faro| tijdschrift over cultureel erfgoed, 12(2019)4

IN DIT NUMMER

03

EDITO

06

HET AUTEURSRECHT NA DE NIEUWE EU-RICHTLIJN Nog steeds uit balans?

12

PRIVÉVERZAMELAARS Hun verleden en toekomst

18

EMOTIONELE WAARDE BEWAREN?

16

DIT WAS ...

Het Groot Onderhoud 2019

22

46

STRUIKELSTENEN IN NEDERLAND Van onderaf, voor alle slachtoffers

MANGA Grafiek in het land van de rijzende zon

26

52

STRUIKELSTENEN IN BELGIË Struikelen met je hoofd en hart

32

DE NACHT Erfgoeddag 2020 in volle voorbereiding

BRUEGEL IN ONS BLOED? Onderzoek naar de Pajotse streekidentiteit

36

EEN NIEUWE ICOMMUSEUMDEFINITIE

Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

40

BRAND, BRAND! Vlaanderen klaarstomen voor een calamiteit

EN OOK

04

TELEX

10

SPREKEND ERFGOED Op een krukje in de badkamer …

5

30

HET ATELIER Erfgoedcel Kempens Karakter

45

EXPAT Annelies Cosaert

54

MIJN ERFGOEDPLEK Gerda Dendooven

EDITO

COLOFON faro | tijdschrift over cultureel erfgoed 12 (2019) 4 | ISSN 2030-3777 REDACTIERAAD Roel Daenen, Katrijn

D’hamers, Bart De Nil, Elien Doesselaere, Julie Lambrechts, Anne-Catherine Olbrechts, Alexander Vander Stichele, Tine Vandezande, Hildegarde Van Genechten, Jürgen Vanhoutte, Jacqueline van Leeuwen, Olga Van Oost, Gregory Vercauteren en Jeroen Walterus | redactie@faro.be HOOFDREDACTEUR Roel Daenen roel.daenen@faro.be BEELDREDACTIE Katrijn D’hamers EINDREDACTIE Birgit Geudens en Annemie Vanthienen VORMGEVING Silke Theuwissen DRUK Drukkerij Albe De Coker ADVERTEREN Roel Daenen ABONNEMENTEN België € 25 euro | buitenland € 30 | los nummer € 8 | www.faro.be/abonnementen VERANTWOORDELIJKE UITGEVER Jeroen Walterus, p.a. Priemstraat 51, 1000 Brussel COVERBEELD © Carll Cneut / Erfgoedcel Pajottenland Zennevallei De redactie is steeds op zoek naar interessante bijdragen. Zin om mee te werken? redactie@faro.be © FARO. Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed vzw. De redactie heeft ernaar gestreefd de wettelijke bepalingen in verband met de intellectuele eigendom van de beelden na te streven. Indien u meent dat voor een bepaald beeld het auteursrecht van de maker of zijn/haar erfgenamen werd geschonden, neem dan contact op met de redactie. De inhoud van de teksten

Blijven hangen in een abstract verleden?

De herdenking van de 75e verjaardag van het einde van de Tweede Wereldoorlog nadert met rasse schreden. In 2020 wordt over heel de wereld de Bevrijding herdacht, net als de gevolgen van vijf jaar wapengekletter en ellende. Zonder twijfel zal er heel wat inkt vloeien over waarom en hoe deze oorlog herdacht wordt. En hoezeer die verschilde van alle voorafgaande oorlogen, enzovoort. Wat deze activiteiten gemeen hebben, is dat ze grotendeels in handen zijn van generaties voor wie deze oorlog eerder een abstract begrip is.

Laat ons even uitzoomen, en ons de vraag stellen of we door te herdenken oorlog kunnen begrijpen. In een recente bijdrage in De Groene Amsterdammer boog de bekroonde journalist en schrijver Joost de Vries zich over deze vraag. Onze verbeelding faalt als we worden opgeroepen om ons te verplaatsen in de slachtoffers van toen, zo stelt hij: “Ondanks dat falen blijven we het proberen, en blijven we vastlopen totdat we obsessief nadenken over iets wat nooit meer dan een bedenksel zal zijn en toch vol met morele betekenis zit. Een beetje zoals je je een leven na de dood voorstelt; een hemel, een hel. De morele greep die de oorlog heeft op degenen die hem niet hebben meegemaakt zit hem in het onkenbare, in de abstractie – we kunnen niet weten of we goed of fout waren geweest, er bestaat geen ‘oplossing’ voor dat vraagstuk.” De Vries omschrijft de herinnering aan de oorlog als een “abstractie, een construct dat we optuigen met tweedehandse, verzamelde, geïnterpreteerde herinneringen.” Daarom is het belangrijk dat we niet blijven hangen in een abstract verleden en dat we proberen om de link te leggen tussen verleden, heden én het publiek.

en artikels vertolken enkel de visie van de auteurs en niet noodzakelijk die van het bestuur van FARO.

U vindt naast sommige artikels logo’s die verwijzen naar de Duurzame Ontwikkelings-doelstellingen van

Een van de vele voorbeelden waarop heden en verleden samenkomen, is het FARO-pilootproject Conflicten en confrontatie op Rechteroever in Aalst. In aanloop naar de Bevrijdingsfeesten in mei 2020 deed het Stadsarchief Aalst een oproep naar verhalen en erfgoed over de Bevrijding. Daarnaast ging het met jongeren aan de slag rond hedendaagse conflicten. Tijdens het startevenement in november was er een grote delegatie van de Syrische gemeenschap in Aalst. Zij willen meewerken om hun oorlogservaringen te delen en te verbinden met het oorlogserfgoed. Het is een inspirerend voorbeeld van ‘meerstemmigheid en conflict’, het razend actuele thema waarover het jongste Groot Onderhoud van de sector handelde.

de VN. Voor meer uitleg, zie www.sdgs.be.

En een uitnodiging om na te denken over hoe ù zich verhoudt tegenover oorlog in het algemeen, en deze in het bijzonder.

De redactie redactie@faro.be

3

TELEX

De Vlaamse Genderkamer, ook voor u Goed een jaar geleden barstte de #MeToo-beweging ook in Vlaanderen los. Als gevolg daarvan richtte de Vlaamse Ombudsdienst een Genderkamer op om grensoverschrijdend gedrag in de cultuur- en audiovisuele sector aan te pakken. De Genderkamer is er zowel voor organisaties die een beleid en acties willen ontwikkelen omElvert Barnes via Wikicommons, CC BY-SA 2.0 trent het thema, als voor mensen die zelf grensoverschrijdend gedrag ervaren. Na zes maanden werking werden 12 dossiers opgestart en 46 gesprekken gevoerd. Meer info over de Genderkamer vindt u op www.vlaamseombudsdienst.be.

Welk museum past bij u? Doe de test!

MuseumPASSmusées en onderzoeksbureau iVOX ontwikkelden een handige en ludieke tool: de Museum Matcher. In een paar kliks ontdekt u welk museumtype u bent en welke vijf musea perfect bij u passen. De Museum Matcher houdt ook rekening met uw praktische voorkeuren, bv. of u in het museum ook een hapje kunt eten.

"Als het op musea aankomt, weten de meeste mensen gewoon niet goed hoe te kiezen", zegt Julie Van der heyden, directrice van museumPASSmusées, in BRUZZ. "De tool die we ontwikkeld hebben, neemt hen bij de hand en maakt de selectie voor hen op basis van enkele vragen."

Doe de test op www.museummatcher.be!

Bauhaus Museum Dessau

© Stiftung Bauhaus Dessau, Foto: Thomas Meyer / OSTKREUZ

Architectuur- en designliefhebbers opgelet, want na Weimar heeft nu ook Dessau haar eigen Bauhausmuseum. Het nieuwe museum huist in een ruim honderd meter lang glazen volume, een ontwerp van het Spaanse Addenda Architects.

Het voorziet in 2.100 vierkante meter tentoonstellingsruimte voor de 49.000 collectiestukken van de Stiftung Bauhaus Dessau.

Het museum opent pal in het jubileumjaar 2019, precies 100 jaar na de oprichting van het instituut voor kunst en kunstnijverheid Bauhaus in 1919 door architect Walter Gropius. Klinkende namen als Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Paul Klee, Oskar Schlemmer en Wassily Kandinsky drukten er hun stempel op het 20e-eeuws design. www.bauhaus-dessau.de

30 JAAR VOEM VOEM, de Vereniging voor Ontwikkeling en Emancipatie van Moslims, bestaat 30 jaar. Speciaal voor die gelegenheid schreef migratiehistorica Tina De Gendt een atypisch verjaardagboek. De publicatie is een geslaagde poging om 30 jaar interactie en dynamiek tussen een middenveldorganisatie en de maatschappelijke evolutie te vertellen in woord en beeld.

De Gendt werkte voor het boek nauw samen met Amsab-ISG. Amsab-ISG draagt bovendien ook zorg voor het archief van VOEM. Samen met het boek werd ook de inventaris van dit archief gepubliceerd, samengesteld door archivaris Sofie Vrielynck.

Tina De Gendt m.m.v. Piet Creve, Vanop de eerste rij. Van multicultuur naar superdiversiteit: dertig jaar samenleven door de ogen van VOEM. Amsab-ISG, 2019.

4

Sinds januari 2019

Brugge, een middeleeuwse metropool 850-1550

UITLEENDIENST ERFGOED

Om de zorg voor cultureel erfgoed verder te stimuleren, stelt FARO een basisaanbod aan uitleenmateriaal ter beschikking. Dat materiaal is een selectie van kwaliteitsvolle hulpmiddelen, die eenvoudig te bedienen zijn en een meerwaarde bieden bij het beschrijven en beter bewaren van erfgoedcollecties.

UITLEENPUNTEN

10

In de middeleeuwen was Brugge een krachtige, levendige en verleidelijke plek die zich in het hart van de economische macht in Europa nestelde: een ‘middeleeuwse metropool’.

Jan Dumolyn en Andrew Brown brachten voor dit ambitieuze boek 24 auteurs uit binnen- en buitenland bijeen, allemaal specialisten binnen hun specifieke vakgebied. Ze tonen hoe complex de middeleeuwse samenleving was geordend. Ze focussen daarbij niet alleen op Brugge en de brede landelijke omgeving, maar vergelijken de ontwikkelingen in Brugge met steden als Genua, Venetië, Parijs en Londen. Alle afbeeldingen in dit boek komen uit Brugse musea, bibliotheken of archieven.

2 uitleenpunten per provincie Jan Dumolyn en Andrew Brown, Brugge, een middeleeuwse metropool 850-1550. Sterck & De Vreese, 2019.

GEBRUIKERS

105

ORDERS

75

YPER MUSEUM KRIJGT BELANGRIJKE EUROPESE PRIJS

POPULAIRSTE ITEMS

Fotografiesets & dataloggers

Het Yper Museum viel onlangs in de prijzen met In het Spoor van het Heilig Bloed, een project waarbij de kinderen van Voormezele hun ‘Heilig Bloedprocessie’ via een zelfgemaakte documentaire verslaan. Het museum ontving voor dit project de Badges Award, zo goed als dé belangrijkste Europese prijs voor een informeel leertraject in © Stad Ieper de cultureel-erfgoedsector.

Voor In het Spoor van het Heilig Bloed namen de kinderen de rol van topjournalist op zich. De kneepjes van het journalistieke vak leerden ze van échte professionals (VRT, Focus-WTV). Ze deden interviews met de lokale organisatoren van de processie én met verschillende mensen uit hun dorp, en leerden op die manier hoe oude tradities ontstaan, groeien, en vaak nog heel levendig zijn. De internationale Badges Award kadert in het Erasmus+ programma van de Europese Unie.

PLANTIN 500 In 2020 is het groot feest in het Museum Plantin-Moretus! Christoffel Plantijn werd 500 jaar geleden geboren, een uitstekende aanleiding om de collecties letterlijk en figuurlijk open te gooien. Worden verwacht: de Plantin Print Battle, (druk)workshops en lezingen van hedendaagse typografen en grafici. Bovendien kan iedereen via een nieuw digitaal platform aan de slag met de uit hout gesneden adembenemende boekillustraties. Nieuwe creaties op komst dus! museumplantinmoretus.be

5

EUROPESE WETGEVING

HET AUTEURSRECHT NA DE NIEUWE EU-RICHTLIJN

Spotprent op het bedrog van de firma C. de Bruyn & Zonen, 1834, anoniem, 1834 Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

"Nog steeds uit balans?"

Op 17 mei 2019 verscheen de tekst van de nieuwe Richtlijn 2019/790 van 17 april 2019 “inzake auteursrechten en naburige rechten in de digitale eenheidsmarkt� (hierna: de Richtlijn) in het Publicatieblad van de Europese Unie. Dit is het eindpunt van twee jaar intensief lobbywerk rond de hervorming van het wetgevend Europees kader voor auteursrechten in Europa. faro vroeg aan advocaat Joris Deene wat hiervan het belang is voor erfgoedorganisaties, en of de gebruikers en de culturele organisaties met deze richtlijn beter af zijn dan met de vorige.

Jeroen Walterus

6

Hoe was u betrokken bij deze hervorming?

“De voorbije twee jaar heb ik voor het Samenwerkingsverband Auteursrecht en Samenleving (SA&S), waarvan FARO lid is, intensief het wordingsproces van deze richtlijn opgevolgd. Ik toetste daarbij de opeenvolgende versies steeds aan de doelstellingen zoals opgenomen in het SA&S-memorandum.1 Hiertoe werkte ik nauw samen met de internationale coalitie Copyright for Creativity (C4C) waar SA&S lid van is. C4C heeft bij het Europees Parlement en de Commissie steeds gepleit voor het versterken van de rechten van gebruikers van auteursrechtelijk beschermd materiaal, waaronder ook cultureel-erfgoedorganisaties.

Namens SA&S heb ik meermaals aan de federale minister van Economie – bevoegd voor auteursrecht – onze kritiek op de ontwerpversies van de Richtlijn meegedeeld. Ik maak me sterk dat deze interventies er mee toe geleid hebben dat de federale regering zich onthouden heeft bij de finale stemming over de Richtlijn in de Raad van Ministers. Door deze onthouding gaf de federale regering een signaal dat deze Richtlijn onvoldoende tegemoetkwam aan de verwachtingen.”

Wat is het belang van deze hervorming?

“Deze hervorming was belangrijk omdat ze in het kader van de Europese digitale eenheidsmarkt de toegang wilde bevorderen en harmoniseren van alle gebruikers tot online informatie en kennis. De nieuwe Richtlijn is in dit opzicht een teleurstelling, want ze breidt de omvang van het auteursrecht verder uit en werpt voor gebruikers nieuwe drempels op die de toegang ertoe bemoeilijken.

Zo betreur ik meer bepaald dat de Richtlijn in bepaalde artikels nieuwe licenties voorstelt die de mogelijkheid geven aan rechthebbenden om de toegangsrechten van gebruikers te beperken of te blokkeren. Bovendien bevat de Richtlijn bepalingen die de regelgeving binnen de EU verder zullen fragmenteren in plaats van die te harmoniseren, wat toch de oorspronkelijke bedoeling was. Meer nog, de Richtlijn heeft aanvullende

regelgeving ingevoerd om de belangen te beschermen van bepaalde rechthebbenden, in het bijzonder uitgevers van kranten en tijdschriften en de muziekindustrie. Ik vrees dat eens de Richtlijn geïmplementeerd is in alle lidstaten, het uitoefenen van gebruikersrechten die toegang geven tot kennis en informatie waarschijnlijk complexer en duurder zal worden voor zowel (privé)gebruikers als bedrijven en culturele organisaties.”

Wat verandert er concreet voor cultureel erfgoed?

“Ten gronde niet zoveel, maar er zijn toch enkele interessante evoluties. Zo is er de bepaling dat onderzoeksorganisaties en ook instellingen voor cultureel erfgoed voortaan het recht krijgen om voor wetenschappelijk onderzoek aan tekst- en datamining (TDM) te doen. Rechthebbenden, bijvoorbeeld uitgevers zoals Elsevier, kunnen hun databanken dus niet meer ‘afsluiten’ voor wetenschappelijk onderzoek, of de toegang ertoe bemoeilijken. Dat geldt trouwens ook voor de databanken van cultureel-erfgoedorganisaties, maar die hebben in principe geen (commercieel) belang om TDM tegen te werken. Het lijkt me voor een stukje ook een erkenning van de rol van cultureel-erfgoedinstellingen als onderzoeksinstellingen.

De Richtlijn voert ook een verplichte uitzondering in voor digitale preservering met het oog op het behoud van het cultureel erfgoed. Daardoor krijgen instellingen het recht om een digitale kopie te maken van (kwetsbare) stukken in hun collectie, en die te bewaren, zonder de toestemming van de rechthebbenden. Aangezien deze uitzondering al sinds 2005 in de Belgische Auteurswet bestaat zal er op dit vlak, in tegenstelling tot een aantal andere EU-lidstaten, weinig veranderen. Inhoudelijk blijft deze uitzondering ongeveer dezelfde als de bestaande. Nieuw is wel dat de uitzondering rekening zou houden met ‘grensoverschrijdende preservatienetwerken’, waarin afspraken over gemeenschappelijke toegang tot digitale preserveringskopieën kunnen gemaakt worden. Zo zouden bijvoorbeeld nationale bibliotheken of

Deze hervorming was belangrijk omdat ze in het kader van de Europese digitale eenheidsmarkt de toegang wilde bevorderen van alle gebruikers tot online informatie en kennis. Maar de nieuwe Richtlijn is in dit opzicht een teleurstelling.

7

Veiling in Hôtel Bouillon, Charles Maurand, naar Honoré Daumier, 1862.

Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

archieven elk hun eigen ‘Staatsblad’ kunnen digitaliseren en onderling ter beschikking stellen via een preservatienetwerk. Maar eerlijk gezegd is het nog niet helemaal duidelijk wat de Europese wetgever hiermee bedoelt. Ook nieuw is de regeling die de Richtlijn voorstelt om cultureel-erfgoedinstellingen de mogelijkheid te geven om toegang te verlenen tot werken in hun collectie die niet meer in de handel zijn. De Belgische wet moet dan voorzien dat een collectieve beheersorganisatie (zoals Sabam, Sofam, enz.) met instellingen voor cultureel erfgoed een niet-exclusieve licentie voor niet-commerciële doeleinden kan afsluiten. Hiervoor is het niet noodzakelijk dat alle rechthebbenden waarvoor de licentie geldt aangesloten zijn bij deze collectieve beheersorganisatie. Dit is de zogenaamde verruimde collectieve licentie.

Voorwaarde is wel dat de collectieve beheersorganisatie voldoende representatief is. Bestaat voor bepaalde types van materiaal een dergelijke representatieve beheersvennootschap in België niet, dan moet voor dit materiaal een uitzondering worden ingevoerd. Ik denk dat de implementatie van deze regeling voor België nog veel voeten in de aarde zal hebben,

8

gezien de versnippering tussen de vele beheersorganisaties. Met SA&S pleiten we dus vooral voor een duidelijke regeling, en bij het ontbreken daarvan voor een uitzondering.”

Zijn er nog andere relevante wijzingen in de Richtlijn?

“Jazeker. De Richtlijn legt de lidstaten op om een uitzondering in te voeren om het digitaal gebruik van materiaal dat uitsluitend dient voor illustratie bij het onderwijs mogelijk te maken. Een dergelijke uitzondering bestaat vandaag al in België.

Maar de Richtlijn geeft de lidstaten evenwel de mogelijkheid om geen uitzondering te voorzien voor bepaalde soorten van materiaal, op voorwaarde dat er passende licenties voor dit materiaal op de markt beschikbaar zijn. Deze keuze dient voor België nog te worden gemaakt.

SA&S zal pleiten voor een verplichte uitzondering. Er was verder veel te doen over een nieuw (naburig) recht voor uitgevers van perspublicaties voor het onlinegebruik ervan.

Er zijn heel wat beperkingen op dit recht toegevoegd. Bijvoorbeeld wetenschappelijke of academische uitgaven vallen niet onder het begrip perspublicaties en dit nieuw naburig

Ik vrees dat eens de Richtlijn geïmplementeerd is in alle lidstaten, het uitoefenen van gebruikersrechten die toegang geven tot informatie en kennis waarschijnlijk complexer en duurder zal worden voor zowel (privé)gebruikers als bedrijven en culturele organisaties.

recht geldt niet voor particulier of niet-commercieel gebruik van perspublicaties door individuele gebruikers. Ten slotte geldt deze bescherming ook niet voor het gebruik van losse woorden of zeer korte fragmenten van een perspublicatie.

Het verspreiden van materiaal door online platformen zal voortaan onder een specifiek aansprakelijkheidsregime vallen. Dit regime heeft betrekking op ‘aanbieders van online diensten voor het delen van content’.

Dit zijn aanbieders die als belangrijkste doelstelling hebben om grote hoeveelheden beschermd materiaal van gebruikers (‘user content’) op te slaan en toegankelijk te maken voor het publiek, waarbij de aanbieder dit materiaal ordent en promoot met een winstoogmerk. Denk aan platformen zoals Facebook en Instagram, of videodiensten zoals YouTube. Deze platformen kunnen enkel nog materiaal aan het publiek meedelen mits ze de toestemming van de rechthebbenden verkrijgen via bijvoorbeeld een licentieovereenkomst. Zonder toestemming zijn de aanbieders van de platformen zelf aansprakelijk voor de niet-toegestane handelingen van mededeling aan het publiek. Dit betekent dus concreet dat de platformen er moeten voor zorgen dat er geen auteursrechtelijk beschermde werken worden opgeladen en verspreid, zonder toestemming van de auteurs of de rechthebbenden. Ze moeten de opgeladen content dus ‘filteren’. Wel wordt bepaald dat gebruikers de mogelijkheid moeten blijven krijgen om gebruik te maken van de uitzonderingen op het auteursrecht (zoals citaat, kritiek, recensie, karikatuur, parodie of pastiche) wanneer zij materiaal van andere gebruikers van onlinediensten opladen en beschikbaar maken.”

Wat gaat er nu verder gebeuren?

“Deze Richtlijn is sinds 7 juni 2019 in werking en moet door de EU-lidstaten zoals België uiterlijk op 7 juni 2021 omgezet worden in een nationale wetgeving. Binnen de Raad voor de Intellectuele Eigendom (waarin zowel experten als afgevaardigden van gebruikers en rechthebbenden vertegenwoordigd zijn) wordt een advies opgesteld aan de minister van Economie, die bevoegd is voor auteursrecht, over hoe de Richtlijn het best wordt omgezet in nationaal recht. Ik ben zelf als expert vertegenwoordigd in deze Raad. Ook FARO is vertegenwoordigd in de Raad en bij sommige sessies van de Raad ook VIAA en de Vlaamse Universiteiten en Hogescholen Raad (VLUHR). De stem van SA&S is dus goed vertegenwoordigd.

Het is aan de federale regering om een wetsontwerp in het parlement in te dienen. Althans, dit is de normale gang van zaken bij een regering met volle bevoegdheid. Zolang de regeringsonderhandelingen duren, ligt het initiatiefrecht bij het parlement, zodat een meerderheid in het parlement moet gezocht worden om een wetsvoorstel te laten goedkeuren. Het valt evenwel te verwachten dat België binnen de omzettingstermijn van twee jaar een volwaardige regering zal hebben ... SA&S zal in elk geval tijdens het omzettingsproces alert blijven en het kabinet van de bevoegde minister, de studiediensten van de politieke partijen en individuele parlementsleden het standpunt van de gebruikers overmaken.” ■

Joris Deene is advocaat-vennoot bij Everest advocaten en gespecialiseerd in intellectuele eigendomsrechten, ICT-recht en privacyrecht. Hij is gastdocent aan de Universiteit Gent en lid van de Raad voor de Intellectuele Eigendom. Hij adviseert SA&S op het vlak van het auteursrecht.

Jeroen Walterus is zakelijk directeur bij FARO en lid van de SA&S stuurgroep.

Meer lezen?

1. Meer informatie over de auteursrechthervorming en het Memorandum staan op de website van SA&S: www.auteursrechtensamenleving.be.

9

SPREKEND ERFGOED

OP EEN KRUKJE IN DE BADKAMER …

Wat als … erfgoed zou kunnen spreken? Een hypothetische, maar interessante vraag.

Want welke verhalen zouden we dan kunnen ontdekken? In deze rubriek doen we een poging.

De collectie van het Erfgoedhuis | Zusters van Liefde J.M. bevat meerdere tondeuses ‘Haarschneidemaschinen’ van het merk Juwel. Waarvoor werden die gebruikt? Gesprekken met de zusters brengen raad. De tondeuse was een veelgebruikt voorwerp in het klooster. Op hun hoofd droegen de zusters ‘een kap’, een geheel dat uit vier lagen stof bestond en het hoofd volledig inpakte. Om hygiënische redenen werd het haar van de zusters afgeschoren. Om de zoveel weken werden ze door de ‘scheerster’ van dienst onder handen genomen.

Bij de intrede van een zuster in het klooster was er eerst een opleidingsperiode, die uit twee delen bestond: het postulaat en het noviciaat. Het postulaat duurde zes maanden

en de postulanten waren eenvoudig in het zwart gekleed met een sluier die hun hoofd niet helemaal bedekte. Na afloop werd gestemd over de kandidaten: wie werd al dan niet aanvaard tot het noviciaat? De overgang gebeurde tijdens een uitgebreide ceremonie waarin de toekomstige zuster haar wereldse kleren aflegde, het kloosterkleed aannam en een kloosternaam kreeg.

De avond ervoor vond nog een andere gebeurtenis plaats.

Omdat de novicen een echte ‘nonnenkap’ droegen, moest hun haar afgeschoren worden. In de badkamer stonden de krukjes op een rij. Sommigen huilden, anderen lachten om elkaars kale hoofd. Het was een moment van transitie en er werd een offer gebracht: je haar. Met het vallen van de

lokken deden de zusters afstand van het wereldse, van hun vroegere leven en van hun vroegere ik. Na de scheerbeurt trokken de kale postulanten in processie naar de Mariagrot op de kloostergronden, met op hun hoofd een voile en een brandende kaars in de hand. Klaar voor de grote dag! ■

» Door: Alexander Vander Stichele | Foto's: Collectie: Erfgoedhuis | Zusters van Liefde J.M..

11

MUSEA

VAN OPEN NAAR GESLOTEN

PRIVÉVERZAMELAARS EN HET PUBLIEKE CULTURELE LEVEN, VROEGER EN NU

De Vlaamse overheid wil het overleg tussen private verzamelaars en musea tijdens deze beleidsperiode stimuleren.1 We zouden bijna vergeten dat privéverzamelaars altijd een belangrijke rol hebben gespeeld in de kunsten museumwereld. Recent onderzoek bracht de veranderende publieke rol van private kunst- en antiekverzamelaars in 19e-eeuws België in kaart. Een studiedag op 13 maart 2020 zet dit onderzoek voort en stelt de vraag hoe maatschappelijk relevant de activiteit van private kunstverzamelaars en -schenkers vandaag is.

Ulrike Müller

V

anaf haar ontstaan in de 18e en 19e eeuw was de publieke museumcultuur aangewezen op de materiële steun van particulieren.

Private verzamelaars stonden in het verleden vaak aan de basis van grote en kleine, nationale en lokale musea. Hun stichtingen en schenkingen leverden dan ook een belangrijke bijdrage aan de collectievorming van deze publieke instellingen. Kijk maar naar de collecties van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) en het Museum Mayer Van den Bergh. De basis ervan werd gelegd door de Antwerpse weldoeners en verzamelaars Florent van Ertborn (1784-1840) en Fritz Mayer van den Bergh (1858-1901). Via een legaat (Van Ertborn) en een stichting (Mayer van den Bergh) kwamen hun collecties uiteindelijk terecht in respectievelijk het KMSKA en het Museum Mayer van den Bergh. Zo bleven tal

Edouard Van den Corput, Collectionneurs et collections. Brussel, Lamertin, 1896, p. 3

12

van meesterwerken in hun geboortestad bewaard. Het verhaal van deze twee stichters en schenkers kan u nog tot eind 2020 gaan bekijken in Museum Mayer van den Bergh tijdens de tentoonstelling Madonna ontmoet Dulle Griet. Verzamelaars in topstukken gevat.2 In het voorjaar 2020 verschijnt bovendien een nieuw boek, gewijd aan de kunstschenkingen en legaten aan het KMSKA in de periode 1818-2018.3

PRIVÉVERZAMELAARS IN DE KUNST- EN CULTUURGESCHIEDENIS

Het belang van Florent van Ertborn en Fritz Mayer van den Bergh voor de ontwikkeling van de musea in Antwerpen staat buiten kijf. En zo zijn er nog tal van voorbeelden van private verzamelaars, die vanaf de 19e eeuw tot vandaag vorm hebben gegeven aan de ontwikkeling van (publieke) collecties in België. Belangrijk is dat de cultuurhistorische betekenis van de privéverzamelaar verder reikt dan het publieke museum. Bovendien, en wat weinig geweten is, is dat het cultuurminnend publiek in de 19e eeuw enorm geboeid was door de figuur van de private verzamelaar. In de loop van diezelfde eeuw nam de verzamelaar zelfs een zeer voorname plaats in het publieke discours in.

Private verzamelingen werden regelmatig en uitgebreid beschreven in internationale reisgidsen en reisverslagen, culturele tijdschriften en tal van andere gepubliceerde bronnen. Er ontstond zelfs een eigen literair genre gewijd aan verzamelaars en het fenomeen van het verzamelen!

Ook de 19e-eeuwse beeldcultuur getuigt van deze fascinatie. Veel Belgische kunstenaars kozen de verzamelaar of amateur als onderwerp en verbeeldden hiermee het ideaal van de persoonlijke toewijding aan de kunsten.

NOOD AAN ONDERZOEK

Het (kunst-)historisch onderzoek naar private verzamelaars zelf en hun veranderende relatie tot het publieke culturele en artistieke leven in België tijdens de 19e en 20e eeuw was tot dusver echter beperkt. Mijn recent doctoraatsonderzoek had dan ook als doel te achterhalen hoe de publieke rol van de private kunst- en antiekverzamelaar evolueerde in de loop van de (lange) 19e eeuw. Aan de hand van een aantal welgekozen casestudies uit Brussel, Antwerpen en Gent onderzocht ik de specifieke sociale, culturele, politieke, artistieke en materiële context van de activiteit van private verzamelaars. De centrale vragen van dit onderzoeksproject waren: Wat gebeurde er precies met de publieke rol en relevantie van private verzamelaars in de periode tussen ca. 1780 en 1914? Hoe en waarom veranderde hun positie in de maatschappij en hun relatie tot het publieke culturele en artistieke leven?

Het antwoord op deze vragen probeerde ik te achterhalen vanuit een interdisciplinair en vergelijkend perspectief.

Hiervoor combineerde ik een kunst- en interieurhis-

De 19e-eeuwse beeldcultuur getuigt van de fascinatie voor private verzamelingen. Veel Belgische kunstenaars kozen de verzamelaar of amateur als onderwerp. Ernest Slingeneyer, De kunstverzamelaar, olieverf op doek, 1881, privébezit.

torische benadering met de methodes van de sociale, culturele en stadsgeschiedenis, alsook van de material culture studies. Het onderzoek was gebaseerd op diverse gepubliceerde en ongepubliceerde bronnen, waaronder 19e-eeuwse catalogi, reisliteratuur, tijdschriften, kranten en archiefstukken zoals brieven, dagboeken, bezoekersalbums, testamenten, inventarissen, architectuurplannen en foto’s. Drie belangrijke aspecten met betrekking tot de activiteiten en praktijken van private verzamelaars werden daarbij belicht: ten eerste de sociale profielen en netwerken van de verzamelaars; ten tweede de smaak van de verzamelaars en de diversiteit van de objecten die zij verzamelden; en ten slotte de functie, toegankelijkheid, presentatie en receptie van de verzamelingen.

BELGIË: LAND VAN VERZAMELAARS EN KUNSTLIEFHEBBERS

Een opvallende vaststelling was dat België in de eerste helft van de 19e eeuw herhaaldelijk werd geprezen als “land van verzamelaars”. Zo schreef bijvoorbeeld de Duitse schrijfster Johanna Schopenhauer (1766-1838) in haar reisverslag Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahr 1828: “België is nog steeds […] het land van de verzamelaars en de zogenaamde liefhebberij. Bijna iedereen […] bezit in zijn huis een stil plekje waar hij allerhande kunst-

13

werken […] net als een heiligdom bewaart, voor zijn eigen plezier en dat van gelijkgestemde vrienden.”4 Ook de Oostenrijkse politicus en journalist Ignaz Kuranda (1812-1884) schreef in 1846: “Met uitzondering van Holland is er geen ander land ter wereld waar men zo veel privéverzamelingen vindt als in België.”5 In een tijd waarin het publieke museum nog relatief nieuw was, waren private kunst- en antiekverzamelaars belangrijke en heel zichtbare actoren in het stedelijke culturele leven. Private verzamelingen waren in het algemeen makkelijk toegankelijk voor bezoekers van dezelfde sociale lagen als de verzamelaars. Private verzamelingen in steden als Antwerpen, Brussel en Gent waren plaatsen van culturele uitwisseling en sociale interactie, ze waarborgden het behoud van lokaal en nationaal erfgoed, en ze boden mogelijkheden voor artistieke en (kunst)historische studie.

De Belgische steden telden een groot aantal musées particuliers, zoals de Galerie van de hertogen van Arenberg in Brussel, het Musée Kums in Antwerpen en het Musée Minard-Van Hoorebeke in Gent. De collecties werden ook effectief regelmatig bezocht door een groot lokaal en internationaal publiek. Dat blijkt uit bewaarde bezoekersalbums zoals dat van Benoni Verhelst (18031861) in Gent. Verzamelaars publiceerden zelf catalogi van hun collecties, vaak uitbundig geïllustreerd. Weer anderen lieten grafische reproducties van de belangrijkste collectiestukken vervaardigen. In zijn litho album Galerie de Tableaux du Chevalier Deconinck presenteerde de Gentse verzamelaar Théodore de Coninck de Merckem (1807-1855) zichzelf niet alleen als de trotse eigenaar van een publiek toegankelijke privécollectie, maar ook als een ware mecenas van de eigentijdse Belgische school. Jacob Jozef Wuyts (1798-1857) en zijn echtgenote Marie Jeanne van Campen (1798-1887) voorzagen dan weer geprinte hangplannen die bezoekers van hun privégalerie in Antwerpen ter oriëntatie konden gebruiken.

Deze verzamelaars demonstreren duidelijk de impact die het gedachtegoed van de 18e-eeuwse Verlichting op hen heeft gehad, met name het ideaal van de publieke toegankelijkheid van privécollecties en de educatieve functie van kunst en erfgoed.

In zijn litho album Galerie de Tableaux du Chevalier Deconinck presenteerde de Gentse verzamelaar Théodore de Coninck de Merckem (1807-1855) zichzelf niet alleen als de trotse eigenaar van een publiek toegankelijke privécollectie, maar ook als een ware mecenas van de eigentijdse Belgische school, Universiteitsbibliotheek Gent, BIB.G.014161.

De verzamelaar gold als iemand met een grote gevoeligheid voor de esthetische en emotionele waarde van de kunst. Gustave Hermans, Het bureau van Fritz Mayer van den Bergh, fotografie, rond 1900, Museum Mayer van den Bergh, Archief, MMB.F. 218.

14

VAN PUBLIEK BELANG NAAR PERSOONLIJK ESTHETISCH GENOEGEN

Tijdens de tweede helft van de 19e eeuw vond een belangrijke omslag plaats. Vanaf die periode zien we dat de publieke positie van de private verzamelaar fundamenteel veranderde. Private verzamelingen werden minder opengesteld voor een steeds breder publiek van cultuurconsumenten. De verzamelaars zelf definieerden hun rol minder vanuit publieke en nationale overwegingen, maar eerder vanuit een individueel esthetisch aanvoelen, en een nauwe betrokkenheid bij het eigentijdse kunst- en cultuurleven. Tegelijkertijd verbeeldden eigentijdse kunstenaars de private verzamelaar in toenemende mate als een teruggetrokken

en melancholische amateur, verzonken in stille contemplatie van de door hem vergaarde kunstschatten. De privéverzameling werd daardoor een soort van toevluchtsoord om te ontsnappen uit de drukte van het moderne leven.

De wijzigende relatie van de privéverzamelaar met het publieke culturele leven liep parallel met belangrijke veranderingen in de 19e-eeuwse maatschappij. Door de lopende processen van democratisering en sociale diversificatie kregen steeds meer mensen toegang tot het culturele leven. Het publiek van tentoonstellingen, concerten en andere culturele events beleefde een constante groei. Het private verzamelen van kunst en het bezoek aan privécollecties bleven daarentegen een bezigheid van de sociale en culturele elite. Deze elite behoorde nu echter eerder tot de hoge bourgeoisie dan tot de adel. Daarnaast zorgde ook de professionalisering van de kunstmarkt en de (kunst)historische discipline, alsook de bloei van het publieke museum, ervoor dat het private verzamelen in toenemende mate in de privésfeer terechtkwam.

Parallel hieraan zien we dat verzamelaars hun collecties ook veel meer vanuit persoonlijk en esthetisch perspectief begonnen aan te leggen en uit te breiden. Fritz Mayer van den Bergh bijvoorbeeld omringde zich in zijn private sfeer met oude, voornamelijk religieuze kunstwerken, die hem diep konden raken door hun mysticisme, elegantie en intimiteit. De verzamelaar gold als iemand met een grote gevoeligheid voor de esthetische en emotionele waarde van de kunst.

Zijn collectie werd geprezen als “un délicieux petit sanctuaire où les oeuvres d’art les plus variées […] faisaient oublier à l’heureux visiteur la fuite des heures”.6 Het Museum Mayer van den Bergh werd na het vroegtijdig overlijden van de verzamelaar opgericht in 1904 door zijn moeder Henriëtte van den Bergh (1838-1920). Opmerkelijk genoeg was het museum aanvankelijk enkel toegankelijk op afspraak.

… EN VANDAAG?

Naar aanleiding van de tentoonstelling Madonna ontmoet Dulle Griet. Verzamelaars in topstukken gevat en de publicatie van het schenkersboek van het KMSKA organiseren het Museum Mayer van den Bergh, het KMSKA en het Rubenianum op 13 maart 2020 de studiedag Verzamelen, herwaarderen en schenken. Het belang van private kunstcollecties in België en Nederland, 19e eeuw tot vandaag.7 De studiedag sluit aan bij het onderzoek naar de publieke rol en relevantie van 19e-eeuwse Belgische privéverzamelaars, maar breidt de vraag naar de maatschappelijke relevantie van private verzamelaars uit naar de situatie in de 20e en 21e eeuw. Aan de ene kant zal de

oorsprong en de ontwikkeling van het private verzamelen en schenken van 15e- en 16e-eeuwse kunst in België en Nederland sinds de 19e eeuw worden belicht. Anderzijds stelt de studiedag de vraag welke rol private verzamelaars en schenkers van (oude) kunst in het huidige publieke culturele leven spelen en hoe maatschappelijk relevant hun activiteit vandaag is. Met het historische en hedendaagse perspectief wil deze studiedag – voor de eerste keer in Vlaanderen – nader analyseren hoe de complexe relatie tussen de openbare culturele instellingen en private verzamelaars en schenkers over de laatste tweehonderd jaar evolueerde. Op basis hiervan zal eveneens worden nagegaan wat private verzamelaars en schenkers en publieke musea vandaag en in de toekomst voor elkaar kunnen betekenen. ■

Ulrike Müller is wetenschappelijk medewerker in het Museum Mayer van den Bergh, en postdoctoraal onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen (Centrum voor Stadsgeschiedenis).

Bronnen en literatuur 1. “Vlaanderen beschikt over grote en zeer interessante private collecties. We stimuleren het overleg tussen deze verzamelaars en onze musea. We gaan na in welke mate en onder welke voorwaarden deze collecties aan het brede publiek kunnen getoond worden, met respect voor het publiek karakter van onze musea. Ter versterking van het Vlaamse topstukkenbeleid onderzoeken we de mogelijkheden van een private topstukkenstichting.” zie https:// www.vlaanderen.be/publicaties/regeerakkoord-van-de-vlaamse-regering-2019-2024.

2. Zie: https://www.museummayervandenbergh. be/nl/activiteit/madonna-ontmoet-dulle-griet.

3. L. De Jong (ed.), 1818- 2018. Schenkingen aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Tielt, Lannoo, 2020.

4. “Belgien ist noch immer […] das Land der Sammler und der sogenannten Liebhabereien.

Fast jeder […] besitzt in seinem Hause irgend ein heimliches Plätzchen, wo er Kunstgegenstände aller Art […] zu seinem und ihm gesinnter Freunde Ergötzzen wie ein Heiligthum aufbewahrt.” J. Schopenhauer, Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahr 1828. Leipzig, Brockhaus, 1831, Vol. 2, p. 201.

5. “Mit Ausnahme Hollands gibt es sicher kein zweites Land in der Welt, wo man so viele Privatsammlungen findet, als in Belgien.” I. Kuranda, Belgien seit seiner Revolution. Leipzig, Herbig, 1846, p. 271.

6. A. Delbeke, Collections du chevalier Mayer van den Bergh. Catalogue des tableaux exposés dans les galeries de la Maison des rois mages.

Antwerpen, Bellemans Frères, 1904, p. 9.

7. De studiedag Verzamelen, herwaarderen en schenken. Het belang van private kunstcollecties in België en Nederland, 19e eeuw tot vandaag zal plaatsvinden op 13 maart 2020 in het Rubenianum in Antwerpen. Voor meer informatie, het volledige programma en inschrijving, zie https://www.museummayervandenbergh. be/nl/activiteit/studiedag-rond-verzamelen-herwaarderen-en-schenken.

15

BEELDVERSLAG

MEERSTEMMIG ALS NOOIT TEVOREN

HET GROOT ONDERHOUD 2019 Was u een van de 400 aanwezigen op het Groot Onderhoud? Dan kijkt u ongetwijfeld terug op een bijzondere en inspirerende dag. Een dag vol goede voornemens ook, met allerlei inzichten groot en klein, bekenden en onbekenden, en ook confrontaties.

Voor u, en voor iedereen die er niet bij kon zijn, is er nu een (ongewoon) verslag beschikbaar. ‘Ongewoon’, als in: allesbehalve gortdroog, en bijzonder in zowel de vorm als de inhoud.

Roel Daenen | Beelden: © FARO, foto's: Helena Verheye

Maar eerst de feiten: op dinsdag 26 november zakte een recordaantal erfgoedwerkers af naar hetpaleis in Antwerpen. Het vorige nummer van dit blad gaf al een stevige opmaat voor het thema van deze editie, ‘Meerstemmigheid en conflict’. Met in de voormiddag een bijdrage van Jan Denolf van het Departement Cultuur, Jeugd en Media, een panelgesprek met Jaouad Alloul, Rachida Lamrabet, Bleri Lleshi, Sayira Maruf en Ann De Bie en ten slotte het traditionele woord van de voorzitter van de Adviescommissie Cultureel Erfgoed, Jan De Maeyer. Na de middag was er een waaier van acht workshops en een wandeling. Op het einde van het Groot Onderhoud nam de belangenbehartiger van de cultureel-erfgoedsector, OCE, het woord over de aangekondigde besparingen.

Haal het verslag op via www.hetgrootonderhoud.be.

Laat u ons weten wat u ervan vindt? ■

16

PARTICIPATIE

SAMENWERKING MET ONDERWIJS LEVERT VRUCHTEN OP

HOE HISTORISCHE EN EMOTIONELE WAARDE BEWAREN? Als lieu de mémoire van de Holocaust in België huisvest Kazerne Dossin een onderzoekscentrum. Dit bewaart en ontsluit niet alleen meer dan twee miljoen archiefdocumenten, maar ook objecten, textiel en kunstwerken.

En precies daarover heeft de museumploeg nauwelijks expertise. De oplossing? Een samenwerking met de opleiding Conservatie-restauratie van de Universiteit Antwerpen. Het bleek een boeiende kruisbestuiving én een leerproces voor beide partijen.

Veerle Vanden Daelen, Dorien Styven, Griet Blanckaert en Carolina van der Star

K

azerne Dossin – Memoriaal, Museum en Onderzoekscentrum over Holocaust en Mensenrechten (verder: KD) opende in 2012 de deuren. De instelling erfde de archiefcollectie van haar voorganger: het Joods Museum van Deportatie en Verzet.

Dat museum verzamelde, bewaarde en ontsloot vanaf 1994 stukken over de Jodenvervolging in België, met de bedoeling om in het historische gebouw een memoriaal te openen. De collectie KD wordt via de online beeldbank in het Engels en volgens de internationale archiefstandaarden ontsloten dankzij de inspanningen van het team, waaronder historici en een archivaris.1 Naast klassiek archiefmateriaal zoals papier, foto’s en film omvat de collectie echter ook tal van (kunst) voorwerpen. Voor een goede omgang hiermee ging KD op zoek naar externe expertise.

18

ONDERWIJS EN MUSEUM: ‘A PERFECT MATCH’

Zo beschikt KD weliswaar over een calamiteitenplan, maar over weinig expertise inzake preventieve conservatie, depotbeheer en integrale veiligheidszorg. Om die taken aan te pakken is het team te klein. De collectie bevat nochtans bijzonder waardevolle voorwerpen waarvoor het museum de professionele omgang wil garanderen; vaak zijn het rechtstreekse getuigen over de tragische geschiedenis die KD uitdraagt in zijn commemoratieve, educatieve en onderzoeksopdracht. Hoe ervoor zorgen dat deze objecten niet degraderen? Hoe informatie verwerven over hun materiaal-technische achtergrond? En waarmee moet rekening gehouden worden bij tentoonstellingen en bruiklenen?

Werken zoals Het meisje met het groene jasje en het rode haar van Irène Spicker zijn erg waardevol voor Kazerne Dossin. De onstabiele dragers maken onder andere dat dit werk fragiel is. Door middel van een kopie kan het werk toch getoond worden. © Universiteit Antwerpen

In 2017 ging KD te rade bij de opleiding conservatie-restauratie van de Universiteit Antwerpen. De docenten reageerden enthousiast en legden passende opdrachten vast voor de studenten in verschillende opleidingsonderdelen.

Daardoor kregen ze een extra dimensie in hun parcours: de dagdagelijkse praktijk achter de schermen van een museum.

KD is echter geen ‘kunstenmuseum’; de studenten gingen dus niet aan de slag met voorwerpen met een hoge marktwaarde. Het atypische van de collectie, de confrontatie met de diversiteit en de emotionele geladenheid van de objecten lieten een diepe indruk na. Daarnaast werden de studenten geconfronteerd met minder beschikbare werkingsmiddelen dan bij de bewaring van pakweg een ‘Vlaamse meester’. Zo onderzochten de studenten een reeks zilveren gebruiks- en ceremoniële voorwerpen voorzien van merktekens, afkomstig uit een (onbeheerd

gebleven) bankkluis van een Joodse familie. Een object bleek een Pesachbeker uit Oostenrijk-Hongarije uit 1866 met daarop een merkteken van een Minerva met vijfpas, het cijfer van het zilvergehalte en de initialen van de maker. Verder stelden ze inventarisfiches van afzonderlijke objecten op, waarvan de herkomst via deskresearch werd onderzocht. Een blikken, beschilderd schaalmodel van een Mercedes-Benz cabriolet uit 1939 is in zijn minutieuze details een perfect schaalmodel van een door Hitler gebruikte paradeauto. Volgens de overlevering werd het model in het getto van Theresienstadt gemaakt: niet toevallig werd daar een groot aantal kunstenaars vastgehouden. Door de specialisaties van de studenten werd van meerdere voorwerpen de materiaaltechnische achtergrond duidelijk. Zoals van een kristallen kelkglas, waarin met de intaglio graveertechniek de korenbloemen in het glasoppervlak zichtbaar zijn. Door deze inventarisfiches kwamen studenten in rechtstreeks contact met het verleden.

19

Het is bijzonder om erfgoedobjecten uit de context van de Tweede Wereldoorlog in je handen te hebben.

Je bent met waardevolle spullen bezig en wat je doet heeft een duidelijk doel.

Studente Juliette De Coster: “Het is bijzonder om erfgoedobjecten uit de context van de Tweede Wereldoorlog in je handen te hebben. Je bent met waardevolle spullen bezig en wat je doet heeft een duidelijk doel.”2

DEPOTBEHEER

Een groep werkte met de RE-ORG-methode in het depot.3 Daarbij werd een standplaatsnummering doorgevoerd om de objecten efficiënt te lokaliseren. Het geklimatiseerde gedeelte van het depot is echter ingericht met gefixeerde kastplanken, waardoor er zonder depotverpakkingen geen efficiënte inrichting mogelijk is. Kleinere objecten van hetzelfde materiaal zijn samen met het kunststofschuim Ethafoam in dezelfde maat van rakobakken (een type plastic bak, red.) verpakt. [ill.3] Ook de veiligheid was een aandachtspunt.

Met inzage in een deel van de securitymaatregelen evalueerden de studenten niet alleen de informatie zelf, maar leerden ze ook zorgvuldig en ethisch omgaan met informatie op het vlak van integrale veiligheidszorg. Daarvan werden een aantal als zeer goed bevonden: de integrale veiligheidszorg en de bedrijfs- en informatiehulpverlening werden als uitstekend geëvalueerd. Ook werden een aantal verbeterpunten geïdentificeerd én geïmplementeerd in het bestaande evacuatieplan. Samen met het team van KD stelden de studenten faciliteitenrapporten op voor de tentoonstellingsruimtes. Met nieuwe knowhow kan het museumteam voortaan professioneler en efficiënter de faciliteitenrapporten van bruikleenaanvragers evalueren. Dankzij advies op maat werd ook verdere meet- en monitorapparatuur aangeschaft: een hele stap vooruit.

AUTHENTICITEIT VERSUS OPTIMALE RESTAURATIE

In het atelier schilderkunst werden vijf schilderijen van de joodse Irène Spicker (1924-2014) behandeld. Zij zat in de Dossinkazerne opgesloten van maart 1943 tot de bevrijding. Dankzij haar kunstenaarstalent kon Spicker ontsnappen

20

aan de deportatie: ze werd tewerkgesteld in de Malerstube, het schildersatelier, waar ze bordjes met transportnummers schilderde die de gevangenen om hun nek moesten dragen. Uit haar neergeschreven levensverhaal blijkt dat ze ook portretten van officieren schilderde, in ruil voor voedselpakketten. Haar portretten van medegevangenen nam ze na de bevrijding mee naar Israël en Amerika. Ze werden later geschonken aan het museum; het zijn getuigen van de verschrikkelijke omstandigheden waarin ze zijn gemaakt. Vijf schilderijen kregen een behandeling: vier uit de periode in gevangenschap (een stilleven en drie kinderportretten) en een vrouwenportret (geschilderd in 1942 in Brussel). Deze vrouw werd datzelfde jaar, op 11 augustus 1942, samen met haar broer uit Mechelen, gedeporteerd.4 Over dat portret getuigde Irène later: “Ik vroeg wel vaker aan mijn vrienden en vrienden van mijn vrienden om te poseren. Op die manier heb ik ook dit portret van een jonge vrouw met grijze, dromerige ogen kunnen schilderen. Het is tot op de dag van vandaag een van mijn meest dierbare bezittingen.

De naam van dit bedachtzaam en verdrietig ogende meisje is Sarah Yampolsky. Het is alsof ze toen al wist welk lot haar en haar broer Simon te wachten stond. Sarah droeg de gele Jodenster toen ik dit portret van haar maakte, maar die heb ik niet meegeschilderd.” De werken uit de Dossinperiode zijn aangrijpend: Het meisje met het groene jasje en het rode haar bleef anoniem. Nadien getuigde Spicker dat ze dit niet had kunnen schilderen als ze had geweten welk lot de gedeporteerden te wachten stond. Voor KD zijn dit werken van onschatbare waarde die absoluut bewaard moeten worden en waarvan het verhaal moet blijven verteld worden. Maar hoe? De schilderijen werden immers niet ingelijst en door Spicker later verstevigd met niet-stabiele dragers. Ze werden ook door haarzelf gerestaureerd. Uit het natuurwetenschappelijk onderzoek op het stilleven The two Seashells bleek dat de gebruikte verven niet kleurecht en instabiel zijn. In overleg met KD en in functie van de achterliggende context werd ervoor gekozen om de authenticiteit van dit verhaal net te bewaren. Er werd voor geopteerd om de latere toevoegingen door Spicker te behouden en enkel minimale interventies uit te voeren, zoals het fixeren van loskomende verf. Zo blijven deze werken hun verhaal vertellen, met respect voor de toen voorhanden zijnde materialen die deel uitmaken van de getuigenis die ze brengen. Om deze historische getuigen blijvend aan het publiek te tonen en lichtschade op de originelen te beperken werd van enkele schilderijen een kopie gemaakt. Deze kopieën kunnen opgesteld worden op plaatsen waar de originelen – om welke veiligheidsreden dan ook – niet kunnen hangen.

Zo staat momenteel de kopie van het portret van Pieteke in de permanente tentoonstelling.

Studenten van het opleidingsonderdeel preventie en nazorg aan de slag met de collectie en in gesprek met docente Griet Blanckaert en conservator Veerle Vanden Daelen over de restauratie van werken van Spickers. © Universiteit Antwerpen

OUT OF THE BOX EN SAMEN STERK

Het werd een interessant leertraject voor beide partijen, precies omwille van de emotionele en historische waarde van de objecten. Hierdoor bevatte de restauratiebesluitvorming vragen als: “Blijven we trouw aan de minderwaardige materialen die de kunstenaar ter beschikking had in de Dossinkazerne, om de authenticiteit zo goed mogelijk te bewaren, of kiezen we toch voor nieuwe spanramen?” Ook bij het opstellen van een plaatsingslijst in het archief werd met andere dan louter financiële argumenten gewerkt. Op een prominente plaats in het archief staat zo een collectie van ‘relieken’-enveloppen met persoonlijke papieren, spulletjes en foto’s: zaken die van de slachtoffers bij hun Aufnahme in Dossin werden afgenomen.

Dr. Veerle Vanden Daelen is algemeen directeur a.i. en conservator van Kazerne Dossin, Dorien Styven is er archivaris. Lector Griet Blanckaert en docent Carolina van der Star zijn beiden verbonden aan de Universiteit Antwerpen, faculteit Ontwerpwetenschappen, departement Erfgoed.

Bronnen en literatuur 1. Zie https://beeldbank.kazernedossin.eu 2. Zie: www.kazernedossin.eu/NL/Info/Universiteit-Antwerpen-en-Kazerne-Dossin?fbclid=IwAR3n6RpcZwNOSM5nKu_2jRzKSh10PDfgba8u4F98bkJJoh5-fWyDQNl02o0 3. Zie: www.re-org.info 4. Zie: www.kazernedossin.eu/NL/Overzicht-Transporten/ Transport-II/Sarah-Yampolski-Irene-Spicker

Voor beide partijen was dit een kennismaking met elkaars expertise en methodologie, het zoeken (en vinden) van een gemeenschappelijke taal en begrip van expertise. De projecten werden grondig gedocumenteerd met rapporten en video’s. Hier willen we dan ook vurig pleiten voor de interdisciplinaire en instellingsoverstijgende samenwerkingsverbanden. Die geven studenten de kans om regelrecht de praktijk in te stappen en de theorie te overstijgen. Musea worden op heel concrete en zinvolle wijze ondersteund in hun werking. De samenwerking wordt ook voortgezet: zo staan alvast het opstellen van protocollen tot aanname- en herstemmingsbeleid, de restauratie van een nieuw binnengekomen kunstwerk en de analyse met scanapparatuur op het stilleven van Spicker als nieuwe projecten in de steigers. ■

21

TWEEDE WERELDOORLOG

STRUIKELSTENEN IN NEDERLAND

VAN ONDERAF, VOOR ALLE SLACHTOFFERS

De Duitse kunstenaar Gunter Demnig heeft met zijn struikelstenen het grootste verspreide kunstwerk en herdenkingsmonument ter wereld gecreëerd. Behalve bijval en navolging roept zijn project ook kritiek en tegenspraak op, waardoor de struikelstenen in het ene land meer succes kennen dan in het andere. Hoe zit het in Nederland?

Arnoud-Jan Bijsterveld

E

en mens is pas vergeten als zijn naam is vergeten’. Met dit motto, ontleend aan de Joodse Talmoed, wil de Duitse kunstenaar Gunter Demnig (1947) tijdens de Tweede Wereldoorlog door vervolging en geweld omgekomen mensen aan de vergetelheid ontrukken. In de publieke ruimte – trottoir of straat – legt hij voor hun laatste vrijwillig gekozen huis of woonplaats zogeheten struikelstenen: tien bij tien centimeter grote messing plaquettes met een inscriptie, gemonteerd op een betonnen kubus.

Ze heten struikelstenen, omdat degene die zich erover buigt en de tekst leest in gedachten even zal struikelen en zal stilstaan bij het lot van deze ene mens. De lay-out is steeds dezelfde: de kop luidt “Hier woonde”, met een naam, een geboortejaar en dan de weg die iemand heeft gevolgd door gevangenschap en kampen, meestal eindigend

22

met de dood. Maar er worden ook struikelstenen gelegd voor mensen die zijn gevlucht of uit kampen zijn bevrijd. De meeste stenen worden gelegd voor vermoorde Joden, maar er zijn er ook voor Jehova’s Getuigen, Sinti en Roma, mensen die zijn ‘geëuthanaseerd’ vanwege een beperking, homoseksuelen, politieke opponenten, verzetsstrijders, enzovoort. Wanneer in een stad of gemeente voor het eerst stenen worden gelegd, komt Demnig die zelf plaatsen. Daarna is een zogeheten Gemeinschaftsverlegung mogelijk, waarbij anderen de stenen inmetselen.

Demnig legde de eerste stenen in 1992 in Keulen.

Na Berlijn (1996) en Oostenrijk (1997) kreeg zijn project pas vanaf 2001/2002 vleugels. Na Duitsland, Oostenrijk en Hongarije was Nederland in 2007 het vierde land waar struikelstenen

Op 29 april 2011 werd in Tilburg een struikelsteen gelegd voor Bertram Polak. © Marc Verbeek

werden gelegd. Sindsdien zijn in Nederland ruim 5.500 struikelstenen gelegd in bijna 200 steden en dorpen, overwegend voor Joden die vermoord zijn of zelfmoord hebben gepleegd. Daarmee neemt Nederland een substantieel deel voor zijn rekening van de meer dan 70.000 struikelstenen die in Europa (en daarbuiten) zijn gelegd. De slechts 340 stenen in België staan daarmee in schril contrast. Wat maakt dat de struikelstenen, het geniale project van Demnig, juist in Nederland zo’n weerklank hebben gevonden?

DE NEDERLANDSE PARADOX

Allereerst is er een historische verklaring. Nederland telt ruim vier keer zoveel Joodse slachtoffers (zo’n 104.000) als België (circa 25.000). Ook het percentage vermoorde Joden uit Nederland (bijna 75 procent van de Joodse bevolking, tegenover

30 procent in België) maakt Nederland een grote uitzondering in West-Europa. Historisch gezien verklaart deze zogeheten ‘Nederlandse paradox’ dat de pijn om de grotendeels vernietigde Joodse gemeenschap hier groter is dan elders in door de Duitsers bezette gebieden. Ook was het overgrote deel van de ruim 140.000 Joodse Nederlanders hier al eeuwen woonachtig en volkomen geïntegreerd in de Nederlandse samenleving, terwijl bijna 95 procent van de 90.000 Joden in België vreemdelingen waren, vaak recent gevlucht uit Duitsland en Polen.

De Joodse Nederlanders woonden verspreid over het hele land, maar wel overwegend in grotere en kleinere steden: zo woonden er 80.000 van hen in Amsterdam. In België ging het vooral om gemeenschappen in Antwerpen en Brussel. Dat maakt dat op tientallen plaatsen in Nederland ook nu nog de vervolging van de Joden een levend trauma is.

23

Het lot van de Joden tijdens de Holocaust of Shoah heeft ook in Nederland pas laat specifieke aandacht gekregen. Hun getuigenissen werden lange tijd niet gehoord en bereikten pas via de literatuur en later door het indrukwekkende boek Ondergang van Jacques Presser uit 1965 een breder publiek. De commotie rond de voorgenomen vrijlating van de laatste in Nederland gevangengehouden oorlogsmisdadigers in 1972 bracht het lot van de vermoorde Joden en het trauma van overlevenden en nabestaanden in het middelpunt van de publieke aandacht. Vanaf de jaren '70 werden monumenten opgericht om de Jodenvervolging op nationaal en lokaal niveau te herdenken. Dat gaat nog steeds door: in mijn woonplaats Tilburg wordt komend voorjaar een nieuw monument onthuld ter herinnering aan de Holocaust en andere genocides.

PERSOONLIJKE VERHALEN ALS BRON VAN INLEVING

Met het verdwijnen van de generatie van de ooggetuigen verschoof het herdenken van de Tweede Wereldoorlog en de Jodenvervolging in de laatste twintig jaar van collectieve en vaak grootschalige herdenking naar een focus op individuele levensverhalen als een bron van empathie, identiteit en moraliteit. Midden jaren '90 kreeg deze ontwikkeling internationaal een impuls door de zogenoemde Spielberginterviews met zo’n 50.000 overlevenden van de Holocaust.1 In 2005 werd de website Joods Monument (joodsmonument.nl) gelanceerd, waarop iedere vermoorde Nederlandse Jood een eigen webpagina heeft. Deze dient ter individuele herdenking en wordt door nabestaanden of geïnteresseerden aangekleed met foto’s en

Met het verdwijnen van de generatie van de ooggetuigen verschoof het herdenken van de Tweede Wereldoorlog en de Jodenvervolging in de laatste twintig jaar van collectieve en vaak grootschalige herdenking naar een focus op individuele levensverhalen als een bron van empathie, identiteit en moraliteit.

24

verhalen. Betrokkenen over de hele wereld kunnen elkaar via deze website vinden. Deze website maakt het gemakkelijk om informatie over personen te vinden, omdat behalve persoonsgegevens ook altijd het laatste adres wordt gegeven.

Hiermee wordt het ook mogelijk het persoonlijke levensverhaal als uitgangspunt te nemen voor lokale herdenkingen. Dat sluit goed aan bij de behoeften van bijvoorbeeld het onderwijs.

In 2007 was Borne in Oost-Nederland de eerste plaats waar in Nederland struikelstenen werden gelegd. In 2009 volgde onder meer Eindhoven, waar op initiatief van een speciaal opgerichte stichting en de gemeente in één keer struikelstenen werden gelegd voor alle 274 Joodse Eindhovenaren die vermoord werden. Deze aanpak is kenmerkend voor Nederland: van onderaf, binnen een formele structuur van een stichting of vereniging, sloten overal mensen zich aan om samen te zorgen voor het leggen van struikelstenen voor álle omgekomen Joden uit een bepaalde plaats. Dit leidde rond 2010 tot groeiende problemen met de kunstenaar, die de door Nederlandse organisaties en masse bestelde struikelstenen niet kon en wilde leveren. Hij maakte duidelijk dat het nooit de bedoeling kon zijn om voor alle vermoorde Joden stenen te leggen: zijn stenen zouden altijd slechts ‘symbolisch’ zijn.

Het voorstel om het maken van de stenen uit te besteden of om ze op meer industriële wijze te vervaardigen, wijst hij resoluut af. Zijn assistent Michael Friedrichs-Friedländer kan slechts circa 450 stenen per maand maken. Demnig kiest radicaal voor handmatige vervaardiging van iedere steen omdat massaproductie zou herinneren aan de industriële schaal van de moord op de Joden tijdens de Holocaust. Ook lieten en laten Demnig en zijn team soms weinig ruimte voor variatie of afwijking van het geijkte patroon van de stenen.

Deze en logistieke problemen leidden ertoe dat sinds 2014 inmiddels elf plaatsen hebben gekozen voor het leggen van herdenkingsstenen van eigen ontwerp: Alkmaar, Amersfoort, Apeldoorn, Bellingwedde, Den Helder, Helmond, Veendam, Vught, Waalwijk, Wageningen en Zandvoort. Her en der zijn er ook particuliere initiatieven geweest met eigen vormen van herdenkingsstenen.

Ook zijn er plaatsen waar men geen struikelstenen wil leggen, zoals Breda, Leeuwarden en Nijmegen.

Veelal is dit overeenkomstig de wens van de plaatselijke orthodox-joodse gemeente, die het leggen van struikelstenen een onwaardige manier van herdenken acht. Dit is ook het geval in buitenlandse steden, met als bekendste voorbeelden München en Antwerpen. In 2018 werden in die laatste stad de belemmeringen weggenomen en sinds maart 2019 liggen er op verzoek van nabestaanden dertig struikelstenen in Borgerhout, Antwerpen en Berchem.

Alternatieve herdenkingsstenen die in Alkmaar zijn gelegd in plaats van struikelstenen. © Mardy Maas

Gunter Demnig legt twee struikelstenen in ‘s-Hertogenbosch, augustus 2012. © Arnoud-Jan Bijsterveld

Struikelstenen worden meestal gelegd in kleinschalige ceremonies, waarvoor, indien mogelijk, familieleden en andere betrokkenen worden uitgenodigd. Ook dit is kenmerkend voor een ontwikkeling in de loop van de tijd, waarin nabestaanden de schroom overwinnen om hun emoties en traumatische ervaringen te delen buiten de eigen kring.

Een andere uiting hiervan is het sinds 2012 rond Dodenherdenking (4 mei) georganiseerde landelijke programma Open Joodse Huizen. Dit bestaat uit kleinschalige herdenkingsbijeenkomsten waarbij herinneringen worden opgehaald aan gebeurtenissen en mensen in de huizen of op de plekken waar de geschiedenis zich afspeelde. De afgelopen zes jaar hebben 24 verschillende plaatsen in Nederland meegedaan, soms in combinatie met Huizen van Verzet of Huizen van de Razzia.

In de meeste Nederlandse plaatsen houdt het niet op bij het leggen van struikelstenen. Soms ontfermt een school zich over een of meer stenen en organiseert dan van tijd tot tijd herdenkingen. Er worden wandelingen met toelichting georganiseerd langs struikelstenen en als struikelsteenwandelingen opgenomen in het programma van lokale gidsen. Voor wie zelf op zoek wil gaan, zijn er lokale apps en is er een landelijke Struikelsteengids.2 Veel lokale organisaties kwamen met meer of minder professionele brochures en boeken, educatieve projecten, tentoonstellingen, documentaires en websites. Hierdoor is de publieke uitstraling van de struikelstenen gigantisch. Kenmerkend voor Nederland is wel de collectieve bottom-upaanpak.

Het verdient nader onderzoek of dit typisch Nederlands is of ook in andere landen zo sterk leeft.

Zo zijn er ook in Duitsland veel georganiseerde initiatieven te vinden. ■

Prof. dr. Arnoud-Jan Bijsterveld studeerde middeleeuwse geschiedenis in Nijmegen en aan de Universiteit van Amsterdam (1987) en promoveerde in 1993 aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Sinds 1999 is hij bijzonder hoogleraar Cultuur in Brabant aan Tilburg University. Hij is onder meer voorzitter van de Stichting Brabantse Bronnen en redactievoorzitter van de Bijdragen tot de geschiedenis van het Zuiden van Nederland. In 2020 verschijnt van zijn hand Ons huis. Op zoek naar een Joodse familie uit Tilburg.

Bronnen en literatuur 1. USC Shoah Foundation. Institute for Visual History and Education, op sfi.usc.edu. Deels raadpleegbaar in het Joods Historisch Museum in Amsterdam en Kazerne Dossin in Mechelen.

2. ‘Struikelstenen Gids’ van de Stichting 18 September in Eindhoven, verkrijgbaar in de App Store.

Holocaustmonument voor Tilburg, ontworpen door Tine van de Weyer, te onthullen in april 2020. © Tine van de Weyer

25

TWEEDE WERELDOORLOG

STRUIKELSTENEN IN BELGIË

STRUIKELEN MET JE HOOFD EN HART Ook in België worden struikelstenen geplaatst. Sinds 2009 werden al meer dan vierhonderd Stolpersteine ingemetseld, waarvan de meeste in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Al ging dat niet zonder slag of stoot.

Johan Puttemans

E

erst nog iets over Gunter Demnig, de man die aan de basis ligt van de struikelstenen. Hij wordt geboren in 1947 en studeert kunst en kunstpedagogie in zijn geboortestad Berlijn. Vanaf 1985 woont en werkt hij als beeldend kunstenaar in Keulen. In 1990 worden daar inspanningen gedaan om de deportatie van de (soms vergeten) Roma en Sinti – door de nazi’s Zigeuner genoemd – in herinnering te brengen.1 Twee jaar later, in december 1992, plaatst Gunter Demnig de eerste gedenkkassei voor het Keulse stadhuis. Op deze kassei staat de eerste zin te lezen van het deportatiebevel dat in december 1942 uitgevaardigd werd door Heinrich Himmler, hoofd van de SS. Dat bevel leidde tot de onmiddellijke vervolging van de Roma en de Sinti in Keulen. Demnig besluit zijn project uit te breiden: de actie Stolpersteine ziet het daglicht. Wanneer in 1996 en 1997 de eerste Stolpersteine geplaatst worden, gebeurt dat illegaal. Aangezien deze kasseien in de stoep worden ingemetseld – dus op de openbare weg – moet eerst om toestemming van de gemeente gevraagd worden. Maar die blijft uit. Met de plaatsing van deze eerste struikelstenen wordt het startschot gegeven voor een moedig project dat in het jaar 2000 officieel van start gaat. Gunter Demnig wordt voor zijn Projekt Stolpersteine bekroond met meerdere nationale en internationale prijzen en erkenningen.

26

ELK SLACHTOFFER VERDIENT HET OM HERDACHT TE WORDEN

De Stolpersteine of struikelstenen worden in Vlaanderen ook gedenkkasseien genoemd. Een gedenkkassei bestaat uit een betonnen tegel van tien op tien centimeter. Die wordt bedekt met een plaatje uit messing, ook geelkoper genoemd, een legering samengesteld uit koper en zink. De naam ‘struikelsteen’ is niet willekeurig gekozen.

Gunter Demnig legt uit: “Man fällt nicht über die Stolpersteine, du stolperst mit dem Kopf und dem Herzen.” (‘Men valt niet over de struikelstenen, je struikelt erover met je hoofd en je hart.’) De gedenkkassei wordt geplaatst voor alle slachtoffers van het nationaalsocialisme. De nazi’s viseerden niet alleen de Joden, ook andere groepen werden vervolgd: politiek andersdenkenden zoals socialisten, communisten en syndicalisten, enzovoort.

En mensen met een andere seksuele geaardheid, voornamelijk mannelijke homoseksuelen. Dienstweigeraars, zoals Getuigen van Jehova, werden ook vervolgd omdat zij geen wapens wilden dragen om het land in oorlogstijd te verdedigen.

Nog een groep slachtoffers die soms vergeten wordt, is die van de mensen met een beperking.

Zij waren de eerste groep die massaal vervolgd en vermoord werd omdat ze niet pasten in het biocratische Duitsland dat de nazi’s voor ogen hadden: een staat waarin het volk door ‘natuurlijke selectie zuiver gehouden’ werd ... Voor elk

Sinds 2009 werden al meer dan vierhonderd Stolpersteine geplaatst, waarvan de meeste in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Beeld uit de Ons-Heerstraat in Brussel.

Francisco Peralta Torrejรณn, CC BY-SA 4.0

27

individu, van welke groep slachtoffers ook, kan een gedenkkassei aangevraagd worden. Voor Gunter Demnig moeten alle slachtoffers van het nationaalsocialisme herdacht worden, zonder enig onderscheid.

“HIER LEEFDE …”

De gedenkkassei wordt geplaatst in de stoep voor de laatste woonplaats van het slachtoffer dat verdreven, gedeporteerd of vermoord werd.

Op het messingplaatje staat een korte verklarende tekst geschreven. Een kleine tekst met een grote boodschap: opnieuw een naam en ‘leven’ geven aan het slachtoffer. Gunter Demnig: "Um den Stein lesen zu können, muss man sich vor dem Opfer verbeugen." (‘Om de steen te kunnen lezen, moet men zich over het slachtoffer buigen.’)

Een familielid of een instelling kan een dossier indienen bij de artiest om via een struikelsteen erkenning te krijgen voor iemand, ongeacht of die overleden is of het nazisme overleefd heeft.

Elke gedenkkassei wordt gepersonaliseerd. Zo verdwijnt geen enkel slachtoffer in het niets. De Stolperstein begint meestal met de zin: “Hier woonde”, gevolgd door de naam van het slachtoffer, de geboortedatum, de datum en plaats van aanhouding en/of deportatie. Als het slachtoffer overleden is, volgt de datum en plaats van overlijden. Heeft het slachtoffer de oorlog overleefd, dan wordt dit ook vermeld.

EEN INTERNATIONAAL PROJECT

In bijna alle Europese landen ‘struikelen’ mensen over gedenkkasseien, zoals gezegd ook in België.

In mei 2009 wordt in Brussel de eerste gedenkkassei ('pavé de mémoire') gelegd,2 Charleroi3 en Antwerpen volgen. Ondertussen kan men op struikelstenen stoten in onder meer Nederland, Frankrijk en Polen. Landen waar opvallend genoeg niet één Stolperstein terug te vinden is, zijn Bulgarije, Estland (ooit door de nazi’s bestempeld als ‘judenfrei’) en Wit-Rusland. Dat het project veel belangstelling kreeg, heeft de kunstenaar persoonlijk ondervonden: tot 2005 metselde hij elke gedenkkassei zelf in het trottoir, maar sinds hij de vraag niet meer kan volgen, mogen gedenkstenen (na zijn toestemming) ook door gemeentearbeiders geplaatst worden. Gunter Demnig plaatst in elke nieuwe gemeente de eerste gedenkkassei wel nog zelf. Om de toekomst van het project te verzekeren, wordt in januari 2015 de stichting SPUREN – GUNTER DEMNIG in het leven geroepen. Die zal het project voortzetten, ook als de kunstenaar er niet meer is.

In oktober 2018 wordt in Frankfurt de 70.000e gedenkkassei geplaatst. Om niet enkel de slachtoffers van het nazisme te herdenken, breidt Demnig in december 2018 het idee uit door Remembrance Stones in het leven te roepen. Die worden geplaatst als aandenken aan de slachtoffers van het francisme, het fascistische regime in Spanje.

Elke gedenkkassei staat voor een slachtoffer van het nationaalsocialisme.

Foto van de slachtoffers op de gedenkmuur bij Kazerne Dossin. © Christophe Ketels

28

Foto van Willy Fischer, Eleonora Guidalevitch en zoon Philippe Fischer (Kazerne Dossin, inventarisnr 00342_000025) en struikelstenen (Kazerne Dossin inventarisnr 00342_000031). © Kazerne Dossin

VOOR- EN TEGENSTANDERS

Enkele Joodse organisaties in Antwerpen zijn niet zo opgetogen over de struikelstenen in het trottoir.4 Men klaagt aan dat dit een respectloze manier is om de slachtoffers te herinneren − men kan als het ware op iemands graf trappen, honden kunnen er hun behoefte op doen, enz.

Toch werd in Antwerpen enkele jaren geleden de eerste Stolperstein in de stoep gemetseld, tot ergernis van sommige inwoners.5 Desondanks blijken de gedenkkasseien interessant openbaar didactisch materiaal voor leerkrachten. Sinds een aantal jaren werkt de vzw Auschwitz in Gedachtenis met lerarenopleidingen van verschillende hogescholen en universiteiten samen aan projecten die de geschiedenis vatbaar maken voor jongeren.

DE VZW AUSCHWITZ IN GEDACHTENIS

De Stichting Auschwitz wordt in 1980 opgericht op initiatief van Paul Halter, een overlevende van Auschwitz. De belangrijkste doelstelling is het duurzaam en systematisch bestuderen van de geschiedenis en de gedachtenis van de Shoah-slachtoffers. Daarbij komen nog het doorgeven van de herinnering en het bewaren van de archieven rond deze feiten. De vzw wil zich niet beperken tot Auschwitz of de Shoah en legt zich daarom toe op alle massamisdaden van autoritaire regimes uit de geschiedenis tot op de dag van vandaag. Haar publicaties en projecten hebben een uitgesproken multidisciplinair karakter. Om deze uitgebreide taak te volbrengen wordt in 2004 de vzw Auschwitz in Gedachtenis opgericht, een studie- en documentatiecentrum in het centrum van Brussel. Dankzij deze

nieuwe instelling neemt het wetenschappelijk onderzoek een hoge vlucht en stijgt het aantal multidisciplinaire publicaties sterk, dankzij de personeelsploeg van een tiental deskundigen.

Om haar boodschap over te brengen in nauwe samenwerking met andere Belgische instellingen treedt de vzw Auschwitz in Gedachtenis in 2008 toe tot het pas opgerichte Bijzonder Comité voor Herinneringseducatie.6 De vzw Auschwitz in Gedachtenis is niet alleen actief in het onderwijsmilieu, maar ook in het kader van permanente vorming. Het draagt bij tot bewustwording en kritische kennis over de actuele kwesties in de maatschappij.7 ■

Johan Puttemans is pedagogisch coördinator bij de vzw Auschwitz in Gedachtenis.

Bronnen en literatuur 1. Zie: https://museenkoeln.de/ns-dokumentationszentrum/start.aspx?s=314 2. Zie de reportage op Bruzz: https://www.bruzz.be/videoreeks/donderdag-16-augustus-2018/video-jouw-vraag-hoeveel-struikelstenen-telt-brussel 3. Zie: https://auschwitz.be/fr/accueil/agenda/pose-de-paves-de-memoire-pour-les-resistants-inhumes-a-l-enclos-des-fusilles-bruxelles-octobre-2019 4. Zie: https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2018/08/28/struikelstenen-kunnen-nu-toch-in-antwerpen 5. Er is ook een formele procedure, zie: https://www.antwerpen.be/nl/info/5b4732c0a677934a502151c0/struikelsteen-aanvragen 6. Zie: https://herinneringseducatie.be 7. Meer weten? www.auschwitz.be.

29

HET

ATELIER

“We nemen voortdurend onze rol als netwerker op.”

» Door: xxxx | © xxx

De werkplek van: Jeroen Janssens, Lieve De Saedeleer, Elke Van Severen en Charlotte Baert, Erfgoedcel Kempens Karakter.

faro trekt eropuit naar kasteel Le Paige in Herentals, de werkplek van Jeroen Janssens, Elke Van Severen, Charlotte Baert en Lieve De Saedeleer. Samen vormen zij Erfgoedcel Kempens Karakter, een intergemeentelijke projectvereniging van en voor tien gemeenten, twee steden en meer dan 220.000 inwoners.

1 Samen met die gemeenten, heel wat verenigingen en vrijwil-

ligers werkt de ploeg aan een degelijk erfgoedbeleid dat mikt op een ruim publiek. Concreet wil dat zeggen dat er zowel voor als achter de schermen veel werk gebeurt. De erfgoedcel organiseert en coördineert heel wat evenementen, zoals Erfgoeddag en Nacht van het Kempens Erfgoed. Speciale aandacht is er voor doelgroepen, zoals bij de expo over woonwagenbewoners. Dit traject was een initiatief van de erfgoedcel, het Minderhedenforum en de Stad Herentals.

2 Een van de grootste pijlers blijft de ondersteuning van de

erfgoedverenigingen en gemeenten. Sinds kort fungeert de erfgoedcel ook als uitleenpunt voor de uitleendienst erfgoed.

Erg praktisch voor de erfgoedspelers uit de regio, die zo op een gemakkelijke manier kunnen gebruikmaken van gespecialiseerd materiaal. Tegelijkertijd krijgt de erfgoedcel een beter zicht op de noden in de regio.

3

Kempens Karakter neemt voortdurend haar rol als netwerker op en zet in op kennisdeling en samenwerken. Infosessies, ontmoetingsmomenten en Broodje erfgoed zorgen ervoor dat vrijwilligers, ambtenaren en politici elkaar over de eigen organisatie en gemeente heen leren kennen en kennismaken met verschillende projecten. Dit zorgt vaak voor nauwe contacten op lange termijn.

Kennisdeling over projecten gebeurt ook via overlegmomenten.

De stuurgroep cultureel erfgoed, de ambtelijke werkgroep, de raad van bestuur, het dagelijks bestuur en de talrijke een-op-eencontacten zijn stuk voor stuk belangrijke momenten waar de erfgoedcel feedback krijgt en waar nieuwe projecten ontstaan.

4 Vaak krijgt de erfgoedcel te maken met zogenaamd ‘zwerf-

goed’. Dat is erfgoed dat thuis bij mensen op zolder of in de kelder ligt en dreigt te verdwijnen. Na een thematische oproep, of soms ook spontaan, brengen mensen dozen vol foto’s binnen. De erfgoedcel selecteert daaruit het materiaal dat waardevol genoeg is om bij te houden, digitaliseert het en slaat het vervolgens op in de erfgoedbank www.kempenserfgoed.be. Daar kan u op zoek gaan naar oude foto’s, beelden en documenten van en uit de regio. Wie dat wil, kan bovendien via een laagdrempelig systeem van thuis uit namen of data toevoegen, wat helpt om het erfgoed beter te beschrijven.

Als ons bezoek ons één ding leert, is het wel dat Kempens Karakter zorgt voor advies en ondersteuning en meebouwt aan publieksevenementen, maar bovenal optreedt als netwerker voor de cultureel-erfgoedsector in haar twaalf Kempense gemeenten. Er zijn momenteel 22 erfgoedcellen in Vlaanderen en Brussel. Die vindt u allemaal op www.erfgoedcellen.be.” ■

TOERISME

EEN ONDERZOEK NAAR DE PAJOTSE STREEKIDENTITEIT

BRUEGEL IN ONS BLOED? Tijdens dit ‘Vlaamse Meesters – aflevering Bruegel’-jaar profileert het Pajottenland zich meer dan ooit als ‘het land van Bruegel’. Want, aldus de overlevering, deze streek neemt in zijn werk een centrale plaats in. Of dit nu feit dan wel ‘folklore’ is, staat evenwel los van de fierheid die de Pajotten voelen voor ‘hun Bruegel’. Maar waarom leeft deze verbondenheid met Bruegel net hier zo sterk? Verslag van een onderzoek en een debat met experts én inwoners uit de streek.

Hilke Arijs en Bart Moens

D

e laatste decennia zette de rand rond Brussel, en in het bijzonder het Pajottenland, sterk in op zijn eigenheid en Vlaamse identiteit.

Inspelend op een nostalgische reflex groeiden de streekproducten – met in het bijzonder de lambiekproductie, de traditie van het Brabants trekpaard en de historische figuur van Pieter Bruegel de Oude – uit tot de belangrijkste dragers van deze identiteit.1 Maar is Bruegel wel echt verbonden met de streek? Over zijn levenswandel weten we immers weinig. Hoewel hij als inwoner van Brussel de streek moet hebben gekend, bestaat er over de identificaties van landschappelijke en architecturale motieven onder Bruegelexperten geen consensus.

CONSTRUCTIE VAN EEN ‘PAJOTSE BRUEGEL’

Het Pajottenland is een goed voorbeeld van een constructie. Het is een streek waarvan de identiteit in grote mate bepaald werd door de nabijheid van (het groeiende) Brussel en die de nood voelde om zichzelf te profileren,

32

tegenover de grootstad. Het was de Lennikse advocaat en volksvertegenwoordiger Frans-Joseph De Gronckel (181671) die in 1845 de naam ‘Payottenland’ voor zijn geliefde geboortestreek introduceerde. Hij schreef luchtig over de ‘heroïsche’ geschiedenis van de streek rond Gaasbeek en leverde een beeld af van een ‘landelijk’ en ‘volks’ gebied.

Evenwel zonder Bruegel.2 Ook Pol de Mont (1857-1931), schrijver-dichter en kunstcriticus uit Wambeek die mee de naam ‘Pajottenland’ groot maakte, legde die link niet.

Opmerkelijk, want De Mont was als conservator van het KMSKA vertrouwd met het werk van de meester.3 Het idee van Pajottenland-Bruegelland moet omstreeks 1929 ingang gevonden hebben: in Neerlandia – een Nederlands toeristisch tijdschrift – wordt de streek aangeprezen als het land van Bruegel.4 Twee jaar later vond dit idee verder ingang door de gelijkenissen die René van Bastelaer (1865-1940), Bruegelspecialist en curator van het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek, zag

Blub © Sassafras De Bruyn / Erfgoedcel Pajottenland Zennevallei

tussen de Sint-Annakapel in Sint-Anna-Pede en de kapel op De Parabel der blinden.5

EEN EERSTE NATIONALE BRUEGELPSYCHOSE 6

Pas in de jaren 60 komt Bruegel echt tot leven in het Pajottenland en groeit stilaan het idee dat het een te beschermen cultuurlandschap is. In 1963 zendt de nationale omroep Een half uur Bruegel achterna in het Pajottenland uit. Hierin worden de streekbewoners als werkers én feestvierders geportretteerd. In 1969 is het vierhonderd jaar geleden dat de kunstenaar stierf: voor enkele spilfiguren uit de regio het sein om Bruegel ‘terug te halen naar de streek’. Met name Dilbekenaar Flor Gins en de Culturele Sociale Vereniging spelen hierin een bepalende rol. Ook het kerkje in Sint-Anna-Pede wordt gerestaureerd. Een tentoonstelling met originele werken blijkt echter omwille van diverse redenen niet mogelijk. Waarop Gins en kunstschilder Jozef Aerts zelf heel wat werken van Bruegel kopiëren en hiermee een reizende expo opzetten.7

Het is een streek waarvan de identiteit in grote mate bepaald werd door de nabijheid van (het groeiende) Brussel en die de nood voelde om zichzelf te profileren, tegenover de grootstad.

33

Het Bruegeljaar in 1969 is ook een dankbare inspiratiebron voor de (lokale) cultuur: van Buizingen tot Zellik gaan kunstenaars aan de slag. Er vinden tal van optochten plaats die Bruegel eren. In een lied van Wannes Van de Velde keert Bruegel naar Brussel terug: een aanklacht tegen de verfransing van de hoofdstad.

Intussen wordt de internationale allure van Bruegel steeds groter. De volgende decennia wordt hij actief gebruikt in de toeristische promotie van de streek. Als reactie op de fusiegolf in 1977 wordt in 1978 Het jaar van het dorp georganiseerd. Ook dan verwijst men graag naar Bruegel wanneer het landelijke karakter van de streek in de verf wordt gezet. In Wambeek wordt zelfs een muurschildering van Bruegel aangebracht, onder het motto ‘Bruegel kennen ze zelfs tot in Japan’.8 En zo vindt Bruegel met zijn schildersezel in het Pajottenland de weg naar het collectieve geheugen van de streek. In Dilbeek wordt in 2004 met het openluchtmuseum met kleurvaste reproducties een nieuwe toeristische trekpleister opgericht door Albrecht de Schrijver.9 Als icoon van de ‘Vlaamse schilderkunst’ groeit Bruegel uit tot de belichaming van de nostalgische gevoelens van inwoners uit een streek die verandert, onder meer door de invloed van de hoofdstad.

WELKOM IN HET LAND VAN BRUEGEL

Wanneer in de jaren 80 de streekborden langsheen de Vlaamse wegen verschijnen, prijkt aan de grenzen van het Pajottenland een doedelzakspeler uit De Boerendans.

Wanneer dit concept in 2013 wordt vervangen door foto’s van het Brabants trekpaard en het kasteel van Gaasbeek, kiest de streekorganisatie Pajottenland+ ervoor om in de streek opnieuw een Bruegelmotief te introduceren; ditmaal de dragers uit De boerenbruiloft. Het is dan ook niet verwonderlijk dat beide schilderijen, met De boerenbruiloft op kop, door de inwoners van de streek als het meest exemplarisch voor het oeuvre van de meester worden gezien. En toch is Bruegel in het Pajottenland vandaag meer dan het beeld van de ‘BoerenBruegel’ dat Felix Timmermans aan het begin van de 20e eeuw schetste. Zo zijn de kunstenaar en zijn werk een inspiratiebron voor lokale en internationale kunstenaars om in en met het Pajottenland aan de slag te gaan.10

BRUEGELGEKKE PAJOTTEN?

Lokale politici pakken graag uit met Bruegel als rasechte Pajot.11 Herkennen we op de schilderijen van Bruegel nog het Pajottenland van toen en nu? Kunsthistorica Katrien Lichtert identificeerde in haar proefschrift Pajotse architecturale- en landschapselementen in het werk van Bruegel.12 Ook de inwoners zien duidelijke linken. Bruegelexperts als Manfred Sellink en Leen Huet plaatsen hier echter vraagtekens bij.13 "Mijn vrees is dat men de toeschrijvingen van locaties te fel wil ‘bewijzen’. Dat is geen objectief uitgangspunt", aldus Huet. De inwoners voelen zich desondanks verbonden: Bruegel is een figuur waarvoor een groot deel van de Pajotten sinds lang affiniteit voelt. Zijn werken staan voor hen symbool voor het Pajottenland, het goede leven, feesten en de volkse natuur van de streek. Uit onze enquête bleek dat inwoner zijn van het

34

Een affiche van de Bruegelkermis in Dworp (1969).

Collectie: museum ‘De Ast’, Halle.

Op deze manier krijgt de figuur van Bruegel vandaag een onbetwistbare plaats in de historiek en eigenheid van de streek en vormt zo mee een basis voor een gemeenschappelijk verleden.

Pajottenland (voor de meesten) de facto een verbondenheid met Bruegel impliceert. Men groeide op met diens oeuvre als reproductie op koekjesdozen, toeristische streekborden, op puzzels, in de stripreeks De Geuzen van Willy Vandersteen en de Bruegeltafels die in menige familie ook vandaag nog worden gehouden.

Op deze manier wordt de figuur van Bruegel een middel om het immaterieel cultureel erfgoed en de lokale geschiedenis te ondersteunen en te borgen. Folkloristische optochten, muziekfestivals, theaterproducties, toeristische wandelingen, de marketing van streekproducten (waaronder het lambiek- en geuzebier) … leveren hiervan het bewijs. Tegelijk gebruikt men de nostalgie die met het beeld van Bruegel gepaard gaat als een instrument om

De Kermis in Pajottenland © Delphine Frantzen, Erfgoedcel Pajottenland Zennevallei

zich vast te houden aan het landelijke en het volkse verleden van de streek.

Hilke Arijs studeerde Audiovisuele Technieken en behaalde een master in de Kunstwetenschappen en de Archeologie aan de VUB. Ze is ze erfgoedcoördinator bij de erfgoedcel Pajottenland-Zennevallei.

Of de kunstenaar al dan niet werkzaam was in het Pajottenland staat voor de meeste inwoners los van de fierheid die ze voelen voor ‘hun’ Bruegel.

Bruegel in het Pajottenland is vandaag een symbool waarmee de identiteit wordt opgebouwd; om het landelijke karakter in de kijker te zetten en als drager van tradities en lokale folklore. Op deze manier krijgt de figuur van Bruegel vandaag een onbetwistbare plaats in de historiek en eigenheid van de streek en vormt zo mee een basis voor een gemeenschappelijk verleden. Tegelijk toont deze case aan dat streekidentiteit ook haar wortels heeft in de reactie op factoren die men als bedreigend ervaart: verstedelijking, migratie, verfransing … Het beeld dat hierdoor ontstaat ontbeert vaak een kritische houding. Daardoor bestaat het risico dat historische elementen verengen. Clichés uitdagen en aanzetten tot kritisch denken binnen o.a. een erfgoeddebat kunnen deze visie openbreken en zowel de geschiedenis van historische figuren als de erfgoedbeleving in de streek en ver daarbuiten verrijken. ■

Bart Moens is master in de Kunstwetenschappen en de Wijsbegeerte. Hij bereidt aan de ULB een doctoraat voor in de film- en mediastudies.

Bronnen en literatuur 1. N. Schuermans, L. Messely & E. Mettepenningen, ‘Streek: identiteit, vermarkting, concurrentie’, in: AGORA Magazine, 2(2012)1, p. 40-43.

2. D. Lindemans, ‘Verdient De Gronckel als bedenker van het Payottenland zo veel eer?’ op: www. persinfo.org/nl/nieuws/artikel/verdient-de-gronckel-als-bedenker-van-het-payottenland-zo-veeleer/39368 3. L. Stynen, Pol de Mont : een tragisch schrijversleven. Kalmthout, Polis, p. 18, 311-312; D. Lindemans, ‘Bruegel, Pol de Mont en het Pajottenland’, in: Sint-Gertrudisblad, tijdschrift van de cultuuren heemkring Sint-Gertrudis Ternat, 42(2019)2, p. 10-23.

4. ’Reizen in Vlaanderen’, in: Neerlandia. Maandblad van het Algemeen Nederlandsch Verbond, 33(1929)1, p. 94.

5. R. Van Bastelaer, Le Paysage de la Parabole des Aveugles de Pierre Bruegel, Bruxelles - Paris, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1931.

6. Het Nieuwsblad, 'Breughels geest herleeft in kasteel-museum Gaasbeek', donderdag 12 juni 1969, p. 6.

7. ‘Souvenir de Bruegel ‘, in: Le Soir, 28 feb. 1967, p. 2; ‘La protection du site de Pede-Sainte-Anne en bonne voie’, in: Le Soir, 6 juni 1969, p. 7; ‘Le Roi et la Reine ont “participé” à la liesse des fêtes bruegeliennes ‘, in: Le Soir, 6 sept. 1969, p. 5; ‘Bruegeljaar krijgt bekroning op kasteel van Gaasbeek’ in: Het Nieuwsblad, 1969, p. 6.

8. Luc Sergooris, Mondelinge mededeling tijdens formeel gesprek, Wambeek 18 januari 2019.

9. A. De Schrijver, Bruegel in het Pajottenland: 12 werken van Bruegel in grote reproducties [van het] Openluchtmuseum Dilbeek. Dilbeek, Dilbeeks Erfgoed, 2006, p. 33.

10. S. Devoldere (red.), De Blik van Bruegel. Reconstructie van het landschap. Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2019; Feast of Fools. L. Lambrecht & L. Eneman (red.), Bruegel Rediscovered.

Gent, Uitgeverij Snoeck, 2019.

11. F. Kempeneer, ‘Bruegel is een echte Pajot. Wij feesten mee in 2019. Jij ook?’ op: www.persinfo. org/nl/nieuws/artikel/bruegel-is-een-echte-pajot-wij-feesten-mee-in-2019-jij-ook/29137 12. K. Lichtert, Beeld van de stad : representaties van stad en architectuur in het oeuvre van Pieter Bruegel de Oude, volume 1: tekst. Gent, Universiteit Gent. Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 2004, p. 84.

13. Manfred Sellink, mondelinge mededeling tijdens formeel gesprek, Antwerpen, 4 juni 2019; Leen Huet, schriftelijk interview via e-mail, Ternat, 21 augustus 2019.

35

MUSEA

MET VALLEN EN OPSTAAN

DE ZOEKTOCHT NAAR EEN NIEUWE ICOM-MUSEUMDEFINITIE Het Museumdecreet van 1996, zegt het u nog iets? De museumdefinitie van de International Council of Museums (ICOM) vormde daarvoor het uitgangspunt. Ook in het huidige Cultureelerfgoeddecreet zijn er duidelijke sporen van die definitie terug te vinden. De ICOMmuseumdefinitie was steeds een internationale standaard om te bepalen of een instelling al dan niet als ‘museum’ kon erkend worden. Maar wat als die definitie zelf onder vuur komt te liggen? Dan ontstaan er discussies die de internationale museumgemeenschap beroeren, zoals in september 2019, tijdens de driejaarlijkse ICOM-conferentie in Kyoto.

Olga Van Oost

H

et Museumdecreet van 1996 was heel belangrijk omdat het in Vlaanderen eindelijk een inhoudelijk en wettelijk kader creëerde voor een museum- en toekomstig cultureel-erfgoedbeleid.

Dat decreet diende onder meer om het onderscheid te kunnen maken tussen een ‘erkend’ en ‘niet-erkend’ museum. Erkend zijn was (en is nog steeds) belangrijk om in aanmerking te komen voor subsidies van de Vlaamse overheid. Bovendien is het een kwaliteitslabel: als je erkend bent door de Vlaamse Gemeenschap, geeft dat aan dat je aan bepaalde internationaal aanvaarde museale criteria beantwoordt.

De ICOM-museumdefinitie en de Ethische Code van ICOM vormden de kapstokken waaraan het toenmalige Vlaamse museumbeleid werd opgehangen. De aandacht voor de museale ‘basisfuncties’ zoals verzamelen, behouden en beheren, wetenschappelijk onderzoeken en publiek maken van een collectie waren de kerntaken. Toen het

36

Museumdecreet werd geïntegreerd in het eerste Cultureel-erfgoeddecreet bleven deze kerntaken overeind. En zelfs in het huidige decreet van 2017 kunnen we ze terugvinden, al is ‘participatie’ er als basisfunctie bijgekomen, en werd er ook jargon uit het immaterieel erfgoed in verwerkt. De ICOM-museumdefinitie van 2007 bleef parallel ook bestaan, en die luidt als volgt: “A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.”

(ICOM, 2007) Maar niets is voor altijd. Definities en opvattingen zijn niet in stenen tafels gebeiteld, en de laatste jaren groeide de kritiek op de ICOM-museumdefinitie van 2007. De definitie zou ‘te statisch’ zijn, deel uitmaken van een tijd waarin musea zeer object-gericht werkten, en te veel de eigen context als referentie namen.

37

Zeegezicht in Satta in de provincie Suruga, Hiroshige (I), Utagawa, 1858 Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

EEN ‘PARTICIPATIEF’ TRAJECT O.L.V. HET BIJZONDER COMITÉ MDPP

In 2017 stelde ICOM dan ook het Bijzonder Comité ‘Museum Definition Prospects and Potentials’ (MDPP) aan. Onder leiding van de Deense museologe Jette Sandahl moest dit comité onderzoeken welke nieuwe invullingen een eigentijdse museumdefinitie zou kunnen krijgen. Samen met een team van experten zette het een ‘participatief traject’ op om samen met de internationale museumgemeenschap tot voorstellen te komen. Maar dan liep het mis.

Zo organiseerde het MDPP een aantal rondetafelgesprekken. Maar het is niet duidelijk hoeveel dat er waren, hoe ze werden samengesteld, waar ze plaatsvonden en wat de uitkomsten ervan waren.

Elke geïnteresseerde burger kon anoniem persoonlijke ideeën achterlaten via de ICOM-website.

Dit leverde 269 reacties op. Een eerder magere respons, in verhouding tot de wereldbevolking. Bovendien, hoe goedbedoeld ook, zorgde de volstrekte anonimiteit van de inzendingen ervoor dat deze data niet gebruikt kunnen worden om conclusies uit te trekken. Daar zijn de gegevens gewoonweg niet representatief voor.1 Dit gezegd zijnde gebruikte het MDPP deze gegevens wel degelijk om tot een nieuw voorstel van definitie te komen.

EEN NIEUW VOORSTEL: IN HET ENGELS

In de zomer van 2019, zes weken voor de algemene conferentie in Kyoto waar de definitie moest gestemd worden, werd dit voorstel door het MDPP de wereld in gestuurd: “Museums are democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures. Acknowledging and addressing the conflicts and challenges of the present, they hold artefacts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories for future generations and guarantee equal rights and equal access to heritage for all people.

Museums are not for profit. They are participatory and transparent, and work in active partnership with and for diverse communities to collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understandings of the world, aiming to contribute to human dignity and social justice, global equality and planetary wellbeing.”

Het spel zat meteen op de wagen.

EEN DOODGEBOREN KIND

Ten eerste en opvallend: het voorstel werd uitsluitend in het Engels opgesteld. En dat is voor ICOM-maatstaven uitzonderlijk of zelfs du jamais vu. Nederlandstaligen in het buitenland

38

Kraanvogel vliegend bij rode maan door Kano Tsunenobu, 1893. Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

zijn er steeds op voorbereid om zich uit te drukken in een andere dan de moedertaal. We malen er zelden nog om. Dat ligt wel eventjes anders bij bijvoorbeeld Frans- of Spaanstaligen, die grote kritiek uitten op de uitsluitend Engelstalige definitie. Natuurlijk, een museumdefinitie moet internationaal gedragen worden, en dan is de weloverwogen keuze van elk woord van tel.

Ten tweede kreeg de internationale museumwereld dus amper zes weken om dit nieuwe voorstel in het eigen land af te toetsen. Een veel te korte tijdspanne, in Europa bovendien midden in de zomervakantie. In Vlaanderen en België hebben we deze discussies de laatste jaren op de voet gevolgd, maar ook in onze regio was het onmogelijk om het voorstel collectief en op een grondige manier te analyseren en te bespreken.

Ten derde waren er de methodologische problemen die hier eerder vernoemd zijn. Het Bijzonder Comité MDPP kon de internationale gemeenschap er onvoldoende van overtuigen dat het voorstel op een gegronde manier tot stand was gekomen. Dit toont aan hoe moeilijk écht ‘participatief’ werken wel is. Tegengesteld aan wat te vaak wordt verondersteld, vraagt deze methodologie een grondige voorbereiding en een hele sterke procesbegeleiding. En daar ontbrak het wel aan.

Ten vierde: er was slechts één voorstel dat te nemen of te laten was. En dit terwijl er in een eerdere fase minstens vijf voorstellen waren, maar die kreeg niemand te zien.

EEN MUSEUMDEFINITIE OF EEN VISIE OP MUSEA?

De kritiek op de methodologie, het Engels en de korte tijd om terug te koppelen met de achterban zou ons haast doen vergeten om het ook nog over de inhoud van de definitie te hebben.

De kritiek op de methodologie, het Engels en de korte tijd om terug te koppelen met de achterban zou ons haast doen vergeten om het ook nog over de inhoud van de definitie te hebben. En daar was zowel kritiek als lof over te horen. Opvallend is dat het voorstel eerder de vorm van een visie (of een missie) had dan van een definitie. Dat is een fundamenteel onderscheid. Het zijn vooral beleidsmakers die een museumdefinitie gebruiken om tot erkenning en subsidiëring over te gaan. Ze hebben dan ook baat bij een korte, krachtige en heldere definitie.

Het MDPP-voorstel lijkt dus eerder op een visie waarbij enkele waarden, zoals inclusie, participatie en sociale rechtvaardigheid naar voren worden geschoven. Het valt op dat musea zich vandaag – ook in Vlaanderen – steeds vaker in termen van maatschappelijke waarden definiëren. In die zin slaat het voorstel dus de nagel op de kop. Meer nog, de aandacht voor meerstemmigheid, kritische dialoog en ontmoeting zijn ongetwijfeld voor veel musea herkenbaar.

EEN STEMMING OM NIET TE STEMMEN

Het congres in Kyoto ging van start onder een slecht gesternte. Weken op voorhand was er al protest van nationale en internationale ICOM-comités. Ze uitten hun ongenoegen en schreven brieven aan de voorzitter van ICOM, Suay Aksoy, om de stemming over de museumdefinitie uit te stellen. Hierop kwam geen gehoor.

Tijdens de conferentieweek laaiden de discussies echter zo hoog op, dat een conflict niet kon uitblijven. Uiteindelijk werd beslist om te stemmen … over het uitstellen van de stemming over het nieuwe voorstel.3 De vraag is wat er nu zal gebeuren.

De nationale en internationale comités wachten op duidelijkheid van de voorzitter en de raad van bestuur van ICOM. Zal de oefening deels of volledig worden overgedaan? Blijft het MDPP aan zet? In België zullen ICOM en FARO alleszins ook zelf initiatief nemen: de discussie staat in 2020 op de agenda.4 ■

MOET ÉLK MUSEUM EEN PLEK ZIJN VOOR KRITISCHE DIALOOG?

Japanse vrouw speelt Kokyu, Shin-E-Do, 1880.

Rijksmuseum via Rijksstudio, publiek domein.

Een definitie – of in dit geval een visie – moet evenwel voor de volledige internationale museumgemeenschap gelden. En dan is het maar de vraag of we er met deze inhoud zullen komen.

Moet élk museum een plek zijn voor “kritische dialoog” en voor “een kritische ontmoeting tussen verleden en heden”? Moet élk museum werken op een participatieve manier? Dat lijkt gewoonweg zeer moeilijk haalbaar.

En wat dan met andere waarden, zoals die van educatie, het stimuleren van verbeelding en creativiteit, contemplatie, stilte en rust? Hier is geen spoor van terug te vinden in het MDPP-voorstel. Nochtans zouden geëngageerde musea in een geëngageerde samenleving ook hier volop kunnen op inzetten. Zoals de Amerikaanse denker Martha Nussbaum al zei, hebben kritische geesten net nood aan schoonheid en verbeelding om zich ten volle te kunnen ontwikkelen.2

Olga Van Oost is adviseur museologie en sectorcoördinator musea bij FARO. Meer lezen?

1. Meer details over de methodologie: https://faro.be/blogs/olga-van-oost/ de-nieuwe-icom-museumdefinitie-terug-naar-af-op-de-kyoto-conferentie 2. Meer over de inhoudelijke discussie over de museumdefinitie: https://faro.be/blogs/olga-vanoost/icom-museumdefinitie-wat-nu 3. Meer over het uitstel van de stemming: https://faro.be/blogs/olga-van-oost/beslissing-over-nieuwe-icom-museumdefinitie-uitgesteld 4. Meer over de opinie van ICOM-Vlaanderen: https://faro.be/blogs/olga-van-oost/vlaamse-delegatie-op-icom-congres-kyoto

39

BEHOUD EN BEHEER

VLAANDEREN KLAARSTOMEN VOOR EEN CALAMITEIT

BRAND, BRAND! Een noodsituatie doet zich doorgaans heel onverwacht en plots voor.

Toch kan de schade ervan beperkt worden. Hoe? Door werk te maken van een grondige, planmatige voorbereiding op alle mogelijke incidenten en calamiteiten. In 2005 startte het toenmalige steunpunt Culturele Biografie Vlaanderen het ECCE!-traject: een opleiding die erfgoedorganisaties begeleidde bij de opmaak van een calamiteitenplan. Hoever staan we vandaag?

Anne-Cathérine Olbrechts

O

p 6 oktober 2018 vond in het Muziekinstrumentenmuseum te Brussel een conferentie plaats met de veelzeggende titel Qui sera le prochain sur la liste?1 De brand op 3 september 2018 in het Museu Nacional in Rio de Janeiro zat nog vers in het geheugen. Dichter bij huis teisterden branden de Sint-Carolus Borromeuskerk in Antwerpen (2009), de Sint-Niklaaskerk in Westkapelle, de Sint-Jan-de-Doperkerk in Anzegem (beide in 2014) en de Notre-Dame in Parijs (15 april 2019). Zowel het publiek als erfgoedwerkers reageerden geschokt en stelden zich de vraag: hoe is dit mogelijk? Een ongelukkige samenloop van factoren, misverstanden en obstakels, luidt het antwoord doorgaans. Niemand kan met 100% zekerheid zeggen gespaard te blijven van een calamiteit; ongeacht de infrastructuur, de middelen, de organisatiestructuur en alle voorbereidingen. Wie zich echter goed voorbereidt, beperkt met zekerheid de schade.

EERSTE HULP BIJ CALAMITEITEN AAN CULTUREEL ERFGOED

In 2005 startte Culturele Biografie Vlaanderen2 met een vormingstraject voor collectiebeheren-

40

de cultureel-erfgoedorganisaties. Het doel was dubbel: een calamiteitenplan uitwerken én een (regionaal en/of thematisch) netwerk opzetten van organisaties die elkaar inspireren en helpen in nood. Twee jaar later ging de samenwerking met het (toenmalige) beveiligingsbedrijf Optimit Security Consulting3 van start en kreeg het kind ook een naam: ECCE!, Eerste hulp bij Calamiteiten aan Cultureel Erfgoed. De eerste deelnemers waren onder andere de vijf ‘monumentale kerken’ Antwerpen en de erfgoedcellen van Leuven, Mechelen en Gent. Die groep vertegenwoordigde het diverse erfgoedveld. Niet alleen kerken, maar ook archieven, erfgoedbibliotheken en musea namen deel en werkten samen calamiteitenplannen uit.

De brand in de Sint-Carolus Borromeuskerk bleek een testcase: het calamiteitenplan maakte toen echt het verschil. ECCE! werd overgenomen door een aantal andere erfgoedcellen en door de provincies. Naar schatting doorliepen 86 erfgoedinstellingen het traject. Samen werkten ze aan calamiteitenplannen en deelden ze ervaringen tijdens de ‘terugkomdagen’.

Foto van Olivier Mabelly via Flickr, CC BY-NC 2.0

NODEN IN 2015

In 2015 peilden de depotconsulenten van de provincies en van de Vlaamse Gemeenschapscommissie naar de noden op het vlak van calamiteitenwerking. Wat was de stand van zaken in de archieven, musea en erfgoedbibliotheken?

Waar lagen de prioriteiten? In het uitwerken van een calamiteitenplan of eerder in collectiehulpverlening, met andere woorden: eerste hulp aan erfgoed in een noodsituatie? Samen met het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) en FARO werd een online enquête opgesteld om de noden in kaart te brengen. 89 (anonieme) respondenten vulden deze in. 49% had op dat moment nog geen calamiteitenplan uitgeschreven. 60% van hen die wel een calamiteitenplan uitwerkten, had niet deelgenomen aan ECCE! De helft van de respondenten stelde dat begeleiding bij het uitwerken van een calamiteitenplan wenselijk zou zijn. De andere helft had eerder nood aan begeleiding bij het uitwerken van de collectiehulpverlening. 40% van de respondenten die een calamiteitenplan schreven, gaf aan dat het plan niet regelmatig wordt geactualiseerd. Het merendeel van de deelnemers die het plan wel regelmatig actualiseert, doet dat elke twee jaar

Wordt er regelmatig geoefend?

66% zegt van niet. De respondenten die de acties in het plan wel oefenen, doen dat overwegend één keer per jaar, en vaak ook in combinatie met bedrijfshulpverlening en evacuatie van mensen.

41

en/of wanneer er grote veranderingen plaatsvinden. Wordt er regelmatig geoefend? 66% zegt van niet. De respondenten die de acties in het plan wel oefenen, doen dat overwegend één keer per jaar, en vaak ook in combinatie met bedrijfshulpverlening en evacuatie van mensen. Met de enquête werd ook DICE voorgesteld, de databank voor registratie van incidenten aan cultureel erfgoed.4

DICE?

De Databank Incidenten Cultureel Erfgoed werd ontwikkeld bij de Rijksdienst Cultureel Erfgoed Nederland (RCE). In samenwerking met de

RCE zorgt het samenwerkingsverband tussen de Stedelijke Musea Brugge, de Museumstichting Antwerpen en FARO ervoor dat deze databank ook in Vlaanderen beschikbaar wordt. Het doel is om op een uniforme manier alle incidenten aan/ met het erfgoed van collectiebeherende cultureel-erfgoedorganisaties te registreren. DICE biedt de erfgoedbeheerder een databank waarin alle incidenten, gevaarlijke situaties en calamiteiten worden bijgehouden. Het uiteindelijke doel is een betere risicobeheersing op maat van de eigen organisatie. Omdat de Brugse Stedelijke Musea en de Museumstichting Antwerpen hieraan nood hadden, stapten ze mee in het project. Beide organisaties testten de bestaande Nederlandse databank uit en pasten ze vervolgens samen met FARO aan hun eigen noden aan. FARO zorgde voor de toetsing en aanpassing aan de tien schadefactoren5 én voegde een rubriek toe, ‘gevaarlijk erfgoed’. Daarbij ligt de focus op gezondheidsrisico’s zoals het contact met asbest, radioactief materiaal, schimmels, toxische dampen enz.

DICE heeft zoals gezegd een dubbel doel. Het is in de eerste plaats een (beveiligde) databank voor de erfgoedbeheerder; een uniforme regis-

42

tratietool waarop een onbeperkt aantal medewerkers in een organisatie ‘incidenten’ consequent bijhouden. Dat levert een centraal overzicht op met de pijnpunten in de eigen organisatie. Die kunnen vervolgens efficiënter worden opgevolgd en aangepakt. FARO is de functionele beheerder en aanbieder op Vlaams niveau. De incidenten worden (anoniem) gecentraliseerd bij FARO, waar ze worden geanalyseerd. Op basis van gesignaleerde trends kan FARO zijn werking rond veiligheidszorg verder afstemmen op vaak voorkomende incidenten, kunnen trainingen en publicaties ontwikkeld worden, kan kennis

uitgewisseld worden, enz. DICE is een beveiligde database. Enkel FARO heeft als beheerder van de databank toegang tot alle informatie.

OOK OP DEPOTWIJZER.BE

Op zoek naar inspiratie bij de uitwerking van een calamiteitenplan? Surf dan naar de portaalsite Depotwijzer.be.6 Hier vindt u informatie en inzichten over depotbeheer, -praktijk en -beleid in Vlaanderen en Brussel. Het is een website van de Vlaamse overheid die in onderling overleg beheerd en verder ontwikkeld wordt door FARO. Deze website verzamelt de literatuur over het uitwerken van een calamiteitenplan en verwijst door naar handige websites waar aanverwante thema’s worden besproken. U vindt er verder gebruiksklare documenten uit het calamiteitenplan van het erfgoeddepot van het Provinciaal Erfgoedcentrum Ename.

Dit plan werd samen met de preventieadviseur van de provincie Oost-Vlaanderen uitgewerkt, op basis van het noodplan (bedrijfshulpverlening).

Op basis van een taakverdeling gaf het instructies om volgens een vaste structuur in een afgesproken volgorde te reageren. Aansluitend werd het vervolledigd met noodreactie- en herstelplannen voor de eerste hulp aan erfgoed in een noodsituatie.

Dat einde is tegelijkertijd een begin: een calamiteitenplan is nooit af en moet regelmatig worden bijgestuurd en geoefend.

Een calamiteitenoefening in het Provinciaal Erfgoedcentrum Ename, 2013. © Anne-Cathérine Olbrechts CHV-opleiding-Campus Vesta, oktober 2016 © FARO Simulatie van een brand bij dummies, 2013. © Anne-Cathérine Olbrechts

2019 EN VERDER

Om in te spelen op de vraag naar opleidingen en training over zowel collectiehulpverlening als de opmaak van een calamiteitenplan heeft FARO7 de voorbije jaren een aantal vormingen gegeven.

Die waren snel volzet en hielpen de deelnemers verder op weg met hun voorbereiding op noodsituaties. FARO werkte samen met de partners in het erfgoedveld eveneens aan een calamiteitenflowchart voor kerken, waarbij werd afgestemd wie in welke regio kan helpen bij een noodsituatie of calamiteit in een kerk. Het Centrum voor Religieuze Kunst en Cultuur vzw (CRKC) treedt in dergelijke situaties op als eerste aanspreekpunt en als procesbegeleider. Bij de afhandeling van een calamiteit zijn immers heel wat stappen te zetten. Het CRKC verwijst per regio en per noodsituatie door naar verschillende actoren die kunnen helpen, zoals het KIK, het Agentschap Onroerend Erfgoed, de Topstukkenraad van het Departement Cultuur, Jeugd en Media, de provinciale Monumentenwachtdiensten, adressen van beredderingsbedrijven en FARO zelf.8 Het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) vroeg FARO om zijn calamiteitenplan te verdiepen.

Het VAi bewaart immers heel specifiek materiaal

en stelt zich vragen bij de bereddering van de diverse formaten, van visitekaartje tot dubbele A0, en dragers – hoofdzakelijk papier en calque.9 FARO grijpt deze vraag aan als een kans om deze kennisopbouw en ervaringen met het VAi te delen met de collega’s. Het project start in 2020.

OP TWEE OREN SLAPEN DUS?

De grote vraag blijft: is de cultureel-erfgoedsector voldoende voorbereid om een noodsituatie of calamiteit te trotseren? Dankzij de ECCE!-trajecten werden grote stappen gezet in de sensibilisering over en de begeleiding van de calamiteitenwerking. Dat lijkt in Vlaanderen stilaan meer en meer als een prioriteit gezien te worden. In de praktijk echter hebben erfgoedmedewerkers vaak te weinig tijd om de plannen ook effectief uit te werken. Het is maar al te vaak een taak die er extra bijkomt, en die bovendien dikwijls moet wijken voor dringendere dagelijkse aangelegenheden. Ook zijn de calamiteitenplannen van het ECCE!-traject niet altijd volledig afgerond. Bovendien schieten de revisie en actualisatie ervan tekort. Ook het oefenen van een calamiteitenplan is nog te weinig structureel ingebed in de werking. De ‘terugkomdagen’ zijn door de tijd wat verwaterd.

43

Nazorg en begeleiding bij een wateroverlastcalamiteit in het nooddepot van het Provinciaal Erfgoedcentrum Ename. © Anne-Cathérine Olbrechts

TIJD VOOR EEN NIEUWE AANPAK?

Het volgende calamiteitentraject organiseert FARO in samenwerking met de provincie West-Vlaanderen en is specifiek bedoeld voor archiefmedewerkers in West-Vlaanderen. Het is de bedoeling om het calamiteitenplan aan het einde van het traject ook echt af te werken.

Dat einde is tegelijkertijd een begin: een calamiteitenplan is nooit af en moet regelmatig worden bijgestuurd en geoefend. Ook worden de netwerken en terugkomdagen opnieuw geactiveerd, graag in samenwerking met de erfgoedcellen en andere regionale en lokale actoren.

Zoals is gebleken uit de enquête zijn er weinig organisaties met een calamiteitenplan die hun plan regelmatig actualiseren of oefenen.

Over dit aspect kan de sector begeleid en gevormd worden.

Anne-Cathérine Olbrechts is adviseur behoud en beheer bij FARO.

Bronnen en literatuur 1. Zie https://framaforms.org/journee-de-reflexion-et-de-presentation-de-plans-integres-de-prevention-des-risques-et-durgence-par 2. Het toenmalige steunpunt voor archiefinstellingen, bewaarbibliotheken, documentatiecentra, erfgoedcellen en musea (op 1 januari 2008 fuseerde Culturele Biografie Vlaanderen met het Vlaams Centrum voor Volkscultuur vzw tot FARO).

3. Optimit werkt intussen met partners Securitas en Enablon onder de naam Radar Risk, Risk Management Company.

4. Zie: https://faro.be/node/52755 5. Zie: www.depotwijzer.be/de-tien-schadefactoren

Tijdens de genoemde conferentie Qui sera le prochain sur la liste? deelden erfgoedwerkers uit binnen-en buitenland hun ervaringen. Zo legde Marie Courselaud10 het parcours uit van het calamiteitenplan voor de Nationale Archieven van Frankrijk. Aanvankelijk was dat ‘een’ taak, tot de directie besliste om hier volledig op in te zetten. Het kostte haar uiteindelijk anderhalf jaar. Courselaud toonde de aanwezigen enkele oefeningen die professioneel – want samen met de brandweer en de politie – zijn uitgevoerd. Meer inspiratie kwam uit Genève.

Daar bevindt zich ‘la Berce’, een container die toegankelijk is voor alle musea en archieven in de stad en is volgestouwd met noodmaterialen.

Een ‘reuzencalamiteitenkit’ zeg maar. De erfgoedinstellingen van de stad kunnen er gebruik van maken bij wateroverlast en brand.11 FARO blijft zich in de toekomst inzetten voor de organisatie van vormingen, zowel voor het uitschrijven van een calamiteitenplan als voor collectiehulpverlening. Hierdoor zullen nieuwe netwerken ontstaan, en worden de bestaande netwerken gereactiveerd. ■

44

6. En meer bepaald: www.depotwijzer.be/calamiteitenplan.

7. In samenwerking met onder andere beredderingsbedrijf Helicon Conservation Support en de Vlaamse Gemeenschapscommissie.

8. Samen met het CRKC werkte FARO ook aan de publicatie Erediensten: veiligheidszorg voor parochiekerken. Brand, diefstal en vandalisme. Die werd geschreven in samenwerking met Jonas Danckers en Dimitri Stevens van het CRKC en is uitgegeven in 2018 in de reeks Religiopocket.

9. Het archief wordt niet alleen bewaard in traditioneel ‘archiefdoosmateriaal’ maar ook in plannenkasten. Er zijn ook maquettes in diverse materialen, foto’s, dia’s, cd-roms, diskettes, magneetbanden en niet te vergeten: de server.

10. Marie Courselaud is medewerker preventieve conservering in het Centre de recherche et de restauration des musées de France, Ministère de la culture, France 11. Zie: http://institutions.ville-geneve.ch/fr/bge/ connaitre-la-bibliotheque/projets/batiments/ projet-pbc

EXPAT

“Getty maakt veel tijd vrij voor het verzorgen van zijn netwerk. Begrijpelijk, als je weet dat veel onderzoek het resultaat is van samenwerkingen.”

Annelies Cosaert In deze rubriek stellen we expats aan u voor.

Met andere woorden: hoe vergaat het landgenoten die elders in de wereld in de cultureelerfgoedsector werken? En, omgekeerd, buitenlandse erfgoedwerkers in ons land? Annelies Cosaert is ‘Managing Collection Environments’-fellow in het Getty Museum in Los Angeles. Op een holistische manier gaat ze samen met haar collega's op zoek naar duurzame oplossingen in de collectiezorg.

Wat valt u op in de Amerikaanse erfgoedsector?

“Culturele instellingen in de VS zijn vaak afhankelijk van donaties. Zo hebben alle grote musea prestigieuze boards en councils waarvan de leden mee zorgen voor een actieve fondsenwerving en contacten met privéverzamelaars. Dat heeft een invloed op het beleid en sijpelt ook door naar conservatie. Getty is hiervan een goed voorbeeld: het is een groot en goed gefinancierde foundation. Conservatie en onderzoek staan centraal in de missie. Er wordt niet alleen geïnvesteerd in de projecten die overal ter wereld worden opgezet, maar ook in de werknemers. Die krijgen alle kansen om voortdurend bij te leren. We kunnen veel en vaak deelnemen aan workshops en nationale en internationale congressen. Daarnaast valt het me ook op dat mijn Amerikaanse collega’s zeer technisch denken: ze zijn meer gericht op analyse, en dan voornamelijk op het vlak van materialen en compositie. Ze restaureren sneller en vaker. Ik denk dat in België toch meer wordt gekeken naar de voorgaande restauratie en onderzoek wordt gevoerd naar de vervaardiging van het werk.”

Hoe ziet uw werkweek er doorgaans uit?

“Managing Collection Environments is een project dat verschillende disciplines combineert. Concreet betekent dat voor mij dat ik zowel werk rond preventieve conservatie als experimenteel onderzoek verricht.

Ook zijn er allerlei field projects en workshops in binnen- en buitenland die ik mee voorbereid en uitvoer. Regelmatig reis ik naar India en Australië. Getty maakt ook veel tijd vrij voor het verzorgen van zijn netwerk. Begrijpelijk, als je weet dat veel onderzoek het resultaat is van samenwerkingen. Desondanks zit ik toch vaak een hele dag voor mijn computer en spendeer ik (te) veel tijd aan het beantwoorden van e-mails.”

Vertel ons iets over uw instelling dat niemand weet.

“We hebben een arbeidsregime met korte en lange weken. Tijdens de ‘korte week’ werken we iets langer per dag maar hebben we ‘s vrijdags vrij. Tijdens de lange weken werken we daarentegen wel op vrijdag.

Maar dan krijgen we wel donuts om ons te troosten.” (lacht) ■

» Foto: © Annelies Cosaert

45

STRIPERFGOED

HET ERFGOED VAN DE MANGA

Grafiek in het land van de rijzende zon Japan groeide na de Tweede Wereldoorlog uit tot een economische grootmacht. In het kielzog van de technologische exportproducten volgde een literair-grafisch genre dat traag maar gestaag de rest van de wereld veroverde: de ‘manga’ staat synoniem voor de Japanse strip.1 Op een boogscheut van het keizerlijk paleis in Kyoto, tot 1868 de hoofdstad van Japan, bevindt zich het Kyoto International Manga Museum, een van de culturele uithangborden van de stad. faro had er een gesprek met de aan het museum verbonden onderzoekster Yoo Sookyung.

Roel Daenen

O

ok in de Europese erfgoedwereld lijkt de manga aan een steile opgang bezig, met onder meer een overzichtstentoonstelling in het British Museum tussen april en augustus. Dichter bij huis is er Cool Japan in het MAS, een expo die ook inzoomt op het fenomeen.

Hoe springt men in Japan om met het erfgoed van dit razend populaire exportproduct? Het valt op dat in het land van de rijzende zon grafiek alomtegenwoordig lijkt: tekeningen duiken op in zowel reclame als eerder serieuze boodschappen. Hoe valt dat te verklaren? “Het is allicht iets dat een buitenlander zoals jij opvalt,” steekt Yoo Sookyung van wal. “Grafiek is zo in de Japanse cultuur ingebakken dat de inzet ervan ons nog nauwelijks doet opkijken. Tekeningen zijn alomtegenwoor-

46

dig. Dat biedt zeker een troef voor een literair genre als manga, echt uniek voor Japan. Je ziet letterlijk overal mangagerelateerde producten of grafische afgeleiden ervan. Zelfs wanneer je geen manga leest, kom je er toch mee in aanraking.

Dat zorgt voor een grote ‘grafische geletterdheid’: men begrijpt moeiteloos de grafische grammatica die in manga wordt gebruikt. Zelfs los van leeftijd, achtergrond enzovoort. In andere landen bestaat dat ook, natuurlijk. Maar in Japan is het veel intensiever. Er is immers geen gebruiksaanwijzing nodig om manga te gebruiken en te begrijpen. In die mate zelfs dat tekeningen worden gebruikt om relatief ingewikkelde dingen helder uit te leggen. In de boekhandel vind je boeken over bijvoorbeeld economie, medische onderwerpen of geschiedenis. Dat noemen we de

‘educatieve manga’; het zijn werken die worden gemaakt met een duidelijk doel. Anders dan andere manga zijn die niet bedoeld om te ontspannen. Door gebruik te maken van het medium wordt zo’n taai onderwerp veel toegankelijker én leesbaarder. Zelfs de overheid maakt gebruik van manga, om kiezers aan te zetten om naar de verkiezingen te komen.” (glimlacht)

Zelfs de overheid maakt gebruik van manga, om kiezers aan te zetten om naar de verkiezingen te komen.

Uki-Uki (2012), Hiroyuki Matsuura, courtesy of Tokyo Gallery

Wat is de missie van het museum?2 “Om de missie te begrijpen, moet ik eerst iets zeggen over onze herkomst. Het museum is opgericht door de Kyoto Seika University, waar in 2006 de eerste mangafaculteit in Japan is opgericht. De universiteit heeft echter een veel langere traditie in het onderzoek én onderwijs van manga die teruggaat tot 1968. Toch zijn er nog steeds stemmen die luidop de vraag stellen of het überhaupt zin heeft om manga aan een universiteit te onderwijzen. Je kunt je dus afvragen hoe men er vijftig jaar geleden over dacht! (lacht) Door die dubbele rol – onderwijs en onderzoek – kreeg de universiteit gaandeweg steeds meer materiaal. Dat materiaal werd best ontsloten voor de studenten die manga onder de knie wilden krijgen, en voor onderzoekers. Een museum leek de universiteit een goed instrument. Ook al omdat bij de universiteit de wil bestond om de collectie nog verder en breder uit te breiden, te vrijwaren voor de toekomst en te ontsluiten voor uiteenlopende doelgroepen. Het zou een museum zijn dat de academische activiteiten zou ondersteunen, maar tegelijk ook overstijgen.

Onderzoeken, verzamelen, onderwijzen, zeker dat, maar ook tentoonstellingen en evenementen die het genre duiden en uitleggen. Het museum

47

heeft met andere woorden de opdracht om het publiek te helpen om van manga te genieten én te leren. Als onderzoeksinstelling vragen we ons ook voortdurend af wat dat onderzoek precies inhoudt, of zou moeten inhouden. Heel vaak krijgt het onderzoek een concreet vervolg in het museum zelf.”

© Kyoto International Manga Museum

Wat verzamelt het museum precies?

“Vooreerst: boeken en magazines. Aanvankelijk overwoog men om ook originele tekeningen te verzamelen, maar los van een aantal schenkingen is dat momenteel geen actieve strategie. Omdat we niet genoeg plaats hebben én omdat mangaka (makers van manga, RD) vaak enorme aantallen tekeningen maken, wat maakt dat de volumes navenant zijn. Onze collectie telt op dit moment zo’n 300.000 items, vooral boeken en tijdschriften. Beetje bij beetje komen er andere zaken bij: merchandising en soms ook originele tekeningen. We focussen momenteel niet op de digitale productie, omdat de middelen ontbreken. Dat wil niet zeggen dat we er niet over nadenken, te meer omdat de productie van digitale strips stilaan toeneemt. Momenteel loopt er ook een proefproject, dankzij een subsidie van het ministerie van Cultuur. Daarnaast hebben we ook een eigen project, waarbij originele mangatekeningen op hoge resolutie gescand worden, en leggen we een databank aan. Het project heeft een duidelijke finaliteit met die op hoge resolutie gescande kunstwerken.

Hier worden dan reproducties van geprint, in samenspraak met de mangaka. Die controleert dan de kwaliteit van de print, het kleurgebruik, de textuur enzovoort. Dit is ons zogenaamde Genga (Dash)-project, dat wordt geleid door Takemiya

48

Keiko, die zelf een vooraanstaande mangaka is en tevens de president van de Kyoto Seika University.3 Genga in het Japans betekent ‘originele tekening’ en dash betekent ‘een ander deel van de originele tekening’. Het is een procedé dat heel goed werkt: met name het British Museum maakte hiervan gebruik. Zelfs een geoefende mangaka kan nauwelijks het verschil zien tussen origineel

© Kyoto International Manga Museum

en reproductie. Ook zo voor de expo Cool Japan, die achtereenvolgens in Leiden en Amsterdam te zien was.4 Geregeld krijgen we wel vragen van collega’s in Europa, die soms wat moeite hebben met het feit dat het gaat om reproducties.

Die willen toch liever het ‘originele materiaal’, wat aangeeft dat er in Europa en de rest van het Westen toch nog veel belang wordt gehecht aan ‘authenticiteit’.”

Nog een belangrijk verschil: waarom krijgt ‘de westerse strip’ – en dan met name de producten uit de ‘Franco-Belgische school’ – amper voet aan de grond in Azië, terwijl manga razend populair is in Europa?

“Volgens mij – het is een these – is dat te verklaren door het feit dat je bij de Westerse strip zowel moet lezen als kijken. Het gaat ook vaak over tekeningen op een groter formaat, wat ook meer detail en uitwerking toelaat. Zo’n strip lezen vraagt tijd, en je kunt door het ‘lezen’ ook volop genieten van de tekeningen. In Japan zijn de strips in zwart-wit, en worden ze heel snel geproduceerd. Je leest dus meer dan dat je kijkt, al kunnen lezers uiteraard genieten van de tekeningen op zich. Bovendien is het aanbod voor de mangalezer enorm. Dat kan mee verklaren waarom de Japanse en andere Aziatische lezers

misschien niet veel moeite doen om strips uit andere culturen te zoeken. De moeilijkheid – los van de technische aspecten die bij de reproductie komen kijken – is dat mangatekeningen niet gecreëerd zijn om tentoongesteld te worden, zelfs niet voor korte periodes. Het materiaal waarmee ze gemaakt zijn zorgt ervoor dat ze heel snel aan kwaliteit verliezen.”

Hoe wordt dit museum gefinancierd?

“De middelen komen van de universiteit. De Kyoto Seika University is een privé-universiteit, waar de inkomsten onder druk staan – zoals bij de meeste andere privé-universiteiten in Japan – door de demografische evolutie. Er worden steeds minder kinderen geboren, en dus zijn er ook minder studenten. En zo ook minder inkomsten.

Olivier Bruchez, via Flickr, CC BY-SA 2.0

Geregeld krijgen we vragen van collega’s in Europa, die soms wat moeite hebben met het feit dat het gaat om reproducties. Die willen toch liever het ‘originele materiaal’, wat aangeeft dat er in Europa en de rest van het Westen toch nog veel belang wordt gehecht aan ‘authenticiteit’.

De andere belangrijke bronnen van inkomsten zijn de toegangsgelden, de shop en het museumcafé. Er zijn af en toe subsidies van de overheid, maar enkel voor projecten. Momenteel draaien we break-even. Maar het zou comfortabeler zijn als we iets meer middelen hadden. Toch vind ik het goed dat het zwaartepunt niet per se ligt op het genereren van meer en meer inkomsten: dat is toch een van de aspecten van de eigenheid van een museum? Je moet ook weten dat er in Japan meer dan zestig mangamusea zijn. De meeste daarvan zijn gewijd aan een of meerdere mangaka, en niet, zoals wij, aan de mangacultuur.

Met een aantal van onze collega’s werken we overigens nauw samen, rond tentoonstellingen, archiefvraagstukken en de meer abstracte vraag over de toekomst van dit type musea.”

Wat opvalt wanneer je het museum bezoekt is dat bijna alle bezoekers in publicaties aan het lezen zijn. Akkoord, sommigen lopen rond en bekijken de werken die tentoongesteld zijn, maar het leeuwendeel is aan het lezen. Hoe organiseert u dat?

“Het is een rechtstreeks gevolg van het belang dat we hechten aan onze collectie gedrukt materiaal.

Om te beginnen: de regel is dat enkel datgene dat

49

Foto van Marcus Tièschky, CC BY 3.0

nog in de handel verkrijgbaar is, vrij kan genomen worden. Je kunt hier zo’n 50.000 boeken en magazines lezen. Er wordt niets – of nauwelijks – gestolen. Als er dan toch iets verdwijnt of door het gebruik – want dat is het – schade oploopt, dan wordt het vervangen. De collectie wordt ook de hele tijd heel goed op orde gehouden, wat ons publiek aanzet tot een respectvolle omgang met het materiaal. De rest van de collectie wordt goed bewaard in onze magazijnen, volgens de regels van de preventieve conservatie. Er zijn voortdurend onderzoekers aan het werk op deze collectie; hun werk krijgt het publiek dan weer te zien in het museum.”

Nood aan een nieuw verhaal In juni 2014 bracht dit blad een stavaza van hoe het gesteld was met het striperfgoed in Vlaanderen, en bij uitbreiding de rest van België. In april vorig jaar lanceerden Stripgids, het Letterenhuis, de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience en de Brusselse tak van LUCA School of Arts een onderzoek naar een toekomstig striperfgoed(beleid). De bedoeling? Vanuit de huidige, versnipperde situatie van het striperfgoed werken aan de opbouw van een netwerk tussen de actoren, en daarbij ook komen tot beleidsaanbevelingen.

Uit het onderzoek blijkt onder meer dat de zorg voor het erfgoed weliswaar belangrijk is, maar tegelijk ook dat de nood aan een nieuw, gemeenschappelijk, positief verhaal voor deze gemeenschap zeer hoog is. Er spreekt een grote zucht naar zichtbaarheid, en, in de slipstream daarvan, erkenning voor zowel de (kunst)vorm die de strip is als het werk eromheen. ‘De strip’ mag dus worden ontdekt als een medium dat zoveel meer is dan – in veel gevallen toch – een massaproduct. Daarbij is het ook duidelijk dat het geheugen een kort bereik heeft: heel veel van de reeksen, tijdschriften, albums, auteurs, helden en heldinnen uit het verleden zijn vergeten. Begraven – in de twee betekenissen van het woord – in het archief, zonder enig perspectief op ontdekking of onderzoek en dus waardering. Dat is op zich uiteraard jammer voor het desbetreffende verhaal of de reeks, enz., maar ook voor de huidige geïnteresseerden van vandaag en morgen. Stripmakers, bijvoorbeeld, zijn zo bijna verplicht om geregeld het warm water opnieuw uit te vinden. Lezers, onderzoekers en andere geïnteresseerden blijven verstoken van interessant materiaal. ‘Striperfgoed’ wordt overigens erg breed begrepen; het gaat dus niet enkel over het materiaal dat regelmatig de media haalt, als er weer een eerste druk of een originele plaat wordt geveild.

Ten tweede zijn er bij de uitrol van dat (toekomstige) striperfgoedbeleid gaandeweg ook een aantal bijkomende vraagstukken opgedoken. Vragen over een waaier van juridische aspecten, de uitdagingen van de digitalisering en wie kan fungeren als aanspreekpunt.5 Een deel van de noden kan wellicht binnen de huidige werking (mensen en budgetten) worden gelenigd, maar dan moet er wel blijvend worden ingezet op communicatie en sensibilisering. De brochure De Schitterende Schat. Over het wat, waarom en hoe van het striperfgoed was in dat opzicht al een eerste stap.6 Andere noden overstijgen echter de reguliere werking en de expertise van de partners. Daarvoor is dus een breder netwerk nodig. Daartoe kan het kernnetwerk worden geformaliseerd, met duidelijke afspraken en een dito mandaat, en/of versterkt. ■

Roel Daenen is manager communicatie, pers en partnerships bij FARO en hoofdredacteur van dit tijdschrift.

Meer info: www.stripgids.org Bronnen en literatuur 1. Zie: http://paulgravett.com/books/detail/manga. Wikipedia leert: “De term manga is ontleend aan het in 1814 uitgegeven boek van de houtsnedekunstenaar Katsushika Hokusai: Hokusai Manga. Het was een boek met een grote verscheidenheid aan schetsen van mensen, dieren, planten en landschappen.

Kortom, een variatie aan beelden uit het dagelijks leven in het Japan van de negentiende eeuw. Manga betekent ‘onbeheerste of willekeurige kwaststreken’ en verwijst naar de losse, vloeiende tekenstijl die Hokusais werk tot inspiratiebron voor impressionisten maakte.”

2. Zie ook: https://www.kyotomm.jp/en/about/summary. De verschillende functies van het museum staan helder opgelijst, zie https://www.kyotomm.jp/en/about/summary/functions.

3. Zie: https://www.britishmuseum.org/whats_on/exhibitions/ manga.aspx. Deze website is een rijke bron voor referenties over dit genre. Een van de panelsessies op de ICOM-conferentie in Kyoto ging overigens over ‘Possibilities and Impossibilities of Exhibiting Manga/comic’, zie: https://icom.museum/en/ news/icom-kyoto-2019-possibilities-and-impossibilities-of-exhibiting-manga-comic, met onder meer Nicole Coolidge Rousmaniere (de curator van de Manga-expo bij het British Museum) en Yoo Sookyung (de in dit artikel geïnterviewde respondent van het Kyoto International Manga Museum / Kyoto Seika University International Manga Research Center). Zie ook: https://www. kyotomm.jp/HP2016/english/event/exh/genga_dash2013eng. html.

4. Deze expo is nog tot en met 19 april 2020 te zien in het MAS. Zie: https://www.mas.be/nl/cooljapan.

5. De bevindingen uit Vlaanderen en Brussel werden gaandeweg ook getoetst aan buitenlandse casussen. Waaronder dat van Angoulême (zie o.a. S. Lesage, ‘De toevalstreffer die Angoulême heet. Aan de zijlijn, behalve in januari’, in: Stripgids, n° 7, oktober 2019, pp. 106 -110) en van het toekomstige stripmuseum van Lucca, http://www.comune.lucca.it/flex/cm/ pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/6398.

6. Zie: https://faro.be/publicaties/de-schitterende-stad-overhet-wat-waarom-en-hoe-van-het-striperfgoed.

UITLEENDIENST ERFGOED Uw erfgoed vakkundig ondersteund

Hulp nodig bij het beheer van uw collectie(s)? Dan kunt u beroep doen op de uitleendienst van FARO. Die is gratis en stelt kwalitatieve hulpmiddelen ter beschikking. Eenvoudig in gebruik en onmisbaar wanneer u erfgoedcollecties beschrijft en bewaart. uitleendiensterfgoed.be

52

Op zaterdag 25 en zondag 26 april 2020 viert Erfgoeddag zijn 20e verjaardag.

Speciaal voor deze feesteditie draagt Erfgoeddag als thema 'De Nacht'. Want de nacht betovert en staat synoniem voor verbeelding. Er valt tijdens het hele weekend iets te beleven.

In aanloop naar deze feesteditie kregen de deelnemers de voorbije weken uitgebreid de kans om inspiratie op te doen. In een reeks druk bijgewoonde infosessies werd uitgebreid gefocust op de zintuigen, zoals het gehoor, de tastzin en de geurzin. Wat hebben objecten te vertellen als u ze zou laten praten?

Welke sfeer kunt u scheppen met geuren en hoe pakt u dit aan? Hoe bereikt u blinden en slechtzienden die ook graag Erfgoeddagactiviteiten bezoeken? Ook voorlezen en vertellen kwamen uitvoerig aan bod, i.s.m. Iedereen Leest. Tot slot was er het spel van licht en donker. Hoe kunt u sfeer creĂŤren met contrasten?

En hoe kunt u een voorwerp anders belichten?

Zelfs na twintig jaar weet Erfgoeddag publiek en deelnemers te verrassen en uit te dagen. Want dat doet het evenement: erfgoedwerkers ĂŠn publiek anders doen kijken, de verwondering stimuleren, kennis en inzichten uitdragen. En nog veel meer.

Afspraak op 25 en 26 april 2020!

Neem een kijkje op het Erfgoeddag Instagramaccount (@erfgoeddag) voor meer fotoen videoterugblikken.

53

ERFGOED

PLEK

NATUURHISTORISCHE MUSEA ALS PLEKKEN VAN VERWONDERING Erfgoed is voor letterlijk iedereen betekenisvol en relevant.

Bekende personen wijzen u de weg naar hun erfgoedplek.

De plek van: Gerda Dendooven, illustratrice.

Haar illustraties herkent u meteen, uit de duizenden. Dendooven is vooral bekend geworden met haar illustratiewerk voor kinder- en jeugdboeken. Maar ze schrijft ook zelf – veelvuldig bekroonde – kinder- en jeugdboeken, net als theaterstukken. Stichting Lezen benoemde haar in 2007 tot Kinderconsul. Ze deelt al jaren haar inzichten, als docente illustratie aan LUCA School of Arts in Gent.

Dendooven heeft wat met musea: haar carrière ging er, in menig kinderatelier, van start.

Haar favoriete erfgoedplek? “Ik ben een grote fan van de natuurhistorische musea. In elke grote stad waar ik kom, ga ik ernaar op zoek. Zeker de oudere musea, waar je nog niet te veel de invloed van de hedendaagse museologie voelt, vind ik heel bijzonder. Het zijn wonderlijke plekken, letterlijk. Ik heb er een enorme fascinatie voor de natuur opgedaan, voor alles wat leeft. De schoonheid van hetgeen je daar ziet overstijgt vaak zelfs de beeldende kunsten! Al die dode, vergane dieren – die vaak ook meesterlijk zijn opgezet en dus een leven veinzen, met een grondige kennis van de anatomie – zetten je aan het denken. Over leven en dood, over de onvatbaarheid van de tijd, vergankelijkheid en andere, haast spirituele kwesties. Ik denk aan het Grant Museum in Londen, een piepklein maar boordevol museum dat als een grot van Ali Baba schittert en blinkt. Hier kun je de beenderen bewonderen van uitgestorven dieren als de quagga zebra, de Tasmaanse tijger en de dodo. Of aan de schaalmodellen van de Kellerverzameling van het Museum für Naturkunde in Berlijn, die bestaat uit uitvergrotingen van allerlei insecten, in hout. Je houdt het niet voor mogelijk wat je daar allemaal ziet! Of de magische Blaschkacollectie met onderwaterdieren in glas. Ik word er euforisch van!” ■ » Door: Roel Daenen | Foto erfgoedplek: © Grantmuseum, Rakka, CC BY-NC-ND 2.0 | Portretfoto: © Evelien Deraedt

Belgische film op DVD te koop in diverse museumshops, in het CINEMATEK museum en online www.cinematek.be

Expo in de Nottebohmzaal van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience

PORNO, PULP & LITERATUUR 06.12.19 ‒ 14.02.20 Uniek EEN EXPERT ALS GIDS Tijdens een exclusieve rondleiding deelt een expert zijn visie op de expo en het thema pornografie. Cocurator Dirk Van Duyse is uw gastheer en ontvangt Dirk De Geest, Karen Van Hove, Ignaas Devisch, Jan De Smet, Roel Daenen en Kristien Hemmerechts.

Datum Zaterdag 28/12, 4/1, 18/1, 25/1, 1/2 en 8/2 om 11 uur. Tickets 10 euro.

Bestel uw ticket online: www.consciencebibliotheek.be