Sobre transducir, o dejarse atravesar por el cuerpo de la palabra. El papel en blanco debería rechazar la tinta sin sentido en estos tiempos en que el verbo está sentado, perezoso, sobre pilas y más pilas de información. Leo y muchas veces no leo, no consigo penetrar en la maraña de letras. Y tú, ¿lees? Casi nadie se embarca ya en el delirio de la lectura. No se toleran las asociaciones sin nexo, sin plexo, sin sello. Atrapados en esta rueda de dientes rotos, el tiempo sigue un ritmo ajeno: estricto-estático, estricto-estático, estricto-estático: estalla.
Hablar la lengua sin vida, de la pura comunicación, esta lengua de los deslenguados como bien nombró Larrosa (4) “descorporeizada, que se piensa a sí misma como transmisión de información, aplana también el cuerpo. Atrofia que es también mental, y que se reproduce en discursos y prácticas que se les imponen a los individuos desde los imperativos morales de la salud, la belleza y las buenas prácticas. Estos sujetos deslenguados no son mudos, no. Imponen su lenguaje y con él silencian”, el poder hace callar para imponer por la violencia un lenguaje liso, sin manchas, sin sombras, sin arrugas, sin cuerpo, la lengua de los deslenguados, una lengua sin otro en la que nadie se escucha a si mismo cuando habla, una lengua despoblada, gentrificada como los grandes centros urbanos. Limpia y nítida...
Sueño
El Bardo – una habitación larga, clara, le falta la cuarta pared, personas caminando de la izquierda hacia la derecha, no muchas. En algún momento aparece una mujer afro-americana de mediana edad, le faltan los párpados de los ojos, me cojo la mano y le sigo.
Bardo – estado liminal entre la muerte y el renacimiento.
1. Kyenay bardo is the first bardo of birth and life. This bardo commences from conception until the last breath, when the mindstream withdraws from the body.
2. Milam bardo is the second bardo of the dream state.
3. Samten bardo is the third bardo of meditation.
4. Chikhai bardo is the fourth bardo of the moment of death.
5. Chönyi bardo is the fifth bardo of the luminosity of the true nature which commences after the final ‘inner breath’.
6. Sidpa bardo is the sixth bardo of becoming or transmigration. This bardo endures until the inner-breath commences in the new transmigrating form.
... En estos tiempos de alta resolución, ¿es posible devolver la lengua al cuerpo?
Deformar el orden cronológico de las palabras, bailar textos y desbordar la letra en carne. El motor de la poesía está hecho de agua y susurro. Gotea sobre la tinta y se desliza sobre los meandros del lenguaje, jugando. Jorra. Escrever poesia é voar fora da asa, como decían los anti-mestres, los sabios locos que no se contentaban con comunicar. El negro sobre blanco alberga innumerables espectros. Balbuceos latentes. Lo que hace vibrar la lengua es perderse en las horas, en estas sombras. Estar niño ante un texto. Casi hablar y, en este casi, poder decir: “Entender é parede, procure ser árvore” (Manoel de Barros).
La poesía expone el cuerpo de la palabra, ese interlineado que susurra, que tiene carne, que siente. En la poesía la palabra se convierte en un cuerpo para el que no tenemos palabra. Y en esa experiencia, precisamente porque la palabra recupera su cuerpo, nosotras también recobramos la carne: volvemos a ser densos y sensibles. La poesía es el modo en que la palabra coge lo que está fuera de ella y se lo pone como si fuera su carne, su cuerpo, que son a su vez los nuestros, que somos carne de palabras.
El cuerpo habla. Sin vocalizar evoca, tartamudea, gesticula, mira, parpadea, se inclina, se estira, se acerca, respira, suspira: comunicación inexacta, abierta e inestable en las ambigüedades. El cuerpo se encuentra donde el lenguaje deslenguado no alcanza. Es lo que precede al discurso o lo que resiste a él. Por eso el cuerpo desborda el lenguaje. Y el lenguaje busca una manera de ser cuerpo, de vibrar, tragar y vomitar mundos.
“...experiencia, del latín experiri, probar, es un encuentro o relación. El radical periri, que se encuentra también en periculum, peligro. La raíz indo-europea es per, con la cual se relaciona primero la idea de travesía y, después, la idea de prueba. En griego hay muchos derivados de esa raíz que marcan la travesía, el recorrido, el pasaje: peirô, atravesar; pera, más allá, peraô, pasar a través; perainô, ir hasta el final; peras, límite. En nuestras lenguas todavía hay una hermosa palabra que tiene el per griego de la travesía: la palabra peiratês, pirata. El sujeto de la experiencia tiene algo de ese ser que se expone atravesando un es- pacio indeterminado y peligroso. El ex, exterior, extranjero, extraño, existencia. En alemán experiencia es Erfahrung, que tiene el fahren de viajar. Y del antiguo alto alemán fara, que también deriva de Gefahr, peligro. Tanto en lenguas germánicas como en latinas, la palabra experiencia contiene inseparablemente la dimensión de travesía y peligro”.
La traducción, entendida aquí como un proceso más o menos objetivo entre dos formas homogéneas, carece de espíritu aventurero. Se desplaza mínimamente de un idioma a otro. Se ubica en las primeras palabras de un significado de diccionario.
Para dar cuerpo al lenguaje es necesario ir a las afueras, o a las raíces, donde tal vez el sentido no llegue. Dar otras formas a las palabras, permitir que se transfiguren, se desnuden y revelen su carne, su materialidad, lo que las hace visibles y audibles.
El discurso es el lugar donde no vemos ni oímos a las palabras. Donde la expresión y la comunicación se producen automáticamente a través de convenciones mantenidas por dispositivos de poder, donde el lenguaje está normalizado. En academias, escuelas, instituciones y hasta en los hogares; no se tolera que resuenen las palabras, que existan en gesto, en mirada, en ruido o en baile. Los cuerpos están atados porque no se libera a las palabras. La biopolítica contemporánea es también semántica.
¿Cómo hacer poesía en estos tiempos de control discursivo y de su constante conversión en mercancía? ¿Cómo convivir con estos dispositivos que nos encierran en (in)significancias y empobrecen la experiencia?
En la poesía – que va más allá del poema escrito y llega a ser poiesis que invade la vida – estos lenguajes peligrosos resisten.
La tra(ns)ducción está allí, en el jardín de infancia de las palabras, en las salas de baile, en las calles más inhóspitas, en los templos profanos. Donde el alma es tacto. O donde resuenan libres las carnes, que nunca son iguales. Y donde un lenguaje puede contaminar los otros: la palabra ser bailada, la imagen escuchada, el sonido ser escrito…
Dar cuerpo a la palabra es permitir su debilidad, devolver su ambigüedad y traer a la luz su carácter experiencial. Esta borrosidad, este ruido, esta aspereza es lo que permite la creación. Creación de una idea, de una imagen, de un gesto, de una obra de arte. Pero también de nuevos modos de existencia, de sexualidad, de alimentación. Nuevas maneras de relacionarse con el otro, con el trabajo, con el Estado. Sea lo que sea, lo que cuenta es que cargue con el la pulsación de otros modos de ver y de sentir – que se producirán en la trama de relaciones entre los cuerpos y que habitan en cada uno de ellos singularmente – de manera tal a volverlos sensibles.En otras palabras, lo que cuenta es transducir el afecto o emoción vital, con sus respectivas calidades intensivas, en una experiencia sensible – sea por vía del gesto, de la palabra, del sonido. Experiencia que se inscriba en la superficie del mundo, generando des- víos en su arquitectura actual.
Dia 1
La memoria de un sonido puede ser también táctil?
Rememorar los sonidos de los sueños
Soñar sonidos.
No podemos cerrar el tacto ni la escucha como cerramos los ojos
Pero podemos enfocar la escucha, aprender a escuchar
Enfoco en un sonido.
¿Cómo cambia cuando me muevo?
¿Cómo me mueve este sonido?
¿Hasta qué punto me dejo atravesar por este sonido?
Todo sonido puede ser una canción. Me acuerdo de Cage.
El sonido como tacto. Solo hay sonido si hay contacto.
¿Si esos sonidos fuesen táctiles, cómo y dónde me tocarían?
Imagino la materia de cada sonido, las texturas, las temperaturas, la consistencia. Nubes de sonidos.
Caminaron con nosotres … TS Eliot, Baudelaire, Oliver Sacks, Pauline Oliveros, Lautréamont, Robert Doisneau, Anne Carson, Gilles Clement, Henri LeFebvre, Guy Debord, Steve Paxton, San Juan de la Cruz, Padmasambhava, Fernando Pessoa,Robert Johnson, Exú, Rebecca Solnit, Nan Shepherd, El Gato con Botas, Helène Cixous, Yoko Ono, El Conde de Carabàs, Seamus Heaney, Paul Celan, Derek Jarman, Gary Snyder ….
Mette
The heart of the Project is to develop a practice where the value of something is in itself rather than for something else. A practice is something that does not necessarily lead to any objective but is something we do over an extended time – maybe there is no end to it. What can we do that we can only do with time?
Los paseos son como las nubes, vienen y se van.
Caminar por el placer de sentir los pies en el suelo. Talón, carne y dedos.
Talón, carne y dedos. Talón.
Floto sobre el dedo gordo al sonido de la mesquita de un sueño. Sin rumbo, una palmera al horizonte. Buscar menhires por buscar. Y por no encontrar. Después de la curva hay otra curva.
[Conversas de camino, 11 octubre]
Los flujos de una carretera poco habitada. Un río invisible. Jardines planetarios.
El plástico debajo de la tierra es azul.
El edén. El paraíso es un jardín amurallado. Busco trayectos sin muros.
Debajo de los pies hay un camino, a la altura de mis ojos el cielo comparte el horizonte con hierbas despuntadas.
Crecer al borde de una carretera es resistir componiendo. Ponerse-con para existir.
Lefebvre, Gille Clement y dos norteamericanos transcriben sus conversaciones en un café. Las tazas nunca serán ideales. Así proseguimos. Parar sin un hito. Detenerseen la nada crea un marco efímero. Y llegan gatos. Que son nuestros pies. Los paseos son como las nubes, vienen y se van.
Práctica
Escucha - Ponemos la atención en los sonidos de la calle, las voces las máquinas, cambiar el foco de fuera hacia dentro, las ventanas, las persianas cerradas y media abiertas. Cada persona da una pauta sin poner límites en cuanto a la frecuencia de las pautas.
¿Qué necesidad hay de estructura? ¿de límites? ¿de tiempo?
¿Qué papel tiene la emoción en la práctica?
Práctica
Inmersión - Ponemos la atención en los sonidos, en cómo el cuerpo recibe los sonidos – si los rechaza o los acoge – y en el caso de que los acoge ¿en qué lugar?
Práctica
Inmersión – ponemos atención en los sonidos pero esta vez con contacto físico, una mano sobre el vientre de la persona que recibe – con el tiempo este contacto físico se convierte en manipulación y luego en danza.
¿Cómo se sienten los sonidos en el cuerpo?
Si se rechazan ¿desde qué lugar? Si se acogen ¿desde qué lugar? ¿Permanecen en algún lugar del cuerpo?
Paisajes entrópicos
Unos territorios en los que se percibe el carácter transitorio de la materia, del tiempo y del espacio. Olor putrefacto, mezcla de rata hierba caucho.
Estado salvaje hibrido.
La naturaleza come.
Padmasambhava
The gates of yangsang pervade all space and the portals are everywhere, as numerous as the pores of the skin or blades of grass on the earth.
Christine
... la identidad tal como se entiende en la historia del pensamiento occidental desde Platón se ha construido sobre un modelo que privilegia la óptica, las líneas rectas, la unidad autónoma y los sólidos. Según Irigaray, la tradición occidental ha dejado sin simbolizar un yo que existe como yo no por repulsión/exclusión del no-yo sino a través de la interpenetración del yo con la alteridad. ... las formas no son cosas fijas sino detenciones temporales en continuos flujos metaestables, potencialidades o eventos evolutivos... el límite de mi cuerpo debería ser pensado más bien como un horizonte de eventos, en el cual una forma (yo mismo) encuentra su potencialidad para transformarse en otra forma o formas (el no-yo). Éste límite corporal no implica contención de fuerzas internas ni repulsión o protección contra fuerzas externas. Aquellos se conciben centrados dentro de un contenedor aislado... son presas de una ilusión generada por los mecanismos de protección del ego, así como por modelos espaciales heredados de una ciencia clásica que ahora está anticuada.
Perderse significa que entre nosotres y el espacio no existe solamente una relación de dominio, de control por parte del sujeto, sino también la posibilidad de que el espacio domine a nosotres. Son momentos de la vida en los cuales empezamos a aprender del espacio que nos rodea. Ya no somos capaces de otorgar un valor o significado a la posibilidad de perdernos. Cambiar de lugares, confrontarnos con mundos diversos, vernos obligades a recrear con una continuidad los puntos de referencia, todo ello resulta regenerador a un nivel psíquico, aunque en la actualidad nadie aconsejaría una experiencia de este tipo. En las culturas primitivas, por el contrario, si alguien no se pierde no se vuelve mayor. Y este recorrido tiene lugar en el desierto, en el campo. Los lugares se convierten en una especie de máquina a través de la cual se adquieren nuevos estados de consciencia. La Cecla, Franco, Perdersi, l’uomo senza ambiente, Laterza, Bari, 1988.
Sueño
Bajo de la montaña, el sol ilumina las rocas desnudas, el camino desaparece en las alturas. Llego a una llanura, un lugar donde se cruzan varios caminos. Aquí hay unos huertos pero la tierra está completamente anegada por el agua, las plantas ahogadas y podridas. Aquí yo tenía sembradas unas habas y unos lirios blancos pero no queda nada. Alguien me da dos sacos de compost sellados, son de color amarillo y me dicen que contienen restos humanos compostados. Uno contiene los restos de Jean-Claude y el otro los míos. Miro los sacos. Cerca hay una caja grande de madera con un bulto dentro que podría ser una persona durmiendo. Sigo mirando los sacos sin saber muy bien qué hacer hasta que abro el saco de Jean-Claude – al principio solo veo restos de hojas secas y ramas pero de repente veo un pie y una pierna, como encogida y momificada – no me atrevo a abrir el saco que contiene mis restos, tampoco me atrevo a dejar los sacos por allí ni usarlos en la tierra así que me voy, dejando los sacos tirados en la cuneta.
inmersión - bases
Llevo la atención a los sonidos que están lejos más lejos que casi no alcanza mis oídos sin nombrarlos me entrego a estos sonidos como si fueran nubes dejo que se acerquen y atraviesen mi cuerpo
cada vez más cerca escucho a los sonidos del espacio dejo que me atraviesen
llevo la atencion al aire que toca mi piel que entra por mis narinas y sale por el pecho, la barriga garganta y boca
el aire entre los espacios de mi cuerpo de mi ropa como roza mi piel el aire escribe, dibuja disuelve
Llevo la atención a los líquidos de mi cuerpo. Los ruidos de dentro que fluyen. vibran. ondulaciones. pies, piernas, rodillas, vientre, tripas caminos viscosos líquidos espessos lava en ebullición caminos viscosos cuevas subterráneas concavidades de mi carne debajo de la piel garganta boca lengua saliva me entrego a los ruidos internos
llevo la atención a los puntos de contacto de mi cuerpo con la tierra voy hundiendo en la tierra mojada atraviesa mi cuerpo la tierra latiendo atraviesa mi cuerpo la tierra latiendo el cuerpo vibrando.
Práctica
Una persona mira mientras otra persona se mueve – 10m - después la persona que mira narra lo que ve
Una persona de mueva a la vez que la otra persona narra lo que ve – 10m
Las dos nos movemos mientras narramos lo que vemos – 10m la mirada objetiva – la mirada controladora – la mirada periférica – la mirada que registra y relata la ficción y la mentira
¿cómo afecta la narración al movimiento? ¿a la memoria del movimiento?
Dia 2
Relatar los SUEÑOS como práctica diaria
La memoria creativa/creadora
La palabra poética y el relato “objetivo”
Observar, ser observado
Hablamos de una posible deriva colectiva
- empezar en inmersión guiada
- Trabajar La escucha
- Traer textos para que sean leídos en diferentes momentos, situaciones, lugares. Invitar a que cada participante traiga un texto que os atraiga.
- Trabajar la incertidumbre. Guiarnos por deseos. Cartografías del deseo. Cartografias de la errancia.
Práctica foco: narrar mientras uno se mueve
Un juego
atravesar un territorio andar abrir un sendero reconocer un lugar descubrir vocaciones atribuir valores estéticos comprender valores simbólicos inventar una geografía orientarse asignar toponímicos bajar por un barranco subir a una montaña trazar una forma dibujar un punto seguir una línea perderse habitar un círculo visitar una piedra explicar una ciudad recorrer una mapa percibir sonidos guiarse por los olores observar las cañas escuchar las cavidades celebrar los peligros
La Deriva – atravesar un territorio siguiendo el camino de la menor resistencia; abrir un cuerpo; abrir un paisaje.
Territorios del olvido
Monumentos de desechos dorados por el paisaje, heridas infligidas por el ser humano a la naturaleza. Paisaje de hummus. Compostaje de recuerdos.
Beyul
According to the beliefs of the Nyingma school of Tibetan Buddhism are hidden places often encompassing hundreds of square kilometers, which Padmasambhava blessed as refuges. Their locations were kept on scrolls hidden under rocks and inside caves, monasteries and stupas.They are places where physical and spiritual worlds overlap, and Tantric practice effectiveness increases with multiple perception dimensions.
LA FERMENTACIÓN y la danza del cuerpo-territorio. este cuerpo abierto a prolongarse en el espacio mediante la percepción. Ser partículas, reversibles, vibrátiles, mezcladas. com-poner transformaciones imprevisibles.
Deriva
Salimos hacia la izquierda. Caminando entre las casas con las persianas cerradas en silencio. No hay nadie. ¿Es una calle o una carretera? Atardece y salimos del pueblo. Entramos en una zona de bosque. Sensación de abandono, micro/macro plásticos. Azulejos azules. A lo lejos el horizonte y una cuesta. Fotografio mi pies. F mira una telaraña. Lo redondo y lo azul. Seguimos caminando. Vallas. Casas. Verjas. Alambradas. Perros. La carretera nos lleva – es un espacio intermedio y continuo. Ahora entramos en otra zona. El sol se pone. Se escucha agua que cae por una tubería negra. Hay zonas de hierba aplastada como si se hubiera tumbado un animal grande allí. Recojo unas semillas de una planta negra y las hago volar sobre el asfalto. Nuestras sombras se confunden con la luz que se va. Gris, marrón, pardo. Un cerdo tumbado, inmóvil cerca de una charca. Un pony nos mira. La puerta está abierta. Me pregunto por qué no se va. Seguimos bajando, curva tras curva. ¿Y si volvemos? ¿Si nos damos la vuelta? ¿Y si seguimos? Seguimos el impulso y de repente todo se abre, la luz vuelve, estamos en una llanura, muros bajos, huertos, flores amarillas en el borde de la carretera. Aquí el asfalto tiene otra textura bajo los pies. Los pies tienen su propia memoria, recuerdan por donde han pasado. A lo lejos hay una autopista. Los coches corriendo. ¿Confiamos en el camino? Mi pecho se abre. Camino con el pecho abierto. Nos alejamos del pueblo. Lejos de casa. ¿Un viaje sin retorno? Un camino se abre hacia la izquierda – nos metimos. Pasan coches: F mira el mapa en el teléfono. No quiero verlo. No quiero saber dónde estamos. Confío que llegaremos a algún sitio. Confío en donde estamos. Caminamos en silencio. Algún comentario. Cruce. Izquierda. Solamente porque queremos salir del camino recto. Sin hablar – ¿es intuición o desidia? Estamos cerca – las cuestas empinadas nos llaman, subimos una que nos llama – sol, lluna, nofre, ribes – l’arraval. Caminos circulares. Caminos caminantes.
Josefina
A partir de un desplazamiento de lo escénico para una análisis de las materialidades de(l) danza(r), nos proponemos integrar las opciones de composición escénica con otras maneras, experiencias y creaciones que toman forma desde el hacer y el pensar de la danza. Sabemos que el danzar crea relatos entre lo escénico y la narración, entre la teoría y las prácticas. Sabemos también que con la danza se hace técnica que da forma y tono a relatos de vida, de cuerpo, de existencia. Sabemos que hay lesiones, miedos e imaginaciones que abren paso a la posibilidad allí: durante las prácticas del movimiento. Desde la danza surgen modos de trabajo, modos de encuentro, de diálogo, de intercambio, que son también materialidades de(l) danza(r). Para la danza emergen biografías, personajes, preeminencias tanto como obras escénicas, archivos, poesía, dibujos y un largo etcétera
The key to multilevel existence is deep listening. Deep listening includes all sound as well as language and its syntax, the nature of its sound, atmosphere, and environmental context. This is esssential, to the process of unlocking layer after layer of imagination, meaning, and memory, down to the cellular level of human experience. Listening is the key to performance. Responses - whatever the discipline - that originate from deep listening are connected in resonance with being and inform the artist, art and audience in an effortless harmony.
Salimos en otra dirección. Las personas que encontramos nos saludan de distintas maneras. Nosotras también. A veces nos acogen, a veces rebotan o nos rechazan. La sutileza. Estar en su mundo a la vez que fuera. Otras percepciones. La carretera nos lleva. Derecha, izquierda. No hay elección. ¿Hay elección? El camino se aprieta y se cierra. Los muros, las vallas, las alambradas. Las barreras son tanto visibles como invisibles. ¿Qué nos impide pasar? La propiedad privada y la desapropiación. La visión que es capaz de abarcarlo todo y que luego baja la cabeza. Sumisamente. Debajo de la tierra hay plástico. ¿Todavía es posible el compostaje? Bajamos. Salimos del asfalto. La pista es de piedra pisada. Los pies. Los muros se abren antes nosotras. El mundo se abre. ¿Hemos encontrado una llave? Los claros y los centros. Círculos y espirales. Los sonidos nos entran. Los pies hablan con la tierra. Caminamos en círculo, circulando en círculo. Mientras el cielo aún clarea los colores de la tierra se oscurecen y el camino se extingue, nuestros pasos se ralentizan. ¿Qué es lo que nos impide avanzar? ¿Realmente queremos volver? Entramos en la floresta, en la espesura, grita un ave nocturna y algo cambia. Ya es de noche en la carretera, pasan los coches rápido y sentimos que estamos corriendo un riesgo que no queremos tomar y volvemos al Edén, ¿Es un jardín cercado – o todo el mundo es un jardín? Detrás nos siguen luces, delante viene un coche y gatos, muchos gatos. En la distancia la silueta de un perro. Me tumbo en el asfalto y los gatos vienen. Animalitos. Sus hocicos calientes y húmedos. Sus lenguas rasposas me lamen. Tengo la sensación que si me quedo aquí me comerían entero. Me levanto, los gatos nos siguen y de repente desaparecen y entramos en el mundo humano de nuevo. Coches, bicis, paseantes, perros paseados. Ya es de noche. Las conversaciones que caminan, que derivan.
Práctica
Una persona se enfoca en el sentido del olfato mientras otra persona le estimula.
Nos enfocamos en el sentido del olfato moviéndonos hacia los olores según el deseo (o no).
No se trata de producir olores para que la otra persona le estimule. ¿Es posible oler con otras partes del cuerpo? ¿Hasta dónde podemos oler?
Lugares otros - la cartografía - mapear un territorio, un cuerpo – caminarse abrirse
Terma
Concealed scrolls and related dharma treasures hidden by Padmasambhava ... in the case of texts, they are not ... ordinary books that can be read straight away ... they are usually fragmentary, sometimes consisting of only a word or two, and they are encoded in symbolic script, which may change mysteriously and often disappears completely once it has been transcribed. They are simply the material supports that act as a trigger ... to reach the subtle level of mind where the teaching has really been concealed
Bailar textos es desafiar la hegemonía del lenguaje.
Encontrar la carne de las palabras y dejar que esta carne toque y atraviese mi cuerpo.
El cuerpo de la palabra me toca.
Me lleva a un sueño, me abre un agujero, me pincha el cuello.
Me mece en el agua primigenia.
Me acuerdo de Larrosa y mis textos del laboratorio de transducciones.
Separar piezas sonoras y poemas para escuchar en altavoz y mover.
Dia 4 - Olores y relatos
La imaginación completa lo que el cuerpo no alcanza.
Interpretar/narrar/relatar a través del movimiento, sin palabras. Cómo interpreta la otra esta “misma” realidad? La interferencia está siempre presente.
La percepción de cada una siempre estará en medio.
(La palabra ‘menhir’ proviene del dialecto bretón y significa ‘piedra larga’.
La elección de unmenhir representa la primera transformación física del paisaje de un estado “natural” a uno “artificial”. El medir constituye la nueva presencia en el espacio del neolítico.)
Pavel
Thus, time in the dream runs ... against the movement of time in waking consciousness. Dream time is turned inside out, which means that all its concrete images are also turned inside out with it and; and that means that we have entered the domain of imaginary space.
Dream state – temporal environment + imaginary space
Entre las muchas expresiones utilizadas en las distintas culturas para denominar los menhires, está la de “piedras danzantes”, debida probablemente a la escala humana de las piedras que expresaba una presencia viva en el interior del objeto. Pero quizás se deba también a las danzas y los recorridos rituales que se desarrollaban en torno a ellas. “Estas piedras clavadas en el suelo están vivas- según cuentan los campesinos y pastores irlandeses -, giran sobre sí mismas, danzan, se inclinan, beben, y en gaélico se las llama fear breagach, ‘el hombre falso’, ‘el hombre fingido’. Hay una insistencia especial en la danza. Actualmente los menhires son piedras, hombres ‘falsos’ o ‘fingidos’, pero hubo un tiempo en que fueron hombres de verdad: Dios los castigó convirtiéndoles en piedras - pero en piedras vivas - porque los sorprendió bailando una danza profana y pecaminosa”. Jesi, Furio, Il linguaggio delle pietre, Rizzoli, Milán, 1978
Sobre el sueño
Al despertar me sigo dentro del sueño aunque tengo conciencia de donde estoy, de mis sensaciones físicas. Al empezar a moverme el sueño de repente se abre en el tiempo en un movimiento hacia atrás hasta el momento de su inicio cuando entré en el edificio.
A la hora de escribir sobre lo inesperado de un cuerpo en movimiento o un cuerpo y los movimientos que acciona, conviene hacer una distinción: el cuerpo agente - en el que el cuerpo es egocéntrico e instrumental, es decir, es lo mismo que mi potencial de acción - y del cuerpo territorio - en el que el cuerpo está atravesado por percepciones y afectos y nada. Tiene que ver con lo cerrado. Este último se corresponde con lo que Merleau-Ponty llama la carne: la habilidad del cuerpo para prolongarse en el espacio mediante la percepción.
Pavel
Podríamos decir, pues, que un sueño sucede cada vez que atravesamos de una orilla a otra: pero puede ser más exacto decir que el sueño sucede siempre que nuestra conciencia abarca el límite de la travesía y, por tanto, sostiene la doble percepción que se produce cuando o soñamos o nos dormimos.
(…)
La danza así entendida se parece al compost porque ambos procesos, al desarrollarse, desvelan de qué estamos compuestos. Al fermentarse, se hacen reversibles, pueden volver a un estado anterior o desvelar otros usos y sentidos. Y a su vez com-ponen transformaciones imprevistas.
Deriva
Salimos de casa. Esta vez directamente hacia abajo, hacia otro lugar. Al llegar al cementerio giramos. Delante del cementerio está el vertedero. Se acompañan. Los gatos también. Nos miran inmóviles desde su territorio. Caminamos entre muros, vallas, alambradas, perros. Vemos un animal extraño, blanco, patas cortas, peludas, cuernos - ¿conejo? ¿caballo’ ¿cabra? ¿cabrón? ¿macho cabrío? ¿boc ? Nos damos cuenta que estamos deshaciendo una parte de la deriva 1 en sentido contrario. Igual. No es lo mismo. Un melón abierto abandonado en un muro de la carretera. Entramos en un campo y rodeamos unas cañas. Flores blancas y caracoles de secano. Gente que pasean perros por la carretera. Pasos cerrados. El camino nos lleva donde quiere. Nos sube, nos baja, nos gira, nos zarandea. Nos limitamos a seguirla. Es algo.En el espacio entre lo que ha sido y lo que será. El zumbido de los cables de las torres de alta tensión. Todo es desastroso, medio en ruinas, pobre. Perros que ladran. Me asusto de una perra que corre detrás mía - la señora se ríe y nos reímos con ella. En pranayama entramos en la ciudad. En la travesía entre lo que ha sido y lo que es.
Fogo no horizonte olor a humo
fumo ao sol
ontem grilos vibravam no peito hoje amanheço por dentro
sobe o sol toca a mão rui o céu
máquinas ladram os pensamentos.
[manhã no telhado - sobre derivas, prácticas, sueños y el ahora, 19/10/2023]
Práctica
Improvisación de tres horas con una partitura – pausa ante distintos estímulos – sonido; textura. Elementos – papel, libros (Rozas, Hay). Empiezan a cruzarse, a mezclarse las prácticas, las inmersiones, las derivas, los textos, los sueños, los cuerpos, los líquidos. La erótica.
Hipoglucemia
donde escribimos las palabras las letras desaparecen el viento atraviesa abrazamos la travesía las palabras que escribo desaparecen dudamos seguimos las letras las palabras el las labaras el mareo la piel el papel los soportes el hambre que no es hambre que no sé como llamarlo que me irrumpe.
Deseo. Desasociar. Despecho. Desapropiación. Desisto
Una carta
Querida Fabiana,
Un texto – entre lo inscrito y lo escrito – scratch – score- skin –scar - la piel – el papel – la piel – el papel. Escribir es memoria. El movimiento nos escribe, nos inscribe a través de la espalda que compartimos. Lo pienso y me separo y vuelvo a la columna - ¿abiertas en canal o abrimos un canal? Pequeños movimientos, los gestos menores que se amplifican y se interpretan. Los músculos de la espalda, el peso, trasladan movimiento a la mano y la tinta fluye dando forma a letras, palabras y puntos, pausa, apertura, estiramientos, pasos y el dolor nos escribe y nos inscribe y la escritura es líquida, fluye como la saliva, las lágrimas. La escritura sale de un lugar compartido, desde la experiencia, desde la memoria, el deseo. Deseo de expresar, de palpar, de dejar constancia y testimonio. No somos las primeras ni seremos las últimas. Somos una. Somos muchas. Ésta es la práctica. Somos treinta. Ésta es la práctica. Es una parte de la práctica y es la práctica entera. Imaginar es abrir un espacio, una brecha , saber que la tinta es sabia. Crear. Creer. Confiar en lo que el camino nos depare.
Simon
Esta danza mínima es casi una técnica de observación del cuerpo para estudiar la manera en que la Tierra nos atrae mediante la fuerza de la gravedad. Con estas investigaciones, el coreógrafo va concibiendo y practicando una danza atenta y sintonizada con los elementos que componen cada minúsculo movimiento. Un modo de danza que busca romper la experiencia de cada uno, salirse de si, y poder así dejar espacio para la improvisación, para que entre el otro, la otra, lo inesperado.
Deriva
Salimos con la intención de volver al molino, el lugar del compostaje. Bordeamos y bajamos, tierra seca, plástico, hierro, cuerdas, caracoles y almendras, madera carbonizada – me imprime/inscribe en la piel del pecho. Hay tiros. Nos vamos. Entre la memoria y la nostalgia – el deseo de seguir. El compostaje. Otra vez fuego, muros, cabras, perros, pavos, burros. Espejos rotos y fábricas que parecen abandonadas. El camino hacia Deulosal. Vamos hacia el horizonte. Desaparecen los muros y caminamos entre los campos infinitos. El cruce de carreteras nos detiene. Exú y Robert Johnson. El gato con botas y el Conde de Carabás. Giramos y seguimos. Dos adolescentes salen de una casa derruida. Nos miran. Nos miramos. Cuatro hombres y cuatro perros. La hierba que se mueve a viento. Leemos mientras caminamos. Fragmentos Careri y de Carson. Aparecen mapas, cartografías de lugares que no conocemos, textos por descifrar, agua corre por las tuberías, almacenes, fábricas, música que viene de lejos, los bares de los arrabales. Los hombres que nos miran desde dentro. Ixiar
La imaginación se mueve a ras del suelo, no a dos metros sobre él. Ese «casi» es muy importante, puesto que ni lo toca completamente ni lo sobrevuela, sino que va al ras, casi casi rozando. Al ir la imaginación casi por el suelo, se puede (o la podemos) mover de cuerpo en cuerpo. Yo entiendo la imaginación como una capacidad de relacionar las cosas. Se me hace necesario pensar y acometer esas relaciones para vivir —y morir— mejor. Ese poder de abstracción pone en movimiento otras lógicas diferentes; en cierto modo nos pone a renegociar categorías, a mirar al futuro. Se vuelve afirmación. Lo posible, lo imposible, lo realizable o no de las cosas, etc. nos lleva más allá. El «capitalismo afectivo» no ha llegado aún a ser «capitalismo de la imaginación» —o eso creo—. El capitalismo reemplaza la imaginación por una creación controlada. Y la creación juega únicamente con lo que es posible, como si hubiera una única alternativa. Por eso me interesa tanto la imaginación, porque es una especie de fuerza salvaje.
Cristina
La desapropiación es una operación política en el centro de los proyectos que reconocen, tanto a nivel ético como estético, que lxs escritorxs siempre trabajan con materiales que no son los suyos.
Derek
Our name will be forgotten in time. No one will remember our work. Our life will pass like the traces of a cloud and be scattered like mist that is chased by the rays of the sun. For our time is the passing of a shadow and our lives will run like sparks through the stubble.
Hemos leído. Nos han leído
Ian Baker - El Corazón del Mundo
Marie Bardet, Marina Tampini, Josefina Zuain - Leer Danza(ando)
Francesco Careri –Walkscapes
Anne Carson – Poética del deseo; Tipos de Agua
Gilles Deleuze & Félix Guattari – Mil Mesetas
Mette Edvarsen (ed) Time has fallen asleep in the afternoon sunshine
TS Eliot – The Four Quartets
Pavel Florensky – Iconostasis
Furio Jesi - Il linguaggio delle pietre
Deborah Hay – My Body is a Buddhist
Derek Jarman – Chroma
Franco La Cecla - Perdersi, l’uomo senza ambiente
Erin Manning – Out of the Clear
Pauline Oliveros - Deep listening
Fernando Pessoa – O Livro do Desassossego
Cristina Rivera Garza – Los Muertos Indóciles: Necroescritura y Desapropiación.
Suely Rohlnik – Esferas de la Insurrección
Ixiar Rozas - Sonar la voz
Nan Shepherd - The Living Mountain