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Senderos del modo gรณtico

UN MANUAL

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Senderos del gótico : un manual / Adriana Lía Goicochea ... [et al.]. 1a ed . - Viedma : Mariano Sebastián Blanco, 2018. 128 p. ; 29 x 21 cm. ISBN 978-987-42-6678-1 1. Literatura Fantástica. I. Goicochea, Adriana Lía CDD 398.2

© Adriana Goicochea © Etiqueta Negra (eN) 2018 España 77 - Viedma - CP 8500 etiquetanegracc@gmail.com

Diseño de tapa e interiores: Mariano Blanco / Etiqueta Negra Editores: Mónica Larrañaga / Adriana Goicochea Fotos en cap. 8 (Gambaro) Lucas Distefano Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 ISBN 978-987-42-6678-1 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento sin permiso previo del editor y/o autor. Impreso en, República Argentina, en noviembre de 2018.

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Indice Capítulo 1

Leer para escribir. Un itinerario pedagógico para una investigación en marcha.

pag. 07

ADRIANA GOICOCHEA

Capítulo 2

Fantasmas y monstruos

pag. 17

que cuestionan la modernización. RODRIGO GUZMAN CONEJEROS

Capítulo 3

Horacio Quiroga:

pag. 29

entre el vampirismo y la locura. ABEL COMBRET

Capítulo 4

La ceremonia del modo gótico

pag. 39

Sobre Marco Denevi. MARIA GABRIELA RODRIGUEZ

Capítulo 5

Misteriosa Buenos Aires

pag. 49

Manuel Mujica Láinez y el modo gótico. NATALIA PUERTAS

Capítulo 6

Literatura y cine góticos:

pag. 65

La caída. MARIA JOSE BAHAMONDE

Capítulo 7

Bestias afuera de Fabián M. Siccardi. La dimensión política de lo gótico en la Nueva Narrativa Argentina.

pag. 81

PABLO PÉREZ CHITERI

Capítulo 8

Del horror a la compasión:

pag. 89

Nada que ver con otra historia de Griselda Gambaro. ADRIANA GOICOCHEA

Capítulo 9

Para seguir pensando

pag. 103

Diálogos culturales, traducciones y lecturas. La huella del gótico sureño norteamericano en la literatura argentina. MÓNICA LARRAÑAGA

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CAP.

INTRODUCCION

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ADRIANA GOICOCHEA

Leer para escribir: un itinerario pedagógico para una investigación en marcha 1. La pregunta por la lectura El modo gótico, surgido en Inglaterra en el siglo SXVIII, ha ido ofreciendo particularidades constructivas y valores representacionales diversos según los contextos culturales y la ubicación temporal de su aparición. Con el interés de analizar esas irradiaciones en el espacio literario rioplatense quienes compartimos nuestros trabajos en este manual hemos desarrollado una investigación1 que, en primer lugar, constituyó metodológicamente este espacio con autores en cuyas obras se registran los tópicos y las características del gótico en la Argentina, como son por caso E. Holmerg, Juana Manuela Gorriti, L. Lugones, H. Quiroga, J. Cortázar, M. Mujica Laínez, M. Denevi, Griselda Gambaro, W. Gombrowich. En segundo lugar, la investigación se propuso dar cuenta de las transformaciones del gòtico rioplatense para comprender su impacto cultural y político. En el proceso de lectura se abrió una puerta a la reflexión acerca de la relación de lo gótico y lo fantástico que ha habilitado una discusión sobre las raíces del fantástico y su lugar en la cultura argentina. Sin embargo, el estudio de las proyecciones del modo gótico representa un desafío para la reflexión teórica así como una provocación a indagar sobre el espíritu de época que le dio origen y trascendencia Nos precede en este propósito una extensa tradición; sin embargo, no es el objetivo de este volumen desarrollar aspectos de orden teórico o critico acerca del gótico puesto que los resultados de esta investigación a la que hicimos referencia más arriba, se encuentran en la publicación titulada “Exceso y transgresión: migraciones del modo gótico”2. Nos limitaremos a presentar una breve introducción al tema ya que en esta oportunidad nos mueve un interrogante acerca de la recepción actual del gótico, motivado, sobre todo, porque hemos observado un renovado interés por su lectura. Es por eso que nos preguntamos ¿cómo leen el gótico los jóvenes? En la búsqueda de respuestas se plantearon dos cuestiones. Por un lado, fue necesario acordar acerca de que entendemos por leer y que alcances tiene la lectura actualmente. Por otro lado, entendimos que era necesario tender un puente con las instituciones que son los principales agentes que operan en el campo cultural (escuelas, biblioteca, universidad, centro cultural), y que la mejor manera de buscar o encontrar respuestas era trabajar en talleres de lectura. Para ello necesitábamos a los docentes, a los jóvenes estudiantes y aún a aquellos que no siendo escolarizados tenían interés por la lectura. En los apartados que siguen vamos a desarrollar ambos aspectos, uno de orden conceptual y reflexivo, otro, como un marco en el que se desarrollaron las prácticas de taller.

1. Esta investigación se desarrolló en el marco de un Proyecto localizado en el CURZA UNCo. 2012-2016. 2. “Exceso y transgresión: migraciones del modo gótico”, Viedma, Ediciones Etiqueta Negra, 2016, prologado por la Dra. Mónica Bueno y con la dirección de la Dra A. Goicochea.

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2. Las vicisitudes del gótico: un fenómeno cultural El término gótico enmarca un estilo de literatura popular que surgió en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime. El énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización. Pero no todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad necesita pasión y temor. A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre 1764 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en la década de 1890), estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros y hombres lobo. El periodo literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en 1764 de El castillo de Otranto. Una historia gótica, de HoraceWalpole. Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de terror del público. Se trata de una época en la que la novela gótica exhibe su principal recurso: el exceso. Es así como exagera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. Los precursores del espíritu gótico expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido común en una

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mórbida efusión de oscuros versos. Esta fascinación se extendería al embellecimiento de la muerte, propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la muerte como recargada complacencia en el dolor. Desde sus comienzos, el gótico se impuso como una literatura de estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural, se levantó como un género subversivo cuyo sustrato era la transgresión a la ley de la razón Deleitándose en lo maligno sobrenatural, el gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del autocontrol apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos. Walpole abrió la puerta a un universo alternativo de terror, de confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el sistema de valores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se convirtieron en los rasgos definitorios de una nueva estética gótica que tenía en el alivio de la inanición emocional su meta artística. El recinto fatal, metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del gótico como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada. El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela fue una descripción que pretendía impresionar y excitar a su audiencia. En 1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “gótico” había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes consideradas bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e ignorantes. En el contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y grotesco por su carencia de gracia unitaria. Describiendo su obra como “una historia gótica”, Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que proporcionó una etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría. De ahí en adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en un espacio y tiempo remotos para inducir una atmósfera de delicioso terror. La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado sistema de artefactos arquitectónicos, efectos acústicos y accesorios sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos itinerantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se comportaban de modo humano. Cada recurso estaba estratégicamente situado para intensificar la atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro sobrenatural. El espacio gótico fue modificado más tarde para adaptarse a las especiales preocupaciones de los lectores victorianos, convirtiendo el secuestro en mental y social, además de la detención física, con personajes atrapados por mentes, ciudades, familias y estructuras sociales obsesionadas. Desde Walpole hasta el gótico moderno, el espacio expone una inteligencia y movilidad malignas y es mentalmente más poderoso que sus ocupantes humanos. En la novela gótica el escenario arquitectónico era esencial en el desarrollo de la trama. La importancia fundamental de la atmósfera es un elemento que se trasladará al cine de tendencia gótica y expresionista, donde los decorados construyen sombras para sugerir espacios y estados de ánimo. El gótico fue madurando y en las décadas de 1778 y 1780 siguió dos líneas de desarrollo, una que continuaba el espíritu subversivo de Walpole y otra línea, más conservadora, doméstica y didáctica. Estas tendencias se pueden apreciar en las novelas de dos de las figuras más importantes de la escuela gótica: el audaz Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe. Las imitaciones de estos dos autores abarrotaron pronto las librerías.

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En contraste con la escasa validez de las populares novelas por entregas, la narrativa gótica psicológica de calidad intelectual seria mantuvo la buena salud del gótico durante la década de 1820. Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg demostraron el trágico potencial del gótico La riqueza simbólica y filosófica de estas novelas góticas indica el papel principal que desempeñaría el goticismo durante el siglo XIX, activando los oscuros sueños de muchos grandes escritores que se volvieron hacia el gótico para realzar el carácter trágico de su arte. Durante el periodo comprendido entre 1820 y 1896 encontramos distintos tipos de gótico: 1. La alta (o pura) novela gótica, como El monje de Lewis, trataba de aterrorizar, horrorizar, impresionar, asustar y emocionar al lector, más allá de su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre maligno e incontrolable. Los exteriores estaban caracterizados por sublimes pero terribles paisajes, frecuentemente nocturnos o subterráneos. Sus interiores se distinguían por un tono de alta agitación, ansiedades no resueltas, miedos, euforia poco natural y desesperación. 2. Las novelas por entregas: fascículos de horror, muy baratos, con una extensión de entre 36 y 72 páginas que variaban enormemente en calidad artística. 3. El gótico polémico: varios escritores con conciencia social transformaron la novela gótica popular en un instrumento de protesta social, empleando los decorados y situaciones góticas para llamar la atención sobre horrores sociales o políticos tales como las leyes injustas o la lamentable situación de la mujer. El gótico polémico intentaba edificar además de horrorizar a los lectores, combinando el terror gótico con una ideología radical para despertar la conciencia social y cambiar las opiniones de los lectores sobre ciertos asuntos. La confinación en un castillo encantado se convierte en detención dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad individuales. Este es el caso de las novelas de Dickens y de las hermanas Brontë. 4. La parodia o sátira gótica: el absurdo exceso del gótico estimuló dos clases de parodia o sátira. La parodia crítica o correctiva aceptaba el gótico, pero deseaba elevar su nivel artístico. La sátira destructiva, por el contrario, intentaba erradicar el gótico y reemplazarlo con una narrativa realista y plausible. La abadía de Northanger (1818), de Jane Austen, es un buen ejemplo de parodia correctiva. 5. La novela gótica francesa (romannoir) reflejó los horrores políticos y religiosos precipitados por la Revolución francesa, como es el caso de la novela del marqués de Sade Justine (1791). 6. La novela gótica alemana (Schauerroman) o “novela de escalofrío” influenció la narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos sobrenaturales y sus descarados horrores. Fantasmas sangrientos, cuerpos ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran sucesos frecuentes en la Schauerroman. Dentro de esta línea encontramos Los elixires del Diablo de E.T.A. Hoffmann (1815). Cada uno de estos tipos de gótico temprano florecería de nuevo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el goticismo fue subsumido por la historia de fantasmas, la novela histórica, la novela de detectives y las novelas por entregas. En lugar de escapar del gótico temprano, los cuentos de terror de la época victoriana demostrarían la elasticidad del gótico, adaptando muchos de sus temas y rasgos formales. En los relatos de terror de 1825 a 1896 los espectros y monstruos se fueron trasladando gradualmente a la psique. El gótico posterior a 1820 retuvo los recursos, los lugares y los miedos a lo desconocido y a lo no conocible, adaptándose a las preocupaciones de su época liberando, más que los demonios exteriores, los demonios interiores.

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Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo y leyendo en forma de largas novelas en varios volúmenes, la mayoría de los escritores de la época descubrirían el valor de la brevedad inherente al cuento de terror. Novelistas como Dickens en Inglaterra y Hawthorne en Estados Unidos escogieron a menudo la narración breve como vehículo para sus cuentos de terror. Edgar Allan Poe, que añadió al lenguaje e imaginería gótica sus propias obsesiones, limitó casi toda su producción gótica a la narrativa breve, al tiempo que insistía en la necesidad artística de la brevedad en sus escritos críticos. El gótico de este periodo tomó una dirección introspectiva en cuentos de enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas con el temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones bestiales o la pérdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que introducían temas sobre dudas teológicas y confusión erótica. La confluencia de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano gótico. A excepción del vampiro, el malvado del relato gótico de la época victoriana conserva la naturaleza de ángel caído heredada de la figura del atormentador atormentado de la novela gótica del siglo XVIII. Esta humanización convierte el malvado gótico en un personaje más vulnerable, “más como nosotros”, como el Heathcliff de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë. Las tensiones en las novelas góticas son claras reacciones a un orden conocido, expresan sentimientos constreñidos y oprimidos por las leyes y prácticas sociales y abordan imperativos psicológicos, emocionales y físicos. La liberación de estos miedos dio lugar a una rica tradición de escritoras dentro del género gótico. Mark Jankovich2, citando a Ann Radcliffe, Mary Shelley y las hermanas Brontë, afirma que más que alentar la pasividad, la obediencia y la ignorancia femenina, muchas novelas góticas justificaban la actividad, la desobediencia y la persecución del conocimiento en sus personajes femeninos. Las escritoras góticas se centraron en la figura de la doncella perseguida y confinada, especialmente en el encarcelamiento marital y en la persecución por un autoritario familiar masculino. Las escritoras se sintieron atraídas por el gótico, no sólo porque deseaban satisfacer una fascinación sentimental hacia la muerte y la decadencia, sino, también, porque el gótico ofrecía una vía de dramatización de los peligros de la condición de la mujer en un mundo de hombres. Un miedo fundamental que asedió a las mujeres, el miedo a la incompetencia social y sexual, se muestra interiorizado en el gótico en general. El gótico se convirtió en un texto político autorizado. Recordemos que en el siglo XVIII, Ann Radcliffe fue la instigadora de un género subversivo, escrito y leído por mujeres, con el famoso texto Los misterios de Udolfón (1794) y que creó el suspenso combinando el gótico con la historia de amor. En el siglo XIX el exceso estimuló el surgimiento de la parodia del gótico, representada por Jane Austen quien la puso al servicio de un mensaje pedagógico cuyo sustrato se hallaba en la cotidianidad de la vida de sus lectoras. Así, con su obra La Abadía de Norttanger (1798), anticipó el periodo victoriano y por eso es identificada como exponente de esa literatura. Su influencia traspasó las fronteras de Inglaterra para constituirse en un puente entre la literatura gótica inglesa y la literatura rioplatense. Sin embargo, será el texto de Mary Shelley, Frankestein (1816), leído por escritores claves de la época victoriana posterior, el que reemplace el castillo o el convento por el laboratorio que luego será la casa burguesa en el gótico fuera de Inglaterra. Uno de los maestros del género, H.P. Lovecraft, introdujo el mito gótico en el siglo veinte, aunque la vitalidad del horror gótico en este siglo se debe, en gran medida, a su popularidad cinematográfica. El gótico encontró en el cine un nuevo y poderoso medio de expresión.

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En relación con los factores que provocan el gusto por la escritura y la lectura de lo gótico, Julio Cortázar observa que el gótico ha atravesado todas las fronteras y ha ingresado transformado a la literatura argentina. En su artículo “Notas sobre lo gótico” pone en evidencia la interacción entre las culturas y sus consecuencias para el campo literario argentino partiendo de una pregunta muy provocadora: ¿Por qué lo gótico? Muchos elementos de análisis debemos tener en cuenta para dar respuesta a un interrogante tan amplio; no obstante, la noción de estructura de sentimiento es un potente concepto explicativo para comprender el gusto por la escritura y la lectura de lo gótico, no solo en Inglaterra sino también en el Rio de la Plata, en espacios y tiempos muy diferentes. Sin embargo, Cortázar va más allá y nos remite al ensayo de Freud “Lo ominoso”, pues sería descabellado obviar un fenómenos cultural y científico después del cual nada será igual, ni en la literatura ni en la vida de las personas. El psicoanálisis representa, por un lado, la explicación y revelación científica de aquello que el gótico y las novelas góticas ya habían anticipado: hay algo oculto y profundo dentro de nosotros que nos gobierna: el inconsciente y; por otro lado, aporta una lectura no trivial de un modo literario que se había convertido en un éxito del mercado, un bestseller que hoy forma parte del canon. Su expansión nos obliga a hablar de modo gótico, ya que la noción de género nos resulta reduccionista. Por lo tanto, adherimos a la afirmación de Alaistar Fowler cuando sostiene que el modo nunca significa una forma externa. Por el contrario, se anuncia mediante diversas señales: un motivo característico, una fórmula, una proporción o cualidad retórica, por lo que no coinciden con un género determinado sino que pueden atravesar diferentes géneros. Por ejemplo, las novelas góticas encierran un modo gótico que las supera y se aplica a distintas clases como las aventuras marítimas, la novela psicológica (Titus Groan), la novela del crimen, el cuento, los subgéneros de ciencia ficción (ya prediseñado en Frankestein de M. Shelley). Seguramente, se estarán preguntando si la literatura gótica no será en definitiva, literatura fantástica. Una muy buena pregunta que ha recibido distintas respuestas, que sintetizaríamos en la expresión de María Negroni cuando afirma, “[l]eo la literatura fantástica de América Latina como una deriva de la literatura gótica” (2010; 9). Esperamos que esta breve reseña haya dado lugar a algunas reflexiones en torno a la relación literatura-cultura y que compartan con nosotros algunas conclusiones. Por un lado, que lo fantástico y lo gótico se definen en su relación con lo real, por lo tanto interpelan a quien percibe el acontecimiento y lo obliga a cuestionarse la construcción y la percepción de la realidad. Por otro, que lo gótico no se define solamente en la inmanencia de la obra, ni por las condiciones de su producción, sino que reclama una teoría de la lectura y por lo mismo exige reconocer la importancia de comprender que la literatura es lectura, reclamando una concepción del lector y de la lectura. Finalmente, la premisa de que lo gótico tiene que vérselas con material del inconsciente nos autoriza a desplazar cualquier idea de que estamos ante una literatura de evasión.

3. La literatura construye su propio lenguaje El filósofo francés Jacques Ranciere dice que la literatura tiene que distanciarse y hablar con un lenguaje propio, por fuera del discurso corriente, por eso se llama a silencio, habla pero desde otra lengua.

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Para el autor “[d]ice algo diferente a los discursos del mundo. La literatura construye su propio lenguaje.” Esta reflexión nos marca la importancia de la lectura y también nos llama la atención sobre un procedimiento: leer para hacerla hablar en su propio lenguaje. Es por eso que leer el modo gótico implica focalizar un aspecto que le es esencial, lo ominoso, tal como lo anticipara Julio Cortázar. Leer el modo gótico es leer lo siniestro en la literatura, su inscripción en la textualidad, pero, sobre todo, su contribución a la producción de un imaginario que explica el efecto de lectura: el terror y el horror, para demostrar una vez más que la realidad material es insuficiente porque en ella participan elementos ocultos, intangibles e invisibles que; sin embargo, constituyen lo real y forman parte de nuestras vivencias y de nuestro mundo. Además, cuando proponemos la idea de lectura llevamos la cuestión al terreno de la práctica y, por lo tanto, nos encontramos con posiciones encontradas. Están aquellas que sustentan la idea de la interpretación del texto, pero también las que manifiestan su oposición y hablan de comprensión unos y de explicación otros. Por otra parte, cuando se trata de la lectura es necesario pensar que se halla inscripta en el texto la posibilidad de producir el efecto de asombrar, el efecto de educar, o de educar asombrando. Esta es solo una de las posturas acerca de la lectura. Muchas otras podríamos mencionar, pero adherimos a una noción de lectura como una práctica orientada a construir sentidos (producidos históricamente) y significación (producida diferencialmente). La producción de sentido involucra a la interpretación y genera un cruce con la perspectiva hermenéutica a través de la refiguración, cuando Paul Ricouer dice que: “Una obra puede estar cerrada en su configuración y abierta en cuanto a la influencia que puede ejercer en el mundo del lector…En la medida en que toda obra actúa, añade al mundo algo que no estaba antes en él… No es una paradoja afirmar que una ficción bien cerrada abre un abismo en nuestro mundo, en nuestra aprehensión simbólica del mundo” (Tiempo y Narración II, Pág. 404-5) Es decir que la interpretación del texto resulta un medio para la comprensión de sí, un proyecto que compartimos, pero que; sin embargo, resulta insuficiente al referirse a un sujeto universal y abstracto. Es por eso que recurrimos a la categoría de experiencia porque nos permite restituir los lazos del sujeto con la trama social. ¿Cómo es posible? Porque; por un lado, entendemos que el sujeto construye sentido en una relación dinámica con un texto, y que su experiencia es singular e irrepetible y; por otro, que existen estructuras de poder que condicionan la producción de sentido; es decir, que somos “sujetos sujetados” (a una ideología, a ciertas formaciones sociales) y, al mismo tiempo, debemos admitir que, pese a ese condicionamiento, los sujetos recrean nuevas representaciones y prácticas. Las palabras de Jorge Larrosa contribuyen a clarificar esta posición, “Y, si mi oído no me engaña sobre cuáles son los tópicos más instalados en los contextos pedagógicos, a lo mejor leer no es solo comprender el texto, quizá pensar no es solo argumentar, y es posible que dar no sea solo ofrecer un instrumento para conseguir con el ciertos efectos previstos y prescritos (…) la lectura empieza a ser interesante cuando tenemos que leer lo que no sabemos leer, lo que no se adapta a nuestros esquemas previos de comprensión. La lectura entonces desafía la seguridad de nuestro saber leer, violenta la estabilidad de nuestros modos habituales de comprensión.”

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En este escenario, compartimos la idea de que leer es una actividad cuyo efecto, y en algunos casos su objetivo, es “dar a pensar”, un don que tiene que ver con abrir la posibilidad de leer de otra manera y, por consiguiente, de pensar de otra manera. Por ejemplo, la hermenéutica y la deconstrucción no solo nos han hecho conscientes de la importancia ontológica de la interpretación, sino que también nos están enseñando nuevas formas de leer. Pero esto solo es posible cuando la lectura se propone descolocar (J. Panesi), problematizar lo obvio (Larrosa) o desautomatizar (Palermo). Ese gesto a la vez teórico y práctico de desautomatizar es el primer paso para fundar un pensamiento crítico descolonizador, y sobre todo cuando la literatura se lee, se piensa y se comprende desde el lector. Nos permitiremos recordar a un teórico, que si bien no puede ser etiquetado en las teorías de la recepción, sin embargo se ha ocupado de la lectura y del lector y que, a la hora de referirnos a la lectura del gótico, resulta insoslayable. Se trata de Mijail Bajtin y su teoría de la cultura a la que Beatriz Sarlo denominó sociocrítica, un término que ha venido muy bien para la vocación de ordenar que tenemos los docentes. Solamente tres conceptos de Bajtin nos parecen relevantes a la hora de pensar la lectura: la exotopía, el cronotopo, y la comprensión. Los tres tienen base en un concepto estructurante de su pensamiento que, como ustedes recordarán, es el de diálogo. Sostiene Bajtin que “toda obra literaria está dirigida hacia fuera (es exotópica), al oyente lector, y en cierta medida anticipa sus posibles reacciones”3 y que “sean cuales fueran estos sentidos para entrar en nuestra experiencia (…) deben adoptar alguna expresión temporo-espacial (…) Por lo tanto, toda entrada en la esfera de los sentidos se realiza sólo a través de las puertas del cronotopo”4. Esta afirmación amerita que nos demoremos en la noción de cronotopo definida como “la interrelación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (269) Para mencionar un ejemplo de la operatividad de este concepto, recordemos que el teórico señala, como nosotros lo hemos hecho precedentemente, que en la novela gótica o negra se consolidó en el siglo XVIII, en Inglaterra un nuevo territorio de realización de las aventuras novelescas: el castillo, como el espacio “ saturado de tiempo por demás histórico” (455) y que esto permitió que desempeñara un importante papel en el desarrollo de la novela histórica. Sin embargo, ese cronotopo se resignifica en el siglo XX y en Argentina, y se transforma en la casa burguesa que podemos leer en los relatos de Cortázar o de Silvina Ocampo, por ejemplo. Nos queda referirnos a la comprensión como el objetivo de la lectura, una acción que no se homologa a la interpretación ni a la explicación. La comprensión implica el diálogo con un texto que es un sujeto que nos habla. ¿Y cómo no lo haría una obra que se apoya sobre la polifonía y la intersubjetividad, una literatura que es un hecho de cultura? En ese diálogo nada está cerrado, ni la obra, ni el lector, que no será el mismo para siempre. Por otra parte. La relación es de igual a igual, no miro la obra desde afuera para analizarla como un objeto ni desde afuera para explicarla. Mi pregunta como lector será ¿Que voces resuenan en este texto? ¿Qué culturas se leen en él? Cuando se trata de lo pedagógico, siempre entra en juego el vínculo. Hay que ver la diferencia entre el significado y sentido. El primero está en el texto, el segundo hay que producirlo: dialogando o experimentando, pero no está ahí, se construye. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

3. Bajtin, Mijail (1986) Problemas Literarios y estéticos. Pág., 567

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4. Opus.cir. pág. (468.)


CAP.

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E. L. HOLMBERG - L. LUGONES


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RODRIGO GUZMAN CONEJEROS

Fantasmas y monstruos que

cuestionan la modernización

Desde la década de 1870, Argentina vivió un proceso de transformación muy importante, la “modernización”, que implicó la transformación de las estructuras sociales y culturales mediante la educación pública, la inmigración europea, el tendido de redes ferroviarias y de telégrafo, la incorporación del desierto a las actividades productivas y la introducción de técnicas y tecnologías novedosas en el sector agropecuario. Tales transformaciones cambiaron la faz del país pues se incorporó al sistema capitalista mundial como proveedor de recursos primarios (Argentina como granero del mundo), en un modelo capitalista, dependiente del área de influencia británica, que le reportó grandes beneficios económicos a la oligarquía que gobernaba en esos momentos y permitió la modernización cultural y en el estilo de vida. En este modelo el Estado nacional jugó un papel determinante ya que planificó y ejecutó políticas públicas que buscaron darle “organización racional” al “mundo nuevo, bárbaro, despoblado” (según afirmaba en esa época el escritor Miguel Cané) que era la Argentina. Esta razón explica por qué la ciencia ocupó un lugar tan importante para el desarrollo de la modernización pues muchos científicos (argentinos y extranjeros contratados por el estado) realizaron tareas que fueron imprescindibles para garantizar la modernización pues llevaron a cabo muchas expediciones científicas que tenían como objetivo una caracterización de los diferentes territorios estudiados, incluyendo las posibles vías de explotación económica de los recursos naturales. Asimismo, cuando la política inmigratoria se desarrolló con mayor amplitud, la ciencia colaboró con el desarrollo de políticas higienistas (destinadas a producir cuerpos sanos para el trabajo) y con la identificación de elementos peligrosos para el proceso (como el anarquismo, entre otras enfermedades sociales). De esta manera, la ciencia se incorporó como reaseguro de las políticas que el Estado concretaría en las tres últimas décadas del siglo XIX para garantizar la transformación de la naturaleza y de la sociedad.

Voces del lector Respecto de “Yzur”, Adriana Rodríguez Pérsico (2008: 309) explica: “el amo ensaya técnicas que articulan la educación de Yzur con métodos apropiados para la enseñanza de los ‘inferiores’ desde el punto de vista racial e intelectual. Las analogías -con un niño, un sordomudo, un negro y un idiota- justifican la opresión”.

El filósofo francés Michel Foucault explica que la ciencia moderna se constituye en esa época como “discurso sólido”, en tanto es productora de discursos sobre la realidad que se consideraban verdaderos e incuestionables

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y este hecho es central para entender los acontecimientos narrados en dos textos literarios de fines del siglo XIX (Nelly, de 1896) y de comienzos del siglo XX (“Yzur”, de 1906) pues en ambos casos se cuestiona la modernización, en tanto sistema cultural y social sustentado en la ciencia. De este modo, estas obras de la literatura fantásticarevelan la insuficiencia y peligro de conferir a la ciencia el estatus de único conocimiento válido para conocer y manipular la realidad (perspectiva positivista), en tanto en ella podía encerrarse el peligro de que cada acto de civilización pueda ser, en realidad, todo lo contrario (la barbarie). Los autores de las obras estudiadas –Eduardo Ladislao Holmberg y Leopoldo Lugones- son los iniciadores y precursores de la corriente fantástica argentina.

Ecos del autor

Eduardo Ladislao Holmberg es un escritor que nació en 1852 y murió en 1937, en Buenos Aires. Holmberg era científico naturalista y médico de profesión, que participó en muchas expediciones de ciencias naturales. Como escritor, que ya a los 22 años había publicado dos novelas. Su familia era de origen alemán pero, al mismo tiempo, era “criolla” porque su abuelo vino con San Martín para participar en las guerras de Independencia como artillero y su padre estuvo exiliado en Chile con Sarmiento. Holmberg siempre estuvo ligado con lo fantástico y fue también un modernizador del campo literario argentino porque practicaba los géneros “modernos” que se publicaban en Europa (literatura fantástica, policial, ciencia ficción, ficción científica y ficción utópica). Sus obras más importantes son: Dos partidos en lucha (fantasía científica), Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (fantasía espiritista) (ambas de 1875), “Nelly” y “La bolsa de huesos” (de 1896); y Olimpio Pitango de Monalia (escrita en 1917 y publicada en 1994).

La nouvelle (novela corta) “Nelly” (de Holmberg) es un relato de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de estancia de la provincia de Buenos Aires, transformado por el proceso de modernización de fines del siglo XIX (en la Generación del 80); pero que anteshabía sido un cuartel utilizado en las guerras civiles. La modernización había normalizado el lugar y superado su barbarie anterior; sin embargo, esa fachada esconde un espacio excesivo de significados bárbaros, pues en él acontece la historia de Nelly, la presencia fantasmal inglesa que persigue a su viudo para revelarle un secreto que se llevó a la tumba y que fue motivado por sucesivas infidelidades. De esta manera, la obra demuestra que esas transformaciones eran solo aparentes, ya que la barbarie no era visible pero estaba presente en ese lugar: como el castillo del gótico el casco de estancia es un “espacio saturado de tiempo por demás histórico” (según explica el teórico Bajtin) y por ello es propicio para las apariciones de seres fantasmales. La obra narra un viaje de placer que cuatro jóvenes criollos, educados y de nivel social elevado, realizan al casco de estancia de uno de ellos, y a ellos se sumaba un joven diplomático inglés que cumplía funciones en Argentina. Hijos de la generación del 80, estos jóvenes aristócratas se declaran cientificistas y positivistas y ello es significativo para la consideración de esta obra pues deben enfrentarse a la irrupción de fenómenos sobrenaturales que se presentan sin freno: fantasmas, mensajes de ultratumba, telepatía y comunicación extrasensorialprovocan el horror y el terror como respuesta emocional incontrolable de los personajes y sin que las respuestas racionalistas y cientificistas (que niegan la existencia de estos fenómenos) puedan comprenderlos y contenerlos.

El espectro de Nelly persigue a su viudo para saldar una vieja deuda por una serie de infidelidades que éste había cometido durante sus viajes diplomáticos por Oriente y que provocaron un plan de venganza: el ocultamiento –o secuestro- de su hijo, que develaría únicamente si su antiguo esposo se acostaba a su lado, en su tumba. Este secreto familiar se vincula con otro que revela la otra presencia espectral que irrumpe en el relato, el fantasma del viejo general, quien avisa a su nieto, Miguel, que el joven diplomático inglés era, en realidad, su hermano, hijo de un amor clan-

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Miradas que iluminan “Nelly” es un texto tensionado por la estética gótica, lo cual se manifiesta tanto en su argumento como en los debates morales y filosóficos implicados. Su tensión argumental se alimenta de episodios que enlazan la decadencia moral, los fenómenos sobrenaturales y los secretos familiares que no debían ver la luz pública, apelando de este modo al repertorio que el género gótico había elaborado desde sus comienzos. Se trata de la representación de modos excesivos y transgresivos de los valores morales y gnoseológicos de la civilización occidental que, como tales, muestran lo que la cultura oficial vela o niega. Por otro lado, la nouvelle de Holmberg es expresión de un debate cultural acerca de la definición de lo real, en tanto lo que no es aceptado por el positivismo aparece de manera fantástica en el texto, a través de espectros del pasado que traen mensajes al presente poniendo en cuestión el modo de representación de la realidad con su sola existencia. Y ello es reafirmado de manera más doctrinara por el espectro del abuelo del protagonista, quien lo impele a abandonar el positivismo como doctrina filosófica y acepte la realidad de su existencia. De esta manera, la obra apela al modo gótico para expresar el agotamiento de un modo de comprender y representar la realidad y es por ello representativa del fin de siglo (XIX) que solicita la apertura hacia nuevos modos de comprender lo real y lo humano. Por su parte la apelación al modo gótico en “Yzur” permite reflexionar sobre el modo en que civilización y barbarie se intersectan, solapan e hibridizan en la obra; es decir, revela el carácter monstruoso del proceso civilizatorio; pues, en definitiva, es el hombre civilizado, el Yzur - Gabriela Abera stury sujeto de la ciencia, quien hace emerger lo monstruoso en el primate -su carácter humano; pero además, el procedimiento con el que alcanza ese objetivo también es monstruoso, ya que implica una violencia desmedida, tanto material como simbólica, hasta tal punto que modifica de manera irreversible la naturaleza simiesca de Izur. En síntesis, el cuento revela que todo acto de civilización es al mismo tiempo un acto de barbarie. La literatura fantástica argentina se desarrolla entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX para mostrar los límites y peligros que entrañaba el proceso de modernización. Las obras que estudiamos en esta oportunidad muestran, justamente, que esta literatura se orienta hacia la crítica de los efectos no deseados de un proceso al que adhería la mayor parte de la población y, en particular, su clase dirigente, y que comprende tanto aspectos culturales como sociales. Por esta razón, la apelación a los tópicos y motivos góticos en las obras está al servicio de la revelación de estos límites.De este modo, estos textos muestran cómo, detrás de la fachada modernizada y sustentada por la ciencia positivista, se esconde el peligro de la barbarie en el corazón mismo de la civilización.

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destino de su padre en Inglaterra. De esta manera revela secretos familiares de la oligarquía gobernante, mostrando la transgresión de las normas morales burguesas. Pero la transgresión más importante de este relato se vincula con la irrupción de fenómenos sobrenaturales, pues provoca la necesidad de explicarlos, y en este sentido es significativo que, como buenos cientificistas, los personajes se pregunten acerca del carácter real o ilusorio de Nelly y por ello proponen comprobar su existencia por intermedio de un experimento, utilizando un termómetro que midiera la baja de temperatura que se producía por la aparición fantasmal. Es decir que los personajes, ante la presencia de un hecho que no tiene explicación por la ciencia, utilizan su método determinante, la comprobación empírica, y más aún, necesitan mensurar esa comprobación para que no pueda ser cuestionada por subjetiva y por eso tienen la necesidad de reforzar la comprobación con un instrumento propio del campo experimental de las ciencias naturales. El experimento prueba exitosamente la verdad objetiva de la aparición, lo cual convence a los personajes acerca de la realidad del fenómeno, aún a los más fervientes positivistas. La ambigüedad más propia de la obra se manifiesta en que ese experimento prueba la existenVoces del lector cia fantasmal pero, al mismo tiempo, no puede explicarla, en tanto es imposible para el posiRicardo Forster (1987, 3) explica: “la cultura tivismo. El episodio del termómetro, por lo moderna privilegia la razón, funda en ella su protanto, no sólo prueba la existencia sobreyecto dominador y somete a control toda aquella natural si no también la insuficiencia del dimensión instintual y corporal que no se deje repositivismo como modo de comprender la realidad, ya que se enlaza con la solicitud gular racionalmente. De ahí que a lo largo de toda de apertura hacia saberes contradictorios la modernidad podamos percibir la sorda rebelión con su doctrina, y orientados a la búsquede esas esferas desplazadas, la reaparición -a través da de una respuesta trascendental y metadel arte- de los síntomas racionalmente acallados” física: las prácticas espirituales emergentes de fines del siglo XIX, como la teosofía y el espiritismo, que reclamaban la apertura a saberes de origen oriental y a creencias acerca de la naturaleza esencialmente metafísica de lo real, aunque también proponían la concordancia entre ciencia y religión. Así, la obra finaliza con una crítica a la modernidad occidental y con una discusión acerca de los modos de representación de lo real, al develar que la ciencia moderna y occidental ignora la existencia de ese otro mundo al cual se podría acceder mediante la “vida espiritual” de la tradición oriental.

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Por su parte, en “Yzur”, de Lugones, un hombre civilizado utiliza con éxitotecnologías científicas de avanzada –para su épocadestinadas a humanos anormales con el propósito de hacer hablar a un chimpancé por intermedio de procedimientos que implicaban asimismo el desarrollo del pensamiento. En este sentido, el objetivo del narrador, más que dotar de palabra a Yzur, implica despertar la “humanidad detenida” o “estancada” en la especie. Para cumplir con su objetivo, parte de principios que asume como fiables y que lo llevan a afirmar con seguridad “que no hay ninguna razón científica para que el mono no hable” y que su cerebro, a pesar de ser rudimentario, era asimilable al del idiota, quien sí era capaz de articular palabras. Esto lleva al narrador a comparar su primate con humanos inferiores, entre los que incluye no sólo a los idiotas y sordomudos sino también a los niños y a los negros, y que le permite inferir que su mono era “un sujeto pedagógico de los más favorables”. Por lo tanto, era posible convertirlo en un ser humano, aunque inferior, a través del desarrollo del lenguaje articulado (la palabra mecánica), utilizando tecnologías científicas destinadas a humanos anormales. La enseñanza de la palabra mecánica implicó una modificación de las características biológicas estructurales del mono y se orientó a lograr el movimiento de su lengua y labios, los que van a ser estimulados por el narrador a través de una serie de ejercicios, practicados durante más de tres años, que incluían “movimientos labiales que debía imitar” y la manipulación de labios con pinzas. Así, sustentado en los principios científicos de la época, el narrador ejerce violencia material y simbólica sobre Yzur con el objetivo de humanizarlo, es decir, civilizarlo, pero ejerciendo “una barbarie que tiene el prestigio de la ciencia” (según explica el investigador Dabove). En este sentido, puede entenderse que el cuento narra los procedimientos que el civilizado ejerce sobre el bárbaro, de modo similar a la aristocracia gobernante que justificaba al Estado como fuerza civilizadora sobre la realidad natural y humana del territorio. Por lo tanto, la violencia que implica dotar de lenguaje al mono se justifica como una empresa colonizadora sobre su cuerpo y su alma que tiene como objetivo la implantación de modos civilizados del ser, logrando despertar su humanidad dormida.

Ecos del autor

Leopoldo Lugones nació en Córdoba en 1874 y murió en el Tigre en 1938. Fue poeta, ensayista, cuentista, novelista, dramaturgo, periodista, historiador, pedagogo, docente, traductor, biógrafo, diplomático y político. Comienza con su actividad literaria y política como periodista en El Pensamiento Libre, publicación considerada atea y anarquista de Córdoba, y participa en la fundación del primer centro socialista en esa ciudad. Luego viaja a Buenos Aires donde publica en periódicos socialistas y se vincula con escritores socialistas como José Ingenieros, Alberto Gerchunoff, Manuel Baldomero Ugarte y Roberto Payró. También en esa época se conecta con el escritor nicaragüense Rubén Darío, iniciador del modernismo y que en esos momentos residía en Buenos Aires, y por su intermedio frecuenta la bohemia porteña de fines del siglo XIX. En esa época también se acercó a la teosofía y otras formas de ocultismo. Con el tiempo, sus convicciones políticas cambiaron radicalmente, abandonó los ideales republicanos y apoyó las ideas fascistas y el golpe de estado de Uriburu en 1930. Su obra literaria abarcó todos los géneros: los relatos de Las fuerzas extrañas (de 1906) y de Cuentos fatales (1924) pertenecen al género fantástico.

Sin embargo, el cuento muestra también la impostura del civilizado pues su intención era “sacudirlo de su letargo y degradación para mutuo beneficio de amo y de subordinado” (según explica Dabove) y es por ello que las sesiones de trabajo con Yzur comenzaban siempre de la misma manera: “yo soy tu amo [y] tú eres mi mono”, postulado que el narrador repite para sustentar tanto el ejercicio de esa violencia como la condición inferior del individuo que pretendía modificar, en tanto menos humano o humano disminuido o minusválido. El resultado, sin embargo, es paradojal ya que el mono empieza a volverse siniestro y a provocar horror y terror mientras se convierteen más humano, como resultado de las modificaciones producidas por ese dispositivo científico-técnico.Por su parte, el narrador se revela como un bárbaro que no tiene prurito en ejercer la violencia física de manera cada vez más evidente o menos contenida hacia el primate cuando éste opone resistencia, en tanto las modificaciones de su

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cuerpo, su lengua y su mente, le permiten burlarse y distanciarse del amo mediante el engaño y la ironía– pues el narrador se entera de que el primate ya puede hablar pero no lo hace- lo cual provoca la cólera y la aplicación de violencia física sobre él. Esta violencia física, unida a la violencia simbólica que transgrede su naturaleza simiesca, lo condena a la muerte: “era evidente que estaba enfermo de inteligencia y de dolor. Su unidad orgánica habíase roto al impulso de una cerebración anormal, y día más, día menos, aquel era caso perdido”. “Yzur” expresa la barbarie implícita en la acción civilizadora del estado, que buscó modificar a las clases bajas mediante la acción pedagógica y por ello la imposición de la lengua por parte del narrador puede entenderse como alegoría de la acción del estado oligárquico sobre la masa inmigratoria que no hablaba la lengua nacional. De este modo, la acción pedagógica y civilizadora puede entenderse como despotismo ya que el proceso de dotación de lenguaje violenta la esencia animal de Yzur, lo cual muestra la ambigüedad de la empresa civilizada pues la ciencia hace emerger lo monstruoso en el mono, su carácter humano, pero, al mismo tiempo, muestra el carácter monstruoso del hombre y de la empresa civilizada; es decir, su carácter híbrido, capaz de contener en sí la violencia de la barbarie. Finalmente, también muestra a ese agente del progreso como obsesivo y maníaco, violento, excesivo y ambivalente. Sin embargo, el modo gótico se expresa más allá de este sentido en el cuento, en tanto se orienVoces del lector ta a representar y provocar horror y terror en el lector porque la intervención y moLas prácticas espirituales emergentes de fines del siglo XIX, dificación sobre el chimpancé implica el como la teosofía y el espiritismo, reclamaban la apertura a corrimiento de los límites que diferensaberes de origen oriental y a creencias acerca de la naturaleza cian o igualan a estos primates con esencialmente metafísica de lo real, aunque también proponían los seres humanos, lo cual incluye tanto una redefinición antropológica la concordancia entre ciencia y religión, dando así origen a discomo una transgresión del orden naciplinas paracientíficas que empiezan a disputar con la ciencia tural que tiene como consecuencia, materialista (positivista) la interpretación sobre el mundo. Esta por un lado, la muerte del personaje situación, propia del clima cultural de fines de siglo, se evidenpero por el otro arroja al narrador cia en la literatura fantástica de la época pues, según explica -y al lector- a la “ambigüedad […] Morillas Ventura (2000), “Las estructuras de ciencia y religión sobre la identidad del hombre” (seconviven en estas ficciones decimonónicas, de manera que se gún señala la investigadora Speck) acercan claramente a los postulados teosóficos” (18) y por ello como especie. Se transgreden así las estas ficciones son representativas de “un fin de siglo curioso y barreras de separación entre las especies naturales, como resultado de la maávido por las revelaciones científicas y paracientíficas, las psiconipulación de fuerzas extrañas por parte lógicas y el ocultismo” (26). del hombre civilizado. Como consecuencia de esta transgresión, hombre y bestia se reflejan recíprocamente, y el narrador, como un nuevo Dr. Frankenstein, se crea a sí mismo como monstruo mientras piensa que ha creado uno. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Miradas que iluminan

Positivismo, Teosofía y Espiritismo El positivismo es una corriente filosófica surgida en Francia a mediados del siglo XIX. Formulada por Augusto Comte, su planteo básico es que el único tipo de conocimiento válido es el racional y que la forma más auténtica de la racionalidad es la ciencia; bajo el modelo de las ciencias físicas (o materialistas); un tipo de conocimiento centrado en la razón, sistemático, objetivo y verificable. Por lo tanto, es una teoría del saber que se niega a admitir otra realidad que no sean los hechos e investigar otra cosa que no sean las relaciones entre los hechos; es decir, se refiere a lo real, entendido como aquello que está al alcance de los sentidos y que autoriza una certeza sensible(base de la objetividad o fidelidad representativa). A fines del siglo XIX se observa un renacimiento del espíritu religioso pues surgen nuevas búsquedas metafísicas y religiosas, vinculadas con tendencias orientales (budistas e hinduistas) que se plantean en conciliación con el desarrollo científico: la teosofía y espiritismo. Estas tendencias son metafísicas porque sostienen la existencia de aspectos de la realidad que son inaccesibles a la investigación empírica y que, por lo tanto, no pueden ser comprendidas por las ciencias materialistas, bases del positivismo. La teosofía es un movimiento religioso que se originó en 1875 en U. S. A. con la guía de Elena Blavatsky, y que es planteada como una religión universal que podía hacer conciliar lo inconciliable (combina el cristianismo con tendencias religiosas orientales y lo espiritual con lo científico). El espiritismo, por su parte, se plantea como ciencia de lo metafísico, ya que postula la existencia de seres inmateriales que habitan el mundo invisible o de los Espíritus y que se manifiestan en nuestro mundo, material y corporal.

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Antología Nelly: “-¿Cuántas veces ha sentido usted la presencia del cadáver? -Muchas. Basta para ello que me encuentre completamente a oscuras. -¿Y no será algo esencialmente subjetivo? -¡Subjetivo! Eso es muy vago. ¿Cómo quiere usted que yo lo sepa, si nunca lo ha comprobado nadie? -¿Quiere usted que lo comprobemos? -¡Sí! -Está bien: colocaremos su cama en medio de este aposento. Usted se acostará ocupando la mitad del colchón y dejará libre la otra mitad; de este lado, pondremos nuestras sillas; y, cuando su voz lo anuncie, aproximaremos las manos. -[...] A propósito, yo propondría un agregado a la comprobación. Tengo aquí termómetro de máxima y mínima; lo colocaremos en la parte desocupada de la cama y veremos hasta dónde llega la objetividad de la fría aparición” (Holmberg 1994: 282).

El fantasma del abuelo le dice a Miguel: “Yo te he llamado y tú has venido cinco veces; pero no has venido despierto como ahora [...] Ahora estás despierto y recordarás. Pero observo que tu pensamiento se distrae en graves reflexiones sobre el misterio de mi aparición, y se convulsionan con ellas tus ideas de filósofo positivista. Abandónalas. El tiempo y la meditación te sobrarán después. Ocúpate por ahora de esta realidad y no la expliques. Los problemas de ultratumba serán siempre problemas para la humanidad, por más que de ellos se alejen los filósofos que te han servido de maestros”

Miguel, en la conclusión de la obra, le dice a su hermana Cerafina: “No pienses, por otra parte, que lo que has oído se rechaza redondamente por todo el mundo. hay miles, centenares de miles de personas muy razonables en todos los actos de su vida, para quienes la materialización de Nelly, la aparición del general, los gemidos y otros fenómenos más espeluznantes aún, son la realización innegable de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en la evolución de nuestro progreso, rumbos que nos han acercado al ideal de lo que llamamos civilización de Occidente; mientras que los indios del Indostán y del Tíbet, sin tantos cañoñes, ni logaritmos ni telescopios, ni telégrafos, han seguido otro rumbo que los aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus pagodas y en sus cavernas mil veces seculares”

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Yzur “Los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar. El hecho produjo la atrofia de sus órganos de fonación y de los centros cerebrales del lenguaje; debilitó casi hasta suprimirla la relación entre unos y otros, el idioma de la especie en el grito inarticulado, y el humano primitivo descendió a ser animal”. “Cada vez que lo veía avanzar en dos pies, con las manos a la espalda para conservar el equilibrio, y su aspecto de marinero borracho, la convicción de su humanidad detenida se vigorizaba en mí”.

Bibliografía • Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal, Buenos Aires: Siglo XXI Editores. 2008. • Dabove, Juan Pablo “’La cosa maldita’: Leopoldo Lugones y el gótico imperial” Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Núm. 228, Julio-Septiembre 2009: 773-792. • Forster, Ricardo, “Modernidad y vanguardias estéticas”. Apunte de la cátedra Schmucler, Centro de estudiantes de Arquitectura, Universidad de Buenos Aires, 1987. • Rodríguez Pérsico, Adriana. Relatos de época. Una cartografía de América Latina (1880-1920), Rosario: Beatriz Viterbo. 2008. • Speck, Paula “Las Fuerzas Extrañas: Leopoldo Lugones y las Raíces de la Literatura Fantástica en el Río de la Plata” Revista Iberoamericana: Julio-diciembre 1976: 96-97: 411-426.

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CAP.

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HORACIO QUIROGA


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ABEL COMBRET

Horacio Quiroga:

entre el vampirismo y la locura En buena parte de la prolífera obra de Horacio Quiroga (1878 – 1937) es posible encontrar la existencia de dos aspectos que establecen lazos tanto con el lado clásico del gótico como con la renovación que los autores rioplatenses han hecho del mismo: el vampirismo y la locura. Estos aspectos conforman un conjunto dentro de su obra narrativa que, al mismo tiempo, da forma a una nueva manera de bucear en el gótico en el Río de la Plata. Para el lector común, el vampiro seguramente sea uno de los personajes más esquemáticos y desgastados del discurso narrativo, un lugar común de la literatura, el cine y la televisión (Sardiñas, 1997). Esto no es extraño, ya que lo que en general se considera como vampiro es una derivación de uno solo de los miembros de una familia más amplia, aquél que dio lugar a todos los vampiros posteriores; por supuesto, nos referimos a Drácula. Sin embargo, es necesario mencionar que Drácula es sólo la culminación de tradiciones (y, como tal, de objetos y contenidos preexistentes) que, además, ni siquiera se limitan a la literatura1.Al respecto, hay que tener en cuenta que la figura de Drácula ha desbordado ampliamente el género de terror en el cual había nacido. Podemos acordar, entonces, que la figura del vampiro se ha transformado en emblemática de la literatura gótica. En la mayoría de los casos, esta figura representa una anomalía y se constituye en una amenaza del orden natural, social y religioso. El cuento de Quiroga “El almohadón de pluma” apareció por primera vez en 1907, en la revista Caras y Caretas de Buenos Aires, y fue incluido diez años más tarde en Cuentos de amor de locura y de muerte. Podemos encontrar en algunas características y situaciones de este célebre relato pistas que nos permitan leer el modo gótico centrado en la figura del vampiro. Alicia, la protagonista, es “rubia, angelical y tímida” (Quiroga 2008: 40). Así descripta, las convenciones del gótico hacen que pensemos en ella como predestinada a ser objeto de una suerte de déspota tiránico. Vive en un es-

1. Asimismo, es tal su presencia desde la primera gran aparición en 1897 (en la novela homónima de BramStoker) que un solo actor, el recordado Christopher Lee, lo interpretó en once oportunidades diferentes.

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Voces del lector “Sus cuentos tienen una doble fascinación: se instalan como sistemas cerrados, rigurosos, exponentes magistrales del género cuando Quiroga alcanza el máximo de su excelencia. Y muestran, a retazos y reformuladas, su experiencia de vida y su visión del mundo.” (Liliana Heker en Cuentos escogidos, Alfaguara, Buenos Aires, 2008, p.17).

pacio que, sin llegar a ser el castillo gótico, muestra, de todas formas, claros indicios de su relación con la muerte y con el pasado: patio silencioso, estatuas de mármol, frialdad del estuco; aspectos que, además, afectan a la protagonista y forman, junto con el carácter frío del marido, un ensamble que no hace otra cosa que profundizar su tristeza y aplastar sus ilusiones de recién casada. Es importante señalar que lo gótico, de forma recurrente, resalta que, precisamente, el lugar de supuesta protección (en este caso, la casa familiar) se invierte y se convierte en un lugar en el que los peligros emergen desde adentro mismo de una estructura familiar. En “El almohadón de pluma”, por ejemplo, encontramos referencias al pasado que colaboran en la construcción de un ambiente gótico. En esta misma línea se dirigen las alusiones a la mansión del relato “El vampiro” y el cine del cuento “El espectro”, con su tibia penumbra de las diez en punto.

“El vampiro”, otro relato de Quiroga, también tiene dos fechas: en 1927 apareció en La Nación y, en 1935, como parte del volumen de cuentos Más allá. Está narrado por un testigo presencial de los hechos, por alguien que ha sido destrozado mentalmente debido a la creación de una especie de mujer fatal que se encuentra muy acorde con los nuevos tiempos y con las aficiones artísticas de Quiroga: el fantasma de una actriz de Hollywood. Al respecto, resulta crucial lo señalado por Botting (1996) en el sentido de que hay un lugar que ha perpetuado las diversas figuras del gótico: el cine. En este caso, el cine se convierte en el instrumento utilizado para revivir el mito del vampiro. A pesar de que, desde el título mismo, la conexión del relato con el vampirismo resulte obvia, de todas formas interesa destacar un segundo lazo de filiación con la obra cumbre de este tema: al comienzo, el personal de servicio se ausenta en la casa en la que hará su aparición el fantasma (“[L]a cena existía, aunque no la servidumbre…”. Quiroga, 2008: 380), tal como faltaba en el castillo de Drácula. Por otro lado, es importante hacer hincapié en aquél que, entendemos, es el rasgo nuevo que aporta este cuento. Aquí el vampiro es una seductora diabólica que actúa más o menos igual que

2. En 1903, un físico francés llamado René-Prosper Blondlot, profesor en la universidad de Nancy, creyó haber descubierto un nuevo tipo de rayos. Anunció con bombos y platillos el descubrimiento de un nuevo tipo de radiación, a la que llamó rayos N en honor a su universidad. Dado el especial estado de entusiasmo que tenía la comunidad científica respecto de este tipo de descubrimientos, el nuevo rayo causó sensación entre los físicos. Más de cuarenta colegas de Blondlot reprodujeron sus experiencias, y en más de cien laboratorios se dispusieron equipos y científicos para trabajar con los rayos N. En 1906, solo tres años después del descubrimiento de los rayos N, más de trescientos artículos aparecieron publicados en las más prestigiosas revistas y órganos de difusión científica. Los rayos N eran impresionantes, casi de ficción. Entre las características más relevantes de la nueva radiación estaban el manifiesto poder de atravesar materiales (metales y otros) que eran opacos al resto del espectro. Además, los rayos N se podían almacenar en algunos cuerpos como el cuarzo, el hierro y el agua de mar, que de esa manera se convertían en emisores de rayos N. Otras sustancias, como el aluminio, la madera, el papel o la parafina no servían para almacenarlos. Se encontraron varias fuentes naturales de rayos N, incluidos el Sol y los propios seres humanos, incluidos los muertos.

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Sin embargo, y a pesar de los premios otorgados a Blondlot, al poco tiempo se descubrió que los rayos N no existían. (Ariel Palazzesi, “El extraño caso de los rayos N”. Disponible en http://www.neoteo.com/el-extrano-caso-de-los-rayos-n)


Miradas que iluminan La locura El saber popular califica de “loco” generalmente a aquello que se distingue claramente de la razón. En este sentido, la Real Academia establece que locura es la privación del juicio o del uso de la razón. La locura, en su carácter de oposición a la “normalidad”, funciona como uno de los motores argumentales de varios relatos del modo gótico, en la medida en que, como el castillo en los inicios, es utilizado para provocar el horror y hacer surgir lo ominoso. Es interesante, entonces, pensar en los motivos de este efecto ominoso, en sus razones y consecuencias. La locura representa lo desconocido (y también lo impredecible). El modo gótico sabe que todo aquello que se aparta o desvía de la normalidad genera terror. Este mecanismo no es nuevo en la literatura rioplatense y tampoco es privativo de la obra de este autor. La representación y uso de la locura o de la idiotez se constituye en una de las claves del modo gótico en nuestro país.

cualquier otra, pero es un vampiro que, lejos de salir de la literatura para ingresar en el cine (como Drácula), sigue el camino contrario: penetra en el mundo creado de la ficción literaria arrancado de la pantalla, por medio de la acción de ese misterioso rayo denominado N12. Ese aspecto “científico” del cuento lo conduce hacia las zonas de temor y ansiedad que siempre genera lo desconocido. Horacio Quiroga trasladó la figura del vampiro a otro espacio geográfico (el Río de la Plata), un lugar marcado por una naturaleza fuera de control que se rige por fuerzas que, muchas veces, escapan de los dominios de la razón. Es importante que nos detengamos en este aspecto para hacer notar que, en Europa, la novela gótica coincide con el ascenso de la burguesía y sus personajes “huyen” de los símbolos del orden feudal, simbolismo que se resume en la imagen del castillo en ruinas. Así como lo gótico refiere a épocas antiguas (lo medieval, castillos, etc.), podría pensarse que lo único antiguo en el Nuevo Mundo es la selva. Al respecto, Leslie Fiedler afirma que “la selva es el lugar por excelencia de la novela gótica en América”. (En Piglia, 1993: 65) Los paisajes góticos son desolados y traen consigo, a veces de manera implícita, una amenaza. En este sentido, resulta importante recordar que gran parte de la producción de Quiroga refiere a la selva misionera, aspecto que, creemos, permite vislumbrar otro de sus lazos con el modo gótico (pienso en los casos de “El hijo”, “A la deriva” o “El perro rabioso”). Pero, además, aún en aquellos cuentos que no se ambientan en la selva, se puede observar la elección de paisajes alejados de la ciudad; es decir, alejados del lugar de la civilización por antonomasia. Lugares salvajes que son utilizados para ubicar sus historias y ayudar a crear el efecto deseado.

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En “La gallina degollada”, el asesinato de la niña ocurre cuando “la sirvienta fue a Buenos Aires y el matrimonio a pasear por las quintas” (Quiroga, 2008: 34). Es decir que, en definitiva, lo que posibilita la tragedia son las extensas distancias entre las casas vecinas y las dificultades que este escenario salvaje presenta.

Voces del lector Ricardo Forster (1987, 3) explica: “la cultura moderna privilegia la razón, funda en ella su proyecto dominador y somete a control toda aquella dimensión instintual y corporal que no se deje regular racionalmente. De ahí que a lo largo de toda la modernidad podamos percibir la sorda rebelión de esas esferas desplazadas, la reaparición -a través del arte- de los síntomas racionalmente acallados”

En la literatura rioplatense, el modo gótico se ha manifestado resignificando algunas de sus convenciones e incorporando características particulares que se entrelazan con aquellas implícitas reglas originales. En este sentido, es relevante que nos detengamos ahora en el análisis de un recurso que, tiene una importante tradición en nuestras Letras: el uso de la locura – junto con todo aquello que se aparte de la “normalidad” (la idiotez o el retraso mental, lo monstruoso3 en todas sus formas)- como recurso para envolver al lector en un manto de temerosa intranquilidad.4 En este punto, resulta imposible no referir antes que nada al título de aquél que, seguramente, se constituye en el libro de cuentos más célebre de Quiroga: Cuentos de amor, de locura y de muerte.

Pero, además, la locura en todas sus formas aparece referida de manera más o menos explícita en varios de sus cuentos (“Los perseguidos”, “El perro rabioso”, “El hijo”, “La gallina degollada”). Sin embargo, es necesario destacar que, junto al tema de la muerte, la locura no fue sólo un tema literario de su obra sino que se instituyó en un asunto que rondó su propia existencia de manera permanente.5 En este sentido, la locura, en su carácter de oposición a la normalidad, funciona como uno de los motores argumentales de gran parte de su obra, en la medida en que, como el castillo en las primeras obras del modo gótico, es utilizada para provocar el horror y hacer surgir lo ominoso. Es interesante, entonces, pensar en los motivos de este efecto ominoso, en sus razones y en sus consecuencias. Es que, en la medida en que la locura representa lo desconocido, lo que se aparta de la normalidad genera terror, y ese es su anclaje en el modo gótico. Así, puede leerse en “La gallina degollada”: “Todo el día, sentados en el patio, en un banco, estaban los cuatro hijos idiotas del matrimonio Mazzini-Ferraz. Tenían la lengua entre los labios, los ojos estúpidos, y volvían la cabeza con toda la boca abierta”. (Quiroga, 2008: 30) La representación de los trastornos psíquicos (en algunos casos, la locura; en otros, la idiotez) se erige en una de las claves del modo gótico en el Río de la Plata. Es así que, como señala Cortázar (1994),

3. Se define al monstruo como al ser que tiene alguna anormalidad impropia del orden natural y es de apariencia temible. En tanto la RAE, en su primera acepción, dice: “Producción contra el orden regular de la naturaleza.” (El subrayado es mío) 4. A modo de ejemplo, mencionamos sólo dos autores que han usado este recurso: Marco Denevi (“Ceremonia secreta”) y Ernesto Sábato (“Sobre héroes y tumbas”).

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5. Recordemos, por ejemplo, la severa y temprana depresión que afectó a Quiroga luego del suicidio de su padrastro.


[l]os escritores y lectores rioplatenses hemos buscado lo gótico en su nivel más exigente de imaginación y de escritura. En comparación con autores y lectores de otras regiones, nuestro encuentro con el misterio se dio en otra dirección, por lo que es posible afirmar que recibimos la influencia gótica sin caer en la ingeVoces del lector nuidad de imitarla exteriormente (Cortázar, 1994: 199). “Por lo demás, Quiroga es un gran escritor popular. Una especie de folletinista, como Eduardo Gutiérrez, que escribe miEn otras ocasiones, la locura funniaturas. Toda su poética efectista y melodramática se liga con ciona también como refugio de lo que podríamos llamar el consumo popular de emociones. En los personajes ante la realidad, este sentido sus cuentos son una suerte de complemento muy una realidad que se les presenta hostil, aterradora u ominosa. elaborado de las páginas de crímenes que se iban a desarrollar Es lo que sucede, con el proen esos años en Crítica y que encuentran hoy su lugar en el diatagonista del cuento de Quirio Crónica. Sus relatos tienen a menudo la estructura de una roga “El hijo”, quien sufre de noticia sensacionalista: la información directa aparece hábilalucinaciones que le permiten mente formalizada sin perder su carácter extremo. evadirse y soportar la muerte de su hijo. Los cuentos de Horacio Quiroga […] ofrecen a los lectores de la ciudad la experiencia brutal de la naturaleza primitiva Conforme fue transcurriendo sin perder nunca la fidelidad a esa vertiente melodramática el tiempo y las historias de este y sensacionalista, gótica digamos, que está en el centro de su tipo comenzaron a repetirse, alguconcepción de la ficción. De allí que en sus mejores cuentos el nas fórmulas del gótico se volviegusto por el horror y el exceso lo salven siempre de la tentación ron un lugar común y dejaron de provocar terror y horror, por lo que monocorde del naturalismo social”. (Ricardo Piglia en La arfueron abandonadas gradualmente. gentina en pedazos, Ediciones de la Urraca/Colección Fierro, Ese lugar lo ocupó, en nuestra literatura, p. 65-66) la idea de lo extraño como efecto de la incertidumbre, de la irrupción de las fantasías, de los deseos reprimidos y de los conflictos emocionales y sexuales (Booting, 1996). En este sentido, es posible lograr, ahora a partir de las descripciones de los trastornos psíquicos, la perturbación del lector. En “La gallina degollada”, la descripción de los hermanos observando el acto de degüello de la gallina se constituye en un hecho central en el cuento de Quiroga, en la medida en que anticipa el horror del final y provoca la perturbación del lector. En este relato se percibe, además, una de las características góticas por excelencia que ya ha sido señalada por María Negroni (2015): la imperiosa relación que existe entre la infancia y lo atroz.6 Considero importante hacer hincapié en el hecho de que, en esta “fábula tenebrosa sobre la niñez

6. El recurso, muy explotado en el cine de terror con tintes fantásticos de los ´80, cuenta con una larga tradición en el séptimo arte. Antes y después, innumerables películas se valieron del mismo motivo: el niño malvado, como representación tanto del miedo a la pérdida de la inocencia como a la pérdida de una identidad propia a manos de la generación que vendrá, y por lo tanto, la pérdida de cualquier destino. Son ejemplos, películas como “La profecía” (Richard Donner, 1976), “Los niños del maíz” (Fritz Kiersch, 1984) – basada en el relato homónimo de Stephen King –, “Quién puede matar a un niño” (Ibáñez Serrador, 1976) y “El pueblo de los malditos” (Wolf Rilla, 1960).

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Ecos del autor

y el parentesco” (Piglia, 1993: 64), la perturbación del lector se logre a partir de la alianza de dos esferas desconocidas por el mundo adulto – racional: la locura y la infancia. El análisis de la producción cuentística de Horacio Quirogada cuenta de un aspecto interesante: el modo gótico atraviesa la totalidad de su obra. Resulta interesante recordar que, por ser considerado como una amenaza a los valores sociales y literarios, cada elemento del gótico fue muchas veces desechado como un extravagante desperdicio de tiempo. Creemos que el hecho de hacer uso del gótico (en un sentido pleno de la palabra) le permitió al autor uruguayo erigirse y consolidarse como escritor profesional, en la medida en que propició su llegada a los sectores populares, un público que en ese momento no se veía representado por aquella literatura privilegiada por el canon.

Horacio Quiroga (Salto, 1878 - Buenos Aires, 1937) fue un escritor uruguayo radicado en Argentina y es considerado uno de los mayores cuentistas latinoamericanos de todos los tiempos. Inspirado en su primera novia escribió Una estación de amor (1898), fundó en su ciudad natal la Revista de Salto (1899), viajó a Europa y resumió sus recuerdos de esta experiencia en Diario de viaje a París (1900). A su regreso fundó el “Consistorio del Gay Saber”, una especie de laboratorio literario experimental que, pese a su corta existencia, presidió la vida literaria de Montevideo. Al regresar a Buenos Aires, luego de una fallida experiencia en el Chaco, Quiroga cultivó la narración breve con pasión y energía. Allí publicó Los arrecifes de coral (1901), seguido del libro de relatos El crimen del otro (1904) - fuertemente influido por el estilo de Edgar Allan Poe -, la novela breve Los perseguidos (1905) - producto de un viaje con Leopoldo Lugones por la selva misionera -, y la más extensa Historia de un amor turbio (1908). Luego aparecieron Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), los relatos para niños Cuentos de la selva (1918), El salvaje (1920), la obra teatral Las sacrificadas (1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), La gallina degollada y otros cuentos (1925) y quizá su mejor libro de relatos: Los desterrados (1926). Además, Quiroga colaboró en diferentes medios periodísticos: Caras y Caretas, Fray Mocho, La Novela Semanal y La Nación, entre otros. Quiroga sintetizó las técnicas de su oficio en el Decálogo del perfecto cuentista, estableciendo pautas relativas a la estructura, la tensión narrativa, la consumación de la historia y el impacto del final.

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De este modo, son habituales los espacios abiertos opresivos y las innumerables situaciones de horror que tanto han fascinado a la crítica, provocando fervientes adhesiones y efusivos rechazos. Pero, además, su estilo y sus vínculos estéticos con Edgar Allan Poe encuentran correspondencia con una forma de percibir a la literatura que, al menos en parte, se aleja de los cánones de su tiempo. Por otro lado, la utilización de personajes “propiamente góticos” - arquetípicos y resignificados - y el uso consciente derecursos para generar terror habilitan una lectura del escritor rioplatense desde una perspectiva gótica, hecho que, además, puede propiciar un acercamiento diferente a su obra. Para finalizar, puede destacarse que, en Horacio Quiroga, el modo gótico se constituye en un eje central de su estética,al servicio, además, de su afianzamiento como escritor profesional. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡


Bibliografía • Amícola, José (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. 2003. • Bravo, Víctor Antonio (1988). La irrupción y el límite. Hacia una reflexión sobre la narrativa fantástica y la naturaleza de la ficción. México: UNAM. 1988. • Botting, F. (1996). Gothic. London: Routledge (trad.: Elina Montes). 1996. • Bourdieu, Pierre. Campo de poder y campo intelectual. Traducción de Jorge Dotti. Argentina: Folios Ediciones. 1983. • Cortázar, Julio (1994) “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”. Obra crítica/3, Julio Cortázar, Edición de Saúl Sosnowski. México: Alfaguara. 1994. • Negroni, María. La noche tiene mil ojos. Buenos Aires: Caja Negra Editora. 2015. • Olmedo, Nadina (2013). Ecos góticos en la novela del Cono Sur. Newark: Juan de la Cuesta. 2013. • Pastormerlo, Sergio. “Campo literario” en Amícola, José; de Diego, José. La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. La Plata: Al Margen. 2009 • Piglia, R. (1993). La Argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca. 1993. • Quiroga, Horacio. Cuentos escogidos. Buenos Aires: Alfaguara. 2008.

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CAP.

Marco Denevi

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MARIA GABRIELA RODRIGUEZ

La ceremonia del modo gótico Sobre Marco Denevi

La presencia de lo gótico es perceptible en la obra de Marco Denevi y se nos presenta como la llave de ingreso a sus novelas y cuentos, dado que en ellos recurre a los tópicos centrales de la literatura gótica tradicional. Recordemos que el locus del castillo, el fantasma y sobre todo el efecto ominoso caracterizaron las narraciones del siglo XVIII, y que su proyección sobre la literatura rioplantense refuerza especialmente la inscripción del gótico en la literatura fantástica1. La obra de Marco Denevi no escapa a esta condición y constituye un ejemplo de como “nuestro encuentro con lo misterioso se dio en otra dirección” (Cortázar 2.004:151), es decir que recibimos la influencia de lo gótico pero sin imitarla, para recrearla en un nuevo contexto de producción. Proponemos en este artículo la lectura de dos novelas Ceremonia secreta y Rosaura a las diez y la selección de los cuentos Cuentos de horror, Génesis y Apocalipsis a partir de la idea que dan cuenta de una aclimatación del gótico en la literatura argentina que implica, sobre todo, su transformación. En este marco podemos afirmar que leer la obra de Marco Denevi desde el modo gótico2 nos permitirá ver cómo logró desacomodar los lugares rígidamente asignados a la identidad, a los otros y en el plano literario, a los géneros literarios, al autor, al lector.

Ceremonia Secreta Leemos esta novela como un relato fantástico en el que se recrean las características del modo gótico2 y en la que esos rasgos adquieren aspectos particulares. En primer lugar, es importante observar el espacio donde se desarrolla la historia, dado que vemos que, en un ámbito pensado para el resguardo de lo cotidiano, de lo íntimo, cual es la casa familiar, suceden hechos horribles que lo transforman en un espacio peligroso. Este lugar es determinante en la construcción de una atmósfera ominosa, puesto que es sumamente siniestro, se trata de una casona antigua, con dos fúnebres llamadores, con olor a humedad, a encierro y medicamentos; es misteriosa, oscura, llena de recuerdos de muertos, un entorno en el que los objetos que la habitan son diabólicos. En ella suceden una violación, un robo y un asesinato. Por momentos, el relato se vuelve incierto. Sin embargo, esta imprecisión no va en desmedro de su poder casi hipnótico sobre el lector que persiste en la sospecha permanente de que algo ha pasado y fue terrible y también de que algo va a pasar y va a ser grave. El espacio misterioso del castillo es resignificado en esta casona que constituye un lugar oscuro y extraño donde los hechos sacuden las explicaciones racionales y donde hasta la fe de mujeres religiosas es cuestionada.

1. Al respecto, recuerdo al lector los aspectos desarrollados en el primer artículo del presente volumen. 2. Sobre modo gótico ver el primer capítulo del presente volumen.

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María Negroni en Museo Negro (1.999: 159) habla de “emoción del espacio” en el modo gótico dado que en él lo que organiza la trama y la enmarca es siempre un locus. Este es el caso de la novela de Denevi. En este sentido observamos una interrelación entre el mundo interno de los personajes y el contexto que los rodea. La casona abandonada, oscura, sucia, con telarañas, acompaña a una mujer desolada, trastornada, por momentos atravesada por la locura.

Voces del lector “El foco de interés a lo largo de su trayectoria estuvo puesto en los personajes extravagantes y las situaciones insólitas - a veces absurdas - que se manifiestan en los márgenes del sistema: sujetos desclasados, burgueses venidos a menos, empleados burocráticos, aristócratas desarraigados, voces bastardas que pululan en la noche ocultando su deformidad. Marco Denevi, a través de un lenguaje dinámico y creativo, da voz a los “anormales” siempre por medio de la mediación paródica y la crítica sutil que oblitera el objeto último al que se dirige: la demagogia burocrática, la vacuidad institucional y la falsedad de las representaciones poniendo en tela de juicio la fragilidad de un estado que se diseña desde una concepción imaginaria y no desde las bases sociales. La literatura de Denevi pareciera escapar de la clausura que suponen las construcciones discursivas hegemónicas, atacando para ello los elementos que las componen: los estereotipos y los prejuicios sociales.” Nicolás Abadie - UNC- CONICET

A continuación nos detendremos en el tratamiento de la figura del doble por la centralidad que adquiere en la novela. Vale recordar que Freud había mencionado que en la figura del doble hay un grado alto de ominosidad. En este relato, la protagonista, Leónides, se desdobla y se transforma en diferentes identidades de sí misma. Esta condición del personaje central crea un clima de incertidumbre y locura y es ejemplo de la impugnación a la unidad del yo, indiscutible en el discurso de la razón. Los personajes de la novela son góticos, Cecilia, es una huérfana que está fuera de la ley y de la sociedad. Leónides es presentada como un personaje oscuro, misterioso, contradictorio, dado que tiene “un vago aire religioso” (Denevi 2010: 5) pero sólo como una impostura heredada.

Tópicos, motivos y personajes pueden leerse en una clave: la desacralización del mundo perfecto, de la protección de la casa como refugio y de la religión como amparo. Como ya sabemos, el gótico surge, entre otras cosas, como un fenómeno ideológico inglés de operativo de desprestigio del catolicismo, en Ceremonia Secreta todo el tiempo se pone en duda y se trata con ironía el discurso católico. Este procedimiento es acompañado de un tono humorístico que acentúa la intención irónica del narrador.

Rosaura a las diez Rosaura a las diez fue publicada en 1.955, constituye un relato que presenta muchas miradas sobre una misma situación. Es una novela de corte policial en la que se lee el modo gótico ya que el misterio sobrevuela toda la historia, centrada en un crimen. La acción transcurre en una pensión en el barrio de once con poca luz y muchos pasillos oscuros. Los personajes que viven allí son extraños,

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Ecos del autor solitarios, miedosos, hay un huérfano, personaje típicamente gótico. El personaje femenino, Rosaura, se llama Marta, en realidad Rosaura nunca existió. Es una mujer la encargada de revelar el otro lado de la historia y termina muerta. En Rosaura a la diez se leen algunos tópicos del modo gótico para plantear la soledad y la cárcel de lo real, el papel de la imaginación, del sueño, de los deseos profundos y la imposibilidad de resolver la soledad en el plano de lo real, la incomunicación, la incapacidad de ser aceptado, el temor al mundo y la hostilidad de éste. En Rosaura a la diez lo gótico se halla en tópicos como son el espacio misterioso de la pensión, los personajes solitarios, los dobles, la presencia del crimen de una mujer, elementos que dan cuenta de una parte oscura del mundo, de una realidad que tiene secretos y misterios; en definitiva, de un mundo que tienen grietas por donde circula la soledad, la angustia, la oscuridad, lo inescrutable.

Puro cuento Ingresar en el universo narrativo de Marco Denevi nos llevó a una selección de cuentos en los que encontramos el misterio, el crimen, la guerra, el horror, la desolación, por lo tanto, podemos leer en ellos el modo gótico pero creemos que establece un lazo desde la idea de homenaje más que de continuidad con la literatura gótica. En los microrelatos Génesis y Apocalipsis hace ingresar tópicos propios de la ciencia ficción, aparecen las máquinas, la tecnología, otros mundos. También debemos mencionar que los títulos son provocadores dado que toma los nombres de capítulos de la biblia, que podríamos sintetizar en el principio y en fin del mundo y los resignifica para desenmascarar una nueva historia.

Nació el 12 de mayo de 1.922 en la provincia de Buenos Aires, estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires y luego ingresó en la carrera de abogacía. Su novela debut fue Rosaura a las diez (1.955), un libro por el que ganó el premio Kraft y que tiempo después se adaptaría a la gran pantalla. En 1960, su novela Ceremonia secreta fue elegida entre 3.000 concursantes y recibió el Premio de la Revista Life en Español para escritores latinoamericanos. El relato, traducido al inglés, francés, italiano, japonés y otros idiomas, fue llevado al cine en 1968, en una película protagonizada por Elizabeth Taylor, Robert Mitchum y Mia Farrow. El cuarto de la noche, una obra de teatro de su autoría, recibiría el Premio Argentores en 1962. Su calidad como dramaturgo quedaría plasmada además en Los expedientes (Premio Nacional de Teatro), El emperador de la China y El cuarto de la noche. Su trayectoria se completaría con otras novelas (Parque de diversiones, Manual de historia, Enciclopedia de una familia argentina, Música de amor perdido), cuentos (El jardín de las delicias, Hierba del cielo, El amor es un pájaro rebelde) y ensayos (La república de Tapalanda). Además, se desempeñó como periodista político y, junto a María Angélica Bosco, escribió el guión de un programa televisivo llamado División homicidios. La última novela de Marco Denevi fue Nuestra señora de la noche (1.997).

En Cuento de horror, Denevi, de manera sobresaliente, recurre a la ironía como procedimiento para celebrar la literatura gótica y dice “La señora Smithson de Londres (estas historias siempre ocurren entre ingleses), resolvió matar a su marido, no por nada sino porque estaba harta de él después de cincuenta años de matrimonio.” (Denevi 1966: 25). Recordemos que Cortázar, en el ya Marco Denevi, quien fuera elegido miembro de mencionado ensayo, hace una valoración de la literatura inglesa la Academia Argentina de Letras, falleció el 12 de que da origen al gótico y que fue leída por los escritores argentidiciembre de 1998 en la ciudad de Buenos Aires. nos que luego escribieron en clave gótica pero no para copiar sino para transformar. Esta estrategia de escritura muestra por un lado una operación de lectura de la cultura pero, asimismo, el agotamiento de una forma de escritura que apelaba al efecto del miedo, el horror y entonces, aparece la escritura en clave irónica pero no para criticar y alejarse sino para celebrar. Asimismo, aparece el humor con un matiz ácido que acentúa la mordacidad en la figura de una mujer que no es la misma que representan los cuentos clásicos de hadas, tema que no desarrollaremos en este trabajo pero que es sin duda resulta un aspecto interesante para profundizar.

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Dicha mujer es Euphemia, una ama de casa que encierra una gran dosis de malicia y que no es percibida por su marido quién se ríe de ella y su intención de asesinarlo.

Voces del lector

En el desenlace del cuento el hombre se enferma y muere, por lo tanto “Introducirse en el universo literario de Marco Denevi su mujer no debió depara, como en el caso de pocos autores argentinos contemporáneos, asesinarlo y entonla simultánea experiencia del más puro y primordial placer de ces ella “que era la lectura –en el sentido de que nos sumergimos en su universo de ficción una mujer piadocon total entrega y seguimos con atención maravillada su sabia dosificación sa, le agradeció a de los datos y su seguro manejo de los vívidos personajes y las ingeniosas Dios haberla librado de ser una situaciones que crea-, y el enfrentamiento con algunos de los problemas más asesina” (Denevi característicos de esta era posmoderna, en la cual, a raíz de la caída de la 1966: 25) Aquí legalidad de la Razón , se disuelven las categorías y presupuestos aparece una cuesque, durante tres siglos y medio, sostuvieron la totalidad de mundo tión que ya obseroccidental, de la ciencia a la subjetividad.” vamos en las noveCristina Piña - Universidad Nacional de Mar de Plata. las del autor que es el cuestionamiento del discurso religioso y no sólo como acto de rebeldía sino como transgresión a las normas establecidas desde los diferentes discursos normativos y doctrinales de la razón que descartaron lo irracional y las supersticiones. En Apocalipsis, recurre al tópico de las máquinas al poder, la tecnología que supera al hombre, parece plantear que el colmo de la racionalidad nos lleva a la autodestrucción. Pensamos que podemos leer este relato como un homenaje a la literatura gótica. En este microcuento Denevi describe un mundo en donde los humanos se convierten en seres dependientes de las máquinas y por lo tanto también se asemejan a ellas dado que construyen un mundo donde todos son iguales, donde los días y las noches no se diferencian, un lugar donde domina la monotonía y esto se equipara al fin pero con vida y allí reside el horror. Aquí se recurre desde el título a la biblia pero no con un discurso esperanzador sino de clausura, de infelicidad, de un agobio ya que no se encuentra el consuelo en los discursos tranquilizadores de la razón y la religión. En Génesis establece una relación intertextual con la conocida y repetida historia de Adán y Eva. Aquí la trama habla de una guerra, de una bomba atómica que eliminó a toda la humanidad salvo un niño, éste es Adán que se encuentra con Eva y la historia vuelve a comenzar en una circularidad literaria interminable y allí reside una mirada que acentúa la idea de que en el horror y en la oscuridad también aparece la imagen de la vida. Los cuentos de Denevi se pueden leer en la misma clave de lectura de sus novelas pero le suma como en Génesis y Apocalipsis la exploración en algunos tópicos del género ciencia ficción que le permiten revelar una nueva perspectiva que estaba presente en sus novelas pero le agrega la intención

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Miradas que iluminan El modo gótico en tanto efecto de lectura nos remite al sentimiento de lo ominoso. Este concepto fue desarrollado por Sigmund Freud (1.919), quién lo definió como aquello que produce un sentimiento de angustia, que excita y produce horror. Asimismo, relacionó lo ominoso con lo terrorífico, que a su vez remite a lo antiguo, pero también es algo familiar que ha sido reprimido y cuando sale a la luz produce terror. Es aquello cargado de mal agüero que aparece en una situación habitual, es decir, algo trivial puede convertirse en ominoso. Además, significa lo inquietante, lo siniestro, lo lúgubre, todo lo que está destinado a permanecer en secreto. Se trata de lo sustraído al conocimiento- lo inconsciente, lo escondido y peligroso. Vale aclarar que, el psicoanálisis representa por un lado, la explicación y revelación científica de aquello que el gótico y las novelas góticas ya habían anticipado: hay algo oculto y profundo dentro de nosotros que nos gobierna: el inconsciente y por otro lado aporta una lectura no trivial. Uno de los artificios de los relatos de Marco Denevi para producir el efecto ominoso es dejar al lector con la sensación permanente de que algo ha pasado y fue terrible y, también, de que algo va a pasar y también va a ser grave. Para lograr este efecto, los relatos presentan una atmosfera ominosa constante y además se manifiesta dicha condición, entre otras cosas, en la construcción de los espacios donde se desarrollan las historias.

de desenmascarar a un sujeto y a una sociedad que están llevando a un plano apocalíptico, horrendo y aterrador sus vidas.

Ceremonia del modo gótico El modo gótico, identificado en las dos novelas y en los cuentos seleccionados, los atraviesa y les da una impronta particular, sobre todo, porque dan testimonio de lo que ya desde sus inicios, representa una insubordinación. La presencia del gótico en la narrativa de Denevi genera una atmosfera de intranquilidad y perturbación que invade al texto y al lector, sus narraciones tienen un impulso subversivo dado que hacen tambalear el pretendido control que proviene de los discursos hegemónicos. Sus personajes son extravagantes y atraviesan situaciones insólitas, a veces absurdas, que se manifiestan en los márgenes del sistema: viudas, huérfanas locas, artistas fracasados, mujeres asesinas, hombres máquinas. Marco Denevi da voz a esos personajes de la oscuridad cuestionando así, entre otras cosas, la falsedad de las representaciones. El misterio en estas obras, se desliza como un perfume penetrante, amenazante, anunciando en su estela que algo malo va a suceder. Su escritura envuelta en el modo gótico consigue evocar una realidad más oscura pera más vívida que la que podemos ver. Todo ello, resultado de su destreza y meticulosidad que le permite construir historias con muchas perspectivas. La prueba de que nos hallamos ante un escritor interesante, actual y que permite nuevas lecturas. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Antología Apocalipsis I La extinción de la raza de los hombres se sitúa aproximadamente a fines del siglo XXXII. La cosa ocurrió así: las máquinas habían alcanzado tal perfección que los hombres ya no necesitaban comer, ni dormir, ni hablar, ni leer, ni pensar, ni hacer nada. Les bastaba apretar un botón y las máquinas lo hacían todo por ellos. Gradualmente fueron desapareciendo las mesas, las sillas, las rosas, los discos con las nueve sinfonías de Beethoven, las tiendas de antigüedades, los vinos de Burdeos, las golondrinas, los tapices flamencos, todo Verdi, el ajedrez, los telescopios, las catedrales góticas, los estadios de fútbol, la Piedad de Miguel Ángel, los mapas de las ruinas del Foro Trajano, los automóviles, el arroz, las sequoias gigantes, el Partenón. Sólo había máquinas. Después, los hombres empezaron a notar que ellos mismos iban desapareciendo paulatinamente y que en cambio las máquinas se multiplicaban. Bastó poco tiempo para que el número de máquinas se duplicase. Las máquinas terminaron por ocupar todos los sitios disponibles. No se podía dar un paso ni hacer un ademán sin tropezarse con una de ellas. Finalmente los hombres fueron eliminados. Como el último se olvidó de desconectar las máquinas, desde entonces seguimos funcionando.

Génesis Con la última guerra atómica, la humanidad y la civilización desaparecieron. Toda la tierra fue como un desierto calcinado. En cierta región de Oriente sobrevivió un niño, hijo del piloto de una nave espacial. El niño se alimentaba de hierbas y dormía en una caverna. Durante mucho tiempo, aturdido por el horror del desastre, sólo sabía llorar y clamar por su padre. Después sus recuerdos se oscurecieron, se disgregaron, se volvieron arbitrarios y cambiantes como un sueño; su horror se transformó en un vago miedo. A ratos recordaba la figura de su padre, que le sonreía o lo amonestaba, o ascendía a su nave espacial, envuelta en fuego y en ruido, y se perdía entre las nubes. Entonces, loco de soledad, caía de rodillas y le rogaba que volviese. Entretanto la tierra se cubrió nuevamente de vegetación; las plantas se cargaron de flores; los árboles, de frutos. El niño, convertido en un muchacho, comenzó a explorar el país. Un día, vio un ave. Otro día vio un lobo. Otro día, inesperadamente, se halló frente a una joven de su edad que, lo mismo que él, había sobrevivido a los estragos de la guerra atómica. —¿Cómo te llamas? —le preguntó. —Eva —contestó la joven—. ¿Y tú? —Adán.

Cuento de horror La señora Smithson, de Londres (estas historias siempre ocurren entre ingleses) resolvió matar a su marido, no por nada sino porque estaba harta de él después de cincuenta años de matrimonio. Se lo dijo: -Thaddeus, voy a matarte. -Bromeas, Euphemia -se rió el infeliz.

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-¿Cuándo he bromeado yo? -Nunca, es verdad. -¿Por qué habría de bromear ahora y justamente en un asunto tan serio? -¿Y cómo me matarás? -siguió riendo Thaddeus Smithson. -Todavía no lo sé. Quizá poniéndote todos los días una pequeña dosis de arsénico en la comida. Quizás aflojando una pieza en el motor del automóvil. O te haré rodar por la escalera, aprovecharé cuando estés dormido para aplastarte el cráneo con un candelabro de plata, conectaré a la bañera un cable de electricidad. Ya veremos. El señor Smithson comprendió que su mujer no bromeaba. Perdió el sueño y el apetito. Enfermó del corazón, del sistema nervioso y de la cabeza. Seis meses después falleció. Euphemia Smithson, que era una mujer piadosa, le agradeció a Dios haberla librado de ser una asesina.

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CAP.

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MANUEL MUJICA LAINEZ


NATALIA PUERTAS

Misteriosa Buenos Aires

Manuel Mujica Láinez y el modo gótico

Misteriosa Buenos Aires construye una genealogía del terror porque presenta lo cultural como una fatalidad de condición monstruosa. De esta manera nos preguntamos ¿Porqué leer Misteriosa Buenos aires desde el modo gótico? Una respuesta posible es porque cada cuento revisa la tradición violenta de los discursos acerca de la verdad y la identidad, ya que nos muestra personajes que expresan la incomprensión y la tortura de la opresión. A su vez, expone un punto de vista desde una perspectiva fantástica que se vuelve disidente y cuestiona estereotipos. Es así como Misteriosa Buenos Aires propone desde el gótico, al menos dos sentidos posibles: dejar de negar el terror que se despierta cuando los cuerpos son obligados a un orden social y instaurar desde la lectura nuevos imaginarios sobre la diversidad en relación con el entramado cultural. Los efectos de terror de los motivos góticos se alojan en la culpa, en la locura, en las obsesiones y en el sentimiento de complicidad de la historia en común, todos ellos insoportables y perturbadores. Desde este marco leemos cinco cuentos de Misteriosa Buenos Aires: “El salón dorado 1904” y “La casa cerrada 1807”; “El Hambre 1536” y “El Primer Poeta 1538”; “La Hechizada 1817”.

Castillos eran los de antes En primer lugar, trabajaremos con El salón dorado 1904 y La La particularidad de estos dos relatos es que el espacio de engótico se traduce en La casa como aquel lugar de tortura y fantasma y el monstruo se presentan para develar secretos. Por tasmas hacen tangible el tiempo cuando trazan una relación cuestionamos: ¿Qué verdad vienen a develarnos los fantasmas de aquí, recordemos que una de las finalidades del fantasma lado, si el valor de los monstruos reside en generar contrastes en los parámetros culturales que lo rodean, nos preguntamos sobre lo que Antonio Negri nos hace pensar: “¿Cuál es el saber del monstruo?” (322).

Voces del lector los mil años de la lengua casa“Nadie, cerradaen1807. cierro del clásico española, ha escrito un español con muerte donde el tal riqueza sintáctica y lexicográfica un lado, fancomosiél, los con su ritmo y sonoridad. Es entre lo real yella fantasía, nos gran prosista del idioma”, comentó cuando observan lo real? Desel escritor César Vallejo en la revista Ñ es cuestionarnos. Por otro en 2008.

El salón dorado 1904, cuenta la historia de una propietaria de la casa más distinguida de Buenos Aires. Allí está atrapada su sobrina, quién comienza a desaparecer a causa de los muebles opulentos y se convierte en un fantasma. Cuando la señora de la casa muere, el pueblo usurpa su salón de fiestas, símbolo de los bienes y las normas sociales. Aquí, la casa como espacio puede considerarse ese castillo medieval que ciñe los deseos de la princesa. Más tarde, el fantasma aparece como producto de esa perspectiva que construye valor a partir de las apariencias y los silencios. El común denominador de ese espacio-tiempo es la acumulación y el terror a que eso se pierda.

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Ecos del autor

Manuel Mujica Láinez fue un escritor argentino de novelas, cuentos y crónicas que se dedicó también a la tarea de traducir clásicos como Shakespeare, Moliere y Racine. Incursionó como crítico y periodista y además, se constituyó como un reconocido coleccionista y viajero. Su figura de escritor se consolidó como la de un excéntrico del mundo del arte. Una de sus novelas más importantes fue Bomarzo (1962), obra que se publicó al año siguiente que Rayuela de Julio Cortázar y ambas recibieron el mismo premio. Además, el libro se adaptó al teatro en formato de ópera pero la obra fue prohibida por la dictadura de Onganía. Al respecto, el historiador de música Esteban Buch asegura que esa prohibición fue el hecho más sobresaliente de la historia de la censura en Argentina. Manuel Mujica Láinez nació en Buenos Aires el 11 de septiembre de 1910. Era descendiente de Juan de Garay el fundador de Buenos Aires. La cultura europea que se encuentra plasmada en su obra es el eco Del viaje que a los 13 años realizó a Francia y más tarde a Londres. A los 21 años comenzó con su carrera periodística, realizando columnas sociales en el diario La Nación. Esta profesión lo convirtió en corresponsal, en viajero, en crítico de arte, en un cronista de las postales culturales que observa. A su vez, su amplia colección de arte se debe a estas incursiones en Europa y Oriente. La casa del escritor que se llama El paraíso, ubicada en las Sierras de Córdoba, en Cruz Chica, se abrió como museo, luego de su muerte en 1984, por su valor artístico. En su interior cuenta con una de las colecciones de arte más importante del país. Actualmente se puede visitar y admirar los retratos en miniatura de los hombres y mujeres más significativos de la Argentina, ídolos incaicos y estatuas precolombinas, alrededor de 20.000 volúmenes y manuscritos que atestiguan más de 150 años de tradición literaria de la familia del escritor.

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La casa cerrada 1807 es un relato que comienza a parir de la confesión que realiza un Granadero antes de morirse. En plena invasión inglesa, le toca volver al barrio de su niñez y enfrentarse con un terror supremo: ingresar a la casa que todos los vecinos le temían por permanecer siempre cerrada. En medio de la balacera, entra al lugar y llega a un cuarto donde se encuentra con una especie de hombre-animal que gruñe. Enloquecido por la sangre y confusión, lo mata. Aquí, la pesadez de esa casa marcó la vida del protagonista desde su niñez hasta su muerte. El secreto del monstruo expresa un drama social agudo, ya que la muerte se justifica bajo la lógica de la guerra en la “lucha por la patria”. La confesión del crimen, instala la complicidad en el lector cuando dice: “Padre, cualquier hombre hubiera hecho lo que hice” (MUJICA LÁINEZ: 169). Como se observa, en ambos relatos los motivos góticos son condenados por la tragedia de lo inevitable, de lo fortuito y así, el terror, se traduce en perturbación por medio de la memoria individual que denota una culpa social: el ama de llaves recuerda que deja morir a la niña cuando en realidad pudo salvarla y el granadero se siente atribulado por el remordimiento una muerte. Aquí el develamiento de la verdad condena a los cómplices que aceptan los silencios de las normas sociales y de los proyectos disciplinadores.

Devoradores Los cuentos El Hambre 1536 y El Primer Poeta 1538 utilizan el procedimiento intertextual para dialogar con El Poema Elegíaco de Fray Luis de Miranda, texto fundante de la literatura río platense. El primer cuento utiliza la figura de la antropofagia que aparece en el poema de Miranda pero ingresa a partir del equívoco, ya que un soldado devora a su hermano de sangre por confusión. De este modo, el personaje del hombre antropófago es consecuencia de la incomprensión de la nueva cultura que habita, porque el hambre que lo ciega, no es otra cosa que miedo a lo extraño y por eso, sólo devora lo que conoce. Esa acción contiene un efecto de terror porque reflexiona sobre los límites de la experiencia de lo conocido y lo desconocido. El segundo cuento utiliza una cita del poema: “las cosas que allí se vieron / no


Voces del lector “Mujica Lainez no propone ninguna visión canónica del arte (...) Él inventó, como narrador de la novela, un personaje que prácticamente no tiene antecedentes en la literatura universal, una casa. Quizá uno de esos antecedentes sea El elegido de Thomas Mann, donde la historia es narrada por “el espíritu de la leyenda” (...) Convengamos en que se trata de un recurso o convención sumamente difícil de utilizar”. Abelardo Castillo en entrevista de Alejandro Margulis a propósito de la novela La casa.

Ecos del autor Algunos títulos de su obra: La obra de Manuel Mujica Láinez es vastísima y tiene diferentes momentos. A continuación se detallan los títulos más importantes. Su obra se inicia con lo que él mismo denominó: “la serie de biografías gauchescas” que comprende el periodo entre 1936 y 1946. Durante esos diez años escribió sobre los hombres aristócratas de Buenos Aires del siglo XIX. (Glosas castellanas (1936); Don Galaz de Buenos Aires(1938); Canto a Buenos Aires (1943); Vida de Aniceto, el gallo(1943); Vida de Anastasio, el pollo(1946); Estampas de Buenos Aires(1946)) Luego viene su segunda serie, esta vez de cuentos. En esta serie se encuentran los cuentos que la crítica leyó como cuentos fantásticos porque delimitan ambientes perturbadores: Aquí vivieron (1948) y Misteriosa Buenos Aires (1950). En ellos se observa una preocupación por contar una mitología de la ciudad de Buenos Aires.

se han visto en la escritura” (LÁINEZ: 1964-2009, 21), aquí, lo inesperado se encuentra en la fuerza de la cita y en sus ecos, porque expone un complejo juego entre lo real y lo fantástico. Esta relectura que se hace del pretexto plantea una teoría de lectura de la dimensión fantástica de lo real que tiene su acento en la recepción, porque lo que no se ve y lo que no se dice sigue estando intacto, y fluctúa en la superficie textual. Esa búsqueda de potencia, se encuentra instaurada en el personaje del poeta, descripto como vigía y escribiente de la experiencia. Ahora bien, si los dos relatos que inician el libro, presuponen una conversación con los textos fundantes de la literatura argentina a partir de una dimensión fantástica que ubica su centro en el terror, entonces cabe preguntarse sobre lo siguiente: ¿El terror es producto de lo conocido, de lo desconocido o de lo inadmisible? El interrogante otorga una nueva genealogía desde donde mirar la diversidad porque los efectos de terror que se desprenden de la dimensión fantástica anulan las definiciones urgentes sobre “lo otro”. El punto de vista en Misteriosa Buenos Aires constituye una óptica disidente desde donde cuestionar estereotipos.

Amor brujo En relación con lo fantástico, Rosemary Jackson asegura en Fantasy. Literatura y subversión (1981) que una “fantasía literaria” es determinada por su contexto social. Lo fantástico indaga, según la autora, lo ausente del entramado sociocultural. También aclara que el modo fantástico, no es un mundo otro sino la in-

La tercera serie se la denominó “La saga de la aristocracia porteña”: Los ídolos (1952); La casa (1954); Los viajeros (1955); Invitados en el paraíso (1957). En esta serie aparecen personajes insólitos que narran en primera persona, salvo la narradora de los ídolos, la muerte, la decadencia, los cambios de una clase. Es así, como esta serie central en su obra, fue leída por la crítica como la escritura de una oligarquía decadente que sólo le importaba representar la frivolidad y el pasado de oro. La crítica que resultó de esta serie encasilló un tipo de lectura que permanecerá hasta mucho después de la dictadura. La cuarta serie es conocida como “el ciclo de las novelas históricas”, Bomarzo (1962); El unicornio (1965); El laberinto (1974). Serie que fue leída en relación con el arte y la historia universal. Sin embargo, nos interesa destacar que en las tres novelas aparece la debelación de un secreto que tiene que ver con el deseo de inmortalidad y donde los monstruos y fantasmas plantearán preguntas sobre lo humano y la otredad. Luego de la serie anterior viene la serie que el propio autor denominó como “la trilogía de las novelas antihistóricas”: Crónicas reales (1967); De milagros y melancolías (1968) y El viaje de los siete demonios (1974). Esta serie se caracteriza por el uso de la ironía y su tono burlesco para trabajar hechos históricos de Europa y América. Por último, en las décadas del 70 y el 80 se encuentran una serie de novelas disímiles que no dan cuenta de una serie pero quizás se podrían anexar a las series anteriores, ya sea por su estilo, por sus recursos literarios o por sus temáticas. Cecil (1972); El entierro del Conde de Orgaz (1974); Sergio (1976); Los Cisnes (1977); El gran teatro (1979); El brazalete (1981); El escarabajo de oro (1982); Un novelista en el museo del prado (1984).

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Miradas que iluminan

El monstruo, lo monstruoso y la monstruosidad El monstruo La cuestión del monstruo es un tema que atraviesa al pensamiento contemporáneo y que ha dado lugar a reflexiones y relecturas. Constituye un valor universal que sigue asombrando e inquietando a las nuevas generaciones de lectores. Por su parte, Umberto Eco en su libro Historia de la belleza (2004) explica que los monstruos tuvieron a lo largo de las épocas diferentes valores. Por ejemplo, en la antigüedad, los monstruos carecían de armonía y por eso representaban una violación a los parámetros establecidos; en la Edad Media eran considerados fascinantes porque eran criaturas de Dios y por eso no poseían un efecto de lo monstruoso. En cambio en la modernidad, los médicos y naturalistas los observan no como símbolos sino como formas naturales para estudiar su anatomía y explicar su composición. Por último argumenta que en nuestra época contemporánea los monstruos se vuelven siniestros. (131-147) Esto quiere decir que el monstruo junto con las palabras, los mitos y las cosas, los monstruos se transforman, se desgastan o cumplen otras funciones, como por ejemplo la realización de una idea general en un ente particular. Es importante destacar que además los monstruos convocan desde la fascinación y la curiosidad porque portan un secreto, una verdad. Además, son parte de una pluralidad que construye una unidad de sentido por eso, su valor reside en el contraste de mostrar aquello que se nos presenta como lo diferente. Lo monstruoso Lo monstruoso es aquello que se vuelve terrorífico, inaceptable y como consecuencia se niega. En su acepción griega se refiere a la mezcla ambivalente que produce efectos de horror y fascinación. Sin embargo, desde su acepción latina, algo es monstruoso cuando se cristaliza como una muestra de aquello que no debe advertirse, un gesto que se ha proyectado en el imaginario contemporáneo. La monstruosidad La monstruosidad se relaciona a los efectos, ya que se caracteriza por la cualidad de la exageración o enormidad que produce el impacto de lo monstruoso. En conclusión, los monstruos son seres no agrupados que se presentan como lo diferente y que contienen la revelación del sí mismo y de lo otro, ya que su cuerpo se instaura como una imagen que no se tolera y su deformidad es otra propuesta desde donde mirar. Por eso, la potencia de este concepto reside en el valor de lo monstruoso, de sus usos y sus lecturas. Sus efectos tienen que ver con desocultar, con presentar verdades alternativas que generen espacios donde habitar cuerpos, identidades y sexualidades disidentes.

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Voces del lector “Manuel Mujica Lainez, en fin, dejó de ser un nombre en la historia de la literatura argentina para adquirir una atractiva actualidad. Es decir, es un escritor debatible en el panorama cultural de estos días (...) a la luz de los aportes de la teoría queer y las perspectivas de género, los estudios biopolíticos y los análisis sobre la representación del cuerpo (...) cultor adelantado e insospechado de ese gusto por lo artificial, lo excéntrico y lo pasado de moda que más adelante se conocería como camp”. Marcos Zangrandi (Conicet)

versión y re-combinación de elementos de este mundo para desarrollar lo extraño, aquello que se plantea como lo aparentemente “nuevo”. Desde este marco, leemos el cuento La Hechizada 1817 donde el terror que aparece tiene que ver con el mestizaje. Una criada negra toma el cuerpo de la niña blanca y viceversa. Nadie se da cuenta de ello y la niña desaparece en el cuerpo de la mulata, totalmente oculto. Como se observa, el entramado de identidades es confuso, mucho más porque la historia se cuenta desde el recuerdo del hermano de la niña. Este relato presenta una inversión, una venganza: la criada devora a su ama. La cultura negra es la que hechiza y es imperceptible, sólo aquellos que se cuestionan la cultura oficial mantendrán viva una memoria que no claudica, sino que al igual que el protagonista, sigue desprendiendo versiones. El cuento plantea un cuerpo mutado que imprime una venganza cultural. La potencia del secreto es el mestizaje que se impone de manera imperceptible pero voraz. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Antología EL SALÓN DORADO, un cuento de Manuel Mujica Láinez. 1904 Hace cinco días que la niña Matildita dejó de existir, y el salón dorado en el cual tan poco lugar ocupaba, trémula con su bordado eterno en el rincón de las vitrinas, parece aún más enorme, como si la ausencia frágil acentuara la soledad de los objetos allí reunidos, allí convocados misteriosamente por ese congreso de la fealdad lujosa que se realiza en las grandes salas viejas. Y sin embargo nada cambió de sitio. Nada ha cambiado en el salón de encabritadas molduras en el curso de los últimos quince años, desde que a él llevaron el lecho imposible de doña Sabina, todo decorado con pinturas al “Vernis Martin”, y desde que en él se instaló, erguida sobre las almohadas, la anciana señora. Todo está igual: la chimenea de mármoles y bronces; los bronces y mármoles distribuidos sobre mesas y consolas; las porcelanas tontas de las vitrinas; los cortinajes de damasco verde que ciñen la diadema victoriana de las cenefas; y los muebles terribles, invasores, prontos siempre a la traidora zancadilla, que alternan el dorado con el terciopelo y cuyos respaldos y perfiles se ahuecan, se curvan, se encrespan y se enloquecen con la prolijidad de los ornamentos bastardos. La presencia de la cama ha dejado de inquietar a sus vecinos numerosos. En quince años tuvieron tiempo de habituarse a ella y al hecho de que su incorporación haya transformado al cuarto en algo híbrido algo que no es totalmente ni sala ni dormitorio. Merced a ese traslado, la sala que sólo se abría de tarde en tarde, para las recepciones, alcanzó una existencia de inesperada novedad. En ella, a lo largo de tres lustros, tres personas han convivido: doña Sabina en el lecho distante, como un soberano en su trono; la niña Matildita junto al bastidor, cerca de la chimenea en invierno, cerca de la ventana cuando el calor apretaba; y Ofelia, el ama de llaves, entrando y saliendo, sin acomodar mucho porque la señora no quiere que toquen sus cosas. Y nadie más: en quince años, salvo algunas visitas espaciadas, salvo uno que otro médico, nadie ha entrado en la sala de la calle San Martín. La sordera creciente de doña Sabina terminó por aislarla. Y su carácter también: en carácter autoritario, egoísta, celoso, quejoso. De tal manera que la vida infundida por las tres mujeres al ancho aposento, ha sido curiosamente estática como si ellas también fueran tres muebles extraños sumados a la barroca asamblea. La niña Matildita bordaba; la señora leía; 0felia atizaba el fuego, aparecía con el juego de té de plata, corría las cortinas al crepúsculo. La niña Matildita bordaba siempre flores y pájaros sobre unas pañoletas; la señora leía, entre hondos suspiros, novelas que se titulaban Los misterios de la inquisición o La verdad de un epitafio o La Marquesa de Bellaflor o La virgen de Lima. A veces levantaba los párpados venosos, porque adivinaba a su lado al ama de llaves. Había aprendido a entender lo que le decían, por el movimiento de los labios. Doña Sabina daba una orden. Ella las daba todas. Su sobrina -la niña Matildita nada podía, nada significaba en el salón. Y así durante un día que se prolongó quince años, desde que la señora sufrió aquel gravísimo ataque que la mantuvo oscilando catorce meses entre la muerte y la vida, hasta que la vida triunfó y, paralizada, sorda, la condujeron al salón cuyas ventanas abren sobre la calle San Martín. La idea fue del doctor Giménez, el médico joven que entonces la atendía. Puesto que no podría abandonar su aposento, después de tan larga e intensa lucha con la muerte, lo mejor era que pasara sus horas en el cuarto que más quería, aquel en el cual había concentrado más recuerdos. De esa suerte no tendría la impresión de estar encerrada en su alcoba, sino de continuar presidiendo su salón de fiestas. A doña Sabina la idea le gustó. Le gustaba cuanto tendía a rodearla de una aureola de extravagancia, de capricho, de exclusividad. Eso era ella: exclusiva, distinta. Por ello, en vez de ceñir su pelo escaso, que el postizo fue substituyendo, con una cofia, anudaba a é una especie de turbante de gasa cuyo color cambiaba todos los días.

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Los primeros tiempos la ubicaban trabajosamente en un sillón de ruedas, que transportaban al centro del cuarto, pero pronto, por consejo del mismo médico, prescindieron de él. ¿Dónde estaría más cómoda la señora Sabina que en su propia cama, flanqueada de almohadones, de estolas de encaje, de moños, de pañuelos, con los libros al alcance de la mano? A la señora le gustó también eso. Le parecía que cuanto menos la movieran y agitaran, más dueña de su pequeño estado sería, desde el lecho que lo gobernaba por la sola virtud de su diferencia, de su arbitraria intromisión en una sala de recibo; por la circunstancia además -sutilísima- de que sólo ella pudiera ocupar, entre tantos muebles, ese mueble intruso, orgulloso, jerárquico. Y únicamente empleaba su sillón de ruedas de mañana, cuando la llevaban a que tomara su baño en el cuarto vecino. Por último, el doctor Giménez insinuó en su ánimo la conveniencia de que para el manejo de su inmensa casa poblada de criados, doña Sabina se valiera del intermedio de su ama de llaves. ¿Para qué iban a molestarla cotidianamente su mâitre-d’hôtel, su cocinero, su portero, su servidumbre, si no podía oírles, y eso no haría más que irritar sus nervios: sus nervios que era preciso mimar mucho? La proposición también fue del gusto de la señora. Decididamente, el joven médico la comprendía. Poco a poco, los criados dejaron de presentarse en la sala dorada. En cuanto asomaban, la señora ponía el grito en el cielo; que hablaran con Ofelia, que se entendieran con Ofelia. Ella no los necesitaba en su cuarto; demasiado tenían que hacer en el resto de la Casa suntuosa, donde la segunda sala, el “hall”, el comedor y el billar precedían a la serie de dormitorios, llenos todos, como esta habitación, de una fauna y flora inmóvil de muebles, de muebles, de muebles, de alfombras, de tapices, de espejos, de cuadros, de jarrones, de cortinas pestañudas de borlas, de estatuas de gladiadores y de pajes, y de más muebles, de más muebles, como corresponde a la posición de la señora en Buenos Aires. Y ahora la niña Matildita ha muerto, hace cinco días. La niña Matildita, que era como una ratita gris. La señora piensa en ella, vagamente, perezosamente, esta mañana de domingo. La cara espesa, el violento perfil borbónico, se destacan entre las blondas y el arabesco de las iniciales, en las almohadas. Toma la novela gorda (Las ruinas de mi convento, de don Fernando Patxot) y se enfrasca en la lectura. Pero no puede leer. A cada instante, la figura de su sobrina se mete en el enredo de los capítulos y anda, con sus ojazos violetas, con su rodete tirante, con sus manos ágiles, en medio de los personajes discurseadores que se esconden en catacumbas para departir sobre temas morales, y que sostienen luchas feroces mientras dobla la campana del monasterio. La niña Matildita, que era como una ratita gris... la niña Matildita, bordando, bordando... ¡hipócrita! Hay algo que doña Sabina no le ha perdonado y es el asunto con el doctor Giménez: el affaire, como lo llamó entonces, empinando la voz de tiple. Sucedió casi en seguida después de que la alojaron en la sala dorada. Durante los catorce meses anteriores -esos en que pareció que iba a abandonar este mundo- la señora vivió en un estado de semiinconsciencia, ignorante de lo que pasaba a su alrededor. Con la mejoría recobró la lucidez, y doña Sabina empezó a ver claro: entre la niña Matildita y el doctor “algo” había; algo todavía indefinible, pero algo al fin. Cuando el médico entraba, la anciana espiaba a su sobrina y la veía bajar los párpados sobre el bastidor, como si rehuyera la mirada de Giménez, que era joven y elástico y usaba una levita impecable. El médico alargaba las visitas con pretextos. Al comienzo doña Sabina creyó que lo hacía porque sus cuentos le interesaban. Había sido famosa en los salones porteños por el arte de narrar. Así que desplegó ante él sus fuegos de artificio, sus antiguos relatos que recamaba con ademanes y exclamaciones: el cuento de cuando conoció a la Emperatriz Eugenia en París, durante la Exposición Universal del 67 (“aquí, sólo Carlota Romero ha tenido unos hombros como los suyos”); e1 cuento del asesinato de Felicitas Guerrero de Álzaga, en 1872; el del casamiento de Fabián Gómez con la Gavotti, en 1869. Sobre Fabián Gómez poseía detalles inauditos, por su vínculo con los Anchorena y los Malaver. Al recordarlo erguía como un fabuloso castillo la enumeración de las propiedades de doña Estanislada y luego se arrojaba a referir aventuras del Conde del Castaño sobre todo aquella de la comida en que una cocotte célebre, Cora Pearl (la señora apagaba la voz) surgió desnuda del interior de un pastel de hojaldre. Un día en que por segunda vez recitaba el episodio para el doctor Giménez, sorprendió en un espejo la mirada de inteligencia cambiada entre el médico y su sobrina. Sintió de inmediato como si se le halara

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el corazón, y sus celos, impetuosos, se erizaron mientras proseguía las descripciones (“Fabián tuvo que regalarle un collar de perlas de ocho hilos para decidirla a hacerlo). Rió el doctor y doña Sabina adivinó en - labios las palabras amables, pero se había roto el sortilegio. Le habían producido la llaga peor: la herida en plena coquetería. En cuanto el doctor Giménez salió del cuarto, declaró que estaba harta de ese médico y que quería ensayar otro. Inútiles fueron las observaciones de la niña Matildita (“esa falsa”) y de Ofelia (“esa estúpida”). Sé negó a atenderlas y se hundió en su libro respirando pesadamente. Más tarde hizo una escena atroz a su sobrina con un motivo fútil y Giménez ya no regresó a la casa de la calle San Martín. La niña Matildita... la niña Matildita... siempre en su rincón, bordando, bordando... ¡farsante! Seguramente calculaba que algún día la podría heredar, y que esa casa y los coches y la fortuna le pertenecerían. Y ahora ha muerto... ha muerto la ratita gris... ¡Ah! mejor es no pensar en cosas tristes, en el desagradecimiento, en el cálculo, en la incomprensión... Hoy es domingo. La señora tomará su baño caliente y, de nuevo en la cama, rezará su misa. Después reanudará la lectura de Patxot, que obra como un narcótico, porque de lo contrario se obsesionará y terminará por ver al pequeño fantasma de su sobrina junto al solitario bastidor, bordando, bordando... Ofelia la alza en sus brazos robustos y la lleva al baño en el sillón de ruedas. Ofelia... Ahora quedarán frente a frente, hasta el fin... Pero así la lucha será más equilibrada. Antes eran dos contra una: dos conspiradoras, frente a la señora rica, sorda, tullida. Ofelia, con su masculina brusquedad... taciturna, severa... Debió librarse de ella hace muchos años. A esta altura es imposible. Pero quizás ahora convenga que alguien más entre en el salón dorado, porque si no concluirá por perder la razón y por gritar entre sus muebles indiferentes y pomposos. Quizás sería bueno abrir las puertas a esos criados que sirven en su casa hace tantos años y a algunos de los cuales no conoce. Mientras lo imagina, su vanidad se inflama con la pasión del papel altivo que representa desde que enfermó. No: la señora Sabina no ve a nadie, a nadie. No hay en Buenos Aires nadie tan original, tan exclusivo como la señora Sabina. ¿Qué comentarán en Buenos Aires? ¿Qué dirán de la señora excéntrica de la calle San Martín, amurallada detrás de sus estatuas, de sus canapés, de sus marquises, de sus armarios? Ofelia... Ofelia... Ofelia es como un hombre. A ninguno se le ocurriría pensar en ella como mujer. ¡Y cuánto quiso a la niña Matildita! Eso también lo adivinó la señora. Todo tenía que adivinarlo, porque vivían ocultándole, fingiéndole. Tal vez la quiso demasiado... tal vez demasiado... ¡vaya una a saber!... pero ahora la, ratita gris ha muerto... Ofelia le frota suavemente la espalda con el perfume finísimo, le viste el batón, la empolva, le retoca el turbante transparente, la deposita en el sillón de ruedas. Muy despacio, vuelven a la sala. Doña Sabina la abarca con sus ojos protuberantes. ¡Ah, ella no oirá nada, pero ve muy bien, ve, hasta el último pormenor, hasta el objeto más mínimo de sus vitrinas repletas! ¡Qué hermoso es el salón dorado, el salón de las grandes recepciones! Mansilla le dijo en ese mismo cuarto que en Buenos Aires no existía un salón tan europeo. En el fondo del aposento, entre el retrato de su padre, el general, y el de su madre, con el peinetón tan airoso, las puertas de roble han sido abiertas de par en par. -¿Qué es esto? -interroga asombrada-. ¿Quién dio orden de abrir? Gira el rostro buscando el dibujo de la respuesta en los labios del ama de llaves, pero la cara rígida sigue impasible. Ofelia empuja la silla hacia el medio del salón, sorteando las mesas colmadas de abanicos y de grupos de porcelana de Sajonia. Doña Sabina tuerce la carota de infanta vieja y agita las manos en las que los anillos se posan como escarabajos verdes y azules. -¿Ha perdido el juicio? ¿A dónde me lleva? Ofelia hace rodar la silla. Van hacia las puertas de roble, hacia el “hall” estilo Francisco I al que ilumina

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una claraboya por cuyos vidrios multicolores pasean diosas coronadas de laurel. La señora se debate, indignada, pero comprende que si quiere conservar por lo menos la ficción del mando, lo más cuerdo será callar. Así que, saltándosele los ojos declara: -Tiene razón. Ya es tiempo de que vea cómo anda mi casa. Y en verdad, siente una súbita nostalgia de su casa inmensa, que no recorre hace quince años, y en cuyo corazón permaneció enclaustrada como una absurda Bella Durmiente protegida por una selva de muebles y tapices. -Tiene razón, Ofelia. Me parece que... Su voz se quiebra porque han salido al “hall” y no lo reconoce. En lugar de la luz enjoyada que proyectaban las mitologías de la claraboya, una triste penumbra se aprieta en los ángulos y flota en el aire. Instintivamente, mira hacia arriba: largas manchas negras oscurecen el “vitrail”. Sus ojos se habitúan poco a poco a la tiniebla. -¿Y la araña? -grita-. ¿Y los cofres? Porque la araña colosal, en cuyos bronces reían los faunos, no pende ya del techo, y los cofres tallados no se alinean contra el damasco rojo de las paredes. Doña Sabina da rienda suelta a sus nervios. Sus uñas cuidadas se crispan en los brazos del sillón. -¿Dónde están, Ofelia, dónde está todo? ¿Dónde están los cuadros? Los cuadros superponían sus marcos esculpidos hasta el cielo raso. Uno representaba a Napoleón premiando a un granadero de su guardia; otro representaba el interior de un taller donde la modelo púdica se entibiaba junto al fuego; otro mostraba a un prelado conversando con una marquesa; otro... otro... Pero no hay ninguno. No hay nada: ni cuadros, ni muebles, ni araña, ni tapices. Sólo una mesa redonda y algunas sillas desterradas dan más relieve a la amplitud desnuda de la habitación. La anciana, impotente, escruta la fisonomía de Ofelia. -¿Dónde está todo, ladrona? ¿Dónde están los mucamos? ¡Llame a los mucamos! Levanta la voz: -¡A ver! ¡Alguien, alguien! ¡Vengan! Y entre tanto, la silla rueda lentamente. El ama de llaves la detiene delante de la puerta que da al comedor. En su panel central hay clavado un cartel: «Bruno Digiorgio, sastre». Entran allí. Los cortes de género se apilan sobre un mostrador; los maniquíes rodean a la estufa, encima de la cual permanece, como un testigo irónico, el lienzo pintado de la “carrera de Atalanta” que imita un gobelino. Aquí hay más luz. Doña Sabina advierte que los labios de Ofelia se mueven y descifra sus palabras: -Se empezó a vender todo hace quince años, cuando usted estuvo muy enferma. En aquél tiempo comenzó la ruina. -¿Cómo, la ruina? ¿Qué ruina? La señora se mesa el pelo postizo y desordena el turbante. Están de nuevo en el “hall”. En la puerta del billar, otro rótulo anuncia: “Valentín Fernández y Cía. Remates y comisiones”, y el de la segunda sala dice: “Azcona: Compostura de objetos artísticos”. Y así, las inscripciones se multiplican de habitación en habitación. Al pie de la escalera, cuyo arranque enaltecía un trovador de mármol, desaparecido corno el resto de los objetos y los muebles, se amontonan los letreros y las flechas que señalan hacia arriba: “Mlle. Saintonge, sombrerera», “Carmen Torres, flores artificiales”, “Gutiérrez y Morandí, fotógrafos”, y otro rematador y un pintor y “El Bordado Francés» y “Loperena, fabricante de violines». Un tic estremece a doña Sabina.

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-La niña Matildita -recalca Ofelia, imperturbable -trabajaba para “El Bordado Francés”. Gracias a ella y al alquiler de los cuartos, usted pudo seguir vivienda en la casa. -Pero..., ¿con qué derecho?... ¿Cómo no se me previno... ¿Con qué derecho?... -Los médicos aseguraron que sería fatal que usted se enterara. Y a medida que pasaba el tiempo las cosas se ponían peor. El mal venía de lejos, del tiempo de su hermano. Usted había gastado mucho. Las hipotecas... la administración... -¡Había que decírmelo! -Yo insistí cien veces para que se lo dijeran, pero no hubo nada que hacer. La niña Matildita se opuso. -¡Esa entrometida audaz, resolviendo! Ofelia recorta los vocablos y las muecas le tironean los rasgos hombrunos: -La niña Matildita fue una santa. Cuando el doctor Giménez quiso casarse con ella, lo rechazó para no dejarla a usted. La señora ahoga un suspiro. Sus viejos celos están ahí, verdes, vibrantes, tan fuertes como el desconcierto que la sobrecoge. Regresan a través del “hall” sórdido. En un extremo, el salón dorado brilla, palaciego; más acá están la neblina, la impureza, la destrucción, los damascos moteados por la humedad, los cristales sucios, la soledad dominguera de esa casa que el lunes se llenará de extraños, sus dueños. Doña Sabina no quita los ojos de los labios de Ofelia, de la cara de Medusa de Ofelia. -La niña Matildita fue una santa. Vivió para usted, para que usted no sufriera. Y Ofelia rompe a llorar, con un llanto grotesco, un llanto de hombre desesperado. El salón de fiestas, con la cama de “Vernis Martin» al fondo, hace pensar en una nave magnífica, una galera a la que la tormenta obligó a anclar en un puerto de brumas, habitado por gentes miserables, rapaces, hostiles. ¡Cómo fulgen las porcelanas en las vitrinas, la ronda delicada de pastores y músicos! ¡Cómo fulgen los espejos y la alfombra de Aubusson y las sillas y las lámparas, que indican el camino hacia el lecho cubierto de pieles y encajes, hacia la novela de don Fernando Patxot y los perfumes mezclados en la mesa de luz! Pero la señora no aparta su mirada de la boca de Ofelia. No ve el salón dorado, donde la chimenea canta dulcemente. No ve nada más que la boca de Ofelia. -Yo me voy, señora Sabina. Tengo que anunciarle que me voy. Me voy ahora mismo. Ya tengo todo arreglado. -¿Se va? ¿Usted se va? ¿Está loca? -Sí, señora Sabina, me voy. Yo no soy una santa. La niña Matildita era una santa. Ella vivió para usted, para su egoísmo. Yo no podría. No quiero hacerlo. El ama de llaves le da la espalda. Se aleja. Y la señora sorda se pone a gritar, a gritar, y su voz de tiple cruza el salón dorado y vuela por las habitaciones vacías, entre los maniquíes enhiestos de Bruno Digiorgio, entre los sombreros espectaculares como fruteras, entre las máquinas de fotografiar y las horribles flores artificiales, entre las diosas de vidrio y los violines que duermen. El lunes la casa se llenará de enemigos. Deberá aguardar al lunes, sola en el salón de oro que los cuartos acechan, como animales grises y negros, como lobos y hienas alrededor de una gran fogata. Manuel Mujica Láinez

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Bibliografía • APUNTES del seminario El género, una cuestión de género dictado por la Dra. Adriana Lía Goicochea. En el marco de la especialización en educación literaria (CURZA) • APUNTES producidos para el proyecto “(V081): Las ramificaciones del gótico en el espacio literario rioplatense” (CURZA) • AMICOLA, J (2003) La batalla de los géneros. Novela gética vs novela de educación. Rosario, Beatriz Viterbo. • BAJTIN, M (1985) Problemas literarios y estéticos.452-468. • BUTLER, J (2008) Cuerpos que importan Buenos Aires, Paidos. 313-339 • CANGUIHLEM, C (1982) La monstruosidad y lo monstruoso. [en línea] Diógenes (Diciembre 1962) N 40 año IX –Buenos aires: Argentina, Editorial Sudamericana. Recuperado en https://es.scribd.com/ doc/142312025/Canguilhem-Georges-Lo-monstruosidad-y-lo-monstruoso-pdf • FOWLER, A (1982) (Trad. Dra. Adriana Goicochea) Kinds of Literature.An introduction to the the theory of genres and modes.New York, Oxford UniversityPress. • GIORGI, G (2009, 20 de abril). Política del Monstruo [en línea] Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Núm. 227, Abril-Junio 2009, 323-329. • PALERMO, Z (comp.). (2006) Cuerpos(s) que importan. Representación simbólica y crítica cultural. Universidad Nacional de Salta. Ferreira Editor.

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Actividad 1. Actividad con los cuentos El salón dorado 1904 y La casa cerrada 1807. La secuencia didáctica que se propone se divide en cuatro momentos que pueden organizarse según el/los tiempos de las clases. Los tres primeros corresponden a actividades relacionadas con la lectura y el último con una producción de escritura. A su vez se organizan sobre preguntas de reflexión acerca de otras maneras de leer.

Primer momento: mirar el documental de Canal Encuentro “Impreso en Argentina” a modo de introducción de Misteriosa Buenos Aires y del escritor Manuel Mujica Láinez. Luego, preguntar por grupo las siguientes consignas con el objetivo de reflexionar sobre maneras de leer. En el video se propone una lectura de Misteriosa Buenos Aires en relación con la historia argentina. Desde nuestra propuesta, la lectura se centra en el modo gótico. Entonces desde su punto de vista ¿Dónde se concentraría el terror en los cuentos seleccionados para el documental? ¿Con qué relacionan lo terrorífico de esos relatos? Video disponible en: http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8065/921

Segundo momento: en el segundo momento nos disponemos a leer los dos cuentos seleccionados El salón dorado 1904 y La casa cerrada 1807. En primer lugar puntualizamos los elementos góticos que aparecen: La casa, el fantasma, el monstruo. En segundo lugar nos preguntamos:

• ¿Qué otras historias y cuentos nos recuerdan estos dos relatos?

• ¿Qué representa la casa para las personas que habitan en ella, para los que están afuera y para los que la visitan?

• ¿Qué denuncia el cuerpo del monstruo?

• ¿Qué cuestiona el fantasma del cuento?

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Tercer momento: en el tercer momento de esta secuencia se propone visionar el largometraje La dama de negro (2011) basada en la novela de Susan Hill y cuyo director es James Watkins con el objetivo de preguntarnos ¿Qué sentimientos despierta una casa cerrada? ¿Qué sentidos posibles presenta el fantasma en la película? Película disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zN6nZtWHc3w

Cuarto momento: este último momento es de escritura literaria relacionada con la oralidad desde un formato para radio. El objetivo será poner en valor el espacio de la escucha literaria en la escuela, ya que implica un tiempo diferente que requiere detenernos en el silencio para escuchar a un otro que comparte con cada historia que narra. En primer lugar les planteamos mirar el video “Vivir del aire” de Lalo Mir y reflexionar sobre: la potencia de las historias de terror narradas de manera oral. En segundo lugar les proponemos escribir microcuentos que tengan como espacio central “una casa cerrada” y como protagonista a un monstruo o fantasma. En tercer lugar les proponemos construir una especie de vox pop gótico con todos los cuentos del curso. Para ello, cada grupo grabará un audio con su cuento y luego deberán construir un audio general que contenga todos los relatos y que dure aproximadamente 10 minutos. Podrán anexarle música y sonidos. Por último, la producción podrán compartirla en el momento comunitario, en un taller, con otros cursos o simplemente organizar una “jornada gótica” para compartir nuestros cuentos de terror preferidos. Video disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=LOakcgAJ8Dc

Para más charlas de TEDxRíodelaPlata visitar el siguiente sitio: http://www.tedxriodelaplata.org/

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CAP.

Beatriz Guido

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MARIA JOSE BAHAMONDE

Literatura y cine góticos: La caída

La literatura y el cine son dos discursos diferentes que sin embargo, tienen muchos puntos de contacto. La lectura de cada uno de estos textos suscita ideas ambiguas porque nos estamos refiriendo principalmente a la transposición de un texto literario a un guión cinematográfico. Se trata de un lenguaje diverso y hay cuestiones de formato y estilo propios de cada especialidad, aspectos que se han estudiados ampliamente por diversos autores. En los cambios que sufre una obra o un género, hay una resignificación que produce un sentido distinto, pero no es nuestra intención ajustarnos/someternos a la discusión acerca de la fidelidad o la traición que presupone adaptar una obra literaria para transformarla en una película. La novela La caída (1956) fue escrita por Beatriz Guido y su esposo, Leopoldo Torre Nilsson, la llevó al cine en 1959 a partir del guión que ella misma escribiera. Partimos desde el anclaje político y social que tiene la novela para Voces del lector analizarla desde el modo gótiAna María Amado (2002) con respecto al co, un medio que le permite enlace entre la manera en que se plantea lo gótico destacar una crítica a las instituciones. Si bien el y la crítica social realizada por la escritora y el director: “Los films mundo estaba sumido de Torre Nilsson como la literatura de Guido son atravesados por signos en cambios sociales estéticos del gótico. Algunas de sus figuras estilísticas (claroscuros contrastados, profundos (por ejemescenarios en caserones, profusión de objetos, espejos, estatuas, maniquíes, plo, en lo que respecta arcones y tumbas), como narrativa (subjetividad femenina descentrada, a la liberación femenirepresiones, evolución de una mirada femenina curiosa y reveladora de aspectos na), nuestro país presiniestros de la cotidianeidad, ambientes claustrofóbicos), son utilizados en sentaba la contracara distintos grados en estos films como expresión estética de la decadencia con la sumisión a prode una clase social” (48). cesos militares y una iglesia controladora. - Amado, Ana María. “La casa en desorden. Apuntes sobre cuatro ficciones domésticas”. Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia. Comp. María del Carmen Vieites. Buenos Aires: Grupo Editorial Altamira, 2002.

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Ecos del autor

El rechazo de Guido se da en diferentes planos, uno de ellos es la elección de Albertina1 como protagonista de la historia que estamos analizando. Es un personaje adolescente contestatario y rebelde ante determinadas imposiciones de las costumbres de esta sociedad conservadora. La joven llega desde el interior para estudiar Letras en la Universidad de Buenos Aires, carrera que le trae algunas discusiones con su novio Indarregui ya que para él la literatura o el estudio en general son un pasatiempo porque las mujeres no deben estudiar ni trabajar. En la búsqueda de un lugar para vivir, se aloja (sin saber lo que le esperaba) como pensionista en cercanías de la facultad donde hallará a un singular clan que habita una casa destartalada. Esta gran casona es ocupada por cuatro niños casi huérfanos que viven con su madre enferma, localización donde aparecen algunos rasgos sobresalientes:

La rosarina Beatriz Guido (1922-1988) cultivó un perfil de personaje excéntrico y provocador e hizo de la literatura un arma para manifestarse como mujer en un ámbito dominado por hombres. En su obra hay recurrentes alusiones a la política (antiperonista) que le hicieron ganar algunos contrincantes dentro del ámbito intelectual, además de ser considerada por algunos críticos como una escritora de literatura de evasión. Su colocación en un lugar significativo y conflictivo entre sus pares y los lectores (fue también duramente criticada por escribir best seller) hacen de ella una novelista-guionista peculiar. Su producción, que en su mayoría fue llevada al cine, no pasó desapercibida: La casa del ángel (1954) fue ganadora del premio Emecé; el estreno de Fin de fiesta (1958) fue un revuelo porque el contenido político partidario hizo que se presentara la policía a raíz de los gritos y las trompadas entre adversarios; Piedra libre fue censurada a fines de 1976. Es decir, la ideología y el compromiso imperante en sus obras, la tensión entre lo que decide contar y lo que permanece oculto, los diferentes modos de ver la realidad. Sus historias fueron inventadas y pensadas en su posterior adaptación al cine, en la reescritura de los diálogos de sus ficciones en su función de guionista. En ese sentido, la pareja no fue fundamental solamente en el campo cinematográfico. En el campo de la literatura, su importancia está en que Guido se convirtió, a la vez, en una novelista del set y en una guionista profesional.

Subieron por una escalera empinada en forma de caracol, cuya baranda asomaba a un pequeño sótano que servía de cuarto de despojos (9) Un hall, casi un pasillo oscuro, era la parte principal de la casa (10). La habitación de Martha Cibils (la madre postrada) tenía un olor característico de benjuí y papel quemado para el asma. Las paredes estaban tapizadas por completo con estampas y pequeñas repisas, transformadas en altares, donde se consumían algunas velas de noche (11). Un clima lúgubre y sombrío se hace presente a lo largo del relato. La oscuridad, lo misterioso son las características principales que adjetivan este lugar, no sólo en la novela sino también en el film donde aparecen imágenes oscuras que provocan confusión, desconcierto, perplejidad. La casa acompaña la decadencia familiar, es por ello que los ambientes lóbregos, con olor a humedad y los muebles desvencijados muestran la debilitación de ese esquema familiar que está ahora en ruinas.2 El escenario privilegiado del gótico, el castillo, ha sido resignificado, es decir que se fue actualizando porque el viejo caserón destartalado se presenta tan inseguro como las grandes construcciones de la literatura gótica clásica. Es en él donde se esconde la perversión, la maldad, el sexo y el erotismo que conviven en ese mundo infantil que no es para nada ingenuo ante estas cuestiones. Por otro lado, se hace visible la atracción por ese lugar desconocido donde Albertina se involucra más de lo conveniente para su papel de pensionista: “… desde el día en que Laura le abrió la puerta por primera vez, sentía que un poder invisible

1. En varios pasajes se alude al nombre de la joven, inspirado en un personaje de Proust “el autor preferido de mi padre” (44). Son frecuentes las referencias a la literatura para esta niña criada entre libros: “Cuando Albertina penetraba en esa casa sombría, no la esperaban sus tías sino los personajes de la biblioteca de su padre. La esperaban los huéspedes fantasmales: héroes, cobardes y rebeldes, enamorados tristes o siniestros” (23).

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2. El argumento de la historia hace referencia a la muerte del padre de los niños, ocurrida en un naufragio cuando el más chico era apenas un recién nacido. Anteriormente, la señora había estado enferma de los nervios pero a partir de la pérdida de su esposo se había dejado morir olvidándose de sus hijos.


Voces del lector Alejandra Laera (2003) indica que la ficción de Beatriz Guido puede leerse desde el gótico porque cifra esa nueva sensibilidad en un erotismo que nace en el encuentro de lo deseado y lo prohibido: en las puertas cerradas, en las estatuas desnudas o los disfraces de carnaval. Esa sensibilidad de lo femenino pasa por el tamiz gótico para resultar en un erotismo que, en pleno flirt con lo siniestro, admite la convivencia de los ángeles y las mortajas, los niños y los locos, las tres gracias y los pecados de la carne.

la retenía en esa casa”. Ese extraño acercamiento que siente hacia la familia hace que no pueda irse del viejo caserón, “cobija de niños y trampa para las mujeres”. La imagen que se proyecta de la infancia también es significativa en el sentido de que se representa desde la carencia, con niños que ac- Laera, Alejandra: túan como grandes cuando van a trahttp://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ bajar porque no tienen sustento, hablan libros/10-515-2003-03-30.html como adultos de temas vedados porque no hay quien los guíe en su enseñanza, no van a la escuela o se turnan para hacerlo porque no hay quien cuide a su madre asmática. Carencia de afecto, de tiempo, de bienes materiales, de límites, ya que “han vivido solos, siempre solos, demasiado tiempo” (117) además de que “han aprendido todo por ellos mismos” (123). La responsabilidad de cuidarse y atender la casa en cuestiones económicas y otros aspectos netamente familiares o vinculados con su formación recae siempre sobre ellos, cuatro niños cuyas edades van desde los doce a los seis años. Albertina, a pesar de que siente la obligación moral de ayudar y ocuparse de esos niños con los cuales va estrechando vínculos, se da cuenta de que no puede hacerlo porque ella está en la gran ciudad para estudiar y terminar la carrera. Diversas cuestiones vinculadas con la sexualidad y los roles femenino-masculino son abordadas en la obra. Hemos adelantado que la joven conoce a un muchacho cuyas ideas machistas y retrógradas respecto al trabajo y al estudio (que, en este caso, permitirán el ascenso social de la mujer), no coinciden con sus propios deseos. Sin embargo, entabla una relación amorosa con él, y a partir de este vínculo es que comienza la reflexión de estos temas. La necesidad de posesión que tiene Indarregui sobre ella y los planteos ligados a la iniciación sexual connotan la respuesta de la autora frente a las normas morales y religiosas de la época. En palabras del joven: “Las mosquitas muertas son las más terribles, a veces. Hay que desconfiar de todas. Casarse es cosa seria: las que van a la Facultad son las peores. ¿Sabés para qué van? Para buscar marido…” (99). El lugar de inferioridad en el que este muchacho coloca a la mujer es desaprobado de manera contundente en el mismo relato pero además nos hace pensar en estas cuestiones y relacionarlas con el gótico como un modo de arte crítico. La determinación de Albertina por terminar la carrera de Letras a pesar de los obstáculos que se le presentan a diario en la gran casona, junto con el desencanto por la figura de su novio hacen que su visión social sea más firme que nunca. El título La caída hace referencia al logro masculino con respecto a la iniciación sexual de su amada, como partícipe y dueño ante la posesión del cuerpo de la mujer: Albertina ya no escuchaba. Las palabras de Indarregui le llegaban con el peso absurdo de ciertas verdades inconmovibles. Sin embargo, ella sabía ahora que lo que él deseaba era arrastrarla a una caída más oscura y profunda, a una suerte de compromiso entre sus cuerpos. Él

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Voces del lector Sánchez Noriega (2000) utiliza la palabra trasvase para hacer referencia al proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura –enunciación, organización y vertebración temporal- en el contenido narrativo y en la puesta de imágenes –supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialogizaciones, sumarios o sustituciones- en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico (p. 47)

quería comprometer, en cada avance sobre su cuerpo, sus ideas y sus pensamientos; y ese compromiso solo podía mantenerse por la postergación del deseo (101)

Estrechamente vinculado con este planteo, podemos decir que el deseo de la mujer es el eje sobre el que se sustentan algunos pilares de la obra: el deseo de estudiar, de la sexualidad, de la libertad, del amor. Pero sus aspiraciones se ven violentadas frente a lo cotidiano, sumiéndola en una reclusión que a veces es física y en otras ocasiones - Sánchez Noriega: De la literatura al cine. Teoría y práctica de la adaptación. Barcelona: Paidós, 2000 es psíquica. La mujer encerrada es otro de los elementos que encontramos en el modo gótico, aunque a veces el encierro es decisión propia cuando no se quiere elegir otro camino. En varias oportunidades, la joven estudiante decide mudarse a otra pensión pero una fuerza inexplicable le arrebata el coraje para hacerlo. En un pasaje de la novela, luego de que los niños se burlaran de ella, “se tapó los oídos con la almohada y decidió buscar otra casa, apenas despertara de la siesta” (33) pero inmediatamente después “No buscó ese día otra casa, ni tampoco en los días siguientes” (34). En la película puede observarse la imagen de la protagonista intentando acallar los ruidos, los sonidos de los niños que le provocan confusión y desagrado. Múltiples voces mezcladas y risas que vienen desde afuera de la habitación donde ella está recostada invaden la pantalla. La cámara está centrada en la imagen de Albertina de espaldas, tapándose la cara y los oídos con la almohada como si llorara. A pesar de todo, permanece en la casa: “Sabía que una vez más la habían vencido” (77). Es que la estabilidad, el espacio reconocible, la familia, el orden, la clase, está descrito en los trabajos de Beatriz Guido como el peor de los destinos. Lo horroroso y lo vedado, aún con el miedo que suscitan, avanzan sobre los espacios conocidos e inmovilizan a los protagonistas. Cada puerta de la casa, como cada regla transgredida, puede guardar un secreto que la familia ha intentado mantener oculto. La imagen de Martha (la madre de los niños), provoca terror a partir de su aspecto fantasmal: Martha Cibils apareció en el marco de la puerta de su habitación, el cabello suelto hasta la cintura, una bata blanca y el rostro más desencajado que nunca. Ellos, como ante un espectro, corrieron

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Miradas que iluminan La escritora Beatriz Guido y el cineasta Leopoldo Torre Nilsson lograron en La caída una conjunción entre literatura y cine góticos que se transformó en un modo de protesta ante una sociedad autoritaria y conservadora. La elección de la protagonista, (una joven virginal que llega a la gran ciudad y encuentra una familia donde las normas morales no son lo que parecen), y la circulación por la gran casona destartalada (escenarios oscuros, húmedos, misteriosos) le aportan algunos rasgos del modo gótico que, en este caso funcionan como el lugar de la crítica a una estructura familiar inexistente. La aparición y desaparición de un personaje secundario (el tío de los niños) que funciona como un fantasma donde cartas y recuerdos lo traen a la vida familiar, le suma el toque siniestro a la carencia de estos niños casi huérfanos. El género gótico fue calificado como literatura menor o de evasión, denominaciones que también recibió Guido por parte de sus colegas. Sin embargo, en esta novela y en su posterior adaptación cinematográfica se han abordado temas vinculados con la niñez y la carencia, la iniciación sexual, la utilización de máscaras y disfraces para ocultar lo vedado y lo prohibido, la muerte como un medio de “deshacerse” de algo que oprime y desagrada. Es decir, las temáticas desarrolladas aportan una mirada que va más allá de una literatura pasatista para transformarse en arte crítico en un momento cultural y político donde muchas de estas cuestiones eran silenciadas. Literatura y cine La literatura y el cine son dos discursos diferentes que, sin embargo, tienen muchos puntos de contacto. La lectura de cada uno de estos textos suscita ideas ambiguas porque nos estamos refiriendo principalmente a la transposición de un texto literario a un guión cinematográfico. Se trata de un lenguaje diverso y hay cuestiones de formato y estilo propios de cada especialidad, aspectos que se han estudiados ampliamente por diversos autores. En los cambios que sufre una obra o un género, hay una resignificación que produce un sentido distinto. Son múltiples las causas que evidencian esta alimentación entre los géneros, pero los intereses comerciales por el éxito editorial que garantiza una buena película a partir de su carácter masivo, hacen que las tensiones por la fidelidad sea otro punto de desacuerdo entre autores, productores, editores, críticos, lectores y espectadores. Si bien es un debate que ha sido superado o que no ocasiona tanto interés como hace algunas décadas, el valor por la fidelidad en la realización cinematográfica de una obra literaria adquiere mayor mérito si se trata de obras maestras pero queda relegado en el caso de textos mediocres o muy complejos que se ven beneficiados con versiones diferentes. También tenemos que mencionar que hay adaptaciones que buscan deliberadamente la fidelidad de la obra original, mientras otras centran su interés en algunos aspectos para construir un elemento de narración cinematográfico que resulte totalmente diferente. Para Sergio Wolf (2001) el único modo de subsanar los puentes entre ambas disciplinas es despojarlas de toda atribución positiva o negativa, extirpar cualquier jerarquización entre origen y decadencia, justamente para evitar caer en el foso oscuro de una traducción o una traición. Esto es lo que pretendemos con el análisis que nos lleva desde la novela La caída (1956) de Beatriz Guido (1922-1988) hasta la película La caída (1959) de Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) ya que no es nuestra intención someternos a la discusión acerca de la fidelidad o la traición que presupone adaptar una obra literaria para transformarla en una película. Ambos se nutrieron de ambas artes y en muchas ocasiones no pudieron escindirlas, tanto que se dice que Guido escribía en los sets de filmación o algunos de sus relatos fueron publicados luego de estrenada su versión cinematográfica.

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a refugiarse detrás de Albertina. Tomándolos por los cabellos, los golpeó en la espalda y en las nalgas […] cayó extenuada en el suelo. (26) En la película, su fisonomía es la de una mujer pálida, de cabello renegrido, que causa miedo tanto por su condición de asmática que no puede moverse sino con dificultad como por los sonidos que emite. Esta enfermedad nos muestra una mujer incapaz de valerse por sí misma en las cuestiones más elementales de la vida humana. No es sólo su mente la que requiere la atención médica que ella rechaza, sino que también es su cuerpo el que está enfermo: “No puede hablar. Se ahoga, es por el asma” (11). El envejecimiento del cuerpo y los fluidos que éste emana provocan el rechazo de los hijos y el deseo constante de que su madre muera. Sobre el final de la obra, se resuelve este conflicto cuando los mismos niños dejan morir (o matan) a su madre: El rostro de Martha tenía las sienes moradas y los labios entreabiertos. El cuerpo caía a un costado de la cama; las sábanas estaban rojas de sangre; el palo de mimbre, quebrado en varios pedazos junto a la puerta. Albertina vio la manija de la puerta falseada… -Desde la mañana no hacía más que gritar. No se podía levantar de la cama porque estaba muy débil. Desde la mañana, todo el tiempo con el palo, golpea que te golpea. Ya estábamos hartos (111). En esta cita, uno de los fragmentos más violentos de la obra, puede leerse la imagen de la mujer como una representación de lo tenebroso e impresionante. Los pasajes sombríos de este modo gótico suponen un acto de rebeldía, ya que la pretendida transparencia del individuo moderno muestra en esta estética sus bordes menos racionales y calculables. La penetración de lo extraño y lo irracional del relato gótico marcó un camino hacia la conformación de una personalidad tenebrosa, rebelde y opaca. El erotismo también está presente en La caída, donde se oculta más de que lo que se muestra. Los niños se pasean desnudos por la casa, se disfrazan, espían a través de la cerradura, se esconden: “Albertina se quitó la combinación y se acostó desnuda en la cama, cubriéndose apenas con la sábana. De pronto comprendió que no estaba sola… (33) “Durante todo el tiempo escuchaba detrás de la puerta de su cuarto, cuchicheos, risas, palabras sueltas. Ellos habían pasado un alambre por la cerradura” (20). La negación por lo sexual y los temas tabúes son producto de una sociedad conservadora y represora que castiga el descubrimiento y el goce del cuerpo. La familia, como la pequeña ordenadora social, está en decadencia y estos tópicos se le “escapan” por las grietas que generan su ruptura. Los esquemas morales previos de la joven no le servirán para explicar ese mundo diferente que se rige por reglas propias. No queda otra salida que huir de la gran casona. No se puede poner reglas ni hábitos a estos niños que actúan como adultos porque no pertenecen a la lógica de Albertina donde la fantasía es parte de los múltiples libros que ha leído de la biblioteca de su padre. Ni su novio Indarregui ni las escasas amistades que ha logrado en la facultad pueden entender ese mundo paralelo, diferente a todo lo conocido donde la carencia es el pilar sobre el que se sostiene esta infancia. Pero la relación con los Cibils le proporciona el tema para su libro, y es a través de la literatura donde está el compromiso de Albertina Barden-Beatriz Guido, porque cuando se aleja de la casa comienza a escribir esta historia. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Antología “Final para un cuento fantástico” de I. A. Ireland —¡Que extraño! —dijo la muchacha avanzando cautelosamente—. ¡Qué puerta más pesada! La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe. —¡Dios mío! —dijo el hombre—. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos! —A los dos no. A uno solo —dijo la muchacha. Pasó a través de la puerta y desapareció.

“Un creyente” de George Loring Frost Al caer la tarde, dos desconocidos se encuentran en los oscuros corredores de una galería de cuadros. Con un ligero escalofrío, uno de ellos dijo: -Este lugar es siniestro. ¿Usted cree en fantasmas? -Yo no -respondió el otro-. ¿Y usted? -Yo sí -dijo el primero, y desapareció.

“La cripta de la catedral” The Cathedral Crypt, John Wyndham (1903-1969) -El pasado parece aquí tan cerca… -observó Clarissa, pensando en voz alta-. Como si no se hubiese esfumado en la historia. Raymond asintió. No habló, pero la joven sintió que la comprendía y que, como ella misma, sentía la carga de la antigüedad aplastando la ciudad española. -La mayoría de nuestras ciudades cambian constantemente –continuó la muchacha, de forma semiinconsciente y elaborada-, alejando de sí el pasado en beneficio del progreso. Y existen algunas, como Roma, verdaderas ciudades eternas que prosiguen majestuosamente su ruta, absorbiendo los cambios cuando se producen. Pero esta ciudad no es de esta clase. Aquí el pasado parece…, parece arrogante, como si batallase contra el presente. Está decidida a conquistar todas las fuerzas modernas. Mira esto, por ejemplo. El coche, nuevo y reluciente, se hallaba delante de la portalada de la catedral. Un sacerdote lo bendecía con la mano en alto, mientras murmuraba unas plegarias para el bienestar y la salvaguardia de sus ocupantes. -Lo está encomendando a la custodia de Dios y de san Cristóbal, el patrono de los automovilistas –le explicó Raymond-. En nuestra patria se dice que los coches vacían las iglesias; aquí incluso llevan los coches a los templos. Tienes razón, querida: el pasado no quiere ceder sin ofrecer resistencia. El automóvil, obtenido el beneplácito celestial, siguió su camino y con él desapareció todo vestigio del siglo XX. El sol de la tarde iluminaba una escena completamente medieval. Inundaba la parte occidental de la catedral, tornándola de gris en rosa, convirtiéndola en algo más que en piedra sobre piedra, en

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algo que vivía descansando eternamente. La frágil belleza de las cosas vívidas residía en aquellos alanceamientos góticos que parecían elevarse hasta el cielo. Aquellos encajes y filigranas, aquella magnifica aspiración no podía absorber el arte y la existencia del hombre y, sin embargo, seguía siendo mera piedra. Algo del alma de sus arquitectos viviría eternamente entre aquellas torres. -Es hermosísima. -susurró Clarissa-. Me hace sentirme pequeña…, casi asustada. Sobre el oscuro portal se extendía una hilera de santos de piedra a lo largo de toda la fachada. Más arriba, un ventanal puntiagudo miraba como el ojo ciego de un cíclope. Aún más arriba las gárgolas ascendían hacia el sol, manteniendo su incesante custodia sobre los demonios. La catedral era una fantasía de la fe; el espíritu, tanto como las manos, había ayudado a su construcción: un sueño de piedra sobre unos cimientos de almas. -Sí…, es muy hermosa –corroboró Raymond. Avanzó hacia las abiertas puertas. Clarissa, colgada de su brazo, dio un paso atrás sin saber por qué. La belleza puede ser pavorosa…, ¿pero puede por sí sola producir una profunda sensación de terror? -¿Entramos? –preguntó. Su esposo captó su tono y la miró con leve sorpresa. Raymond se doblegaba a cualquiera de los deseos de su mujer. Para él, el mundo no contenía nada más querido que Clarissa, y aún lo era más al cabo de tres semanas de matrimonio. -¿No quieres? ¿Estás cansada? Clarissa trató de rechazar sus temores; en realidad, no eran dignos de ella. Además, se veía claro que Ryamond deseaba entrar. -No. Claro que debemos visitarla. Dicen que el interior es todavía más fascinante que la fachada. Pero mientras penetraban en el interior del templo, sumido en una grata penumbra, la inquietud de la joven volvió a presentarse. Unos temores etéreos parecían rodearla y penetrarla, reales aunque impalpables. Se apretó contra Raymond y su firme realidad, tratando de compartir su admiración por los cuadros, las capillas y las imágenes. Juntos contemplaron el enorme y brillante crucifijo que parecía estar suspendido del distante techo, pero la mente de Clarissa no estaba atenta a los comentarios de su joven marido. Pensaba en lo sosegado y solitario de aquel gran monumento. De vez en cuando, veía moverse una o dos formas tan silenciosamente como fantasmas, unos puntitos de luz brillaban lejos, en los oscuros rincones, como estrellas temblorosas en la negrura del espacio. Flotaba por doquier una sensación de paz, pero no la paz de la tranquilidad… Atravesaron la catedral hacia las capillas laterales donde Raymond se interesó prolijamente en la decoración y los ornamentos. Transcurrió algún tiempo antes de que levantase la mirada y observaba la palidez de su esposa. -¿Qué te pasa? ¿Estás enferma, querida? -No –le tranquilizó ella-. No, me encuentro bien. Era cierto. No le ocurría nada, aparte de aquel arrollador deseo de volver a la familiaridad del ruido, la agitación y la gente. -Bien, tendremos que marcharnos –dijo Raymond-. Deben estar a punto de cerrar. Volvieron al pasillo central, en dirección a la salida. El sol se estaba ya poniendo y su luz era muy tenue. Las luces del interior del templo también eran escasas y débiles, pálidos cirios y una o dos lámparas votivas. El ventanal central no era más que una sombra; la forma del portal era invisible. Descuidadamente, Raymond apretó el paso. Clarissa se aferró más fuertemente de su brazo. -Seguramente no habrán… -empezó a balbucir el joven, pero dejó sin acabar la frase cuando vieron que la doble puerta estaba cerrada.

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-No habrán reparado en nosotros, cuando nos hallábamos en una de las capillas –exclamó Raymond con más animación de la que sentía-. Bien, tendremos que llamar. Pero el ruido de sus puños al aporrear las macizas puertas resultó infantilmente fútil. Aquellos golpes, pese a su fuerza, apenas podían oírse a través de los sólidos maderos. Gritaron los dos a la vez. Sus voces se perdieron en resonancias bajo las bóvedas. El sonido, yendo de pared a pared volvió a ellos, distorsionado, fantasmal. -No… -le imploró Clarissa-, no grites más. Me asustas. Raymond calló al momento, pero no quiso admitir en voz alta que también él se asustaba del eco como si estuvieran perturbando cosas que deseaban dormir. -Tal vez haya otra salida por alguna parte –sugirió con poca esperanza. Sus tacones resonaron también fuertemente sobre las losas, en su búsqueda. Clarissa ahogó un poderoso impulso de andar de puntillas. Todas las puertas que probaron parecían estar aseguradas con pesados cerrojos, los últimos siempre más resistentes y firmes que los anteriores. Pudieron abrir algunas puertas, pero ninguna conducía al exterior. -Encerrados –reconoció Raymond enojado cuando volvieron a hallarse delante de la puerta principal-. Todas las salidas están bloqueadas. Temo que nos hemos quedado prisioneros. Sin convicción, aporreó de nuevo la puerta. -Pero no podemos quedarnos aquí… La voz de Clarissa sonó implorante, como una niña que suplica no quedarse sola en la oscuridad. Raymond rodeó su cintura con el brazo y ella se aplastó materialmente contra él. -Pues es lo que tendremos que hacer. No hay forma de impedirlo. Al fin y al cabo, podría haber ocurrido algo peor. Estamos juntos y completamente a salvo. -Sí, pero… ¡Oh, bueno, supongo que soy una tonta por estar asustada! -No tienes nada que temer, cariño. Mira, podemos volver a aquella capilla y ponernos lo más cómodos que podamos, olvidando que existe la vida exterior. Hay cojines en unos sitiales que utilizaremos como almohadas. Como he dicho, hubiera podido ser peor. Raymond se despertó de repente gracias a un leve movimiento de Clarissa que estaba reclinada contra su brazo. -¿Qué pasa? –murmuró adormilado. -¡Chist! Escucha… La joven escrutó el rostro de su marido cuando éste obedeció, temiendo en parte que él no oyese el ruido, pero esperando, sin embargo, que le demostrase que se trataba de una alucinación auditiva. Raymond se incorporó sobresaltado. -Sí, lo oigo. ¿Qué diablos…? –consultó su reloj. Era la una y media-. ¿Qué pueden estar haciendo a esta hora? Escucharon unos instantes en completo silencio. El confuso rumor, procedente de afuera, se aclaró en un canto de absoluta solemnidad. No podían entender las palabras, pero sí la armonía que se elevaba y disminuía como el rumor del lento y embravecido oleaje. Raymond medio se levantó. Clarissa le asió del brazo, implorante la voz. -No, no…, no vayas… Es… -calló. Ninguna palabra podía expresar sus sensaciones. También él intuía una especie de aviso. Volvió a dejarse caer sobre el asiento. Las voces se aproximaban lentamente. El canto proseguía. Ocasionalmente, se elevaba hasta un sonoro acorde para volver al ininterrumpido tono monocorde.

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Los dos jóvenes fueron avanzando hasta que sólo un banco de alto respaldo les ocultó de la nave central. Se acurrucaron, atisbando en la penumbra. Pasó la lenta procesión. Primero, los acólitos con incensarios balanceantes, detrás el portador de una cruz, luego una figura solitaria vistiendo un ropón y caminando delante de una docena de monjes de hábitos pardos, que salmodiaban, sus semblantes apenas iluminados por las luces de los cirios que sostenían. Después, las hermanas de una Orden de hábitos negros, brillantes sus caras, blancas como el papel, como surgiendo de la oscuridad. Otros dos monjes, sujetando con unas cuerdas a una monja solitaria… Era joven, no sin edad como las demás, pero la hermosura de su rostro estaba bañada en angustia. Relucientes lágrimas de temor y desdicha resbalaban de sus pupilas, cayendo sobre sus ropas. No podía secárselas ni ocultar su rostro ya que tenía los brazos fuertemente atados a la espalda. De cuando en cuando, su voz se elevaba en un clamor asustado por encima de los cánticos. Era un débil grito que se ahogaba en su garganta. Lanzaba miradas a diestro y siniestro y movía la cabeza para mirar a su espalda con inútil desesperación. Dos veces trató de retroceder, tirando sus brazos de las cuerdas. Los dos monjes que la conducían, resistieron sus esfuerzos obligándola a continuar avanzando. Cayó una vez de rodillas, moviendo los labios y contemplando la inmensa cruz que colgaba del techo. Imploraba piedad y perdón, pero las cuerdas la arrastraban implacablemente. Clarissa se volvió horrorizada hacia su marido. Vio que también él había comprendido y sabía que rito iba a cumplirse. Murmuró algo en voz demasiado baja para que ella lo oyese. La lenta procesión con su sucesión de cirios se acercó al altar. Todos fueron realizando una genuflexión antes de torcer a la izquierda. La desesperación pareció haber alejado hasta la última brizna de esperanza de la joven monja cuando pasó, cayendo. Raymond estiró el cuello para ver desaparecer la procesión por una puertecita lateral. Luego se volvió a su esposa y le cogió una mano. Ninguno de ambos habló. Clarissa estaba demasiado emocionada para hablar. Una monja que había quebrantado sus votos. Sí, sabía qué castigo le aguardaba. La pondrían… Se estremeció y asió con más fuerza la mano de Raymond. No podían…, no podían hacerlo. Ahora no. Tal vez cientos de años atrás, sí..., ¡pero no ahora! Mas el recuerdo de sus propias palabras volvió a su mente: “El pasado parece aquí tan cerca…” Volvió a estremecerse. Unos rumores se filtraron por la puertecita hasta la catedral. Un débil y breve jadeo. Algo entre un estertor y un chillido; una voz que habló luego con sonoro, majestuoso acento: - In nómine patris, et filii et spiritus sancti… Un chasquido ahogado. El sonido de la llana sobre la piedra. Clarissa se desmayó. - Se han ido –le estaba diciendo Raymond-. ¡Vamos, de prisa! - ¿Qué…? –Clarissa todavía estaba aturdida, demudada. - Ven conmigo. Todavía podemos salvarla. Allí debe de haber un poco de aire. Estaba apremiando a Clarissa por la muñeca, arrastrándola fuera de la capilla, hacía la pequeña puerta. - Pero si vuelven… - Te repito que se han ido. Les he oído asegurar los cerrojos del portal. - Pero… -Clarissa estaba aterrada. Si los monjes descubrían que ellos habían sido testigos… ¿Qué pasaría? - ¡De prisa, o será tarde! Raymond cogió un cirio de altar y empujó la puerta. Por su tamaño era muy pesada y se abrió lenta-

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mente. Raymond descendió apresuradamente los escalones de piedra con Clarissa pegada a sus talones. La cripta era pequeña. Un cirio era suficiente para iluminarla por completo. Los muros laterales eran lisos, pero ellos incidieron sus miradas en el que tenía enfrente. Mostraba la forma de dos nichos llenos, otros tres vacíos, esperando, y un leve parche de piedras recientes y cemento blanco. Raymond dejó su cirio en el suelo y corrió hacia la reciente obra, buscando al mismo tiempo una navaja en su bolsillo. Clarissa pasó sus uñas por el cemento aún húmedo. -Afortunadamente, podremos hacer palanca en esta piedra –murmuró Raymond, en medio de sus esfuerzos. Apretó con los dedos en el borde. La piedra se aflojó y al segundo intento cayó a sus pies con un sordo rumor. Pero hubo otro rumor en la cripta. Ambos jóvenes se volvieron en redondo para contemplar los inexpresivos ojos de seis monjes. Por la mañana, sólo quedaba un nicho vacío, esperando. John Wyndham (1903-1969)

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Actividad PARA TRABAJAR JUNTOS Primer momento: Inicio del tema Con el objetivo de adentrarnos en lo que los alumnos entienden como el modo gótico, proponemos una serie de preguntas que sirven como disparadoras para abrir la discusión: ¿Habías escuchado hablar del género/modo gótico? ¿Qué otras producciones de este estilo conocés? ¿Qué te genera leerlo o escucharlo?

Segundo momento: Proyección de imágenes y fragmentos de películas, series, animaciones. En este apartado se pueden incluir fotografías de estilo gótico en la arquitectura, en la vestimenta, grupos musicales, literatura.

Tercer momento: Lectura de microrrelatos Leer los relatos breves “Final para un cuento fantástico” de I. A. Ireland y “Un creyente” de G. Frost. Comentar en forma grupal qué les pareció, qué sensaciones tuvieron, si habían leído o visto alguna producción similar, qué conexiones encuentran entre los dos textos. Indagar acerca de qué les parece esta aproximación a la literatura gótica.

Cuarto momento: Analizar la novela La caída de Beatriz Guido Para esta instancia los alumnos deberán tener la lectura completa de la obra (se sugiere el subrayado o la transcripción de ejemplos, la identificación y explicación). Analizar los siguientes elementos:

a) El espacio ¿cómo se configura? ¿qué características tienen? ¿cómo se desenvuelven los personajes en ese espacio? b) Los personajes ¿cuáles son? ¿qué características físicas tienen? ¿cómo es su personalidad? ¿cómo actúan? ¿cómo son las relaciones entre ellos? ¿hay jerarquías establecidas?

c) Temas ¿cuáles son los temas principales que se desarrollan en esta novela? ¿qué tratamiento se hace de ellos?

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d) El modo gótico ¿qué elementos del gótico pueden observarse en la novela? ¿de qué manera este estilo es abordado en la novela?

e) La autora ¿hay alguna crítica social en esta novela? ¿sobre qué temas se aborda una crítica? ¿hay preocupaciones sociales y políticas? ¿qué relaciones pueden establecerse con una lectura actual de estos problemas en la sociedad de hoy?

f) El lector ¿qué sensaciones te surgieron a partir de la lectura de la obra? ¿podés establecer un paralelismo entre las temáticas sociales de la época y la actualidad?

Quinto momento: Analizar la película La caída de Leopoldo Torre Nilsson Para esta instancia se trabajará con anterioridad los elementos principales que constituyen el cine, es decir qué géneros pueden encontrarse, qué tipos de planos y cuadros aparecen, cómo se dividen las escenas. Se sugiere el desarrollo teórico pero también la visualización de ejemplos en filmes que los alumnos puedan reconocer. Recién luego de este trabajo previo, se puede abordar la versión cinematográfica de la novela.

Sexto momento: Escribir una síntesis sobre la adaptación que hiciera Torre Nilsson, cuya guionista es la misma escritora. Tienen que elegir algunos de los siguientes puntos para desarrollar:

• La claridad y la oscuridad de las imágenes

• Los planos

• Las escenas

• La caracterización de los personajes y de los espacios

• La musicalización, los sonidos

La cantidad de clases para cada momento dependerá del grupo y de la profundización que se haga de los temas. En la última instancia de escritura, se sugiere la elaboración de borradores para propiciar la corrección y los avances sobre el texto.

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Bibliografía • Amado, Ana María. “La casa en desorden. Apuntes sobre cuatro ficciones domésticas”. Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia. Comp. María del Carmen Vieites. Buenos Aires: Grupo Editorial Altamira, 2002. • Bordwell, David y Thompson, Kristine: Arte cinematográfico. México: Mc.Graw-hill, 2003 • Guido, Beatriz: La caída, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992. • Laera, Alejandra: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-515-2003-03-30.html • Negroni, María: Museo negro. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 1999 • Olmedo, Nadina: Ecos góticos en la novela y el cine del cono sur 2009 http://uknowledge.uky.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1091&context=gradschool_diss • Pirsch, Myriam: Beatriz Guido. Una narrativa del desplazamiento. Buenos Aires: Biblós, 2013. • Rocco-Cuzzi, Renat e Isabel Stratta: “Prólogo” en Beatriz Guido, La caída, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992. • Rodríguez Monegal, Emir: El juicio de los parricidas. La nueva generación argentina y sus maestros. Buenos Aires: Deucalión, 1956 • Sánchez Noriega: De la literatura al cine. Teoría y práctica de la adaptación. Barcelona: Paidós, 2000 • Torre Nilsson, Leopoldo (Dir): La caída. Guión de Beatriz Guido. Prod. Ángel Producciones, 1959. • Wolf, Sergio: Cine, literatura, ritos de paisaje, Buenos Aires: Paidós, 2001 • Zangradi, Marcos: http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/vii-congreso/actas-2009/Zangrandi.pdf

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CAP.

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FABIAN MARTINEZ SICCARDI


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PABLO PÉREZ CHITERI

“Bestias afuera” de F. Martínez Siccardi La dimensión política de lo gótico en la Nueva Narrativa Argentina

¿Cómo dialoga una novela de características góticas como Bestias afuera de Fabián Martínez Siccardi con la tradición de la Literatura Argentina? En principio, podemos pensar que forma parte de un género “menor”, poco cultivado en el país. Sin embargo, es probable que, tal como ocurrió en su origen, el modo gótico sea una de las respuestas de la imaginación y la fantasía a la “apasionada racionalidad” que caracterizó históricamente a la producción literaria nacional, marcada por el mandato de contribuir a que la civilización se imponga sobre la barbarie, ya desde su inicio con El matadero. Como plantea Drucaroff (2011), esta dicotomía marca la literatura argentina hasta el siglo XX. Pero ya en el XXI esa distinción entre civilización y barbarie pierde potencia. La escritura y la distinción de una novela gótica en la literatura argentina (Bestias afuera fue Premio Clarín 2013), sólo es posible como resultado, y también demostración, de que la antinomia civilización-barbarie ya no es productiva en términos literarios, porque culturalmente no se puede sostener. Es importante situar el origen del gótico, porque no es extraño a la discusión referida sobre civilización-barbarie. Cuando Sarmiento la plantea, en pleno siglo XIX rioplatense, lo hace como heredero de los principios del iluminismo, matizados, en un conglomerado criollo, con elementos ya propios del romanticismo. Hay un amplio consenso en que la narrativa gótica surge en Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVIII con la publicación de El castillo de Otranto, de Horace Walpole, en 1764. Se puede discutir si es una reacción a la ilustración o un subproducto no deseado de ésta. Lo que está claro es que fue “una gangrena en el costado del iluminismo” (Negroni, 1999:21). El siglo XVIII en Europa marcó el momento apoteótico del racionalismo. El hombre confiaba en sí mismo, y en su capacidad para conocer y transformar la realidad. No sólo Voces del lector es el momento de la enciclopedia, sino también el de la idea de progreso (cienEl autor crea un mundo complejo, tífico, moral, social) en el que las “luatrayente y singular, a partir de su ces” de la razón estaban destinadas a inusual combinación de fluidez en vencer a las tinieblas de lo desconocido e ingobernable. Estas ideas, que en lo la narración, belleza en el modo político y social llevan a la Revolución y sensibilidad en la construcción Francesa de 1789, serán tomadas por los de los personajes. intelectuales del Río de la Plata: las luEduardo Sacheri ces de la civilización deben imponerse al oscurantismo de la barbarie.

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Horace Walpole irrumpe con El castillo de Otranto en la férrea armazón del racionalismo con el submundo de lo misterioso y fantasmagórico. En este sentido, seguramente no es casual que en un primer momento haya ocultado su autoría, enmascarándose detrás de un supuesto hecho fortuito que puso en sus manos un manuscrito italiano y, sólo tiempo después y constatado su éxito, haya reconocido su autoría. Es que su gesto de escritura significaba desafiar un orden establecido que se erigía en torno a la razón y despreciaba la imaginación. Siguiendo a María Negroni, podemos decir que “con esta obra se quiebra, por primera vez, el mito eficaz del siglo de las luces. Se desmorona la confianza, y lo solar se vuelve noche” (Negroni, 1999:23). Ahora bien, lo gótico no es un gesto reaccionario, no busca refugiarse en un pasado mejor: “Propone una solución lírica: no elegir sino avivar las tensiones; no obturar la locura, abrirle paso a su figura fantasmagórica, transformándola en espacio metafísico” (Negroni, 1999:21). Si bien Julio Cortázar plantea que “la presencia de lo gótico (en nuestra literatura) es con frecuencia perceptible” (Cortázar, 2014:79), la propia anécdota referida en “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” muestra la dirección de nuestras preferencias literarias: “mis condiscípulos estaban ya sometidos a las leyes del realismo social” y así es que su amigo le devuelve desdeñosamente una novela de Julio Verne diciendo lapidariamente “es demasiado fantástica”. La narrativa argentina es predominantemente realista, al menos hasta la primera mitad del siglo XX. Esto es así por imperio del movimiento que hegemonizó la literatura en Europa en la segunda mitad del anterior (a partir de Madame Bovari, 1842) y porque nuestra impronta cultural había sido preparada para asimilar lo civilizado a lo racional, lo culto, lo urbano. Incluso la propia voz del “bárbaro” había sido apropiada por los letrados y su personaje principal, el gaucho Martín Fierro, se pauperizaba, con los festejos del centenario, para convertirse en héroe nacional, cuando había que defenderse de una nueva barbarie que descendía de los barcos. Quedaban para el campo salvaje los relatos populares sobre, por ejemplo, la “luz mala” o “el lobizón”. Según Amícola (2003), fue Borges quien, hacia mitad del siglo XX, emprendió la batalla contra el realismo con el espaldarazo a La invención de Morel en su famoso prólogo de 1940. Sin embargo, fue el propio Borges quien canonizó vernáculamente el género policial, eminentemente racional, y en cuanto a lo fantástico, Cortázar plantea que, en Argentina, preferentemente parte “de lo cotidiano”. Poco espacio para el modo gótico, al que siempre hay que “rastrear” y que sólo aparece explícitamente en algunos relatos de Silvina Ocampo, Horacio Quiroga o el propio Cortázar. La crisis del concepto de civilización (en oposición al de barbarie) se da en Argentina con el desvelamiento de los horrores de la dictadura y, luego, con el fracaso de la racionalidad económica que termina en 2000-2001. Empieza a tomar cuerpo la idea de que la civilización engendra sus propios monstruos. La dictadura militar 1976-1983, que se presentó como la más férrea defensora de los valores de la civilización occidental y cristiana instrumentó los crímenes más aberrantes de nuestra historia como las ejecuciones, desapariciones, torturas, apropiación de niños y muchos más en una lista casi interminable. El modelo económico que cimentó, impuesto por lo más rancio del mundo civilizado (FMI, Banco Mundial y sus sicarios vernáculos) demostró ser un plan de saqueo y exterminio fríamente calculado por las mentes más brillantes. Ese plan generó la situación más deshumanizante del siglo XX, al sumir a más de la mitad de la población en la pobreza en el momento de su crisis en 2001-2002. Estos dos elementos, que pueden ser uno solo, demuestran con claridad la falacia de que la “civilización” conduce a la humanización y al bienestar de los pueblos. Según Drucaroff (2013) la dicotomía civilización-barbarie generaba fronteras. Esas fronteras han caí-

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Voces del lector

do y los dos campos semánticos se han vuelto indiferenciados e indiferenciables. Esta nueva situación del campo intelectual es lo que abre paso a una novela como Bestias afuera.

Con una prosa simple, aunque no exenta de profundidad, Martínez Siccardi nos introduce en un universo conformado por un número reducido de personas y por una serie de reglas que, por rígidas o inalterables que parezcan, no tardarán en mostrar sus fisuras. Incluso la regla principal, la de las bestias afuera, comenzará a desdibujarse, mostrándonos cómo las personas pueden llegar a ser tan bestiales, o más, que los animales. Y es entonces cuando notamos que las dicotomías ya no funcionan, que los binomios dan paso a las ambigüedades y éstas a las integraciones, para ponernos en un lugar incómodo en el que nada es lo que parece o lo que nos gustaría que fuera, donde los hombres son capaces de las peores acciones y los animales, simples víctimas de nuestras perversiones. Ni la realidad misma quedará libre de contaminación, y las barreras de lo real y lo sobrenatural se quebrarán con la misma facilidad con que un árbol seco es arrastrado por la fuerza salvaje de un río embravecido. Sitio “El lugar de lo fantástico”

Martínez Siccardi plantea que, para escribir Bestias afuera, estudió a fondo la literatura gótica, como un deseo de reproducir la literatura que lo había impresionado (Martínez Siccardi, 2013b). Y, efectivamente, la novela tiene ese trasfondo, o esa primera lectura. En ella son góticos, en primer lugar, el aislamiento y el ambiente sombrío, que acrecientan el efecto deseado de misterio e inquietud. Un joven agrónomo llega, solamente acompañado por su perro, a la estancia “La Guillermina” para realizar estudios científicos. El locus del viejo y misterioso castillo escocés, es suplantado por un descuidado casco de estancia donde: “Ninguna advertencia podía prepararme para la magnitud del aislamiento” (Martínez Siccardi, 2013:11). “Dentro de ese contorno se concentraban los únicos elementos humanos en kilómetros a la redonda; afuera quedaba lo salvaje, lo inalterado” (Martínez Siccardi, 2013:13). Estos “elementos humanos” son las tres personas que lo reciben: un anciano enfermo, su criada y el hijo de ésta. Es la criada la que le propina la frase que da título a la novela cuando Florián, el agrónomo, llega a la casa: “Las bestias afuera”. En principio la frase hace referencia al perro, Atila, que lo acompaña. Sin embargo, esta frase se irá resemantizando a lo largo de la obra hasta el punto en que no sabremos muy bien a qué bestias se refiere y si se trata de no dejarlas entrar o de sacarlas del interior. Quien sin dudas representaría a la civilización en el paradigma de la oposición civilización-barbarie es el protagonista. Florián acaba de terminar sus estudios universitarios en la ciudad y viaja hacia el interior. Va, además, a realizar un estudio científico. Sería natural otorgarle los atributos civilizatorios y posicionarlo en confrontación con lugareños salvajes o con una naturaleza exterior amenazante. Sin embargo, a poco andar en la lectura, nos encontramos con que quién llega porta sus propios fantasmas. A poco de llegar, Florián recibe la explicación de por qué no hay en la estancia ningún animal doméstico: han sido devorados por las bestias salvajes que, una vez terminado el alimento, se han retirado. Mientras rondaron el casco fueron combatidas férreamente por un personaje misterioso, Teodosio, que en determinado momento desapareció y del que sólo se hallaron sus ropas ultrajadas.

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Teodosio será el fantasma que rondará la mente de Florián. Primero como presencia, luego como imagen y, finalmente, como encarnación de todos los miedos del protagonista:

Ecos del autor

En un primer momento, la ambientación gótica se ve reforzada por la sensación de que alguien lo observa, sin embargo, y pese a sus esfuerzos, no puede verlo: “Recostado allí advertí de pronto que alguien estaba en los arbustos, detrás de mí…Me puse la ropa interior y, al darme vuelta, la persona había desaparecido.” (Martínez Siccardi, 2013:34). Esta experiencia recibe la explicación del viejo Haroldo: “en un sitio como éste hay que controlar la tendencia de la mente a poblar lo inhabitado.” (Martínez Siccardi, 2013:36) Cómo interpretar esa explicación. ¿Es “sólo” una fantasía reprimible o la mente humana, en las circunstancias adecuadas, puede “construir” realidades divergentes?

Fabián Martínez Siccardi es un escritor argentino nacido en Río Gallegos, en el año 1961. De chico vivió en distintas ciudades del sur argentino, pero siempre veraneaba en la estancia santacruceña de sus abuelos, a orillas del lago Cardiel. Allí escuchó historias sobre la Patagonia de principios del siglo XX. Comenzó escribiendo relatos para adultos, algunos de los cuales obtuvieron premios en España: el segundo lugar en el certamen Hucha de Oro en 2003 por el relato “Memoria fotográfica” y, en 2005, el segundo premio Ciudad de Zaragoza por su cuento “El santo invisible”. En 2012 publicó la novela juvenil “Patagonia iluminada” y también quedó finalista del Premio Norma de Literatura Infantil por su novela “Cartas en el parque”. En 2013 fue finalista del concurso de relatos de Glimmer Train Press, en EE.UU., por su obra “If then a man” (escrita en co-autoría con el sudafricano Arthur Rose) y ese mismo año obtuvo el premio Clarín de Novela por “Bestias afuera”. En marzo de 2017 la editorial Tusquets publicó su última novela: “Perdidas en la noche”. En esta obra Martínez Siccardi explora los problemas de la identidad, focalizando sobre la relación entre generaciones en diferentes contextos culturales. Proyecta “volver a la Patagonia de “Bestias afuera”, con una trilogía sobre la meseta central de Santa Cruz”. Actualmente vive en Buenos Aires, donde desempeña tareas de traductor y escritor.

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Luego se da concretamente la aparición: “La luna lo alumbraba de frente, era alto y delgado, con saco y sombrero negros como suelen vestir los paisanos en domingo. Se llevó la mano a la boca, y entre los dedos la brasa de un cigarrillo iluminó una cara larga, de piel oscura, con una expresión inescrutable… El hombre me miraba y pitaba el cigarrillo sin ninguna intención de moverse, de avanzar hacia mí o en dirección a la casa…Cuando estuve a media distancia entre las despensas, el hombre aplastó el cigarrillo con el pie, se volteó y caminó sin apuro montaña arriba. Me detuve rente al árbol –no tuve el impulso de seguirlo-” (Martínez Siccardi, 2013:52) Finalmente, ante la última y más vívida aparición del fantasma, Florián obliga a Bastiana a sincerar la historia y ésta, al mostrarle el sarcófago donde está sólo la mano de Teodosio, le dice lo que Florián ya sabe: “Ese hombre era el diablo, era un diablo en persona, y la gente así no se muere tan fácil en las cabezas de la gente.” (Martínez Siccardi, 2013:121). Su abuelo, las torturas a las que lo sometió su abuelo, no murieron en la mente de Florián. Las bestias que rondan, inefables, muestran su potencia. Martinez Siccardi se refiere a Cortázar como escritor icónico. La sola mención del título de la novela nos remite inmediatamente al cuento “Bestiario”. La lectura confirma esa remisión. El relato de Cortázar no es gótico en lo más mínimo. Su búsqueda del efecto de lo fantástico lo lleva por otros derroteros, como bien lo plantea en sus “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”: “a pesar de mi interés por la literatura gótica, el sentido crítico me hizo buscar lo misterioso y lo fantástico en terrenos muy diferentes, aunque sin ella estoy seguro de que jamás los hubiera encontrado.” (Cortázar 2014:81) Cortázar prefiere trabajar desde la realidad cotidiana: “la situación es otra si el escritor pretende moverse en el mundo de la realidad común, pues ahí las manifestaciones extrañas o insólitas (…) provocan inevitablemente el sentimiento de lo ominoso. Incluso, según Freud, el escritor puede intensificar el efecto de esas ma-


Voces del lector Una obra que sostiene al lector, todo el tiempo, en estado de gracia pero también en tensión. Y lo logra con el lenguaje, con la prosa, creando una atmósfera nifestaciones en la medida en que las sitúa de creencias o supersticiones inquietante mientras el autor nosque llevadábamos auténticos, en la plena luz del día”. con él hasta el final, uno de los mejores(Cortáesta novela. Nomomentos obstante, de “Bestiario” está presente Claudia Piñeiro

en una realidad cotidiana, puesto que aprovecha por superadas y que vuelven, como los fantasmas zar, 2014:85)

en Bestias afuera. En el relato de Cortázar hay una presencia de lo “otro” pero que en principio no parece amenazante. Los niños pueden jugar en cualquier lugar de la casa, inclusive en el exterior, mientras sepan que “el tigre” no está en ese lugar. Pero esa presencia de lo terrible sólo se Voces del lector vuelve activa cuando la protagonista decide “entregar” a su enemigo. Las bestias están, Me parece un libro extremadamente maduro en rondando, pero podemos decidir evitarlas. el que la voluntad de vanguardia que indudablemente En la novela de Sicardi, en cambio, lo bestial se destiene queda sublimada por la capacidad de una escritura ata sin frenos y su accionar se vuelve ingobernable: “En contenida que hace que el drama que alberga la historia el galpón grande, los instrumentos de labranza estaban esté atenuada por el estilo. Todo el rato la novela va desparramados al azar por el suelo… Un desorden simimostrando los dientas de la soledad, la posibilidad de lar, una falta de premeditación parecida le habrían dado al la mezquindad humana; sin embargo, hay en la obra taller al menos un elemento de humanidad. Pero la compulsiva meticulosidad con la que todo estaba ordenado sólo de Fabián la sensación de que en todo ser humano podía ser producto de una ferocidad calculada, planeada a la siempre hay un rayo de nobleza. perfección, disfrutada hasta el menor detalle.” (Martínez SicJuan Cruz Ruiz cardi, 2013: 91) Este es el punto en el que el protagonista entiende que la mayor ferocidad bestial está en el lugar en el que no la esperamos: “Sentí de repente que mis alianzas cambiaban, que las bestias que habían sentido la tentación de cazar en exceso, habían sido víctimas de algo mucho peor: la obsesión de un sádico” (Martínez Siccardi, 2013:91). Entonces la literatura gótica, que se caracteriza, según Lovecraft, por “que se respire en sus textos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá.” (Lovecraft, 1997:12), encuentra en Argentina “otra vuelta de tuerca”. El terror puede ser causado por el sadismo de quienes están encargados de cuidarnos. Sean Teodosio o el abuelo de Florián, la policía, los militares o los gobernantes. En lo cercano y visible, en lo que debiéramos depositar nuestra confianza, puede estar el fundamento de nuestra angustia. Volviendo a la relación entre civilización y barbarie, seguimos a Drucaroff cuando dice: “hoy la literatura de postdictadura trae algo dolorosamente nuevo: la conciencia de que esa antinomia perdió ya todo sentido, no porque se haya superado sino porque ya no existe como tal. La barbarie y la civilización no son más opuestos, su enfrentamiento tiene poco que ver con el presente y la lucidez del arte lo percibe (…) En la Nueva Narrativa Argentina, particularmente, no tiene más sentido. Encontramos en cambio una civilibarbarie indiscernible y naturalizada que la literatura observa, interroga, ausculta e intenta comprender, más que juzgar.”(Drucaroff, 2013:2). Y Bestias afuera es parte de esa nueva narrativa, que viene a reafirmar, con el formato gótico como adecuado telón de fondo, que el paradigma de la racionalidad absoluta que creó la dicotomía civilización-barbarie se ha agotado. Las bestias ya no están sólo afuera. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Bibliografía • AMÍCOLA, José (2003): La batalla de los géneros. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora. • CORTÁZAR, Julio (2007): Bestiario. Buenos Aires: Alfaguara • CORTÁZAR, Julio (2014): “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”. En Obra crítica. Buenos Aires: Alfaguara. • DRUCAROFF, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Buenos Aires: Emecé. • DRUCAROFF, Elsa (2013). “Sacarse la careta. Sobre la civilibarbarie en obras recientes de la NNA”. En: Massara, Liliana; Guzmán, Raquel y Nallim, Alejandra (directoras). La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones. Vol. III. UNJU – UNAS – UNT. San Salvador de Jujuy, Universidad Nacional de Jujuy. • MARTÍNEZ SICCARDI, Fabián (2013): Bestias afuera. Buenos Aires: Alfaguara. • MARTÍNEZ SICCARDI, Fabián (2013b): “Las bestias de adentro y las de afuera”. Entrevista publicada en la Revista “Ñ” • NEGRONI, María (1999): Museo negro. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

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CAP.

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Griselda Gambaro


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ADRIANA GOICOCHEA

Del horror a la compasión Nada que ver con otra historia de Griselda Gambaro

Dos historias, una ironía A pesar de la relevancia que ha tenido en los últimos tiempos la textualidad, pervive en algunos lectores la pregunta por las intenciones del autor. También, es común encontrar en los estudios literarios una tendencia a leer la obra como una metáfora de los acontecimientos políticos y sociales de su contexto de producción, y por lo tanto, prefieren leer lo fantástico como otra manera de dar cuenta de esa realidad. Esta operación se produce en el seno de la problemática de la representación que, por un lado ubica a la ficción como lo opuesto a la realidad, y por otro lado, explica sus estructuras como una expresión más o menos deformada de los procesos sociales. Sin embargo, en la narrativa de Griselda Gambaro el lector se halla ante una ficción que construye un imaginario que no viene a reemplazar a otra cosa, sino que es otra cosa, por lo que escapa a la lógica de la representación (Link:2009), se encuentra con una ficción que tiene su propia racionalidad y que habla de otra ficción.

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“De los esqueletos que surgen de los armarios familiares...emerge el horrible espectro de la desintegración social, en la que la virtud sede ante el vicio, la razón al deseo y la ley a la tiranía” (Botting)

Desde su propio título, Nada que ver con otra historia, instala en el lector el interrogante de ¿cuál es esa otra historia? Es, en realidad, una ironía ya que revive el monstruo de Frankestein de Mary Shelley, y con él adquiere importancia el contexto cultural en el que esta obra surge, que es el gótico del siglo XIX. En la contemporaneidad, las historias se trasladan del castillo a la ciudad y lo monstruoso no está localizado solo en el fantasma o el espectro, como ocurría en el Siglo XVIII, sino que aparecen seres alienados y científicos locos, y se hacen notar los avances tecnológicos. Sin embargo, la literatura gótica conserva el misterio y el efecto ominoso propio de sus orígenes. ¿Cuál es la importancia de Mary Shelley? Es que fue una visionaria que creó un monstruo cuyo origen se halla en el laboratorio y que pone en discusión la condición humana. ¿Cómo repercute desde el punto de vista cultural esta cita del otro texto? Es la prueba de que cada época crea sus propios monstruos, y que en ellos se inscriben las preocupaciones y los temores que le son propios. Pero, también, es la comprobación de la transcendencia del gótico, pues demuestra que es una literatura que deja una huella en la cultura, y en este caso, se lee en la escritura de Griselda Gambaro.

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Ecos del autor

Luego, en ese gesto dialógico la obra confirma la tesis de Julio Cortázar de que el espacio literario rioplatense ha dado mucho escritores y lectores de literatura fantástica y que en ella “....lo específicamente gótico es con frecuencia perceptible” (1994:79). La novela de Gambaro se inscribe en el género fantástico y en ella se lee el modo gótico. El universo narrativo de la obra proporciona todos los datos que habilitan el diálogo entre ambos textos con sus voces y su cultura, y la ironía permanece enhebrando la historia, pero es la parodia el procedimiento que se impone y actúa como una usina de nuevos sentidos.

Otra perspectiva del otro Griselda Gambaro nació en Barracas (Buenos Aires) en 1928. Es autora de novelas, obras teatrales, también cuentos y novelas para niños. En los años sesenta comenzó con la narrativa y pronto la alternó con la dramaturgia y, desde entonces, se la conoce más por sus obras de teatro. Es representante de la vanguardia teatral de los años setenta y todavía hoy figura como una de las dramaturgas argentinas de mayor trascendencia internacional. Su obra ha sido traducida al inglés, el francés, al italiano, el portugués, al alemán y al polaco. Entre 1977 y 1980, durante la dictadura militar argentina, se exilió en Barcelona. En esa época, su novela Ganarse la muerte fue prohibida por un decreto del gobierno de facto del General Jorge Rafael Videla. En 2005 pronunció el discurso inaugural de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires “Del autor al lector” y fue la primera vez que una mujer inauguraba la Feria. En 2010 Gambaro fue invitada de honor en la Feria del Libro de Frankfurt donde pronunció el discurso inaugural en nombre de los escritores argentinos. Allí dijo que uno de sus permanentes objetivos es “rescatar la lectura”. En el año 2011, la propia autora reunió los artículos y discursos públicos en un libro titulado “Al pie de página” que permite acceder a su pensamiento acerca de las políticas sociales y culturales que se desarrollaron en Argentina desde 1981, cuando recién había regresado de su exilio en Barcelona. Sus obras son una evidencia de su compromiso con la sociedad y de su preocupación por la condición humana.

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Mary Shelley, tuvo mucho éxito con su inimitable Frankenstein o El moderno Prometeo (1817) porque planteó que el horror ya no había que buscarlo en las leyendas sino en los laboratorios y se atrevió a volcar esa premisa en su escritura. En tanto, Griselda Gambaro, en Nada que ver con otra historia, desplaza el eje de la narración y el cuerpo del monstruo resulta un recurso para mostrar lo monstruoso, y lejos de provocar horror el impacto en el lector es la compasión. Luego, el gesto político de su escritura provoca terror en un contexto de recepción competente para comprender los alcances de las acciones de los Otros, de los innombrables, a los que describe como una turba y son verdaderamente quienes representan lo monstruoso

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“Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho “ausente”. (Jackson)

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Como el monstruo del Dr. Frankestein, Toni está construido con partes de diferentes personas. El relato avanza y pone en cuestión no solo el paradigma naturalista sino también el religioso. En su discurrir afirma que no hay Dios, solo un “amo”, cuyo poder se va relativizando en el proceso narrativo. El creador ni siquiera es médico o científico sino un “estudiante de veterinaria”, y es, a la vez, una especie de militante desordenado llamado Manolo, lo que resulta una manera de parodiar al texto original así como de igualar la naturaleza humana a la del animal. Esta novela, como las otras obras narrativas de Gambaro, presenta una estructura simple. Las funciones núcleos que impulsan el desarrollo del relato son las dos salidas y seis escapadas del protagonista, Toni, desde la casa a un afuera que va descubriendo con una mirada ingenua.


Voces del lector SOBRE GAMBARO “(…) en Griselda Gambaro se descubrió a una autora de espíritu contestatario y verbo ceñido y luminoso. Cada año, el estreno repetido de sus obras no hace sino confirmar la vigencia de una escritora en cuyos textos teatrales -al igual que en sus novelas- la crítica ha querido ver una recurrente reflexión en torno al poder, la violencia y el autoritarismo.” (Por Sergio Sotelo, Revista La Nación, Domingo 27 de noviembre de 2005) http://www.lanacion.com.ar/759090-griseldagambaro-soy-lo-que-escribo-y-escribo-lo-que-soy

Ecos del autor Algunos títulos de su obra narrativa: • “Cuentos” (1953) • “Madrigal en ciudad”. Narrativa. (1963) • “El Desatino”. Historias cortas.(1965) • “Una felicidad con menos pena”. Novela. (1967) • “El Campo” .Teatro.(1967) • “Nada que ver con otra historia”. Novela. (1972) • “La cola mágica”. Historias infantiles. (1976.) • “Conversaciones con chicos. Sobre la sociedad, los padres, los afectos, la cultura” (1976) • “Dios no nos quiere contentos”. Novela. (1979) • “Lo impenetrable”. Novela (1984)

En cada salida, Manolo lleva a Toni, primero a la plaza y después al bar. La primera, representa para el protagonista el descubrimiento del mundo humano y provoca el asombro de los otros. En la segunda, son los otros lo verdaderos protagonistas activos mientras el monstruo pasa desapercibido

• “Después del día de fiesta”. Novela. (1994).

Cada escapada es una resistencia a la domesticación que profundiza su incorporación al mundo de los otros. El monstruo va creciendo en su condición humana, como sujeto, porque en cada salida encuentra la oportunidad para el aprendizaje acerca del amor, de la amistad, del tiempo, de la muerte, de la violencia.

Algunas de las obras de teatro publicadas y muchas de ellas llevadas a escena:

En ese trayecto el yo del monstruo se va desesencializando para transformarse en un ser relacional. Es la sexualidad la que le otorgará su identidad como varón y será la muerte la que le permitirá

• “El mar que nos trajo”. Novela (2002) • “Promesas y desvaríos”. Novela. (2004) • “A nadar con María Inés”. Novela (2005) • Los animales salvajes Cuentos (2006)

• “Teatro 1”. Volumen que incluye las obras “Real envido”, “La malasangre” y “Del sol naciente”.(1997) • “Teatro 2”. Colección de teatro: “Dar la vuelta”, “Información para extranjeros”, “Puesta en claro” y “Sucede lo que pasa”. (1995) • “Teatro 3”. “Viaje de invierno”, “Nosferatu”, “Cuatro ejercicios para actrices”, “Acuerdo para cambiar de casa”, “Sólo un aspecto”, “La gracia”, “El miedo”, “El nombre”, “El viaje a Bahía Blanca”, “El despojamiento”, “Decir sí” y “Antígona furiosa”.( 1997) • “Teatro 4”. “Las paredes”, “El desatino”, “Los siameses”, “El campo” y “Nada que ver” (1990) • “Teatro 5”. “Efectos personales”, “Desafiar al destino”, “Morgan” and “Penas sin importancia”. (1991). • “Teatro 6”. “Atando cabos”, “La casa sin sosiego”, “Es necesario entender un poco”.(1990) • “Teatro 7”. Plays: “No hay normales”, “En la columna”, “Pisar el palito”, “Para llevarle a Rosita”, “Cinco ejercicios para un actor”, “Almas”. (2004) • Siamese Twins” by Griselda Gambaro and Gwen MacKeith (Sep 1, 2011) Una cronología de su obra se halla en http://audiovideotecaba.com/griselda-gambaro-cronologia-bibliografia/

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Voces del lector “La eficacia de su literatura radica, entre otros rasgos, en esa ironía trágica, en la crítica sagaz, en el choque de voces o registros, donde estalla lo cómico para erguir lo patético, en la accesibilidad y el juego.” (Mizraje María Gabriela, 1999:294)

comprender qué es el tiempo y, sobre todo, la finitud, la condición esencialmente humana. Su comprensión llega al punto de que puede expresar una reflexión profundamente humana. “¿Por qué toman tanto riesgo si saben que van a morir?” El cuerpo del amo, de la abuela, de Brigita y también del monstruo son una superficie donde se inscriben los códigos sociales. El universo narrado es un mundo de viejos, gordas con ruleros, una renga, sucios, donde la fealdad es tan generalizada que lo único que hace diferente a Toni es que es enorme, “una bestia”, y eso genera solo asombro, ni admiración ni temor. Unicamente tres personas con identidad habitan ese mundo: Manolo, Toni y Brigita, porque los demás forman parte de un colectivo o son identificadas por señas físicas, por ejemplo la renga.

Ecos del autor Griselda Gambaro es una autora muchas veces entrevistada. Siempre sorprende la lucidez de su pensamiento por lo que es muy interesante dejar oír su voz: “-En alguna ocasión he dicho que supe que quería escribir cuando empecé a leer. En ese momento, me maravillaron las cosas que se podían conseguir con las uniones de palabras, haciendo frases y después párrafos. Ese mundo era para mí el mundo. Algo que me iba a revelar, no tanto este mundo real en que vivimos, el cotidiano, sino uno más misterioso y más rico.” http://www.revistaenie.clarin. com/literatura/Griselda_Gambaro_0_352764966.htm

“-Lo oscuro no lo podemos soslayar. En muchas de mis novelas pueden pasar sucesos duros, pero también hay una mirada solidaria hacia los personajes, hay misericordia, hay amor entre esos personajes.” (Por Sergio Sotelo, Revista La Nación, Domingo 27 de noviembre de 2005) http://www.lanacion.com.ar/759090griselda-gambaro-soy-lo-que-escribo-yescribo-lo-que-soy

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Esta obra presenta una gran innovación en relación con la novela de Mary Shelley, pues la voz narradora es la del monstruo “… el siglo XX halló en el monstruo su punto de vista organiza y lo monstruoso una oportunidad para leer la cultura desde lo otro, y el relato y lo impregna de en este gesto encontró también una un tono grotesco. La desoportunidad para reconocer la viocripción del mundo desde lencia como consecuencia del lugar los ojos del monstruo es que se le da a lo diferente “(Botting) caricaturesca, y como es habitual en la escritura de Gambaro, el recurso al humor sirve para presentar las situaciones más trágicas. Esta narración no es la excepción, pues el humor de los primeros capítulos decrece hasta esfumarse hacia el final, un final trágico. Como el Frankestein del Siglo XIX tiene una “existencia horrible y una muerte tremenda”, (95) provocada por la incomprensión de los otros y por la imposibilidad de jugar el juego al modo humano.

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La mirada de este monstruo des-automatiza porque crea un mundo amoral mientras que su voz se hace eco de un lenguaje coloquial. Su registro en el texto se halla en la contradicción entre un ser que describe desde afuera y va descubriendo el mundo, pero que luego es capaz de pronunciar frases profundamente arraigadas en el saber popular como: “Cree que soplar es hacer botellas”, “El que no llora Voces del lector no mama”, “Las desgracias nunca vienen solas”. SOBRE NADA QUE VER CON OTRA HISTORIA El monstruo es un ser diferente, no es “Es necesario añadir que tanto en la obra de humano, tampoco Shelley como en la de Gambaro, a diferencia animal, ni es insende la versión cinematográfica, el monstruo es sible, pues mira al más humano que su creador y reacciona en mundo y produce todas y cada una de una revelación conlas ocasiones como tal.” virtiendo lo cotidiano (Zulema Moret, 2005: 195)


Ecos del autor : “-Siempre me gustaron los personajes como Drácula o Frankenstein”, dice. “Más allá de lo seductoras que son sus historias, se trata de seres entre comillas anormales, que están fuera de la norma y de la normalidad.” (Por Angel Berlanga Pagina 12 viernes 4 de mayo de 2007) “…El artista tiene un doble compromiso. Por un lado, debe respetar los medios específicos de su arte, es decir, no forzarlo para transmitir especulativamente determinados programas estéticos o políticos. Pero al mismo tiempo, no puede abandonar la ideología. Cuando uno comienza a escribir un texto no piensa: “Voy a comprometerme”. Uno de hecho está comprometido.

en extraño, descubriendo lo que subyace en las costumbre. No hay en esa mirada un juicio moral, ni culpas ni remordimientos. Su único interés es sobrevivir. Mientras tanto, el lector no puede permanecer pasivo, por el contrario, mira a través de los ojos de Toni y traduce la realidad representada según su propio conocimiento del mundo, por eso el efecto de lectura pasa de la risa a la compasión; pero, lo que subsistirá es un sentimiento de impotencia frente al espectáculo de la violencia. La violencia es un tema frecuente en las obras de Griselda Gambaro. En este caso, está presente desde el primer capítulo y va creciendo hasta que el lector traduce la violencia como injusticia. Esta novela demuestra que el monstruo tiene muchas encarnaciones y que las leyendas se resignifican. En diálogo con la novela de Mary Shelley, Gambaro creó un monstruo en cuyo cuerpo se lee la cultura y también la política, un monstruo que le muestra al lector cuál es el borde, dónde se halla la diferencia, y al mismo tiempo, cuál es su dimensión cultural. El universo narrativo de Nada que ver con otra historia se encuentra organizado en torno a un interrogante: ¿Era esto vivir? El verbo es un indicador que pone de manifiesto cuál fue el proyecto de todas sus escapadas: aprender a vi-

“-Creo que si de algo me sirvió el haberme dedicado a la dramaturgia y la narrativa, es que me hizo ser muy consiente de mi compromiso con la sociedad. Porque si no, ¿para qué sirve el arte? Desde mi punto de vista, no sólo tiene que emocionarnos y hacernos reflexionar. También tiene que servirnos para la contingencia diaria, para los actos mínimos de la vida cotidiana.” (http://www.cristinamucci.com.ar/?page_ id=891) “Siempre escribo sobre algo actual. Pocas veces me remito al pasado como pasado. Escribí obras que de manera tangencial hablan de la dictadura pero siempre es el presente el que me interesa cuando escribo. No lo hago apelando a un recuerdo. Es una vivencia actual, una cosa enquistada en el hoy.” http://vos.lavoz.com.ar/libros/griselda-gambaro-nunca-pedi-permiso “Y leo a las mujeres. No he leído a las últimas que han salido. Pero me interesa siempre saber qué pasa con nosotras. Leo a Luisa Valenzuela, a Silvia Molloy; a otras mujeres, más olvidadas: a Libertad Demitrópulos, a Elvira Orphée, a Silvina Ocampo. No me interesa una literatura feminista; sí la mirada de las mujeres.” http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ Griselda_Gambaro_0_352764966.htm

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vir. Nada más humano que ese propósito, y esa es la clave de todo el proceso narrativo. La tensión entre el enigma de la vida y el monstruo es la base de esta pregunta en la que se concentran todos los males sociales. Entonces lo monstruoso no se halla tan solo en un personaje sino que, como una red, se extiende abarcando a los otros, por sus acciones y sus sentimientos. La novela de Gambaro parodia no solo al Frankestein de Mary Shelley. Nos presenta un monstruo que, lejos de provocar horror, genera en el lector compasión, porque el horror se encarna en los otros, en aquellos que inscriben en el cuerpo de los feos, de la renga, de los viejos, el código de la sociedad: la violencia. Si como dicen algunos investigadores se considera monstruoso aquello que es diferente ¿Qué sería lo extraño en este relato? Todos sus personajes, incluyendo al mismo creador, se hallan fuera de lo que la sociedad establece como la norma: la decadencia del cuerpo, la discapacidad, la suciedad. Pero la novela deconstruye la idea de la normalidad, desautomatiza las acciones cotidianas, las relaciones entre los hombre, los límites entre lo normal y lo anormal, el amor, la sexualidad y la muerte. Luego, crea la experiencia humana en un mundo cruel. Puesta en relación con la obra de Mary Shelley, la novela exhibe su propia tesis: por un lado, que lo monstruoso es parte del ser humano, que no está fuera de él; por otro, que lo monstruoso se halla en su esencia y es la imposibilidad de escapar al final: la muerte. Así es como su personaje no genera miedo, ni horror sino tan solo empatía la que se traduce en asombro, ternura, tristeza, compasión. La novela del siglo XX ha creado su propio monstruo. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Miradas que iluminan La ironía La ironía es un tropo que se constituye en el acto de lectura, cuando éste es capaz de descifrar la intención evaluativa del autor, que casi siempre es negativa. (Linda Hutcheon) La parodia La parodia es una modalidad de la intertextualidad que efectúa una superposición de textos y no un tropo que se identifica en el texto. El engarce entre dos textos funciona para marcar las diferencias. La parodia representa la desviación de una norma literaria. Es actualizada por el lector que satisface ciertas exigencias (de perspicacia, de formación literaria). En general, tal afirmación implica una competencia ideológica y cultural antes que genérica. (Linda Hutcheon) El imaginario social A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a la invención permanente de sus propias representaciones globales, otras tantas ideas e imágenes a través de las cuales se dan una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos formadores para sus ciudadanos tales como el ``valiente guerrero``, el ``buen ciudadano``. Estas representaciones de la realidad social (y no simples reflejos de estas), inventadas y elaboradas con materiales formados del caudal simbólico, tiene una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la vida social. Esta categoría de representaciones colectivas tiene un término adecuado que es el de los imaginarios sociales. (Baczso) La ficción No es la invención de mundos que tienen su propia lógica y de mundos imaginarios. Es un modo de presentación que vuelve visibles las cosas, las situaciones o los acontecimientos, un modo de vinculación que construye formas de coexistencia, de sucesión y de encadenamiento causal entre acontecimientos y da a esas formas los caracteres de lo posible, de lo real o de lo necesario. La política de la ficción se encuentra en lo que ella opera; es decir, en las poblaciones que convoca, las situaciones que construye, las relaciones de inclusión o exclusión que instituye, las fronteras que traza o borra entre la percepción y la acción. La trasgresión que produce el orden ficcional permiten pensar las relaciones nuevas entre las palabras y las cosas, las percepciones y los actos, el sentido de lo real y de lo posible. (Ranciére, 2015: 12-13) El fantasy Tiene que ver con la inversión de elementos de este mundo, re-combinar sus rasgos constitutivos en nuevas relaciones para producir algo extraño, poco familiar y aparentemente “nuevo”, absolutamente “otro” y diferente y no con inventar un mundo otro, no-humano. De este modo la literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre, por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. (R Jackson)

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Antología SOBRE LOS ANIMALES SALVAJES Dice Alejandro Frías, para presentar la obra de Griselda Gambaro Los animales salvajes: “Hay, desde Esopo en adelante, una búsqueda de hallar en esos seres que conviven con nosotros (tal vez no en la casa, pero sí en el planeta) las respuestas que como humanos no podemos darnos, y Gambaro da un paso más, nos hace dar un paso más” (MDZ 2/6/2017) http://www.mdzol.com/nota/547253-vuelve-el-bestiario-de-griselda-gambaro/ En esta presentación se encuentran algunas claves de lectura de estos relatos que forman parte de la Antología de este Manual. Una de esas claves es su relación con las fábulas de Esopo. Aquí, surge la pregunta por las lecturas que la autora ha realizado y por la influencia que esas lecturas han tenido en su escritura. Si se habla de influencia es porque las fábulas de Esopo son un antecedente. Este autor vivió en Grecia entre los siglos VII y VI a. C y sus fábulas son aún hoy un clásico de la literatura, especialmente la destinada a los niños. Por otro parte, es evidente que todo autor es ante todo un lector.Basta con escuchar la voz de Griselda Gambaro, cuando en una entrevista se le pregunta qué escritores le gustan de la tradición que hayan escrito sobre los animales y ella responde: “—Kipling es uno de ellos. En sus relatos de El libro de la selva uno olvida sus ideas reaccionarias. En las novelas nunca alcanza la altura de esos relatos. Y Jack London, a quien leí mucho, con sus historias sobre perros, lobos y caballos. Sus novelas son maravillosas, salvo cuando se le da por moralizar sobre los comportamientos animales. Pero cuando describe la pura acción llega a niveles altísimos. Y también leí Idiosincrasias de los pensionistas del Jardín Zoológico, de Clementi Onelli, que fue el primer director en 1904 de nuestro Zoológico, y los libros de Konrad Lorenz, sobre todo Cuando el hombre encontró al perro. Pero estas lecturas datan de toda mi vida, desde mucho antes que pensara escribir Los animales salvajes. Además, con el pretexto de que las compraba para mis hijos, tengo varias enciclopedias sobre el tema. Como se ve, mi amor por los animales viene de lejos.” (Alberto Catena /El Arca Digital/60) http://www.elarcaimpresa.com.ar/elarca. com.ar/elarca60/notas/gambaro.htm Gambaro le plantea a sus lectores un desafío: comprobar cómo la obra Los animales salvajes dialoga con esa literatura escrita por Kippling, Lorenz, London, Onelli. Poner en diálogo significa reconocer que estos textos ingresan al relato de Gambaro con su propia vozy que allí tienen mucho para decir acerca del hombre, del mundo y acerca de la cultura a la que pertenecen. Este modo de leer interpela al lector, porque no solo reconocerá los textos sino que, al recontextualizarlos, comprenderá sus significaciones. Ese lector activo, productor de sentidos, se ve obligado a preguntar-

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le a la obra ¿qué textos están citados?, ¿cómo?, ¿qué nuevos sentidos producen en ella? Algunas respuestas se encuentran en las palabras de Griselda Gambaro porque hace una evaluación, y señala aquello de lo que quiere distanciarse: de las ideas reaccionarias y de la moralización de la conducta de los animales. Es decir que nos invita a leer “a contrapelo” porque como dice Alejandro Frías “… Gambaro da un paso más, nos hace dar un paso más” Ese paso más consiste en relativizar el valor pedagógico que se halla en la intención moralizante de las fábulas de Esopo para mostrar el potencial de los relatos fantásticos que tienen otras reglas y, por lo tanto, provocan un giro en el pensamiento sobre la animalidad y la humanidad. En síntesis, la propuesta es leer los relatos del libro Los animales salvajes en diálogo con otros discursos, como por ejemplo las Fábulas de Esopo, El libro de la selva de Joseph Rudyard Kippling, novelas de Jack London entre ellas las más conocidas son Colmillo Blanco y La llamada de la selva, Idiosincrasias de los pensionistas del Jardín Zoológico de Clemente Onelli, y Cuando el hombre encontró al perro de Konrad Lorenz, Axolot de Julio Cortázar, Los cuentos de la selva de Horacio Quiroga, El cocodrilo de Felisberto Hernández, una lista que no está cerrada porque los lectores podrán encontrar que otros textos resuenan en los relatos escritos por Griselda Gambaro. Algunos de ellos han sido llevados al cine por lo que la actividad se hace aún más rica ya que hoy nadie desconoce que la imagen tiene un fuerte impacto cultural. Sin embargo, la tarea no se termina allí porque este trayecto de lectura que se ha iniciado tiene un segundo momento, que consiste en analizar el procedimiento de citación: cita directa, cita indirecta, ironía, parodia, con la finalidad de comprender ¿Qué nuevos sentidos se producen en ese diálogo? Este es el más importante porque aquí el lector se encuentra con la voz del texto, con la posibilidad de comprender el sentido de ese diálogo con los otros textos y reflexionar sobre aspectos como: • La animalidad de lo humano • La esencia de la especie es su fortaleza • La metamorfosis del hombre en animal • La vida y la muerte: dos caras de la misma moneda • La vivencia y la experiencia del ser humano y su relación con la identidad. • La incomunicación/comunicación: formas de desconocimiento/ reconocimiento del otro y de sí mismo • La libertad no es individual, solo es posible en relación con el otro. • La hipocresía de negar los sentimientos más profundos que guían las acciones. En la obra Los animales salvajes se reúnen relatos fantásticos y eso les da una gran potencial. Son subversivos, porque relativizan los estereotipos para hablar sobre la esencia, la intimidad, la identidad, la subjetividad, el yo y el otro y el yo como otro. Son transgresores, porque no responden a la intencionalidad pedagógica que pretende restablecer el orden moral. Son creadores de la ambivalencia, la que autoriza a pensar la animalidad de lo humano, la disolución de las certezas, y la imposibilidad de un mundo único. Abren la puerta a la diversidad de pensamiento y acción. Abren la puerta a otros mundos posibles.

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El libro de la selva (TheJungle Book) es una película familiar de aventuras de animación en CGI combinada con algún elemento de imagen real, dirigida por Jon Favreau, escrita por Justin Marks, y producida por Walt Disney Pictures y protagonizada por Scarlett Johansson, Idris Elba, Ben Kingsley En Argentina se estrenó el 7 de abril de 2016. La llamada de la selva. Existen varias películas sobre esta novela. La última, es del año 2009, cuando, Vivendi Entertainment distribuyó La llamada de lo salvaje en 3D Digital Real. Esta adaptación orientada a la familia era una película de largo metraje clasificada para todos los públicos.

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CAP.

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E. A. poe - W. faulkner


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MÓNICA LARRAÑAGA

Para seguir pensando. Diálogos culturales, traducciones y lecturas La huella del gótico sureño norteamericano en la literatura argentina Diálogos culturales, traducciones y lecturas Es imposible pensar una historia de la literatura argentina sin reparar en el proceso de las traducciones de las que se fue nutriendo. Más ampliamente, una muestra inequívoca del lugar de la traducción en el proceso cultural y político argentino queda plasmado en el proceso de construcción del Estado y consolidación de la Nación durante el siglo XIX. En nuestro país, el fenómeno de la traducción está profundamente relacionado con las preguntas respecto de la herencia cultural y la tradición, la inmigración y la consolidación de una cultura y una lengua nacional.Una mirada genealógica sobre la cultura y el pensamiento latinoamericano y, por ende, el argentino, implica, entre otras operaciones, una revisión crítica de la deriva de las ideas para destacar en su nomadismo, préstamos, traducciones y modernizaciones; en fin, las facetas creativas y democráticas de esos tránsitos intelectuales y, también, las reproductivistas y autoritarias. En una conferencia ofrecida en el Club de Traductores de Buenos Aires en 2010, Ricardo Piglia afirmaba que, “[u]n país como el nuestro ha necesitado la traducción. Podríamos discutir a la traducción como un modo de democratizar el acceso a la literatura.” Pero, también, como el mismo Piglia reflexiona, las traducciones tienen la capacidad para romper con las tradiciones literarias y establecer relaciones que van contra el canon. Traer este tema a la exposición obliga a repensar el legado de Borges, esa operación de diálogo cultural, traducción y lectura que le permitió hablar con los textos y los autores a partir de los que produjo sus rupturas estéticas y sus polémicas literarias. Esos autores no necesariamente pertenecían todos al gran canon de una tradición universal. Eran escritores menos conocidos y nombres más oscuros que, sin embargo, ocupaban el escenario cultural donde Borges intervino desde los años veinte. En esta línea de pensamiento, estimo que la ocurrencia temprana de traducciones de autores del gótico norteamericano, más precisamente de autores luego identificados con el denominado gótico sureño, escritores y obras que alcanzarían la consagración, tanto en sus

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propios países como en la literatura occidental, muchos años después de su llegada al Río de la Plata, constituye una marca fundamental para el análisis del desarrollo del género en dimensión nacional así como de sus derivas, de la peculiar trabazón que se produce en nuestras letras entre el modo gótico, el policial y el fantástico, una marca de identidad de buena parte de la narrativa argentina hasta nuestros días.

Entre hombres. De Poe a Faulkner, el gótico norteamericano en la narrativa argentina Edgar Allan Poe, tierra de sombras. Preciso es señalar, en primer término, que Poe, a diferencia de losescritores que le eran contemporáneos, no abrevó en una de los tópicos condicionantes de gran parte de la literatura estadounidense provenientes de la frontera oeste. Tal vez por eso, en palabras de Borges, “inaugurada por Baudelaire, y no desdeñada por Shaw, hay la costumbre pérfida de admirar a Poe contra los Estados Unidos, de juzgar al poeta como un ángel extraviado, para su mal, en ese frío y ávido infierno.” Sin embargo, tal como lo señala Cortázar, el carácter y la obra de Poe no pueden ser comprendidos con prescindencia de dos aspectos básicos de su vida: la condición de orfandad y la residencia en Virginia, en el sur de los Estados Unidos, la cuna del espíritu sureño. La imaginación de Poe se abastece de la cultura negra, su fantasmagoría, su anecdotario sobrenatural. Mucho de la factura de sus relatos ancla en el carácter anti realista de la literatura norteamericana pero, también, en su condición de “caballero del Sur” con todo y sus hábitos mentales, sus concepciones morales, escéptico frente al progreso, la perfectibilidad de los pueblos y aún la democracia. Mucho importa también la azarosa formación lectora de Poe, favorecida por el acceso a revistas británicas en las oficinas de John Allan, publicaciones en las que se estaba actuando la transición del siglo XVIII al romanticismo, en las que pudo sumergirse en los encantos oscuros del gótico europeo. De ese sincretismo surge la obra que marcaría de manera indiscutible a la literatura occidental hasta nuestros días. Por así decirlo, no hay más patria para Poe que los Estados Unidos, un país que, por entonces, era un inmenso campo de ensayo. Tal vez por todo esto, por su fuerte hibridez, por su excentricidad en el campo cultural y literario norteamericano, por la incomodidad que suscita, tan parecida a la de Borges, la figura y la obra de Poe fué y sigue siendo tan insoslayable y perdurable entre nosotros. Aunque la presencia de Poe en las letras hispanoamericanas se afirmó, desde el Modernismo en adelante, gracias a las versiones de Baudelaire y Mallarmé; de acuerdo con la investigación realizada por Pedro Luis Barcia (Barcia 2010), el primer registro de una traducción del autor estadounidense en el Río de la Plata data de abril de 1860. Entre los meses de febrero y marzo de ese año, momento en el que aparecieron en el diario porteño El Nacional traducciones de “El escarabajo de oro” y “Los dos asesinatos de la calle Morgue”. Esa operación cultural de traducción no está exenta de malentendidos y confusiones. Se equivoca un título, se hace una errónea atribución genérica.

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Quien tendría un papel importante en la fortuna de la recepción de Poe en el Río de la Plata fue un hombre notable, Edelmiro Meyer (1834-1897), un militar argentino que combatió en la batalla de Pavón junto a Mitre, luego de lo cual se enroló en el ejército estadounidense para participar de la guerra de secesión en la causa del norte y más tarde luchar en México junto a Porfirio Díaz en contra la segunda intervención francesa. Finalmente Meyer regresó a la Argentina para desempeñarse como el tercer gobernador del Territorio Nacional de Santa Cruz. Es a Meyer a quien debemos la primera traducción de las obras completas de Poe en Buenos Aires, una obra que habría de ser publicada por la editorial Peuser en 1886. Todo ello remite a la confirmación de que los intelectuales de la denominada “Generación del Ochenta” no sólo se ocuparon de Poe si no que fueron atravesados por su influencia. Autores como Lugones y Holmberg, entre otros, junto a la cierta de Hoffmann, entretejen su prosa con reminiscencias de Poe. Si como señala Piglia, “las traducciones fijan el estado de la lengua. Por eso se vuelven a traducir textos clásicos”. Esto explicaría la insistencia en las traducciones de la obra completa de Poe: la maravillosa versión de Cortázar a mediados del siglo XX y la reciente de Costa Picazo, en 2010, para Ediciones Colihue.

William Faulkner, la invención de un mundo. Pero el caso de Poe no es el único que responde a la observación de Piglia respecto de la traducción y su poder contracanónico. Ya en el siglo XX, la traducción que hace Borges de Las palmeras salvajes de William Faulkner, una novela de segunda línea en la producción del norteamericano, le daría un lugar central en la Argentina y en el mundo hispano, reconocido por el propio Piglia y escritores como Cortázar, Saer y más recientemente Hernán Ronsino y otros tantos en nuestro país, así como por Gabriel García Márquez o Guillermo Cabrera Infante en Latinoamérica. Faulkner nació en una familia blanca del Sur de los Estados Unidos, una estancia esclavista. Recordemos que, luego de la guerra civil, a mediados del siglo XIX, el Sur había perdido todo su poder. Así, su forma de vida, totalmente dependiente de la esclavitud, se extinguió con la Abolición. Los sureños blancos sintieron que la cultura que habían perdido (más aristocrática, menos individualista y menos interesada por el dinero que la del Norte, según su apreciación) era mejor que la de los triunfadores. Por esa razón, la literatura sureña de principios del siglo XX (la de Faulkner también, entre otros) mira con nostalgia crítica la época anterior a la Guerra. Hace un análisis negativo de la esclavitud pero no termina de entender que, sin ella, su forma de vida hubiera sido imposible. Por eso, como bien dijo Sartre, el relato faulkneriano no conoce el futuro, camina mirando hacia atrás, hacia el pasado, un pasado en el que la fantasmagoría de Poe retorna pero, esta vez, no ya en espectros o manifestaciones sobrenaturales sino en la modalidad ominosa de los vínculos que incluyen frecuentes violaciones, incestos y demás; la crueldad de los personajes, las historias difíciles, la moral ambigua, el ambiente opresivo, la derrota. Es destacable también la relación de la obra de Faulkner con lo popular. El autor tomó géneros populares como el policial, el gótico y el melodrama y los utilizó como herramientas expresivas. De los dos primeros, le fascinó la importancia del pasado (en el gótico, los fantasmas y las casas en ruinas son marcas presentes de secretos de un tiempo pretérito; en el policial clásico, el argumento reconstruye el pasado para conseguir justicia: para

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saber quién es el asesino hay que relatar lo que ya pasó); del melodrama, sacó las tácticas de la expresión emocional y el interés por la culpa, tan relacionada con la decadencia del Sur, decadencia que reconocían todos los escritores del llamado “Renacimiento Sureño”. Al respecto Juan José Saer señalará: “(a)sí es la obra de Faulkner: sin esquivar ninguno de los problemas de su tiempo, los aborda desde un ángulo inesperado, y los aborda en una forma única, que se remueva en cada texto, y que, abocándose a lo más cercano, incluye sin embargo a la humanidad entera.” La mayor parte de la ficción faulkneriana transcurre en Yoknapatawpha, un condado inventado con su capital, Jefferson, sus arroyos, sus pueblitos y sus latifundios. Faulkner toma de Balzac la idea de crear un territorio dentro de una zona real del mundo, en su caso, el estado de Mississippi. Desde El sonido y la furia hasta Los rateros, su última novela, sus cuentos y novelas van trazando la historia del condado y analizando así la de todo el Sur, marcadas ambas por la esclavitud, el racismo y la derrota en la Guerra Civil. Imposible no recordar la construcción de “la zona” en Saer quien reconoce en Faulkner uno de los pilares de su tradición de lectura, una influencia. Más recientemente, Hernán Ronsino referenciará la construcción de su universo narrativo en relación con el territorio perfilado por Faulkner. Así expresará, “el efecto Faulkner me atrapó de un modo irremediable. Ya quedaba claro que había un universo montado sobre una geografía –una región– y que, a través de un lenguaje enrevesado, se desnudaba la ambición de unos seres marginales, patéticos y profundamente conmovedores (…) Después de haber explorado –con dos novelas– el condado de Yoknapatawpha estaba listo, entonces, para elegir el libro que quisiera. Y así fui perdiéndome, libro a libro, en la complejidad de ese territorio imaginario que fue después el mío”.

Mujeres, mujeres… La impronta de las pesadillas góticas de las escritoras norteamericanas en las escritoras argentinas contemporáneas Como hemos perfilado hasta aquí, una de las influencias más notorias en la narrativa argentina contemporánea proviene del sur de los Estados Unidos, un sur americano que se fue convirtiendo en un centro de la literatura mundial. Carson McCullers, EudoraWelty, Flannery O’Connor, son sólo algunos de los nombres que ensancharon el territorio literario que consolidó Faulkner durante el siglo XX. En sus libros –situados en escenarios abiertos y paradójicamente claustrofóbicos– predominan el fervor religioso, la indiferencia del progreso en zonas rurales, personajes controversiales, el tedio mortal, los monstruos domésticos, el pesado martirio de lo cotidiano, los trabajadores sudorosos y diálogos breves y profundos. Pero la particularidad de este recorte tiene que ver con un aspecto interesante vinculado con el desarrollo del gótico

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EudoraWelty.


norteamericano: acallada, negada, hay una importante producción de escritoras que, desde los inicios coloniales y modulado al calor del paso del tiempo, mostraron un interés inusitado por representar sus experiencias vitales, tanto en el ámbito público como el privado. A falta de castillos, monasterios, abadías y otros entornos decadentes, en las narraciones de estas autoras la naturaleza y los pequeños poblados rurales se convirtieron en el espacio gótico por excelencia. Probablemente, el desarrollo de una modalidad de gótico doméstico muestra muy cabalmente las dualidades de los papeles asignados a las mujeres y las paradojas generadas en el ámbito doméstico sobre el amor, la obligación, la sexualidad, la obediencia y el cumplimiento de una serie de asunciones convencionales sobre la convivencia entre los géneros.

Selva Almada.

Solo a modo de ejemplo, expondré brevemente el impacto de la obra de las escritoras góticas norteamericanas en nuestras narradoras. Éste es uno de los territorios más ricos abiertos a la investigación, una tarea que estamos apenas empezando. La influencia de los “góticos del sur” en la narrativa de Selva Almada puede advertirse ya desde su novela El viento que arrasa. En una reciente entrevista, Almada recuerda que cuando le regalaron los Cuentos completos de Flannery ya no pudo separarse de ellos y señalará: “Hay algo desquiciado en su escritura, como fuera de sí y fuera de este mundo, como si no le importara nada y al mismo tiempo experimentara un amor incontrolable por el mundo. Tiempo después supe de su fe religiosa, de su amor por los pavos reales, de su enfermedad... De algún modo comprendí que solamente una mujer arrasada podía escribir de esa manera”. Samanta Schweblin es otra de las autoras en las que se puede leer la impronta de Flannery O´Connor, esa manera de volver extrañas las situaciones cotidianas, de explorar la crueldad, las formas de la religión o las creencias populares. Dice Schweblin: “Una de las cosas que más me fascinan es la naturalidad -y a la vez la precisión- con la que construye sus espacios y sus personajes. Flannery dice que los materiales del novelista son los más humildes. No hay en su prosa aspiraciones poéticas, abstracciones sentimentalistas, no hay grandes ideas. Lo que hay son objetos apoyados sobre una mesa, alguien que cruza una habitación, un mundo que sucede. Y así todo lo anterior sucede de todas formas, pero en la cabeza del lector”.

Flannery O’Connor.

Samanta Schweblin.

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Carson McCullers.

Betina González.

Por su parte, Betina González, señalará: “La balada del café triste fue el primer libro de Carson McCullers que leí, a los 23 años. Me fascinó. Y como todas las cosas fascinantes, es difícil decir dónde está el origen de esa fascinación. Una está tentada de decir que es una nouvelle perfecta (y lo es). O que es una tragedia gótica (y lo es). O que postula la más bella teoría del amor que pueda pensarse (y, sí, eso hace ese libro). Pero al decir estas cosas, también queda la sospecha de que eso no es todo, de que la fascinación que produce no está en el equilibrio formal ni en ese grotesco que cuenta el sur norteamericano desde principios del siglo XX.” La clave de la fascinación la dio la propia McCullers, cuando señaló que esa novela breve era un “anticuento de hadas”. “Una acepta esa declaración sin pensarla. Te das cuenta de que revela mejor que ninguna otra definición su combinación de perfección formal, tragedia y sencillez narrativa. Es la obra que muestra mejor que ninguna otra esa sensibilidad narrativa tan única (otros dirán ‘el estilo’) de McCullers”, dice la autora de América alucinada. ‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡

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Senderos del modo gótico • UN MANUAL  

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