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` QUINZE ANS d’ART A HEC

Espace d’art contemporain HEC 1999 - 2014


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QUINZE ANS D’ART A HEC


Sommaire


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QUINZE ANS D’ART A HEC

P. 7

AVANT-PROPOS - BERNARD RAMANANTSOA

P. 8

RÉTROSPECTIVE - ANNE-VALÉRIE DELVAL

P. 14

LA FONCTION PÉDAGOGIQUE DE L’ART – ARIANE MAYER

P. 20

ART CONTEMPORAIN, COLLECTIONNEURS ET ENTREPRISES : DES INCONCILIABLES ? ISABELLE DE MAISON ROUGE

P. 28

L’ART CONTEMPORAIN PAR INTERVALLES PHILIPPE COUBETERGUES

P. 36

ENTRETIENS - PAUL DINI, ENTREPRENEUR ET HEC 1960 - ALFRED PACQUEMENT, DIRECTEUR DU MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES-POMPIDOU

P. 50 P. 144

CHRONOLOGIE REMERCIEMENTS


` QUINZE ANS D’ART A HEC

HEC, UNE FENÊTRE SUR L’ART

En 1999, HEC Paris créait sous l'impulsion de l'entrepreneur et collectionneur Paul Dini, lui-même ancien élève de cette prestigieuse école, l'Espace d'art contemporain HEC. En pariant sur l'importance et la pertinence d'une sensibilisation des futurs dirigeants d'entreprises à la création plastique contemporaine, cette école de commerce française faisait ainsi figure de pionnière en ouvrant le campus à l'art contemporain. Dès lors, l'Espace d'art contemporain a accueilli de nombreuses propositions artistiques : des expositions, personnelles ou collectives, des artistes en résidence invités à concevoir des œuvres s'intégrant dans le campus et à porter un regard pertinent, amusé, décalé, sensible, mais toujours singulier sur le lieu. Par ailleurs, des forums et débats sur la place de l'art ont été organisés. Animé par l'ambition de favoriser les interactions entre l'art et les entreprises, l'école a affirmé au fil des années son rôle de passeur et d'acteur du monde de la culture. Je me réjouis d'autant plus de cette volonté d'une éducation à l'art qu'il est désormais acquis que la culture représente un véritable atout pour l'économie française. Cette publication célèbre les quinze ans de cette action originale et en montre la finalité. C'est ainsi qu'elle retrace le succès et les principales étapes de cette aventure autour de ses différents acteurs et témoigne de la richesse et de la diversité des projets artistiques présentés jusqu'en 2014. Elle annonce aussi la poursuite de propositions encore plus ambitieuses et autant de découvertes artistiques. C'est pourquoi je forme le vœu, pour son quinzième anniversaire, que l'Espace d'art contemporain HEC continue d'être une fenêtre sur l'art, incontournable et nécessaire à l'épanouissement des cadres et des dirigeants de demain.

AURÉLIE FILIPPETTI Ministre de la Culture et de la Communication


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AVANT-PROPOS BERNARD RAMANANTSOA Directeur général, HEC Paris

La mission centrale de HEC est certes de former au management les dirigeants internationaux de demain. Mais au-delà d’un cadre technique, notre école a toujours défendu l’ambition d’offrir davantage à ses élèves, de leur fournir les clés de leur libre arbitre, l’envie d’une culture large et éclairée. C’est pourquoi, lorsque Paul Dini, fortement impliqué dans le devenir du campus depuis sa sortie de HEC en 1960, a suggéré d’ouvrir le campus à l’art contemporain, notre hésitation n’a pas été longue… Alors pionniers en France, nous avons résolument décidé de consacrer du temps, de l’énergie et des ressources à la création de l’Espace d’art contemporain HEC. Véritable « remueméninges » au cœur d’un campus cosmopolite et bouillonnant d’idées, ce dispositif original stimule la confrontation entre nos élèves, nos professeurs et des artistes, des galeristes, des critiques d’art, des collectionneurs… Avec cet espace d’art contemporain, notre campus a renforcé son rôle de passeur. Grâce à lui, à l’instar des universités anglo-saxonnes, HEC s’est vu reconnu comme un acteur du monde de la culture. Et quinze ans plus tard, pour retracer ce succès, ce sont nos partenaires qui ont souhaité que soient retranscrites les principales étapes de cette initiative atypique. C’est l’objet de cet ouvrage. Les principaux projets artistiques menés jusqu’à ce jour y sont brièvement présentés. Paul Dini et Alfred Pacquement, directeur du musée national d’Art moderne, nous ont accordé des entretiens : ils nous rappellent combien il est important d’encourager notre communauté à s’investir dans la culture en cette période de crise des valeurs. Nous avons également demandé à Isabelle de Maison Rouge, Clémence Agnez, Philippe Coubetergues, Gerard Goodrow, critiques d’art, Patrick Champagne, sociologue, Igor Antic, plasticien, d’apporter leur contribution à cette publication. Enfin, quelques jeunes diplômées de HEC (Ariane Mayer, Stéphanie Conté, Jennifer Thiault, Tara Babiard, Léa Choukroun, Marion Habay) ont répondu favorablement à notre sollicitation, et viennent apporter, chacune à leur manière, leur regard neuf sur cette initiative qu’elles ont vécue de l’intérieur. Cet ouvrage est aussi l’occasion de remercier tous ceux qui ont cheminé avec nous durant ces quinze années, nous apportant évidemment leur expertise mais aussi leurs encouragements lorsque des difficultés se sont élevées face à nous. Mon souhait pour le futur ? Que cette aventure collective se poursuive et entraîne dans son sillage d’autres institutions d’enseignement supérieur pour participer activement à un projet plus large de rayonnement intellectuel et culturel de nos économies.


RÉTROSPECTIVE ANNE-VALÉRIE DELVAL Directrice de l’Espace d’art contemporain HEC

Apprendre à regarder, Apprendre à se questionner, Apprendre à douter, Apprendre à oser, Apprendre, tout simplement ! « Apprendre à regarder. » C’est avec cet objectif qu’en 1999 l’entrepreneur et collectionneur Paul Dini, ex-président des anciens HEC puis de la Fondation HEC, suggère à la direction générale du campus de se rapprocher de la création plastique émergente. Rapidement, HEC engage une réflexion avec l’artiste plasticien Daniel Firman et le galeriste Bernard Zürcher. Chargée de mission auprès de Bernard Ramanantsoa, directeur général de HEC Paris, le pilotage du projet m’est confié. De cette rencontre est né un dispositif original : l’Espace d’art contemporain HEC. Une aventure inédite Alors atypique dans le monde éducatif français, cette démarche est courante dans l’univers anglo-saxon et dans les pays du Nord de l’Europe. Nous décidons donc d’expérimenter une aventure inédite, qui se révèlera d’une extraordinaire richesse humaine et intellectuelle. Depuis lors, entreprises, universités, grandes écoles multiplient leurs relations avec la scène artistique contemporaine, les initiatives ne cessent de se diversifier et de s’enrichir. Dès 1985, sous l’impulsion de ses professeurs, HEC a proposé une spécialisation puis une majeure « Management des arts et de la culture » sous la houlette d’Yves Evrard. Ces enseignements seront complétés par la création d’un mastère spécialisé devenu « Médias, Art et Création » sous la direction de Nicole Ferry-Maccario, et aujourd’hui sous la responsabilité de Thomas Paris. Si sur le plan pédagogique le campus HEC s’est impliqué de longue date dans les secteurs culturels, il nous a fallu inventer un savoir-faire que nous ne maîtrisions pas pour concevoir des expositions, produire des œuvres originales et accueillir des artistes en résidence. À partir de 1999, la mise en œuvre de l’Espace d’art contemporain HEC est effective et progressive. Son développement et sa structuration nécessitent plusieurs années de maturation et d’apprentissage. Beaucoup d’énergies sont investies pour instaurer des procédures de gestion et d’organisation, trouver des solutions

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juridico-comptables, activer de nouveaux réseaux et créer des outils de communication adaptés. Au fil du temps, la programmation s’affirme. Désormais, résidences d’artistes, expositions, enseignements dédiés, publications et séminaires de réflexion sont proposés chaque année. Dès l’origine, les collaborations et les partenariats sont privilégiés afin de concevoir une programmation sélective en phase avec le positionnement de HEC et les préoccupations de son environnement sociétal. Grâce aux liens de confiance tissés au gré de ces fidèles collaborations, artistiques ou institutionnelles, de nombreux projets s’enchaînent. Une organisation collective Activité transversale par essence, l’Espace d’art contemporain HEC s’infiltre dans l’ensemble des rouages du campus dont les ressources ont démontré leur compétence en se mettant à l’écoute des besoins spécifiques des artistes. Les services techniques et logistiques, les espaces verts, la résidence, l’imprimerie, la restauration permettent de mener avec succès des projets originaux, difficiles à concevoir dans un autre contexte. Les réalisations requièrent une organisation collective harmonieuse et la participation de nombreux collaborateurs du campus. Largement sollicités, les services généraux concourent au montage et à la production des œuvres. Ils contribuent activement à l’organisation des vernissages, hébergent et accueillent les artistes invités. Fréquemment mobilisés, l’audiovisuel, les moyens informatiques et la bibliothèque coopèrent résolument à nos activités. Un terrain d’exploration hors-norme En l’absence d’une salle d’exposition dédiée, les propositions artistiques se déploient sur l’ensemble des infrastructures du campus. Ce territoire exceptionnel de plus de 130 hectares permet aux artistes d’explorer de nouvelles approches. Le parc, les salles de cours, les couloirs, la bibliothèque, la « galerie informatique » accueillent des expositions ou des installations temporaires. Des cimaises sont conçues pour être montées, en fonction des besoins, dans différents lieux, notamment dans le mythique hall d’honneur, un espace de plus de 800 m2 inauguré en 1964 par le général de Gaulle. Un dispositif polymorphe En 2000, Intersection 1 intime / anonyme, exposition collective, marque formellement la naissance de l’Espace d’art contemporain HEC. En 2002, l’exposition Teamwork : l’art comme travail d’équipe organisée avec la


Deutsche Bank regroupe une centaine d’œuvres sélectionnées dans leur collection qui en compte plus de 50 000, le plus important fonds privé d’art contemporain au monde. Par la suite, des expositions personnelles sur le campus et hors les murs – à Paris et à l’étranger – enrichissent l’ensemble de nos réalisations. En 2001, Daniel Firman inaugure la première résidence d’artiste, expérience qui sera suivie par de nombreuses autres. Le principe de ces résidences est d’accueillir au sein de notre « mini-monde » un artiste ou un collectif d’artistes et de lui donner carte blanche afin de réaliser une ou plusieurs œuvres au sens le plus large. Les artistes invités s’imprègnent du contexte, des valeurs, des flux de circulation, des langages spécifiques, des outils de communication utilisés ou des représentations. Nous proposons une assistance, essentiellement financière parfois humaine ou technique, à la production. Vidéos, photographies, œuvres typographiques, sculptures intérieures ou extérieures, les œuvres réalisées sont polymorphes, éphémères ou semipérennes. Il peut s’agir de sculptures de chaises, de tableaux photographiques ou encore d’installations… Pour compléter le dispositif, des conférenciers, des théoriciens de l’art sont régulièrement invités, des architectures pédagogiques et de réflexion sont conçues et mises en œuvre. Isabelle de Maison Rouge, Jean-Marc Huitorel, Ghislain Mollet-Viéville, Élisabeth Couturier, Françoise Darmon, Clément Dirié, Valérie Bobo, Julien Eymeri, Hilario Galguera sont par exemple intervenus. En février 2013, Daniel Buren et André Orléan sont venus débattre sur la notion de la valeur lançant ainsi un long processus de réflexions centré sur cette thématique. Des visites commentées de musées, de centres d’art ou d’ateliers d’artistes, des rencontres et des workshops sont également proposés aux élèves et à la communauté HEC. Chaque vernissage fait l’objet d’une médiation particulière. Depuis 2009, des ouvrages sont publiés à l’issue des principaux projets artistiques et s’inscrivent dans une collection récemment créée. Une curiosité partagée Selon les réalisations, chacun sur le campus est invité à devenir acteur ou coproducteur des œuvres. En 2010, le projet photographique Portraiture d’Annick Volle réunit cinquante et une personnes du campus – étudiants, professeurs et personnels. Pour Combien vaux-tu ? Société pour l’évaluation des humains, l’artiste plasticien Igor Antic et Andreu Solé, professeur à HEC, mènent, en 2008, une réflexion commune sur la notion de valeur. Une exposition itinérante dans différents pays d’Europe et une publication formalisent cette collaboration.

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Avec le temps, des attentes sont suscitées : désireux de découvrir ou de participer à de nouvelles expériences sensibles, un public fidèle et curieux appréciant la confrontation des regards s’implique. Difficultés et doutes Dans le contexte particulier d’une business school, la question de la pertinence d’une telle expérimentation est légitime. Présent dès l’origine, ce doute a pu être renforcé par les difficultés rencontrées. Partie intégrante du dispositif, ces écueils constituent paradoxalement la meilleure illustration des fondements de cette initiative. Ils révèlent la résistance au changement à laquelle nous sommes tous potentiellement confrontés. À HEC, comme dans n’importe quel autre lieu public, il est naturel que des propositions artistiques innovantes fassent l’objet d’un accueil parfois mitigé, qui peut se traduire par des incivilités ou par du « sabotage bienveillant ». Limités à une poignée d’individus, ces comportements s’expliquent notamment par une méconnaissance de l’histoire de l’art, en particulier de la création contemporaine. Sans préoccupations spécifiques pour l’art de son temps, ce public peut se trouver décontenancé face à certaines œuvres minimales, conceptuelles, immatérielles, ou qui ne répondent pas aux critères de « beauté » habituellement admis et reconnus. N’est-ce pas là qu’une expérimentation de cette nature trouve tout son sens et son intérêt ? Une confrontation salutaire Les dialogues avec l’histoire de l’art, les évolutions esthétiques, les regards critiques et les interrogations sur le monde en train de se faire sont au cœur des problématiques abordées. Se familiariser avec les œuvres contemporaines, tolérer de nouvelles pratiques artistiques, comprendre l’art de son temps, c’est s’ancrer dans la modernité. Pour paraphraser Paul Dini, nous pouvons dire que HEC n’a pas vocation à « former les cadres de la Compagnie des Indes », mais bien les créateurs et les dirigeants des entreprises de demain. Ses différents programmes n’ont pas pour objectif de préparer des bataillons de cadres supérieurs, mais des dirigeants visionnaires et des citoyens responsables. Ses enseignements ne sauraient se limiter à la transmission d’outils techniques. Miroir de nous-mêmes et de la société, l’art questionne le monde. Exprimer la pensée contemporaine sous une forme plastique est un complément indispensable et nécessaire aux enseignements habituellement proposés. Chacun des protagonistes du campus peut s’enrichir de cette ouverture sur une culture sensible qui interagit avec de multiples secteurs – design, luxe, aménagement du territoire, tourisme, finance, lien social…


L’art communément considéré comme une représentation du monde le décrypte, l’analyse et souvent l’anticipe. Il est perméable et s’intéresse à de nombreux champs, dont ceux de l’économie et du management. Comment, par exemple, ne pas imaginer un parallèle entre la dématérialisation de l’économie et celle de l’art ? Art, pouvoir, économie et entreprises sont historiquement liés. Il suffit pour cela de comparer le dynamisme d’une scène culturelle avec celle de son économie : l’Italie et la Renaissance, Bruges et la peinture flamande, la France et les impressionnistes, etc. Une collaboration fructueuse Trop souvent considéré comme élitiste en France, l’art contemporain constitue une des bases des références culturelles d’un grand nombre de dirigeants. En amont de HEC, le système scolaire ne délivre que très peu d’enseignements en histoire de l’art, encore moins sur l’art en train de se faire. Il est donc important d’offrir à nos élèves les principales clés de compréhension qui leur permettront d’approfondir, à titre personnel, la sphère de la création contemporaine. Cette connaissance se révèle d’autant plus précieuse que certains secteurs économiques investissent massivement dans l’art, en privilégiant les collaborations avec des artistes. Le luxe et la publicité ont été pionniers. Dans les années quatre-vingt, L’Oréal a largement repris des éléments graphiques des œuvres de Mondrian pour le packaging de ses produits Studio Line. Lorsqu’elle a exhibé sa robe de viande, Lady Gaga a plagié l’œuvre de l’artiste Jana Sterbak, et peut-être aussi celle d’Orlan pour les excroissances faciales. Nombreuses sont les entreprises qui s’inspirent de l’esthétique contemporaine en coopérant avec des plasticiens. À titre d’exemple, citons Takashi Murakami et Vuitton. À l’instar de la collaboration entre Cartier et Jean-Pierre Raynaud, des entreprises légitiment leur prestige à l’international. Initialement exposé dans les locaux de la Fondation Cartier alors située à Jouy-en-Josas, Le Pot doré de Raynaud a fait le tour du monde. L’œuvre a été suspendue au bout d’une grue à Berlin sur Potsdamer Platz, exposée pendant trois semaines au cœur de la Cité interdite à Pékin, puis à Beaubourg où elle se trouve désormais. Louis Vuitton, Christian Dior, Cartier, Chanel, Deutsche Bank, Neuflize, Société Générale, Ricard, Lhoist et bien d’autres encore sont significativement présentes dans l’art contemporain au travers de musées, d’expositions, de fondations. Ce n’est pas un hasard si la plupart des grands bâtisseurs et chefs d’entreprise se sont impliqués dans la création plastique de leur époque. Les artistes mettent en œuvre des processus de création et d’innovation qui nourrissent les managers, les entrepreneurs, mais aussi les chercheurs avec lesquels ils partagent un mode de pensée très proche.

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En favorisant les rencontres transversales, l’innovation et la créativité sont encouragées. L’artiste pose des questions, mais n’a pas l’ambition d’y répondre. Il apporte une vision décalée, ébranle les certitudes, crée le doute, et donne du sens aux actions. Du croisement des regards naît l’enrichissement réciproque. Les équipes de recherche pour le développement de produits nouveaux sont pour cette raison souvent multidisciplinaires et constituées, notamment, de mathématiciens, de scientifiques, de philosophes, d’architectes, de plasticiens et de managers. Secteur économique à part entière, la création contemporaine et le marché de l’art connaissent une forte expansion – les œuvres d’art sont parfois considérées comme des valeurs refuges. La fréquentation des grandes expositions atteint des records et les institutions artistiques ont besoin de managers culturels. Autant de débouchés potentiels pour nos étudiants. La présence de HEC dans le secteur de la création la plus émergente représente aussi une opportunité d’élargir ses réseaux relationnels tant en France qu’à l’étranger. Être associé par le biais des artistes invités à la liberté et à la modernité contribue au rayonnement d’un campus, qui évolue dans un contexte largement mondialisé. Perspectives Ces quinze années d’existence nous ouvrent sans cesse d’autres perspectives, de nouvelles opportunités à saisir. Il n’a jamais été question pour nous de faire de la décoration murale, de vendre ou d’exposer de « beaux » tableaux, d’instrumentaliser les artistes, de proposer des ateliers « gommettes », ou de faire de l’événementiel autour des expositions. La démarche est profonde, constructive, respectueuse et porteuse de sens. Chaque projet marque une étape, qui engendre parfois des difficultés insoupçonnées. C’est aussi et surtout l’occasion de belles rencontres pour quiconque accepte de lâcher prise et de recevoir de grandes « claques » émotionnelles. Les quelques larmes versées, un dimanche après-midi, lors de l’accrochage de deux peintures d’Athina Ioannou resteront dans nos mémoires. Que d’émotions ! Et que dire du passage d’Igor Antic sur le campus ? Dix ans se sont écoulés et de nombreux collaborateurs en sont encore nostalgiques. L’artiste poète Robert Filliou avait raison : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. » Tous les artistes invités ont relevé le défi et nous ont aidés à dépasser nos contraintes et à composer avec les limites budgétaires, humaines, sécuritaires, matérielles et techniques. Leur créativité s’est inscrite dans leurs œuvres mais aussi dans leurs démarches. Nous les en remercions ici chaleureusement. La plupart de leurs propositions sont présentées dans cet ouvrage. Nous sommes persuadés que notre expérience fera des émules. Nous espérons que de nombreuses autres réalisations, plus généreuses encore, verront le jour. Ces artistes nous ont encouragés à penser, à nous questionner, à agir autrement et, selon la formule de Gilles Deleuze, à expérimenter le réel.


LA FONCTION PÉDAGOGIQUE DE L’ART ARIANE MAYER HEC 2012 majeure Médias, Art et Création (MAC), agrégée de philosophie Doctorante à l'Institut de recherche et d'innovation (IRI, Centre Pompidou)

Qu’est-ce qu’un espace d’art contemporain peut apporter aux étudiants de HEC ? De quoi se changer les idées entre deux cours, peut-être, ou un soupçon de décoration sur le hall d’honneur ? Voilà qui permet de récréer ces jeunes têtes studieuses, pourrait-on se dire, et de les distraire des équilibrages de bilans grâce aux folies de la création contemporaine. Ces raisons sont bien réelles, mais elles oublient l’essentiel : la présence de l’art dans une école supérieure apporte à ses recrues un capital et un modèle, un territoire de création et une carte pour s’orienter dans la société de son temps. La thèse selon laquelle l’art n’aurait d’autre utilité que lui-même, ou au plus qu’un agréable réconfort pour les yeux, est aujourd’hui largement dépassée. En dépit de Théophile Gautier et du Parnasse, d’Oscar Wilde et des tenants de l’art pour l’art, la sphère artistique a maintes fois fait montre de son utilité sociétale et éducative au cours du XXe siècle. On n’évoquera pas la manière dont le Guernica de Picasso détona comme une bombe d’intensité égale à celle du bombardement qu’il dénonce au cœur de la guerre d’Espagne, ni la force avec laquelle les Feuillets d’Hypnos de René Char alimentèrent le courage de la cause résistante. Au-delà de l’art engagé, qui se revendique explicitement comme tel, la réalité de chaque œuvre en général et la relation qu’elle tisse entre les hommes, entre l’artiste et le spectateur, entre les différents acteurs qui composent le public exercent un rôle sur l’époque qui est la sienne et dont les déclinaisons sont aussi bien économiques et culturelles que politiques et sociales. Les remarques qui vont suivre tâchent d’étayer plus précisément ce constat. Qu’est-ce que l’art apporte à notre société et au monde de l’éducation ? Qu’offre-t-il, enfin, à des étudiants qui suivent une formation en école de commerce ?

Art et histoire :

Commençons par le plus simple, donc par le plus général. Si les hommes s’intéressent à l’art, et si de tout temps ils y ont le miroir d’une vu l’une des composantes essentielles de la vie à plusieurs, époque c’est en vertu d’une cause similaire à celle qui fait que depuis huit-mille ans, ils chérissent cette surface polie qu’est le miroir. L’art, disons-le autrement, est le reflet d’une époque, la réflexion qui fait lumière sur un monde. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder par exemple le rôle qu’assuma la perspective dans le Moyen Âge finissant. Jusqu’aux confins de la Renaissance, l’art – qu’il soit pictural, architectural ou sculptural – n’admettait pas les mystères et obscurités qu’enveloppe la troisième dimension.

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Tout entier voué à Dieu, il cherchait à déployer sous ses yeux une visibilité maximale, à travers ces fonds d’or en mosaïque, ces cathédrales et ces gargouilles destinées à être vues d’en haut. La perspective qui signa l’une des voies d’entrée dans l’art renaissant, avec Masaccio et le traité d’Alberti, amorça et refléta un changement de paradigme. Les œuvres n’étaient plus conçues pour être vues de Dieu, mais des hommes. Et ce n’est plus aux clartés du ciel, mais aux méandres de la Terre qu’elles durent offrir leurs couleurs : cette invention technique fut avant tout l’esthétique d’un nouveau point de vue. En intégrant dans la construction du plan la profondeur d’une troisième dimension, grâce à son point de fuite et à ses damiers en raccourci, la perspective a introduit à l’intérieur du tableau cette trace de la condition humaine qu’est la temporalité, avec ses zones d’ombre et ses espaces qui se dérobent au regard. L’avènement de la perspective a été le miroir, en somme, d’une nouvelle place de l’homme dans le monde. Devenu centre du cosmos avec le développement de l’humanisme, là où il n’en était autrefois qu’une créature excentrée, elle incarna le passage d’un ordre théologique du monde à un ordre anthropologique. Cet exemple, développé par l’historien de l’art Erwin Panofsky dans son ouvrage La Perspective comme forme symbolique, nous montre une première utilité capitale de l’art. Loin d’être une simple création gratuite d’objets décoratifs, il est le miroir qu’une société se tend à elle-même. Avec lui, par le biais de son mode d’existence singulier qu’est la représentation, une structure culturelle et sociale s’élève du fait brut à la conscience, de la donnée subie à la connaissance de soi-même. Le lien entre la perspective de la diffusion de l’humanisme, tout comme le lien entre l’architecture gothique et la pensée scolastique qu’analyse également Panofsky, aurait de quoi modeler de même un regard porté sur l’ère contemporaine. Si la perspective fut le miroir d’une réhabilitation de l’être humain dans la vision intellectuelle du monde, de même la recherche d’excès et de transgression qui caractérisent la création des plus récentes décennies, le travail par lequel l’art d’aujourd’hui mobilise ses techniques sur le corps humain et propose des œuvres à la lisière de l’immatériel au profit d’une conceptualité croissante, peuvent mettre au jour un nouveau type de représentation des hommes et des rapports qu’ils entretiennent. Extrémité, corporéité et conceptualité seraient le reflet du système politique, économique et cognitif qui sculpte la vie de notre époque. Il apparaît, en somme, que la fonction de l’art est d’emblée éducative. Fenêtre de liberté qui s’ouvre à l’imaginaire individuel, il sert de miroir qui fait lumière sur l’esprit d’une collectivité. Il nous semble ainsi légitime, non seulement d’enseigner les techniques artistiques à l’école, mais surtout de faire de l’art lui-même une technique d’enseignement.

Art et éducation :

Pour des étudiants en effet, l’art peut être une pratique aussi bien qu’un capital culturel. Ce que le contact d’œuvres un capital plastiques leur apporte est autant un faire qui peut mobiliser et une carte leur créativité qu’un avoir qui participe de leur processus éducatif. Quelques éléments de sociologie permettent de le vérifier. Dans son essai La Distinction, Pierre Bourdieu mène une « critique sociale du jugement », où il rapporte la grande question kantienne de


l’origine du goût, celle de savoir ce qui fait que l’on trouve une chose belle, à ses conditions sociales et économiques. Car pour le sociologue français, le goût n’est pas quelque chose d’absolu mais de relatif, dont les terrains d’élection sont tributaires de la formation scolaire comme de l’origine sociale des sujets. Il distingue dès lors trois types de goûts, qui fonctionnent comme autant de positionnements par lesquels l’individu situe son identité au sein de l’espace social. Le goût qu’il nomme « légitime » est celui des classes à fort capital scolaire. Il se caractérise par une mise à distance de toute forme de nécessité, notamment du besoin matériel. Ce goût propre aux classes dominantes valorise ainsi l’accumulation de connaissances non rentables, la recherche libre et désintéressée du savoir qui marque sa prédilection pour les œuvres conceptuelles et les disciplines spéculatives. L’étude des sciences humaines est ainsi le cheval de bataille de cette « noblesse culturelle », aussi bien que la visite du musée où les objets, décontextualisés et affranchis de leur utilité matérielle, exposent leur forme pure en amont de leur fonction. Là où le goût légitime suppose un retrait par rapport aux urgences du quotidien, le « goût populaire » au contraire cultive l’esthétique de la nécessité. Pour ces classes à faible capital culturel et scolaire, la fonction à l’inverse prime la forme, et le beau se ramène moins au désintéressé qu’à l’agréable. Ce goût propre aux classes plus modestes préfère dès lors, selon Bourdieu, la photographie qui montre de belles images simples et naturelles, et le mobilier qui sera d’autant plus qualifié d’esthétique qu’il sera robuste et commode. À mi-chemin entre le légitime et le populaire, le « goût moyen » enfin se caractérise par sa dispersion. Apanage des classes intermédiaires, il se prononce pour les œuvres mineures des arts majeurs et pour les œuvres majeures des arts mineurs, et par une tendance à la « capitalisation » : accumulant connaissances, objets et hobbies, il cherche à tenir son rang en empruntant ses codes culturels à ceux de la bourgeoisie. Pour l’auteur de La Distinction, l’ensemble de ces normes et pratiques seraient reconduites par l’institution scolaire, qui sert ainsi de véhicule à la transmission de la domination. La présence de l’art dans les études supérieures permet au contraire d’amorcer le mouvement inverse. En soumettant à leur regard la diversité des genres et tendances artistiques, elle est nécessaire à la formation critique d’une identité esthétique et sociale, qui donne aux étudiants le moyen de se libérer de leur propre héritage pour se dessiner un capital culturel consciemment choisi. Outre ce capital, une visibilité de l’art dans le monde universitaire offre à chaque étudiant les outils d’une sémiologie du monde. Qu’il soit musical, plastique ou littéraire, il permet de déchiffrer des signes omniprésents dans leur environnement qui à défaut resteraient muets. Comprendre l’art, c’est apprendre à lire les codes qui nous entourent pour ne pas se laisser prendre dans leur labyrinthe ou leur piège. Deux exemples suffisent à attester cette pédagogie sémantique. Dès les années trente, l’artiste hongrois László Moholy-Nagy affirmait que : « L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie. » Avec le passage d’un monde fondé sur l’écrit à une société fondée sur l’image, d’autant plus présente désormais avec le développement de la vidéo et de l’Internet, l’élément visuel devient en effet l’objet d’un

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savoir-lire. Connaître l’art de produire des illusions, à travers les techniques du montage et de la mise en scène, de la peinture ou de la sélection des plans, devient le préalable nécessaire à une distinction du réel et du fictif dans les différentes images qui nous environnent. En rendant les étudiants familiers de ces techniques, les œuvres d’art déployées dans leur paysage éducatif leur donnent ainsi les bases d’une alphabétisation de la vue. La sémiologie de l’art, en second lieu, permet un décodage critique des représentations collectives telles qu’elles sont véhiculées par les mythes et les croyances. Pour Roland Barthes, ainsi, le mythe – qu’il s’agisse de « l’écrivain en vacances » ou de « La Dame aux Camélias », du « visage de Greta Garbo » ou de la « publicité de la profondeur » – est aussi bien un signe qu’il faut apprendre à déchiffrer qu’un instrument de l’idéologie. Dans son livre Mythologies (1957), il dénonçait : « une de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la mythologie et de la connaissance. La science va vite et droit en son chemin ; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l’erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d’ordre. » Et de même que son ouvrage analyse les publicités et objets de consommation pour nous apprendre à en déceler le pouvoir illusionnant, une sensibilité aux œuvres d’art fournit aux étudiants les outils d’une lecture avertie de leur époque. Par nature éducatif, l’art se traduit donc dans le monde universitaire par l’apport d’un capital culturel choisi et d’une carte pour lire le monde contemporain. Il nous reste à savoir ce qu’il apporte en particulier aux étudiants qui suivent un cursus commercial.

Art et école de commerce : un territoire et un modèle

À HEC comme ailleurs, la formation des jeunes qui se destinent à une activité économique ne se limite pas aux cours qui assurent leur apprentissage théorique et pratique. Ils ont aussi besoin, au-delà de ces cadres méthodologiques, d’une ouverture à la créativité et à l’audace, d’une formation non pas de la raison mais du cœur, qui éveille en eux le goût du possible et de la passion.

Ce que la proximité de l’art contemporain offre aux étudiants en gestion, c’est d’abord une terre où déployer leur action future. La création actuelle ouvre aux futurs managers un business en pleine expansion, dont les multiples modes d’entrée sont rappelés notamment par la « Bibliographie art et entreprise » réalisée pour l’Espace d’art contemporain HEC. L’art contemporain ouvre par exemple un champ d’activité à travers les entreprises culturelles (galeries d’art et fondations, conseil en art et assurance, politique culturelle et marché de l’art), à travers le soutien à la création effectué par les entreprises (mécénat et fonds de dotation, collections d’entreprise et responsabilité sociétale), à travers la présence de l’art dans la stratégie des entreprises (marketing, publicité et communication), ou encore les secteurs à la lisière de l’esthétique et du commerce (luxe et joaillerie, mode, gastronomie, hôtellerie et design). L’art contemporain est aussi bien un terrain de spécialisation professionnelle, pour les étudiants qui se destinent au management des industries de la culture, qu’une


composante nécessaire à tout métier orienté vers la gestion, par son utilisation au service du contact avec le public et de la construction de l’image de marque. Par son intégration dans le dispositif éducatif, il peut donc offrir aux étudiants une stratégie comme une vocation. À côté de cette mine d’activités, ce que l’art apporte aux étudiants d’école de commerce, c’est enfin la richesse d’un modèle. L’image de l’artiste et son rôle social délivrent aux futurs acteurs de la vie économique une véritable pédagogie de la création et du risque. L’entrepreneur, comme l’a bien montré Schumpeter, partage en effet avec l’artiste son imagination et son audace. Depuis le point de départ de son idée personnelle, il construit une œuvre ou un produit qui peut profiter à toute la collectivité et transformer la société dont il fait partie. Les différents types de ruptures, qui selon Schumpeter font l’étoffe de l’évolution économique, se ramènent ainsi à des paris, sursauts de créativité que ne porte au départ que la foi de l’aventure. Qu’il s’agisse de la fabrication de biens nouveaux ou de nouvelles méthodes de production, de l’ouverture de débouchés, de l’utilisation de nouvelles matières premières ou d’une organisation du travail inédite, chaque forme d’innovation est semblable à une œuvre par laquelle l’esprit d’invention modèle la vie de la société. C’est ce qui, dans l’analyse de ce théoricien, distingue l’économie stationnaire de l’économie évolutive, ou encore le chef d’entreprise ou le rentier de l’authentique entrepreneur : le goût du risque qui, sur l’étalon de l’artiste, fait d’une idée à la base incertaine le moteur d’un changement. La réalité artistique peut agir auprès des étudiants en école de gestion comme un guide, qui pointe en l’artiste un exemple du créateur dynamique sortant des sentiers battus pour développer son intuition novatrice, vaincre les résistances que l’habitude oppose à son projet, et façonner un renouveau au risque de son argent ou de la méfiance des autres. Si une pédagogie efficace fonctionne par l’exemple, la création esthétique s’insère donc dans une formation commerciale au titre d’image, concrète et humaine, du pari qui fait le geste de l’entrepreneur et du travail qui fait son succès. Un espace d’art contemporain dans une école serait-il inutile, ou purement ludique ? Loin de là ! On a montré comment la vie artistique est indispensable à la société en tant que miroir par lequel elle se réfléchit, se représente et se connaît. C’est bien pour cette raison que l’art est d’emblée lié à l’éducation, et qu’il trouve dans le monde de l’enseignement un terrain d’existence nécessaire. Aux étudiants en général, il apporte en effet un capital culturel autonome et une carte pour s’orienter au sein du monde actuel. Aux étudiants qui suivent une filière commerciale, enfin, il apporte un secteur de spécialisation riche de possibilités et un modèle à suivre pour devenir, non seulement acteur, mais encore artiste de son temps.

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ART CONTEMPORAIN, COLLECTIONNEURS ET ENTREPRISES : DES INCONCILIABLES ? ISABELLE DE MAISON ROUGE Critique d’art, fondatrice et rédactrice de la revue Art &

Puisque, par nature, l’art actuel est en train de se faire, il ne peut se limiter à un état défini : il reste fluctuant, s’écrivant continuellement au présent. Il intrigue ceux qui lui sont contemporains et qui, forcément, s’interrogent, ne savent pas ce qui restera, sont surpris par la nouveauté et, n’ayant pas suffisamment de recul pour le juger, ne le comprennent pas et sont déroutés. De l’art contemporain, en effet, on peut dire tout et son contraire. En tout cas, on a tout entendu : « On n’y voit rien, il n’y a rien à comprendre, on se perd dans tous ces mouvements. Il est fait pour tout le monde, il est réservé à une élite. Il est engagé, il est politique. Il est vide de sens, il est drôle. Il est agressif. Il est laid, il est beau. Il fait plaisir, il dérange. Il est subventionné, il est gratuit. Il est spéculatif, il appartient au monde des marchands et des conservateurs qui font la pluie et le beau temps. Il a perdu le contact avec le public, il exige de celui-ci une très grande participation »… La litanie n’en finit pas. Il se pourrait que toutes ces critiques soient justes dans leurs contradictions, cependant on ne peut réduire l’art contemporain à un style ou un label… voire à un sac fourre-tout ! La frontière entre art contemporain et art moderne reste très floue. À quel moment l’appellation art contemporain se phénomène de substitue-t-elle à celle d’art moderne associée à la notion mode ou marqueur d’avant-garde ? Cette expression s’est surtout imposée à partir des années quatre-vingt, supplantant celles d’« art de notre époque ? actuel » et d’« art vivant ». Mais elle caractérise une époque dont la naissance se situerait entre 1960 et 1969. L’art contemporain est, pour l’essentiel, inscrit sous l’égide de la postmodernité, notion symptomatiquement ambiguë qui dépasse largement le champ des arts plastiques.

Art contemporain :

L’art contemporain échappe aux catégories Le succès de la formule et du concept marque la fin d’une époque : celle de l’avantgardisme. L’art contemporain peut également se définir par l’éclatement des frontières entre les disciplines classiques et par l’apparition de nouvelles techniques (techniques mixtes, multimédia) qui élargissent le champ artistique tout en rendant son approche plus complexe. L’art contemporain échappe aux catégories admises ou transgresse leurs limites. Aucune frontière n’enferme le geste de l’artiste qui revendique une liberté d’expression. Tout peut devenir art, mais pas dans n’importe quelle condition. Les artistes le déclarent eux-mêmes, comme Donald Judd en 1966 : « Si quelqu’un affirme que son travail participe de l’art, c’est de l’art. » Ainsi, pour être artiste, il faut se reconnaître comme tel, puis l’être par les autres. Autre difficulté : les arts plastiques

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s’inscrivent dans le cadre d’une culture qui n’est pas seulement visuelle. Elle regroupe les attitudes diverses d’artistes qui ne sont ni peintres ni sculpteurs, qui ne peuvent être qualifiés avec précision. Certaines œuvres demeurent invisibles, d’autres existent sous la forme d’énoncés verbaux ou écrits… Certains artistes envahissent des lieux inhabituels, d’autres utilisent des technologies employées par des professionnels qui n’ont rien à voir avec une production artistique… Et tous exigent entre l’œuvre et le public des rapports nouveaux. Chaque époque historique a connu son « art contemporain », que le public ne comprenait souvent pas. L’art des artistes vivants suscite toujours interrogations et idées reçues. À notre heure, nous nous posons ces mêmes questions. La conviction de l’artiste reste déterminante. Mais le corps social exige des arguments persuasifs. Il reste démuni et ne veut pas s’en remettre seulement à ceux qui ont la charge de décider ce qui est de l’art ou ce qui n’en est pas. Au premier coup d’œil, l’art contemporain paraît impénétrable pour qui n’a pas été instruit dans le domaine. Dérouté par un hermétisme de prime abord, le public ne comprend pas ce qu’il voit, se sent exclu de cet univers qui lui semble très étranger… Le reproche que l’on fait souvent à l’art d’aujourd’hui est donc son ésotérisme. Ce discours semble oublier qu’aux siècles précédents il en était tout à fait de même. Rappelons-nous les mécènes de la Renaissance : ils entretenaient des artistes (par exemple Mantegna pour la famille des Gonzague à Mantoue) qui à leur tour les célébraient à travers des œuvres truffées de symboles, dont seuls les gens cultivés ou avertis possédaient les clés ! La responsabilité n’est-elle pas du côté du milieu artistique lui-même, lequel développe une forme d’élitisme par un jeu de codes et un système de cooptation fermé ? Pourtant au cours de ce demi-siècle, les artistes ont multiplié les occasions d’ouverture pour rendre l’accès à leur travail plus direct, motivés par une volonté de mettre l’art à la portée de tous. Ainsi dans les années soixante, les pop artists comme Warhol revendiquent une culture populaire. À leurs yeux, nombre d’objets de la vie quotidienne sont dignes de figurer au musée au même titre qu’un tableau ou une sculpture classiques. Pour Warhol, « les magasins sont des sortes de musées », mais la réciproque est vraie : « J’aime beaucoup Rome, parce que c’est une sorte de musée, comme le magasin Bloomingdale’s ! » Le message est double : il ne faut pas s’effrayer devant la nouveauté, ni avoir honte d’aimer la vie moderne. Aimez l’art de votre temps, disent en substance ces artistes, puisque vous aimez la vie de votre époque, cet art est pour tout le monde. Aussi choisissent-ils de s’exprimer avec les techniques de leur époque empruntées à d’autres métiers : le langage et les images de la publicité, les objets venus directement de l’industrie, des supermarchés… Non seulement les artistes incitent le public à s’intéresser à l’art contemporain, mais qui plus est, le poussent à y participer. Le spectateur est appelé à une interaction avec


l’œuvre. Déjà, en 1963, les artistes du GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) proclamaient : « Nous voulons intéresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le décontracter. Nous voulons le faire participer [...]. Nous voulons qu’il soit conscient de sa participation. Nous voulons développer chez le spectateur une forte capacité de perception et d’action [...]. Il mettra en pratique les consignes : défense de ne pas participer, défense de ne pas toucher, défense de ne pas casser. » Les pénétrables de Soto (œuvres où, comme leur nom l’indique, le spectateur entre physiquement) relèvent de cette volonté. Malgré toutes ces difficultés d’approche et de définition, il n’en reste pas moins que cet art, aussi éclectique soit-il, connaît certain actuellement un fort succès. On peut même dire qu’il est à la mode. Le public se trouve sans arrêt sollicité pour de nouvelles expositions où il est directement confronté à l’art contemporain et réagit très favorablement : il vient en masse à Paris au Palais de Tokyo ou aux expositions du Grand Palais ou de Beaubourg. Art contemporain et grand public semblent donc s’entendre plutôt bien au début du IIe millénaire… Ses amateurs en tout cas sont nombreux : ils visitent les expositions, se pressent dans les vernissages…

Un engouement

Car un des aspects intéressants de cet art réside dans son rapport au ludique : les gens l’aiment, car il est souvent drôle, provocateur, pertinent aussi et permet donc de se détendre, de s’amuser, de ne pas se prendre au sérieux… Pourtant, au-delà de cet angle attractif, il existe d’abord une vraie pensée, d’autres raisons intellectuelles qui entrent en résonance avec ce qu’ils ressentent. Car ne l’oublions pas, les artistes sont des gens à la pointe de ce que nous-mêmes vivons. Certains amateurs sont tellement passionnés qu’ils vont jusqu’à soutenir financièrement la création actuelle, en contemporain achetant des œuvres ! Le collectionneur d’art contemporain ne ressemble pas forcément au collectionneur d’objets d’art classique, puisqu’il se sent en phase avec son époque et cherche à la comprendre : il vit, comme lui, dans le présent. En effet, vivre avec son époque, c’est aimer l’aventure, être immergé dans l’instant. Si la collection est avant tout le résultat d’un acte de collecte, elle est aussi un outil de mémoire qui alimente l’utopie de la résistance au temps. En évitant de tomber dans l’accumulation frénétique qui se traduit aujourd’hui dans l’exponentiel du consumérisme, elle traduit un instinct de possession. Mais dans le cas de l’art contemporain, elle est aussi l’ensemble de témoignages d’individus sensibles à leur société.

Collectionneur d’art

Être collectionneur d’art contemporain, c’est donc avant tout se positionner comme une personne de son temps, un être qui réfléchit et s’interroge sur son époque. S’intéresser à l’art de ses contemporains relève vraiment d’un désir de participer au moment présent. S’ouvrir à l’art actuel permet de se confronter à des questionnements sur soi, sur la société, sur le monde dans lequel nous vivons. Considérant que les artistes apportent un début de réponse aux interrogations ambiantes, être en contact avec leurs œuvres permet d’une certaine manière de tenter d’apprivoiser la civilisation dans sa diversité et sa globalité.

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« L’art est une manière de vivre. Collectionner, c’est aussi monter vers son plus haut niveau de compréhension possible », résume bien maître Pierre Cornette de Saint Cyr, commissaire-priseur et collectionneur lui-même. Collectionner l’art contemporain relève de la passion, c'est également un état d’esprit. Nous vivons dans un monde de science-fiction : l’homme a marché sur la Lune, actuellement tout le monde possède des ordinateurs qui peuvent réaliser trente milliards d’opérations par seconde, on communique à distance… Les artistes sont des guides : ils mettent en forme l’existence actuelle dans sa complexité, mais il nous faut apprendre à décoder leur langage. Quand on s’intéresse à l’art contemporain, on progresse en même temps dans la connaissance de notre culture et dans celle des langages, car de nouveaux vocabulaires sont apparus pour s’adapter à ces modifications. L’art propose une réponse à ces besoins nouveaux liés à notre mode de vie actuel. Il s’est adapté aux nouvelles architectures et aux nouveaux intérieurs, aux technologies que nous utilisons quotidiennement, au tempo de notre vie. L’esprit a changé, mais ce qui a surtout changé, ce sont les signes extérieurs de comportement comme les vêtements, le rythme de vie, la facilité de certains échanges et les œuvres que produisent les artistes actuels sont en adéquation avec ces préoccupations. Lorsque l’on collectionne l’art vivant, l’occasion est facile de rencontrer ses créateurs. C’est un plaisir particulier que d’avoir un accès direct aux artistes. Pour la majorité des acheteurs, l’art contemporain se vit comme une aventure parsemée de rencontres passionnantes. Ils la ressentent comme une plongée dans l’avant-garde, où les artistes sont des êtres hypersensibles qui sentent les choses avant les autres : cela devient un rapport personnel pour eux. Les collectionneurs sont des êtres passionnés doublés d’aventuriers, ouverts à un univers qui leur était éloigné. Les artistes leur ont donné à penser et ont ainsi créé des liens immatériels qui ouvrent au domaine du partage et de l’échange. Ces deux mondes différents, celui de l’art et celui des collectionneurs, vont se retrouver dans une expérience commune, une science de la vie, cette expérience humaine et artistique qui permet d’appréhender autrement l’existence. S’aventurer sur des terres neuves Le fait de s’aventurer sur des terres neuves sert de moteur. Certains collectionneurs admirent beaucoup la liberté de l’artiste venant d’un milieu tout à fait autre : cette confrontation avec cet univers particulier les fait partir ailleurs. Ils envient cette absence de contrainte qu’ils perçoivent chez les créateurs. Ils aiment leur contact qui enrichit leur imaginaire et leur créativité, et s’en nourrissent à leur tour. Ce peut être une véritable recherche de la part d’un chef d’entreprise par exemple. Il s’établit bien souvent entre un artiste et son collectionneur un échange très riche dans les deux sens, que l’on ne soupçonnait pas au départ. En acquérant une œuvre, le collectionneur s’approprie d’une certaine façon, non pas un savoir-faire quelconque mais un « savoir-être ». Il contribue à faire entrer le rêve : la part d’immatériel et la dimension spirituelle que procure l’art.


Le point de départ d’une collection, c’est pour soi. Pourtant, maintenant et de plus en plus, les collectionneurs ont envie de faire partager leur enthousiasme. Ils présentent leur collection moins parce que cela valorise, que pour jouer un rôle dans la société civile et avoir leur place de citoyen en suppléant les institutions muséales qui manquent de moyens. Déjà, de nombreux collectionneurs privés ont enrichi les fonds publics d’œuvres inestimables et le patrimoine national s’est accru grâce à eux dans un pourcentage non négligeable. Le collectionneur a également une fonction éducative auprès d’un public large qui a valeur d’exemple, et une position de soutien auprès des artistes en leur offrant la possibilité d’une visibilité… C’est donc très naturel de trouver à l’art contemporain une place importante dans une grande école comme HEC qui forme les entrepreneurs et décideurs de demain. Caius Cilnius Mæcenas (71 av. J.-C., 8 av. J.-C.), dont le nom francisé est Mécène, était un proche de l’empereur Auguste. dans l’entreprise ? Il consacra sa fortune et son influence à promouvoir les arts et les lettres. Il nous a aussi transmis à travers son nom la valeur d’un engagement fort dans le domaine artistique. De plus en plus, les entreprises jouent un rôle de mécène important dans la société civile. Si en France elles restent plus timides, elles ont pourtant de nombreuses incitations de la part des pouvoirs publics et des sollicitations variées par des instances culturelles ou des artistes.

L’art est-il soluble

Une collection d’entreprise Une autre forme d’investissement culturel pratiqué par l’entreprise est de se constituer une collection. L’entreprise désirant agrémenter le cadre de vie de ses employés achète des œuvres qui viendront orner ses locaux et montrer à ses clients son engagement dans le soutien aux artistes contemporains. Cependant, la décision de collectionner dans une entreprise ne se prend pas en quelques minutes : elle fait appel à un ensemble de processus mentaux, de discussions et bien sûr d’amour pour l’art ! Il est alors indispensable qu’un président, qui désire se lancer dans l’aventure d’une association avec des artistes, le fasse par goût personnel et par souci d’ouverture. C’est ce qui constitue le moteur premier. Il faut ensuite qu’il ait le charisme nécessaire pour infléchir les mentalités de ses collaborateurs et entraîner l’ensemble dans un soutien à l’art de son époque. Il est souhaitable également que l’on puisse retrouver des amateurs d’art contemporain à différents niveaux de la structure pour relayer cet intérêt et lui donner du poids. Il s’avère primordial que les collaborateurs du groupe soient associés à la constitution de la collection ou à l’action de mécénat soutenue par l’entreprise. Ensuite, il faut que soit poursuivie l’ouverture, par une communication interne sous forme d’expositions ou autres événements pour sensibiliser les employés à cette démarche nouvelle et créer une culture d’entreprise. « Très vite, nous nous sommes aperçus qu’il fallait communiquer, il nous paraissait presque arrogant de mettre des photos dans les bureaux de nos collaborateurs sans leur donner

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d’explications. Si on voulait qu’il y ait adhésion, il fallait parler, expliquer, rapprocher, mettre dans un contexte », se souvient Jacqueline d’Amécourt qui a été conservateur de la collection de l’entreprise belge Lhoist. S’il est très difficile d’évaluer l’impact de ce type de promotion d’image, il est possible, néanmoins, en se fondant sur des exemples précis, d’affirmer l’efficacité de certaines politiques de mécénat et il est avéré qu’il a permis d’humaniser l’image de certaines banques ou de dynamiser la perception d’entreprises aux produits peu glamour. D’autres collectionneurs et entreprises préfèrent donner au lieu consacré la forme juridique de la fondation, d’autres encore décident de remettre des prix. En outre, les engagements reflètent une certaine vitalité et créativité. Un exemple assez remarquable est celui d’un collectionneur d'art à titre privé, Bruno Caron, ainsi qu’au titre de sa société Norac. Cette entreprise soutient de nombreuses initiatives dans le domaine de l'art, comme L'Alignement du XXIe siècle, œuvre posthume d'Aurélie Nemours (décédée en janvier 2005) et érigée à Rennes en 2006. Poursuivant son action, l’association créée par l’entreprise a pour vocation principale l'organisation de la Biennale d'art contemporain de Rennes (première édition en 2008, rééditée en 2010 et en 2012) avec le concours des collectivités territoriales et des pouvoirs publics. Son action s’avère particulièrement originale par son approche qui traite de la relation entre l’art et l’économie. À noter encore, deux autres expériences étonnantes avec des noms très proches, mais à ne pas confondre. La première se trouve à Béthune, dans l’ancien bâtiment de la Banque de France, qui abrite désormais un centre de production et de diffusion des arts visuels intitulé Lab-Labanque. Il offre, à des artistes plasticiens qui s’impliquent dans l’élaboration de la ville contemporaine, la possibilité de produire des créations pérennes ou éphémères dans des champs aussi variés que la photo, la vidéo. La seconde, à Paris, s’appelle Le Laboratoire et est née d’un désir de son fondateu, professeur à Harvard, de réunir scientifiques et artistes. Le but est de donner le jour à « artscience », un processus catalytique engendré par cette rencontre art et sciences. L’espace propose une vaste salle d’exposition, des ateliers de travail, des bureaux, un laboclub et un laboshop… Toutes ces initiatives prouvent, s’il était nécessaire, le dynamisme des particuliers et des entreprises qui savent se mobiliser pour faire naître et réaliser de nombreux projets dans le soutien à la création contemporaine. Immersion d’un artiste dans une entreprise Art et entreprise, le rapprochement ne va pas forcément de soi, cependant certaines initiatives visent à les réconcilier. Il s’agit dans ce cas de propositions d’immersion d’un artiste dans une entreprise. Si au premier abord cette approche prête à une confusion des genres, c’est sans doute pour mieux signifier l’ambition de l’art d’interroger les modalités de l’entreprise et vice versa… Ce type de projet offre un dispositif ouvert et évolutif. Il se présente comme une forme d’art innovante et discrète dénommée par des critiques d’art comme « esthétique relationnelle » (Nicolas Bourriaud) ou « art contextuel » (Paul Ardenne). Il permet de s’interroger sur une pratique qui se joue comme une expérience, un regard autre et un double échange. Il s’agit alors de tendre à une réflexion qui pose avec acuité et intensité des enjeux se situant plus dans


l’immatériel et le processuel. Mais cette réflexion alloue une certaine valeur ajoutée riche de sens aux deux entités, l’artiste et l’entreprise. Par ses moyens plastiques propres, l'artiste fournit des outils pour lire et comprendre le réel. En tant qu’intervenant extérieur à l’entreprise mais jouant de l’immersion, il se positionne en retrait, se met dans un espace, périphérique et décalé, propice à une bonne observation et à une restitution par la représentation et la symbolisation. Il joue ainsi son rôle et rappelle que la fonction de l'art est de donner à voir le réel sous un autre angle. Le positionnement de l'artiste lui donne la possibilité d'examiner et de démonter les rouages de l'économie et d’étudier la fascination que lui porte notre époque. Il se place dans une situation de proximité de l'entreprise qui lui permet de la considérer tout à loisir, mais à l'inverse lui permettra à rebours d'être entendu, voire écouté à son tour. Par l'expérience qu’il insuffle et son positionnement dans une action concrète, il peut amener au déplacement d'une situation, soulever des interrogations et faire évoluer une disposition. Pour saisir tout l’enjeu de la prise directe qu’a l’artiste avec l’univers dans lequel il vit, Il n’y a qu’à s’en référer à Picasso : « L’art est un mensonge qui nous permet de dévoiler la vérité. » L’artiste fabulateur entraîne immanquablement des incidences sur le réel. L’artiste, un être réactif On comprend pourquoi les entrepreneurs se penchent sur l’oiseau rare qu’est l’artiste pour s’interroger sur des problématiques du type : comment les artistes peuvent-ils inspirer des pistes d'anticipation, d'innovation et de nouvelles pratiques de management ? C’est justement parce que l’artiste est un être réactif, et aux méthodes de travail innovantes, qu’il sert de nouveau modèle dans le domaine de la prospective. Le manager actuel cherche à intégrer dans ses équipes des personnes ayant les qualités que l'artiste du XIXe incarnait et le capitalisme s'est approprié les caractères de l'action critique par ses quatre demandes : d'autonomie, de créativité, d'authenticité et de libération (Ève Chiapello et Luc Boltanski, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 417). Parce que l’artiste n’agit pas seul, mais au sein d’un univers où chacun trouve sa place, en prise directe avec le monde qui change, il sert de marqueur dans la société.

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L’ART CONTEMPORAIN PAR INTERVALLES PHILIPPE COUBETERGUES Critique d’art

Par définition l’art contemporain ne se définit pas. Impossible de délimiter ce que cela recouvre du point de vue des catégories : l’art contemporain relève autant de la peinture que de la performance, de l’art numérique que du graffiti. Impossible de le définir en fonction des pratiques : esthétique relationnelle, formes participatives ou comportementales, pratiques individuelles ou collectifs d’artistes, etc. Il n’y a pas une façon contemporaine de faire de l’art. Impossible également de le circonscrire à une période : les œuvres dites contemporaines peuvent appartenir aux dix, vingt, trente, quarante, cinquante dernières années, voire plus, selon le point de vue que l’on adopte. De même, il est périlleux de le définir par des qualités propres. Il n’est pas spécialement conceptuel, ni minimal, ni ludique, ni abstrait, ni alternatif, ni artisanal, ni spectaculaire, ni kitch, ni décoratif, ni trivial, savant ou populaire. L’art contemporain est un objet d’étude parfaitement mobile et instable, qui échappe à toute délimitation définitive, toute forme d’assignation indiscutable. Par défaut, il s’inscrit dans un espace d’incertitude et d’indétermination, un espace en définition et non un espace défini, une sphère polymorphe et imprévisible, des intervalles de possibles. L’art contemporain est un chantier. Un potentiel. À l’image de cette évolution, l’art contemporain se décrit en termes de potentialités. Aussi pour mieux comprendre les diversités qui le caractérisent, voici quelques intervalles de possibles, à travers lesquels, il n’est pas impossible que le management contemporain se reconnaisse aussi. Entre localité et globalité On qualifie d’œuvre in situ les œuvres conçues pour un espace d’exposition donné et qui établissent avec cet environnement un dialogue déterminant, à l’image de Tadashi Kawamata qui réalisa pour Estuaire 2009 une longue passerelle prolongée d’une tour, le tout offrant un point de vue unique et original sur l’embouchure de la Loire. L’art contemporain Quel que soit le site d’exposition – quand il ne s’agit pas est quelque part et d’un espace neutre tel qu’un musée ou d’une galerie –, les partout à la fois artistes tiennent compte des spécificités identitaires, culturelles ou topographiques du lieu. L’œuvre apparaît souvent interdépendante de l’environnement qui l’accueille. À cette logique locale de l’art contemporain s’oppose une logique globale tout aussi déterminante. Le marché de l’art et des expositions s’est mondialisé et certaines œuvres

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peuvent faire le tour du monde dans l’année qui suit leur création. Des artistes internationaux tels que Anish Kapoor sont sollicités simultanément par plusieurs grandes villes pour leurs sculptures monumentales. L’actualité mondiale de l’art contemporain est potentiellement connue de tous grâce aux nouveaux médias. Les artistes eux-mêmes se veulent plus nomades. L’art contemporain est international et on ne parle plus depuis longtemps de capitale de l’avant-garde si ce n’est au pluriel. Entre ponctualité et permanence Les expositions, les événements artistiques sont par nature temporaires. Les accrochages eux-mêmes des collections permanentes sont souvent renouvelés. Les œuvres ne sont pas toujours faites pour durer (les matériaux employés pour les grandes installations sont rarement conservés), sans parler des œuvres dites éphémères qui jouent précisément de leur inéluctable disparition. L’actualité de l’art est elle aussi fugace. Certaines expositions durent moins de 24 heures comme dans le cas de la Nuit blanche à Paris. Sitôt célébrés, les artistes et leurs œuvres sont sitôt oubliés. Cette impermanence ou accélération de l’actualité touche tous les champs d’activité, mais cela prend un sens particulier quand il s’agit d’un domaine qui par essence s’est établi sur des principes de pérennité, de mémoire et de survivance. L’enjeu pour l’artiste, L’art contemporain c’est aussi (ou encore) de durer et de laisser une trace qui est à la fois irrégulier perdure si possible au-delà même de sa disparition. Dans un et continu tel contexte, l’art contemporain développe d’autres formes de permanence, plus virtuelles sans doute, par le biais des nouveaux réseaux d’information. S’il est un domaine qui s’est emparé efficacement du Web, c’est bien celui de l’art contemporain qui par nature est riche en visuels. Les artistes prennent un soin grandissant non seulement à actualiser leur site mais également à l’enrichir de tout ce qui concerne leur pratique. À l’instar d’un espace d’exposition illimité, les galeries d’art ont largement développé cette vitrine particulièrement adaptée à leur désir de rayonnement durable et international. Et plus encore que les sites qui fonctionnent un peu comme des archives, s’impose la diffusion de l‘information sous les formes les plus diverses qu’autorisent ces nouveaux réseaux - spam, newsletters, etc. L’art contemporain est un buzz comme un autre – Ben et ses newsletters en sont la preuve vivante. Il ne s’agit pas seulement d’agir ponctuellement, il faut aussi exister continuellement. Entre singulier et universel L’art contemporain demeure singulier. Singulier au sens d’unique, mais également dans le sens où l’œuvre contemporaine demeure l’expression d’une singularité, d’une subjectivité, d’un particularisme inaliénable, à l’image d’un Pierrick Sorin et de son univers burlesque. Il y a dans l’œuvre un arbitraire subjectif inéluctable. L’artiste représente la seule caution de l’œuvre : il en est le garant, l’unique justification. L’œuvre témoigne d’une vision singulière. Son origine, son intention restent clairement situées du côté du sujet conformément sans doute à une conception de l’art qui remonte au XIXe siècle. La conviction du sujet, son engagement, sa détermination propre suffisent à motiver la réalisation. Cela n’exclut pas les formes participatives, les dialogues et les


échanges, les commandes et autres formes de mécénats, qui ne font jamais varier que le protocole de réalisation. Mais en dernière instance, la responsabilité de l’œuvre incombe seulement à l’auteur. Dans le même mouvement, l’ambition de l’œuvre touche à l’universalité : l’extraordinaire L’art contemporain popularité de Jean-Michel Basquiat en est un bon exemple. relie l’individuel au Toute œuvre espère une reconnaissance, ambitionne une pertinence, un intérêt pour le plus grand nombre. Elle se collectif veut porteuse d’une vérité qui – en dépassant la sphère du subjectif – accède à une audience plurielle et globale. Sa singularité ne suffit pas à lui conférer son statut d’œuvre, encore faut-il qu’elle soit appréciable et appréciée. Entre liberté et contrainte Pas d’art contemporain sans liberté d’expression. L’autorisation se doit d’être totale. L’expression artistique semble synonyme de liberté. C’est peut-être ce qui rend les domaines de censure implicite d’autant plus attractifs. Le couple d’artistes anglais, Gilbert & Georges, y semble particulièrement sensible. L’interdit – fantasmé ou réel – et sa transgression sont les espaces privilégiés de cette revendication. L’art peut apparaître comme le dernier bastion d’une liberté folle, débridée, réjouissante, au point que l’excès, le surprenant, voire le déraisonnable peuvent être interprétés comme les indices mêmes de cette liberté. L’artiste se veut insoumis à quelque autorité ou dogme que ce soit. Il s’autorise à des actions, des gestes, des démarches que seule la licence artistique permet d’imaginer. Et pourtant, les contraintes sont multiples. Économiques tout d’abord. Plus que jamais, l’artiste contemporain se doit d’inscrire son projet dans une économie précise. Les L’art contemporain moyens disponibles déterminent très souvent les formes de l’œuvre, à une époque où les médiums relèvent des oscille entre technicités les plus diverses. Mais la contrainte est autonomie et également plus insidieuse. Elle touche sans doute à la dimension stylistique dans la pure tradition des courants. opportunisme Tout en revendiquant leur indépendance, les artistes réagissent aussi en fonction des opportunités qui se présentent – assorties parfois d’un cahier des charges très contraignant. Ils sont sensibles aux attentes, ils anticipent la réception de leur travail en fonction des sites et des publics. Xavier Veilhan aurait-il sculpté un carrosse s’il n’avait été invité à exposer à Versailles ? L’environnement, le contexte d’inscription, agit comme une contrainte déterminante face à laquelle ils se doivent de faire preuve à la fois de soumission et d’indépendance. Entre intention et réalisation Aussi déterminées qu’elles puissent paraître, les œuvres interviennent conséquemment à de multiples aléas. La démarche artistique procède d’une négociation permanente avec l’imprévu, de sorte que le résultat marque toujours un différend avec l’intention. Ainsi, le projet initial n’a d’intérêt que dans le rapport dialectique qu’il établit avec la réalité contingente et la qualité de l’œuvre dépend intrinsèquement de cette mise en

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œuvre au sens propre, à savoir ce processus de réalisation de l’idée. Les œuvres contemporaines manifestent cette intentionnalité au point d’en revendiquer parfois le caractère irréalisable ou utopique, au moyen d’une finalisation plus ou moins échouée. Robert Filliou s’était L’art contemporain spécialisé dans ce registre. Le public se montre également très curieux de ce qui préside à la réalisation, de ce qui donne à l’utopie une précède l’action, de ce principe ou concept qui justifierait forme tangible et le percept. Dans le même mouvement, les œuvres se revendiquent aussi comme résultat d’une action, comme concrète objet détaché de sa dynamique d’origine, objet indépendant de toute justification intentionnelle. Il y a dans les œuvres récentes de Richard Serra une évidence presque physique qui semble oblitérer toute intentionnalité. Expliquer les intentions de l’artiste ne devrait participer en rien d’une plus-value de l’œuvre. L’œuvre, en tant qu’idée mise à l’épreuve du réel, témoigne seule – efficacement ou non – d’un demeurant virtuel, partiellement rendu possible. Il convient de l’appréhender comme le résultat autonome d’un désir, d’une volonté, d’une vision. Entre spectaculaire et anodin Les œuvres d‘art contemporain peuvent surprendre par leur extrême banalité. Elles explorent parfois des registres qui frôlent le néant, le banal, l’ineffable. Elles peuvent revendiquer avec justesse une esthétique du presque rien, au point d’apparaître, de prime abord, sans contenu, vides de sens, dépourvues de toute qualité, ou de ne pas apparaître du tout en passant parfaitement inaperçues. Elles frappent parfois par leur extrême lenteur, leur répétitivité, L’art contemporain leur monotonie. L’art contemporain se veut parfois déceptif, ennuyeux, usant, anti-distrayant, rebelle à tout risque de s’interroge sur séduction. Les photographies d’un Joachim Mogarra – par sa fonction de exemple – explorent efficacement cette veine. D’un autre côté, on assiste également à une résurgence de formes divertissement spectaculaires dans l’art contemporain. Les nouvelles technologies du son et de l’image – par exemple – permettent le déploiement d’effets incomparables. La démesure des proportions, la prouesse des procédés sont autant de recours pour rendre les œuvres toujours plus divertissantes, impressionnantes, intimidantes. L’excès, la surenchère, se veut alors la règle, le principe. Claes Oldenburg fut sans doute l’un des pionniers en la matière. C’est l’esthétique du trop à l’inverse du trop peu. L’art contemporain envisage donc les deux extrémités du spectre en visant si possible, et précisément dans les deux cas, le dépassement de cette fonction de séduction qui semble si attachée à l’idée même d’œuvre d’art. Entre matérialité et évanescence Dans le prolongement de l’art moderne, l’art contemporain interroge sa matérialité. La question demeure cruciale : par quelle matérialité traduire une idée spécifique ? Il ne s’agit pas seulement de poser la question du matériau mais aussi celle de sa mise


en forme et par extension celle de la technique. De ce point de vue, l’art contemporain peut recourir aux techniques les plus sophistiquées comme aux techniques les plus rudimentaires – du bricolage aux hautes technologies. Chaque œuvre n’est que le résultat d’une suite d’opérations, d’une combinaison de gestes plus ou moins instrumentés et associés à un ou plusieurs matériaux. La technique de l’œuvre relève de cette articulation geste / Du high-tech au instrument / matériau qu’il s’agit de penser en adéquation au contenu même de l’œuvre. Chaque artiste élabore de ce bricolage, l’art point de vue une stratégie propre qu’il peut même faire contemporain va de la varier pour chacune de ses œuvres. Certaines œuvres réalité la plus chargée relèvent d’une matérialité lourde, encombrante, volumineuse. À l’instar d’un Jeff Koons, l’artiste peut avoir à la plus éthérée recours à des moyens quasi industriels pour parvenir à ses fins. À l’inverse, d’autres œuvres reposent sur une matérialité quasi inexistante, insignifiante, imperceptible, évanescente, comme les œuvres lumineuses de James Turrell. Selon les cas, l’artiste choisira de laisser apparentes les marques de la mise en œuvre, les signes tangibles d’une intervention sur le matériau, ou choisira au contraire de ne laisser aucun indice susceptible de suggérer les modalités opératoires convoquées, au point même de n’en convoquer aucune dans le cas d’une réalité virtuelle de l’œuvre. Cette revendication ou à l’inverse cette dénégation de la facture participent – autant que la matérialité elle-même – de la dimension artistique de l’œuvre. Entre noblesse et trivialité L’art contemporain relève de tous les registres, du plus trivial au plus noble. Le contenu des œuvres, tout d’abord, peut aussi bien toucher aux thématiques les plus trashs qu’aux problématiques les plus élevées. Aucun tabou ne résiste à l’art contemporain. Qu’elle relève de la morale ou L’art contemporain de la simple pudeur, aucune réserve ne s’y impose, aucun ne se donne aucune espace d’intimité ne lui est exclu, aucune banalité ne lui est étrangère. Dans ce registre, les photos de famille de limite pour parvenir Richard Billingham ont marqué les esprits. Et à l’inverse, à ses fins, ne se prive il n’existe aucun domaine de réflexion philosophique, de d’aucun moyen pour recherche spirituelle ou de spéculation scientifique qui ne soit susceptible d’intéresser l’art contemporain. Tout le convaincre travail d’Anselm Kiefer – par exemple – se fonde sur une recherche explicitement théorique. De même, du point de vue de la nature des matériaux employés, l’art contemporain expérimente toute la gamme des possibles, des matières les plus abjectes, les plus répugnantes, les plus pauvres, les plus brutes ou les plus rustiques, aux matières les plus précieuses, les plus onéreuses, les plus rares, les plus nobles ou les plus traditionnellement artistiques comme le bronze, le marbre ou la peinture à l’huile. De ce point de vue, les œuvres de Wim Delvoye sont exemplaires du fait de leur grande diversité matérielle. Ici encore, l’art contemporain a augmenté considérablement la gamme des possibles, de sorte qu’il n’est plus de forme, de matière, de sujet ou de posture qui ne soit potentiellement artistique.

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Entre opacité et transparence Le rapport œuvre / spectateur est complexe. Le spectateur veut être surpris par une œuvre qu’il comprend. C’est en soi déjà une sorte de paradoxe. L’art consiste bien à inscrire de la pensée dans la matière : la quête du sens de la part du spectateur est donc légitime. Pour satisfaire cette quête, il doit cependant admettre plusieurs principes inhérents à l’art. Tout d’abord, il doit reconnaître que l’œuvre avant d’être sensée est sensible. La matière mise en forme ne se présente pas seulement selon un code spécifique qu’il reviendrait à décrypter. Les codes (globalement ceux de la représentation) sont à interpréter dans la relation qu’ils entretiennent précisément avec la matérialité de l’œuvre. Il ne s’agit donc pas seulement de déterminer de quoi il est question dans l’œuvre, il s’agit aussi d’apprécier comment il en est question. Plus précisément encore, c’est la relation quoi / comment qui donne à l’œuvre la bonne mesure de sa valeur – nous pourrions dire de sa beauté. Il faut ajouter à cela que les œuvres sont par nature L’art contemporain polysémiques. Leur signification n’est jamais achevée, jamais circonscrite. D’autant que le spectateur sans cesse met en jeu renouvelé participe impérieusement de cette élaboration du expression et sens de l’œuvre. Il faudrait admettre que l’art n’est jamais communication qu’une rencontre entre une œuvre et un spectateur. L’œuvre s’adresse au spectateur, mais c’est aussi au spectateur d’aller vers l’œuvre. Nous sommes bien loin ici d’une théorie du message : l’œuvre n’est ni un rébus, ni une devinette. C’est un objet durablement sensible, dont la dimension sémantique n’est jamais épuisée puisque toujours soumise à de nouvelles sensibilités. Aussi, du point de vue du sens, les œuvres contemporaines adoptent toutes sortes de stratégies esthétiques qui vont des plus opaques aux plus didactiques, des plus complexes aux plus aisées. Selon les cas, l’œuvre peut paraître parfaitement transparente à la fois dans son intention et sa modalité, lisible dans sa forme et claire dans son fond, évidente en un mot. Les œuvres hyperréalistes et disproportionnées de Ron Mueck ne laissent aucune équivoque quant à leur signification. Mais l’œuvre contemporaine peut paraître à l’inverse parfaitement absconse, illisible, « gratuite » entend-on parfois, dénuée de sens apparent, cryptée, inaccessible et générant un sentiment de frustration voire d’exclusion de la part du spectateur. L’œuvre de Daniel Buren a longtemps souffert de cette incompréhension du public. En vérité, ces différentes stratégies ne sont jamais que des façons multiples de s’établir en correspondance avec des attentes tout aussi variables qu’il s’agit autant de satisfaire que de déjouer. Telles qu’elles viennent d’être décrites de manière non exhaustive, ces contradictions propres à l’art contemporain sont au fondement du débat inépuisable qui anime ce champ d’activité, au cœur des multiples spéculations sur l’art d’aujourd’hui comparé à celui d’hier, sur la fin de l’art ou de son histoire, sur l’art et l’argent, l’art et le sens ou l’art et le public. Abordé sous l’angle de ses potentialités en tant qu’objet en redéfinition perpétuelle, l’art contemporain produit autant de cas d’étude qu’il produit d’œuvres. Du cas d’étude au cas d’école, il n’y a qu’un pas qui fut franchi par HEC il y a maintenant quinze ans, en lui réservant dans l’enceinte même du campus un espace privilégié.


Cet espace d’art n’est cependant pas à comprendre comme un lieu spécifique, une salle attitrée ou un énième white cube – et c’est toute la force d’un tel projet –, mais plutôt comme un espacement, une ouverture, un intervalle, une parenthèse régulière qui vient ponctuer le calendrier des formations, sous des formes les plus diverses et dans une spatialité toujours réinventée. Pour que l’art contemporain apparaisse aux yeux de tous comme un révélateur d’espace, de tensions, de questions, un symptôme du temps qui passe ou du temps qu’il fait, une dérivation des routines, des clichés ou des dogmes, pour qu’il s’impose comme un puissant provocateur de rêves, initiateur de projets et déclencheur d’idées, il s’agissait de l’inscrire en prise directe sur la réalité quotidienne de l’ensemble des personnels en présence, sous la forme de résidences, d’expositions, d’interventions, de conférences ou de collaborations. L’art contemporain a toute sa place dans une école de management. De fait, l’art intéresse l’entreprise et l’entreprise intéresse l’art. Le phénomène n’est pas récent. En revanche, les partenariats art / entreprise se sont multipliés ces dernières années, tout en évoluant significativement bien au-delà du simple mécénat. L’art apparaît aux yeux des managers comme un précieux outil de communication aussi bien en interne qu’en direction de l’extérieur. Tous les secteurs économiques sont concernés, pas seulement ceux de la mode ou de la publicité, car ce n’est plus seulement une affaire d’image. Les motifs d’un tel attrait réciproque entre ces deux domaines d’activité sont multiples et reposent peut-être sur des différences fondamentales, des oppositions complémentaires : l’entreprise se situe du côté du rationnel, du consensuel, de la contrainte, de la rentabilité, de l’efficacité ; l’art plutôt du côté de l’irrationnel, de la transgression, du libre arbitre, de l’échange ou de l’imprévisible. L’art verrait dans l’entreprise un partenaire stable et rigoureux où s’épanouir. Et inversement, l’entreprise trouverait dans l’activité artistique le grain de folie ou le supplément d’âme qui lui ferait défaut. Bien que caricaturales et essentiellement fondées sur des stéréotypes, ces représentations perdurent et jouent sans doute un rôle crucial dans ce rapprochement. Mais il existe d’autres paramètres qui entrent dorénavant en ligne de compte. Ils touchent principalement à l’évolution récente des deux domaines en matière de fonctionnement. Depuis les années quatre-vingt, le contexte économique – entre autres facteurs – a considérablement modifié les méthodes managériales autant que les pratiques artistiques. Une gestion plus contrôlée, associée à des procédures toujours plus informatisées ont profondément transformé la fonction du manager. Il doit également apprendre à communiquer, à faire partager ses motivations, à respecter les potentialités de chacun, tout en faisant preuve, en permanence, de mobilité et d’adaptabilité. Ses propres représentations sur son rôle et ses responsabilités ont évolué au sein d’une société où la réussite professionnelle ne suffit plus à l’épanouissement personnel. Confronté au même contexte socioéconomique, l’artiste fut lui aussi amené à changer ses modes de fonctionnement et d’inscription au sein de la société. L’art s’expose aujourd’hui partout et pas seulement dans les lieux attitrés. Les réseaux sont multiples,

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les opportunités et les contextes toujours différents, et la concurrence plus rude. L’artiste s’est lui aussi largement adapté à ces mutations structurelles. Il a également évolué sur l’image qu’il se fait de lui-même. Ainsi l’artiste et le manager doivent faire preuve d’innovation et d’adaptation, de subjectivité et d’objectivité, d’imagination et de raison. En un mot, ils doivent faire preuve de créativité. Ils doivent entretenir ce potentiel de réaction et d’action dont dépend dorénavant leur survie, dans un contexte toujours plus instable et insaisissable. Ouvrir des fenêtres sur l’art en train de se faire, de s’inventer – y compris dans ses formes les plus innovantes et a fortiori les plus expérimentales – pour que, sous l’effet de la cohabitation et potentiellement de la connivence, s’établissent des liens avec cet autre domaine du management tout aussi concerné par l’innovation et la créativité. Multiplier les occasions de rapprochement entre les deux sphères sans imposer aucun modèle de partenariat ou de collaboration. Laisser les connexions s’établir sur un principe de rencontres et d’opportunités. Tel est le projet de l’Espace d’art contemporain HEC. Car c’est dans cette confrontation à une réalité spécifique que l’art s’estime et se définit. Mieux : c’est lorsque se rencontrent – comme ici – l’art et une autre réalité sociétale, que se définit précisément le contemporain. Est contemporain ce qui est du même temps, comme peuvent l’être l’art du management ou le management de l’art. Cette concordance doit pouvoir se manifester à la fois comme héritage d’un passé révolu et anticipation d’un devenir en marche.


Entretiens

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PAUL DINI ENTREPRENEUR ET HEC PROMOTION 1960

ALFRED PACQUEMENT, DIRECTEUR DU MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES-POMPIDOU


PAUL DINI Entrepreneur et HEC promotion 1960

« L’art contemporain sur le campus invite à une ouverture d’esprit nécessaire au management » Paul Dini, ancien HEC, a fondé en 1968 à Grenoble la société COMAREG (Communication et marchés régionaux), qui restera pendant plus de quarante ans le premier groupe français de journaux gratuits. Au fil des années, Paul Dini constitue une importante et remarquable collection de peintures dont il fera donation, pour partie, au musée municipal de Villefranche-sur-Saône qui porte aujourd’hui son nom. Très impliqué dans la vie du campus HEC, il a été président des anciens HEC de 1986 à 1988, puis président de la Fondation HEC de 1993 à 1997. En 1999, il propose d’organiser des expositions d’art contemporain sur le campus et encourage ainsi la création de l’Espace d’art contemporain HEC. Vous considérez-vous comme un collectionneur ? Paul Dini : La notion de collection est une notion précise, me semble-t-il. Quand il s’agit des œuvres réunies au musée de Villefranche-sur-Saône, à savoir des œuvres produites par des artistes originaires de la région, je pense que le terme convient parfaitement. Il y a une cohérence dans le choix des œuvres. C’est un ensemble qui peut être complété au fil du temps, autour de ce qui les relie déjà. Le collectionneur, dans ce sens, s’impose une démarche rationnelle : il inventorie, classe, au besoin complète. Est-ce votre cas ? En ce qui me concerne, il s’agit plutôt d’un ensemble constitué autour de mes goûts personnels. Il y a bien un fil conducteur entre ces œuvres : elles ont certainement des traits communs qui peuvent se dégager et qui, sans aucun doute, renvoient à mon intérêt pour tel ou tel aspect de la peinture. Mais je ne fais pas de cette activité une addiction. Je ne suis pas une punaise de salle des ventes. Je n’y achète d’ailleurs jamais d’œuvres. Je ne me suis pas enfermé dans ce rôle du collectionneur qui cherche à tout prix à compléter sa collection. Vous faites-vous conseiller ? Je ne me fais pas spécialement conseiller. Je me débrouille par moi-même. Les galeristes ou marchands ont joué ce rôle de conseillers au moment venu. J’ai eu d’excellentes relations avec la galerie Mermillon à Lyon, qui a été, de même que la galerie Paul Gauzit, d’excellents soutiens pour les artistes. J’ai travaillé plus récemment avec Olivier Houg qui s’est installé non loin de la Sucrière, où se déroule la Biennale de Lyon. Les galeries Zürcher et Obadia à Paris sont également à mes yeux de véritables passeurs, pour reprendre ce terme d’Antoine de Galbert à propos de Paul Gauzit auquel il a rendu

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hommage. J’achète d’ailleurs presque toujours mes œuvres par l’intermédiaire des galeristes ou marchands d’art. Cela me donne le temps de la réflexion, une distance, une liberté de choix. Les aspects affectifs qui pourraient intervenir avec l’artiste lui-même sont évités. Mais je suis heureux d’avoir des échanges avec les artistes par l’intermédiaire de leur galerie. C’est un dialogue à trois qui me paraît très fructueux. Êtes-vous un passeur ? Être un passeur, c’est ce que j’ai moi-même souhaité à travers ma contribution au musée de Villefranche-sur-Saône. Êtes-vous devenu collectionneur simultanément à la création de votre société ? Assez rapidement je suis devenu acquéreur d’œuvres d’art, en effet. Au début, je me suis rapproché des artistes pour la mise en page, pour la publicité, etc. C’est par ce biais que je suis devenu collectionneur. Par la suite, en tant que directeur du Dauphiné Libéré, je me suis intéressé à d’autres formes d’art. En revanche, je ne fais pas partie de ces entrepreneurs qui ont choisi d’introduire des œuvres d’art sur les lieux de travail. J’ai occasionnellement prêté des œuvres, mais je n’ai jamais cherché à en faire acquérir par l’entreprise. Vous êtes à l’initiative de l’Espace d’art contemporain HEC qui fonctionne maintenant depuis quinze ans. Comment vous est venue cette idée ? Je suis toujours resté fidèle à HEC. J’ai été élu délégué de ma promotion en 1960. Cela fait plus de cinquante ans et je le suis toujours. De 1986 à 1988, j’ai été président de l’association des anciens élèves qui se trouve par nature fortement engagée dans l’école et sur le campus. Puis, en tant que président de la Fondation HEC qui est directement impliquée dans l’appui à la fois financier ou intellectuel de HEC Paris, je me suis penché sur les programmes, les études, les recherches et le développement du groupe. Partant de mon expérience de collectionneur et d’amateur d’art contemporain, j’ai eu l’idée de proposer à HEC des expositions qui contribueraient à éveiller le regard des personnes présentes sur le campus. Lorsque vous étiez élève, avez-vous regretté que l’art ne soit pas présent à HEC ? On n’avait pas la tête à ça et je ne peux pas dire que cela m’ait manqué. À l’époque, HEC se trouvait boulevard Malesherbes à Paris. On y trouvait cependant beaucoup d’ouverture sur la culture générale. On n’abordait pas seulement les techniques de gestion et de management, on faisait aussi de l’histoire, de la géographie, etc. C’était ce qui me plaisait dans cette école, cette ouverture. Ensuite, les formations se sont spécialisées. Mais à nouveau, ces derniers temps, la culture générale est réapparue dans les cursus et je crois que c’est une bonne chose. Pensez-vous que cette présence de l’art contemporain sur le campus est une nécessité pour le futur manager ? C’est ma conviction. C’est une invitation à une certaine ouverture d’esprit dont le management a besoin. Lorsque l’on tourne autour d’une œuvre et a fortiori aussi intrigante que le sont parfois les œuvres contemporaines, c’est comme si on tournait


autour d’une question avant de la résoudre, à l’image d’un problème de management. Avant de se lancer dans une solution, il faut savoir envisager tous les aspects de ce problème. L’art contemporain propose une sorte d’entraînement au regard. C’est, sur le plan pédagogique, ce qui me semble important : cet aspect analytique de l’approche des œuvres, qui s’ajoute à la composante créative des œuvres elles-mêmes bien entendu, à laquelle les élèves doivent également être sensibles. Quel rôle joue la culture générale ? La culture générale m’apparaît comme une puissante aide à l’action. C’est pourquoi ce volet de la formation me paraît nécessaire. On peut toujours sur le plan technique se tourner vers des spécialistes. Mais en tant que futurs décideurs, le fait de savoir comprendre un contexte, sous l’éclairage d’une certaine culture générale, me paraît être un avantage indéniable. Donc, outre le fait que c’est agréable, cela s’avère également utile. Comment aviez-vous envisagé l’avenir de cet espace d’art ? Le premier exercice fut un accrochage de peintures dans le grand hall : des œuvres très contemporaines de Djamel Tatah, Valérie Favre ou Philippe Hurteau, entre autres artistes. Je suis moi-même grand amateur de peinture. Par la suite, j’ai pensé qu’il serait nécessaire de continuer à interpeller les étudiants par des œuvres de toutes sortes, y compris des propositions plus dérangeantes, cela pour les raisons pédagogiques que je viens d’évoquer. J’imaginais que cette idée prendrait la forme d’événements ponctuels. À la suite de cette exposition fut créé l’Espace d’art contemporain HEC qui se charge d’organiser régulièrement des expositions partout sur le campus et pas seulement dans le grand hall. Les artistes sont même invités à produire des œuvres sur le campus, ce qui est une façon également très efficace de soumettre la création contemporaine au regard des élèves. Ce sont des œuvres généralement éphémères, mais on sait que les entreprises sont elles aussi concernées par cette composante. Croyez-vous qu’il soit nécessaire de créer des rencontres avec les artistes ? Dans le cas de HEC, oui, je crois que c’est important qu’il y ait ce dialogue entre les étudiants et les artistes, par exemple autour du processus de création, quand il s’agit d’œuvres créées sur place. De même qu’il leur sera nécessaire plus tard, dans leur vie professionnelle, d’établir des contacts constructifs avec d’autres types de producteurs ou de fournisseurs. Ce sont des compétences incontournables du futur manager. Vus sous cet angle, les échanges avec les artistes constituent un bon exercice. De même que dans le cadre des cours, il peut y avoir des apports ou des éclairages sur l’art contemporain. Qu’est-ce que l’art vous a apporté en tant qu’entrepreneur ? Cela m’a donné une meilleure compréhension du monde extérieur et c’est bien sous cet angle que j’ai souhaité faire intervenir l’art contemporain dans le contexte de HEC. Mon activité professionnelle ayant trait à la presse, il se trouve que cela m’a amené à établir des rapports étroits avec les artistes, dans le domaine du graphisme notamment. Cela est comparable avec les liens qui se tissaient par le passé entre les créateurs artistiques et l’industrie du textile, dans la région lyonnaise. Il y a également de nos jours une étroite

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collaboration dans les domaines de la communication, entre les artistes et les entreprises. Un entrepreneur a tout à gagner à s’intéresser à l’art. Cela rend son regard plus aiguisé. Que vous apportent ces œuvres d’art dont vous vous entourez ? Cela apporte un supplément de regard, pas seulement un supplément d’âme. C’est une aide. Mais c’est aussi, dans le sens d’un dialogue silencieux, une manière de se confronter à soi, à ses propres convictions. Le fait de s’intéresser à l’art participe sans doute à la construction de sa propre personnalité. C’est une manière d’être bien avec sa propre personne. Je me sens bien avec le paysage en peinture, par exemple, car j’ai de l’intérêt pour la notion de pays au sens patrimonial et noble du terme, comme on parle du pays Beaujolais. Mais je pourrais aussi vous parler du regard dans le portrait en peinture ou de la construction dans la peinture abstraite qui m’intéressent également. Les œuvres nous regardent et pas seulement les portraits. Il y a un échange là-dedans, un échange sensible, psychologique qui me plait et qui fait que je me sens bien dans la proximité des œuvres. Je crois que je suis sensible à la sensibilité des œuvres. Propos recueillis par Philippe Coubetergues.


ALFRED PACQUEMENT

Directeur du musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou (de 2000 à 2013) « La production artistique répond au besoin des managers de penser le monde qui nous entoure » Comment l’art contemporain a-t-il évolué depuis l’an 2000, date à laquelle vous avez été nommé directeur du musée d’Art moderne ? Alfred Pacquement : De nouveaux artistes sont évidemment apparus au cours de cette décennie. Peut-on parler de nouvelles tendances ? C’est difficile à dire. On a assisté incontestablement à une modification sociétale qui correspond à l’apparition de nouveaux outils permettant une extension des communications et un accès différent à l’information, ce qui impacte fortement le travail des artistes. Mais je ne crois pas que l’on puisse pour autant faire de ces œuvres usant de ces nouvelles technologies une catégorie artistique à part. On constate également, depuis quinze ou vingt ans, une volonté plus affirmée de la part des artistes d’être des commentateurs, des agents critiques de la société dans laquelle ils vivent. C’est un phénomène qui s’est développé. Par ailleurs, dans le contexte de la mondialisation, les artistes se déplacent et échangent de plus en plus facilement, parfois d’un continent à l’autre. Ils sont issus de tous les territoires dont ils conservent le socle culturel. Il y a aussi l’impact du marché de l’art, lequel a beaucoup évolué ces dernières années : une évolution qui ne va pas forcément dans le bon sens, mais il faut faire avec. Quel rôle joue-t-il ? Le commerce de l’art est très respectable et tout à fait nécessaire. Le marché de l’art a toujours existé. Il est un élément important de l’ensemble de la chaîne qui va de la production à la diffusion et à la reconnaissance des œuvres. Il est devenu, dans le domaine particulier de l’art moderne et contemporain, incontestablement plus présent et agressif qu’il ne l’était. De nouveaux acteurs de ce marché sont apparus, tels que de puissantes fondations ou de gros collectionneurs, originaires parfois de pays peu représentés jusqu’ici sur ce marché. Cela amène à constater des phénomènes très préoccupants, assez inflationnistes, et extrêmement spéculatifs. Ces phénomènes ne touchent qu’une marge de la production artistique, mais ils donnent néanmoins un ton et une vision de l’art qui sont de plus en plus liés à son marché et à son prix. Parallèlement, les musées ont de moins en moins de moyens directs d’acquisition tout en faisant face à des prix de plus en plus élevés. Nous avons quelquefois l’espoir d’obtenir une œuvre et puis cette œuvre n’est finalement pas disponible, achetée par d’autres, etc. C’est la loi du système. Quel serait le rôle du musée à l’égard de cette spéculation grandissante ? Le musée est forcément pris dans un système auquel participe le marché, pour le meilleur et pour le pire. Il est essentiel que des artistes soient soutenus par des galeries

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ou des collectionneurs, sans quoi tout le dispositif risquerait de s’effondrer. Mais il est évident que le musée ambitionne un regard sur l’art qui n’est pas un regard directement dépendant du marché. C’est cependant plus facile à dire qu’à faire, car il faut reconnaître que le marché contribue beaucoup à la visibilité des artistes. Il n’est pas évident pour le musée de défendre un artiste qui échappe complètement à ce réseau pour autant qu’il puisse exister. Le musée se doit d’être un contrepoint de ces validations par le marché, dont il ne peut néanmoins que tenir compte. Le musée se veut être un acteur indépendant, informé, et attentif face à ces phénomènes. Comment votre collection s’enrichit-elle ? Notre politique d’acquisition repose sur des actions différentes et complémentaires. Notre équipe de conservation est constituée de presque trente conservateurs spécialisés dans différents domaines, différentes disciplines, différentes périodes. Ils sont à l’affût de tout ce qui peut se présenter, soit chez les familles d’artistes, soit chez les artistes eux-mêmes, soit sur le marché de l’art, les galeries. La collection s’enrichit ainsi, soit par le biais d’acquisitions parfois soutenues par des mécènes, soit par le biais de donations. Le système des dations est par ailleurs un système fiscal extrêmement efficace. Tous les jours, des œuvres nouvelles sont réalisées tandis qu’en matière d’art moderne, il y a encore beaucoup d’œuvres qui circulent. Nous sommes donc très attentifs et nous nous tenons bien informés. Il faut parfois savoir convaincre et même séduire, pour que cette collection évolue sans cesse et qu’elle reflète au mieux la période qui est la nôtre, à savoir le XXe siècle et maintenant le XXIe siècle. Quel est votre budget d’acquisition ? Il y a un budget qui est ouvert par le ministère de la Culture, via le budget du Centre Georges-Pompidou. C’est un budget modeste relativement aux prix qui se pratiquent aujourd’hui, mais qui permet néanmoins de mener un certain nombre d’actions. Il y a aussi des mécènes, les uns réguliers, les autres ponctuels. Il existe ce système de dation et une société d’amis du musée qui est aussi très active. Tout cela mis bout à bout permet de constituer un ensemble assez remarquable. On ne peut pas nier qu’il existe aussi de très gros collectionneurs, ou des fondations de par le monde, qui sont également à l’affût des œuvres que nous recherchons. Le budget public d’acquisition est de 2 millions et demi d’euros, mais nous l’augmentons largement par le mécénat, les dons et dations. À travers votre expérience de directeur du musée national d’Art moderne, mais également vos expériences antérieures de directeur de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA) notamment, comment percevez-vous le rôle de l’État par rapport à la création contemporaine ? Je ne peux pas parler au nom de l’État. L’État a un ministère de la Culture qui mène un certain nombre d’actions liées à l’art, au patrimoine, à la création contemporaine. L’un des acteurs de ce dispositif en France, c’est le Centre Pompidou. Le caractère particulier du Centre Pompidou est double. D’un côté, il est très investi, très orienté vers la création contemporaine en matière de production et de diffusion – il a été créé en bonne partie pour cela et il doit le rester. D’un autre côté, il abrite le musée national d’Art moderne, dont les


collections vont de 1905 à nos jours. C’est un grand musée patrimonial qui détient – on le dit souvent et c’est vrai – la plus grande collection d’art moderne au monde, à laquelle seule celle du musée d’Art moderne de New York peut être comparée. Ce patrimoine exceptionnel doit être entretenu et valorisé par des actions diverses et multiples, de type acquisitions, expositions temporaires, présentation de la collection à l’intérieur comme à l’extérieur des murs du musée, etc. Ces initiatives font de lui un acteur essentiel dans le domaine de l’histoire de l’art moderne comme de la création contemporaine. Pas de création sans intervention étatique ? La création artistique existe bien sûr sans intervention de l’État. Les institutions publiques font en sorte que cette création soit diffusée et éventuellement soutenue par le biais des productions d’œuvres. Les écoles des beaux-arts interviennent également du point de vue de la formation des futurs artistes. Leur existence est essentielle. Cependant, la question se pose toujours de savoir si on forme un artiste. Un artiste peut apparaître de diverses manières, mais il faut reconnaître qu’une grande partie des artistes sont passés par les écoles d’art : elles répondent donc à une attente. Quand j’étais directeur de l’École des beaux-arts, j’éprouvais beaucoup d’intérêt pour cette rencontre entre les aspirants artistes et les artistes établis que sont les enseignants. Il me paraissait important d’offrir aux étudiants un contexte favorable à la découverte d’œuvres et de démarches artistiques exemplaires. À cet égard, le rôle du musée est parfaitement complémentaire de celui de l’école. Il est fondamental que les pouvoirs publics maintiennent cette offre de formation des jeunes artistes. Comment évolue l’intérêt du public pour l’art contemporain ? La médiatisation de l’art contemporain a beaucoup évolué en dix ou vingt ans. On constate une présence accrue d’artistes contemporains ou d’acteurs de l’art contemporain dans toutes sortes de médias grand public. Cela entraîne une évolution incontestable de l’image de l’art et de l’artiste. Participent également à cette médiatisation les nombreuses foires d’art contemporain qui se multiplient à travers le monde. Paris est une ville particulièrement touchée par cet appétit du public pour l’art, y compris pour ses formes les plus contemporaines. Ce public est beaucoup plus ouvert qu’il n’a pu l’être. L’art contemporain attire aujourd’hui un très large public. De même qu’il s’intéresse à des formes de modernité qu’il abordait avec une certaine distance, il n’y a pas si longtemps. Nos expositions en sont une preuve très gratifiante. Paris-Delhi-Bombay a tourné autour de 400 000 entrées. Pour une exposition d’art contemporain, c’est quand même considérable. Le record de fréquentation a été atteint par l’exposition Kandinsky avec 700 000 visiteurs. On en a comptabilisé 400 000 pour Piet Mondrian et autant pour Nicolas de Staël : c’est quand même très impressionnant ! L’art n’est-il pas devenu plus spectaculaire qu’autrefois, ce qui expliquerait son caractère plus attractif ? Est-ce que cela pourrait nuire à d’autres formes d’art moins tapageuses ou plus complexes ? S’il y a des formes spectaculaires dans la production artistique, certaines sont très convaincantes, d’autres le sont moins. Ce n’est pas parce qu’une forme d’art quelle qu’elle soit a quelque chose de très stimulant, de très spectaculaire ou de très ludique,

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que pour autant elle est bonne ou mauvaise. C’est au musée – pour le coup – de faire le tri, et de savoir montrer au public ce qui est intéressant. Nous avons montré, au Centre Pompidou, The Clock de Christian Marclay. C’est une œuvre très étonnante qui consiste en un montage d’images très subtil qui dure exactement 24 heures. En se déplaçant en nombre pour la voir, le public a marqué un intérêt spontané pour cette œuvre au demeurant très exigeante. Mais ce que vous dites n’est pas faux : il est évident qu’il y a des formes d’art qui sont plus difficiles d’accès ou qui demandent un effort plus particulier de la part du public qui ira plus spontanément vers des œuvres plus directement accessibles. L’important pour le musée, c’est d’assurer une diversité dans sa proposition, et de faire en sorte que le public puisse s’emparer, comprendre des œuvres parfois plus confidentielles que d’autres. Il s’avère que même les œuvres les plus exigeantes trouvent un public étonnant et grandissant. Quand on compare les chiffres de fréquentation pour un même artiste entre une époque plus ancienne et aujourd’hui, on s’aperçoit que le nombre de visiteurs a beaucoup augmenté. Quel avis avez-vous sur la médiation ? Faut-il parler des œuvres ? Faut-il les expliquer ? Il faut donner des outils de compréhension, d’accès aux œuvres. Il faut que ces outils soient adaptés aux différents publics. Ils doivent également tirer parti des évolutions technologiques. Je suis favorable à ce que les documents de médiation et de communication relatifs à l’œuvre soient disponibles pour le public en présence de l’œuvre. Mais à condition de ne pas s’imposer comme un filtre entre l’œuvre et le regard du spectateur. L’œuvre doit aussi avoir sa présence propre et ne pas être conditionnée par cette médiation. La médiation doit exister à côté de l’œuvre, un peu derrière, pas devant. À défaut de pouvoir tout exposer, comment pourrait-on donner accès à la globalité de cette collection ? Il est vrai que l’on ne peut pas montrer la totalité des 65 000 œuvres de la collection en permanence au public. Aurait-on l’espace pour le faire, je crois qu’il aurait beaucoup de mal à supporter cette offre très indigeste. Au fil des présentations qui se succèdent, nous proposons plusieurs manières de regarder l’art moderne et contemporain à travers notre collection. Il s’agit notamment de faire découvrir les nouvelles acquisitions ou de mettre ponctuellement l’accent sur un artiste. Il est également possible d’envoyer les œuvres à l’extérieur de nos murs. Nous prêtons plusieurs milliers d’œuvres par an, que ce soit sous la forme d’expositions temporaires organisées partout dans le monde, ou sous une forme plus continue, comme dans le cas du Centre Pompidou Metz qui n’est pas une antenne du centre, mais bien une institution à part entière. Mais d’autres musées, d’autres collections sont également concernés par ces mises en dépôt d’œuvres de la collection, de façon continue. La proportion d’œuvres exposées comparée aux œuvres conservées est relativement faible, mais cela est compensé par ces nombreuses actions que nous menons à l’extérieur. Il faut également préciser que parmi les œuvres de cette collection, on trouve de nombreux dessins (qui ne peuvent pas être montrés en permanence), beaucoup de photos (en nombre, la catégorie d’œuvres la plus représentée), des films (la collection la plus importante de cinéma non commercial en


France), et des vidéos. Vidéos et films sont numérisés et accessibles en permanence au sein du musée. Il faut savoir que cette collection nationale sert également, dans certains cas, à faire préserver par l’État un patrimoine qui lui est confié ou bien par une famille, un artiste, ou bien encore par un collectionneur. Brancusi – par exemple – a légué son atelier. La veuve de Georges Rouault a légué l’atelier de Rouault. Il y a comme ça des éléments patrimoniaux dans la collection que nous employons ponctuellement pour divers projets, mais qui ne sont pas destinés à être montrés de manière permanente. Le site Internet du Centre Georges-Pompidou ne devrait-il pas relever ce défi de l’accès aux œuvres ? La collection a vocation à être intégralement accessible via notre site Internet. Notre projet de Centre Pompidou virtuel a pour principe de réunir et de mettre à disposition du public à la fois les œuvres de la collection mais aussi les différents documents liés à ces œuvres : par exemple un commentaire publié sur une œuvre dans un catalogue, un document d’archives, un témoignage dans une conférence. Tout ce travail se met en place. C’est un travail extrêmement ambitieux, dont la première phase verra le jour bientôt. Cela permettra de mettre en situation l’ensemble de la collection et progressivement de la rendre entièrement accessible par Internet, mais tout cela est évidemment une question de moyens. Sachant qu’Internet ne remplacera jamais l’œuvre et qu’un de nos leitmotive est de défendre la place de l’original par rapport à sa reproduction. En matière d’espace, quelles sont les modalités d’exposition qui vous paraissent les mieux adaptées à l’art d’aujourd’hui ? L’exposition sous la forme événementielle, monographique, thématique ou chronologique fait partie de la déclinaison des actions de tout musée qui se respecte. On peut faire des expositions sans musée. En revanche, un musée ne peut pas se passer des expositions temporaires qui vont compléter la partie permanente. En ce qui nous concerne, ça se complexifie du fait que la partie permanente nous ne la voulons précisément pas permanente. Nous ne l’avons jamais vraiment voulue ainsi d’ailleurs tout simplement parce que la collection évolue et l’art se transforme avec l’apparition d’artistes, de mouvements, de tendances, etc. Le musée rend compte de ces changements par la présentation de sa collection sous forme parfois thématique. Par exemple, elles@centrepompidou, une présentation d’œuvres de la collection exclusivement réalisées par des artistes femmes. Nous pouvons également montrer la collection sous une forme chronologique apparemment plus classique avec des salles que l’on constitue autour de thèmes, autour de personnalités, autour de divers prétextes de rapprochement entre les œuvres. Du coup, l’exposition de la collection est devenue un événement plus ou moins temporaire également. Quel rôle a joué le Centre Georges-Pompidou ? Le Centre Pompidou a été voulu dans un contexte historique bien défini et à partir du constat d’un retard à l’égard de la création contemporaine, de la part des élites et conséquemment du reste de la population française. Il y a eu une volonté politique très déterminée de la part de Georges Pompidou pour combler ce retard, pour donner un

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instrument exemplaire de contact avec la création contemporaine, mais aussi avec l’art moderne, la musique contemporaine, la lecture publique, etc. Plus de trente ans après son inauguration, le Centre Pompidou reste un outil culturel extrêmement actif et assez exemplaire. Ce n’est pas seulement un musée, mais bien un lieu culturel pluridisciplinaire qui a intégré le musée national d’Art moderne à l’intérieur d’un dispositif plus vaste. Cela a beaucoup modifié l’image du musée pour le public. Contrairement à l’image du musée classique très intimidante pour le non-initié, c’est un bâtiment ouvert sur la ville qui invite le public à entrer, à s’y promener de façon très libre et très ludique, avec notamment cet Escalator en façade. Le Centre Pompidou a été incontestablement un événement très important dans l’histoire des musées pour modifier le rapport du visiteur à l’espace muséal. Après, il y a cette question des espaces de présentation des œuvres à proprement parler : ils ont été conçus par les architectes comme des espaces non figés, ouverts, pouvant être refaits à l’infini. La plupart des expositions temporaires en bénéficient pleinement, moins sans doute les collections permanentes pour des raisons essentiellement économiques. Nous essayons en tout cas d’éviter le recours systématique à la salle blanche. Nous développons un travail de scénographie, en particulier dans les expositions temporaires, sachant que c’est l’œuvre qui parle et doit déterminer en principe cette présentation. Les œuvres ont-elles besoin d’être mises en scène ? La scénographie fait presque partie de la notion même d’exposition temporaire. Dès lors qu’il y a proposition éphémère autour d’une thématique par exemple, le concepteur de cette proposition va non seulement avoir besoin de réunir les œuvres qui correspondent à cette thématique, mais il va aussi avoir besoin d’une mise en scène. Cette mise en scène va passer par un travail de l’espace, très affirmé parfois, qui peut être un décor, un parcours, un labyrinthe : cela peut prendre toutes sortes de formes. Dans le contexte particulier d’une exposition temporaire, les œuvres ne se suffisent pas à elles-mêmes. La scénographie fait partie de l’exposition et c’est d’autant plus vrai dans un lieu comme le Centre Pompidou qui n’a pas de murs ni d’espace prédéterminé. Ce qui fait que l’espace va être réinventé, de façon parfois très spectaculaire, d’une exposition à l’autre. Et les commentaires que l’on entend concernent bien entendu les œuvres rassemblées mais également la façon dont les œuvres sont effectivement mises en scène, mises en espace. Les œuvres d’art prennent aujourd’hui des formes très diverses, plus ou moins matérielles. Le musée est-il un outil adapté à l’exposition des œuvres d’aujourd’hui ? Quand il s’agit d’œuvres immatérielles, le Centre Pompidou se trouve être une structure assez bien adaptée aux diverses formes d’art puisqu’il propose, par exemple, une programmation de spectacles vivants, de films, de pièces sonores avec l’IRCAM. Le Centre Pompidou peut répondre assez naturellement à des démarches artistiques qui porteraient l’œuvre dans des territoires différents comme la performance, par exemple. Et puis le musée n’est pas absolument obligé de travailler exclusivement à l’intérieur de ses murs. Il peut sortir de ses murs. Il y est invité parfois par les artistes eux-mêmes.


Sous quelle forme ? Il y a dans la collection une œuvre de Thomas Hirschhorn qui s’intitule Skulptur Sortier Station, une sorte de petit musée portatif sur la sculpture constitué d’éléments qu’il a fabriqués en matériaux très rudimentaires. Cette œuvre nous ne pouvons pas la montrer dans les salles du musée selon un protocole établi par l’artiste. Il faut la montrer à l’extérieur dans des lieux qui sont choisis avec sa complicité : des quartiers où l’on n’a pas l’habitude d’aller au musée. C’est une démarche que nous respectons. S’il n’y avait que des démarches similaires, nous aurions du mal à suivre mais celles-ci amènent le musée à faire des propositions adaptées en dehors de ses murs. L’Espace d’art contemporain HEC permet à des artistes contemporains de venir témoigner de leurs pratiques auprès de futurs managers. Comment percevez-vous une telle démarche ? La production artistique est une production qui par nature n’est pas immédiatement rentable. Elle ne répond pas directement à une loi d’offre et de demande. Elle répond à un besoin de penser le monde qui nous entoure. Si ces futurs managers n’ont pas cette compréhension, il risque de leur manquer un élément nécessaire à l’appréhension de leur future position professionnelle. Une initiative comme la vôtre me paraît essentielle. Peu importe qu’au sein de votre programmation, les artistes soient connus ou pas. Un artiste est quelqu’un qui vous apprend à voir autrement, à sentir autrement, à appréhender autrement les choses. Cela me paraît nécessaire aussi pour ces futurs professionnels que sont les managers que vous formez. Vous faisiez référence à un retard des élites à l’égard de la création contemporaine du temps de l’ouverture du Centre Georges-Pompidou. Est-ce toujours vrai ? Non, les choses ont changé. Mais il reste encore des progrès à faire. On aimerait que les grandes figures de l’industrie ou de la banque, notamment, soient plus mobilisées sur la création contemporaine. En Allemagne ou aux États-Unis, c’est un peu différent. L’art peut-il être un modèle pour le management ? Les modèles n’existent pas dans le domaine de l’art. Chaque aventure artistique est une aventure individuelle, chacune d’entre elles est une réinvention complète. Je parle des plus convaincantes, bien entendu. C’est un univers qui est fabriqué, non pas à partir de rien, mais à partir d’éléments puisés ici ou là dans l’histoire, l’environnement, dans le musée, sur Internet, à la télévision, etc. Le mélange de tout cela va constituer le socle à partir duquel une œuvre d’art va se réaliser. Mais il n’y a pas un modèle à suivre. Et c’est bien le problème de la formation en art. On ne peut pas dire à un artiste : voilà, si vous faites cela vous êtes un artiste. Au contraire, s’il le fait ça risque d’être justement ce qu’il ne faut pas faire. Par ailleurs, il y a des artistes qui, par la nature des œuvres qu’ils réalisent, ont recours à des systèmes de production très élaborés. Par exemple ? Il y a des démarches artistiques qui sont aujourd’hui très comparables à la production cinématographique, nécessitant des moyens très importants, des investissements très

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lourds, des équipes de collaborateurs très nombreux. Ces artistes sont de véritables managers. J’ai cependant autant d’estime pour Lucian Freud qui peignait seul dans son atelier face à son modèle, penché sur sa toile durant des mois, voire des années, que pour un artiste qui va réaliser, avec ses assistants, une pièce techniquement très sophistiquée nécessitant des moyens humains et technologiques incomparables. Chaque artiste invente son système en fonction de son inspiration. Je pense que c’est très intéressant pour les étudiants de HEC de comprendre cela. J’idéalise un peu : il y a des artistes qui en regardent d’autres, des systèmes qui se répètent, bien entendu. Il y a aussi les marchands, les conservateurs de musée, les critiques d’art, les collectionneurs qui jouent aussi de leur influence. Mais ce qui reste fascinant chez l’artiste, c’est sa capacité à inventer sa propre esthétique et de lui adapter un système de production original du plus classique au plus inattendu. Quel est le rôle de l’artiste dans une société ? J’aurais du mal à distinguer l’artiste de l’œuvre d’art. L’artiste m’intéresse en tant que celui ou celle qui va faire une proposition artistique originale et permettre une nouvelle lecture du monde présent et de l’histoire. Cette proposition est fondamentale pour l’existence d’une société. Une société qui ne produirait pas d’art et ne réfléchirait pas sur elle-même sous une forme artistique serait une société en voie de disparition. L’artiste analyse le monde qui l’entoure ; il lui donne un sens. Comment percevez-vous votre métier de directeur du musée d’Art moderne ? C’est une fonction passionnante comme tous les métiers que l’on a choisis, et que l’on a la chance d’exercer au plus haut niveau. C’est aussi le travail de toute une équipe que l’on anime et qui doit avoir confiance en vous. Mais il ne faut pas non plus le comprendre comme un métier où l’on passe la totalité de son temps à faire de la recherche sur l’art et les artistes. C’est un métier et une position qui obligent aussi à beaucoup de négociations, beaucoup de relations internes et externes. Le Centre Pompidou est une grande institution qui oblige à beaucoup de présence dans toutes sortes de domaines. Mais l’essence de la fonction, c’est de choisir et de mettre en ordre ce que le public va voir. Une immense responsabilité. Quand un projet aboutit – une exposition, une acquisition, l’accrochage de la collection –, c’est une formidable satisfaction. Vous considérez-vous comme un manager ? Oui en quelque sorte. Un manager inventif, créatif ? Je l’espère. Propos recueillis par Philippe Coubetergues.


Chronologie

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En 1999, un premier accrochage informel intitulé Apprendre à regarder, constitué d’une dizaine d’œuvres prêtées par Paul Dini, ébauche la naissance de l’Espace d’art contemporain HEC. Appellation paradoxale puisqu’il n’y a pas d’espace physique dédié, mais un campus de 138 hectares à explorer. Depuis 2000, de nombreuses expositions personnelles et collectives sont organisées sur le campus HEC, et parfois hors les murs. Leurs implantations sont des plus variées – hall d’honneur, couloirs, bibliothèque, extérieurs boisés, etc. C’est à chaque fois une nouvelle aventure, une nouvelle adaptation de l’espace à l’accueil de ces œuvres souvent complexes et exigeantes, toujours pensées dans leur relation immédiate à leur environnement spécifique. Très vite, les résidences d’artistes sont privilégiées. L’art ne se conçoit pas seulement comme un résultat, c’est aussi une démarche, un cheminement. Les résidences offrent l’occasion d’une découverte des œuvres vues des coulisses, dans leur phase de conception, d’élaboration et d’installation. C’est aussi l’opportunité de rencontres multiples et informelles entre tous les personnels du campus et les artistes. Au fil du temps, la collaboration avec les artistes se poursuit parfois au-delà de la simple résidence ou exposition. Il s’agit alors de les accompagner quelque temps dans leur carrière artistique, en leur offrant une aide ponctuelle pour des projets très divers. C’est une façon de maintenir le contact et d’affirmer même symboliquement une certaine forme de fidélisation nécessaire entre la création contemporaine et ses soutiens. Les principaux projets artistiques élaborés jusqu’en 2014 sont ici présentés par ordre chronologique, alternant expositions et résidences, artistes confirmés et jeune création contemporaine.


INTERSECTION 1 : INTIME / ANONYME Commissaire : Bernard Zürcher Octobre 2000

Première exposition collective de l’Espace d’art contemporain HEC, INTERSECTION 1 : INTIME / ANONYME est une exposition d’images. Mais le mot image doit être interprété ici dans sa dimension problématique. En anglais, l’image matérielle est désignée par le mot picture et l’image mentale, par le mot image. En français, le même mot image recouvre les deux significations, de sorte qu’il faut voir l’un dans l’autre lorsque l’on fait usage de ce mot. Image vient du latin imago qui signifie déjà représentation dans le sens artistique. Image et imitation ont en réalité des racines communes et de fait, il y a dans le mot image l’idée d’un rapport de ressemblance entre la représentation et son modèle. Mais dès que l’image s’inscrit dans la sphère artistique, la représentation se dote d’une qualité supplémentaire propre à la création, une qualité qui témoigne d’une distance nécessaire et signifiante à l’égard du modèle. L’art de l’image repose sur cette analogie contrariée, cette proximité à distance, cette disjonction qui rend toutes les expressions possibles et peut-être également, tous les exorcismes. Cette disjonction s’opère naturellement dans le recours au médium. La matérialisation de l’image en picture témoigne d’emblée d’un écart sensible immédiatement relié à l’intention de l’artiste, à sa vision, à sa représentation mentale des choses qu’il exprime. Lorsque ces images sont des représentations d’individus anonymes, le phénomène prend une dimension particulière. L’œuvre rend soudain l’anonymat public. Quelle que soit la modalité requise (vidéo, photo, tableau ou sculpture), la confrontation à l’image de cet inconnu, si elle rapproche le spectateur d’une apparente intimité, le conduit surtout à devenir lui-même l’intime irrévocable de cet autre, cet alter ego qu’il ne peut plus ignorer et qui se tient là, face à lui. Les œuvres réunies dans cette exposition ont en commun d’apporter chacune un éclairage spécifique sur cette question de la rencontre de l’autre par l’image. C’est en pensant à cette propension grandissante des médias à faire de l’intime un spectacle, que l’on prend la mesure de ce juste et nécessaire regard distancié que les artistes nous proposent sur ce phénomène. Ainsi les histoires de famille filmées en plans-séquences par Joël Bartoloméo, les tableaux photographiques de Sarah Dobai, la série de portraits « au sot du lit » d’Anne Durez, le personnage encombré d’objets de Daniel Firman, les visages-écrans de Philippe Hurteau, les figures absentes de Sarah Jones ou incongrues de Jean-Luc Moulène, les fausses conversations de Valérie Mréjen, l’inquiétante banalité des portraits de James Rielly, la grâce étonnante de ceux de Beat Streuli, le hiératisme des figures chez Djamel Tatah ou les situations simulées par Xavier Veilhan donnent à voir, avec maestria et selon des matérialités fort diverses, ces multiples formes d’existence de l’autre à travers son image. Philippe Coubetergues (P. C.).

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De haut en bas, de gauche à droite :

INTERSECTION 1 : INTIME / ANONYME Vue générale de l’exposition. © Jean-Marc Biais - HEC Paris.

PHILIPPE HURTEAU

« Deviens » - 1999. Huile et Liquin sur Forex, 200 x 150 cm. Collection Paul Dini (HEC 60). Œuvre en dépôt à HEC.

DANIEL FIRMAN

Sans titre. Techniques diverses.

DJAMEL TATAH

Sans titre - 1998. Huile et cire sur toile, 200 x 250 cm. Collection Musée Paul Dini, Musée municipal de Villefranche-sur-Saône, Donation Muguette et Paul Dini.


DANIEL FIRMAN Usual Globality Mars - Avril - Mai 2001

Un espace d’exposition divisé en deux espaces identiques, deux cellules placées l’une à côté de l’autre, murs blancs, moquette rouge : les entrées se font face. Chaque cellule contient un même ensemble défini d’objets (cartons, seaux, tuyaux, chaises en plastique, etc.). D’un côté, les objets ont été assemblés par l’artiste. De l’autre, c’est au public de réaliser librement l’assemblage. Il s’agit, dans les deux cas, de créer une construction stable, sur un mode aléatoire, en n’usant d’aucune fixation et en jouant des qualités spécifiques de chaque objet. Résultat : deux sculptures occupant chacune leur cellule respective. L’une préexiste à l’autre, elle est conçue et réalisée par l’artiste. L’autre est réalisée par un ensemble de personnes ayant répondu spontanément à son invitation. DANIEL FIRMAN est l’auteur de l’ensemble du dispositif : disposition spatiale, choix des objets, invitation du public, etc. La symétrie engendre l’évaluation comparée des parties. L’assemblage de l’artiste joue le rôle de référent pour l’assemblage du public. Les résultats obtenus sont comparables, mais pas identiques. Ils s’affirment l’un et l’autre comme deux variations sur un même principe. L’œuvre intègre la participation du spectateur : elle l’engage dans une expérience physique et réflexive. Le public perçoit ainsi l’œuvre directement sur ce qui la fonde : la relation corps / objet / espace. À l’image de notre rapport quotidien (usuel et global) aux objets et à l’espace, les deux sculptures sont deux combinaisons, parmi une infinité d’improvisations susceptibles, deux accumulations saturées d’objets hétéroclites marquées par le potentiel physique et imaginatif des constructeurs. Daniel Firman est notamment connu pour ses personnages supportant d’extravagantes accumulations d’objets sur leurs épaules. Le principe de réalisation de ses Gathering est le suivant : un individu se tenant debout (potentiellement l‘artiste lui-même) se voit progressivement chargé d’objets les plus divers jusqu’à la limite de ses forces. Une fois cette limite atteinte, le performeur est remplacé par un mannequin fabriqué à son image auquel on superpose un assemblage exactement identique à celui de la performance. Le corps (dont on ne perçoit plus que la moitié inférieure) devient ainsi le support et le socle d’un absurde conglomérat d’objets, tel un improbable atlante tout encombré de son dérisoire chargement. Bien que différente, Usual Globality présente certains points communs fort éclairants avec cette œuvre. D’un côté la performance de l’artiste, de l’autre sa reconduction, l’idée d’une sculpture tirée d’une performance physique, l’équilibre précaire de l’assemblage lié à sa verticalité délibérée. Il s’agit bien, dans les deux cas, d’œuvres marquées par une réflexion à la fois grave et ludique sur notre condition d’aliénés consentant au monde des objets. Daniel Firman, artiste plasticien, a inauguré, au printemps 2001, la première résidence d’artiste au sein du campus HEC. (P. C.)

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DANIEL FIRMAN Usual Globality - 2001. Installation, sculpture. © Jean-Marc Biais, HEC Paris.


TEAMWORK L’ART COMME TRAVAIL D’ÉQUIPE Mars - Avril 2002

Comment l’art peut-il être le fruit d’un travail d’équipe ? La notion de création semble attachée à la singularité individuelle, à l’unicité de l’auteur. Pourtant, nombre d’exemples à travers l’histoire de l’art montrent à quel point la création artistique est souvent le résultat de partenariats multiples. Depuis une trentaine d’années, les collectifs d’artistes se sont multipliés. Il convient sans doute de faire une distinction entre le binôme d’artistes, et le groupe d’artistes qui peut comporter jusqu’à une trentaine de personnes. Mais sitôt qu’elle se voit conçue par plus d’une personne, l’œuvre semble changer de nature. Elle apparaît comme un objet coproduit, lié à un accord supposé, qu’il soit implicite ou largement discuté. S’observe ainsi, à travers l’œuvre, ce qui lie ou relie les coauteurs, dont on apprécie d’emblée la connivence. L’exposition TEAMWORK, fondée sur la thématique du travail d’équipe, est entièrement constituée d’œuvres provenant de la collection Deutsche Bank. Avec plus de 50 000 œuvres, ce fonds est la première collection d’entreprise au monde. Partenaire de l’Espace d’art contemporain HEC pendant de nombreuses années, la Deutsche Bank s’investit de manière active dans le « monde de l’art ». À partir des années soixante-dix, elle devient l’un des principaux acteurs en matière d’art contemporain. Cette rencontre insolite entre l’art, la finance et la formation de futurs dirigeants place ces différents acteurs au cœur des problématiques actuelles du « monde des affaires », où les partenariats, rapprochements et autres fusions sont des concepts clés. Cette exposition Teamwork est composée d’œuvres jamais exposées en France et qui peuvent être considérées comme le noyau dur de la collection Deutsche Bank. Art & Language est sans doute le seul véritable collectif de l’exposition. À l’origine, le groupe ne comptait que quatre membres, mais ils sont aujourd’hui une trentaine. L’œuvre de ce groupe peut être considérée comme relevant de l’art conceptuel. Le langage y figure comme le ressort principal de création. Les œuvres s’élaborent à partir d’un travail de réflexion approfondie sur les concepts importants qui régissent et permettent l’analyse de l’art actuel. Le dialogue est également un fondement incontournable dans le travail des couples d’artistes, plus généralement présents dans l’exposition. Citons, par exemple, celui de Bernd et Hilla Becher qui consiste à photographier des constructions industrielles, souvent à l'abandon, de façon neutre et selon des modalités invariables qui confèrent à leur production une dimension quasi documentaire. Depuis les années soixante-dix, Anna & Bernhard Blume collaborent autour « d'actions photographiques », dans lesquelles ils se mettent en scène sur un mode souvent humoristique non dénué d’une dimension critique à l’égard de la société allemande. L’humour et la distanciation sont également au cœur de l’œuvre de Peter Fischli & David Weiss. (P. C.) Teamwork, une exposition collective, des œuvres d’Art & Language, Ina Barfuss & Thomas Wachweger, Franz Baumgartner & Sonia Knopp, Bernd & Hilla Becher, Anna & Bernhard Blume, Caroline Bittermann & Peter Duka, Clegg & Guttmann, Walter Dahn & Jiri Dokoupil, Christiane Dellbrügge & Ralf de Moll, Peter Fischli & David Weiss, Thomas Kocheisen & Ulrike Hullmann, Andrée Korpys & Markus Löffler, Maik & Dirk Löbbert, Claudia & Julia Müller, Arnulf Rainer & un chimpanzé, Arnulf Rainer & Dieter Roth, Alice Stepanek & Steven Maslin.

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TEAMWORK : L’ART COMME TRAVAIL D’ÉQUIPE Œuvres de la collection Deutsche Bank. © Jean-Marc Biais - HEC Paris.


IGOR ANTIC Promocréation Janvier - Décembre 2003

L’art contemporain, par nature, n’est guère aisément accessible au grand public et même au public bourgeois dit « cultivé ». Celui-ci se sent plus à l’aise avec la culture classique : en fait la culture établie, sa culture (dans tous les sens du terme), c'est-à-dire en définitive avec l’art contemporain… du passé, celui que l’histoire a retenu, consacré et transmis. Les consommateurs de culture aiment bien, en général, être confortés et, sûrs de leurs goûts, se sentent bien souvent autorisés à donner péremptoirement leur opinion sur l’art en général. Surtout lorsque les œuvres les déconcertent ou les déçoivent, ce qui est fréquemment le cas avec l’art contemporain puisque celui-ci invente du nouveau, crée en cherchant notamment à subvertir les codes culturels existants. Le verdict tombe alors, brutal et sans réplique : « ce n’est pas de l’art », « c’est n’importe quoi », « ça ne ressemble à rien », etc. Même si les artistes savent que l’art progresse de scandale en scandale, on comprend malgré tout l’épreuve que constitue le fait pour un artiste contemporain d’avoir à exposer son travail en public, plus encore lorsqu’il s’agit d’installations dans des espaces publics, c'est-à-dire d’œuvres qui sont sous des regards très différemment préparés à comprendre l’œuvre. La proposition généreuse de HEC, qui consiste à inviter pour quelques mois un jeune artiste afin qu’il réalise une œuvre sur le campus, est, en fait, une terrible épreuve pour les créateurs. Igor Antic a pris très vite la mesure du problème. Influencé par Daniel Buren et ses installations in situ, il a conçu une œuvre que l’on peut dire in situ également, mais au sens intellectuel de l’expression : quelle œuvre est-il possible de concevoir qui tienne compte de la culture artistique des élèves fréquentant ce site ? Comment les initier à l’art contemporain sans les heurter ? Comment, dans ce haut lieu de l’économie et de la finance, faire comprendre l’intérêt de cet art en train de se faire qui, à la différence de l’art consacré du passé, ne s’achète pas encore à prix d’or ? L’inversion des rôles La solution qu’Igor Antic imagine est extrêmement astucieuse. Il inverse les rôles et propose à ces futurs managers de donner leur vision de l’art, tandis que luimême renonce apparemment à sa position d’artiste et se fait le manager des projets artistiques des élèves. Puisque les élèves – ou du moins certains d’entre eux – se sentent compétents pour dire ce qu’est l’art, pourquoi lui-même ne serait-il pas compétent pour faire le manager ? C’est ainsi qu’il se promène durant des semaines sur le campus dans un petit véhicule électrique interrogeant les élèves avec cette question simple écrite en grosses lettres : « Quelle est la place de l’art à HEC ? » Il recueille scrupuleusement les réponses – une soixantaine – et il les met en scène avec les outils du management. Il multiplie ainsi durant plusieurs semaines les dispositifs qui constituent, en fait, autant d’incitations à réfléchir sur ce qu’est l’art.

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IGOR ANTIC Promocréation - 2003. Installation. De haut en bas : Promocréation-véhicule, Promocréation-8 tente, chapiteau. Promocréation-10 lac. © Jean-Marc Biais, HEC Paris, Igor Antic.


Igor Antic, Promocréation

Puis, point final à son travail, il investit, pour le vernissage de son exposition, un amphithéâtre à l’architecture particulièrement convenue, qu’il habille de bandes rouges sur lesquelles il a reproduit les phrases sur l’art que les étudiants lui ont communiquées. Mais il les a inscrites comme autant de slogans politiques, de mots d’ordre assénés : l’ensemble faisant irrésistiblement penser à l’architecture officielle sans inspiration des pays totalitaires. Suprême pied de nez de l’artiste à ces étudiants sans doute « libéraux » pour la plupart et sûrs de leurs goûts, Igor suggère, par cette installation, que la vision sans risque de l’art de ces futurs managers pourrait bien conduire paradoxalement, si l’on peut dire, à une sorte de « réalisme capitaliste », pendant de l’art officiel, de l’art pour tous des ex-pays socialistes. Bref, à de l’art qui pourra être immédiatement consommable et vendable, parce qu’il ne choquera pas le bon peuple des managers. Or l’art, et plus précisément la création artistique, c’est-à-dire l’art en train de se faire, est par essence contestation et remise en cause de l’art établi. Le temps de l’art n’est ni celui de la politique ni celui de l’économie. C’est le message le plus important que, par son travail à HEC, Igor Antic a tenté de communiquer aux étudiants. Nul doute qu’il jette par là les bases d’une réflexion de fond, in situ, sur le statut de l’art contemporain.

Patrick Champagne, sociologue.

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IGOR ANTIC Promocréation - 2003. Installation. De haut en bas : Promocréation-13 chapelle, Promocréation-15 Amphithéâtre Tocqueville. © Jean-Marc Biais, HEC Paris, Igor Antic.


IGOR ANTIC Promocréation - 2003. Installation. De gauche à droite et de haut en bas : Promocréation-7 Mur d'escalade, Promocréation-5 patio, Promocréation-6 entrée campus, Promocréation-1 couloirs, Promocréation-3 restaurant, Promocréation-2 pelouse. © Jean-Marc Biais, HEC Paris, Igor Antic.

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DAMIEN BEGUET Damien Beguet microclimat - 2004 - 2006

LUCJA RAMOTOWSKI-BRUNET Territoires occupés - 2006

DAMIEN BEGUET se définit comme un entrepreneur au service de l’art. Sur le modèle d’une PME, son activité reprend les logiques commerciales et promotionnelles classiques (production, sous-traitance, communication, etc.). À l’occasion de sa résidence, il infiltre la structure HEC en proposant différentes prestations qui interrogent la relation entre l’art et l’argent. Des conférences, un mur peint réalisé dans les locaux, un objet promotionnel distribué sur le campus se présentent comme autant d’actes qui viennent réinterroger la place de l’artiste sur le site et par extension la place de l’artiste dans une société principalement régie par l’économie libérale. Damien Beguet microclimat fonctionne comme une marque, un label. L’artiste devient un prestataire de services travaillant pour le compte de sa marque. La signature devient logo. La prestation en tant que telle, qu’elle soit matérielle ou immatérielle, ne doit sa valeur qu’à l’aura de la marque. Ainsi, au-delà de l’image produite, ne compte plus que l’image de marque. Le phénomène, maintes fois constaté dans le domaine commercial, se voit ici transposé et interrogé dans le champ esthétique. Le statut de l’artiste, les logiques de production de son œuvre (toujours dépendantes de l’économie), la valeur même de l’œuvre relativement à la notoriété de l’artiste, les principes de sa commercialisation et de ses appropriations (quand elles répondent le plus souvent à des logiques de marché et de représentation), toutes ces composantes de l’activité artistique se voient soudain revisitées. La démarche n’est en rien subversive ou cynique. Elle répond à un principe de réalité qui s’impose à l’artiste comme à tout individu. L’art est un commerce et le commerce a ses lois. Damien Beguet a choisi de les reprendre à son compte dans un souci d’intégration au système, rompant ainsi avec l’image romantique de l’artiste déconnecté du monde réel. Héritier à la fois d’un idéal moderne et d’une désillusion postmoderne, l’artiste agit de façon pragmatique : il propose d’associer son image à celle de ses commanditaires. La prestation fait l’objet d’un contrat dont les deux contractants tirent un bénéfice revendiqué et décomplexé. Pendant sa résidence, Damien Beguet s’associe à une artiste photographe, LUCJA RAMOTOWSKI-BRUNET, à laquelle il propose de réaliser des photographies, mettant en scène des personnels et étudiants de l’école, dans différents lieux du campus, et toujours en intégrant à l’image une production Damien Beguet microclimat. La série intitulée Territoires occupés, ainsi coproduite par les deux artistes, donne un écho à la fois factice et symbolique au travail de l’artiste en résidence, en même temps qu’une réalité concrète au rapprochement des images HEC / Damien Beguet microclimat. En faisant ainsi appel à une partenaire artiste, Damien Beguet procède par délégation, forme de sous-traitance revendiquée par souci d’efficacité et cela dans la parfaite logique de sa démarche. Dans ses photographies, Lucja Ramotowski-Brunet met en scène des personnages en situations. Ses images révèlent toujours une particularité plastique ou poétique du lieu et de l’instant. Les images réalisées au sein du campus illustrent bien sa démarche. Elle a sollicité les étudiants ou des membres du personnel HEC pour les réaliser. Le travail de la composition, le figé de la pose, la découpe du cadrage donnent un caractère troublant à cette reconstitution du banal : un quotidien qui n’aurait rien d’anodin. (P. C.)

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DAMIEN BEGUET Damien Beguet microclimat - 2005. Tracts papier. En partenariat avec la majeure Médias, Art, et Création.

DAMIEN BEGUET - LUCJA RAMOTOWSKI-BRUNET Territoires occupés - 2006. © Lucja Ramotowski-Brunet.


MATHIEU BEAUSÉJOUR Empire Février - Mars 2005

MATHIEU BEAUSÉJOUR présente une série de dix-neuf compositions numériques de 61 x 41 cm issues de détails sélectionnés de billets de banque, retirés de la circulation pour des raisons multiples (passage à l’euro, dévaluation des monnaies, changement de régime, dégradation, etc.) et numérisés dans la transparence de sorte que le recto se mêle au verso. Imprimées avec des encres naturelles sur papier archive, les images ainsi obtenues fonctionnent sur un registre figuratif ambigu. L’appréhension du motif est sans cesse perturbée par les incohérences d’échelles et l’hybridation des figures. Blasons, lettres, numéros, armoiries, détails de tableaux de maîtres, effigies, fragments de décoration végétale, monuments, emblèmes nationaux, toute une gamme de symboles plus ou moins identifiables, s’entrecroisent sur un mode équivalent, de sorte que chaque élément de la série s’efface au profit d’une vision d’ensemble, un vaste panorama entièrement consacré à l’iconicité de l’argent. Car ce qui saute aux yeux dans le jeu trouble des trames superposées, c’est bien ce mode universel de représentation symbolique sur lequel reposent les monnaies, ce code unique et incomparable d’expression d’une valeur, et par extension des valeurs idéologiques qui s’y rattachent. Et ce qui frappe dans la reconnaissance instantanée de ce code parfaitement assimilé au point de le repérer dans le moindre détail, c’est bien notre profond assujettissement à ces mêmes valeurs, notre irrévocable dépendance à l’empire de l’argent. Depuis le début des années quatre-vingt-dix, l’artiste, qui se présente aussi comme travailleur culturel, anarcho-utopiste et gardien de zoo, a fait du papier-monnaie, de sa valeur et de son usage, la question centrale de sa pratique artistique. La série Empire intervient dans le contexte particulier de la disparition progressive de la monnaie-papier, au profit du paiement électronique, universel et international, qui transcende les frontières et les régimes. L’image de l’argent ne sera bientôt plus qu’un lointain souvenir, la marque d’une ère révolue, perçue in fine comme la phase initiale d’un impérialisme assumé : celui du capital. (P. C.)

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MATHIEU BEAUSÉJOUR Empire - 2005. Empire n° 1, Empire n° 2, Empire n° 3, Empire n° 4. Tirage numérique au jet d’encre sur papier coton, 61 x 45 cm. Collection du musée national des Beaux-arts du Québec. © Mathieu Beauséjour.


ANTONELLO CURCIO L’Atelier exposé Janvier - Mai 2007

Dans le travail d’ANTONELLO CURCIO, l’espace d’exposition est une composante essentielle. Le tableau n’est pas accroché au mur indifféremment du contexte. Au contraire, c’est le lieu, parfois entièrement construit par l’artiste, qui semble générer les jeux géométriques de la composition, de sorte que l’unité tableau (un bloc en bois de 37 cm sur 35 cm de différentes épaisseurs) intègre parfaitement son environnement. En définitive dans ce travail en situation, c’est le lieu qui devient tableau, et cette unité modulaire presque carrée qui devient touche. La démarche d’Antonello Curcio repose ainsi sur un principe constant de construction / composition où jouent principalement espace et lumière. Les surfaces (sols, murs, parois, tableaux) sont enduites et peintes généralement en blanc, selon des modalités méticuleuses. Proportions, échelles, intervalles sont précisément calculés. Les éclairages sont retravaillés et les éléments accrochés au mur le sont toujours à hauteur du regard. À l’occasion de sa résidence à HEC, l’artiste a choisi de travailler dans une salle du centre de documentation, en passe d’être rénovée. Pendant toute la durée de sa résidence, il a entrepris de transformer cet espace en tableau et de laisser le public assister à cette lente métamorphose. L’artiste, n’ayant d’autre atelier que les sites sur lesquels il intervient, choisit d’intituler L’Atelier exposé cette œuvre divulguée dès le premier instant de sa conception jusqu’à son inauguration. Les murs ont été enduits, lissés et repeints, une paroi ajoutée, des néons fixés au plafond. Peu à peu, l’artiste s’est entièrement approprié l’espace pour le faire apparaître in fine comme une globalité autonome au sein de laquelle chaque composante plastique – qu’elle soit préexistante ou non – participe de l’unité d’ensemble. L’installation se lit et s’apprécie comme une succession parfaitement repérable d’actions. Il ne s’agit pas, pour l’artiste, de rendre le lieu méconnaissable ni de le changer du tout au tout, mais plutôt de l’intégrer à son système pictural. Dans la grande tradition de l’art minimal où l’œuvre n’est rien d’autre que la relation qu’elle instaure avec celui qui la regarde, L’Atelier exposé frappe le spectateur par le jeu des coïncidences entre les différents éléments en présence, parmi lesquels figure son propre corps en tant qu’unique élément mouvant au sein d’un système entièrement stabilisé. (P. C.)

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ANTONELLO CURCIO L’Atelier exposé - 2007. Bois, dispersion acrylique, plâtre, mine de plomb. Dimensions variables. © Nic Tenwiggenhorn.


ATHINA IOANNOU De l'Amande au Tournesol Janvier - Juin 2007

ATHINA IOANNOU est une jeune peintre. Sa démarche, très marquée par le minimalisme, consiste en de grandes toiles colorées imprégnées d’huile de lin et recouvertes de traits verticaux, tracés à la mine graphite au recto et au verso. L’huile imprègne le tissu au point de le rendre légèrement translucide. Elle donne une profondeur et un rayonnement incomparables à la couleur. Le graphisme du verso se mêle à celui du recto sur un registre plus diaphane, instaurant rythme et alternance dans la composition. La toile non tendue est exposée ainsi, suspendue au mur et légèrement suintante. L’œuvre de cette artiste est à la fois rigoureuse et sensible. L’utilisation de l’huile de lin nous ramène vers la tradition et les effets de glacis sur lesquels se fonde toute la peinture occidentale depuis la Renaissance. La répétition all over de la ligne verticale, en revanche, rejoue une partition plus moderne. L’alliance des deux composantes ajoutée au format enveloppant des grandes toiles donnent à cette œuvre une aura particulière qui ne laisse pas indifférent. Invitée à intervenir dans le lieu de son choix sur le campus HEC, l’artiste s’arrête sur la salle des revues et périodiques de la documentation, dont les présentoirs évoluent sans cesse dans le temps. Elle apprécie en particulier cette diversité chromatique et graphique des couvertures qui se côtoient et forment une sorte de vaste paysage abstrait et changeant. Désireuse de s’y insérer, elle décide de concevoir une œuvre / document consacrée à sa propre pratique picturale, qu’elle viendra intercaler sur ces mêmes présentoirs. Ce document prend la forme d’un cahier de peinture de format A4. Chaque page (une soixantaine environ) est la reproduction, à l’échelle 1, d’un détail d’une toile antérieure. Les détails sont des fragments de toiles directement scannés, de sorte que les qualités intrinsèques de l’œuvre soient le mieux rendues. Mille exemplaires de ce livre sont imprimés et signés par l’artiste. Le contenu est le même pour chaque exemplaire. Huit couvertures différentes en revanche sont choisies en écho aux huit toiles dont sont extraits les fragments : Amande, Capucine, Corail, Glacier, Lavande, Mimosa, Poussin et Tournesol. Ce cahier de peinture aborde la question de l’extrême difficulté de reproduire et de documenter la peinture. L’artiste choisit de réaliser une œuvre qui vient se substituer à ce type d’ouvrage. En tant qu’exploration en plan rapproché de son travail, il en révèle et transcende les qualités sensibles – effet renforcé par l’absence totale de texte. Dans le cadre de son partenariat avec l’Espace d’art contemporain HEC, deux toiles originales, Poussin et Corail, sont exposées simultanément dans le hall du siège de la Deutsche Bank à Paris. (P. C.)

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ATHINA IOANNOU De l’Amande au Tournesol - 2007. Corail, 215 x 150 cm, huile de lin, mine graphite recto verso. Glacier (détail) 215 x 150 cm, huile de lin, mine graphite recto verso. © Athina Ioannou

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PROMO « BARRICADES » – SECRET D’ÉCOLE Commissaire : Igor Antic Mai 2008

« Le soir du 10 mai je suis allé voir les parents. – On dirait que ça va mal à Paris. Il y a des bagarres tous les soirs. La Sorbonne est fermée et l’agitation s’étend en province. Le père mangeait une soupe, ma mère une tartine de beurre accompagnée d’une pomme. » François Laut, Révolutions (Ed. Le Serpent à plumes, 1998). Que s’est-il passé au sein du campus HEC en Mai 68 ? Une vaste révolte de la jeunesse étudiante mobilisée contre le pouvoir gaulliste, le capitalisme et l’impérialisme en général ? Quelques aventures champêtres, suivies de pique-niques sur la pelouse ? Cours habituels à la veille des examens ? Tout cela à la fois ? Rien du tout ? Pour le public désireux de découvrir comment HEC a vécu la révolution de Mai 68 en interne, l’Espace d’art contemporain HEC, en collaboration avec la promotion 68, a organisé une exposition intitulée Secret d’école. Celle-ci a divulgué de nombreux documents d’époque, jusqu’alors méconnus, tout en proposant des témoignages vidéo réalisés auprès de quelques anciens étudiants de la promotion. Quarante ans précisément que la promotion 68, appelée aussi « Barricades », alors en fin de stage de troisième année et en pleine organisation de son avenir professionnel, s’est retrouvée au milieu d’un bouillonnement social, politique et universitaire. Les manifestations nées du malaise étudiant partout en France engendrent une remise en cause personnelle chez certains élèves HEC... et laissent imperturbables les autres. Ainsi, quelques-uns montent sur les barricades, pavés à la main, se faisant matraquer par la police, ou se préparent à devenir syndicalistes. Certains, influencés, changent d’orientation professionnelle. D’autres encore, comme le dit Alain Collery, délégué de la promotion 68, « partirent sur les plages ou firent le tour des trois étoiles de province, pour profiter de leur vacuité et de l’attractivité de leurs prix. » Il n’empêche que les événements de Mai 68 ont changé à jamais la vie de l’école, qui dans un premier temps suspend ses enseignements, puis plus tard fait sa révolution pédagogique et devient une école mixte ! Secret d’école a tenté de transmettre, de façon purement documentaire, les interrogations et les enjeux de Mai 68 sur le campus HEC, sans nuancer les propos. Les documents transmis par Alain Salmon ont largement contribué à la compréhension de l’esprit de cette époque. Que les révolutions continuent ! Igor Antic.

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PROMO « BARRICADES » – SECRET D’ÉCOLE - 2008. Installation. © Igor Antic.


PROMO « BARRICADES » – SECRET D’ÉCOLE - 2008. Installation. © Igor Antic.

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PROMO « BARRICADES » – SECRET D’ÉCOLE - 2008. Installation. © Igor Antic.


IGOR ANTIC ET ANDREU SOLÉ Société pour l’évaluation des humains / Combien vaux-tu ? Bureau de Jouy-en-Josas - 2008

Au cours de sa résidence à HEC en 2003, IGOR ANTIC rencontre ANDREU SOLÉ, sociologue et chercheur à HEC. Ils s’interrogent l’un et l’autre sur la notion de valeur dans le contexte du monde moderne et en particulier sur la notion de valeur humaine. L’humain est-il une valeur comme une autre ? Peut-on chiffrer la valeur humaine ? La question peut paraître polémique et pourtant dans nombre de situations concrètes de la vie moderne, on n’hésitera pas à évaluer la valeur d’une vie ou la valeur d’une tâche (salaires, assurances, indemnités, etc.). À l’issue des attentats du 11 septembre, remarque le sociologue, le calcul des indemnités versées aux familles s’est fait sur la base du salaire des victimes. Deux vies humaines n’auraient-elles pas nécessairement la même valeur ? Le chercheur et l’artiste décident alors d’inventorier ces situations d’évaluation de la valeur humaine. Ils sélectionnent une centaine de cas aussi différents que révélateurs : le cas, par exemple, au Brésil, de gros propriétaires terriens qui achètent pour presque rien l’assassinat des paysans occupant illégalement leurs terres ; le cas en France de parents qui tentent à travers un procès de récupérer ce que leur fils leur a coûté depuis sa naissance ; le cas des sportifs qui assurent leurs corps, etc. Ces faits bruts décrits de façon neutre vont ainsi devenir, en tant que texte, le matériau principal d’un projet artistique pour lequel Igor Antic sollicitera à plusieurs reprises la participation d’Andreu Solé, sous la forme de conférences et de débats. À l’occasion de la 11e Biennale des arts visuels de Pancevo en Serbie en 2004, Igor Antic donne une première forme d’existence à ce projet qu’il intitule : Société pour l’évaluation des humains / Combien vaux-tu ? Ces différents cas d’évaluation de l’humain sont présentés au public selon un dispositif précisément pensé par l’artiste, où s’articulent le texte et le contexte de manière inconfortable et dérangeante (mobilier bancal, environnement disharmonieux, etc.), de sorte que le spectateur interroge nécessairement cet ensemble et son contenu, sous un angle principalement critique. Lors des présentations qui suivirent, ce projet s‘est toujours adapté aux différents contextes selon un protocole comparable. Le Bureau de Jouy-en-Josas de 2008 représente une nouvelle étape pour ce projet artistique avec, il est vrai, les apparences d’un retour aux sources puisque renouant avec son point d’origine. L’œuvre prend cette fois la forme d’une salle aménagée comme un plateau de télévision : un espace conçu autour d’un débat enregistré en public. Les murs et les tables sont entièrement tapissés de toile de Jouy avec des jeux d’inversion entre les lés générant de nouveaux motifs incongrus. Les textes descriptifs des situations d’évaluation de l’humain défilent sur des écrans ayant pour fond ces mêmes motifs. Les tables sont disposées en un vaste carré autour duquel le public vient s’installer. Face à face, de part et d’autre d’une table centrale, se tiennent Igor Antic et Andreu Solé. Les moniteurs posés sur les tables gênent le public. Deux caméras enregistrent le débat. L’espace est encombré, saturé. L’environnement rend intentionnellement mal à l’aise, ce qui s’ajoute au laconisme subversif du texte qui défile. Comme le veut également le protocole, les personnes qui assistent au débat ont accepté de répondre par écrit à la question « combien vaux-tu ? ». Aux beaux-arts de Valence, lors d’une conférence ultérieure, un étudiant répondra : « Je ne vaux rien. Même moins que ça. Je suis une dette par rapport à ce que je consomme. » L’œuvre est à considérer comme ce tout qui inclut le décor, le texte, le public, les intervenants, le questionnaire, les échanges. Le texte comme matériau vient s’inscrire dans un contexte spécifique, ce qui fait événement. On retrouve ici, et sous une nouvelle forme, le principe des œuvres initialement présentées par l’artiste lors de sa résidence en 2003. Le hiatus texte / contexte provoque le spectateur qui nourrit le dispositif de ses valeurs propres, fût-ce sa propre valeur humaine. (P. C.)

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IGOR ANTIC ET ANDREU SOLÉ Société pour l’évaluation des humains / Combien vaux-tu ? - 2008. Installation, conférence. © Jean-Marc Biais - HEC Paris.


PETER WÜTHRICH Les Anges de Paris 2009 Les Anges de Venise 2011 Les Anges de Londres 2013

ICI, LÀ ET PARTOUT… « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était en Dieu, et le Verbe était Dieu. » (Jean 1:1) La Parole est l’une des caractéristiques très spécifiques qui séparent l’humanité du reste de la création. C’est l’une des choses qui relient l’homme à Dieu, qui l’a créé à son image. En effet, c’est à travers la Parole – qui au début n’était que parlée puis, au cours des millénaires, est devenue écrite – que les hommes communiquent non seulement entre eux mais aussi avec leur créateur. Nous nous adressons à Dieu presque chaque jour. Soit parce que nous Le reconnaissons en tant que tel et Lui parlons consciemment et directement. Soit simplement en faisant semblant de nous parler à nousmêmes, parce qu’aujourd’hui aucune personne saine d’esprit ne croit réellement, sincèrement en Dieu – ou c’est en tout cas ce que nous nous disons. Mais comment Dieu lui-même s’y prend-Il pour communiquer avec nous ? L’avons-nous déjà entendu nous parler directement ? Depuis l’époque de l’Ancien Testament, il n’y a eu aucune trace de Dieu parlant directement à ou avec Son peuple. Et même dans cet Ancien Testament, il s’agit de très rares occasions et souvent sous l’apparence de quelqu’un ou de quelque chose d’autre – depuis un buisson ardent jusqu’à une inquiétante tablette de pierre couverte de lois devant être suivies à tout prix. Non, Dieu n’est pas aussi communicatif – pas aussi porté à écrire – que nous le sommes, nous les humains. Mais puisqu’il semble malgré tout qu’il y ait une nécessité de communiquer même de Sa part, Il a enrôlé une légion de « porte-paroles » pour faire le travail à sa place. Ses messagers ou « angelos », comme les Grecs de l’Antiquité les appelaient, jouent le rôle de médiateur entre Dieu et Son peuple. Et parce qu’ils se déplacent constamment entre le Paradis et la Terre pour répandre la Bonne Nouvelle, Dieu leur a donné des ailes pour faciliter leurs missions divines. Les anges, les messagers de Dieu, sont omniprésents. C'est-à-dire qu’ils sont présents en tout lieu et en tout temps – pour autant que l’on puisse vraiment utiliser des mots tels que temps et lieu en parlant des anges. Car l’omniprésence des anges est l’un des grands mystères de la théologie judéo-chrétienne, selon laquelle, en réalité les anges n’ont même pas besoin de se déplacer puisqu’ils peuvent être avec Dieu et avec nous en même temps. Leur voyage est donc instantané. Cela ne devrait, bien entendu, pas être une surprise, puisque Dieu est également omniprésent, ce qui signifie qu’Il est également toujours auprès de nous. Donc, les anges n’ont pas réellement besoin de voyager beaucoup de toute façon. Le paradoxe de l’omniprésence des anges est au cœur de l’ouvrage de Claus Westermann, Les Anges de Dieu n’ont pas besoin d’ailes1. Dans ce livre très influent, il explique aussi clairement que l’essence des 1

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Claus Westermann, Gottes Engel brauchen keine Flügel, Kreuz Verlag, Stuttgart, 1978.


PETER WÜTHRICH Les Anges de Paris - 2008 - 2009. Photographies, 20 x 30 cm. © Peter Wüthrich.


Peter Wüthrich, Les Anges de Paris, Les Anges de Venise, Les Anges de Londres

anges ne dépend pas du fait que nous croyons ou non en eux, puisque leur existence même équivaut à leur message. Par conséquent, si le message que quiconque les a chargés de délivrer existe (et bien que nous ayons tendance à ne pas croire aux anges, nous accueillons malgré tout leur message avec enthousiasme), alors eux-mêmes doivent également exister. Ou, comme l’a formulé Marshall McLuhan dans son ouvrage révolutionnaire de 1964, Pour comprendre les médias : les prolongements de l’Homme2 : « Le médium, c’est le message. » Je suppose que c’est l’une des raisons pour lesquelles les anges sont souvent considérés comme étant « la personnification du divin, de l’incompréhensible, du mystérieux et du mystique3. » Aussi simple que puisse paraître le concept des anges à première vue, le rôle et l’essence des anges sont en fait d’une grande complexité. Des milliers d’ouvrages ont été écrits à leur sujet, et il est rare que deux auteurs soient d’accord à cent pour cent. Il y a donc autant de définitions des anges qu’il y a d’auteurs, de théologiens, de philosophes et de « médiums » qui prétendent être en contact direct avec les anges et autres créatures divines. Depuis l’aube de l’humanité, les anges – ou tout au moins la conception que nous en avons – nous ont accompagnés dans les moments de souffrance et de réjouissance, nous ont aidés dans les domaines sacré et profane, nous ont guidés et conseillés dans les périodes de doute et de désespoir, nous ont consolés quand nous étions en deuil et nous ont inspiré un amour et une créativité plus grands. Bien entendu, ceux d’entre nous qui ont un esprit scientifique ne croient pas aux anges, tout au moins en tant que messagers ailés de Dieu. La croyance en l’existence des anges est souvent associée à l’ésotérisme, ce qui semble toujours nous mettre mal à l’aise. Pour les sceptiques parmi nous, il est clair que ce n’est pas Dieu mais plutôt l’espèce humaine elle-même qui a créé les anges dans l’intention d’expliquer des choses qui, à première vue, semblaient inexplicables. En réalité, le rôle et l’apparence des anges ont tellement changé au fil du temps, en fonction des modes et de ce que l’on attendait réellement de leur part, qu’il semble juste de dire, comme l’a avancé Gottfried Knapp, que « l’étude des anges est en fait l’étude des êtres humains4… » Peter Wüthrich emploie une formulation similaire lorsqu’il parle des livres et affirme qu’ils sont les « miroirs des gens qui vivent de par le monde5. » On dit souvent qu’une bibliothèque est le reflet de son propriétaire. Et un vieil adage stipule en outre que les livres et la connaissance nous donnent « des ailes pour nous envoler ». Entre les mains de l’artiste suisse, le livre se transforme, à partir d’un objet inanimé, pour devenir quelque chose qui possède bel et bien une vie, ou tout au moins un esprit, qui lui est propre. Il devient un être vital ayant une essence individuelle et une personnalité unique. Il nous « parle » et entre ainsi dans un dialogue avec l’humanité. « Les livres sont des messagers qui semblent tenir des monologues, mais avec lesquels nous pouvons entrer dans un dialogue par l’acte de lecture. Ce sont des émissaires qui nous permettent de prendre contact avec nos parents intellectuels à travers les siècles et les cultures. Le livre est un médium particulier [...]. Il nous guide à travers un monde intellectuel, le monde de l’imagination6. » En effet, entre les mains de Peter Wüthrich, les livres en viennent à représenter la condition humaine, un concept qui « englobe les expériences de l’être humain dans un contexte social, culturel, et personnel. Il peut être décrit comme la part irréductible de l’humanité qui est inhérente et qui n’est pas liée au sexe, à la race, à la classe, etc. – notre recherche d’un but, le sens de la curiosité, l’inéluctabilité de l’isolement, la peur de la mort, etc.7 » Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill, New York, 1964. Gottfried Knapp, Angels, Archangels and All the Company of Heaven, Prestel Verlag, Munich/New York, 1995, p. 7. 4 ibid. 5 Peter Wüthrich en conversation avec Laura Genillard, dans : ex. cat.: Peter Wüthrich. My world, Fondation pour l'art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Château d'Arenthon, Alex/France 2006, p. 64. 6 Genoveva Rückert, « On the Essence of Books », dans : Peter Wüthrich – Die Wahrheit über meine Freunde”, exhibition brochure, O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich, Linz/Austria, 2005, non paginé. 7 en.wikipedia.org/wiki/Human_condition 2

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Pour Wüthrich, le livre est un « médium » dans le vrai sens du mot. Il fonctionne comme un médiateur entre l’auteur et le lecteur, entre l’histoire et le présent, entre la fiction et la réalité, entre l’abstrait et le concret. Même et particulièrement dans l’ère nouvelle de la technologie numérique, la première fonction de tous les livres, qu’ils soient faits de papier et de tissu ou qu’ils prennent la forme d’un e-book ou d’un iPad, c’est la communication interactive de l’information. Les livres sont des messagers, des émissaires, des porteurs de sens. Ainsi, à de nombreux niveaux, la définition des livres correspond profondément à celle des anges. Tout ce qu’un ange est et représente peut être trouvé dans le médium du livre. Et les livres aussi bien que les anges sont des substituts d’êtres humains. « Nous sommes tous des anges et des médiums d’un certain point de vue », affirme Peter Wüthrich. « Nous avons tous besoin de la communication avec les autres. Le monde lui-même a besoin de plus de communication8. » Wüthrich juxtapose la fonction première des livres en tant que porteurs et transmetteurs de connaissance et de sens avec des images hautement poétiques fondées sur une vision humaniste du monde. L’angélique apparaît déjà dans son art au début des années quatre-vingt-dix, par exemple dans la grande photographie granuleuse en noir et blanc représentant un livre volant : Rückkehr – hier, dort und überall (Retour – ici, là et partout, 1994). Comme les anges, le verbe (c'est-à-dire le livre) est omniprésent, c'est-à-dire « ici, là et partout. » Il était donc logique qu’à partir de cette unique et simple photo d’un livre volant dans un firmament céleste, une série entière de photographies de livres sous le titre collectif Imago vienne à émerger. Ce concept de l’imago, le mot latin pour image, s’est vu offrir une nouvelle vie par Carl Gustav Jung, le père fondateur de la psychologie analytique au début du XXe siècle, pour décrire l’image intérieure subconsciente d’une personne, qui survit dans la psyché, même après que cette personne n’est plus présente et qui influence donc la perception de toutes les relations ultérieures9. Les photos et les vidéos de Peter Wüthrich de la série Imago débutée en 1993 donnent vie aux livres. Nous les rencontrons non pas comme des objets, mais plutôt comme des personnalités, individuellement et en relation les uns avec les autres. Et comme l’imago de Jung, les livres de Wüthrich survivent dans la psyché collective même après qu’ils ne sont plus présents et influencent donc notre perception de toute autre relation. Sur une autre photo, on voit la main de l’artiste tenant un petit livre vert dans sa paume, comme s’il s’attendait à ce qu’il s’envole par ses propres moyens. La main de l’artiste comme la main de Dieu ? Pourquoi pas ? L’idée n’est pas nouvelle. L’esprit inventif de l’artiste, qui donne vie à des idées avec ses mains et avec sa volonté de créer, a été associé aux pouvoirs créateurs divins de Dieu pendant des siècles. Sur une autre photo encore, dans la série, on ne voit que des nuages dans le ciel. On sait d’après le contexte de la série Imago que le livre est d’une façon ou d’une autre (omni-) présent. Il est donc simplement invisible, un esprit ou une âme dans le firmament céleste ? Ou bien, comme les anges, son existence dépend-elle de notre propre désir de le voir et de ce qu’il soit présent ? Est-ce une chose qui repose sur la confiance et, plus important encore, sur la foi ? Ou bien le livre a-t-il simplement dépassé son état matériel pour devenir un pur concept ? « Le médium est le message. » 8 9

Peter Wüthrich, description de projet pour Les Anges de Paris, 2008. fr.wikipedia.org/wiki/Imago_(Psychanalyse)


PETER WÜTHRICH Les Anges de Paris - 2008 - 2009. Photographies, 20 x 30 cm. © Peter Wüthrich.

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Peter Wüthrich, Les Anges de Paris, Les Anges de Venise, Les Anges de Londres

Dans ces œuvres particulières, le titre Imago semble directement lié au concept théologique Imago Dei (image de Dieu), qui sous-entend que l’homme a été créé non seulement à l’image, mais également à partir de l’essence de Dieu. « Pour les humains, avoir une reconnaissance consciente du fait qu’ils ont été créés à l’image de Dieu signifie qu’ils ont conscience d’être cette partie de la création à travers laquelle les plans et les voies de Dieu sont le mieux exprimés et concrétisés. Ainsi, les hommes peuvent donc interagir de façon créative avec le reste de la création. Les implications morales de la doctrine de l’Imago Dei sont apparentes dans le fait que, si les hommes aiment Dieu, alors les hommes doivent aimer les autres hommes que Dieu a créés (cf. Jean 13:35), puisque chacun d’eux est une expression de Dieu. […] Le désir de réparer l’Imago Dei dans sa vie peut être considéré comme une quête de plénitude, de « l’essentiel » de soi-même, comme cela est décrit et illustré dans la vie et les enseignements du Christ10. » De tels concepts font également partie intégrante de l’histoire de Jonathan Livingston le goéland11, qui utilise la connaissance et une conscience aiguë de soi pour atteindre un niveau d’existence plus élevé et qui finalement apprend à voler comme un ange, allant instantanément d’un endroit à un autre, par la seule force de la volonté. C’est peut-être cela que Peter Wüthrich avait à l’esprit quand il a créé ces deux œuvres très particulières de la série Imago. The Truth about my Friends (2005/2006), l’installation de Wüthrich dans l’O.K. Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich, révèle de façon poignante la relation personnelle étroite de l’artiste avec les livres. Elle est révélatrice du fait qu’il les voit comme des personnalités uniques et individuelles qui s’apparentent aux êtres humains, comme des amis, des confidents, quelqu’un qu’il aime et en qui il a confiance. En tant que tels, ils deviennent des surfaces de projection, révélant autant à propos d’eux-mêmes qu’à propos de ceux qui les perçoivent, les évoquent ou les inventent. Et quand les trois sont réunis, formant une nouvelle et très contemporaine Trinité du Livre, de l’Ange et de l’Être humain, les possibilités sont multiples, pour ne pas dire infinies. Et c’est précisément là où le projet Les Anges du monde de Peter Wüthrich entre en jeu. En transformant les passants fortuits – des gens ordinaires que l’artiste a rencontrés par hasard dans les rues d’une ville ou d’une autre – en anges avec l’aide de livres tenant lieu d’ailes, l’artiste assume le rôle de Dieu et répond également à certaines questions fondamentales sur l’essence des anges. Les anges appartiennent-ils à ce monde ? Et dans l’affirmative, peuvent-ils être cosmopolites ? Peut-on considérer que les anges sont français, américains ou encore allemands ou asiatiques, ou bien tous les anges ne sont-ils pas des « anges du monde » ? Les anges ont-ils des personnalités différentes ? Que font-ils toute la journée ? Où vivent-ils réellement ? Comment les anges se déplacent-ils ? Ont-ils vraiment besoin d’ailes ? Comment communiquent-ils entre eux, avec Dieu et avec nous ? Ont-ils besoin de plusieurs langues pour ces différentes formes de communication ? En somme, que sont les anges, en réalité, et que savons-nous réellement à leur sujet ? Et ainsi de suite. Les Anges du monde de Peter Wüthrich sont, en réalité, très cosmopolites, voire, peut-être, banals. Nous les rencontrons bien entendu à Los Angeles, mais aussi à Londres, Milan, Madrid, Saint-Jacques-de-Compostelle et Paris, de même qu’à Tokyo, Nagoya, Kyoto et Mexico. Ils sont donc de toutes les races, de tous les sexes et ont toutes les orientations sexuelles. Ils sont jeunes, vieux et d’âge moyen, obèses, grands et maigres, et musclés. Ils vivent dans le centre-ville et les quartiers chics, mais également dans les taudis et dans les banlieues. Ce sont des travailleurs, des étudiants, des professionnels et des cadres. Certains sont même retraités ou 10 11

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en.wikipedia.org/wiki/Image_of_God Richard Bach, Jonathan Livingston le goéland, Avon Books, New York, 1970.


sans emploi. Tous ne sont pas non plus des « chrétiens », mais appartiennent manifestement à des religions et à des philosophies spirituelles diverses – de l’islam à l’hindouisme, du judaïsme à l’agnosticisme. Certains fument même des cigarettes et boivent de la bière ! Ils sont sérieux, joueurs, fiers, solitaires et très communicatifs. Très souvent, selon l’endroit où l’artiste les rencontre, ils ne nous apparaissent que de derrière, comme s’ils nous dissimulaient leur visage. Dans d’autres cas, ils semblent tendre la main vers nous, comme pour nous inviter à danser et à jouer avec eux. Ils apparaissent seuls ou en groupe, marchant et vaquant à leurs occupations ou simplement en train de traîner, comme s’ils s’ennuyaient et n’avaient rien de mieux à faire. Ils nous parlent avec les yeux et le sourire et parfois avec des gestes de la main, comme s’ils utilisaient une sorte de langage des signes universel. Mais ce qu’ils ont de plus spécial, c’est le fait qu’ils n’ont absolument rien de spécial – sauf, bien sûr, leurs ailes. Et bien que leurs ailes soient trop petites pour les porter, ils ont manifestement un pouvoir magique de transformation ou au moins une caractéristique déterminante, puisque sans cela, ils auraient l’apparence et le comportement de simples êtres humains. Les Anges du monde de Peter Wüthrich correspondent donc à plusieurs niveaux à notre propre notion humaniste des anges, ce qui fait sortir ces créatures divines des nimbes célestes qui étaient les leurs pour les faire entrer dans la réalité du genre humain. Selon la description de Wolf-Ulrich Klünker, « la nature des anges et celle des êtres humains sont si étroitement liées, qu’il semble, dans un certain sens, qu’il soit impossible de les distinguer l’une de l’autre, une condition réciproque, selon laquelle il est aussi impossible de concevoir l’humanité sans les anges que les anges sans l’humanité12. » Pour Wüthrich, c’est le livre qui transforme des êtres humains ordinaires en anges : « Le livre avec ses connotations de connaissance, d’imagination et de créativité, se métamorphose lui-même en "ailes d’ange". […] Je crois que les "ailes d’ange" apporteront un état d’esprit particulier dans l’esprit des personnes qui participent8...» Si tel est le cas, alors Peter Wüthrich est lui-même un ange, puisque c’est lui qui nous apporte « cet état d’esprit particulier », que nous soyons participants ou simples observateurs. Comme l’a déclaré de façon poignante le philosophe juif du Moyen Âge Moïse Maïmonide (1135-1204) : « Toute personne chargée d’une mission est un ange13. » Pour ma part, je me sens réconforté par la connaissance de « la vérité de mon ami », Peter Wüthrich, qui a été chargé de sa propre mission très particulière et qui incarne ainsi le concept de l’ange d’une manière à la fois profonde et mystérieuse. Gerard A. Goodrow.

Wolf-Ulrich Klünker, « Engel und Mensch », dans Lesen im anthroposophischen Buch. Ein Almanach, Stuttgart, 1987, pp. 141-142. 13 Moïse Maïmonide, cité dans : Armand Eisen, « Engel », arsEdition, Munich, 1995, p. 72. 12


COLLECTIF WHARF À bout de bord Grégory Buchert, Paul Souviron, Camille Roux, Armin Zoghi et Éric Perez Janvier 2009 - Mars 2010

WHARF est un regroupement de cinq jeunes artistes ayant choisi de rapprocher leurs pratiques sous l’effigie d’une appellation qui se veut métaphorique. Un wharf est un ponton qui s’avance sur l’eau de façon à permettre aux bateaux d’accoster des deux côtés. C’est devenu également le bandeau latéral, sur l’écran d’informatique, qui permet d’accéder aux applications. Cette association d’artistes doit donc être perçue comme une interface, un dispositif pratique facilitant l’accès à cinq démarches singulières, ce qui est différent d’un groupe d’artistes qui produirait des œuvres en ne faisant aucune distinction d’auteurs. Jonathan Schall, vidéaste extérieur au collectif, fut convié par le groupe pour réaliser un film sur cette expérience. Fondée sur une solidarité de connivence, cette stratégie d’existence – pour laquelle ces cinq artistes optèrent, alors fraichement diplômés des Arts décoratifs de Strasbourg – est en soi le signe d’une réflexion critique sur le statut de l’artiste et son rapport à la société. En opérant des sélections individuelles, ce sont – par exemple – les commissaires d’exposition qui rapprochent les pratiques artistiques et, bien souvent, ces rapprochements ne manquent pas de surprendre les artistes eux-mêmes. Ici, l’association est « vendue » clé en main : c’est cinq artistes ou rien. À propos de leur expérience, ils ont déclaré… Un programme de résidence est toujours une aventure particulière mêlant, sans hiérarchisation réelle, des expériences de vie à des projets artistiques et professionnels. Se crée alors une conjoncture spécifique de l’instant, du lieu, des intervenants, devenant peu à peu inextricable de l’œuvre produite. Les réalisations émergeant de cette année passée sur le campus HEC ne sauraient se soustraire à la puissance et à la complexité d’un tel contexte. Sorte de ville onirique, enclave se situant quelque part entre la transparence bleutée de Playtime et un éternel spring-break, HEC peut être un endroit bien étrange pour celui qui n’en connaît pas les usages. Durant cette année de travail, notre collectif s’est trouvé confronté à ses propres entraves comme à celles de l’extérieur, et nous avons dû reconsidérer à maintes reprises la nature de nos prises de position, à l’égard de ce lieu si singulier et de sa violence insouciante. L’exposition que nous avons présentée a tenté de saisir la densité de ces interrogations au travers d’une vision panoramique. En effet, un alignement d’œuvres au sein d’un white cube décontextualisé ne reflèterait en rien la dualité née du ressenti de cette année de résidence. En reprenant l’ensemble des expérimentations (achevées ou non) produites lors de ce programme, À bout de bord, plutôt que de tirer des conclusions impossibles, propose une mise à plat de nos recherches, en vue d’amorcer des perspectives, de prendre du recul. Transformer ce vécu collectif et trivial en une topographie tourmentée, en un monde irréel, afin de faire surgir çà et là une vision critique et poétique de notre expérience. Il y a là des tentatives d’habitations, de transport, des obstacles, ainsi qu’une multitude d’objets anticipant leur destruction et revendiquant joyeusement leur insoumission. Dans le champ lexical maritime, l’expression à bout de bord signifie que l’on arrive de justesse, sans doute non sans y avoir laissé quelques plumes. Mais, en jouant sur les mots, ce titre pourrait tout aussi bien se lire About Debord : un simple glissement qui rapprocherait soudain HEC de La Société du spectacle.

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COLLECTIF WHARF À bout de bord - 2009 / 2010. © Maxime Chevillotte.


ARMIN ZOGHI

ÉRIC PEREZ

De haut en bas : Sans titre - 2009. Photo numérique, tirage Duratrans, 45 x 60 cm. Survie - 2009. Techniques mixtes. © Armin Zoghi.

De haut en bas : Gardien de musée - 2009. Techniques mixtes. Message from space - 2009. Techniques mixtes. © Maxime Chevillotte.

CAMILLE ROUX Gauche : Entreprise fictive - 2008. Photographie, tirage numérique. Droite : Mur - 2009. Bois. © Camille Roux.

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GRÉGORY BUCHERT ET PAUL SOUVIRON Artistes en résidence - 2009. Techniques mixtes, 2 m x 2 m x 1,5 m. © Maxime Chevillotte.

ARMIN ZOGHI

ET GRÉGORY

BUCHERT

Économiseur d’écran - 2009. Vidéo, photo numérique, informatique. © Armin Zoghi.

PAUL SOUVIRON Technique didactique - 2009. © Paul Souviron.

PAUL SOUVIRON Le Fort de mon père - 2009. Barque, bois, flocage et girouette, 4,5 m x 1,5 m x 0,7 m. © Paul Souviron.

PAUL SOUVIRON BTP - 2009. Parpaings, béton, bois, 2,5 m x 1 m x 0,5 m. © Paul Souviron.


ANNICK VOLLE Portraiture 2009 - 2010

Toute ressemblance avec des personnes existantes… Invitée en résidence sur le campus HEC, ANNICK VOLLE propose de réaliser une série de portraits des personnels, enseignants et élèves. Il s’agit pour l’artiste d'écouter, d'entendre et de voir l'autre dans ce que sa parole et ses gestes ont de plus singulier. Entremêlant public et privé, réalité et rêverie, apparence et désir, l'œuvre dépasse le constat sociologique. À l’issue d’un premier échange, une séance de prises de vues est programmée. Une première image est réalisée selon un protocole standardisé. Puis, la photographe et son modèle se mettent en quête d’une autre image. Une seconde image qui se veut plus juste, plus profonde, plus intérieure, élaborée à partir d’un dialogue, d’une réflexion partagée. Deux images viennent ainsi ponctuer cette rencontre : une image de départ et une autre d’arrivée. Mais peut-on croire qu’une image représente une personne ? La question se pose aussi bien pour un peintre. Que faire du paraître quand il s’agit de toucher l’être ? Le portrait se fonde sur un compromis. Le modèle se prête au désir de l’artiste, quand l’artiste prétend satisfaire le désir du modèle. Ce jeu de regards croisés entre l’artiste et son modèle est bien révélateur des jeux de projections identitaires attachées aux images de soi, que chacun se renvoie et s’échange dans la vie de tous les jours. Il y a, en chacun de nous, un portraitiste et un modèle en puissance. Le dialogue, l’échange, le rendez-vous, tout participe ici d’une élaboration partenaire de l’image, d’une coproduction clairement revendiquée en tant que telle. Ainsi cette double série de portraits officiels et officieux constitue-t-elle une sorte de reconstitution documentaire qui s’attache à témoigner de l’écart possible entre deux images de soi (l’une publique, l’autre privée) qu’un même individu peut avoir de lui-même. Et au-delà de cette double identité du modèle, l’œuvre désigne l’extraordinaire diversité des identités se dissimulant derrière les apparences normalisées d’un contexte professionnel. Mais le projet ne s’arrête pas au simple constat. L’image s’affirme ici comme une résistance. En leur offrant une part active dans l’élaboration du projet, la photographe invite ses modèles à modifier, avec elle, le cours des choses. Aussi modeste qu’il soit, le projet oblige à un déplacement dans les représentations. Face à ce mur d’images, cette mosaïque de portraits, on s’interroge. Qui se cache derrière ces visages que je croise ainsi tous les jours ? Et inversement : qui suis-je aux yeux des autres dans le cadre professionnel qui est le nôtre ? (P. C.)

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ANNICK VOLLE Portraiture - 2010. Installation photographique. 49 tirages argentiques noir et blanc 49 x 49 cm. 49 tirages argentiques noir et blanc 16 x 16 cm. Š Annick Volle.


ANNICK VOLLE Portraiture - 2010. Installation photographique. Détails.

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ANTONELLO CURCIO Manu scriptus – multiples originaux et en évolution Juillet 2010 - Mars 2011 Hors les murs : Centre d’art Articulez, Paris.

Prendre une chaise et lire un livre. Les œuvres d’ANTONELLO CURCIO semblent fondées sur un principe de nécessité, dans le sens de ce qui s’impose a contrario de ce qui s’expose. Il en découle une certaine forme de simplicité ou d’évidence susceptibles même de troubler. Ses interventions s’apprécient non pas comme le redoublement de ce qui existe, mais plutôt comme la proposition d’une nouvelle occurrence du réel. Au sortir d’une résidence, sur le campus HEC, ayant donné lieu à la réalisation d’une œuvre éphémère, L’Atelier exposé, Antonello Curcio s’interroge sur la possibilité d’un livre écho, une sorte de prolongement durable à cette expérience. Mais pour éviter toute redondance, il choisit d’inscrire ce livre dans la continuité de l’œuvre et non dans sa rétrospective. Parallèlement, celui-ci est amené à fabriquer une chaise pour son atelier. Pour cela, il décide d’utiliser ce qu’il a sous la main : quelques chutes de bois contreplaqué. Mais d’emblée, la fabrication de cette chaise lui apparaît ni plus ni moins essentielle que la réalisation d’une œuvre. Le livre s’intitule XY – Infinito Volume 0. Son édition comporte deux phases. La première comprend l’impression de la couverture et des numéros de pages paires au verso de chaque feuillet. La seconde phase consiste en un dessin au crayon sur chaque page impaire. Ce dessin peut être décrit comme un grillage : sur chaque page sont tracées – d’un bord à l’autre – deux lignes horizontales et deux lignes verticales qui délimitent au centre un rectangle de 7,4 sur 7 cm. Chaque composition est différente du fait que ces lignes – tout en maintenant un écart constant entre elles – ne sont jamais situées strictement à la même place. Le papier blanc et lisse est légèrement translucide, de sorte qu’au sein de chaque dessin s’annonce en filigrane l’annonce du dessin suivant. Pour confectionner sa chaise, Antonello s’appuie sur le modèle de Rietveld qu’il réinterprète. Il pense cette chaise comme une sculpture et cela d’autant plus rigoureusement qu’elle est destinée à servir de chaise. Les vis restent apparentes et le bois brut. Sur son dossier, il reporte le même dessin du grillage tel que décrit pour le livre. Antonello Curcio prévoit de confectionner 130 livres et 10 chaises. Du fait des modalités de leur fabrication, chaque livre et chaque chaise sont uniques. L’exposition prévoit de mettre la chaise et le livre en service, offrant ainsi au spectateur la possibilité de découvrir le livre assis sur la chaise. La radicalité de ce travail n’échappera à personne au risque même de surprendre. Mais cette radicalité n’est en rien dogmatique. Elle est seulement motivée par une volonté indéfectible de s’écarter le moins possible du réel. Chaque composante de l’œuvre est revendiquée dans sa dimension physique et matérielle jusqu’à la ligne tracée qui n’affirme rien d’autre que le tracé d’une ligne. L’œuvre, comme résultat brut, renvoie explicitement à l’acte de sa fabrication. Chacun de ses aspects témoigne de façon émouvante d’une incontournable négociation avec le réel. Avonsnous d’autre choix que de composer avec lui ? L’œuvre d’Antonello Curcio est marquée par ce souci de la composition avec le contexte et plus généralement avec les moyens qu’il se donne. Son travail s’inscrit dans un processus de prolongement perpétuel : cela donne à ses œuvres les apparences d’un aboutissement relatif. La finalisation s’efface derrière le principe d’organisation qui la régit. Le résultat ne serait-il jamais qu’une conséquence mathématique d’un processus opératoire plus ou moins complexe ? Il faut se rendre à l’évidence, les œuvres d’Antonello Curcio jouent sur ce presque rien qui fait la différence. (P. C.)

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ANTONELLO CURCIO Manu scriptus - 2011. Papier, fer, plâtre, mine de plomb, bois. Dimensions variables. © Antonello Curcio.


LA FORME DES IDÉES / NEXUS Workshops et exposition collective en partenariat avec Glassbox : Guillaume Combal, Lætitia Delafontaine et Grégory Niel / DN, Stéphane Despax, Gianni Gastaldi, Patrice Maniglier, Florelle Michel, Michel Martin, Élisabeth Pecheur, Geoffroy Sanchez, Ludovic Sauvage Mars - Mai 2011

Le mot nexus désigne les objets les plus divers qui vont de la jonction intercellulaire dans le domaine médical à l’énoncé syntaxique dans le domaine linguistique en passant par le commutateur audio professionnel dans le domaine de la régie sonore. C’est également un modèle de scooter et d’hélicoptère, un concept philosophique, un smartphone, un moyeu de bicyclette, une revue scientifique, un compositeur de son trance-club, un roman d’Henry Miller, un groupe de rock, une équipe de paintball britannique, un ordinateur, un groupe de catcheurs américains, un jeu de donjon et accessoirement une anomalie temporelle dans la série Star Trek. Peu de mots sans doute couvrent un champ sémantique si étendu. NEXUS est également – depuis le mois de mai 2011 – le titre d’une exposition collective imaginée par un groupe d’artistes et théoriciens (la forme des idées) associé au collectif Glassbox en partenariat avec l’Espace d’art contemporain HEC. Les œuvres présentées dans ce cadre ont toutes été pensées lors d’un premier séjour au sein du campus en mars 2011. Elles ont chacune en commun d’offrir un point de vue singulier sur l’espace HEC, le campus et son rayonnement. Les lieux d’implantation – tantôt intérieurs, tantôt extérieurs – ont également été choisis par les artistes eux-mêmes : l’exposition se déploie ainsi sous la forme d’un réseau sans parcours prédéfini, à l’image sans doute des relations multiples qui peuvent s’établir entre les œuvres, aussi différentes soientelles les unes des autres (à l’instar des multiples significations du mot nexus). La notion de cliché – par exemple – relie facilement plusieurs propositions. Quelle image se fait-on d’une école comme HEC ? Pour s’en faire une idée plus précise, Florelle Michel, dans le respect intransigeant des règles du marketing, réalise un sondage auprès d’un panel diversifié et représentatif du grand public. À partir des réponses obtenues, transposées sous la forme de motifs stéréotypés proches du logo publicitaire, elle réalise une série d’affiches qu’elle accroche ici et là, simulant un affichage sauvage, en contrepied ironique de l’accrochage officiel. Geoffroy Sanchez part lui du cliché éculé du campus américain, en tant qu’espace privilégié de la fiction anglo-saxonne, et plus précisément du roman de Bret Easton Ellis Les Lois de l’attraction, repris au cinéma par Roger Avary. La découverte d’un site ou d’une situation réelle est souvent conditionnée par notre expérience antérieure de situations similaires même fictives. Sur ce principe, et par le biais d’une simple plaque commémorative (hommage à l’un des protagonistes de la fiction), l’artiste décide de relier l’espace réel du campus HEC à la vision romancée et marquante d’Ellis. Pas de campus sans association sportive, tournois, rencontres et autres jeux d’équipes. HEC ne fait pas exception. Étrangement, il ne règne pas dans les écoles d’art un goût aussi unanime pour le sport et la compétition sportive. Cliché ou réalité ? Quand cela semble bien loin des préoccupations de l’artiste, la carrière du manager paraît – elle – directement liée à cet esprit de compétition et d’équipe auquel le sport donne sa pleine expression. Pour tordre le cou à de tels préjugés, Stéphane Despax organise alors un match de volley entre quatre joueurs de l’équipe HEC et quatre étudiants de l’école des beaux-arts de Montpellier. La rencontre est filmée dans les règles de l’art et retransmise en différé sur les écrans d’information du campus.

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FLORELLE MICHEL Sustainable Visions - 2011. Sérigraphie, 70 x 112 cm. © Florelle Michel.

GEOFFROY SANCHEZ Rip Mary (1985) - 2011. Plaque de marbre, ciment, bois, 66 x 38 x 31 cm. © Geoffroy Sanchez.


Nexus, La forme des idées

Un étrange trophée est créé par l’artiste pour l’occasion et remis aux vainqueurs, le jour du vernissage de l’exposition Nexus, par le directeur général de HEC Paris en personne. Ce trophée rejoindra finalement – étaitce prévisible ? – la collection des prix remportés par HEC. Il y maintiendra durablement en suspens la question du rapport entre compétition et management, cela au moins par son énigmatique apparence qui ne manquera pas de susciter bien des interrogations comparée aux autres. Ludovic Sauvage s’arrête lui sur un aspect plus intime et privé de la vie du campus : l’unité d’habitation, la chambre d’étudiant. À partir d’un plan fixe en extérieur sur une loggia de la résidence, et à l’aide d’un logiciel de simulation architecturale, il rejoue artificiellement à l’image les variations lumineuses d’une journée entière. En accéléré, le plan fixe devient une boucle vidéo de quarante secondes qu’il projette sur un mur aveugle du campus. Le jeu reconstitué des ombres portées exprime ici le temps qui passe, métaphore revendiquée de la peinture comme phénomène lumineux, à mi-chemin entre Claude Monet et Ed Ruscha. L’ombre d’un palmier marque explicitement l’artifice et la transposition de cette portion de réel : nouvelle projection du spectateur en pleine fiction. Guillaume Combal transpose également l’existant dans une autre dimension. À plusieurs endroits sur le campus, il propose aux passants de se connecter à un site Internet par le biais d’un flashcode (pictogrammes reconnaissables par les smartphones via une application gratuitement téléchargeable). Sur ce site, le visiteur découvre une vue panoramique à 360° précisément enregistrée à partir du lieu même où il se trouve, quelques jours auparavant. Quelle différence alors entre ce qu’il voit à l’écran et ce qu’il voit autour de lui ? Aucune sans doute, encore que… En y regardant de plus près, les choses pourraient ne plus être tout à fait les mêmes… En effet, entre réel et virtuel, les œuvres d’art s’imposent souvent comme des simulations troublantes. Michel Martin imagine pour sa part une exposition d’œuvres d’art toutes empruntées aux entreprises membres de la Fondation HEC. Improbable accrochage, dont on se plait à imaginer l’effet d’ensemble en consultant le plan qui le décrit. Quelle image de l’école pourrait bien restituer une telle sélection d’œuvres ? À sa façon, cette proposition interroge le rayonnement du campus. De même, les trompettes expérimentales d’Élisabeth Pecheur symbolisent de prime abord la portée internationale de sa renommée. Elles prennent cependant modèle sur une corne de brume. Dans l’écho lointain des trompettes, faut-il reconnaître la sonorité mélancolique de l’avertissement ? C’est peut-être également sur le registre de la vanité contemporaine, qu’il faut comprendre le rapprochement singulier qu’opèrent Lætitia Delafontaine et Grégory Niel entre variations boursières et hit-parade. Le monde économique tressaute sous l’effet du moindre infléchissement de cotation ? Qu’il danse ! À chaque valeur est attribué un titre musical. À la hausse ou la baisse, les plus fortes variations décident de la playlist, elle-même associée à une animation lumineuse de dancing qui projette, sur le sol et à chaque transition, les signes avertisseurs de croissance et de décroissance. Ce dance floor d’un genre nouveau ne fonctionne qu’aux horaires d’ouverture de la bourse de New York, en lieu et place du hall d’honneur de l’école. La particularité du projet Nexus était d’associer plusieurs regards sur un même objet, en l’occurrence le campus HEC. L’approche de Gianni Gastaldi est celle de la philosophie et de l’écriture. À travers la métaphore du labyrinthe, il en suggère une lecture éclairante qui ne manque pas de tresser de multiples ramifications avec les œuvres exposées. (P. C.)

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STÉPHANE DESPAX Ball of dung - 2011. Diamètre 16 cm, mtr black BLK 9001, vernis acrylique, quartz, PS-E. © Stéphane Despax.

LUDOVIC SAUVAGE L’Appartement - 2011. Vidéo. © Ludovic Sauvage.


GUILLAUME COMBAL Parasite spatial - 2011. Flashcode. © Guillaume Combal.

MICHEL MARTIN Sortir du nucléaire - 2011. Plan d’architecte. © Sabrina Issa.

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ÉLISABETH PECHEUR Experimental Trumpets - 2011. Bois, zinc. © Élisabeth Pecheur.

LÆTITIA DELAFONTAINE ET GRÉGORY NIEL / DN Go west - 2011. Dispositif électronique. © Lætitia Delafontaine et Grégory Niel.


GIANNI GASTALDI / OUVERTURE

Dans l’un de ses innombrables récits, Borges attribue aux Grecs la possession d’un labyrinthe « invisible, incessant », parce que seul formé d’une ligne droite. On sait combien cette image fascinait Deleuze, qui y voyait, peut-être sans se tromper, la pure ligne du temps libérée enfin de l’assujettissement des articulations spatiales. Mais la ligne droite, dans sa sévérité et sa marche infatigable, ne semble pas être la seule impasse que le fil d’Ariane aurait à dénouer dans un univers dont Borges serait le démiurge. On y trouve aussi un roi de l’Arabie qui, pour se venger du roi babylonien qui avait tourné en dérision sa simplicité en l’enfermant dans un subtil labyrinthe, a ravagé les royaumes de Babylonie et capturé son roi. Après l’avoir emporté dans une longue chevauchée, le roi des Arabes s’adressa enfin à son prisonnier : « Ô Roi du Temps Substance et Chiffre du siècle ! En Babylonie, tu as voulu me perdre dans un labyrinthe de bronze aux innombrables escaliers, murs et portes. Maintenant le Tout-Puissant a voulu que je montre le mien, où il n’y a ni escaliers à gravir, 0ni portes à forcer, ni murs qui empêchent de passer. » Et en lui détachant les ligatures, l’abandonna au milieu du désert… L’artiste est un constructeur de labyrinthes. Les escaliers, les portes et les murs de tout type constituent son plaisir et sa tâche. Il les encourage et les critique avec la même ferveur. Il les bâtit en bronze, en bois, en papier, en idée. Il les marque de traits et de couleurs, de sons et de silences, autant d’indices tantôt pour offrir des pistes, tantôt pour fourvoyer le spectateur avisé. Le philosophe aime les labyrinthes. Il édifie son héroïcité à force de monter des escaliers, de forcer des portes, de parcourir des galeries

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et de braver des murs. Il dresse et redresse des plans et des cartes, il imagine des boussoles de plus en plus subtiles, il va jusqu’à changer les règles mêmes du jeu. Ce qui fait que, dans les recoins de l’espace infiniment articulé des labyrinthes, artistes et philosophes nouent une entente aussi secrète que la défiance qui informe leurs regards réciproques. Aussi, l’espace pur, dans sa désarticulation souveraine, dans son règne sans limites et sa nudité vierge et inaliénable où même la ligne droite n’a pas de prise, est-il, pour le philosophe comme pour l’artiste, plus redoutable que l’arrangement le plus minutieux de distances et de parcours. Devant cet espace, ou mieux, à l’intérieur de cet espace, escaliers, portes et murs se fondent et se défont instantanément et sans façon dans une indifférence de sable qui devient pour eux source de la plus grande perplexité. En dépit des multiples images que peuvent se faire d’un campus ceux qui n’y ont jamais habité – toutes plus ou moins vraisemblables, toutes plus ou moins fausses –, l’espace du campus HEC Paris, dans la commune de Jouy-en-Josas, incarne quelque chose de cet espace pur. Non qu’il s’agisse d’un paysage désert (malgré ce que pourrait penser le rare promeneur endimanché). Mais il y a dans sa configuration une étrange austérité qui contraste avec la monumentalité hiérarchique que les films américains nous ont appris à prévoir dans ces occasions. Le campus HEC, l’espace du campus, étonne d’abord par sa platitude. Aucun escalier ne monte au-delà du quatrième étage, et même pas dans les bâtiments principaux. Même « le Château », qui est plutôt un palais assez modeste par rapport à l’idée que le mot


pourrait inspirer dans ce contexte et qui ne figure même pas sur le plan officiel du campus, est en retrait, presque caché en bas du plateau où se tient le reste des bâtiments. Si bien que, livrée à cette platitude, la vue n’a pas besoin de quitter le sol pour retrouver le ciel. Dans son trajet, elle ne se voit d’ailleurs pas capturée par une signalétique contraignante. Les indications visuelles dans le campus sont tellement minimales que l’on risque plus d’être suivi que d’être dirigé. Les parcours ne sont pas non plus essentiellement contraints par des galeries d’aucun type. Celles-ci restent trivialement confinées à l’intérieur des bâtiments. Trivialement, c’està-dire par définition de ce qu’est un bâtiment, de ce qu’est une galerie. Même les murs des bâtiments n’interdisent pas le passage. Une architecture gentiment moderniste, comme transpercée de cet espace lisse, fait l’économie des murs au rezde-chaussée de telle sorte que peu nombreux sont les plus courts chemins qui ne se laissent pas confondre avec des lignes droites. Et lorsque les murs justifient les portes, les portes ne justifient pas leur forçage. Elles se laissent franchir sans effort, l’une après l’autre, et il faudra avoir un certain talent pour en trouver une qui cache un lieu entièrement inaccessible. Le résultat a de quoi déconcerter les champions des labyrinthes : on aura beau chercher des failles à l’intérieur de l’espace du campus HEC, la fatigue risque de l’emporter avant d’en avoir trouvé une. À cette absence de frontières internes, déjà remarquable en elle-même, vient s’y ajouter une autre, encore plus prodigieuse. Depuis l’intérieur béant de son espace, le campus HEC se donne comme dépourvu de frontières extérieures. Non pas que le campus s’épande

sur une étendue infinie qui engagerait la totalité du monde. Mais sur la scène imprécise de sa bordure, il efface les contours de ce qui annoncerait la fin de l’ici et le commencement d’un ailleurs. Certes, le campus est pourvu d’une porte principale, qui ne serait pas concevable sans un seuil à franchir. Mais si elle est bien une porte d’entrée, elle n’est pas tout à fait une porte de sortie. Comme si elle était à une seule face. Dans la précarité insignifiée de son labeur, elle n’est aperçue qu’en arrivant de l’extérieur, et sa sobriété presque aberrante disparaît avec elle aussitôt franchie, comme par magie, pour devenir introuvable une fois les deux pieds (ou les quatre roues) glissant à l’intérieur. On ne s’étonnera donc pas si la plupart des habitants du campus ne sont pas en mesure de rendre compte de la nature de ses lisières – murs, murets, grilles, palissades, grillages, rien du tout… ? La configuration de cet espace est telle qu’elle exempte systématiquement du contact direct avec tout pourtour tranchant, et repousse de manière indéfinie l’expérience des limites. Cette absence d’obstacles dans les déplacements intérieurs et cette promesse d’une intériorité illimitée forcent à reconnaître, bon gré mal gré, que le campus HEC constitue de manière essentielle un espace ouvert. Suspicieusement ouvert. De cette ouverture, les mathématiques modernes ont su donner le sens formel. Les ensembles ouverts, ou tout simplement les ouverts, sont à la base de ces mathématiques des espaces purs qu’est la topologie. Dans la mesure où il se laisse définir (i.e. où il n’est pas donné axiomatiquement), un ouvert est un ensemble dont chaque point possède un voisinage autour de lui, aussi petit soit-il, qui


Gianni Gastaldi, Ouverture

est inclus dans cet ensemble. Autrement dit, un ouvert est un ensemble où il n’y a pas de points constituant une frontière (puisque tout voisinage autour des points d’une frontière contient des points qui n’appartiennent pas à l’ensemble dont cette frontière est la frontière, et cela par définition même de ce qu’est une frontière). Un espace ouvert est ainsi un espace sans frontières. Le fait remarquable est qu’il n’a pas besoin d’avoir une extension illimitée pour autant. Comme dans ces pavages d’Escher, où les motifs se rétrécissent au fur et à mesure qu’ils s’éloignent du centre, de telle sorte qu’ils sont absorbés par l’infini avant d’excéder l’espace borné de la feuille. L’absence de frontières ne se confond donc pas avec l’illimité de l’étendue : pour qu’un espace soit sans frontières, il suffit que dans la marche continue et incessante en direction d’un ailleurs on ne rencontre jamais un point de notre ici nous y donnant accès. Paradoxalement, il n’y a que d’un espace ouvert que l’on ne sort pas. Étroitesse des esprits qui dressent des murailles et verrouillent des portes pour empêcher les fuites. Le campus HEC est si radicalement ouvert que toute issue devient impensable. Elle semble aussi être inutile. Il n’y a qu’à considérer l’ensemble de fonctions exercées sur cet espace pour réaliser que, grâce à son exhaustivité et à sa complexion interne, aucune impulsion vers un au-delà n’est rendue nécessaire : enseignement, restauration, logement, sociabilité, loisir, oisiveté, récréation sportive, développement culturel, responsabilité civique, soins médicaux, pratiques religieuses, vie privée… tout y est, tout besoin trouve une place pour sa satisfaction à quelques pas de là où un autre besoin vient d’être satisfait, dans l’intériorité ubiquitaire du campus. On pourra objecter que l’achèvement de la scolarité témoigne d’un fonctionnement selon lequel l’espace de HEC cherche et trouve sa propre voie de sortie. Mais c’est un fait connu de la

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scolarité française que l’on ne quitte jamais une grande école puisque l’on ne cesse jamais d’en être l’élève, fût-ce l’ancien élève. Et même dans ce cas, la continuité n’est pas brisée puisque l’espace sur lequel ouvre cette voie de sortie (l’espace des finances et des entreprises) est un espace dont HEC fait toujours partie. Si la nature d’un espace se mesure aux puissances et impuissances induites par les contraintes qu’il véhicule, cette sorte de « clôture algébrique » (i.e. le fait qu’aucun élément extérieur ne soit rendu nécessaire par les opérations propres au fonctionnement de l’ensemble du campus) s’ajoute ainsi à l’ « ouverture topologique » (absence de frontières) pour définir la nature de l’espace du campus HEC Paris. Les effets induits par cette nature ne sont pas négligeables. On a dit que l’espace de HEC n’engageait pas la totalité du monde. Mais il n’en est pas tout à fait une de ses parties non plus, car en vue de cette configuration, sa connexion avec le reste du monde est hautement problématique. Il faudrait dire plutôt que dans son ouverture à la fois illimitée et bornée, dans sa clôture non fermée mais sans dehors, le campus HEC fait monde. Sans se confondre avec le tout du monde, sans en faire entièrement partie, HEC est un monde à lui-même, puisque grâce aux propriétés de l’espace qui le supporte, formelles mais bien sensibles, se déploie une intériorité autosuffisante depuis laquelle tout ce qui n’est pas elle ne se laisse pas deviner. Autant dire avec Céline qu’ « une fois qu’on y est, on y est bien ». Mais comment cela se fait que l’on y soit ? Dans un lieu où l’absence de frontières entraîne celle des portes, la seule possibilité concevable est d’y être toujours déjà. Cela est sans doute vrai pour nombre d’habitants de ces terres. Mais il ne faut pas oublier que la destitution des frontières est un effet induit par l’intériorité ouverte de cet


espace à extension après tout finie. Et si un dehors de cet espace est inconcevable, voire impraticable pour ceux qui y sont, ce n’est pas pour autant qu’un dehors n’existe pas. La topologie suggère encore un fait remarquable à cet égard. Elle stipule que le complémentaire d’un ouvert est un fermé. Ce qui veut dire que si un espace est privé de sa frontière, le reste de l’espace, c’est-à-dire son dehors, contient bien la frontière derrière laquelle celui-là s’ouvre. On ne sort peut-être pas d’un espace ouvert, mais on n’y entre sans doute pas non plus sans percer d’une manière ou d’une autre les multiples frontières des mondes qui nous séparent de lui. Il suffit de songer à cette voie d’accès privilégiée aux grandes écoles que sont les concours d’entrée. Il en va des concours comme de la porte principale du campus : ils se dressent comme une barrière devant le prétendant n’arrivant pas à les percer, ils disparaissent aussitôt derrière ceux qui ont eu la vertu de les franchir, et il n’y a jamais eu de concours de sortie. Mais qu’est-ce que l’artiste et le philosophe peuvent bien faire à l’intérieur de HEC ? Glissant sans savoir très bien pourquoi au long de cette surface trop lisse pour qu’ils puissent y trouver d’adhérence, ils cherchent une issue. Armés de cartes et de boussoles précaires, distinguant comme à tâtons des dimensions possibles pour se repérer dans cet espace, ils errent à la recherche d’une faille par laquelle rejoindre un ailleurs. Ils disposent pour cela d’un instrument décisif, à savoir de l’image de ce monde comme espace limité et particulier – image qui, comme celle de la rondeur de la Terre, n’est qu’un privilège du dehors. Aussi, les différentes interventions des artistes sur le campus HEC peuvent être vues comme autant de trous percés dans les multiples dimensions de l’espace ouvert du monde HEC, par lesquels une image de ce monde limité par le

recul est offerte en abyme comme témoin d’un dehors, et comme porte y donnant accès. Mais l’ironie veut qu’aucune porte de sortie ne soit possible sur cet espace sans être d’abord une porte d’entrée. La complémentarité problématique entre cet espace et son dehors fait qu’il n’y a qu’une seule frontière qui puisse être percée, et elle n’appartient qu’aux mondes de ceux qui n’y sont pas. Aucune image extérieure d’aucun philosophe, d’aucun artiste ne pourra jamais trouver de prise sur cet espace si elle n’y force pas son entrée en brisant les frontières et les limites qu’artistes et philosophes incarnent. Après quoi, ces images risquent de changer entièrement de nature jusqu’à devenir méconnaissables. Toute reconnaissance des formes, toute fixité des idées sera dès lors l’indice certain d’être resté à l’extérieur. Des habitants des terres arabes devant le visiteur étranger, Borges ne nous dit rien. On peut facilement imaginer néanmoins que leur intérêt comme leur raillerie ne menacèrent jamais leur totale indifférence. En revanche, le roi des Babyloniens et des labyrinthes, relâché au milieu du désert sans bords, mourut de faim et de soif. Que la gloire soit avec ceux qui ont le courage de traverser les entrées, et la vertu.


JUAN AIZPITARTE, WOS / AGENCE DES HYPOTHÈSES, COLLECTIF FICHTRE, IBAI HERNANDORENA High Way 2010 - 2011

HIGH WAY est un projet d’exposition collective et extérieure édifié sur un des axes majeurs du campus, un des plus usités s’il en est : l’allée des ChampsÉlysées reliant les salles de cours à la restauration. Dans le cadre de cette business school, la métaphore du titre choisi par les artistes parle d’elle-même. Et associée à l’appellation inattendue de cette petite allée boisée, elle place la proposition sur un mode délibérément ironique, au moins de prime abord. Ibai Hernandorena avec High Way installe dès le départ une sorte d’enseigne géante qui reprend le titre de l’exposition. Les lettres se découpent sur le fond paysagé du campus. Face à cet écran de drive-in sont disposées de larges assises en bois où il est offert de s’installer à plusieurs pour passer un moment. Plus loin, l’artiste reprend cette idée du banc collectif. Fake est la réplique en bois librement interprétée d’un élément mobilier présent sur le campus : un banc circulaire, dont le design convivial, marqué par les années soixante, nous rappelle les années de création du campus. La reproduction tient plus de la maquette prototype et par effet de renversement, on s’interroge avec nostalgie sur ces utopies explicitement manifestées par ces formes de design ou d’architecture. L’œuvre en réactualise avec pertinence le caractère symbolique. Avec Dilema et Finis, Juan Aizpitarte concrétise l’idée d’alternative entre deux voies, fussent-elles professionnelles. Implantés avec justesse à la croisée des chemins, ces deux volumes triangulaires se présentent sous forme de gradins en perspective. Ils donnent un écho à la fois éloigné et humoristique au schéma pyramidal de l’organisation du travail. Snack, sorte de long coussin cylindrique et sinueux directement posé au sol, intervient comme une échappatoire au dilemme de l’orientation professionnelle, une proposition de déjeuner sur l’herbe quand tout nous pousse à des choix trop définitifs. Wos / agence des hypothèses / Claire Dehove / Cléo Laigret / Julie Boillot nous proposent une autre sorte de détour plus directement politique et économique. L’Antenne Diapalante de Jouy-en-Josas témoigne d’un projet d'étals ambulants de marché, mis en place à l'Institut français de Saint-Louis du Sénégal, avec des femmes de l'association Khar-Yalla. L’Antenne Diapalante prend ici la forme d’un campement nomade comprenant le Buro, la Cabane des Palabres et la Tente-Forum. À la fois réels et fictifs, fonctionnels et symboliques, ces espaces sont ouverts et mis à disposition des visiteurs. L’œuvre s’offre comme une possibilité de penser l’économie autrement sans écarter la part d’utopie que cela recouvre. Elle inscrit physiquement, dans le contexte spécifique du campus, l’idée d’une autre réalité possible. « I am a monument » est une œuvre conçue et réalisée par le collectif Fichtre. Elle évoque les panneaux touristiques implantés en bordure d’autoroute qui signalent les curiosités locales, les sites touristiques dignes d’intérêt. Ces images surgissent dans le paysage comme de véritables logos territoriaux, affirmations incontestables du caractère patrimonial des sites traversés. Une flèche de cathédrale, un ange du sourire, un château perché sur son éperon rocheux, autant de signaux artificiels qui confèrent au paysage le statut de fiction – sentiment d’illusion renforcé par le système clos de l’espace autoroutier qui nous interdit tout contact avec l’extérieur. L’œuvre comme reconstitution « bricolée » en trois dimensions d’un de ces stéréotypes se révèle comme une juste et véritable supercherie. Les œuvres proposées de part et d’autre de cette « voie royale » s’apparentent à des alternatives, des invitations à la rêverie, des suggestions de fiction et d’utopie. Imaginées sur le même principe que les aires de repos d’autoroutes, elles s’imposent comme autant de contrepoints réjouissants à la logique du pré-pensé, du tout cuit et de la route toute tracée. (P. C.)

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IBAI HERNANDORENA High Way - 2011. Bois. © Maxime Chevillotte.

JUAN AIZPITARTE Snack - 2011. Bâche, mousse. © Maxime Chevillotte.


IBAI HERNANDORENA Fake - 2011. Bois. © Maxime Chevillotte.

WOS / AGENCE DES HYPOTHÈSES L’Antenne Diapalante de Jouy-en-Josas - 2011. Installation, techniques diverses. © Maxime Chevillotte.

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COLLECTIF FICHTRE « I am a monument » - 2011. © Jean-Marc Biais - HEC Paris.

JUAN AIZPITARTE De gauche à droite : Dilema, Finis - 2011. © Maxime Chevillotte, (gauche). © Jean-Marc Biais - HEC Paris. (droite).


PETER WÜTHRICH L’Effet papillon 2010 - 2012 « Ce que la chenille appelle fin du monde, le Maître l'appelle un papillon.» Lao Tseu (VIe siècle avant J.-C.)

Des papillons. Partout, de petits papillons, graciles et resplendissants de couleur. Découpés dans la reliure multicolore d'un livre et collés sur une carte géographique, l'agrandissement de la couverture d'un livre de poche. Ou encore – comme dans un musée d'histoire naturelle ou chez un naturaliste amateur – alignés dans une vitrine, méticuleusement conservés. Des papillons, partout ! Où poser le regard ? Comment séparer le contenu conceptuel de l'habillage stylistique ? Et peut-on seulement distinguer l'un de l'autre ? Comment décrire ce que l'œil voit ? Où commencer, où s'arrêter ? Et que peut bien signifier l'ensemble ? Est-on censé « lire » l'œuvre ? Qu'est-ce que l'auteur a voulu nous dire ? Si les papillons de Peter Wüthrich semblent à première vue bien légers, presque trop esthétiques, ils sont au contraire si profonds et complexes qu'ils échappent à toute analyse classique, élaborée à partir de faits logiques en soi et suivant un développement linéaire. On découvre bien vite quantité de références et de connexions insoupçonnées : arts et lettres, kitch, religion, philosophie et mythologie, politique, sciences et superstitions. Plus on pénètre la matière, plus on envisage la profusion des renvois possibles, plus tout devient confus. Jusqu'à ce que d'un coup, les liens et corrélations qui se dérobaient à vous se révèlent comme dans le courant de conscience ou le jeu enfantin du bouche-à-oreille : peut-être A mène-t-il à B, et B à C ? Mais comment relier A à C ? Existe-t-il seulement un lien ? Ne serait-on pas simplement face au hasard ? En somme, face au chaos ? Exactement ! Et c'est précisément le chaos qui constitue le point de départ… La théorie du chaos (ou théorie de la complexité) s'est révélée principalement au début des années quatre-vingt. Évoluant quelque part entre les mathématiques et la physique, elle s'attache pour l'essentiel à décrire les phénomènes d'interdépendance particulièrement sensibles existant entre des circonstances, des événements. La théorie du chaos décrit la complexité de fonctionnement des systèmes dynamiques. Ou plus simplement, la théorie du chaos nous aide à comprendre comment les choses sont liées les unes aux autres. Ce qui peut sembler irrégulier ou chaotique au premier regard s'avère en fin de compte suivre un plan interne logique en soi, que l'on n'avait jusqu'alors pas su percevoir. La théorie du chaos est particulièrement reprise en temps de crise : la crise économique internationale des dernières années, et principalement dans l'Eurozone, l'a démontré. L'un mène à l'autre, rien n'échappe au processus. Tout est lié. Peu importe le point de départ, car les conséquences sont aussi globales qu'elles sont imprévisibles. Ou peut-on tout de même les prévoir, les pressentir ? L'effet papillon, popularisé par le mathématicien et météorologue américain Edward Lorenz, à qui l'on attribue la paternité de la théorie du chaos, expose que, dans un système non linéaire, la plus infime variation en un lieu peut induire des variations considérables en un autre lieu, qui pourtant semble n'avoir aucun point commun avec le lieu d'origine. Le battement d'ailes d'un papillon sur la côte Est d'Australie pourrait ainsi – en théorie – déclencher des semaines plus tard une tornade dans l'Oklahoma, aux États-Unis. Parce que tout est lié. Parce que chaque élément exerce une influence sur le tout. Le même processus est à l'œuvre dans les papillons faits de couverture de livre de Peter Wüthrich, concept reprenant les principes de base de la théorie du chaos.

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PETER WÜTHRICH L’Effet papillon - 2012. © Marc Domage.


Peter Wüthrich, L’Effet papillon

Après avoir consacré près de vingt ans aux anges – une autre créature ailée – sous ses représentations les plus diverses autour du livre, il n'est pas étonnant que Peter Wüthrich en soit venu à s'intéresser aux papillons. Dès 1995, la série photographique Imago plaçait littéralement ce thème entre les mains de l'artiste. Un petit livre vert, posé sur la main de l'artiste comme un papillon fraichement éclos, évoquant le divin : la main de l'artiste symbolisant la main de Dieu. Pourtant, le travail de Peter Wüthrich possède toujours des sources d'inspiration extrêmement variées. Plus on étudie son œuvre, plus on en découvre la profondeur. Le papillon est un puissant symbole de l'iconographie chrétienne, de longue tradition. Pourtant, au temps du Christ, le papillon jouait déjà un rôle dans la symbolique religieuse et mythologique. En grec ancien, papillon se dit psyche, un mot signifiant des concepts aussi centraux que le souffle ou l'âme. De même, on peut traduire le terme grec de chrysalide par « enveloppe de mort ». Ainsi, l'image d'un papillon quittant sa chrysalide symbolisait l'âme humaine quittant le corps du défunt à l'heure de la mort. C'est pourquoi on retrouve le papillon ou la chrysalide sur de nombreux monuments funéraires de l'Antiquité. Les premiers chrétiens ont repris cette symbolique à leur compte, si bien que le papillon est désormais associé à la résurrection du Christ et à la rédemption de l'âme humaine. On le retrouve dans les tableaux de nombreux grands maîtres, dans la main de l'Enfant-Jésus, en vanité sur une nature morte, symbole du caractère éphémère de l'existence terrestre. Le cycle vital chenille-chrysalide-papillon désigne également la vie, la mort, la résurrection1. Pour cette raison précise, les papillons jouent un rôle central dans le travail de l'artiste britannique Damien Hirst, dont les œuvres existentielles représentant des animaux, vivants et morts, font la une de la presse spécialisée depuis le début des années quatre-vingt-dix. En Amérique Centrale en revanche, le papillon noir est présage de mort. Et quand on tombe amoureux, ne se sent-on pas comme des « papillons dans le ventre » ? La postérité a retenu la parabole du philosophe taoïste chinois Zhuang Zhou (env. 365 - 290 av. J.-C.), le Rêve du papillon. Le philosophe aurait rêvé être un papillon, voletant joyeusement ici et là, sans conscience aucune de son existence d'homme. En se réveillant, il se serait demandé : « Suis-je Zhuang Zhou, un homme qui a rêvé qu’il était papillon ou suis-je un papillon en train de rêver qu’il est Zhuang Zhou ? » Et pour l'écrivain et prix Nobel allemand Heinrich Böll, le papillon est porteur d'espoir : « Si les chenilles savaient leur vie une fois devenues papillons, elles vivraient tout autrement... » Quant à Vladimir Nabokov, écrivain et naturaliste russo-américain, auteur de Lolita, récit érotique encore controversé aujourd'hui, il était également un lépidoptériste passionné. Les arts plastiques, la littérature, la philosophie regorgent donc de références aux papillons depuis des millénaires. Toutes différentes, mais toutes liées les unes aux autres. Et ce n'est pas un hasard si les livres que Peter Wüthrich utilise pour ses objets, ses installations, ses photographies et ses collages traitent souvent de sexualité et de mort, du cycle de la vie par conséquent. Le réseau de références littéraires de ses travaux donne souvent le vertige. Prenons par exemple Sans foi ni loi, travail sur couverture de livre (2010) : en arrière-plan, ou devrait-on dire en support, Wüthrich utilise la couverture d'un roman en français de Paul Kenny, livre de poche populaire où se mêlent espionnage, violence et sexe. Paul Kenny, pseudonyme de Jean Libert et Gaston Vandenpanhuyse, a 1 James Hall, Dictionary of Subjects & Symbols in Art, Icon Editions, Harper & Row, New York, 1979, p. 54 fr.wikipedia.org/wiki/Papillon.

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PETER WÜTHRICH L’Effet papillon - 2012. © Marc Domage.


Peter Wüthrich, L’Effet papillon

sorti ce livre en 1976 aux éditions Fleuve Noir, dans une série s'inscrivant en parallèle des James Bond, romans à succès du Britannique Ian Fleming. Ces histoires d'espionnage sont typiques de la guerre froide, particulièrement en Europe occidentale. Menés tambour battant, ces romans se targuent de réalité, ou du moins ont-ils été vendus avec cette prétention. Les papillons que Wüthrich pose sur la couverture du livre portent le nom de grands penseurs, poètes et auteurs, parmi lesquels Denis Diderot, Honoré de Balzac et Émile Zola, André Maurois ou Arthur Miller. Des dramaturges, des écrivains créateurs d'œuvres de référence de la littérature mondiale, contrastant de manière flagrante avec le contenu « bon marché » du roman de gare qui leur sert de support. Au premier regard, on pourrait penser que Wüthrich a choisi ces noms de façon arbitraire. Mais rien n'est arbitraire ou innocent chez ce Suisse, artiste du livre. Diderot par exemple était à la fois écrivain et critique d'art, mais également philosophe. Avec des personnalités historiques comme le poète et dramaturge français Voltaire (de son vrai nom François-Marie Arouet) et l'écrivain philosophe et naturaliste suisse JeanJacques Rousseau, Diderot était l'un des principaux esprits éclairés du XVIIIe siècle : il a ouvert la voie à la Révolution française. Honoré de Balzac, avec Molière (de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin) et Victor Hugo, est sans conteste l'un des plus grands écrivains français. Son œuvre centrale, le cycle romanesque de La Comédie humaine (allusion à la Divine Comédie de Dante), annonce en un certain sens les séries de romans policiers et d'espionnage, popularisés à partir des années cinquante, dans la mouvance desquels s'inscrit le thriller politique de Paul Kerry. Comme les livres de Kerry, les romans de Balzac se voulaient « réalistes » et tentaient de créer un ensemble cohérent à partir de récits isolés. Une structure littéraire dont Émile Zola, écrivain et journaliste (et ami des plus grands artistes de son temps), créateur du mouvement littéraire du naturalisme, s'était emparé le premier avec la série Les Rougon-Macquart. André Maurois (de son vrai nom Émile Salomon Wilhelm Herzog) était romancier, essayiste, critique littéraire et historien de la littérature. « Concernant la construction de l'homme en tant qu'individu, Maurois souligne le rôle des expériences de l'enfance et le moment décisif de la prise de conscience de l'existence. Il s'oppose toutefois à la surestimation fataliste de ces facteurs d'influence et prône la responsabilité de l'homme dans ses actes, ses attitudes, ses succès2. » Des idées assez proches de celles qui devaient mener l'Europe à s'ouvrir à la connaissance, puis à la révolution démocratique en France comme aux États-Unis. Enfin, les papillons nous ramènent à l'écrivain et dramaturge américain Arthur Miller (troisième mari de Marilyn Monroe, par laquelle il devient une personnalité en vue). Parmi ses œuvres dramatiques les plus influentes, citons Death of a Salesman (Mort d'un commis voyageur, 1949) et The Crucible (Les Sorcières de Salem, 1953), faisant renaître une critique dure de la société, profondément ancrée dans la littérature, dans la lignée d'un Balzac ou d'un Zola. Dans une œuvre datant de la même année, à laquelle la couverture du roman Les dents de la mer (1974) de Peter Benchley (titre original Jaws) sert de toile de fond, Balzac, Zola et Miller côtoient également Sartre et Pagnol. Le romancier, dramaturge et philosophe français Jean-Paul Sartre est connu comme le représentant le plus important de l'existentialisme dans l'Europe de l'après-guerre (Damien Hirst s'en inspire lui aussi). Sartre était également le compagnon de vie de Simone de Beauvoir, écrivain engagé, philosophe et féministe, avec qui il vécut des décennies d'union libre. L'écrivain, 2 fr.wikipedia.org/wiki/André_Maurois

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PETER WÜTHRICH L’Effet papillon - 2012. © Marc Domage.


Peter Wüthrich, L’Effet papillon

dramaturge et metteur en scène français Marcel Pagnol, certes moins intellectuel que ses contemporains Sartre et de Beauvoir, était pourtant plus populaire. Comme Arthur Miller, son collègue américain de vingt ans son cadet, on voyait volontiers Pagnol comme un lien entre le monde raffiné de la littérature et l'univers plutôt mondain du théâtre et du cinéma. Pagnol du reste, comme Balzac et Zola ou Ian Fleming et Paul Kenny, était un ardent défenseur des séries romanesques. À la fin des années cinquante, il écrit une trilogie autobiographique, qui jouit aujourd'hui encore – en France du moins – d'une renommée certaine. La chambre des merveilles de Wüthrich renferme encore d'autres livres comme le Baroud solo du célèbre auteur de romans policiers et de bande dessinée Mickey Spillane (1949, titre original The Girl Hunters), l'un des 13 volumes de la série Mike Hammer ; ou encore Les Amitiés particulières de Roger Peyrefitte, roman clé de la littérature homosexuelle française ; 50 000 dollars d'Ernest Hemingway (traduction de 1964 du titre original The Fifth Column) et Justine ou les Malheurs de la vertu du marquis de Sade (1787). Comme atterris par hasard sur ces images supports, des papillonslivres, arborant le nom d'écrivains, philosophes et penseurs renommés comme Colette, Manfred Gregor (pseudonyme de Gregor Dorfmeister), Henry Miller, Jean de La Varende, Gérard de Nerval, Paul Claudel et même Homère. Et tous s'assemblent tels les éléments d'un puzzle d'apparence confuse, composé de milliers de petites pièces. L'un conduit à l'autre et conditionne le suivant, comme pour l'effet papillon : Colette, de son vrai nom Sidonie-Gabrielle Claudine Colette, a écrit entre 1896 et 1903 un cycle romanesque à la première personne, couronné de succès, consacré à la vie d'une jeune femme, publié sous le pseudonyme de son premier mari, Henry Gauthier-Villars. Colette est également célèbre pour un baiser qui fit scandale à l'époque, échangé en 1907 sur la scène du Moulin Rouge avec l'actrice Missy de Morny. L'homosexualité donc, ce qui nous ramène à Roger Peyrefitte, né « par hasard » l'année même où ce baiser lesbien indécent entre Colette et Missy déclenchait un tumulte inédit dans la capitale française. Peyrefitte était en outre un pédophile affiché (« J'aime les agneaux pas les moutons !3 »), si bien que l'on peut assez facilement faire le lien avec la Lolita de Nabokov. Et de Nabokov, on en revient aux papillons, que l'écrivain collectionna et étudia des années durant, avec une passion sans bornes. A mène à B et B mène à C, mais comment relier A à C ? Pourtant, tous sont apparentés. Tout est lié. Chaque élément conditionne le tout. L'effet papillon est un point de départ important pour Wüthrich. Pour preuve cette série d'œuvres sur cartes géographiques, comme Wendekreis des Buchschmetterlings. Mais Wüthrich ne s'en tient pas au monde tel que nous le connaissons. Il va plus loin, s'ouvrant à l'univers : pour Die Reise zum Mond (Voyage vers la Lune, 2010), ce n'est pas une carte de la Terre mais une carte de la Lune qui sert de terrain de jeu à ses papillons à base de couvertures de livres, si riches de sens. Et puis, ce petit autoportrait photographique noir et blanc, filet de signets en filigrane, qui voit Peter Wüthrich comme sautant à travers les parterres fleuris d'un parc urbain, baskets aux pieds, dans l'espoir d'attraper ne serait-ce qu'un petit papillon pour sa collection littéraire. Ou peut-être est-il sur le point de retrouver le petit livre vert, lové depuis seize ans maintenant dans sa main ouverte sur la photographie Imago ? L'un mène inéluctablement à l'autre. Tout est lié. En somme, le chaos ? Absolument ! Gerard A. Goodrow. 3 fr.wikipedia.org/wiki/Roger_Peyrefitte

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PETER WÜTHRICH L’Effet papillon - 2012. © Marc Domage.


COURANTS FAIBLES Une édition subjective du Strategor 2010 - 2013

COURANTS FAIBLES est un collectif qui regroupe trois artistes : Liliane Viala, Jean-Baptiste Farkas et Sylvain Soussan. Chacun de ces trois artistes développe indépendamment une recherche artistique qui interroge et détourne les attendus culturels, les représentations que l’on se fait de l’art et de l’œuvre dans son contexte, qu’il soit social, politique ou économique. Liliane Viala, à travers des projets originaux, explore le monde de l’entreprise sous l’angle du rapport entre création et production. Jean-Baptiste Farkas, à la façon d’un prestataire de services, propose à ses commanditaires des œuvres qu’il décrit sous la forme de modes d’emploi. Sylvain Soussan, à l’image d’un fournisseur classique, propose aux musées ou aux collectionneurs des initiatives innovantes, aussi ironiques que déroutantes. Prestataires, fournisseurs, conseillers, chargés d’étude, tous ces positionnements, pour le moins inattendus s’agissant de pratiques artistiques, désignent finalement ce que ces trois démarches ont de commun : revoir le rôle et peut-être même le statut de l’artiste, dans sa relation à la société et au monde du travail, cela à travers des propositions déjouant les conventions. Invité en résidence en tant que collectif par l’Espace d’art contemporain HEC, ce trio d’artistes choisit de suivre, en auditeurs libres, une formation dispensée sur le campus et entièrement dédiée à la création d’entreprises (HEC CHALLENGE +). L’expérience de cette formation les amène alors à affiner leur démarche artistique. Ils développent actuellement de nouveaux projets toujours à destination des entreprises et de leurs salariés, par l’intermédiaire cette fois des institutions culturelles locales et de leurs dispositifs de médiation. À l’issue de cette résidence, leur projet consiste en une édition très particulière de l’ouvrage collectif de référence de HEC, à savoir Strategor. Courants faibles en propose un tirage limité de 10 exemplaires qui, à la différence de l’édition originale, présente 800 pages blanches sauf une. Cette page, sélectionnée parmi les 800 pages de l’ouvrage original, est choisie par l’un des dix participants sollicités pour ce projet, parmi les étudiants et les professeurs de HEC mais également parmi les auteurs du Strategor. Chaque exemplaire est donc unique. Un exemplaire contenant le passage qu’il aura sélectionné est remis à chaque participant invité à s’exprimer sur son choix. À travers ce dispositif, courants faibles incite les usagers du Strategor à entreprendre une lecture subjective de cet ouvrage théorique de référence. L’approche de ce collectif est singulière. Aucune démarche artistique n’échappe à ce questionnement sur l’art, ce qui le définit, ce qui l’instaure. Toute œuvre témoigne implicitement d’un positionnement esthétique mais également politique. Est-il seulement possible de dissocier ces deux composantes ? Ce qui est au travail, dans l’œuvre de ce collectif, l’est, par nature, dans toute œuvre. La seule différence tient au fait que ces artistes ont choisi d’aborder frontalement ces représentations qui fondent notre relation à l’art dans la société. Ils ont choisi d’en faire le matériau même de leur œuvre. C’est révélateur. (P. C.)

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COLLECTIF COURANTS FAIBLES Une édition subjective du Stategor - 2011. © Courants faibles.


COLLECTIF FICHTRE, ÉDOUARD SAUTAI Sautai / Fichtre : des orientations Novembre 2011 - Juillet 2012

L’Espace d’art contemporain HEC, assisté de Philippe Coubetergues, commissaire associé pour cette résidence, a invité, de novembre 2011 à mai 2012, le Collectif Fichtre (Thomas Cantin, Wilfrid Lelou, Frédéric Péchereau) et Édouard Sautai qui ont imaginé ensemble une exposition-parcours composée de sept étapes. Le projet a été soutenu par le Conseil général des Yvelines dans le cadre de Balades en Yvelines. ÉDOUARD SAUTAI est un artiste français, dont la démarche est principalement celle d’un sculpteur attentif aux questions liées à l’environnement et à l’architecture. Il réalise également des photographies au sein desquelles se confirme son intérêt privilégié pour les jeux d’échelle et de point de vue, et plus généralement pour tout ce qui a trait à la perception de l’espace. FICHTRE se compose de trois artistes-architectes, dont les propositions sont toujours pensées en harmonie avec le contexte d’usage. La singularité de leur démarche s’inscrit à mi-chemin entre art et artisanat, œuvre et design. À bien des égards, les problématiques abordées dans leur travail ne sont pas étrangères à celles d’Édouard Sautai. C’est pour cette raison qu’il est apparu pertinent de rapprocher les deux démarches. Le principe de l’exposition part de l’idée d’une déviation, d’un déroutage, à l’adresse des visiteurs et usagers du campus. La proposition dans sa globalité est conçue comme une alternative à la voie principale, une invitation à l’école buissonnière. Le parcours comporte sept stations, sept installations in situ, toutes également travaillées par la question du seuil, du pas, du franchissement. Variations autour de la porte, de la fenêtre, de la rampe d’accès, elles établissent, chacune à leur façon, une relation entre l’intérieur et l’extérieur. Détournements poétiques, ludiques, fictionnels et parfois même oniriques des voies préétablies, ces œuvres, pour certaines praticables, fonctionnent comme des invitations à dépasser la réalité pour entrer dans la fiction. De nouvelles orientations données aux perspectives attendues. Trois des sept œuvres du parcours ont entièrement été conçues en collaboration entre les artistes. Il en est ainsi de l’œuvre intitulée L’École buissonnière, implantée le long d’une paroi vitrée de la « galerie nord » du bâtiment des études et donnant accès aux salles de cours. Un escalier en bois conduit à un palier aménagé devant une petite ouverture. Le visiteur peut s’y glisser pour redescendre à l’extérieur, par une échelle dissimulée dans un arbuste buissonnant entièrement artificiel. Détourné de sa destination initiale, il se retrouve face à de nouvelles perspectives, d’autres destins. Sur un principe comparable, Faire carrière se présente comme un itinéraire bis, à mi-chemin d’une descente boisée qui conduit à la partie basse du parc. Le promeneur s’engage sur un ponton suspendu à travers branches, qui débouche sur une entrée de mine, à flanc de coteau. L’orifice est obstrué par une pépite monstrueuse… Ici encore, la fiction est au détour du chemin. En fin de parcours, L’Issue aménage l’ouverture d’une grotte artificielle préexistante dans le parc, de telle sorte que tout passage semble définitif.

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ÉDOUARD SAUTAI, COLLECTIF FICHTRE L’École buissonnière - 2012. Bois, acier et végétal artificiel. © Marc Domage.

ÉDOUARD SAUTAI, COLLECTIF FICHTRE L’Issue - 2012. Bois, grotte. © Marc Domage.

ÉDOUARD SAUTAI, COLLECTIF FICHTRE Faire carrière - 2012. Bois, béton et pierre meulière. © Marc Domage.


Sautai / Fichtre : des orientations

Qu’adviendra-t-il de ces explorateurs intrépides ? Il y a du décalage et de l’absurde dans ces œuvres, éphémères pour la plupart, et pourtant très soignées, très abouties dans leur construction. Une rigueur de conception et de facture qui entre en tension avec cette légère dérision, ce faux détachement qui les anime. Elles s’apparentent à des simulations, des hypothèses, convaincantes bien qu’aberrantes, plausibles et factices à la fois, à l’instar de ces photographies d’Édouard Sautai (série intitulée Installations), tirées sur vinyle transparent et collées sur de grandes baies vitrées, « réalisées sans trucage » – pourrait-on dire – quand cependant tout porte à le croire. Et regarder Derrière la façade… pour reprendre le titre de l’œuvre en néons, réactivée pour l’occasion par Édouard Sautai sur la scène de l’amphithéâtre Blondeau, c’est aussi voir au-delà des apparences. Car ces propositions fonctionnent peut-être comme autant des faux-semblants. Sous couvert de fiction et de plaisanterie, la réalité semble revue sous un autre angle, comme pour nous signaler que la nature des choses dépend toujours du point de vue que l’on adopte. La CMO (capsule mobile d’observation) d’Édouard Sautai vient alors nous rappeler que le dialogue entre les différents points de vue reste le plus sûr moyen d’envisager sereinement l’avenir. Architecture ouverte, mobile et démontable, cette œuvre s’apparente à une plateforme d’orientation et d’observation à 360 degrés. Un lieu convivial, de rencontre et de discussion autour d’une grande table ronde. Une sorte de point d’origine à toutes les perspectives, à toutes les orientations. De même, l’œuvre intitulée Furtif, du collectif Fichtre, s’impose comme le simple redoublement d’un revêtement décoratif d’origine. Décalé du mur et rehaussé, cet ajout au décor existant simule l’intégration au contexte quand en vérité il le révèle. Derrière le dispositif, c’est bien le décor qui se cache. (P. C.)

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ÉDOUARD SAUTAI

ÉDOUARD SAUTAI

CMO (capsule mobile d’observation) - 2010. Remorque agricole transformée. 6 m x 4,6 m x 3,70 m. © Marc Domage.

Derrière la façade - 2003. Tubes fluorescents commandés par un programmateur. Hauteur 2,20 m - Largeur 2,35 m © Marc Domage.

COLLECTIF FICHTRE Furtif - 2012. Bois - 3 m x 1 m x 3 m. © Marc Domage.

ÉDOUARD SAUTAI Porte de Choisy - 2006. Rue Jean-Jaurès, Ivry-sur-Seine - 2006. A86 à Choisy - 2006. HEC, mikado - 2006. HEC, Ken et Barbie - 2012. er U - 2006. Tirages photographiques sur vinyle adhésif - 147 cm x 120 cm. © Marc Domage.


KOUKA Dynamique du surgissement Janvier – Décembre 2012

Qu’il soit invité ou non, KOUKA passe plutôt par la porte de service. Sur le campus HEC, bien qu’il y soit convié « à la régulière », il préfère opérer clandestinement : condition nécessaire à leur bonne réception, ses activités sourdent comme la rumeur avant de remonter à la surface. Alors, c’est l’attentat. L’événement pirate, plus que tout autre, est une apparition. Il a été préparé à l’abri des regards. Que ce soit dans le secret ou dans les marges, ce qui au bout du compte revient plus ou moins au même, ce genre d’ouvrages a besoin de maturer dans des zones parallèles au monde licite du quotidien. Ces espaces d’ombre permettent la planification, la prospective patiente, la construction minutieuse… jusqu’au jour où le projet se déplace, propulsé de la périphérie au centre. Cet événement, c’est un surgissement, un glissement de l’invisible au visible, une apparition en somme. Kouka use ses jours, dans le secret de son atelier, à préparer sa sortie. Pour chaque projet, il peint inlassablement les mêmes images, produites en série mais à la main, ressemblantes et uniques, sorte de communauté endoctrinée dans une fraternité un peu fascisante. Les peintures s’alignent, s’entassent, constituent un stock de munitions pour plus tard. Un jour Kouka lave ses pinceaux, c’est fini : ça commence. Il fait nuit. Il remonte à la surface bardé du matériel de collage du militant activiste, et de ses images roulées, bandées comme un ressort. Au matin, là où il n’y avait rien, une armée immobile se tient à pied d’œuvre. On ne sait rien d’autre. Qu’il s’agisse de ses guerriers bantous, de ses foules anonymes ou des regards tenaces qui retournent les murs vers le passant, la puissance de ces présences nouvelles se mesure à la fulgurance qui les a fait apparaître. Elles affleurent comme un souvenir, en un instant. Pratique à la fois proustienne et situationniste de la réminiscence, les activités de Kouka nous font remonter au corps la saveur aigre-douce d’une madeleine à l’amande amère. Point de mémoire singulière et intime, nulle chaleur feutrée inimitable ni retour délicieux d’une pépite d’enfance. Ce souvenir qui nous tient au corps ne nous appartient pas : il se manifeste comme le retour d’un refoulé collectif. Le mur devient l’écran de projection d’une culpabilité partagée, d’une gêne sociétale. Mais ce processus se fait à l’envers du classique refoulé psychanalytique attaché à déjouer la fonction inhibitrice d’un surmoi tout-puissant. Ce qui cherche à percer, ce n’est plus le licencieux, mais le censeur : dans un monde libéré de toute contrainte morale, le vrai scandale est ici. Les images que Kouka instille dans le paysage urbain nous reviennent d’un autre temps. On y voit s’effriter le ciment moral que constitue tout contrat social. Quand la ville se pare de son refoulé colonisateur, le campus, lui, est hanté par les principes moraux fondateurs de la civilisation. Ce ne sont plus les billets de banque qui regardent le campus, mais les présences spectrales des effigies qui ornent ces supports monétaires. Les regards sévères d’un Pascal ou d’un Delacroix, représentants des valeurs humanistes, semblent avoir pour fonction de rappeler les valeurs d’un régime politico-moral en cours de dévoiement. Tous nous scrutent du loin de leur retraite, ahuris de leur postérité fiduciaire. Pour Kouka, ce qui hante HEC, et par extension le monde de la finance sous les traits du billet de banque, ce n’est pas l’Argent : lui n’a pas besoin de ressurgir, il est plus que jamais présent. Ce qui, dans le pragmatisme environnant, revient irrémédiablement comme la mauvaise conscience, c’est le regard de l’Histoire retourné vers notre temps. Les angoisses qui l’accompagnent ont part liée avec le clivage imposé par un modèle sociétal construit sur les bases d’un idéalisme humaniste et sa morale du désintéressement qu’il continue à promouvoir dans le discours, mais dont il s’est, en pratique, patiemment affranchi. Clémence Agnez.

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KOUKA Bill$ - 2012. Installation, peinture sur bâche. Š Brigitte Silhol.


KOUKA Pascal - 2012. Fresque sur palissade. © Brigitte Silhol.

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KOUKA Notre entreprise... - 2012. Š Maxime Chevillotte.


MYRIAM EL HAÏK Répétitions Juillet – Décembre 2012

Au départ, il y a le corps de l’élève : l’apprentissage passe par le dressage de ce corps. Il faut répéter pour savoir, et répéter à l’infini pour être sûr de se souvenir. Dans son cahier de punition, l’écolier se corrige : il prend à sa charge son éducation en imitant le modèle canonique. Il sait que l’enjeu est crucial. L’assimilation du canon par l’élève est la condition de possibilité de l’assimilation de l’élève par le groupe. C’est une affaire de normes : l’individu n’est soluble dans le groupe que si la norme est soluble dans l’individu. En acceptant la contrainte, il parvient d’abord à intégrer la communauté, puis à s’engager sur le chemin du libre arbitre, entendu comme positionnement relatif à une norme communautaire. Ce point d’inflexion, ce moment de maturité partielle durant lequel coercition acceptée et affirmation de soi se touchent, est le lieu du travail de MYRIAM EL HAÏK. À travers la contrainte et malgré la répétition lancinante, un glissement s’est opéré vers la revendication de sa propre singularité : la volonté s’affermit dans le retour opiniâtre du même motif. Ce signe espiègle, qui singe le langage des autres sans pour autant y appartenir, ne renferme d’autre signification que l’expression d’une existence irréductible à toute autre. De signe, il devient signature. Sur le campus HEC, il recouvre les vitres, les écrans, les boîtes aux lettres des étudiants. L’élève docile s’est mué en créateur souverain, sorte de muse Écho mal enchaînée à sa malédiction. Ce que Myriam El Haïk aligne sagement à l’infini, ce ne sont plus les mots des autres, mais le signe qu’elle s’est choisi, expression insolente d’une identité propre. Cette mise en tension entre aliénation et libération est le fruit d’une pratique déviante de la répétition. Elle se retrouve au cœur du travail sur les baies vitrées, dans lequel les piges s’affranchissent du support qui les enferme. Prises entre ciel et terre, les lignes de punition suivent le chemin du cancre, du rêveur, du distrait. Elles s’échappent du cahier et passent par la fenêtre. Nulle école buissonnière pour les performances dansées et les pièces sonores de Myriam El Haïk fermement tenues dans un espace clos et composées de modules inaltérables : nous assistons à l’émergence d’une sorte de langage élémentaire. Les décalages qui s’introduisent dans le retour du même motif perturbent le rythme et nous conduisent à travers une infinité de combinaisons musicales ou spatiales. La naissance du langage se tient ici, dans l’enfermement atomique du nombre fini de ses lettres et dans l’ouverture à l’infini des possibles assemblages de ses blocs. La pratique de Myriam El Haïk relève de ce paradigme : elle procède par langage et parle de ce qu’est la langue. Celle-ci est à la fois la méthode et le sujet de son travail. On y éprouve l’effroi sublime du petit enfant, pour la première fois dépassé par l’idée de la combinatoire. Le langage alphabétique, bien que corseté dans son abécédaire, ne souffre aucune limite. L’échappée immobile de la langue permet de se propulser à l’infini sans pour autant quitter l’arène close de sa base élémentaire. Elle dévoile la part proprement mystique qui loge au cœur de l’alphabet : l’impossible dialectique qui tient ensemble les notions d’enfermement et d’infini, où chaque point de clôture contient en même temps sa propre ligne de fuite. Clémence Agnez.

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MYRIAM EL HAÏK Les Vitres - 2012. Feutre sur vitre. © Élodie Laleuf.


MYRIAM EL HAÏK Les Vitres - 2012. Feutre sur vitre. © Élodie Laleuf.

MYRIAM EL HAÏK Boîtes aux lettres - 2012. Feutre sur ruban adhésif, collage sur bois. © Élodie Laleuf.

MYRIAM EL HAÏK HEC ID - 2012. Installation-vidéo. © Nabil Boutros.

MYRIAM EL HAÏK Three Hands - 2012. Triptyque vidéo. © Nabil Boutros.

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MYRIAM EL HAÏK De haut en bas : Constellation - 2012. Feutre sur vitre. © Élodie Laleuf. Still working... - 2012. Performance. © Nabil Boutros.


LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice 2013-2014

En résidence à HEC, les Frères Chapuisat vivent in situ sur le campus. Leur projet intitulé The Altar of Sacrifice (Autel du sacrifice) questionne la notion de passage. Pour arriver au bout de leur salle construite dans le prolongement d’une grotte existante, il faudra oser se lancer et explorer avec tous ses sens. Vous aimez faire du visiteur un explorateur : qu’avez-vous découvert de surprenant sur le campus HEC ? Les Frères Chapuisat : C’est un espace hors normes. D’habitude, nous travaillons dans des lieux plus institutionnels comme des centres d’art et des parcs de sculptures. Nous avons eu carte blanche pour explorer tout le campus. Nous nous sommes intéressés à la vie des étudiants plus qu’au travail, à l’école en soi. Ici, nous sommes sur un campus à l’américaine sur lequel vivent les étudiants. Vous explorez avec votre corps, vos sensations ou à partir d’hypothèses ? Nous explorons avec les tripes ! Nous avons observé et nous avons posé de nombreuses questions pour comprendre ce qui se passe, la vie hors du cursus. Les étudiants font-ils du sport sur le campus ? Ont-ils une piscine ? Où se déroulent leurs soirées ? Élément inattendu, la grotte fait partie des lieux du campus que l’on fait visiter. Passionnés de spéléo, cette visite a touché notre fibre grotte ! Qu’est-ce qui vous a plu dans cette grotte, une construction maniériste du XVIII-XIXe siècle ? Ce qui nous a intéressés, c’est que cette grotte soit le lieu où se déroulent les journées d’intégration. Mais elle nous semblait trop facile : elle manquait un peu de cojones ! Nous avons voulu lui ajouter une salle un peu plus anxiogène. C’est de là qu’est partie l’idée de greffer cette salle cul-de-sac. La grotte initiale n’est que passage, on la traverse. Dans notre proposition, on arrivera au bout. D’où le nom de votre installation The Altar of Sacrifice (Autel du sacrifice) ? Le titre est venu assez tôt : il s’agit de l’intitulé d’une chanson de Slayer. Nous sommes partis de là. Dans ce projet, nous avons voulu explorer la notion de passage. Il y a l’objet, le dedans et il y a un passage. Pour nous, c’est presque le plus important. Difficulté d’accès, rite initiatique et de régression participent à ce passage. La grotte est à la fois un symbole et un écrin propice à ces rites (naissance, mort)… C’est effectivement présent dans la grotte en soi. La grotte est aussi un élément du nomadisme, notion essentielle dans notre travail. Avant le sédentarisme, les grottes étaient des lieux de protection des nomades. À cause de notre façon de travailler, nous faisons l’expérience d’un nomadisme accidentel : nous vivons en permanence sur nos lieux de création. En ce moment, nous résidons sur le campus, comme des étudiants. Est-ce important de vivre sur votre lieu de création ? Pour nous, c’est primordial. En douze ans, nous n’avons jamais connu une vie de sédentaire, et les conforts qui l’accompagnent. Quand on s’imagine en sédentaire, le

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LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Grégory Chapuisat.

LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. Gauche : © Grégory Chapuisat. Droite : © Mathieu Girard


Les Frères Chapuisat,The Altar of Sacrifice

résultat n’est pas brillant ! Tout notre travail s’est naturellement nourri de ces conditions. Avant, nous étions à 100 % sur les chantiers. Aujourd’hui, vu leur multiplication et leur complexification, nous passons moins de temps sur chaque chantier. Le fait d’avoir vécu sur le campus a-t-il fait évoluer votre projet ? C’est davantage l’aventure autour du projet que le projet en soi qui s’imprègne de cette vie in situ. Le projet n’est qu’une partie d’un tout. C’est le noyau d’un fruit qui est fait de rencontres, de vie sur le campus, et de partage de repas. Ce que nous vivons ici dans le présent va probablement influencer une future création. Vous construisez à partir d’un plan comme l’architecte ou comme l’araignée qui tisse sa toile provisoire à son échelle, en fonction de son environnement ? Pour mener à bien l’ensemble des étapes du projet, il faut être un hybride de ces deux figures. De plus en plus monumentaux, nos projets nécessitent une gestion comme un chantier d’architecte, avec des chefs d’équipe, des ingénieurs. On joue comme des adultes, mais on reste des joueurs ! Nous restons dans du jeu, dans de l’improvisation. Notre projet devait être en béton armé. Depuis quelques jours, nous avons complètement changé et décidé de faire une pièce uniquement en fer à béton. Vous avez donc dû modifier vos plans ! Au départ, nous avions conçu un petit dessin en 3 D pour inviter les commanditaires à imaginer le projet. Sur place, on se confronte aux réalités du terrain : nous n’avions jamais utilisé une pelle mécanique. Nous en avons loué une et nous avons creusé : on a joué au BTP ! Pour nous, c’était déjà un exploit… Ensuite, il a fallu se battre contre les éléments météorologiques. Nous avons eu beaucoup de boue et de la pluie. C’est un enchaînement d’actions-réactions : nous naviguons à l’aveugle. Ces solutions sont-elles uniquement techniques ? Au départ, ce ne sont que des problèmes techniques. Petit à petit, cela devient des solutions artistiques : les frontières se brouillent. La solution purement technique de construire notre pièce en fer à béton n’était pas du tout prévue. Confrontés à des situations inconnues, nous expérimentons : plutôt que de coller à nos intentions initiales, on se dit « pourquoi pas ? » Nous sommes des explorateurs. Sur le terrain, des accidents heureux peuvent arriver. Il faut savoir les attraper et les transformer en quelque chose de fort. Notre travail se nourrit souvent de ce genre de situations. Il s’agit d’un exercice d’équilibre entre laisser-aller et contrôler. C’est un peu comme la voile : il faut savoir louvoyer avec les éléments ! À l’opposé d’une galerie d’art, une grotte est sombre, multifonctionnelle, parfois sale… Artistes de l’art contemporain, nous sommes les premiers à nous détacher des références de ce monde. Pour ce projet, nous sommes très heureux de ne pas avoir à penser ou à mettre en lien notre travail avec l’art actuel. L’aspect difficilement accessible de la grotte vous a intéressés ? Cette question d’inaccessibilité est inhérente à notre travail qui explore, depuis le début, la notion intérieur-extérieur. Nous proposons des espaces immersifs, qui peuvent être des espaces de vie, dans lesquels on doit pouvoir se perdre. Nous ne sommes pas devant un

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LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Mathieu Girard.

LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Mathieu Girard.


Les frères chapuisat,The Altar of Sacrifice

tableau. On peut aussi se perdre devant un tableau, mais nous avons besoin de plus. Nous avons tout de suite construit des structures proches de l’architecture. Il y a peut-être aussi un résidu de méritocratie protestante très présente à Genève. Qu’apporte cette difficulté d’accès ? Elle permet de protéger l’intérieur, et nous avons besoin de mettre en condition la personne qui découvre notre travail. Dans la plupart de nos installations, pour accéder à l’entrée, il faut se mettre à quatre pattes : changement de point de vue ! Dans un centre d’art, on est assis ou debout. Là, on passe à quatre pattes : cela sert tout de suite une régression. C’est d’emblée une bonne introduction en matière. Ensuite, le passage, presque comme un rite hindou, nous lave. Certains acceptent tout de suite. Pour les plus peureux, pour qui le passage est beaucoup plus dur, cela leur permet un apprentissage rapide. Les récalcitrants se testent avant de se lancer dans le passage. Dans Hyperespace, la cimaise est une porte d’entrée dans laquelle il faut se glisser. Tout le monde a-t-il osé ? Seuls 30 à 40 % des visiteurs ont tenté d’explorer. Les autres restent devant l’entrée, qui devient un lieu d’échanges. Cela crée une rencontre, quelque chose que nous n’avions pas envisagé. Ceux qui ont exploré sortent et racontent leur expérience à ceux qui sont devant et n’osent pas rentrer ou qui attendent un ami ou un parent. Ceux-là sont uniquement dans l’imaginaire : ils imaginent ce que leur proche est en train de vivre. Lorsqu’ils le voient ressortir dans un état second, en nage, il y a un échange, des tentatives de verbalisation, de transmission d’émotions. Cela crée quelque chose de très fort entre ceux qui ont tenté l’expérience, ceux qui hésitent, et ceux qui sont sur le point de rentrer. Dans vos installations, on explore avec tous ses sens. La vue, sens privilégié de l’art, est mise en suspens. Est-ce pour déstabiliser nos attentes ? Nous essayons vraiment de revenir aux tripes. Dans le monde de l’art, la vue est survalorisée, et les autres sens complètement sous-estimés. Nous avons voulu explorer cet aspect qui manquait dans le monde de l’art contemporain. Dans les performances, c’est le performeur qui se fait plaisir, qui vit le truc. Nous sommes exclus : on reste là à regarder. La quasi-totalité des œuvres d’art contemporain doivent être vues. Et il ne faut pas les toucher, avec cet aspect sacré et religieux des centres d’art. C’est aussi parti de là : le « côté sale gosse » qui, lors des visites dominicales d’expo, n’avait pas le droit de toucher les œuvres ! Au moment où nous avons commencé, il y avait très peu d’installations immersives, où le public pouvait vivre. Et dans la grotte, quels sens voulez-vous éveiller ? Tous, sans exclusivité ! Mais nous ne sommes pas programmateurs : nous restons des explorateurs. Sa forme ovoïdale évoque un nid. Vos installations mettent souvent en présence le visiteur avec un habitat naturel. Vous voulez confronter « l’homo urbanus » à ses origines ? Assez animal, tout notre travail est un peu un rappel à ces notions : nous avons cela dans les tripes ! Mais nous n’avons pas développé la forme pour qu’elle fasse penser à un nid. La forme s’est imposée techniquement. C’est plutôt la fonction qui définit la forme.

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LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Mathieu Girard.


Les frères chapuisat,The Altar of Sacrifice

Est-ce un rappel à nos obligations envers notre environnement ? Nous ne le voyons pas comme cela. On se considère plutôt comme des rêveurs qui essayent d’amener les gens à sortir de leur quotidien, à expérimenter. Nous leur offrons une échappée, que l’on conçoit, de manière très égoïste, d’abord à notre intention. Nous avons grandi dans la forêt. Pour nous, la ville n’a jamais été cela : nous la regardons avec des yeux d’un enfant qui a grandi dans la forêt. Vos propositions spécifiques à un lieu sont souvent éphémères. Est-ce aussi le cas pour votre installation à HEC ? Cela dépend comment on définit l’éphémère. Le projet initial en béton devait rester. Notre installation en fer à béton pourrait tenir au moins dix ans. Contractuellement, nous n’avons pas à réaliser une installation pérenne, mais notre pièce devrait durer un certain temps. Envisagez-vous des usages détournés de votre projet qui pourra évoluer au fil des explorations des étudiants ? Nous l’espérons ! Nous souhaitons que la grotte devienne un lieu où des choses inavouables se déroulent… Nous l’offrons aux étudiants, en espérant qu’ils inventent des usages détournés. Sinon nous ne l’aurions pas réalisée ici. Si nous venons nous greffer sur le campus, ce n’est pas pour ensuite imposer des règles à la vie d’étudiants. S’ils veulent agrandir la grotte, la détruire, y faire l’amour… Libre à eux d’en faire ce qu’ils veulent. Pour sa visite, vous recommandez un équipement et un entraînement spécifiques ou le lâcher-prise ? Nous déconseillons le port des minijupes et des talons aiguilles : optez pour une tenue de promenade ! Et gardez à l’esprit la devise du protestantisme : Post Tenebras Lux. Après les ténèbres, la lumière. Propos recueillis par Laurent Lefèvre.

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LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Mathieu Girard.

LES FRÈRES CHAPUISAT The Altar of Sacrifice - 2013. Fers à béton. © Mathieu Girard.


« NOTRE PARCOURS VESTIGES ÉPHÉMÈRES RETRACERA L’EXPÉRIENCE DE L’ART SUR LE CAMPUS » Espace d’art contemporain HEC

Depuis quinze ans, l’Espace d’art contemporain HEC accueille des expositions et des artistes en résidence. Que deviennent les œuvres créées sur place ? Maxime Chevillotte, Anne-Valérie Delval : Jusqu’à récemment, elles ont été démontées systématiquement à l’issue des expositions ou des résidences. Nous avons uniquement gardé des photos ou des vidéos réalisées par les artistes. Depuis deux ans, la direction du campus nous a encouragés à conserver ces œuvres pendant leur durée de vie – elles ne sont pas conçues pour demeurer éternellement, mais chacune a son propre cycle de vie. Pour pérenniser notre volonté de confronter les œuvres et notre public, nous avons créé un parcours intitulé Vestiges éphémères qui s’enrichira des propositions des artistes invités. Nous commençons ainsi à constituer un embryon de collection sur le campus. Comment évoluera ce parcours ? Depuis sa création, l’Espace d’art contemporain HEC invite des artistes à confronter leur regard sur le campus. L’intérêt de ce parcours est vraiment de témoigner du passage des artistes et de l’exhaustivité de leurs pratiques. Nous voulons un parcours vivant qui accueillera de nouvelles pièces, alors que d’autres seront retirées. Son fil conducteur, c’est le contexte du campus. Les artistes nous laisseront une partie de leur production à l’issue de leur résidence ou pourront être invités à créer une pièce pour ce parcours, comme récemment Les Oiseaux ou l’ornithologie des livres de Peter Wüthrich. Constitué pour l’instant d’une quinzaine d’œuvres – typographiques, photographiques, vidéo, street art, sculptures, peintures –, ce parcours très évolutif retracera l’expérience de l’art sur le campus. Comment sont nées les résidences d’artiste ? Nous ne sommes pas un lieu d’art classique : cette identité, que nous assumons pleinement aujourd’hui et que nous revendiquons, s’est affirmée au fil du temps. Nous sommes un lieu d’expérimentation. Nous donnons carte blanche aux artistes invités pour exprimer leur créativité dans le contexte du campus.

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C’est indéniablement votre spécificité ! Ce contexte est tellement fort qu’in fine les artistes nous transmettent leur réflexion et leur réaction sur ce lieu, même ceux qui, au début de leur résidence, voulaient faire quelque chose de détaché. C’est ce qui nous différencie d’un centre d’art classique ou d’un parc de sculptures. L’intérêt, c’est vraiment que le campus s’ouvre et se mette à nu devant des artistes qui en retour livrent leur vision d’une institution comme HEC. Quelles questions vous renvoient-ils ? Pour beaucoup sur le campus, l’art se limite à de la décoration murale faite pour être accrochée dans un salon bourgeois. Outils pédagogiques, les œuvres conservées nous interrogent sur l’architecture ; les choix et les chemins de vie ; les spécificités de l’art actuel, en particulier sa place dans nos sociétés ; les pensées alternatives et les us et coutumes du campus. À chaque fois se mêlent le contexte, les œuvres et un peu d’histoire de l’art. Comment choisissez-vous les artistes en résidence ? Nous ne voulons pas nous enfermer dans une seule pratique : cela aurait été très simple de se positionner sur le créneau art et économie par exemple ou de ne prendre que des artistes confirmés. Nous essayons d’être exhaustifs sur les pratiques, les thématiques et les médiums. En 2013-2014 nous avons accueilli les Frères Chapuisat et, grâce à notre programme de soutien à la jeune création, deux jeunes artistes, Laurence De Leersnyder et Ludovic Sauvage, qui ont un parcours très prometteur. Sur ce campus où vivent des étudiants, donner la parole à d’autres jeunes qui ont suivi une voie différente est essentiel. À travers la diversité des profils des artistes invités – âge, expérience, pratique et nationalité –, nous essayons de montrer les différentes facettes de la création contemporaine. Comment l’art trouve-t-il sa place à HEC ? L’art doit être un peu intrusif sur le campus, qui n’est pas un lieu dédié à la création plastique. Nous avons la chance d’accueillir des élèves parmi les meilleurs étudiants européens, donc nous nous devons de leur offrir des projets artistiques de qualité. Nous n’avons jamais choisi la facilité ni le consensus : nous essayons de surprendre, parfois de déstabiliser afin de remettre en cause nos certitudes et de s’interroger sur celles-ci. Envisagez-vous d’acheter des œuvres ? Nous ne sommes ni une artothèque ni un fonds d’art contemporain – nous n’en avons d’ailleurs pas les moyens. Récemment, trois étudiantes ont eu l’idée de solliciter les anciens HEC collectionneurs afin qu’ils nous donnent une de leurs œuvres pour constituer une collection sur le campus. Ces œuvres seraient léguées à la Fondation HEC et nous veillerions à ce qu’elles soient exposées dans de bonnes conditions. Nous avons réfléchi de concert avec


les étudiantes sur ce projet intitulé HEC ose l’art ! qui propose une expérience complémentaire à nos réalisations actuelles (cf. ci-contre). Nous espérons que cette initiative se concrétisera. Le monde de l’art intéresse-t-il les étudiants ? Les élèves nous sollicitent régulièrement : ils nous interrogent sur l’art contemporain et nous demandent des contacts et des conseils, par exemple pour la création d’entreprises en lien avec l’art. Pour développer de nouveaux projets, nous nous appuyons largement sur nos élèves et les anciens HEC. Récemment, alors élèves de la majeure Médias, Art et Création, Stéphanie Conté et Ariane Mayer ont rédigé, à notre demande, une bibliographie sur art et entreprise qui devrait déboucher sur une publication. À l’avenir, nous souhaitons nous « infiltrer » encore plus auprès des étudiants. Nous voulons développer la médiation, particulièrement autour du parcours, pour donner des clés de compréhension : un cartel classique pour expliquer les problématiques de chaque pièce et au-delà instaurer la fonction d’ambassadeur, des médiateurs de médiateurs, afin que notre public s’approprie les œuvres. Dès sa création, l’Espace d’art contemporain HEC a privilégié les collaborations. Quels partenariats envisagez-vous ? En 2013, nous avons participé à Curiositas, un festival art et science sur le plateau de Saclay piloté par Christian Jacquemin, professeur à l’université Paris-Sud. Nous souhaitons renouveler ce type d’expérience, tout comme notre partenariat avec le conseil général des Yvelines qui promeut l’art contemporain dans le département. Ces collaborations comme nos expositions hors les murs nous « ouvrent » sur l’extérieur, car le campus est en soi un minimonde qui peut engloutir toutes nos énergies. En projet, nous voulons fédérer les tribus qui gravitent autour de nous ! Nous pensons aux anciens HEC qui travaillent dans le secteur de l’art contemporain et aux artistes avec lesquels nous avons gardé des liens étroits. Un séminaire sur la valeur pourrait servir de catalyseur à ces partenariats. En février 2013, le plasticien Daniel Buren et l’économiste André Orléan ont débattu cette notion assez large de valeur qui recoupe des préoccupations différentes. Quelles suites envisagez-vous ? Organisée avec l’école supérieure des beaux-arts de Montpellier, cette conférence test a été une grande réussite. Elle a rassemblé ces tribus, notamment les anciens HEC qui ont très envie de s’investir à nos côtés. Pour fédérer ce réseau dense et de qualité, nous allons créer une plateforme collaborative interdisciplinaire afin de poursuivre cette réflexion sous de multiples formes. Chaque thème ou sous-groupe sera piloté par des artistes, des professeurs de HEC ou d’anciens élèves (Stéphanie Conté et Jennifer Thiault). Pour nous qui souhaitons maintenir les liens, c’est un réel plaisir de constater que ce que nous avons semé en quinze ans peut se transformer en de nouveaux projets et déboucher sur des collaborations inédites. Propos recueillis par Laurent Lefèvre.

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HEC OSE L’ART ! Une grande business school peut-elle devenir un collectionneur d’art contemporain à part entière ? HEC Paris, qui parmi les écoles de commerce françaises a été la première à s’impliquer dans les questions culture et management, doit-elle se lancer dans l’aventure ? Comment, pour qui et par qui montrer ces œuvres rassemblées au sein d’une collection permanente ? Porté par trois étudiantes du mastère spécialisé Médias, Art et Création, le projet HEC ose l’art ! envisage toutes ces problématiques et ouvre bien d’autres pistes de réflexion. Issues de parcours variés, Tara Babiard, Léa Choukroun et Marion Habay1 développent ce projet lors d’un module de création d’entreprise. Simple exercice pédagogique, le premier jet prévoyait la création fictive d’une structure juridique et fiscale capable d’accueillir de manière pérenne des œuvres d’art sur le campus. Philippe Ségalot, ancien HEC et aujourd’hui marchand d’art privé, les encourage à suivre l’exemple des plus grandes écoles et universités mondiales2, au sein desquelles l’art est ancré durablement à travers la constitution de collections, de galeries ou de musées. L’idée de créer une collection d’art contemporain à HEC prend forme. Le projet est né de la volonté de ces étudiantes d’amener l’art mais également les questionnements, les étonnements et le « bien-être » qu’il procure au sein de leur école. « HEC doit permettre aux futurs dirigeants en formation de s’interroger sur la société dans laquelle ils évoluent et par ce biais de s’épanouir pleinement, en dehors des seuls codes de l’entreprise, soulignent-elles. La proximité avec l’art, notamment celui en train de se faire, est un élément essentiel dans une formation que l’on veut complète pour comprendre le monde qui nous entoure. Aujourd’hui plus que jamais, les maîtres mots de l’entreprise sont la polyvalence et la réactivité. Ces deux notions essentielles ne peuvent exister sans créativité de l’esprit. » Après tout est possible, selon la formule d’Albert Einstein qu’elles aiment rappeler : « La créativité est contagieuse, faites la tourner. » 1 Respectivement à Sciences Po, à l’université McGill (Montréal) et à l’École du Louvre. 2 MIT, Harvard, Bocconi…


Remerciements

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À l’occasion de la publication de cet ouvrage rétrospectif, l’Espace d’art contemporain HEC exprime : – sa profonde gratitude à Paul Dini pour sa généreuse initiative ; – sa très grande reconnaissance à Bernard Ramanantsoa et Olivier Moreau pour la confiance témoignée tout au long de la mise en œuvre des projets, pour leur soutien fidèle et leur engagement constant ; – ses remerciements à l’ensemble des services de HEC Paris avec une attention particulière aux membres de l’atelier, des espaces verts, de la logistique, de la résidence, de l’audiovisuel, de l’imprimerie ; – sa gratitude à tous ceux qui ont contribué à notre naissance et à notre développement. Les pionniers, qui ont permis de proposer et de réaliser les résidences, les expositions, les conférences, les publications et les divers projets de développement. Un grand merci pour leur soutien, leur conseil, leur implication… Ils nous ont accompagnés… Abbaye de Maubuisson Clémence Agnez Juan Aizpitarte Jorge Alyskewycz Romma Alyskewycz Igor Antic Paul Ardenne Centre d’art Articulez Sophie Auger et MicroOnde Tara Babiard Colette Barbier Alain Baumard Nathalie Bazoche Mathieu Beauséjour Damien Beguet Franck Bimbard Jean-Yves Bobe Valérie Bobo Nabil Boutros Grégory Buchert Daniel Buren Pauline Brun Alain Busson Patrick Champagne Les Frères Chapuisat Ève Chiapello Léa Choukroun Alain Collery Guillaume Combal Laura Vedel et le Conseil général des Yvelines Stéphanie Conté Philippe Coubetergues Elisabeth Couturier Sylvain Crouzier Antonello Curcio …/…


Remerciements

Victor Daamouch Françoise Darmon Laurence De Leersnyder Isabelle de Maison Rouge Laetitia Delafontaine Stéphane Despax Deutsche Bank Paris Paul Dini Clément Dirié Marc Domage Myriam El Haïk ESBAMA Yves Evrard Julien Eymeri Alexia Fabre et le MAC VAL Jean-Baptiste Farkas Nicole Ferry-Maccario Collectif Fichtre Daniel Firman Yannick Fronda Antoine de Galbert et la Maison Rouge Hilario Galguera Gianni Gastaldi Amélie Gaulier Christian Gaussen Mathieu Girard Nicolas Gitton Glassbox Gerard Goodrow Jean Gouérec Karine Gougerot Marion Habay Collectif Haut en Couleur Ibai Hernandorena Ann Hindry Margaux Hocquard Friedhelm Hütte Jean-Marc Huitorel Athina Ioannou Sabrina Issa Christian Jacquemin Valérie Knochel et La Maréchalerie Élodie Laleuf Laurent Lefèvre Karine Lisbonne Karim Medjad Michel Martin Ariane Mayer Didier Michel Florelle Michel Ghislain Mollet-Viéville

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Laurent Mueller Hélène Mugnier Jean-Luc Neyraut Antoine Nessi Grégory Niel Kouka Ntadi André Orléan Pierre Oudart Alfred Pacquement Thomas Paris Damien Pasteur Élisabeth Pecheur Éric Perez Patrick Perry Barbara Pella Jérôme Poggi Vincent Poussou Lucja Ramotowski-Brunet Elen Riot Annabelle Rioux Camille Roux Katrin Saadé-Meyenberger Geoffroy Sanchez Philippe Ségalot Brigitte Silhol Christophe Spaenjus Édouard Sautai Ludovic Sauvage Emilie Schalck Jonathan Schall Andreu Solé Son Of A Pitch Sylvain Soussan Paul Souviron Benjamin Testa Jennifer Thiault Agnès Thurnauer Liliane Viala Annick Volle William Peter Wüthrich Armin Zoghi Bernard Zürcher

L’Espace d’art contemporain HEC remercie chaleureusement les contributeurs et tous ceux qui ont apporté leur soutien à la réalisation de ce catalogue. Un merci particulier à Françoise, Constance et Fanny.


Coordination Anne-Valérie Delval Conception Maxime Chevillotte Anne-Valérie Delval Conception graphique Annick Volle Impression EUROPE MEDIA DUPLICATION Route Gutenberg 53110 Lassay les Châteaux France

Espace d’art contemporain HEC 1 rue de la libération 78350 Jouy-en-Josas www.hec.fr/espaceart/ Dépôt légal : 4e trimestre 2013 Prix de vente : 25 1 ISBN : 978-2-9543844-0-5

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Profile for Espace d’art contemporain HEC

Quinze ans d’art à HEC  

Espace d’art contemporain HEC.1999–2014

Quinze ans d’art à HEC  

Espace d’art contemporain HEC.1999–2014

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