Elbphilharmonie Magazin – Vielfalt | 1/2026

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Der Dirigent über Perfektion, Werktreue und Globalisierung

1 | 2026

INTERVIEW MANFRED HONECK

RESIDENZ KIAN SOLTANI

Cellist und Kommunikator FESTIVAL ARCTIC VOICES

Das musikalische Erbe aus dem ewigen Eis REFLEKTOR BRAD MEHLDAU

Der Pianist als Essayist

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HERZLICH WILLKOMMEN!

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iebe Leserin, lieber Leser,

für Konzerthäuser wie ­Elbphilharmonie und Laeiszhalle, die gemeinsam einer pluralistischen Stadtgesellschaft und deren Gästen nahezu 1.200 Einzel­­ veranstaltungen pro Spielzeit nahebrin­ gen, ist Vielfalt täglich gelebte Praxis.

Immer geht es im künstlerischen Pro­ gramm quer durch die Jahrhunderte, Genres, Besetzungen, und Saison für Saison geht es auch kreuz und quer durch die Welt mit ihren faszinierend viel­ fältigen Musikkulturen. Vielfalt ist ein wesentlicher Grund­ baustein in der DNA der Häuser. In diesem Heft heben wir sie einmal als Motto aufs Schild.

Die Maxime Vielfalt gilt zuerst der klassischen Musik, hier schön nachzulesen im Interview mit dem Dirigenten Manfred Honeck, dem die Elbphilharmonie schon viele künstlerische Sternstunden zu verdanken hat (S. 48).

Oder in Albrecht Selges geistreichem Essay über Johannes Brahms (S. 32). Sie zeigt sich auch in der anhaltenden Neugier auf den Mikrokosmos des Rand­ständigen. In den kommenden Monaten gilt das gesteigerte Interesse etwa der unvermuteten Vielfalt in der Welt des Cembalos (S. 46), der Jazz-Bassistinnen und -bassisten, die eigene Bands leiten (S. 28), oder dem profunden Vielseitigkeitskünstler Brad Mehldau, dessen Schaffen ich schon sehr lange verfolge. Im Frühjahr gestaltet er sein eigenes »Reflektor«Festival (S. 62).

Als Ohr zur Welt horcht die Elbphilharmonie auch liebend gern in die Ferne. So ist ein Programmschwerpunkt in der Vorweihnachtszeit der legendären ägyptischen Sängerin Umm Kulthum gewidmet, die vor fünfzig Jahren starb.

Ihr Leben war ein Roman, die Geschichte über sie liest sich entsprechend (S. 4). Was musikalisch aktuell viele tausend Kilometer weiter nördlich geschieht, in der Arktis, wird um die Monatswende Februar/März in sechs spannenden Kon­ zerten bei uns zu hören sein; zur Einstimmung empfehle ich Ihnen den Text »Das Erbe aus dem ewigen Eis« (S. 22).

In der Fotostrecke nehmen wir die Vielfalt ganz bildlich beim Wort. Mit seinen von Hand vorgenommenen Faltungen außergewöhnlicher Architektur-Aufnahmen aus dem Haus setzt der Künstler Aldo Tolino spielerisch das bloße Betrachten in Beziehung zum Handeln. Die vielgestaltigen Ergebnisse seiner Arbeit haben auch etwas Musikalisches – von seriell anmutenden Faltungen à la Minimal Music bis hin zur expressiv-kunstvollen Zerknül­ lung (S. 40).

Ich wünsche Ihnen wie stets vielfältigste musikalische Erlebnisse in Elbphilharmonie und Laeiszhalle und eine darauf bestens abgestimmte Lesezeit mit diesem Heft!

Ihr Christoph Lieben-Seutter Generalintendant Elbphilharmonie und Laeiszhalle

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DIE INSPIRATIONSQUELLE VOM NIL

Auch fünfzig Jahre nach ihrem Tod beflügelt die ägyptische Sängerin junge Künstlergenerationen.

VON STEFAN FRANZEN

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EINHEIT IN DER VIELFALT

Eine Frage, sieben Antworten VON IVANA RAJIČ

28 JAZZ BASS

FREI WIE EIN VOGEL, MIT SICH SELBST TANZEND

10 MUSIKLEXIKON

STICHWORT »VIELFALT«

Meshell Ndegeocello widmet dem Bürgerrechtsaktivisten James Baldwin eine Hommage.

VON JAN PAERSCH

INTERVIEW

»WIR MÜSSEN WEG VON DER TECHNISCHEN PERFEKTION«

Der Dirigent Manfred Honeck über klangliche Vielfalt im Zeitalter der Globalisierung.

VON BJØRN WOLL

54 G LO S S E

DANKE FÜR WENIG

Die klassische deutsche Süßigkeit heißt »Große Vielfalt«.

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte.

VON TILL RAETHER

VON CLEMENS MATUSCHEK

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E N G AG E M E N T

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ICH BIN EIN FAN VON CLAUDIA SCHILLER

JAZZ BASS K I A N S O LTA N I

DER ÜBERSETZER

Der Cellist versteht sich als Kom­munikator zwischen zwei Kulturen.

VON SIMON CHLOSTA

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DIE TIEFEN TÖNE DER FREIHEIT

Lisa Wulff denkt nicht zu viel darüber nach, was man von ihr erwartet.

VON JAN PAERSCH

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JOHANNES BRAHMS

M I TA R B E I T E R

TROST STATT ERLÖSUNG

VOM KELLER BIS ZUM DACHGIPFEL

Beim Hören der Musik von Johannes Brahms gibt es einen zentralen Begriff – auch dann, wenn es paradox wird.

Schöne Gebäude muss man auch instand halten.

VON ALBRECHT SELGE

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R E P O RTAG E

FOTO S T R E C K E

VIELFÄLTIG GEFALTET G O L DA S C H U LT Z

MIT GEFÜHL. MIT HALTUNG. MIT STIMME.

Die Sopranistin erzählt Geschichten, stellt Fragen und verändert Perspektiven.

VON IVANA RAJIČ

VON FRÄNZ KREMER

VON ALDO TOLINO

EINE BEGLÜCKENDE ANGELEGENHEIT

Der Chor zur Welt heißt so, weil sich viel Welt in ihm versammelt.

VON STEPHAN BARTELS

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­FÖRDERER UND ­SPONSOREN

­IMPRESSUM

22 A RCT I C VO I C E S

DAS ERBE AUS DEM EWIGEN EIS

Archaische Rückbesinnung und experimentelle Klangkunst: Die indigene Musik der Arktis befindet sich im Aufbruch zur Moderne.

VON STEFAN FRANZEN

56 MUSIKGESCHICHTE

FARBENWUNDER MIT DIGITALER PRÄZISION

So aufregend wie die Musik für das Cembalo ist auch die Geschichte seiner Renaissance.

VON VOLKER HAGEDORN

62 BRAD MEHLDAU

ESSAYIST AUF ALLEN TASTATUREN

Der Pianist nimmt die Klassik nicht weniger wichtig als den Jazz.

VON TOM R. SCHULZ

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DIE INSPIRATIONS QUELLE

VOM NIL

Auch fünfzig Jahre nach ihrem Tod begeistert die ägyptische Sängerin Umm Kulthum Milliarden von Menschen zwischen Marokko und Indonesien – und beflügelt eine junge Künstlergeneration.

VON STEFAN FRANZEN

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»Oh, werde ich ihn jemals wiedersehen?«: Umm Kulthum als schöne Sklavin Wedad im gleichnamigen Film (1936)

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it betörender Präsenz füllt die junge Frau die Leinwand. Bannend ist ihr Blick, und doch melancholisch verhangen. Dann erhebt sie die Stimme: »Ich fand meine Freude in seiner Liebe, doch das Schicksal hat mich verkauft. Oh, werde ich meinen Geliebten jemals wiedersehen? Oder werde ich das Leben einer Fremden leben?« Eine Urgewalt ist diese Stimme, die das Schicksal mit immer neuen Seufzern und Arabesken beklagt, mitunter zuckt ihr ganzer Kör­­per vor Liebesleid. Ganze acht Minuten lang hält Umm Kulthum mit ihrem erschütternden Lied »Leih Ya Zaman« die Handlung des Films an. »Wedad«, ein ägyptischer ­Strei­fen aus dem Jahr 1936 in der Regie des Deutschen Fritz Kramp, erzählt in typischer 1001-Nacht-Manier die Ge­ schichte einer schönen Sklavin im Reich der Mame­luken: Da ihr Herr durch ein Unglück mittelos geworden ist, muss er Wedad verkaufen, obwohl beide in heftiger Liebe zueinander entbrannt sind. Es ist Umm Kulthums erster Kino-Auftritt. Doch zu diesem Zeitpunkt ist sie bereits ein Star in der ganzen arabischen Welt.

Zunächst kurz zu ihrem Namen: Der wird, speziell im frankophonen Raum, oft auch Oum Kalthoum transkri­ biert und spricht sich in etwa »Umm Kilsoum«. Geboren wur­ de sie wahrscheinlich 1904; hieb- und stichfest belegen lässt sich das Datum nicht. Schauplatz ihrer Kindheit ist das kleine Dorf Tammay al-Zahayra im Nildelta, wo Umm als Tochter des Imams aufwächst. Heimlich ahmt sie die Hym­nen nach, die der Vater ihrem Bruder bei­ bringt, und als zutage tritt, dass sie die weit bessere Stim­ me hat, ist sie bald der Star, wenn die Familie für Fest­ darbietungen durch die Dörfer tourt. Eine Geschichte, die an die Baptistentochter Aretha Franklin erinnert – später wird es da noch ein paar weitere Parallelen geben. Der ge­ strenge Vater lässt Umm, um sie nicht zu entehren, als Beduinenjunge verkleidet auftreten. Erst recht, als die arme

Familie – Gönner ermöglichen das – 1922 ins »sündige« Kairo übersiedelt. Hier hat sich direkt nach der Unabhän­ gig­keit von England im Ezbekiya-­Viertel ein reges Nacht­ leben etabliert, in dem die sich gerade emanzipierenden Frauen eine wichtige Rolle spielen, darunter die exaltier­ te Diva Mounira El Mahdeya. Und sehr bald auch Umm Kulthum. »WARUM IGNORIERST DU MICH?«

In Kairo bringt ein Lehrer dem Dorfmädchen Hoch­ara­ bisch bei, schult ihre Artikulation. Doch die wichtigste, lebenslange Bekanntschaft ist die mit Ahmed Rami: Wäh­ rend der nächsten Jahrzehnte schreibt er 137 Lieder für Umm Kulthum – und ist zeitlebens glühend in sie ­verliebt.

In seiner schmerzerfüllten Lyrik kanalisieren sich all seine unerwiderten Gefühle, etwa in »Leih Telew’ini« aus dem Jahr 1932 (»Warum ignorierst du mich, wo du doch das Licht meiner Augen bist?«). Gerade weil die Liebe platonisch bleibt, stachelt sie ihn zu immer neuen fiebrigen Versen an. Und Umm Kulthum, jetzt keine Interpretin von Koransuren mehr, präsentiert sie der Kairoer Gesellschaft. Trotz aller ver­ leumderischen Falschmeldungen in der Presse setzt sie sich gegen ihre Rivalin El Mahdeya durch, und ihre erste Schel­ lack-Platte macht sie über die Grenzen Ägyptens hinaus be­ kannt. »Die arabische Welt hat mehr auf die Stimme von Umm Kulthum gehört als auf die des Muezzins, wenn er zum Gebet ruft«, wird der Dichter Ahmed Fouad Negm schreiben.

Mit Ende zwanzig kann sie sich von der väterlichen Be­vormundung befreien, zeigt sich endlich als Dame auf der Bühne, mit extravaganten Kleidern und Schmuck­stü­ cken. Da sind ihr schon längst die besten Musiker Kairos zu Dien­sten, unter ihnen der Oud-Spieler Mohammed al-­ Kasabgi, der Ramis Verse vertont. Auch er verfällt ihr – wie überhaupt praktisch alle Männer im Publikum. In der ›

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Mit Ende zwanzig kann sie sich von der väterlichen Bevormundung befreien, zeigt sich endlich als Dame auf der Bühne, mit extravaganten Kleidern und Schmuckstücken.

patriarchalen Gesellschaft Ägyptens projizieren sie ihre Fan­ tasien auf eine Sängerin, die die Heiligkeit und den Eros der Jungfrau Maria vereint – so erklärt es eine der heutigen Erbinnen Kulthums, die marokkanisch-­französische Sän­ gerin Sapho. Mit ihren langen schwarzen Haaren, ihrem be­ törenden Blick und ihrer Stimme muss ihr Charisma schon mit dreißig von einer geradezu unheimlichen Strahl­ kraft gewesen sein. Von da an geht es rapide aufwärts für sie: Tourneen führen sie nach Bagdad, Damaskus, Beirut und Haifa. Auf der berühmten Emad-al-Din-Straße des Kairoer Vergnügungsviertels eröffnet sie 1934 ihr eigenes Theater. Der Start des staatlichen Radios ermöglicht es, dass ihre Konzerte am ersten Donnerstagabend jedes Monats live in allen Cafés, in allen Haushalten zu hören sind. »VON WELCHER LIEBE SPRICHST DU?«

Was macht nun die Faszination dieser Alt-Stimme aus?

Immer wieder kann man lesen, es sei ihr legendärer Schall­ druck, deutlich höher als bei Opernsängerinnen, weswe­ gen sie im Studio meterweit Distanz vom Mikrofon halten muss. Doch das ist nur physikalische Oberfläche. Über die reine Wucht ihrer Stimme hinaus ist Umm Kulthum in der Lage, jedes Wort mit Schleifen, Seufzern und Vibra­ tos im Mikrointervallbereich auszuschmücken – das Wort »Arabeske« bekommt hier seinen tiefen Sinn. Oft wieder­

holt sie eine Phrase, ja ein Wort, einen Anlaut Dutzende Male, um die Wirkung der Worte zu steigern, jedes Mal in einer feinen Variation. Der libanesische Trompeter Ibrahim Maalouf meint: »Technisch ist sie unschlagbar. Aber gleich­ zeitig – und das macht ihre Magie aus – ist sie von einer be­ ständigen Brüchigkeit. Es ist so etwas wie ein Zögern, eine Sprödigkeit in der Intonation und Phrasierung spürbar, die einen Bruch anzukündigen scheint. Aber tatsächlich bricht sie nie.« Im Laufe der Zeit baut Umm Kulthum ihre Lieder, die ihr nun auch andere Dichter und Komponisten wie Riad Sunbati und Baligh Hamdi schreiben, zu Versionen aus, die länger als eine Stunde dauern können. Drei Lie­der pro Konzert, jeder Abend ein immenser Kraftakt. Immer geht es um die Liebe als verzweifelte, unerfüllte Sehnsucht: »Alf Leila Wah Leila« (»1001 Nacht«), »Hob Eh« (»Von welcher Liebe sprichst du?)«, »Ja Zalimni« (»Du tyran­nisierst mich«).

Subtil gelingt es ihr, in dieser Stunde den Tarab zu er­ zeugen, einen Zustand der Ekstase. Und nichts anderes ent­ lädt sich im Publikum, wie die unzähligen Live-Aufnah­ men bezeugen. Stets hat man das Gefühl, man lausche ihr durch einen unwirklichen, märchenhaften Klang­schleier: Die Tonqualität ist meist lausig, ihre Darbietung eingebettet in eine turbulente Geräuschkulisse. Sie gleicht der eines Pokal-Endspiels, ja eines Ringkampfs, wenn schmerzliche Gedichtzeilen und einzelne Spitzentöne mit rasendem

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Der einzige Auftritt außerhalb der arabischen Welt: 1967 im Pariser Olympia

Brüllen, verzücktem Heulen und gellendem Pfeifen goutiert werden. Nicht selten muss das Orchester unterbrechen, bis sich das Auditorium wieder fasst.

Auch das erinnert an Aretha Franklin, wie sie in ei­ nem Gospelgottesdienst vor der Baptistengemeinde das himmlische Brausen erweckt. In Umm Kulthums »Seelen­ messe« antwortet jedoch kein Chor, sondern ein ganzes Orchester, das im Laufe der Zeit immer opulenter besetzt wird. Es begleitet ihre Arabesken minimal zeitverzögert, als folge es ihrer Stimme wie eine kolorierende Schleppe Kampf für Frauenrechte: Umm Kulthums Bild auf einer Demonstration in Kairo (2012)

der Braut – die freilich die musikalischen Zügel stets fest in der Hand hält: Grausam und endlos seien die Proben mit ihr gewesen, bezeugen die, die es aushalten mussten. Kulthum war Perfektionistin: Falschspielende Musiker stellt sie bloß; mit sich selbst ist sie allerdings auch nie zufrieden. Große Angst packt sie vor dem Publikum; ihre Insig­nie, das Tuch, das sie stets hält, ist wohl weniger Bühnen­zier, es nimmt vielmehr den Handschweiß auf. Und nach einem Konzert schließt sie sich sofort in ihrer Villa am Nilufer ein, um die Aufnahme selbstkritisch abzuhören. »WAS MEINE AUGEN VOR DIR SAHEN«

Die Zeitläufte machen diese Ausnahmesängerin zu einer politischen Person. 1952 muss König Faruk abdanken, die Revolutionäre übernehmen mit dem neuen starken Mann, Oberst Nasser, die Macht. Da Kulthum im Königspalast ver­ kehrt hatte, setzt das Radio ihre Musik ab. Ihr Fan Nasser interveniert: »Der Nil und die Pyramiden waren auch unter dem alten Regime da, und niemand kam auf die Idee, sie zu verbieten!«, soll er gesagt haben. Er will Kulthum nun für die Einheit aller Araber einspannen, zusammen mit dem großen Sänger und Komponisten Mohammed Abdel W ­ ahab.

Beide vereinen ihre Kräfte, und das epische »Enta Omri« ist das Resultat: »Du bist mein Leben, alles, was meine Au­ gen vor dir sahen, war vergeudete Zeit«, so die berühm­ ten Verse. ›

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Die Sonne erlischt: Umm Kulthums Beerdigung (1975)

Die Diva geht auf Tournee, stellt ihre Stimme in ganz unterschiedlichen Kontexten immer wieder in den Dienst der panarabischen Emanzipation. 1958 singt sie nach dem Sturz der probritischen Monarchie im Irak eine Hym­ ne auf Bagdad; während der Bauarbeiten des AssuanStaudamms preist sie vor Ort den Staatsmann Nasser als dessen Errichter; gegen Ende ihrer Karriere tritt sie in Libyen vor einem rein weiblichen Publikum auf und ermu­ tigt die Frauen zum Ablegen des Schleiers; und als Ägyp­ ten den Sechstagekrieg verliert, fängt sie mit »Al-Atlal« und der Zeile vom »Traumschloss, das in Trümmern fiel« die Stimmung der Menschen auf. Sie sammelt für die Wieder­ bewaffnung Ägyptens und gibt – als Vorbild für Tausende von Frauen – all ihren Schmuck für die Staatskasse ab. Ihr einziger Auftritt außerhalb der arabischen Welt, 1967 im Pariser Olympia, wird zum Balsam für die verwundete Seele der Diaspora. »DIE LIEBE IST GEWISS DER SIEGER«

Doch die Liebeslieder bleiben, bei allen politisch-käm­pfe­ rischen Tönen, bis zum Ende ihrer Karriere der Kern ihres Schaffens. Immer wieder führt sie die von ihrem Stamm-­ Autor Ahmed Rami ins Arabische übersetzten »Rubaiyat« auf, Vierzeiler des persischen Dichters und Astronomen Omar Khayyam. Sie avancieren 800 Jahre nach ihrer Ent­ stehung durch Umm Kulthums Stimme zum Triumph von ausschweifendem Liebes- und Lebensrausch, der sich gegen den islamischen Fatalismus erhebt. Nicht allen gefällt das, schon damals regen sich fundamentalistische

Beim Trauerzug tanzt ihr Sarg wie ein Boot auf den Händen der Menge. Diese Stimme gehört allen Ägyptern, will dieses Bild sagen.

Gemüter. Legendär wird einer ihrer späten Auftritte, in de­ nen sich ihre Stimme, seit einer Kehlkopf-OP und den vielen Erschütterungen des Lebens emotional gezeichnet, noch einmal zu unfasslicher Magie aufschwingt: Im ma­ rokkanischen Rabat singt sie »Howa Sahih El-Hawa Ghallab« (»Die Liebe ist gewiss der Sieger«) und schmückt ein einziges Wort, »nazra« (»Augenzwinkern«), in 45 Variationen aus – bis das Publikum so in Rage gerät, dass das Orches­ ter abbrechen muss.

Am 3. Februar 1975 stirbt Umm Kulthum. Millionen folgen ihrem Sarg, er wird von den Trauernden entwen­ det, tanzt wie ein Boot auf den Händen der Menge. Diese Stimme gehört allen Ägyptern, will dieses Bild sagen.

Eine Nachfolgerin – und hier die letzte Parallele zu Aretha Franklin – gibt es bis heute nicht, denn, wie es in einem arabischen Sprichwort heißt, »wenn die Sonne erlischt, kann selbst der Mond nicht mehr leuchten.«

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SCHWERPUNKT UMM KULTHUM INSPIRATION VON DEN UFERN DES NILS

Nachdem Umm Kulthum zwischenzeitlich als altbacken galt, wird sie seit einigen Jahren von jungen Musikerinnen und Musikern als Quelle der Inspiration neu entdeckt, an den Ufern des Nils ebenso wie in Casablanca und Jakarta.

IBRAHIM MAALOUF

»Rubaiyat – Hommage an Oum Kulthum und Omar Khayyam« Bei Constantinople handelt es sich nicht etwa um ein En­ semble aus Istanbul, die Gruppe um den Exil-Iraner Kiya Tabassian ist in Montréal beheimatet. Traditionen von Andalusien bis Anatolien, von Korsika bis Persien bündelt das Ensemble zu einer neuen Vision. Um den Lautenis­ ten und Sänger Tabassian scharen sich stets neue Gäste, etwa die Sängerin Ghalia Benali aus Tunesien. Mit ihrer dunklen Stimme wird eine heraus­ragende Facette von Umm Kulthums Werk neu zum Leben erweckt: ihre Ver­ tonung der »­Rubaiyat« des persischen Lyrikers Omar Khayyam. Diese Vierzeiler aus dem 11. und 12. Jahrhundert mit ihrer rauschhaften Feier der irdischen Existenz, ihrer lebens­bejahenden Ekstase, werden in der Begegnung von Benali und Constantinople in neue kammermusikalische Arrangements gekleidet.

»Kulthum« Mit einem Fuß tief in der Klangwelt der arabischen Tradition, mit dem anderen im Jazz – der Franko-Libanese Ibrahim Maalouf ist einer der cle­ versten Brücken­bauer zwischen Nahem Osten in westlicher Welt. Seine Im­ provisationen leben ganz wesentlich vom Klang seiner Vierteltontrompete, die es ihm er­mög­ licht, den Jazz authentisch orientalisch zu färben. Umm Kulthum war eine der größten Inspirationen seiner Kind­ heit, daher überrascht es nicht, dass er ihr 2015 ein gan­ zes Album gewidmet hat. Auf »Kulthum« greift er »Alf Leila Wah Leila« (»1001 Nacht«) auf, einer der dramatischsten ­Lie­besschwüre der ägyptischen Diva. Die Komposition stam­mt aus der Feder von Baligh Hamdi und bildete einen der Höhepunkte in Kulthums Spätphase. Ibrahim Maalouf hat den Refrain und einige Strophen dieses opulenten Liedes in eine moderne Jazz-Suite voller Impro­ visationsreichtum gefiltert. »Kulthum« sieht er zugleich als »eine Hommage an alle Frauen, die den Lauf der Ge­ schichte verändert haben, und deren Kunst sich bis heute auf unser Leben auswirkt«.

Sa, 13.12.2025 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

Do, 18.12.2025 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

GHALIA BENALI & ­E NSEMBLE ­C ONSTANTINOPLE

DORSAF HAMDANI / ­P IERRE ­C LAVÉ / YOUSEF ZAYED

LOVE AND REVENGE

»Unvergessliche Stimmen der arabischen Musik« Eine der großen aktuellen Interpre­tin­ nen Umm Kulthums ist die tune­si­ sche Sängerin Dorsaf Hamdani mit ihrer stilistischen Breite, die musi­ka­­ lische Gräben überwindet. Sie meis­ tert die klassische Musik der ­arabo-andalusischen Schu­le, singt aber auch anspruchsvolle, handgemachte Pop­musik.

Und immer wieder lässt sie die großen arabischen Frau­ enstimmen des 20. Jahrhunderts zu neuen Ehren kommen, neben Umm Kulthum vor allem die Syrerin Asmahan und die Libanesin Fairouz. Hamdani tut dies überraschen­ derweise nicht in verschwenderischem Orchesterklang, wie es zu den Blütezeiten der drei Ikonen üblich war. Sie übersetzt deren klassische Klang­sprache in ein Trio-Set­ ting: Mit dem Oud-Spieler Pierre Clavé und dem Schlag­ werker Yousef Zayed macht sie das arabische Lied zu einer intimen Herzensangelegenheit.

»Aghmal Layali« Die Musik von Umm Kulthum ist im 21. Jahrhundert auch in der ­Club­kultur angekommen und er­ schließt sich dort eine neue, jun­ ge Hörerschaft. Spezialität des Trios Love And ­Re­venge ist es, die po­ pulären Stimmen der klassischen ara­ bischen Pop­mu­sik seit den 1940ern in eine zeitgemäße Electro-­Ästhetik einzu­betten. Kopf des Projekts ist der franko-­liba­nesische Pro­­duzent Rayess Bek, an seiner ­Seite agieren der franko-al­gerische Oud-Virtuose Mehdi Haddab (bekannt von der Formation DuOud) und der Synthesizer-Spezialist Julien Perraudeau. Die Ekstase des Tarab, wie sie in den langen Liedern Umm Kulthums das Publikum hypnotisch bannte, findet sich hier auf eine Trance-Ebene versetzt und verzückt nun den Dance­ floor. Das garantiert für alle Tanz­wütigen »die wunder­ schönsten Nächte« – nichts anderes bedeutet der Titel des Programms, »­Aghmal Layali«.

Mi, 17.12.2025 | 19:30 Uhr | Elbphilharmonie Kleiner Saal

Fr, 19.12.2025 | 20:30 Uhr | Elbphilharmonie Kleiner Saal

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Mu s i k l e x i k o n

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte.

Diesmal …

­STICHWORT: »VIELFALT« RICHARD STRAUSS: DER ROSENKAVALIER

VON CLEMENS MATUSCHEK ILLUSTRATIONEN LARS HAMMER

Man stelle sich vor, der Bundeskanzler oder der Vorstand der Deutschen Bank würde die erste Sitzung des Tages im Bett abhalten. Der Chef lungert im Pyjama herum, wird frisiert und angezogen, während der Beraterstab und diver­ se Antragsteller im Schlafzimmer Schlange stehen. Tat­ sächlich wurde an den Höfen des 18. Jahrhunderts auf diese Weise Politik gemacht. Und ein solches »Lever« vertonte Richard Strauss – bekannt dafür, noch die obskursten The­ men in Musik zu setzen – 1910 in seiner Oper »Der Rosen­ kavalier«. Dafür griff er auf eine Technik namens »Quodlibet« zurück, die schon der alte Bach als Jux nutzte: Alle Pro­ tagonisten singen in ihren eigenen Taktmaßen, Tempi und teils sogar Tonarten. Es ist ein wildes und doch musika­ lisch höchst differenziert organisiertes Durcheinander, das der Atmosphäre des Meetings vermutlich recht nahe­ kommt. Nur dass anschließend noch Wiener Walzer getanzt wird, ist ein Anachronismus, allerdings ein sehr hübscher.

JOHANN SEBASTIAN BACH: CHACONNE D-MOLL FÜR VIOLINE SOLO

JOSEPH HAYDN: DIE SCHÖPFUNG

Die ganze Vielfalt der Schöpfung in Musik darzustellen, nichts weniger nahm sich Haydn 1798 für sein Oratorium über die Erschaffung der Welt vor. Zwar schrammt der Text in seiner naiven Frömmigkeit haarscharf an Kitsch und unfreiwilliger Komik vorbei, aber die Musik hat es in sich: Sensationell schräge Töne zeichnen das Ur-Chaos, Blitze zucken, Regen prasselt, Berge türmen sich auf. Und dann erst die Tierwelt! Würmer kriechen durchs Orchester, Vö­ gel zwitschern, Kühe muhen, Löwen brüllen – Vivaldis »Vier Jahreszeiten« und Saint- Saëns »Karneval der Tiere« in einer einzigen Partitur. Als Krone der Schöpfung tritt schließlich der Mensch auf, im Sinne der Aufklärung ma­ ximal optimistisch porträtiert – und doch versehen mit einer deutlichen Warnung vor Gier und Machtwahn.

»Auf einem einzigen Notensystem, für ein kleines In­ strument, schreibt der Mann eine ganze Welt von tiefsten Gedan­ken und gewaltigsten Empfindungen«, staunte Johannes Brahms über Bachs Chaconne. Wie bei einem ausgedehnten Blues-Solo durchläuft die Violine 64-mal dasselbe Har­monieschema und demonstriert dabei quasi enzyklo­pädisch die gesamte Vielfalt ihrer damaligen musi­ kalischen Möglichkeiten: Akkorde über alle vier S ­ aiten, ge­ sang­liche Melodien, kontrapunk­tische Mehr­ stimmigkeit (ja, das geht!) und virtuose Läu­ fe. Wie in einem Sog taucht man dabei immer tiefer in ein rausch­ haftes, beständig sich än­ derndes Universum ein. Nur wann, warum und für wen Bach das Stück schrieb, weiß bis heute niemand.

Mu s i k l e x i k o n

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TAN DUN: WATER PASSION AFTER ST. MATTHEW

Kaum ein Komponist steht so sehr für Globalisierung und postmoderne Vielfalt wie Tan Dun. 1957 in China ge­ boren, erlebte er das Desaster der maoistischen Kultur­ revolution hautnah mit, beschäftigte sich mit traditioneller Peking-Oper und startete später im Westen durch: mit einer Oper über Marco Polo, mit der oscarprämierten Film­ musik zu »Tiger and Dragon« und mit einer »Internet Symphony« für Google. Seine »Water Passion«, geschaffen 2000 zu J. S. Bachs 250. Todestag, kombiniert Elemente von dessen »Matthäus-Passion« mit chinesischen Klängen und Hollywood-Zucker­ guss. Auch Lichteffekte spielen eine Rolle und Wasserschalen, mit denen die Sänger bedeutungs­ voll plantschen und das Element des Lebens beschwören.

LEONARD BERNSTEIN: MASS

Dass das FBI den US-Präsidenten vor einer Uraufführung warnt, klingt absurd, geschah aber bei Bernsteins »Messe«.

Zu aufgeheizt waren die Zeiten von Vietnamkrieg und Bür­ gerrechtsbewegung, zu politisch heikel der Anlass: die Er­ innerung an den ermordeten Robert Kennedy und die Er­ öffnung des liberalen Kennedy-Centers in Washington, D.C. Vor allem aber lehnte sich Lenny inhaltlich weit aus dem Fenster. Im vollen geistlichen Ornat zelebrieren 200 Sänger und Orchestermusiker eine katholische Messe, bis Straßenmusiker auftauchen und sie zu einer politi­ schen Demonstration umfunktionieren. Die liturgischen Gesänge weichen Cool Jazz, Marschmusik, BroadwaySwing, indischen Ragas und expressionistischer Avantgarde.

Vor Wut knallt der Zelebrant das Kreuz, die Hostien und den Kelch mit dem Messwein auf den Boden. Präsi­ dent Nixon zog es vor, der Premiere 1971 fernzubleiben.

Beim Internationalen Musikfest Hamburg 2026 können Sie sich selbst ein Bild machen.

VILLAGE PEOPLE: YMCA

Die Choreografie zu diesem Song kennt vermutlich jeder – und sei es nur, weil ihn bei einer Hochzeit zu später Stunde ein selbstironischer DJ aufgelegt hat. Vordergründig han­ delt es sich um eine Hommage an die weltgrößte Jugend­ organisation »Young Men’s Christian Association« (hier­ zulande: CVJM). Doch schnell avancierte er zur Hymne der schwulen Subkultur. Denn die 1977 von zwei franzö­si­ schen Produzenten zusammengestellte Boygroup aus den Stereotypen Polizist, Bauarbeiter, Biker, Soldat, Cowboy und Indianer signalisierte zwar Vielfalt, ist aber gemäß der Camp-Ästhetik betont klischeehaft kostümiert – und eben rein männlich. »Die Village People sind schwul ge­ nug, um den schwulen Markt anzusprechen, und sub­ til genug, um den Mainstream nicht zu kränken«, erklärte es Randy Jones, der erste Cowboy. Ob das dem antiwoken Macho Donald Trump klar war, als er den Song bei Wahlkampf-Auftritten und sogar zur Amtseinführung spielen ließ?

ASTOR PIAZZOLLA: ADIÓS NONINO

Kein anderes Instrument hat so viele Falten – und kaum eines ist so vielfältig einsetzbar wie das Akkordeon. Entstan­ den Anfang des 19. Jahrhunderts als Kombination aus Mundharmonika und Mini-Orgel, breitete es sich bald rund um den Globus in ganz unterschiedliche Volksmusik-­ Kulturen aus: norddeutsche Matrosenlieder, bayerischer Ländler, Wiener Schrammelmusik, französische Mu­ sette, Irish Folk, Cajun in den US-Südstaaten, ­indische Har­ monium-Ragas, Tango Argentino. Der berühmteste Pro­ta­ gonist des letztgenannten Genres war der Komponist Astor Piazzolla, Virtuose der argentinischen AkkordeonVariante Bandoneon.

Er führte den Tango aus der RotlichtSchmuddelecke auf die klassische Kon­ zertbühne. Einer sei­ ner größten Hits ist der melancholische Abschiedsgruß an seinen 1959 verstor­ benen Vater, in der Familie zärtlich »Nonino« (Groß­ väterchen) genannt.

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K i a n S o lta n i

K i a n S o lta n i

DER ÜBERSETZER Der Cellist Kian Soltani ist in zwei Kulturen verwurzelt und versteht sich als Kommunikator zwischen beiden.

VON SIMON CHLOSTA

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enn Kian Soltani reist, was er sehr oft tut, dann stets mit viel Tradition im Gepäck.

Da wäre zum einen sein Cello, ein Ins­tru­ ment aus dem Hause Stradivari, das den schönen Namen »London ex Boccherini 1694« trägt und sich tatsächlich einmal im Besitz des Komponis­ten Luigi Boccherini befunden haben soll. Und da wäre zum an­ deren das immate­rielle Erbe, das ihm einerseits durch seine Eltern – eine aus dem Iran nach Österreich eingewan­­ derte Musikerfamilie – vermittelt wurde (dazu später mehr) und andererseits über seinen Leh­rer Ivan Monighetti. ­Dieser war wiederum ­einer der letzten Schüler von ­Mstislaw ­Rostropowitsch, für den unter anderem Kom­ponisten wie Dmitri Schostakowitsch und Sergej Pro­kofjew ihre Kon­­zerte schrieben. »Ich fühle mich da sehr verbun­ den, natürlich auch in einer gewissen Weise stolz«, erzählt Soltani im »Elbphilharmonie Talk« – und berichtet s­ogleich vom größten Fehler seines Lebens: »Ich habe Rostropowitsch leider nie persönlich kennengelernt, obwohl ich dazu die Gelegenheit gehabt hätte. Er kam während meines Studiums nach Basel und hat mit der ganzen Celloklasse von Monighetti gearbeitet. Aber ich war damals noch in einem Fernstudium und hatte Schule an dem Tag. Es ist für mich unvorstellbar, dass ich das verpasst habe. Wenn ich irgendwie meinem jüngeren Ich von damals begegnen könnte, ich würde mir selber eine reinhauen.« Nun, von diesem Patzer einmal abgesehen, hat Soltani in seinem Leben bislang einiges richtig gemacht.

Immerhin hat es der 33-Jährige schon zu einem der erfolgreichsten Cellisten seiner Generation gebracht. Die Chancen dazu standen ja auch nicht schlecht. Soltanis

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Vater ist Fagottist, die Mutter spielt Harfe. Beide flohen 1979 aus dem Iran nach Bregenz, wo Soltani 1992 ge­ boren wird und früh die westliche Klassik in sich aufsaugt.

Mit vier Jahren sitzt er das erste Mal am Cello und ver­ liebt sich in den Klang, der ihn an die menschliche Stimme erinnert.

Bereits mit zwölf nimmt er in Basel das Studium bei Monighetti auf. Schnell folgen Erste Preise bei wich­tigen Wettbewerben, vor allem aber werden gleich ­meh­rere Grö­ ßen des Klassikbetriebs auf den jungen Cellisten auf­ merksam: Daniel Barenboim macht ihn zum ­Stimmführer der Cellogruppe seines West-­Eastern Divan Orchestra, Anne-­Sophie Mutter nimmt ihn in ihre Stiftung auf und geht mit ihm auf Tournee, und beim Label Deutsche Grammophon unterschreibt er seinen e­ rsten Plattenvertrag.

Seither sitzt Soltani als Solist vor den großen Orchestern auf der ganzen Welt. Eine Bilderbuchkarriere, die man fast schon ein bisschen langweilig finden könnte.

Doch Soltani hält dagegen, wirkt in Interviews so ­locker wie bodenständig und frei von jeglichen Allüren.

Ebenso charmant und unterhaltsam berichtet er auch auf Instagram aus seinem Alltag und Leben als Cellist, was immerhin 104.000 Follower verfolgen – eine für KlassikKünstler stolze Anzahl. Dazu kommen eine gesunde Portion Pragmatismus und Abenteuerlust, die zu vielen interessanten Projekten neben dem »normalen« Cello­ spiel geführt haben.

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ines davon ist »Cello Unlimited«, ein Produkt des Corona-Jahres 2020. Damals erstellte Soltani Arrange­ ments der Filmmusiken aus seinen Lieblingsfilmen »Der Herr der Ringe«, »Fluch der Karibik« und »The Da Vinci Code« für ein ganzes Cello-Orchester, in dem er jede einzelne Stimme – es sind bis zu 40! – selbst spielte, aufnahm und später am Computer übereinanderlegte. »Ich habe keine einzige Note geschrieben, sondern alles nach Gehör gemacht und direkt ins Mikrofon rein­ge­ spielt«, berichtet er von dem ehrgeizigen Projekt, das spä­ ter auch als Album erschien. »Es hat mich auch über­ haupt nicht interessiert, wie viele Stimmen das werden oder welche davon jetzt Cello eins, zwei oder drei ist. Ich habe immer vier Takte genommen, und erst wenn ich mit diesen vier Takten klanglich wirklich zu­frieden war, habe ich die nächsten vier Takte aufgebaut – von unten ›

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K i a n S o lta n i

nach oben wie ein Haus. Und als das ganze Haus stand, habe ich angefangen, es auszuschmücken und wie ein Ar­ chitekt Stimme für Stimme zusammengebastelt.« Was schnell als plattes Crossover hätte enden kön­ nen, ist im Ergebnis erstaunlich überzeugend geworden und musikalisch geradezu episch. Und so entschied sich Soltani im Anschluss doch noch, Noten zu den Arrange­ ments zu erstellen, sodass er »Cello Unlimited« inzwischen mit einem achtköpfigen Cello-Ensemble auch live auf der Bühne präsentieren kann – angereichert mit weiteren Stimmen vom Band, die er augenzwinkernd seine »Armee von Geistercellisten« nennt.

Künftig möchte Soltani noch weiter gehen und mehr selbst komponieren. »Ich habe schon ein paar Stücke für Cello-Ensemble und sogar ein kleines Streichquartett ge­ schrieben, und natürlich für Cello solo – aber bisher noch nicht für größere Besetzungen. Ich müsste schauen, wie ich das angehe.« Inspirieren lassen würde er sich dabei vor allem von der Volksmusik. Und: »Ich würde natürlich mit der Cellostimme beginnen.« Dass bei so vielen Interessen und Konzerten manch anderes auf der Strecke bleibt, liegt fast auf der Hand. Aus diesem Grund gab er zu Beginn dieser Spielzeit seine Tätigkeit als Professor in Wien auf, wo er zwei Jahre lang eine Celloklasse unterrichtete. »Ich musste jetzt einfach den Stecker ziehen und sagen: Es ist besser für alle, wenn ich an der Stelle eine Pause mache.« Gleich mehrere Auftritte führen Soltani in dieser Sai­ son nach Hamburg, wo er als Artist in Residence der Elbphilharmonie einige seiner künstlerischen Facetten zei­ gen kann. Mit dem Mahler Chamber Orchestra spielte er bereits im vergangenen September ein Cellokonzert von Haydn. Es folgen Tschaikowskys berühmte »Rokoko-­ Variationen« (»ein Stück, das einfach alles bietet«) mit dem WDR Sinfonieorchester und, an der Seite des Iceland Symphony Orchestra, das Cellokonzert des Polen Witold Lutosławski (»ein Komponist, den ich sehr, sehr liebe und schätze«), mit dem sich Soltani in modernere Klang­ welten begibt. Gemeinsam mit dem Geiger Renaud Capuçon und dem Pianisten Mao Fujita widmet er sich außerdem in einem kammermusikalischen Abend Kla­ viertrios von Tschaikowsky und Mendelssohn.

U

nd dann sind da natürlich noch Soltanis persische Wurzeln, die im letzten Konzert seiner Residenz eine Rolle spielen werden. Darauf angesprochen, zeichnet Soltani ein differenziertes Bild. »Meine Familie ist noch sehr eng mit den persischen Wurzeln und der Com­ munity hier verbunden. Aber ich sehe mich natürlich kom­ plett als Österreicher. Ich sage immer persisch, weil ich persönlich überhaupt keinen Bezug zum geografischen Land Iran habe. Ich bin weder dort geboren, noch habe ich da je ge­lebt. Aber die persische Kultur, das Essen, die Sprache, die Musik – das haben mir meine Eltern weiter­ gegeben.« Mit allzu politischen Äußerungen zum Iran und den Protesten der vergangenen Jahre hält er sich denn auch z­ urück: »Dass ich dazu etwas auf Instagram poste, ist nicht mutig», hat er einmal an anderer Stelle gesagt.

»Ich habe den Zugang eines klassischen Musikers, der die persische Musik für sich entdeckt hat.«

Dennoch liest man unter einem seiner Postings, in dem ein Ausschnitt seines selbst komponierten »Persian Fire Dance« zu hören ist, folgendes: »Ich weiß, dass nichts, was ich tue, jemals genug sein wird, aber ich werde weiter­ hin versuchen, einen kleinen Beitrag zu leisten, indem ich bei meinen Konzerten das Bewusstsein dafür schärfe.

Wie immer gilt meine volle Unterstützung den Men­ schen im Iran, die für ihre Freiheiten und Menschenrech­ te kämpfen.« So ist Soltani doch irgendwie eine Art Botschafter der Kultur und der Menschen jenes Landes geworden, das er seit zwanzig Jahren nicht mehr betreten hat. Doch er hofft, irgendwann noch einmal dorthin zurückkehren zu können. »Natürlich nicht unter den momentanen Umständen. Aber es wäre mein Traum, eines Tages in einem freien Iran zu spielen.«

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is es so weit ist, bringt Soltani die persische Musik in Europa auf die Bühne. Seit einigen Jahren schon tritt er zusammen mit dem Ensemble Shiraz auf, das sich auf überwiegend traditionellen Instrumenten ebendieser Musik widmet und sie für europäische Ohren zugänglich macht.

Auch sein Vater Khosro Soltani spielt an den Flöteninstru­ menten Ney und Duduk in diesem Ensemble. In Ham­ burg präsentieren die insgesamt fünf Musiker zum Ab­ schluss von Soltanis Residenz das Programm »Persian Night«, das über weite Strecken improvisiert und auswen­ dig gespielt wird. Seine Rolle in diesem Ensemble be­ schreibt Soltani so: »Ich habe den Zugang eines klas­sischen Musikers, der die persische Musik für sich entdeckt hat.

Meine Aufgabe als Cellist ist es, den Dialog zu führen. Ich sehe mich als Kommunikator zwischen Publikum und den persischen Meistern auf der Bühne. Und als jemanden, der zum einen ein westliches Ohr hat und zum anderen ein persisches.« Sein Ziel sei dabei, die persische Musik so zu über­ setzen, dass sie für ein europäisches Publikum zugäng­ lich wird. »Das ist auch der beste Grund, warum ich dafür qualifiziert bin – weil ich mich selbst auch ein bisschen als europäisches Publikum betrachte. Wir haben das Pro­ gramm jetzt schon öfter ausprobiert, und es wird immer, immer besser und raffinierter. Ich glaube, es ist jetzt von der Länge und der Stilistik her so, wie ich mir das vor­gestellt habe: absolut maßgeschneidert auf ein Publikum, das in einen normalen Konzertsaal geht.« Und falls es doch einmal Verständnisprobleme geben sollte, dann ist da ganz sicher Soltani und hilft bei der Übersetzung.

K i a n S o lta n i

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RESIDENZ KIAN SOLTANI Mi, 17.9.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Mahler Chamber Orchestra, Giandrea Noseda Kian Soltani (Cello) Joseph Haydn: Cellokonzert C-Dur Hob. VIIb:1; Kian Soltani: Persian Fire Dance sowie Werke von Mendelssohn Bartholdy und Schumann Fr, 30.1.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal WDR Sinfonieorchester, Cristian Ma �celaru Kian Soltani (Cello) Piotr Tschaikowsky: Nocturne aus: Sechs Stücke op. 19 (Fassung für Cello und Orchester); Variationen über ein Rokoko-Thema op. 33 Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 5 Do, 26.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Iceland Symphony Orchestra, Eva Ollikainen Kian Soltani (Cello) Witold Lutosławski: Konzert für Cello und Orchester sowie Werke von Sibelius, Thorvaldsdóttir und Strawinsky Mo, 4.5.2026 | 20 Uhr Laeiszhalle Kleiner Saal Renaud Capuçon (Violine), Kian Soltani (Cello), Mao Fujita (Klavier) Piotr Tschaikowsky: Klaviertrio a-Moll op. 50 »À la mémoire d’un grand artiste« Felix Mendelssohn Bartholdy: Klaviertrio d-Moll op. 49 Fr, 29.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Ensemble Shiraz: Kian Soltani (Cello), Khosro Soltani (Ney, Duduk), Hossein Behroozinia (Oud), Naghib Shanbehzadeh (Schlagwerk)

Damals noch Rising Star: Kian Soltani mit dem Pianisten Mario Häring in der Elbphilharmonie (Januar 2019)

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G o l d a Sc h u lt z

MIT GEFÜHL. MIT HALTUNG. MIT STIMME.

Die Sopranistin Golda Schultz singt nicht nur Arien – sie erzählt Geschichten, stellt Fragen und verändert Perspektiven.

VON IVANA RAJIC �

G o l d a Sc h u lt z

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ie Liebe zur Musik beginnt im Auto. Dort, wo Opernarien mit Motorgeräuschen konkurrieren und selbst Pop-Balladen plötzlich tiefgründig wirken. Wo der Soundtrack aus dem Lautsprecher genau den richtigen Ton trifft, während draußen die Welt wie ein Film vorüberzieht. Zumindest bei der südafri­ kanischen Sopranistin Golda Schultz war das so. »Meine schönste Kindheitserinnerung sind die Reisen mit mei­ nen Eltern im Auto, auf denen wir Musik hörten«, erzählt sie. »Ich habe immer den Takt dazu geschlagen – und dann haben wir alle gemeinsam gesungen.« Während eines Roadtrips von Johannesburg nach Kapstadt etwa hatte die damals Siebenjährige einen klaren musikalischen Fahr­ plan: Paul Simons Album »Graceland«. In Endlosschleife.

15 Stunden lang.

Doch was für die heute 42-Jährige in der Kindheit so mühelos aus dem Autoradio klang, war im Südafrika der Apartheid alles andere als selbstverständlich. Das poli­ tische System der systematischen ­Rassentrennung – ein­­­ geführt 1910, offiziell beendet erst Anfang der Neun­ziger­ jahre mit der Wahl Nelson Mandelas zum ersten schwar­zen Präsidenten des Landes – zensierte internationale Musik, besonders Black Music: US-amerikanischer Soul, süd­ afrikanischer Jazz, Reggae – alles galt als politisch subversiv.

Klassische Musik wiederum war auch nicht offen ­zugänglich, sondern Teil eines elitären Kulturbetriebs, zu dem Schwarze kaum Zugang hatten – weder im Publi­ kum noch auf der Bühne. Nach dem Ende der Apartheid ­wurden viele dieser Institutionen als Orte struktureller ­Aus­grenzung hinterfragt. Dass Sängerinnen und Sänger wie Pretty Yende, Pumeza Matshikiza, Sunnyboy Dladla und eben Golda Schultz dennoch ihre musikalische Ausbildung an genau diesen Institutionen begannen, ist Ausdruck ei­ nes kulturellen Wandels, der bis heute a­ ndauert.

MUSIK IN EINER GETEILTEN WELT

»Als Nicht-Weißer wird man es in der klassischen Musik­ szene immer schwer haben«, meint die Sängerin. »Das bleibt interessant und herausfordernd. Viele Menschen ge­ hen davon aus, dass wir keine Verbindung zu klassischer Musik haben, keinen kulturellen oder historischen Kontext.

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»Als Nicht-Weißer wird man es in der Klassik-­ Szene immer schwer haben.

Viele gehen davon aus, dass wir keine Verbindung zu dieser Musik haben, keinen kulturellen oder historischen Kontext.«

Aber das Wesentliche an Musik ist ja, dass sie eine uni­ verselle Sprache ist. Genauso wie Mathematik allgemein­ gültig ist.« Für Schultz ist das keine Floskel, sondern gelebte Realität. Geboren in Kapstadt, aufgewachsen in Bophut­ hats­wana – einem der sogenannten Homelands, die im Apartheidsystem als unabhängig galten, aber de facto iso­ liert waren –, war Musik in ihrer Familie stets präsent.

Die Mutter arbeitete als Krankenschwester, der Vater war Mathematiker und begeisterter Musikliebhaber. Wäh­ rend seines Studiums im Freiburg der Siebzigerjahre ent­ deckte er eine neue musikalische Welt: Cat Stevens, The Eagles, ­Simon & Garfunkel – aber auch Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn. Er nahm seine Lieblingsstücke auf Kassetten auf und brachte sie heimlich mit zurück nach Südafrika – Klassik und Pop als klingende Mitbringsel aus einem musikalisch freieren Land.

Mit der Zeit wuchs die Sammlung. Durch die Vor­ liebe ihrer Mutter für R’n’B kamen George Benson, Whitney Houston, Luther Vandross, The Temptations und andere Motown-Klassiker hinzu. Die Oper fand eher zufällig ihren Weg in diesen musikalisch vielfältigen Haushalt – durch die Stimme von Kiri Te Kanawa als Rosalinde in Johann Strauss’ »Die Fledermaus«. Schultz hörte sich die Auf­ nahme an und verstand kein Wort, aber sie spürte sofort, worum es ging: »Ich hatte das Gefühl, dass Kiris Stimme so klang, als kämen ihr die Gedanken in genau diesem Mo­ ment.« Später las sie nach, wovon die Arie tatsächlich han­ delt – und staunte, wie präzise ihr Gefühl sie gelenkt hatte: Rosalinde, die ihren Mann auf die Probe stellen möchte, verkleidet sich als ungarische Gräfin und verbirgt ihre wah­ re Identität mit einem Volkslied, das sie scheinbar im­ provisiert. »Ohne die Sprache zu verstehen, wusste ich: Da ›

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passiert gerade ­etwas Kritisches.« In diesem Moment war Schultz hineingezogen – nicht nur in die Geschichte, son­ dern in die Oper selbst.

VOM SCHREIBEN ZUM SINGEN

Eigentlich wollte Golda Schultz Geschichten schreiben, nicht singen. In Grahamstown begann sie ein Journalis­ mus-Studium mit dem Ziel, gesellschaftliche Debatten kritisch zu hinterfragen und mitzugestalten. »Das Leben ist immer auch politisch«, sagt sie. »Das ist uns allen in Südafrika bewusst.« Doch während sie an ihrer Abschluss­ arbeit schrieb, veränderte sich etwas: Statt Medientheo­ rie oder Zeitungstexte zu lesen, verlor sie sich zunehmend in der Welt der Oper; ihr Zimmer war übersät mit Parti­ turen. »Ich versuchte, ihre Anziehungskraft besser zu ver­ stehen und überlegte, wie ich meine Faszination mit anderen teilen könnte. Ich war völlig versunken.« Noch war der Weg nicht klar – aber die Richtung war es.

Sie entschied sich für ein Gesangsstudium, erst in Kap­ ­stadt, später an der Juilliard School in New York. Ihr ers­ tes Engagement führte sie ins Opernstudio der ­Bayerischen

An der Met: als Pamina in Mozarts »Zauberflöte« (mit Charles Castronovo als Tamino, 2017)

Staatsoper – ein Meilenstein auf dem Weg zur internatio­ nalen Karriere. Es folgten Auftritte in Wien, London, an der Metropolitan Opera in New York sowie bei den Salzburger Festspielen. Heute lebt Schultz mit ihrem Ehemann im bayerischen Augsburg, pendelt aber regel­ mäßig zwischen den bedeutendsten Bühnen der Welt.

Was sie dabei immer begleitet: eine klare politische Hal­ tung – auch als Künstlerin. Das zeigt sich nicht zuletzt in der bewussten Auswahl ihres Repertoires.

DIE KRAFT DER EIGENEN ERZÄHLUNG

Ihre Debüt-CD war ein Statement: ein Liedprogramm aus­ schließlich mit Werken von Komponistinnen, fernab vom üblichen Repertoire. Während viele Kolleginnen und Kolle­ gen ihre erste Veröffentlichung nutzen, um mit ­allseits be­ kannten Arien stimmlich zu glänzen, ­entschied sich Schultz bewusst anders. Denn was Frauen erleben, wurde über Jahrhunderte hinweg von Männern erzählt und vertont. So erging es Gretchen mit ihrer ersten Liebe – von Goethe ausgedacht und von Schubert auskomponiert –, und eben­ so der Loreley, die in zahllosen Fassungen immer wieder

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»Was wäre, wenn Frauen ihre Geschichten selbst erzählen würden? Was es bedeutet, eine Frau zu sein – verheiratet, allein in der Welt, in der Kunst.«

zur Projektionsfläche männlicher Fantasie wurde: als ver­ lassene Frau bei Brentano, als mystische Verführerin bei Heine, als Balladenfigur bei Schumann. »Was wäre, wenn Frauen ihre Geschichten selbst er­ zählen würden?« Diese Frage wurde zum Ausgangspunkt des Albums. Mit zwei engen Freundinnen, der Kompo­nistin Kathleen Tagg und der Librettistin Lila Palmer, tausch­ te sich Schultz darüber aus, »was es bedeutet, eine Frau zu sein – verheiratet, allein, in der Welt, in der Kunst«. Sie teilten persönliche Erfahrungen, Herausfor­derungen und Hoffnungen über das Frausein in einer von Erwartun­ gen geprägten Welt, über Rollenbilder, Beziehun­gen, Selbst­ bestimmung.

Die Ergebnisse dieser intensiven Auseinandersetz­ ung flossen schließlich in drei Lieder, die Palmers ein­ fühlsame Texte mit Taggs kraftvoller Musik vereinen: »After Philip Larkin«, »Wedding« und »Single Bed«. Diese neuen Stücke treffen auf dem Album auf Kompositionen von Clara Schumann, die zu Lebzeiten sehr viel berühmter war als ihr Ehemann Robert, von Nadia Boulanger, der größ­ ten Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts, von Emilie Mayer, der als »weiblicher Beethoven« gefeierten, heute fast vergessenen Komponistin, und von Rebecca Clarke, die zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts gegen den Wil­ len und ohne finanzielle Unterstützung ihres Vaters ihre Musik schuf. »Das sind alles Frauen, die so viel zu sagen hatten – und denen einfach nicht genügend Raum ge­ boten wurde«, sagt Schultz.

MOZART MACHT SIE WAHNSINNIG

Nach den vergessenen Komponistinnen wandte sich Golda Schultz nun dem Gegenteil zu: der Musik eines Genies, das jeder kennt. Für ihr zweites Album, 2024 erschienen,

hat sie sich ausgerechnet Mozart vorgenommen. »Mozart, You Drive Me Crazy!« heißt diese Liebes­er­klärung mit Augenzwinkern. Der Titel zitiert einen alten Britney-Spears-­ Ohrwurm, den die Sopranistin als Teenager rauf und runter hörte – und er passt, weil Mozart sie tatsächlich wahn­ sinnig macht: mit Musik, die so federleicht klingt und doch gnadenlos schwer zu singen ist. Und mit Frauenfiguren, die mehr sind als Opernklischees, nämlich Menschen mit Tiefe: Donna Anna, die Gräfin, Fiordiligi, Dorabella – alle erleben Krisen, scheitern, wachsen. »Am Ende«, sagt Schultz, »ist keine dieser Frauen mehr dieselbe wie zu Be­ ginn.« Diese Wandlung inter­essiert sie, der Blick auf die menschliche Dimension der Partie.

Begleitet von der Kammerakademie Potsdam unter Antonello Manacorda bringt sie dieses Programm auch live auf die Bühne. Große Arien und himmlische Kolora­ turen – für Golda Schultz ist das alles kein Selbstzweck.

Es sind einfach mitreißende Geschichten. Und die erzählt sie nun mal verdammt gut. Mit Gefühl. Mit Haltung.

Mit Tiefe.

GOLDA SCHULTZ Mi, 21.1.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Kammerakademie Potsdam, Antonello Manacorda Golda Schultz (Sopran) »Mozart, You Drive Me Crazy!«: ausgewählte Arien von W. A. Mozart

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EINHEIT Eine Frage, sieben Antworten: »Wie entsteht der charakteristische Klang eines Ensembles?« VON IVANA RAJIČ

KLANGFORUM WIEN, ­P ETER PAUL KAINRATH

Seit 1985 schreibt das Klang­ forum Wien mit seiner Speziali­ sierung auf Neue Musik maß­ geblich an der Musikgeschichte mit. Rund 600 Uraufführun­ gen zeugen von der intensiven Zusammenabeit mit Kom­ ponistinnen und Komponisten, die ihrerseits den Klang des Ensembles geprägt haben – da man »gemeinsam das stets Neue hervorbringt«, wie Intendant Peter Paul Kainrath sagt. »Auf dem historischen Fundament von Schönberg, ­Webern, Berg, aber auch noch ein wenig Mahler fußt die Erkun­ dung ganz neuer Klang­universen, für die sich das Klangforum sehr gezielt Komponisten gewählt hat, die sich einem bis dahin nicht vorgestellten, unverbrauchten und daher noch nicht ver­ein­nahmtem Klangbild verschrieben haben.« ­Da­zu zählt auch Alex Paxton, der Auftragskomponist des Festi­ vals Elbphilharmonie Visions 2025, mit seinem gutge­laun­ ten Sound. Im März 2026 bringt das Klangforum dessen neu­ es Werk, »How to Eat Your Sexuality«, nach Ham­burg. Und mit der farbenreichen Musik Olivier Messiaens sind die Wiener bereits im Jänner in der Elbphilharmonie zu Gast.

VOX LUMINIS, LIONEL MEUNIER

Der charakteristische Klang eines En­sem­ bles entsteht in er­ster Linie durch seine Besetzung – davon ist Lionel Meunier, der Gründer und künst­ lerische Leiter von Vox Luminis, über­ zeugt. »Die Wahl der Musiker ist entscheidend, insbesondere die der Sänger«, führt er aus. »Im Gegensatz zu anderen Instrumenten kann man die Stimme nur bis zu einem gewissen Grad modifizieren.« Gerade deshalb legt der französische Bass gro­ ßen Wert da­rauf, dass die Mitglieder des En­ sembles ihre eigene Persönlichkeit in den Ge­ samtklang einbringen. Nicht Uniformität, sondern Ausdruckstiefe ist das Ziel: Persönliche Resonanz auf das Werk, leidenschaftliche Hingabe und die Wertschätzung des gemein­ samen Musizierens formen seinen unver­ wechselbaren Klang. Besonders verbunden fühlt sich Meunier dem deutschsprachigen Reper­ toire. Zuletzt war Vox Luminis mit Bachs pracht­ vollem »Magnificat« in der Elbphilharmonie zu erleben – ein klangvoller Auftakt zur Advents­ zeit, ganz im Sinne der musikalischen Vision seines Gründers.

COBLA SANT JORDI

Posaunen, Trompeten und traditionelle kata­ lanische Blasinstru­ mente: Sie ergeben den typischen Klang der Cobla Sant Jordi aus Barcelona. »Die In­ strumente erzeugen ei­ nen hellen, unverwechselbaren Klang, der in der klassi­ schen Musik seinesgleichen sucht«, erklären die Musiker. Zwei weitere Aspekte prägen das Bläserensemble: ihr »kammer­ musikalischer Ansatz, der den Fokus auf gemeinsames Phra­ sieren und klangliche Ausgewogenheit legt – alle elf Musi­ ker verschmelzen zu einem homogenen Klangkörper, wobei jede einzelne Stimme im Ensemble hörbar bleibt –, und das speziell für diese Besetzung geschriebene Repertoire, das das gesamte Spektrum an Klangfarben und Dynamik die­ ser Formation auslotet.« Im Großen Saal der Elbphilharmonie hat das Ensemble erst im vergangenen Herbst mit seinen Sardanas – der Musik zum traditionellen katalanischen Kreis­ tanz – das ein oder andere Tanzbein zum Schwingen gebracht.

IN DER

U m ge h ö r t

SCHAROUN ENSEMBLE, PETER RIEGELBAUER

»Dunkel, warm, samten« – so charakterisiert der Kontrabassist Peter Riegelbauer den Klang des Scharoun Ensembles. Gegründet 1983 aus den Reihen der Berliner Philharmoniker, teilt es die DNA dieses Orchesters: »Die Tradition und der spezi­ elle Klang der Berliner Philharmoniker haben uns alle stark geprägt – auch unsere Arbeit im Ensemble«, erklärt er. Wesentlich dafür seien die Erfahrungen mit den Chef- und Gastdirigenten, Solisten sowie die Impulse zeitgenössischer Komponisten.

Eine besondere Beziehung verband das Ensemble, das Streicher und Bläser zu ei­ nem ausbalancierten Gesamtklang verschmilzt, mit Hans Werner Henze: »Wenn er über seine Musik sprach, ging es ihm stets um einen tiefen, innerlich bewegenden Ausdruck – das konnte er auf uns übertragen. Wir haben ihn sehr verehrt.« Ihr Konzert in der Elbphilharmonie im Rahmen des Inter­nationalen Musik­ fests Hamburg im Mai 2026 widmet das Ensemble auch diesem außergewöhnlichen Komponisten – anlässlich seines 100. Geburtstags.

BALTHASAR-NEUMANN-­ ENSEMBLES, THOMAS HENGELBROCK

Eine feste Größe für historisch informierte und dabei äußerst dynamische Interpre­tationen sind die Balthasar-NeumannEnsembles, die Thomas Hengelbrock vor über dreißig Jahren gegründet und seither fest in Hamburg verankert hat. »Originalklang bedeutet für uns nicht nur die Verwendung historischer Instrumente und Spiel- oder Gesangstech­ niken«, erklären die Musikerinnen und Musi­ ker. »Uns geht es darum, Werke ganzheitlich zu begreifen und den Klang einer vergange­n­ en Zeit ins Heute zu transferieren, um ihn in seiner aktuellen Relevanz erfahrbar zu ma­ chen« – in dieser Spielzeit noch drei Mal in der Elbphilharmonie: mit den Gastdiri­gen­­ten Lionel Sow und Finnegan Downie Dear, die in die Klangwelten Bachs und Beethovens eintauchen, als »Ergebnis einer tiefgreifen­ den Auseinandersetzung mit der Musik und der Suche nach einer gemeinsamen Vision und Basis«.

VIELFALT EUROPA GALANTE, ­FABIO BIONDI

Als »sehr warm, leicht und lebhaft« beschreibt Fabio Biondi, der Gründer und Leiter des Barockorchesters Europa Galante, dessen einzigartigen Klang. »Wenn ich von unserem Klang spreche, meine ich den italienischen, der sehr speziell und cha­rakteristisch für unsere Kultur ist«, erklärt er. Bezüglich der Interpretation von Barockmusik sah der Dirigent und Geiger während der Grün­ dungszeit von Europa Galante um 1989 die Gefahr einer Glo­ balisierung: »Das Risiko bestand darin, dass alle mehr oder ­weniger auf die gleiche Weise und mit dem gleichen Klang spielen wür­ den. Unsere Kultur und unsere Ge­sellschaft beeinflussen uns aber, und es ist wichtig, diesen Einfluss zu bewahren, um zu zeigen, dass man anders ist als andere Musiker.« Ein ausschließlich ita­ lienisches Programm unter dem Titel »Lamento« stellt das Or­ chester demnächst mit dem Tenor Ian Bostridge in der Laeisz­ halle vor – eine Reflexion der heutigen Welt, die ein bisschen Hoffnung schenken möchte.

ENSEMBLE 1700, ­D OROTHEE OBERLINGER

»Der Siegeszug der historischen Aufführungspraxis, die in den Siebzigern so richtig Fahrt a­ ufnahm, hat mich sehr inspiriert und prägt auch das Klangbild des Ensembles 1700«, erklärt die Blockflöten­ virtuosin Dorothee Oberlinger, die den Klangkörper 2002 ins Leben rief. Gemeinsam spüren sie dem musikalischen Geist vergangener Jahrhunderte nach. Bei ihrem Konzert in der Laeiszhalle noch im Dezember wird unter anderem Arcangelo Corellis Weihnachtskonzert »Fatto per la Notte di Natale« auf dem Programm stehen – ein Werk, in dem der Barockkomponist die pastoralen Klänge der pifferari imitiert, jener italienischen Hirten, die zur Weihnachtszeit musizierend aus den Dörfern durch die ­Städte zogen. Für die klanglich authentische Interpretation holte sich Oberlinger das traditionelle ital­ienische Ensemble Li Piffari e le Muse zur Seite. »Wir bringen diesen Klang jetzt zurück in unseren«, erklärt Oberlinger. »Das macht noch klarer, was diese Musik ursprünglich ausdrücken wollte.«

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Arc t i c V o i ce s

DAS ERBE AUS DEM EWIGEN EIS

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Eigentümliche Gesangstechniken, spirituelle Naturverbundenheit, archaische Rückbesinnung und experimentelle Klangkunst: Die indigene Musik der Arktis befindet sich im Aufbruch zur Moderne.

VON STEFAN FRANZEN

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ie unfassbar schöne Welt, die Ragnar Axelsson 2011 in seinem Bildband »The Last Days of the Arctic« zeigte, sah der isländische Fotograf bereits damals als dem sicheren Untergang geweiht. Axelsson, der seit Jahrzehnten immer wieder bei und mit den Inuit gelebt hat, bezeichnete die Indigenen der Arktis als die menschlichen Gesichter des Klimawandels. Ihre natürliche Lebensweise war bereits bedroht, seit ihnen die »Errun­ genschaften« der Industriegesellschaft und fremde Glau­ bens­systeme übergestülpt worden waren. Durch die neuen klimatischen Herausforderungen wurde diese Be­ drohung verschärft und beschleunigt.

Paradox: In dem Maße, in dem die ursprüngliche Le­ bensweise indigener Völker zu verschwinden droht, grei­ fen ihre Musikkulturen umso mutiger aus und werden in die globalisierte Konzertlandschaft integriert. Die Klänge der Inuit und der Samen sind Paradebeispiele dafür. Beide verfügen über einzigartige, einst in den Alltag eingebun­ dene Gesangstechniken. Nun lösen sie sich aus ihrem ur­ sprünglichen Kontext und erheben sich zu einer Kunst­ form, die auch in experimentelle Sphären vordringt.

DIE INUIT UND DER KATAJJAQ

Bis vor wenigen Jahrzehnten war die Kultur der Inuit, die in Grönland und in den weitläufigen Polargebieten Kanadas leben, durch die Unterdrückung der Kolonialmächte ver­ schüttet. In Kanada wurden Kinder systematisch von ihren Eltern getrennt, in katholischen Internaten wurde ihnen bis in die 1990er-Jahre hinein ihr Erbe und ihre Sprache Inuktut ausgetrieben, Missbrauchsfälle waren an der Ta­ gesordnung. Die politische Aufarbeitung und Wiedergut­ machung dieser Zeit steht erst am Anfang.

Das wichtigste Ausdrucksmittel der Inuit-Musik­ kultur ist der Kehlkopfgesang Katajjaq. Sein Hintergrund ist mythisch, er gilt als Sprache der Tunnituarit-Geister, die unter der Erde leben. Für den Katajjaq interessierte sich zunächst nur die Musikethnologie. Er strapaziert Hörge­ wohnheiten: ein gutturaler Wechselgesang mit k ­ euchenden, ›

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experimentelles Level gehoben. In ihrer Kindheit war die Tradition als kultureller Hintergrund kaum noch präsent, sie fand erst auf einem Umweg zu den Klangwurzeln ihres Volkes: Um ihr Heimweh am weit entfernten Studien­ ort Halifax zu lindern, schickte die Mutter ihr Kassetten mit Katajjaq-Stücken. Bewegt griff Tagaq das Vermächtnis ihres Volkes auf, horchte die Techniken von den Bändern ab. Ihr Gegenüber ist nun keine zweite Sängerin mehr, son­ dern es sind Streicher, Rapper, Schlagzeug, Electronics.

Ihre Kompositionen benennt sie nach Tieren und Laut­ äußer­ungen, aber auch nach abstrakten seelischen und körperlichen Zuständen. Tagaqs Klangsprache bewegt sich zwischen Neuer Musik, Beatboxing und Trip-Hop. Ihre englischsprachigen Texte sind dabei sehr frei, die Themen reichen von recht animalischen Sex-Schilderungen bis zur unter die Haut gehenden Kritik an der Ausbeutung der Natur, etwa durch Fracking.

PIQSIQ

hicksenden, brummenden und schnarrenden Lauten.

Seine rhythmischen Eigenheiten kann er nur durch die sich überlagernden Gesangsmuster eines Duos entfalten. Es sind grundsätzlich zwei Frauen, die da einander gegenüber­ stehen, in wiegender Bewegung anatmen und dabei ver­ spielt Vögel, Wildtiere und Naturkräfte nachahmen, bis eine von ihnen in Gelächter ausbrechen muss oder aus dem Tritt gerät. Der Katajjaq besitzt somit auch unterhaltsamen Wettbewerbscharakter. Mittlerweile ist er auf den Kon­ zertbühnen südlich des Polarkreises angekommen.

Auch Naturerscheinungen sind eine Inspirations­ quelle für den Katajjaq: Der Name des Duos PIQSIQ etwa beschreibt das Phänomen, wenn Schneeflocken durch Verwirbelungen in den Himmel zurückzukehren scheinen.

Die Schwestern Inuksuk Mackay und Tiffany Ayalik stam­ men aus dem seit 1999 teilautonomen kana­dischen Terri­ torium Nunavut, einem riesigen Gebiet von der sechs­ fachen Größe Deutschlands mit nur 40.000 Einwohnern.

Sie beherrschen die traditionelle Form des Katajjaq, nut­ zen ihn jedoch auch, um ihn dezent mit Elektronik zu paa­ ren. Oder mit ihm als Ausgangsmaterial in Schichtungen ihrer Stimmen per Loop-Verfahren ganz neue, vielstimmige Klanggebilde zu schaffen. Für die beiden jungen Frauen ist der Katajjaq identitätstiftend, ein Akt der Dekoloniali­ sierung.

Eine Ausnahmestellung unter den aktuellen Inuit-­ Künstlern nimmt Tanya Tagaq von der ebenfalls in Nunavut gelegenen Cambridge Bay ein. Tagaq hat mit Björk und dem Kronos Quartet gearbeitet und den Katajjaq auf ein

Tanya Tagaq

Der Katajjaq ahmt mit Keuchen, Brummen und Schnarren Naturphänomene nach – und hat auch unterhaltsamen Charakter.

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Der Joik besingt mit lautmalerischen Silben Natur, Tiere und Menschen – und stellt so auch eine innere Nähe zur Umwelt her.

DIE SAMEN UND DER JOIK

Indigene Musikkultur im globalisierten Zeitalter: Mit wach­ sender Distanz zu den Wurzeln bei gleichzeitig immer einfacherem Zugriff auf eine Vielzahl musikalischer Gestal­ tungsmittel setzt eine Rückorientierung zum Verlorenen ein. Das ist auch bei der Musik der Samen im nördlichen Teil der finnisch-skandinavischen Halbinsel der Fall.

Samische Musik ist wesentlich vom Joik geprägt, einer keh­ ligen Vokaltechnik, die jedoch weitaus melo­discher als der Katajjaq der Inuit klingt. Auf einfache lautmalerische Silben werden die Natur, Tiere und Menschen »gejoikt«, und das ist stets Ausdruck eines individuellen Gefühlszu­ stands, oft auch eine innige Widmung an die Besungenen oder gar eine »Verschmelzung« mit ihnen.

Jahrhundertelang wurde die Kultur der Samen durch die Skandinavier unterdrückt, ihre schamanische Natur­ religion bekämpft. Die protestantisch umerzogenen Indi­ genen schämten sich ihrer Herkunft und vertuschten sie. Eindrücklich auf die Leinwand gebracht wurde die ­Ge­schich­te der Samen 2008 im Kinofilm »Kautokeino-­ opprøret« (»Die Rebellion von Kautokeino«) des einfluss­ reichen Aktivisten und Regisseurs Nils Gaup. Erst seit wenigen Jahrzehnten tritt ihre Musik wieder hervor.

Die erste internationale Galionsfigur hieß Mari Boine aus dem norwegischen Teil Sápmis, so die offizielle Be­ zeichnung des Kulturraums der Samen. »Höre, Bruder, hö­ re, Schwester. Hört die Stimmen der Vormütter. Sie fra­ gen euch, warum die Erde vergiftet und verbraucht ist. Sie

Mari Boine

Marja Mortensson

erinnern euch daran, dass die Erde unsere Mutter ist.« So lauten die ersten Zeilen in Boines international berühmt gewordener Hymne »Gula Gula« aus dem Jahr 1989. In ih­ ren Liedern sprechen die Erde, der Wind, die heiligen Berge, das Wasser. Boine kombiniert den Joik mit zeit­ge­ nössischer Dichtung im vokalreichen samischen Idiom, und sie näherte sich schon früh einer sphärischen Klang­ spra­che an. Dafür hat sie sich immer wieder Jazz-Musiker ins Studio geholt, etwa den Electro-Jazzer Bugge Wesseltoft oder den Saxofonisten Jan Garbarek. Bis heute steht sie, nach überstandenen persönlichen Krisen, mit ihrer empfind­ samen Adaption des samischen Erbes auf der Bühne, lässt mit dem aktuellen Programm »Alva« sehr gefühlvoll ihre Kindheit lebendig werden.

Auf Boines Pionierarbeit baut die samische Musik­ szene bis heute auf. Sie hat sich in Zusammenarbeiten mit beinahe jedem erdenklichen Genre vorgewagt, mit World und Folk, Pop und Jazz. Ein Paradebeispiel für ein Team­ work jenseits aller Stile ist die Sängerin Marja Mortensson aus einer Familie südlicher Wald-Samen und ­Rentierhirten.

Zusammen mit ihrem Gatten, dem norwegischen Jazz-­ Tubisten Daniel Herskedal, arbeitet sie mal mit Jazzern, mal mit klassischen Musikern. Durch die Kombination von Stimme und Tuba entsteht eine machtvoll-hymnische Klang­ landschaft, die aber stets warm tönt und ganz ohne Elek­ tronik auskommt.

ORTSWECHSEL: UKUOK UND KHÖÖMII

Noch ein kurzer Blick über den Polarkreis nach Süden, auf die Kulturen der Ainu und der Mongolen. Denn deren Lebensweisen und Musiken weisen Parallelen zur ›

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Arc t i c V o i ce s

geprägten Steppe. Und auch ihre herausragenden Gesangs­ stile nehmen, ebenso wie das Nationalinstrument, die Pferdekopfgeige Morin Khuur, Bezug auf die Natur- und Tierlaute ihrer Heimat. Mongolische Musik hat sich in den letzten Jahrzehnten in viele stilistische Facetten aus­ differenziert. So hat das Ensemble Tengerton die zwei­ saitige Morin Khuur in Anlehnung ans westliche Streich­ quartett in verschiedenen Lagen besetzt; zugleich pfle­gen die Musiker den berühmten Kehlkopfgesang Khöömii. Die Sängerin Erdenetsetseg Khenmedekh hingegen hat sich mit ihrem Trio den Langliedern Urtiin Duu verschrieben, die traditionell mit kraftgeladenem Timbre von den Berg­ gipfeln hinab in die Steppe gesungen werden. In ihren epi­ schen Texten, geprägt von langen Silben, treffen spiri­ tuelle, naturreligiöse und philosophische Betrachtungen aufeinander.

Marewrew

Urbevölkerung der Arktis auf. Die Ainu sind die Urein­ wohner des japanischen Nordens, darunter die Insel Hokkaido, und wie stark sie sich mit anderen Indigenen verbunden fühlen, zeigt sich an ihrer jüngst aufgenom­ menen kulturellen Zusammenarbeit mit den Samen. Auch bei den Ainu sind Frauen die Träger der Klangkultur.

Sie pflegen eine charakteristische Gesangstechnik namens Ukuok, die vom Ineinandergreifen zeitlich gegeneinan­ der verschobener Stimmen lebt. Dadurch wird, ähnlich wie in einem Kanon, eine in Trance versetzende Wir­ kung erzeugt. Das Frauentrio Marewrew demonstriert sei­ ne eigene, modernisierte Art des Ukuok und lässt sich dabei von der Harfe Tonkori begleiten, dem wichtigsten Instrument der Ainu.

Wie die Samen leben auch die mongolischen Noma­ den mit ihren Tieren – Pferden, Yaks und Kamelen – zum Teil bis heute in einer von schier unendlicher Weite

Ensemble Tengerton

Erdenetsetseg Khenmedekh

ARCTIC VOICES Do, 26.2.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Marja Mortensson (Gesang), Daniel Herskedal (Tuba), Jakop Janssønn (Schlagwerk) Fr, 27.2.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Tanya Tagaq (Stimme) Sa, 28.2.2026 | 18 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal PIQSIQ: Tiffany Ayalik und Inuksuk Mackay (Stimmen)

Sa, 28.2.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Mari Boine (Stimme), ­Georg ­Buljo (Gitarre), ­Svein Schultz (Bass), Stein ­Austrud (Keyboard), Gunnar Augland (Schlagzeug) So, 1.3.2026 | 15 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Marewrew: Rekpo, Mayunkiki und Utowa Kano (Stimmen) Oki Kano (Tonkori, Perkussion) So, 1.3.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Ensemble Tengerton; ­Erdenetsetseg Khenmedekh Trio

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Ja zz Bass

FREI

WIE EIN

VOGEL,

MIT SICH SELBST

TANZEND

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Die Bassistin Meshell Ndegeocello hat viel von James Baldwin gelernt. Nun widmet sie dem Schriftsteller und Bürgerrechtsaktivisten eine Hommage.

VON JAN PAERSCH

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ou can only be destroyed by believing that you really are what the white world calls a nigger«, schrieb der afroameri­ kanische Autor und queere Bürger­ rechtsaktivist James Baldwin in den Fünfzigerjahren an seinen Neffen: Was dich zerstören kann, ist einzig der Glaube, wirklich das zu sein, was die weiße Welt als Nigger bezeichnet.

Die perfiden sozialpsychologi­ schen Mechanismen des tief sitzenden Rassismus in den USA haben Baldwin ein Leben lang beschäftigt. 1924 gebo­ ren, wuchs er im gettoisierten Harlem auf – arm, schwarz und homosexuell. »I hit the jackpot«, sagte er in den Sieb­ zigern in einer Fernsehshow lachend, die bittere Ironie ausblendend.

Den Brief an seinen Neffen ver­ öffentlichte er 1962 in der Essay­ sammlung »The Fire Next Time« (»Nach der Flut das Feuer«). Baldwin legt dem 14-Jährigen darin die rassistischen Traumata in dessen Familie dar und fordert ihn auf, die Wut über Misshand­ lungen in Leidenschaft und Weisheit zu verwandeln. Und er beschließt den Brief mit einem erstaunlich verständ­ nisvollen Aufruf zum Dialog: »We can­ not be free until they are free.« Wir können nur frei sein, wenn die Weißen es auch sind. Ein mehr als bemerk­ enswertes Statement, zu einer Zeit, als Lynchmorde an Schwarzen in den Südstaaten erst wenige Jahre zurück­ lagen.

Bis heute hat der Brief nichts von seiner Kraft und seiner Wirkung auf Intellektuelle und Künstler in den USA verloren. »Nichts hat mich so sehr beeinflusst wie ›Nach der Flut

das Feuer‹«, sagt die Musikerin Meshell Ndegeocello. »Es ist, als würde darin die Geschichte meiner eigenen Familie behandelt werden. Ich bin mit schwar­ zen Männern aufgewachsen, die nicht als verletzlich gelten wollten.« Bereits 2016 hatte sie sich im Rahmen einer ­Theater-Performance in­ ­tensiv mit Baldwins Leben und Werk beschäftigt. Daraus erwuchs s­ chließlich das Doppelalbum »No More Water: The Gospel of James Baldwin«, das Ndegeocello 2024, zum hundertsten Geburtstag des Schriftstellers, ver­ öffentlichte: eine 76-minütige musika­ lische Hommage voll mit polyrhyth­ mischem Afro-Funk, wütenden Spoken-­ Word-Passagen und sanften KlavierBalladen. Für die »taz« ist das Album »die bislang komplexeste Würdigung des US-Autors in der zeitgenössischen Musik«, und es brachte Ndegeocello einen Grammy für das »Best Alterna­ tive Jazz Album« ein. Ein Höhepunkt in ihrer vierzigjährigen Karriere zwi­ schen anspruchsvollem Soul, Jazz und R&B – die in West-Berlin ihren Anfang nahm.

D

ort wurde Meshell Ndegeocello 1968 als Michelle Johnson gebo­ ren, als Tochter eines stationierten ­US-Soldaten. Aufgewachsen ist sie in Washington, DC, wohin die musik­ begeisterte Familie bald zurückkehrte.

Schon als Kind geriet sie über einen Freund ihres Bruders zufällig an einen E-Bass – und konnte damit der von ihr geliebten Band Chic von Nile Rodgers nacheifern. »Ich saß einfach da, leg­ te Platten auf und versuchte, die Bass­ linien nachzuspielen. So habe ich mir

James Baldwin (1955)

»We cannot be free until they are free.« JAMES BALDWIN

das Spielen beigebracht – durchs Zu­ hören, nicht durchs Notenlesen.« Heute betrachtet sie den Bass als »Brü­ cke zwischen der Magie der Harmo­ nie und der Kraft des Rhythmus, dem Schlagzeug. Ohne den Bass sind die beiden anderen nur Abstraktionen, fast ein bisschen Angeberei. Der Bass hin­ gegen festigt, was schon da ist, und das genügt ihm.« Ihren Künstlernamen nahm sie im Alter von 17 Jahren an; im ost­­ afrikanischen Swahili bedeute er etwa »frei wie ein Vogel«, hat sie erläu­ tert. 1993 erschien ihr Debütalbum »Plantation Lullabies«. Ndegeocello trat darauf als Multi-Instrumentalistin, Sängerin und Produzentin auf, und na­ türlich spielte sie E-Bass. Derart en­ gagierte Frauen waren damals selten in der Musikszene. Das Album brachte ihr eine erste Grammy-­Nominierung ›

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Ja zz Bass

»Der Bass ist die Brücke zwischen der Magie der Harmonie und der Kraft des Rhythmus.«

ein, der Jazz-Rap-Hit »If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night)« lief in Dauerschleife auf MTV, Kritiker waren begeistert: »Ein ­Hip-Hop-Album, das den Soul von Sly Stone mit dem Funk von James Brown und die Pop-­ Sensibilitäten von Prince mit der An­ mut von Lena Horne verbindet.« Neo-­ Soul sollte man diesen Genre-Mix später nennen, Ndegeocello wurde da­ mit zur Wegbereiterin von Künstlern wie D’Angelo und Erykah Badu.

In den Neunzigern veröffentlichte Ndegeocello ihre Platten auf Madonnas eigenem Label Maverick. In deren Song »I’d Rather Be Your Lover« setzte sie mit ihren Raps in tiefer Bariton­ lage den Gegenpol zu Madonnas hel­ lem Gesang. Damals war es nicht en vogue, Queerness offen zu zeigen – Ndegeocello hielt mit raspelkurz ge­ scho­renem Kopf und sexuell eindeu­ tigen Texten dagegen, vor allem auf ihrem zweiten Album »Peace Beyond Passion« von 1996. Die Zerrissenheit

zwischen verschiedenen Identitäten ist ihr vertraut. In jungen Jahren glaubte sie noch, sich entscheiden zu m ­ üssen: Sie könne wohl nur entweder black oder gay sein.

N

degeocello sagt, dass ihr James Baldwins Essays geholfen haben, die Rassen- und Klassenkämpfe in den USA besser zu verstehen. »Als schwarze Amerikanerin hast du kei­ nerlei historisches Fundament, außer dem, was dir deine Eltern mitgeben.

Baldwin hat mir ermöglicht, wirklich zu sehen, was meine Eltern durchge­ macht haben.« Ihre Mutter arbeitete als Haushaltshilfe und hatte die Schu­ le nur bis zur vierten Klasse besucht – die Tochter brachte ihr später das Le­ sen bei. »Und der Alkoholismus mei­ nes Vaters begann mit der Erkenntnis, dass er niemals einen höheren Rang erreichen würde. Der Militärdienst hat Menschen wie ihn zerstört. Meine El­ tern haben es versucht: eine Familie

großzuziehen, eine Ehe zu führen und gleichzeitig sie selbst zu sein – in einer Gesellschaft, die auf Rassis­ mus, Bigotterie und Klassismus pro­ grammiert ist.« Auch Meshell Ndegeocello hat unzählige Erfahrungen mit Rassismus gemacht. Mittlerweile klingt sie aber versöhnlich. »Wenn ich auf der Bühne stehe, nehmen mich die Leute als eine bestimmte Person wahr. Aber in mei­ ner Nachbarschaft halten mich die meisten für die Nanny. Heute bin ich an einem Punkt in meinem Leben, an dem ich nur über eines wirklich Kon­ trolle habe: meinen inneren Zustand.

Ich genieße den Tanz, den ich mit mir selbst führe.«

MESHELL NDEGEOCELLO Sa, 7.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Meshell Ndegeocello (E-Bass, Keyboard, Gesang) Justin Hicks (Gesang), Chris Bruce (Gitarre), Jbin Bruni (Keyboard), Jake Sherman (Orgel), Kyle Miles (Bass), Abe Rounds (Schlagzeug) »No More Water: The Gospel of James B­aldwin«

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DIE TIEFEN TÖNE DER FREIHEIT Die Hamburger Bassistin Lisa Wulff denkt nicht zu viel darüber nach, was man von ihr erwartet.

VON JAN PAERSCH

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s ist ein Heimspiel und doch auch ein Debüt: Als Head­ linerin hat Lisa Wulff noch nie in der Elbphilharmonie ge­ spielt. »Das ehrt mich sehr«, sagt die Hamburger Bassistin im Auto sit­ zend, unterwegs zu einem Konzert. »Ich bin oft mit anderen dort aufge­ treten, aber noch nie mit eigener Band.

Ich bin ja Hamburg sehr verbun­ den, und dann in diesem Haus ein Re­ lease-­­Konzert …« »Hamburg verbunden« – das ist noch tiefgestapelt. Lisa Wulff wurde hier nicht nur geboren, 1990 war das, hat hier nicht nur Abitur gemacht und an der Hochschule für Musik und Theater studiert. Vor allem prägt sie mit ihren tiefen ­Tönen und ­ihren Kom­ ­positionen seit mehr als einem Jahr­ zehnt die Jazzszene der Stadt mit. Dafür gab es schon 2019 den Hambur­ ger Jazzpreis. In der Begründung hieß es, sie sei »ein verlässlicher, energeti­ scher Ruhepol und zugleich inspirieren­ der Motor«. Da spielte sie bereits fest in der Band der Jazzlegende Rolf Kühn.

Dabei galt Wulffs Liebe schon immer gleichermaßen dem Pop, ange­ fangen im Keller ihres Elternhauses. »Ich habe da viel Zeit mit ­meinem Bru­

der verbracht und E-Bass gespielt, vor allem Funk und Soul«, erinnert sie sich. »Die verschiedenen Lager E ­ - und U-Musik habe ich noch nie ver­stan­ den. Ich nehme mir bei meiner Mu­sik die Freiheit, das zu machen, was ich will und was mich interessiert: nämlich gute Musik mit guten Leuten zu spielen. Egal, welches stilistische Label am Ende darauf klebt.« Unabhängigkeit und Sponta­ neität prägen auch Wulffs neues Pro­ jekt. Kaum stand der Termin fürs Konzert in der Elbphilharmonie fest, be­raumte die Bandleaderin kurzfris­ tig eine Studio-Aufnahmesession ein. »Hand aufs Herz« wird ihr neues, An­ fang 2026 erwartetes Album heißen. Im Quartett, Quintett oder gar Sextett?

Numerologie ist zweitrangig – wichtig waren Wulff dieses Mal die E-Gitar­ ren: »In meiner Band gab es schon zwei Schlagzeuger und zwei Saxofonisten, und nun sind es eben zwei ­Gitarristen.« »Ich hatte nie einen Hang da­ zu, darüber nachzudenken, was man von mir erwartet«, sagt Wulff unbe­ schwert. »Es gab zuletzt einige Um­ brüche in meinem Leben – und in der Musik. Die Gitarrenfarbe hat mich schon immer fasziniert. Es fühlt sich nach einem Befreiungsschlag an, so einem Impuls nachzugehen.« Und der Kontrabass? Lisa Wulff gerät ins Schwärmen. »Er ist körper­ lich ganz nah an mir dran. Dieser war­ me Klang, und diese Möglichkeiten!

Er hat eine unglaubliche Bandbreite, von hohen Flageoletts bis hin zu tie­ fen Grooves. Diese Vielseitigkeit be­ geistert mich immer noch.« Ihre Bass-Kollegin Meshell Ndegeocello (s. o.) ist übrigens ein ent­­ scheidender Grund dafür, warum Wulff ihr Instrument auch über die heimischen Keller-Sessions hinaus

weiterverfolgte. »Sie war eine totale Inspiration, und zwar nicht, weil sie eine Frau ist. Ich besaß anfangs nur eine gebrannte CD von ›Plantation Lullabies‹ und wusste gar nicht, wer da spielt. Nein, es sind ihre Tiefe im Spiel und dieser Groove – das begeis­ tert mich bis heute.«

LISA WULFF Fr, 30.1.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Claus Stötter (Trompete), ­Adrian ­Hanack (Saxofon), ­Gabriel ­Coburger (Saxofon), ­Philipp Schiepek (Gitarre), Sven ­Kerschek (Gitarre), Lisa Wulff (Bass), Valentin Renner (Schlagzeug)

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Johannes Br ahms

TROST STATT ERLÖSUNG Beim Hören der Musik von Johannes Brahms gibt es einen zentralen Begriff – auch dann, wenn es paradox wird.

VON ALBRECHT SELGE ILLUSTRATIONEN PAULA STEIN

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in seltsames Gegensatz-Paar: Johannes Brahms und Richard Wagner. Im Grabenkampf zwischen Tra­ ditionalisten und Neudeutscher Schule galten die beiden Komponisten zu ihren Lebzeiten als Ban­ nerträger der zankenden Parteien: Wagner wurde überhöht zum kunstreligiösen Meister der Zukunftsmusik, während man Brahms (zwanzig Jahre jünger als Wagner!) zum »drit­ ten großen B« nach Bach und Beethoven stilisierte, also quasi zur unsterblichen Museumsmusik von morgen.

Nun könnte man fragen, was uns Heutige solche Ver­ stiegenheiten von gestern scheren sollen. Wir können ­natürlich unbekümmert sowohl Brahms als auch Wagner lieben. Und doch lassen sich aus diesem historischen Antagonismus ein paar Brahms-Erkenntnisfunken schlagen.

Denn man könnte sich bereits wundern: Warum sollten diese beiden, Brahms und Wagner, sich überhaupt für­einander interessieren? Sie beharkten komplett un­ terschiedliche Territorien. Alles, was Wagners Existenz und Kunst bestimmte, hatte Brahms aus seinem Leben und Schaffen streng verbannt: Frauen und Oper (und von ei­ nem Faible für Seidenunterwäsche, dem der Meister zu Cosimas Groll frönte, ist bei Brahms auch nichts überliefert). »Habe ich Ihnen nie von meinen schönen Prinzipien ge­ sprochen?«, schrieb Brahms am 7. Januar 1888, mit 54 ­Jahren, dem Schriftsteller Joseph Victor Widmann nach Bern. »Da­ zu gehört: keine Oper und keine Heirat mehr zu ­versuchen.«

Das Wörtchen mehr verweist allerdings auf frühere ­Versuche, auf einen irgendwann eingetretenen Umschwung. Tat­ sächlich fallen den meisten Musikfreunden zum Namen Brahms wohl zwei sehr gegensätzliche Fotografien ein, Bilder desselben Mannes in verschiedenen Lebensaltern: eine des attraktiven jungen Mannes mit verschränkten Armen aus dem Jahr 1853, die andere des älteren Herrn von 1889 mit ikonischem Brahmsrauschebart. Das war eine äußerliche Verwandlung, die bereits Freunde zu Leb­ zeiten irritierte. So schrieb der eben erwähnte Widmann, der Brahms in den 1870er-Jahren ein Opernlibretto aus ei­ gener Produktion schmackhaft machen wollte, in seinem Buch »Johannes Brahms in Erinnerungen« von 1898, also kurz nach dem Tod des Komponisten: »Als ich dann drei Jahre später, im August 1881, auf einer Reise nach Wien Brahms in seiner idyllischen Som­ merwohnung zu Preßbaum bei Wien besuchte, fühlte ich sofort instinctiv, daß der Meister, den ich, das Gärtchen durchschreitend, am offenen Fenster des Erdgeschosses in einem Buche lesend traf, in eine Periode seines Schaffens eingetreten sei, in der für ihn nicht mehr die Rede davon sein könnte, sich auf ein völlig neues Gebiet zu begeben.

Es mag ja komisch klingen, wenn ich gestehe, daß der in den Spitzen angegraute prächtige Vollbart, in dem ich ihn da­ mals zum ersten Male sah und Anfangs kaum wieder er­ kannte, mir wie ein Symbol der nun vollkommen in sich gefestigten, in ihren Zielen absolut klaren und sicheren Per­ sönlichkeit des großen Tondichters erschien; aber da ich diesen Eindruck nun einmal hatte und auch später behielt, wollte ich dies hier nicht verschweigen. Verblüffte mich doch das Unerwartete der Erscheinung dieses Jupiterkop­ fes so sehr, daß ich zu allererst mit einer Frage nach dem Grund dieser Veränderung herausplatzte. ›Mit rasirtem Kinn wird man entweder für einen Schauspieler oder einen Pfaffen gehalten‹, gab Brahms zur Antwort, während er sich mit Behagen die mächtig herabfließenden Bartwellen strich.« Nicht immer übertrug sich dieses Behagen auf Brahms’ Gegenüber. Es flossen da vielleicht, innerlich, noch ganz andere Wellen mächtig herab. So schrieb die englische Kom­ ponistin Ethel Smyth über Brahms’ Blicke auf Frauen: ›

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Johannes Br ahms

Johannes Br ahms

»Waren sie hübsch, hatte er die peinliche Angewohnheit, sich mit geschürzten Lippen in seinem Sessel zurückzuleh­ nen, über seinen Schnurrbart zu streichen und sie anzu­ starren wie ein begieriger Junge die Marmeladentörtchen.« Nach altersphilosophischer Entsagung und stiller Resignation, wie sie uns das gediegene Brahms-Klischee erzählt, klingt das nun jedenfalls nicht. Eher wirkt es ziemlich unangenehm, erst recht, wenn man davon liest, wie patriarchisch abfällig die begabte Smyth von Brahms behandelt wurde. Man kann allerdings in der peinlichen Überlieferung auch einen Hinweis auf Schmerz, Brüche, seelische Verluste sehen. Oder eben konstitutive Unruhe in der, wie Widmann meinte, »vollkommen in sich gefes­ tigten, in ihren Zielen absolut klaren und sicheren« Lebens­ phase. Da mag einem ein berühmtes Zitat über Brahms in den Sinn kommen, das von einem anderen notorischen Marmeladentörtchen-Begehrer stammt, nämlich Anton Bruckner: »Wer sich durch die Musik beruhigen will, der wird der Musik von Brahms anhängen: Wer dagegen von der Musik gepackt werden will, der kann von jener nicht befriedigt werden!« Das Zitat mag apokryph sein, Bruckner in den Mund gelegt durch den Überlieferer Theodor Helm. Aber seine Verbreitung verweist auf einen weiteren seltsamen, konstru­ ierten Antagonismus, nämlich Brahms versus Bruckner; daneben aber ist das Zitat zwar herrlich maliziös, aber haut musikalisch doch bemerkenswert weit daneben. Denn wen etwa das Chaconne-Finale von Brahms’ letzter Sin­fonie, seiner Vierten, beruhigt, dieser aufwühlende, erschüt­ternde Exzess an Kunstfertigkeit, dem ist nicht zu helfen.

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ein musikalisch darf man bezweifeln, ob eine BrahmsOper die Musikgeschichte stark bereichert hätte. Das angesagte obligatorische »Durchkomponieren« einer Text­ vorlage, inklusive eher läppischer oder rein informativer Passagen, nannte Brahms eine »barbarische Zumut­ung«; im Grunde wirkt es, als leuchtete ihm das ganze Genre nicht ein. Was von Brahms einer Oper am nächsten kommt, die etwa vierzigminütige Kantate »Rinaldo« von 1869, gefiel nicht mal dem wohlgesinnten Kritiker Eduard Hanslick, der Brahms mit auf den Anti-Wagner-Schild hob. Was die heutige Häufigkeit von Aufführungen angeht, kann Brahms’ »Rinaldo« denn auch locker mit den Opern Franz S ­ chuberts und Robert Schumanns konkurrieren: quasi nie.

Biografisch interessant ist aber, dass hier ein edler Rit­ ter sich den verführerischen Fängen einer Liebes-Zauberin entwinden muss, um sich, von allen Marmeladen­tört­chen unverführt, edlen Ritterpflichten zu w ­ idmen. Brahms wähl­te diesen Stoff, nachdem sich in den voran­gegangenen Jahren halbherzige Bindungsversuche zu drei Frauen zerschlagen hatten: Versuche, die auf die emo­tional intensive Bezie­ hung zu Clara Schumann gefolgt waren. Jener Clara, die für immer Brahms’ »Lebensmensch« blieb (diesen wunder­ baren österreichischen Begriff benutzt der Wiener Kritiker Wilhelm Sinkovicz).

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Wen das Finale von Brahms Vierter beruhigt, dieser aufwühlende, erschütternde Exzess an Kunstfertigkeit, dem ist nicht zu helfen.

Findige Analysten merken an, dass in »Rinaldo« durchaus Wagners »Fliegender Holländer« anklinge, ja sogar »Tristan und Isolde«, deren Partitur Brahms mit Interesse studiert hatte. So wie er überhaupt gar nicht so viel gegen Wagner hatte und sich, nach einem 1860 mit­unterzeichneten pol­ ternden Manifest gegen die Neudeutschen, nie mehr öffent­ lich gegen diesen äußerte. Es gibt auch weitere Versuche, unerwartete Wagnerismen bei Brahms zu identifizieren, etwa den Tristan-Akkord in der Dritten Sinfonie von 1883, also aus Wagners Todesjahr.

Solche Fragen mag man Musikwissenschaftlern und Nerds überlassen. Stattdessen soll hier auf zwei zufällige zeitliche Zusammentreffen hingewiesen werden, die als listi­ge Fügung des Datumsgottes zu verstehen doch sehr verlockend ist. Da ist zum einen das Jahr 1868, in dem in München Wagners »Meistersinger von Nürnberg« urauf­ge­ führt wurden und in Bremen Brahms’ »Ein deutsches Re­ quiem« (noch in seiner sechssätzigen Fassung; der Abschnitt »Ihr habt nun Traurigkeit« wurde danach eingefügt). Und zum anderen das Jahr 1876, in dem endlich, endlich Brahms’ Erste Sinfonie aufgeführt wurde, auf welche die musika­ lische Welt sehnlich gewartet hatte, seit Robert Schumann 1853 Jungbrahms’ kraftmeierische Sonaten »verschleierte Sinfonien« genannt und den kommenden Mega-Sinfoni­ ker prophezeit hatte; und in dem ebenso endlich, endlich Wagners Mega-Musikdrama »Der Ring des Nibelungen« auf die Bretter der Opern­geschichte plumpste.

Man kann da interessante Berührungspunkte aus­ machen. Wagners »Ring«-Projekt begann als Ausbund an Revolutionsgeist, um schließlich in ein Großfest scho­ penhauergetränkter Resignation zu münden. Brahms hin­ gegen arbeitete sich in seinem jahrelangen Sinfonie­stre­ ben ­verbissen an Beethovens projizierten Ansprüchen ab; die Bezüge seiner Ersten zu Beethoven höre ja, nach ei­ nem k­ olportierten Brahmszitat, »jeder Esel« – nur findet sich bei allen musikalischen Ähnlichkeiten von Brahms’ (text­ losem) Finalhymnus zu Beethovens »Ode an die ­Freude« keine Spur mehr vom einstigen überschäumenden Men­sch­ heitspathos. Statt großer Utopie scheint nur noch per­ sönliche »Rettung« denkbar. (Übrigens wirkt auch Brahms’ ergreifendes »Schicksalslied« von 1871 geradezu wie eine Gegen-Ode zu Schiller/Beethovens ­Elysiumssause.)

In den beiden 1868er-Werken von Brahms und Wagner wirkt dagegen das »Deutsche« als ein regelrechter Fremdkörper. Die grässliche anti-französische »Zerfällt- ›

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Johannes Br ahms

Man darf sich die Freiheit nehmen, in Brahms’ Wiener Klassik immer wieder auch nordischen Himmel zu hören, Hamburger Schietwetter …

erst-deutsches-Volk-und-Reich«-Tirade, die Wagner im Nationalwahn nachträglich in die Schlussszene der »Meister­ singer« stopfte, ist ja auch musikalisch wirr und störend.

Bei Brahms hingegen ergibt doch der Zusatz »deutsches« zum Requiem – abgesehen von der Sprache, die da eben gesungen wird – eigentlich wenig Sinn. Brahms selbst, der persönlich durchaus patriotisch und auch von seinem Wohnort Wien aus wilhelminisch-konservativ eingestellt war, sinnierte später darüber, man könnte diesen Zusatz im Titel ruhig streichen. Denn es geht hier ja ums Los des Menschen an sich.

So schält sich immer deutlicher jener Begriff heraus, der beim Brahms-Hören zentral ist: Nicht um »Erlösung« geht es da mehr, wie Beethoven sie für die ganze Welt er­ träumte und Wagner sie Werk für Werk herbeikaute (bei wachsender Unklarheit, worin »Erlösung« genau bestehen soll). Bei Brahms geht es: um Trost.

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röstliche Wirkung entfaltet die Erste Sinfonie, die grim­ mig anfängt und harmonisch aufhört, genauso wie die Vierte, die den umgekehrten Weg geht, geschmeidigmelancholisch einsetzend, geharnischt endend. Und »Ein deutsches Requiem«, mit dem der Mittdreißiger Brahms

nach schwierigen Jahren seinen ersten riesigen Erfolg l­andete, tröstet uns, mag unser persönlicher Glaube auch von ebenso wenig Nachdruck geprägt sein, wie es wohl bei Brahms der Fall war. Dessen persönliches Trostbedürf­ nis resultierte konkret aus dem Tod seiner Mutter in Hamburg, aber gewiss auch aus den Folgen der emotio­ nalen Auf­wühlung in jüngeren Jahren, die in so großem Ge­gensatz zur äußerlichen Festigkeit des späteren Bart­ brahms steht. Über all das sind viele Bücher geschrieben und auch Filme gedreht worden: die prägende Begegnung mit Robert Schumann, der am blutjungen Brahms einen ­Narren fraß und ihm mit seiner schwärmerischen Prophe­ zeiung schwere Erwartungsbürde auflud; und all das, was dann folgte. Das Liebesverhältnis zu Clara ist in seinen Details dabei so undeutlich wie die Entstehungsstufen ­vieler Werke von Brahms. Denn der war in jeder Hinsicht ein verbissener Spurenverwischer; ihren Briefwechsel ­vernichteten Clara Schumann und Johannes Brahms auf gemeinsamen Entschluss im Jahr 1888 fast vollständig.

Klar scheint aber, dass das Auf und Ab der Beziehung auch mit dem unseligen Frauenbild eines Mannes im 19. Jahr­ hundert zu tun hatte, der die begehrte Frau musikalisch

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(im Adagio des Ersten Klavierkonzerts) regelrecht als Heilige porträtierte, aber sein körperliches Begehren lieber im Bordell stillte.

Man könnte psychologisch spekulieren, dass sich in Brahms’ unvollendeter Liebe zur vierzehn Jahre älteren Clara eine Konstellation seiner Hamburger Herkunft wie­ derholte: Seine Mutter Johanna war siebzehn Jahre älter als der Vater Johann, dem durch seine musikalischen Fähig­ keiten der bürgerliche Aufstieg vom engen Gängeviertel in bessere Milieus und Wohngegenden gelang; bei Brahms’ Geburt war seine Mutter bereits über vierzig, und als sie über siebzig und krank war, verließ sie der jüngere ­Ehemann, um noch einmal zu heiraten. Für Brahms’ künstlerische Entwicklung ist aber wichtiger, was der Kritiker Peter ­Uehling (in einer sehr empfehlenswerten ausführlichen BrahmsSerie des rbb) als entscheidende Wirkung von Brahms’ frü­ her Begegnung mit dem geistig zusammenbrechenden Schumann ausmachte: die »kollabierte Innerlichkeit« des Romantikers als traumatisierendes Schreckbild, das zu einer künstlerischen Krise und grundsätzlichen Neuorien­ tierung führte.

Was dabei herauskommen sollte, nannte Brahms selbst »dauerhafte Musik« – also eine, »die dem historischen Wan­ del durch ihre spezifische Qualität entzogen sei« (Wolfgang Sandberger). Wenn bei Brahms aber schließlich Form

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über allem steht, so schließt das biografische Verschlüsselun­ gen in seiner Musik nicht aus; nur natürlich niemals naiv eins zu eins. Und schon gar nicht bedeutet dieser Form­ fanatismus die Abwesenheit existenziellen Ernsts. Denn Form ist für Brahms kein Spiel. Form ist (nicht nur, aber auch) Trost.

In seinem Schaffen beackerte Brahms nahezu alle Genres, außer eben der Oper, als Generalist in markantem Gegensatz zu den Spezialisten Wagner oder Bruckner.

Das verschleierte Sinfonische, das Schumann beim jungen Brahms zu entdecken meinte, wuchs sich zur faszinieren­ den Manie aus. So erteilt das Violinkonzert D-Dur dem Soloinstrument viel mehr motivisch-thematischen Ar­ beitsauftrag als es virtuos brillieren zu lassen. Der große Geiger Pablo de Sarasate quengelte denn auch, dass er als Solist zuhören müsse, wie die Oboe im zweiten Satz die einzige Melodie des Werkes spiele; manch heutiger Hörer aber wird gerade diese Dichte der Auseinandersetzung als einen besonderen Reiz empfinden. Und in seinem Zwei­ ten Klavierkonzert in B-Dur wagte Brahms dann explizit jene »sinfonische« Viersätzigkeit, die er fürs Violinkonzert noch erwogen, aber letztlich verworfen hatte.

Natürlich liegt in dieser Formverbissenheit etwas Retro­spektives, auch wenn Arnold Schönberg später, wegen dessen Variationskunst, »Brahms den Fortschritt­lichen« ›

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postulierte. Etwas Retrospektives hat ja selbst Brahms’ Wahl des Wohnortes Wien, wo er seit 1862 lebte: äußerliche Markierung des Endes aller Erschütterungen. Auch diese Niederlassung hat etwas Uneigentliches. Denn der Ham­ burger scheint in diesem Wien, das damals nicht mehr der Nabel der musikalischen Welt war, doch merklich anders »daheim« als Haydn, Mozart und auch der rheinisch-katho­ lische Beethoven; erst recht als Franz Schubert. Man darf sich die Freiheit nehmen, in Brahms’ Wiener Klassik im­ mer wieder auch nordischen Himmel oder die, nun ja, Farben der Nordsee zu hören. Oder spezieller: Wie im Vio­ linkonzert sind auch in der angeblich so heiteren, sonni­ gen Zweiten Sinfonie aus dem Sommerurlaub 1877, eben­ falls in D-Dur, düstere Unter­töne deutlich vernehmbar.

Hamburger Schietwetter am Wörthersee …

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eradezu als Musik ohne Trost können schließlich einige Werke erscheinen, die am Ende von Brahms’ Leben entstanden, noch nach dem endgültig erscheinenden Ab­ schluss der Vierten, dieser wahren Kathedrale unter allen Sinfonien. Zu dem Klarinettenquintett motivierte Brahms die Bekanntschaft, die er anlässlich der Uraufführung der Vierten mit dem bedeutenden Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld schloss. Die Tonart h-Moll des Quin­ tetts, Paralleltonart zum D-Dur der Zweiten und des Violin­ konzerts, nannte Hector Berlioz très sonore, sauvage, âpre, sinistre, violent: sehr vollklingend, wild, herb, finster, brutal.

Man kann aus dieser späten Musik freilich auch ganz andere Brahms-Aspekte heraushören. Besucht man in Brüssel das Wohnhaus des Art-nouveau-Erfinders Victor Horta, so findet man dort eine Widmung der Künst­ lerin Ilse Conrat von 1903 an den Hausherrn »en sou­ venir du Monument Brahms«. Diese Conrat schuf nicht nur eine Komponistenbüste, die man heute im Brahms-­ Museum Hamburg sehen kann, sondern unter Hortas Mit­ arbeit auch das stilistisch verblüffende Brahms-Grabmal für den Wiener Zentralfriedhof. Mit seinen Anflügen von Jugendstil-Schwung vermittelt es ein geflügelteres Bild von Brahms’ Musik als etwa Max Klingers Carrara-Marmor-­ Brahms, der in der Hamburger Laeiszhalle den Kon­ zertbesuchern beim Verzehr von Häppchen und Prosecco zusieht.

Einen organisch rankenden Jugendstilgeist könnte man sehr wohl aus den Wellenbewegungen der beiden Violinen und den auf- und absteigenden Linien der Klari­ nette herausspüren, mit denen das Quintett beginnt.

Generell aber gilt für Brahms’ letzte Werke, wie etwa auch die Klavier-Intermezzi Opus 117, die Brahms »Wiegen­ lieder meiner Schmerzen« nannte, dass sie Paradeexempel für das große Paradox der Kunst sind: Gerade indem sie uns fühlen lassen, dass es nicht einmal Trost gibt, ver­ mögen sie uns zu trösten.

Aus manchen späten Werken könnte man einen organisch rankenden Jugend­stil­geist herausspüren.

JOHANNES BRAHMS Di, 16.12.2025 | 20 Uhr Laeiszhalle Kleiner Saal Quatuor Modigliani, ­Pablo ­Barragán (Klarinette) Johannes Brahms: ­Klarinettenquintett op. 115 sowie Werke von Kurtág und Haydn So, 28.12.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Sukyeon Kim (Klavier) Johannes Brahms: Drei ­Intermezzi op. 117 sowie Werke von Liszt, Ravel und Beethoven Do, 8.1.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Academy of St Martin in the Fields, Joshua Bell (Violine und Leitung) Johannes Brahms: Violinkonzert op. 77 (Kadenz von Joshua Bell) sowie Werke von Schumann und Puts Do, 22.1.2026 | 20 Uhr So, 25.1.2026 | 11 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie ­Orchester, Alan Gilbert Alisa Weilerstein (Cello) Johannes Brahms: ­Sinfonie Nr. 2 op. 73 Benjamin Britten: Sinfonie für Cello und Orchester op. 68 Sa, 31.1.2026 | 19 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Staatskapelle Berlin, ­Christian Thielemann Staatsopernchor Nikola Hillebrand (Sopran), Samuel Hasselhorn (Bariton) Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem op. 45 Fr, 20.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Daniel Harding Daniil Trifonov (Klavier) Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 2 op. 83 Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 7 op. 70

Di, 24.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Orchestre de la Suisse ­Romande, Jonathan Nott Khatia Buniatishvili (Klavier) Johannes Brahms: ­Klavier­konzert Nr. 2 op. 83 Claude Debussy: Images für Orchester Di, 31.3.2026 | 19:30 Uhr Laeiszhalle Großer Saal Anna Vinnitskaya (Klavier) Johannes Brahms: Drei ­Intermezzi op. 117 sowie Werke von Ravel, Skrjabin und Rachmaninow So, 26.4.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Chamber Orchestra of Europe, Simon Rattle Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 4 op. 98 sowie Werke von Bartók und Busoni So, 31.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Vladimir Jurowski Rundfunkchor Berlin Johannes Brahms: ­Schicksalslied op. 54 sowie Werke von Beethoven und Henze So, 21.6.2026 | 19 Uhr Laeiszhalle Großer Saal Symphoniker Hamburg, Sylvain Cambreling Gil Shaham (Violine), Dai Miyata (Cello) Johannes Brahms: Konzert für Violine, Violoncello und Orchester op. 102 Béla Bartók: Konzert für Orchester Sz 116

Johannes Br ahms

Johannes von Ehren setzt auf höchste Standards – nicht nur bei seinem Café Bombastico, sondern auch bei seinem Vermögen. Deshalb ist er seit 2021 Haspa Private-Banking-Kunde.

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VIELFÄLTIG GEFALTET Gute Bilder entfalten auch auf den zweiten Blick noch unerwartete Möglichkeiten. Unser Künstler hat Fotos aus den bisherigen Fotostrecken dieses Magazins auf vielfältige Weise zusammengefaltet und ihnen so mannigfaltige Facetten entlockt.

FALTUNG ALDO TOLINO FOTOS JAKOB BÖRNER, KAI-UWE GUNDLACH, JULIA KNOP, JEWGENI ROPPEL UND OLIVER VIAÑA

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»WIR MÜSSEN WEG

VON DER TECHNISCHEN PERFEKTION«

I n t erv i ew

Der Dirigent Manfred Honeck über sein Verständnis von Werktreue, die unter­ schiedlichen Welten von Karajan und Harnoncourt und über klangliche Vielfalt im Zeitalter der Globalisierung.

VON BJØRN WOLL

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Klingt so leicht, ist so schwer: Manfred Honeck bei der Generalprobe für Johann Strauß’ »Fledermaus« in der Elbphilharmonie (2018)

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ie Chemie müsse eben stimmen, sagt Manfred Honeck über seine außergewöhnlich lange Amts­ zeit als Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra. Gleich mehrfach hat er sein ­Engagement bei diesem traditionsreichen Top-Orchester verlängert, nicht zuletzt wegen dessen Bereitschaft, »in der Zusammen­ arbeit alles zu geben«. Bis 2028 läuft sein aktueller Ver­ trag, dann werden es zwanzig Jahre sein, in denen er das Pittsburgh Symphony geprägt und bis zu den Salzburger Festspielen geführt hat, wo amerikanische Orchester eher Seltenheitswert haben.

Angefangen hat diese überaus e­ rfolgreiche Dirigen­ ten­karriere jedoch mit Streichinstrumenten. Zunächst stu­ dierte der aus Vorarlberg stammende Manfred Honeck, Jahrgang 1958, Geige und Bratsche an der Musikhochschule in Wien und war ab 1983 Bratschist bei den Wiener Phil­ harmonikern. 1987 sattelte er um und wurde zunächst Assis­ tent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugend­ orchester (mit dem er übrigens im vergangenen August zu Gast in der Elbphilharmonie war). Es folgten Stationen als Erster Kapellmeister am Opernhaus Zürich (1991 bis 1996), Chefdirigent des Schwedischen Radio-Sinfonie­ orchesters (2000 bis 2006) und Generalmusik­direktor der Staatsoper Stuttgart (2007 bis 2011). 2008 ging es dann über den großen Teich nach Pittsburgh, das zu seiner mu­ sikalischen Heimat wurde – wenngleich er auch interna­ tional als Gastdirigent bei den großen Orchestern gefragt ist.

Tiefschürfende Interpretationen sind zu seinem Markenzeichen geworden, zudem eine akribische Arbeit an der Klangkultur eines Orchesters, immer basierend auf dem sorgfältigen Studium der Partituren und Quellen. Auf dieser Grundlage entstehen auch die sinfonischen Suiten, die Honeck zu verschiedenen Opern erstellt hat – zuletzt zu Richard Strauss’ »Arabella« –, und ebenso seine be­ sonderen Programmdramaturgien, etwa das Projekt »Ein ›

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»Ich möchte den Werken, die ich dirigiere, auf den Grund gehen.

Damit meine ich nicht nur ihren Charakter, sondern auch die Traditionen, die sie begleiten.« Requiem – Mozart und der Tod in Wort und Musik«, in dem Honeck Mozarts unvollendete Totenmesse um Texte und weitere Musikstücke ergänzt hat.

Zur Eröffnung des Internationalen Musikfests Ham­ burg bringt Honeck eine großformatige Rarität erstmals in die Elbphilharmonie: Franz Schmidts Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« (1937), eine zusammenhäng­ ende Vertonung der Apokalypse des Johannes für sechs So­ listen, großen Chor und Orchester. Und bereits zuvor wird er den Jahreswechsel in der Elbphilharmonie musika­ lisch gestalten, mit einem Programm zum 200. Geburts­ tag von Johann Strauß Sohn.

Herr Honeck, fühlen Sie sich als Österreicher, der in Wien studiert hat, der Musik von Johann Strauß Sohn besonders verbunden?

Manfred Honeck: Das ist so, das kann ich gar nicht ver­ leugnen. Das hat für mich auch etwas mit der Sprache zu tun, denn so wie man spricht, so denkt man auch, und so spielt man dann auch. Allein durch die Sprache ist also schon eine individuelle Klangvorstellung gegeben. Eine Polka nicht nur herunterzufetzen, sondern auch in ihrem Gehalt zu verstehen, ist etwas, das ich schon früh in Wien gelernt habe. Und das möchte ich weitergeben.

Mit Franz Schmidts »Das Buch mit sieben Siegeln« bringen Sie demnächst noch ein Werk eines anderen Wieners in die Elbphilharmonie. Wenn wir uns die beiden anschauen, den Schlagerkomponisten Strauß und den zwei Generationen jüngeren Spätroman­ tiker Schmidt, der oft als zu konservativ für seine Zeit kritisiert wurde: Gibt es zwischen diesen beiden ein verbindendes Element, so etwas wie eine typische Wiener Klangtradition?

Die klangliche Sprache Schmidts ist natürlich aus dem Geist der Spätromantik entstanden. Er war ja Cellist bei den Wiener Philharmonikern und daher als Musiker mit der seinerzeitigen Klangsprache eng vertraut. Da sehe ich gar keinen Unterschied zu Brahms oder Bruckner. Außer­ dem hat er Johann Strauß geliebt und hat ihn auch gespielt.

Schmidt hat sich aber weiterentwickelt, er ist eben nicht bei Brahms und Bruckner steckengeblieben und auch nicht bei Mahler. Er hat eine eigene Tonsprache entwickelt, die teils sehr gewagt ist und weit ins 20. Jahrhundert hin­ einschaut.

Was ist das für ein Werk, dieses »Buch mit sieben Siegeln«, das gar nicht so oft gespielt wird?

Für mich ist das ein Schlüsselwerk, eines der wichtigsten Oratorien des 20. Jahrhunderts. Was er da an gewagten Klängen und musikalischen Feinheiten anbietet, ist gigan­ tisch. Das ist überhaupt keine 08/15-Romantik, man muss das nur herausarbeiten. Schmidts apokalyptische Vi­ sion ist in unserer Zeit auch erschreckend aktuell, wobei er mit dem gewaltigen Halleluja-Chor die Hoffnung ans Ende dieses Werkes stellt: den Sieg der Menschlichkeit.

Es ist eine unglaublich tiefe, ernsthafte, aber eben auch hoffnungsvolle Musik, die mich sprachlos zurücklässt.

Alle Höhen und Tiefen, die ein Mensch erleben kann, fin­ den wir in diesem Stück.

Wie gehen Sie an ein so monumentales Stück, über­ haupt an ein Werk heran?

Ich möchte den Werken, die ich dirigiere, auf den Grund gehen. Damit meine ich nicht nur den Charakter der Musik, sondern auch die Traditionen, die diese Musik be­ gleiten. Ich höre zum Beispiel immer ältere Aufnahmen, weil ich wissen möchte, wie diese Musik in der Vergangen­ heit verstanden wurde. Und ich setze mich intensiv mit den Umständen ihrer Entstehung auseinander. Ich möchte Musik so interpretieren, dass sie neu gehört werden kann.

Wobei das nicht mein primäres Ziel ist, das ergibt sich aus dem Studium der Werke, weil man dadurch neue Ge­ danken einbringt, die manche Dinge in einem neuen Licht erscheinen lassen.

Immer wieder spielen Sie auch eigene Bearbeitun­ gen von Werken beziehungsweise stellen bekannte Werke in einen neuen Kontext, etwa Ihre Version des Mozart-­Requiems, das Sie mit Texten und geist­ licher Musik quasi neu zusammengesetzt haben. Was reizt Sie daran?

In diesem Fall wollte ich Mozarts eigene Erfahrungen und Einstellung zum Tod thematisieren. Damals war es zum Beispiel üblich, die Kirchenglocken zu läuten, wenn jemand gestorben ist. In dem Dorf, in dem ich lebe, ist das bis heute so – und deshalb beginnen wir mit drei Glockenschlä­ gen. Dann hat mich interessiert, wie Mozart selbst über den Tod gedacht hat. So bin ich auf einen berührenden Brief gestoßen, den er an seinen Vater geschrieben hat, als er erfuhr, dass dieser im Sterben liegt. Da spricht Mozart da­ rüber, dass der Tod nichts Fürchterliches mehr für ihn hat, sondern eher ein Freund ist. Wir wissen außerdem, dass Mozart sich während seines England-Aufenthalts gregorianische Choräle in den Kirchen angehört hat, und deshalb haben wir Choräle integriert, die sich auf die Passion beziehen.

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Solche Eingriffe in die Werkstruktur waren lange Zeit ziemlich verpönt, mit dem Argument der Werktreue.

Was bedeutet dieser Begriff für Sie persönlich?

Was heißt Werktreue denn? Dass wir genau das umsetzen müssen, was geschrieben steht? Dass also zum Beispiel eine halbe Note exakt so lange ausgehalten wird? Das kann gar nicht sein, schon der Bogenstrich selbst hat ein Di­mi­ nuendo. Außerdem kam das Tenuto-Spiel erst im 20. Jahr­ hundert auf – eine halbe Note gleichmäßig auszuhalten, war vorher überhaupt nicht üblich. Nein, für mich hat Werk­ treue vor allem mit dem Geist der Komposition zu tun.

Es geht um den Ausdruck und den Gehalt der Musik: Was will uns der Komponist mitteilen? Deswegen ist es so wichtig, dass man sich mit einem Werk wirklich zu hundert Prozent auskennt. Ich habe noch unter Harnoncourt spie­ len dürfen und werde nie vergessen, wie er mit den Wiener Philharmonikern Mozarts späte Es-Dur-Sinfonie (KV 543, Anm.) aufgeführt hat. Er hat uns nachdrücklich angehalten, lange Noten entspannt zu spielen, wie einen Glockenton.

Eine Woche später kam Karajan und hat genau d ­ ieselbe Sin­ fonie dirigiert. Nach ein paar Takten brach er ab und sag­ te: »Das ist eine halbe Note, Sie müssen das breit nehmen.« Ich musste ziemlich schmunzeln, weil innerhalb kürzester Zeit zwei völlige unterschiedliche Welten miteinander kolli­ diert sind.

Wenn Sie Karajan schon ansprechen, der mit den Ber­ liner Philharmonikern ein ganz eigenes Klangbild geprägt hat: Wie ausgeprägt darf die persönliche Hand­ schrift eines Dirigenten heute noch sein?

Genau darunter leiden wir heute: Die Interpretationen wer­ den austauschbar, was auch mit der Globalisierung zu­ sammenhängt. Das Schlimmste ist meiner Meinung nach, wenn ein Dirigent nichts zu sagen hat, wenn er keinen eigenen Klang entwickelt. Menschen sehen unterschiedlich aus und kleiden sich unterschiedlich, das dürfen wir uns in der Musik auch erlauben. Es wäre doch furchtbar, wenn die Interpretation eines Werkes auf der ganzen Welt gleich klänge. Dann bräuchten wir nicht mehr ins Konzert zu ge­ hen. Das sage ich auch immer zu jungen Dirigenten, dass sie mit Ehrlichkeit Musik machen sollen. Nach all

»Menschen sehen unterschiedlich aus und kleiden sich unterschiedlich.

Das dürfen wir uns in der Musik auch erlauben.«

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Bald sind es zwanzig Jahre: Manfred Honeck bei einer seiner ersten Proben mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra (2008)

dem Studium der Theorie, der Harmonie und Struktur geht es am Ende darum, so zu musizieren, wie man es tief im eigenen Herzen empfindet.

Lange Zeit hat man gesagt, dass die großen Orchester ihren ganz unverwechselbaren Klang haben. Gibt es diese Klangtraditionen noch, oder werden auch sie zu­ nehmend von der Globalisierung eingeebnet? Anders gefragt: Können Sie am Klang ein amerikanisches von einem europäischen Orchester unterscheiden?

Die Unterschiede gibt es noch, aber sie sind nicht mehr selbstverständlich – und das hat mehrere Gründe. ­Pittsburgh spielt anders als Cleveland, New York anders als Chicago.

Und woher kommen diese Unterschiede? Weil die ­damaligen Dirigenten eine lange Zeit bei einem Orchester waren: Sie hatten eine klare Klangvorstellung und haben diese über zwanzig, dreißig Jahre hinweg einem Orchester vermittelt.

Manche sagen, dass das Pittsburgh Symphony europäischer klingt als andere amerikanische Orchester. Das ist nicht überraschend, denn mein direkter Vorgänger dort war Mariss Jansons (Chefdirigent von 1996 bis 2004, Anm.), und nun bin ich seit 18 Jahren in Pittsburgh. Die letzten drei Jahrzehn­ te wurde das Klang­ideal des Orchesters also von zwei eu­ ropäischen Dirigenten geprägt. Es gibt natürlich auch Son­ derfälle. Die Wiener Philharmoniker etwa haben keinen Chefdirigenten. Sie schauen also, dass sie ihren eigenen Klang mit den Gastdirigenten weiterentwickeln. Ich sehe heute aber eine große Gefahr: Einerseits, wenn technisch hervorragend ausgebildete Musiker Probespiele gewin­ nen und in ein Orchester aufgenommen werden, ohne in der spezifischen Klangtradition aufgewachsen zu sein. Hier findet also auch eine gewisse Globalisierung statt, wenn sich ein Orchester nicht gewissenhaft mit der eigenen Klang­ tradition auseinandersetzt und darauf achtet, dass neue Mit­ glieder sich in dieses gewünschte Klangideal einfügen. ›

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lernt habe: die Technik und die Expressi­vität in den Dienst der Musik, in den Dienst der Auf­führungspraxis zu stel­ len. Deshalb spiele ich mit dem Pittsburgh Symphony auch regelmäßig Johann Strauß. Denn jeder, der ihn spielt und dirigiert, weiß, wie schwer das ist. Seine Musik klingt zwar wahnsinnig leicht und beschwingt, aber die Geheimnisse des Rubato-Spiels, diese Feinheiten des weichen, l­eisen sul tasto in den Streichern, die kleinen Nuancen, die einen Strauß-Walzer in eine Melodie verwandeln, das ist eine Schu­ le für sich. Und das ist etwas Europäisches, finde ich. Des­ halb freue ich mich schon sehr auf das Silvesterkonzert in Hamburg mit viel Musik von Strauß, weil auch das NDR Elbphilharmonie Orchester dieses individuelle Rubato-Spiel meisterhaft beherrscht und der Gehalt der Musik sehr im Vordergrund steht.

Große Offenheit: mit dem Gustav Mahler Jugendorchester in der Elbphilharmonie (mit dem Geiger Renaud Capuçon, 2025)

Und andererseits?

Die andere Sache ist, dass Dirigenten sich heute oft damit begnügen, dass sie eine gute Schlagtechnik haben und dass technisch alles sauber abläuft. Man hat oft wenige Pro­ ben, und da hat es sich ein bisschen eingeschlichen, dass man nur darauf schaut, dass alles zusammen ist. Und das ist gefährlich! Dirigenten müssen am Klang arbeiten, aber dafür muss man wissen, wie man einen spezifischen Klang herausarbeiten kann. Das ist in den letzten Jahr­ zehnten ein bisschen verloren gegangen. Technische Per­ fektion heißt nicht, dass mich das berührt. Wir müssen weg von der technischen Perfektion, hin zur musikalischen Perfektion, sonst langweile ich mich in einem Konzert.

Und das wäre fatal!

Woran machen Sie eine Klangtradition denn konkret fest? Nehmen wir mal Ihr eigenes Orchester in Pitts­ burgh, das Gustav Mahler Jugendorchester, mit dem Sie im August in der Elbphilharmonie waren, und das NDR Elbphilharmonie Orchester, das Sie seit vielen Jahren gut kennen. Worin unterscheiden die sich?

Das Gustav Mahler Jugendorchester setzt sich aus Jugend­ lichen und jungen Erwachsenen zusammen. Das sind alles hervorragende Musiker, aber sie sind noch nicht so stark in den professionellen Orchesterbetrieb eingebettet.

Da kann man einen Klang also noch entwickeln, auch weil es dafür eine große Offenheit gibt. In Pittsburgh ist es so, dass das Orchester schon unter Lorin Maazel (Chefdiri­ gent von 1988 bis 1996, Anm.) fantastisch gespielt hat, dessen Stil von großer Präzision geprägt war. Die hat Mariss Jansons danach auch verlangt, aber er hat noch mal eine ganz eigene Expressivität und Menschlichkeit mit einge­ bracht. Auf dieser Grundlage habe ich dann eine Tradi­ tion gepflegt, die ich in meiner Jugend in Wien kennenge­

Sei es nun bei Johann Strauß, bei Franz Schmidt oder überhaupt ganz allgemein gefragt: Wie soll das Publi­ kum aus einem Ihrer Konzerte nach Hause gehen?

Mein größter Wunsch wäre es, wenn die Menschen hinaus­ gehen und sagen: So habe ich das noch nie gehört. Auf der Bühne muss etwas entstehen, sodass die Menschen et­ was erlebt haben, etwas, über das sie am Heimweg nach­ denken. Oder etwas, das sie aufregt, das ist auch okay, dann weiß ich: Die Botschaft ist angekommen. Das Schlimmste für mich wäre, wenn sie das Konzert gleichgültig verlassen, weil die Musik sie nicht berührt hat. ­M »EIN REQUIEM – MOZART UND DER TOD IN WORT UND MUSIK«: Eine Aufzeichnung mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester unter Manfred Honeck und Matthias Brandt als Sprecher aus der Elbphilharmonie vom März 2023 finden Sie unter WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

SILVESTER-/­NEUJAHRSKONZERT Di und Mi, 30. und 31.12.2025 | 19 Uhr Do, 1.1.2026 | 18 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie ­Orchester, ­Manfred Honeck Katharina Konradi (Sopran) »200 Jahre Johann Strauß«: Werke von Johann Strauß (Sohn), Josef Strauß, Franz von Suppé, ­Johannes Brahms, Robert Stolz und Franz Lehár DAS BUCH MIT SIEBEN SIEGELN Fr, 1.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie ­Orchester, ­Manfred Honeck MDR-Rundfunkchor, NDR Vokalensemble Solisten: Maximilian Schmitt, Tareq Nazmi, ­Christina Landshamer u. a.

Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln / Oratorium für Soli, Chor, ­Orgel und Orchester Eröffnung Internationales Musikfest Hamburg

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Glosse

DANKE FÜR WENIG Die klassische deutsche Süßigkeit heißt »Große Vielfalt«. Unser Kolumnist findet darin das Land und sich selbst.

VON TILL RAETHER ILLUSTRATION NADINE REDLICH

Glosse

F

rüher hatte das Wort Vielfalt in ganz Deutschland einen guten Klang. Das machte sich die Süßig­keitenFirma Storck zunutze und brachte vor mehr als sechzig Jahren eine Schokoladenverpackung mit dem Namen »Merci Große Vielfalt« auf den Markt. Das Jahr 1964 war eine Art Vakuum in der westdeutschen Geschichte: eine Leerstelle zwischen Wirtschaftswunder und Studen­ tenbewegung, zwischen Adenauer und Brandt. Die Bundes­ republik suchte ihre Identität. Und fand »Merci Große Vielfalt«. »Merci Große Vielfalt« ist älter als ich, ich kenne ­Deu­tschland nicht ohne »Merci Große Vielfalt«. Es ist das Produkt, das perfekt die bundesdeutsche Seele und Kul­ tur widerspiegelt. Es gibt Dubai-Schokolade, und es gibt Deutschland-Schokolade, und das ist »Merci Große Viel­ falt«. Dazu gehört, dass die Schokolade in der Merci-Schach­ tel nicht besonders gut ist. Das geht jetzt nicht ­gegen die Firma Storck. Ich habe einfach noch nie jemanden getrof­ fen, der sich dazu bekannt hätte, sie gern zu essen. Die Schokolade ist sehr aufwendig verpackt, man kann den Kar­ ton in der Mitte falten, wodurch zwei Aufsteller-­Fächer entstehen, aus denen man einzeln verpackte Scho­ko­­rippen entnehmen kann, fest gewickelt in zweitei­lige Fo­lien, zur einen Hälfte in Klarsicht, zur anderen Hälfte mit goldenem Alu bedampft, das zu­sätzlich mit farbigem Sorten-Auf­ druck versehen wurde.

Das Positivste, was ich je über den Geschmack der Schokolade gehört habe, ist: »Ganz okay eigentlich.« Das ist für mich sehr deutsch: Sich mit etwas abzufin­ den, das einem eigentlich nicht so richtig gefällt, und dann noch »Merci« dazu zu sagen (das ist Bairisch und heißt »danke«). Hauptsache, es sieht teuer aus! Und ist dabei ­billig (ein halbes Pfund kostet keine fünf Euro). 2008 wurde die »Gro­ße Vielfalt« offiziell in »Finest Selection« um­ benannt, vermutlich ein Vorgang, der 1998 eingeleitet wurde, als Gerhard Schröder die Berliner Republik und die Globalisierung ausrief; die Umbenennung lief dann aber wohl zehn Jahre durch allerlei Firmengremien. Nie­ mand in ­Deu­tschland hat diese Bezeichnung je benutzt.

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Die Sortenauflistung in einer Packung »Große Vielfalt« ist für mich so etwas wie die wahre Nationalhymne: Edel-­ Rahm, Kaffee-Sahne, Mandel-Milch-Nuss, Edel-Nougat, Edel-Marzipan, Herbe Sahne, Rahm-Trüffel, Milch-­Praline.

Auf magische Weise gehen diese Bezeichnungen inein­ ander über, alles in Deutschland ist irgendwie edel und herb und milchig. Jede »Große Vielfalt« wird nach der gleichen Dramaturgie gegessen: erst Mandel-Milch-Nuss, dann Edel-­ Rahm (das ist einfach Vollmilchschokolade). Pa­rallel dazu schnappt sich ein versprengter Marzipan-Fan die Edel-Mar­ zipan-Dinger, und wer vorgibt, »eigentlich nichts Süßes« zu mögen, greift zu Kaffee-Sahne. Danach werden durch­ einander irrtümlich die Sorten Rahm-Trüffel und MilchPraliné gegessen von Leuten, die eigentlich auf der Suche nach Vollmilch sind, sowie Edel-Nougat von denen, die kein Mandel-Milch-Nuss abbekommen haben. Niemand hat je freiwillig zu Herbe Sahne gegriffen. Der Geschmack dieser speziellen Sorte ist nur zu beschreiben als staubig mit Obertönen von Wandvertäfelung, Enttäuschung und einer Fata Morgana von Zartbitter.

D

er Wesenskern der »Großen Vielfalt« ist aber, dass nie­ mand diese Schokolade je für sich selbst kauft, sondern immer nur zum Verschenken. Anderen zwar was geben, aber nichts richtig Gutes: So drücken wir in Deutschland Dankbarkeit aus. Und sind von uns selbst gerührt wie vom »Merci, dass es dich gibt«-Werbespot aus den Neunzigern.

Es fällt Menschen in Deutschland oft schwer, über ihre Gefühle zu reden, aber alle geben freimütig zu, bei diesem Spot damals immer »sofort heulen« gemusst zu haben.

Vor ungefähr zehn Jahren nahm ich an einer Uni in Hamburg an einer Lehrveranstaltung teil, ohne Honorar, und zum Dank schenkten mir die Studierenden hinterher eine Packung »Merci Große Vielfalt«. Ich weiß noch, dass ich mich selten über eine Anerkennung so gefreut habe, und als ich damit nach Hause kam, gab es ein großes ­Hallo.

Bis auf die Herbe Sahne haben wir noch am selben Tag alles verputzt. Ich bin im Reinen damit, wie deutsch ich bin.

TILL RAETHER lebt und arbeitet als freier Journalist und Autor in Hamburg.

FARBENWUNDER MIT DIGITALER PRÄZISION So aufregend wie die Musik für das Cembalo ist auch die Geschichte seiner Renaissance – von Wanda Landowska über Ligeti und die Beatles bis heute.

VON VOLKER HAGEDORN

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nter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikauf­ nahme entstanden – im wun­ derschönen Monat Mai, im Jah­re 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leula-Forêt bei Paris. »Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender«, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehr­ macht sich der französischen Haupt­ stadt näherte. Die Cembalistin ge­ nießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der ers­ te Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation – Kano­nen­donner der französischen Flugabwehr. Die 60-jäh­ rige ­Landowska spielt unbeeindruckt weiter, schwebende Modulationen …

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches ­Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche ­Musikerin, die wenig später, am 10. Juni Vorbild: das Hamburger Hass-Cembalo von 1734

1940, vor den Deutschen nach Süd­ frankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, zwei Klicks im Netz, das »Wumms« bei Minute zwei. Wem das genügt, der ­verpasst ei­ ne Geschichte, die spätestens im Jahr 1397 beginnt und noch lange nicht zu Ende ist, wenn heute die ­künstlerischen Enkel und Urenkel der Landowska in die Tasten greifen. Für dieses Tasten­ instrument, dessen Saiten, grob ge­ sagt, gezupft und nicht angeschlagen werden, hat keineswegs erst J. S. Bach komponiert, und neben ihm drei der Größten seiner Generation: Rameau, Scarlatti, Händel. H ­ erausragend danach ist sein Sohn Carl Philipp Emanuel, dessen berühmtes Buch »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« (1753–1762) auf seinen Erfahrungen als Cembalist beruht.

WOVON BACH NICHT TRÄUMTE

Nahezu aus der Mode geraten war das Cembalo eigentlich nur siebzig Jahre lang. Das sind, ab 1810, die ­Jahrzehnte der industriellen Revolu­tion in Eu­ ropa, der größer werdenden Säle, der lau­ter werdenden Instrumente, der Entwicklung des Forte­piano zum mo­ dernen Flügel. Zugleich aber wächst auch das Interesse am Historischen: Bachs und Händels Musik erschei­ nen etwa zeitgleich in ­Gesamtausgaben, bald auch die Werke von Rameau, vieles andere ist in praktischen Ausga­ ben zu haben. Und schon im späten 19. Jahrhundert glaubt nicht jeder, dass der moderne Flügel das Instrument sei, von dem Bach träumte. 1889 wer­ den in Paris neben dem Eiffelturm auch dekora­tive Cembalo-Nachbauten der Klavierfirmen Pleyel und Érard zur Weltausstellung fertig.

Parallel dazu arbeiten Pioniere wie der Engländer Arnold Dolmetsch an Instrumenten nach alten Vorbil­ dern. Von Dolmetschs erstem Cembalo ist der Dirigent Hans Richter so be­ geistert, dass er es 1897 in London für die Rezitative im »Don Giovanni« ein­ setzt. Eine erste kleine Renaissance be­ ginnt, für die sich bald auch Wanda Landowska interessiert, 1879 in War­ schau geboren, Komponistin, Kon­ zertpianistin, die 1903 in Paris erstmals als Cembalistin auftritt und sich von

Wanda Landowska (1927)

Wanda Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren. Für die »Goldberg-Variationen« trug sie stets eine rote Robe. der Firma Pleyel 1912 jenes Instru­ ment bauen lässt, mit dem sie berühmt wird: Eisenrahmen, taudicke Saiten, sieben Pedale für sieben Register, wie ein moderner Flügel so geschnitten, dass die Hände der Solistin von der Seite zu sehen sind. Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren, für Bachs »Goldberg-Variationen« trug sie stets eine rote Robe.

Das ist fern von ­»historischer Auf­­ führungspraxis« nach h ­ eutigem Wis­ sen – wie auch viele von Landowskas Phrasierungen bei J. S. Bach und den Clave­cinisten von Couperin bis Rameau –, aber tatsächlich ließ sich die Musikerin für die Spezialan­fer­ti­ gung von einem Instrument anregen, das 1734 in Hamburg gebaut wurde und seinerseits zeigt, wie unglaublich

vielfältig die Welt der Cembali ist.

Während sich Bauweise und Abmes­ sungen der Violine in 450 Jahren nicht geändert haben – von Kleinigkei­ ten abgesehen –, hat es das Cem­balo nie gegeben, von jenem Jahr 1397 an, in dem ein Jurist in Padua schrieb, ein gewisser Herrmann Poll habe ein »Clavicembalum« erfunden.

EXTRAVAGANZ AUS HAMBURG

Es gibt die Italiener, die Flamen, die Franzosen, es gibt ein Manual, zwei Manuale, seltener auch vier, Ton­um­ fänge von drei bis fünf Oktaven je nach Epoche und Region, verschie­ dene Register, verschiedene Grö­ ßen, es gibt Ableger wie Spinett und Virginal. Und es gibt den Ham­ burger ­Hieronymus Albrecht Hass, ›

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Zuzana Růžičkovás Aufnahmen waren auch im Westen Bestseller. Kein klassikaffiner Haushalt ohne eine ihrer LP-Kassetten.

Zuzana Růžičková (1969)

den wohl extravagantesten Cembalo­ bauer aller Zeiten. Er versuchte, dem Instrument die Weite und Vielfalt einer Orgel zu geben. Sein tiefstes C liegt noch eine Oktave unter der tiefsten Cellosaite. Orgelpfeifen, die solche Abgründe erreichen, messen vier Meter achtzig oder eben »sechzehn Fuß«, wie dieses Bassregister heißt.

Die Liebe zum »Hass« verbindet in­ zwischen mehrere Generationen – ­abgesehen von denen, die schon im 18. Jahrhundert darauf spielten.

Die erste war, wie gesagt, Wanda Landowska. Sie entdeckte das schöne Monster im Musikinstrumenten­­muse­ um in Brüssel und machte es zum Mo­­ dell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Die zweite war Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen als Tochter ei­ nes jüdischen Kaufmanns ge­boren.

Sie war, ehe die Interpreten an histo­

risch korrekt nachgebauten oder res­ taurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach ver­ kauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten ge­ landet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowaki­ schen Supraphon koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhy­briden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als »ideal« bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo ­gefunden hat­ ­te. Das hochbegabte Mädchen war

begeistert von den Schellack­platten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas »École de Musique Ancienne« in Saint-­ Leu-la-Forêt studieren zu lassen. »Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde an­ ders.« So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge M ­ usi­kerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trüm­mer weg­ räumen – als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände ­kaputt.

Es ist mehr als nur ein Kapitel Cem­ balogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enor­ mer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existenzielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zu­ tiefst verehrten J. S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cem­ balisten eintrug. Mahan Esfahani etwa

Gustav Leonhardt (1993)

Mu s i kge s c h i c h t e

zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte ihrer vielen be­ kannten Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis hin zu Václav Luks, der in Prag das »Collegium 1704« leitet.

DIE WAHRE VERIRRUNG

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegsgenera­tion von Pionieren der historischen Auf­ führungspraxis den »authentischen« Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar au­ thentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen »Bach-Cembalo« im Berliner Musik­ instrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbei­ teten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe

darauf gespielt, und es stand Pate für »all jene eichenfurnierten ­Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cem­ balos auf die Schliche zu kommen«, wie Andreas Staier schreibt, der dem 1734er-­Instrument von Hass schon vor zwanzig Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928–2012). »Die b ­ loße Vor­stellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt«, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen »Goldberg-Varia­tionen« – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nach­ spielte. Und dass er selbst gern mal die

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Historie nach seinen Wünschen form­ te, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der Alten Musik, der In­stru­ mentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsen­ tierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurations­ bericht und ein Konzert, das Instru­ ment wurde in der Literatur gewürdigt.

Erst 2002 deckte Skowronnek das Ganze selbst als »Fälschung ohne Be­ trugsabsicht« auf. Er habe nur Dis­ kussionen anregen wollen …

BAROCK ROCK

Solche Diskussionen waren all den Bands herzlich egal, die parallel zur Be­wegung der Alten Musik das Cem­ balo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die »barocke« Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-­ Anklänge dazu. Schon für »In my life« (1965) hatte ihr Produzent George Martin am E-Piano eine Art zwei­ stimmige Invention improvisiert; am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebroche­ n­en Akkorde, die »Because« durch­ ziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meister­ werk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Ar­ peggien gingen auf die »Mondschein­ sonate« zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Prä­ ludium aus dem »Wohltemperier­ ten Klavier« viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist »Lady Jane« von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Eng­ lisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem Baroque Pop, zu dem viele Bands bei­ trugen, ist das Cembalo nicht weg­ zudenken – »das« Cembalo, jenseits › »Ideal«: das Hass-Cembalo von 1734

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Mu s i kge s c h i c h t e

­aller historischer Differen­zierungen, aller Farben: eine Klang­chiffre, für die das elektronische Zirpen genügt.

In der letzten Blüte dieses Trends ­sehen und hören wir indessen tatsäch­ lich einen Musiker an einem zwei­­ manualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten ­hauend: »Gol­ den Brown« wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank dem Video, mit dem sich die vier Bri­ ten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenier­ ten – samt Cembalo im Grand Hotel.

DOPPELBÖDIGKEITEN

Das hätte auch Francis Poulenc gefal­ len können, der das Cembalo seiner­ seits ironisch in klischeehaftem Ambi­ ente inszenierte, in seinem »Concert champêtre« nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel kompo­ niert, »camp« im doppelten Sinn: Der Titel spielt auf die dekorativen Schä­ feridyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die »Kleine Nacht­ musik« die Elemente seines RetroSpiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. »Camp« ist das aber auch in der viel späteren ­Definition einer gewitzten, subversiven Doppel­ bödigkeit.

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in »Passacaglia ungherese« und »Hungarian Rock« für Cembalo au­ genzwinkernd mit barocken und aktu­ ellen Formen spielt. Sein Schlüssel­ werk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: »Continuum« klingt wie eine Maschine, die aus den Fu­ gen gerät, in höchsten Lagen klingt das »ameisenhafte Tongewusel« (Josef Häusler) wie elektronische Musik. Da­ für ist jene molekülfeine Artikulation unabdingbar, die das Cembalo gleich welcher Spezies dem Klavier voraus­ hat. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel an­ gerissen, dieser Vorgang ist nicht nu­ ancierbar. Man probiere nur mal, das »Tristan«-Vorspiel am Cembalo zu spielen …

»Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument«, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 gebo­ rene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach sei­ ner ersten Renaissance neu ­entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abs­ traktionen Elliott Carters bis hin zum Hyperklassizismus eines Phil Glass.

Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farben­ reichtum historischer Instrumente er­ schloss, sondern auch die Ausdrucks­ möglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er-Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive »Entrée«, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem »Kom­ fort der Moderne« (Claude Debussy) verbindet.

DAS ENDE DER ODYSSEE

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufre­ gend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensam­ mlung nach Deutschland geschafft.

Offenbar kann man dort mit dem Ge­ rät nicht viel anfangen. Nach Kriegs­

ende entdeckt ein musik­interessierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs »komisches Klavier« nennen und als Abstellfläche für Bierflaschen be­ nutzen. Er ruft beim »Central Col­ lecting Point« in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird das Instru­ ment fachgerecht verpackt. Die Exilan­ tin hat in ihrer neuen Heimat, Lake­ ville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit achtzig Jahren darauf gespielt.

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Wanda Landowska (1950)

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ESSAYIST AUF ALLEN TASTATUREN Der Pianist Brad Mehldau nimmt die Klassik nicht weniger wichtig als den Jazz.

VON TOM R. SCHULZ

B r a d Me h l d a u

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Auf der Suche nach künstlerischer Wahrheit in Ton und Wort: Brad Mehldau

H

amburg nimmt im limbischen System von Brad Mehldau, der seit Jahrzehnten mit seiner impro­­ visierten Musik die Welt bereist, einen unverrück­ baren Platz ein, aus sehr vielfältigen Gründen.

Der nobelste heißt Johannes Brahms. Mehldau liebt den spröden Hamburger für den harmonischen Reichtum ­sei­ner Musik, für den dichten, mächtig untergründigen Flow seiner auf norddeutsche Art kaschierten Emotionen. Brad und Brahms, das sind des mots qui vont très bien ensem­ble, wie Michelle und ma belle bei Lennon/McCartney. Letztere sind zwar nicht wie Brahms in Hamburg geboren, wurden aber bekanntlich auf Sankt Pauli erwachsen. Auch die Musik der Beatles liebt Mehldau sehr. Er hat sie ebenso in­ tensiv studiert und dabei um- und umgewendet wie die Klavierstücke, Intermezzi, Lieder und Sinfonien von Brahms.

Gute Gründe in Serie für ein detailliertes HamburgBild im persönlichen Erinnerungsalbum sammelt der 1970 geborene Amerikaner spätestens seit seinem gefeierten Trio-Debüt im Kleinen Saal der Laeiszhalle 2009. Danach hat er dort auch solo gespielt und Duokonzerte gegeben,

mit der Liedsängerin Anne-Sophie von Otter, dem Saxo­ fonisten Joshua Redman und dem Mandolinenvir­tuosen und Sänger Chris Thile.

Kaum war die Elbphilharmonie eröffnet, konzer­ tierte Mehldau als erster Pianist überhaupt allein im ­Großen Saal, zwei Tage vor dem ersten Big name der Klassik. Das neue Konzerthaus gab damit zu verstehen, dass es den Jazz nicht weniger wichtig nehmen werde als die Klassik. Was insofern ein überschaubares Risiko blieb, als Mehldau die Klassik nicht weniger wichtig nimmt als den Jazz. Mit ­seinem mutigen Alleingang in dem brandneuen, in ­seinen akus­tischen Verhältnissen für Soloklavier noch unerprob­ ten Saal und mit jedem weiteren Auftritt im Haus festigte Mehldau auch in Hamburg seinen Ruf, der Welt bester Jazzpianist zu sein, was immer man von solchen Zuschrei­ bungen halten mag.

Unvergessen bleibt insbesondere ein Triokonzert am 12. März 2020. Der Abend im Großen Saal mit ­Mehldau und seinen Begleitern Larry Grenadier (Bass) und Jeff Ballard (Schlagzeug) war wie durchgefärbt in jenen Blautönen, die ›

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sich über Herz und Seele legen, wenn im Verlauf eines Songs aus Dur plötzlich und leise Moll wird. Mehldau liebt diesen Effekt ohnehin. Den Musikern war unversehens die Aufgabe zuteil geworden, im Großen Saal gewisserma­ ßen das Licht auszumachen – der erste Corona-Lock­ down stand vor der Tür. Der Saal war schon nur mehr zur Hälfte besetzt. Viele, die Karten gekauft hatten, waren ­entweder aus Angst vor Ansteckung zu H ­ ause geblieben oder hatten gar nicht mehr damit gerechnet, dass das Konzert überhaupt noch stattfinden würde. Ab 13. März war dann tatsächlich auf viele Monate hinaus Schluss.

Als letzte Zugabe spielte das Mehldau Trio eine weh­ mütig-beschwingte Version des zum Jazz-Standard ge­ wordenen Musical-Songs »My Favorite Things«. Das Lied steht im Dreivierteltakt und hat ursprünglich einen ver­ gnügten Text. Da werden allerlei unzusammenhängende Dinge aufgezählt, die die Hauptfigur des Musicals be­ sonders mag und an die es sich ihrer Empfehlung nach zu denken lohnt, wenn, wie es im Refrain heißt, der Hund beißt, die Biene sticht und man traurig ist. Denn dann gehe es einem gleich wieder besser. Mehldau, (auch) ein Den­ ker am Klavier, ist viel zu klug, als dass er diesen tröstlichen Jazzwalzer zum Abschied rein zufällig ausgewählt hätte.

Manche, die an diesem Abend dabei waren, wird der Song durch die nächsten Tage und Wochen im Stillen begleitet haben.

Nach vielen weiteren Konzerten in der Elbphil­ harmonie – im Kleinen Saal auch mit eigenen Liedern, ge­ sungen vom britischen Tenor Ian Bostridge – folgt Brad Mehldau nun der Einladung des Hauses, ein Reflektor-Fes­ ti­val in der Elbphilharmonie nach eigenem Gusto zu ge­ stalten. Dabei nimmt er unübersehbar Bezug auf den Haupt­ verwendungszweck der Elbphilharmonie als klassisches Konzerthaus. Mit der Hamburger Camerata führt er sei­ ne beiden Werke für Klavier und Orchester auf, die den Gestus von Gershwins »Rhapsody in Blue« schwungvoll und eigenständig ins 21. Jahrhundert fortschreiben. Durch die »Variations on a Melancholy Theme« geistert auch sein Ham­ burger Idol; bei diesem Stück, schreibt Mehldau, stelle er sich vor, Brahms erwache eines Morgens und habe den Blues. Dem exquisiten Arrangeur Darcy James Argue vertraut Mehldau eigene Stücke zur Bearbeitung für Big­ band an; mit seinem langjährigen Bass-Buddy Christian McBride gestaltet er ein Duo-Konzert, das ein Fest hoch­ intelligenten und virtuosen Swingens werden dürfte. Und auch ein Solokonzert gibt es natürlich, aber anders als sonst: »14 Rêveries« heißt das Programm aus weitgehend aus­

Mehldau liebt den Effekt, wenn aus Dur plötzlich und leise Moll wird und sich Blautöne über Herz und Seele legen.

Hochbegabt, fragil, absturzgefährdet: Brad Mehldau Mitte der Neunziger

komponierten Stücken für Klavier allein, bei denen sich Mehldau noch mehr als sonst ganz auf die Feinheiten der Interpretation verlegen kann, als wären es Stücke von Schumann oder Brahms. Sie sind aber alle von ihm.

GESCHMACKSRICHTUNG BITTERMANDEL

In »The Long Goodbye«, dem letzten Kapitel seines kürz­ lich erschienenen Buchs »Formation. Building a Personal Canon Part One«, widmet Mehldau einem weniger schö­ nen Souvenir an Hamburg drei karge Absätze. Da geht es um eine Reminiszenz an die Zeit vor 30 Jahren, als er he­ roinabhängig war. Es zieht einem beim Lesen das Herz zu­ sammen: Heroin und Jazz – war das nicht lange vorbei?

Man denkt an all die Suchtkranken aus der ersten Liga des Jazz der Vierziger, Fünfziger, Sech­ziger – Charlie Parker, Philly Joe Jones, Billie Holiday, Miles Davis, Chet Baker, Bill Evans und wie sie alle hießen. Von ihrem Drogen­ konsum weiß man vieles, doch kaum etwas aus erster Hand.

Keiner der luziden Junkies des Jazz hat auch nur ansatz­ weise so schonungslos und präzis von seiner Sucht Zeugnis abgelegt, wie Brad Mehldau dies in seinem Buch tut. Im Vorwort weist er eindringlich darauf hin, dass die Heroin­ sucht seine Musik kein bisschen besser oder tiefer ge­ macht habe.

Die Dämonen der Selbstzerstörung, mit denen er bis zum erfolgreichen Entzug 1996 in einem ebenso hin­ gebungsvollen wie kräftezehrenden Tanz gerungen hat, geistern dennoch unüberhörbar durch Mehldaus Spiel. Un­ ter seinen Händen, die immer so nah an der Klaviatur bleiben, als sei jede der 88 Tasten einer jener metaphori­ schen Strohhalme, an die sich ein Ertrinkender klammert,

B r a d Me h l d a u

Immer wieder wird die Stille in seinem Spiel unvermittelt das, was sie eigentlich gar nicht werden kann: noch stiller.

können einzelne Töne oder Akkordverbindungen plötzlich unglaublich verlassen klingen, bodenlos traurig, einsam, pechschwarz verschattet. Immer wieder wird die Stille, in die man sich zum Lauschen seiner Improvisationen gern versenkt, unvermittelt das, was sie eigentlich gar nicht wer­ den kann: noch stiller. Manchmal setzt er sich auch dem anderen Ende der emotionalen Skala aus. Dann ahnt man innere Kämpfe bis aufs Messer. Es ist ein Mysterium, wie souverän Mehldau sein musikalisches und pianistisches Können in den Dienst solcher emotionalen Extreme zu stellen vermag. »Ich kenne niemanden«, sagt Chris Thile über seinen Musikerfreund, »bei dem der Weg vom Ver­ stand zum unmittelbaren Ausdruck so unverstellt ist wie bei ihm«.

Ab einem gewissen Alter sei jeder Mensch für sein Gesicht verantwortlich, schreibt Albert Camus. Der Satz wirft ein brutal klares Licht auf das eigene Zutun bei dem, was dem erwachsenen Menschen im Leben wider­ fährt. Er ist oft auch brutal ungerecht. Was, wenn das, was in einem Gesicht Spuren hinterlässt, in die Lebenszeit vor der Eigenverantwortung des Menschen fällt? Schaut man Fotos von Brad Mehldau an oder gleich ihn selbst, wie er sich beim Klavierspielen mit zerfurchtem Gesicht und weit herabgezogenen Mundwinkeln so tief in die Tastatur hineinbeugt, als gälte es, in ihr zu verschwinden, dann meint man, in diesem Anblick neben den Leidenserfahrun­ gen seines jungen Erwachsenenlebens auch die Urwunde des abgewiesenen Kindes gespiegelt zu sehen, das sich, so liebevoll die neuen Eltern es auch annehmen, nur einen Vers darauf machen kann, weshalb seine biologischen ­Eltern es zur Adoption freigaben: Es muss zutiefst unliebenswert gewesen sein, dieses Kind. Genau der geborene Loser, als den es die reizenden Klassen­kameraden an der Grund­ schule in Bedford, New Hampshire, auch bald identifizieren und entsprechend rufen werden. Heranzuwachsen ist selten ein Zuckerschlecken. Bei Brad Mehldau war es mehr die Geschmacksrichtung Bittermandel.

IMPROVISATORISCHE FREIHEIT

Doch es gab da noch Mel Subulkin, seinen ersten Klavier­ lehrer, ein offenbar gewiefter Musikant Marke Hotel­ pianist. Er ermunterte den jungen Schüler, gleich die ersten Stücke, die er zu spielen lernte, mit selbst ausgedachten Verzierungen zu versehen. Improvisatorische Freiheit öff­ nete sich also früh, ebenso ein Gefühl dafür, dass die ei­ gene Innenwelt der eigentliche Resonanzraum der Musik ist, erst recht für unfreiwillige Einzelgänger wie ihn. Das

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erste Idol aus Brads Kindertagen war Billy Joel, der sich, ei­ gene Lieder singend, als »Piano Man« mit vollgriffigen Akkorden selbst am Klavier begleitete. Musik von ihm und vielen anderen hörte der Junge aus dem Radiowecker, im Autoradio, in den Sommern seiner Kindheit auch aus dem Transistorradio des Bademeisters im lokalen Frei­ bad. »Ich rieche immer noch das Chlor und spüre den hei­ ßen Zement und die warme Sonne, wenn ich Songs aus dieser Zeit höre«, schreibt Mehldau. »Ich kriege auch sofort wieder dieses tolle, vorfreudige Gefühl im Bauch, wenn der Song losgeht.« In den Siebzigerjahren spross die populäre Musik in viele aufregende Richtungen auf einmal. Das Festival in Woodstock hatte gerade erst den ganzen Reichtum der Mu­ sik einer neuen Generation in einem gigantischen Hap­ pening präsentiert. Die Beatles waren noch nicht ganz Ge­ schichte, und ständig kam musikalisch Aufregendes und Neues in die Welt, aus den USA ebenso wie aus England und Kanada: Led Zeppelin, Deep Purple, die Eagles, The Grateful Dead, all die großen Singer/Songwriter. Prog­ rock-Bands wie King Crimson, Genesis, Rush, Emerson, Lake & Palmer und Yes. Funk, Soul und R’n’B von Stevie Wonder bis Marvin Gaye. Und der Jazz versuchte, sich kraft der Fusion mit Rockmusik die Deutungs­hoheit über die populäre Musik zurückzuerobern. Bis schließlich Punk und New Wave am Ende der Dekade alles allzu wohl Gesetzte und frickelig Gewordene in fröhlichem Zorn in Schutt und Asche legten. ›

»My Favorite Things«: Das Mehldau Trio beim letzten Konzert in der Elbphilharmonie vor dem Corona-Lockdown (12. März 2020)

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Seine Interpretationen von Popsongs sind absolut authentisch – so klug er die Originale rhythmisch, harmonisch und melodisch auch auflädt.

Denkwürdig bis unvergesslich: Brad Mehldau in der Elbphilharmonie (2024)

Für stilpluralistisch aufgelegte Menschen gab es musika­ lisch keine bessere Dekade. Dieses unerschöpfliche Quell­ material seiner frühen musikalischen Erfahrungen speist Mehldaus Schaffen bis heute und macht seine Interpreta­ tionen von Popsongs absolut authentisch – so klug er die Originale rhythmisch, harmonisch und melodisch auch auf­ lädt und mit dem blitzend geschärften Besteck des Jazz­ musikers filetiert. Egal, ob er Lennon/McCartney neu deu­ tet oder Nirvana, Songs von Nick Drake, Radiohead oder, wie zuletzt in einer wunderbaren Hommage, von Elliott Smith (»Ride Into The Sun«): Immer kriecht ­Mehldau tief hinein in die Seelenkammern dieser Songs. Auch ihre emotionale Kraft liegt bei ihm in guten Händen.

RARE DOPPELBEGABUNG

Nach dem Umzug der Familie Mehldau nach West H ­ artford in Connecticut vermittelt Ruth Hurwitz, Klavierlehrerin Nummer zwei, dem begabten und motivierten Jungen von zehn Jahren das technische Rüstzeug, mit dem er auch an klassischen Stücken wachsen kann. Seine Fortschritte müs­ sen rasant gewesen sein. Sommerkurse bringen ihn mit anderen jungen Musikern in Kontakt, mit High-End-Klassik ebenso wie mit wegweisenden Platten von John Coltrane und Miles Davis. Mit 18 zieht er nach New York City, wo er dank eines Stipendiums an der New School for Social Research in Manhattan einen Studienplatz für Jazz ­bekommt.

Mehldau schildert die Jazzszene seiner neuen Heimat ab den späten Achtzigern, in der er bald selbst eine Rolle spielt, sehr lebendig und persönlich. Gleichzeitig lernt man eine Menge über den Jazz im All­gemeinen und seine ­jüngere Ge­ schichte im Besonderen.

Als Autor dieses Buchs, dem irgendwann Part Two folgen soll, offenbart Brad Mehldau, wie auch in den vielen selbst verfassten Liner notes und Texten zum Zeitgesche­

hen, die er auf seiner Homepage einstellt, eine ebenso rare wie hohe Doppelbegabung aus Musik und Schreiben. ­­Spätestens über den Umweg über seine Texte wird klar, was Mehldaus Improvisationskunst so besonders macht: Auch sie ist das Ergebnis gründlichen, gedanklich-emotionalen Suchens nach einer belastbaren künstlerischen Wahrheit fernab jener vermeintlich flüch­tigen Kunst des Augenblicks, mit der man die Impro­visation oft assoziiert. Was wir von ihm lesen und hören, sind Erzeugnisse desselben suchenden Geistes, der sich mit dem Naheliegenden nie zufrieden­ gibt. Brad Mehldau ist vielleicht der erste Musiker im Jazz, der die Kunst des Essays auf der Tastatur seines Com­ puters ebenso gut beherrscht wie auf der Klaviatur des Flügels.

REFLEKTOR BRAD MEHLDAU Do, 12.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Hamburger Camerata, Clark Rundell Brad Mehldau (Klavier) Brad Mehldau: Variations on ­ a Melancholy Theme; Concerto für Klavier und Orchester Fr, 13.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Brad Mehldau (Klavier) Brad Mehldau: Fourteen Reveries sowie Improvisationen

Sa, 14.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal hr-Bigband, Darcy James Argue Brad Mehldau (Klavier) Werke von Brad Mehldau arrangiert für Jazz Orchestra von Darcy James Argue So, 15.3.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Brad Mehldau (Klavier) im Duo mit Christian McBride (Kontrabass)

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E n g a ge m e n t

E n g a ge m e n t

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ICH BIN EIN FAN Eduardo Garcia von der Hamburger Audio-Agentur und Tonproduktion German Wahnsinn weiß genau, was er an der Elbphilharmonie hat.

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eit langem beschäftige ich mich intensiv mit Akus­ tik und Klang. Anfang der Neunzigerjahre, mit Mitte zwanzig, habe ich mein erstes Ton­studio ge­ gründet und war in Deutschland einer der Ersten, die Hörbücher produzierten. Als Tonmeister habe ich unter anderem mit Compay Segundo vom Buena Vista Social Club und Lou Bega zusammengearbeitet und viel musika­ lischen Crossover produziert. Später war ich auch als Pro­ duzent für große Verlage tätig, als diese begannen, ihr Port­ folio um eine Audio-Sparte zu erweitern. Aus der langjährigen Zusammenarbeit mit Cornelia Funke resultiert die Gründung eines gemeinsamen Hörbuchverlags na­ mens Atmende Bücher.

Kein Wunder also, dass mich auch in Bezug auf die Elbphilharmonie das Thema Akustik sehr interessiert. Ich konnte während ihrer Entstehung eine Baustellenführung mitmachen und habe schon damals verfolgt, wie die Akus­ tik architektonisch umgesetzt wird, welche Materia­lien benutzt werden, wie die Schallisolierung funktioniert. Kurz nach der Eröffnung 2017 erlebte ich mit den Einstürzen­ den Neubauten mein erstes Konzert im Großen Saal, we­ nig später dann das Musiktheater »Just Call Me God« mit John Malkovich und ein Konzert von The National – sehr beeindruckende Erlebnisse! Schon im ersten Jahr ging das Konzept auf: Das Publikum war äußerst vielfältig und gemischt, es war spürbar, dass wir jetzt in Hamburg ein »Haus für alle« haben.

Die Akustik des Großen Saals erlebe ich als sehr trans­ parent und hell. Der Höhenanteil ist groß, feinste Klang­ details im oberen Frequenzbereich werden hörbar. Da mag es vielleicht den einen oder anderen, der sehr konzentriert zuhört, stören, wenn jemand in der Nähe hustet. Für mich gehört das aber zu einem authentischen Live-Erlebnis da­ zu – ich finde, daran darf man sich nicht aufhängen. Ein Kon­ zert bietet tausend verschiedene Eindrücke, da sollte man sich nicht auf nur einen Aspekt fixieren.

Auch wenn die Welt von visuellen Reizen dominiert wird, hat der Klang in den letzten Jahren sehr an Be­deu­ tung gewonnen. Er wird heute gezielt genutzt, um Menschen zu erreichen, etwa in der Werbung und bei Markenauf­ tritten. Musik ist das schnellste und emotionalste Medium, das unmittelbar Bilder und Gefühle hervorrufen kann.

Das sehe ich auch in meinem Job: an der ­wachsenden Be­ liebtheit von Podcasts und Hörbüchern oder wenn wir

Musik für eine besondere Marke schreiben sollen – Audio ist wieder in. Unsere Zielgruppe war noch nie so groß, fast jeder trägt heute Kopfhörer im Ohr. Und längst sprechen nicht mehr nur Experten leidenschaftlich über Akustik und Klang – inspiriert nicht zuletzt durch die Elbphilharmonie.

In unserer Agentur bin ich heute nur noch selten selbst am Mischpult. Mein Fokus liegt mittlerweile stärker auf der strategischen Ebene. Wir begleiten Marken und Agenturen in ihrer auditiven Markenkommunikation, for­ men Klangidentitäten, produzieren aber auch Kinder­ hörspielklassiker wie »Meine Freundin Conni«, Podcasts und begrüßen internationale Künstler wie Bruno Mars in un­seren Studios. Wir denken Klang immer wieder neu und entwickeln kontinuierlich innovative Ansätze, oft auch mit eigenen KI-basierten Tools. Uns ist das Zusammen­ spiel von analoger Wärme und digitaler Präzision ­wichtig, beides hat seinen eigenen Wert. Wenn man beides versteht und bewusst kombiniert, entsteht etwas wirklich Einzig­ artiges.

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ank der Elbphilharmonie ist die Klassik dabei, das ­uncoole Image, das sie für mich hatte, zu verlieren. Als Jugendlicher waren klassische Konzerte für mich immer eine steife und bitterernste Angelegenheit. Diese Schwelle gibt es jetzt nicht mehr, jeder darf neugierig sein und aus­ probieren. Ich bin beeindruckt, in welch hoher Schlagzahl hier die interessantesten Künstler aus- und eingehen, ei­ nige hätten früher gar nicht in Hamburg Halt gemacht. Toll ist auch, dass die Kinder so miteinbezogen werden, auch aus strukturschwächeren Regionen. Ich selbst bin in Wil­ helmsburg aufgewachsen und weiß, wovon ich spreche.

Jeden Morgen fahre ich mit der Touristenlinie U3 zur ­Arbeit, und da sitzen dann mit mir im Abteil die aufgeregten Schulklassen, die sich auf ihren Elbphilharmonie-Besuch freuen. Auch das ist ein Beleg dafür, dass das Konzept aufgeht: Die Elbphilharmonie hat ein kulturelles Zentrum geschaffen.

AUFGEZEICHNET VON CL AUDIA SCHILLER FOTO CHARLOTTE SCHREIBER

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VOM KELLER BIS ZUM DACHGIPFEL Schöne Gebäude muss man auch instand halten: In Elbphilharmonie und Laeiszhalle gibt es hierfür ­eine eigene Abteilung und bestens aufgestellte Dienstleister.

VON FRÄNZ KREMER FOTOS GESCHE JÄGER

DER VERMITTLER: MARTIN TÖPFER

Wer kümmert sich eigentlich darum, dass in der ­Elbphilharmonie immer alles funktioniert? Gibt es hier vielleicht einen Hausmeister, wie man ihn aus dem Miets­ haus kennt: den man anruft, wenn mal die Eingangstür quietscht? Oder die Klingel kaputt ist, der Aufzug nicht kommt? Tatsächlich klingelt in der Elbphilharmonie bei solchen Problemen gerne mal das Funkgerät von Martin Töpfer. »Aber als Hausmeister würde ich mich nicht be­ zeichnen, nein«, sagt er. Töpfer arbeitet als Assistent in der Abteilung »Property Management« der E ­ lbphilhar­monie. »Das Ziel unserer Abteilung ist es, sicherzustellen, dass die Elbphilharmonie in Schuss gehalten wird, dass der Wert des Gebäudes erhalten bleibt«, sagt er. Klingt eigentlich ja doch ein bisschen nach Hausmeister? »Ja, nur dass ich mich nicht selbst um Reparaturen und Wartungen küm­ mere«, sagt Töpfer.

Um das zu erklären, muss man etwas ausholen.

Denn erstmal ist die Elbphilharmonie ein sehr großes Ge­ bäude: 125.000 Quadratmeter Gesamtfläche, 29 Auf­züge, rund 2.000 Räume. Und sie ist eben nicht nur ein Konzert­ haus, sondern auch Hotel, Wohngebäude, Parkhaus, öf­ fentliche Aussichtsplattform. Ein Haus mit ganz unterschied­ lichen Nutzungen, voller komplexer tech­nischer Anlagen.

Schon in den Bauverträgen wurde damals geregelt, wer das fertige Gebäude einmal aus technischer Sicht betreuen soll: Die Firma SPIE ist als Multitechnik-Dienstleister hier­ für beauftragt und mit einem Budget ausgestattet. Sie ist zuständig für das technische Facility Management, wie es in der Fachsprache heißt. Der Vertrag läuft über zwanzig Jahre, bis 2037. Die SPIE hat eigene Räumlichkeiten in der Elbphilharmonie, ist das ganze Jahr über mit einem eige­ nen Team vor Ort. »Um also auf die Eingangsfrage zurückzukommen: Wenn Reparaturen im Haus fällig sind, leiten wir das an die Firma SPIE weiter«, sagt Töpfer, »da sie als Dienst­leister vertraglich dafür zuständig ist«. Töpfers Aufgabe ist es, Re­ paratur-Arbeiten und Wartungen zu koordinieren, zu kontrollieren, allgemein zwischen der SPIE und den Kol­ leginnen und Kollegen vom Elbphilharmonie-Konzert­ betrieb zu vermitteln, das Sprachrohr ins Team zu sein. Hier hilft ihm seine Vorerfahrung. Denn Töpfer arbeitete seit Eröffnung der Elbphilharmonie schon an verschiedensten Stellen im Haus, im Plaza-Shop, als Nachtportier und viele Jahre am Künstlerempfang. Mit den Abläufen rund um die Konzerte ist er bestens vertraut. Davon profitie­ ren nun auch seine Ansprech­partner von der SPIE. ›

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Martin Töpfer: »Als Hausmeister würde ich mich nicht bezeichnen.«

125.000 ­Quadrat­ meter Gesamtfläche und jede Menge Technik wollen instand gehalten werden.

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IN DER SCHALTZENTRALE: MADELEINE SCHULZ

Eine Nummer, die Töpfer regelmäßig wählt, ist die von Madeleine Schulz. Die Diplomingenieurin ist eine der lei­ tenden Personen des SPIE-Teams in der Elbphilharmonie.

Ihr Schreibtisch steht in einem langgezogenen Büroraum im 2. Stock des Kaispeichers. Echte Speicher-Atmosphäre herrscht hier, es gibt nur kleine Fenster unter der Decke, einzig in der Teeküche etwas mehr Tageslicht und einen Balkon, den man von der Mahatma-Gandhi-Brücke aus sehen kann. »Das ist die Schaltzentrale für das ­technische Gebäude-­ Management«, sagt Schulz, »hier laufen alle Daten zu­ sammen«. Auf einem großen Bildschirm in der Ecke kann man etwa die Temperatur und Feuchtigkeit der Frisch­ luft ablesen, die rund um die Uhr in die Konzertsäle und Foyers strömt. »Wäre irgendein Wert auffällig, würde es rot blinken und Alarm geben«, sagt Schulz. Und das ist nur ein kleines Element der sogenannten »Gebäudeleittechnik«, einer smarten Software, mit der das ganze Gebäude über­ wacht und – teils automatisiert – gesteuert wird. Lüftung, Heizung, Brandschutz, Klimaanlage, Beleuchtung, Sicher­ heit: Von hier hat man alles im Blick – auch die Daten der 270 Zähler, die die SPIE im Rahmen eines digitalen Energiemanagements und -controllings installiert hat und die als Grundlage für potenzielle Energieeffizienzmaß­ nahmen im Haus dienen. »In unserem Team gibt es sieben Objektleiter, die je­ weils für einen speziellen Bereich verantwortlich sind, sowie 14 Servicetechniker, die im Schichtdienst arbeiten«, sagt Schulz. So sind rund um die Uhr Experten vor Ort, die losgeschickt werden können, um Probleme zu beheben.

Egal, ob im Parkhaus ein Licht kaputt ist, im 15. Stock ein Waschbecken nicht abläuft oder im Plaza-Café ein Kühl­ schrank streikt: »Wir decken so viele Gewerke ab, dass wir das meiste selbst reparieren können.« Schulz selbst ist weniger mit technischen Anlagen befasst, sie kümmert sich mehr um bauliche Themen und optische Instandhaltung. In der Sommerpause wurden etwa fast alle Wände in den öffentlichen Flächen neu ge­ strichen. Als Projektmanagerin ist sie auch bei vielen Sonder-Events eingebunden, so zum Beispiel als die UEFA vor zwei Jahren hier die Gruppen-Auslosung der Fuß­­ ball-EM stattfinden ließ und für die TV-Übertragung den Großen Saal an vielen Stellen umbaute.

Kürzlich hatte Schulz auch auf dem Dach zu tun, als der österreichische Mountainbike-Fahrer Fabio Wibmer dort in einer großen PR-Aktion mit seinem Fahrrad über eine eigens errichtete Rampe fuhr und einen Salto voll­ führte. »Dem Künstler ging es natürlich darum, dass alles gut aussieht und von den Kameras eingefangen wird«, sagt Schulz. »Ich hingegen musste auf die Sicherheit ach­ ten und die technischen Fragen klären, etwa: Wird die Rampe so installiert, dass sie hält und keine Schäden am Dach entstehen? Landet er weit genug weg von der Dach­ kante, oder brauchen wir Sicherheitsnetze?«

Lüftung, Heizung, Brandschutz, Klimaanlage, Beleuchtung, Sicherheit, Energieeffizienz: Alles wird ständig kontrolliert.

SOFORT VOR ORT: PHILIPP BÜCHEL

Fliegende Fahrräder auf dem Dach, am nächsten Tag viel­ leicht wieder ein angefahrener Poller unten vor dem Park­ haus: Der Alltag von Madeleine Schulz ist selten langweilig.

Gleiches gilt für Philipp Büchel. »Ich weiß in der Regel nicht, welche Aufgaben mich in der kommenden Woche er­ warten«, sagt er. Als Servicetechniker ist Büchel einer der­ jenigen, die »losgeschickt« werden. Büchel ist ausgebildeter »SHK«-Techniker, also zuständig für Sanitär, Heizung und Klimatechnik. »Ich sehe morgens bei Dienstbeginn, was ansteht und für welche Aufgaben ich eingeteilt bin«, sagt Büchel. »Und dann kommen natürlich immer mal Dinge dazwischen, die gibt mir dann mein Objektleiter per Funk durch.« Zum Beispiel säubert er oder ein Kollege alle paar Monate die Konvektoren im Foyer, also die Luftauslässe vor den Fens­ tern, entfernt Staub, Scherben und Bonbonpapier, bevor sie in die Anlage gelangen können. »Da das einige hundert Stück sind, ist man da auch eine Weile beschäftigt«, lacht Büchel.

Der für ihn aus technischer Sicht spannendste Bereich ist aber ganz unten im Keller. Im »Minus 2«, dem tiefsten Punkt im Haus, also fast schon unter dem ­Wasserniveau der

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Elbe, befindet sich die Sprinkleranlage, die Büchel regel­ mäßig wartet. »Wir haben hier die Pumpen stehen, die im Notfall anspringen würden, um das ­Wasser – mit ent­ sprechendem Druck – in den betroffenen Teil des Ge­ bäudes zu leiten«, sagt Büchel. Rund 13.000 Sprinklerköpfe sind im Haus verbaut, die Anlage ist von zentraler Be­ deutung für die Sicherheit: »Deswegen wird sie regelmäßig geprüft, und die Pumpen werden testweise in Betrieb genommen.« ›

Madeleine Schulz: »Wir können das meiste selbst reparieren.«

Philipp Büchel: »Natürlich kommen immer mal Dinge dazwischen.«

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IN DER ZWEIGSTELLE: RICO LOSCHWITZ

Neueste technische ­Anlagen, ein vernetztes Gebäude, dazu das Bestreben, Energie möglichst effizient zu nut­ zen: Die Elbphilharmonie ist seit ihrer Eröffnung in all diesen Bereichen schon auf der Höhe der Zeit. Aber auch das zweite Konzerthaus der Stadt, die Laeiszhalle, holt mit großen Schritten auf.

In dem schicken Gebäude am Johannes-BrahmsPlatz stehen innendrin überall Gerüste, Decken sind aufge­ rissen, Wände abgehängt. Bis zum Beginn der Spielzeit im September fanden in der Laeiszhalle u ­ mfangreiche Sanier­ ungs­arbeiten statt. »Das wird auch im nächsten Sommer noch weitergehen«, erklärt Rico Loschwitz. Er arbeitet, wie Martin Töpfer, in der Abteilung Property Management

Die historische Laeiszhalle wird im Hintergrund behutsam in die Zukunft geführt.

der Elbphilharmonie. »Aber unsere Abteilung kümmert sich neben der Elbphilharmonie eben auch um die Laeiszhalle.

Hier ist es aktuell noch spannender für uns, weil so viele Dinge gleichzeitig passieren und man in diesem histori­ schen Gebäude immer wieder besondere Lösungen finden muss.« Auch in der Laeiszhalle hat das Property Manage­ ment eine Vermittlerrolle. So wie es in der Elbphilharmonie die Firma SPIE gibt, wird die Laeiszhalle von der städ­ tischen Gesellschaft Sprinkenhof verwaltet; sie ist auch fe­ derführend bei allen Sanierungsmaßnahmen. »Vor dem Sommer haben wir sozusagen die Schlüssel abgegeben«, sagt Loschwitz. »Sprinkenhof setzt die Maßnahmen um, wir beobachten und setzen uns für die Themen ein, die für den künstlerischen Betrieb wichtig sind.« Die Liste der Neuerungen in der Laeiszhalle ist lang: Klima- und Frischluftanlage, Ertüchtigung der Brand­ schutztechnik, neue Büros, Aufzüge und Schließsysteme, Komplettsanierung der Orgel. Im Sommer 2026 folgt dann auch eine neue Steuerungstechnik. »Das ist ein ­Thema, in das ich mich dann schon intensiver einmische«, sagt Loschwitz. Als studierter Elektrotechniker und Informatiker hat er großes Interesse an der Gebäudeleittechnik, die da kommen soll, und mit der dann ab Herbst 2026 – wie in der Elbphilharmonie – verschiedene Anlagen zentral gesteuert werden können. »Allein dass die ganzen Zählerdaten in das digitale System einfließen werden, ist ein großer Vorteil«, sagt Loschwitz. »Wir sehen dann, was wir durch die Sanierungs­ maßnahmen schon an Energie sparen und wo wir noch mehr rausholen können.« Beim Gang durch den Großen Saal zeigt Loschwitz kleine, vernetzte Temperaturmesser, die er schon jetzt testweise an den historischen Säulen ange­ bracht hat, natürlich diskret versteckt. Auf seinem Smart­ phone sieht er die Daten in Echtzeit, der Saalplan erscheint als Heatmap mit den farblich dargestellten Temperaturen.

Optisch wird das Gebäude von 1908 seinen von Samt und Stuck geprägten Charme behalten. Aber im Hintergrund wird das Haus behutsam in die Zukunft geführt.

Rico Loschwitz: »Hier passieren so viele Dinge gleichzeitig.«

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EINE BEGLÜCKENDE ANGELEGENHEIT Der Chor zur Welt an der Elbphilharmonie heißt so, weil sich viel Welt in ihm versammelt. Und jedes einzelne Mitglied steht für Vielfalt.

VON STEPHAN BARTELS FOTOS ANNE MOLDENHAUER

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s soll ja Leute geben, die Montage nicht mögen.

Es gibt aber auch knapp siebzig Bewohner der Frei­ en und Hansestadt Hamburg, die das komplett anders sehen. Sie kommen aus 22 Nationen, lieben das Singen und haben allesamt montags um 18 Uhr einen Termin, den sie um keinen Preis der Welt verpassen ­würden.

Nicht nur, weil er in einem der spektakulärsten Konzert­ häuser der Welt stattfindet. Sondern weil der Chor zur Welt, der immer montags probt, meist im Kaistudio 1 in der Elbphilharmonie, etwas ganz Besonderes ist. Vielfalt ist hier mehr als nur ein Wort. Denn es wird japanisch gesungen.

Portugiesisch. Arabisch. Armenisch! Sich die Aussprache draufzuschaffen, sei »echt harte Arbeit«, sagt Michael Staake, Bass, 69 Jahre alt. Aber am übelsten sei Dänisch gewesen, »man glaubt gar nicht, was für eine schlimme Sprache das zum Singen ist«.

Er nimmt diese Arbeit gern auf sich, sehr gern. Der Chor zur Welt ist für ihn eine Quelle des Glücks, und die teilt er mit Lucia, seiner Frau. Der Chor ist ein Ruheort für die Altistin Hemrîn Oso, eine syrische Kurdin, die mit ihrer Familie vor dem Krieg nach Deutschland geflüchtet ist. Und er ist, wenn der Chorleiter Jörg Mall die Hände hebt und diese kaum zu erklärende Verbindung zwischen seinen Fingern und dem Klangkörper vor ihm entsteht, ein Ort der Magie und der Gänsehaut für Susanne Akosua Amoah, ebenfalls eine Altstimme.

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SUSANNE AKOSUA AMOAH: DAS KONZEPT HEIMAT

Susanne kommt aus einer Kleinstadt zwischen Mönchen­ gladbach und der niederländischen Grenze. Deutsch sei sie aufgewachsen, »sehr deutsch«, und das lag an ihrer Mutter. Ihr Vater war da schon nicht mehr da, sondern zurück in seiner Heimat, in Ghana. Er war in den Sechzi­ gern zum Studium nach Deutschland gekommen, Elek­ trotechnik, da gab es Nachholbedarf in seiner Heimat. Er verliebte sich, bekam zwei Töchter, blieb länger als ge­ dacht und machte nach der Trennung das, was er von An­ fang an vorhatte: Er ging zurück nach Ghana. »Je älter ich werde, desto besser kann ich verstehen, warum das mit den beiden nicht funktioniert hat«, sagt Susa.

Sie sitzt am Elbstrand in Övelgönne vorm Ahoi Strandkiosk, vor sich ein Cappuccino und die Elbe, hinter sich eine Kindheit am Niederrhein, und die, sagt sie, sei wirklich schön gewesen, »ich bin ja auch eine klassisch rhei­ nische Frohnatur«. Wenn es Rassismus gab in ihrer Ge­ meinde, dann hat sie den nicht wahrgenommen. »Da waren wir nicht die beiden schwarzen Mädchen – wir waren die Töchter von der Liesel«, sagt Susanne. »Man kennt sich, die Leute haben auf uns achtgegeben. Und wir haben gar nicht gemerkt, dass wir anders sind.« Susa hatte Freunde, einen Kindergarten, hat Abitur gemacht. »Das war, das ist Heimat«, sagt sie. Man könnte glatt was lernen für heute.

»Weil im Chor die Vielfalt so groß ist und die Sprachenbandbreite so riesig, wirst du jedes Mal gefordert.« SUSANNE AKOSUA AMOAH

Rassismus hat sie trotzdem erlebt, an eher unerwarteten Orten. In Köln auf einer Demo, wo Nazis sie mit dem N-Wort bedachten und es ihr kalt den Rücken runterlief.

In einem Supermarkt in Eppendorf, wo ihr einer zu­ raunte, sie solle dahin zurück, wo sie hergekommen sei.

Beide Male dachte sie: Aber ich gehöre doch hier hin. »Ich spüre den Unterschied zu meinen Landsleuten eigent­ lich nicht«, sagt sie. »Nur in ihren Reaktionen auf mich, wenn ich merke: Die sehen mich als Fremde.« Und weil ihr das, trotz Köln, trotz Hamburg, eher in Dörfern pas­ siert, in kleinen Städten, wo ihr die Luft wegbleibt, lebt sie lieber in großen, wo es summt und brummt und immer was los ist. Da findet sie die Freiheit, die sie braucht.

Susa trägt eine Kette um den Hals, der Anhänger zeigt die Umrisse des afrikanischen Kontinents. Denn auch das ist Heimat für sie. Sie hat Familie dort, ihr Vater lebt immer noch in Ghana, ein lebenslanger politischer Aktivist. Er war sogar mal Minister, »das war aber keine gute Zeit für ihn«. Susanne war zuletzt vor acht Jahren in Ghana, sie würde gern öfter, auch wegen der jüngeren Geschwister. »Mein Traum war früher: alle zusammen an einem Tisch«, sagt sie, »aber so ist es nicht, und das ist okay. Außer unserem Vater haben wir keine Ge­ meinsamkeiten.« ›

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Mehr dafür mit ihrer Mutter, die immer noch am Nieder­ rhein lebt. Und ihrer Schwester, eineinhalb Jahre jünger, in Köln zu Hause. War Susa selbst auch lange. Hat Beklei­ dungstechnikerin gelernt und einige Jahre bei einem Her­ renhemdenhersteller gearbeitet. Dann brauchte sie was Neues. Ihr damaliger Freund ist nach Hamburg gegangen.

Sie wollte mit. Arbeitete als Modelbookerin, als Taschen­ designerin, im Einzelhandel. Versuchte es noch mal ein hal­ bes Jahr in Köln und hatte ein seltsames Gefühl: Heim­ weh nach Hamburg. Also kam sie zurück, auch wenn der Freund von damals längst Geschichte war.

Mehr als ein Drittel ihres Lebens wohnt sie nun hier, arbeitet im Modezentrum in Schnelsen. »Ich mag die Stadt, sie ist schön anzuschauen«, sagt Susanne, die Elbe ist ei­ ner ihrer Lieblingsorte. »Ich habe super Freunde – und ich singe in einem tollen Chor.« Singen ist ihr Ding, immer schon – Kinderchor, Ju­ gendchor, Gospelchor, Susanne war dabei. Doch nach Corona hatte sie das Gefühl, etwas Neues zu brauchen.

Ihre Freundin Bea sagte: Susa, ich hab da was für dich.

Bea ist von Beginn an dabei beim Chor zur Welt, und der hatte seinen Mitgliedern gerade angekündigt, dass im folgenden Jahr Lieder aus Simbabwe gesungen werden soll­ ten. Susa bewarb sich – und fing im September 2023 an.

Mit dem alten Repertoire kam sie an Grenzen, zumindest in den ersten Wochen, diese Sprachen! Und plötzlich vom Notenblatt singen! Aber das ging irgendwann, und als sie den Gastmusiker aus Simbabwe kennenlernte, wusste sie: Hier bin ich richtig.

Singen, sagt Susa, hat generell eine therapeutische Wirkung. »Und weil bei uns im Chor die Vielfalt so groß ist, weil die Sprachenbandbreite so riesig ist, wirst du jedes Mal gefordert«, sagt sie, »aber wenn das dann funktioniert, ist es umso beglückender.« Wenn sie vom Chor nach Hause kommt, liegt sie oft noch im Bett und spürt dem Summen in ihrem Kopf nach. Und sie denkt an die Gänsehaut, wenn beim Kon­zert alles zusammenkommt. Manchmal ist sie zu Tränen ge­ rührt vor lauter Schönheit in der Musik. »Dieses komplet­ te Gefühl, das so unter die Haut geht«, sagt ­Susanne Akosua Amoah, »für das lohnt es sich«.

LUCIA UND MICHAEL STAAKE: DEM GEFÜHL NACHSPÜREN

Michael Staake trägt seine Heimat als Oberbekleidung.

Er läuft im Buscherump durch seine Wohnung in Othmar­ schen, »macht er meistens«, sagt Lucia, seine Frau. Ein Buscherump ist dieses schwere Baumwollhemd der Fischer von Finkenwerder, eine echte Hamburgensie. Vor allem in Chören, und das passt, denn Michael singt gleich in zwei­ en davon.

Der erste hatte mit seinem Job zu tun. Projektleiter in der IT beim Otto-Versand war er, und das fast sein gesamtes Berufsleben. In der Firma wurden irgendwann

»Wir richten unsere Urlaube nach den Probenzeiten aus.« LUCIA UND MICHAEL STAAKE

die Ottoneans gegründet, ein Betriebschor, und da war Michael Staake mit seinem Bass dabei. Bei Otto hat er üb­ rigens auch seine Frau kennengelernt. Lucia war Ende zwanzig und Sekretärin eines Vorstandsmitglieds mit Kar­ riereambitionen. Sie bekam schnell Zwillinge, ein paar Jahre später einen dritten Sohn, und sie entschied: Das ist wichtiger als Karriere. Sie schmiss den Alltag zu Hause, ging irgendwann als Erzieherin in eine Kindergruppe ihrer Kirchengemeinde, ohne Erzieherin gelernt zu haben. Vor ein paar Jahren wechselte sie in eine Inklusions-Kita.

Auch Lucia ist seit langem in einem Chor, in dem ih­ rer Kirchengemeinde in Othmarschen. Und um diese Kirche herum passierte, wie im Rest Europas, vor ungefähr zehn Jahren so einiges: Die Flüchtlingswelle schwappte auch nach Hamburg. Ein Teil der Deutschen schlug die Hände überm Kopf zusammen, Merkel sagte: Wir schaf­ fen das. »Wir waren Team ›Wir schaffen das‹, völlig klar«, sagt Michael Staake. In der Gemeinde tauchten zwei volljährige Jungs aus Syrien auf, geflüchtet ohne Eltern, da­ für mit einem Bruder von 16 im Gepäck. »Der brauchte einen Vormund hier«, sagt Lucia. Sie wusste nicht so recht, was das bedeutete, schon gar nicht, ob sie dafür geeignet war. Aber helfen wollte sie. Und wurde Abduls Vormund. »Was wir mit Abdul gemacht haben, war für ihn wertvoll«, sagt Lucia, »er sagt selbst: Wenn wir nicht gewe­ sen wären, dann wäre er unter die Räder gekommen und jetzt wahrscheinlich kriminell.« Das Geheimrezept: Zuhören.

Reden. Verstehen. Erklären. Mit den kulturellen Unter­ schieden leben, ohne zu urteilen. »Wir haben ihn in unsere Familie aufgenommen«, sagt Michael, »der hat in kürzes­ ter Zeit eine Sozialisationsgeschichte durchgemacht, für die wir eine ganze Jugend gebraucht haben.« Und er hat die­ sen Alltagsrassismus erlebt, den fast alle kennen, die anders aussehen. Frauen, die ihre Handtaschen unter den Arm klemmen. Menschen, die sich in der S-Bahn wegsetzen oder die Straßenseite wechseln.

Michael war nicht weit weg von der Rente, als noch etwas passierte, das mit der Flüchtlingswelle zu tun hatte.

Ein syrischer Kollege bei Otto und im Chor erzählte ihm 2016 von dieser Veranstaltung, an der die Elbphilharmonie gerade bastelte: »Salaam Syria«, eine Syrien-Woche mit gemischtem Freundschaftschor. Michael machte mit, lern­ te, auf Arabisch zu singen, »diese Kehllaute!«, stöhnt er.

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Er hat Abdul nach langen Proben vorgesungen. Schön, hat der gesagt, aber welche Sprache war das jetzt ­eigentlich?

Beim ersten Auftritt stand auch Lucia im Publikum.

Die Sache war »ziemlich rührend«, sagt Michael. »All die syrischen Mütter im Publikum waren ganz schön angefasst – damit, ihre Musik in Deutschland zu hören, hatten die nicht gerechnet.« Auch Lucia war bewegt, so sehr, dass sie beschloss: Da muss ich mitmachen. Und so war auch sie dabei, als aus dem Deutsch-Syrischen Freundschaftschor nach ein paar Jahren der Chor zur Welt wurde.

Michael ist 69, Lucia 63, die Kinder: schon lange aus dem Haus. Und er in Rente. Lucia hatte sich Sorgen ge­ macht damals vor sechs Jahren, was er mit seiner vielen Zeit anfangen würde, er ist ja mehr so der häusliche Typ. Aber sich beschäftigen, das kann er. Er schmeißt den Haushalt in der Erdgeschosswohnung in Othmarschen, »Wäsche, putzen, kochen, alles!«, sagt Lucia, »ich muss nichts machen!« Und sie lesen beide Unmengen von Büchern. Sie vor­ wiegend Romane, er gern über Politik und Gesellschaft. »Wir hängen beide gerade bei den Themen Diversität und Feminismus«, sagt Michael und findet toll, was er da­ bei lernt.

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Glücklich seien sie, so richtig und rundum, sagt Lucia. Ihre Wohnung, ihr Nest ist ein Teil dieses Glücks. Und der Chor, diese große Welt in klein. »Wir richten unsere Urlau­ be nach den Probenzeiten aus«, sagt Lucia. Wenn sie nach der knappen Handvoll Konzerte im Jahr – eines da­ von in der Elbphilharmonie – nach Hause kommt, ist sie erfüllt. Und müde, sie verschwindet schnell ins Bett. Aber nicht Michael. Der setzt sich in seinen Lesesessel, auf eine ruhige Art euphorisiert. Tut nichts, sitzt nur still da und spürt dem Gefühl nach, das manchmal zwei, drei Tage hält. Es sei, sagt Michael Staake, »eine sehr beglü­ ckende Angelegenheit. Man möchte es nicht missen«.

HEMRÎN OSO: DAS PRINZIP LERNEN

Immer, wenn Hemrîn Oso sich überfordert fühlt, fängt sie etwas Neues an. Das ist eine seltsame Angewohnheit bei ihr, ein ungewöhnliches Druckablassventil, und herrje: Es war, als lastete die Welt auf ihren Schultern vor vier, fünf Jahren. Nichts als Kämpfe focht sie aus in dieser Zeit, mit starren deutschen Behörden, Widerständen in der Schule, den Erwartungen ihrer Familie, die sie fast im Alleingang durch das fremde Deutschland lotste. Es war alles zu ›

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viel. Also packte sie noch etwas drauf. Eine Freundin hatte Hemrîn vom Chor zur Welt erzählt. »Ich brauchte etwas Schönes, etwas, das mich entlastet«, sagt sie. Und so ging sie hin.

Das erste Mal war hart. Alle waren älter, dazu diese seltsamen, unbekannten Sprachen, in denen sie singen sollte. Aber Hemrîn wäre nicht sie selbst, wenn sie nicht einen Weg gefunden hätte, damit umzugehen. Denn sie hat diese eine Leidenschaft, die sie ihr Leben lang begleitet: Sie ist süchtig nach Wissen, nach Bildung, nach Weiter­ entwicklung. Und nichts an den widrigen Umständen ih­ rer ersten 25 Jahre auf dem Planeten hat daran etwas geändert.

Ihre Lieblingsorte in Hamburg sind für andere Pflicht­ programm. Die Arbeitsstelle Migration der Hochschule für Angewandte Wissenschaften am Berliner Tor zum Bei­ spiel, da arbeitet sie neben dem Studium. Das Pädago­ gen-Gebäude an der Uni, die Staatsbibliothek einen Stein­ wurf weiter. Mit vier schon ist Hemrîn in die Schule gegangen, in Kobanê, im kurdischen Teil Syriens. Eigent­ lich nicht so richtig, nur als Begleitung ihrer Schwester und um sich zu Hause nicht zu langweilen. Aber sie mach­ te brav alle Hausaufgaben mit. Als sie mit sechs selbst eingeschult werden sollte, war sie gnadenlos überqualifi­ ziert. Sie setzte sich in die zweite Klasse, ihre Lehrerin

schickte sie weg. Sie ging immer wieder in die zweite Klasse.

Hielt sich am Stuhl fest, als die Lehrerin ein paar Jungs anwies, sie aus der Klasse zu tragen. Irgendwann gab die Lehrerin auf und ließ sie.

In der Schule durfte sie letztlich das tun, was sie wollte: lernen. Außerhalb nicht unbedingt. Bildung war okay für ihre Eltern, aber Hemrîn hätte gern ein Instru­ ment gelernt. Nein, sagten die Eltern, das ist Zeitverschwen­ dung. Auch ihre Rolle als zweitjüngste Tochter war vor­ bestimmt. »Von uns Mädchen wurde erwartet, dass wir uns um die Eltern kümmern«, sagt sie. Laut hat sie das nicht hinterfragt. Aber in ihr tobte ein Widerstandskampf. Sie stellte sich bei jedem Dogma – und es gab viele in ihrem Leben – die Frage: Warum?

Der Islamische Staat und mit ihm der Krieg trat in ihr Leben, als sie 13 war, eher indirekt. Die Schüler der 9. Klassen müssen in Syrien Zwischenprüfungen ablegen, aber in Kobanê hat die niemand abgenommen. Also fuhr eine Busladung Neuntklässler zur ­Prüfung nach Alep­po, 150 Kilometer, damals eine halbe Tagesreise. Hemrîn war nicht dabei, ihre Eltern hatten so eine Ahnung. Auf dem Rückweg hielt der IS den Bus an. Die Mädchen hielten sie eine Nacht lang gefangen. Die Jungs sechs Monate.

Hemrîn hat die Prüfung ein Jahr später in Damaskus abgelegt, da lebte eine Schwester. »Auf dem Weg in die Hauptstadt habe ich zum ersten Mal so richtig Kontakt mit dem IS gehabt«, sagt sie. Sie musste sich im Bus und auf der Straße verschleiern, das kannte sie nicht. Als sie wieder heimkam, war der Krieg in Kobanê ange­ kommen. Vor dem wollten die Eltern fliehen. Die Türkei liegt gleich hinter der Stadtgrenze. Ein paar hundert Meter Richtung Norden, ein gefährlicher Gänsemarsch im Slalom durch vermintes Gelände. Hemrîn hat neun Geschwister. Alle überlebten.

Auf der anderen Seite mieteten sie eine Wohnung, im­ mer nur monatsweise. Irgendwann, bald!, sollte es schließ­ lich zurückgehen. Aus einem Monat wurden drei Jahre, aus einem Provisorium ein Langzeitwartezimmer. Hemrîn setzte durch, dass sie auch in der Türkei in die Schule gehen konnte. 2017 dann, kurz vor dem Abitur, musste sie schon wieder abbrechen: Das Visum der Familie für Deutschland wurde bewilligt.

»Ich brauchte etwas Schönes, etwas, das mich entlastet.« HEMRÎN OSO

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Die Familie kam in Jenfeld unter, in einer viel zu kleinen Unterkunft. Die Mutter, krank an der Seele vor lauter Flucht und Sorge, sagte: Hier können wir nicht bleiben. »Sie sind immer noch da«, sagt Hemrîn. Sie selbst ist nach ihrer ers­ ten Nacht in Hamburg aufs Amt gegangen. Hat sich im besten Schulenglisch nach dem nächsten Deutschkurs er­ kundigt. Wurde verwirrt angesehen: Das sei viel zu früh.

Sie müsse noch warten. »Mein Bild von Deutschland war ein schönes. Ich habe mir immer vorgestellt: Wer dort etwas lernen, etwas er­ reichen will, bekommt jede Unterstützung«, sagt sie. »Aber als ich ankam, musste ich feststellen: Es ist eine Katastro­ phe. Es gibt Sicherheit, aber ich musste mir alles erkämp­ fen, gegen so viele Widerstände.« Zum Beispiel die Sache mit dem Abi. Hemrîn wollte studieren, also brauchte sie ei­ nen Abschluss. Die Gymnasien sagten: geht nicht, du bist zu alt. Die Abendschulen sagten: geht nicht, du brauchst drei Jahre Berufserfahrung. Es war zum Verrücktwerden.

Und das wurde sie auch. Erst, als sie im Büro einer Abend­ schul­leiterin ausflippte, erbarmte die Frau sich und nahm Hemrîn an. Es stand dann nie infrage, dass es klappen wür­ de mit dem Abi.

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Hemrîn studiert jetzt Erziehungs- und Bildungswissen­ schaften, nebenher arbeitet sie in der Arbeitsstelle Migra­tion der HAW, berät in nahezu perfektem Deutsch und ande­ ren Sprachen ausländische Studierende. Sie lebt inzwischen am Berliner Tor in einem Studentenwohnheim, ein eman­ zipatorischer Akt – in ihrem Kulturkreis wird erwartet, dass unverheiratete Frauen bei den Eltern leben. Seit März hat sie einen deutschen Pass. Das hat einen riesigen Mühl­ stein von ihrer Seele gerollt.

Hemrîn hat ein Buch über ihr Leben geschrieben, auf Deutsch. »Ich wollte alles loswerden, es hat mich befreit«, sagt sie. »Ich nenne sie Rojbîn« heißt es, diese Rojbîn ist Hemrîns Alter Ego, ein kurdischer Name, der Sonnenschein bedeutet. Es ist eine Heldinnengeschichte mit Happy End. Hemrîn hat das Buch auch im Chor zur Welt verteilt. Der ist jetzt ein Abschaltort für sie, eine Antistressoase, ein Kokon des Wohlwollens und der Freundlichkeit. Sie hat nie gefehlt bei den Proben, sogar ihren Studienschwer­ punkt hat sie nach den Probenzeiten ausgerichtet. »Es ist wie eine kleine Familie«, sagt Hemrîn Oso. Dann stutzt sie. Und sagt: »Na ja, bei siebzig Leuten wohl eher eine große«.

­DIE FÖRDERER UND SPONSOREN DER ­E LBPHILHARMONIE

Große Visionen brauchen ein starkes Fundament. Deswegen unterstützen namhafte Partner aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik die Elbphilharmonie. Gemeinsam bilden sie ein Netzwerk, das die Elbphilharmonie als Konzerthaus von Weltrang begleitet.

So ermöglichen sie ein Konzertprogramm mit einem unverwechselbaren musikalischen Profil, Musikvermittlungsideen für alle Generationen sowie innovative Festivalkonzepte, die ­Maß­stäbe im internationalen Konzertbetrieb setzen.

­D IE FÖRDERER DER STIFTUNG ELBPHILHARMONIE

MÄZENE ZUWENDUNGEN AB 1.000.000 EURO

GOLD ZUWENDUNGEN AB 50.000 EURO

Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut und Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve Prof. Dr. Michael Otto und Christl Otto Hermann Reemtsma Stiftung Christine und Klaus-Michael Kühne Körber-Stiftung Peter Möhrle Stiftung Familie Dr. Karin Fischer Reederei Claus-Peter Offen (GmbH & Co.) KG Stiftung Maritim Hermann & Milena Ebel Hans-Otto und Engelke Schümann Stiftung Christiane und Klaus E. Oldendorff Prof. Dr. Ernst und Nataly Langner K.S. Fischer-Stiftung

Rainer Abicht Elbreederei Christa und Peter Potenberg-Christoffersen HERISTO AG Christian Böhm und Sigrid Neutzer

PLATIN ZUWENDUNGEN AB 100.000 EURO Ian und Barbara Karan-Stiftung Gebr. Heinemann SE & Co. KG Bernhard Schulte GmbH & Co. KG Deutsche Bank AG M. M. Warburg & CO Hamburg Commercial Bank AG Lilli Driese J. J. Ganzer Stiftung Claus und Annegret Budelmann Berenberg – Privatbankiers seit 1590 Mara und Holger Cassens Stiftung Christa und Albert Büll Christine und Heinz Lehmann Frank und Sigrid Blochmann Else Schnabel Edel Music + Books Dr. Markus Warncke Berit und Rainer Baumgarten Christoph Lohfert Stiftung Eggert Voscherau Hellmut und Kim-Eva Wempe Günter und Lieselotte Powalla Martha Pulvermacher Stiftung Heide + Günther Voigt Gabriele und Peter Schwartzkopff Dr. Anneliese und Dr. Hendrik von Zitzewitz Prof. Dr. Hans Jörn Braun † Susanne und Karl Gernandt Philipp J. Müller Ann-Mari und Georg von Rantzau Dr. Gaby Schönhärl-Voss und Claus-Jürgen Voss Lennertz & Co. Familie Schacht Amy und Stefan Zuschke

SILBER ZUWENDUNGEN AB 10.000 EURO Ärzte am Markt: Dr. Jörg Arnswald, Dr. Hans-Carsten Braun Hans Brökel Stiftung für Wissenschaft und Kultur Jürgen und Amrey Burmester Rolf Dammers OHG EDEKABANK AG FRoSTA AG

Katja Holert und Thomas Nowak Knott & Partner VDI Jürgen Könnecke Stiftung Meier-Bruck Cornelia und Sebastian Siemers Steinway & Sons BRONZE ZUWENDUNGEN AB 5.000 EURO ÄKS Panny und Partner André Boeder Ilse und Dr. Gerd Eichhorn Hennig Engels Marga und Erich Helfrich Familie Klasen Hannelore Krome Dr. Claus und Hannelore Löwe Carmen Radszuweit Sowie weitere Spender:innen und Stifter:innen, die nicht genannt werden möchten.

DER KURATORENKREIS

DES FREUNDESKREIS ELBPHILHARMONIE + LAEISZHALLE E. V.

Jürgen Abraham | Dr. Marcus Ackermann | Anja Ahlers | Margret Alwart | Karl-Johann Andreae | Cornelius Back | Undine Baum | Rainer und Berit Baumgarten | Florian Baumgartner | Gert Hinnerk Behlmer | Michael Behrendt | Robert von Bennigsen | Joachim von Berenberg-Consbruch | Prof. Dr. Wolfgang Berlit | Peter Bettinghaus | Marlis und Franz-Hartwig Betz | Wolfgang Biedermann | Alexander Birken | Dr. Frank Billand | Dr. Gottfried von Bismarck | Dr. Monika Blankenburg | Ulrich Böcker | Birgit Bode | Andreas Borcherding | Tara Bosenick | Vicente Vento Bosch | Verena Brandt | Beatrix Breede | Heiner Brinkhege | Nikolaus Broschek | Marie Brömmel | Tobias Brinkhorst | Claus-G. Budelmann | Engelbert Büning | Amrey und Jürgen Burmester | Dr. Christian Cassebaum | Dr. Markus Conrad | Dr. Katja Conradi | Dierk und Dagmar Cordes | Familie Dammann | Carsten Deecke | Jan F. Demuth | Dr. Peter Dickstein | Heribert Diehl | Kurt Dohle | Claudia Draser | Benjamin Drehkopf | Thomas Drehkopf | Oliver Drews | Christian Dyckerhoff | Hermann Ebel | Benjamin Edenharder | Stephanie Egerland | Martin Eggert | Claus Epe | Norbert Essing | Heike und John Feldmann | Dr. Heike Fielmann | Alexandra und Dr. Christian Flach | Dr. Peter Figge | Jörg Finck | Gabriele von Foerster | Dr. Christoph Frankenheim | Dr. Christian Friesecke | Sigrid Fuchs | Manhard Gerber | Dr. Peter Glasmacher | Prof. Phillip W. Goltermann | Inge Groh | Annegret und Dr. Joachim Guntau | Amelie Guth | Michael Haentjes | Dr. Michael Halévy | Petra Hammelmann | Andreas Hanitsch | Jochen Heins | Dr. Christine Hellmann | Dr. Dieter Helmke | Jan-Hinnerk Helms | Kirsten Henniges | Rainer Herold | Gabriele und Henrik Hertz | Diana Hess | Prof. Dr. Dr. Stefan Hillejan | Bärbel Hinck | Joachim Hipp | Dr. Klaus-Stefan Hohenstatt | Christian Hoppenhöft | Prof. Dr. Dr. Klaus J. Hopt | Dr. Stefanie Howaldt und Uwe Heine | Maria Illies | Dr. Ulrich T. Jäppelt | Dr. Johann Christian Jacobs | Heike Jahr | Martin Freiherr von Jenisch | Roland Jung | Matthias Kallis | Ian Kiru Karan | Tom Kemcke | Klaus Kesting | Prof. Dr. Stefan Kirmße | Renate Kleenworth | Dr. Saskia Kleier | Jochen Knees | Annemarie Köhlmoss | Prof. Dr. Irmtraud Koop | Petrus Koeleman | Bert E. König |

VORSTAND: Alexander Birken (Vorsitzender), Roger Hönig (Schatzmeister), Christian Hoppenhöft, Bert E. König, Magnus Graf Lambsdorff, Katja Schmid von Linstow und Dr. Ulrike Murmann EHRENMITGLIEDER: Christian Dyckerhoff, Dr. Karin ­ ischer †, Manhard Gerber, Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve †, F Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut Greve †, Gabriele und Henrik Hertz, Prof. Dr. Michael Otto, Jutta A. Palmer †, Nikolaus H. Schües, Nikolaus W. Schües und Dr. Jochen Stachow †

Arndt Kwiatkowski | Christiane Lafeld | Dr. Klaus Landry | Günther Lang | Dirk Lattemann | Per H. Lauke | Hannelore Lay | Dr. Claus Liesner | Lions Club Hamburg Elbphilharmonie | Dr. Claus Löwe | Prof. Dr. Helgo Magnussen | Sibylle Doris Markert | Franz-Josef Marxen | Thomas J. C. und Angelika Matzen Stiftung | Helmut Meier | Gunter Mengers | Malte Mengers | Axel Meyersiek | Dr. Thomas Möller | Karin Moojer-Deistler | Ursula Morawski | Katrin Morawski-Zoepffel | Jan Murmann | Dr. Sven Murmann | Dr. Ulrike Murmann | Julika und David M. Neumann | Michael R. Neumann | Franz Nienborg | Dr. Ekkehard Nümann | Thilo Oelert | Dr. Andreas M. Odefey | Dr. Michael Ollmann | Dr. Eva-Maria und Dr. Norbert Papst | Dirk Petersen | Dr. Caroline Petersson | Dr. Sabine Pfeifer | Sabine Gräfin von Pfeil | Aenne und Hartmut Pleitz | Hans-Detlef Pries | Karl-Heinz Ramke | Horst Rahe | Sibylle von Rauchhaupt | Prof. Dr. Hermann Rauhe | Sylvia Reyers | Ursula Rittstieg | Stephan Rönn | Ursula Ross | Eberhard Runge | Prof. Michael Rutz | Jens Schafaff | Birgit Schäfer | Mattias Schmelzer | Vera Schommartz | Katja Schmid von Linstow | Dr. Hans Ulrich und Gabriele Schmidt | Nikolaus H. Schües | Nikolaus W. Schües | Gabriele Schumpelick | Ulrich Schütte | Dr. Susanne Staar | Henrik Stein | Prof. Dr. Volker Steinkraus | Wolf O. Storck | Dr. Patrick Tegeder | Jörg Tesch | Ewald Tewes | Dr. Jörg Thierfelder | Dr. Tjark Thies | Dr. Jens Thomsen | Tourismusverband Hamburg e. V. | John G. Turner und Jerry G. Fischer | Resi Tröber-Nowc | Hans Ufer | Dr. Sven-Holger Undritz | Andreas Völker | Dr. Markus Warncke | Thomas Weinmann | Peter Wesselhoeft | Dr. Gerhard Wetzel | Erika Wiebecke-Dihlmann | Ulrich Winkel | Dr. Andreas Witzig | Dr. Thomas Wülfing | Christa Wünsche | Stefan Zuschke Sowie weitere Kuratorinnen und Kuratoren, die nicht genannt werden möchten.

Darüber hinaus leisten mehr als 2.000 Freundinnen und Freunde einen wertvollen Beitrag zur Unterstützung der beiden Konzerthäuser.

­E LBPHILHARMONIE CIRCLE DER UNTERNEHMERKREIS DER ELBPHILHARMONIE

ABACUS Asset Management Addleshaw Goddard LLP AHN & SIMROCK Bühnen- und Musikverlag GmbH ALLCURA Versicherungs-Aktiengesellschaft Allen Overy Shearman Sterling LLP apoprojekt GmbH a-tour Architekturführungen Bankhaus DONNER & REUSCHEL Barkassen-Meyer BBS Werbeagentur BDV Behrens GmbH Bornhold Die Einrichter Braun Hamburg British American Tobacco Germany C. A. & W. von der Meden CLAYSTON Company Companions Dienstleistungsgesellschaft der Norddeutschen Wirtschaft Drawing Room Dungeon Deutschland GmbH ENERPARC Engel & Völkers Holding GmbH Esche Schümann Commichau Eventteam GmbH Fortune Hotels FRANK Freshfields Partnerschaftsgesellschaft mbB FRIBA Investment Germerott Innenausbau GmbH & Co. KG GERRESHEIM serviert GmbH & Co. KG Gese & Cie Personalberatung GmbH Grundstücksgesellschaft Bergstrasse Hamburg Team Hanse Lounge, The Private Business Club Heinrich Wegener & Sohn Bunkergesellschaft HHLA Hotel Wedina Hamburg INP Holding AG JARA HOLDING GmbH Joop!

Kahl Holding

Kesseböhmer Holding KG KLB Handels GmbH Klinische Forschung Beteiligungsgesellschaft mbH Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette GmbH Larimar International Lauenstein & Lau Immobilien Lehmann Immobilien Lennertz & Co. GmbH loved GmbH Lupp + Partner Madison Hotel Malereibetrieb Otto Gerber GmbH Miniatur Wunderland MRH Trowe AG Holding nordwest Factoring und Service GmbH Notare am Gänsemarkt Otto Dörner GmbH & Co. KG pesch | Minotti PLATH Corporation GmbH print-o-tec GmbH Rosenthal Chausseestraße GbR ROXALL Group Schlüter & Maack GmbH Service-Bund GmbH & Co. KG Steinway & Sons Stolle Sanitätshaus GmbH STRAHLENZENTRUM HAMBURG MVZ Taylor Wessing THE EMBASSIES The Fontenay Hotel Tiffany & Co. Treudelberg Resort Hamburg UBS Europe SE Hamburg Unger Hamburg Weischer.Media Worlée Chemie GmbH Wünsche Handelsgesellschaft Sowie weitere Unternehmen, die nicht genannt werden möchten.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG

Jürgen Abraham Corinna Arenhold-Lefebvre und Nadja Duken Ingeborg Prinzessin zu Schleswig-Holstein und Nikolaus Broschek Annegret und Claus-G. Budelmann Christa und Albert Büll Gudrun und Georg Joachim Claussen Ernst Peter Komrowski Dr. Udo Kopka und Jeremy Zhijun Zeng Helga und Michael Krämer Christine und Heinz Lehmann Martha Pulvermacher Stiftung Marion Meyenburg

K. & S. Müller Christiane und Dr. Lutz Peters Änne und Hartmut Pleitz Bettina und Otto Schacht Engelke Schümann Margaret und Jochen Spethmann Birgit Steenholdt-Schütt und Hertingk Diefenbach Anja und Dr. Fred Wendt Susanne Wogart Sowie weitere Förderinnen und Förderer, die nicht genannt werden möchten.

SPONSOREN UND FÖRDERSTIFTUNGEN

DIE PARTNER DER ELBPHILHARMONIE

PRINCIPAL SPONSORS

FÖRDERSTIFTUNGEN

K. S. Fischer Stiftung Hamburg

CLASSIC SPONSORS

PRODUCT SPONSORS

IM P R E SS U M

Die nächste Ausgabe des Elbphilharmonie Magazins erscheint im April 2026.

Herausgeber HamburgMusik gGmbH Geschäftsführer: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen Margedant Platz der Deutschen Einheit 4, 20457 Hamburg magazin@elbphilharmonie.de www.elbphilharmonie.de Chefredakteur Carsten Fastner Redaktion Katharina Allmüller, Melanie Kämpermann, Clemens Matuschek, Tom R. Schulz; Gilda Fernández-Wiencken (Bild) Formgebung GROOTHUIS. Gesellschaft der Ideen und Passionen mbH für Kommunikation und Medien, Marketing und Gestaltung; groothuis.de Gestaltung Lina Jeppener (Leitung), Susan Schulz, Lars Hammer; Bildredaktion Angela Wahl; Herstellung Lina Jeppener; CvD Rainer Groothuis Beiträge in dieser Ausgabe von Stephan Bartels, Simon Chlosta, Stefan Franzen, Volker Hagedorn, Lars Hammer, Gesche Jäger, Fränz Kremer, Clemens Matuschek, Anne ­Moldenhauer, Jan Paersch, Till Raether, Ivana Rajič, Nadine Redlich, Claudia Schiller, Charlotte Schreiber, Tom R. Schulz, Albrecht Selge, Paula Stein, Aldo Tolino, Bjørn Woll Korrektorat Ferdinand Leopold Lithografie Alexander Langenhagen, edelweiß publish, Hamburg Druck Hartung Druck + Medien GmbH, Hamburg Dieses Magazin wurde klimaneutral auf Papier aus nachhaltiger Forstwirtschaft produziert.

Anzeigenleitung Antje Sievert, Anzeigen Marketingberatung Sponsoring Tel: 040 450 698 03, office@kultur-anzeigen.com Vertrieb PressUp GmbH, Hamburg Leserservice / Abonnement Elbphilharmonie Magazin Leserservice PressUp GmbH Postfach 70 13 11, 22013 Hamburg leserservice@elbphilharmonie.de Tel: 040 386 666 343, Fax: 040 386 666 299 Das Elbphilharmonie Magazin erscheint dreimal jährlich. ­ ild- und Rechtenachweise B Cover: Aldo Tolino, verwendetes Foto: Jewgeni Roppel; S. 1 Michael Zapf; S. 2 Mitte links: Marco Borggreve, unten links: Vittorio Greco, rechts: picture alliance /dpa / Peter Steffen, S. 3 oben: picture alliance / Amazing ­Aerial Agency, Mitte: Yoshika Horita, unten: CC BY – SA 4.0 ImageStudio RMAH Brussels; S. 4 picture alliance / CPA Media Co. Ltd, S. 5 Alamy Stock Foto / TCD / Prod.

DB, S. 6 oben links: Tully Potter / Bridgeman Images, oben rechts: picture alliance / World History Archive, S. 7 oben: ullstein bild / Roger-Viollet, unten: picture alliance / REUTERS / AMR ABDALLAH DALSH, S. 8 Alamy Stock Foto / Historic Collection, S. 9 oben links: ­Michael Slobodian, oben rechts: Erwan Blaszka, unten links: Ghassen Ouslati, unten rechts: Celia Bonnin; S. 10–11 Lars Hammer; S. 12 Marco Borggreve, S. 15 Daniel Dittus; S. 16+19 Vittorio Greco, S. 18 picture alliance / AP Photo / Richard Termine; S. 20 oben: Tina Herzl, Mitte links: Johan Jacobs, Mitte rechts: Harold Abellan, S. 21 oben: Felix Broede, Mitte links: Mina Esfandiari, Mitte rechts: James Rajotte, unten: Stefan Gloede; S. 22 Alamy Stock Foto / RooM the Agency / darekm101, S. 24 oben: Inuksuk Mackay, Mitte: Robbie Harper, S. 25 oben: Jarle Hvidsten, unten: Gregor Hohenberg, S. 26 oben: Hiyo, unten links: Routes Nomades, unten rechts: Rowan Lee Hartsuiker; S. 28 Charlie Gross,

S. 29 Granger / Bridgeman Images, S. 30 picture alliance / Hans Lucas / Pascal Schmidt S. 31 Anne de Wolff; S. 32–37 Paula Stein; S. 40–47 Aldo Tolino, verwendete Fotos: S. 40 Oliver Viaña, S. 42 ­Julia Knop, S. 43 Jakob Börner, S. 44–45 ­Jewgeni ­Roppel, S. 46 Kai-Uwe Gund­ lach, S. 47 Julia Knop; S. 48–49 Daniel Dittus, S. 51 ­picture alliance / ASSOCIATED PRESS / Keith Srakocic, S. 52 Claudia Höhne; S. 54 Nadine Redlich; S. 56 CC BY – SA 4.0 ImageStudio RMAH Brussels, S. 57 picture alliance / ullstein bild, S. 58 oben: picture alliance / CTK / Alexandr Janovsky, unten: picture-alliance / akgimages / Marion Kalter, S. 59 CC BY – SA 4.0 Image­ Studio RMAH Brussels, S. 60 picture-alliance / akg-ima­ ges / Tony Vaccaro; S. 62 Michael Wilson, S. 63 Yoshika Horita, S. 64 Alamy Stock Foto / Collection Christophel, S. 65 Philipp Seliger, S. 66 Daniel Dittus; S. 68 Char­ lotte Schreiber; S. 70–74 Gesche Jäger; S. 76–81 Anne Moldenhauer; S. 82–85 Peera Sathawirawong / istockphoto, S. 86–87 AegeanBlue / istockphoto; S. 88 Jewgeni Roppel Redaktionsschluss 4. November 2025 Änderungen vorbehalten.

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