EDITORIAL
El compromiso de la crítica
Genoveva Mora Toral
Decía en el artículo para el periódico del Ochoymedio, y transcribo gran parte de él, que en una conversación con Raúl Vallejo, se le ocurrió “el apuntador” y lo acogimos porque ese oficio anacrónico nos planteaba un reto. Hemos trabajado este primer año con un doble propósito: ocuparnos de lo que ocurre en la escena ecuatoriana y emprender una tarea seria en el peliagudo campo de la crítica.
Trece ediciones nos dan algunas pautas para avanzar. Si bien nos sentimos complacidos por el trabajo, nunca satisfechos, cada día los cuestionamientos, ataques también, de nuestros lectores –así como su aprobación– nos llevan a convencernos del gran desafío que tenemos por delante y el inmenso compromiso que hemos adquirido.
Hacer crítica en un país donde no se ha profundizado en este campo es una tarea muy difícil. Hemos iniciado esta faena y reiteramos nuestra determinación. No hemos elegido este oficio por simpatía o falta de ella para con los protagonistas de la escena, como limitadamente lo ven algunos, nuestro empeño es serio y va más allá de esta estrechez. Hemos tomado esta determinación porque estamos convencidos de que el teatro y la danza del Ecuador son construcciones artísticas que provocan y demandan preocupación a nivel teórico y estético. Éstas, como toda obra de arte, en el momento en que se las exhibe ya no pertenecen enteramente a sus autores, se vuelven de dominio público.
En nuestro trabajo no hay improvisación, somos un grupo de profesionales provenientes de distintos campos como la literatura, la filosofía, el teatro, la comunicación y los estudios de la cultura. Sin embargo, estamos convencidos de que hay mucho por aprender. Isidro Luna, Gabriela Ponce, Valeria Andrade, Rodrigo Ponce, Sofía Chávez, Cristian Cortez y nuestro querido Alf (Alfonso Espinosa) –hoy en Barcelona–, han sido los puntales para mantenernos. Con ellos nos hemos propuesto también iniciar un círculo de estudio, ciclos de talleres, mesas de discusión y todo el conocimiento que pueda aportar en este nuevo proyecto de El Apuntador.
Extendemos esta invitación a los lectores e interesados a unirse en este nuevo propósito.
Estamos convencidos de que el único camino para preservar la memoria es hablar sobre lo que nos revela. El teatro es la imagen que nos refleja, mientras más distorsionada quizá más fiel. La danza es un arte impregnado de dramaturgia, que al igual que el teatro está en constante búsqueda de lenguajes, de nuevas formas de decir el mundo. No podemos mirarlas pasar, no son un modo de distracción, en cada propuesta va implícita una mirada, una manera de sentir y de ser, que habla de un tiempo y espacio particular en este planeta globalizado y confuso. Evitar que un trabajo complejo y vital como el teatro y la danza se pierdan es nuestro deber, así como pensarlos desde el campo teórico y desde una mirada crítica y honesta.
No puede terminar este editorial sin agradecer a quienes nos han sostenido en este empeño: en primer lugar, al Banco MM Jaramillo Arteaga, a Inmobiliaria La Coruña, a Martinizing Cuenca, Teatro Sucre, Librería Pomaire, Los Coqueiros. Mi gratitud también a Ochoymedio que nos dio su espacio para lanzar el primer número y hoy lo repite en esta celebración. A nuestro diseñador Carlos Zamora que no tiene reparo en gastarse la noche para cerrar ediciones, a Gonzalo Vargas en la página web y a dos personas muy importantes que mes a mes nos ayudan de manera incondicional a distribuir El Apuntador, Mauricio Erazo y Silvia Echevarría.
COLABORADORES
El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador
Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares
Directora: Genoveva Mora Toral
Colaboran en esta edición:
Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com
Cristian Cortez: Dramaturgo
Gabriela Ponce: Escritora y directora de teatro. Se desempeña como docente de artes escénicas en la Universidad San Francisco de Quito
Rodrigo Ponce, actor, director teatral
Sofía Chavez, periodista
Jorge Mateus: Actor, profesor y director de teatro
Diseño: Carlos Zamora
Foto de portada: De medio en medio. Valeria Andrade . Foto Bruno Andrade Noviembre 2005
Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.
La razón Blindada
Genoveva Mora Toral
Blindar la razón, es la metáfora inventada por estos personajes, que de tanto utilizarla logran que funcione y transforme la realidad. Aunque sea momentáneamente, como una forma de resistencia a la moderna justicia, en la que ya no se toca el cuerpo (después que la tortura no ha logrado su objetivo), sino que se lo usa como intermediario, y el castigo pasa de ser un arte de dolores inaguantables, a una economía de derechos suspendidos. ( Foucault).
Arístides Vargas construye esta última obra a partir de dos textos: La verdadera historia de Sancho Panza de Kafka, y El Quijote de la Mancha de Cervantes. Se apodera de estos caballeros y los instala en este tiempo, los vuelve parte de una historia cercana y al tiempo los devuelve universales.
Una puesta en escena que se sostiene en una escritura y compromiso personal. Reitera ciertos aspectos constantes en la obra de Vargas –como el juego de lenguaje en el que apela a la aparente incoherencia–. Un mecanismo para volver más profundos los diálogos de los protagonistas. Una salida para confundir a la razón. Una recreación de lenguaje que se resignifica en el gesto y en la propia palabra dicha: “llanura, no olvidar la llanura es lo único que nos puede salvar ¿cuánta llanura cabe en nuestra palabra llanura?
El gesto es otro elemento trabajado con cuidado en esta puesta, tanto a nivel de rostro como de las manos. Gerson Guerra en su papel De la Mancha hace gala de habilidad para transformar su rostro, de pronto se convierte en un Quijote de discurso profundo, en el negrito que gesticula al ritmo de sus frases, en el prisionero incapaz de esconder por más tiempo su dolor. De igual manera, el
Gerson Guerra /Arístides Vargas. Foto Cortesía
lenguaje de las manos que en momentos de silencio comunica los diálogos intensos y profundos de esos instantes en que la imaginación se acaba y los domina la soledad. La razón Blindada. Gerson Guerra. Foto cortesía
Las manos devienen signos reiterativos, una táctica de escritura silenciosa que registra el tiempo y la anécdota personal. La mirada fija, unas veces el uno en el otro y otras en el vacío insoportable. Miradas que atraviesan las paredes y escapan la prisión. Cuerpos que se doblan en la superficie de una mesa cansados de gesticular un discurso que cae en el deshabitado espacio de la cárcel.
Sillas de las nunca se levantan se transforman en el símbolo del presidio, pero son también el instrumento que les permite volar, son los molinos de viento que agitan sin parar y los arrastran al desierto; los elevan y les permiten alejarse de las cuatro paredes. Un acto de locura que triunfa sobre la estupidez. Giran y giran como las manecillas del reloj, escape y marcación de tiempo, del encierro, de la nada...
Esta obra, a pesar de su temática y muy a lo Vargas, tiene escenas de humor magníficamente logradas, como aquella en la que Arístides es Toribio, “el mejor amigo del hombre” y se larga un discurso digno del más inteligente de los canes, que deja como el perro al mejor amigo. O como el momento en que De la Mancha sentencia: “Rocinante prepárate que nos vamos a pasear... no pongas esa cara de noble bestia... Eres un caballo culto Rocinante, y eso ofende a la mayoría de los humanos... Pásame el escudo, que más carrera hace un político que un caballo...”
En fin, que si la razón ha sido blindada para entregar una obra como esta, que se repita la fórmula y volvamos a deleitarnos con un trabajo en el que han aportado también Charo Francés en la asistencia de dirección. Pepe Rosales con el vestuario preciso, y la producción del Grupo Malayerba. ¡Merecido el premio en el Festival de Huesca!
Guido Navarro. Foto cortesía
Delirios de Guido Navarro
Genoveva Mora Toral
Recetas, Crónica de un delirio hostil, ¿de quién, de doña Cipriana o la burguesía venida a menos, del autor creador y actor de esta puesta en escena, o de Guido Navarro?
De todos, es un carrusel de delirios, encontramos eso como una metáfora. Yo había puesto ese subtítulo en el estudio que entregué a los actores de esta puesta en escena. Mi adaptación se llama Crónica de un delirio hostil, después le pasamos a la obra, fue una decisión de todos. Pero este es un subtítulo que básicamente le corresponde al poeta.
Hay un trabajo de clown en esta obra, pero, ¿qué mismo es el clown?
El clown no existe, a fines el 1700 en París se da un edicto que prohíbe a los actores trabajar libremente porque hay una monopolización del teatro, que en ese rato mueve muchos recursos. Así que muchos actores se quedaban fuera. Por esos tiempos llega una compañía de pantomima inglesa influenciada por la comedia del arte, traen una cosa que ellos lo definen como clown, para ellos el clown más que un personaje es una forma, más bien sin dramaturgia, ligada al primer circo inglés, entonces los actores franceses que no podía entrar en ese monopolio teatral y querían seguir con su oficio, cuando la gente les preguntaba qué haces, respondían: clown.
En Recetas... no hay clown, Luis Alberto –que hace de Colas– no va con máscara, lleva una nariz, que aunque muchos crean lo contrario, para mí no tiene nada que ver con el clown. Esta nariz le da patetismo al personaje. Lo que hay es una provocación a que el personaje
“juegue al payaso”, pero no es un payaso, porque la obra tiene otra estructura, una estructura dramática.
En cuanto al uso de las máscaras, en esta obra han usado la media máscara que viene de La Comedia del Arte, ¿cómo lograr que el actor se vuelva parte de ella?
El trabajo está orientado hacia la co-media del arte, yo les preparé en el manejo de la máscara, en el manejo de la estructura cómica y dramática de este género.
Ahí es donde vi las diferencias de los actores. Vi, por ejemplo, al bufón con un gran manejo corporal y de la voz frente a los otros; pero de pronto veo a Clara tan realista; en Colás aparece el señor de la casa, como que no estuviera actuando, y de rato en rato aparece Juana Guarderas detrás de la máscara. En tanto, Pancho Aguirre mantiene una tremenda fuerza teatral.
Sí, te entiendo perfectamente lo que dices y es cierto, hay diferencias, por eso el apuro mío de llegar por lo menos a las cuarenta funciones, porque en la escena el actor se va dando cuenta. Este tipo de teatro es así, el clown es un estado del espíritu, tal como yo lo estudié. Clown y bufón aparecen tarde, están sacados de su espacio, entonces tienen que conquistar este nuevo territorio del teatro. Cuando el teatro europeo estuvo tan gastado se dio un acercamiento al circo, se apropiaron del clown. Esperando a Godot es eso. El clown es un actor que puede “jugar” con el teatro.
En Recetas... hay un trabajo del zanny mayor y menor que son los antecesores del clown. Eso está ahí. Ha sido el proceso más duro. Tú me dices que el personaje afloja y es cuando el personaje se sale de la máscara. El actor tiene que estar con la máscara incluso detrás de escena, porque es la única forma de mantener su personaje. El trabajo con máscara es el más duro para el actor, de lo que yo sé casi todas las escuelas del mundo usan la máscara para entrenarse.
¿Cómo así para Recetas... la herramienta del clown? ¿Quizá como una forma de volverla actual? ¿Caricaturizarla? ¿Por qué esta elección?
Te cuento más bien cómo fue. Para mí siempre es más fácil el cómo que el porqué. (Suelo perderme en ellos). Cuando yo leí el texto rápidamente me hice la imagen, encontré su relación con Moliere, con las distancias estilísticas y el manejo escénico, mas no de versificación, porque Aguirre Guarderas es un gran versificador y tiene un alto sentido del humor. Me pregunté qué voy a hacer, esto es una farsa, y claro, es una farsa la esencia de todo el teatro cómico de la época: ridiculizar. Y yo no quería hacer un drama en el que se hable solamente de este rollo local, quería que sea algo más que eso.
Además, estaba trabajando con actores que nunca habían trabajado conmigo y quería que se llevaran algo de esta experiencia. En este caso fue el trabajo de máscara. Que llegáramos a un nivel farsa, que como siempre exige este género, sea jugada en altos niveles. No como la comedia que exige terrenos tibios. Yo amo la primera comedia del arte, la del 1500, que logra hacer explotar todo. Estos personajes son tipos de una sociedad que está en decadencia y que
es incapaz de enfrentarse a sus propios problemas. Sus relaciones son todas de interés, y empieza a dar vueltas en una especie de delirio. Al final aparece la máscara como una cosa que va a cubrir eso y sacar lo otro. La máscara fue el elemento que me permitió igualar a los actores de distintas escuelas, ponerlos en el mismo territorio. Ellos detrás de la máscara empiezan a subir su nivel, ninguno puede quedarse. Si no llegan al nivel la máscara actúa. Hay varias reglas en esto: si tú te pones una máscara y quieres manipularla, desaparece. Tienes que encontrar lo que se llama la “vía de la máscara”.
¿Por qué la decisión de esta doble ficción en una obra tan realista?
Es parte de la adaptación. El original dura como cuatro horas y yo quería en el recorte encontrar algo que le de mucha fuerza, por eso el personaje del autor. La obra además es muy realista y a mí no me gusta el teatro realista. Hay que ser de otro lado, creo, para jugar con eso, no me llega
¿Y las Marujas?
El texto es costumbrista pero el manejo teatral es de máscara, para eso trabajamos mucho. El comportamiento de ellas es extra-cotidiano, nada que ver con lo costumbrista. Las Marujas son sobre todo una farsa sobre los ecuatorianos.
Recetas... es una farsa musical, una farsa épica musical con máscaras por todos los elementos de ruptura intencional que se dan durante la obra. Cuando se rompe se da lo épico, pero si el actor se descuida no funciona. El cómico es un trágico visto de espaldas”, lo dijo alguien, yo voy por eso.
Garabato, la muñeca de trapo
Gabriela Ponce
Con esta obra que ha participado en más de cuarenta festivales nacionales e internacionales y en giras realizadas por México, Perú, Colombia, España y Argentina, el grupo de teatro infantil Lunasol vuelve a demostrar que es posible hacer un teatro infantil de calidad tanto en imagen como en contenido. Existe en la obra, una clara preocupación por la estética: cuenta con una escenografía rica en color y en forma, con un vestuario trabajado con minuciosidad, diversidad de elementos y con música elaborada especialmente para la historia. Además, existen personajes que con voz propia mantienen el ritmo de la obra y establecen un juego permanente con los niñ@s, y que desde ese juego reflexionan sobre cuestiones fundamentales tales como la autenticidad y la autoestima. Conjugando los títeres y el teatro el grupo logra una obra profunda y divertida.
Ficha técnica
Grupo: Lunasol
Actrices: América Paz y Miño, María Fernanda López
Fernanda López. Foto cortesíaFoto cortesía
Desde los Bosques Anne y Adolf.
Valeria Andrade.
Propudanza, para el capítulo número cinco del Festival Alas de la Danza, nos trae desde Alemania la obra del japonés Mitsuro Sasaki, Won Walde. “El tema central es una historia de amor que se desarrolla en un campo de concentración en Buchenwald, Alemania.”
La danza expresionista nace en el contexto de la agitación de las grandes vanguardias europeas de comienzos del siglo XX. Aparece como respuesta a un periodo de entre guerra y está íntimamente relacionada con el desarrollo de los cruentos acontecimientos sociales, políticos y culturales que tocan directamente los aspectos centrales de las ideologías que recorren la experiencia colectiva de ese tiempo.
Es un movimiento de profunda raigambre sicológica, el cual todavía tiene una fuerte vigencia en la danza actual alemana. Trata sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y obliga al público a confrontarse con las incertidumbres del amor y la angustia, de la nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido. Las obras expresionistas se pueblan de crueldad e ironía, a la vez que son atravesadas por la constante sensación de fragilidad, por la inseguridad y contingencia humanas.
Esta danza abstracta, abre campo a las ansiedades, a los terrores ocultos y al cinismo de toda una época; a las manifestaciones del trauma de la guerra que recorren horizontal y verticalmente la sociedad. Revela esas situaciones de violencia y abuso a través de la deformación del cuerpo y del movimiento, los que adquieren un enorme poder transgresor. Así es como el cuerpo se convierte en material de experimentación, materia de rebelión, y se transforma
en el campo de problematización de la relación entre lo social y lo psíquico.
Foto cortesía
“Desde los bosques” es una obra planteada desde esta tradición; es una obra de arte extremo, donde los deleznables límites de la vida y la muerte horrorizan al espectador. Es una obra en donde nada es un juego, asumir la anorexia, la enfermedad como propósito de arte y vida, no es un juego.
Al entrar en la platea, súbitamente, el público es trasladado a la atmósfera de la escena. Un hombre desnudo, Mark Wilson, está y permanece durante una hora y media, sentado en posición fetal dentro de una minúscula bañera. Aparece Jennifer Blose, quien junto con Mitsuro Sasaki cantan a gritos “I'm sailing, I'm flying like a bird across the sky… to be near you, to be free…” Entonces, Ana descubre su cuerpo, al que solo le queda casi la piel, un cuerpo que se convierte en símbolo de la devastación descarnada de la guerra. A partir de ese momento, toda la puesta en escena, nos arrastra al terror, pasando por lo grotesco y el humor cáustico. Los espectadores asistimos a un verdadero campo de concentración, al ultraje y la vejación absolutos.Es una historia cronológicamente planteada hace más de medio siglo atrás, pero, ¿por qué tiene la temática gran vigencia en nuestros días? “Lo que más le importa al hombre moderno no es ya el placer o el displacer, sino ser excitado.” Es lo que plantea Nietzsche a finales del siglo XIX, y parecería que predestinara el sino de nuestro días.
Terry Araujo, Cuentos del Tercer Cajón
Valeria Andrade
Las chicas le brotan como musgo en los cajones, en los bolsillos, en las solapas, en el siempre, ante y sobre todo ser padre. Pero es exactamente del tercer cajón, de donde las chicas se le escapan para llenar de cuentos la escena. Me aventuro a decir que Terry es un profundo conocedor de la psicología femenina. Siempre atravesado y rodeado por ellas: hermana, compañera, alumna, amante, hija, madre y todas las variaciones que, de femenino, podríamos encontrar. Sabe cómo usufructuar, se divierte escuchando atentamente y sacando lo mejor de cada una de ellas.
Esta es la obra de un agudo coreógrafo que inteligente y sutilmente explota los deseos y las destrezas de sus intérpretes. Va creando con cada una de ellas, sólidos personajes, ricos en historias que se adivinan y cuentan en cada danza. El coreógrafo extrae, como con ojo clínico, los secretos de sus bailarinas, obtiene el mejor beneficio de las diferencias y aprovecha al máximo las estéticas. Entonces, nos encontramos seducidos ante un extenso panorama de paisaje de mujer.
Foto tomada de Internet
También me atrevo a decir, que, al muy estilo coreográfico de Terry, visitamos distintas intensidades en solos, dúos, tríos, cuartetos, y septetos. Cada música es muy bien escogida para cada intérprete y cada intención. El vestuario, mínimo, sostiene cada acción, nada sobra, nada falta. Del mismo modo, el diseño de las luces responde eficientemente en la atmósfera que se quiere conseguir para cada escena.
Otra de las características que sorprende, es la versatilidad de los cuerpos a pesar de las diferencias técnicas. El movimiento, el fraseo se muestra plástico, orgánico y rítmico. Una vez más, Cecilia Andrade, sus-pende la escena con su intensidad, entrega y profesionalismo. Josie Cáceres da lectura a los fragmentos de cuentos escogidos, el timbre de su voz es claro, la vocalización precisa y la entonación aparente para cada propósito. Alba Catacuano, Carolina Eguiguren, Ekatarina Ignatoba, Mika Banks y Cecilia Vallejo son estudiantes egresadas de la Escuela del Frente Independiente de Danza, que asumen el reto de ser bailarinas; su trabajo es honesto y prodigado, ¡pero más rigor en la técnica! porque el cuerpo es la herramienta. ¿Somos o no somos profesionales? Es necesario posesionarse a cabalidad del reto.
FITE Q 2005
En este año el Festival Internacional de Teatro Experimental de Quito –dirigido por Rossana Iturralde– se ha tomado por tres semanas los escenarios y plazas de la ciudad. Larga fiesta escénica que ha permitido apreciar una muestra de importantes producciones de distintos lugares del mundo, así como trabajos nacionales, básicamente quiteños y un grupo de Guayaquil.
La fiesta inaugural cerró el Festival de cine Cero Latitud y abrió el Fite Q 2005, a decir de los asistentes una noche de gran colorido.
Reproducimos la apreciación hecha por Raúl Pérez Torres, publicada en el Diario El Comercio y autorizada por el escritor: “Nada más experimental que la inauguración de este festival internacional, donde el grupo Gran Reyneta de Chile y Francia, presentaron en la Plaza del Quinde, una asombrosa caricatura escénica del manejo de una telenovela.
Todo novedoso, la riqueza artesanal de los elementos, la creatividad de los efectos, lluvia, nieve, selva, autos incendiados, cabezas cercenadas, dobles suicidas, parlamentos precisos de un riguroso humor irónico, escenografía casi espontánea, libre, y actrices y actores de un histrionismo y un manejo corporal exacto como una fotografía”.
La noche de sala lo inauguraron Alta Realitat y Damián Muñoz Danza con Olelés, una muestra de danza de exquisito nivel. Dos hombres cuentan, mediante su muy particular lenguaje, los avatares del desencuentro y la pasión, que en definitiva no es lo
Cantores. Carla Robertson – Fiore Zullique más importa en esta adaptación de la novela del húngaro Sándor Márai. Es la danza el lenguaje que domina por espacio de una hora el escenario, en el que la luz tiene presencia sobresaliente, marca por momentos el silencio de dos cuerpos que se mueven con maestría y precisión tejiendo un diálogo de brazos, piernas y rostros que se atraen, rechazan, aman y vinculan en una penetrante narración corporal.
Inician en un ritmo más bien lento que va subiendo de tono y si bien no se convierte en desenfreno, sí alcanza momentos de clímax gobernados por el manejo de la energía. En medio de esto, por momentos se escucha la grabación de una voz, que como un susurro constata y corrobora la historia de los protagonistas. Una muestra de buena danza, de espectáculo inteligentemente artístico, actual, que maneja signos de la danza y el teatro en armonioso contrapunto.
Las obras nacionales en esta primera etapa, –de octubre– fueron trabajos estrenados en este último año: Santiago Naranjo con Variaciones de la vida del ahorcado, el Grupo Quilago con Escenas Familiares, La Rana Sabia con Cantemos y juguemos con los Ranos y Teatro Simurgh con Cantores.
Foto cortesía
Solo los giles mueren de amor. Teatro de los Andes
Gabriela Ponce
En sus Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor, César Brie dice “el actor como un labrador y un poeta, labra su cuerpo y su voz cada día. Limpia, selecciona, quita malezas. Viaja por las raíces de su voz hacia una fuente, un origen, un misterio, y regresa a sí mismo interrogando a los demás a través de su obra (...) Es arduo el camino que conduce hacía la belleza...la ética del actor es campesina, trabajar perseverando, viendo surgir los frutos al cabo de años de esfuerzo y de paciencia.”.
El trabajo que el maestro Brie compartió con el público que asistió a la Facultad de Artes el sábado 29, habla justamente de esos frutos, de la poética en el cuerpo, en la voz, en la acción: un monólogo sin grandes pretensiones, pero estremecedor por su belleza. El actor se concentra en pocas acciones ejecutadas con gran acierto y precisión; son dichas acciones las que conducen la obra y mantienen la atención del público durante el soliloquio: en el acto de vestirse o de prender y apagar velas, en la sencillez del caminar somos testigos de la “autenticidad de la mentira” que, en palabras del propio Brie, el actor esta viviendo. No es revelado ese “estar presente” que transmite la honestidad de lo que se hace en escena, que solamente encontramos en la mirada que ve, y que a través de su mirar hacia lo interior, recuerda y nos narra la vida del hombre que está velando, y que resulta ser él mismo. La limpieza con la que ejecuta cada una de sus acciones, resalta como lo más bello de la obra; acaso esto comporte una de las mayores dificultades que enfrenta el actor. Eso que se nos muestra con tanta naturalidad es sin duda el producto de un arduo trabajo. Así como el cultivo del cuerpo en la acción, vale la pena mencionar el papel de la voz, su potencia y ritmo para nombrar; la voz que no grita pero cuya fuerza expresa un grito de alegría y de dolor. El tono con el que va dibujando lo nombrado y la claridad en la palabra, también fueron elementos claves para envolver al público en una
historia sencilla y sumamente conmovedora. Una obra en la que, definitivamente, destacan la experiencia y la sabiduría del actor, y que da cuenta de un trabajo minucioso, de un conocimiento profundo de la profesión y de la pasión de una vida consagrada al teatro.El diablo revive con ensamblaje de Colombia
El diablo revive con ensamblaje de Colombia
Sofía Chávez Tamayo
A punto de llegar a las mil presentaciones, Ensamblaje de Colombia se divierte en el escenario, en las calles, en las aceras. Lo sigue haciendo tras veintiún años de oficio. Y en esas cerca de mil ocasiones ha evocado al Diablo. Entonces tenía más sentido que la última obra del colectivo se cumpla en la siempre mítica Plaza de San Francisco.
En un cuadrilátero multicolor y atestado de tierra, a los pies de la iglesia, cinco sillas que también hacen gala de colorido, esperan a los actores. Existen cinco más aguardando fuera de la línea de
Foto tomada de Internet (Festival colombiano de Teatro Medellín)fuego y también una muy pequeña (roja) y bastante aislada. En espera, ¿de qué?
Misael Torres, dramaturgo y director del colectivo, lo sabe muy bien. En espera de la rumba que empieza con el repique inesperado del campanario de la enorme iglesia quiteña.
Entonces Río Sucio, población colombiana, muta de geografía para instalarse en el ombligo del mundo y para hablar entre risas, gritos y un jolgorio absoluto del diablo, de ese diablo bueno y divertido que, como cualquier ser, humano o no, busca el amor. Su búsqueda solo puede darse en un carnaval, con muchos tambores que zumban y trago que calme el alma del obligado diablo, quién sabe que buscará el amor eternamente.
De ahí, justamente, aparece el nombre del más reciente trabajo del grupo, Las tres preguntas del diablo enamorado.
Entonces al hablar del amor, Ensamblaje consideró justo llamar a los espíritus de los bosques y a esos seres que solo son capaces de surgir de la imaginería popular. Los delirios de Matachín, la Vaca Loca, Ánima Fiestera y la Muerte en vacaciones (imagen que recuerda a La Catrina, símbolo mexicano ligado a la muerte) surgen de cinco diálogos continuos que pese al bullicio con el que siempre se da el teatro callejero –a veces inoportuno– involucra a los espectadores. Hablo en particular de tres mujeres, tres postulantes a novia del Diablo. El único requisito, responder la gran incógnita: ¿Qué cosa está más cerca del corazón de los hombres?
Como nadie tiene la respuesta, la parranda se va de largo. De seguro a otro pueblo que reciba a estos 12 juglares –seis actores, seis músicos– y su delirante juego de preguntas sin respuestas.
Foto cortesía
Amarilis
Genoveva Mora T.
La Compañía Nacional de Danza en su noche dentro del fite Q 2005 realizó una muestra de sus últimas coreografías, titulada Poéticas 2005, nombre que no precisamente remite a una línea de trabajo del grupo, sino a las poéticas propuestas por los coreógrafos que han colaborado en los distintos trabajos. En este espacio voy a abordar solamente Amarilis, de las otras coreografías nos ocuparemos en el siguiente número.
Amarilis, una pieza con nombre de mujer, es el pretexto y la llamada a descifrar los numerosos códigos que la construyen, tarea un tanto complicada por lo abarcador de la propuesta. En el programa de mano se habla de una cita de amor, de alegría y esperanza, entre otros te-mas; es cierto éstas y otras sensaciones provoca gracias a la cuidadosa interpretación de un elenco, que dicho sea de paso muestra un muy buen nivel. Disfrutamos de una serie de composiciones nítidas, visualmente atractivas, figuras bellamente ataviadas por un vestuario rico y apropiado; que a pesar de los méritos señalados, poco a poco van perdiendo brillo, porque nos deleitan solamente a nivel visual, no se logra trabajar desde una energía interior que conecte al grupo mismo, menos a la audiencia.
Amarilis es en este sentido una pieza inacabada que se queda en lo exterior. Además, cuenta con una escenografía, casi exacta a la de un anterior trabajo de Rosso, en donde tenía mucho sentido y se integraba totalmente a la propuesta citadina que manejó en Huella. Hoy, en Amarilis, tan sólo ocupa el espacio y se convierte en un soporte físico en donde los bailarines lucen sus habilidades. Da la sensación de desatención, de relleno, de falta de concepto detrás de una propuesta ¿pensada sin esmero para un grupo ecuatoriano? Responsabilidad compartida por el coreógrafo y la dirección de la compañía.
Foto tomada de https://emiliogarciawehbi.com.ar/archivo/laultima-noche-de-la-humanidad/
La última noche de la humanidad, Periférico de objetos
Gabriela Ponce.
La última noche de la humanidad fue la obra con la que el grupo Periférico de Objetos llegó al festival Fite Q este año. La obra se compone de dos partes contrapuestas, disímiles, complementarias o contrarias, que apuntan a mostrar lo apocalíptico de nuestra realidad y; ambas, con brutal y devastadora fuerza, movilizan, incomodan, obligan a reflexionarnos. La propuesta de Periférico se inscribe dentro de lo que el estudioso de teatro chileno A. Del Toro que visitó nuestra ciudad hace algunas semanas denomina teatro posmoderno, en el cual el teatro se nos presenta fundamentalmente como imagen. El texto queda relegado frente a una teatralidad plástica que se acerca a lo performativo: el cuerpo es a la vez objeto y medio de expresión; transportador de un concepto, el trabajo del actor se aleja de la mimesis y entra en el territorio de lo escenográfico. Así, en la primera parte, los cuerpos desnudos de los actores, junto a muñecos antropomórficos, se deslizan, se revuelcan en el barro, y desde allí, se manipulan, se violentan y destrozan, en una abierta proclama de la ineluctable autodestrucción de la humanidad.
Las imágenes son de una teatralidad cruda, actores y actrices se sumergen en un juego obsceno y grotesco, donde los sonidos agresivos de ciertos bandoneones y de una sola voz que desolada se abre paso para repetir alguna frase también desoladora, apenas los acompañan. Cuerpo, barro y cuerpo, excremento, suciedad, no sabemos si se trata de un tiempo primitivo o es el resultado de la destrucción total: la orgía es violenta y patética. Al final, detrás del fango cae una cortina blanca, blanquísima; y los actores se van,
dejando en nosotros la sensación de haber presenciado algo extraño, pero aterradoramente familiar. La segunda parte, en cambio, nos sorprende con un escenario absolutamente aséptico, en el que los actores están atrapados en un espacio blanco, nítido, esta vez homogeneizados por lo pulcro; emulando un inicio, una suerte de sobrevivencia, la imagen nos refiere a la sociedad hipervigilada que predijo Foucault, esta vez la angustia no proviene de lo orgiástico sino de lo opresivo, tan brillantemente retratado por un espacio compuesto por electrodomésticos; por cámaras que vigilan, por una mera voz, que repitiendo órdenes en inglés, es la ley; por el numero que suplanta al nombre; por la despiadada imagen de un ser con el rostro poblado de pinzas, que vomita sangre sobre su nítido traje blanco; por la locura que provoca la repetición, la mecanización del individuo; por la cocina en miniatura atestada de cucarachas a las que los espectadores nos vemos forzados a observar retorcerse después de haber aspirado insecticida. La competencia de diversos elementos mediales, producen un discurso estético que eleva la tensión del ambiente a niveles incómodos. El caos es implacable y la crítica a la sociedad contemporánea devastadora.
El público padeció un espectáculo, crudo, oscuro, del que puede nacer un cuestionamiento serio, del mundo en el que habitamos; y cuya fuerza radica en una crítica sesuda y en una estética formalmente impecable.
Foto tomada de Alchetron, The Free Social Encyclopedia
A propósito de Tasagore, una conversación con el Maestro Tadashi
Endo
Genoveva Mora
Dos figuras me vienen a la mente cuando pienso en la danza butoh: Kazuo Ohno, el maestro que interpretaba una danza del alma devastada por el horror de la guerra y la bomba, y Tatsumi Hijikata que en 1959 escandalizó al público al llevar a escena Forbidden Colours, de Mishima.¿Qué hay de estos maestros en su danza?
Es curioso, debo decirte que con Kazuo Ohno no ha sido una relación maestro-alumno. Además, hay un antecedente, yo no bailaba, yo era actor, bueno todavía lo soy. Estudié en Viena en la Escuela de Teatro de Actores y directores. Yo era parte de un teatro underground muy cercano al teatro de Artaud, de Becket. En 1989 conocí a Kazuo Ohno y hablamos mucho acerca de distintos temas, el amor, la vida, la cocina, la familia y muchas cosas más, menos de danza. Le mostré algunos videos de mi trabajo, y él dijo “lo que tú estás haciendo es butoh”, trata de ir más adentro. Como ves, hasta ese momento, yo no había visto ese lado butoh en mi trabajo. Entonces me di cuenta de esta danza estaba en mí y
tomé conciencia de esto. Más tarde viajé a Japón, hice mi primer trabajo, MA. Kazuo Onho lo vio y se sorprendió mucho, a él le había extrañado hasta ese entonces no haber visto en Japón una danza como la que yo proponía. Vio las reglas de la danza japonesa en mi trabajo. De hecho, se habían dado muchas interpretaciones butoh orientadas a lo contemporáneo, tanto que algún extraño crítico calificó a alguna de ellas como break dance butoh. Vale decir que la danza butoh no tiene un claro concepto ni técnica, cada grupo de danza baila diferente.
Hay algo preponderante que me llamó la atención, y es esa presencia del ser en el escenario. Estamos en presencia de un personaje dual. ¿Cuál es el proceso para lograr esa completitud?
Cuando bailo no me siento hombre o mujer, a veces ni siquiera me siento humano, me siento un animal. Yo no quiero mostrar mi danza, no quiero mostrarme. Cuando uno baila para “mostrarse” se siente muy pequeño. Es mi cuerpo quien empieza a bailar como si alguien se posesionara de él y yo doy paso a eso. Todos tenemos dos sexos adentro, aunque por fuera luzcamos diferentes, pero antes de ser hombre o mujer venimos de un mismo punto, esto es ying yang. No necesito a veces ser hombre o mujer, solamente necesito ser.
¿Qué quiere decir Tasagore, de dónde viene el nombre?
Al comienzo de esta danza hay una atmósfera muy fría. Después del invierno llega la primavera y en estos elementos congelados de la escenografía parecería haber vida que poco a poco se vuelve evidente. Tasagore quiere decir atardecer. Cuando el atardecer se cubre de un gran sol, todo el paisaje se vuelve calmado y hay una especie de bruma que lo envuelve. Es un paisaje japonés muy nuestro, como si estuviera alumbrado por una luz de vela. Cuando era niño jugaba afuera, cerca de los bambúes cazando mariposas, y al atardecer mi madre me llamaba, pero yo siempre tenía resistencia de entrar porque era un momento especial, y eso es el final de Tasogare cuando yo recojo las flores... dos flores juntas.
Un aspecto que también llama a reflexión es el manejo del tiempo, por ejemplo, al inicio de la obra son algunos minutos en los que permaneces casi estático. ¿Es acaso una invitación al espectador a entrar en tu tiempo, en el tiempo de la danza?
Muchas veces he permanecido mucho más tiempo estático. La primera razón es que yo necesito probarme a mí mismo cuánto tiempo puedo permanecer quieto antes de empezar. Es una forma de meditación previa. La otra razón es que esta escenografía que representa estos pedazos de hielo que cuelgan tiene que estar profundamente estática. Yo tengo que ser hielo, el teatro tiene que estar callado; claro que todo el mundo está esperando por la danza, pero para mí es más interesante que haya una atmósfera en donde la danza lleva al cuerpo, que el acto convencional de que hay que empezar.
¿Cómo sentiste la atmósfera en el teatro?
Fue muy buena, a pesar de que al comienzo escuché algo de ruido, pero casi inmediatamente vino el silencio. Nada que ver con Guayaquil en donde sí que hubo ruido y eso fue muy molesto, yo por un momento pensé ¿qué debo hacer?, estuve muy estresado, ya estaba para empezar y la gente seguía entrando, se oían celulares, estuve a punto de dejar el escenario, por un momento me sentí muy furioso.
Me pregunto por el tiempo de los gestos, ¿todo está calculado, o hay una dosis de improvisación durante la interpretación?
Bailo sobre todo improvisación, claro que antes trazo una estructura de la pieza, planifico la música, sus tiempos; pero ya dentro de la obra casi todo es improvisación, sobre todo por una razón, no me gusta que una interpretación se parezca a otra. Por ejemplo, esta obra la he hecho unas veinte veces y ninguna ha sido igual. Todo está en constante cambio, yo me pongo cada día más viejo y quienes me vieron hace años también estarán más viejos, todo se mueve, no es un museo. Todo está en constante cambio, el escenario, los lugares, el público. Así que trato de que en cada interpretación haya algo nuevo. El gesto a veces viene y a veces no...
Hoy les decía en el taller algo muy importante: en el movimiento exterior puedes dar un setenta por ciento, siempre hay que dejar una reserva de energía, porque es como la comida, si tu comes hasta hartarte ya no te queda energía para moverte ni te provoca nada más, pero si comes con medida siempre te va a quedar ganas de probar algo más. En cambio el movimiento interior tiene que ser al cien por ciento, el movimiento interior tiene que ser intenso y profundo de lo contrario no pasa nada.
¿Cómo logras sostener la energía por una hora entera y que el público se mantenga conectado?
Creo que técnicamente significa más la intensidad de un trabajo que cuánto movimiento puede mostrar. Cuando trabajo corto, corto mucho movimiento innecesario, lo importante es cómo comunicar lo que quiero a la audiencia. La danza del cuerpo es como una pantalla blanca, mi cuerpo es un espacio en el que puedan leer mi experiencia y se vuelva al mismo tiempo el espejo donde ellos se miran. Se puede bailar danza de alto nivel, la danza es un proceso, se empieza exigiendo al cuerpo, técnicas y modos; pero la danza no es una exhibición, luego viene lo más importante y es cuando la danza se convierte en vida. La danza butoh puede ser bailada por todo el mundo y la puedes bailar hasta que te mueras, no es como la danza contemporánea o el ballet que la puedes ejecutar por un tiempo y cuando ya te pones viejo ya no es posible hacerlo, en la danza butoh uno continúa porque nunca se está seguro.
Acepto todo tipo de danza, pero me algunas me producen piedad porque se puede ver un derroche de energía y precisión, pero me falta algo que venga de adentro.
La luz, se vuelve casi un personaje que alterna con la acción del bailarín, ¿qué me dices de esto? Luz blanca, el color blanco, color de la danza butoh, se supone que es un color que pretende expresar la mimesis, ¿de qué mímesis estamos hablando?
Hijikata, uno de los maestros, inició con esta propuesta y dijo que todo bailarín debe aparecer neutral, blanco, no debe tener cara, ni sexo, ni país ni dirección, debe ser como una pantalla en blanco. El color blanco es de la danza butoh, claro que muchos bailarines, incluso japoneses, lo han malentendido y creen que pintar su cuerpo de blanco es ya bailar butoh, pero en esto hay un gran error, el color tiene mucho significado.
¿Qué aspecto de tu danza cambia de acuerdo al auditorio?
Esto lo concibo mientras estoy en el camerino, cuando estoy concentrado, y pienso ¿qué clase de encuentro es este? Por ejemplo, aquí, yo pensaba ¿qué significa Quito, una ciudad de la que hasta ahora no había sabido su existencia, ¿qué significa estar aquí? Y me dije: este encuentro es un milagro, ¿por qué estoy aquí? Es un milagro, entonces, ¿qué puede estar mal? Todo está bien, es fantástico; y en este punto tomo conciencia de el respeto que le debo a esta gente y quiero darle lo mejor de mí, y espero que este sentimiento sea recíproco, que la gente me acepte también.
Cyrano Genoveva MoraUn personaje clásico visitó las salas de nuestro teatro, y aunque no fue el auténtico, nos sorprendió confirmar que su presencia y su romántica historia siguen presentes. El heroico Cyrano, vuelve como a inicios del diecinueve, en un salto hacia atrás para quebrar uno de los más imponentes códigos de este siglo: la imagen.
Cyrano, se escondía detrás de su nariz, este Cyrano que representa a Cyrano en un juego de teatro en el teatro, por coincidencias del destino se convierte en una nueva sátira, agrega a su timidez una estatura que lo vuelve más invisible, detalle nada irrelevante porque le plantea al actor –Santiago Naranjo– el desafío de crecerse en el escenario, cosa que por momentos lo logra sobre todo cuando se fusiona en la voz del enamorado; en otros instantes lo vemos pequeño con una actuación un tanto intermitente poco consolidada, nada comparable a Variaciones de la vida del ahorcado, entendiendo la diferencia de propuestas, pero al tiempo demandando al actor.
La heroína romántica –Carolina Burbano– es otro juego de ironía: mochilera, rastas en lugar de brillantes bucles, zapatos deportivos y una cinturita que no cabe en los corsets, ni en la butaca del teatro, la convierten en una belleza con personalidad, un personaje sugerente; por eso las risitas que la acompañan, a ratos con demasiada insistencia, resultan empalagosas. Y es que lo interesante de este trabajo es la construcción de personajes dobles que no se los puede separar, ni mirar como uno solo; son y no son al mismo tiempo.
La Señorita –María Fernanda Medina– menuda y de apariencia intrascendente asoma como un personaje grande, sólido, que en su doble rol emite seguridad y como la Monalisa sonríe misteriosamente en un guiño de complicidad con sus personajes y el público.
Foto CortesíaEl Señor Luis Cáceres es un señor muy convincente, no por lo realista, otra vez, por el personaje, que con su silencio nos confirma el juego de la ficción.
El hombre de Teatro Franc González no tiene doblez, su candidez la lleva tanto como boletero, así como de Cristián, dual, tímido, se deja sobrepasar por sus escondidos encantos. Franc es un actor que va afianzándose y al parecer no hay arista que lo detenga.
Fresca e ingeniosa es la puesta en escena de Arista, que se característica por presentar obras de apreciable pulcritud y limpieza en cuanto a estructuración, dramaturgia y actuación. Detrás, la dirección de Petronio Cáceres, un hombre de larga trayectoria, meticuloso a la hora de armar y llevar los textos a la escena.
Un collage teatral que aborda lenguajes distintos que se encuentran para dar dinamismo y novedad. Abren la obra con un largo segmento de mimo en el que cautivan al espectador con el gesto preciso y un preámbulo inteligente que presagia lo que viene, por eso llama la atención esa humildad, tan malamente ecuatoriana, de anticipar una disculpa en el verso de presentación. Cyrano es un pretexto para hablarnos, entre líneas, de los héroes que no mueren, del amor que no caduca y sobre todo un homenaje a la inteligencia, a la palabra y al silencio.
El rey se muere
Rodrigo PonceNo sé exactamente qué es lo que esperábamos de un montaje producto de los estudios de diplomado en dirección teatral de la Escuela de Teatro de la Universidad Central. Si bien la puesta en escena de “El rey se muere” se acerca casi fielmente a lo sugerido por Ionesco, guardando un ritmo y un trabajo actoral que posibilita su entendimiento y en este sentido, un nivel de disfrute del espectáculo; no ha trascendido de un trabajo escolástico y no se captan las reflexiones mantenidas al interior de los estudios de diplomado.
Tomará tiempo discernir sobre el proceso vivido al interior de este curso, pero el montaje me hace reflexionar sobre un tema que es fundamental para el desarrollo de las artes escénicas de cualquier sociedad y que pocas veces se lo trata con profundidad.
Me refiero a los referentes culturales. Es decir, a la manera como se toma un texto teatral y se lo trata dentro de una cultura específica: ¿cuál es la razón de hablar de ese texto / tema / problema en este momento? ¿En qué forma / estilo? ¿y para quiénes? En esta época de globalización el sabor local y las particularidades son vitales al momento de expresarse en un escenario: el tiempo, el espacio y el movimiento son oro, son nuestra posibilidad de ser y estar.
Por eso, la primera imagen en el El rey se muere (al momento que uno entra a la sala) decepciona; no solo porque la escenografía no alcanza a expresar un modo de vida en decadencia, sino por ver a un actor parado con un típico traje de la Escuela de Teatro y sin ningún trabajo corporal.
Luego de que los demás personajes salen me pregunto ¿qué época es? Y más allá de esto ¿qué plástica? Segundo, ¿a quiénes interpretan? Si: me refiero a qué hacen estos/as mestizos/as disfrazados de europeos tratando de moverse con un galantería y modales que no les son propios (ni a nosotros tampoco), es decir, forzándose corporalmente. ¿Por qué el teatro es universal? ¿Qué significa eso y en qué medida? La universalidad es una búsqueda más sutil y es por allí donde creo que se podrían haber encontrado más material para la puesta en escena y dar cauce a los análisis internos al interior del diplomado.
Me refiero a que era posible tratar el tema desde la discusión de nuestra cercanía y/o lejanía al tema: desde una discusión corporal, desde el trabajo en la voz, desde la búsqueda del vestuario y desde una adaptación decidida del texto a nuestras necesidades y no a una que otra frase (como “yo siempre he ganado el pozo millonario”) a lo largo de la obra. ¿Cuál es el problema, impedimento o miedo para hablar de lo que queremos, necesitamos o nos da la regalada gana con cualquier “clásico universal”? ¿no ser aceptados en un festival interna-cional o no aparecer elegantes en el escenario?
El teatro es integral, me refiero a que todos los elementos “hablan” en el escenario y se comunican entre ellos. No se por qué se cree que es suficiente con aprenderse el texto y decirlo con emotividad. Pero, ante todo, el teatro es acción; por esto, no entendí cuál era la razón de las contiendas de los personajes; es decir, es a través de la acción teatral que en el escenario se develan las intenciones y objetivos de los personajes; este es el artilugio o mecanismo del teatro.
Es difícil poner en escena esa obra: ¿cómo lograr verosimilitud con textos “absurdos”? Pues aquí reconozco que si se ve un trabajo del director con Fernando Zambrano (el rey), él cual logró esa credibilidad, otorgándole vitalidad a las expresiones y diálogos del rey, al llegar a contactarse con el conflicto central del ser humano. Los demás personajes, aparte de que en dramaturgia y conceptualmente, estaban supeditados al rey (e incluso esto es variable a lo largo de la obra), se limitaron a aquello y no aprovecharon la riqueza de los textos.
Según mi punto de vista, el problema no se limita al éxito o no de este montaje, sino que se amplía y es una obligación seguir discutiendo alrededor de esto, no solo desde este ensayo de crítica, sino teatralmente: desde la voz, la traducción, el vestuario, la iluminación, la expresión corporal, la conciencia corporal, la conciencia de nuestro entorno, etc. Sería una insensatez no continuar el proceso sugerido y el gran esfuerzo iniciado por las autoridades de la Universidad Central, por los directivos de la Facultad de Artes, de la Escuela de Teatro, por la cooperación Franco-Alemana y de los artistas y técnicos que participaron en este proceso, archivándolo y volviendo a empezar otro distinto… No. Y más aún, no se trata simplemente de seguir dando funciones de El rey se muere para escuelas y colegios con entrada gratuita. No. Es una responsabilidad de todos quienes participaron en evaluar el proceso y seguir trabajando sobre el mismo: analizando, deconstruyendo y volviendo a construir, arriesgándose, proponiendo.
La Víctima
Cristian CortezEl grupo de teatro Nuevavisión, dirigido por el guayaquileño Newton Soria, ha tenido una participación intermitente y casi imperceptible en la escena ecuatoriana desde su creación a inicios de los 90. Tiene a su haber algunos montajes infantiles, y para adultos el unipersonal febrero 33, de Luis García Jaime y El beso de la mujer araña. Vuelve a las tablas con La Víctima, un triller casi policíaco, debut del autor guayaquileño Miguel Calero. La trama es de crónica roja: Carmen, una mujer maltratada a lo largo de su vida, por sus padres, esposo, etc.… se encuentra detenida después de asesinar a su marido (por haberla violado) y es defendida por un abogado de una fundación de defensa de la mujer, quien en su investigación le hace recordar momentos de su vida (en una serie de predecibles e insoportables flashbacks) hasta hacerla comprender que una persona es víctima por que ella lo permite. Hasta ahí un panfleto en contra al maltrato a la mujer.
Se da el intento de una puesta en escena experimental que falla por estar saturada de desplazamientos y efectos de iluminación. Se propone asimismo momentos oníricos, para dosificar la rudeza y reiteración del texto y tratar de romper la cotidianidad de los parlamentos.
La actuación de Amira Bustamante es bastante acertada, actriz dramática por excelencia, logra dar credibilidad a las situaciones que exige la obra, dosifica su energía en los diferentes personajes que debe interpretar. Jorge Jiménez asume el rol más difícil al interpretar varios personajes, aunque es un actor consolidado, se notó la falta de ensayos.
Dentro de sus posibilidades, la coreo-grafía de Omar Aguirre y la dirección de Soria, se arriesgan al hacer de este texto –con una temática cotidiana y de estructura dispersa (hay un abuso de apagones), diálogos directos, sin construcción de ningún tipo– una puesta contemporánea y diferente.
Jugo de amargos adioses
Cristian Cortez
Jugo de amargos adioses (Frase tomada del pasillo Romance de mi destino de Abel Romeo Castillo) es el nombre de la coreografía de danzateatro que completa la trilogía Civilizatoria, del grupo guayaquileño Sarao y cerró el 8vo Festival Internacional de Artes Escénicas Guayaquil 2005. Las otras dos piezas son: Húmedas trinitarias (1er Premio, III Festival “Alas de la Danza”, Quito 2000) y Se nos fue la mano, todas bajo la autoría y dirección de Lucho Mueckay.
Jugo de amargos adioses, aborda el tema de la migración, el dolor de abandonar el país, inspirado en el mencionado pasillo, que es ya un himno para los ecuatorianos y en todas las imágenes recogidas de nuestra cotidianidad. Escena nacidas fuera de los consulados, noticias de periódicos e imágenes de la televisión. No es la primera vez que Sarao lleva a las tablas temas de interés social, ya en Húmedas Trinitarias abordó la marginalidad multiétnica que bordea Guayaquil y en Se nos fue la mano, la violencia urbana. En esta obra cuenta con un poco de ironía la nostalgia, el dolor de la partida de nuestros compatriotas y las expectativas de un futuro mejor en la madre patria. (que más bien es una madrastra).
En cuanto a danza, y específicamente danza-teatro, Sarao tiene un sello estético ya muy definido en estos últimos 15 años, el diseño de sus movimientos, y el esquema estructural de sus secuencias coreográficas, es reconocido por quienes lo hemos seguido desde Tiempos de aceitunas. La reiteración del movimiento y el uso de los objetos, el personaje como punto de partida, la creación de una atmósfera, son marca registrada de este grupo. Una mirada ligera podría decir que es más de lo mismo. Pero Mueckay apuesta por contar la anécdota y una decodificación sencilla, directa, para ser comprendida por las grandes masas, sin perder su estilización.
Los bailarines: Jorge Parra, Omar Aguirre, Cindy Cantos, Nancy León, Paola Cabal y Michelle Mena, profesionales, junto a los debutantes: Mario Suárez, Christian Andrade y Vanessa Guamán, logran una pieza homogénea a pesar de los distintos niveles de los intérpretes. 30 minutos de buena danza sostenida por una selección pertinente de música del grupo Kronos y de Abel Romeo Castillo.
Foto tomada de Internet
foto cortesía Sarao
Lucho Mueckay
Cristian Cortez
Lucho Mueckay es multifacético: actor, director, bailarín, coreógrafo, dramaturgo, productor... y si le piden que cante, seguramente lo hará bastante bien. Diríamos que es un “todólogo” con mucho talento. Uno de los más predominantes dones (en los últimos años) es el de comediante. Porque todo actor que se respete, (al menos en Guayaquil) tiene siempre el compromiso de hacer reír, de decir algo ingenioso dentro y fuera del escenario.
Ocho años que Mueckay interpreta el personaje de Norma Lixta –una profesora normalista que da charlas a sus ex alumnos– y éste nació en la cafetería de Sarao, en un espacio de un metro cuadrado, una tarima de madera que apenas la iluminaba un reflector y ante un público –apenas de cuarenta per-sonas– que abarrotaban el lugar. El espacio se llamaba Cuentos claros, chocolate espeso.
Este personaje está basado en recuerdos de la infancia de su intérprete. “Yo tuve muchas profesoras en la etapa escolar, pero a
quien recuerdo más es a una que hacía la clase muy amena porque siempre daba la clase con mucho humor, aunque claro, tuve profesoras bravísimas, de palmeta y jalón de orejas.” –recalca Mueckay–. “En el Aguirre Abad, había un profesor que cuando contaba los hechos históricos los teatralizaba... todo eso me sirvió para Norma Lixta”. Lucho Mueckay. Foto El Telégrafo
El personaje nació con textos prestados de otros humoristas y algo de la misma cosecha de Mueckay, con el fin de hablar de los hechos políticos que estaban a la orden del día en la época bucaramista. “Casi todo era susceptible de terminar en humor... poco a poco y con la ayuda de amigos que aportaron nuevos segmentos” (entre los que me incluyo). Perfeccionándose en el café teatro y stand up comedy, Norma Lixta se fue haciendo de un repertorio mucho más próximo. “Casi todo Sarao se involucró en el personaje, lo vestimos, le conseguimos los aditamentos...en mis manos estaba hacer un personaje que aunque payasesco, resultara creíble..una mujer y vieja, pero no un cliché...” agrega Mueckay. A lo largo de estos años Norma Lixta ha dado varias “charlas magistrales”, entre las que se puede recordar: “Charla magistral sin pelos en lengua”; “Déjenme hablar, caramba”; “Norma Lixta Presidenta”, y ahora...“Sexocracia, todo lo que usted debe saber...” que apunta hacia un humor más fino e inteligente, usando referentes como la publicidad o –como siempre– la política, en la que, pese al paso de los años y de mandatarios, sigue siendo la misma. “Me alegro que Norma Lixta se haya forjado en las tablas. Y que su vitalidad sea la del contacto directo con el público”.
Foto https://www.elcomercio.com
Cuando los enemigos salen de casa
Jorge Mateus
Acabo de leer una mini entrevista hecha al señor Vladimir Centeno, en el Comercio de hoy, 6 de noviembre del 2005, dónde dice casi textualmente que “no recomendaría a nadie que estudie en la Escuela de teatro” a más de desacreditar a los profesores y de recordar su actitud siempre a contracorriente cuando fue estudiante de la escuela. Recuerdo a dicho Señor, fue mi alumno en el tercer curso y recuerdo sus grandes dificultades para enfrentarse a personaje sólidos, muy bien estructurados y sus grandes dificultades para comprender la acción dramática como un hecho fundamental para la técnica del actor.
Luego y de lejos he seguido su carrera y me alegré muchas veces de que haya encontrado en el Clown su forma de expresión para continuar en esta carrera. Por eso no ha dejado de sorprenderme y lastimarme sus declaraciones y una vez más sentirme traicionado por comentarios de ex alumnos de la escuela, que quizá no vivieron una buena experiencia durante su vida estudiantil y que se dedican a despotricar en contra de una institución que lo único que hace es intentar dar la mejor preparación posible. No soy tonto para constatar día a día de las enormes limitaciones que tenemos. Los profesores no somos perfectos, pero tampoco lo son los alumnos y este último detalle a nadie parece importarle.
Esto me llega a reflexionar y preguntarme ¿Por qué hay alumnos que una vez terminada o no su relación con la escuela se dedican a hablar mal de ella? ¿la escuela no está cumpliendo con las aspiraciones de los jóvenes que llegan a la misma cargados de sueños.
Yo fui estudiante de esta escuela, recuerdo que, en mi época, como en toda la Universidad, la política lo invadía todo, recuerdo las grandes peleas entre profesores y las largas reuniones, que no
tenían como objetivo tratar sobre asuntos pedagógicos, sino como detentar el poder…unos eran cabezones…otros chinos…y eran irreconciliables aparentemente y digo aparentemente, porque con los años comprendí que unos y otros se parecían demasiado. Muchas veces me sentí desolado, pero nunca se me ha ocurrido hablar mal de mi experiencia como estudiante y hablar mal de la escuela, al contrario, amo la institución en la que di mis primeros pasos y estoy seguro que aprendí mucho en la misma, más aún me siento orgulloso de haber pertenecido y de pertenecer a ella.
Desde mi óptica de director intento comprender a los estudiantes, porque permanentemente me recuerdan a mí mismo, sus sueños fueron y son los míos. Me reconozco en su valentía de matricularse en una escuela a pesar de la oposición familiar que yo también la tuve, me reflejo en su tristeza cuando siento que no les estamos dando lo mejor, porque también viví esa tristeza y esa rabia. Por ello intento hacer propuestas que les pueda interesar, que tengan lo que me hubiera gustado recibir. Pienso que no debo estar cumpliendo bien mi labor cuando leo que ex alumnos se complacen en desprestigiarnos. Pero también me pregunto ¿Acaso no utilizan para su profesión lo mucho o poco que aprendieron en esta escuela? ¿acaso su paso por la escuela no significó una confrontación consigo mismos y eso les ha llevado a encontrar su propio camino? No hay escuela maravillosa, aquí ni en ninguna parte, de eso estoy claro… Las escuelas están para abrirte puertas, para que te hagas preguntas, para que descubras que tipo de actor quieres ser…ninguna escuela te puede convertir en un actor o actriz maravillosa, si no tienes el carisma, el encanto o el talento para ello. Ninguna escuela hace milagros.
Cada día descubro las dificultades de ser director de la escuela, pero lo más triste de todo es leer o escuchar ese tipo de comentarios y descubrir que los futuros enemigos están junto a ti, que seguramente te saludan y lo que más me sorprende es la falta de consecuencia de esos rostros y voces enemigas: verlos en la escuela, pasearse por sus pasillos, actuar en nuestro teatro. Si yo desteto algo prefiero no volver a verlo, no pasaría ni por la esquina, Si desteto a alguien prefiero no volver a saludarlos, huyo de esas sombras chinescas que se anidan por las paredes. Yo después de más de 33 años de profesión y de actividad continua, más allá de mi rol de profesor o director de la escuela, tan solo como un hombre de teatro que lucha cada día por hacer realidad sus sueños, por asumir dignamente sus limitaciones y tratar de mejorar, tengo el absoluto derecho a despreciar a toda esa gente que de alguna manera envilece su propia historia y nos quieren salpicar de lodo por todos los costados. Más allá de todos mis defectos me declaro absolutamente consecuente: si no me gusta algo o alguien, no finjo, ni disimulo, soy transparente, porque lo que más odio en la vida es la hipocresía, la mediocridad, la falta de respeto…esa fealdad interior que deteriora los rostros más bellos. Me aterra adivinar que detrás de esos ojos juveniles se anida la mala sangre. Quizá tengamos que ser muy cuidadosos a la hora de escoger a los estudiantes que entran a la escuela de teatro, no podemos seguir permitiendo que los enemigos salgan de nuestra propia casa…Ya tenemos bastantes “Centenos” para ello.