El director de orquesta estadounidense/canadiense Andrew Crust ha desarrollado una versátil carrera internacional como director de orquesta, ópera, ballet, cine y programas pop. En su tercera temporada como Director Musical de la Sinfónica de Lima, Andrew programa y dirige los programas Grand Series, Pops y Educativos y ha liderado colaboraciones con solistas como Amit Peled, Charles Yang, Awadagin Pratt, Sandeep Das y Laquita Mitchell. Bajo su liderazgo, la orquesta ha disfrutado de la programación más diversa hasta la fecha, se ha involucrado en nuevos proyectos de grabación, ha encargado nuevos trabajos y, durante las difíciles temporadas de la pandemia, la orquesta pudo grabar una serie de programas clásicos y educativos transmitidos en línea y autocines locales.
En la temporada actual y las próximas temporadas, Andrew debutará con las Sinfónicas de Arkansas, Elgin, Rockford y Vermont como finalista de Director Musical con solistas como Tracy Silverman, Stella Chen, Shannon Lee, George Li y Wei Luo, y con la Sinfónica de San Diego, Filarmónica de Calgary, Sinfónica de Nova Scotia, Sinfónica de Winnipeg, Orchestra Sinfónica de Laval, Sinfónica Billings, Sinfónica de Vancouver Island y Festival Musical de Verano Sewannee como director invitado. Otros compromisos recientes incluyen presentaciones con la Sinfónica de Winnipeg, la Sinfónica de Memphis, la Sinfónica de Hartford, la Sinfónica de Bozeman y l'Orchestre de la Francophonie en Québec.
Andrew es un ganador del Premio de Asistencia Profesional de la Fundación Solti de EE. UU en el 2020. En 2021 obtuvo el “Prémio a la Proyección” en el Concurso Internacional de Dirección de Orquesta Ciudad de la
Música de Llíria. En 2017 fue galardonado con el primer premio en la Accademia Chigiana por Daniele Gatti, recibiendo una beca y una invitación para dirigir como invitado a la Orquesta de San Remo en Italia. Fue semifinalista del concurso Premio a Jóvenes Directores del Festival de Nestlé/Salzburgo y fue seleccionado por miembros de la Filarmónica de Viena como ganador de la Beca Ansbacher, con acceso completo a todos los ensayos y actuaciones del Festival de Salzburgo.
Andrew se desempeñó como director asociado de la Sinfónica de Vancouver en Canadá (VSO) de 2019 a 2022, donde dirigió una amplia variedad de programas con la VSO cada temporada e hizo docenas de grabaciones publicadas en theconcerthall.ca. Andrew se desempeñó como director asistente de la Orquesta Sinfónica de Memphis de 2017 a 2019, donde dirigió alrededor de cuarenta conciertos cada temporada. Andrew también se desempeñó como director del Programa Sinfónico Juvenil de Memphis.
Andrew fue director asistente de la Orquesta Nacional Juvenil de los EE. UU. (NYO-USA) en los veranos de 2017 y 2018, asistiendo a Michael Tilson Thomas en una gira asiática, así como a Giancarlo Guerrero, Marin Alsop y James Ross en el Carnegie Hall y en una actuación de lado a lado con la Orquesta de Filadelfia. También se ha desempeñado como director de respaldo de la Sinfónica de Kansas City, la Sinfónica de San Diego y la Sinfónica de Nashville, asistente/director de respaldo de la Filarmónica de Boulder y director asistente de Opera McGill.
Andrew se dedica a explorar nuevas formas de transmitir la experiencia de la música clásica al siglo XXI a través de una programación y un marketing innovadores, creando experiencias de conciertos socialmente sensibles y orientadas a la comunidad, y utilizando las redes sociales y los lugares únicos. Andrew cree firmemente en la educación musical y ha producido y escrito una serie de programas educativos originales con orquestas. Andrew también está comprometido con la diversidad y la
representación en la sala de conciertos. En febrero de 2022, la Sinfónica de Lima realizó un programa del "Mes de la Historia Negra" con tres compositores negros estadounidenses nunca antes interpretados por la orquesta, incluyendo un evento de palabra hablada en el escenario con poetas negros. Bajo el liderazgo de Andrew, la programación de BIPOC y compositoras ha aumentado más de un 35 % por temporada.
ARTISTA INVITADO
La violinista nacida en Nueva Zelanda, Geneva Lewis, ha forjado reputación como una música consumada cuyas interpretaciones hablan desde y hacia el corazón. Alabada por su "notable dominio de su instrumento" (CVNC) y aclamada como "claramente alguien a seguir" (Musical America), Geneva recibió un premio Borletti-Buitoni Trust Award 2022, una beca Avery Fisher Career Grant 2021 y ganadora del Gran Premio del 2020 Concert Artists Guild Competition. Elogios adicionales incluyen el Premio Príncipe de Hesse de la Academia Kronberg, ser nombrada Artista Joven en Residencia de Performance Today y Nuevo Artista del Mes de Musical America. Más recientemente, Geneva fue nombrada una de los Artistas de Nueva Generación de BBC Radio 3. Desde su debut como solista a los 11 años con Pasadena POPS, Geneva se ha presentado con orquestas como la Orquesta de Cámara Orpheus, la Sinfónica de Pasadena, la Orquesta de Sarasota, la Sinfónica de Pensacola y la Orquesta Sinfónica Superior de Duluth y con directores como Nicholas McGegan, Edwin Outwater, Michael Feinstein, Sameer Patel, Peter Rubardt y Dirk Meyer. La temporada 2022-23 incluye actuaciones con la Filarmónica de Auckland, la Sinfónica de Carolina del Norte, la Sinfónica de Augusta, la Sinfónica de Kansas City, la
Sinfónica de Austin y la Sinfónica de Arkansas. Los recitales más destacados recientes y futuros incluyen actuaciones en Wigmore Hall, Tippet Rise, Philadelphia Chamber Music Society, Washington Performing Arts, Merkin Hall y Dame Myra Hess Memorial Concerts. Profundamente apasionada por la colaboración, Geneva ha tenido el placer de tocar con músicos tan destacados como Jonathan Biss, Glenn Dicterow, Miriam Fried, Kim Kashkashian, Gidon Kremer, Marcy Rosen, Sir András Schiff y Mitsuko Uchida, entre otros. También es miembro fundador del Callisto Trio, artista en residencia en Da Camera Society en Los Ángeles. Callisto recibió la Medalla de Bronce en la Competencia Fischoff como el grupo más joven en competir en las finales de la división senior. Recientemente fueron invitados a la serie Masters on Tour de International Holland Music Sessions y se presentaron en el célebre Het Concertgebouw Amsterdam. Como defensora de la participación comunitaria y la educación musical, Geneva fue seleccionada para la beca de conjunto del Programa de Asociaciones y Actuaciones Comunitarias del Conservatorio de Nueva Inglaterra, a través de la cual su cuarteto de cuerdas creó programas educativos interactivos para audiencias en todo Boston. Su cuarteto también fue elegido para la Residencia del Festival de las Artes de Virginia, durante el cual actuaron y presentaron clases magistrales en escuelas primarias, intermedias y secundarias.
Geneva recibió su Diploma de Artista y Licenciatura en Música como receptora de la Beca Presidencial Charlotte F. Rabb en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, estudiando con Miriam Fried. Antes de eso, estudió con Aimée Kreston en la Colburn School of Performing Arts. Actualmente estudia en la Academia Kronberg con la profesora Mihaela Martin. Los últimos veranos la han llevado al Festival de Música de Marlboro, al Instituto Ravinia Steans, al Taller de Cámara del Programa de Música de Perlman, a las Sesiones Internacionales de Música de Holanda, a la
Escuela de Música de Taos y al Instituto Internacional de Música de Heifetz.
PROGRAM NOTES Oiseaux bleus et sauvages Jocelyn Morlock (b.
1969)
Jocelyn Morlock es una canadiense nacida y criada ahí, cuya música ha encontrado reconocimiento tanto en su propio país como en el extranjero. Originaria de Saint Boniface, Manitoba, recibió su título avanzado de música de la Universidad de Columbia Británica. Ella sigue radicada en Vancouver, donde de 2014 a 2019 fue compositora en residencia de la Orquesta Sinfónica de Vancouver. Sus numerosos premios incluyen el prestigioso premio Juno de Canadá, recibido en 2018 por su obra orquestal, My Name is Amanda Todd, nombrada Composición Clásica del Año. Oiseaux bleus et sauvages (Pájaros azules y salvajes) es una de sus primeras obras, encargada por el Canadian Broadcasting Corporation y estrenada en 2005 por la Orquesta Sinfónica de Vancouver. Como sugiere el título, la obra es un homenaje a nuestras amigas aves, una idea que ha atraído a los compositores desde tiempos inmemoriales. Por mencionar sólo otro ejemplo de música de canto de los pájaros, uno de los conocidos conciertos de Antonio Vivaldi se titula Il Gardellino (El Jilguero), escrito para el instrumento más parecido a un pájaro, la flauta, que está llamado a tratar de igualar las virtuosas hazañas sónicas de ese hermoso pájaro. Sin embargo, el más conocido de todos los imitadores de pájaros fue el compositor francés Olivier Messiaen (19081992), quien no sólo fue uno de los principales compositores del siglo XX, sino también un reconocido ornitólogo, que estudió aves de todo el mundo y con frecuencia incorporó el canto de los pájaros en su música. Como se describe en la siguiente nota del programa, la Sra. Morlock encontró su aviario
más cerca de casa: “A diferencia de Messiaen, un compositor que viajó por el mundo en busca de sus pájaros, yo no tuve que buscar muy lejos; están en los aleros de nuestro apartamento, y bien pueden ser las cosas más ruidosas que ocurren en la naturaleza! Estas vociferantes criaturas personifican la exuberancia y delicia del verano, y es esa energía alegre la que impulsa mi pieza, Oiseaux bleus et salvajes.” Jocelyn Morlock comparte otro interés con Messiaen, la música gamelán de Indonesia. La orquesta gamelan es esencialmente una orquesta de percusión, que consta de gongs e instrumentos de metal tocados con baquetas, aumentados por tambores, flautas de bambú y cuerdas. Messiaen a menudo incorporó elementos de la música gamelán en su trabajo, al igual que Jocelyn Morlock lo hace aquí. Los ritmos hipnóticamente repetidos típicos de la música gamelán sirven como fondo unificador para los diversos cantos de pájaros. Oiseaux bleus et sauvages es un himno hábilmente construido y conmovedor a la naturaleza.
Sinfonía n.º 8 en Fa mayor, op. 93 Ludwing van Beethoven (1770-1827)
La visión popular de Beethoven como un titán de la música que asalta el cielo luchando con sus demonios internos ciertamente tiene validez, pero con demasiada frecuencia se pierde el punto de que él también tenía un sentido del humor. El titán está, por supuesto, representado por esos heroicos, grandiosos, impares sinfonías: 3, 5, 7 y 9. (No. 1 es la excepción alegre.) Es interesante que a menudo trabajó simultáneamente en dos sinfonías, produciendo obras de distinto carácter. A todos nosotros que estimamos las sinfonías pares tanto como las más serias y melodramáticas de números impares, es alentador saber que la número 8, la más corta y, por consentimiento general, la más ingeniosa, era especialmente favorita del compositor. Incluso se decía que lo prefería a la Séptima sinfonía mucho más larga y de
mayor peso, escrita aproximadamente en la misma época (1811-12).
Por cierto, esta obra de buen humor fue escrita en un momento de gran agitación emocional en la vida del compositor, desmintiendo una vez más la noción de que un compositor simplemente vierte las emociones del momento en su trabajo. Beethoven no solo estaba en el proceso de terminar la única historia de amor seria de su vida (con el misterioso "Amado Inmortal"), pero, en su manera torpe habitual, había provocado una pelea violenta con su hermano menor. Pero toda esta agitación está a galaxias de distancia del mundo de la Octava Sinfonía.
El tema del ingenio en la música es fascinante y tal vez necesite algunos antecedentes históricos. A mediados del siglo XVIII, el antiguo estilo barroco, con su elaborada textura contrapuntística, fue reemplazado por el llamado estilo clásico vienés, el lenguaje musical del gran triunvirato Haydn, Mozart y Beethoven. El nuevo estilo era más simple en textura y más flexible en sus contrastes emocionales, características que requería la nueva moda de la ópera cómica que se extendía por el continente. La influencia de este nuevo espíritu cómico se percibe incluso en la música instrumental de la época. Aunque este estilo clásico también puede expresar la emoción más profunda, a menudo da la impresión de una conversación ingeniosa, y en muchas sinfonías de período clásico se puede escuchar como el equivalente musical de una comedia de costumbres.
Una discusión brillante sobre el tema es la del erudito y pianista Charles Rosen (1927-2012), uno de los escritores modernos más perceptivos de la música. En su libro El estilo clásico, en sí mismo un clásico musicológico, señala que el nuevo estilo, con sus claves y temas fuertemente contrastantes, sus ritmos tomados de la ópera cómica y su fraseo tomado de la música de baile, hizo posible, por primera vez, un ingenio musical genuino sin referencias extramusicales.
El movimiento de apertura de la Octava Sinfonía abunda en ocurrencias y sorpresas, incluyendo la declaración del segundo tema en la tonalidad "incorrecta" de re mayor (demasiado alta), antes de que aparece en la tonalidad esperada de do mayor. En la recapitulación, por otro lado, escuchamos este tema primero en si bemol mayor (demasiado bajo), antes de que aparezca en la tonalidad esperada de fa mayor. A la diversión se suma la frecuente contradicción de la métrica triple predominante (OOM-pah-pah) por acentos inesperados en el segundo tiempo (oom-PAH-pah). El movimiento termina con una versión cómicamente truncada del tema de apertura. El segundo movimiento no es el esperado movimiento lento y conmovedor de uno de los más grandes maestros del género, sino más bien un cómico allegretto. El famoso ritmo de tictac es presumiblemente una referencia al amigo de Beethoven, Johann Mälzel, el hombre al que se atribuye la invención del metrónomo. (El metrónomo es ese dispositivo implacable que se encuentra en la sala de práctica de cada estudiante de música para mantenerlo en el camino de la rectitud temporal). Durante mucho tiempo se supuso que este movimiento se basaba en un canon real escrito por Beethoven que se refería a Mälzel, pero ahora se sabe que ese trabajo era un fraude perpetrado por Anton Schindler, un amigo cercano de Beethoven. En cualquier caso, Charles Rosen ha escrito sobre este movimiento que es uno de los últimos ejemplos de la “alegría civilizada del período clásico” que pronto daría paso al estilo romántico cuyas armonías más complejas dificultan las perspicacias rápidas. En la frase de Rosen, sobre Beethoven, “el ingenio fue inundado por el sentimiento”.
El tercer movimiento presenta otra sorpresa. En lugar del nuevo y rápido scherzo que Beethoven usó en todas sus otras sinfonías, nos da aquí un minueto genuino y anticuado, à la Haydn y Mozart, como una punta de sombrero deliberadamente arcaica al pasado siglo XVIII.
Pisándole los talones al minueto llega el final mercurial, lleno de energía de torbellino y muchos giros y vueltas sorprendentes que conducen a un final burlón y demasiado grandioso. De todas estas agudezas, la más discutida es el famoso Do sostenido, que se escucha como una "nota equivocada" sorprendentemente fuerte en la tonalidad de Fa mayor. El significado de esta nota no queda claro hasta la coda, o sección final, que es casi tan larga como el resto del movimiento. (Porque la palabra “coda” es literalmente el italiano para "cola", el lector quizás me perdone por decir que las famosas codas largas de Beethoven son colas que virtualmente mueven al perro). En la coda, Beethoven nos lleva a la tonalidad de fa sostenido menor, donde el famoso do sostenido tiene perfecto sentido, al igual que la nota Mi sostenido, que es proclamada en voz alta por trompetas y timbales. Sin embargo, debido a que Mi sostenido puede reescribirse como Fa, finalmente nos damos cuenta de que Beethoven nos ha devuelto a nuestro tono original a través de un juego de palabras musicalmente brillante.
Se dice que el juego de palabras verbales es la forma más baja de humor, pero el juego de palabras musicales es seguramente una de las más altas.
Violin Concerto in Re major, op. 77 Johannes Brahms (1833-97)
El siglo XIX produjo muchos grandes violinistas, incluyendo figuras legendarias como Paganini, Vieuxtemps, Wieniawski y Sarasate. Sin embargo, un lugar especial en este panteón de violinistas está reservado para Joseph Joachim, nacido en Hungría. A diferencia de muchos artistas de la época, que perseguían el virtuosismo por sí mismo, Joachim desdeñaba el elemento circense de la actuación y aportó los más altos ideales musicales a su creación musical. A la edad de 12 años interpretó el Concierto para violín de Beethoven bajo la dirección de nada menos que Felix Mendelssohn. Incidentalmente, sería en gran parte gracias
a la defensa de Joachim que el concierto de Beethoven asumiría su posición como la piedra angular del repertorio de conciertos para violín, y también hizo mucho para dar a conocer las sonatas y partitas sin acompañamiento de Bach. A la edad de 17 años, Joachim fue nombrado profesor de violín en el Conservatorio de Leipzig y unos años más tarde se convirtió en concertino de la orquesta de Franz Liszt en Weimar.
La inclinación clásica de Joachim y su elevada visión de la función de la música lo convirtieron en el alma gemela natural de Johannes Brahms. Cuando los dos músicos se conocieron, cada uno con poco más de veinte años, inmediatamente desarrollaron una amistad que duraría toda la vida. Joachim, ya famoso, quedó deslumbrado por el aún desconocido Brahms. Joachim ya se había desencantado con la llamada Zukunftsmusik ("Música del futuro") que estaba asociada con el campo de Liszt-Wagner. El joven Brahms le mostró otra alternativa y Joachim depositó su lealtad en el estilo relativamente conservador del “romanticismo clásico” que representaba su nuevo amigo. Joachim sería un defensor de toda la vida de Brahms, interpretando su música de cámara con el Cuarteto Joachim, el cuarteto de cuerdas líder de la época, además de dirigir sus obras sinfónicas. Los dos amigos solían presentarse juntos, a veces como dúo de violín y piano y otras veces con Joachim como solista y Brahms como director.
Dada su relación, era inevitable que finalmente surgiera la idea de un concierto para violín de Joachim. Ese momento llegó en 1878 cuando Brahms pasaba el verano en Pörtschach, a orillas del lago Wörth, en el sur de Austria. A Brahms le encantaba componer en el campo y, como él decía, las melodías de esa región abundaban tanto que había que tener cuidado de no pisarlas. Cuando hubo terminado algunos bocetos preliminares, Brahms hizo lo que a menudo había hecho antes: se los envió a Joachim para pedirle consejo. En el caso de un concierto para violín, ese consejo era de particular importancia, porque Brahms era
un pianista y no un violinista, e inevitablemente habría muchos detalles técnicos que solo un maestro violinista podría resolver. A medida que avanzaba el trabajo a fines del verano y durante el otoño y el invierno, se produjeron muchos intercambios, Joachim hizo sugerencias, algunas de las cuales Brahms prestó atención y otras no. Por cierto, la idea original de Brahms era escribir un concierto de cuatro movimientos, inusual en ese momento, pero cambió de opinión y recicló uno de los movimientos para usarlo en su Concierto para piano en si bemol mayor.
Los resultados de todo este intercambio se hicieron públicos por primera vez el día de Año Nuevo de 1879, en un concierto de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig con la dirección de Brahms. A pesar de la brillante interpretación de Joachim, la recepción fue algo fría. Excepto por el público vienés, que parece haberlo aceptado de inmediato, una respuesta tan tibia parece haber sido la norma durante algunos años. El comentario más famoso sobre la obra fue el de un crítico que se quejó de que no era un concierto a favor del violín sino en su contra. A pesar de su dificultad técnica, que es de hecho sustancial, el concierto tuvo más el efecto de una sinfonía con una parte prominente de violín que el tipo de concierto virtuoso que exigían muchos solistas de la época. Típico fue el punto de vista del virtuoso español Pablo Sarasate, quien admitió que el concierto era de "bastante buena música", pero se negó resueltamente a tocarlo. (Oiremos más de Sarasate en un momento). Durante el siglo XX, el concierto asumiría el lugar que le corresponde junto a los conciertos de Beethoven, Mendelssohn y Tchaikovsky como uno de los monumentos de la literatura del violín. De hecho, en su riqueza de ideas y su enorme rango expresivo, es difícil estar en desacuerdo con la opinión que se escucha a menudo en estos días entre los violinistas, que es el más grande de todos los conciertos para violín. También podría decirse que el concierto sigue siendo uno de los desafíos supremos para el violinista de concierto, no solo por sus obstáculos técnicos, sino por sus pruebas de madurez musical y sabiduría.
Muchos virtuosos llamativos han tenido problemas al tratar de lidiar con sus dificultades interpretativas.
Como buen clasicista que era, Brahms comienza con una larga introducción orquestal como lo hizo Beethoven en su concierto. El tema de apertura es engañosamente simple y describe una tríada en Re mayor que evoluciona y se desarrolla sin esfuerzo. Cerca del final de la introducción, escuchamos un nuevo tema elegantemente colorido que prepara el camino para la primera entrada espectacularmente ardiente del solo de violín. Esta música gitana es una referencia a la herencia húngara de Joachim y, como dice el comentarista Michael Steinberg, tiene “el aroma de la paprika”. Con el solista ahora involucrado, el movimiento se desarrolla majestuosamente con algunas similitudes sorprendentes con el primer movimiento del Concierto para violín de Beethoven. Cerca del final del movimiento, Brahms sigue una vez más la tradición y le da al solista la oportunidad de componer su propia cadencia. (Este es sin duda uno de los últimos conciertos en hacerlo). La cadencia de Joachim es magistral y sigue siendo la más utilizada.
El movimiento lento se inicia con una hermosa melodía en el oboe, acompañada de vientos solos. Es este movimiento el que el previamente mencionado Pablo Sarasate citó como su razón para evitar el concierto. “¿Alguien se imagina”, dijo, “que me voy a quedar de pie con el violín en la mano mientras el oboe toca la única melodía decente (!) de la pieza?”
Por desgracia, Sarasate perdió la oportunidad de tocar algunas de las escrituras melódicas más arrebatadoras jamás concebidas para el violín, porque después de que el oboe ha terminado, el violín toma la melodía y la expande, elevándose por encima de la orquesta. En la parte final del movimiento, los roles se invierten y el violín se convierte en el acompañante de la orquesta.
El final es un rondó ardiente que vuelve a evocar el estilo Zigeuner (gitano). Como los etnomusicólogos desde
Bela Bartok en adelante se han esforzado en explicar, la música gitana no es lo mismo que la música folclórica húngara pura, sino una amalgama de tradiciones musicales gitanas y varios tipos de música popular húngara. En cualquier caso, así como el jazz proporcionó inspiración terrenal a los compositores del siglo XX, el estilo gitano capturó la imaginación de algunos de los intelectos musicales más elevados del siglo XIX. Brahms amaba el estilo y lo absorbía con frecuencia en su música al igual que Joachim, cuyo propio Concierto húngaro era un elemento básico de su repertorio interpretativo.
El final del movimiento es particularmente llamativo, donde Brahms, con su habitual inventiva rítmica, convierte el tema principal de un compás de 2/4 en un alegre compás de 6/8 que lleva la obra a una conclusión galopante.