La narración fotográfica

LA NARRACIÓN FOTOGRÁFICA Ensayo y reportaje visual

MICHAEL FREEMAN

CONTENIDO INTRODUCCIÓN

6

2. Tema y propósito 3. El guion fotográfico

I.

EL ENSAYO FOTOGRÁFICO

8

98 106

Acontecimientos

107

1. Narrativa

10

Localizaciones

108

Estructura de la historia

12

Puesta en escena

108

La fórmula narrativa clásica

13

Actividades

109

Tres + Uno

22

Gente

110

Pauta y ritmo

27

Complementos

111

2. Imágenes y palabras

40

4. Improvisación

112

Qué pueden y qué no pueden hacer las fotografías

40

Los pies de foto complementan

118

1. La edición del fotógrafo

120

42

Cómo editar una toma

120

3. Caso práctico: Country Doctor

46

Comparar la edición con la toma de imágenes

122

Tema y propósito

49

Lo que creía que estaba fotografiando

122

Preparación y planificación

49

Cómo quedó en la edición

124

La toma de imágenes

49

Editar un reportaje entero

126

La maquetación

50

2. Adecuación al propósito

130

Imágenes principales

51

3. La edición del diseñador gráfico

134

Dentro y fuera de secuencia

134

Reportajes pictóricos

136

las imágenes

Cómo la maquetación construye el argumento

II.

III. EDITAR Y PUBLICAR

52

4. Cómo se hace un reportaje

55

4. Maquetación en el espacio y en

Un buen tema

55

el tiempo

142

Alcance

62

Reportaje sobre halconería. Comparación

148

Una imagen, una historia

65

Emparejar, comparar

150

Variedad o coherencia

66

5. Grandes reportajes

154

6. En línea y lineal

156

PLANIFICAR Y DISPARAR

68

Presentaciones

156

1. Tipos de reportaje

70

Adaptar un reportaje para la web

160

Reportajes sobre personas

72

Secuencia significa sucesión

164

Reportajes sobre lugares

76

Animar la imagen fija

166

Reportajes «así se hizo»

80

Presentación convencional o tipo película

171

Reportajes sobre productos

82

Audio y vídeo

172

Reportajes sobre actividades

86

Juntarlo todo

173

Reportajes sobre colecciones

92

Valores de producción

180

Reportajes sobre instituciones

94

Tabletas

186

Reportajes conceptuales

96 Índice

188

Créditos de las fotografías y bibliografía

192

6

9

34

7

10

LA NARRACIÓN FOTOGRÁFICA

8

11

EL ENSAYO FOTOGRÁFICO

35

Plano de situación. El mensaje es:

Apertura

Primera doble página

el aspecto y la rutina que el público espera que tenga un médico rural.

Aquí el mensaje es el siguiente: el médico tiene una vida laboral muy agitada...

... tanto, en realidad, que a menudo las urgencias invaden su vida personal.

LA MAQUETACIÓN

quejarse legítimamente por ello. En efecto, la secuencia de fotografías puede ser muy efectiva; y eso es precisamente lo que ocurrió aquí. En el cuerpo del ensayo fotográfico, fi el bombardeo de las dos primeras páginas establece la pauta, en este caso rápida, y el flujo narrativo de los cuatro «incidentes» siguientes la mantiene. Así pues, no es de extrañar que el mensaje –el de una vida ajetreada y agotadora– llegue al lector. La historia termina con una doble página en la que aparece la pequeña imagen del médico con su familia y otra más grande en la que se le muestra pensativo después de un día de trabajo. Es lo sufi ficientemente fuerte y capaz como para sobrellevarlo.

Pero menos evidente es cómo esta última fotografía, en la que aparece vestido de blanco después de salir del quirófano, contrasta con la primera, en la que se le puede ver cruzando un campo para visitar a un paciente. La apertura y el cierre (que, por supuesto, son la introducción y la conclusión) se yuxtaponen hábilmente.

La apertura es más tradicional y concuerda con el ideal del imaginario de lo que debería ser un médico rural. Ceriani aparece cruzando un campo, junto a una cerca de madera, cargado con el tradicional maletín de médico. En este punto de la relación de Smith con la revista Life, el fotógrafo todavía confi fiaba en el laboratorio de la revista para revelar sus fotografías. De ahí las anotaciones de copiado gracias a las cuales sabemos que quería que el cielo quedara amenazador y más oscuro para ensalzar el tono sombrío y de algún modo pesimista de la imagen, complementado por la expresión más bien triste de Ceriani.

Hacia el final de la historia vemos a Ceriani en un hospital (el pie de foto así nos lo recuerda) vestido de cirujano. Sin necesidad de expresarlo en palabras, la imagen nos muestra modernización.

El doctor solitario aparece en el centro de la fotografía, completamente capacitado para su trabajo. Dicho de otra forma: las comunidades como Kremmling pueden arreglárselas por sí solas, por lo que Estados Unidos no necesita el seguro de salud obligatorio.

De un modo subliminal, pasamos de una apertura oscura y siniestra a un cierre blanco y claro.

Esta transición era intencionada. Las anotaciones de copiado de Smith para la apertura en la que aparecía el médico cruzando el campo decían: «Dejar las más oscuras al principio e ir colocando las más claras más abajo». Esto hace que las nubes oscuras parezcan aún más tenebrosas.

Los editores de la revista Lifee tenían mucho material donde elegir porque Smith, como era habitual, había dedicado mucho más tiempo del previsto a la sesión de fotos y se implicó mucho –como también era usual– con su sujeto, al que el propio Smith llegó a admirar. Había más de 2.000 negativos, lo que no signifi fica que hubiera 2.000 imágenes diferentes, porque era frecuente que se dieran situaciones en las que Smith podía dedicar tiempo a explorar el sujeto intentando encontrar un ángulo mejor o un momento más expresivo. Eran grupos de fotografías de los que solo pretendía escoger una imagen.

Recordemos que este trabajo se hizo hace más de sesenta años y que los gustos en lo que al grafismo fi se refi fiere han cambiado. De modo que es normal que la maquetación parezca anticuada, pero aun así no es difícil captar a través de las convenciones estilísticas y los gustos la esencia de lo que se contaba en este ensayo.

El propósito de la revista con esta historia, como ya hemos mencionado antes, era poner de relieve que Estados Unidos no necesitaba más médicos pagados por el seguro de salud obligatorio, sino que solo precisaba médicos como Ceriani (el debate sobre los seguros de salud continúa abierto en la actualidad, por cierto). Afirmar fi esto abiertamente en el texto habría sido demasiado directo y arriesgado, y por lo tanto no tan convincente. Las imágenes, no obstante, tienen una fuerza especial que la revista Life supo explotar muy bien: con la secuenciación y la yuxtaposición adecuadas, pueden comunicar algo importante sin que nadie sea capaz de

50

LA NARRACIÓN FOTOGRÁFICA

Segunda y tercera doble página Su trabajo parece ser una sucesión de urgencias y de otras situaciones emocionalmente dramáticas.

Cierre (página izquierda): vistazo rápido al pueblo y al lugar del médico en él. (página derecha): exhausto y pensativo después de otro largo día de trabajo. Vemos que es más que un médico de familia; es también un moderno cirujano.

IMÁGENES PRINCIPALES La secuencia de una doble página a la siguiente –seis, en este caso– es obviamente lineal, pero en cada una de las dobles páginas la disposición de las fotografías es espacial. El formato de la revista Life, con sus dobles páginas de 53 × 35 cm –mucho más grandes que las de cualquier revista actual–, era lo sufi ficientemente amplio como para permitir varias fotografías de diferentes tamaños.

En general, cuanto más importantes o «mejores» sean las fotografías (esto es, cuanto más potentes), mayor tamaño tienen. Dentro de un reportaje, hay una imagen que se considera la más potente, ya sea por lo que muestra o por la pericia del fotógrafo (o por ambos motivos). Esta es la imagen principal o «clave». Puede haber incluso dos de ellas.

En el caso de «Country Doctor», el cierre incluye una imagen clave por todos los motivos que ya hemos mencionado. Pero hay una imagen incluso más relevante en la página 5, en la que Ceriani se inclina sobre un niño herido con el ceño fruncido y cara de sincera preocupación. Los editores reconocieron su fuerza y la publicaron a toda página. Con el tiempo y gracias a la fama, la imagen ha ganado aún más fuerza y se ha convertido en un icono.

EL ENSAYO FOTOGRÁFICO

51

REPORTAJES SOBRE PERSONAS Los reportajes sobre personas encabezan la lista de los más populares. Siempre. Nada suscita más interés que lo que hacen, piensan y creen otras personas. Las caras dominan la mayoría de las portadas de las revistas. Hay una razón: son siempre tan fascinantes que está comprobado que aumentan las ventas de las revistas.

El formato de reportaje de este tipo más común es el perfi fil, pues implica la máxima cobertura que se puede hacer del personaje con el tiempo disponible: una serie de imágenes con pies de foto en las que se muestran varios aspectos del carácter y la vida de la persona. Cuanto más tiempo se dedique al sujeto y a fotografiarlo, fi más probabilidades habrá de que las imágenes sean más profundas y, por supuesto, de tomar muy buenas instantáneas. Dicho eso, hay que dejar claro que no solo es posible hacer una cobertura razonable en un único día, sino que ese es el límite de tiempo que tiene un fotógrafo profesional para realizar uno de estos ensayos.

Una variante de este tipo de trabajo basado en el perfi fil de una persona es el formato «un día en la vida de...» (o una semana o cualquier otro período de tiempo). Estos reportajes desempeñan prácticamente la misma función, pero siguen una línea narrativa cronológica y su principal objetivo es introducir al espectador en la vida cotidiana del sujeto. En el aspecto editorial, se supone que esto confiere fi más estructura al reportaje y contribuye a que el público en general se identifi fique con lo que se muestra al comparar su rutina con la del sujeto.

Como veremos a lo largo de todo este libro, los reportajes de este tipo probablemente exigen más preparación que cualquier otro trabajo fotográfico, fi porque la intención de la secuencia de imágenes en cuestión es hacer un retrato lo más desarrollado y completo posible. Como ocurre con cualquier otro sujeto –quizás incluso más– conviene investigar no solo las actividades, sino también la personalidad de aquel al que se va a fotografiar. fi Es esencial captar momentos expresivos, como ocurre con cualquier fotografía en la que aparezcan personas.

Veamos un ejemplo: se trata de un perfil fi de un destacado artista chino famoso por las referencias en sus obras al arte tradicional, especialmente de la dinastía Song. Shao Fan es pintor, escultor y arquitecto: el equivalente moderno del wenren, o literati.

Toques finales a una escultura de madera en el taller de carpintería contiguo a su estudio.

72

Shao Fan proviene de una familia de artistas; este retrato lo pintó su madre.

LA NAR RAC IÓN FOTO GRÁFICA

UN CLASICISTA INCURABLE

Una pintura de la serie negra de Shao Fan colgada sobre una silla que él mismo construyó a partir de un cofre tibetano.

Las pinceladas delicadas y precisas de Shao Fan constituyen uno de los rasgos de su peculiar estilo.

El artista contempla el boceto de un trozo de bambú para una nueva obra (la pieza original aparece en la imagen de la derecha).

PLANIFICAR Y DISPARAR

Las pinturas de Shao Fan carecen de sombras (según dictan los principios tradicionales chinos); por eso su estudio está iluminado con luz difusa.

73

REPORTAJE SOBRE HALCONERÍA. COMPARACIÓN

1

Este breve trabajo sobre halconería ilustra varios de estos puntos. Lo he elegido porque explica bastantes aspectos. Incluso el tema es poco conocido para la mayoría de la gente. El hilo narrativo es peculiar y apremiante. Se trata de un tipo de caza, puro y muy tradicional, que resulta fascinante y a la vez complejo: es una técnica complicada que requiere una estrecha cooperación entre el halconero, sus perros y el propio halcón. Al tratarse de una cacería, el lector espera ver un resultado, y para que el trabajo tenga sentido, es preciso que pueda conocer todos los pasos principales del proceso. El reportaje se abre con una doble página con el título; además de hacer las funciones de una doble página, debe captar la atención del lector. El título es importante y se presta especial atención a la hora de elegirlo porque establece el tono del trabajo. El tema de la caza puede provocar cierta animadversión a algunos lectores. No obstante, es un tipo de caza que requiere muchas habilidades y entrenamiento. El hecho de añadir el recorte de un halcón junto al título hace Apertura.

3

4

Presentación del halcón peregrino.

Pointer en acción.

LA NARRACIÓN FOTOGRÁFICA

que este llame incluso más la atención. En la imagen principal tienen que aparecer el halconero y el halcón, preferiblemente en acción. El hecho de incluir una imagen del halcón con los restos de su presa conecta la acción de la imagen principal con la caza.

Después de la apertura, la secuencia de dobles páginas está prácticamente preestablecida, siempre y cuando el proceso de trabajo haya cubierto todo lo previsto. Primero hay que presentar al halconero (a dos de ellos, en realidad) y a los halcones y mostrar cómo se sostienen estos y cómo se encapuchan.

A continuación, es preciso sugerir el largo y a veces tedioso camino que los halconeros deben recorrer por los páramos en busca de urogallos. Acto seguido, hay que mostrar el trabajo que hacen los perros, porque ellos entran en acción cuando se ven urogallos. Tiene que mostrarse, también, la acción principal; esto es, el momento en que el halcón se precipita para capturar su presa. Finalmente, la última imagen debe ser la del halcón con su presa recién capturada. Puede haber otras formas de hacer un reportaje como este, pero la lógica de esta estructura es poco discutible.

2

Los halconeros salen a cazar.

5

La presa.

EDITAR Y PUBLICAR

149

LA NARRACIÓN FOTOGRÁFICA

Ensayo y reportaje visual

Después de habernos enseñado a componer y a interpretar grandes fotografías, Michael Freeman continúa con su exitosa colección con este libro en el que explora los métodos más efectivos para presentar fotografías en un formato atractivo. Nos ayuda a dar «un paso adelante», el que nos ayuda a diferenciar las imágenes ordinarias de las fascinantes, así como a los espectadores desinteresados de los apasionados.

Con años de experiencia a sus espaldas fotografiando para publicaciones de la talla de Smithsonian, GEO o Condé Nast Traveller (entre muchas otras), Michael Freeman estudia la narración fotográfica que ha dado a los fotógrafos nuevas herramientas para construir sus relatos. Después de describir cómo el ritmo, la pauta y la minuciosa organización de las imágenes crean tensión y fomentan el interés, Freeman va más allá y analiza cómo ello nos afecta a la hora de presentar las fotografías, especialmente en los nuevos formatos digitales.

La narración fotográfica le enseñará a dar vida a sus imágenes, a refrescar su perspectiva, y le ayudará a entender mejor cómo las fotografías se pueden combinar para contar una historia.

ISBN 978-84-15317-22-7

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