Orquesta Sinfónica de Elgin Dvořák Cello Concerto Programa

CONDUCTOR INVITADO Lee Mills, cinco veces ganador del Premio de Asistencia Profesional de la Fundación Solti de EE. UU., es reconocido internacionalmente como un director de orquesta apasionado, multifacético y enérgico. Al nombrar a Mills en marzo de 2022 como el "Nuevo Artista del Mes", Musical America elogió el "temperamento musical omnívoro de Mills ansioso por probar estilos y enfoques musicales altamente contrastantes".

Durante la pandemia, Mills fue un recurso invaluable para la Sinfónica de Seattle, dando docenas de presentaciones, incluida la Gala de apertura de la temporada 2020 en Seattle Symphony Live, y grabando varios álbumes con la orquesta. Mills también fue el "héroe del momento" (Seattle Times) cuando intervino en el último minuto para reemplazar a Thomas Dausgaard en una interpretación del estreno mundial del concierto para arpa doble The Peril of Dreams de Hanna Lash y la épica Sinfonía Gaélica de Amy Beach en noviembre 2021, sobre el cual Thomas May escribió en Musical America, "Mills emergió aquí en su elemento, mostrando una evidente afición por esta partitura épica e injustificadamente descuidada. Junto con un convincente arco dramático, suscitó una interpretación característica de los muchos solos que la enriquecen”.

Además de su trabajo con la Orquesta Sinfónica de Brasil y la Sinfónica de Seattle, también ha dirigido conciertos con la Orquesta Sinfónica de Baltimore, La Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, la Filarmónica de Nápoles, la Orquesta Sinfónica

Nacional (EE.UU.), la Filarmónica de Rochester, la Orquesta Sinfónica de San Luis, Sinfónica de San Antonio y Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo. En 2014, Mills fue el director asistente de David Robertson para la Orquesta Nacional Juvenil de EE. UU. del Carnegie Hall.

Por invitación del director musical de la Orquesta Sinfónica de Baltimore, Marin Alsop, recibió la prestigiosa beca de dirección BSO-Peabody Institute en 2011. Bajo la tutela de Gustav Meier y Marin Alsop, Mills recibió su Diploma de Posgrado en Interpretación y su Diploma de Artista en Dirección Orquestal en el Instituto Peabody. Fue becario de dirección en la Academia Americana de Dirección en Aspen durante los veranos de 2012 y 2013, trabajando en estrecha colaboración con Larry Rachleff, Robert Spano y Hugh Wolff. Mills se graduó cum laude de Whitman College, donde estudió con Robert Bode.

ARTISTO INVITADO Thomas Mesa, violonchelista cubanoamericano, se ha establecido como uno de los intérpretes más carismáticos, innovadores y atractivos de su generación. Recibió el premio Sphinx Medal of Excellence en el 2023, el primer premio en el concurso Sphinx de 2016 y el ganador de las audiciones nacionales de Astral Artists 2017.

Ha aparecido como solista con orquestas importantes como la Orquesta de Filadelfia, la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl, la Orquesta de Cleveland, la Orquesta Sinfónica de Indianápolis, la Orquesta Sinfónica de Nueva Jersey.

Los aspectos más destacados de las temporadas 2022/2023 y 2023/2024 incluyen la gira y el estreno de Jessie

Montgomery, Divided para violonchelo solo y orquesta, alrededor de treinta recitales, una residencia en el Conservatorio Colburn, curaduría e interpretación de programas de música de cámara con la Orquesta Sinfónica de Indianápolis y proyectos de grabación en dúo con Olga Kern, JP Jofre y Michelle Cann. Los eventos de la próxima temporada incluirán el Carnegie Hall, la Sociedad de Música de Cámara de Filadelfia, la Corte Suprema de los Estados Unidos, la Escuela de Música Colburn, la Fundación Kohler y muchos otros.

PROGRAM NOTES La Pregunta Sin Respuesta Carlos Ives (1874-1954) Aunque Charles Ives escribió composiciones a gran escala, incluyendo cuatro sinfonías, una de sus obras más conocidas y discutidas es una composición de siete minutos con un título enigmático para una combinación inusual de instrumentos. La pregunta sin respuesta, subtitulada “Un paisaje cósmico”, fue escrita en 1908, pero como muchas de sus obras, no fue interpretada hasta una edad avanzada de su vida, en este caso, 1946.

Aquellos que estén interesados en estudiar el proceso creativo harían bien en estudiar la vida y obra de Charles Ives, quien siempre parece haber tenido la capacidad de mirar lo familiar de maneras desconocidas. Tenía algunos de los rasgos del estereotípico excéntrico e independiente de Nueva Inglaterra, pero fue mucho más allá del ingenio yanqui ordinario para convertirse en una de las mentes creativas más brillantes que ha producido este país.

Cuando era joven, era un excelente atleta, tocaba en la escuela preparatoria y en Yale, así como un excelente organista y un músico bien entrenado. Aprendiendo de su padre, que había sido maestro de banda en la Guerra Civil, comenzó pronto a probar los límites de la música tradicional tocando melodías en dos tonos al mismo tiempo, una

técnica que se conocería como bitonalidad. Ya en su juventud sabía que era compositor, pero también sabía que el tipo de música que quería escribir atraería a un público limitado y no le permitiría ganarse la vida. En consecuencia, vertió su jugo creativo en los negocios, convirtiéndose en un empresario de gran éxito y pionero en la industria de seguros estadounidense. Pocos de sus colegas de negocios sabían que era compositor, ya que, después de dejar los cañones urbanos de Manhattan, regresaría a su hogar pastoral de Connecticut para seguir su otra carrera en soledad. Durante gran parte de su carrera recibió poca atención pública, y sólo al final de su vida comenzó a ser reconocido como uno de los grandes pioneros musicales de este país. Con una previsión asombrosa, comenzó a experimentar con las nuevas técnicas más radicales al mismo tiempo o incluso antes que los grandes modernistas europeos como Stravinsky, Schoenberg y Bartok.

La Pregunta Sin Respuesta es una obra que muestra al compositor experimentando con nuevas técnicas que apenas comienzan a surgir en Europa. Aquí, Ives divide su orquesta en tres partes. Las cuerdas, que tocan acordes lentos y tradicionales, representan, en las propias palabras de Ives, “Los silencios de los druidas, que no saben, oyen ni ven nada”.

Estos acordes están en el lenguaje tradicional de la llamada música tonal, el lenguaje que ha existido durante siglos. En este contexto, sin embargo, escuchamos un solo de trompeta sordo que, según Ives, toca “La cuestión perenne de la existencia”. Esta música está en el nuevo idioma “atonal” y entra en conflicto con los acordes tradicionales.

El tercer elemento es un grupo de instrumentos de viento de madera, o como Ives lo expresa con ironía, "flautas y otros seres humanos" que están involucrados en la búsqueda de "La respuesta invisible". Su respuesta disonante se vuelve gradualmente más rápida y fuerte, pero al final la pregunta queda sin respuesta. Reconociendo la futilidad de la pregunta, se burlan de ella y luego desaparecen.

Finalmente, la pregunta se hace una vez más y las cuerdas se apagan. Como dijo Ives, "los silencios se escuchan más allá en 'Soledad imperturbable'". El compositor ha presentado un problema metafísico en la música, pero quizás también haya planteado uno puramente musical.

La Pregunta Sin Respuesta recibió un reconocimiento considerable cuando Leonard Bernstein lo eligió como título para la serie de conferencias dadas por Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard en 1973. En el transcurso de las conferencias, Bernstein usó el trabajo como una especie de metáfora de la crisis de la música del siglo XX. (A los intelectuales que estén interesados en la aplicación de Bernstein de los principios del eminente lingüista Noam Chomsky al lenguaje de la música les gustaría saber que las conferencias están disponibles en forma de libro, así como en YouTube con todos los ejemplos musicales interpretados).

Ya sea que Ives pretendiera o no que su Pregunta fuera, como dijo Bernstein, "¿Hacia dónde va la música en nuestro tiempo?", Esta música es innegablemente profética.

El conflicto entre la música tonal tradicional, es decir, la música basada en escalas tradicionales con una sola nota como centro de gravedad, y la nueva atonalidad se convirtió en el Gran Debate de la música del siglo XX, con algunos compositores firmemente atrincherados en un campo o en el otro, y algunos con un pie en cada uno.

También de otra manera, Ives anticipó los desarrollos futuros al permitir que los tres elementos de su orquesta se coordinarán a voluntad. (A veces se utilizan varios directores para mantener la obra unida.) Tal licencia para el intérprete se convirtió en una práctica común en la llamada música “aleatoria”, que era una parte importante de la práctica de finales del siglo XX. Finalmente, ya sea que uno escuche La Pregunta Sin Respuesta como profecía musical o como profecía filosófica o incluso política (el eminente musicólogo Joseph Kerman lo llamó “un anticipo de nuestra propia era, una era marcada por la silenciosa desesperación de la falta de

comunicación”), es, a su manera tranquila, una composición expresiva y misteriosamente conmovedora.

El Paraíso según María Juan David Osorio (n. 1985) El compositor y director de orquesta Juan David Osorio nació en Medellín, Colombia, donde obtuvo la licenciatura y maestría en composición en la Universidad de Medellín.

Continuó sus estudios en la Universidad de Eastern Michigan con el compositor estadounidense Anthony Iannacone. El Sr. Osorio ha recibido varios premios así como comisiones de organizaciones como la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la Orquesta Sinfónica de San Antonio. También es activo como director de orquesta y docente en Colombia.

El Paraíso según María fue escrito por comisión en 2019 y dedicado a la joven directora colomboestadounidense Lina González-Granados, entonces becaria de dirección de la Orquesta Sinfónica de Seattle y hoy una estrella en ascenso en su campo, quien recientemente fue nombrada Directora Residente de la Ópera de Los Ángeles.

El estreno tuvo lugar el 20 de febrero de 2020 por la Sinfónica de Seattle bajo la dirección de la Sra. GonzálezGranados, conocida por su defensa de la música latina.

Según el compositor, la inspiración para la obra proviene de una novela del siglo XIX, María, del escritor colombiano Jorge Isaacs. Ambientada en la región del Valle del Cauca, al sur de Colombia, la historia trata sobre el amorío fallido de sus dos protagonistas, María y Efraín.

La música tradicional de esa región forma la base de la obra. La obra se divide en dos grandes secciones, la primera marcada como “lenta y melancólica” y basada en los alabaos, cantos fúnebres que se cantan en toda Colombia y que suelen cantar los esclavos que trabajan en el campo. La melodía de apertura pasa por varias secciones de la orquesta, y se requiere que los músicos canten además de tocar. Ocasionalmente, a los músicos se les otorga la libertad de tocar fuera del pulso establecido.

La segunda sección se torna enérgica y rítmica, ahora

basada en cantos de cortejo llamados el currulao y el bambuco viejo. La música conduce a una conclusión emocionante.

El compositor ha dicho que su objetivo no era una interpretación literal de la novela, sino una interpretación personal basada en la música de la región en la que se desarrolla la historia.

Danzón No. 2 Arturo Márquez (b. 1950) Arturo Márquez es hoy ampliamente reconocido como uno de los compositores mexicanos más importantes de su generación. Nacido en Álamos, Sonora, se educó en el Conservatorio Mexicano de Música en la Ciudad de México y luego recibió una beca Fulbright para estudiar en el Instituto de las Artes de California. Tanto su padre como su abuelo eran músicos, enseñándole varios estilos de música folklórica y popular mexicana, que han sido una influencia importante en su propio trabajo.

Entre sus obras más populares se encuentran sus danzones, escritos para varias combinaciones de instrumentos y que se han vuelto cada vez más populares entre las compañías de danza y en la sala de conciertos. El danzón es un baile formal elaborado en compás de 2/4 que evolucionó a partir de la habanera cubana, combinando elementos europeos con ritmos africanos.

Todavía se considera la forma de baile oficial de Cuba, pero también ha sido popular en Puerto Rico y en el estado mexicano de Veracruz, donde Márquez encontró sus fuentes.

El Dánzon No. 2 se ha convertido en una de las obras de concierto más interpretadas por compositores mexicanos. Fue una comisión de la Universidad Nacional Autónoma de México y se estrenó en 1994 en la Ciudad de México. La obra se divide en varias secciones diferentes, presentando varios instrumentos como solistas y cambiando de tempo y estado de ánimo: algunas secciones son lentas y elegantes, otras casi estridentes. Continuando a lo largo

están los ritmos cruzados y las síncopas irresistiblemente estimulantes que eventualmente se convertirían en bailes como el cha-cha y el mambo. Márquez ha logrado algo que solo los muy buenos compositores han sido capaces de hacer: tomar música de fuentes folklóricas y populares y transformarla en música de concierto elegante y sofisticada sin perder la vitalidad y el carácter original.

Concierto para violonchelo en Si menor, op. 104 Antonín Dvorak (1841-1904) Aparte del ataque ocasional de nostalgia, la estadía de tres años de Dvořák en los Estados Unidos desde 1892 hasta 1895 fue principalmente un período feliz y productivo.

Recibió un buen salario como director del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, fue debidamente elogiado por los famosos de Estados Unidos, y aun así encontró tiempo para escribir música que eventualmente figuraría entre sus obras más populares, como su Novena Sinfonía, “Desde el Nuevo Mundo”, y el Duodécimo Cuarteto de Cuerdas, conocido como el “Americano”.

En 1894, Dvořák comenzó a trabajar en un concierto para violonchelo que eventualmente rivalizaba en popularidad incluso con la Sinfonía del “Nuevo Mundo”, escrita el año anterior. El amigo de Dvořák, Hanuš Wihan, violonchelista y fundador del cuarteto de cuerda checo, había tratado durante algún tiempo de persuadir al compositor para que escribiera un concierto para violonchelo. El violonchelo es hoy un instrumento tan popular y el nivel general de interpretación tan alto que es difícil imaginar que hubo un momento en que algunos compositores se mostraron escépticos sobre su eficacia como instrumento solista. Cualquier duda que Dvořák pudo haber tenido aparentemente se superó cuando en marzo de 1894 asistió a una presentación en la que Victor Herbert, entonces el violonchelista principal de la Metropolitan Opera Orchestra, tocó su propio Concierto para violonchelo n.° 2. Este, por cierto, es el mismo Victor Herbert, mejor conocido por el público en general como el

compositor de operetas tan populares como Naughty Marietta y Babes in Toyland, y se le atribuye ser el director que convirtió por primera vez a la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh en un conjunto importante. Dvořák quedó muy impresionado por la habilidad para escribir de Herbert, así como por su virtuosismo, y al final del año había comenzado a trabajar en su propio concierto. Terminó el primer borrador en Nueva York en febrero de 1895, pero se hicieron revisiones después de que Dvořák regresó definitivamente a Bohemia en mayo de ese año, y varios de los detalles técnicos se elaboraron en estrecha consulta con Wihan. Este, por cierto, fue el concierto que hizo que Johannes Brahms, entonces cerca del final de su vida, dijera que si hubiera sabido que era posible escribir tal obra, él mismo habría escrito un concierto para violonchelo mucho antes.

El movimiento de apertura honra la tradición clásica que permite a la orquesta exponer el material temático principal antes de que entre el solista. Hay dos temas principales, el primero amplio y apasionado en la tonalidad sombría de Si menor y el segundo uno tiernamente lírico que se escucha primero en el corno francés en una tonalidad mayor. (Gran parte del drama del concierto depende de la oposición entre las tonalidades mayores y menores).

Después de que el solista haya reafirmado estos temas, viene la sección de desarrollo esperado. Aquí el compositor opta por utilizar principalmente el primer tema, de manera más llamativa en el hermoso pasaje donde las notas del primer tema se duplican en longitud, transformando la melodía en un episodio inquietantemente triste cantado por el violonchelo y acompañado por la flauta. (La flauta aparece en todos los movimientos del concierto, “aparece cuando menos se la espera”, como lo expresó de manera tan curiosa el musicólogo Joseph Kerman, “como uno de esos pequeños pájaros en el lomo de un hipopótamo”). Quizás porque el primer tema ya había visto tanta acción, Dvořák desafía la tradición y

comienza la recapitulación del movimiento con el segundo tema (en tonalidad mayor) expresado en toda la orquesta.

También es inusual el hecho de que el movimiento no termina en la oscura tonalidad inicial de Si menor, sino en un Si mayor triunfante.

El segundo movimiento consta de tres partes, o lo que los teóricos de la música llaman forma ABA, un hecho prosaico que no dice nada sobre la naturaleza intensamente emocional de la escritura. La sección A es una melodía maravillosamente reflexiva en una tonalidad mayor. La sección central contrastante se anuncia inequívocamente por un estallido orquestal en sol menor. La melodía ardientemente apasionada que luego canta el violonchelo es, de hecho, una canción de Dvořák escrita algunos años antes llamada "Leave Me Alone". Tuvo un gran significado personal para el compositor porque era un favorito personal de su cuñada Josefina Čermáková, de quien había estado profundamente enamorado cuando era joven y que acababa de enfermarse cuando comenzó a trabajar en el concierto. La sección A final es un tratamiento libre de la melodía principal de apertura.

El final está dominado por un tema enérgico, parecido a una marcha, en Si menor. Hubo un desacuerdo sustancial sobre este movimiento con Wihan, quien había querido insertar su propia cadencia. Dvořák tenía fuertes razones para resistirse a la idea de una cadencia típicamente llamativa, ya que Josefina había muerto mientras tanto y fue su idea terminar la obra con una coda en su memoria. Este conmovedor pasaje contiene citas de material de los dos primeros movimientos, incluyendo, como era de esperar, una reminiscencia de “su canción”. Por tristes que puedan ser estas reminiscencias, Dvořák elige terminar el movimiento no en Si menor sino en un resplandor de gloria en Si mayor.