnikovem srečanju turobno. Savki je bilo »gledališče izpoved«, kot je sama večkrat rekla in znala o tej izpovedi govoriti ure in ure.

Poznal sem njeno bolečino. Govorila mi je o njej. Mnogo. O bolečini! Veliki bolečini.

Nesla jo je s seboj v grob.

Savko smo prehitro pozabili. Še za časa njenega življenja. Čutila je to. Ta resnica jo je ugonabljala in vlekla v notranjo tesnobo, nemir, nervozo, Teatrski ljudje sploh radi pozabljamo in neodgovorno brišemo teatrsko preteklost z dobami in osebami vred in to brez občutka. Pravijo, da je Nablocka, ta ruska Slovenka iz Astrahana, ki smo jo tako radi gledali, občudovali, se ji smejali in kramljali z njo, zadnja leta osamljena in pozabljena odležala na Bokalcah. Menda je to v Ljubljani Dom onemoglih. Redki stanovski tovariši je niso obiskali. Pozabljamo!

Savko je duša bolela do konca. Gledališče IZPOVEDI ji je zadnja leta zavrnilo ljubezen.

Borštnikovo srečanje ob njenem imenu in gledališki ustvarjalnosti ni bilo dosledno; popravki niso mogoči. »Ampak oder je zame sreča« je rekla Savka Severjeva.

Kakorkoli že jemljem o, m otrim o in vrednotimo ter razčlenjujemo dogodke slovenskega gledališča iz preteklosti, ne moremo mimo ugotovitve, da je Borštnikovo srečanje v vrednotenju teatrske zgodovine na pravi poti. N aj zvenijo fanfare, ki nam jih tako radi očitajo, brez nečim rnosti še naprej v čast gledališkim osebnostim slovenske Talije. S spoštovanjem odrskih umetnikov ostajamo Borštnikovci slovenskemu teatru zvesti, ne glede na čas in dobo. Pred leti smo dobili Slovenci izjemno izoblikovano podobo slovenskega gledališča v dobi evropeizacije izpod peresa izkušenega in preizkušenega teatrskega praktika in teatrologa, akademika Dušana Moravca, odlikovanca z zlato značko Borštnikovega srečanja in bronastim reliefom in listino Ignacija Borštnika. Ob knjigi smo za trenutek predahnili in se zamislili ob vprašanjih, ki zadevajo današnji slovenski dramski teater. Če smo si ob začetkih snovanja Borštnikovega srečanja zastavljali vprašanja »kje smo in kam gre naša pot, ko govorim o o slovenskem gledališču,« lahko danes po 20 letih upravičeno vzkliknemo, nepopustljivo naprej po začrtani poti.

Bojan Štih, nemirni slovenski gledališki pravdač, ki mu moraš dati včasih prav, a ga drugič spet dobrohotno z nasmehom brez jeze v srcu, odkloniti in zavrniti, je ob izidu omenjene Moravčeve knjige napisal umne besede: »Moravčeva dragocena knjiga, kakor tudi Kalanova Hvalnica odkrivata živečim, da se slovensko gledališče ni začelo z nami, da se moderni slovenski gledališki slog ni začel sedaj in ne tukaj, zlasti pa ne med rjovečimi bombardoni, kastriranih kričačev, skribom anov in lažnjivih prekocuhov. Začel se je zdavnaj pred nami. Mi mu ostajamo zvesti, a je ta zvestoba le v novih revolucionarnih odkritjih, v novem pogumu in novi, magari nori zvestobi slovenskemu ledališču, literaturi in slovenstvu«.' a, iz zvestobe in zaradi nje do Slovenskega gledališča, do vsakega njegovega veznega člena in člana te gledališke skupnosti, sm o skušali in želimo biti noro aktivni za stvar Borštnikovega srečanja. Nekateri nam to norost in zaljubljenost priznajo in upoštevajo, drugi zopet ne. Kakor hočejo.

Ionesco pravi v drami »Morilec brez plačila«, »Vsi bom o umrli to je edina prava alienacija«. Toda sm rt ni pomembna, pomembno je, koliko si dal in koliko si dal več, lepše, bogatejše, boljše, v življenju, z delom, v našem primeru, za svoj narod, za gledališče. Dramski umetniki, izbranci preteklega časa. imetniki Borštnikovega prstana

BS 86 morajo prebiti v gledališču najmanj 30 let. Torej 30 let izgorevanja v oživljanju simbolov, . 111” Pr 2tan nosi - za um etniško oživitev Cankarjevega slovenskega izročila, za izkušenja Shakespearove blaznosti, resnice in zvestobe ter za preživitev antične usodnosti. Za to, prav ti odrski umetniki Borštnikovci, kratko imenovani, lahko in zmorejo dovoljeno jim je, občuteno izreči smisel in vsebino zadnjih besed v ohakespearjevem Learu: Prenašaj čas, ki si postavljen vanj, povej, kar čutiš in ne več ne manj.

Tega kar je doživel stari svet, mladi ne bo - in ne njegovih let! (Matej Bor) Haznosmerni lok dejavne razsežnosti Borštnikovega srečanja, zvestobo slovenskemu teatru, ljubezen in spoštovanje do slovenske nacionalnosti z odgovarjajočo družbenopolitično naravnanostjo, smo želeli srčno vtkati v razvoj Borstnikoveqa srečanja.

Ai' smo vsaj delno uspeli? Če smo, naj bodo temu skupnemu naprezanju slovenskih gledališčnikov, praktikov in teoretikov za razvoj Borštnikovega srečanja slovenskega ’eatra namenjene fanfare. Naj zvenijo močno in ubrano.

Levič pri Slovenski Bistrici, Avgusta 1986 Branko Gombač

ZAČASNI ODBOR Borštnikovega srečanja dr. Matjaž KMECL, predsednik Bruno HARTMAN Vladimir BRAČIČ, Branko GOMBAČ Tone PARTLJIČ Olga JANČAR Erika ČIKUTOVIČ Matija MALEŠIČ Tone BRUMEN Marjan ŽNIDARŠIČ France VURNIK Rapa ŠUKLJE Vida RUDOLF Magda ERBEŽNIK BUČAR Jasna DOMINKO BALOH O rg an izacijski odbor BS Olga JANČAR, predsednica Branko GOMBAČ Erika ČIKUTOVIČ Branka NIKL KLAMPFER Fanika JEŽOVNIK Tone PARTLJIČ Darko ŠTANDEKAR Franci RAJH Danilo GALUN Majda TKAVC Jožica VUK Sabina HOBACHER

opombe

1 Almanah BS 83.

Nagovor Josipa Vidmarja ob razstavi »Dobitniki Borštnikovega srečanja« Josip Vidmar ■ Večer 19. oktobra 1985, »Borštnikovo srečanje ohranja izjemen pomen za oledališko umetnost in odnos do nje« ■ De[o, 16. avgusta 1986 »Trubadurji in Trnuljčice« Stane Stanič.

Večer, 31. oktobra 1972. Borštnikovo srečanje.

■ Hazgledi, 8. novembra 1974. »Borštnikovo srečanje« Borut Trekman ” ■ “ Borštnik« Uvod. Cankarjeva založba 1985, Dušan Moravec ■ Almanah BS 1985. »Tristošestdeset gramov zlata za Borštnikove dediče.« Dušan Moravec. °- Ljubljanski dnevnik, 13. septem bra 1980, Bojan Štih

Strokovna ž irija na BS 86 Majda KNAP Milenko VAKANJAC Lado KRALJ Slavko PEZDIR Meta GABERŠEK PROSENC Ž irija občinstva Milojka KLINE Zora LEDINEK Bojan EMERŠIČ

POROČILO O JUBILEJNEM, DVAJSETEM BORŠTNIKOVEMSREČANJU Čeprav je bilo letošnje Borštnikovo srečanje zavoljo svojega dvajsetletnega jubileja na moč slavnostno, smo se v organizacijskem odboru tudi tokrat kakor vsa leta poprej ukvarjali predvsem ali izključno z delovnimi vprašanji, ki bi jih bilo mogoče zajeti v en sam stavek: kako omogočiti, da bo vsa ta gledališka reka stekla v desetih dneh skozi Maribor in skozi druge kraje v Sloveniji in slovenskem zamejstvu v zadovoljstvo gledalcev in nastopajočih, predvsem pa, seveda, v prid slovenskih gledaliških ustvarjalnosti in njeni odzivnosti pri občinstvu.

Naloga ni bila lahka: pripraviti smo morali 122 prireditev.

Naša osrednja pozornost je veljala tekmovalnim predstavam BS, ki tvorijo jedro srečanja in na katerih kritika in občinstvo preglejujeta, kar je bilo preteklo leto najboljšega ustvarjeno v slovenskem teatru. V tekmovalnem sporedu, ki ga je izbral gledališki kritik Vasja Predan, so se zvrstila naslednja gledališča: Drama SNG Maribor, PDG Nova Gorica, SSG Trst, SLG Celje, Drama SNG Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, AGRFT Ljubljana, EG Glej Ljubljana. Sodelujejo še: Makedonski narodni teater iz Skopja, Gavella iz Zagreba, Beograjski študentski kulturni center, Teater u gostima iz Zagreba in še številni dramski umetniki iz drugih republik.

Nič manj organizacijskega napora pa niso terjale tudi 88 tako imenovane spremljevalne prireditve, ki so mimo že tradicionalnega BS v Slovenski Bistrici zajele z ledališkimi nastopi tudi naslednje kraje: Ptuj, Lenart, marje pri Jelšah, Celje, Poljčane, Slovensko Bistrico, Ljutomer, Mursko Soboto, Juršince, Lendavo, Šentilj, Ravne na Koroškem, Ljubljano, Zagreb, Kotlje, Titovo Velenje, Celovec, Monošter, Števanovce, Gornji Senik, Ščavnico, Bakovce, Petrovče, Jakobski dol, Jarenino, Zg. Kungoto, Pesnico, Malečnik, Miklavž, Opčine pri Trstu, Hoče, Hrastnik, Sladki Vrh, Šelnico.

To je stvarno organizacijsko poročilo, zato tudi letos, čeprav gre za jubilejno leto, ne moremo mimo podatkov: Vseh prireditev je bilo 122 in na njih 29.000 obiskovalcev.

— od tega 59 gledaliških predstav z 19.500 obiskovalci, — na ostalih 63 gledaliških manifestacijah pa je bilo 9.500 obiskovalcev.

Vsa ta imena, vsi ti kraji in podatki seveda nič ne povejo o umetnosti. O teh dosežkih govorijo strokovne ocene, primerjave, na nek način nagrade, predvsem pa osebna doživetja gledalcev. Kajti teater, gledališka predstava je oboje: ustvarjalni dosežek in njegov odziv pri občinstvu.

V času BS so bile odprte številne razstave, ob večerih so tekle predstave gledališča v Orlu in drugih lokalih s komornimi in satiričnimi besedili. Skratka, z vsebinskim in organizacijskim širjenjem Borštnikovega srečanja smo prišli tako daleč, ko naprej zares ni več mogoče. Bili so

g

dnevi, ko se je na različnih krajih zvrstilo tudi 12 predstav in prireditev. Tega prireditvnega okvira, ki mora ostati v mejah že od kraja napetih organizacijskih in materialnih zmogljivosti, smo se sicer zavedali že pred letošnjim srečanjem Kakor sem že nekolikokrat napisala v svojih poročilih, želimo organizatorji Srečanja služiti predvsem umetnosti — to je v gledališču pač predstava. Zato letošnje slavnosti j ne morejo ne dodati in ne odvzeti Borštnikovemu njenega , temeljnega programskega in organizacijske usmerjenosti. I Edina resničnost, ki je po vsem hrupu ostala in ki nas čaka, je nejubilejno, delovno 21. Borštnikovo srečanje.

Olga Jančar

Neotipljiva bogastva Borštnikovo srečanje se izteka in z njim se iztekajo mnoga opažanja, pripombe, predlogi. Ostaja le vprašanje — kaj nam je prineslo? Kaj je prineslo tisočim obiskovalcev, ki so na vseh predstavah polnili teater, se gnetli po šolah, tovarnah, hodili iz okoliških vasi poslušat žlahtno besedo umetniško, za uro, dve stopit v drugačen, domišljijski, pa vendar stvarnost odražajoč svet?

Lahko rečemo: vnovič je prineslo nekaj bogastva, ne opaznega in ne čez noč; v tem in vseh minulih tednih prejšnjih let se je nabiralo po kapljicah. Ljudem je do njih, kajti dokler polnijo dvorane, prihajajo, se zanimajo za pogovore z igralci in avtorji, je teater potreben, četudi v oblikah, za katere se nekaterim zdi, da osnovo že preveč presegajo. Potrebnega je nekaj bega v žlahtnost in simboliko, kajti v bistvu samo pomagata drugače gledati na življenje. Igra je vedno v nečem njegov odsev.

Prav gotovo je in bo mogoče v prihodnje marsikaj predrugačiti, izpopolniti, usmeriti v drugačne tokove, a dokler velja vodilo, da je gibalo teatrske zagnanosti predstava, da je srž razmišljanje o predstavah in teatru, dejavnost skratka, so takšne, tudi z drobnimi kapljicami bogatenja razširjene manifestacije, upravičene in opravičljive. Ne nazadnje tudi zaradi tega, ker postane naše mesto (čeprav v njem res ne manika priložnosti za tiste, ki kulturnemu utripu hočejo prisluhniti), resnično pomemben glasnik vseslovenske pa tudi jugoslovanske gledališke kulture. Preveč bi bilo naštevanja vseh dragocenih sporočil in napotkov, ki smo jih skozi čar in večnost igralske besede slišali, vsrkali, sprejeli. Upati je, da nam bodo pomagala tudi drugače čutiti, razmišljati in — živeti.

Jelka Šprogar

Bratko Kreft izroÄ?a Josipu Vidmarju utemeljitev za Ä?astnega predsednika BS.

luim iitt

wwxflgffi

jffllliU iiii

M ESTO

MARIBOR

S podpisa pogodbe o pokroviteljstvu Borštnikovega srečanja 1985 v tovarni Swaty

A le n k a G oljevše k, Taras

D ram aturški s im o o ^ n a ° * K e rm a u n e r , dr. B ra tn o *

Pogovor z dramatiki. Miloš Mikeln in dr. Bruno Hartman

Olga Jančar izroča rože Bratku Kreftu ob njegovi osemdesetletnici. Ob njem dr. Matjaž Kmecl.

0 9 o w Z Kmecl čestita dr. Bratku Kreftu ob D /^ d e s e tle tn ic i življenja in petnajstletnici e<Jsednikovanja Borštnikovemu srečanju. Na fotografiji

sta še Štefka Drolčeva in Maks Furijan, dobitnika Borštnikovega prstana na km etiji Jožeta Kauklerja

^ S j T š e n t j u r c , Janez Milčinski, Visoki gostje na Franc Šetinc, Jo

Vidmar in Maks

slovenskih gledaliĹĄÄ?

lrcwu<\Nx v iv i in; hnui '.'- V

^

^evijo'Hf' ° ^ b o r 'n ZK(^ Prec^stav^ata novo gledališko

BS in Branko GombaÄ? , pohorju

IngoliÄ? in Tone Kuntner

J **8-

Gledališče v hotelu Orel. R. Pavlovič: Šovinistična farsa

NAGRADEBORŠTNIKOVEGA SREČANJA m Strokovna žirija 20. Borštnikovega srečanja, ki so jo sestavljali Miha Baloh, Viktor Molka, Vida Rudolf, Rapa t V, je In France Vurnik kot predsednik si je ogledala 9 tekmovalnih predstav in jih sproti analizirala in vrednotila.

Na zadnji seji 27. 10. 1985 je soglasno sprejela naslednje odločitve:

Borštnikovo diplomo za predstavo v celoti prejme predstava veliki briljantni valček Draga Jančarja v režiji Zvoneta Šedlbauerja in v uprizoritvi DRAME SNG iz LJUBLJANE. Miselno večplastno dramsko besedilo Draga Jančarja so ■Qralci ljubljanske Drame ponazorili z izjemno notranjo silovitostjo, s pregledno razčlenitvijo miselnih plasti in z zanesljivo izrazno prepričljivostjo. Njihova uprizoritev temelji na pozornem gledališkem branju metaforične dramske predloge, podpirata pa jo scenski prostor, kot u9lašeni kostumi. Z organsko povezavo teh sestavin Pomeni Veliki briljantni valček v izvedbi igralcev ljubljanske Urame izredno silovit in vsebinsko bogat gledališki dogodek.

Borštnikovo nagrado z diplomo za režijo prejme z v o n e ŠEDLBAUER za predstavo Veliki biljantni valček Draga Jančarja v uprizoritvi ansambla Drame SNG Ljubljana, “ edlbauerjeva režijska interpretacija Jančarjeve nove Urame je odkrila njene idejne komponente in jih Ponazorila z zanesljivo psihološko motivirano gledališko zasnovo. S pregledno razčlenjenimi prizori, povezanimi v celoto je režiser oblikoval predstavo, v kateri se organsko Prepletata izrazna sugestivnost in simbolična sporočilnost 9ledališkega dogajanja.

Borštnikovo nagrado z diplomo za dramsko igro prejme VLADO NOVAK za vlogo Simona Vebra v Velikem Phljantnem valčku Draga Jančarja v uprizoritvi ansambla urame SNG Maribor v režiji Petra Vecka. »Junaka« naših an|, v vrtincu represivnega sistema je Vlado Novak upodobil z dostojanstveno držo, silovito notranjo energijo l2razeno z zadrževano, vseskozi obvladujočo in v Napetosti rastočo igro. V soglasju z uprizoritvenim Konceptom je upodobil stvaren in hkrati simboličen lik nehotenega upornika ter ustvaril gledališko in idejno l2ostreno igralsko kreacijo.

Borštnikovo nagrado z diplomo za dramsko igro prejme “ ORIS CAVAZZA za vlogo Doktorja — Upravnika zavoda “ Voboda osvobaja v Jančarjevem velikem briljantnem valčku v izvedbi Drame SNG Ljubljana. “ Psihološko podkrepljeno igro je Boris Cavazza ustvaril Pomensko in izrazno dognan lik nalomljenega

intelektualca kot aktualno prispodobo. Njegova osebnostno profilirana, z detalji in izraznimi finesami odigrana vloga se je vsebinsko intenzivno povezovala s celoto dogajanja in v predstavi na najvišji ravni zaznamovala miselno jedro tega lika.

Borštnikovo nagrado z diplomo za dramsko igro prejme m ir a LAMPE-VUJIČIČ za vlogo Pastorke v Pirandellovi drami Šest oseb išče avtorja v režiji Mileta Koruna v izvedbi ansambla Primorskega dramskega gledališča Nova Gorica.

V tem gledališkem eseju o igralstvu in avtorstvu je Mira Lampe-Vujičič z občutkom za Pirandellovo odrsko govorico oblikovala lik, ki lebdi na meji med doživljeno resničnostjo in avtorjevo vizijo. S svojo impulzivno igro je izzvala izpovedi soigralcev in s tem ustvarjalno povezovala lok pirandellovske zgodbe.

Borštnikovo nagrado z diplomo za dramsko igro prejme ANICA VEBLE za vlogo zdravnikove žene Verene Schneider v drami Petra Turrinija Meščani v režiji Dušana Mlakarja in izvedbi Drame SNG Maribor.

Anica Veble je lik čustveno izpraznjene in čutno nezadovoljene sodobne ženske, produkt surovemu pragmatizmu zapadlega meščanstva oblikovala z elegantno sproščenostjo, ki izpričuje suvereno obvladovanje igralčevega psihofizičnega instrumentarija.

Verenin navidez strastni upor je Vebletova zniansirala tako, da v njem prepoznamo slepo butanje ob formalno lupino porabniškega meščanstva, ne da bi hotela načeti njegovo jedro in si tako spodnesti brezskrben obstoj.

Borštnikovo nagrado z diplomo za scenografijo prejme 10MAŽ MAROLT za svoje delo v predstavi Turrinijevih Meščanov v izvedbi Drame SNG Maribor, lomaž Marolt je s hladno eleganco sodobnega interiera in z odmrlimi strukturami žive narave ustvaril brezdušno atmosfero in simbolno podčrtal brezizhodnost odtujene ” |escanske družbe; s tem je vsebinsko podprl avtorjevo oejo in režiserjevo zasnovo uprizoritve. V ubranem oarvnem sozvočju s kostumi predstavlja njegova scena oovrseno likovno opremo gledališke predstave.

Borštnikovo nagrado z diplomo za kostumografijo prejme u »JA MIRNIK za svoje delo v predstavi Turrinijevih Meščanov v izvedbi Drame SNG Maribor. ^veta Mirnik je s svojimi kostumi ustrezno predstavila slogovne značilnosti okolja v katerem se Turrinijeva drama godi, nevsiljivo pomagala igralcem v njihovi igri in s Prefinjenim oblikovalskim okusom in z asketskim izborom oan/ prispevala tehten soustvarjalni delež k harmonično u9lašeni vizualni podobi uprizoritve.

Borštnikovo diplomo in nagrado RTV Ljubljana TOZD Televizija 2a mladega igralca prejme JONAS ŽNIDARŠIČ za vlogo oijaka Vaška Dimnika v satirični komediji Alenke 'joijevšček Pod Prešernovo glavo v izvedbi Mestneqa 9ledališča ljubljanskega.

I ° nas.Žnidaršič je v prizoru z očetom potrdil smisel za ohf[)zivno '9ro ter mladega oporečnika današnjih dni oiikoval s tipičnimi lastnostmi in preokupacijami.

Borštnikovo odličje — bronasti kip Otona Župančiča za najbolj ognani odrski jezik za predstavo v celoti prejme ansambei SLOVENSKEGA LJUDSKEGA GLEDALIŠČA hio 2a Podstavo Cankarjeve komedije Za narodov lagor v režiji Vinka Moderndorferja. an? c e l i s t< e 9 a gledališča so s pozornim odnosom do H I? rn® interpretacije slogovno razvejanega avtentičnega rJ? , arJevega besedila ter z izbrušenim govorom podprli poglavitne sestavine te gledališke satire.

Borštnikovo diplomo za najbolj dognani odrski jezik Posameznega igralca prejme Janez BERMEŽ. logo dr. Grozda v Cankarjevi komediji Za narodov blagor izvedbi Slovenskega ljudskega gledališča Celje je v ra-f-\oci.u 2 uprizoritvenimi sestavinami odigral s pomensko ^ č le n je n im in opazno kultiviranim odrskim govorom. 'rija se je odločila, da uporabi možnost in podeli o č k o v o diplomo za posebnosti, ki jih pravilnik ne

To diplomo prejme SLOVENSKO STALNO GLEDALIŠČE TRST za živahno uprizoritev komedije Chicchignola Ettoreja Petrollinija v režiji Maria Uršiča. Slovenskim igralcem iz Trsta je Borštnikova diploma dodeljena kot priznanje za njihovo žlahtno komedijantstvo, ki se navezuje na izročilo commedie dell’arte in vnaša v slovensko gledališko snovanje igralsko sproščenost. Žirija občinstva v sestavi Majda Potrata, predsednik, Milka Partljič in Alojz Gregorič podeljuje nagrado VLADU NOVAKU za vlogo Simona Vebra v Velikem briljantnem valčku Draga Jančarja.

Vlado Novak je z veliko izrazno močjo gradil lik upornega intelektualca Simona Vebra in suvereno obvladal vse zahtevne prehode svoje večplastne vloge.

BORŠTNIKOVPRSTAN, NAGRADE, DIPLOME 1985 K o m isija v s e s ta v i:

J,- tov. akademik Dušan Moravec, teatrolog ■ tov. Tone Partljič, dramatik in predsednik Društva slovenskih pisateljev tov. Janez Karlin, delegat družbenopolitičnih in ljubiteljskih skupin tov. Branko Gombač, režiser in predsednik 10 BS in Predsednik skupščin BS dr. Bratko Kreft j® s o g la s n o s k le n ila ,

?a Prejme Borštnikov prstan ob 20. letnici BS 1985 C|anica Drame SNG v Ljubljani tovarišica,

MAJDA POTOKAR U tem eljitev: T o v a riš ic a M a jd a P o to k a r s o d i m e d n a jv id n e jš e in naJ P o m e m b n e jš e s lo v e n s k e d r a m s k e ig ra lk e , ki z a v z e m a P ° v s e m s v o je m d o lg o le tn e m ig ra ls k e m u s tv a rja n ju e n o lzm e d p rvih m e s t v v rs ti s lo v e n s k ih g le d a liš k ih u m e tn ik o v po svoji in d iv id u a ln o s tv a r ite ljs k i sili in n a d p o v p r e č n ih 9 raJskih k r e a c ija h , s k a te r im i s e je u v e lja v ila ta k o k o t P e,d a liš k a in film s k a ig ra lk a in ig ra lk a v ra d iu in te le v iz iji in ^ot iz r e d n o g o v o r n o k u ltiv ira n a r a d ijs k a p r ip o v e d o v a lk a v ° d d a ja h z a m la d in o .

Malo je pomembnih igralk, ki bi s svojim umetniškim ustvarjanjem izpričale svojo nadarjenost tako v drami, i n i j* 'n komediji- Zato je razsežnost njenega 9ralskega repertoarja izredno velika, umetniško pa Pomembna še posebej zaradi tega, ker je v vseh teh prste h ustvarila vrsto likov, ki sodijo v vrh sodobne slovenske in jugoslovanske gledališke umetnosti. Med ai H ° - e niene9a igralskega ustvarjanja poleg izrazito gledališko—igralskih sodi njena govorna kulturnost .venskega jezika, s katero so nedeljivo povezane vse ojene igralske ustvaritve tako v drami, komediji in tragediji, Prozi jn vezani pesniško-dramski besedi. K temu pa je uodati še njeno nadarjenost tudi v groteski in takoj uostaviti, da ima pri ustvarjanju in uresničevanju razvit čut za mero, da nikoli ne zaide v prazno teatraličnost. Sploh d Z ? Vse nieno igralsko ustvarjanje značilen notranji čut in Posluh, ki jo vodita ves čas v procesu dokončne podobe Ka, ki ga mora ustvariti in živo, neposredno prepričljivega Predočiti poslušalcem in gledalcem, ker se dobro zaveda, ua nadzoruje in spremlja vzorno občinstvo njeno kreacijo Pozornimi očmi in tenkim posluhom. Ta čut umetniške ugovornosti je dan Majdi Potokarjevi z njeno nadarjenostjo vred.

Zato ni nič čudnega, da je število njenih velikih, srednjih in manjših vlog tako presenetljivo veliko, čeprav prevladujejo večje in vidnejše, ker je povsod znala uveljaviti svojo individualno umetniško živo in prepričljivo ter s svojo nadarjenostjo igralsko na odru oživela tudi manj hvaležne, ali celo literarno gledališko premalo dodelane vloge. Malo je igralk s tako obširnim in obsežnim repertoarjem. To je bilo mogoče, ker je tista notranja klaviatura — skoraj bi smeli reci — vseobsežna in raznovrstna.

Le tako je mogla ustvariti tudi tako med seboj različne ženske like, kakor je nekoč bila Ana v dramatizaciji Dnevnika Ane Frank, prešerno in nagajivo Micko v »Kranjskih komedijantih«, Elektro v »Orestijadi«, Kornelijo v »Kralju Learu« in Gertrudo v »Hamletu«. Znašla pa se je poleg, klasike in moderne dramatike tudi v avangardistični igri »Žeja in lakota« absurdista Ionesca. Med njene vrhunske ustvaritve sodi še Rachela v Ardenovi drami »Živite kot svinje«, ki je ostala poleg drugih živa v spominu do današnjega dne. Zanjo je prejela Prešernovo nagrado. Zadnja njena pozornost vzbujajoča in igralska ustvaritev pa je v nedavni avantgardistični modernistični Korunovi uprizoritvi »Sna kresne noči«, v kateri je ustvarila originalno tkalko Niko Klopčičevko, preprosto komedijsko, a po svoje umno in celo prebrisano ljudsko tkalko, hkrati z vlogo, ki jo mora igrati v parodiji o Piramu in Tizbi.

Nevsiljiva, ali za pazno oko in uho opazljiva [e njena rahla romantična ironija, s katero igra tako Klopčičevko kakor predpisano vlogo pred zbrano višjo gospodo. Že pred leti, ko je igrala Micko v »Kranjskih komedijantih«, ji je zapisal strogi kritik Vidmar, ki nikoli ni bil ravno radodaren s priznanji, da igra Micko »prebrisano in živahno« in da je »simpatično navihana«. Pri vsem tem pa ne smemo pozabiti še ene žlahtne lastnosti njene igralsko-človeške prostodušne nature, ki jo je razodevala v marsikateri za to primerni vlogi: njen mikavni humor je hkrati človeško in igralsko pristen. Kritik Inkret ji je pri upodobitvi ambiciozne poglavarjeve žene v Gogoljevi komediji »Revizor« zapisal, da je bil njen »nesramežljiv humor v tej vlogi imeniten«.

Svojo izredno igralsko nadarjenost in umetniško ustvarjalno silo pa je izpričala tudi v filmu, saj je že v prvem in še danes enem izmed najlepših slovenskih filmov »Na svoji zemlji« igrala glavno vlogo, v kateri je uspela, ker je po svoji nadarjenosti in umetniškem posluhu hitro občutila in spoznala, da se v filmu ne da igrati »po gledališko«. Za vlogo v filmu »Rdeče klasje« je dobila srebrno areno v Pulju, kar je bilo za mlado igralko izredno priznanje. Prav tako je odigrala z uspehom v radijskih igrah vrsto ljubimskih in karakternih vlog, kakor so na primer Helena v »Snu kresne noči«, Špelca v »Botru Andražu« ali kot Micka v Linhartovi »Županovi Micki«. Nič

manj pa se ni izkazala s svojstvenim lirizmom v poetičnih vlogah, kakor je bila Rozeta v Buchnerjevi lirski igri »Leonce in Lena«, sposobna pa je tudi izpričati silovitost, demoničnost ter interpretacijo vlog v modernih besedilih, ki se oddaljujejo od psihološkega realizma. Ne samo kot odlična pripovedovalka v oddajah za mladino, je znala s svojo govorno igralsko interpretacijo ustvariti lik, da je pred mladinskim poslušalcem z igro govora vzbudila v njihovi fantaziji živo osebo, kakor da je pred njimi fizično pričujoča. Zato je v radijski igri za otroke »Srebrni konj« prejela nagrado Tedna jugoslovanske radijske igre že leta Večje in glavne vloge je igrala tudi v televiziji.

Mogel bi še nadalje navesti druge njene uspešne igralske stvaritve, vendar je že vse navedeno dovolj za utemeljitev, da ji je komisija po tehtni p resoji upravičeno priznala, da ji kot najvišje priznanje Borsnikovega srečanja izročim BORŠTNIKOV PRSTAN. dr. Bratko Kreft

108

ZLATE ZNAČKE BS PREDSEDNIK BORŠTNIKOVEGA SREČANJA AKADEM IK PROF. DR. BRATKO KREFT Okoliščine so se s podelitvijo zlate značke Borštnikovega srečanja s plaketo Ignacija Borštnika in listine Borštnikovega srečanja podpredsedniku Slovenske akademije znanosti in umetnosti prof. dr. Bratku Kreftu nenavadno srečno spletle. Dvajsetletnica te izjemne slovenske gledališke manifestacije se namreč pokriva s petnajstletnico, odkar jo nagrajenec z intelektualno močjo in žarom pravega gledališkega zagnanca usmerja kot predsednik njenega najvišjega organa in to v letu, ko je poln ustvarjalnega zagona, obhajal osemdesetletnico rojstva.

Ob tem čudovito ubranem trojnem jubileju najprej z vso spoštljivostjo premišljamo nagrajencev veliki prispevek k slovenskemu gledališču, pa naj gre za dramatiko, za režisersko delo, za gledališko teorijo ali teatrologijo, ki jo še dandanašnji bistro množi. Če k temu prištejemo še njegov izredni organizacijski dar, s katerim je krepil slovensko gledališče od mladeniških časov v Mariboru dalje, bi bilo priznanje že zvrhano utemeljeno.

Vendar mu gre še večja teža spričo raznovrstnih dejavnosti, ki jih je v minulih petnajstih letih namenjal Borštnikovim srečanjem. Dajal jim je odblesk najvisje slovenske znanstvene institucije, bogastvo slovenske gledališke tradicije, razsodnosti presoje, svetovljanske uglajenosti in hkrati domačnosti, ki povezuje tiste, ki žele »slovenski teater vedno znova gori postavljati«. Preudarno je iz leta v leto vodil sestanke, seje in zasedanja različnih teles Borštnikovega srečanja, odkrival izhode iz kočljivih položajev, v vsakoletnih poslanicah skrbno analiziral tokove v slovenski družbi in gledališču in v njih količil Borštnikovo srečanje »kot vseslovensko in jugoslovansko tekmovalno in manifestativno gledališko ustanovo«, zlasti pa iz leta v leto ustvarjal posebno vzvišeno vzdušje ob sklepnih slovesnostih Borštnikovih srečanj. Tako jim je v minulem poldrugem desetletju vtisnil neizbrisni pečat svoje velike osebnosti.

Zato izvira priznanje, ki mu je dodeljeno, iz vseh tistih na široko razprtih silnic, iz katerih živi slovensko gledališče in z njim Borštnikovo srečanje.

SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE MARIBOR Ko so v jeseni 1964 zastopniki slovenskih poklicnih gledališč razpravljali, kje bi naj bil teden slovenske

dramatike, ki so ga na tej svoji seji snovali, se je ravnatelj mariborske drame Franc Žižek zavzel, naj bo ta nova kulturna vseslovenska manifestacija v — .Mariboru. Za to je govorilo več razlogov. In res je Franc Žižek s tako rekoč celotnim dramskim ansamblom, s pomočjo tehnike in razumevanja celotnega gledališkega kolektiva izpeljal prvi teden slovenskega dramskega gledališča točno pred dvajsetimi leti, resda pod formalnim pokroviteljstvom mariborske zveze kulturnih delavcev in mariborske kulturne revije. Toda današnji festival je bil od svojega rojstva povezan, pogojen, prežarjen z voljo delavcev Slovenskega narodnega gledališča. Ta zveza je postala najtesnejša v času direktorovanja Branka Gombača v Mariborski drami. Veliko je bilo zapisanega že o preoblikovanju in vsebinski preobrazbi tedna slovenskih dramskih gledališč v Borštnikovo srečanje leta 1970.

Vendar se je takrat začela nova veliko večja in poglobljena etapa sodelovanja slov. narodnega gledališča s srečanjem.

Cel oktober je del gledališča, vsaj dva tedna pa povsem, obseden od Srečanja. Prekinejo se domače predstave, največkrat tudi vaje, večina članov Drame, Tehnike, organizacijskega in računovodskega sektorja deluje za SNG, v Gledališču ljudske vstaje pa sodelujejo poleg članov Drame tudi elani Opere z baletom. Pride do prave okupacije prostorov, nočnega dela, prilagajanja številnim zahtevam gostujočih ansamblov itd. Ne le, da Slov. narodno gledališče to stoično prenaša, ampak del njegovega članstva gara noč in dan, se predaja te | veliki manifestaciji. Tako že dvajset let. Zato smo prepričani, da prihaja Zlata značka BS z bronastim reliefom Ignacija Borštnika v prave roke in kot zahvala požrtvovalnemu kolektivu in vodstvu SNG Maribor.

DRUŠTVO TEATROLOGOV IN KRITIKOV SLOVENIJE Borštnikovo srečanje osrednja umetniška in družbena slovenska dramska manifestacija daje vsakoletni prikaz idejnega estetskega in umetniškega stanja v dramskem ustvarjanju poklicnih gledališč, Akademije za film, radio in televizijo v Ljubljani v slovenskem kulturnem prostoru, ter visoka ustvarjalna stopnja slovenskega dramskega gledališča, ki je prav v tem obdobju stabiliziral sinonim organizacije in njegova specifična pot v okviru jugoslovanskih dramskih gledališč je že v začetku osnovanja Borštnikovega srečanja zahtevala strokovno pregledno estetsko selekcijo. Tudi v plemenitem tekmovanju sodelujočih predstav in dramskih umetnikov v tej izbranosti je zahtevalo sodelovanje preizkušenih slovenskih teatrologov. To zahtevno in včasih neljubo a odgovorno delo so z vso resnostjo in strogim odnosom

do umetniških nalog slovenskega gledališča vodili in Sodelovali z drugimi člani stanovskih in strokovnih društev, elani slovenskega teatrološkega društva. V vsem razvoju Borštnikovega srečanja je selektorsko in usklajevalno delo ter strokovno ocenjevanje posameznih predstav z deležem dramskega igralca in drugih izbranih naravnanosti dramskega prostora, opravljeno z jasno objavljenimi estetskimi ocenami. Ta ocena in eseji bodo služili bodočim gledališkim rodovom, teatrologom in zgodovinarjem za strokovna razpravljanja o podobi slovenskega dramskega gledališča tega obdobja. Med lrneni selektorjev in usklajevalcev ter elanov žirij in sodelavcev zasledimo pomembna imena slovenskega teatrološkega in kritiškega peresa, da imenujemo nekatere Rapa Šuklje, Franc Vurnik, Dušan Tomše, Primož Kozak, Vasja Predan, Andrej Inkret, Borut Trekman, Bruno Hartman, Aleš Berger, Lojze Smasek, Dušan Moravec, Dimitrij Rupel in drugi.

Pod vodstvom Jerneja Novaka, predsednika Društvom teatrolovog in kritikov Slovenije so se stiki med društvo in Borštnikovim srečanjem še poglobili s posvetovanji in s temi vprašanji, kako čim bolj združiti strokovne moči teatrološkega znanja z zahtevami razvoja slovenskega dramskega gledališča, v skrbi zanj in s tem za čvrstitev slovenskega kulturnega prostora.

Eno najvišjih priznanj Borštnikovega srečanja zlata značka * diplomo Borštnikovega srečanja z reliefom Ignaca Borštnika, je simboljna zahvala slovenskim teatrologom za vloženi trud v korist slovenskega dramskega gledališča.

Iz utemeljitve nagrade Prešernovega sklada za scenografijo v letu 1976 razberemo: »Niko Matul je naš vodilni scenograf. Njegove ustvarjalne odlike so se pokazale v zelo izjemni meri. Predvsem je treba poudariti njegovo zvesto in realistično ponazoritev prostora, harmonsko uglasitev barvnih prvin v dekorju ter smisel za oživljanje skonstruiranega umetno komponiranega prostora. S svojim ustvarjalnim darom in čutom za umetniško kompozicijo je Matul golo reproduktivno dejanje povzdignil v umetniški dosežek . ..« Prejel [e vrsto nagrad od Sterijinega pozorja preko Župančičeve nagrade, do dveh nagrad na Borštnikovem srečanju leta 1976 in 1979 za scenografijo Johna Ardena »Živite kot svinje« v uprizoritvi Drame SNG iz Ljubljane in za urizoritev Pirandella »Kaj je resnica« v izvedbi Primorskega gledališča v Novi Gorici.

Ustvaril je 60 scenografij iz slovenskega dramskega ciklusa, od tega je bilo 33 slovenskih krstnih uprizoritev.

Vrsto uspelih scenografij je opravil izmenjaje v vseh slovenskih dramskih gledališčih od Trsta do Ljubljane, med njimi so na prvem mestu imena Shakespeara, Krleže, Cankarja in sodobnega slovenskega avtorja Draga Jančarja. Med izredno uspele scene režitve je šteti tudi scenografijo za dramo Mateja Bora Zvezde so večne (1984) v Akademskem teatru v Minsku (Belorusija).

Mojster scenografije zasluži za scenografijo tudi to Borštnikovo odličje.

NIKO MATUL

Slovenski gledališki Ahasver, večni popotnik, gledališki, filmski in televizijski režiser, ravnatelj in umetniški vodja gledališč Jože Babič s svojim izjemnim opusom zagotovo zasluži, da se Borštnikovo srečanje ustavi ob njegovem imenu, čeprav ni sedaj v nobenem od samoupravnih teles tega festivala. Pred leti pa je bil član glavnega odbora.

Toda priznanje našega Srečanja si zasluži kot režiser števiinih predstav, ki so prav na tem Srečanju doživela izreden odziv, od Dveh bregov, Kože megle do Mutastih bratov in Mojega ateja, socialističnega kulaka ter številnih drugih. Zagotovo je režiser, čigar predstave so bile največkrat izvedene na tem gledališkem festivalu. To ni čudno, saj vemo, da živi samo od tega neusmiljenega gledališkega ustvarjalnega kruha, in to že tako rekoč petdeset let. Njegove gledališke postaje so bile številne, začel pa je pred vojno in takoj po njej tu v Mariboru, popotoval prek Trsta do Nove Gorice, kjer je ustanovil najmlajše slovensko poklicno gledališče, ustanovil nadalje ledališki festival malih odrov, vmes režiral po vsej loveniji in Jugoslaviji, prav tako pa tudi v Italiji in drugod.

O Jožetu Babiču je napisana debela knjiga, zato sklenimo

Niko Matul, scenograf slovenskega gledališča in slovenskega filma, je opravil s svojim strokovnim in tehničnim scenografskim delom na slovenskem odru zavidljivo delo. Je eden tistih slovenskih scenografov, ki so s slovensko scenografijo adekvatno z dosežki Gavelle, Debevca, Krefta, Jana in drugih potrjevali evropizacijo slovenskega dramskega gledališča.

Niko Matul se v tehnično umetniških estetskih izhodiščih složno vklaplja v snovanje srednje in tudi mlajše Qeneracije slovenskih režiserjev, ki tako složno krmarijo v nadstavbi režije in scenografije v jugoslovanskem in evropskem kulturnem prostoru. Matul pri odrskem ustvarjanju ne pušča ob strani vsebinskih, idejnih in estetskih osnov dramskega besedila, zato so njegove scenografske in stvaritve veren odraz zahtev avtorjevega oesedila a obenem z nakazano simboliko puščajo 9ledalcu estetsko mero soodločanja. Ob močnem scenografskem poudarku svoje individualnosti pušča režiserju popolno ustvarjalno svobodo.

JOŽE BABIČ

g

to skromno utemeljitev priznanja z mislijo, da ga prejema pravi slovenski gledališki umetnik — proletarec, fantast in vizionar, ki mu odrske deske dobesedno pomenijo svet in življenje.

JURO KISLINGER Dramatik, pisatelj, režiser in upravnik Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru Juro Kislinger ne sodeluje pri Borštnikovem srečanju v realizaciji posameznih detajlov in predstav. Njegova največja zasluga je seveda strategijskega značaja. Z enkratno voljo, sposobnostjo, skoraj pubertetno zaljubljenostjo nosi na svojih ramenih težo rekonstrukcije in dograditve stavbnega kompleksa SNG Maribor, novega hrama mariborskim gledališkim delavcem in občinstvu, s tem pa tudi sodobnega gledališkega kompleksa, ki bo dostojen odrski prostor — Borštnikovemu srečanju. Prvi rezultati tega dela, garderobe in delavnice, že služijo gledališkim umetnikom, domačim in gostujočim, drugi nas bodo razveseljevali čez leta in več. Žal, prav letos ne bo do Srečanja sklenjena druga faza, ker so se dela zavlekla zaradi prehude dotrajanosti starega objekta in nepredvidenih težav. Kljub temu je s skoraj nadčloveško 114 požrtvovalnostjo reč tako daleč, da lahko danes začenjamo s Srečanjem. Nadalje se Juro Kislinger bori za smotrno in trdno povezavo med Srečanjem in gledališčem, ki bi naj temeljila na sporazumih, dogovorih, strpnosti in medsebojni soodvisnosti. Res je, da mu večkrat zaradi improviziranih rešitev na Srečanju, ki jih pogojuje situacija v vseh naših gledališčih in kulturni sferi, to ne uspeva najboljše, vendar so osnovni odnosi vsaj razčiščeni. Upravnik Slov. narodnega gledališča je dober gostitelj. V njegovi pisarni se zbirajo gostje Srečanja in konstruktivno deluje v telesih Srečanja, na skupščinah itd.

V zahvalo za preteklo delo in v neke vrste zavezovanje za prihodnje izročamo jubilejna odličja v roke totalnega gledališkega delavca, dramatika, režiserja, upravnika Jura Kislingerja.

RAPA ŠUKLJE Publicistka, prevajalka, kritičarka Rapa Šuklje se že več kot dvajset let posveča gledališču, bodisi kot avtorica študij, med katerimi so zlasti opazne tiste o slovenskih igralkah, bodisi kot recenzentka v dnevnikih, na televiziji ali radiu, bodisi kot ustvarjalka teoretičnih prispevkov. Se pomembnejše pa je njeno »živo« delovanje in neposredno uvelajvljanje v slovenskem gledališkem življenju, saj ni nikoli stala z distanco ob strani le kot kritik dogajanja, ampak je sama ustvarjalno posegala vanj kot članica žirij,

referentka na simpozijih ali kot usklajevalka programa Borštnikovega srečanja. Njenemu delu tudi gledališki, tako nezaupljivi, ljudje niso nikoli očitali pristranosti, nestrokovnosti, dvoumnosti. Nasprotno, to tiho, nevsiljivo, delavno in osveščeno gledališko delavko je vedno odlikovala suverenost poznavanja tako literature, filma, televizije, radijskih iger, kakor seveda gledališča.

Svetovljanski parametri, odlično poznavanje jezikov in angleške ter nemške književnosti, popotovanja po svetu so bila vedno povezana in zlita z našo ancionalno umetnostjo in bitjo, s katero je usodno povezana. Trde življenjske izkušnje, ki so jo se v mladih letih kalile celo v fašističnem taborišču, so samo še oplemenitile lik Rape Šuklje, te enkratne in tehtne osebnosti slovenskega kulturnega, literarnega, zlasti pa še gledališkega prostora.

OLGA JANČAR Vrsto let že vodi propagandni oddelek Slovenskega narodnega gledališča Olga Jančar. Prav toliko časa opravlja nalogo vodje organizacijskega biroja in nalogo sekretarke Borštnikovega srečanja. Jančarjeva je majhen kompjuter Srečanja, saj je v njenih rokah vsa široka organizacijska paleta festivala. Samo ona ve, kdaj in kje v določeni uri nastopajo posamezna gledališča in posamezni umetniki, kdo je na poti, koga moramo pričakati, kje je preveč in kje premalo občinstva itd.

Večina gostovalnih predstav je posledica njene selekcija.

Tako je videti, kot da jo širina in organizacijska zahtevnost prav veselita, saj kar naprej ponuja nove ideje. Tako je zrasla na njenem vrtu misel o biltenu Srečanja, sodelovanja v Orlu, gledališče na ulici itd. Prav mirno lahko zapišemo, da Jančarjeva daleč presega s svojim delovanjem delokrog sekretarke ali vodje organizacijskega biroja, saj s svojimi idejami in njihovo realizacijo bogato vpliva na vsebinsko in umetniško podobo Srečanja. Če za Branka Gombača pravimo, da je duša Srečanja, potem je Jančerjeva srce, saj poganja življenje in ritem dogajanj ob vsaki uri Srečanja. Njen nehvaležni položaj ji nalaga tudi, da je največkrat neke vrste strelovod za vse težave in nesporazume, bodisi v organizaciji, bodisi zaradi vstopnic, financ, g osto lju bn o sti. . . Zdi se, da bi Srečanje v času svojega desetdnevnega viška v teh oktobrskih dneh doživelo infarkt, če bi samo za en dan izginila Olga iz pisarne. S tem smo morda povedali že tudi vse o tej izjemni delavki za Srečanje in za slovensko gledališče.

VEČER Mariborski dnevnik Večer od vsega začetka, z leti pa vse bolj poglobljeno in vsestransko spremlja in ocenjuje

Borštnikovo srečanje. Toda poleg informativne in kritične vloge se Večer, največkrat v osebi novinarja Lojzeta Smaska, dotika konceptualne, vsebinske in idejne zasnove Srečanja in s tem aktivno in soustvarjalno sodeluje v njegovem razvoju. Še več, nekateri sodelavci Večera so bili in so tesno in ustvarjalno povezani z BS, saj je bil že omenjeni novinar kulturne rubrike Lojze Smasek član žirije Srečanja, Drago Jančar in Mirko Lorenci urednik Biltena, Bogo Skalicky pa nepogrešljiv in stalen sodelavec Biltena.

Kljub temu pa so Večerovi pisci ohranjali kritično distanco, objektivnost in strokovni nivo. Posvetili so večkrat časopisno prilogo BS, prav letos pripravili javno okroglo mizo o Srečanju, strani svojega lista so bogato odprli k Polemiki okoli posameznih dogodkov na BS, bodisi pred teti v zvezi s sodelovanjem eksperimentalnih gledališč bodisi v zvezi z upravičenostjo nagradami itd. S tem so na veliko prispevali tudi k demokratičnosti javnosti v zvezi z našim osrednjim gledališkim festivalom.

Ra d io MARIBOR Od ustanovitve Borštnikovega srečanja do danes so mu sredstva javnega obveščanja posvečala pozornost in aktivno sodelovale na njem s poročanjem predlogi, polemiko. Pri tem ima Radio Maribor posebno mesto, saj ?e vrsto let podarja Srečanju kip Otona Župančiča, ki ga 2|rija podeli tistemu gledališkemu ansamblu, ki goji pajčistejši in najizrazitejši scenski govor. Povejmo tudi, da je sedanji direktor Radia Maribor Stojan Požar v letu 1970 k° t podpredsednik skupščine mesta Maribor razumel in Podprl preoblikovanje tedna slovenskih dramskih gledališč v BS in s tem omogočil organizatorjem temelje za široko akcijo. Tako zvest in pokončen sodelavec Srečanja je ostal vse do danes. Novinarji Radia Maribor so s svojimi kolegi iz Radia Ljubljana vsa ta leta s poročili, kronikami, [nserti, intervjuji zvesto spremljali dogajanje na Srečanju. prav s pomočjo radia je B. Srečanje prodrlo tako rekoč v sleherno slovensko hiso. Zato je prav, da se ob našem jubileju oddolžimo tudi temu kolektivu, ki dela v še bolj utesnjenih prostorih in mu izročimo Borštnikova priznanja.

GLEDALIŠČE l j u d s k e v s t a j e Bo r š t n ik o v e g a s r e č a n j a To svojevrstno gledališče brez stalnega ansambla je nastalo v letu 1973. S tem je dobilo Borštnikovo srečanje spremljevalno institucijo, ki je posebnost ne le v ®imenskem, ampak tudi jugoslovanskem prostoru. Namen gledališča ljudske vstaje je jasen. Nadaljevati mu je tradicije slovenskega kulturnega snovanja v osvobodilni

revoluciji. Mitingi so njegova osnovna organizacijska oblika, na katerih obujajo slovenski in jugoslovanski dramski umetniki partizansko poezijo, z dramskimi odlomki, pa tudi sodobno pesem. Nastopajo povsod, kot tudi nekoč njihovi predniki, partizanski gledališčniki — v kulturnih domovih in kmečkih domačijah, na ulicah in trgih, na karavlah in v vojašnicah ob slavnostnih dnevih širom po Sloveniji, pa tudi ob vojaških vajah JLA, globoko v pohorskih gozdovih.

Stalni člani so dramski umetniki iz Drame SNG pomnoženi s člani Opere in Baleta SNG Maribor. Občasno nastopajo tudi člani drugih slovenskih in jugoslovanskih gledališč.

Posebnost gledališča je, da nastopajo domala v vseh jugoslovanskih jezikih.

Za svoje požrtvovalno umetniško delo je prejelo Gledališče ljudske vstaje dvoje nagrad — nagrado vstaje slovenskega naroda in priznanje KS Joco Zagernik v Mariboru. Po nepopolnih podatkih je imelo to »partizansko« gledališče cca 325 nastopov, od tega 65 v osnovnih šolah. Od ustanovitve je njegov umetniški vodja Voja Soldatovič, pokrovitelj pa Kreditna banka Maribor.

SREČKO LEBARIČ Redki so primeri, da izročamo priznanja in zahvale posthumno. Priznanje Borštnikovega srečanja lani umrlemu ravnatelju skupnih služb in tehnike Srečku Lebariču pa je le skromna oddolžitev odgovornemu gledališkemu delavcu, ki ni nikoli stal na osvetljenih odrskih deskah, ampak je skrbel zanie nekdaj kot elektrikar, vodja razsvetljave, ravnatelj tehnike in nekaj časa tudi kot v. d. upravnik SNG. Srečko Lebarič, ki je svoje tehnično in gledališko znanje izpopolnjeval v zahodnonemškem gledališču, je bil dosleden, iznajdljiv, natančen, strokovno brezhiben ravnatelj tehnike. Ni bilo situacije, ki bi je ne znal rešiti, pa če je šlo za iskanje ustreznih ambientnih prizorišč, ogenj ali eksplozijo na odru, adaptacijo prizorišča, trenutno improvizacijo . . . Ob vsaki zagati tudi ob preštevilnih problemih okoli tehničnih priprav Borštnikovega srečanja, smo bili vsi mirni, saj smo samo poiskali našega Srečka in mu nervozno ali trezno, panično ali nestrpno povedali, kakšen problem je nastopil.

Mirno in dostojanstveno ga je uredil. Tako je urejal probleme kurjave, probleme oprem predstav, prizorišča, vodil je svojo ekipo, nadziral, odrejal, vodil. Ob adaptaciji, rekonstrukciji in graditvi gledališkega stavbnega kompleksa je bil nepogrešljiv delavec, vizionar, praktik, inovator. Podatek, da smo njegovo delo morali razdeliti med troje in več ljudi, tudi pove, kako vsestranski in nepogrešljiv gledališki delavec je bil. Uspšeno je tudi v svoji osebi povezal Slovensko narodno gledališče z

Borštnikovim srečanjem. Bil je odzačetka član organizacijskega odbora in izvršilnega odbora.

FRANCI SAFRAN Usklajeno timsko delo v tehniki Slovenskega narodnega ledališča v Mariboru je dobilo svoj odraz tudi pri orštnikovem srečanju. Srečko Lebarič je po ocenitvi odrsko-tehničnih strokovnjakov, ki so potrebovali usluge mariborskega tehničnega aparata ustavil v Mariboru najutečenejsi in dosledno uigran tehnični tim odrskih delavcev na slovenskih odrih. Srečko Lebarič je uspeval tudi zato, ker je imel ob sebi strokovnjake v vseh naravnanostih odrsko-tehničnih del od odrskih mojstrov ter zavesarjev »na sekundo«, do poznavalcev mešanja lučnih efektov. Najdaljši staž strokovnjaka pri delih z odrsko lučjo in v drugih posegih električne stroke ima v SNG Maribor Franci Safran.

M ojster odrske luči Franci Safran, je tudi že od začetka Borštnikovega srečanja vodja in organizator del, ki spadajo pod to stroko. V vsem razvoju gostovanj tujih dramskih gledališč in slovenskega jugoslovanskega gledališkega prostora na Borštnikovem srečanju ni bilo zapleta z električnimi efekti, ki ga ne bi v kratkem času 116 priprav na predstavo rešil prav Franci Safran. Tudi v nadaljnjem razvoju Borštnikovega srečanja ostaja Franci Safran prva osebnost Borštnikovega srečanja v strokovni nadgradnji gledališke lučne umetnosti.

ERIKA ČIKUTOVIČ Administracija v zadnjem kritičnem gospodarskem času ne daje tistih pozitivnih lastnosti, da bi odmev te besede ne bil bolj omalovažujoč kot vzpodbuden, administrativnemu aparatu, ki ga pogojuje razvoj naše družbe se tudi Borštnikovo srečanje ni moglo ogniti. Že od vsega začetka je Borštnikovo srečanje organizirano in odvisno od administrativnega osebja poklicno angažiranega v Slovenskem narodnem gledališču v Mariboru. Ljubiteljsko vodenje administracije pri Borštnikovem srečanju pa seveda ni moglo biti brez norm in predpisov sodobnega plačilnega sistema. V organizaciji administracije in knjigovodstva je bila ena prvih sodelavk Erika Čikutovič. Pred mnogimi leti je opravljala ta poklic za BS sama, danes je v njenem timu več sodelavk, kar priča o nujni pomnožitvi knjigovodske administracije v Borštnikovem srečanju. Složno delo uprave SNG in Borštnikovega srečanja v Mariboru je pripomoglo, da v tem pogledu do 20. obletnice Borštnikovega srečanja ni bilo nepremostljivih težkoč. Strokovnost in dolgoletna praksa knjigovodkinje Borštnikovega srečanja Erike

Čikutovič premošča vse težave skupnega dela in vodi brez zapletljajev in konfliktov s svojim timom odgovorno knjigovodsko delo pri Borštnikovem srečanju.

FRANCI RAJH Arhiv kakršnekoli naravnanosti pomeni vsikdar zgodovinski spomin, ki je za dokazovanje preteklega delovanja neke ustanove ali posamezne osebnosti življenjsko potreben.

Borštnikovo srečanje je že v letu 1970 poskrbelo za organizacijo arhiva, ki jo je prevzel vodja predstav v Drami SNG Maribor Franci Rajh. Zgodovinsko razvojni podatki, fotografije, filmi, publikacije, plakati in lepaki, izrezki iz časopisov, statistika vsake vrste tudi na videz manj važnih dogajanj so v arhivu Borštnikovega srečanja zbrani in pripravljeni za uporabo. Ko bodo raziskovalci slovenske gledališke zgodovine gradivo uporabili in ga spravili v organsko celoto, bo moč razbrati zgodovinski razvoj BS. V pogledu zbrane celote bo moč razbrati umetniško podobo BS v razvoju ter družbeno angažiranost v slovenskem in jugoslovanskem kulturnem prostoru. Že dolgo je bil arhiv BS, ki ga z marljivostjo in čustveno varovalno lastnostjo vodi in ureja Franci Rajh, s podatki in drugimi predmeti zgodovinske vrednosti na voljo uredniku publikacij BS in drugim ustanovam ter posameznikom, ki so potrebovali podatek iz razvoja BS. Zgodovinskih dogodkov ni mogoče opisati brez izvirnih podatkov, kajti samo izvirnost je mogoče kritično preverjati in primerjati. Dosedanje ljubiteljsko delo arhivarja Francija Rajha daje osnovne in omogoča preverjanje razvoja Borštnikovega srečanja, čeprav ni pripravljeno po predpisanih strokovnih normah.

TOVARNA AVTOMOBILOV IN MOTORJEV MARIBOR Delovni kolektiv TAM združuje in povezuje nad 8000 delovnih moči. Ta izredni kolektiv nima le uspešne proizvodne organizacije, ampak tudi vzorno organizacijo kulturnega življenja v aktivnem in pozitivnem smislu. Že od leta 1969 je ta kolektiv tesneje povezan z mariborsko ledališko organizacijo. TAM je v jeseni leta 1969 ob 0-letnici Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru prevzel pokroviteljstvo nad uprizoritvijo slovenske novitete »Legenda o svetem Che« Primoža Kozaka. Tehnična opremljenost te množične predstave je bila tako laže izpeljana. S tem delom je mariborska drama gostovala na Sterijinem pozorju leta 1970 in tako pred ljubljansko dramo doživela slovenski umetniški uspeh, kronan z edino nagrado Pozorja, ki jo je dobil Arnold Tovornik. Tudi gostovanje s to noviteto na Jesenicah je delno omogočil

TAM. Takratni generalni direktor TAM Stojan Perhavc je na glavni generalki »Che Guevare«, 2. oktobra 1969 pred Polnim avditorijem in na odru zbranim igralcem med drugim dejal: »Dolžnost delovnih kolektivov v proizvodnji je, da prevzemajo pokroviteljstva nad umetniškimi dejanji, kar naj vzpodbudno vpliva na hitrejši razvoj, posebno kadar gre za slovenska dramska dela v tem primeru za oelo slovenskega avtorja. Zagotovim vam lahko, da bomo Judi v bodoče po svojih močeh kulturi vedno v pomoč.« Ud takrat je TAM vseskozi tesnejši sodelavec Borštnikovega srečanja. BS je ljubiteljska organizacija “ rez nastavljenih moči, brez avtomobilov in kombijev; tarnovski so nam bili vedno v službene namene v času BS razpolago. Z manjšimi prispevki so pomagali pri izdajah Almanaha BS, ob sprejemih gostov na BS v njigovih Prostorih družbene prehrane. Organizator kulture v TAM ze več let zunanji član 10 BS in tako pri organizaciji BS. fadnja leta se je pomoč TAM še izboljšala, odkar je na 9 e l u tega proizvodnega velikana dipl. ing. Vitja Rode, ki je se pred tem stal s svojo osebnostjo in družbenim ^ le d o m kot predsednik skupščine občine mesta Maribor 'n tudi kot član IS socialistične republike Slovenije ob ®trani Borštnikovemu srečanju. V letu 1982 je bil kolektiv i AM glavni pokrovitelj Borštnikovega srečanja. ^a skupščini BS 21. oktobra je Vitja Rode v svojem govoru ob prevzemu in potrditvi pokroviteljstva nad 17.

1982 dejal: »Sprejemamo pokroviteljstvo nad osrednjo slovensko dramsko prireditev z željo, da bi se Borštnikovo srečanje v prihodnjem umetniško se bolj afirmiralo v slovenskem in jugoslovanskem prostoru, v sodelovanju z zaruzenim delom pa se družbeno in samoupravno utrdilo ^ pilo zgled tovrstnim kulturnim prireditvam. Tako naj še go obstaja, v Mariboru v koristi slovenski gledališki Kutturi. Naš kolektiv bo vaša stremljenja vedno podpiral.« 'udi letos ob jubileju je kolektiv TAM tihi, iskren pa tudi Pomembni sopokrovitelj jubilejnega Borštnikovega srečanja. “ orstnikovo srečanje živi in se razvija v resnici z dejstvi, ? gesli v srcih združenega dela. To je osnovna oruzbena vsebina brez katere ne bi bilo mogoče izvesti lne ^orga n iza cijske podobe Borštnikovega srečanja, r^i zasluži kolektiv TAM eno najvišjih odličij Borštnikovega ™ena, ki je sicer daleč od njihove fizične in tehnične naravnanosti?

O d g o v o r je k r a te k in ja s e n : DA!

Borut Trekman

SLOVENSKI IGRAVEC POLDE BIBIČ Skica za portret Histriones digni s u n t...

Pisati o igravski osebnosti Poldeta Bibiča, zarisavati njene temeljne obrise, ugotavljati njeno tipiko in njene posebnosti, prodirati do tje, kjer se rojevajo njeni temeljni stvaritveni zgibi, določati njen novum in njen pomen v sodobni slovenski igravski (s tem pa hkrati tudi splošni gledališki) stvaritvenosti, vse to je nelahko, tvegano opravilo, saj mora ta, kdor se ga loteva, upoštevati več dejstev, ki se jim ni moč izogniti, pri tem pa postaja njegova naloga prav zavoljo njih dovolj zahtevna in zapletena. Najpomembnejša velja omeniti že koj spočetka, saj dovolj nedvoumno določajo temeljni pristop k samemu pisanju in opozarjajo na njegovo nedokončnost, fragmentaričnost. Prvo med njimi je vsekakor ugotovitev, da Bibičev ustvarjalni opus nikakor še ni zaokrožen in sklenjen, saj lahko brez slehernega preveličevanja ugotovimo, kako je Bibič prav v zadnjem času dokazal, da je dosegel vrhunec svoje upodabljalne moči, in nedvomno je pred njim še cela vrsta novih, vznemirljivih umetniških nalog, ki zanje ne moremo reči, v katera območja igravske stvaritvenosti jih bomo lahko uvrstili in kakšne stilne in upodabljalne novosti se nam bodo prek njih razkrile. Drugo dejstvo temelji na spoznanju, da gre v Bibičevem primeru za 118 izjemno vsestranskega ustvarjalca, kakršnega terja današnji (tudi v uprizarja/nem smislu) »multimedialni« čas, za ustvajalca, ki je po zaslugi tega časa imel priložnost (in hkrati tudi z vsem tveganjem sprejel njen izziv), da se mu v več ko tridesetih letih igravskega delovanja ni bilo treba omejiti samo na odrske deske, ampak je celo vrsto nadvse pomembnih dosežkov ustvaril tudi pred mikrofonom pa pred filmsko in televizijsko kamero ter se z njimi še veliko bolj vtisnil v zavest kar najširšega občestva, kot pa bi se to zgodilo v primeru, ko bi bila njegova ustvarjalnost omejena zgolj na gledališče. In še tretje, ne najbolj nezanemarljivo dejstvo: opredeljevanje in tematiziranje sodobne slovenske gledališke stvaritvenosti, katere pomembna, konstitutivna prvina je brez dvoma tudi Bibičev dosedanji umetniški opus, je tako rekoč šele v povojih, saj doslej ni bil izdelan niti še teoretični estetsko-kritiški instrumental, ki bi z njegovo pomočjo bilo mogoče pobliže določiti vsebino, izraz in duha te stvaritvenosti, njeno resnično bistvo, hkrati pa tudi ovrednotiti njene temeljne izpovedne, stilne in formalne značilnosti. Dovolj naključno in nesistematično je bilo zbirano tudi ustrezno dokumentarično gradivo, brez katerega sije navsezadnje zelo težko zamisliti kakršnokoli nazorno pisno obnavljanje minljive gledališke umetnosti, in kdor se ga navzlic temu loteva, je seveda veliko bolj prepuščen osebni spominski rekonstrukciji in povsem subjektivnemu dojetju neke igravske ali uprizoritvene kreacije kot

pa stvarnim, neovrgljivim dejstvom in sodbam, kar tezo o tveganosti takega opravila samo še potrjuje. Avtor pričujočega poskusa pa do Bibičevega umetniškega opusa nima samo tistega odnosa, kakršen se porodi med igravcem na odru (v etru, na ekranu) pa med kritiškim spremljevavcem njegovega dela, z Bibičem kot človekom ga vežejo tudi dovolj dolgo trajajoči osebni stiki in marsikateri del vednosti o njegovem igravstvu se ni izoblikoval zgolj v parterju gledališke ali kinematografske dvorane, pred radijskim zvočnikom ali televizijskim ekranom, ampak se je izkristaliziral tudi v večkratnem skupnem delu na enem od področij Bibičeve ustvarjalnosti (v radiu) ali pa se utrnil v neposrednem pogovoru in ima na sebi neizbrisen pečat subjektivnega, pa naj bo prepričanje o njegovi pravilnosti še tako neomajno. Čeprav vse to že vnaprej opozarja na relativnost slehernega (ne samo pričujočega) poskusa, kako opredeliti živo, ustvarjalno igravsko osebnost, pa je Bibičevo igravstvo tako zelo zavezujoče in izzivalno, da tak poskus opredelitve naravnost terja, in zato se ga je — vsej tvegavosti navzlic — treba lotiti, saj se v njem očitno skriva tudi dovolj pomenljiv del resnice o trenutno zadnjem dejanju v evropeizaciji slovenskega gledališča (če smemo vnovič uporabiti že tolikanj citirani terminus technicus Filipa Kalana), resnice o tistem dejanju, ki obsega približno poslednjih petindvajset let te nase gledališke zdajšnosti in v katerem je pomembno vlogo odigral tudi Polde Bibič.

V svoji knjigi Igralec, ki jo je podnasloviI Kramljanje o igraljstvu in je v času pričujočega pisanja tik pred izidom, nam Polde Bibič dovolj nazorno in neposredno popisuje, kateri vrag ga je prignal na teatrsko galejo. Ko povzema svoje prve otroške in mladostne vtise, pravi: »Prvi medel spomin na gledališče je komaj ujemljiv spomin na obisk neke gledališke predstave še pred drugo svetovno vojno. Spominjam se mraka polkrožne dvorane. Pred mano, za mano, nad mano, levo in desno črne sence glav. Visoko nekje strop z lestencem. Sedim v maminem naročju. Daleč pred mano so v medli svetlobi pisani ljudje.

Vznemirljive ženske. Oblečene povsem drugače, kot sem navajen s Studencev ali Limbuša. Pogovarjajo se tako, da pojejo. Tam pri njih je velik kurnik. Ta se na lepem odpre. Kure frčijo po odru.

Perje se suklja lahkotno in v počasnih, lepih nihajih pada na tla, pa se spet dviga, razpihano od vrtinca pisanih kril. Polno dvorišče vreščečih kur. Glave okrog mene in nad mano poskakujejo od smeha.« In stran pozneje: »Kdaj pa kdaj so ljudje na cesti klicali od hiše do hiše: >Danes bo igra!- To klicanje me je vedno prijetno vznemirilo. Z veselim pričakovanjem sem tekel z Erbežnikovimi otroki na drug konec vasi, kjer je stal Sokolski dom. Na igro...

Spominjam pa se samo tega prizora, vsi drugi so zbledeli.

Zagotovo je bil prizor iz mojega spomina zadnji prizor prvega dejanja Kralja na Betajnovi — Mišnica. Dovolj natančno se ga spominjam, da ga lahko identificiram. Kdo je igral, tega seveda ne morem ugotoviti. Mogoče so bili studenški diletantje. Mogoče je Maksa ali celo Kantorja igral Jože Mlakar, na katerega so starejši rodovi Studenčanov še danes ponosni. V tistih otroških letih se mi še sanjalo ni, da igro nekdo napiše, da so fascinantni ljudje, ki so zbujali v meni strah, občudovanje, sovraštvo, ljubezen... plod daru in truda običajnih ljudi, ki so pač samo igralci. Takrat sem gledališče doživljal kot resničnost.<• Pa spet cez nekaj strani: »Prva predstava, ki se je v celoti spominjam, je bilo Cankarjevo Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. Šestinštiridesetega v Mariboru.

Jože Mlakar je igral Zlodja, Branka Verdonikova Jacinto, Zakrajškova županjo, potepuha in razbojnika Petra Kobarja pa Jože Babič... Tisto Pohujšanje... je v mojem spominu ostalo kot najbolj doživeta uprizoritev Cankarjeve farse, kar sem jih videl doslej. Predstavo sem doživel skrajnje erotično. Kri mi je vrela.

Kot je vrelo na odru. Pogubna strast je vzplamtevala, kakor zagori suha podrast v od sonca ožganem gozdu. Poetični prizor med Petrom in Jacinto, ki teoretikom, dramaturgom, režiserjem, igralcem dela toliko preglavic, je y mojem spominu na takratna predstavo tako naraven kakor življenje, ljubezen.« Iz teh treh 120 (nekoliko obširnejših) citatov, ki dovolj precizno ilustrirajo Bibičevo recipiranje gledališča od prvih vtisov do prvega doživetja poklicne uprizoritve, je povsem jasno razvidno, da pri njem ni šlo za kakšno otroško nujo po nastopanju, za tolikanj pogoste poskuse otroških uprizoritev, za nekakšno komaj zavedno spogledovanje z obstretom nedoumljivega, s katerim je za mladostnika obdan komedijantski poklic. Samo neposredni vtisi, samo čutna, skorajda otipljiva nazornost, ki se z yso silo polasti duše in zbuja v nji slutnjo nečesa novega, skrivnostnega, komaj opredeljivega. Dojemanje umetnosti kot resničnosti, kar je na Bibičevo igravstvo vtisnilo pomemben pečat. Ni čudno, da so se i/se te zaznave s tolikšno silo zasidrale v otrokovi psihi, saj je njen notranji ustroj (kadar gre za občutljivega otroka, in Bibič je to vsekakor bil) nadvse odprt za tako neposredno sprejemanje umetnosti, njene magične moči, zanimivo pa je, da se Bibiču ta moč ni razodevala v tolikšni meri prek gledališča kot prek literature. Na začetku svoje že citirane knjige nam Bibič med popisovanjem svojih mladostnih sanjarij omenja tudi naslednje: »Ko sem nehal sanjariti o odpravi v svet... m eje obsedla misel na drugo pustolovščino. Ta naj bi mi pomenila življenje. Sanjaril sem, da bi pisal knjige. Predmestje Maribora, Studenci. Pa njegova okolica. Limbuš. Pekre, Obronki Pohorja. Besede Limbuš, Studenci..., ki sem jih pravkar zapisal na papir, so drugim prazne. Meni pa pomenijo toliko različnih ljudi, življenjskih

usod. Revščina, nebogljenost, beda, norost, korajža, poniglavost, ljubezen, strast. . . Tu so živeli ljudje, ki so imeli značaje razdrobljene kot mavrico. Vendar mavrica nastane za kapljicami srebrnega dežja, njihove značaje pa so razlomile socialne in nacionalne razmere, polne protislovij. . . Hotel sem pisati knjige o teh ljudeh.« Čas, v katerem Bibič dozoreva v moža, je seveda na moč zapleten in protisloven čas, čas preloma z informbirojem in krčevitega boja za obstanek, za osamosvojitev, za postavitev na lastne noge, hkrati pa tudi čas manipulacije in represije, zlaganega frazerstva, zadrte ortodoksnosti, prenapete sumničavosti, ideoloških pogromov in maloumne ideološke čuječnosti — sami pojavi, ki v mladem človeku zbujajo odpor in upornost, obenem pa ga silijo k jasni, nedvoumni in nepopustljivi artikulaciji lastnega jaza. Bibiču se je za tako artikulacijo zdela najprimernejša literatura, in tako ni čudno, da se ob izteku štiridesetih in v začetku petdesetih let, ko se počasi sklepa njegovo šolanje na mariborski klasični gimnaziji, sam pri sebi odloča za pisateljstvo, saj v skladu z znamenitim slovenskim kulturnim sindromom misli, da se da problematika življenja, ki ga gleda okrog sebe, razrešiti samo z umetnostjo, z literaturo. V ta čas sodijo njegovi poskusi v šolskem glasilu Iskanja, kjer se sreča z dvema znanima poznejšima protestnikoma, z Jožetom Pučnikom in Petrom Božičem. A kaj ko že po nekaj številkah pride do konflikta z oblastjo, ki se za Bibiča, tedaj osmošolca, konča dovolj usodno: s štiriletno prepovedjo opravljanje mature na jugoslovanskih šolah (kazen se je za tisti čas še dovolj hitro znižala na eno samo leto, tako da je Bibič lahko maturiral že I. 1953). Kritični duh, ki se je (za današnji čas zagotovo v dokaj mili in za socialistične pridobitve nenevarni obliki) kazal v tej tipkopisni dijaški reviji, je pri oblastnikih sprožil silovito represivno reakcijo, za katero lahko upravičeno rečemo, da je bila po vsej verjetnosti eden zadnjih trzljajev tedaj še dovolj močnega stalinizma, saj je vsa ta nepomembna reč dobila prostor celo na naslovni strani tedanjega mariborskega časopisa Vestnik, kjer je, kot piše Bibič, »izšel članek mestnega partijskega šefa« z naslovom Sovražniki socializma na delu med mladino in sporočal javnosti, ki jo je bilo tedaj s takimi napihnjenostmi še moč manipulirati, celo naslednje: »Ista mladina je izdajala ilegalni >literarni< časopis Iskanja, sanjala pa tudi o obnovi katoliške akcije«. Bibič sklepa to pripoved z ironičnim komentarjem: »No, mi smo sanjali o povsem drugačnih stvareh, o katoliški akciji pa se nam tedaj še sanjalo ni, pri zgodovini se o tem še nismo učili... Zaradi mladostne naivne vere v kulturni socializem in socialistično kulturo so nas preprosto naredili za klerofašiste in nikogar ni bilo, ki bi zapisal, da smo iz delavskih družin, da ne

hodimo v cerkev...«, yso to zgodbo, žal tako tipično za naše razmere v prvem povojnem desetletju, pa zelo nazorno obnavlja v svojem pretresljivem intervjuju, objavljenem pred časom v 21. številki Nove revije, tudi Bibičev vrstnik Jože Pučnik.

Zapleti okrog Iskanj in prepoved mature so posredno vplivati tudi na Bibičevo približanje gledališkemu ustvarjanju, do katerega je prišlo bolj po naključju, ko je moral zavoljo bolezni enega od nastopajočih vskočiti kot apotekar Fleurant v dijaški uprizoritvi Molierovega Namišljenega bolnika, s katero so dijaki gostovali na okrajnem tekmovanju amaterjev v Ptuju. Med čakanjem na dovoljenje, da bo lahko sklenil svoje gimnazijsko šolanje, se je vpisal v gledališki tečaj pri mariborski Drami in tam dobil prvi pouk v igranju. Nato se je odločil za vpis na ljubljansko igravsko akademijo, četudi misli na literaturo še zmerom ni opustil.

Ljubljana ga je, kot je zapisal sam, docela prevzela: »Vprimerjavi z Mariborom je bilo, kakor bi prišel iz najhujšega totalitarizma v najbolj svobodno demokracijo. Ljudje so bili mnogo bolj široki...

Meni je v Ljubljani posijalo sonce. Sem imel pač srečo, da sem na akademiji in v gledališču naletel na ljudi, ki so živeli dokaj široko življenje — po človekovi meri. Homo mensural je bil Kumbatovičev moto sveta. Zato najbrž ni čudno, da sem se čutil za moje takratno življenje prav neverjetno sproščenega, ko sem 122 poslušal predavanja pisatelja Filipa Kalana. .. Kakšna razlika med partijskimi dogmatiki, ki sem jih poznal iz Maribora, in Kumbatovičem, ki je na predavanjih kadil cigareto za cigareto, mi pa za njim. Bili smo črni od nikotina in zadimljeni od cigaret, ampak naše misli so bile sproščene, ni nam jih stisnil v primež ideološko slepe ozkosti.« In hkrati z Ljubljano ga je očitno dokončno prevzelo tudi gledališče, saj tu ni prišel samo v roke odličnih teoretičnih in praktičnih pedagogov (med njimi predvsem Vide Juvanove, ki je usmerjala njegov študij dramske igre), tu je naletel tudi na novo vrsto gledališča, bistveno drugačno od mariborskega, na gledališče, ki je v povojnih letih doživelo svojo dokončno ustvarjalno potrditev in skušalo odtlej jresda počasi in previdno, pa vendarle zavestno) odsevati tudi sočasne evropske dramaturške in teatralične tokove, ne pa iskati zadoščenosti samo v nacionalnih okvirih. Tako je postal Bibič eden prvih akademijskih študentov, ki je še neposredno doživljal klasično slovensko Igravsko izročilo, hkrati pa silovito sprejemal izkustva modernega igravskega izraza, ki se je sredi petdesetih let začel udejanjati na deskah ljubljanske Drame, pa tudi drugih slovenskih gledaliških hiš (med njimi predvsem celjskega gledališča Filipičeve in Grunove ere). To je pomembno določilo njegov umetniški in ustvarjalni razvoj.

Po diplomski predstavi na akademiji (igral je Lopahina v Češnjevem vrtu, vlogo, ki je v času pričujočega pisanja tudi

njegova zadnja upodobitev doslej — na odru ljubljanske Drame v režiji Zvoneta Šedlbauerja) se je 1. septembra 1957 zaposlil v našem osrednjem gledališču — in začel igrati, tako kot večina začetnikov, majhne vloge (»pse«, kakor jim brez dlake na jeziku pravi v svoji knjigi o igravstvu), vse dokler ni v začetku sezone 1958—59 dobil prve zares zahtevne igravske naloge: Mile Korun, njegov akademijski vrstnik in teatrski komiliton, mu je v svoji prvi režiji na odru ljubljanske Drame, v Cankarjevi komediji Za narodov blagor, namenil žurnalista Ščuko, eno osrednjih, ključnih vlog. Zapletov okoli Korunove režije in Bibičeve igravske poustvaritve je bilo cel kup, vrhunec pa je izbruhnil po zadnji generalki, ko Bibiču vloga toliko da ni bila odvzeta in je smel odigrati premiero (pa reprize, ki so ji sledile) šele po nekakšni popoldanski preskušnji v stanovanju tedanjega ravnatelja ljubljanske Drame Slavka Jana. In tudi odzivi na upodobitev Ščuke (pa tudi na Korunovo režijsko koncepcijo) so bili dovolj deljeni za tedaj še zvečine uniformno gledališko percepcijo: umetniški anambel je bil v glavnem nenaklonjen izrazito sveži sapi. ki je naposled le malce zganila in premaknila že ustaljene norme in kalupe v povojnem uprizarjanju Cankarja, tenkočutnejša kritika pa je v predstavi našla nekatere pomembne teatralične odlike in s tem implicitno opozorila tudi na nove, iz sodobnega videnja in občutenja teatraličnosti porojene uprizarjalne pristope in rešitve, ki jih (kot se je v isti zasedbi potrdilo deset let pozneje) v tako obilni meri ponuja Cankarjev dramski opus. Tudi mlado gledališko občinstvo (medenj šteje tudi podpisani) je v tej predstavi prepoznalo nekak svojevrsten, nemara resda še nekolikanj nedorečen, a navzlic temu vznemirljiv signum temporis, tako da je trditev Bojana Štiha, ki je v svojem drobnem eseju Nekaj spominskih izhodišča za portret Poideta Bibiča pred dvema letoma zapisal, češ da naj bi bila vloga Ščuke »prinesla strahovit poraz Bibiču...«, pretirana pa četudi naj bi dve leti pozneje, ob svojem prihodu v Dramo, Štih našel listek kjer naj bi bila Bibič in Korun predlagana za odpust. Izkušnja s Ščuko je Bibiču zagotovo odprla oči, spregledal je veliko in pomembno resnico, kako ljubljanska Drama ni edini prostor, kjer se lahko udejani resnična igravska kreativnost (za tedanji čas je bila to bržkone bogokletna ugotovitev) — in nedvomno je tu iskati enega najpomembnejših vzrokov, da se v letih 1959—63 (z izjemo sezone 1961—62, ko je bil pri vojakih) njegova dejavnost prevesi predvsem v prav tedaj razcvetajočo se avantgardno, zunajinstitucionalno gledališko dejavnost. Sodelovanje pri Odru 57 (kjer resda ne nastopa v najpomembnejših uprizoritvah te markantne, profilirane gledališke skupine, zato pa je dodobra seznanjen z njenimi teoretičnimi izhodišči in usmeritvami) in v Eksperimentalnem gledališču mu prinese prva vidnejša priznanja, tam se sreča s pomembnimi

dramatiki sodobnega evropskega gledališča, ki mu odpro nova obzorja, tam se začne oblikovati tudi njegov izrazito osebni, intimni pogled na gledališče, ki daje poslej vsej njegovi igravski stvaritvenosti neizbrisen pečat. V dveh zahtevnih in pomembnih vlogah (Mefisto v Goethejevem Faustu in Hamm v Koncu igre Samuela Becketta — obe deli je uprizorilo Eksperimentalno gledališče pod vodstvom režiserke Balbine Baranovičeve) je kljub mladosti opozoril nase kot eden najobetavnejših mladih slovenskih igravskih upodabljavcev, v njima so se pokazali dovolj nazorni in prepričljivi zametki individualnega igravskega izraza, ki postane pozneje ena najpoglavitnejših značilnosti Bibičeve umetniške osebnosti. Šele potem (in pa seveda s prihodom Bojana Štiha za ravnatelja ljubljanske Drame) se mu odpro možnosti tudi v matični hiši, kjer kmalu postane eden njenih pomembnih akterjev. Njegov sorazmerno hitri vzpon v ljubljanski Drami se začenja z vlogo Andrija v Andorri Maxa Frischa, ki mu prinese nedeljeno priznanje pri kritiki in p ri občinstvu, nadaljuje pa se s celo vrsto stvaritev pri veliki večini najvznemirljivejših predstav tako imenovanega »Štihovega obdobja«. Velik del Bibičeve igravske stvaritvenosti je v teh letih povezan s Korunovimi režijskimi iskanji — in umetniški rezultati pričajo, da sta se oba nekdanja grešna kozla ujela v svojstveni ustvarjalni 124 simbiozi: Norec v Shakespearovem Kralju Learu, Peter v zloglasno-pohujšljivem Cankarjevem Pohujšanju v dolini Šentflorjanski, Marat v Zasledovanju in usmrtitvi Jeana Paula Marata... Petra Weissa, Orestes v Aishilovi Orestei, Polonij v Shakespearovem Hamletu in v igri Toma Stopparda Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva, Klikot v Dogodku v mestu Gogi in točaj v Žabah Gregorja Strniše so vloge, v katerih se je prav gotovo najmarkantneje zarisal Bibičev igravski profil. Ob njih velja seveda omeniti še nekaj vznemirljivih dosežkov: Vasca v ZgodbI o Vascu Georgesa Shehadeja, Jazona v Euripidovi Medei, Edka v Mrožkovem Tangu, Pozza v Beckettovi alegorični igri Čakajoč na Godota, Mosco v Ben Jonsonovem Volponu in Krispina v Benaventejevi groteski Roka roko umije, obe obraz. . . S to vlogo se je Bibič tudi poslovil od ansambla ljubljanske Drame, ki so ga v tistem času pestile hude težave, znane v naši kulturni zavesti k o t»kriza ljubljanske Drame«, in se z začetkom sezone 1971—72 vkjučil v Mestno gledališče ljubljansko, hkrati pa prevzel tudi asistenturo oziroma docenturo za predmet dramske igre na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, kjer si je pozneje pridobil naziv izrednega profesorja, opravljal pa je tudi dolžnosti rektorja in prodekana. V Mestnem gledališču ljubljanskem je upodobil več zanimivih stvaritev (Podsekalnikova v Samomorilcu Nikolaja Erdmana, Petra v Hiengovi Lažni Ivani, Pocha v Feydeaujevi Bolhi v ušesu, Čarodeja v Horvathovih

Pripovedkah iz dunajskega gozda, Zlodeja v Cankarjevem Pohujšanju in Florjana Falaca v Strniševih Ljudožercih. V času, ko se je poslavljal iz Drame in igral v Mestnem gledališču ljubljanskem, je v okviru EG Glej ustvaril še mojstrski kreaciji s Harryjem v Bondovi igri Rešen in z Luko D. v Lužanovi monodrami Živelo življenje Luke D. ter v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju odigral kralja Bazilija v Calderonovi drami Življenje je sen, I. 1975 se je vnovič vključil v ansambel ljubljanske Drame in odigral marinarja Sawneya v Ardenovi drami Živite kot svinje in Croma v Pirandellovih Velikanih z gore (oboje še kot gost), I. 1977 pa je bil imenovan za ravnatelja gledališke hiše, kjer se je začela njegova igravska pot. V tej novi vlogi se mu je vsaj deloma posrečilo premagati krizo, ki se je v tej ali oni obliki vlekla vse od njegovega odhoda I. 1971, saj si je prizadeval s prenovo umetniškega vodstva, ki naj bi se zavzemalo in skušalo uresničevati koncepcijo žlahtnega, živega gledališča (brez dolgočasnega akademizma, pa tudi brez tveganih, larpurlartističnih eksperimentiranj), nanovo konsolidirati prvo slovensko gledališko ustanovo in ji povrniti nekdanji blišč osrednjosti. Temeljno izhodišče te koncepcije je skušal formulirati v nekem intervjuju takole:»Naše gledališče je v zadnjem času precej pozabilo na igralca. To bo treba spremeniti. Igralec naj bi bil tisti, na katerega naj bi se bolj računalo pri sestavljanju programa. Ta naj bi se ne oblikoval le na osnovi literarnih, dramaturških, idejnih konceptov, pač pa tudi v skladu s koncepti igralske zasedenosti in kreativne moči ansambla« (D. Kladnik, Nova vloga Poldeta Bibiča. Nedeljski dnevnik, 11. 9. 1977). V štirih letih, kolikor je trajal njegov ravnateljski mandat, se mu je ta namen vsaj delno posrečilo uresničiti, saj je v tem času prišlo do dokončne zamenjave igravskih generacij, ki je obogatila podobo slovenskega gledališča z novimi izraznimi sestavinami, in to je prav gotovo najpomembnejši dosežek njegovega ravnateljevanja.

Zato pa v teh štirih letih sam ni igral veliko. Ko da bi prav pretirano pazil, da mu ne bi kdo po nepotrebnem očital nekakšnega samorazkazovanja in ga povezoval z njegovo upravno funkcijo. Navzlic temu nespodbitnemu dejstvu pa nam vstajajo iz spomina markantne kreacije: Suslov v Letoviščarjih Maksima Gorkega, Voranc v istoimenski Zajčevi drami, knez v Shakespearovi trpki komediji Milo za drago in Komar v novi Korunovi postavitvi Cankarjevih Hlapcev, ki so sprožili toliko hude krvi. Po izteku ravnateljevanja je ostal v Drami kot igravec, do I. 1983 je na AGRFT poučeval dramsko igro, v letih 1981—82 pa je sodeloval tudi pri dveh uprizoritvah Stalnega slovenskega gledališča iz Trsta, kot vitez Tobija Rig v Shakespearovi komediji Kar hočete in kot Edgar v Smrtnem plesu Augusta Strindberga.

Dve vlogi iz klasičnega repertoarja pa se še s posebno

nazornostjo vzdigata nad ostale. Kot potujoči igravec Nesrečnikov je Bibič še posebej zablestel v Ostrovskega komediji Gozd, ki ji je Paro oskrbel grozljivo-groteskno odrsko podobo.

Bibič je »sicer brezuspešnega provincialnega vernika teatra, vendar pri tem tudi velikopoteznega in posmehljivega prevaranta« igral »z mogočnim, resigniranim in hkrati napadalnim patosom«, ce parafraziramo oceno Andreja Inkreta (Delo, 12. 4. 1982), pri tem pa je z izjemnim artizmom ustvaril grandiozno figuro, nabito z večsmiselnim humorjem in pomenljivo tragiko, silovito, nebrzdano, pa vendar minuciozno izdelano do poslednje tančine.

Nemara najpomembnejši dosežek v njegovem spopadanju s klasičnim dramskim gradivom pa je njegov ustvarjalni delež pri Korunovi uprizoritvi Aishilove Oresteie iz I. 1968, za katero je zmerom strogi in uprizoritvenim tendencam v ljubljanski Drami tistega časa nenaklonjeni Josip Vidmar ugotovil: »V celoti je delo režiserja in igralske družine ustvarilo izredno predstavo. . . polno veličine in dramatike, polno življenja in plastičnih položajev, polno neke notranje ubranosti, ki se mi zdi prava osnova za zmagovito interpretacijo tega mogočnega antičnega dela. Ogromen trud.

Izreden dosežek in uspeh« (Delo, 25. 3. 1968). Bibič je v tem projektu (samo s to navidez prazno in mondeno besedo se da označiti resnično bistvo Korunovega pristopa k uprizoritvi ene 126 najpomembnejših svetovnih dramskih umetnin) sodeloval kot član zbora v prvem in kot Orestes v drugem in tretjem delu. O tem pripoveduje: »Sam sem najbrž največji delovni zanos doživljal, ko smo z Miletom Korunom delali Aishilovo Oresteio. Garanje nam je pomenilo srečo, napor nam je bil v užitek. Če nismo končali ob dveh, smo ostali do treh. Nerganja nismo poznali... Bila je prva antiwinckelmannovska predstava na Slovenskem, če ne tudi drugod... Prva, pri kateri je bil zbor zbor živih ljudi, ki so krčevito trpeli, ki niso mrtvo deklamirali svoje enolične žalosti, temveč so doživljali človeške razsežnosti resnične tragičnosti.

Korun jo je odkril. Božič mu je pomagal z glasbo. Pomagali smo mu vsi, ki smo sodelovali v zboru. Mislim, da je imel Cavazza prav, ko je rekel, da Korun ne bi mogel ustvariti take Oresteie brez nas, ki smo mu verjeli in smo se prepustili njegovi ustvarjalni vročici, ki je prešla tudi na nas. Erjavčeva, Glavinova, Hlebcetova, Mrzelova, Novakova, Ribičeva, Tomažičeva, Nadja Vidmarjeva, Metoda Zorčičeva, Danilo, Cavazza, Rifle, Homar, Muck, Rac, Pavle Rakovec, Matjaž Turk, Dare Valič. Nič ne pretiravam, če trdim, da se je tu začelo tisto zborovsko igranje, ki so ga drugi pozneje radikalizirali. .. Mislim pa, da je bil pri Korunovi Orestei zbor zbor posameznikov, ljudi, obrazov... Oresteia je nedvomno ena pomembnejših predstav povojnega slovenskega gledališča.

Vsekakor pa je to predstava, ki je po umetniški moči bila najmočnejša od vseh predstav, ki sem sam v njih sodeloval.

Korun je našeI neponovljiv ključ za uprizarjanje antične tragedije v našem času — času groteske. Mi pa smo se po svoje razživeli in se po svoje razdajali. Miletovemu konceptu smo se zapisali, kakor se zapišeš hudiču... Oresteia mi bo ostala v spominu kot podoba dvojnosti teatra. Bilaje edina predstava, ki smo jo delali kot umetniki, ko so v gledališču odpadle navlake vsakdanjosti.

Vzdušje, v kakršnem smo jo ustvarjali, je bilo umetniško. Obrodila je sadove in takrat je kot kuga izbruhnila razdiralna stran gledališča. Samouničevalna. Anarhična. Noben zakon ni več pomagal. Ne bič ne dobra beseda. Ne pravilniki ne dogovorjena pravila igre.« In četudi je bila za večino kritikov Korunova uprizoritev kolektivna umetniška stvaritev, kjer je bilo vse podrejeno železni režiserjevi volji, pa današnja spominska rekonstrukcija same predstave potrjuje Bibičevo spoznanje, da so bili nosivci te kolektivnosti posamezniki, ki se še posebej vzdigajo iz celote — toliko, kolikor pač terja besedilo in do koder pač seže njihov upodabljalni dar. Bibičev Orestes ostaja tudi v tej spominski rekonstrukciji izredna odrska stvaritev, v kateri se razum in čustvo prepletata v neponovljivo celotnost, kjer doživlja več kot dvatisočletno besedilo svojevrstno preustvaritev v izpoved o tistem času, ko se je dogajala sama uprizoritev. V Vidmarjevi oceni Bibičeve vloge se skriva svojevrstna contradictio in adiecto, ki nam nemara najnatančneje ponazarja bistvo te vloge in njeno silovito umetniško izpoved. »Bibič,« piše Vidmar, »je igralec temnega človeškega tipa, zato menim, da ne more biti Orest, ki je med vsemi svojimi vrstniki človeško najfinejši, in to kljub strahotnim dejanjem, ki so mu naložena. Ta vtis se nam je še stopnjeval zaradi hladnega zvoka igralčevega glasu, ki je delal vtis notranje neprizadetosti. Toda Bibič se je posvetil svoji vlogi z vso vnemo.« Iz tega kratkega zapisa je docela razvidno, da je bila tako koncepcija Bibičeve stvaritve kot tudi njena izpeljava izrazito nenormativna, antipsihologizirajoča, v nji ni slo za ponazarjanje karakterne verjetnosti oziroma za posnetek zgleda iz narave, marveč za to, da se z igravskimi sredstvi, z gledališko govorico ustvari neka nova, samo na odru eksistirajoča resničnost, za katero vemo, da je navsezadnje ultima ratio prave umetniške stvarilnosti.

Enako pomembne in vznemirljive so tudi vloge, kijih je Bibič upodobil v besedilih sodobnih svetovnih dramskih avtorjev. Že njegov prvi stik z njimi, vloga Hamma v Beckettovem Koncu igre, naznanja, da imamo opraviti z igravcem, čigar naturelu je bizarni, groteskno-grozljivi, predvsem prek svoje alegorične pomenljivosti zgovorni svet sodobne dramske izpovednosti še prav posebej blizu. Tako je npr. Vladimir Kralj, ki se je v svojih klenih ocenah zvečine posvečal obravnavanju dramaturške problematike posamičnih besedil in se je le malokdaj spuščal v vrednotenje

.

zasledovanje

je a n -p a u /a M arata ' n US

P ^fsN S U ' * 5hhJc. J. ho“ «<). M- Hlas

Mežanova

B Sotlar, I-

njihove odrske podobe, ob tej priložnosti zapisat jedrnato, a nadvse ilustrativno oznako: »Prepričljiv v svojem onemoglem besu, cinizmu in sovraštvu do človeštva je bil L. Bibič kot Hamm« (Naša sodobnost 1961, str. 949), po mnenju Vasje Predana pa je »najbolj celovito igravsko doživetje... pripravil Polde Bibič v vlogi nekdanjega mogotca Hamma; z nadrobno, ostro karakterizacijo in domala sadistično tipizacijo je izrisal Hammovo življenjsko razpadanje in umiranje. Z umetniško zrelimi nastavki karakterne igre je Bibič tako odprl novo stran svojega kreativnega naturela« (Nasi razgledi 1961, str. 68). Ta napoved se je pozneje tudi uresničila, kajti do svojega odhoda iz ljubljanske Drame I. 1971 je Bibič odigral celo vrsto pomembnih stvaritev, v katerih je njegov že malo prej omenjeni pretanjeni čut za avtentično ponazarjanje temeljnih strukturalnih in karakteroloških značilnostih pri osebah sodobnega dramskega repertoarja dobil priložnost in možnost za izjemen kreativen razvoj. Andri v Andorri Maxa Frischa je prva med njimi in Josip Vidmar se ji v svoji oceni posveča z natančnejšim popisom:»Barblinin partner in osrednji igralec drame je P. Bibič. Ta igralec spada v mlado gardo odličnih govorcev našega gledališča, ki po zaslugi Akademije za igralsko umetnost že prevladujejo v našem osrednjem ansamblu. Svoji vlogi se je posvetil z dobrim vživetjem in je celo njene dolžine 128 napolnil s čustvenim življenjem mladeniča, ki tiči v tako pošastnem in brezizhodnem skobcu« (Delo, 23. 12. 1962). V sezoni 1965—66 vnovič ustvari dve vlogi, ki sta si po svoje tako rekoč diametralno nasprotni, saj je bila pač taka volja njunih avtorjev, zato pa vendarle sorodni po uporabi igravskih sredstev in enako sugestivni po svoji izrazni fakturi. Gre za Edka v Mrožkovem Tangu in Marata v Zasledovanju in usmrtitvi Jeana Paula Marata v uprizoritvi igralske skupine charentonskega zavetišča po navodilih gospoda de Sada, v enem najvznemirljivejših eksemplov povojnega političnega gledališča, s katerim se je na Slovenskem prvikrat predstavil nemški dramatik Peter Weiss. S prvo vlogo je Bibič učinkovito, stilno zanesljivo in pomensko avtentično ponazoril oblastniško-politični totalitarizem, ki ga v Mrožkovi alegorični igri pooseblja figura Edka, in Vasja Predan je domiselno označil to ponazoritev, ko pravi: »Skrivnostni tujec, ki se ob koncu kvalificira v trdo roko brez kompleksov — le-ti so mu tudi sicer v praktičnem, zlasti seksualnem ravnanju španska vas — je bil Polde Bibič: ostro izrisan tip, skrajnje sugestiven zlasti kot utelešeno (s hitlerjevsko masko) nasilje« (Ljubljanski dnevnik, 23. 10. 1965), kot Marat v Weissovi z izjemnim teatraličnim nabojem prežarjeni paraboli pa je s pretresljivo kombinacijo patoloških značilnosti in na poraz obsojenega poboljševanja sveta vlil življenje temu zapletenemu liku, norcu, ki ga je v blaznost spravila neznosna srbečica,

namenjena pa mu je vloga navdušenca in zamaknjenca, ki skuša svojo utopijo uresničiti v popolni socialni pravičnosti, do nje pa je moč priti zgolj s trdo roko in giljotino revolucije in diktature.

Preplet socialne agitatoričnosti, obarvane z zaznavnimi podtoni brezizhodnega obupa, in ponazoritve vseh rev človeškega bivanja sodi med najizvirnejše Bibičeve stvaritvene izmisleke, ki zadobi še prav posebne razsežnosti z vlogo Pozza v Beckettovi drami Čakajoč na Godota, s tem velikim dosežkom mimetične umetnosti, ki je prežet s svojevrstno stilizacijo in tako vzpostavlja nove stvaritvene ravni, tiste, kjer se neposredna resničnost neke igravske kreacije preustvari v simbolno-alegorično pomenljivost.

Tedaj nastopi v Bibičevem spopadanju s sodobnimi dramskimi besedili svojevrstna cezura, za katero je bržčas iskati razloge predvsem v tedanji repertoarni politiki ljubljanske Drame, ki jo je že pretresala usodna kriza, iz katere je ta gledališka hiša našla pot šele toliko let pozneje. Vendar pa je zanimivo, da je v tem času prišlo tudi do svojevrstnega stilnega preobrata v Bibičevem igravstvu. Potem ko je dosegel tolikšno mojstrstvo in tako širok razpon pri iskanju za vsako vlogo drugačnih stilizacijskih postopkov, se je v središču njegovega stvaritvenega zanimanja na lepem znašlo upodabljanje neposredne življenjske resničnosti, bodisi tragične ali pa komične, njegov igravski profil je zadobil poteze nekakšnega žlahtnega neonaturalizma, v katerem se je stilizacija umaknila neposrednemu upodabljanju celotnega eksistencialnega območja nekega bitja in zitja. Podsekalnikc' v Samomorilcu Nikolaja Erdmana, prva uprizoritev, s katero se je Bibič predstavil na deskah Mestnega gledališča ljubljanskega, izpričuje ta preobrat v komedijski formi, zelo izrazito pa se naznanja tudi z vlogo Harryja v Bondovi drami Rešen, ki jo je Zvone Šedlbauer uprizoril v EG Glej (tedaj v zenitu svojega kreativnega napona) in kjer je Bibič skupaj z Dušo Počkajevo ustvaril izjemno nazorno, minuciozno izrisano, a hkrati kot iz enega kosa oblikovano figuro vsakdanjega človeka z dna družbene lestvice; tej celotnosti so bile podrejene prav vse igravske sestavine same vloge, od povsem avtentičnega, neposredni resničnosti približanega jezikovnega izraza do karakterološke razčlenjenosti. Bibičev ustvarjalni delež je prav gotovo pomembno pripomogel k izredni umetniški odmevnosti te predstave. Z enakim ustvarjalnim pristopom, nemara pa še bolj poglobljeno seje štiri leta pozneje lotil marinarja Sawneya v Ardenovi igri Živite kot svinje, ki jo je, to pot v ljubljanski Drami, prav tako zrežiral Zvone Šedlbauer, in vnovič ustvaril veliko kreacijo, ki jo Jože Javoršek popisuje v svoji oceni takole: »Marinar je Polde Bibič. Pije, vpije, lomasti, hrešči, >gospodari<, zavija kot morski volk. Svojo vlogo je Bibič ustvarjal zdaj s kosmatimi, zdaj z neopredeljenimi toni, predvsem pa s

,kgstfs* :^rS a "ieVL':' ***’■

d o lin Š e n tfl° 'j‘ nsl<l ‘ °

c rt-r

H— *

- m

severjansko zavzetostjo in igralsko zrelostjo« (Delo, 16. 1. 1976).

Uspešno sintezo komičnih in tragičnih nastavkov v Bibičevem tako imenovanem igravskem neonaturaiizmu predstavlja tudi Moliere v istoimenski drami Mihaila Bulgakova; za to vlogo ugotavlja Andrej Inkret, da je bila odigrana »z velikim komedijantskim zamahom, obenem pa tudi kot natančno razčlenjena študija prevaranega in na vsej črti poraženega človeka« (Delo, 13. 6. 1983), pri čemer ta opis posredno opozarja na temeljne psihološke in stilistične prvine te mnogoplastne, med presunljive eksistencialne stiske razpete kreacije.

V casu, ko so nastajale vse te vloge in je Bibičevo igravstvo doseglo novo kvalitativno in izpovedno stopnjo, pa se je tudi čedalje bolj intenziviralo Bibičevo zanimanje za izvirno slovensko dramatiko; ko da je Bibič hotel zdaj nekako povrniti svoj dolg do izvirnega dramskega snovanja, ki je v času do I. 1970 bolj malo zaposlovalo njegovo ustvarjalnost, razen seveda Cankarjev dramski opus, v katerem je bil dotlej upodobil dve pomembni kreaciji. Prva, »nesrečni« Ščuka v Korunovi postavitvi komedije Za narodov blagor iz I. 1958, mu je prinesla cel kup nevšečnosti (le-te so natanko popisane v že omenjeni Bibičevi knjigi, pa tudi mi smo jih že omenili) in celo zapustila v njem vtis o fiasku, kot označuje to sam, pri čemer pa je dejanska resnica vendarle 130 malce drugačna, saj je med kritiki vsaj Vladimir Kralj ugotovil, da pomeni ta predstava pomemben korak naprej od standardnega uprizarjanja Cankarja, ker je bila »tako v režijskem kot v igralskem pogledu. . . vsa sveža, nova, odkrivala je stvari, ki jih v dosedanjih uprizoritvah tega dela nismo opazili« (Naša sodobnost 1959, str. 228), dovolj obširno pa se ustavlja tudi ob Ščuki: »Svojevrsten je bil tudi Ščuka Leopolda Bibiča, igran v dobri Cankarjevi maski. Njegov Ščuka je bil manj strasten in neposreden, kot so bili dosedanji Ščuke. Šatirični del svojega besedila je govoril s suhotnim posmehom, v čustvenih odstavkih je bi/ manj topel, bolj retoričen; motil je tudi njegov raskavi glas« (ibid.). Od tod je le korak do Petra v prvem Korunovem Pohujšanju, kjer je navzlic strastnemu oponiranju velikega dela kritikov in gledavcev slavil prvo zmago poskus približati literarno sporočilo neke dramske predloge sočasnemu gledavcu ne samo z aktualističnim izpostavljanjem pomenskega gradiva v besedilu, marveč tudi (in predvsem) s teatralizacijo odrskega dogajanja, kakor ga režiser razbira iz tekstualne predloge, pri čemer mora ta teatralizacija že sama na sebi biti tako zgovorna, da sealedavcu skoznjo razkriva tudi vsebina ubesedenega sporočila. Žal se kritiška poročila o tej predstavi posamičnih igravskih deležev ne dotikajo, ker naj bi bili vsi interpreti tako zelo podrejeni režiserjevi stvaritveni volji, da njihova individualnost sploh ni prišla do izraza.

Vendar pa je danes, dobrih dvajset let po tej pohujšljivi

uprizoritvi, povsem jasno predvsem nekaj: kljub izrazito režiserski zasnovi in izpeljavi predstave se je ta vendarle konstituirala po zaslugi posamičnih igravskih deležev, ki pa jih ni odlikovala samo umetniška disciplina, marveč tudi umetniški navdih. Bibičev Peter je bil zamišljen kot igravec, ki skuša v šentflorjanski dolini preskusiti moč in nemoč igravstva, hkrati pa tudi dognati njegovo bistvo, a se mu ta poskus ne posreči: in v tem razponu je Bibič pokazal celo pahljačo tonov in podtonov, ki so segali od burkaštva do skrajnje stilizirane groteske, od cinizma do introvertirane liričnosti, od hrupnega nastopaštva do avtentične ponazoritve bedne človeške reve. Vnovič se je spoprijel s Pohujšanjem čez deset let, le da tedaj kot zlodej v Petanovi postavitvi farse v Mestnem gledališču ljubljanskem, I. 1980 pa je v izzivalni Korunovi uprizoritvi Hlapcev v ljubljanski Drami odigral Komarja »kot znano oportunistično karikaturo: malo pijanec, zavaljen in hrupen, malo odkrit podlež«, kot je zapisal Andrej Inkret (Delo, 21. 10. 1980), »sramotno sceno s poklekanjem pred Hvastjo« pa je izvedel »s stopnjevanjem in preobrazbo, ki ju redko vidimo«, ugotavlja v svoji oceni Dimitrij Rupel (Teleks, 24.

10. 1980, str. 12— 13). Tudi iz popisov te vloge je razviden že poprej omenjeni preobrat v Bibičevem igravstvu.

Hkrati pa so s posebno zrelostjo oznamenovane stvaritve zadnjih petih let v ljubljanski Drami: Nesrečnikov v Gozdu Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega, Moliere v istoimenski drami Mihaila Bulgakova, Matek v Partljičevi komediji Moj ata socialistični kulak (ta vloga mu je naposled le prinesla tudi Sterijevo nagrado, po skoraj tridesetih letih nepretrganega igranja), stari Karamazov v Bratih Karamazovih Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega in Volodja v Velikem briljantnem valčku Draga Jančarja, vloga, ki mu je, vsaj kolikor je mogoče sklepati po njegovih številnih izjavah, nemara sploh najljubsa, saj je zganila ves široki razpon njegovega igravstva, tako da ni čudno, da je prav z njo dosegel enega svojih nespornih umetniških viškov, hkrati pa opozoril tudi na nove, dotlej še ne opažene registre svoje igravske upodabljalnosti. V času, ko je bil iz dneva v dan Volodja, je huda bolezen skorajda sklenila njegovo umetniško pot, a na srečo se ni iztekla usodno in po skoraj enoletnem premoru je v pravkar minuli sezoni Bibič vnovič stopil na odrske deske kot Lopahin v Čašnjevem vrtu Antona Pavloviča Čehova, dramatika, ki mu je, kot je sam zapisal, najbližji in najbolj pri srcu — v vlogi, s katero je I. 1957 v akademijski predstavi sklenil svoja »učna leta« (če smemo v tej zvezi uporabiti znano Goethejevo sintagmo) in se podal na poklicno gledališko pot. Iztekla se je pustolovščina med prvim in drugim Lopahinom, vloga, ki je Poldetu Bibiču odprla pot na odrske deske, naznanja zdaj tudi novo ustvarjalno obdobje v njegovi umetniški biografiji.

A ish i/o s.

Že bežen razbor Bibičevih odrskih upodobitev med leti 1958 in 1986 nam razkriva nekatere temeljne značilnosti njegovega igravstva. Četudi je imel v primerjavi s svojimi starejšimi kolegi in predhodniki veliko manjše število umetniških nalog (je pač tako, da je ustroj povojnega gledališkega življenja, predvsem tistega od petdesetih let naprej, določal vsem gledališčnikom manj ustvarjalnih izzivov, zato pa so njihovi umetniški dosežki doživljali stik z večjim številom gledalcev), pa postane že koj spočetka jasno, da sodi Bibič med univerzalne slovenske icjravce, med tiste, ki so svoje umetništvo potrdili tako v klasičnem kot tudi v sodobnem repertoarju, za kar gre iskati zaslugo predvsem v širokem obsegu njegovega igravskega naturela, kajti njegova stvaritvenost se ne omejuje zgolj na eno zvrst dramatike, ampak je učinkovita tako v tragediji kot v komediji, če nekolikanj parafraziramo znamenito Poionijevo oznako dramskih zvrsti. Pa vendar bi navzlic temu lahko trdili, da sta se predvsem v klasičnem repertoarju že kmalu izoblikovala dokaj specifični slog in izraz Bibičevega igravstva, saj si je mimo nekaterih (dovolj redkih) heroičnih vlog (Jazon v Medei, Bazilij v Calderonovi drami Življenje je sen), pri katerih je značilna predvsem njegova pastozna, trdna moškost brez pretiranih tragičnih poudarkov, Bibič že zgodaj utrl pot v karakternost, ki ji je znal vtisniti 132 svojevrsten oseben pečat z značilnimi grotesknimi barvami. Prve nastavke te vrste ima že njegova mladostna upodobitev Mefista v Goethejevem Faustu (pa četudi je, mimogrede povedano, šlo za prevzem te zahtevne naloge skorajda zadnji hip), saj je Vasja Predan v svoji oceni zapisal, da »je zvodnisko demonijo podal sugestivno in s prilivom temperamentne ironije« (Ljubljanski dnevnik, 11. 7. 1959), do polnega izraza pa pride ta oblikovni pristop v Korunovi uprizoritvi Kralja Leara iz I. 1964, kjer je Bibič (skladno z režiserjevo uprizoritveno zasnovo) odigral norca, to nemara najskrivnostnejšo osebo v Shakespearovi tragediji (Giorgio Strehler jo je v svoji uprizoritvi v milanskem Piccolo Teatro dal igrati interpretki Kordelije), brez razčustvovanosti, z groteskno-ironičnimi toni, ki so se umetelno sprijemali v žlahtno skepso in s tem klasično Shakespearovo besedilo približevali beckettovskemu teatru, kot si je to v svojem znamenitem eseju zamislil tudi Jan Kott. Ni čudno, da Josip Vidmar, ki je Korunovi uprizoritveni podobi očital, kako »notranje napetosti v tej drami niso bile dovolj intenzivne, da bi nas razburjale in pretresale« (Delo, 3. 5. 1964), tudi v Bibičevem norcu ni videl novega občutenja Shakespearove dramaturgije, ki se je prav s to predstavo neizbrisno zasidralo v slovenski gledališki izraz. Še jasneje je to razkrila poustvaritev Polonija v Korunovem ponesrečenem Hamletu iz I. 1968, saj danes zanjo upravičeno ugotavljamo, da je hkrati s Hamletom Toneta Slodnjaka pomenila

nedvoumni umetniški vrh predstave, ki je dokončno sprožila krizo ljubljanske Drame: Bibičev Polonij je žlahtna komedijantska stvaritev, polna prikrite nevarnosti in navideznega burkaštva, zasnovana s finimi vnanjimi obrisi, ki se kajkrat prevesijo v skoraj pastozno demonijo. Od tod, pa čeprav se še tako nenavadno sliši, je navsezadnje le korak do razigranega viteza Tobije v Shakespearovi komediji Kar hočete, ustvarjene pod režijskim vodstvom Branka Gombača trinajst let pozneje v tržaškem gledališču. Če sredstvom, uporabljenim pri Poloniju, odvzamemo njihov negativni pomenski predznak, je pred nami neugnana komedijska figura, žlahtna v svojem sproščajočem humorju in srhljiva v svoji demonični radoživosti. In nemara najpomembnejša shakespearovska upodobitev: knez v Parovi uprizoritvi Milega za drago I. 1980 je izjemno nazorna in silovita sinteza vseh teh prvin v neločljivo in neposnemljivo celoto, je avtentična podoba dihotomične človekove nature, kakršna se kaže v ciničnem oblastniškem manipuiantstvu, vešče zakrinkanem z vnanjim videzom dobrotnosti in moraličnosti. Še bolj kot na Cankarja pa se je Bibič v zadnjih petnajstih letih osredotočil na sodobno slovensko dramsko stvaritvenost, na tekste Gregorja Strniše, Andreja Hienga, Dominika Smoleta, Daneta Zajca, Toneta Partljiča, Pavla Lužana, Draga Jančarja in drugih, kjer je ustvaril nekaj magistralnih igravskih dosežkov in z njimi določil obseg stilnemu in oblikovnemu razponu v svoji zreli ustvarjalni dobi. Nemara je prav pri dosežkih iz teh predstav najbolj razvidna že nekajkrat omenjena preobrazba v njegovem igravstvu, hkrati pa nam predvsem zadnja kreacija iz tega sklopa, Volodja v Jančarjevem Velikem briljantnem valčku, o kateri bo še tekla beseda, kaže takšne stilne in uporabljalne nastavke, ki se obračajo že v prihodnost. Točaj v Strniševih Žabah v Korunovi uprizoritvi iz I. 1970 je prav gotovo prva vloga, kjer prihaja to do izraza, hkrati pa odseva tudi izjemno tehtnost Bibičevega, igravskega pristopa k oblikovanju tega izredno zapletenega lika, osebe v pesniški drami, ki pa skuša mimo poetične resničnosti reproducirati tudi ontološko resnico o tem našem svetu. Mirko Zupančič pravilno ugotavlja, da je Bibič »s pravo moško igro oblikoval zapletene različice in podobe svojega lika, dajal mu je hkrati človeško in nadčloveško podobo. Z rezkim posmehom, na pravih mestih tudi s človeško nebogljenostjo, je napolnil svojo figuro, ki je — dobesedno — rasla do stropa ali pa se zgrbančeno motovilila kje v ozadju« (Naši razgledi, 11. 12. 1970).

Povsem iz drugega testa je spet Peter v Hiengovi Lažni Ivani, ki jo je I. 1972 v Mestnem gledališču ljubljanskem zrežiral Dušan Jovanovič: tu je Bibič izredno vešče in s pretanjenim posluhom strnil v nerazdružljivo celoto groteskno-stilizacijske postopke in prvinsko psihološko odslikavo ter ustvaril mogočen, zemeljski lik

G. S t r n iš a P. Bibič P

med spiritualno sanjo in meseno resničnost razpetega klerika, čigar boj med tema dvema poloma tako začilno odsevala obupana interpretacija znamenitega Avguštinovega stavka histriones nos sunt digni (igravci niso častivredni). Istega leta je v EG Glej uprizoril monodramo Pavla Lužana živelo življenje Luke D. in z njo stopil s privzdignjenih odrskih desk ter se preselil v nova igralna okolja — v različne gostilne, koder je locirano tudi samo dogajanje Lužanovega monologa, posnetega po avtentični zgodbi in s tem omogočujočega izrazito antiakademsko igravsko poustvaritev, ki se opazno obrača v ljudskost. To je bržkone prvi Bibičev nedvoumni korak v to smer, kjer je skušal nadaljevati tradicijo, ki jo je s svojo igravsko stvaritvenostjo in igravskimi postulati najmočneje in najprepričljiveje zastopal Stane Sever.

Plod take usmerjenosti je Voranc v istoimenskem poetskem besedilu Daneta Zajca, ki ga je I. 1980 v ljubljanski Drami uprizoril Mile Korun, Bibič pa je v njem vnovič pokazal yes obširni repertorij svojih igravskih registrov in barv. Andrej Inkret zelo točno ugotavlja, da se je upodabljanja lotil »s svojevrstnim prelivanjem trde, hrupne, nasilne robatosti in rahle liričnosti, vseskoz pa z izvirnim, zgroženim začudenjem nad nesrečnim potekom njegovih reči, zadržan v svojem sovraštvu do sina in do očeta, nemara mehak, pa nepopustljiv in neusmiljen« (Delo, 18. 1.

1980). Povsem drugačno je seveda osrednja oseba v Partljičevi »žalostni komediji o agrarni« Moj ata, socialistični kulak, ki jo je — vnovič v ljubljanski Drami — zrežiral I. 1983 Jože Babič in je pri občinstvu naletela na izreden odmev, saj je število predstav že zdavnaj preseglo okroglo številko sto. Aleš Berger poroča: »Tako je nesporno osrednja in najbolj učinkovita postava uprizoritve postal ata Malek, ki ga je odigral Polde Bibič z izrednim občutkom za celoto in nadrobnosti: smešen in klavrn, prevejan in topoglav, postavljaški in brezpomočen švejkec, omahujoč med zaobljubo devici Mariji in politično bolj oportunim in zato seveda koristonosnim ravnanjem. Bibič je Partljičevega štajerskega 'ateja’ napolnil z vsakršno človeško toplino in prepričljivostjo« (Teleks 6.

10. 1983) In naposled še Volodja v Jančarjevem Velikem briljantnem valčku, vloga, za katero sam Bibič priznava, da mu je ena najljubših, saj ga večplastnost tega zapletenega, iz ekstremov v celoto zgnetenega lika, izredno privlači, ker vidi prav v nji predlogo za uresničenje cele vrste nasprotujočih si igravskih možnosti. V tej predstavi je simbiotičnost med Bibičem in režiserjem Šedlbauerjem (ne smemo prezreti, da je v

Šedlbauerjevih uprizoritvah odigral Bibič svoje poglavitne neonaturalistične dosežke) zaživela s komaj sluteno avtentičnostjo. France Vurnik ugotavlja, da je »Polde Bibič v vlogi Volodje napravil še eno igralsko mojstrovino za svoj album.

Zanimivo je, da je iz skrajno brutalnega, surovega, primitivnega in samoumevnega, povsem negativnega tipa napravil lik, ki ga gledaš s simpatijo, saj mu je navzven dal neko mehkobo, ki je zakrivala tisto najbolj grobo obliko volje do moči« (Ljubljanski dnevnik, 8. 3. 1985), in tudi Andrej Inkret, ki ima sicer do te Bibičeve vloge nekaj zadržkov, opozarja, da je »sugestivna tako v svojem strasljivem humorju kot v oblastniški agresivnosti« (Delo, 8. 3. 1985). V Volodji se je Bibičev oblikovalni dar razpel, vsa številna in različno obarvana igravska sredstva se podrejajo enemu samemu namenu: napolniti ta lik, ki ima v drami mimo izrazito simbolne funkcije tudi svojo konkretno bivanjsko podobo, z mesom in krvjo, približati ga resničnosti in ustvariti posameznika, ki pred gledavcem živi, s tem pa seveda tudi opozoriti, da so Volodje med nami, da se skrivajo za nedolžnimi, komaj opaznimi figurami naše vsakdanjosti. Igravstvo Poldeta Bibiča je v tej vlogi vsekakor doseglo enega svojih najeminentnejših viškov, brez katerih bi bila celotna podoba povojnega slovenskega igravstva zagotovo bistveno osiromašena. Še teže kot stvaritve na odrskih deskah je seveda popisati vse tisto, karje Bibič ustvaril v drugih medijih, v filmu, v radiu in na televiziji. Ze številčni obseg teh stvaritev je ogromen in malone nepregleden, saj si npr. sodobnega slovenskega radijskega izraza brez velikanskega Bibičevega deleža skoraj predstavljati ne moremo (ne gre namreč zgolj za radijske igre, marveč tudi za vse ostale interpretirane oddaje, ki so se zgubile v etru in pustile svoj odmev samo v naključnem poslušavcu). Zato bo v pričujočem besedilu, namenjenem navsezadnje za publikacijo o gledališču, to območje Bibičeve ustvarjalnosti obdelano le bežno, brez poglobljenega metodološkega principa, opirajoč se bolj na vtise, ki so se zapisali v avtorjevo vednost, kot pa na kritiško vrednotenje ohranjenega gradiva (filmov in posnetkov), čeprav bi ob tej priložnosti veljalo opomniti, da bi tudi ta del Bibičevega opusa vendarle terjal obsežnejšo in kompleksnejšo raziskavo, ki pravzaprav niti ne bi mogla biti pretirano naporno in zahtevna, saj so filmski oziroma magnetni zapisi z njegovimi stvaritvami v precejšnji meri še ohranjen/r raziskovavcu dostopni, s tem pa seveda tudi na voljo sistematični in celoviti presoji.

136

Doslej ima Polde Bibič za sabo šestindvajset filmskih vlog, in med njimi nekaj takih, ki so prodrle tako rekoč do slehernega Slovenca, saj postaja zadnja leta praksa, da izvirnega slovenskega filma ne predvajajo več samo v kinematografskih dvoranah, marveč je postal tudi pomemben sestavni del našega televizijskega programa. Med takimi vlogami kaže omeniti npr. enega veselih stricev iz televizijske nadaljevanke Strici so mi povedali oziroma celovečernega filma Veselo gostuvanje, ki ju je na filmski trak po literarni predlogi Miška Kranjca prenesel režiser France Štiglic ob sodelovanju scenarista Branka Ščmna, predvsem pa seveda doktorja Janeza iz televizijske nadaljevanke oziroma filma Cvetje v jeseni, za katera je scenarij pripravil pokojni Mitja Mejak, režijsko vodstvo pa je bilo v rokah Matjaža Klopčiča. V tej posrečeni ekranizaciji znamenite Tavčarjeve pozne povesti je Bibič zablestel v vlogi možatega snubca mlade Presečnikove Mete, ko doživi v svoji jesenski ljubezni največjo srečo, a hkrati tudi največjo bol svojega življenja. Tavčarjeva povest je pritegnila že celo vrsto odrskih prirejevavcev, vendar je prav v Klopčičevi ekranizaciji in z igravskima deležema Poldeta Bibiča in Milene Zupančičeve dosegla tako rekoč klasično uprizarjalno upodobitev ter se tudi po tej plati vsidrala v našo zavest.

Pomemben je tudi Bibičev delež v filmih Matjaža Klopčiča, saj je sodeloval v večini njih, od prvenca Zgodba, ki je ni iz I. 1966 prek filma Na papirnatih avionih iz I. 1967 (v njem je upodobil glavno vlogo Marka in z njo opozoril na nov register svojega igravstva, ki ga dotlej še nismo srečali), že omenjenega Cvetja v jeseni iz L 1973, Strahu iz I. 1974, Vdovstva Karoline Žaš/erizl. 1976 in iskanj iz I. 1979 do Dediščine iz I. 1984.

Predvsem v Žašlerju in v Tomažu, eni osrednjih vlog zadnjega filma, se je na svojevrsten način razbohotila Bibičeva oblikovalna sla: v Partljičevi izraziti tipološki zasnovi lika je odkril celo vrsto drobnih detajlov, ki jih je z velikim občutkom za avtentičnost spojil v neprekosljivo tragikomično celoto, Tomaž iz Dediščine, družinski poglavar, ki se mu vse, kar je v dolgih letih svojega življenja ustvaril, sesipa pod rokami, pa sodi med silovite karakterne upodobitve, dognane po artistični plati in sugestivne po psihološki problematiki. Obe pomenita zanimivo dopolnilo njegovega gledališkega opusa.

Radijskih in televizijskih vlog je še več, pa tudi tako zelo raznorodne so, da jih je težko označiti na kratko. Na televiziji je ustvaril celo vrsto zanimivih dosežkov, predvsem v izvirnih slovenskih dramskih delih, ki so zadnja leta sploh edina programska orientacija naše televizije, in prav zdaj pričakujejo gledavci z velikim zanimanjem njegovega Primoža Trubarja, ki jo

W. Shakespeare: Kar hočete (SSG Trst 1980—81) P. Bibič (Vitez Tobija)

138

je v nadaljevanki po scenariju Draga Jančarja posnel z režiserjem Andrejom Stojanom in bo na sporedu ob koncu letošnjega Trubarjevega leta. V še veliko večji meri velja to za radio, kjer si repertoarja zadnjih dvajsetih let brez njegovega izjemnega prispevka sploh ni moc predstavljati. V radiu pride še posebej do izraza njegovo bleščeče obvladanje besede, pa tudi njegov zanesljivi igravski instinkt, ki skoraj zmerom zadeva v črno in izlušči iz tekstualne predloge take pomenske podtone, da se prek njih transponira v eter celotna psihofizična pojavnost nekega lika. Prek dvestosedemdeset vlog, zapovrh pa še vloge na gramofonskih ploščah in kasetah, namenjenih otrokom, pričajo, da je Bibič vsekakor eden najpomembnejših in najbolj vsestranskih slovenskih radijskih umetnikov, pomemben pa je tudi njegov prispevek pri mednarodni uveljavitvi slovenske radijske igre, saj je med štirimi, ki so doslej prejele mednarodna priznanja, sodeloval kar pri dveh (v glavni vlogi) — Ciril Kosmač—Mitja Mejak: Tantadruj (Prix RAI — Ravenna 1967); in Andrej Hieng: Krvava ptica (Premio Ondas — Barcelona 1981).

Poleg tega je prejel tudi trikrat nagrado za igravske dosežke na tekmovanjih JRT za radijske igre na Ohridu, dvakrat pa na tekmovanju televizijskih iger JRT v Portorožu.

Bogvedi katero naključje je hotelo, da je tisti slovenski avtor, ki je na osnovi njegove literature ustvaril Bibič tako v radiu kot na televiziji doslej nemara svoje najvznemirljivejše in najsilovitejše stvaritve, prav Andrej Hieng. V obeh njegovih doslejšnjih radijskih igrah ima pomemben delež prav Bibičeva dognana igravska interpretacija. Chincho v Cortesov/' vrnitvi iz I. 1967 (ton in režija: Dušan Mauser, glasba: Marijan Vodopivec) resda ni osrednja vloga, vendar je ustvaril Bibič pretresljiv lik vdanega služabnika, ki se mu skorajda podre svet ob tragičnem spoznanju njegovega gospodarja dona Francisca, da je božji čas minil in da obstaja samo še navadni čas; pokonci ga ohrani samo še občutek, da človekovemu trpljenju lahko vsaj malo odpomore zgolj zvestoba.

Povsem drugačna pa je zato kreacija skladatelja Carla Gesualda _ da Venose v Krvavi ptici iz I. 1979. (ton: Metka Rojc, glasba: Uroš Krek, režija: Borut Trekman), silovita upodobitev ranjene zveri v kletki notranje gluhote, upodobitev skladatelja, ki je izgubil glasbo, samo prek nje pa lahko najde odrešenje zavoljo grehov in zločinov, ki jih je storila njegova temna, strastna natura — gre za interpretacijo, presunljivo po tragičnem formatu in čvrsto v besedni evokaciji posastnih notranjih psihičnih zgibov. Podobno razmerje je tudi med obema televizijskima vlogama, ki ju je Bibič doslej ustvaril po Hiengovih tekstualnih predlogah: Goyev služabnik Isidro v Gluhem možu na meji iz I. 1969 (režija: Ivo Hetrich) je epizodna vloga, ki je prerasla v kreacijo, slikar Petkovšek v Norem maiarju iz I. 1977 (režija: Matjaž Klopčič) pa sodi sploh med največje, najbolj dognane in najsilovitejše dosežke Bibičevega igravstva, saj se v njegovi upodobitvi »norega malarja« kaže ogromen razpon kar najbolj nasprotujočih si tonov in podtonov, kar najbolj pestrih besednih in mimičnih interpretativnih tančin, kar najraznorodnejših igravskih sredstev, vse te prvine pa se po zaslugi Bibičevega oblikovalnega daru spajajo v tako izjemno sugestivno celoto, pri tem pa udejanjajo tudi vse najbolj skrite izpovedne težnje avtorja tekstualne predloge, da je ta vloga že skoraj institucionalizirana v nekak kriterij filmsko-televizijskega igravstva, ki ga dosegajo le redki.

Bibičev Petkovšek nam izpričuje grozljivost človekove odtujenosti in tragičnost naše nacionalne usode na tako sugestiven način, kot ga nemara na Slovenskem še nismo doživeli, vsaj kar zadeva igravsko-interpretativne dosežke.

Četudi so v tem resda skiciranem, a glede na razpoložljivo gradivo in razbor tega gradiva kljub vsemu dovolj kompleksnem in sistematičnem prikazu Bibičevega igravstva zaobsezene njegove najpoglavitnejše značilnosti, pa se po nadrobnejšem premisleku vendarle zazdi, da se ene razsežnosti tega igravstva še nismo dotaknili. AH drugače povedano: prizadevali smo si obnoviti poglavitne postaje na doslej prehojeni poti, kakor jo je moč razbrati iz Bibičeve umetniške biografije, ne da bi se dotaknili tistega, kar daje tej biografiji se dodatno (in posebno) pomenljivost. Gre namreč za Bibičevo čedalje intenzivnejšo in prepoznavnejšo usmerjenost k najširšemu občinstvu, za navezavo neposrednega stika s takimi sloji tega občinstva, ki vidijo in doživljajo slovenskega igravca kot dei svoje narodno-kultume identitete, in to v veliko večji meri, kot pa bi to lahko rekli za slovenskega pisatelja ali pesnika, likovnika ali muzika. Bibič se tega dotika v svoji ze tolikokrat citirani knjigi, in ta njegova zavezanost (prikazana večkrat v emocionalno intoniranih premišljavah) je v nji izpričana na dovolj slikovit, včasih tolikodane drastičen način. Tu je Bibič zagotovo nadaljevavec tiste tradicije v odnosu slovenskega igravca do slovenskega človeka, ki je tako rekoč našaposebnost in se je v taki formi porodila šele v povojnem casu, dokončno pa jo je v nekakšen conditio sine qua non povzdignil Stane Sever, s tem ko je svoj velikanski teatralični dar zavestno in deklarirano postavil v službo naroda — ali, kot je to tako prenikavo popisal v svojem Petru Klepcu v Ameriki Primož Kozak: »Veroval je v slovensko umetnost kot vodilno moč, verjel je v politično, socialno, skratka v tvorno moč umetnosti v okviru naroda in čutil'je, da je on sam prava slovenska umetnost — vodnik« (Primož Kozak, Peter Klepec v Ameriki, str. 123). In čeprav je v času, ko je Sever s svojim neizprosnim bojem na življenje in smrt skušal udejanjati to svojo vero, Bibič stal nekje na drugem bregu, so se tudi pri njem kaj kmalu začeli nakazovati posebni zgibi in preobrati, iz katerih je postajalo zmerom bolj razvidno, da čaka podobna vloga (seveda v nekolikanj modificirani obliki) tudi njega (bržkone je na to mislil Georgij Paro v svojem zanimivem zapisu o Bibičevem igravstvu, objavljenem I. 1984 v 5. številki gledališkega lista ljubljanske Drame za sezono 1983—84, ki je delno posvečen tudi tridesetletnici Bibičevega umetniškega delovanja).

Seveda pa je treba kar takoj pripomniti, da so bile Bibičeve duhovne pobude za tak preobrat povsem drugačne od Severjevih. V Bibičevem neposrednem odnosu do najširših slojev občinstva in v sklicevanju nanje ni bilo nikdar tiste skorajda biblične moraine ogorčenosti, s katero se je Sever spuščal v vrednotenje in obsojanje kulturne politike in umetnostnih manipulacij (kajkrat niti ne povsem utemeljeno in upravičeno, je treba resnici na ljubo priznati). Bibičev odnos je spravljivejši, nemilitanten, docela prežet s humorno-dobrodušnim pogledom na svet in na človeka v njem, dotika se vseh kontradikcij človekovega bivanja in jih skuša vse po vrsti doumeti, zaobjeti v sebi. Tak pogled postaja pri Bibiču potem tudi svojevrsten

ustvarjalni navdih, ki odločilno vpliva na njegovo igravsko oblikovanost, in zagotovo gre tudi tu iskati katerega od vzrokov za že omenjeno spremembo v slogovni fakturi Bibičevega igravstva. In še ena razlika je: Sever se je tako rekoč institucionaliziral v »narodnega umetnika«, potem ko je bil, vsaj v zadnji fazi, dobojevai skupaj z drugimi slovenskimi gledališčniki evropeizacijo našega teatra, Bibič pa je sprva iskal svoj gledališki obraz v območju avantgardističnega eksperimenta, v odkrivanju novih izraznih možnosti igravstva, in se je šele po tej vznemirljivi in stvaritveno spodbudni skušnji odločil za svoj sedanji habitus.

Vprašanje pa je seveda, kaj tak habitus za igravsko stvaritvenost lahko pomeni, koliko j i je v spodbudo in koliko v zavoro. Prav gotovo je po eni plati velikanska obligacija, saj terja od tistega, ki ga živi, da je nenehoma najboljši, na ravni, ki mu jo hote ali nehote zastavljajo drugi, po drugi plati pa postane vsak odmik od standarda problematičen, tvegan, s kulturno-ideološkega gledišča narahlo dvomljiv. In igravčevi stvar/tvenosti že ipso facto zožuje manevrski prostor, ker je v tem primeru vsekakor bolj hvaležno, če se oklepa modelov, kot _ pa da presega že dano in se angažirano zastavlja za vse novo, še neodkrito in nedomišljeno. Bibič je doslej zelo spretno ubiral pot med to Scilo in Karibdo, saj se je v sedemdesetih letih spontano (še ne kot institucija), zavestno in z vso umetniško odgovornostjo zapisal takim slogovnim in oblikovalnim postopkom, v katerih so bili zaobseženi odgovori tudi na te dileme, v osemdesetih letih pa smo lahko videli vsaj nekaj njegovih kreacij, ki so dale slutiti nadiajnjo pot (četudi ta slutnja se ni bila povsem otipljiva in eksplicitna), in med njimi kaže predvsem njegov Volodja iz Jančarjevega Velikega briljantnega valčka take upodabljalne nastavke in rešitve, da jih lahko imamo za pomemben in vznemirljiv obet za prihodnost. Bržkone pelje od tu dalje pot do nove oblikovne in artistične ravni, ki bo bistveno drugačna od dosedanje.

Zato z velikim vznemirjenjem in radovednostjo pričakujemo četrto desetletje (in seveda še vsa naslednja) Bibičevega igravstva.

briljant"'

P. Lužan: Živelo življenje Luke D. (Glej 1973— 74) P. Bibič (Luka D.)

^ a n k o H 째 frnan

^o d n ia^n '

M rzel, Vladoša

polde Bibič na Borštnikovem srečanju 1976 med Mariborskimi kolegi Radom Pavalcem, Tonetom Partljičem ln Petrom Ternovškom.

b io g r a f ij a

NAGRADE

1933 3. februarja rojen v Mariboru kot edini otrok ključavničarju Viljemu Bibiču in šivilji Rozaliji roj. Voh umrl oče 1953 maturiral na klasični gimnaziji v Mariboru in se vpisal na študij dramske igre na AIU v Ljubljani 1954 prvič nastopil na javni uprizoritvi AIU in v Drami SNG Ljubljana 1957 absolviral študij na AIU 1. septem bra redno zaposlen v Drami SNG Ljubljana, kjer je bil s presledkom vojaščine 1961 — 1962 do 31. avgusta 1971. nato zopet od 1. septem bra 1977 do danes 1958 se prvič poročil z baletko Ksenijo Hribar 1961 8. septem bra diplomiral na AIU kot dramski igralec se drugič poročil z novinarko Alenko Župančič 1963 se je rodila hčerka Katarina 1969 od 15. decembra do 1. februarja 1970 imenovan za v. d. ravnatelja Drame SNG Ljubljana 1970 umrla mati

1958 študentska Prešernova nagrada AIU 1965 nagrada Prešernovega sklada za vlogi Norca v Shakespearjevem Kralju Learu in Williama Shakespeara v TV drami Candonija Shakespeare 1970 nagrada Borštnikovega srečanja v M ariboru za vlogo Mosce v Jonsonovem Volponu nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Drugega zasliševalca v radijski igri Zupana Upor črvov 1971 nagrada na Borštnikovem srečanju v Mariboru za vlogo Podsekalnikova v Erdmanovem Samomorilcu (tudi nagrada občinstva) zlati venec na Tednu eksperimentalnih gledališč v Sarajevu za vlogo Točaja v Strniševih Žabah 1972 nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Starca v radijski igri za otroke Puntarja Gosli 1974 nagrada za najboljšo vlogo na festivalu JRT v Portorožu za TV vlogo Gospoda v Grum — Uršičevi Josipini Župančičeva nagrada za oblikovanje m onodrame Lužana Živelo življenje Luke D. nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Gospoda Iksa v radijski igri Lužana Dan gospoda Iksa 1975 nagrada Borštnikovega srečanja v Mariboru za vlogo Slatteryja v Storeyevi Kmetiji 1977 skupinska Prešernova nagrada za izvedbo Hlapca Jerneja na osrednji proslavi ob 100-letnici Cankarjevega rojstva 1978 nagrada za najboljšo igralsko stvaritev na festivalu JRT v Portorožu za TV vlogo Jožeta Petkovška v Hiengovem Norem malarju 1980 zlati lovorov venec na jugoslovanskem festivalu malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu, nagrada žirije občinstva na Borštnikovem srečanju v M ariboru za vlogo Voranca v Zajčevem Vorancu 1981 skupinska nagrada za dramsko igro na Borštnikovem srečanju v Mariboru za vlogo v uprizoritvi SSG Trst Shakespearovega Kar hočete Borštnikova diploma za jezik v vlogi Komarja v Cankarjevih Hlapcih nagrada Občine Ljubljana-Center za uspešno vodenje Drame SNG Ljubljana 1982 kipec O strovrhar — priznanje Kulturne skupnosti občine Ljubljana-Šiška 1984 Sterijeva nagrada za najboljšo moško vlogo na jugoslovanskih gledaliških igrah v Novem Sadu. nagrada Zlati smeh satiričnega gledališča Jazavac v Zagrebu, nagrada žirije občinstva Borštnikovega srečanja v M ariboru za vlogo Jožeta Maleka v Partljičevem Moj ata, socialistični kulak Borštnikov prstan nagrada Viba filma — prezrte vrednote Tedna domačega filma v Celju za vlogo Tomaža v Dediščini 1985 Prešernova nagrada

1971 od 1. septem bra do 31. decembra 1972 redno zaposlen v Mestnem gledališču ljubljanskem 8. oktobra izvoljen za pogodbenega asistenta za predm et dramske igre na AGRFT f 2 9. oktobra izvoljen v naziv docenta za predm et dramske igre na AGRFT 1973 od 1. januarja do 31. avgusta 1977 redno zaposlen na AGRFT, nato honorarno in od 1 septem bra 1981 do 17. februarja 1983. ko odpove sodelovanje tretjinsko 1974 1 . oktobra imenovan za rektorja AGRFT, nato 1976 od 24. februarja za prodekana AGRFT 977 od 1. septem bra do 31. avgusta 1981 imenovan za ravnatelja Drame SNG Ljubljana 979 29. avgusta izvoljen v naziv izredni profesor za predm et dramske igre na AGRFT 981 do 27. oktobra 1985 predsednik Združenja dramskih um etnikov Slovenije do 1982 predsednik Saveza udruženja dramskih umetnika Jugoslavije 17. septem bra izvoljen za člana Izvršnega sveta skupščine občine Ljubljana-Center in ponovno izvoljen 14. aprila 1982 do aprila 1986 član Marksističnega centra pri CK ZKS 984 slavnostni govornik na Prešernovi proslavi v Cankarjevem domu ob 30-letnici um etniškega delovanja izidejo v Gledališkem listu SNG Drama Ljubljana 1983—84. upr. 5 prispevki o njem in njegovem delu 985 koronarna bolezen, operiran — revaskularizacija m iokarda (by pass na LCX, endarteriektom ija RCA in patch) 986 napiše knjigo Igralec, ki izide pri Cankarjevi založbi.

Mednarodna priznanja: Radijska igra Kosmača-Mejaka Tantadruj (vloga Tantadruja) je prejela nagrado italijanske RTV na tekmovanju Prix Italia 1967. leta.

Mladinska TV igra Jugielewitzeve Srečni metulj (vloga Slikarja) je prejela Prix Jeunesse International na tekmovanju v Munchnu 1970. leta (kategorija O troci do 7 leta) in bila uvrščena med 4 najboljše prikazane oddaje sveta na pregledu otroških TV oddaj na New Hampshire Network v Durhamu v ZDA 1971.

Radijsko igro za otroke Puntarja A (vloga Lovca) je 1973 mednarodna organizacija UER — Združenje evropskega radia proglasila za eno najboljših iger za otroke v svetovnem merilu, 1974 pa jo je združenje gledaliških um etnikov Finske proglasilo za najboljšo radijsko igro leta.

Radijska igra Hienga Krvava ptica (vloga Carla) je prejela nagrado Ondas na tekmovanju Premios Ondas v Barceloni 1981.

149

GLEDALIŠČE Šerifov pom očnik v: O'Neill. Strast pod bresti. — Ljubljana. AIU 1953/54.

Bertrandou, Vratar, Pesnik v: Rostand. Cyrano de Bergerac. — Ljubljana. SNG Drama 1954/55 Vojak 2. v: Bruckner. Elizabeta Angleška. — Ljubljana, SNG Drama 1954/55.

Fjodorov znanec v: Sidor & M rkšič — Dostojevski. Bele noči. — Ljubljana. AIU 1954/55.

Pes čuvaj v: Golia. Jurček. — Ljubljana, SNG Drama 1955/56.

1. Popotnik v: Shakespeare. Historija o Henriku IV.. I. del. — Ljubljana, SNG Drama 1955/56.

Starček v: Giraudoux. Norica iz Chaillota. — Ljubljana, SNG Drama 1955/56.

Cauchon v: Anouilh. Škrjanček. — Ljubljana. AIU 1955/56.

Brus v: Shakespeare. Kakor vam drago. — Ljubljana, AIU 1955/56.

Vratar v: Shakespeare. Historija o Henriku IV., II. del. — Ljubljana. SNG Drama 1956/57.

Ilegalec v: Miller. Pogled z mostu. — Ljubljana. SNG Drama 1956/57.

Muri v: M oder-Ajdič. Janko in Metka. — Ljubljana, SNG Drama 1956/57. (?) v: Platon. Poslednji dnevi Sokrata. — Ljubljana, EG 1956/57 (vskok v sezoni 1959/60).

Zelo mlad delavec, Hlapec pri Ludovici v: Brecht. Kavkaški krog s kredo. — Ljubljana, SNG Drama 1956/57.

Zbor v: Sofokles. Kralj Oidipus. — Ljubljana, SNG Drama 1956/57.

Dr. Puceljsky v: M atkovič. Na koncu poti (odlomki). Krizantema. — Ljubljana. AIU 1956/57.

Jermolaj Aleksejevič Lopahin v: Čehov. Češnjev vrt. — Ljubljana, AIU 1956/57.

Rihtni hlapec v: Linhart. M atiček se ženi. — Ljubljana. SNG Drama 1957/58.

1 5 0 Zbor mornarjev v: Višnevski. Optimistična tragedija. — Ljubljana. SNG Drama 1957/58.

Drugi sluga.

Curtis v: Shakespeare. Ukročena trmoglavka. — Ljubljana, SNG Drama 1957/58.

Jan v: Ivvaszkievvicz. Poletje v Nohantu. — Ljubljana, SNG Drama 1957/58.

Recitator v: Zajc. Tolmuni teme (Večer poezije). — Ljubljana, Oder 57 1957/58.

O boroženi nemški vojak v: Brecht. Švejk v drugi svetovni vojni. — Ljubljana. SNG Drama 1957/58.

Prvi častnik v: Tolstoj-Volkov. Ana Karenina. — Ljubljana, SNG Drama 1957/58.

Pete v: Faulkner. Requiem za vlačugo. — Ljubljana. EG 1957/58.

Advokat v: Javoršek. Veselje do življenja. — Ljubljana, Oder 57 1958/59.

Julijan Ščuka v: Cankar. Za narodov blagor. — Ljubljana. SNG Drama 1958/59.

Foskin v: Majakovski. Velika žehta. — Ljubljana, SNG Drama 1958/59.

Don Rainmond Taxis v: Schiller. Don Karlos. — Ljubljana. SNG Drama 1958/59.

Mac M orris v: Shakespeare. Kralj Henrik V. — Ljubljana, SNG Drama 1958/59.

M onks v: Browne-Dickens. Oliver Twist. — Ljubljana. SMG 1958/59.

Lars v: Fischer. Prosti dan. — Ljubljana, SNG Drama 1958/59.

Filip II v: Ghelderode. Escurial. — Ljubljana. Oder 57 1958/59.

Gašper v: Bor. Zvezde so večne. — Ljubljana, SNG Drama 1958/59.

M efisto v: Goethe. Faust. — Ljubljana, EG 1958/59.

Fant v. Delaney. Življenje v zagati. — Ljubljana, SNG Drama 1959/60.

Frače v: Golia. Sneguljčica. — Ljubljana, SNS Drama 1959/60.

Turist v: Krleža. Aretej ali Legenda o sveti Ancili. — Ljubljana, SNG Drama 1959/60.

Gusman v: Moliere. Don Juan ali Kamniti gost. — Ljubljana. SNG Drama 1959/60.

P opotnik v: Čehov. Češnjev vrt. — Ljubljana. SNG Drama 1959/60.

Princ v: Gray. Lepota in zver. — Ljubljana, SNG 1959/60.

M ož v: Williams. Orfej se spušča. — Ljubljana. SNG Drama 1959/60.

R ecitator v: Garcia Lorca. Pesem hoče biti luč (Večer poezije). — Ljubljana, EG 1960/61.

Bobo v: Hansberry. Grozdna jagoda v soncu. — Ljubljana. SNG Drama 1960/61.

Hamm v: Beckett. Konec igre. — Ljubljana, EG 1960/61.

Suni Jaka v: Brecht-Weill. Opera za tri groše. — Ljubljana, SNG Drama 1960/61.

Nušič — Jokavi, Dijak Stambolič, Knjigarnar v: Mihajlovič-Mihiz-Nušič. Avtobiografija. — Ljubljana, SNG Drama 1960/61.

Recitator v: Kri v plamenih (Večer pesmi socialnega protesta in ljudske vstaje). — Ljubljana, EG 1960/61.

Joseph v: Marceau. Jajce. — Ljubljana, SNG Drama 1961/62 (vskok).

Bill Bouns, Smollet v: Stevens-Chancerel. O tok zakladov. — Ljubljana, SMG 1962/63.

Don Diego v: Mikeln. Administrativna balada. — Ljubljana. SNG Drama 1962/63.

Andri v: Frisch. Andorra. — Ljubljana. SNG Drama 1962/63.

Uwe Sievers v: Durrenmatt. Fiziki. — Ljubljana, SNG Drama 1962/63 (vskok).

Prvi glas, Puch, Edwards v: Thomas. Pod mlečnim gozdom. — Ljubljana, EG 1962/63.

Morilec z bodalom, Tretji gost v: Zupan. Če denar pade na skalo. — Ljubljana, SNG Drama 1962/63.

Mladi.

Palko v: Rožanc. Stavba. — Ljubljana, Oder 57 1962/63 (vskok).

Upravnik v: Camus. Kaligula. — Ljubljana. SNG Drama 1963/64.

Drugi kaznjenec v: Božič. Kaznjenci. — Ljubljana, O der 57 1963/64.

Jetnik v: Kruczkowski. Gubernator. — Ljubljana, SNG Drama 1963/64.

Recitator v: Strniša. Samorog (Večer poezije). — Ljubljana, Oder 57 1963/64.

Vaško v: Schehade. Zgodba o Vasku. — Ljubljana, SNG Drama 1963/64.

Norec v: Shakespeare. Kralj Lear. — Ljubljana, SNG Drama 1963/64.

R ecitator (Konec literarne krčme XVI.) v: Ivan Cankar in slovenski igralci. — Ljubljana.

Oder 57 1963/64.

Garibaldinec v: Adamov. Pomlad 71. — Ljubljana, SNG Drama 1964/65.

Martini v: Am brogi. Birozavri. — Ljubljana, SNG Drama 1964/65.

Policaj v: Rozman. Veter. — Ljubljana, Gledališče Ad hoc 1964/65.

Jason v: Euripides. Medeia. — Ljubljana. SNG Drama 1964/65.

Osredkar v: Zupančič. Dolina neštetih radosti. — Ljubljana. SNG Drama 1964/65.

Krištof Kobar — Peter v: Cankar. Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. — Ljubljana, SNG Drama 1964/65.

Stotnik Schone.

Kmet v: Sartre. Hudič in ljubi bog. — Ljubljana, SNG Drama 1965/66.

Edek v: Mrožek. Tango. — Ljubljana. SNG Drama 1965/66.

Jean Paul Marat v: Weiss. Zasledovanje in usm rtitev Jeana Paula Marata. — Ljubljana.

SNG Drama 1965/66.

Vojvoda Norfolški v: Bolt. Človek za vse čase. — Ljubljana. SNG Drama 1966/67.

Sodnik v: Remec. Delavnica oblakov. — Ljubljana. SNG Drama 1966/67 (vskok).

Andrej v: Lokar. Konjiček. — Ljubljana, EG 1966/67. Šesti brat, Klovn Brechtoll v: Ionesco. Žeja in lakota. — Ljubljana. SNG Drama 1966/67.

Priam v: Shakespeare. Troilus in Kresida. — Ljubljana, SNG Drama 1966/67 (vskok).

Džovanin v: Goldoni. Prim orske zdrahe. — Ljubljana. SNG Drama 1966/67.

Krčmar v: Cankar. Hlapci. — Ljubljana, SNG Drama 1967/68.

Lord Herington v: Linhart. Miss Jenny Love. — Ljubljana, SNG Drama 1967/68.

Pozzo v: Beckett. Čakajoč na Godota. — Ljubljana, SNG Drama 1967/68.

Recitator v: Kačič. Lok (Večer poezije). — Ljubljana, SNG Drama 1967/68.

Meščan Argosa, Orestes, Agamemnon (vskok) v: Aishilos. Oresteia. — Ljubljana. SNG Drama 1967/68.

Polonij v: Shakespeare. Hamlet. — Ljubljana, SNG Drama 1968/69.

Lupo v: Smole. Krst pri Savici. — Ljubljana. SNG Drama 1968/69.

Polonij v: Stoppard. Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva. — Ljubljana, SNG Drama 1968/69.

Glas iz zvočnika v: Miklavc. Pomarančnikov jubilej. — Ljubljana, SNG Drama 1968/69.

Von der Golz v: Kleist. Princ Homburški. — Ljubljana. SNG Drama 1968/69.

Sozija v: Giraudoux. Am fitrion 38. — Ljubljana, SNG Drama 1969/70.

Zdravnik v: Ionesco. Kralj umira. — Ljubljana, SNG Drama 1969/70.

Pisar Klikot v: Grum. Dogodek v mestu Gogi. — Ljubljana, SNG Drama 1969/70.

Mosca v: Jonson. Volpone ali Lisjak. — Ljubljana, SNG Drama 1969/70.

Prvi morilec v: Shakespeare. Macbeth. — Ljubljana, SNG Drama 1970/71.

Jočaj v: Strniša. Žabe ali Prilika o ubogem in bogatem Lazarju. — Ljubljana, SNG Drama 1970/71.

Harry v: Bond. Rešen. — Ljubljana, EG Glej 1970/71.

Antibraks v: Zupan. Aleksander praznih rok. — Ljubljana, SNG Drama 1970/71.

Krišpin v: Benavente. Roka roko umije, obe obraz . . . — Ljubljana. SNG Drama 1970/71.

P °dse ka lnikov v: Erdman. Samomorilec. — Ljubljana. MGL 1971/72.

Ralph v: Veber. Pogodba. — Ljubljana, MGL 1971/72. ^ ralj Bazilij v: Calderon de la Barca Henao. Življenje je sen. — Celje, SLG 1971/72.

Ubaldo v: Jovanovič. Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje jočemo — svojega ne damo. — Ljubljana, MGL 1972/73.

Peter v: Hieng. Lažna Ivana. — Ljubljana, MGL 1972/73.

Poche Victor Emmanuel Chandebise v: Feydeau. Bolha v ušesu. — Ljubljana, MGL 1973/74.

Luka D v: Lužan. Živelo življenje Luke D. — Ljubljana, EG Glej 1973/74 (Monodrama), čarodej v: Horwath. Pripovedke iz dunajskega gozda. — Ljubljana, MGL 1973/74. flattery v: Storey. Kmetija. — Ljubljana, MGL in AGRFT 1974/75.

Zlodej v: Cankar. Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. — Ljubljana, MGL 1975/76.

Marinar Sawney v: Arden. Živite kot svinje. — Ljubljana, SNG Drama 1975/76. ^'orjan Falac v: Strniša. Ljudožerci. — Ljubljana, MGL 1976/77. promo v: Pirandello. Velikani z gore. — Ljubljana, SNG Drama 1976/77.

Lukul v: Shakespeare. Timon Atenski. — Ljubljana, SNG Drama 1977/78 (alt.).

Recitator v: Župančič. Samogovori. — Ljubljana, SNG Drama 1977/78. ^ Iu9a v: Krleža. G ospoda Glembajevi. — Ljubljana, SNG Drama 1977/78.

Recitator v: Recital, posvečen rojstvu KPS. — Ljubljana, SNG Drama 1977/78 (vskok).

Recitator v: Večer črnogorske poezije. — Ljubljana, SNG Drama 1977/78. pjotr Ivanovič Suslov v: Gorki. Letoviščarji. — Ljubljana, SNG Drama 1978/79.

Voranc v: Zajc. Voranc. — Ljubljana, SNG Drama 1979/80. ^ nez v: Shakespeare. Milo za drago. — Ljubljana, SNG Drama 1979/80.

Recitator v: Titova beseda 1940— 1945. Rojstvo nove Jugoslavije. — Ljubljana, SNG Drama 1979/80.

Komar v: Cankar. Hlapci. — Ljubljana, SNG Drama 1980/81.

•'tez Tobija Rig v: Shakespeare. Kar hočete. — Trst, SSG 1980/81. ^ ralj Prisoj v: Zajc. Mlada Breda. — Ljubljana, SNG Drama 1981/82.

Kuno Wild v: Hochhuth. Zdravnice. — Ljubljana, SNG Drama 1981/82. penadij Nesrečnikov v: Ostrovski. Gozd. — Ljubljana. SNG Drama 1981/82.

Luka D v: Lužan. Živelo življenje Luke D. — Kranj, PG 1982/83 (Monodrama, novi Koncept). ^ g a r v: Strindberg. Smrtni ples. — Trst, SSG 1982/83. ulas gospoda Boga (tonski posnetek) v: Kraigher. Umetnikova trilogija. — Ljubljana, SNG Drama 1982/83.

1982

^ 0<^ue'‘n c*e Moliere v: Bulgakov. Moliere. — Ljubljana, SNG Drama

1983/°^e ^ alel< v '

M°J a*a’ soc‘alistični kulak. — Ljubljana, SNG Drama

Pjodor Pavlovič Karamazov v: Dostojevski-Hieng. Bratje Karamazovi. — Ljubljana. SNG Urama 1983/84. p e v: Filipčič. Altamira. — Ljubljana, SNG Drama 1984/85. i°lniča r Volodja v: Jančar. Veliki briljantni valček. — Ljubljana, SNG Drama 1984/85. ermolaj Vasiljevič Lopahin v: Čehov. Češnjev vrt. — Ljubljana, SNG Drama 1985/86.

DRUGO Ceremoniar, Regnault de Chartres, Guillaume de Flavy, Klerik, Miha, Duhovnik v: Honegger-Claudel. Devica Orleanska na grmadi, — Ljubljana, Slovenska filharmonija 1969 (Scenski oratorij).

Hlapec Jernej v: Cankar-P. Kozak, Hlapec Jernej. Osrednja proslava ob 100-letnici Cankarjevega rojstva. — Ljubljana, Hala Tivoli 1976, Fulež v: Kislinger-Bibič. Debele zgodbe Petra Fuleža. — 1977 (Monodrama].

Recitator: O srednja proslava ob 100-letnici Župančičevega rojstva. — Ljubljana, SNG Opera 1978.

Martin Krpan v: Levstik. Martin Krpan. - 1981 (Umetniška pripoved). (Ljudski tabor ob 150-letnici Levstikovega rojstva. — Retje itd.)

Recitator: Osrednja proslava ob 400-letnici Trubarjeve smrti. — Raščica 1986.

LIBRETO & Jeras. Švara. Nina. — Ljubljana, SNG Opera 1963/64 in 1974/75.

REŽIJA Rožanc. Stavba. — Ljubljana, O der 57 1962/63, KRATICE AGRFT Akademija za gledališče, radio, film in televizijo Akademija za igralsko umetnost AIU Eksperimentalno gledališče EG M estno gledališče ljubljansko MGL Prešernovo gledališče (Kranj) PG Slovensko ljudsko gledališče (Celje) SLG Slovensko m ladinsko gledališče SMG Slovensko narodno gledališče SNG Slovensko stalno gledališče (Trst) SSG

Zbrala Vera Visočnik, AGRFT

62000 maribor, industrijska 13 poštni predal 181 telefon: (062) 22-571 telex: yu 33-236 stam ar sozd zgp giposs

Kolektiv Stavbarja je s tisočpetsto delavci srednje veliko gradbeno podjetje. Naša dejavnost je projektiranje in izvajanje vseh vrst gradbenih objektov ter proizvodnja gradbenega materiala za lastne potrebe in prodajo.

V prihodnjem letu slavimo v Stavbarju pomemben jubilej — štirideseto obletnico obstoja in de­ lovanja. V tem času je bil Stavbarjev delavec — strokovnjak, prisoten na številnih področjih in­ vesticijske in stanovanjske izgradnje. Po Sloveniji, Hrvaški, Bosni in Hercegovini in Črni gori smo zgradili številne objekte z najsodobnejšo tehnologijo in arhitekturo. Rezultati našega dela pa so vidni tudi v številnih državah Evrope, Azije in Afrike.

Graditi hitro, kvalitetno in racionalno v zadovoljstvo investitorjev in nas samih je osnovno vodi­ lo tudi v prihodnjem obdobju. Tega se Stavbarjevi delavci, ki prihajamo iz skoraj vseh republik in pokrajin še kako zavedamo. Doseženi rezultati skozi štiri desetletja in razvojne usmeritve v še večjo kvaliteto, so pomembna zagotovila za nove delovne uspehe.

S L O V IN

SOZD za kmetijsko in prehrambeno proizvodnjo, predelavo, trgovino ter izvoz-uvoz LJUBLJANA

SLOVIN nadaljuje stoletno tradicijo vinarstva v Sloveniji in Jugoslaviji.

Iz bogate ponudbe Slovinovih izdelkov Vrhunska vina Arhivska vina Peneče vino Club Slovin Žgane pijače Slivovka exclusive Slovin Vinjak exclusive Slovin Wodka Wyborowa Martini Brezalkoholne pijače Cockta Jupi Coca-Cola Schweppes Sadni sokovi FRUPI In novost na jugoslovanskem trgu — ADRIA COOLER, osvežilna alkoholna pijača iz vina in sadnih sokov.

KOM PAS JUGOSLAVIJA

POSLOVATI Z NAMI POMENI SODELOVATI: — z organizacijo, z več desetletno tradicijo in s 3.412 delavci vseh turističnih poklicev, ki zagotavlja vsestransko in kvalitetno turistično storitev v Jugoslaviji in tujini, — z organizacijo, ki vam lahko v 120 krajih in na vseh jugoslovanskih letališčih ponudi v najem osebni avtomobil, avtobus, tovornjak ali pomaga iz zadrege s svojo vlečno službo, — z organizacijo, ki zagotavlja vam in vašim najbližjim pestro in aktivno počitnikovanje v 19 hotelih in hotelih številnih partnerjev povsod po Jugoslaviji in tujini, — z organizacijo, ki svoje turistične storitve zagotavlja na najbolj prometnih mednarodnih mejnih prehodih, — z organizacijo, ki vam lahko pomaga pri pripravljanju kongresov, seminarjev in sestankov v kongresnih centrih in hotelih, omogoča lov, ribolov, nautične in športne dejavnosti, — z organizacijo, ki kot zastopnik številnih svetovnih firm oskrbuje brezcarinske prodajalne v Jugoslaviji KOMPAS JUGOSLAVIJA Pražakova 4 61000 Ljubljana tel. (061) 327-761 telex: 31-209

»SUROVINA« DELOVNA ORGANIZACIJA ZA ZBIRANJE IN PREDELAVO ODPADKOV IZVOZ-UVOZ 62000 MARIBOR, Pobreška cesta 20 Telefon: 062 29-771 telegram: sumar Telex: 33-194 S TOZD: MARIBOR, CELJE, LJUBLJANA, RADLJE, REGENERACIJA in PAPIR Odkup, zbiranje, sortiranje, priprava uporabnih odpadkov za nadaljnje tehnološke procese Predelava tekstilnih odpadkov in odpadnih termoplastičnih tvoriv Izvoz in uvoz

FERROM OTO^

o TIMA

FERROMOTO FERROMOTO FERROMOTO

— — — — —

razvoj, proizvodnja in prodaja malih poslovnih sistemov servis izdelava aplikacijske programske opreme šolanje operaterjev oskrba s tiskovinami in nosilci podatkov

IIR O STR O J

p. o . M a rib o r Delovna organizacija za proizvodnjo m alih poslovnih sistemov

Gozdno gospodarstvo Maribor, n, sol o M A R I B O R ,

TVRSEVA

U L . 15

preko temeljnih organizacij združenega dela

RUŠE LOVRENC na Pohorju PODVELKA OPLOTNICA ORMOŽ PTUJ CMS LIMBUŠ TRGOVINA LIMBUŠ ZA GRADNJE IN MEHANIZACIJO

in temeljnih organizacij kooperantov

OŽBALT ob Dravi LOVRENC na Pohorju SLOVENSKA BISTRICA MARIBOR PTUJ

gospodari z družbenimi gozdovi in gozdovi v državljanski lastnini, samostojno gradi gozdne komunikacije in gozdar­ ske stavbe, goji divjad ter izvaja lovski, ribolovni letni in zim­ ski turizem.

KONUS, kemijska in usnjarska predelovalna industrija n. sol. o.

Titov trg 5 63210 SLOVENSKE KONJICE Tel. 063-751-212 Telex: 33-526 Na domačem in tujih trgih iz svojega proizvodnega programa nudimo: — Umetna usnja KONIT, FLEXIL in SILON za čevljarsko in galanterijsko industrijo — opetnike in notranjke za čevljarsko industrijo — EXTREMULTUS — ploščata pogonska jermena in poliamidnega traku, jermena iz kromovega in vegetabilnega usnja — KOTERM — polietilenske palice, profile, deske velikih dimenzij, različne strojne elemente kot so: zobnike, puše, drsne letve, sesalne obloge, centrifugalne črpalke, ventile za agresivne medije, itd.

— KOFIL filtre za industrijsko odpraševanje in prostorsko klimatizacijo — Zaščitne maske KOFIL FMR 04, KOFIL FMR — KONFLIN polnila za odeje, pohištveno in avtomobilsko industrijo, itd.

— USNJE in USNJENO KONFEKCIJO — TIPI TOP krpe za čiščenje

STTC Maribor P. 0.

DELOVNA ORGANIZACIJA Tržaška c. 43. telefon 35-341, telex STTCMB 33291 YU — Javna skladišča, Maribor, Tržaška c. 43, tel. 35-341 — Carinska skladišča, Maribor, Einspilerjeva 31 tel.

24-941 — STC Dravograd, Dravograd, Otiški vrh 25 a tel. 82-090 DEJAVNOST: Organizacija pretoka blaga: — zbir blaga, — manipulacije z blagom in opravljanje skladiščnih poslov, — skladiščenje in obdelava blaga, — javno carinsko skladiščenje, — konsignacija blaga, — opravljanje prevoza blaga po vsej državi z lastnimi in najetimi avtomobili, — prekladanje in druge storitve na postajah in drugih mestih, — javno parkiranje cestnih vozil

ZA10ZBA

fa* k c

Polde Bibič je zagotovo eno prvih imen slovenskega igralstva. Poznamo ga z odra, z radija, televizije, s filma; kot igralec je postal, kakor se reče, naš. Zdaj bo lahko naš tudi drugače — kot pisec.

Knjižni prvenec igralca Poldeta Bibiča ima naslov igralec in podnaslov kramljanje o igralstvu.

Je vse to in še znatno več: živ in neposreden zapis o slovenskem odru, gledališkem in tudi širšem, o njegovih revah in veličini, o njegovih junakih. Bibič vešče in z ljubeznijo izrisuje vrsto markantnih obrazov naše scene Severja, Počkajevo, Tovornika, Kosmača itd. in, ne nazadnje, samega sebe. V tem je ne le, kot zmeraj, simpatičen, a tudi prodoren pričevalec o našem casu.

Igralec Poldeta Bibiča vam bo povedal o vašem igralcu več, kot ste vedeli doslej, in več, kot pričakujete.

splošno gradbeno podjetje

konstruktor n.sol.o.,maribor

s svojimi TOZD TOZD TOZD TOZD TOZD TOZD TOZD TOZD TOZD

GRADBENIŠTVO MARIBOR n. sol. o.

GRADBENIŠTVO GRANIT n. sol. o. SLOVENSKA BISTRICA GRADBENIK n. sol. o. LENDAVA OPEKARNA n. sol. o. LENDAVA - DOLGA VAS GRADBENA OBRT — KLEPOVOD n. sol. o. MARIBOR MIZARSTVO n. sol. o. MARIBOR KOVINAR n. sol. o. MARIBOR PTB — KOMUNAPROJEKT n. sol. o. MARIBOR

Gradimo vse vrste objektov doma in v tujini, izvajamo inženiring industrijskih dvoran in upravnih poslopij, vključeni smo v družbeno usmerjeno stanovanjsko gradnjo, projektiramo industrijske, upravne in stanovanjske objekte; v specializiranih temeljnih organizacijah pa proizvajamo peske, opeko, gradbene polizdelke ter kovinske in mizarske izdelke.

/II! metalna strojegradnja, konstrukcije in montaža n. sol. o. 62001 MARIBOR Zagrebška 20, p. p. 200 telefon: (062) 302-751, 32-751 telegram: metalna maribor telex: 33115 yu metmb

PROJEKTIRA, PROIZVAJA IN MONTIRA: — — — — —

transportne naprave opremo in energetiko procesno opremo opremo za steklarsko, papirno, tekstilno in gumarsko industrijo stroje za preoblikovanje in rezanje kovin

— s tro je za p re o b liko va n je nekovin

— — — — — — —

stroje za odbelovanje kovin varilno opremo gradbene žerjave nosilnosti 35— 120 trn osebno tovorna dvigala avtožerjave nosilnosti 160—400 kN avtožerjave za vrtanje in vzdrževanje naftnih, plinskih in vodnih vrtin samohodne mešalce betona

SERVISIRA SVOJO IN OPREMO DRUGIH PROIZVAJALCEV IZVAJA INŽENIRING ZA KOMPLEKSNE OBJEKTE ZASTOPA FIRMO LIEBHERR NA PODROČJU GRADBENE OPREME

Sestavljajo sledeče delovne organizacije: Kmetijstvo:

TIMA TIMA TIMA TIMA TIMA

AGROKOMBINAT MARIBOR AGROKOMBINAT LENART KMETIJSKI KOMBINAT SLOVENSKA BISTRICA KZ ZADRUŽNIK MARIBOR KMETIJSKA ZADRUGA LENART

Industrija:

TIMA ŽK INTES MARIBOR PK ČAKOVEČKI MLINOVI ČAKOVEC TIMA OLJARNA FRAM HP TALIŠ MARIBOR TIMA MARIBORSKA MLEKARNA MARIBOR TIMA TMI KOŠAKI MARIBOR SLOVIN-VINAG MARIBOR TIMA AGROSERVIS MARIBOR

Trgovina:

TIMA TIMA TIMA TIMA TIMA

Dejavnost:

Sadjarstvo, vinogradništvo, poljedelstvo, živinoreja, proizvodnja rib, proizvodnja testenin in mlinskih proizvodov, kruh, meso, mesni izdelki, pivo, brezalkoholne in alkoholne pijače, kis, vino, mleko in mlečni izdelki, bučno olje, proizvodnja kotlov za centralno gretje in cistern za higiensko neoporečne tekočine, prodaja na veliko in malo prehrambenih artiklov in blaga široke potrošnje, tekstilno in tehnično blago, izvoz-uvoz.

OSKRBNI CENTER MARIBOR VEMA MARIBOR FERROMOTO MARIBOR TP OJSTRICA DRAVOGRAD PRESKRBA SLOVENSKA BISTRICA

IS K R A

ISKRA JE SESTAVLJENA ORGANIZACIJA ELEKTRONSKE IN ELEKTROMEHANSKE INDUSTRIJE S SEDEŽEM V LJU­ BLJANI. V NJEJ JE ZDRUŽENIH 13 PROIZVODNIH DELOVNIH ORGANIZACIJ, ISKRINA INTERNA BANKA IN 6 DELOVNIH ORGANIZACIJ SKUPNEGA POMENA; VSE TE ZDRUŽUJEJO 99 TEMELJNIH ORGANIZACIJ IN DELOVNIH SKUPNOSTI. TEMELJNA USMERITEV ISKRE JE V PONUDBI SISTEMOV IN DELOV SISTEMOV INTEGRIRANIH KOMUNIKACIJ, IN­ FORMATIKE, KIBERNETIKE, ROBOTIKE TER VODENJA IN KRMILJENJA PROCESOV V INDUSTRIJI, ENERGETIKI, PRO­ METU IN VARSTVU OKOLJA, VKLJUČUJOČ LASTEN RAZVOJ IN PROIZVODNJO ELEMENTOV TER INTEGRIRA­ NIH VEZIJ, TER V AMBICIOZNEM VKLJUČEVANJU V MED­ NARODNO DELITEV DELA. TO JE NALOGA, KI JO USPEŠNO REŠUJE Z EKOLOŠKO ČISTO, ENERGETSKO IN SUROVIN­ SKO NEZAHTEVNO PROIZVODNJO, S PROIZVODNJO KVA­ LITETNIH IZDELKOV ZA DOMAČO RABO ALI ZA IZVOZ, V KATERIH JE VGRAJENEGA MNOGO DOMAČEGA ZNANJA. ZATO NI NAKLJUČJE, DA SE JE ISKRA OPREDELILA TUDI V SVOJIH PROGRAMIH ZA »PROIZVODNJO ZNANJA«. S TESNO POVEZANOSTJO RAZISKAV IN RAZVOJA, PROIZ­ VODNJE IN TRGA JE ISKRA SPOSOBNA ZAZNATI IN RE­ ŠEVATI MNOGE PROBLEME, KI NASTAJAJO V ODNOSU ČLOVEK-OKOLJE. DANES SE POSTAVLJA ENAKOPRAVNO OB BOK NAJVEČJIM PROIZVAJALCEM ELEKTRONIKE NA SVETU.

ISKRA

Iskra Delta

računalniški sistemi delta

Iskra Delta proizvodnja računalniških sistemov in inženiring, p.o.

61000 Ljubljana, Parmova 41 telefon: (061) 312-988 telex: 31366 YU DELTA

Ä?gp delo

n \l/

v*/

GMD1S GRADBENO INDUSTRIJSKO PODJETJE GRADIS

LJUBLJANA

N. SOL. O. TELEFON: H. C. 41-422 — 2IRO RAČUN 50100-601-11095 — BRZOJAV: GRADIS LJUBLJANA — POŠTNI PREDAL ŠT. 101 — TELEX: 31216, YU GRADIS LJUBLJANA, ŠMARTINSKA 134/A

— GRADI INDUSTRIJSKE, ENERGETSKE, LUŠKE IN HIDRO-TEHNIŠKE OBJEKTE, MOSTOVE, CESTE IN DRUGE ZGRADBE, OBJEKTE DRUŽBENEGA STANDARDA IN STANOVANJA ZA TRG; — IZDELUJE GRADBENE ELEMENTE, VSE VRSTE BETONSKIH PREFABRIKATOV, KONSTRUKCIJSKE ELEMENTE IZ PREDNAPETEGA BETONA; — IZDELUJE IN MONTIRA TIPIZIRANE INDUSTRIJSKE HALE IN MONTIRA GRADBENE KONSTRUKCIJE; — IZDELUJE GRADBENE STROJE IN OPREMO; — OPRAVLJA VSA HIDROIZOLACIJSKA DELA; — IZDELUJE JEKLENE KONSTRUKCIJE; — PROJEKTIRA VSE VRSTE OBJEKTOV; — IZVAJA INVESTICIJSKA DELA V TUJINI GRADIS JE PROJEKTANT IN IZVAJALEC GRADBENH DEL PRI IZGRADNJI NOVEGA MARIBORSKEGA GLEDALIŠČA.

T

m

)

. TOVORNJAKI OD 3 DO 22 TON SKUPNE MASE OZIROMA DO 40 TON V VLEČNI KOMPOZICIJI . AVTOBUSI DOLŽINE 5, 6, 8, 11 in 12 M ZA VSE VRSTE POTNIŠKEGA PROMETA • TERENSKA VOZILA SKUPNE MASE 7 IN 11 TON . SPECIALNA VOZILA ZA NAJRAZLIČNEJŠE POTREBE . MOTORJI ZRAČNO HLAJENI DIESEL Z RAZPONOM MOČI OD 50 KW (68 KS) do 386 KW (525 KS) ZA VGRADNJO V VOZILA IN RAZLIČNE AGREGATE . ODKOVKI • ULITKI IZ SIVE LITINE IN ALUM INIJA .. ORODJA . MENJALNIKI IN GONILA • KRMILA • POGONSKE IN NEPOGONSKE PREME . OBDELOVALNE ENOTE IN NAMENSKI OBDELOVALNI STROJI

TAM TOVARNA AVTOMOBILOV IN MOTORJEV MARIBOR, n. sol. o.

sozd

H E

M ercator Kmetijstvo Industrija Trgovina n. s u b .o . L ju b lja n a

MERCATOR - MEDNARODNA TRGOVINA ORGANIZACIJA ZA OPRAVLJANJE DEL ZUNANJE IN NOTRANJE TRGOVINE PROIZVODNJE PREDELAVE IN POSLOVNIH STORITEV, n. sol. o , LJUBLJANA, TITOVA 66

TOZD SLOVENIJA SADJE, ZUNANJA TRGOVINA, n. sol. o.

LJUBLJANA, TITOVA 66

TOZD CONTAL, n. sol. o.

LJUBLJANA, TITOVA 66

TOZD STEKLO, n. sol. o.

LJUBLJANA, TITOVA 36

TOZD MALOOBMEJNI PROMET, n. sol. o., VRTOJBA, MEDNARODNI PREHOD 4

TOZD SLOVENIJA SADJE, HLADILNICA, n. sol. O. ZALOG, HLADILNIŠKA 38

TOZD SLOVENIJA SADJE, PREDELAVA SADJA, n. sol. o.

BOHOVA, HOČE PRI MARIBORU

TOVARNA STROJEV STROJNA MARIBOR, p. o.

MARIBOR, LINHARTOVA ULICA 11

PROIZVODNI PROGRAM: -

ZO BNIŠKA GONILA POLŽASTA IN ZO BNIŠKO POLŽASTA GONILA NASADNA POLŽASTA IN ZO BNIŠKO POLŽASTA GONILA BOBNASTA GONILA GONILA ZA BREZSTOPENJSKO REGULACIJO VRTLJAJEV VARIACIJSKE JERMENICE ELASTIČNE SKLOPKE ENOSMERNE ZAPORE ELEKTRO REGULACIJSKA GONILA ZA VENTILE IN ZASUNE KOMPLEKSNE REŠITVE REGULACIJ POGONOV ELEKTRONIKA ZA KRMILJENJE POGONOV

TOVARNA UMETNIH BRUSOV SW ATY MARIBOR, TITOVA C. 60 Telefon: (062) 34-361 Telex: 33133 YU SW ATY Telegram: SW ATY MARIBOR

NAŠ PROIZVODNI PROGRAM OBSEGA BRUSNA ORODJA ZA VSE VRSTE OBDELAVE: -

RAVNE BRUSNE PLOŠČE BRUSNI OBROČI BRUSI STANDARDIZIRANIH OBLIK PROFILIRANI BRUSI ARMIRANE BRUSNE PLOŠČE BRUSNE PLOŠČE ZA REZANJE BRUSNI SEGMENTI BRUSNE PILE IN KAMNI ZA HONANJE FIBER DISKI DIAMANTNE IN BORAZONSKE BRUSNE PLOŠČE

ZASTOPSTVA TUJIH FIRM: - TYROLIT SCHLEIFMITTELWERKE SW AROVSKI KG, S C H W A Z AVSTRIJA (PROIZVAJALEC UMETNIH BRUSOV) - ESK ELEKTROSCHMELZWERK KEMPTEN GmbH, M0NCHEN, NEMČIJA (PROIZVAJALEC SILICIJEVEGA KARBIDA IN SPECIALNIH ABRAZIVNIH MATERIALOV) - W AKRA-W ALTER KRAUMENDAHL-MASCHINEN UND GERATEBAU GmbH, LORRACH, NEMČIJA (PROIZVAJALEC STROJEV ZA REZANJE BETONA IN ASFALTA)

asgfi'W

_ J ftjfc t tffltt i

PRODAJNI PROGRAM — — — — — — — — — — — — —

STISKANI IN VLEČENI IZDELKI ULITKI TLAČNEGA LITJA NIZKOLEGIRNI BAKER S POSEBNIMI LASTNOSTMI KONTINUIRNO IN CENTRIFUGALNO ULITI BRONI SANITARNE ARMATURE VODOVODNE ARMATURE OGREVALNE ARMATURE BLOKI BARVNIH KOVIN ODKOVKI BARVNIH KOVIN ALUMINIJSKI RADIATORJI KOKILNI ULITKI DRSNI LEŽAJI ELEKTRODE

O kogal O U D O V IČ IČ LJU D M IL A

Šentilj 35, telefon (062) 651-110, 651-146 STORITVE: REZANJE PLOČEVINASTIH TRAKOV PERSPEKTIVA: FORMATIRANJE PLOČEVINASTIH TRAKOV

KOVINARSTVO U D O V IČ IČ K A R L I

Šentilj 35, telefon (062) 651-110, 651-146 STORITVE: STRUŽENJE, REZKANJE, BRUŠENJE, REZANJE, GRAD. M IZ STORITVE, MONTAŽE PERSPEKTIVA: STROJEGRADNJA

m INŠTITUT ZA VARSTVO PRI DELU IN VARSTVO OKOLJA MARIBOR p. o.

62101 MARIBOR ULICA ŠTRAVHOVIH 2 TELEFON: (062) 513-551

V

LESNO INDUSTRIJSKI KOMBINAT CELJE MARIBORSKA 116. TELEFON: 063-32 421 TELEX: 33 619 VU SAVLIK p p 77

o p ra vlja m o p re g le d e in m e ritve e le k trič n ih in sta la cij, s tre lo v o d n ih napeljav, v rš im o m e ritve e le k tro s ta tič n e e le k trin e k o t p o ja v v te h ­ n o lo š k ih p ro c e s ih te r d a je m o te h n ič n e re šitve — p re d ­ lo g e za o d p ra v o m o te n j v te h n o lo š k e m p ro c e s u zaradi s ta tič n e e le k trin e , o p ra vlja m o p re g le d e , p re iz k u s e in m e ritve d e lo vnih p ri­ p ra v in n a pra v te r c e lo tn ih p ro iz v o d n ih linij in p o s tro je n j, o p ra vlja m o p re iska ve in o ce n je v a n je e k o lo š k ih ra zm e r in p o g o je v na d e lo vn ih m estih, izvajam o izo b ra že va n je s p o d ro č ja va rstva pri delu, iz d e lu je m o te h n . d o k u m e n ta c ijo za p o d ro č je po žarn e v a rn o s ti in p re iz k u š a m o naprave za p o ž a rn o varn ost, o p ra v lja m o p re iz k u s e o d e lo va n ju v a rn o s tn ih in za š č itn ih naprav v z a k lo n iš č ih

ŽA G AN LES IGLAVCEV IN LISTAVCEV, LA D IJSKI POD, STROPNE IN STENSKE O BLO G E, LAM ELNI PARKET, POHIŠTVO ZA OPREMO DNEVNIH SO B, PREDSOB, O TRO ŠKIH SO B IN O STALIH BIVALNIH PROSTOROV, TER FURNIRJEV RAZLIČNIH DREVESNIH VRST

\

J

PRIPOROČAMO Nakup priznanega »PTUJSKEGA PIŠČANCA« odlične kako­ vosti.

Posebno pa priporočamo nakup okusnih izdelkov iz peru­ tninskega mesa: PETOVIO PIŠČANČJA PRSA V OVITKU PREKAJENA KOKOŠJA KLOBASA PREKAJENA KOKOŠ Vsi proizvodi so bogati z beljakovinami in revni s kalorijami, zato vam ohranjajo vitalnost in zdravje.

KOM PAS JUGOSLAVIJA

tem eljna organizacija združenega dela

TU RIZEM

POHORJE Turistično gostinska delovna organizacija Heroja Šlandra 10, 62000 M aribor Jugoslavija telefon: 062/25 971, telex 33 170

Priporočamo naše restavracije: ŠTAJERC, PRI TREH RIBNIKIH, NOVI SVET, FONTANA, LJUDSKI VRT, TABOR in kmalu odprt nov lokal PRI STARI TRTI v Pristanu.

Ustavite se v naših hotelih:

OREL, TURIST. ZAMORC, HABAKUK v Mariboru in ŠPORT HOTEL AREH ter BELLEVUE v letno-zimskem rekreacijskem centru Maribor­ sko Pohorje.

Moteli:

MOTEL PESNICA ob Cesti Maribor—Šentilj MOTEL JEZERO z avtokampom ob Mariborskem jezeru.

Obiščite nas! Ne bomo vas razočarali!

A l TO P LO TN A 62000 MARIBOR, Jadranska c. 28 — Telefon: (062) 301-181 Delovna organizacija za proizvodnjo in distribucijo pare in tople vode za gretje, pogon in druge namene ter za vzdrže­ vanje, nadzor in druga opravila v zvezi z napravami za ogre­ vanje.

PO KR O VITELJA:

STAVBAR S L O V IN SO PO KRO VITELJI:

KOMPAS SLADKOGORSKA S U R O V IN A FERROM OTO B IR O S T R O J G O Z D N O G O S P O D A R S T V O M A R IB O R Kolektiv Stavbarja je s tisočpetsto delavci srednje veliko gradbeno podjetje. Naša dejavnost je projektiranje in izvajanje vseh vrst gradbenih objektov ter proizvodnja gradbenega materiala za lastne potrebe in prodajo.

V prihodnjem letu slavimo v Stavbarju pomemben jubilej — štirideseto obletnico obstoja in de­ lovanja. V tem času je bil Stavbarjev delavec — strokovnjak, prisoten na številnih področjih in­ vesticijske in stanovanjske izgradnje. Po Sloveniji, Hrvaški, Bosni in Hercegovini in Črni gori smo zgradili številne objekte z najsodobnejšo tehnologijo in arhitekturo. Rezultati našega dela pa so vidni tudi v številnih državah Evrope, Azije in Afrike.

Graditi hitro, kvalitetno in racionalno v zadovoljstvo investitorjev in nas samih je osnovno vodi­ lo tudi v prihodnjem obdobju. Tega se Stavbarjevi delavci, ki prihajamo iz skoraj vseh republik in pokrajin še kako zavedamo. Doseženi rezultati skozi štiri desetletja in razvojne usmeritve v še večjo kvaliteto, so pomembna zagotovila za nove delovne uspehe.

GLEDALIŠKI LIST BORŠTNIKOVEGA SREČANJA 86, Izdaja: Začasni uredniški odbor Borštnikovega srečanja, predsednik dr. Matjaž Kmecl Ureja uredniški odbor: Tone Partljič, urednik. Olga Jančar, Branko Gombač, Vojko Pogačar.

Avtorji grafičnega obeležja 21. Borštnikovega srečanja — Plakat in naslovnica na gledališkem listu — Tomaž Kržišnik — Oblikovanje in tehnična ureditev gledališkega lista — Vojko Pogačar Tisk: ČGP Večer, Maribor, 1986