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PRIMERA LLAMADA

LOS ANACRONISMOS DE LAS ARTES ESCÉNICAS Santiago Rivadeneira Aguirre (Director encargado) La obra se llama Comparsas y fue presentada por el grupo Rompecandados (dentro del Festival del Sur) en el centro cultural del mismo nombre ubicado en los bajos del Centro de Desarrollo Comunitario del Municipio de Quito (CDC), a la entrada de Chillogallo. La representación sigue una orientación precisa: mostrar la calle y la cotidianidad. Es decir, aquello que la urbanidad quiere esconder. Los personajes -con máscaras y gestos ampulosos- construyen una sintaxis del grito y del enfrentamiento. Los obreros de una industria reclaman por sus derechos. ¿Contra quién o contra quienes? Una sensación de anacronismo y de invención sintáctica nos invade, porque el acto perenne o inmanente de la representación, vuelve a ser una cartografía analítica del capitalismo: unos obreros en huelga, que se enfrentan al poder. Esa es la complejidad del mundo contemporáneo (con sus dimensiones ecológicas, políticas y artísticas) que el grupo pretendía escenificar, pero como anticipación esencial. Ariane Mnouchkine cuando habla sobre el teatro, siempre hace alusión al presente. Por lo tanto, para el actor no existe un futuro previsible: “solo el presente, el acto presente. El teatro es el arte del presente”. ¿Y eso qué significa? Que el anacronismo, por ventura, puede ser una anomalía perfectamente válida: se trataría no de aceptar el mundo, si no de revelarlo. “Hay que animarse a parecer tonto en escena, para ser verdadero”, sostiene Mnouchkine. Y agrega: “En principio, si conservan la infancia, la ingenuidad, los actores no mienten. Digo ingenuidad no estupidez. No confundirlas. Ingenuo es el que nace a cada instante. Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma. Después de todo, actuar no es hacer trampas”. Vimos en Comparsas una anacronía y un renacimiento y eso empata con lo que ha ocurrido con el teatro ecuatoriano en este año. Muchas visiones


y puntos de vista que nos llevaron a plantearnos, en su momento, varias preguntas: “¿Se puede -o se debe- entender el hecho escénico (lo creativo) como una mirada que apunta o se direcciona hacia el tiempo y sus secuelas? Las obras (los procesos) ¿pueden ser considerados como concepciones esenciales de una época o de un momento histórico?” E insistíamos en el hecho de entender o reflexionar si el teatro es siempre un acontecimiento o una fuga de múltiples nociones y significaciones que “hacen circular el sentido de una manera que escapa a toda contemporaneidad” (Didi-Huberman), a toda identidad del tiempo consigo mismo. Otra vez el presente y la contemporaneidad que se encuentran para desestimar cualquier pretensión de dispendiosa actualidad. El teatro y la danza devienen en contemporáneos porque nos hablan desde un insistente o persistente “destiempo”. Con ese destiempo hemos querido enlazarnos y sintonizar. Tal vez lo hayamos logrado de alguna manera pasando del punto de vista inmediato como hecho objetivo, al del presente pero como hecho de memoria. Es el ahora de las discontinuidades y los anacronismos del tiempo, aquello que nos compromete. Ha sido nuestra forma de interpelar los tiempos de la creación y los tiempos heterogéneos de los creadores, repletos de disparidades, que nos sirve además, para saludar al grupo de títeres La Rana Sabia, creado hace cuarenta años por Claudia Monsalve y Fernando Moncayo, que celebra este nuevo aniversario con una espectacular exposición retrospectiva en el Centro Cultural de la Universidad Católica de Quito.


COLABORADORES

Dirección General. Genoveva Mora T. Director Encargado. Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial. Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra Edición. Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira Aguirre Viviana Cordero Escritora, Dramaturga, Directora de cine y teatro. vivianacorderoe@gmail.com Bertha Díaz Periodista, docente universitaria, crítica de artes escénicas. la.maga83@gmail.com Ana Mariza Escobar Actriz-titiritera, directora, dramaturga. anamariza@hotmail.com Juan Manuel Granja Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Genoveva Mora Investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Ernesto Ortiz.  Periodista, bailarín, coreógrafo, crítico de danza. ernestortiz@gmail.com Santiago Rivadeneira Aguirre Investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Fotografía Silvia Echevarría. echevarriafotoelapuntador@gmail.com Webmaster Diego Carchipulla. diego@overpixels.com Comunicación Silvia Echevarría Portada 50 la mitad, CND. Fotografía. Silvia Echevarría Daniel


CRÍTICA

LOS ESPACIOS (IN) PENSADOS DEL TEATRO Y DE LA DANZA Santiago Rivadeneira Aguirre En el plano de la reflexión y del análisis, respecto del teatro y la danza en el país, la revista El Apuntador ha provocado “debates y combates”, muchas veces apenas esbozados. Porque además, en ciertas ocasiones, no hemos podido sustraernos a los lugares comunes. De ese modo, los “itinerarios” generalmente han estado definidos por extrapolaciones que han transcurrido entre indefiniciones o en imprecisiones. ¿Crear un marco teórico? ¿Es solo cuestión de método? ¿Qué hechos o acontecimientos


definen la trayectoria del teatro y la danza ecuatorianos? ¿Hay -en rigorun movimiento teatral y dancístico en el país? Un movimiento que haya sido capaz de generar o provocar nuevas tendencias, definir momentos y crear rupturas. A veces, con cierta recurrencia, se ha hablado del “nuevo teatro” y de la “nueva danza”: ¿cuándo y cómo comenzaron estos procesos? Tal vez sea más prudente referirse al nuevo actor/actriz o al nuevo bailarín/a, y desde esa perspectiva de análisis ubicar a ese nuevo sujeto, “más vinculado a la vida, al cuerpo”; en definitiva, entender que siempre será ese sujeto quien proponga el nuevo ámbito del pensar para responder por la parte viva de la contemporaneidad.

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Hemos permanecido de alguna manera prendados de las obsesiones, ya sea por la historia o el historicismo, la memoria y también los procesos. Tal vez el teatro y la danza sean los lugares –o los espacios- que bien pueden ayudarnos a definir “el lugar de los acontecimientos” y crear una categoría hermenéuticamente distinta.


Lo que ha prevalecido -lo decimos sin apuros- es una especie de “voluntad contable”: la enumeración de los espectáculos que se han presentado (ya sea en forma de estrenos o reposiciones) cumpliendo cortas temporadas o asistiendo muy puntuales a los distintos festivales locales, regionales e internacionales. Este punto de vista unificado y totalizante sobre “los momentos del teatro y la danza” nos brindan un relato homogéneo de los hechos que “construye” la idea de trascurso y no de un hallazgo en la simplicidad de su propia temporalidad. Porque lo básico o lo fundamental “ya no es decir lo que pasó o lo que pasa, en términos de inventario”, sino producir pensamiento en relación con esos acontecimientos. Lo definitivo es construir una vía de análisis para decir “qué se pensó” (y qué se piensa) en el teatro y la danza. Qué piensan los creadores que no sea la repetición de los mismos atisbos y presunciones de siempre. En lo que sí estamos claros es que muchos de los pensamientos “pensados” nunca tuvieron la fuerza suficiente para transmitirse y proyectarse. El teatro y la danza ecuatorianos se sitúan entre lo (in) pensado y lo impensable. Lo urgente es poder salir de esta suerte de disimulo en el que nos encontramos y superar la ¿costumbre? de hipostasiar los juicios de valor (estéticos, artísticos) para protegernos de las repeticiones. Y, desde nuestro oficio crítico, ¿cómo entender esa singularidad pensante en su relación con la historicidad de su pensamiento? Por lo tanto y como cuestión de método, tendremos que crear algunas condiciones: por ejemplo, decirnos que las huellas de ese pensamiento deben estar en las puestas en escena y en las coreografías y no solo en las respectivas dramaturgias o en los discursos que les sustentan. Será en esos espacios o lugares en donde encontraremos -para su develamiento- las subjetividades del teatro y la danza y determinar las pertinencias de esas subjetividades con el sentir y la percepción del público. La mayor dificultad de este emprendimiento estaría en “descartar” los datos objetivos, para centrar la reflexión en preguntarnos cómo han sido subjetivados el teatro y la danza de este país, al menos en lo que va corrido de este siglo XXI. Lo


otro es despojarse de una cierta “lógica” de verdades construidas sin haber determinado su propio sujeto. Por eso hablamos de una “estética del lugar” (o del espacio) y del presente, para formular una hipótesis necesaria: “tomar partido y pertenecer” ¿es construir un espacio? Esa noción o sentido de pertenencia, ¿qué tanto ayudan a definir el teatro y la danza en términos ontológicos y topológicos? El sentido de ese pronunciamiento todavía sigue siendo un enigma. ¿Qué definimos como “espacios”: el lugar, la alegoría, el sitio o los momentos históricos, artísticos, sociales, etc.? Estamos haciendo referencia al contexto de producción y de recepción, “que tienen la particularidad de funcionar en el plano del discurso en forma circular, definiéndose los unos en interdependencia con los otros”. (Derrida) Y hay más, con las mismas palabras del pensador, cercano a una divagación: “¿Quién pensaría su tiempo hoy y, sobre todo, quién hablaría de él, les pregunto, si en primer lugar no prestara atención a un espacio público, por lo tanto a un presente político transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la tele tecnología de lo que tan confusamente se denomina información o comunicación”.


" Fotos el Apuntador: Colectivo Gatos en la barriga, Ensayos 63 mañanas

Lo importante de esa definición es entender que un espacio o un lugar que posibilita la construcción de un sentido de pertenencia, debería entenderse siempre como ese “presente político” al que alude Derrida, pero siempre en el marco de “tomar partido y pertenecer”, es decir, construir un lugar desde donde hablar; o, como señala Milton Benítez, “se trata de provocar el surgimiento de una “nueva voz” y de un “verdadero hablar” (…) como fundamento del “quehacer artístico”. (El susurro de las palabras). Mientras alguien, acorralado por la “asfixia” que le produce la actual realidad política, económica y cultural del país, solo atina a refugiarse en el teatro comercial convertido en su trinchera ideológica, para desde ahí elaborar un discurso contra el sistema, como si el poder estuviera solo en el gobierno o el estado. Eso se conoce como la antipolítica (o la “ideología de la desideologización”) que es la mejor aliada del mercado. El significado nunca pertenece al pasado, dice Brook. Y lo dice con extrema sabiduría creyendo además que el significante puede recaer en


la retórica. Esto quiere decir que el teatro y la danza deben dejar de mirarse al espejo y comprobar sus propios méritos (creativos o estéticos) en la (actual) experiencia de cada proceso. Porque también se ha caído en el apresuramiento de “perpetuar el ademán” y las indefiniciones. ¿Hay una “historia exterior” del teatro y de la danza? (El límite no está fuera del teatro, sino que es su afuera. El afuera es también el propio teatro) Se podría aceptar esta aseveración como válida, siempre y cuando (y de manera paralela) también se considere una lógica que enarbole y presuma que el presente del teatro reflexiona sobre el mundo actual, sin otro horizonte que el de una ontología del “acontecimiento”. Hay una frase de Juana Guarderas, que alguna vez pronunció entre la vehemencia y el desconcierto: “el teatro ecuatoriano se ha vuelto predecible”. De la no agitación al no movimiento. Eso nos lleva otra vez al problema de la repetición o del acomodo. Es decir, "son los mismos que se mueven en sus mismas lógicas" sostiene Bertha Díaz. Todavía me cuesta asimilar o entender, por ejemplo, que algunos grupos sigan dándose vueltas alrededor de sus resultados anteriores y reivindiquen momentos que debían haber sido superados hace rato. Tampoco hay rupturas o contradicciones, al menos evidentes.


" Foto cortesía de Muégano

Karaoque de Muégano Teatro, es una obra que debe llevar varias adaptaciones. Tantas que “poco queda de las primeras versiones” (Bertha Díaz) sin que esto sea bueno o criticable. O que Cordeles en el tiempo del grupo Mandrágora fuera estrenada hace casi cinco años; que La flor de la chukiragua de Contraelviento Teatro también haya cumplido un quinquenio; y que además no haya forma de entender una especie de


"topología pensante”, si cabe el término. (La dialéctica temporal, que se llama). La profesora Bertha Díaz, investigadora y crítica de artes escénicas o del movimiento, sostiene que se debe hablar de “resistencias” y que eso implica “hacer partícipe al público de un teatro que se rehúsa a seguir los dictámenes de las vanguardias estilísticas, por más que su lenguaje sea consonante con el de la escena más actual”. (El Muégano Teatro: actuar, viajar, resistir. Revista Cultura & Patrimonio. No.1, noviembre 2013). Resistencia y provocación son, desde la perspectiva de Díaz, los fundamentos de Muégano Teatro. Pensar el teatro “como un acontecimiento siempre cambiante, siempre afectado por la repetición, por los espacios y por la mirada del otro”. Lo nuevo parece señalar tal vez algo incierto, y ha servido para intentar definir las mutaciones y los momentos del teatro y la danza ecuatorianos. También los cambios, supongo. Pero también ha sido una especie de “encerramiento”. Como si todo apuntara a dedicar las energías al presente, aún cuando la subjetivación de ese presente “se ligue a veces a la retórica de la esperanza”. ¿Será así? De acuerdo a la elevación de un antes y un después, cada integrante cumple un rol (indeterminado) en el sentido de ser permanencia y singularidad, y ambas serían, en rigor, la exclusiva presunción de ser parte de una extraña y sui generis fidelidad subjetiva también como “topología del aparecer” de lo que compete a la actualidad del teatro o de la danza contemporánea. Giorgio Agamben (¿Qué es lo contemporáneo?) decía que es realmente contemporáneo aquél que no coincide perfectamente con su tiempo. Es menester decir, en ese sentido, que el quehacer artístico en el país, ha intentado hablar desde un necesario “destiempo”. Por lo tanto, muchas de sus creaciones han sido precisamente inactuales. Esa es “la voz del vértigo y la urgencia”, como añade Benítez, como una voz “del descubrimiento de la proximidad de una explosión”. ¿Ha ocurrido ya esa explosión? Sí y no. Ahí está la noción de lo nuevo: en ese impulso, en ese vértigo y la “afirmación de ese impulso, de vivificación del deseo de lanzarse, de esa necesidad de abrirse paso, que vive en el momento de una vibración” para salir de la permanente pusilanimidad. (M. Benítez)


El propio Agamben señalaba que: “Puede decirse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y que logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad”. Pero la pregunta capital sería: “¿Por qué el lograr percibir las tinieblas que provienen de la época tendría que interesarnos? ¿No es quizá la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y que no puede, por eso mismo, correspondernos?” (En el extremo opuesto está la última puesta en escena de la ópera Fausto de Gounod de la Fundación Teatro Sucre, que hace uso de contrahechos anacronismos y antojadizas premisas para actualizar la historia y estetizar los problemas morales. Por ejemplo, “llenar de muebles el escenario” para promover un teatro del conformismo y ratificar el statu quo y los imaginarios colectivos) (1) El destiempo también es lo no-vivido. Regresar a un presente “en el que nunca hemos estado”. Y estoy pensando en el texto (actual y contemporáneo) de la joven dramaturga ecuatoriana Gabriela Ponce Padilla Entrando en pérdida (2) que elabora su estructura dramática como si en medio hubiera una pregunta radical: “no como han variado los seres humanos, si no como ha variado la estructura objetiva de la vida”. Porque es la estructura la que procura una señalización de lugar y de ubicación de las acciones de los personajes: C Mujer y P Hombre. En el prólogo está el presupuesto de la obra: “Ambos (C y P) presos en la memoria de una caja. De una caja negra. De mi caja negra. Que no es negra, por cierto. Porque las cajas negras no son negras. Es más, son naranjas. Extraño ¿no? Lo cierto es que a los dos se los observa como detrás de una transparencia. Sus caras van apareciendo como un reflejo sobre esa transparencia mientras la pregunta de cómo hemos llegado a ser lo que somos se vuelve un eco que se proyecta en una voz sobre otra y sobre otra y sobre otra, hacia el infinito, en universos múltiples que existen como existe todo lo posible”. Estamos de acuerdo en que las obras importantes no solo se construyen con preguntas esenciales, pero en este caso hay una que define las líneas de acción de C y P: “cómo hemos llegado a ser lo que somos”. Y también de qué materia están hechas esas “transparencias”.


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Porque no hay una secuencia de hechos pasados que nos haya sido dada y que pudieron desplegarse o desplazarse libremente; son los acontecimientos que se narran los que construyen la significación y las “transformaciones narrativas” (Todorov). La narración de Entrando en pérdida da lugar a un sentido nuevo invirtiendo el efecto por la causa. El sentido es la causa. El hecho determinado puede ser que la historia que ambos personajes cuentan (o narran) puede no haber sucedido: y lo otro, la escena del velatorio de la madre, puede entenderse desde la metonimia. Lo contemporáneo en este caso es lo intempestivo.


También fue intempestiva la coreografía de Talía Falconí 50(la mitad) escenificada con la Compañía Nacional de Danza “construida a través de fascículos o de entregas. Que se puede armar y desarmar conforme transcurre el espectáculo (o el recorrido) a través de tres dispositivos casi inamovibles pero dinámicos: una mesa desdibujada, con una falsa perspectiva, el marco de una puerta que se inclina o distorsiona hacia un lado, y una tela roja que se desplaza, sube y se desliza como si un viento le arrebatara la forma” (El Apuntador No. 52) También nos interesa volver a señalar ese sentido del cambio constante que emplea la coreógrafa, y la elipsis (casi como un anacoluto) o, lo que es lo mismo: supresión, carencia, silencio como cuando alguien decide internarse por las calles de la ciudad, (de Quito) como las constantes del movimiento “para destruir la invisibilidad de los ruidos y las voces, los gestos cotidianos cuya fuerza reside en la repetición y la insistencia”. Hay en la coreografía de Talía Falconí y la música original -en realidad son paisajes sonoros urbanos de Quito al que se suman las voces de los propios bailarines- de Federico Valdéz una “multilocalización” e incluso una “dislocación” porque siempre está presente una simultaneidad contradictoria. En ese sentido, la plasticidad de la coreografía es una carnadura que se somete -sin sucumbir- a la imprevisibilidad y el desvarío. ¿Se puede, como sostiene Bolívar Echeverría, tematizar expresamente la vida de “todos los días”? Por eso, Talía ha preferido referirse en su trabajo a los días comunes, ese espacio en el que los habitantes se contentan “con reproducir calladamente el cuerpo y el espíritu de la colectividad”. El teatro ecuatoriano (y la danza) se ha “desdefinido”. El investigador argentino Jorge Dubatti diría que siempre vamos al teatro a construir subjetividades, porque hay la necesidad de pensar el teatro (y la danza, agregamos) “como acontecimiento y zonas de experiencia”. ¿Qué se necesita para que eso ocurra? Simplemente, superar los conceptos de “teatro de representación y teatro de la presentación”.


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En la puesta en escena de la obra De Hombre a Hombre de Mariano Moro (Estudio de Actores), se estructura una aritmética (conceptual, de construcción y de sentido) para facilitar la presunción de la naturaleza de las relaciones, en este caso entre Gabriel un profesor conservador (León Sierra) y Andrés un alumno “en estado de rebeldía” y de insolencia juvenil (Pichiko Guðmundsson). O entre un conformismo capaz de desencadenar dramas y el anticonformismo grumoso de los días de adolescencia. También es un espacio y un lugar, ambos provisionales y antitéticos. Como espacio que especula en la representación (una sala de clases a la que los espectadores ingresan con corbata roja, una libreta de notas y el lápiz) pero termina diciéndonos que no hay ningún lugar definitivo cuando se trata de descifrar la calidad de las relaciones. Las situaciones, en ese lugar, derivan en lo que “se dice, hace y muestra”, las máximas que el maestro intenta comunicar en sus clases de literatura o historia. Es una obra fundamentalmente de acción. Porque es la acción -del pensamiento, de las palabras, los actos y hasta de los desafíos- lo que empuja a las fuerzas centrífuga y centrípeta encarnadas por el profesor y el alumno aventajado. Además, es la acción la que define la ética que siempre está en movimiento, en per manente relación con el “comportamiento del prójimo”. Son movimientos que se basan en un par de principios: elección y desprendimiento. Un texto apasionante del dramaturgo y director argentino Mariano Moro (premiada en el concurso de dramaturgia Leopoldo Alas Mínguez de Madrid, España) y la dirección de Christina Kaiser -con la asistencia de Diego Coral- que permiten las actuaciones sobresalientes y estimulantes de León Sierra y Pichiko Guðmundsson. Y la pregunta última: ¿Ya no hay pensadores del teatro y de la danza? Tal vez no a la manera de Artaud, Brecht, Meyerhold, Baush o Stanislavski; en cambio ahora existen pensadores colectivos de una práctica que piensa el teatro y la danza para dar forma a una pasión desde el presente. 1. No deben atiborrarme ni de palabras, ni de imágenes, ni de utilería ni de muebles. Nunca me voy a olvidar de la reflexión de una niñita en Noche


de Reyes: “Ah, qué suerte que en este teatro no hay muebles. Cuando no hay muebles los actores se ven bien”. Ariane Mnouchkine 2. Gabriela Ponce Estudió sociología y filosofía, más adelante opta por una maestría en Dirección teatral y estudios de performance en Estados Unidos. Actualmente trabaja en la Universidad San Francisco y paralelamente lo hace en el ámbito teatral. Inició sus estudios de teatro con Margarita Frías, luego vendrán los talleres en la universidad con Guido Navarro, de ahí Malayerba.


" Fotos El Apuntador: Kléver Viera en sala de trabajo

Los Espacios ocupados por la danza Genoveva Mora Toral

Incontables son las maneras de ocupar un espacio, tal acción puede ser momentánea, involuntaria o simplemente intrascendente. La ocupación escénica tiene, a pesar de lo contundente que pueda ser, una característica insalvable y es su particularidad de efímera. De manera que podemos partir de esta pre-ocupación por la danza, asumiendo esta contradicción que constituye en sí mismo al hecho escénico, y es la de construir ‘algo’ grande o pequeño, portentoso o simple, inútil además, cuya vida tangible está absolutamente condenada a ser perecedera; y


seguramente en esta condición está el impulso tanático de este arte que nace para apagarse cada vez que sube a la escena. El espacio ocupado no es un lugar neutro, tampoco es único. Sucede que si pensamos en el cuerpo como un espacio que ocupa otro –espacio-, empieza a gestarse una textura que mientras más ‘cuerpo’ va adquiriendo, se produce una especie de expansión en todos los sentidos, es decir los cuerpos potencializan sus capaciades y el espacio se configura como algo vivo. Cuerpo y espacio se afectan mutuamente. Entonces empezamos a percibir aquello que se define como estética, como lenguaje, particularidades de cada cread@r, que por cierto, toma un largo y pensado trayecto de trabajo. Espacios ocupados son espacios transformados. Solemos referirnos metonímicamente a ciertos lugares con denominaciones que implícitamente significan más que un nombre -‘los del frente…’, los del BEC, de la Compañía…- tienen en sí una pertenencia y casi, me atrevería a decir, un modo, un estilo. En definitiva, el espacio se vuelve parte de, y quienes lo habitan, también. Desde esta simple e importante razón, podríamos referirnos a una de las grandes carencias y por tanto incompletitud, dancísticamente hablando, dada “la falta de espacios para la danza”. Cuántos coreógraf@s deambulan buscando espacio, ocupando brevemente tal o cual lugar, apropiado o no. Cuántos han convertido la sala de su casa en un salón de entrenamiento; cuestión que de manera concreta incide y tiene impacto en el mismísimo cuerpo, porque no es lo mismo entrenar en un salón con piso adecuado con las especificidades que garantizan y protegen el cuerpo, que hacerlo en un piso de baldosa o cemento. Adlphe Appia, el estudioso del teatro que cambió la concepción de la escenografía, comprendió su interrelación la luz, etc. como elementos vivos del espacio escénico; anotaba entre otras cosas que el actor es quien crea, a través de su temporalidad rítmica, el espacio de la escena; así mismo sostuvo que por intermedio del cuerpo, el espacio inanimado pasa a convertirse en un espacio viviente “el espacio es nuestra vida; nuestra vida es el espacio, nuestro cuerpo lo expresa”1 . Hoy día esta 1 Appia, Adolph El Espacio viviente, p. 71


aseveración suena obvia, y sin embargo, y con cierta frecuencia se dan ‘ocupaciones intrascendentes’, frase que nada tiene que ver con la obra de Esteban Donoso, quien precisamente hace uso de la ironía al denominar su trabajo y extender una invitación a que el público se ‘sitúe’ como espectador en un lugar fuera del convencional e intente tomar posición frente al desafío. Y, por supuesto, se dan ocupaciones contundentes cuyo resultado se manifiesta en productos dancísticos que dan cuenta de una voluntad creadora. Haciendo un breve e incompleto recorrido por los espacios ocupados por la danza e intentando también situarnos en ellos, sentir la presencia de que cada uno de los grupos; teniendo en cuenta que esta mirada no pretende clasificación ni categorización alguna; dirigimos el interés a entender los modos de trabajo, las circunstancias concretas en las que se mueven las “escuelas”, nombre entrecomillado porque de antemano sabemos que oficialmente existen muy pocas. He querido pensar en estas escuelas desde el concepto original dado por los griegos, ese espacio de tranquilidad dedicado a aquello que vale la pena hacer… Posesionarse de un espacio para hacer danza implica un modo de ver, sentir, apropiarse y compenetrarse, también, con ese espacio crucial que es el cuerpo; asumirlo como algo portentosamente propio, y sentir asimismo la disposición de indagar en sus posibilidades. Entre las inevitables preguntas que surgen cuando se piensa en escuela está aquella de, si el principio de la danza es el cuerpo, cuánto se adecua el modo de enseñanza a estos cuerpos.


" De izquierda a derecha: Emilio Morán, Greta Marie Becker, Carolina Váscones y Rosa Bodero

Carolina Váscones, coreógrafa que tiene largos años en el oficio ilustra con precisión esta inquietud, empezando por el concepto que rige sus talleres: ‘La casa del cuerpo, tu cuerpo es tu casa’. “Para mí lo más importante es entregar a mis alumnos herramientas para manejar su cuerpo. Dijo ‘manejar’ porque lo que quiero lograr es un cuerpo liviano, un cuerpo que no tenga defectos. Lograr que la gente se encuentre con su cuerpo es una tarea ardua. Es necesario llegar a entenderlo como algo sin defectos; la gente viene con pesadas cargas emocionales y eso es lo que hay que alivianar. El cuerpo es como un mapa repleto de etiquetas, de juicios. Un cuerpo que se ha formateado con los juicios propios y los que le adjudican de afuera, aquello que la gente piensa del otro: fuerte, gorda, pies pequeños, etc. etc. Es decir, el cuerpo es un mapa lleno de juicios a priori y con eso nos movemos y se constituye como una especie de velo que nos cubre. Lo que trato es de quitar este velo y cuando se logra, es totalmente liberador;


esto sucede el momento en que se conoce el cuerpo, cuestión que se transforma en una herramienta liberadora que agranda, entonces se puede cambiar el cuerpo cambiando el pensamiento. Además, en mis clases siempre hay momentos de creación, para que vayan siendo autónomos porque la base de la danza es la creación. La creación viene a través de la conciencia, cuando se está alerta y despierto en el mundo empiezas a crear. Parto creer que cada persona que llega es un ser completo que puede desplegarse. Facilito a que ellos se liberan a través del movimiento y la quietud. Trato de distraer su mente de todos estos juicios entregándoles, mientras se mueven, instrumentos que tienen que usar, como la mirada, el peso , el espacio, movimiento, etc. de modo que como tienen que atender a tantas cosas dejan de pensar en eso prejuicios que tiene sobre sus cuerpos. Me hubiera encantado tener una escuela, pero no he tenido las posibilidades. Siempre me gustó enseñar por eso dirigí la escuela en el Frente de Danza, porque sé que soy buena para eso. Ya antes de dejar el Frente… tenía mi espacio de enseñanza, quizá una escuela invisible, chiquita, donde podía trabajar con este que explico. Mi grupo más grande fue de doce chicas, las ‘Hadadas’, estupendo, muy potente; hoy casi todas son bailarinas, y la mayoría salió a estudiar danza. Puedo decir que la mayor parte de la gente que ha pasado por mis clases, está bailando. Respecto a la parte teórica, generalmente les paso textos, vemos videos, comentamos, etc. Pero hay ocasiones, como con este grupo, que todos son muy intelectuales, entonces la prioridad es el cuerpo, porque ellos son gente que escribe, pinta, lee, entonces ahí hay material para trabajar. Hoy tengo como cuatro alumnos y me gustaría hacer una pequeña temporada mostrando este trabajo en el que hemos investigado sobre el tema de texturas y porque siento que ellos necesitan a experiencia escénica”.2

2 Entrevista con GMT, 2013-12-23


" De pie: Patricia Muñoz, Wilson Pico, Gabriela Maldonado, Margarita Delgado, Lucía Miranda, Tamia Martínez, Natalí Ortiz y Carlos EspinosaSentados: Amanda Celi, Diana Mora, Marlon Nazate, Canela Samaniego, Rafaela palaios y Sofie Narbed

ESCUELA FUTURO SÍ Un proyecto iniciado por el Maestro Wilson Pico, coreógrafo que ha influido y aportado de manera preponderante en la danza ecuatoriana y fuera de sus fronteras. En estos talleres cuenta con el apoyo de profesoras como Ana Jácome, Alba Cutucuango y Sofía Cisneros. Wilson habla de este espacio independiente que en su inicio tenía un programa más amplio que incluía historia de la danza, teatro, vestuario, además de las clases prácticas. Debido a la dificultades económicas para sostenerlo, desde el 2009, es una escuela de danza contemporánea, “así lo asumimos, como una escuela donde se enseña a manejar el cuerpo y la experimentación coreográfica. Cada año hacemos una convocatoria que se mantiene abierta todo el tiempo, quien quiera puede ingresar; por eso nos mantenemos con un nivel inicial e intermedio. No medimos el aprendizaje por años, eso es un indicativo, la idea es aprender teniendo


otra concepción del tiempo. Nadie pierde el año, de modo que pueden compartir una misma clase gente de distinto nivel. Respecto a la técnica, las profesoras mas jóvenes, que son licenciadas en teatro y han seguido la propuesta de Exploradores de la danza (otra escuela del Frente de Danza Independiente), dan una técnica contemporánea. La mía tiene que ver más con mi experiencia, con ese mestizaje aprendido a lo largo de los años. El tiempo de estos talleres es relativo, depende de la propuesta coreográfica. En ese sentido tiene que ver con los alumnos; creo que una persona podría afrontar el escenario sin aprender teatro ni danza. Pienso en los grandes no actores de Fellini y Pasollini. Pero para un proyecto de ese tipo, necesito mucho tiempo de parte de los alumnos, para trabajar con las limitaciones de las personas. Lo que hemos venido haciendo son intentos, ejercicios valiosos; pero todavía nos estamos acercando a lo que q u i e ro c o m o d i re c t o r d e e s t e p ro y e c t o . To c a d e j a r l o q u e académicamente se entiende como frases, secuencias ,coreografía, que al hacerlas puede producir un buen efecto en el publico; pero hay algo más interesante que eso en la danza. La teoría no es lo primordial, porque es el cuerpo con lo que yo me enfrento, con él voy a trabajar. Entonces puedo hacerlo con cualquiera tipo de cuerpo, siempre que se de un encuentro con esa persona”. Durante la conversación con maestro y alumnos se plantearon inquietudes básicas sobre el porqué escogen la danza y el cómo se construyeron los ejercicios coreográficos que este grupo presentó en la sala Mariana de Jesús en agosto de este año: Rasgos del poder, Ellas hablan con los ojos y Desdoblando la noche. Carlos Espinosa. Cuando entre acá lo había visto a Wilson como poco comunicativo verbalmente, pero eso me ha servido. Todo lo que ahora le estoy escuchando y lo que he leído sobre él se enchufa con lo que he vivido aquí en esta danza. Aunque antes no tenía idea de qué estaba haciendo aquí. Hasta ahora no lo había escuchado, porque no hay nada escrito, es la primera vez que le escucho esto.


Canela Samaniego. Este es un espacio abierto, para gente que tenemos otras actividades y además la danza. Estar con gente diversa ayuda para nutrirnos. Aunque no tengo claro que la danza es mi carrera, es una búsqueda personal y esta escuela me da la oportunidad. Amanda Celi. Vengo de Ibarra, empecé con gimnasia rítmica. Vincularme con el arte me lleva a experimentar con lo que se tiene dentro. Personalmente intento conjugar mi carrera de marketing y danza… y crear. Lucía Miranda. Hace muchos años estoy en la artes escénicas. Aquí estoy 2 y no he encontrado limitación, es un proceso continuo, veo y comparto esta filosofía de que todo cuerpo es expresivo, que los niveles que se alcanzan dependen de cada cuerpo. Siento que en la clase las profes notan un poco los niveles de cada quien y exigen de acuerdo a eso. Me gusta la oportunidad de participar en la coreografía. Hay una gran diferencia entre clase y coreografía; este método da las herramientas para tener la técnica y pasar a crear. Tamia Martínez. estudié en la Metrodanza desde los nueve a los embaracé y tu ve que dejar, luego fui a dar pruebas pero aceptaron porque me salieron estrías. En la Metro… te miden cada controlan el peso, etc.; los maestros no dejan participar en nada, diferente.

16. Me no me mes, te acá es

Diana Mora: empecé con Klever Viera y luego decidí trabajar acá. Es muy complicado compartir este entorno mío, lo veo como mi razón para existir, sin embargo, no puedo decir que quiero ser bailarina, estoy disfrutando el día; unos los disfruto otros me atormento; es muy complejo decir qué me veo en un futuro. Margarita Delgado. Veo la danza como una prioridad en mi vida. Soy egresada de teatro, porque mi cuerpo “no era apto para la danza” (así me lo habían hecho saber en algunos lugares que pretendí entrar) y como la danza contemporánea no es solo técnica, se la necesita pero no es todo, estoy aquí. El rigor es parte de uno mismo. Marlon Nazate. Soy de Tulcán, allá hay solo un espacio de teatro. No sabía exactamente qué quería, pero cuando vi bailar a Wilson, vi a Cacho


Gallegos, a Malayerba en un festival, me cambió la vida. Eso me hizo dejar mi carrera y ahora estoy en Malayerba y estoy acá, y quiero descubrir un lenguaje. Es como que estoy en un bosque y quiero ver el cielo. Esto ha sido un descubrimiento, es la vida. Gabriela Maldonado. Somos muy diversos, entendí que somos diversos. Me gusta estar en muchas cosas, fui buscando danza y nunca me aceptaban, por mi cuerpo: que las extensiones, el peso… y al fin encontré este lugar. Ver el cartel fue incluyente, todo este tiempo ha sido encontrarme con muchas cosas. La danza me abrió otras puertas como la música, la pintura. Poder coreografiar es aprender enseñando y permite que todos aprendamos de todos. Natalí Ortiz . La técnica es como el esqueleto, a eso hay que ponerle la vida.

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EN LA USFA, con Marcela Correa En la Universidad San Francisco se opta por la danza como una materia que el momento en que la asumen, es obligatoria. Marcel Correa, quien fue parte del FDI, una de las impulsadoras del festival No más luna en el agua, que hasta hoy perdura. Es la maestra y directora de esta asignatura,


ella sabe que con 2 clases a la semana por 5 meses es imposible formar bailarines, su afán es interesar a los alumnos en la danza, para ello refuerza su empeño con grupos que llegan invitados a la universidad, como ocurrió en el segundo semestre de este año con bailarines de la Forsythe Dance Company. “Es cierto que la gente rota, pero ha habido gente que se queda para Danza, esto es ganancia porque antes teníamos que pedir un permiso especial para que Danza 2 siga, porque o había suficiente gente. Hoy tenemos ese segundo nivel y tenemos 10 alumnos; hemos abierto otro curso de barra, que es pura técnica. Entonces, el interés va aumentando y mejorando.

Este curso incluye también el ámbito teórico. Los chicos tiene que hacer 2 ensayos teóricos, para eso le pido ver algo que esté en cartelera y procuro integrar la teoría. Pero creo que lo más importante es introducirles a los conceptos contemporáneos del arte, porque no pueden quedarse solo con ‘lo bonito de la danza’, que es lo que ellos quieren, bailar bonito ; les cuesta mucho entender que la danza es algo más que un entrenamiento físico. La primera sesión de videos les nuestros cosas más estructuradas, aunque sean contemporáneas, menos desafiantes en el aspecto intelectual; pero inmediatamente de eso, en la segunda sesión les desarmo ese concepto y voy a lo contemporáneo, como Trisha Brown por ejemplo, y claro al comienzo no les gusta, pero empiezan a indagar en su propias vidas y se dan cuenta de que vivimos en un mundo que no es tan formal, ni perfecto. Ahora con la llegada de los bailarines de Forsythe y todo el tema de la improvisación se les abrió otro panorama. Como estudiantes pueden optar por un manor en danza, para eso tiene que hacer una pasantía e investigar sobre la historia de la danza, porque eso no está hoy en el pensum, pues me interesa más bien hablares del criterio de cómo ver danza. Y esto es importante porque genero espectadores. Y cada uno de estos trabajos del manor tiene que presentarlo en las clases, entonces esto multiplica las miradas sobre la danza y su posibilidades.


Estamos graduando los primero chicos, son realmente artistas más bacanos, gente que ya ha estado en el grupo, proponen cosas alternativas, hacen la presentación de su trabajo e investigación. Se van los de la primera generación y estoy viendo cómo hago porque algunos quieren quedarse en el grupo, he decidido hacerlo un poco mixto involucrar a profesionales como Mashol Rosero, Sara Acosta, que tiene un buen nivel y ya tiene otra manera de relacionarse con la danza”.


KLÉVER VIERA Y SU GRUPO


 José Chávez, Andrea Calispa, Marcelo Guaygua, Catalina Villagómez, Martina Franco, Edgar Freire, Diana Santander

Kléver, coreógrafo y bailarín que ha mostrado toda su vida pasión por enseñar. Innumerables son los bailarin@s y coreógraf@s que lo recuerdan como una figura preponderante en su carrera. Varios son los grupos que ha formado en esto últimos tiempos; quizá el más fresco en la memoria y por sus integrantes, jóvenes que dieron ya el grito de independencia, es El Arrebato que se acabo en el 2007. Por el momento trabaja -desde hace 3 años- con un grupo de bailarines que, se denominan como Colectivo de investigación escénica, nombre que según dice Kléver, no es definitivo.


El trabajo se inició en un espacio que el BEC, compañía donde Viera trabaja y la reconoce como una gran oportunidad para superar lo institucional, también por el hecho de enfrentarse con bailarines de muy buen nivel técnico; y por brindarle la posibilidad de trabajar, paralelamente con su proyecto. En agosto del 2013 se trasladaron a una sala de un centro cultural que dirige, entre otros, Martín Varea, quien le cede parte del espacio para usarlo como sala de ensayo, y donde han presentado algunas obras. Esta, como otras, salas no ofrece las comodidades de lo que debería ser un salón de danza, pero ellos están felices, soñando que irán reformándolo poco a poco. De hecho, se puede sentir ya el calor de un puñado de gente que ama la danza, que deja impregnada la atmosfera de una energía fuerte y transformadora, de un envidiable entusiasmo para encarar las dificultades y asumir la vida con decisión. La charla con los integrantes fue extensa y en este artículo recogeré lo preponderante de un encuentro que permitió sentir la manera de abordar la danza y la ética de un oficio en el que todos creen. La primera etapa fue de ‘encierro’ dice Kléver, investigando, trabajando el cuerpo y entrenándose en el silencio, porque esto les permitirá trabajar en cualquier espacio, “porque cada quien lleva consigo su intimidad”. El día empieza a las ocho y media de la mañana, “ellos deben llegar antes para buscar su silencio, eso cambia fundamentalmente todo”. Entrenan una hora y cuarenta y cinco minutos, luego – siempre- hay una lectura y luego el profesor da las pautas de movimiento y a partir de eso cada quien va creando, proponiendo pequeñas escrituras corporales, experiencia que la viven cada uno desde la particularidad de su vida: Diana. En un inicio es complicado, mostramos los trabajos en el grupo y a partir de eso todos vamos aportando cosas. Para mí es complicado eso de llevar el concepto al cuerpo, depende también de un estado. Edgar. Vengo del teatro, pero para mí los principios del arte son los mismos. Con Kléver estudio la acción y mi experiencia teatral me recuerda que es desde la dramaturgia del movimiento de donde nace la acción. La dramaturgia es un pulso interno que se va manifestando en el cuerpo y va dibujandose en el espacio, y con las partituras dadas se da una especie de


escritura en el cuerpo. Sin que tendamos a dramatizar, buscamos una especie texto con el cuerpo. Marcelo. Mi proceso ha tenido que ver con el teatro antropológico, con las influencias de Grotowski, Barba, Meyerhold y las de Wilson Pico. Intento que evitar la representación, pretendo hacer que las acciones tengan su propia dramaturgia, que el texto no someta ni a las emociones, ni a las acciones. Siento que cuando el maestro marca una línea de trabajo, vamos encontrando cosas que se van engranando también con lo de los compañeros. Principalmente cuando nos propone una premisa, el pulso; percibo una sintonía entre la acción y el cuerpo, la energía y el concepto, y al mismo tiempo se produce una tensión, una pugna; porque, previamente, hemos hecho un trabajo de vaciamiento, de retirar todas la cuestiones de identidad, de carácter y las cargas represivas que tenemos; también trabajamos la austeridad. ‘He tratado de limpiar la mesa’ y de ahí partir a ahí trabajar, pero esto es un trabajo de toda la vida, esta es la pugna siempre presente por la complejidad que implica evitar la artificialidad, que se vuelve tentadora. Todas esas direcciones que nos da Kléver nos pone en una cuerda floja. Martina. A veces siento que es como que yo pudiera ver por una hendijita, algo que todavía no logro comprender totalmente, pero eso es lo interesante. Yo llego a este grupo y quiero técnica y de repente la clase es ‘olvida la técnica y saca algo a partir de un tema, de un texto, de algo que creas y sientas; eso ha creado en mí un conflicto, porque tengo tantas cosas, y no tengo nada. Porque para llegar a un movimiento que salga de mí, tengo que trabajar muchísimo. Yo soy bióloga, y en ese mundo todo es ensayo error, y llego, y esta danza no es estrictamente académica, como el ballet, entonces me confronta. Sin embargo, este movimiento que sale de mí, no sé exactamente de dónde, lo siento más puro y es difícil explicar. Todo esto ha puesto en evidencia la fragilidad de cada uno, éramos un grupo grande y hemos quedado 7. Pero es emocionante porque se empiezo a entender qué pasa adentro. José. Tengo 22, salí con un grupo de amigos desde los 16. Hace un año conocí a Martina en un proyecto del Municipio en el sur. Yo quería cantar, pero ella se atravesó como profesora de expresión corporal y me habló de


Kléver y me propuso venir, y llegué tarde, vi la clase del maestro y pensé ‘esos manes qué locos’, me impresionaron por todo y por la mística del ensayo. Luego pude hablar con el profe y me dio la oportunidad de venir una semana y aquí estoy. Ojalá sea como José limón, que estudiaba pintura y fue a ver una clase de danza y nunca más salió de ahí. Si bien los horarios pueden ser una rutina, la práctica y el objetivo de este grupo transforma el día a día en un espacio para aprender. Llevan una bitácora del taller, un diario personal de trabajo, y también los debates a nivel teórico los registran y los ponen en discusión. Después de cada trabajo escriben acerca de sus inquietudes con la danza y danza con la vida. Es un grupo que ha logrado un nivel de intimidad que les permite compartir con Kléver cosas de su vida y se reflejan en su danza. Cerramos esta larga sesión con un pregunta muy terrenal ¿Viven de la danza, pueden? “Estamos jodidos, dice el profe, tenemos que vender estas obras, pero en este momento solo el Estado te puede comprar funciones. Por eso pensamos en la escuela como un espacio para dar clase y conseguir algún ingreso. Necesitaríamos auspicios”. Varios de los chicos tienen otros trabajos; esa es la única fórmula para sostenerse en el arte. El grupo cuenta con la ayuda de Petra, amiga y colega alemana de Kléver Viera, ella es la maestra que los apoya en todo sentido, “nosotros la respetamos mucho, es una especie de madre, ella está en todo, es un soporte humano fantástico; pero también es la maestra con la que tuvimos un proceso de danzas clásicas”.


CUENCA Voces en la danza En esta ciudad donde las propuestas de danza contemporánea han empezado a tener presencia, gracias al empeño dado por Clara Donoso, la figura que hace diez años impulsó y provocó en la escena dancística,


especialmente con la creación de la Escuela de Artes Escénicas en la Universidad de Cuenca, donde continúa su labor docente y desde donde se han perfilado las más recientes propuestas. Asistimos a una de las clases dictadas por Cristina Bustos, bailarina, coreógrafa y maestra de esa institución. Ahí pudimos apreciar, en primer lugar, el importante número de alumnos. Una clase intensa y cálida fue la muestra concreta del empeño puesto Cristina y Ernesto Ortiz, quienes en este momento llevan adelante las asignaturas de danza. Fue muy ilustrador y confortante escuchar cómo se ha ido configurando este pensum y cuáles son los objetivos de la escuela, luego de diez años de su creación. La conversación giró acerca de ‘la escuela’, empezando por el título dado a esta especialización, ‘danza-teatro’…

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Ernesto Ortiz. No hay una técnica que se llame danza-teatro, la nominación, como sabemos nació en Alemania en un circunstancia especial y particular, y se terminó denominando así; no hay una escuela como tal. De hecho, una de las preocupaciones en esta carrera es


articular las dos disciplinas y lograr un perfil de egresado que sea investigador y creador, en ese sentido ha tocado ir cambiando la malla paulatinamente para apuntar de manera más coherente a ese perfil. Se intenta a partir de los dos campo de estudios, ofrecer espacios de laboratorio que les permita articular todas las experiencias que tienen en estos campos. Es un proceso largo porque, además, históricamente nos corresponde salirnos del esquema moderno de que un bailarín o un actor, para serlo, tiene que tener tales o cuales condiciones. En ese sentido también es importante tener en cuenta cómo, a través de la historia de la artes escénicas en el Ecuador, se ha construido una identidad que corresponden mucho más a una perspectiva moderna. El gran problema, no solo de la escuela, es la falta de reflexión sobre lo vivido, aquí en nuestro país, a ratos, puede haber mucha producción pero no reflexión a posteriori, ni a priori.


" Cristina Bustos. Siento que hay muy poca producción porque los egresados tiene temor de afrontar un proceso creativo. Los pocos que han producido lo han hecho desde una motivación personal o intrínseca. E.O. Estoy pensando… porque particularmente, si produzco lo hago por consecuencia del deseo, irrefrenable, de hacer cosas, no responde a ninguna línea de apoyo institucional. Entonces ese deseo es el que nos coloca de manera distinta en la producción, muchas veces producimos desde el propio bolsillo , cosa muy común. Eventualmente los fondos concursables abonan a ese deseo. Estas producciones particulares ¿qué le aportan a la danza?


E.O. No hay un movimiento que se articule, es una cuestión muy particular, estamos desarticulado. Los deseos juntos correspondieron a una época, luego de la caída del Muro, cuando se acaban los grandes paradigmas sociales, queda un gran vacío en los artistas, y eso también corresponde acá al Ecuador, porque hasta entonces había un discurso político que provocaba un tipo de producción anclada en el deseo de construir una sociedad justa, etc. Eso pasaba también en América Latina, entonces la búsqueda se desplaza hacia otros mundos míticos, la danza y el teatro empieza a mirar a otras latitudes… Con este panorama, ¿cómo creen que se pueda lograr que se encienda en la gente el deseo de ser bailarín. Qué pueden hacer desde este espacio de la academia? E.O. Me parece que el único espacio que puedo construir como profesor y estudiante es buscar una voz propia, esa búsqueda me dará herramientas para producir. Hoy me pregunto, qué me corresponde a mí, que quiero hacer… Con los alumnos, creo que mi labor es entregar toda la información y contextualizar históricamente nuestro momento para cobrar conciencia de nuestra construcción de bailarines, porque vemos una obra joven sigue reproduciendo técnicas y valores que no le corresponden, que son de otra época, y eso responde a que no hemos salido del paradigma que para ser bailarín hay que ser de tal o cual forma. Hay escuelas que apuntan a la técnica, y tiene el resultado que corresponde, pero ¿qué debe tener una ‘escuela’ como tal? C.B. El estudiante tiene que tener la misma carga horaria a nivel técnico, corporal como de investigación, hay que entrenar mente y cuerpo paralelamente. Deben escribir, pensar, porque los que salgan construirán un espectador ideal. Eso me dice el perfil académico de este programa. E.O. el arte no puede parangonarse con otras carreras porque los proceso y campos de estudios son distintos. Lo digo porque hay casos en que vas a una excelente escuela, sales de ahí y eso no te garantiza que seas un artista, produzcas obra y cuerpo escénico que aporte a tu país. Los procesos reflexivos son un parte. Nosotros tenemos que generar que a los estudiantes les interese y sepan que lo más importante es el proceso. Luego afuera se darán cuenta que tiene elementos con los cuales empezar a


vivir. La responsabilidad es centrarse en la reflexión de estos cuerpos, ser performativos, y esa es una cuestión de discusión. El estudiante tiene que tener claro como produjo ese proceso, no tiene la responsabilidad de que todo el mundo entienda, porque de lo contrario seguiríamos instalados en el concepto moderno de las artes, narrar y construir una historia. A la universidad se viene a construir conocimiento, de lado y lado. No se debe continuar la mala formación del colegio de recibir y recibir información y luego no saber qué hacer con ella. C.B. El sueño o el ideal como bailarina y profesora es el que propone el perfil de esta carrera, que es muy ambicioso, ser investigador y bailarín; cuestión muy difícil, porque uno puede producir desde cualquier técnica, pero la experimentación, el laboratorio provoca miedo, los chicos prefieren hablar de temas vigentes y controversiales, como el aborto, etc., prefieren también ser dirigidos, pero intentar una investigación y trasladarla al lenguaje de la danza es una proceso mucho más riesgoso. El problema está siempre en cómo traducir la información para llevarla a escena. Hay una deficiencia notoria en el ámbito de reflexión, de la lectura; siento que hay una violencia epistémica, hay mucha información y no saben discernir, no llegan a identificar cuál es la información válida. Es importante decir que en esta carrera no salen de bailarines, la danza la concebimos como una herramienta para la creación. E.O. Es difícil la pregunta, buscar una identidad de bailarín escénico me lleva a ubicar la respuesta en nuestra realidad, no te sirve como profesión, no hay público que te responda; esta pregunta me la hago yo todos los días… no lo sé, tiene que ver con un deseo irrefrenable. No quiero decir que debo transmitir mi deseo y convencer al alumno de que tiene que ser el suyo, solo puedo entregar información para que sepa que el proceso no llega, ni se articula solo con técnica, sino que tiene que tener una fase grande de revisión, no hay que fijarse en el producto principalmente, sino en su construcción. Enfocarse en el proceso es lo difícil, además porque la vida nos ha construido de esa manera, siempre esperamos resultados para constatar un trabajo. La preocupación por el resultado hace que perdamos la dinámica de generar conocimiento y por eso nos cuesta también esto que estamos


haciendo, hablar sobre la danza…Nuestra constitución social no está en la reflexión sino en la producción, así encajamos mejor en el sistema, entonces pedir reflexión pareciera un sinsentido, porque además luego de 4 años de estudio tienen que salir a producir…

Andrés Delgado (director); Jessica Delgado, Jhony Pico, Katy Yunga, Nelly Puma

LA COMPAÑÍA DE DANZA DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA Fundada en el año 2000 bajo la dirección a Clara Donoso, y desde hace un año con Andrés Delgado. Está formada por chicos que egresaron del Conservatorio y de la Escuela de Artes Escénicas. Andrés tiene entre sus planes invitar a coreógrafos de otros lados, y quiere también girar por la escena nacional. La compañía tiene 28 obras de vario


maestros en repertorio. Transfobia, de Andrés Delgado es la obra más joven que se incluyó. Como no somos una compañía pequeña, los coreógrafos todavía no se manifiestan con interés para trabajar acá, señala el director. Por otro lado cree que en Cuenca hay pocos bailarines, coreógrafos que están ya capacitados par dirigir la compañía. ¿Qué habría que hacer para lograrlo?, preguntamos, y la respuesta es “los coreógrafos tendríamos que tratar de crear obras con concepto, pero que sean comerciales. Necesitamos un buen productor”. Porque de acuerdo a la mirada y convicción de Andrés, la ciudad tiene muy buenos bailarines, “no hay nada que pedir ni envidiar a las compañías grandes. Además estos bailarines estudiaron también teatro y tienen otra herramienta para poner en escena. Venir del teatro da más opciones de dramaturgia, escritura, trabajo con textos, etc. Yo quiero manejar productos escénicos en los que se sienta que hay aporte a la sociedad”. Sin embargo reconoce que la producción de este último año ha sido muy escasa, se estrenó solamente una obra, Cantos inconclusos, en diciembre. Lo que han hecho este 2013 es promocionar Transfobia; ofrecer varios talleres con profesores que han venido específicamente para este propósito. La compañía de la Universidad de Cuenca, desde la mirada de su actual dirección, cree que tener un maestro de base como Felipe González, con su técnica de ballet clásico, es primordial para la formación de un bailarín contemporáneo, porque otorga ciertas fortalezas, “da mucha presencia escénica que a veces la danza contemporánea no da, me refiero a la formación estética del cuerpo. Si se conoce el cuerpo y cómo trabaja en su centro, puedes hacer otras cosas. Concibo al artista contemporáneo versátil que se capaz de producir, crear, bailar”. En este momento el elenco está conformado por dos hombres y cinco mujeres. Una de las preocupaciones de Andrés, fuera de su labor de director, ha sido entender la ausencia la ausencia de varones en la danza cuencana, tema que está investigando y le ha llevado a acercarse a distintos espacios como los de break dance, hip hop, etc. allí ha


encontrado bailarines menos técnicos pero más arriesgados; él piensa que podrían constituir un elemento que aporte a producir obras novedosas y que tenga una conexión con el contexto. Andrés es consciente que recién se está empezando a vislumbrar una propuesta estética de la compañía, porque antes estuvieron trabajando siempre, los bailarines, como un calco del coreógrafo, hoy el modo es distinto, se dan pautas y el bailarín tiene que crear. Los alumnos tienen también la posibilidad de aportar a la hora de hacer una obra; este ha sido el reto en Cantos inconclusos, dirigido por Milena Rodríguez.

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Milena Rodríguez, llegó a Cuenca para estrenar una obra que la hicieron con Cacho Gallegos. Después de esto se quedó gracias a la invitación de Ernesto Ortiz, a dictar unas clases en la Escuela de artes escénicas; enseño tres semestre, uno de ellos lo compartió con Santiago Harris, un laboratorio de danza-teatro. Y entre un proyecto y otro ha ido alargando su estadía, que le ha permitido conocer el medio dancístico de Cuenca. “Siento que sí ha habido un crecimiento del circuito de bailarines en Cuenca. Yo siempre tengo la iniciativa de sacar a los estudiantes a intervenciones


públicas. Creo en el trabajo para calle, eso incentivó a los chicos para hacer cosas propias. Antes había esta sensación de alumno que solamente sigue indicaciones. En Ecuador hay muy pocos artistas independientes de danza siendo un país grande, yo lo comparo con Costa Rica, me parece que la razón es que se atreven a arriesgar más, y solamente así se crece. La gente tiene miedo de lanzarse por su cuenta. Por otro lado, creo que la danza-teatro es una opción muy buena para maestría, en pregrado es complicado, los chicos, al menos la primera promoción salió sin saber mucho de las dos líneas”.


" Sandra Gómez, foto cortesía de Sandra

Sandra Gómez Bailarina y coreógrafa egresada de la Escuela de la U. de Cuenca. Este último año su actividad la enfocó primordialmente a Danza en la calle, el proyecto que surgió apenas egresó de la carrera, Sandra se independizó casi enseguida, tenía mucho entusiasmo por caminar sola y se lanzó a trabajar. Formó su grupo Danza-proceso con él nació Danza en a


calle, casi de manera espontánea frente a la dificultad para conseguir espacios para bailar. Danza en la calle no se pensó como una obra, se fue configurando como secuencias que las fueron numerando, llegaron a la 21. La propuesta aunque espontánea estaba regida por temáticas y una estructura. La calle le ha permitido ‘hablar’ de varias cosas que tiene que ver con la ciudad. Así alguna vez hizo una intervención con el personaje de Osmara de León, reviviendo todo su trabajo y su lucha por la danza en una sociedad compleja, en su momento. La última intervención la realizó en Limón, una ciudad en la que vivió algún momento y recordaba que lo único que la gente hacía es comer y ver tele; y hoy, gracias a la gestión cultural de Ximena Tenesaca que ha organizado varios eventos culturales y en este año el I Festival de Artes Escénicas Limón, fue la oportunidad para visibilizar mediante la danza los cambios que ha vivido la ciudad. Sandra ha trabajado como lo hacen tantos y tantos bailarines, gracias a su convicción, por ello pudo mantener este grupo, que nunca tuvo un sueldo, tan solo el lugar para entrenarse. A pesar de que ella entiende como lógico y acepta que hoy al cabo de seis años sus compañeros hayan decidido también buscar su propio camino, no deja de entristecerse, pero la situación le ha puesto pensar su danza, en sus proyectos y plantearse la gran pregunta ¿hacia dónde quiero ir? Tiene algunas perspectivas, solamente que en este momento está a punto de ser mamá y debe posponer sus planes. Sabe que lo primero será hacer un recital con sus ‘solos’, Danzas para recoger los pasos, “una manera de revisar, de regresar la vista a mi misma para replantearme que viene”. Sigue pensando en la calle como su espacio, porque tiene muy claro la cantidad de elementos que el espacio público le ha dado, ahora mismo están pensando, con su marido, Roberto Moscoso –músico- en hacer una intervención a nivel arquitectónico, “queremos ver qué pasa en los distintas espacios con el público, la música y mi danza”. Aspira retomar el montaje de una obra que quedó inconclusa, una fusión con la música de Bolívar Ávila, composiciones contemporáneas para guitarra clásica, y su danza.


Sandra cree que en Cuenca hay ganas de bailar, “los bailarines están muy dispuestos, si uno llama para algún proceso siempre hay gente; a los talleres llegan cantidad de interesados, asó ocurrió con los ofrecidos por la Compañía Nacional de Danza y sus talleres de actualización , ni bien salió la convocatoria los cupos se llenaron en un dos por tres, amateurs y profesionales. Hay un montón de gente dispuesta a bailar, pero creo que faltan coreógrafos, cabezas que dirijan”.


GUAYAQUIL ZONAESCENA

Michelle Mena, Mario Suárez, Abel Rodríguez, Maribel Domínguez, Alejandro Yaguar, y en el centro adelante, Jorge Parra

Luego de mi salida de Sarao, me había propuesto no hacer un grupo de danza sino dedicarme más a la gestión cultural, puesto que lo único que traía conmigo, previo acuerdo con Lucho Mueckay, eran los festivales en los cuales había trabajado arduamente. Lo cierto es que al poco tiempo Vanessa, Mario, Michelle dejan también Sarao, nos juntamos en diciembre y decidimos fundar Zonaescena que existía como un nombre para la gestión, pero decidimos que era una denominación que nos representaba.


Poco a poco se van juntando Maribel, cuando termina la escuela de ballet en la universidad UESS. Abel que también concluye su licenciatura en infografía. Alejandro ha terminado su bachillerato en Artes plásticas en la Escuela de bellas artes. Lo cierto es que desde el 2009, nos juntamos este grupo de profesionales, más otra gente que estuvo de paso, Y siento que ahora somos un grupo que ha estado en construcción y creo que ahora estamos completos, ya no queremos recibir gente nueva Necesitamos fortalecer la experiencia de cada uno, su potencial y aprovechar todo esto para construirnos. El principal entrenamiento lo hemos tenido con este proceso de investigación para la obra que estamos trabajando. A pesar de que la mayoría del grupo ha tenido cercanía con el teatro, menos Maribel y Alejandro, hemos trabajado con Itzel Cueva, actriz de mucha experiencia, porque Mía Bonita –a obra en proceso- no es exclusivamente de danza. En el trabajo diario tomo en cuenta algunas herramientas, incluso el yoga. Pongo en esto toda mi experiencia, que inicio en el año noventa, juntamente con un grupo del que Michelle fue parte, ella es la única de la época en la Casa de la Cultura del Guayas, cuando nuestro trabajo era más cercano al ballet. Poco a poco se fue abriendo y en Sarao nos convertimos en un pequeño gueto donde trabajamos muchos procesos de investigación, desde la época de Tani Flor, hasta el 2000 en que ella se va de Ecuador. Recuerda que Sarao se conformó en el noventa y en el 95 abrimos una academia. Mi último trabajo en Sarao fue en el 2009 con La disolución, esa semana del día mundial de la danza se concluyó una etapa, que ya venía anunciándose por varias circunstancias personales y profesionales. Lo cierto es que una vez conformada Zonaescena, decidimos romper con el tipo de danza que habíamos estado haciendo, quería tomar distancia y buscar nuevas formas de bailar, trabajar desde otras miradas. Era necesario. Las dificultades son parte de esta profesión y a pesar de ellas en este 2013 hemos producido algunas obras: Desterrada, un dúo que tuvo su proceso anterior y lo volvimos a replantear con Vanessa y Michelle. Mario montó un unipersonal que se fue a Brasil, y todo eso finalmente conformó Vacío, que no la hemos estrenado oficialmente por falta de recursos.


Este año por primera vez logramos concretar un proyecto de fomento a la cultura con el Municipio, que nos apoyará con un auspicio estable, para el Festival y para producción propia, esto va a fortalecer la gestión de Zonaescena; lo tendremos a partir del próximos año; esto nos va a permitir terminar de producir y estrenar Mía Bonita, que ha tenido un proceso muy completo, desde hacer el vestuario -que ha sido confeccionad por cada uno-, la investigación, video, música y danza. Hemos tenido la colaboración de estudiantes del ITAE para la parte de iluminación, sonido y la música.

Mario Suárez


Mía bonita es una obra de Mario, un trabajo que nació de su experiencia personal. Una obra que habla de su historia propia, nacida de autobiografía, un trabajo que lo hizo en semestre que estuvo en ITAE lo inició, y que más tarde se convirtió en un texto dramatúrgico que lo concluyó en un momento crítico de su vida, cuando mueren sus padres. Mario se revela en esta obra en toda su capacidad creadora, no solamente a nivel de escritura sino también compone la música, descubre su registro de contratenor, que por supuesto lo está trabajando porque él es la voz que lleva esta propuesta multidisciplinaria, que esperamos la estrenen en poco tiempo. ¿Vivir de la danza? Siempre complicado, tod@s trabajamos en distintos lugares, lo hacemos hasta las cuatro y media y de ahí nos juntamos a trabajar. ¿Planes? Siempre, el próximo año cumplimos cinco como grupo, Yo 50 ,dice Jorge, así que este 2014 será un tiempo para celebrar.


SARAO

" Lucho Mueckay, Director de Sarao


Guayaquil es un universo particular donde la danza contemporánea continúa en su proceso de instalarse, tanto a nivel de bailarines como de público. Lejanos quedan ya los años en que Sarao fue el artífice de una propuesta moderna que rompió con los códigos de la danza guayaquileña. Este simbólico espacio de la danza y el teatro de la ciudad acaba de cumplir 25 años de vida. Su escenario, sus salas de clase y su gente han visto pasar, también crecer a un número importante de actor@s y bailarin@s. Fue el sueño compartido de Lucho Mueckay y Jorge Parra, y como tantos sueños cumplió un ciclo cuando sus fundadores decidieron tomar rumbos diferentes. Hoy está dirigido por Lucho Mueckay y Daniel Ortega, su identidad teatral se ha fortalecido especialmente en el género humorístico, aunque también les interesa recuperar el espacio para danza. Danzedumbre es uno de los eventos que tiene lugar en el escenario de Sarao. Daniel asevera que más que mirarlo como un festival les interesa el encuentro, donde la gente de danza pueda tener la oportunidad de verse y capacitarse; varios han sido los invitados para este motivo, entre algunos, Amelia Poveda, Omar Aguirre, coreógrafos que han mostrado sus trabajos contemporáneos e impartido talleres. En esta última edición de Danzedumbre estuvo Valentina Marenco, coreógrafa costarricense que dio un taller muy interesante a nivel de voz y de cuerpo. Entre las obras estuvo la reposición de el último trabajo coreográfico de Lucho, La hija menor de Bernarda Alba, que la repusieron Pedro Hurtado y Zuly Guamán. Contó también con la presencia de la Compañía Nacional de Danza. “Tenemos la voluntad de ‘armar el sarao’, señala Daniel, la cuestión es que el impulso de antes no es el de ahora, antes la gente se comprometía en horarios, hoy se ha puesto en boga la modalidad de la compañía, la gente baila por tiempo y por honorarios, lo cual es legítimo, pero eso no podemos afrontarlo desde la gestión autónoma. Hay también la modalidad de los proyectos, nosotros utilizamos esta dinámica para poner obras. Pero, la posibilidad de armar un elenco no es nada fácil, porque el tema es lograr gente comprometida. Y me pregunto, ¿qué tal si Guayaquil tuviera una compañía? quizá eso nos daría un elenco de muy buen nivel. Claro que siempre hay un trabajo de por medio para sostener un elenco, la duda es si esta ciudad tiene un público para danza contemporánea, el público no la reclama. Lo cierto es que tenemos que perseguir una fórmula


que permita que todos ganemos en la danza, porque la gente al final del día tiene que comer. La danza es muy complicado para nosotros, en cuanto a cartelera, porque hay que reconocerlo, si este espacio sigue abierto es gracias al trabajo del Lucho, porque no recibimos ni hemos recibido ningún auspicio. Tampoco hay solidaridad en el medio, no hemos recibido una sola carta de apoyo frente a la inminente posibilidad de que Sarao se cierre pro falta de fondos”. ¿Planes? En junio Sarao lanzó su campaña ‘Casa propia para botarla por la ventana’, porque muchas de las dificultades que vivimos se deben a que estamos atados al pago de un alquiler. Es increíble que luego de haber tenido en esta sala los festivales más grandes de la ciudad, no hayamos logrado adquirir esta casa, por eso estamos trabajando para llegar a esa meta. Lo estamos haciendo a través de la taquilla, apelamos también al mercadeo, vendemos recuerdos de Sarao. Lucho está creando un plan para seguir con esa campaña en el 2014. La sala está a disposición de otros grupos, pero tenemos que ser muy cuidadoso con lo que presentamos, tenemos que cuidar nuestro público. Las obras más de vanguardia las dejamos para fechas y eventos especiales, como el día de la danza y Danzedumbre. Sin embargo, hemos tenido cartelera llena todo el año”.


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Omar Aguirre en Sarao

El coreógrafo que retornó a su patria chica al cabo de siete años. Él es la figura que está bregando por conformar un nuevo cuerpo de danza, también por aportar el empeño de crecer la danza contemporánea, de hecho también da sus clases en otros espacios. Omar perteneció por siete años en la CND, fue toda una experiencia para su formación, un intenso aprendizaje. No obstante, hace rato supo que tenía la necesidad de independizarse porque si bien en la institución hay cierta estabilidad también hay mucha burocracia que cumplir. “Sentí que había que tomar decisiones, cambiar… Y aquí estoy. En este tiempo he tomado ya dos residencias muy importantes, la una en La fábrica con Liza Alpízar, bailarina costarricense de la compañía Sasha Waltz y en Sarao con Valentina Marenco, también otra buena oportunidad. Ambas residencas muy exigente en cuanto a trabajo, y ahora estoy aquí en La Fábrica tomando clases con el bailarín español Chevy Muraday. Claro, extraño el entrenamiento de la compañía pero trato de hacerlo por mi cuenta. Sin embargo también se que en la llegó un rato que el trabajo se volvió harto mecánico, muchos cumplimos por un suelto y eso, a veces es muy malo para la creatividad.


Es curioso cuando tenemos la parte económica resuelta nos volvemos cómodos Ahora, tengo que reconocer que Guayaquil es una plaza muy dura para la danza contemporánea. Todavía no encuentro esa pasión que yo quisiera en los bailarines. Como la época de Danza Sur, eso se ha perdido. De mi época he trabajado con Jenny Carvajal, con quien puse una obra. Hay mucho de esto que yo llamo ‘bailarín exprés’, gente que cree que con un mes de clase ya es bailarín. Toman unas clasecita y ya arman coreografías, lo cual no sería malo, el problema es creer que saben todo. Eso es muy loco, yo me he rajado, llevo veinte y cinco años en la danza y sigo aprendiendo , preparándome. Ahora, hacen un medio giro, consigue salir en algún artículo y ya se creen consagrados ¡No! Eso no es así. Igual rechazo esa palabrita ‘maestro’ los que damos clases somos mediadores, maestro es palabra mayor. La pena es que no hay vocación por la danza, porque en La Fábrica y en Sarao las clases no son caras, son accesibles. Hoy vivo de las clases y de algunos trabajos que he presentado. Quiero armar una obra que me permita llevarla a distintos escenarios, además para poder lograr un ingreso, porque hoy vivo de las clases, pero no es fácil.


Omar Aguirre, impartiendo clases en La Fรกbrica


LA FÁBRICA

" (foto tomada de Internet)

Nathalie El Ghoul, bailarina contemporánea que regresó al país, a su ciudad Guayaquil, hace más o menos cuatro años, se propuso y lo ha conseguido, crear un espacio para la danza contemporánea,


principalmente, pero también un espacio para el arte en distintas manifestaciones. Conversamos con ella en este afán por entender cómo funcionan y qué ocurre, dancísticamente hablando, en La Fábrica Cuerpo-Espacio.

¿Tu consideras este espacio como una escuela, aunque no sea en sentido estricto, sino como el lugar donde la gente viene a aprender danza contemporánea? Tengo claro que esta no es una escuela. Pienso más bien en esa idea de ir en contra de escuela, primero porque no me siento suficientemente capaz de entregarme al trabajo de formación, porque estoy sola y necesitaría varios profesores. Porque para formar un bailarín se necesita acercarse a distintas técnicas y estructurarse de manera pedagógica. Pienso que la pedagogía y la coreografía son cosas que van de la mano, un buen coreógrafo es un buen pedagogo pero no siempre tiene el chance de dar todo al alumno. Un alumno necesita la seguridad del profesor. Me refiero principalmente al aspecto de tiempo. Me atrevería a decir que en Guayaquil, en más de 20 años de danza no hay escuela. Además en la práctica es muy difícil mantener los espacios, económicamente es complicadísimo sostener un grupo. Yo tengo la suerte de contar con esta casa de mi padre que me permite trabajar para la danza. ¿Cómo le llamarías a este espacio? Lo denominaría como un lugar donde los artistas vienen y se confrontan con diferentes tipos de danza. Por otro lado hay mucha gente que aquí descubre que quiere bailar. Y me preguntan ¿me puedo formar aquí? Y desafortunadamente mi respuesta es no, porque no tengo las 6 horas diarias que un estudiante de danza requiere para convertirse en bailarín. Considero a este lugar como un centro de confrontación, de exploración donde los bailarines pueden tomar talleres, aprovechar de los maestros que están aquí y de aquellos que vienen de otro lado. A La fábrica, con mucha suerte y gestión, ha venido gente maravillosa para brindar talleres


temporales; y es importante señalar que éste es el único lugar donde tratamos de no monopolizar a los profesores que llegan, nuestras puertas están abiertas para todos los grupos y espacios donde se hace danza.

¿Y qué pasa con Nathalie coreógrafa y su camino hacia la construcción de una obra, de un lenguaje propio? Por esto me he distanciado un poco de la pedagogía, luego de Pura me he dado cuenta de la dificultad que implica también este objetivo, por varias razones. En lo personal, he experimentado en estos años, he saltado de una estética a la otra, sé que mi camino es tener un grupo de gente que quiera bailar, pero siento que en Guayaquil hay una depresión en los bailarines. Hay como una falta de decisión para explorar su potencial, y cuando lo hacen, veo un problema, no en todos, pero sí en muchos, y es la falta de rigor y disciplina. Y contradictoriamente a esto que expreso, hay también mucho entusiasmo. Cuando hicimos la residencia tuvimos 70 bailarines audicionando, elegimos 22. Fue una residencia estupenda con una bailarina de Shaza Waltz. Los bailarines contemporáneos no querían venir, me tocó ir a y tuve que invitar personalmente, y al final todos quedaron felices de la experiencia.


LOS ESCENARIOS CREATIVOS DEL PUERTO Marcelo Leyton La actividad escénica del puerto presenta -desde algún tiempo- una serie de opciones que dinamizan el interés de un público cada vez más heterogéneo. Así, los gustos o las preferencias tienen la posibilidad de multiplicarse gracias a las ofertas que también se han diversificado. Sin embargo, es notorio el predominio de un modo de producción que parte, exclusivamente, de emblemáticos textos dramáticos. Bajo esta fórmula, se inscriben algunas puestas en escena que se caracterizan por la iniciativa de un productor, que convoca a un grupo de actores/actrices para el montaje de un texto en particular. Después de unos meses de ensayos, estas obras son presentadas al público en breves

temporadas que se realizan -en su mayor parte- en el Teatro Centro de Arte y/o en el Teatro Sánchez Aguilar.


Obras como María Estuardo de Friedrich von Schiller, El Zoológico de cristal de Tennessee Williams, Traición de Harold Pinter, Pedro y el Capitán de Mario Benedetti, El diario de Ana Frank (adaptación), entre otras; dan cuenta de una cartelera que en apariencia anima y contribuye a la agenda teatral, sin percatarse que es la ejemplificación -en parte y guardando las distancias- del teatro mortal (Peter Brook) En esta misma dirección, una mención aparte merece Las Burladas de Don Juan, primera obra producida en su totalidad por el Teatro Sánchez Aguilar

(foto tomada de Internet)

y dirigida por la española, Lucia Miranda, quien a partir de un osado intento de acercar la Poética del Oprimido de Augusto Boal a un abigarrado grupo de actores/actrices, se propuso reflexionar desde la desmitificación de la figura de Don Juan, la violencia contra la mujer.


Este riesgo cumplió su objetivo comercial, porque la asistencia fue muy satisfactoria y el tratamiento del tema logró un reconocimiento por parte de MTV Latinoamérica en su campaña sobre la violencia de género.

Pura, Aníbal Paéz y Sofía Carlo. Foto S.E.

Mientras tanto, La Fábrica, cuerpo y espacio, reunió a un grupo de actores para llevar a cabo un doble estreno: la apertura de su sala al público y la puesta en escena de su propia dramaturgia, Pura o la Perversidad de la pureza de Nathalie Elghoul, donde se indaga desde una historia fragmentada y coreografiada, la necesaria y explicita denuncia de la violencia de género. Este doble estreno no es menor, si se piensa que los espacios independientes son pocos y las obras con dramaturgia propia han estado ausentes.


Por eso, otro merecido reconocimiento es la obra de creación colectiva de títeres para niños, El sonido del océano: la desafinada historia de Violeta, Maximiliano y sus ritmos mutantes, que los estudiantes del sexto semestre de la carrera de teatro del ITAE, pusieron en escena como muestra de su trabajo de investigación y experimentación formativa. La plausible presencia de esta obra radica -entre otras cosas- en el estreno de una dramaturgia propia (léase teatralidad) en un género que desde hace mucho rato también está ausente.

Dondesea, Clara López. Foto S.E.


Así mismo, es menester poner en relieve al nuevo grupo Teatro del camino, integrado por Clara López, actriz egresada de la carrera de teatro del ITAE, quien estrenó bajo la dirección de Víctor Stivelman, una obra de creación propia en tono de clown: Dondesea Una. Trabajo que comienza recorrer con mucha expectativa, en diferentes escenario del país.

Julio Huayamave, Teatro Thamé. Foto cortesía de J. H.

Otro colectivo teatral que no se puede dejar de mencionar por su singular presencia local, es el grupo de experimentación escénica Thamé, Teatro de Artesanos, integrado por Mariuxi Ávila y Julio Huayamave, quienes han convertido al cerro de la ciudadela El Paraíso en un espacio alternativo, donde realizan sus trabajos escénicos y performáticos con temas que combinan los ritos y saberes ancestrales, la memoria popular, la identidad y la naturaleza. Un trabajo de artesanos que ya tiene en su haber siete cabalísticos años de existencia.


A estos estrenos se suman, dentro de las actividades teatrales del año, las invitaciones a festivales y encuentros internacionales. Tal es el caso de Muégano teatro, que tuvo la invitación al II Encuentro Latinoamericano de Teatro Independiente organizado por UmaMinga en Buenos Aires y a tres importantes festivales europeos: Translatines (vasco-francés), Festival Internacional de León y el Festival de Almagro en España. Para este recorrido llevó su dos últimos trabajos escénicos: Karaoke, orquesta vacía y Ensayo sobre la soledad, respectivamente. Estas experiencias lo ubican como uno de los grupos independientes más riguroso y representativo de la escena local, que abre su espacio a nivel internacional.

" Marcia Cevallos y Pilar Aranda en Karaoke (Orquesta vacía). Foto Internet


Soliloquio épico coral. Lalo Santi, Marcelo Leyton, J. Antonio Coba y Juan Coba,

Mientras tanto, con una invitación de la Embajada de Ecuador en Costa Rica, el grupo de teatro ARAWA, ofreció un merecido homenaje al poeta y dramaturgo ecuatoriano Sergio Román Armendáriz, autor cuyos novedosos textos para la época (70’) bosquejan la existencia de otras posibilidades teatrales. Con estos antecedentes, el grupo tomó sus textos como pretexto para la creación de su obra Soliloquio Épico Coral. Toda esta información a manera de inventario, que sin duda se torna incompleta, es una muestra de los escenarios creativos que habitan la ciudad. Con sus circunstancias particulares, los grupos abren sus propios espacios para contribuir a la diversidad teatral, que se fortalece con los encuentros, los festivales, las residencias, las reposiciones y los ejercicios escénicos, que animan y amplían aún más la escena local.


WALPURGIS.COM (A PROPÓSITO DE FAUST) Juan Manuel Granja

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Es el primer acto de la ópera Faust de Charles Gounod. El cáliz que contiene el veneno con el cual el envejecido y erudito Faust pretende suicidarse, se convierte en un elixir de juventud. En dicha transformación, claro está, ha intervenido el poder demoniaco del mismísimo Mefistófeles. Y es esa metamorfosis (la que, asimismo, pone en tensión la noción de apariencia versus la de esencia) la que rige la totalidad de la obra: el veneno vuelto elixir no deja de ser otra forma de veneno. Un veneno-droga que excita las pasiones y, después, provoca culpas y condenas. Faust prefiere estar envenendo –pero aun así vivir– a morir para no sufrir ya más. La escenificación operática de este conflicto (a cargo de Chía Patiño, en la dirección escénica, y Ari Pelto en la dirección musical) resulta cautivante, intensa. El arco dramático de los nueve cuadros que la componen es pulsado con energía y sofisticación por las arias de Gounod. No es gratuito que se trate de su obra más conocida, algo nada menor si


consideramos que Gounod es considerado el compositor francés más importante del siglo XIX. Faust, el personaje creado-recreado por Goethe (pues, a partir de sus leyendas, algunos defienden su existencia real), es la encrucijada filosófica de dos siglos: la razón ilustrada (siglo XVIII) y el romanticismo, el imperio de los sentidos (siglo XIX). El sabio anciano interpretado por el tenor Marlon Valverde sacrifica su espíritu por el sobrecogimiento que promete el amor o, más bien, por su oferta de placeres mundanos. La obra se vuelve una especie de historia de amor juvenil o amour fou, una aventura que, vista desprejuiciadamente y sin el aire de “alta cultura” que le imprime el hecho de ser una ópera, casi que podría encontrarse en una telenovela. Pero así, justamente, es una buena parte de la ópera (quizá con la excepción de las compuestas y escritas por Richard Wagner): chismes, enredos, melodrama. Es más, muchas de las casas de ópera europeas eran lugares de entretenimiento popular. La gente entraba a disfrutar de la música y los escenarios pero además comía mientras se desarrollaba la obra, reía y, sin empacho alguno, cuando algún aria gustaba, pedía a gritos que lo repitieran aunque se tratara de una obra episódica. Y, sin embargo, a partir de Faust pueden deshilvanarse una serie de reflexiones acerca de la individualidad, la auto-indulgencia, el conocimiento e, incluso, la demonología y el sentido occidental del pacto con el diablo; también conocido, efectivamente, como pacto fáustico. No es casual que las varias traducciones francesas de la obra de Goethe –el propio autor alemán destacó la traducción de 1827 a cargo de Gérard de Nerval– hayan provocado una profusión de versiones en el teatro, la pintura y la música. La posibilidad de que en algún día de suerte podamos cumplir mágicamente nuestros deseos parece vivir en nuestro inconsciente. Así como Las mil y una noches nos narra la historia de Aladino (que sucede en China y no en India como nos lo cuenta Disney), esta historia musicalizada parece anclarse en una visión moralizante. Al inicio vemos cómo el canoso erudito en su silla de ruedas es seducido por la promesa del demonio: ante ellos se despliega la visión de Marguerite. Esa es la figura que persigue el personaje, una figura que representa cualquier forma de plenitud u objeto deseado. Marguerite,


luego del cortejo y la conquista catalizados por Mefistófeles, queda embarazada de Faust, sola y marginada, incluso por su hermano, el soldado Valentine. El fondo moralizante es también masculinizante (en el sentido de la hegemonía de género): Marguerite es condenada en su existencia social pero salvada y perdonada en el ámbito espiritual por el hecho de haber sido engañada por el demonio y haber actuado de acuerdo a sus sentimientos. Se repite la noción judeocristiana central: el cuerpo es pecado, el espíritu es salvación. El cuadro de la condena por parte de Mefistófeles como sacerdote de una iglesia es particularmente intenso con un juego de luces en el cual la gran cruz del templo se vuelve roja y la música acentúa el carácter tenebroso de la condena. Efectivamente, el rigor y la pericia demostrados en este trabajo es digno de celebrar. Más de 130 artistas y músicos en escena componen este trabajo que cuenta con la participación del Coro Mixto Ciudad de Quito, el Coro Juvenil e Infantil, la Escuela Lírica y la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador.


La dimensión escénica, justamente, hace de este trabajo una grand opéra: escenificación espectacular, sonido fuerte, profusión de intérpretes, fluidez musical, temas amplios… Sin embargo, uno de los planteamientos de esta versión, la actualización o representación desde una perspectiva contemporánea de Faust, no es suficientemente arriesgada. La inclusión de un ballet llevado a cabo como break dance o hip hop, así como la participación de drag queens y el empleo de camuflaje en los uniformes militares funciona dentro de la excelente estructuración y manejo del trabajo escénico y musical pero no termina de llevar la ópera a nuestros días por más que su tema pueda ser universal y atemporal. Es más: ¿Hay necesidad de traer este trabajo a nuestros días? ¿No es Walpurgis (el reino de Mefistófeles) un espacio tan mítico como cotidiano? El uso del francés, por su puesto, produce un extrañamiento que no es el mismo que experimentamos al ver en el cine películas subtituladas: la musicalidad del canto en francés al que la mayoría no estamos habituados supone una capa adicional de expresividad. Faust parece exigir un pacto entre el espectador y sus hábitos culturales. Es posible apreciar la ópera e ir más allá de los condicionamientos comerciales que nos acostumbran a canciones de tres minutos o discos que duran poco más de una hora. Es posible escuchar para conmoverse y también para explorar los sonidos de otras épocas y entender, o intentar entender, otras realidades que también pueden ayudar a ubicar o intentar comprender algún otro grado de nuestra propia realidad. Un ejemplo: ¿No es la realidad virtual, la digitalización universal una forma de satisfacción que se quiere mefistofélica? ¿Estamos sacrificando la realidad –nuestro tiempo presente– por un tiempo alterno poblado de ficciones digitales? Walpurgis.com


FAUST Los más y los menos de un trabajo que tiene saldo a favor GMT

No nacimos en esta mitad del mundo, escuchando ni viendo ópera. Creo que gran parte de nosotr@s nos convertimos tardíamente en espectadores de un género que pertenece a la tradición europea. Como la comida distinta o los sabores exóticos hemos ido aprendiendo a degustar un género que lleva en sí una cantidad de ingredientes escénicos que lo vuelve fascinante. No voy a hacer la historia de la ópera en Ecuador, tan solo mencionaré que, desde los primeras propuestas operísticas del Teatro Sucre hasta acá, se ha recorrido un fructífero camino. Solamente hay que escuchar cómo han ido perfeccionándose las voces líricas de los cantantes ecuatorianos. En esta última propuesta que tiene como directora artística a Chía Patiño donde iluminación, escenografía y música, abonan para esta puesta en escena de impecable valor. Diré -como ya lo he señalado algunas vecesque mi lectura se detiene principalmente en lo teatral, de la parte musical puedo tan solo, como espectadora común y silvestre, decir lo obvio. No alcanzo a precisiones sobre las voces, sin embargo no es difícil apreciar la


nitidez, el timbre, etc. de una voz lírica; ni emocionarse frente a la solvencia lírica de las voces que protagonizaron Fausto. Creo que iluminación, y sobre todo, la escenografía se erigen en esta construcción como dos grandes soportes estructurales que cumplen magníficamente su función. En un escenario que no cuenta con la dimensión de un teatro de ópera, Ana Garay obtiene y se da el lujo de crear la ilusión espacial precisa y teatral. Hay momentos en que están en escena al menos 50 artistas y funciona perfectamente. Sabemos que para lograr ciertos efectos hicieron falta elementos como la gran escalera que se convierte en distintas estancias, y sabemos también que tuvieron que construir una extensión que llegaba al garaje del teatro para sostenerla en el aire, por la imposibilidad en un espacio sumamente limitado en la trasescena.

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Chía Patiño dirige esta puesta con evidentes aciertos, y sin embargo siempre tenemos preguntas -lo cual es muy saludable- que emergen de la


misma escena, como aquella del casting; pensando en que una de las decisiones de dirección artística, y así se ve, es contextualizar esta ópera en nuestro tiempo y espacio. Extrañamos entonces, esa marcada diversidad entre la protagonista y su hermano, por ejemplo. Entendiendo, además, que la ópera es definitivamente teatro con música, no se puede soslayar el tema de la verosimilitud que es ingrediente fundamental en la ficción; porque el teatro, en última instancia, es ficción… “En la ópera tienes problemas más concretos que los que aparecen en el teatro, es decir, tienes la parte técnica de cuántos cantantes pueden cantar un Fausto; y en el país hay dos, punto. Para mí era importante conseguir ‘mefistos’ que se adaptaran a contexto; no así Valentine (hermano de Margarite, la protagonista), que cierto es muy gringo. Te podría admitir que los directores artísticos de la ópera, tenemos un ojo cerrado, porque primero es importante la voz. Pero también hay hermanos muy distintos. Y en el caso de ópera lo más importante es la voz, si no, fíjate en la tradición, Pavarotti no es precisamente una figura que represente a ciertos personajes, o tenemos las divas cuyas proporciones físicas no son precisamente el retrato de una Margarite, o una Violet. El punto está en que musicalmente tienen que ser muy sólidos. También es verdad, que actualmente la ópera se está enfocando hacia una visibilidad más amplia, por las trasmisiones simultáneas en video, etc. Cosa que abre un nuevo problema porque la gente quiere ver antes que escuchar. En este caso de Fausto, había pensado para el papel de Valentín, en Antonio Torres, que probablemente encaja mejor, pero desafortunadamente no coincidía con nuestros tiempos. Es decir a la hora del casting hay hartas limitaciones por todos estos aspectos que anoto” (Chía Patiño.). Y hablando de la voluntad de contextualizar Fausto en este espacio y tiempo; me preguntaba también si habrá todavía hombres dispuestos a vender su alma a cambio de tan angelical y romántica dama (Margarite); que por cierto marca una evidente diferencia a nivel visual, por tanto de modo de concepción del personaje, frente a ese cuerpo de bailarines hip hop muy hispano-ecuatorianos, ataviados de una vestimenta completamente moderna que contrasta con la de los protagonistas... “Aquí hay un tema fundamental, porque Fausto es inmovible, el libreto no se lo puede tocar, aunque se lo quiera actualizar. Por otro lado, nuestro público tiene un solo chance para verlo, lo conozcan o no, y mayormente


no conocen, de modo que hay que presentarlo tal como el original” (Ch.P.). Faust de Charles Gounod está en su idioma original, el francés. Otro obstáculo a vencer y nada simple. No se puede negar que se ‘sintió’ el español, cuestión que logró atenuarse con todos los otros elementos que entran en juego en la escena. La presencia de un preparador que vino de Australia, en el mes de mayo, consiguió que cantantes y coro entraran con el suficiente tiempo a asimilar el francés. De hecho, los coros de la Escuela lírica del Sucre, así como los coros invitados van creciendo a la par de las ambiciones operísticas. Haciendo el balance de este importante e imponente trabajo, donde los logros son superiores a nuestros señalamientos, hay que decir que es muy grato constatar que figuras como la de Paula Herrera se van consolidando; y, si bien los cantantes líricos que participaron se ubican ya en rangos mayores, musicalmente hablando, como Jorge Cassis, dueño de envidiable solvencia. María Fernanda Argotti quien está trabajando en su registro de soprano, y según los entendidos, tiene mucho para dar y va camino a la excelencia. Marlon Valverde también ha dado grandes pasos al igual que Vanessa Lamar. Sin embargo (aunque en distintos niveles) tiene un pendiente con el tema actoral.


EL FESTIVAL DEL SUR ¿EXISTE? Genoveva Mora y Santiago Rivaneira

Casi siempre hay un comienzo vinculado a las formas y a su propia y necesaria abolición. Y mientras haya forma o pensamiento seguirá


habiendo la articulación de lo individual en lo político, y un colectivo de la enunciación, incluso en el teatro. Eso equivale a decir también que hay expresiones artísticas que se dan bajo condiciones extremas. El Festival del Sur, desde sus inicios, se llenó de simbolismos y de referencias, comenzando por el hecho de que la “aventura” comenzó en el patio de una casa familiar, ubicada en el barrio de la Magdalena en el que había un solitario árbol de guaba. En efecto, esa fue una forma de territorialización que posteriormente correspondió a las formas del contenido que iba a tener el encuentro: lo político, las reflexiones sobre la cultura, sobre lo económico, sobre lo ancestral, las organizaciones gremiales, etc. Porque lo fundamental, dicen Patricio Guzmán Masón, director del Festival y Alex Cadena, responsable de comunicación, es poder hablar desde el “presente inmediato”. Este Décimo Tercer Festival del Sur denominado Siembra la semilla, que se realizó del 6 al 17 de noviembre (2013), estuvo “dedicado a la no explotación petrolera en el Parque Yasuní y a la conservación de la vida de los pueblos ancestrales Tagaeri y Taromenane”, tal como dice la convocatoria. Colombia, Perú, México y Argentina fueron los países invitados a los encuentros que se realizaron en espacios cerrados y abiertos, como el Bulevar de la Veinticuatro de Mayo, El Sub centro de Chillogallo y la ciudadela La Venecia. Desde el aspecto de la militancia y la conciencia -dice su director- siempre ha sido (el festival) un sostenedor de las causas de la naturaleza en su sentido más amplio, el ecologismo, el arte, la cultura son valores intrínsecos a nuestro ser. Y menciona por ejemplo, las obras de Cristian Puruncajas, Indios de Piedra y de Sara Utreras sobre Mama Tránsito Amaguaña, así como Alquimia del grupo Entretelones. ¿Existe el Festival del Sur? Eso les preguntamos a Patricio Guzmán y a Alex Cadena en el programa La Escuela del Espectador que se transmite en Radio Flacso y del que hemos hecho la siguiente reseña:


" Patricio Guzmán En Riobamba, donde se hizo un foro reciente sobre el teatro y la cultura, nos preguntamos respecto de las experiencias organizacionales, y decíamos que hace cincuenta años éramos muy identificables y éramos pocos los que hacíamos teatro. Y de un tiempo a esta parte, esas semillas han ido germinando. Ya estoy en este oficio veinte años y veo muy gratamente que ahora hay jóvenes de mi edad y me veo cuando yo comencé también. Con unas ideas muy locas y muy lúcidas, frente al arte, frente a la vida que siguen las huellas que vamos dejando. Creo que hoy a estas alturas del tercer milenio, el teatro ecuatoriano tiene referencialidades que le permiten ser muy autónomo respecto de su crecimiento. A eso me refiero. La labor anterior, el surgimiento de escuelas, de espacios de diálogo, de públicos, de procesos como el del sur que buscan descentralizar como otros en la ciudad, ha permitido que el quiteño, que el ecuatoriano vean en la expresión artística, ya no solo una forma de vida sino una forma de crecimiento a todo nivel.


Alex Cadena Precisamente, en el terreno de lo teatral, el Décimo Tercer Festival -por lanzar unos datos- ha convocado a lo largo de estos 12 o 13 años a más de setecientos colectivos de artistas y eso nos da una media de más o menos 300.000 personas asistiendo a los distintos eventos. Esto demostraría un trabajo permanente y cotidiano. Claro que estos temas de la gestión pública también nos ayudarían a repensar a Quito. El modelo concentrador se mantiene y lo único que se ha querido es desconcentrar


o descongestionar. Y vemos que eso, sociológicamente, no nos ha dado resultados y sin embargo esas propuestas han servido para que la política en sí, se mueva con una oferta permanente de esas cosas. El festival trabaja con un modelo de inclusión y de gestión, precisamente con los sectores y los barrios donde nosotros vamos. No es una obra o una gestión hecha en frío, porque lo que buscamos es el acercamiento de los diferentes sectores o capas sociales que se acerquen a una versión de teatro, no solamente como una forma lúdica, que rompa esa situación, sino como un acercamiento retrospectivo, de reflexión, que vaya buscando la autonomía del ser humano en las presentaciones, la profundidad de esas cosas. En estas semanas de teatro que hemos tenido, la reacción de la gente ha sido interesante y quizás más adelante saquemos un documental sobre este trabajo. La gente nos decía: “qué bueno, a los tiempos que vienen, porque aquí casi nunca se ve teatro”, y estábamos por ejemplo en el sector de Chillogallo, y lo que van a encontrar en el sur son varias identidades, siempre en construcción. Además de una mega diversidad de culturas, como el rock que aglutina bastante. Convoca. Patricio Guzmán Son los “quitos” dentro de este Quito y creo que es un aspecto geográfico y territorial lo que ha ido configurando la ciudad. Y esa geografía y esa territorialidad han ido definiendo sus territorialidades. Por ejemplo, en el sur de Quito cuando se construye el tren de Chimbacalle, viene gente de todo el país y Eloy Alfaro expropia terrenos a la curia para darles a los obreros ferrocarrileros y con el ferrocarril viene el comercio y con el comercio viene la cultura. Y las expresiones culturales que llegan con la gente. Y las industrias. Entonces ese hecho influye geopolíticamente, creo. Las zonas centro y norte tienen otras referencialidades. Y, sin embargo, todos somos quiteños. La invitación es a reconocernos en esta ciudad. Y estas tres zonas tienen sus propias estructuras que sostienen la vida de sus pobladores. Tenemos colegios, universidades, espacios propios. Alex Cadena Veo que hay diferentes públicos y la sociología del teatro tendría un campo vastísimo para investigar. Agustín Cueva ya lo decía: el


teatro ecuatoriano en los sesenta y setenta era casi virgen; retomando eso podemos decir que si focalizamos un poco podemos decir que desde (el parque) El Ejido tenemos teatro, que funciona y que convoca, que de alguna manera es representativo para que los artistas puedan vivir y que ha sido su forma de trabajo, de ejercer la profesión. Ya nos traslados a San Blas, o a la Plaza del Teatro, y comienzan a cambiar los lenguajes, aunque las estéticas se mantienen. Y más al sur, en (el grupo) Umacantao, trabajamos cincuenta (por ciento) para la producción y cincuenta (por ciento) para los compañeros que se presentan. Trabajamos con el sistema de preventa. Porque además de ser teatreros o dramaturgos, en la cuestión de los festivales tenemos que ser magos, para resolver el problema del presupuesto. Y si vamos más allá, en Chillogallo existe un teatro, y en otros sectores del sur existen teatros que podemos llamarlos underground que no están en el sistema, por ejemplo de festivales. Porque la esencia del teatro, ya lo dicen los teóricos, o más allá de los griegos o más cera de Artaud, mientras exista el ser humano va a existir teatro, pero el problema es cómo hacer que esta actividad sea asequible al espectador, más allá de una política cultural, como un derecho. Patricio Guzmán El festival del sur se propone reconocer esas experiencias, también en su inicio, experiencias que no surgen de la necesidad en principio de vivir de la profesión del teatro, lo que demandaría de un taquilla o de una subvención para poder hacerlo, si no de la necesidad de encontrar en el teatro un lenguaje expresivo, de alegría, de denuncia, de sorpresa, desde ahí yo analizo, porque los grupos vocacionales del sur, ahora profesionales muchos de ellos, ya cuentan con compañeros estudiados aquí y en el exterior o en los distintos grupos, academias. El tiempo ha pasado, surgimos con esa necesidad de contar a través del teatro y de la música, lo que está pasando en nuestro cotidiano, en la ciudad, en la calle, en la familia y eso deviene en un movimiento escénico que demanda también una profesionalización. Alex Cadena El domingo 10 de noviembre se realizó en Lloa el foro “Experiencias de cooperativismo en las artes escénicas”. Llegamos a establecer un pequeño acuerdo, y lo llamamos El acuerdo de Lloa, pueblo que nos recibió con los brazos abiertos. Estuvo una parte representativa del


teatro del país, de Machala, de Riobamba, del Guayas, de Quito con diferentes grupos y quedamos en establecer cinco ejes programáticos y de trabajo, que unifique el trabajo actoral en todo el país, porque se viene de un proceso mínimo de treinta años atrás queriendo organizar a los teatreros. Pensamos que para el tema del cooperativismo se necesitaban definiciones: que queremos, cooperativismo, cooperación, etc. Y sobre la base de la solidaridad reconocer el trabajo de los compañeros, para elevar el teatro al nivel profesional y unirnos a discutir estas cosas; el otro tema era el de identidad, de interculturalidad, que ahora en las obras es básico, fundamental, porque la interculturalidad no solo debe estar en la constitución, sino que tiene que ser una construcción permanente. Qué vamos a hacer, cómo vamos a actuar, vamos a esperar las dádivas del estado, cogemos el tema de la cogestión, del auto sostenimiento, para llegar a iniciativas propias, que puedan desembocar, como llama el Ministerio, en una pequeña empresa cultural. Sacamos una declaratoria y dos objetivos nacionales: la aplicación de los derechos culturales, y el otro, sobre la creatividad que es el elemento fundamental, está la capacitación, y el tema del presupuesto, los compañeros decían que los teatreros no tenemos seguridad social, etc. Patricio Guzmán En algunas versiones del festival, se realizaron extensiones a otras provincias de la sierra y del oriente. En ese sentido, el festival ha intentado ser un detonante para provocar el diálogo con la institución y con el sector privado. Los centros culturales independientes, a partir de participaciones y articulaciones con el festival, han permanecido en el tiempo, el centro cultural Umacantao, por ejemplo que hoy está presente en el Festival del Sur, el programa Arte en el Trole, (nosotros, como organizadores del festival no tenemos sede salvando La Guaba, no tuvimos una sede en el sur). También por actividades nuestras no parábamos mucho en el sur. Estábamos viajando por el país. Y al no tener una sala propia no se puede tabular para decir cuánta gente asiste a este espacio. Lo que sí sé es que a las otras salas si va gente. Y eso es grato, porque estos centros culturales independientes que cada vez son más, no se sostendrían si no hubiera una necesidad de la comunidad.


LAS DESIGUALDADES DEL ENCUENTRO DE MIMO Y PANTOMIMA Alfredo Espinosa Cordero


¿Cómo abordar en cinco mil caracteres una crítica al Tercer Encuentro Internacional de Mimo y Pantomima? “Pero si vos eres actor, quién te entiende, primero aclárate vos mismo en qué lado quieres estar”, me espetarían los panas pragmáticos y los del gremio. Sin respuesta cierta, me abandono a una posibilidad metodológica pero persiste un dilema ético. Así que, bordeando las fronteras del análisis y la intuición, me decido a elaborar una tesis con el único afán de darle sentido al ejercicio: el encuentro traduce una enorme brecha entre la calidad del trabajo de los grupos internacionales y los nacionales -honesta y sólidamente denunciada por el propio Lucho Cáceres en su libro de ensayo sobre el mimo en el Ecuador- que se desprende casi naturalmente del propio festival, y que obedece a la ausencia de un movimiento organizado y a la carencia de escuela. Dicho esto, relato que para escribir estas pocas líneas he viajado hacia el pasado remoto de las diversas formas de la “dramaturgia del silencio”, y revisado textos sobre Marceau, Decroux, Deboreau, Lecoq, Artaud, entre otros, con el fin de intentar comprender a profundidad este mundo donde la síntesis y la perfección del movimiento y el gesto son dos condiciones imprescindibles para dar el salto de la imagen explicativa que traduce palabras e ideas a la imagen poética y ritual que sintetiza la vida, que es el mimo. Los grupos extranjeros, no todos por supuesto, hacen de ese escenario el punto de partida de su creación. Los grupos ecuatorianos aún no han alcanzado ese nuevo tiempo - espacio de la transfiguración del lenguaje corporal y gestual. Empecemos entonces por la inauguración, que fue una verdadera sorpresa en cuanto a prolijidad, iniciada con unos exóticos bailes de vientre ecuatorianos y un par de coreografías folclóricas. Ecuador tuvo varios representantes. La buena compañía, el grupo creado por José Vacas, hoy dirigido por Luis Cáceres, realizó un homenaje al maestro, reproduciendo sus partituras, de las cuales menciono las tres mejor representadas: Narciso, de enorme dulzura y simpatía; La semilla, interpretada por Cáceres con belleza y sutileza; La pareja, una pantomima muy divertida y correctamente escenificada.


Se presentó también un espectáculo preparado en 6 sesiones (léase horas) por parte de un grupo de estudiantes parvularias de una universidad… Después le tocó el turno al consagratorio Acto sin palabras, de Beckett, interpretado por Franc González, actor versátil y de buen manejo corporal y gestual, en el ya universal drama que enfrenta la voluntad del hombre a la maquinaria de la alienación en sus diversas expresiones. El espectáculo tuvo una carencia aún entonces fundamental: la construcción del personaje. Siguió un espectáculo del grupo Trompos y Garabatos que representó una interesantísima -en el campo puramente cultural- deconstrucción del concepto del ethos Barroco de Echeverría, desafiando incluso las leyes del kitsch. Ecuador terminó su participación con Zona del Silencio, del Teatro del Cronopio, un compendio de escenas, imágenes y personajes estrambóticos que siembran el aturdimiento en la zona del silencio, allá, en lo más profundo de nuestro subconsciente.

" Brasil deslumbró con Pollyanna Monteiro en escena y Paulo Michelotto en la dirección, con una atrevida versión libre en danza-teatro de la Berceuse


de Samuel Beckett. En un ejercicio de magistral adaptación de la palabra a las imágenes en movimiento, a una mujer sola le sobreviene, como un anuncio, un destino de muerte cuyas causas, inherentes o externas, resultan secundarias. Lo que queda claro es que la soledad de esta hermosa mujer, como la de casi todas al parecer, es su única compañía. Colombia tuvo dos actuaciones. Un solo de mimo de Julio Ferro, actor de larga trayectoria y buena técnica, relata el desplazamiento campo – ciudad de un hombre. Si el trabajo hubiera conservado esa limpieza habría sido excelente pero equivoca el camino oponiendo a lo esencial unas largas y repetitivas secuencias cómicas y anecdóticas que dividen el espectáculo en dos niveles simultáneos e imposibles de verosimilitud. La Pandilla Imaginaria presentó el espectáculo Frank, el Amarillo, en la Carta de Ana. Lo que se abrió a mis ojos y mis oídos como un alucinante anuncio de una propuesta mimo - rock se tornó en una simple y convencional sucesión de accidentes en el marco de una historia de amor de jóvenes, que desaprovecha las posibilidades temáticas. El espectáculo de A.C., Teatro Creativo de Venezuela, fue un despliegue de calidad técnica, visual y actoral de pantomima clásica, todo un reto a la hora de trabajar la mayor simplicidad y la mayor pureza como conceptos. Transparente, claro, cómico, bello, simple, armoniosamente ejecutado, fue uno de los mejores espectáculos del encuentro. Joaquín Baldín, argentino, presentó Por los Caminos del Señor Plop, una retrospectiva de 30 años de trabajo con sus mejores personajes. Su espectáculo es impecable, lleno de dulzura y comicidad. En él están presentes los arquetipos de la pantomima desde los personajes de la comedia del arte en adelante, que, uno tras otro, gracias a un gran encadenamiento de multimedia, dirección y actuación, universalizan los códigos de representación de la conducta humana con un rostro diferente según el peso de las circunstancias. El Encuentro como tal es un esfuerzo extremedamente válido por motivar al público, al movimiento y a los gestores de la cultura a sostener y compartir el intercambio de lenguajes y técnicas entre los grupos ecuatorianos y latinoamericanos, que requiere sin duda alguna de mayor preocupación, financiamiento, responsabilidad y asesoría por parte del Estado.


Brújula de un despegue GMT

Bitácora para volar, Ramiro Aulestia

Cada vez que veo un clown en escena empieza a invadirme esa manía de querer entender esta evolución y clasificación clownesca, aunque sabemos que el clown nació hace siglos y a lo largo de su historia ha sido un personaje múltiple y simbólico. Su origen como bufón de corte con el privilegio de poder hablar de aquello que estaba prohibido o nadie se atrevía. En la Italia del siglo XVI en la Comedia del Arte adquiere nombres específicos, pero será la comedia inglesa quien tome estos personajes y transforme, entre otras cosas, la figura del Arlequín otorgándole un rol protagónico; desarrolle nuevos personajes y aparezca el “clown de cara blanca”. El clown será personaje del teatro, y un tiempo más tarde, la


estrella del circo. Y según dice alguna leyenda, es justamente en el circo donde nace Augusto, el de la nariz roja. Detalle que le da una identidad tremendamente fuerte, pero que con el pasar del tiempo se ha vuelto un recurso ‘fácil’ del que se ha abusado sin miramientos. Porque pareciera existir unos cuantos (¡muchos!) que piensan que con colocarse la nariz asumen el estatus de clown. Nada más lejos de la realidad. En nuestros escenarios el clown es un género de mucha popularidad. Basta decir que entre noviembre y diciembre de este año hemos registrado dos festivales que han tenido una cuota importante de elenco nacional y al menos tres obras particulares. Lo cierto es que el teatro de clown tiene presencia en nuestro medio y podemos ir rastreando o más bien, distinguiendo ciertas particularidades que identifican a actor@s de este género, y que están fuertemente instaladas en el lenguaje corporal. Un clowndestino no se mueve como el fome David, ni se asemeja al gesto de las ‘des-acuerdo’, tampoco actúa con la peculiaridad y delicadeza de ‘dondeseauna’; esto solamente como un mínimo ejemplo. Cierto es que pueden responder diciendo que tal grupo no se parece al otro, que contraelviento no es una espada de madera ni se emparenta con malayerbas… etc. Sucede que quienes optan por el clown -llegan primero a donde Guido Navarro, al Cronopio- o ¿no? se cobijan bajo ciertas reglas que les da precisamente esa identidad -clown- y , la mayoría se independiza más pronto que tarde; por eso lo preponderante asoma cuando dentro de estas reglas, y sin ignorarlas, se va logrando una caligrafía particular. Esta escritura hace posible la construcción de una estética, de una teatralidad, que precisamente Ramiro Aulestia, en este segundo trabajo, empieza a plasmar, no necesariamente porque Bitácora… marque un seguimiento de su primera obra, que le valió un premio como mejor actor de un festival, sino porque se aprecia un trabajo mucho más consistente, escuchamos una voz actoral que se hace cargo de un discurso tanto gestual como textual. Es una voz ligera, un cuerpo que se mueve con intensa precisión y cierta liviandad bajo la máscara de un incipiente personaje. Sus gestos son medidos, no hay alarde de histrionismo.


El espacio está copado de elementos que adquieren identidad porque dibujan ese pequeño y limitado mundo de un individuo que no alcanza a mirar más allá de su ventana.

" Bitácora para volar, Ramiro Aulestia


La fábula decanta por el humor y pone en escena la historia de un actor, tan fracasado como el clown, no porque se atreva a mirarse íntimamente sino porque en su empeño de vivir en el disimulo, termina por mostrar sus flaquezas, su candidez adobada de sueños de grandeza que, irónicamente, se reflejan en pretensiones como representar Hamlet, o ser la figura de un musical que pasó a la historia con etiqueta made in usa. Todo esto ocurre en un espacio escénico atravesada por ‘el tiempo’, que de manera literal y metafórica constituye el leitmotiv de esta puesta en escena, porque ciertamente ni su alter ego, ni la figura de Nachita, a pesar de su dureza y posición de padre implacable, son los motores que impulsan a Fome David a buscar una salida; es el tiempo de un reloj, así tan prosaicamente, el que marca su vida. Y es la inocencia y la fe en lo imposible lo que permitirá elevar el vuelo hacia un sueño de gran altura, del que esperamos David no descienda jamás.


CANTOS INCONCLUSOS Ernesto Ortiz

Con la puesta en escena de Milena Rodríguez y la dirección musical de Marcelo Villacís, la Compañía de Danza de la Universidad de Cuenca estrenó Cantos Inconclusos, el 5 y 6 de diciembre de este año, en el teatro “Carlos Cueva Tamariz”. Como una colaboración entre ambos artistas, se plantea la puesta en escena del “ballet contemporáneo en siete movimientos” de Villacís, en una búsqueda poética alusiva a la muerte. En Cantos Inconclusos, la composición musical empieza por crear una atmósfera sonora minimalista y secuencial que va creciendo de manera subrepticia y ligeramente catártica. Los intérpretes empiezan a habitar la escena como si reconocieran un lugar nuevo, pero al mismo tiempo lleno de memorias y fantasmas, para instalar en ella un recorrido que se insinúa no solo físico y presente, sino también espiritual y pasado.


La escena es dividida en tres partes: la instalación musical (músicos, instrumentos y cantante); el espacio de la danza y una escenografía sobre la fosa del teatro, que insinúa un camposanto, unas tumbas o ese lugar en el que se encuentran perdidos los personajes. Esta división, evidentemente creada para el lugar de la representación, intuyo que busca generar tres líneas espaciales que operan independientes, pero que eventualmente intentarían encontrarse. En ese intento, los planos de la escena apenas se rozan por momentos, con pocas intervenciones de sus miembros (bailarines y músico), en los espacios de sus cohabitantes. Estas intervenciones se delinean tímidas, sutiles, esporádicas; y en esa calidad el espacio apenas se transforma. ¿La muerte no es un lugar, entonces, que permita el tránsito hacia y desde otros lugares? Cada uno de los planos espaciales mantiene una independencia austera y concreta, la iluminación -extraña y a ratos no muy favorable- construía también la precariedad de estos espacios. Digo precariedad, no en un sentido peyorativo, sino para denotar una calidad de irrealidad que podría calzar más con una idea de fantasma, de ectoplasma, que de muerte misma. Dicho de otra forma, la iluminación construía lugares que podían desaparecer del ojo del espectador, e igualmente otorgarles una calidad irreal, fantasmagórica. Así pues, este elemento genera también un ritmo calmo, sosegado, sostenido, a lo largo de los cincuenta minutos que dura la obra, sin sobresaltos, ni cambios de velocidad.


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La corporalidad de casi toda la pieza adquiere -probablemente en consonancia con el carácter de la música- un ritmo sostenido, que por momentos consigue tintes de velocidad y color, pero que se asienta inevitablemente en esta cadencia, perennizada en toda la obra. Esta corporalidad, que aparece austera en ciertos momentos, e intensa en otros, consigue generar una temporalidad bizarra en la escena. Los cuerpos se mueven, se detienen, vuelven a moverse, aparecen y se pierden; y sin embargo, nunca se constituyen como un cuerpo que existe, que alcanza a estar presente en su totalidad. La insinuación de estos cuerpos, por demás desgastados, agobiados y maltrechos, puede constituir la metáfora de la obra: si la muerte es un lugar en el que el tiempo se expande, la danza no se aparta de esta idea; y los cuerpos incompletos emulan la contundencia de la muerte. El juego composicional de Cantos Inconclusos apuesta por solos, dúos y grupales que aparecen y desaparecen del escenario, ya sea porque salen de él o porque la luz (o más bien, la falta de ella) los oculta. En este orden de los elementos, se genera una secuencia de momentos que mantiene ese ritmo propio de la obra y que, a ratos, obliga al espectador a aguzar la


mirada, a retomar el hilo y pensar si lo que está sucediendo ahora es parte del pasado o no. Si estos cuerpos que se mueven ahora, ya lo hicieron antes. Es decir, la coreógrafa logra construir un ritmo de imágenes, movimientos y pausas que descolocan la mirada y obligan a pensar en cuál es el momento al que, como espectador, estoy asistiendo. Otra vez, la muerte se metaforiza en este “no lugar” y “no tiempo”. No obstante, me pregunto si ésta fue una decisión consciente y denodada. Me pregunto si esta atmósfera de cuerpos que no terminan de consolidarse es producto de una mirada aguda y determinada sobre las elecciones que se hicieron en la obra; o si la falta de relación entre los tres elementos preponderantes de la misma (escenografía, bailarines y músicos) generó casualmente esta sensación de atemporalidad, fantasmagoría y poética decadencia. Me hago esta pregunta porque entiendo que el objetivo de la puesta en escena y del tratamiento de los materiales, era una visión lúdica de la muerte, entre otros. Y no es precisamente el término “lúdico” lo que viene a mi mente/cuerpo al recordar las sensaciones encontradas al ver Cantos Inconclusos. Más bien aparecen verbos, y sustantivos como “abismo”, “silencio”, “esperar”, “cansancio”. Esto con el objeto de no hacer un acercamiento a la obra únicamente racional; sino dejar que el plano sensorial y sensible se active en la lectura que podría hacer de ella. En ese mismo ejercicio de análisis, otra pregunta que aparece es si algunos elementos más de la obra pudieron encontrar sentido o si se plantearon únicamente como un espacio a crecer y desarrollarse, en el futuro. La escenografía, por ejemplo -de una belleza, insisto, poética- no termina de incorporarse como parte constitutiva y vital de la narración escénica. El espacio escenográfico es apenas visitado / referido por los intérpretes, y la imagen tan fuerte que constituye en sí misma se diluye al no entrar en un juego / relación más continua y convincente con los otros elementos de la obra. Termina, entonces, la escenografía solo por enmarcar y/o delimitar un lugar en el que los planos podrían haberse superpuesto, conjugado, difuminado, para permitir una comunión de los intérpretes escénicos, los músicos y el lugar.


A lo largo del tiempo escénico de Cantos Inconclusos, aparece un personaje -interpretado por Catalina Yunga- que se dibuja distinto de los demás. Hay en ella, y en su accionar, un tiempo y un lugar que no es el mismo de los otros, que pareciera transitar (aún más fantasmagóricamente) el espacio de la danza y el elemento escenográfico. En este tránsito, apenas por un momento, los lugares que cohabitan encuentran una conexión, un vivir (¿morir?) mutuo. Y es únicamente a través de ella, que la escenografía cobra más sentido. Este personaje podría haber construido -si esa era la intención- un puente narrativo, un punto referencial desde el cual no solo colindar los espacios y elementos, sino albergar un guiño para el espectador, dejar una huella, una señal, una pista que nos permita, sensorialmente, conectar más profundamente con la narrativa de la obra. Tal vez, incluso, podría haber permitido una comunión mayor entre los elementos extra danza y extra músicos: polvo, velas, flores, agua, etc. Es decir, todos esos accesorios que buscaban personalizar la relación íntima de cada intérprete con la idea de la muerte. Y probablemente, hubiera permitido también no sentirlos tan huérfanos -a los accesorios- en la matriz escénica. Por otra parte, el recurso de los textos -dichos por los bailarines- aparece desde una necesidad de verbalizar la carga emocional que les invade. Hay, vuelvo a intuir, en la decisión de usar textos, una búsqueda de poetizar la idea que tenemos de la muerte. De exorcizar, tal vez, un lugar que como humanos nos ha resultado temido y evitado. Pero el verbo no es de fácil construcción. Es una herramienta que, en la escena, puede construir o desmoronar los intentos, los deseos, las decisiones. En Cantos Inconclusos, los textos sobran, no porque la poesía no sea válida, sino porque no hay organicidad en su uso. Y ese es un problema recurrente en la danza. La pregunta es ¿cómo el texto se convierte en un elemento más corporal, más propio, más auténtico en el bailarín? Cantos Inconclusos no termina aún de construirse; y en eso hay una gran ventaja: primero la danza se conecta con la “inconclusión” de la música; segundo el reto está ahí: construir una unidad que genere sentido en sí


misma, que adquiera una forma propia de existir en la muerte, en ese lugar desconocido, para permitir nuevas experiencias en la escena. La música de Villacís es un aporte importante, y podría volverse aún más contundente si pasara a convivir (¿con-morir?) con el resto de la escena. Ni narrativa, ni evidentemente. Pero construyendo un canal propio a la obra, propio a esta experiencia. Las interpretaciones de Jessica Delgado, Nelly Puma y Angélica Galarza son remarcables, hay en ellas una calidad de movimiento que seduce a la mirada, y también un desgaste corporal auténtico que remite muy poéticamente a la idea de muerte. Hay una piel que se queda en la escena, y eso siempre se agradece. Es importante también que Milena Rodríguez consiga sacar de ciertos paradigmas dancísticos a esta compañía, y que la haya activado de una manera interesante, para finalmente ver trabajos sobre los que se puede debatir, en un suelo más actualizado y profesional.

FICHA TÉCNICA Composición Musical: Marcelo Villacís Dirección Escénica: Milena Rodriguez Elenco: COMPAÑÍA DE DANZA DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA Estreno: 6 de diciembre de 2013, Teatro Carlos Cueva Tamariz


EL CANTO DEL CISNE EN SANTO DOMINGO SR.

Las provincias del país han reclamado políticas públicas para descentralizar y desconcentrar los recursos del estado, que se destinan al desarrollo y difusión de la cultura. Descentralización y desconcentración – siendo aparentemente distintas- son articulaciones de la misma cara, pero que no han podido concretarse de manera integral y definitiva. Prevalecen zonas y regiones que han sido tratadas con inequidad y a veces con marcado desinterés. Los fondos concursales del Ministerio de Cultura -y otras acciones institucionales- intentan constituirse como espacios democráticos y de equidad, sin mayores alcances. La Casa de la Cultura Ecuatoriana, con un presupuesto menguado cuyo monto mayor se lleva la enorme burocracia, apenas puede incidir a favor de la causa de la cultura por la poca cobertura que tienen sus núcleos provinciales. Y están las direcciones de cultura de los municipios y las prefecturas, trabajando con un presupuesto reducido. En la década de los ochenta, fue el Banco Central del Ecuador quien asumió esa tarea, a través de una política institucional de apoyo al arte y la cultura que pudiera beneficiar sobre todo a los grupos y artistas de las provincias. Se crearon talleres de capacitación permanentes y líneas de auspicios para encuentros y festivales de teatro y danza. Gracias a esa


gestión impulsada por el Dr. Francisco Aguirre, Director de Cultura en ese entonces, Santo Domingo pudo contar con un grupo de danza contemporánea, dirigido por Carlos Cornejo y Flavio León, llamado Sandoco y otro de mimo a cargo de Mario Ojeda. Esos fueron los comienzos para que en la región se produjeran varias obras de danza y teatro, que fueron presentadas además en festivales nacionales en Quito y Guayaquil. Se agrega a este trabajo Pedro Navarrete, egresado de la Escuela de Teatro de Universidad Central, como instructor de teatro. Terminada esa “comisión de servicios” de los instructores fue el grupo Arlequín (arlequín_teatro.ec@hotmail.com) dirigido por Braulio Lastra, formado también en la Escuela de Teatro de Quito, quien toma la posta y diseña una política independiente de apoyo al teatro y la danza de Santo Domingo. Con un grupo de profesoras parvularias se conforma un grupo de danza folclórica y paralelamente el grupo dicta talleres de títeres y teatro dirigidos a maestros, al comienzo como auxiliar didáctico para el trabajo en escuelas y colegios. Hay que decir, en honor a la verdad -dice el actor Braulio Lastra- que el teatro no llegaba mucho a la gente. Tampoco ha cambiado mucho hoy en día, porque el teatro dramático, de mensaje, recién comienza a ser aceptado. Veinte años ha costado ir creando un público para ese tipo de teatro, y que todavía no es muy grande. Sigue siendo reducido. En cuanto al trabajo que cumple la Casa de la Cultura, sostiene que sigue desestructurado, que ahora está a medias constituida y tampoco se hacen muchas presentaciones. “A partir del 2000, después de trajinar por la danza folclórica y de haber un hecho un teatro más íntimo, decidimos poner una sala pequeña de teatro para hacer actividad permanente”, agrega. “El aforo era para unas cuarenta personas. Construimos el escenario con mesas. Y ahí hacíamos teatro regularmente. Montábamos una obra cada mes. A esa sala empezó a llegar gente y parte de ese público es que el hasta ahora se mantiene. Lastimosamente, después nos dimos cuenta que mantener una sala era un tarea compleja. No podíamos ni siquiera pagar la luz porque la taquilla fue exigua. Y los actores que estábamos ahí prácticamente no cobrábamos, más bien poníamos para poder mantener el espacio”.


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En el año 2002 se produce el inevitable colapso económico del grupo que debe cerrar la sala, para dedicarse otra vez al teatro independiente. Desde ese momento el trabajo se vuelve más o menos regular, con presentaciones una o dos veces por año. La concentración del trabajo se define por la difusión de las obras, dejando de lado las temporadas, “porque la provincia no es capaz de sostener un público para mucho tiempo. Lo que hicimos fue ‘exportar’ las obras desde Santo Domingo al resto del país”. En el 2009 el grupo Arlequín crea un programa que se llamó “Todos los docentes a escena”. El Ministerio de Cultura financió este curso dedicado a los maestros de la provincia. Este proyecto duró seis meses y en ese período se montan cuatro obras de teatro de distinto género: una tragedia, un drama, una comedia y un clásico. El sí de las niñas de Moratín, Trampa una obra de Eduardo Solá Franco, A un inocente, una obra de un venezolano, El caso de Beltrán Santos, en tono de “protesta” sobre obreros explotados; y El sombrero del cura que es una comedia.


“Hicimos los cuatro géneros para que la gente pueda ver los distintos momentos teatrales”, apunta Lastra. “Después retomamos El pedido de mano y El canto del cisne, ambas de Chejov. Hicimos una versión de esta última obra, pensando en que había que montar algo que le gente pueda digerir y entender. Incorporamos algunas escenas de obras de Moliere. Se suman al proyecto José Tayo y José Quizanga, encargado de la dirección escénica. Desde ahí nos hemos mantenido juntos. Ahora tenemos otra obra ya lista: Dos extraños en la noche. Es una comedia con un tinte de actualidad de Suárez Durán. Con El canto del cisno nos fuimos a Latacunga, a Cuenca, vinimos a Quito, después vamos a Guayaquil y varias ciudades de la costa”. José Quizanga, director del Canto del Cisne (que se presentó en noviembre en la Casa Humboldt de Quito), dice que hace 15 años funcionada en la ciudad la Asociación cristiana de jóvenes, (ACJ), como una ONG, con cierto apoyo del exterior. Ayudaba a ciertos grupos con diferentes disciplinas artísticas, que provocó el surgimiento de un buen grupo de actores y actrices. Otra ONG, el Centro de Asesoría Popular, con Silvia Tello, hizo un buen aporte, sobre todo a nivel estudiantil. “Trabajamos un buen tiempo, -cuenta Quizanga-, con colegios, hicimos cuatro festivales intercolegiales; porque lo que hace falta en Santo Domingo es motivar, siempre hay gente sensible, hay madera, pero a las instituciones públicas esto nos les interesa, siempre están al margen de estas actividades, y los medios de comunicación lo que destacan son los programas masivos, llevan grupos chicheros, etc.” Hay que señalar que en Santo Domingo ningún colegio tiene profesor de teatro salvo el del Consejo Provincial. Y algunos grupos de suman al trabajo de Arlequín como Milli que deriva al teatro desde las actividades zanqueras, los Par Layos y Daniel Campos, entre otros.


EXTRAESCENA

ESTRATEGIAS PARA RECUPERAR EL CUERPO, PARA AGITAR LA ESCENA: UN DIÁLOGO CON PILAR ARANDA Bertha Díaz

Con la actriz mexicana radicada en Ecuador, Pilar Aranda, co-directora del grupo Muégano Teatro y profesora de teatro (sí, profesora, es decir quien promueve una fe, por eso defiende el término por encima de docente, catedrática o formadora), sucumbimos en un diálogo que indaga en la importancia de re-pensar el trabajo del actor-actriz para replantear la escena teatral en general y la guayaquileña, en particular, y, desde ahí, la escena social. En medio de la proliferación de espectáculos en la ciudad, de una programación constante en sus principales salas, es decir, en medio de una suerte de efervescencia en las artes escénicas locales, pero que está plagada por las lógicas de la industria cultural, más que del quehacer teatral como una pregunta que subvierte la vida, estas indagaciones de la


artista permiten pensar en el sentido del actor-actriz como “ser humano profesional”, como refería el gran Yoshi Oída. Es decir, como alguien que no solo se exhibe en escena, sino que se expone, y que es capaz no solo de agitar el escenario, sino además de configurar una política del deseo, de los cuerpos, de la acción. El diálogo no tiene la intención de generar unas fórmulas para armar la escena..., trata de poner en juego inquietudes, sugerencias, aproximaciones prácticas y que también actúan como manifiesto sobre otro teatro posible. “Hace muchos años leí un artículo de Gerson Guerra donde hablaba sobre el cuerpo del actor ecuatoriano. Fue en la revista Hoja de Teatro, que editaba Malayerba. Me pareció interesantísimo. Yo aún no había trabajado en Ecuador. Siempre he creído que el cuerpo de un individuo, sus vivencias, son las que van a marcar el cuerpo del actor. Esa era una inquietud que traía desde que salí de México. Los actores y actrices ahí éramos cuerpos en disposición de otra gente; debíamos cumplir parámetros que otros planteaban. Éramos cuerpos que se valoraban según unos estándares. Cuando vine a trabajar aquí, a Guayaquil, me di cuenta de que era peor que el contexto que apuntaba Gerson, es decir en Quito. Empecé a detectar la profunda lesión con la que llegaban los individuos al trabajo del teatro. Ponerse una ropa determinada o ponerse descalzo era motivo de complicación. Caminar por el suelo sin zapatos era problemático. Causaba sorpresa a los hombres ponerse lycras por arriba de la rodilla. A partir de ahí empecé a estructurar mi trabajo. Es decir, empecé a sentir la necesidad de liberar, de dar pautas para que los cuerpos se liberaran. Intenté empezar a conjugar para ello muchas herramientas del teatro, mucha música, pues me di cuenta de que juegos y ejercicios que se implementaba en México o en España aquí eran imposibles de hacer. Por ejemplo, en un ejercicio vocal como “MMMNNNAAA” revelaba muchísimo. El sonido no aparecía. L@s chic@s eran incapaces de abrir las bocas para emitir un sonido real. Por ejemplo, acostarse en el suelo y permitir que pase un cuerpo encima del otro era casi imposible. Había un miedo de cambiar de nivel en el espacio. Ahí me di cuenta de que aquí


en esta ciudad el daño es mayor. En los 8 años que he trabajado como profesora, me he dedicado a ver por dónde generar esa confianza. Devolverles la confianza a l@s actrices y actores en formación. Dotarlos de confianza” -Pilar Aranda.

Bertha Díaz: Entre las cosas que conozco de tu trabajo como profesora de teatro, me gustaría retomar tres frentes desde los que trabajas con tus estudiantes: la creación del círculo de soledad, el despojo y la transgresión. Y me gustaría que puedas indagar a partir de ahí; es decir, que me digas por qué insistir desde ahí para la construcción de un actoractriz en Guayaquil, un actor-actriz capaz de poner en dinámica la escena teatral y social. Pilar Aranda: Pienso el trabajo en el teatro, como inseparable de la vida cotidiana. Nuestra vida cotidiana en nuestro trabajo en la escena, y que nuestro trabajo como artistas, en nuestra práctica cotidiana. No es nuevo lo que digo, para nada. Primero me metí a intentar recoger lo que yo creía que sabía del trabajo. Recurrí a los clásicos. Por ejemplo, Stanislavski habla en el 'Método de las acciones físicas', del círculo de soledad, de eso se trata el 'concéntrense' que tanto nos piden en las escuelas. Pienso que la cuestión del despojo quiere decir soltarse en realidad. A mí en la escuela me intentaron romper las seguridades para que hallemos nuevas formas, para que desde ahí -desde el descabezamiento, rompamos nuestra seguridad. Pero no nos daban nada a cambio. El despojo real es necesario, el despojo sin miedo, para pensar de dónde vengo y desde ahí para pensar en la transgresión, que es a dónde voy. Eso es lo básico. Como yo soy una persona que emergió de la práctica, no de la academia, lo organizo desde ahí. Mi escuela era eminentemente práctica y yo misma venía de una familia de clase media, humilde, donde el aprendizaje entre muchos hermanos era el intercambio, el ir y venir, para estar en un flujo nutriéndonos. Yo intento llevar a l@s chic@s a que conecten con sus preguntas. Las preguntas artísticas provienen, lo creo, de una pregunta vital. Y la pregunta vital no viene del talento, sino de lo que eres, de tus miedos, de tus deseos más profundos, de tus marcas. Son tres fundamentos que se trabajan


desde el primer momento. Por ejemplo, el del primer día despojarse de la máscara más inmediata, de quitarse el maquillaje, los aretes, el collar, la pestaña. De eso yo no daba crédito. En cualquier escuela eso era normal. Y luego con el contexto me di cuenta de cómo te relacionas desde que eres niñ@. Entonces un primer quiebre es quitarse los aretes, quitarse el piercing. BD Apuntas que en México se rompía a los actores sin darles nada a cambio. Me pregunto qué le da a cambio Guayaquil a un actor-actriz que se disponga al despojo, a la transgresión. Lo digo para que empecemos a sucumbir más en nuestro contexto teatral. PA No hay ese 'a cambio'. Y eso lo hace todo más difícil, porque en el contexto de la escuela hay que aprender que ese 'a cambio' se lo gesta desde adentro. Tú sueltas algo que te genera una tensión y un miedo y te das cuenta que llorando te sientes muy pleno. Y terminas esa clase absolutamente vací@ pero con una dimensión interior tremenda. Y sales y ves el sol y respiras. Y esa fuerza que genera repetir un ejercicio que te lleva a acceder a lugares dentro de ti en los que empiezas a sentir que el cuerpo vibra, son los que te permiten tener a cambio libertar. Y desde ahí lo que toca es construir. Es decir, nosotras debemos generar ese “a cambio”, porque no existe. Conformar los espacios para seguir ahondando en la noción de libertad, de exposición, de riesgo, sin que eso implique llevarte a denigrarte, que es a lo que suele llevarte la escena, también. Es muy complejo todo eso. BD ¿A qué te refieres con 'denigrarse'? PA Me refiero a las cosas materiales. Por ejemplo, para mí en México hacer un casting era un proceso de denigración. Cuando uno va a un casting no hay una mirada hacia lo artístico sino de clasificación. Se es tratado como objeto. Ciertos rasgos para un comercial. Se necesita una de ojos verdes y pelo rubio y eso lo naturalizamos... BD Y qué piensas sobre este momento en Guayaquil, esta suerte de proliferación en la programación, en las salas, en la gente que hace teatro. ¿En qué medida y cómo afecta a los actores, al teatro?


PA A la gente que se está preparando en las lógicas que te he hablado, en la forma que te acabo de decir, podría servirle de espejo para mirarse y plantearse qué es lo que quiere y no quiere en esa diversidad. BD ¿Piensas, entonces, que existe diversidad en esta proliferación? PA Hay una necesidad -en estas teatralidades comerciales que, por otro lado, ya las vi en México y en España hace mucho tiempo asentarse- de ir por la legitimación. Si alguien está en el teatro porque necesita amor, afecto, para legitimación... es decir, si se requiere reconocimiento, va a sufrir mucho. Si lo que te va a dar vida es el aplauso y luego te vas a casa y te sientes rechazado y no alcanzas el éxito como te lo pintan, vas a desaparecer. No hay diversidad porque se apunta a ser reconocido. Se necesita garra para no sucumbir en la presión que exige la ciudad. BD Es archisabido que el teatro nace en diálogo profundo con la sociedad, como respuesta a ella, que sus síntomas son parte de sus síntomas sociales. ¿Qué revelan de Guayaquil estas teatralidades comerciales? PA Me atrevo a decir que revelan la falta de contacto de los individuos consigo mismo. La falta de valor que se da al mundo interior. Lo excesivamente deslegitimado que está en la educación el contacto consigo mismo. Por ejemplo, la falta de espacios lúdicos donde los niños puedan indagar a otro nivel que no sea consumismo, y lo veo más claramente ahora que tengo un hijo y no tengo dónde llevarlo... es decir, la falta de cine, de teatro, les impide el contacto consigo mismo desde pequeños incide mucho en la constitución del individuo aquí.


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BD Pareces apuntar a que la lesión es relacional. ¿Cuál es la función del teatro hoy, entonces? O más bien, ¿qué es lo que podría el teatro hoy? PA A mí me impresiona mucho cómo el público de Guayaquil se deja engañar, ya sean productoras independientes, sea por el Municipio, sea por el Estado, y dice ante todo: “qué bonito”, porque estás 'bien educado'. Y no se atreve a reconocer que lo que necesita es ser tocado. En esta danza de apariencias lo máximo a lo que se atreve a decir el público es: “sí, muy fuerte, muy fuerte”. Pero la experiencia que he tenido, por ejemplo desde Muégano, es que es un mito que el público no 'entienda' otros lenguajes. Hemos hecho presentaciones en cantones del Guayas, ante público joven y profesor@s -es decir, adult@s ya conformad@s-. No hay necesidad de decirle ni pedirle al público que se calle, ni echar la amenaza de que


guarden silencio. Guardan silencio porque necesitan escuchar, ver, recibir. Al final en el foro, la gente difícilmente habla. Primero no hablan, porque piensan lo que tienen que decir no es interesante, por la castración social. Y segundo, porque toca fibras interiores muy personales. Y obviamente no saben cómo hablar de sí mismos sin desmoronarse. Yo desde mi participación agradezco por su participación y su acompañamiento, porque donde se tienen que reír, se ríen y donde tienen que hacer silencio, lo hacen. La función del teatro debería ser la de crear el espacio de libertad y de mirarse. BD Me haces pensar en el teatro como un activador del deseo y de la política; o como el generador de una política del deseo. ¿Qué piensas sobre ello? PA En el trabajo actoral que yo enfoco y que creo necesario, hay un momento en el que empezamos a trabajar con el deseo. Donde decimos que desear -sin lugar a dudas- te va a llevar al conflicto. Porque desear implica también la activación con el conflicto. Es un síntoma en la sociedad guayaquileña la indisponibilidad, la negación al conflicto, es decir, reconocer el propio deseo. El deseo es el de las entrañas. El que me va a permitir reconocerme, llevarme al conflicto y con ello a otra posibilidad de la vida. Hay una imperiosa necesidad de reconocer y ejecutar el deseo para que el teatro se transforme. El deseo es un motor, es un camino, es un proceso de conocimiento. En la medida que reconozcamos eso, se construye una propia política. Y si no te interesa ello, entonces no seas artista. O haz teatro comercial, que por otro lado es respetable, porque lleva trabajo, pero solo va a quedarte para afianzar tus chaquetas mentales. BD Edgar Morin justamente cuando habla de la democracia, apunta a la conflictividad en la diversidad que implica el rizo individuo-sociedad y pone ello en valor. Es decir, apunta a sucumbir en la democracia como un lugar de tensiones... PA Claro, claro, la democracia no es estar de acuerdo. El teatro tampoco es el lugar para estar de acuerdo. El teatro tiene que fortalecernos como individuos, con convicciones y deseos bien claros. Uno tiene que recuperarse a sí mism@, no puedes irte con la mayoría. Hay que recuperar la individualidad y permanentemente ponerla en juego con el otro, en


juego implica también en tensión. Las personas que logramos entender eso nos quedamos en el teatro como un lugar en que podemos estar siempre inquietándonos, en movimiento. BD Pareciese, con lo que dices, que las palabras para nombrar el teatro y todo cuanto lo rodea están desvirtuadas. ¿Cómo devolverles su sentido original, o cómo más bien quitarles lo otro, para recuperar el centro de su corporalidad? PA Justamente con el cuerpo, en la práctica, es decir desde el entrenamiento. Soy muy dada a poner las palabras en juego en las clases. Cuando quiero que los estudiantes de teatro entiendan la suspensión los envío al diccionario y luego al cuerpo y luego a la acción. A veces les doy textos que los apoyen.

BD ¿Hay que agitar la escena devolviéndole el cuerpo, entonces? PA Sí, pero no el cuerpo codificado y estetizado. Sino, devolviéndole el cuerpo en el lugar que lo hemos olvidado, devolverle el saber que le hemos arrebatado. En las estéticas comerciales también está un cuerpo, pero para qué, para vestirlo bonito, en función de satisfacer un ego. Eso va a llevarnos a la desazón, no al juego, no al movimiento, a las preguntas, que es lo que mantiene vivo al teatro, pero también a la vida.


SI FUERA FÚTBOL NO DAN PIE CON BOLA, PERO COMO SON TÍTERES ¿LES QUEDA GRANDE EL GUANTE?

Ana Escobar Vizcarra

El teatro de títeres, como cualquier disciplina artística, responde a un código que debe ser conocido y a su vez respetado para facilitar una comunicación fluida. Un títere no es un actor o actriz, tampoco es teatro de actores en miniatura, este arte tiene más relación o afinidad con la danza y el mimo, debido a que depende más de la acción que de la palabra, es ahí cuando su lenguaje se va enriqueciendo, el lenguaje de las acciones (código). Muchos docentes, alrededor del mundo, han visto en el títere un elemento lúdico de trabajo y de fácil incorporación en la escuela, a través de su uso como un recurso didáctico con la intención de dinamizar su tarea pedagógica. En nuestro país varios docentes de educación inicial y de educación general básica se han “aprovechado” de los títeres, y en muchos casos sin haber indagado previamente acerca de sus variadas técnicas de animación y sus posibilidades expresivas y comunicativas,


relegándole al títere a un elemento, en ciertos casos, para juzgar o dictaminar sentencias sobre el comportamiento de los niños y niñas; o para “captar su atención” y adjudicarles textos con objetivos didácticos como: enseñar salud oral, buenas prácticas alimenticias, repasar la tablas de multiplicar… o realizarlos como una manualidad la cual al estar lista no es aprovechada como un recurso comunicacional, expresivo y creativo. Cabe destacar que las y los maestros que deciden utilizar títeres en el aula, tienen excelentes intenciones, pero las intenciones no son suficientes, por ejemplo, cuando va aplicado a cualquier área de estudio. Considerando como premisa, que todo acto de enseñanza debe tener el propósito de transmitir un conocimiento con el afán de que él o los discentes se apropien de un saber que en un inicio no lo tenían (Weissmann, 2007) es necesario, que los docentes entren en procesos de formación y actualización constantes en relación a los contenidos escolares. La falta de esos conocimientos, entorpece su labor pedagógica para convertir el aula de clases en un espacio donde se generen confusiones, dificultando la comprensión por parte del alumnado.

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Otra situación es que los docentes utilizan tanto el teatro de actores como el teatro de títeres, con la intención de realizar una representación para sus


estudiantes y/o los miembros de la comunidad educativa. Es así que realizan adaptaciones de cuentos o escriben sus propias obras sin tener conocimientos previos de escritura de guiones (en algunos casos) y en unos cuantos días realizan la presentación, obligando muchas veces a sus estudiantes a actuar, sin saber si les gusta o no, si les interesa o les da temor. El teatro de títeres o de actores, en vez de divertir o generar espacios de creación individual y colectiva, se convierten inmediatamente en recursos tediosos e incómodos, generando ambientes en los cuales los estudiantes se sienten presionados y poco motivados. El teatro de títeres, dentro del aula, también representa un conocimiento que se va construyendo y que ayuda a construir y/o articular otros saberes, para lo cual su exploración se vuelve vital y de suma importancia, porque es el paso inicial para jugar creativamente dando vida a ese objeto inanimado que siempre viene con un patrón de comportamiento, como los juguetes de moda. Cada niño o niña tendría la posibilidad de indagar y jugar con esos elementos hasta avanzar en complejidad, aprendiendo a animarlo (técnica), a darle una voz, para pasar del juego con títeres a la improvisación y posteriormente a una representación. Lastimosamente muchos docentes pasan por alto todo lo antes mencionado y se colocan en sus manos a estos “seres mágicos” moviéndoles sin ninguna técnica, “zarandeado” y desfigurando su imagen o entorpeciendo su lenguaje. Es importante que los docentes, como cualquier persona que quiera trabajar con títeres, tenga que apropiarse de estos saberes, solamente ahí los títeres estarían abrigados en excelentes manos. De ahí mi reflexión: si fuera fútbol no dan pie con bola, pero como son títeres a algunos ¿les queda grande el guante?


CINE Y TEATRO

EUROPA REPORT: VIDEOS DEL MÁS ALLÁ (Y UN PULPO) Juan Manuel Granja

Europa Report es un modesto paso para la ciencia ficción pero un gran paso para Sebastián Cordero. Modesto en un sentido positivo. En el filme, no existe la pretensión de reinventar el viaje espacial, como se ha hecho muchas veces, por ejemplo, desde el ángulo de la fantasía, sino de dotarlo de precisión científica y hacerlo despegar a partir de un elemento que suele ser usual (aunque no solamente) en el cine de horror: basar todo el filme en una “grabación encontrada”. Una forma fílmica –incluso podría decirse que se trata de todo un género– también conocido como falso documental y que dota a la propuesta audiovisual de un distanciamiento narrativo que, en el caso de este filme, termina siendo un artificio


estructurador, un camino estético (y finalmente ético). ¿The Blair Witch Project en el espacio? Algo así. El juego, o desplazamiento, del punto de vista permite, de hecho, condicionar al Cordero autor (el filme no cuenta con las obsesiones centrales de sus películas pasadas, condicionadas a su vez por otros contextos) y así desenvolver el relato desde el propio universo de una ficción científica de tipo hiperrealista. El productor, en EEUU, suele pesar más que el director y hay veces que eso le hace bien a un filme. Sin embargo, la ambición visual de la cinta –un trabajo realizado junto a Eugenio Caballero (quien trabajó en El laberinto del fauno)- se centra más en ilustrar el espacio y el realismo de la nave que en escenificar las señas de thriller que va adquiriendo la cinta hacia las escenas finales. En efecto, mucha de la tensión recae en los diálogos (los actores logran fluir muy bien entre la información científica y la conversación) y en una atmósfera ayudada por los sonidos graves y sinuosos de la banda sonora -sintetizador y cuerdas- a cargo de Bear McCreary. Es posible ir más allá y relacionar el recurso de la grabación encontrada con la idea del “manuscrito hallado” en la literatura. En este grupo de obras encontramos nada menos que al Quijote y, en las letras contemporáneas, a trabajos de Paul Auster como City of Glass. Su uso permite posicionar al narrador en una lejanía o, de plano, eliminarlo o bien reconfigurarlo desde la posición (y estrategia) de quien recoge el texto/ registro hallado. La película se presenta como el producto audiovisual recogido y reeditado por Europa Ventures. La empresa que ejecutó el lanzamiento de la nave espacial a Europa, una de las lunas de Júpiter, con el objetivo de investigar la posibilidad de vida extraterrestre. Europa cuenta con agua debajo de su superficie de hielo además de áreas con temperaturas propicias para la aparición de seres orgánicos. Existe una voluntad, que podría ser leída como implícitamente crítica, al haberse elegido este punto de vista corporativo como eje de la narración. El mensaje final de la película, a modo casi de moraleja, es el poder ver por encima de la tragedia que implica la muerte de los tripulantes (uno por uno, al ritmo del suspenso) para destacar el logro científico y, por ende, económico, a favor de los proyectos de Europa Ventures, del hecho de


haber hallado vida en la órbita de Júpiter. La visión corporativa vehiculiza un happy ending (agridulce pero happy ending al fin) que como tal, y según reflexiona Burch, en tanto final feliz opera como el “tesoro ideológico final”. Es decir, como la construcción y justificación de un orden social convencional, por más que la confirmación de vida extraterrestre haga tambalear muchas de las creencias ideológicas y religiosas humanas. Este hecho, la existencia de una filmación que sobrevive a la excursión devenida en catástrofe (e interpretada como revelación científica), afecta y modela la totalidad de la película. Incluso deja entrever un exceso de certezas que le resta la ambigüedad que tal vez hubiera enriquecido al filme. Dicho registro audiovisual, complementado con entrevistas a quienes organizaron la expedición desde la Tierra, se transforma en la película que vemos en pantalla. Una película a la que no le basta mostrar sino que también cuenta y opina por medio de las voces de los astronautas, de los empresarios y de los científicos en la Tierra. La aparente limitación en los movimientos de cámara, pues se tratan de cámaras fijas dentro y en el exterior de una nave (además de extremos close-ups pro-suspenso gestual dentro de los cascos de los tripulantes), en realidad permite que sea la edición rápida y los planos contrastados los que dotan a este filme de su ritmo veloz e intermitente.


" La película despliega el fuera de campo como un elemento fundamental, inclusive se puede decir que se trata de un fuera de campo constitutivo pues lo que pasa allá afuera, y que no sabemos qué es, resulta ser lo que provoca las situaciones que viven los personajes dentro de la nave. Una declaración casi metafísica y, por ende, muy Sci-Fi: lo que desconocemos es lo que nos condiciona. Y, sin embargo, la verdad del video (inevitable relacionarla con el formato del reality de tv, como justamente lo menciona uno de los personajes) evita que las limitaciones tecnológicas que vuelven frágiles a los astronautas -además del temor a lo desconocido y su aislamiento en la pequeña nave- desenvuelvan la posibilidad poética de que la conclusión final (la existencia en video del monstruo alienígena: una especie de pulpo o calamar bioluminiscente) haya podido ser quizás un producto de una alucinación. Un posible efecto del miedo o la angustia cósmica que tal vez hubiera permitido que el monstruo sea algo aún más siniestro que el terrible monstruo espacial. Es decir, algo humano. Europa Report es una película de algún modo híbrida pues por momentos parece que estuviéramos viendo un noticiero, en otras escenas más se asemeja a un documental de televisión y, cuando el suspenso cósmico


acecha, es como si de plano nos hubieran trasladado al terreno del horror. Y, no obstante, una temática clásica desenvuelve el metraje pues, con la vastedad espacial como antagonista, el conflicto de fondo es el del ser humano versus la naturaleza. Un título alternativo para la película bien podría ser “Ley de Murphy” pues, en efecto, todo lo que podría salir mal en el viaje interestelar acaba justamente saliendo mal. Es un ingrediente, el de falla humana o previsión imposible, que Cordero comparte con otro cineasta latinoamericano, Alfonso Cuarón y su filme Gravity. En ambos casos la progresión de la “mala suerte” hace de sus argumentos un tanto predecibles. No se trata, sin embargo, de un motivo inédito sino que es muy propio de la ciencia ficción, sobre todo de tipo fílmica. Se trata, como vemos, de una película muy directa, con alcances precisos: que sea la ciencia ficción y el motivo del viaje los que narren la historia. El resto viene dado por las posibilidades de lectura y asimilación que permite la estructuración narrativa -e ideológica- de la grabación encontrada. Efectivamente, en Europa Report toda la diversidad de elementos encuentra su sitio dentro del amplio marco temático y estético de la ciencia ficción. La película de Stanley Kubrick, 2001: Una odisea del espacio, es el gran referente para este tipo de cinta. Sebastián Cordero recurre al universo de Kubrick en su película, a su visualidad, pero no a la profunda reflexión en torno a la tecnología y la inteligencia artificial. De hecho, hay un homenaje explícito cuando se escucha El Danubio azul dentro de la nave de los astronautas luego de que el despegue ha sido exitoso. Si bien la lectura que se hace del espacio exterior, es decir de lo desconocido, no se desmarca de lo ya visto, es la perspectiva de la película de la que depende su valor. En efecto, la filmación encontrada bien puede servir como metáfora de la conciencia humana, como su imposibilidad de ser precisa y de no ser autorreferencial. El filme nos dice algo sobre la imposibilidad de ver y entender lo otro, pues todos nuestros instrumentos y formas de percepción son humanos, demasiado humanos. Una de las primeras escenas del filme muestra este hecho: cuando uno de los tripulantes toma una cámara para hacer una especie de tour por la nave y se acerca a una ventana para filmar el paisaje del espacio sideral, lo primero que se ve es su reflejo con cámara en mano. Biocentrismo, antropocentrismo. Incluso en el más allá parece no haber más allá.


LAS TEATRALIDADES DEL CINE Y VICEVERSA Santiago Rivadeneira Aguirre

La teatralidad vendría a ser lo propio del teatro desde una mirada hermenéutica y política. La exégesis cinematográfica es como un encuentro fatal de presencias distantes. Pero ambos, el cine y el teatro se redefinen por sus negaciones y carencias, respecto de la “cleptomanía artística de tomar prestados de otros géneros recursos que no les son propios”. También entran en el campo del “acontecimiento” a pesar o sobre todo de estar deliberadamente condicionados por el tiempo de la acción y el tiempo de la pausa. La sucesión y el principio de continuidad se vislumbran en el ensoñamiento y la expansión de las demarcaciones exigidas por un tiempo y un espacio propicios para el regocijo.


Y, sin embargo, como exige Jorge Dubatti: “En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas, incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro” (Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral). Las diferencias auráticas del cine y del teatro están en la persistencia de la mirada y la duración del suceso; en la co-gestión de lo visual, en la suspensión, los retrocesos y las interrupciones del régimen de la representación. Las referencialidades (o sus esencialidades) pueden ser compartidas, más todavía si reconocemos que, extremando los juicios, tanto el cine como el teatro provienen del mismo tronco. Los entendidos arguyen que La caverna de Platón es un antecedente del teatro y también del cine (“¡Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños prisioneros!”) En ese lugar incierto -que le sirvió al sabio griego para explicar los misterios del conocimiento y las relaciones del ser humano con la realidad- fueron las magníficas visiones de esos “espectadores” las que anticiparon el aparecimiento, primero del teatro y apenas siglos después, del cine. Eisenstein aseguraba que Diderot escribió sobre cine al proponerles a los actores la conveniencia de establecer una “cuarta pared” y la necesidad de poder cambiar más rápidamente los decorados: “…He aquí que si hubiera teatros donde los decorados cambiaran cada vez, como cambia el lugar de la acción…” En su ideal de “cuadros escénicos”, dice: “”En lo que a mí se refiere, pienso que si la obra dramática fuera buena y estuviera bien representada, la escena le daría al espectador tantos cuadros auténticos, como instantes en el desarrollo de la acción que pudieran ser utilizados por un pintor…” (El hijo natural, 1767) Estaba hablando de montaje, de acciones simultáneas y narraciones paralelas, por supuesto. La “unidad de lugar” para Diderot no es el amontonamiento de los sucesos en un lugar de acción, “sino un lugar único para cada fase de la acción” como sostiene Eisenstein.


El cine fue durante un tiempo el “hijo bastardo del teatro”. Hasta que la tecnología (la reproductibilidad técnica) se encargó de definir las cosas a favor del cine y se pudo finalmente hablar de lenguajes propios. Obligados a encontrarse, ambos se hacen guiños o fruncen el ceño cada vez que pueden, porque sus fronteras han sido aparentemente vulneradas. Recuerdo que María Escudero me propuso hacer un “montaje cinematográfico” de la obra de Brecht Galileo Galilei. Primero desmontamos el texto -ahora se diría deconstruir- hasta llegar a sus partes fundamentales. Y después volvimos a armarlo pensando en una estructura más cercana al cine. Cuando la “elipsis” se no había perdido, debimos aceptar que Brecht no solo había sido un buen relojero, que ajustaba las piezas con precisión, si no que puso ciertas claves en su texto que nunca admitieron los desprolijos intentos de vaciarles de contenido. (“Y sin embargo, también se mueve”) Al rearmar el texto, las piezas volvieron a su sitio y la puesta en escena comenzó a caminar con la precisión de un reloj suizo. ¿Qué es lo admite el teatro del cine y viceversa? Todo y nada. Las leyes de uno y otro solo pueden alterarse con otras leyes. De ahí en adelante, las experiencias pueden ser muchas. Sacar, quitar, poner o dejar sueltos los entredichos. El ejemplo es Dogville (2003) del controvertido Lars von Trier, que filmó la película en un galpón y dibujó en el piso los atrezos y parte de la escenografía. El director y cineasta ecuatoriano Víctor Arregui, en ese sentido, con Rómpete una pata (2013) tampoco inventó nada nuevo: un teatro (un espacio escénico) con los actores y actrices (Andrés Crespo, Cristina Rodas, Anahí Hoeneisen, María José Terán) conflictuados por los ensayos de la obra que pronto deberán estrenar, encerrados en calculadas porciones de tiempo. La figura hierática (Francisco Febres Cordero) de un actor en decadencia, rodeada de un céfiro misterioso, impulsos creadores y desesperados, disidencias, regresos, nuevas desavenencias y un final inesperado. Pero el director también se encierra en esa búsqueda y diseña un plan de acción para volver más teatrable la acometida del proyecto, descifrando el silencio y descubriendo nuevas simultaneidades, en el sentido de caminar por ambas fronteras, desdibujando cuando conviene


una y otra línea para “filmar” los últimos ensayos del grupo y restituir (nos) las emociones. Planos cerrados, contraplanos, giros improcedentes de la cámara, una iluminación concentrada, algunos exteriores y detalles precisos de los gestos y movimientos de los personajes, buscando siempre puntos de vista -o tiros de cámara- más atrayentes. Me parece que allí está la teatralidad de Rómpete una pata y el ejercicio pleno de una interesante forma de experimentar que le hace bien al cine y al teatro ecuatorianos o viceversa.


TEXTOYESCENARIO

VENCIENDO LA CORDURA Obra para una actriz y títeres de diversas técnicas Autora: Ana Maritza Escobar Vizcarra Director: Ciro Gómez Acevedo Grupo: Rama de Plata CUADRO: Al centro-fondo un biombo calado con una pantalla para teatro de sombras. Al lateral-frente una mesa. En el otro lateral-fondo un arco bajo el cual pende una campana. Al frente-proscenio de éste, un tocador en miniatura con un farolito apagado, un portarretratos con la imagen de unas rosas y al lado del tocador un florero con unas rosas marchitas.


PERSONAJES: MARIANA: Mujer de 50 o más años. Viste con un traje largo de color negro, lleva un farol en sus manos, para alumbrar el camino y así ofrendar su ceremonia a cuantos le quieran escuchar. MUSICO: Hombre de 60 años. Ciego con rostro cubierto por gafas oscuras y un sombrero. Viste totalmente de negro y se encuentra siempre sentado en una butaca tocando su guitarra bajo la campana que cuelga del arco. ELLA – EL: Muñecos de madera. Desnudos. Pueden ser la primera pareja de la humanidad o cualquier pareja del hoy día. Actúan como títeres peleles que Mariana manipula directamente sobre la mesa con sus dedos, sin artificio alguno. NIÑOS BLANCO Y PLOMO: Títeres de mano representados por dos pares de zapatitos en los dedos. Un par es de color Blanco y el otro Plomo. NIÑO: Títere de sombras. COMETA: Barrilete. Títere de sombras. LUNA: Luz en forma de media luna que interviene en la pantalla de sombras. ROSA: Marioneta. Mujer de 33 años. HIJO: Títere de guante. Hijo de Mariana. Escena 1 Mariana – Músico (En el espacio oscuro empieza a escucharse una música que invita a entrar en un ambiente ceremonioso). MARIANA: (Ingresa al teatro alumbrada con un farol que tiene en sus manos, alumbra su sendero y va reconociendo al público, avanza hasta llegar al proscenio, va caminando con el farol por el escenario y a su paso se van iluminando las diferentes zonas sobre escenario. Pasa el farol frente a la campana y se ilumina la zona donde se encuentra el músico sentado. Avanza al proscenio y se encuentra con el público frente a ella). Mujeres y hombres, sean acogidos en esta morada, refugio para concelebrar ésta, nuestra ceremonia. Aquí son


bienvenidos todos, los que están afuera, los exiliados, señalados, marginados, expulsados, los que no saben de donde venimos y los que no saben a donde vamos, los otros, los demás, aquellos. (Va tras la mesa y pone el farol sobre ésta). Sientan el aire que nos cobija, saboreen el aroma que nos invade, es el olor de los cuerpos nacidos, de los desesperados, de los únicos despiertos, de aquellos que han sido capaces de vadear el irreparable suicidio y devolverle semblante y pulso al planeta. Es con e l l o s , c o n u s t e d e s q u e é s t a c e re m o n i a h a d a d o i n i c i o , convocándonos a afianzar los pies sobre la tierra, para así aplacar nuestra desenfrenada huida. Porque hace tiempo, mucho tiempo que estamos huyendo hacia el abismo, y sin desparpajo lo digo, ya que el asombro me ha invadido al vernos, humanos disipados que a medida que nos hemos ido alfabetizando, nos hemos vuelto más analfabetos, pero para las cosas primordiales, perdiendo uno a uno los sentidos, perdiendo la percepción de la vida, volviéndonos de apoco ciegos de oídos, ciegos de tacto, de lengua, de olfato, de ojos… y vertiginosamente, ciegos y sordos de corazón. MÚSICO: (Empieza a acompañar la narración de Mariana con los acordes de su guitarra). MARIANA: Corazón, cuando dos corazones están íntimamente unidos la distancia entre ellos es casi imperceptible, porque basta un susurro de sus pieles o una caricia de sus sentidos para decirse todo, callan las palabras y es el silencio el que habla, pero cuando el grito aparece, grito lastimero y profundo, la distancia imperceptible se vuelve cada vez más y más perceptible. Y hay momentos en que la distancia se vuelve tan grande que ya no es posible escuchar al otro. Gritos que distancian, gritos que van marcando surcos de ausencia, gritos que van borrando las huellas del reencuentro. Escena 2 Mariana – Músico – Ella - Él MARIANA: (Saca desde atrás de la mesa un par de muñecos de madera). El y ella, el uno del otro se fueron muy lejos, todavía más allá de sus miradas, se fueron tan lejos para extrañarse, para necesitarse con sed hambrienta; tanta distancia los extravió que por fin comenzaron a buscarse, se desesperaron, se gritaron, se adivinaron, se olieron, se


acercaron, se encontraron… ¿será que se encontraron?... o simplemente ¿qué encontraron? MÚSICO: (Empieza a interpretar la canción “Día Domingo”) ELLA – EL: (Mariana los pone sobre la mesa. Inician acciones de reconocerse, se ofrendan el uno al otro, se acarician, se abrazan, se entregan. Luego se quedan viendo sentados frente a frente, se vuelven a reconocer y se alejan). “Día Domingo” Autor y compositor: Leonel Valenzuela Aguirre / Cantautor chileno > Tenía que pensar en levantarse hacer de esa mañana mil recuerdos tomar cada segundo de aquel día echarse a caminar sentir la soledad porque tenía que romper con sus esquemas amar sencillamente la pereza beberse todo el sol sobre la arena y la casualidad tenia que hacerlo hablar de gaviotas madrugadas y otras yerbas cuestiones imposibles de sus sueños imágenes eternamente bellas que las palabras son pobreza para describir que en ese medio día su mirada tenía un brillo extraño de recuerdos distante en su silencio más cercano distante para usted, distante de los versos de esa tarde en que encendía un cigarrillo distante de los años de su infancia quería comenzar todo de nuevo volverse a equivocar mil veces pero vuelta a comenzar con sus canciones prohibidas dejando en los cristales la vergüenza de un hombre con origen sospechoso que pronto bajará por fuerza de la ley de gravedad que ya en la tarde le sorprende sentado como queriendo partir a reventar sus brazos como nunca dejando naufragar razones como deseando olvidad que ya tiene que levantarse y hacer de esa mañana mil recuerdos


quería comenzar todo de nuevo volverse a equivocar mil veces ,pero vuelta a comenzar la la la … Escena 3 Mariana MARIANA: (Toma el farol y sigue recorriendo el espacio, en el cual encuentra un puñado de aserrín, y dibuja la imagen del fuego, finalmente deja allí una cabeza de títere de guante) Soltemos a los dedos, los tenemos tan sojuzgados como a nuestros hijos, desatémoslos para su desconocida libertad, permitamos que por primera vez, los dedos nos anden, nos reconozcan, nos sientan y después se lancen en busca de otros dedos. Escena 4 Mariana – Músico – Niño de zapatos Blancos – Niño de zapatos Plomos MARIANA: (Toma el farol e ilumina la mesa. Abre un diorama que representa un cementerio de guerra. Pone sobre el diorama dos cascos de soldado y un fusil en miniatura). MÚSICO: (Empieza a interpretar la “Canción por la paz”). NIÑOS: (Son títeres de manos con zapatitos en los dedos: dos niños caminando por los escombros que ha dejado la guerra, encuentran un casco de un soldado y juegan al fútbol, la pelota se escapa y uno de ellos corre tras ella, explota una mina, el niño cae al suelo, su amigo corre a buscarlo, se queda paralizado, busca entre los escombros y encuentra un fusil, lo toma, va hacia su amigo, le ayuda a levantarse y le entrega el fusil para que lo use como muleta. El niño cojo se levanta, camina con dificultad, ve el otro casco, se acerca y con el fusil lo golpea, su amigo responde y se van jugando, pateando su nueva “pelota”). “Canción por la paz” Autor y compositor: Walter Carrillo Darquea / Cantautor ecuatoriano No podemos hoy creer Que la paz solo es cuestión de firmar unos tratados Olvidando a los hermanos Que murieron convencidos del honor No podemos hoy creer Que la paz nos ha llegado Cuando al uno y otro lado


El hambre mata el amor Y la luna ya no baila con el sol. Si este canto va llegando A los jóvenes soldados Sé que aprenderán primero Que la patria si es el pueblo Y no el fusil o el dinero Y si un árbol ha crecido Y tu mano con la mía Saludan todos los días y las calles van riendo y la prisa no atormenta por buscar el pan a tiempo esa es mi paz, esa es mi paz. Escena 5 Mariana - Músico MARIANA: (Guarda los zapatitos, los cascos y el fusil. Cierra el diorama y luego lo ubica parado sobre el centro de la mesa como un diedro. Toma el muñeco de madera –Él-, y lo levanta en sus manos. Suena la campana) En este templo nuestra campana dobla por la vida, por los vivos, para que la vida no se apague sobre la tierra, para que la vida no se acostumbre a la muerte, para que la vida no pierda la imperiosa costumbre de vivir. (Suena de nuevo la campaña. Toma el muñeco –Él- y lo recuesta en el diedro mirando al biombo. Toma en sus manos un traje de títere de guante. Agarra el farol y se dirige a hacer un segundo mandala con forma de la cruz cuadrada, con otra porción de aserrín que hay en el piso. Pone cuidadosamente en el centro el traje del títere) Esta campana tañe y repica, para que los que aún no se han despertado lo hagan, (Suena la campana) para los que no se han encontrado se busquen, que salten la baranda, se lancen a lo desconocido o tal vez, quien sabe, a lo internamente conocido. (Se dirige al biombo y abre sus ventanas dejando al descubierto la pantalla de sombras). MÚSICO: (Empieza a interpretar la introducción instrumental de la siguiente canción “A ti no dejes que te pase”). MARIANA: (Va tras la pantalla. La escena oscurece excepto la pantalla que se ilumina a contraluz). Escena 6


Niño – Cometa - Luna (Se ve un fondo de un día de campo: nubes, sol, montañas, pasto, trigales). MÚSICO: (Canta la canción “A ti no dejes que te pase”). NIÑO: (Entra haciendo volar una cometa, en un momento la cometa se le va de sus manos y desaparece en el firmamento, la busca, no la encuentra, se pone triste y se sienta. Cae la noche). LUNA: (Aparece tras los trigales. Baja hasta el niño, lo acaricia y ambos vuelan por el espacio. Ella lo regresa a su lugar y sale). COMETA: (Entra volando en la noche. Toca al Niño, juegan y ambos salen volando al infinito). “A ti no dejes que te pase” Autor y compositor: Pedro Sandoval Ruiz / cantautor mexicano Hace tiempo que dejé de portar mi yelmo de Mambrino hace tiempo dejé de comparar posadas con castillos. No sé cuándo olvidé idolatrar a mi dama del Toboso con tristeza veo cómo dejé atrás al magnífico loco. Si en mis aventuras siempre terminaba tirado en el suelo molido a pedradas nunca me vencí siempre me levantaba pero mi locura murió en la batalla. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión vence a la cordura mi buen soñador. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión vence a la cordura mi buen soñador.


Fue hace mucho cuando me fui a volar en un caballo de madera y que me empeñaba en desencantar a mi amada Dulcinea. Hace mucho que dejé de embestir rebaños de carneros hace tanto he dejado de vivir desde que se apagó mi sueño. Si en mis aventuras siempre terminaba tirado en el suelo, molido a pedradas nunca me vencí siempre me levantaba pero mi locura murió en la batalla. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión vence a la cordura mi buen soñador. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión vence a la cordura mi buen soñador. Y es que lo pavoroso de crecer es cómo te arrebatan la locura el ideal se empolva y es basura y cedes a la lucidez. Te vas volviendo cuerdo sin sentir ingenuamente vas entrando a un mundo que era completamente ajeno al tuyo y agoniza el Quijote que hay en ti. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión vence a la cordura mi buen soñador. A ti no dejes que te pase mi niño tú busca y enfrenta tus propios molinos si pierdes batallas no así tu ilusión


vence a la cordura mi buen soñador. (Al finalizar la canción, la luz de la pantalla de sombras decrece hasta desaparecer). Escena 7 Mariana – Músico - El MARIANA: (Regresa a la mesa con la cometa en sus manos y la entrega a la figura de madera que está en la mesa – Él- quien juega con ella hasta desaparecer tras el diorama.) MARIANA: (Pliega el diorama y lo pone sobre el centro de la mesa. Cierra las puertas del biombo. Toma el farol y un sombrerito para títere de guante. Se acerca a la tercera porción de aserrín y hace un mandala con forma de agua). He visto por ahí deambulando a los hijos de la apariencia y la urgencia, llenos de artimañas para disimular su desolado baldío, difuntos de buena apariencia, que cumplen con las leyes, menos con la ley, la de vivir en estado de intensidad, despiertos, despiertos ante la indiferencia, ante la agonía. Cuando el cuerpo reclama a gritos la escucha, los hijos de la urgencia, los enmudecen, ahí es cuando el cuerpo abandona el alma, los brazos se desploman, los dedos enmudecen, los ojos desmiran, a la vida le sobramos y aún más le sobramos a la muerte. Llenándonos de tanto y viviendo tantas abstinencias, humanos que nada tocan, nada dicen, nada ensucian, nada indagan, nada construyen, nada, nada, ¡nada!... MÚSICO: (Da un campanazo). MARIANA: (Toma su farol y se acerca al tocador en miniatura. Enciende con su farol, el pequeño farol que hay sobre el mueble. Sale). MÚSICO: (Inicia la parte instrumental de la canción “Ya no llevo la cuenta”).

Escena 8 Mariana – Músico - Rosa (marioneta) MARIANA: (Regresa con Rosa, una marioneta que anima a la vista del público). ROSA: (Camina por el escenario buscando su imagen). MÚSICO: (Interpreta la canción “Ya no llevo la cuenta”).


ROSA: (Se acerca al tocador, se arrodilla a contemplarse en el espejo y a acariciar el portarretratos donde está la imagen de una rosa fresca y lozana. Se levanta y ve en el florero una rosa seca y marchita. Con furia, bota el portarretratos al piso pero luego se recuesta sobre éste y lo acaricia. Se levanta visiblemente conmovida y se sienta sobre el mueblecito de tocador). MARIANA: (Toma el tocador con el farolito y la marioneta encima, lo levanta y se los lleva mientras termina la canción).

“Ya no llevo la cuenta” Autor y compositor: Pedro Sandoval Ruiz / cantautor mexicano Ya no llevo la cuenta de todas las veces que te he perdido tentador espejismo en el que voy cayendo una vez y otra que se esfuma cuando el corazón da de brincos y está creído en que vuelve a beber cuando arena es lo único que le toca. Ya no llevo la cuenta de todas las veces que te he llorado los vecinos se quejan y juntas sus firmas pa’ que regreses nuestras calles no logran hacerme entender que se ha terminado cuando digo salud y te busco tu vaso desaparece. Ya no voy a llorar ya no voy a buscar ese sueño que una vez fui ya no voy a llorar ya no voy a soñar ya no voy a pensar en ti. Eso de recordarte hace tiempo dejó de ser divertido eso de ser quien pierde mi niña nomás no me está gustando sé que tú eres feliz mientras yo sigo aquí sin saber de olvidos


ya no llevo la cuenta y remedio para esto no veo pa’ cuándo. Ya no llevo la cuenta y no quiero saber cuántos siglos van de que apago la luz y mis ojos son agua con sal. Ya no voy a llorar ya no voy a buscar ese sueño que una vez fui ya no voy a llorar ya no voy a soñar ya no voy a pensar en ti. Ya no voy a llorar ya no voy a buscar ese sueño que una vez fui ya no voy a llorar ya no voy a soñar ya no voy a pensar en ti. O tal vez sí… Escena 9 Mariana – Títere de Guante MARIANA: (Regresa con el farol, que pone sobre la mesa). Esta ceremonia fue hecha para los vivos, rito que pretende contradecir a la mortuoria rutina de los minutos de silencio por los muertos, si lo hacemos, que sea por los vivos que están vivos, que se levante el vino y brindemos por los pocos vivos que quedan despiertos, por los que han optado en hablar para no tragar. (Se escucha el tema musical del cierre de la obra. Camina regando aserrín rojo por el piso. Forma un cuarto mandala en espiral al centro. Ubica tras el mandala su butaca-cajón, lo abre y saca de allí una pintura y un pincel que pone sobre la mesa. Recorre los tres primeros mandalas, recogiendo los elementos dejados en el camino y los lleva a la mesa. Se sienta en el cajón y arma un títere de guante). TÍTERE DE GUANTE: (Se mueve entre las manos de Mariana, cobrando vida. Intenta ver pero no tiene ojos). MARIANA: (Le pinta ojos a su muñeco). TÍTERE DE GUANTE: (Mira y descubre su entorno. Mira a Mariana, se le acerca y le acaricia el rostro con sus pequeñas manos. Se acuna entre sus brazos. Luego, motivado por Mariana, se desplaza por el espacio. Con gran curiosidad quiere ir varios sentidos).


MARIANA: (Lo retiene tomándolo de la mano. Finalmente lo acompaña en su camino). TÍTERE DE GUANTE: (Mira fijamente a alguien del público. Le coquetea. Llegan juntos con Mariana donde el espectador a quien le entrega su títere y le hace ponérselo en sus dedos). MARIANA: (Vuelve a escena y mirando a su títere que está en el público) No se nace cuando se nace, se nace un tanto después, cuando el pecho se nos pone poco para tanto corazón. (Va tras su mesa. Coloca un farol pequeño sobre ella. Suena la campana. Mira al títere a la distancia. Toma su farol) Sólo recuerda que aquí siempre habrá una luz encendida para que nunca olvides tu camino, y el camino de regreso a casa. (Va saliendo hacia el fondo, lentamente, mirando de rato en rato a su muñeco mientras la campana tañe pausadamente). (Sobre el escenario se enciende un ambiente de luz negra. La demás iluminación va atenuándose hasta apagarse, mientras la música culmina in crescendo. Sólo queda el farol encendido sobre la mesa). TELÓN

Inspirada en el libro Misa Humana de Rodolfo Braceli Quito, Ecuador. Año de creación: 2012


DEOTRASTABLAS Les TRANSLATINES 2013

Genoveva Mora Toral

" fotos tomadas de Facebook Translatines

Un espacio repleto, no solamente de gente, sino de una atmósfera contagiosa en la que cada una de las personas que convivimos en su cita del mes de octubre -12 al 19- compartimos la fortuna de vivir una semana de fiesta, en todos los sentidos. Bayonne, principalmente, Biarritz y Anglet y sus teatros fueron las ciudades que recibieron en este 2013, en que Translatines tuvo como invitados especiales a Ecuador y Colombia. Jean-Marie Broucaret, director del Théâtre des Chimères y director artístico del festival, junto a Marie Julienne Hingant son los responsables de este evento que lleva treinta y un años de existencia. Esta pareja que vive del y


para el teatro, ha tenido que bregar de manera intensa para llegar a este punto en que el festival es una catapulta para los grupos latinoamericanos que desde esta plataforma tienen la posibilidad, además de ser visto por un público distinto, de conocer programadores europeos. Sin embargo de todo el esfuerzo y la pasión que le ponen a la organización, que dicho sea, funciona como un reloj, ni una sola función retrasada, todo perfectamente planificado, al igual que las conferencias, actividades paralelas e incluso las charlas informales que cada mañana tenían lugar en una cafetería, entre un grupo de críticos y los espectadores jóvenes principalmente, estudiantes de teatro y gente de otros ámbitos, empezaron a tiempo. Sin embargo, insisto, Translatines sigue viviendo en la cuerda floja porque las políticas culturales (la maldición está en todo el mundo ‘progresista’) no les garantiza que la siguiente edición tenga el mismo apoyo estatal que consiguieron en este 2013. Además, ellos como Théâtre des Chimères, están en peligro porque el contrato del espacio donde funciona su laboratorio-escuela, y desde ahí la organización de festival, termina en este 2014 y tiene dificultad para renovarlo. Pareciera entonces que los aprietos para el arte teatral son el denominador común en casi todo lado. Quien esté libre, ¡invite a su escenario! Regresando al tema del festival y en esta mirada retrospectiva es necesario resaltar varios puntos que aparecen como el sostén de este evento. Creo que sin el equipo necesario y comprometido nada funcionaría, como lo había señalado todo estuvo en perfecto orden. Cada una de las acompañantes, traductoras y conductor@s se encontraban siempre en el lugar preciso y en el tiempo exacto y eso hay que felicitar, porque además la atención no tenía privilegios, desde los más famosos hasta quienes no ostentábamos la gloria de la escena, fuimos distinguidos con su esmero.


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Las actividades paralelas al festival, que fueron intensas, también coparon el interés y los lugares. Las exposiciones sobre el teatro de Ecuador y Colombia encontraron interlocutores jóvenes y gente de la ciudad interesada en conocer algo de nuestros países. La presencia, vía skype, de Gabriela Ponce tuvo inmensa acogida, previamente, actores del Théâtre des Chimères, dirigidos y con Jean- Marie Broucaret como parte de la lectura de esta obra premiada, Entrada en pérdida, nos entregaron una intensa y muy preparada dramatización (a nivel oral) que puso a la gente en sintonía y provocó una charla que sobrepasó el texto. Alfredo Noriega, Agregado cultural de la embajada ecuatoriana en Francia, hizo la traducción y fue parte de este entusiasmo. Al menos 10 lecturas dramatizadas se dieron en horarios matutinos durante la semana, una de ellas la adaptación de Cien años de soledad, de García Márquez. Chile fue visible gracias a la obra de Juan Radrigán, Informe para nadie. De Luis Barrales llevaron a escena La mala clase, los estudiantes de Théâtre des Chiméres. Luis Sepúlveda, dueño de una personalidad vasta como su


obra concitó extraordinaria atención. Llegó para hablar de su literatura, especialmente de Un viejo que leía novelas de amor, la deliciosa novela que tiene como escenario la selva ecuatoriana y fue dramatizada por la actriz chilena Nadine Pérez.

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Como es lógico, la verdadera fiesta se vivió en el escenario, en las distintas salas llenas de gente puntual a cada una de las presentaciones.


Teatro de los Andes tuvo gran presencia con el emblemático Hamlet de los Andes, dirigidos por Diego Aramburo en una adaptación libre del clásico shakespeareano, cuya contundencia es indiscutible. Sustentada en un ritmo vertiginoso en el que entra en juego un tejido de lenguajes que van desde un registro dramático clásico hasta la fiesta del pueblo. Una puesta llena de aciertos, empezando por lo actoral donde tres actores y un músico se hacen cargo de quince personajes rotundos. Hamlet andino es la constatación de aquello tan buscado en el teatro, la contemporaneidad de un clásico.

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Teatro Petra de Colombia, dirigido por Fabián Rubiano Orjuela, estuvo presente con sendas propuestas que sacudieron al espectador: Sara dice, una obra aguda, atravesada por la ironía profunda y una buena dosis de cinismo. Retrata la situación de una familia, que además de la cotidiana violencia surgida entre sus muy particulares miembros, entre ellos la presencia de un hijo retrasado, quien se convierte en la línea conductora de esta brutal confrontación, tiene que afrontar la norma aquella de que


cada cien días debe haber un asesinato para racionalizar las muertes violentas; lotería que esta vez ganó esta familia. Con una dramaturgia escénica muy bien construida, alcanza un ritmo tan potente como el texto, que logra incluso disimular los diversos niveles actorales del grupo. La hipótesis de Mako Saguru, autor japonés toma cuerpo y evidencia que esta pretensión no hace otra cosa que sacar a flote los sentimientos más abominables que esconde el ser humano. Pero el sacudón tuvo, como los temblores fuertes, al menos una réplica que la sentimos en El vientre de la ballena, propuesta que juega también con ese bajo mundo, bajo por la ausencia de escrúpulos y la capacidad de convertir a seres humanos, no importe su edad, en objetos negociables, en negocio de alto rendimiento como la pornografía infantil o la adopción ilegal. En este vientre de la ballena cabe todo aquello que en el mundo actual queda atrapado en la retina de los televidentes y sus ‘exquisitos reality shows’. Con mucho acierto en la construcción de personajes y una actuación muy pareja y potente que hace de esa especie de seres despojados de sentimientos y emoción, el escenario perfecto para dar cuenta de una estética y de un trabajo preciso a nivel corporal y vocal, cuidadosamente estudiado para lograr esa sensación deshumanizada que tanto impacta al espectador. La maldita vanidad dirigidos por Hugo Marín, llegó con dos bombas de tiempo: El autor intelectual y Los autores materiales, obras que también plantean la decadencia del núcleo familiar, la primera con un ritmo completamente monótono, sin duda buscado para hacer de esta puesta en escena, hiperrealista, algo así como el detonante para el espectador, que sentado ahí de mirón, pues nos separa una gran ventana de cristal a través de la cual miramos un drama familiar que es ajeno; un conflicto que oscila entre la cotidianidad y la desproporción de vidas falsas que termina con la muerte de la madre, cuya vejez es motivo de la gran crisis.


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En tanto que en Los autores materiales asistimos al destape de violencia, a tal nivel que se transforma en una hora de angustia física, desde mi punto de vista, un tanto efectista, que anula la capacidad de pensar. Entiendo que ese será el objetivo del director, ‘hacer sentir’ la violencia, cubrirnos de ese absurdo sinsentido como una ola que envuelve a cierto ámbito de la sociedad colombiana. Matacandelas optó por una obra completamente distinta a las anteriores, Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe, un trabajo construido desde la mirada poética especialmente, donde participa a cuotas iguales narración, música y teatro. Una puesta en escena testimonio de los últimos días del bailarín y coreógrafo, donde las escenas musicales son el plato fuerte de una puesta harto conceptual.


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De nuestro país el teatro tuvo como embajadores a tres grupos de alto calibre: Teatro de la vuelta, Muégano y Malayerba. Cacho Gallegos autor y actor de Barrio Caleidoscopio entregó al público francés una joya teatral que para beneplácito de ellos, Fréderique Roze la tradujo al francés. Esta obra es muestra del talento actoral de Gallegos que vestido de su personaje Alfonsito, nos inmiscuye en sus más recónditos miedos y extravagancias. Construida con la minuciosidad de un joyero se asemeja al trabajo de filigrana, cuyos mínimos hilos van tejiendo un artificio que termina por perderse en el brillo de la pieza terminada. Un logro que no descuida la sensibilidad de quien está en la butaca, una anécdota personal transformada en dramaturgia escénica, que al igual que artificio anteriormente señalado engaña con la aparente quietud y hace de ese recurso la herramienta formidable para destacar la engañosa ausencia de acción del personaje; que en esta última versión se siente apoyado por la iluminación de Jorge Gutiérrez, que le otorga importante ilusión espacial y le da movimiento a una puesta en escena que sucede, estrictamente, en una silla.


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Karaoke, orquesta vacía; dirigida por Santiago Roldós y Pilar Aranda – actores también en la obra, junto a Marcia Cevallos. Una puesta en escena que día a día, representación a representación ha ido depurándose hasta convertirse en una especie de objeto de arte que pone en apuros al teatro. Porque ocurre que quienes la miramos no alcanzamos a sintonizar del todo con aquella pulcritud donde se confrontan, inevitablemente, tres capacidades actorales que van in crescendo en el tiempo, claro está a distinto ritmo. Sin embargo, esta decisión (o no) de alejar al espectador, incluso físicamente mediante una tela que separa el escenario, logra de manera intermitente el propósito distanciador y crítico, porque desafortunadamente nos estrellamos con una voz en escena que es ruido constante y altera la posibilidad en entrar en la convención propuesta desde la dramaturgia. No obstante, Karaoke… es una obra que no permite la indiferencia, es una especie de parte aguas que coloca a los espectadores en posiciones extremas: fascina o molesta, molesta y fascina… pero siempre provoca.


" Instrucciones para abrazar el aire es una de esas obras, como tantas, como todas, capaz de inducir lecturas y sensaciones varias. De atraparnos y acomodarnos en ángulos opuestos, transformándonos a momentos en especie de luchadores involuntarios, prestos a asestar el golpe, hasta que entendemos que las instrucciones dadas son para abrazar el aire. Esa es la gran metáfora de esta obra de Arístides Vargas, que llega a la escena con su inseparable compañera Charo Francés y nos entregan una ración de tristeza tan grande que sobrepasa a la cordura de pensar en el humor como un paliativo, porque aunque hayamos reído a carcajadas con las ocurrencias de los cocineros o los entrometidos vecinos, terminamos con el corazón encogido y la constatación de que la realidad puede más que la ficción. Conmovedor trabajo que da cuenta de los años de teatro y de vida que se han acumulado en esta pareja de actores.


Cuando un festival funciona tan bien, confirmamos que el éxito está en el equipo de trabajo y en la mística de quienes creen en su proyecto. Conversamos con Marie Juliennen Hingat, la mujer artífice de cuanto ocurre, ella se desplaza por todo lado, revisando, organizando, constatando que cada detalle encaje en el gran rompecabezas.

¿Cómo se han sostenido el festival durante 31 años? Es una compañía la que creó el festival, al principio éramos un grupo joven, Jean Marie y yo. Cuando hicimos el primero no sabíamos que iba a persistir, además en ese momento casi no había teatro aquí en Bayonne. Para empezar tuvimos apoyo del Ministerio de Cultura, luego fueron apareciendo auspiciantes, se juntaron las alcaldías de Anglet y Biarritz y la región de Aquitania y nos ayudaron con recursos para recibir y pagar a las compañías invitadas. ¿Cuál ha sido el éxito para sostenerlo? Es un trabajo que cada año nos plantean cosas nuevas y descubrimos posibilidades. En el años noventa y dos se hace factible la ayuda europea y la presencia de España fue crucial, con sus compañías abrieron este festival. ¿Cuál ha sido la incidencia de Translatines en la vida teatral de Bayonne? Al comienzo solamente éramos Théâtre des Chimères, ahora hay seis grupos estables y muchos grupos amateurs. El grupo tiene la escuela oficial de Bayonne, Se trabaja con profesionales y con aquellos que empiezan. Todos trabajan con nosotros en el trainning de actores. “Formación de formatour” es el trabajo de Jean Marie. Cuando hay un actor que empieza tiene un tutor para ayudarlo en todos los sentidos. También trabajamos hace muchos años con discapacitados. Para Jean Marie el trabajo de enseñar es muy importante. Organizamos constantemente sesiones de lectura dramática, esto es crucial en el entrenamiento de nuestros alumnos. Y como tenemos una biblioteca en Anglet que nos da el espacio, un público que nos apoya, realizamos este ejercicio cinco veces en el año. La gente llega con su comida, cada quien trae sus lecturas, es un trabajo muy interesante a nivel de comunidad. Jean Marie es quien lo lleva


adelante, su trabajo es hacer leer en voz alta, ahí empieza la lectura dramática. ¿Tú, por qué no estás en escena? Yo tuve que escoger entre administrar el festival o estar en el teatro. Opté por lo primero y lo he hecho con mucho placer. Algo que me ha llamado gratamente la atención es el involucramiento de la gente, especialmente los jóvenes, en cuánto a una mirada crítica y espontaneidad para expresarla… En Francia hay reflexión desde hace 20 años, gente que se ocupa de esto, hacen estudios para mediación cultural con escuelas, jóvenes, empresas, asociaciones. Para nosotros esto es un apoyo. Tenemos como 200 personas en los talleres. Esta actividad paralela ha sido una preocupación principal para el festival, desde hace dos décadas. Jean Marie se ocupa del Liceo d’Orthez, un instituto que empezó hace 25 años impulsado por el ministerio de cultura y educación para ofrecer la “opción teatro”; los alumnos pueden elegir tres opciones artísticas y dentro de la disciplina teatral ellos ven espectáculos, analizan y estudian. De manera que cuando está el festival los chicos hacen todo este trabajo, además van a las lecturas, las conferencias y todo lo relacionado con este evento. Y como los profesores de un liceo a otro se conocen el tema se multiplica. Así, cuando han terminado la escuela se convierten en público constante. ¿Hay una escuela formal de teatro? En Bordeux, acá no. En Biarritz hay un centro nacional de coreografía, Este festival ha ido cambiando su nombre… Sí, primero fue Festival de teatro de Bayonne, Luego Festival francésibérico-latinoamericano, y Translatines desde hace más de 10 años. ¿Eligen un país latinoamericano por año, desde entonces? Desde el 2000, pero fue difícil mantenernos con esa modalidad por tema dinero. Al 2007 decidimos hacerlo bienal para tener presupuesto más fuerte. Han estado presentes Argentina y Chile. Ahora cambiamos a dos países por festival, este años es Colombia y Ecuador.


¿Qué les ha dado esta relación con los latinoamericanos? Nos ha ampliado nuestra visión del mundo teatral latinoamericano. Y nos ha permitido establecer lazos fuertes con algunos grupos como Teatro de los Andes, ha sido muy importante, nos invitaron a Bolivia para trabajar conjuntamente en La secreta obscenidad de cada día, de Marcho Antonio de la Parra. Hay grupos con los que nos hemos conectado bien. El teatro se vuelve un nexo muy fuerte. ¿Con Ecuador? Empezamos esta relación con los países latinos porque nuestro presidente de asociación trabaja con América Latina, y él los conoce. Con Ecuador nos contactamos a través de Ramiro Noriega, viajamos a tu país y vimos qué era posible en el festival. Buscamos teatro contemporáneo de autor, puede ser teatro de imagen, de laboratorio, pero muy contemporáneo. Además en este año nos contactamos con Octavio Arbeláez, programador del festival de Manizales por años, y hablamos de cómo abrir las puertas en más países, oficializar la relación para ayudar a los proyectos y festivales, que cada vez es más difícil sostener.


MEMORIA IGUALES Y DISTINTOS: ‘Pancho’ y ‘Pablito’ Genoveva Moral Toral


Son los apelativos cariñosos, nombres hipocorísticos -¿suena teatral, verdad? -que denominan a esta pareja de actores y hermanos, conocidos y apreciados en el mundo del teatro y del cine, y cómo no, fuera de esas fronteras también. Intentar un díptico que retrate a Francisco y Pablo Aguirre es tarea grata y comprometida, alejada del elogio plural y familiar y esa búsqueda de parecidos que tradicionalmente funcionan en las familias, “igualito al…” “con el talento de… “ Los retratamos en el marco de una memoria común porque pertenecen a un mismo tiempo -apenas cincuenta y cuatro meses de diferencia de edad-, hermanos de sangre y de oficio; personajes de las tablas y la pantalla. Su linaje intelectual data del siglo XIX con don Francisco Aguirre Guarderas y su emblemática obra Receta para viajar, que precisamente la llevaron a escena, por segunda vez, en el Patio de Comedias en el 2005, en una adaptación de Guido Navarro y siendo Pancho Aguirre parte del elenco. Ellos coinciden en señalar que su casa fue el espacio preparatorio para su decisión por el teatro, “llena de libros que se leían, música; mi madre, Belén Andrade, era desde entonces una melómana profunda, le venía de tradición familiar: Raúl, Jaime, Canela, todos intelectuales”, dice Pablo. Y sin duda, esta afición al teatro seguramente se afianzó cuando el padre, Francisco Aguirre, el gran impulsador de este oficio desde la gestión pública, apoyó a que surgieran varios actores en los años ochenta, a cuyo grupo pertenecieron también sus hijos. La juventud estuvo marcada por una generación que vivió quiebres a nivel social. Las gentes todavía de mentalidad conservadoras de la ciudad, empezaron a aceptar, entre otras cosas, el divorcio y cierta libertada para ‘vivir en pecado’, así decían los creyentes. Como metáfora de esta ‘modernidad’ empezaron a salir de la casas las cosas viejas, las antiguas, y es en ese contexto -de los años setenta - donde el padre de los Aguirre funda una casa de antigüedades, preámbulo también de una línea de comercio que se volverá productiva, aunque él la abandonó cuando regresó a su oficio de gestor cultural.


La vena revolucionaria había surgido y brotó con rostro de guerrilla, resistiendo y exigiendo desde su posición ideológica una sociedad diferente. Y en medio de esto, siempre el teatro como el gran telón de fondo. Una revolución que se la vivió desde ámbitos diversos: “Cuando llegué al tercer curso, dije basta, definitivamente desprecio este sistema. Yo que era medio bala perdida me encuentro con que Ilonka Vargas, amiga de la familia, me invita a trabajar en el Teatro Popular como actor aprendiz”. Este fue el inicio de una aventura intelectual y práctica a la que Pancho le ha puesto la vida, porque a pesar de ser un resistente perpetuo al sistema, enseña en la universidad, porque principalmente, ha sido un estudioso, no le hace fieros ni a la pintura ni a la escultura; autodidacta, envidiable lector de filosofía, historia, poesía y teoría teatral. A lo largo de sus treinta y dos años como actor ha llegado a construir un técnica híbrida, como él señala, producto de una cantidad de talleres, práctica y por supuesto, de la enseñanza de maestros diversos que fueron también los de Pablo dejaron huella en su formación, como Jorge Guerra, Luis Alberto Díaz, Enrique Buenaventura, Diego Carrasco, María Escudero, Pilar Tordera, Guido Navarro, entre algunos. Cada quien con su técnica, le entregó herramientas para construir lo suyo, él las acogió siempre desde una posición crítica, que cuestionó a Barba por ejemplo, “porque siento que hay trampa en todo aquello de borrar todo el sustrato mitológico, vaciarse de lo simbólico y arquetípico con la justificación de que somos otra cultura”. Sin embargo sabe que el teatro antropológico es más que eso y que le otorgó material importantísimo porque el teatro se confronta en la práctica, en el ensayo y el error. Por eso mantiene intacto e intenso el recuerdo de su ‘estadía’ con Carlos Michelena: “Tres años en la calle fue una escuela en todos los sentidos, primero porque Carlos no es ningún improvisado, él estudió mucho antes de llegar al parque. Luego, enfrentarse con gente que no está allí para verte sino que son espectadores casuales. Después, percibir y aprender la semiótica de la calle, entender qué quiere decir cada signo, qué elemento usar, pensar en el tipo de dramaturgia que hace falta porque es un público de curiosos que puede estar solamente un minuto; de modo que uno tiene que estar lanzando todo el tiempo mensaje, como quien dice. Y es interesante porque la calle exige ser contestatario, pero no te permite ser arbitrario ni


ponerte cualquier camiseta. No puedes hacer campaña política, porque unos te aplauden y otros no te perdonan; como tampoco aprueban algo que rompa con el espíritu llano y democrático de la calle, porque ahí todos somos iguales y no entran en juego los roles que se desempeñan en la sociedad”. Alimentándose los dos hermanos de fuentes similares, han caminado afín y autónomamente. Sin habérselo propuesto, después de estos años de experiencia cada quien en su ruta, tienen respuestas que los igualan; los dos coinciden en la incidencia que tuvo para ellos el Robinson Crusoe de Malayerba, “con Michelena, me alucinó por lo lúdico” dice Pancho, “me impresionó muchísimo ese trabajo alegre, lleno de color”, señala Pablo, quien en esa época “era joven y abandonado” porque recién iniciada su vida de actor, vinculado al Teatro Ensayo de la Universidad Católica, TEUC y en sus primeros balbuceos escénicos en una obra que tuvo como protagonista a Jorge Mateus y Carmen Vicente, donde él aparecía en un papel mínimo, sucedió que el Pájaro Febres Cordero que era el motor del grupo, voló al periodismo y dejó a unas cuantos pajarillos antes de aprender a volar.


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Pero el teatro tenía su fuerza y su atracción, la suficiente energía para llevar a este naciente actor a seguir buscando formación y oportunidad. Vendrá entonces, la época cuencana con los talleres del Banco Central, coordinados por Pablo, donde él también era alumno, días de mucho adiestramiento teatral y humano. Fundan el grupo La Pallca, luego Cizaña, con Felipe Serrano, con quien hace un trabajo largo en las comunidades. Llega el impulso para formar Trapatiesta, con su hermano Pancho, Pedro y Juan Andrade, Diego Carrasco y Juana Estrella, que son “quizás uno de los tiempos más bonitos del teatro. Recuerdo a Felipe Vega que era genial, bueno para todo…hasta para la política”. Llevaron a escena una obra emblemática para el teatro de Cuenca, Cristóbal Colón, una adaptación del texto de Michel de Ghelderode. Quinto Río, el grupo nacido en Cuenca a finales de los noventa, es otro de los proyectos compartido por los Aguirre, aunque en la primera etapa se juntan Fidel Román, Fabiola Falconi y Pablo alrededor siempre de la dramaturgia de Isidro Luna, quien les invita a poner en escena Encuesta sobre Antonio Sabogal, “una obra muy difícil y muy dura, trabajamos mucho pero no salió nada, lo importante fue que no acabó con el grupo. Más bien optamos por poner otra obra, El héroe decapitado, a la que le tengo mucho cariño, y también fue una obra difícil, mi primera experiencia en el teatro puramente físico, un reto en cuanto a encontrar un lenguaje que trasladara este texto poético a la escena en una época en que Isidro Luna era lejano al teatro en la práctica, él tenía mucha experiencia en la literatura pero distante de las tablas. Así que volver escénico ese texto fue arriesgado e incomprendido en ese momento; muy complejo. Llegamos a niveles extremos en el trabajo corporal. La obra la hicimos Fidel Román y yo. De hecho, Fidel se convirtió en un personaje muy importante en mi teatro”. Este grupo ha sido la trinchera a ratos abandonada pero siempre presente, Pablo la dejó un tiempo, y regresó para dirigir Memorias de una cantante calva, en el dos mil dos, año en que Pancho se integra al grupo.


Actualmente Pablo, oficialmente, no está en el grupo porque su residencia es Quito, en tanto que Pancho, quien lo dejó por un lapso, hoy sigue trabajando con Quinto Río, que precisamente en este mes de diciembre está protagonizando El ángel exterminador. Actores por decisión y convicción, han persistido en el oficio a pesar de las dificultades, han podido subsistir, “entre comillas” como anota Pablo, porque les ha tocado hacer trabajos varios para completar ingresos. “Esto también ha generado conflictos, por eso los grupos no prosperan, porque las necesidades de la vida prosaica un rato son muy grandes y la responsabilidad del grupo a veces está por encima de cualquier compromiso, cosa buena para el arte, pero no siempre para los afectos; pero aún así he logrado estar trabajando. Cuando he intentado cambiar de trabajo no lo he logrado, siempre vuelvo y es que esto es lo que sé hacer”. Dos voces que los constituyen, dos sensibilidades iguales y distintas. Dos historias compartidas desde el espacio del dormitorio cuando eran niños, hasta el escenario que los vio nacer. Dos miradas para un oficio que los define, y es que en estas líneas paralelas que los determinan se traza el camino de dos actores profundos, de pensamiento lúcido y genuino. Francisco, un personaje que camina por las calles de la ciudad de Cuenca que escogió para vivir o en el escenario, con tantas caras como hagan falta; él es Jesús, el personaje que se instaló en la memoria de muchos ecuatorianos, una especie de réplica del Pancho que recita Alberti, un personaje descomplicado que no come cuento, tiene posición pero no agarra bandera y lleva consigo una saludable dosis de cinismo, “el cinismo como ‘entradita’, no como plato fuerte, es vacuna contra la alienación y hace bien”. Su cotidianidad, unas veces más que otras, se repleta de teatro, como en este tiempo en que da clases dos días a la semana, en la mañana dirige, al mediodía ensaya Un pueblo llamado desesperación, de Isidro Luna. En la tarde trabaja en otra obra con Pilar Tordera. Y el tiempo que sobra abre su novela de turno o vuelve con autores que le desafían a pensar, a leer más allá de las líneas, “a tener respuestas a las preguntas que no fueron formuladas…” Pancho, el hermano mayor, “el franciscano, porque toda la vida fue así, no por religioso sino en cuanto a desprendimiento y pureza. Fue marginal toda


la vida y fue coherente con eso, él ha sido fundamental para mi idea de la vida. Muchas veces he pensado que cuando sea grande quiero ser como él (anota con una gran sonrisa). Y este es un acto de reconocimiento que ineludiblemente tarde o temprano yo tenía que hacer”, dice Pablo. Este hombre de palabra suave, sosegado en su mirada y en su andar, ademanes probablemente acentuados después de haberle ganado la batalla al incontrolable cáncer, que en su paso fue mostrándole la luz, regalándole la oportunidad para aprender a tolerarse, a ver la vida con más cuidado, a hacer el balance para escoger ser feliz, replantearse la vida y reafirmar su vocación. Hay cosas más oscuras que el cáncer dice Pablo, que vivió esta enfermedad con el apoyo de la familia y la solidaridad de los amigos.

" Los Aguirre son dos voces cada una en su registro, dos miradas que convergen y disienten. Hombres afables y sin pose, valientes para atreverse también con sus defectos. Libres para escoger un plan que no tenga planes. Ellos son como el teatro, condenados al presente, y como el arte que los mueve, siempre en la cuerda floja. Los planes para Pancho no solo son teatrales, son personales, le gustaría revisar lo escrito “ver qué pasa con el país y el mundo, porque tal como van las cosas quisiera retirarme en cinco años”.


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Pablo en cambio tiene como su propósito más cercano hacer una monólogo, porque luego de dirigir a Juana Estrella en su unipersonal, siente que igual que todas las teorías de los maestros que hoy las integra con más consciencia a su oficio, sabe que todo esto tiene que conciliar con la vida; porque “hoy me doy cuenta que el fracaso no existe, existe el error como posibilidad de crecer. Me he despojado también de la vanidad de creer que uno tiene que lograr el discurso que cambie el mundo. Quiero hacer un trabajo personal. Es importante expresar mi verdad, no porque sea autobiográfica, sino expresarla teatralmente. Además creo que es, de algún modo, mi necesidad metodológica de sistematizar treinta años de escena. Hoy en esta etapa de mi vida quiero entrar en ese proceso”.


PATRICIO VALLEJO: TREINTA AÑOS EN EL TEATRO


Santiago Rivadeneira: Hay la inveterada costumbre de certificar las acciones o el pensamiento, como si de por medio estuviera un acto de consagración y de estupor al que se debe llamar sin escrúpulos como “manifiesto”, para lacrar los intersticios que ha producido el trabajo. El manifiesto no es un documento público notariado al se pueda concurrir en caso de duda o arrepentimiento. Creemos que está más cerca de una declaración de principios o de un ideario que ha podido ser alimentado desde la experiencia propia y ajena, que también sirve para corroborar o desmentir la “biografía profesional” del individuo o la del grupo. Cuando Contraelviento Teatro cumplió veinte y dos años de intenso “camello”, sus integrantes ya habían redactado un manifiesto denominado “Resistir no es suficiente”. Fue el sustento ideológico de un recorrido o de una errancia (los modos de pensar) que tuvo un comienzo entre azaroso y necesario. “Nacimos -dice el manifiesto- un dos de enero de 1991, en uno de los salones, el más pequeño y escondido, del Instituto Nacional de Danza, cuando éste mantenía su sede en la Casona de la Mercadillo y 10 de Agosto, en Quito. Nos reunimos seis jóvenes interesados en aportar a la renovación del teatro”. Y quien certifica este dogma es Patricio Vallejo Aristizabal, director y fundador del grupo quiteño Contraelviento. Seguramente estaba hablando de “soñar”, que es el sentido pleno de la errancia cuando se advierte un devenir para marcar o definir las rupturas. Hubo una “idea” constituida como un peso específico para negar lo que ya se había cristalizado en el teatro: una desorganización activa de las expresiones. Ese mismo momento concibieron (o descubrieron) el “arte del actor” con el que pudieron enfrentarse a la propia desorganización de las formas y enseguida desorganizar los contenidos, para liberar nuevos contenidos que fueran capaces de mezclarse con lo esencial de las expresiones de una misma materia intensa llamada teatro. Surge la noción de lugar como ruptura con el orden de las cosas. Es la anticipación y la evidencia. “El arte es como un espejo que se adelanta, como a veces los relojes”, dice Gustav Janouch en el texto La forma no es la expresión del contenido, sino su poder de atracción.


Esa noción de lugar es también una forma de desterritorialización (término muy de la cosecha de Deleuze) que a su vez tiene forma de exilio: “Por eso, hemos debido conquistar el territorio vital que habitamos. El teatro devino para nosotros en una pequeña patria de rebelión y libertad, donde realizamos nuestra existencia como ciudadanos con plenos derechos”. Desterritorializar el teatro y reterritorializar el teatro, son el rizoma o los coeficientes para fundar una relación de fuerza que siempre busca crear una noción de acontecimiento y un genuino estatuto estético.


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En el forjamiento y la certificación de esta existencia está Patricio Vallejo Aristizabal, (premio Municipio de Quito 2013, por el libro Caminando sobre arenas movedizas, textos escritos para el escenario, volumen I, 1999-2003) un ciudadano de ese país teatral inventado al desgaire, que también acaba de cumplir años marcado por la decisión y el convencimiento de que se puede “vivir sin privilegios ni oportunismos desde la convicción profunda, sin salario, ni cargos, ni prebendas, caminando sobre tierra en movimiento, modelando con esta actividad que nos demanda rigor y disciplina la conquista de nuestra vida”. Treinta años él y veintidós años el grupo. En virtud de esa errancia compartida, ambos conservan sin duda la dualidad de ser los sujetos de una misma enunciación. Y en términos de construcción están sus obras La Oscura Humedad (1994; Por el camino de una estrella (1994); La señorita Julia de August Strindberg (1995); Adiós (2002); Herodías y la Luna del Desierto (2003); Al Final de la Noche otra Vez (2006); La Flor de la Chukirawa (2007) entre otras, además de giras, seminarios, talleres y la dirección escénica de obras dentro y fuera del país. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión realizó el viernes 29 de noviembre de 2013 un Homenaje a Patricio Vallejo por sus Treinta años de Teatro. Entonces cabe insistir ahora en la exhortación y el llamado con los que termina el Manifiesto de Contraelviento Teatro: “Llamamos a modelar un teatro exquisito, con la perfección con la que el viento se acopla a nuestros cuerpos cuando nos abraza. Un teatro preciso, pulcro, que acaricia y abofetea al tiempo. Un teatro que es poesía viva. No hemos renunciado a enseñar lo aprendido, y a organizar el pensamiento que surge de nuestra práctica y de la atención a las circunstancias de nuestra vida. Como migrantes primitivos viajamos en pos del movimiento del sentido, del conocimiento. No renunciamos a ser viajeros permanentes del sentido. No desfallecemos en la exploración y la experimentación. Pero sobre todo nos hemos impuesto sobreponernos a la pereza, a las soluciones fáciles, a la mediocridad”. Emplazamiento que hay que acoger para poder definir las líneas de fuga y los próximos estados intensivos del teatro-territorio del grupo Contraelviento, de sus integrantes, de Patricio Vallejo y del teatro ecuatoriano.


GONZALO SAMPER EL ACTOR

Foto Lorena Corder


Gonzalo Samper falleció el 14 de noviembre de 2013. Todavía no lo creo. Hace un año estábamos preparándonos para estrenar Amores.Com. Gonzalo daba los últimos toques a Lola, su personaje. Era un desafío actoral. Recuerdo cuando empezamos a trabajar en historias de amor que se sucedían en un café net y él propuso ser un travestí. Era algo que yo dudaba que lo fuera a lograr a cabalidad, pues Gonzalo era un hombre muy viril. No veía de dónde iba a sacar su feminidad. Pero lo logró. Se convirtió en Lola y nos convenció a todos.

Viviana Cordero : Gonzalo tenía 55 años cuando falleció. Yo lo conocí hace cuatro. Recuerdo la mañana en las afueras del Teatro del CCI. Acababa de llegar de la casita que tenía en la playa construida con sus manos y en la que había estado por más de un año. Lo miré, me pareció un ser complicado; después descubrí que para nada. Empezamos a trabajar y me cautivó. Llegaba en punto a los ensayos, hacía su calentamiento con un ritual que ya venía siendo parte de largos años de trayectoria y le gustaba hablar. Luego de esto yo pedía siempre que me contaran sentimientos que podrían ayudar a formar al personaje. Siempre levantaba la mano primero y hablaba y hablaba y hablaba. A veces reíamos todos cuando mirábamos el reloj. Así fue como aprendí a conocerlo, por su sinceridad y su falta de tapujos al contarnos su vida. La ponía frente a nosotros, me la regalaba, esperando que alguna de sus experiencias me sirviera para ayudarlo a formar su personaje. Cuando le pregunté sobre cómo veía su vida al momento me respondió: “Siempre he ido rápido, pero ahora me encuentro yendo a una velocidad de crucero.” Qué irónico y triste este presente que nos lo arrebató tan pronto. Preparamos La Gorda de Neil Labute y arrancamos una obra que me habían encargado escribir: O nos embarcamos o nos varamos. Fueron pocas funciones que las vivimos con gran intensidad. Y luego me propuso un monólogo, pero no lo vi por casi un año. Yo debía realizar mi película y él regresó a la playa, donde por Facebook conoció a la mejor mujer del mundo: Erika. Volvió con la esperanza de que hiciéramos el monólogo, pero la vida quiso otra cosa. Yo tenía pensado realizar para El Teatro, una comedia y le pregunté si estaba interesado, creyendo que paralelamente podríamos trabajar el monólogo. Y así comenzamos otra vez con varias propuestas: la comedia Amores.com que se estrenó en enero de 2013, el monólogo que pensábamos empezar a trabajarlo apenas termináramos el montaje de la comedia y una obra infantil basada en el cuento La Cenicienta donde el hada madrina era Gonzalo, un personaje tierno, pues era un viejito que aprendía a ser hada madrina por internet. De estos proyectos sólo se estrenó Amores.com. El resto quedó trunco cuando


enfrentamos el terrible diagnóstico. Qué puedo decir, sino que todos los finales son imprevistos y sorpresivos. Qué puedo decir, sino que Gonzalo Samper fue alguien que vivió acorde a sus principios, que nunca dejó la actuación, que supo que para ser actor tenía que soportar angustias económicas y no se amilanó. Qué puedo decir, sino que me hubiera gustado que siga aquí porque hubiéramos cumplido muchos sueños. Qué puedo decir, sino que hace falta por aquí. Fue un modelo de disciplina, de rigor y su único deseo fue siempre progresar. Cuando en algún momento le pregunté cuál era su nacionalidad, me respondió que era chileno de nacimiento, pero ecuatoriano de corazón. No se había nacionalizado porque esperaba que el gobierno ecuatoriano le diera la nacionalidad porque pensaba que se lo merecía, que le había dado una imagen al país. El gobierno no le propuso esto nunca; tal vez sería el momento de hacerlo post morten. Gonzalo peleó y luchó en este país y le dio al Ecuador un gran nombre en las tablas.


CONCIERTO

MAISKY Y TIEMPO: COMPLEJOS SONIDOS RUSOS Juan Manuel Granja

Mischa Maisky quiere ir más allá de la mente y los sentidos inmediatos, quiere conmover, llegar al corazón. Y lo logra: su virtuosismo no es tecnicismo puro, es una forma de comunicarse, su instrumento se transforma en un canal, y nunca en un canal mecánico o literal. En este concierto experimentamos la emoción entendida como fin pero también como principio ético-estético. En los crescendos y los vibratos de su violonchelo se puede percibir el deseo de entregar más que partituras bien interpretadas, el deseo de Mischa Maisky es el de entregarse. Su acompañante al piano es Sergio Tiempo, un intérprete de primera línea proveniente de una famosa familia de músicos argentinos, sus padres y abuelos han sido grandes concertistas internacionales y, además, fue discípulo de Martha Argerich (con quien Maisky tocó varias veces). El acompañamiento de Tiempo, más que un acompañamiento, es una capa adicional de expresión, un desarrollo paralelo de música compleja pero sentida. Son dos pero suenan como si más músicos se hubieran subido al escenario de la Casa de la Música.


Graderío lleno, la música promete resguardarnos del frío nocturno. Sergio y Mischa, con su cabello largo, ensortijado y cano, suben al escenario y los aplausos son como un preludio a un concierto dedicado a grandes compositores rusos: Tchaikovsky, Rachmaninoff, Rimsky-Korsakov y, finalmente, Shostakovich. El desafío conjunto es conducir al público entre los mundos tan variados de cada uno de estos maestros y hacer de ese trayecto un camino fluido. La unidad está dada no solamente por el timbre (el hecho de que todo sea interpretado por piano y violonchelo) o por el carácter de cada uno de los músicos sino, además, por la empatía conjunta. Por ese resultado artístico en el cual uno y uno no es solamente dos. En las piezas de Tchaikovsky –dos romanzas inspiradas en poemas: Nada más que el corazón solitario y Era el principio de la primavera– el violonchelo debe hacer el papel que hace originalmente la voz. Cantar con cuerdas. Si bien muchos de los instrumentos de cuerda están diseñados para reproducir distintos registros vocales, la ausencia de letras permite a Mischa Maisky envolverse en la melodía. El piano, como vimos, no es un mero apoyo. El sonido de las romanzas conmueve, su carácter lírico permite que ambos instrumentos, precisamente, ejecuten una especie de canto. Entre la melancolía y la tempestad. Eso es la interpretación de la pieza compuesta por Rachmaninoff. Ahora es el piano el que ocupa el primer plano en buena parte de esta pieza. Sergio Tiempo sorprende con su desplazamiento por el teclado pues se trata de una sonata de una enorme complejidad. Imposible no recordar la película Shine en la cual el personaje interpretado por Geoffrey Rush –el pianista David Helfgott– se vuelve loco luego de interpretar una obra de Rachmaninoff. Imagino lo que no alcanzamos a ver: los dedos sobre el piano, escalando, saltando, danzando en un ritual de sonidos inquietantes. Pero aquí no hay locura sino precisión, pericia y fluidez. Tiempo alterna con Maisky el discurrir de melodías con un entrelazamiento difícil pero cautivante. Melodías que se enlazan, se alejan, se re-enlazan y, finalmente, nos terminan enlazando en sus cadencias y lirismo.


Otras dos romanzas, esta vez de Rimsky-Korskov, nos devuelven a los asientos luego del intermedio. La idea de transformar la poesía en música, cuando la música es de por sí ambigüedad pura, supone un asiento emotivo y un deseo de figurar el sonido a partir de ciertas imágenes. La ninfa así como La rosa y el ruiseñor pueblan al escucha de pasajes líricos muy caros a la sonoridad de las cuerdas y, en este caso particular, del chelo. Pero es el piano el instrumento que destaca su fuerza y belleza en la sonata de Shostakovich. Esta pieza contrasta la tensión con la delicadeza. Ritmos intensos se alternan con cadencias amables en los cuatro movimientos que componen la obra. La complejidad de Shostakovich es distinta a la de Rachmaninoff. Pero para Maisky y Tiempo la complejidad no es la finalidad de estas interpretaciones. Para ellos lo que importa es la vibración viva del sonido. Para estos maestros la música grabada sirve solo como una referencia, lo que importa es el instante, el destello impredecible de un concierto de cámara. Y es esa conmoción la que lograron provocar en el público quiteño.


LOS ARCHIVOS (DEL) EN MOVIMIENTO SONORO DE MANUEL LARREA Bertha Díaz

Si repaso los espectáculos a los que asistí durante el 2013 en Guayaquil, pienso que lo más teatral que vi -y me atrevo a escribir en primera persona porque se trata de una mirada subjetivísima- fue el concierto Música Popular Contemporánea que hizo Manuel Larrea en agosto último, en el auditorio del Centro Cultural Simón Bolívar. Y digo teatral porque los temas musicales presentados en esas ocasión -todos de su autoría- para piano y otros juguetes, y lo que trasluce de su metodología para concebirlos, así como del compromiso con la creación como 'juego en serio' -recordando a Borges-, apunta a aquellas preguntas y necesidades que le permiten al teatro moverse, conmover y transgredir. Sus inquietudes e indagaciones pareciesen hermanadas con aquellas que se hallan en la médula misma del teatro y en la función que tiene como lenguaje que surge de la vida, como interlocutor de la vida.


Existe en la música de Manuel una relación intrínseca entre el acto de escuchar, de mirar y de sentir los cuerpos que nos rodean. En ella se evidencia una apuesta por el gesto y por reinventar el gesto para volverlo presencia vibrante, resonante. Hay -además- un énfasis en recorrer para incubar el sonido, en transitar por la vida para devolvernos lo visto-oído sin que eso implique ilustración de los hechos, sino reinvención sonora. Cuando la realidad es conquistada (no quiero decir para nada 'colonizada'), seducida por un cuerpo sensible, algo se ensancha, se disloca, entonces el arte acontece. Y acontece también esa premisa deleuziana que implica pensar el acto de creación como resistencia: resistencia a la repetición, a la categorización, a ser objeto intercambiable en el mercado. No hay paridad. La música de Manuel, al tiempo que es presencia tangible, apuesta por la huida, por la disolución de la forma que ella misma crea. Todo se desordena en sus acordes, en sus frases que juegan sin discriminar entre consonancia y disonancia y que dan cabida a la improvisación. Mientras se lo oye y observa, uno sucumbe en una cantidad de imágenes que pasan desordenadas. O que se dibujan y repentinamente son atacadas por otras, hasta desdibujarse y ser capaces de volverse algo distinto. Definitivamente hay materialidad, pero no sostiene nada, enseguida su energía y forma mutan. La sensación es convocada y no hay cómo apartar los ojos, los oídos, el cuerpo ante ese acontecimiento multidimensional que es su música. Manuel no le tiene miedo a la realidad, al sonido en sus diversas variantes, al ruido que emerge de ella. No solemniza. Juega con la tensión dramática de la disonancia. Hace de lo molesto, divertido; y de la diversión, obra de arte. Quizás -me atrevo a decir- que es el músico que más ampliamente 'oye', y desde ahí, el más irreverente de la escena guayaquileña. Y me atrevo a decirlo porque su música no solo desafía a su disciplina, sino desafía sobre todo a nuestra relación con el mundo. Hay algo que se desplaza de la calle, se filtra por el oído de Manuel y se enmaraña en su universo sensible para convertirse en temas musicales. Manuel mismo anunciaba en su programa de mano -una tira de hoja blanca, con texto impreso y sin diseño alguno-: “Podría contarles que Tralalalalá está inspirada en el desarrollo ascendente de trinos que


cromáticamente se esfuerzan por encontrar su centro atonal; que es un juego de matices e improvisaciones trabajadas según los conceptos aplicables a frases arrítmicas; que es una propuesta lineal y en muchas ocasiones percutiva, pero prefiero decirles que es una señora tarareando mientras lava la ropa en el patio”. El piano de cola en un escenario -su instrumento principal- enseguida nos desplaza a una serie de asociaciones que forman parte de la retícula cultural que lo ubica como un instrumento solemne, de poder, completo, principal. Sin embargo, inmediatamente Manuel pervierte todo. No es que descrea de la técnica. Uno puede vislumbrar a un músico que juega con su saber disciplinar. La técnica está ahí tan presente como su capacidad para subvertirla. Y entonces con su conocimiento de su lenguaje y del ensayo permanente, Manuel se encarga de volver perceptibles fuerzas y sensaciones que la velocidad ha hecho que aplastemos, que olvidemos que están ahí, que despotencialicemos. Su música 'popular contemporánea' parece devolvernos algo que hemos olvidado, que perdemos en el cotidiano por pura torpeza, por nuestra cultura ensordecedora. Una cierta extrañeza que es parte de nuestra animalidad, de nuestra precariedad vital en esta ciudad, da cuerpo a su música. Y esa rareza -me atrevo a decir- es bella. Casi diez años atrás, cuando realizó este mismo concierto en el mismo lugar -tenía poco tiempo de su retorno al país, pues estudió en Estados Unidos-, varias personas se fueron de la sala: no soportaron la desacralización -presumo-, su capacidad de ponerse en juego, de desestabilizarnos. Esta vez, más gente permaneció en ella, lo escuchó; supongo que eso es digno de celebrarse: cada vez más gente disfrutando de lo extrañamente propio en esta ciudad. Esta vez Manuel salió en bicicleta al inicio del concierto y rodeó el piano. Decía un texto -ya no recuerdo de qué iba- mientras conducía su bicicleta y con este ritual parecía marcar la lógica de la movilidad que está en su obra, así como la desacralización del instrumento. Luego, como de costumbre, se sentó al piano y no paró: parecía un relato largo visto / narrado / expuesto desde varias perspectivas. Una escena con muchísimos actores que entraban y salían y se entregaban -como en posta- el protagonismo. En su música hay carne, hay estados de ánimo, hay sudor y hay mucha risa.


Es la segunda vez que un espectáculo me hace pensar en ciertas frases de Johan Huizinga, el filósofo holandés quien escribió 'Homo Ludens'. “Un ser que juega -decía en tal texto- es un ser humano que va más allá de las tareas de auto preservación y auto reproducción; que no tiene como única meta, la perpetuación de sí mismo”. Eso hace Manuel en las diversos lugares que infiltra su música: en sus conciertos solos y acompañado, en sus obras musicales para teatro (ha trabajado con Muégano Teatro, con La Fábrica, con Arawa, entre otr@s), con su música para cine (Prometeo, de Fernando Mieles; Nariz del diablo, de José Yépez), con sus experimentos de improvisación libre... a jugadores como él hay que pedirles que no paren.

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El Apuntador #55  

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